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FACULDADE CSPER LBERO CURSO: RDIO E TV TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

RAFAEL BAPTISTA FILIPPINI

Sonoplastia: da intuio compreenso


Encontros e desencontros entre som e linguagem

So Paulo 2012

FACULDADE CSPER LBERO CURSO: RDIO E TV TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

RAFAEL BAPTISTA FILIPPINI

Sonoplastia: da intuio compreenso


Encontros e desencontros entre som e linguagem

Monografia apresentada como Trabalho de Concluso de Curso para a obteno do ttulo de Bacharel em Radialismo pela Faculdade Csper Lbero. Orientao: Prof. Ms. Roberto DUgo Jr.

So Paulo Novembro de 2012

O interessante construir coisas significativas que se interconectem, mas que no sejam necessariamente representaes claramente literatizadas de um nvel no outro. Flo Menezes, sobre o som que avana na imagem

Agradecimentos

A Marcelo Izquierdo, Melina Sternberg, Giulia Afiune e Julio Maia pelo grupo de trabalho mais poderoso dos ltimos tempos. A Thiago Maris pelo vigor criativo, artstico e pelo forte elo de amizade. A Roberto DUgo Jr. pela confiana e estmulo. A minha me, a minha madrinha e toda a famlia pelo apoio e carinho.

Resumo
Este trabalho tem por objetivo estudar a capacidade comunicativa da sonoplastia (ou sound design) em audiovisual. As principais referncias para presente pesquisa so tpicos de estudos de linguagem, principalmente da semitica e da lingustica, a realizao de entrevistas com especialistas e alguns estudos de casos. Palavras-chave: sonoplastia, sound design, som, linguagem, audiovisual. OBS.: parte integrante desta monografia um DVD de dados denominado DVD de Anexos Audiovisuais. Este material tambm est disponvel para download pelo link: http://goo.gl/ifUzH

Sumrio
INTRODUO
7 10

CAPTULO I O QUE SONOPLASTIA?


1.1 1.2 1.3 1.4

Por que estudar a sonoplastia?........................................................................... 10 Um senso incomum: a legislao brasileira sobre Radialismo.........................14 A definio dos especialistas e um incio primordial.........................................15 Classificao dos sons em audiovisual.............................................................. 17

1.4.1 Som direto............................................................................................................. 29 1.4.2 Composio musical............................................................................................ 23 1.4.3 Foley.......................................................................................................................24 1.4.4 Edio de som ou sonoplastia?...........................................................................25 1.5 1.6 1.7 1.8 Um conceito expandido: Sound Design..............................................................26 Para alm da viso do realizador.........................................................................28 Para alm da msica.............................................................................................30 Polissemia uma coisa, relativismo absoluto outra.......................................32

CAPTULO II TPICOS DE ESTUDOS DE LINGUAGEM................................. 35


2.1 2.2 O que som?........................................................................................................ 35 As propriedades do som...................................................................................... 36

2.2.1 Som puro x som composto.................................................................................. 36 2.2.2 Altura......................................................................................................................37 2.2.3 Durao..................................................................................................................37 2.2.4 Intensidade............................................................................................................ 37 2.2.5 Timbre e discusso sobre tons e rudos............................................................. 40 2.3 2.4 Audio e repertrio sonoro................................................................................ 39 Conexes entre som e linguagem....................................................................... 40

2.4.1 Signo lingustico................................................................................................... 40 2.4.2 Referencialidade ou Denotao vs. Conotao..................................................45 2.4.3 Linearidade vs. Musicalidade da fala...................................................................43 2.5 Pequena introduo semitica peirciana......................................................... 45 2.5.1 Primeiridade, Secundidade e Terceiridade..........................................................47 2.5.2 Breve abordagem sobre o conceito de signo peirciano....................................52 2.5.3 Signo em relao a seu objeto: cone, ndice e smbolo....................................54

2.5.4 Signo em relao a seu modo de apreenso: quali-signo, sin-signo e legi-signo..59 2.5.5 Signo em relao a seu interpretante: rema, dicente e argumento.....................63 2.5.6 Um campo de possibilidades................................................................................. 64

CAPTULO III PROPOSTAS PARA PENSAR A SONOPLASTIA........................66


3.1 3.2 3.3 3.4 Consideraes sobre a relao som-imagem.......................................................66 Sons em relao narrativa................................................................................... 70 Pensamento por elementos de lingustica: denotaes e conotaes sonoras. .71 O som e sua eminncia qualitativa........................................................................ 73

3.4.1 Sonoplastia: uma atividade discreta......................................................................76 3.4.2 Exemplos da primeiridade...................................................................................... 76 3.4.3 Exemplo da secundidade........................................................................................79 3.5 A sonoplastia uma linguagem?.............................................................................. 81

CAPTULO IV ANLISE DA PEA SONORA MOZART DISSONATA................ 83


4.1 4.2 4.3 Introduo................................................................................................................83 Escuta.......................................................................................................................83 Tpicos de anlise.................................................................................................. 84

4.3.1 Prembulo................................................................................................................84 4.3.2 Acaso afortunado.................................................................................................... 84 4.3.3 Anlise da pea....................................................................................................... 85

Consideraes Finais............................................................................................. 90 Anexos


Entrevista com Ruggero Ruschioni................................................................................ 92 Entrevista com Mauro Muszkat...................................................................................... 107 Entrevista com Jos Augusto Mannnis......................................................................... 117 Entrevista com Flo Menezes........................................................................................... 119 Entrevista com Eduardo Santos Mendes...................................................................... 130

Referncias Bibliogrficas.................................................................................... 140

Introduo
Este trabalho motivado por um estmulo externo um fato mas tambm por um estmulo interno um impulso. O fato a ocorrncia de reaes variadas como o riso, o pavor, a enlevao, a ira, o clculo que decorrem da escuta de sons diversos, sejam eles da natureza, da cidade ou da tev. O impulso a busca de superar as dvidas em torno da compreenso de como esses fenmenos operam, pois so acontecimentos cujo funcionamento comunicativo em certos momentos tido como bvio, mas em outros tido como inexplicvel e estamos falando de algo como o soar de um sino, de buzinas no trnsito, da melodia da msica tema do protagonista da telenovela, do ronco de um personagem em um desenho animado, de exploses, ou do CRASH, do BANG e do TCHIBUM! Diante disso, estudar o som como linguagem o impulso de um sonoplasta certo de que sua atuao no se restringe ao traquejo e manuseio de ferramentas tecnolgicas, nem fruto somente da intuio, mas, sim, da elaborao e articulao de signos, ou melhor, coisas sonoras com capacidade de transmitir ideias, sensaes e emoes. Ainda que a monta de estudos de linguagem sonora, ou de sonoplastia e sound design, seja razoavelmente menor do que j se produziu sobre matemtica ou fsica, por exemplo, j existe produo terica que deve constar como referncia para a formao dos profissionais da rea ou para aprofundar o entendimento a respeito de comunicao ou significao por meio de sons. Assim, esta pesquisa teve como eixo principal a articulao do contedo de obras que versam sobre semitica peirciana, sendo elas Matrizes da Linguagem e Pensamento e Teoria Geral dos Signos, ambas de autoria da semioticista Lcia Santaella, e uma obra dedicada mais especificamente ao papel do som no audiovisual: A dimenso sonora da linguagem audiovisual, do pesquisador espanhol ngel Rodriguez. Tambm, alm de obras escritas, a pesquisa teve como fonte a palavra, obtida em entrevistas, com cinco profissionais e especialistas em som, das reas que vo do sound design neurologia. Mesmo que haja estudos, tais quais os citados, que possam ocupar patamar de destaque para a formao de sonoplastas, realizadores de audiovisual, msicos, ou estudiosos das mdias, o empreendimento de recuperar informaes, interconect-las e propor novos olhares sobre as possibilidades expressivas do som um passo fundamental tanto para suscitar novas abordagens para o saber terico, tanto para fomentar a criao artstica original.

Para alm da produo escrita em si presente na pesquisa, h algo na opo pela realizao das entrevistas que pode agregar leitura: o calor e o ineditismo dos depoimentos obtidos. H o registro da fala de especialistas que foram estimulados tambm a relembrar, interconectar e produzir explicaes sobre a sonoridade naquele momento em que tinham suas ideias registradas pelo gravador de udio. Os entrevistados para esta monografia foram os seguintes: Ruggero Ruschioni, compositor de trilhas sonoras para cinema e tambm sound designer; Mauro Muskat, neurologista, formado em Composio e Regncia, especialista na mediao cerebral da msica; Jos Augusto Mannis, compositor de msica eletroacstica; Flo Menezes, compositor de msica eletroacstica; e Eduardo Santos Mendes, sound designer. Alm de trabalharem de alguma forma com o som, comum a todos os entrevistados o fato de exercerem ou j terem exercido atividade professoral em suas reas. Ainda, vale comemorar que cada um pde agregar algo pesquisa que o outro no o fez. Diante das diversas manifestaes sonoras existentes, necessrio que esta pesquisa adote um recorte com relao ao objeto de estudo. Vale lembrar que pode haver som e sentido nas mais diversas manifestaes sonoras: na ventania escutada na casa de campo, na esttica do rdio pilha, ou nas reverberaes dentro das salas de pera. Esta monografia concentra sua ateno em fornecer subsdios para ampliar o entendimento do som no meio audiovisual, sobretudo priorizando sua aplicao em obras ficcionais, como filmes e obras de teledramaturgia. Tratam-se de campos bastante frutferos com relao ao uso do som, uma vez que os realizadores dessas obras geralmente possuem algumas expectavas claras quanto ao emprego desse recurso: o som dos dilogos exprimindo as ideias dos personagens, os sons ambientes reconstituindo sensaes acsticas de determinados espaos e assim por diante. Desse modo, o uso do som na fico em audiovisual fruto de bastante elaborao, no sendo uma espcie de fruto do acaso e assim constitui-se como rico objeto de estudo. Ainda que o som no audiovisual tenha a peculiaridade de ser um recurso que funciona numa sintaxe maior, ou seja, em conjunto com a imagem e com o texto, este trabalho tambm fornecer algumas contribuies para se escutar ou pensar de forma diferente manifestaes sonoras em outros gneros e em outras mdias. Esta monografia no visa esgotar o estudo dessa sintaxe sonora-visual-verbal, o que demandaria uma pesquisa dedica a este enfoque, mas, por sua vez, este estudo foca na atuao som e por isso pode oferecer informaes que permitam compreender o som e sua expressividade inclusive em outros meios. Quanto formatao da monografia, o Captulo I promove uma discusso sobre os termos sonoplastia e sound design apontando tambm aspectos de como essas atividades se realizam na prtica. O Captulo II traz a reviso bibliogrfica de alguns tpicos de estudos

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de linguagem que podem oferecer subsdios para entender o fenmeno sonoro. O Captulo III toma as reflexes do captulo anterior e visa relacion-las mais diretamente ao universo da sonoplastia, trazendo inclusive alguns comentrios sobre excertos de obras audiovisuais registrados no DVD de Anexos Audiovisuais, que acompanha esta monografia. No Captulo IV, h a anlise de uma pea experimental chamada Mozart Dissonata, criada por este pesquisador em 2011, sendo uma obra em suporte somente sonoro. Por fim, na seo Anexos, esto disponibilizadas as transcries das entrevistas realizadas. Cabe aqui o registro de uma fatalidade ocorrida com a entrevista do msico Jos Augusto Mannis, perdida por conta de problemas tcnicos do gravador de udio. O contedo dessa importante entrevista foi registrado num relato baseado na memria do pesquisador. Desse modo, articulando a bibliografia estudada, as entrevistas realizadas, situaes vivenciadas na prtica diria da sonoplastia e reflexes derivadas destes processos, possvel encontrar algumas regularidades na articulao de sons e seus efeitos consequentes em mensagens audiovisuais ou sonoras e que so vlidas, mesmo no sendo regularidades como as que permitem formular as leis da Fsica. Como em todo estudo de linguagem, deve-se pensar que pode haver alguma relatividade nas concluses alcanadas e tambm superar a ideia de que a linguagem bvia seno no comunicaria. Talvez assim, um fato interno de um pesquisador tambm pode tornar-se um impulso externo, afinando, desafinando, ou simplesmente reverberando na mente dos leitores de seu trabalho.

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CAPTULO I O que sonoplastia?


1.1 Por que estudar a sonoplastia?
H quem ache redundante afirmar que h efeitos comunicativos no som e que a sonoplastia a arte de empreg-los. Talvez estes sejam os profissionais de audiovisual, que j sabem que a construo do filme ocorre para alm da concepo do texto ou da gravao das cenas e acompanham ou trabalham na etapa de ps-produo de vdeos, na qual se faz tudo que sucede a gravao das imagens, como a montagem, o tratamento das imagens, a sonorizao delas e outros processos de finalizao da obra. Talvez sejam os msicos, que concebem peas musicais enlevados de estados emocionais, como tudo aquilo que se sente depois de uma desiluso amorosa, ou da potncia latente que sucede uma grande vitria. Tambm, podem ser filsofos ou estetas, que encontram sabor em eventos desvinculados da realidade mais concreta, como as formas geomtricas que se registram nas pinturas no figurativas de Kandinsky, ou nos movimentos enigmticos presentes nas danas mais contemporneas. Contudo, afirmar a existncia de potenciais expressivos do som algo pertinente diante de opinies do senso comum que no necessariamente reconhecem a sonoplastia como atividade criativa, participante do processo narrativo das histrias, mas podem v-la como um fazer simplesmente tcnico. Como veremos adiante, at as leis brasileiras que regem a atuao dos radialistas e sonoplastas no descrevem corretamente no que consiste a atividade da sonoplastia. Como reflexo para esta ideia de sonoridade expressiva, consideremos a hiptese de que uma sequncia de sons corriqueiros pode comunicar alguma coisa, por exemplo: os diferentes tipos de sons decorrentes do bater na porta por algum que deseja adentrar um recinto. No caso de um pai que est furioso com o filho e dirige-se ao quarto do garoto para tirar satisfaes, o som de toc-toc-toc seria bem mais enftico do que aquele produzido quando um funcionrio bate porta do presidente da empresa com medo de perder o emprego. Por mais que ns interajamos com sons diariamente e esbocemos reaes para com eles, o mpeto intelectual de entender esse fenmeno no se constata no nosso dia-a-dia, passa batido, direto, osmose. A falta de intimidade com teorias de linguagem s vezes pode acontecer tambm na formao de sonoplastas e profissionais de udio em geral, que podem acabar pautando suas decises de criao pela rplica de solues consagradas pelo uso. Mesmo na formao escolar que todos ns brasileiros recebemos no Ensino Fundamental e Mdio, predomina o estudo das lnguas e no das linguagens que no sejam

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a verbal. A necessidade de ampliar ou tornar mais comum o entendimento sobre a sonoridade talvez tenha se refletido na Lei Federal 11.769 promulgada em 2008, que torna obrigatrio o ensino da disciplina de msica nas escolas. Tambm, a comunicao sonora no audiovisual no costuma ser objeto de reflexo no dia-a-dia por um aspecto caracterstico prprio desta prpria linguagem, que a grande semelhana que ela apresenta em relao realidade. Sobre esse carter realista da imagem, a considerao feita pelo pensador Roland Barthes (in LIMA, 2000) para a fotografia vale tambm para o audiovisual:
[...] a imagem no o real; mas ela pelo menos seu perfeito analogon, e precisamente esta perfeio analgica que, para o senso comum, define a fotografia. Surge assim o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma mensagem sem cdigo.
1

A incrvel semelhana analgica sobre a qual Barthes comenta tambm verificada no som. O sound designer Eduardo Santos Mendes discorreu livremente sobre uma percepo comum por parte dos espectadores quanto ao som no audiovisual na entrevista concedida para este trabalho :
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[...] a maioria dos espectadores quando v uma imagem com som, acha que algum colocou um microfone l na hora da filmagem e tudo aquilo que ela est ouvindo foi gravado [na ocasio].Isso 99% do pblico. O pblico s discute a existncia do som como um elemento manipulado a partir do momento que o som se diferencia de alguma forma da imagem em questo.

Essa caracterstica realstica, que parece dar aos vdeos em geral um carter de grande fidelidade com relao ao que representado, ao que aparece na tela, tende a 1

Lei Federal 11.769, que dispe sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica, disponvel em site oficial do governo: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2008/Lei/L11769.htm 2 As cinco entrevistas realizadas para a pesquisa encontram-se transcritas ou relatadas na seo de Anexos do trabalho.


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restringir noo de que a sonoplastia em audiovisual a atividade operacional de inserir ou recompor sons no vdeo somente para imitar a realidade, como o exemplo de uma cena na qual passa um carro pela rua, mas que no escutaramos o som da mecnica do automvel porque no houve tomada de gravao de som na filmagem. Tambm pensa assim o seguinte verbete do Dicionrio Koogan-Larousse-Selees (1998): Sonoplastia: Reconstituio artificial, no teatro, cinema, rdio ,televiso, etc, dos rudos que acompanham a ao. Sim, tambm est para a sonoplastia a insero de sons na tela para dar-lhes conformidade com o realismo. No entanto, isso apenas uma de suas funes, de suas capacidades, afinal o que de funo realista h quando o baterista da banda do late show comenta a nulidade da graa da piada do apresentador com um rufo seguido do ataque de um prato? Trata-se de um exemplo bastante atual, audvel quando se sintoniza a TV num programa brasileiro destinado em muito para o pblico jovem, como o Agora Tarde do comediante Danilo Gentilli na tev Band. Ainda que na atualidade o som no audiovisual continue a ser um objeto de estudo com bastantes pontos a serem analisados e compreendidos, essa discusso talvez tenha encontrado seu perodo de efervescncia h muitas dcadas atrs, quando o cinema, antes mudo, passou a ter som, a partir de 1927. Quanto a este incio do som no audiovisual, vale mencionar que, na verdade, o cinema j era acompanhado de sons antes mesmo de possuir a capacidade de reunir som e imagem numa mesma mdia, principalmente se levarmos em conta que muitas vezes havia instrumentistas tocando msicas e atores interpretando algumas falas dentro da sala de cinema, como informa Georges Sadoul (apud MANZANO, 2003, p.86). O marco para a existncia de um filme sonoro com sons previamente gravados e reproduzidos em simultaneamente com relao imagem, o lanamento de O cantor de Jazz em 1927, realizado pela produtora Warner Brothers. Esse filme utilizou a tcnica do Vitaphone, explicada no mestrado A Trilha Sonora nos Curta-Metragens de Fico Realizados em So Paulo de 1982 e 1992 de Eduardo Santos Mendes (apud MANZANO, 2003, p.87):
Um sistema de sincronia mecnica entre um projetor de imagens, com velocidade de 24 quadros por segundo, ligados por cabos a um fongrafo que reproduzia um disco de vinil de 16 polegadas a 33 1/3 rotaes por minuto (suficiente para um rolo de 10 minutos) com uma reposta de frequncia de 50 a 5.500HZ. O fongrafo, por sua vez, era conectado a um amplificador e este a caixas acsticas.

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O advento dessa tecnologia trouxe dvidas para os realizadores cinematogrficos da poca, que a partir de ento teriam de lidar com um novo elemento expressivo no cinema. Esse perodo inicial da utilizao do som ajuda a mostrar o quo necessrio o pensamento de como empreg-lo em favor da narrativa, de modo a proporcionar resultado construtivo para a obra audiovisual, como comenta Luiz Manzano (2003, p.87):
Nos primrdios do cinema sonoro, percebemos um momento de consternao e apreenso ante o novo advento. A produo inicial centra-se maciamente nos talking films, filmes repletos de dilogo, tendo claramente a preocupao de mostrar ao espectador o novo recurso. Alm disso, os filmes preocupam-se em reproduzir todos os rudos pressentes em cena, indiscriminadamente, sem critrio de seleo (s vezes reproduzindo at mesmo o rudo das barulhentas cmeras durante a filmagem).

A manipulao e criao de sons que culminam no conjunto sonoro dos filmes e vdeos em geral foi se sofisticando bastante ao longo do tempo, principalmente se comparamos esse incio experimental com os resultados elaborados que alcanaram filmes com teor futurista como o sucesso Guerra nas Estrelas (1977), por exemplo. Todavia, o nosso contato com a linguagem audiovisual to grande e a exposio a vdeos ocorre to prematuramente, como quando somos crianas e j assistimos a filmes ou programas de tev, que o resultado sonoro das peas audiovisuais muitas vezes aparenta ser simplesmente o natural, como se no passasse por um processo de criao e manipulao. Este carter analgico, mencionado por Roland Barthes com relao imagem, tambm se verificaria no som principalmente com o aperfeioamento de tcnicas de gravao e edio ocorridas ao longo do tempo, como o caso do udio digital , que permite que sons gravados sejam reproduzidos com bastante fidelidade em diversas mdias. O compositor de trilhas sonoras Ruggero Ruschioni recuperou em sua entrevista o quo manipulado o som no audiovisual e como ele pode no se restringir a essa funo de manter a verossimilhana do filme:
[O] som no realista, assim como o filme no realista. Realidade uma coisa, realismo outra. O som realista, mas no real. Tem um p na realidade, mas voc constri um monte de mentiras. A quantidade de mentiras sonoras deve superar a quantidade de
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udio digital o conjunto de tecnologias que permitem a transformao de um sinal sonoro eletromagntico (como o sinal de um microfone) em cdigos binrios, que podem ser lidos por softwares e copiados infinitas vezes sem gerar perda de qualidade.


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mentiras visuais de um filme, e olha que hoje em dia h filmes que so bastante mentirosos visualmente e no s nisto, na prpria construo de personagens.

Considerando o processo de introduo do som no cinema e as variaes do uso desse recurso ao longo tempo, assim como a quantidade de manipulao sonora presente no audiovisual apontada pela fala de Ruggero, temos finalmente a indicao de que h alguma capacidade extra da sonoplastia na construo do discurso audiovisual, que no somente a insero de sons para mimetizar a imagem. A sonoplastia age tambm com outras finalidades no vdeo, ela pode agregar significados, modificar a impresso de outros elementos presentes na obra, de fato, fazendo (p)arte do discurso audiovisual. Jos Augusto Mannis, compositor de msica eletroacstica e professor da UNICAMP, o pensador mais livre de convenes que foi entrevistado para este estudo e fez questo de ser potico e fazer uma pausa dramtica depois de iniciar sua primeira resposta na entrevista com a seguinte frase: O sonoplasta o ator que entra em cena com o som. A relevncia desse trecho no se encontra somente na metfora que o constitui, mas na reflexo que ele pode promover. Se temos para a sonoplastia uma atuao de ator, como ela ocorre se entra em cena de forma invisvel? O potencial expressivo da sonoplastia um fator motriz para que esta arte seja estudada. Se ela audvel, mas invisvel e se muitas vezes ela passa discreta, atuando sobre ns sem sabermos quando ou como, a h algo que muito importa para a (nossa) compreenso sobre ela.

1.2 Um senso incomum: a legislao brasileira sobre Radialismo


Se nossa relao do dia-a-dia com o sons direta, se a experincia humana com os fenmenos pode ser a mais primeva, ou espontnea possvel, existe tambm a curiosidade e uma sede de explicao das coisas. H uma infinidade de objetos de estudo disposio e quando surge a curiosidade por algum ou mais deles, vai o ser humano buscar o entendimento das coisas para saciar uma fome que no a do estmago. Basta isso para irmos alm do senso comum, do saber no testado e que por ser assim pode acarretar em algum engano. Contudo, a pertinncia da pesquisa parece ter uma justificativa a mais do que a tentativa de dar criao em sonoplastia mais recursos que a intuio ou solues consagradas pelo uso. Se ainda no figurou no tpico anterior uma definio completa do que seria sonoplastia (e no que definies sejam o ponto final da investigao sobre

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qualquer assunto), a palavra do legislador brasileiro sobre o profissional que exerce esta atividade induz mais ao erro do que qualquer coisa que j tenhamos pensado sobre o assunto. A atuao dos profissionais da rea de radiodifuso regulamentada no Brasil pela Lei Federal n 6.615 de 1978 e pelas alteraes que instituem o Decreto n 83.134 de 1979, este que descreve as funes dos profissionais da rea. Existem trs ramos dentre os quais se distribuem as funes dos radialistas: Administrao, Produo e Tcnica. A atividade de sonoplasta est alocada no ramo Tcnica e assim descrita no Quadro Anexo ao Decreto n 83.134/79:
TTULOS E DESCRIES DAS FUNES EM QUE SE DESDOBRAM AS ATIVIDADES DOS RADIALISTAS. [...] 4) SONOPLASTA Responsvel pela gravao de textos, msicas, vinhetas, comerciais, etc., para ser utilizada na programao, encarregando-se da manuteno dos nveis de udio, equalizao e qualidade do som.
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Ora, o pintor domina a tcnica do pincel, o trombonista a do trombone e o cirurgio a do bisturi e nem por isso a atividade desses profissionais se define por procedimentos que executam, mas pelos objetivos que seus trabalhos alcanam. De maneira alguma prope-se depreciar qualquer uma das atividades descritas acima, porm a reduo que ocorreu o fato de confundir alguns procedimentos executados por sonoplastas - e profissionais como tcnicos de som e operadores de udio com a finalidade a que se prestam. O mdico redige uma receita no final da consulta, mas ela somente um procedimento que registra o processo de diagnstico de doenas e da aplicao de uma determinada profilaxia e isso no caracteriza o mdico como um redator 4
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Di s p o nvel em: h tt p :// w w w . p l a n a l t o . g ov .br/ccivil _ 0 3/lei s /L66 1 5 . h tm

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_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ : h tt p :// w w w . ju s br a s i l . c o m . br/legi s l a c a o/ 1 1 4 703/ d e cret o - 84 1 34 - 7 9

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de receitas. Para entender a sonoplastia, vejamos o que resulta da seleo e gravao de sons, da articulao deles com outros elementos simblicos e da alterao de seus parmetros para comporem mensagens audiovisuais.

1.3 A definio dos especialistas e um incio primordial


O sonoplasta portugus Francisco Leal tambm encontrou a necessidade de elucidar a compreenso a respeito do que sonoplastia e produziu artigo bastante didtico a respeito:
Em muitos meios subsistem ainda grandes ambiguidades e assistimos at a incorreces graves no que diz respeito terminologia e conceitos utilizados nas reas disciplinares em que Francisco Leal exerce a sua profisso [sonoplastia e desenho de som].O presente trabalho, em reviso permanente, pretende ser uma contribuio para o esclarecimento de dvidas frequentes e para a afirmao da profisso.
6

No decurso do texto, Leal ressalta que a sonoplastia no comeou com a mdia eletrnica e sim, com o teatro:
Desde a Grcia Antiga at meados do sc. XX (anos 40) a necessidade da representao de determinados sons, ditos efeitos sonoros, considerados como informaes essenciais de uma pea, e provavelmente tambm espectaculares na experincia aural para o pblico, implicava a imitao de sons naturais, como o vento, a trovoada ou a chuva, atravs de meios artificiais, mquinas de maior ou menor complexidade, ou simples placas de ao e outros objectos que eram manipulados fora de cena durante o espectculo.
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h tt p :// w w w . fr a n ci s c o - le a l . c o m/ a u d i o/ d o c s / s o m . p d f

Fr a n ci s c o Le a l, Sonoplastia e Desenho de Som, p . 2 . A c e s s o em 1 7/10/20 12, d i s p o nvel em:

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Id em, p . 1 .

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Esse trecho se aproxima muito mais da definio potica de Jos Augusto Mannis do que da descrio presente no Decreto brasileiro. Ao mencionar o termo experincia aural, aponta-se muito mais para a ideia de provocar estmulos sobre a plateia do que para o traquejo tcnico de suportes de produzem ou reproduzem som. Das peas encenadas na Grcia Antiga, passando pelos comentrios sonoros nos espetculos de circos ao redor do mundo e pelos sons futursticos das espadas Jedi em Guerra nas Estrelas, h um percurso histrico grande que fomenta recuperar perodos, estticas e gneros em sonoplastia, o que resultaria num estudo mais histrico do objeto. Todavia, o presente trabalho visa entender a sonoplastia na tica da linguagem, estudar atribuies de sentido relacionada aos sons. Partindo do teatro grego da antiguidade e chegando ao sculo XX, no qual se estabelecem as atividades de sonoplastia em mdia eletrnica, muitas das quais continuam at hoje, pode-se considerar as informaes contidas nos verbetes dos dicionrios Houaiss e da Enciclopdia Larousse Cultural, como um ponto de partida para ampliar o entendimento sobre a sonoplastia. Dicionrio UOL Houaiss: Sonoplastia 1 atividade artstica e tcnica que usa recursos sonoros (msica, rudos, efeitos acsticos etc.) em espetculos teatrais, filmes, programas de rdio e televiso etc.; sonotcnica. 2 o conjunto de efeitos sonoros utilizados em uma produo teatral, cinematogrfica, radiofnica ou televisiva. Enciclopdia Larousse Cultural: Sonoplastia Estudo, seleo e aplicao de efeitos sonoros em rdio, teatro, cinema televiso. Se a sonoplastia uma atividade artstica, ou mesmo um estudo sobre a insero de sons em mensagens radiofnicas ou audiovisuais, a dimenso comunicativa dessa atividade explicitamente apontada pelas palavras de Francisco Leal: e

Sonoplastia para teatro

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Comunicao atravs do som, estabelecendo uma linguagem atravs de signos e significados associados ao conceito do espectculo.
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O professor Candido de Lima estabelece na apostila de seu curso de Sonoplastia o potencial comunicacional da atividade, especialmente no rdio, para alm da realizao de procedimentos tcnicos em udio:
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Hoje o conceito de sonoplastia deve ser ampliado. A sonoplastia no se resume aos detalhes tcnicos de mixagem ou da adaptao de msica e rudo para um cenrio ou clima. A Sonoplastia em rdio tambm uma forma de atitude do profissional diante do veculo, pois o som o nico estmulo que o rdio dispe para transmitir uma ideia, uma informao, um conceito ao ouvinte. Fazer sonoplastia no somente colocar musiquinha de funcho, produzir um rudo especial ou colocar eco na voz. A sonoplastia uma combinao de informaes sonoras que caracterizam um programa ou uma programao. A sonoplastia completa e refora a mensagem que desejamos transmitir.9

A partir dessas abordagens, vejamos algumas possibilidades de manifestao dos sons no discurso audiovisual para que possamos relacion-los com a atividade de sonoplastia.

1.4 Classificao dos sons em audiovisual


No audiovisual, a fico que demanda as manifestaes mais complexas de sonoplastia. o caso dos filmes, sries de TV e telenovelas. Nesses casos, compete aos 8
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le a l . c o m/ a u d i o/ d o c s / s o m . p d f

Fr a n ci s c o Le a l, Sonoplastia e Desenho de Som, p . 5 . Disp o nvel em: h tt p :// w w w . fr a n ci s c o -

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lv a re s P e n te a d o (F A A P ) . A p o s til a d o .

C a n d i d o d e Lim a , A p o s til a d a

d i s ci p lin a d e S o n o p l a s ti a d o cur s o d e R d i o e TV d a

Fun d a o

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sonoplastas, por exemplo, recriar a acstica do local em que se passam as aes, inserindo na tela o som ambiente (da rua, da selva, da caverna) dando o mesmo comportamento acstico a outros sons que ocorrem nesse espao cnico (como a reverberao da voz dos desbravadores da caverna). tarefa deles tambm criar ou inserir os sons no registrados na filmagem, como os cascos do cavalo trotando nas terras do velho-oeste norte-americano, ou os rangidos dos mecanismos do automvel do Batman. Cabe tambm selecionar msicas que comuniquem indiscutivelmente o sentimento de amor do casal que se beija sob o pr-do-sol, ou a ironia do assassino frio que liga o rdio para ouvir pop enquanto dilacera sua vtima. tarefa, mesmo que no conste no roteiro ou nas orientaes do diretor, povoar a mente do espectador cos mesmos signos de desatino como as vozes que um personagem atormentado ouve em sua cabea. Tambm possvel, simplesmente, colocar um rudo alto para acordar o telespectador depois de um dilogo muito longo, ou intercalar o som de trnsito com a fala dos funcionrios do escritrio que fica numa avenida movimentada, somente para quebrar uma possvel monotonia da cena. Assim, a diversidade sonora presente na fico audiovisual realmente considervel. Em cinema, h a classificao dos sons em quatro tipos: ambincia, msica, efeitos sonoros e foley, e dilogos (ou fala). No livro A msica do filme, o compositor Tony Berchmans (2008, p. 162) explica sinteticamente esses conceitos, com exceo prpria msica, a qual ele se dedica a explicar ao longo do livro inteiro: Ambincia:
H o trabalho de ambincia (background), que dita o clima da cena. So sons constantes e assncronos, como o som do interior de um shopping, uma esquina movimentada, uma plantao num dia de muito vento, uma praia, um escritrio, o interior de uma nave espacial, enfim, como o prprio nome diz, a parte do udio do filme que ambienta a ao.
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Efeitos sonoros:

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Q u e ntin T a r a n tin o, n a q u a l o b a n d i d o Mr. Bl on d e d e c e pa

Referncia cena

d e Resevoir Dogs (l a n a d o n o Br a s i l c o m o n ome d e Ces de Aluguel) d e

p o p - c o untry " S tu ck in t he Mi d d l e Wit h You", d o gru p o S t e a l ers W h e el .

a ore l ha d e s e u s e q u e s tr a d o a o s o m d o

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Todos os sons criados com o objetivo de destacar movimentos e aes, facilitar o entendimento de uma cena, valorizar sensaes ou simplesmente enriquecer a linguagem visual de um filme so atribuies dos tcnicos de SFX.

Foley:
[...] a tcnica de se reproduzir em estdio todo o som gerado pela atividade fsica dos personagens, por meio da mmica de seus movimentos.

Dilogos:
Como o prprio nome j diz, o dilogo traz a voz dos personagens de um filme. O som dos dilogos pode ser gravado a partir de duas fontes: por meio da captao de som direto e por meio de dublagem.

Quanto ao papel msica, Eduardo Santos Mendes realiza observao que ajuda a entender a utilizao mais comum desse recurso:
Na funo clssica da msica, ela est para dizer a emoo da leitura da cena. Como voc enquanto espectador deve se emocionar lendo aquilo. Se voc vai ter medo, ou se apaixonar, se voc vai ficar vibrando com a ao, e assim por diante.

O trabalho de sonoplastia e outras atividades de criao sonora so necessrios para que o resultado final do filme possua todos esses elementos bem articulados. Inclusive, veremos que o termo sonoplastia pode estar mais identificado com as atividades que em cinema costumam ser chamadas de edio de som ou mixagem. importante ressaltar que os grupos de trabalho que realizam produes audiovisuais no seguem um modelo de organizao fixo: quanto maior for a produo, maior ser o tamanho equipe e a segmentao do trabalho, e o inverso tambm verdadeiro, no sendo impossvel a realizao de um vdeo por uma nica pessoa, por exemplo, basta considerarmos o exemplo dos vdeo blogueiros da Internet. Mesmo levando em conta essa diversidade, nos tpicos seguintes h um levantamento que visa entender como os diferentes sons que povoam uma produo audiovisual profissional so gerados e quais especialistas envolvem, de como que essas informaes podem contribuir para a discusso sobre o que sonoplastia. Tambm, perceberemos como pode haver um profissional de criao monitorando todo o processo de concepo sonora do audiovisual, uma espcie de diretor de arte para o som. As atividades abordadas a seguir sero: som direto, composio musical, foley e edio de som.

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1.4.1 Som direto A atividade de som direto consiste na captao dos sons que ocorrem, basicamente, durante as gravaes das imagens, sendo assim o procedimento no qual so gravadas a maioria das ambincias e dos dilogos. A matria do site Tela Brasil (2012) recupera o incio dessa atividade e comenta a transformao que o udio digital trouxe para a prtica do som direto:
O uso do som direto popularizou-se no cinema a partir dos anos 60, com o desenvolvimento de gravadores analgicos portteis. O documentrio Crnica de um Vero (Frana, 1961) mostra a equipe do cineasta Jean Rouch utilizando um gravador Nagra superporttil para registrar suas entrevistas. Nessa poca, tambm foram aprimoradas tecnologias que permitiam gravar o som em perfeita sincronia com as imagens. Atualmente, o som direto de um filme gravado em tecnologia digital. O som captado pelos microfones enviado para o gravador, em diferentes canais. Cabe ao tcnico de som controlar o volume da gravao e zelar pela qualidade do som que deseja captar.

A equipe de som direto geralmente liderada por um tcnico de som, responsvel por proporcionar a viabilidade tcnica da gravao, ajustando o gravador de udio em conjunto com outros equipamentos, como o compressor
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e o equalizador , tambm

selecionando o tipo de microfone adequado para a situao e avaliando questes acsticas do local de gravao. Esse trabalho de avaliao das condies acsticas do local pode ser feito inclusive antes das, gravaes, fazendo com que este profissional decida, por exemplo pela necessidade de se isolar acusticamente portas e janelas de um apartamento usado como locao das filmagens, impedindo que rudos externos poluam a captao do som 11
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Equipamento que ajusta as variaes de nvel de um sinal gerado por uma fonte sonora. O

compressor pode impedir que um som muito alto ultrapasse o nvel sinal suportado pelo gravador impedindo que a gravao que o udio captado tenha sua qualidade comprometida.

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O equalizador permite a alterao de volume de determinado intervalo de frequncias do sinal de udio, tornado possvel que seja abaixado ou aumentado somente a regio grave de um som, por exemplo.


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ambiente. Tambm, costumam participar dessa equipe um operador de microfone e outros assistentes. Especialmente com relao captao das vozes, pode-se dizer que o resultado criativo do som direto deriva tambm da interpretao dos atores, em conjunto com a equipe que os dirige. importante ressaltar o papel dos atores, preparadores de elenco e do prprio diretor com relao ao som direto, pois a performance vocal e at mesmo a manipulao de certos objetos que geram som numa cena em grande parte resultado da elaborao criativa desses profissionais, como no exemplo de uma atriz que interpreta uma esposa furiosa com o marido cafajeste atirando pratos que se estilhaam gerando, portanto, sons visando acertar este personagem. Alm da gravao das vozes ou de rudos resultantes da movimentao dos atores, o som direto capta a sonoridade ambiente do espao cnico, o local gravado pelas imagens no qual ocorre a interpretao dos atores. H diversos critrios artsticos que pautam a deciso de como o ambiente deve ser gravado. Dois conceitos abordados pelo pensador do audiovisual ngel Rodriguez (2006, p.285 e 286) fornecem subsdios para entendermos o papel da ambincia, so eles: paisagem sonora e espao sonoro. Paisagem sonora qualquer tipo de conjunto sonoro que o ouvinte detecta quando da mediao da obra. Tratase de um conceito que reflete a percepo do ouvinte com relao ao todo sonoro do filme e no necessariamente est relacionado com o fato de eles acontecerem no espao cnico . Segundo Rodriguez qualquer mistura de sons que chega ao ouvido [do espectador]. O outro conceito, espao sonoro, reflete a percepo na mente de um receptor quanto a relao acstica que um som tem para com o espao no qual ocorre. Para a equipe de som direto, a necessidade de se transmitir ou no a ideia de espao acstico fundamental para decidir quais tcnicas de captao sero empregadas na gravao. Por exemplo, se uma equipe tiver de captar as vozes dos desbravadores de uma caverna da forma como soam naquele espao (com bastantes reverberaes no caso), a equipe ir configurar o gravador, escolher o tipo de microfone adequado e o posicionar de tal modo a captar um udio que registre a mistura do som das fontes sonoras em si (as vozes como so emitidas pelos aparelhos fonadores dos atores) com as reverberaes que o espao da caverna produz. 13
O Captulo III abordar sucintamente a questo da diegese, que visa identificar a localizao dos elementos narrativos ao tempo e espao da histria.


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Trata-se de uma deciso importante para a concepo da obra, pois a sensao de espao acstico pode sugerir, por exemplo, relaes de distncia entre personagens por meio da diferena de intensidade entre as vozes captadas. Na situao de gravao dos atores na caverna, se um personagem estiver mais prximo do microfone, a captao de udio registrar a voz dele mais proeminente com relao aos efeitos snicos que o espao produz, diferente do personagem que est mais longe do microfone e portanto ter o som de sua voz mais misturado com o ambiente. Isso, por exemplo, pode repercutir na sensao de congruncia ou no com relao de proximidade entre os atores mostrada pela imagem. O sound designer Eduardo Santos Mendes comenta duas diferentes propostas de som direto e efeitos estticos que elas podem proporcionar, comeando pela hollywoodiana:
H uma esttica de Los Angeles, da indstria norte americana, da grande indstria, que a regra que o cinema clssico assume atualmente, que trabalhar com voz mixada em grande primeiro plano, provavelmente a partir de capturas em microfones de lapela . Ento voc tem a voz sempre, pelo lapela, isolada do meio enquanto presena do espao e ao mesmo tempo vai ter uma potencia dela em relao ao fundo porque ela est mais prxima da fonte. Ento voc tem uma relao de voz-sala alta, que permite que voc aumente a intensidade dela na mixagem e deixe-a mais na frente, com rudos de sala hiper-presentes, que voc usa para caracterizar os personagens, deixar os cowboys com as solas mais barulhentas e os pinduricarios balanando todos, os grandes soldados fortes cheios de sons de metal na hora em que eles correm, sons de bombas, armas, e balas. Voc usa a msica como grande elemento de ligao entre os planos, de linearidade da imagem e assim por diante. E voc usa o efeito, na hora que ele aparece, quase com o mesmo valor da voz, como intensidade, porque ele que est narrando queles momentos. Tudo descolado da imagem, tudo feito pra saltar, tudo feito pra aumentar a ao, [...] principalmente voz e rudo.
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Por outro lado, o entrevistado aponta uma esttica que aproveita a relao da voz com o ambiente:
H uma esttica mais francesa, mais europeia e tambm mais inglesa, na qual se usa muito mais microfone areo na captura do som direto. Francs ainda mais radical porque eles usam cardioides, ento o mundo movido de uma forma mais ampla ainda no qual o espao de reverberao dessa voz to importante quanto a prpria voz. claro que a relao sala

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Trata-se de um tipo de microfone pequeno que afixado geralmente na roupa do ator ficando muito prximo boca dele. Este microfone capta muito pouco a interao da voz com o ambiente e assim no eficiente para transmitira sensao de espao sonoro.


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rudo continua grande, mas voc ouve junto com aquela voz, ela no est descolada do espao e sim ela pertence a ele claramente. Esse espao manipulado obviamente a cada tomada, porque como a relao do microfone tambm vai depender da relao da cmera, a sonoridade da imagem modifica a cada plano.

importante ressaltar que muitas vezes a ambincia captada em separado da gravao do vdeo. Isso geralmente ocorre por trs motivos. O primeiro fato de que a cena no necessariamente filmada em locaes reais. Se a gravao ocorrer num estdio de chroma-key, mas ambiente criado na edio de vdeo for uma floresta, os profissionais de som do filme tero de captar essa sonoridade indo a um local que apresente essa sonoridade . O segundo que mesmo uma locao real pode no apresentar as caractersticas de som ambiente desejadas. o exemplo da rua que deve apresentar alarido de trnsito para a histria, mas no o faz porque na realidade ela no movimentada. O terceiro que a mistura do som da voz com o ambiente pode prejudicar o processo de continuidade que a edio das imagens proporciona mediante o descontnuo processo de gravao que ocorre na prtica. Isso comear a ser explicado pelo conceito de plano. Um plano trecho de filme ou de gravao de vdeo feito com uma nica tomada . Se numa cena h mais de um plano, isso indica que houve mais de uma tomada, ou seja, a cena foi gravada com interrupes Corta! diz o diretor. Assim, se houver uma ambincia muito aparente, misturada ao som das vozes, a montagem que dever juntar planos gravados em momentos diferentes poderia ficar sem continuidade. o caso do exemplo no qual um ator termina de proferir uma frase em concomitncia com um rudo de fundo, como um carro que acaba de entrar na avenida na qual est o persongem, e num instante depois, 15
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A ambincia tambm pode ser construda artificialmente no processo de edio de som,

contudo comum que filmes que visam atingir alto nvel de qualidade dirijam um profissional de som direto para a captao em um local que apresente este som de fato.

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Verbete do Dicionrio UOL Houaiss, disponvel em: http://houaiss.uol.com.br/

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quando o ator fosse proferir a frase seguinte, o rudo desaparecesse sem ter dado o tempo do som do carro deixar de ser audvel naquele espao. Neste caso, a equipe de som escolheria trabalhar com microfones de captao dura, que no registrassem sons ocorrentes longe da boca do ator. Assim, considerando que a atividade do som direto baseada em critrios no s tcnicos, mas artsticos, vale conhecer alguns aspectos prticos que envolvem a composio de msica para a trilha sonora do filme, promovendo neste caso aproximao com a ideia de sonoplastia. 1.4.2 Composio musical Possivelmente a msica a forma mais elaborada articulao sonora existente. Diferente da sonoplastia, arte na qual os sons so articulados em funo de uma relao com a narrativa ou com a prpria imagem, a msica se estrutura numa organizao sinttica baseada em regras estritamente sonoras como o ritmo, que ordena a disposio dos sons ao longo do tempo e suas intensidades , ou como as regras de harmonia que pautam a relao entre as alturas , formando, por exemplo, diferentes tipos acordes. Em audiovisual, o principal responsvel pela elaborao de msica para o filme o compositor, que pode contar com instrumentistas para executar o arranjo criado e tambm com tcnicos para a gravao da msica. Os sons que o msico emprega na pea podem tambm ser de origem digital, recurso cada vez mais comum com a ampla quantidade de instrumentos virtuais disponveis que funcionam por linguagem MIDI . 17
A relao das intensidades dos sons fundamental para que o compasso, forma de organizar os sons ao longo do tempo, se constitua como tal. A variao de intensidade para a articulao dos sons musicais pode ser verificada pela o ocorrncia e interrupo do som do surdo num samba-enredo, um som grave e intenso produzindo a sensao de balano do samba.


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O captulo II revisa o conceito de altura e das demais propriedades do som.

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Apesar da composio musical ser tarefa executada pelo msico, muitssimas vezes cabe ao sonoplasta escolher msicas para sonorizar as imagens. Isso frequente no s no cinema: acontece quando sonoriza-se matrias jornalsticas em rdio e tev, filmes publicitrios, chamadas televisivas, ou mesmo vdeos institucionais demandados pelas empresas. Desse modo, a habilidade de compor ou tocar um instrumento musical no requisito para ser sonoplasta, mas reconhecer os efeitos expressivos que a msica desempenha na articulao com a tela habilidade nevrlgica para ambos profissionais. Ruggero Ruschioni, indignado com o carter funcional e de menor originalidade artstica que assumem algumas composies para cinema, realiza interessante considerao sobre a correspondncia de certas caractersticas musicais com efeitos emocionais:
A droga das trilhas de Hollywood, quanto ao uso de tonalidades e acordes maiores ou menores, a utilizao cretina e funciona. E tanto funciona que sempre absolutamente igual. No sei porque nunca ningum fez um doutorado a respeito, como Vamos pegar todas as trilhas de nascer do sol dos ltimos cem anos do cinema e ver quais msicas foram colocadas l e ver quantas so iguais. 80% delas vo ser quase idnticas. Em forma, em harmonia... Ento h, sim, uma sintaxe que funciona.

Se a criao do ambiente e dos dilogos ocorre principalmente envolvendo as atividades de som direto e a msica pode ser criao, em alguns casos, praticamente exclusiva de compositores e instrumentistas, o campo dos efeitos sonoros tradicionalmente desenvolvido por sonoplastas. Antes da edio de som, relevante conhecer a tcnica de foley 1.4.3 Foley A atividade do foley talvez seja a atividade que confira uma beleza artesanal sonoplastia. O termo vem do trabalho de Jack Donavan Foley, artista dos estdios da produtora americana Universal, empresa que vislumbrou novas possiblidades de articulao do som em funo do advento do cinema sonoro em Vitaphone. Ao abordar tcnica de foley, faz-se necessrio aperfeioar a definio de Tony Berchmans (2008, p. 162) reproduzida do tpico 1.4 deste trabalho. Sons de foley no se restringem somente queles decorrentes da movimentao dos atores. Trata-se de todo e qualquer som produzido de forma mecnica que gravado e inserido na sonoridade do filme. Geralemente o foley
 MIDI (Musical Instrument Digital Interface) uma linguagem que gera sinais codificados de parmetros do som, como altura, intensidade, durao, para serem traduzidos por qualquer software gerador de timbres apto a interpretar a linguagem. Assim, uma nota tocada num teclado MIDI pode assumir qualquer som disponvel num software de instrumentos virtuais que saiba decodificar o sinal.

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usado para emular um som sugerido por alguma movimentao na imagem que causaria a perturbao de um meio elstico, produzindo assim som. o exemplo de quando grava-se o som do choque de dois repolhos emulando o som de um soco mostrado na imagem. O maestro Julio Medaglia, que viveu o furor da dramaturgia radiofnica brasileira dos anos 40, relata em seu livro Msica Impopular (2003. p. 236) o funcionamento de uma bela engenhoca criativa feita para emular um som:
Salatiel Coelho, um dos gnios do ilusionismo sonoro, mostrou-me certa vez uma maquininha de havia criado, que, pela simples aparncia, jamais me faria adivinhar a sua funo. Era um funil preso a uma haste. No bico de sada havia uma madeirinha que controlava o tamanho do orifcio. Debaixo do funil havia uma bola de papel amassado. O funil ficava cheio de arroz. Quando ele puxava um araminho e o bico do funil se abria sua vontade, o arroz caa sobre o bolo de papel. O rudo provocado, captado por um microfone, fornecia ao ouvinte a mais perfeita iluso de uma chuva caindo no telhado.

Cabe destacar pela tcnica de foley, o carter criativo e comunicativo da sonoplastia. Alm de se preocupar com a semelhana dos sons gravados, o sonoplasta dever pensar em sua eficincia dentro do contexto narrativo. Consideremos o exemplo de uma cena em que um ladro aproxima-se sorrateiramente da casa de campo de uma famlia, caminhado sobre o cho de terra molhada, mas no temos o som desses passos. O artista de foley ir trabalhar para alm da elaborao de uma ferramenta, como a base terrosa montada no estdio de udio para se andar por cima, mas, para a gerao do efeito desejado, ter de caminhar furtivo, sutilmente, como quem frieza no corao e sangue nos olhos para violar a morada de famlia noite. Ele vai entrar em cena com o som. Uma vez conhecendo os procedimentos que envolvem as gravaes de ambientes, dilogos, msica e efeitos, o tpico seguinte ir recuperar conhecimentos a respeito do trabalho de edio de som. 1.4.4 Edio de som ou sonoplastia? A sonoplastia costuma ser mais identificada, quanto s suas atividades prticas, com aes que insiram efeitos sonoros em dramaturgia. o caso dos contra-regras de teatro ou

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das radionovelas da Era de Ouro do rdio brasileiro que manipulavam ao vivo os objetos para emular sons derivados das aes dos personagens em cena, sendo assim atividades equivalentes ao foley cinematogrfico. Como os filmes ou vdeos no so realizaes para serem desfrutadas ao vivo, faz sentido pensar a sonoplastia neste caso como a ao, por meio de softwares de edio, da insero e articulao de sons em relao ao vdeo, o que ocorre na etapa de ps-produo. interessante a informao de que as palavras sonoplastia e sonoplasta existem exclusivamente na lngua portuguesa, como relata Francisco Leal :
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Na dcada de 60 para o desempenho dessa funo [sonoplastia em rdio] comea a surgir uma nova designao a sonoplastia. Sendo um termo exclusivo da lngua portuguesa est intimamente relacionada com a manipulao de registos de sonoros, e abrange todas as formas sonoras, msica, rudos e fala.

Ao contrrio de sonoplastia, a maioria dos termos e prticas empregadas em produo audiovisual no tem origem em Portugal ou no Brasil. Ainda que no exclusivamente, isso reflexo do padro de excelncia administrativo e artstico que atingiu o grande polo cinematogrfico mundial, Hollywood, que fica nos Estados Unidos. Assim, relacionado o termo sonoplastia com os outros equivalentes empregados mundo a fora, a sonoplastia basicamente correspondentes s atividades de edio de som e foley. Nesta etapa de edio, ocorrer a mixagem, ou simplesmente, a mistura de todos os sons que compe a obra. Este processo consiste no somente no tratamento dos volumes dos diversos udios, mas trata-se de um dos principais momentos criativos da sonoridade para o audiovisual, no qual ocorrer a seleo de todo o material sonoro a integrar o vdeo (articulando portanto dilogos, efeitos, msica e ambincia) e tambm alterando propriedades desses udios, podendo transform-los de forma bastante criativa. Um exemplo seria um udio de latido de cachorro que se tornou um rugido de dinossauro, por 20
 Para conhecer este perodo do rdio brasileiro ver: FERRARETTO, Luiz Arthur. Rdio: o veculo, a histria e a tcnica. So Paulo: Ed. Sagra Luzzato (2001). 2 ed.

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Francisco Leal, Sonoplastia e Desenho de Som, p. 3. Disponvel em: http://www.franciscoleal.com/audio/docs/som.pdf


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meio de alguns procedimentos tcnicos que manipularam as frequncias desse udio para vibrar menos vezes ao longo do tempo resultando num som mais grave. Mencionar todos os recursos tecnolgicos que os softwares de edio de som possuem seria uma pesquisa a parte, o que vale guardar que este momento no qual grande parte (mas no toda) da atividade criativa em som acontece para o audiovisual. Tambm vale esclarecer que a edio, mixagem, ou sonorizao do vdeo no somente trabalha com udios j captados em outras etapas da produo, mas tambm gera sons para obra, seja pela pesquisa e seleo de materiais do acervo disponvel para a produo, como em bibliotecas de efeitos sonoros que podem ser compradas, seja pela alterao de sons j disponveis, ou mesmo pela criao de novas sonoridades por meio dos softwares de udio digital. Depois deste breve panorama sobre as principais atividades para a realizao sonora em audiovisual, possvel perceber que h ampla variedade de procedimentos necessrios para que o resultado final de um filme ou vdeo acontea. Tambm, no necessariamente o profissional denominado como sonoplasta est presente em todas essas etapas. Desse modo, como o conjunto da sonoridade flmica ser coordenado de modo que ele contribua positivamente para a narrativa? Essa questo tambm ocorreu para os realizadores de cinema, o que culminou na ideia de sound design.

1.5 Um conceito expandido: Sound Design


Ainda que tenha sido postulado o grande papel da edio de som para o conjunto sonoro do filme, no s nessa atividade que so tomadas decises de cunho comunicativo: o tcnico de foley andou sorrateiramente quando interpretou o bandido furtivo, o tcnico de som direto decidiu escamotear os sons indesejados do ambiente e o compositor teve de escolher os acordes certos para combinar com amor do casal sob o prdo-sol. O reconhecimento de que a comunicao sonora no acontece s nos efeitos sonoros abre uma perspectiva de trato consciente do todo audiofnico do vdeo. E houve um marco formal para isto na histria do cinema quando o diretor Francis Ford Coppola reconheceu a incrvel contribuio do sonoplasta Walter Murch para o filme Apocailpse Now de 1972. Essa histria foi contada despojadamente, mas com impecvel contedo, por Eduardo Santos Mendes na primeira resposta de sua entrevista:
[O termo] Sound Designer que eu uso, da talvez a pequena diferena entre o sound designer e o sonoplasta, um conceito que Walter Murch, um diretor de som dos anos 70 emplacou. Em cinema, h dois conceitos diferentes para a mesma palavra [sound designer]: um o conceito hollywoodiano, de Los Angeles, no qual sound designer

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aquele cara que faz uns rudos bacaninhas, sabe? Cria o disco voador, o sabre de luz, o King Kong, os dinossauros do parque jurssico; um criador de sons. No sentido So Francisco, implementado por Murch, o aquele que corresponde ao diretor de fotografia, ao diretor de arte, s que na via som. Ou seja, um cara que entra no filme a partir do roteiro discute com diretor o conceito do filme e fica tentando expandir esse conceito em forma sonora. Ento, ele joga com o diretor em cima do conceito que este tem do filme e o amplia... Se o diretor bacana, quando voc amplia o conceito dele, ele devolve para voc e assim voc amplia o seu. A, ento, voc fica na dvida de ampliar mais ainda o que foi devolvido e assim o filme vai crescendo. Ento, o conceito sound designer que uso desse profissional que acompanha o filme do roteiro, que tem conversas com o diretor e se tiver msicos na jogada ele conversa com o msico, com o cara do som direto... Nem obrigatoriamente o sound designer que ir captar o som direto, mas ele desenvolve conversas estticas ou sobre padres afins de trabalho. A partir da, ele acompanha a montagem da imagem tambm at pra aliment-la de subsdios sonoros para que possam ir se transformando tambm atravs dos sons, dos tempos e assim por diante.

Desse modo, a adeso ideia de sound design potencializa imensamente a dimenso sonora da linguagem audiovisual, j que diversos recursos expressivos do som passam a ser trados como elementos da criao artstica. Desprezando qualquer ideia de status superior ou inferior das funes e dos termos que as caracterizam; tambm dispensando uma espcie de uso cartesiano de uma terminologia que separe sonoplastas de sound designers e demais profissionais de udio, a relevncia da discusso acontece justamente pela valorizao e reconhecimento de que todas as aes sonoras tem efeito de linguagem para a obra. Sendo assim, nenhum profissional exclusivamente tcnico ou artista, a combinao de ambas qualidades. Ainda, Eduardo Santos Mendes mostra como pode ser ainda mais ampla a noo de Sound Design:
Sound design um termo do final dos anos 70 aplicado primeiro para cinema. Depois o termo abre para artes plsticas, paro pessoal que faz paisagens sonoras no sentido sociolgico e antropolgico da pesquisa sonora, abre esse termo pra msico, e cada um deles vai ter uma referncia diferente de sound design.

Se o conceito de sonoplastia no to claro para o senso comum, ou mesmo para a legislao brasileira, tomando posse das informaes apresentadas, fica a proposta de uma definio para sonoplastia: Sonoplastia

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Arte ou atividade de articular sons numa narrativa, em qualquer suporte desde que contenha som, de modo que esta articulao no se organize a luz das regras da sintaxe verbal ou da musical no sentido tradicional do termo, como as msicas estruturadas em regularidades de ritmo ou harmonia. Para avanarmos no estudo e fazer justificvel esta afirmao, h os contedos desenvolvidos nos tpicos 1.6 Para alm da viso do realizador, 1.7 Para alm da msica, Para alm do relativismo fornecendo mais elementos para se pensar essas questes.

1.6 Para alm da viso do realizador


Para analisar a sonoplastia ou os sons em sua capacidade de comunicao no necessariamente eficiente adotar as categorias dilogos, efeitos sonoros, msica e ambincia, como fazem os realizadores audiovisuais para organizarem seu trabalho com relao ao som. Tanto que a grande maioria do pblico jamais ouviu falar desses conceitos e nem por isso a sonoplastia deixou de funcionar. O terico do som ngel Rodriguez (2006, p.20) claro quanto adoo de outra postura epistemolgica:
Ao utilizar o mtodo introspectivo, o pesquisador toma a si mesmo como um receptor-tipo. Se o estudioso tambm autor e receptor de produtos audiovisuais, ao recorrer a esse mtodo o prprio narrador das histrias se escolhe como receptor-tipo. Isso produz uma espiral metodolgica que retorna sempre ao emissor, mantendo-se sistematicamente muito longe da localizao de elementos generalizveis.

A diviso entre essas categorias de som no audiovisual conveniente, sim, para o trabalho da sonoplastia. Permite que o sonoplasta organize os materiais com os quais vai trabalhar e siga um fluxo de trabalho, como declara Eduardo Mendes:
Eu posso pegar o material e se eu quiser organiz-lo entre vozes, msica e rudos. A, os rudos eu divido: ambientes, sala, efeitos... Ns dividimos por partes estes trs primeiros grupos para organizar. uma forma que me facilita a vida quando eu quero trabalhar sobre esse material.

O critrio de distino entre ambincia e efeitos um fator que traz dvidas a respeito da efetividade dessas classificaes para a perspectiva da comunicao. Consideremos o exemplo da cena de um restaurante no horrio de almoo: um local no qual h burburinho de vozes, som de alguma fritura sendo preparada na cozinha, ou o

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tilintar de talheres. um conjunto geral que na nossa percepo pode formar um todo unitrio: ambiente de restaurante. Contudo, o procedimento do sonoplasta adicionar o som do prato que se quebra ao cair no cho, ou o alarme alto da fbrica que avisa o fim do horrio de almoo no prdio frente podem ser considerados efeitos sonoros. Do ponto de vista do editor de som faz sentido a ideia de efeito, pois tratam-se de sons que no pertencem tomada de som direto do ambiente, mas para espectador tanto faz, so sons que se manifestam tambm dentro de ambientes: a quebra do prato no restaurante e o alarme no prdio a frente. Nessa mesma perspectiva, Ruschioni amplia essa discusso incluindo o fator msica:
H um espao entre soundeffects e msica que as coisas so muito confusas tanto que a msica pode ser eletroacstica... tanto que pode ser colocado um rudo gravezo, porque ns temos temor de sons graves, colocado para assustar no filme de terror. Ento o que isso: msica, soundeffects, ambincia? tudo isso ao mesmo tempo.

Talvez seja por levar em conta a percepo do espectador e no as classificaes dos realizadores de audiovisual, que Eduardo Mendes pensa a construo audiovisual como um todo:
Uma das coisas que eu penso quando pego um material sonoro, uma trilha sonora, como essa trilha sonora se comporta como fluxo seja ela voz, msica ou rudos, como ela vai se comportar num fluxo sonoro como um todo.

Assim, a reviso de estudos de linguagem faz-se necessria para que se alcance o entendimento dos sons como fato de comunicao. Alm da viso do realizador, o estudo sobre o som deve pensar fora de relativismos absolutos e do som tratado de forma restrita teoria musical, como veremos nos tpicos a seguir.

1.7 Para alm da msica


O som, quando no abordado pela acstica, que o toma por fenmeno fsico, geralmente est contido nos campos de estudo da msica. De fato, fascinante a complexidade da organizao musical. Se o andamento um pulso constante que estabelece a velocidade da msica e configura a disposio das notas ao longo do tempo, se na pea h articulaes que fazem a msica ter macro divises ou momentos emocionais como as sees introdues, refres, solos , se existem regras que definem a

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combinao das notas pela afinao formando acordes maiores ou menores, diminutos ou aumentados, estamos falando de uma linguagem bastante complexa. Contudo, o sons da sonoplastia no esto articulados entre si somente por suas propriedades sonoras, como apontou o pargrafo anterior. Mesmo as msicas que integram a trilha sonora so l colocadas para desempenhar um papel dento da narrativa audiovisual. Nas histrias, o tiro escutado na sala ao lado pode significar a morte de algum, os rudos metlicos dos mecanismos de robs sugerindo engenho e tecnologia de uma nova era, so exemplos de casos em que sons representam ideias ou conceitos e no fazem parte de uma articulao mais sensorial-emocional como esto os sons da msica uns para os outros. Para analisar o papel que a primeira nota da 5 Sinfonia de Beethoven desempenha na msica, faz mais sentido pensar em termos como motivo, frase, seo ou tonalidade, elementos de um instrumental terico que no do muitos subsdios para o pensamento da sonoplastia. A ideia de que a msica transmite uma espcie de mensagem emocional foi mencionada no excerto da entrevista de Eduardo Santos Mendes no tpico 1.4. Aqui segue a reproduo do trecho com as explicaes que Mendes confere aos outros elementos. Ele comenta que estas funes so comuns, mas no so estanques:
H umas funes dramticas, um parmetro clssico l dos anos 50, 40 e 30 at se voc quiser, que estabelece originalmente que: a funo da voz racional j que exige um conhecimento semntico pra voc entender o que est sendo dito. Voc tem que entender a palavra, a lngua para que tudo faa sentido e ela tem a funo original de contar pra voc o que est acontecendo com aqueles personagens, como eles esto se sentido. Ou seja, desde racionalizarem a suas emoes, desde racionalizarem as suas aes em forma de palavras para que voc capte essa estrutura. Na funo clssica da msica, ela diz a emoo da leitura da cena. Como, voc enquanto espectador, deve se emocionar lendo aquilo. Se voc vai ter medo, ou se apaixonar, se voc vai ficar vibrando com a ao e assim por diante. E o rudo classicamente ele tm uma funo que temporal e topogrfica. Ele diz onde voc est e em que poca voc est. Essas so as funes clssicas! Mas nada impede tambm que essas funes sejam invertidas o tempo todo.

As funes podem ser invertidas inclusive se considerarmos que h vrias possibilidades de estticas musicais, inclusive algumas que no visem transmitir emoes, como indica Ruschioni:
A msica tem que emocionar porque a gente faz uma sintaxe que emociona, que vem do barroco, classicismo, romantismo e trabalham a msica nesta chave, mas h uma crtica

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da emoo no sculo XX, porque a emoo uma narrativa que voc estabeleceu em cima do seu sensorial.

E mesmo fora desta sintaxe mais comum da msica ocidental, na msica concreta por exemplo, iniciada pelo msico francs Pierre Schaeffer no final da dcada de 1940 manipulando gravaes de sons como baldes e serras eltricas , a organizao dos sons pode ser diferente da sonoplastia. Nem mesmo o entrevistado Flo Menezes, que se auto declarou um radical abstrato quanto esttica que emprega para sua msica eletroacstica, considera que os rudos de suas composies no esto para a mesma funo da sonoplastia:
Minha msica totalmente abstrata e nesse sentido eu lido com uma substancialidade do som que me interessa pelo que som e no pelo que ele representa; pelo que ele representa dentro da forma musical, mas no pelo que representa fora da forma.
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Sobre a percepo da msica, cabe relembrar o conceito de objeto sonoro, criado pelo compositor francs Pierre Schaeffer. Os pesquisadores Fabricio Melo e Carlos Palombini (2006) trabalharam essa questo de unidade percetiva, levando em conta este conceito de Schaeffer. O Tratado dos Objetos Musicais de Pierre Scheaffer, postulou uma proposta de escuta ativa por parte do ouvinte, que ignora ou seleciona, desfruta ou analisa aquilo que ouve e assim formula suas prprias impresses,. O conceito, por sua vez, pode ser bastante til para a sintaxe musical, mostrando que a experincia perceptiva da msica pode ser resultante no s de um nico som, mas sim de articulaes musicais maiores, diferente da carga significante que um nico som da sonoplastia pode assumir. Essa experincia mediante a escuta de articulaes musicais maiores pode acontecer quando da fruio de uma melodia, como explicam os pesquisadores:
Outra caracterstica do objeto sonoro no Trait. sua delimitao em uma unidade. Esta unidade, a percepo de um conjunto coerente, delimitado no tempo e no espao, explicada por Schaeffer com referncia Gestalttheorie. Se considerarmos uma melodia, podemos perceb-la como um objeto. Mas se focarmos nossa percepo em uma nota isolada, esta nota ser percebida, ela prpria, como um todo coerente; um objeto. Ela

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6

Exemplo

fornecidos

por

matria

do

site

Mundo

Estranho.

Disponvel

em:

http://mundoestranho.abril.com.br/materia/o-que-e-musica-concreta

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aparece

como

uma

figura

se

destacando

contra

um

fundo

(SCHAEFFER

P.,TraitdesObjetsMusicaux. 1966: p. 274)

Assim, faz-se necessrio buscar outros instrumentais de anlise fora da msica para entendermos os sons do audiovisual. E nessa busca ainda persistem dvidas, por mais que tenhamos consultado diversas referncias mostrando que a sonoplastia promove comunicao, principalmente o excerto do sonoplasta Francisco Leal transcrito no tpico 1.3. Uma dessas dvidas : a sonoplastia consiste em comunicao mesmo quando se vale do uso de sons abstratos, sem nenhuma conexo com sons da realidade? Ou: quando associamos um som a determinado significado, isso no se trata de uma experincia subjetiva, podendo divergir entre mentes interpretativas diferentes? A polissemia, atribuio de vrios significados, uma possibilidade bastante ocorrente quando da nossa exposio aos sons. Contudo, isso no deve ser um desestmulo para estudar a comunicao por meio da sonoridade, afinal polissemia pluralidade de significados e no ausncia deles. O tpico a seguir coloca algumas questes para pensarmos possibilidades de significado relacionadas ao sons.

1.8 Polissemia uma coisa, relativismo absoluto outra


O neurologista e msico Mauro Muszkat faz interessante constatao sobre a recepo sonora em sua entrevista:
O universo sonoro o mbito no qual se produz a comunicao das sensaes mais primrias, essenciais e dificilmente racionalizveis que o ser humano capaz de perceber.

Se essa comunicao no consiste no sentido preciso que pode ser extrado das palavras ou da representao figurativa das imagens que representa quase inequivocamente um determinado objeto, como postular que rangidos de portas, buzinas, ou sons totalmente sem paralelos com outros que j tenhamos escutado podem possuir significado? Neste momento, h o convite para o leitor ouvir o arquivo 01 O Som do DVD de Anexos Audiovisuais, que consiste num som grave, intenso e impactante, mas que no permite a correlao precisa com algo que provavelmente o leitor j tenha escutado.

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interessante pensar que, apesar da pouca referencialidade

deste exemplo, ele

talvez combine mais com cenas de batalhas de super-heris do que com os movimentos suaves de uma bailarina, por exemplo. Suas propriedades sonoras podem encontrar aplicaes congruentes com certas situaes e incongruentes ou estranhas com outras. Assim, mesmo em casos de significado indefinido os sons podem apontar mais para algumas direes do que para outras, ento no se aplica a ideia de que qualquer estmulo sonoro pode gerar absolutamente qualquer reao, como se os sons fossem um meio que pode ser entendido por intermdio de relativizaes absolutas. Se um som apenas aponta mais para certas direes interpretativas e menos para outras, porm sem a clareza inequvoca de uma palavra ou um sinal de trnsito, isso se trata de comunicao? Vejamos o que a etimologia da palavra pode contribuir para este estudo (LIMA, 2001, p.25):
Comunicao tem sua origem etimolgica no substantivo latino communicationem (sculo XV), que significa a ao de tornar comum. Sua raiz o adjetivo communis, comum que significa pertencente a todos ou a muitos. E o verbo comunicare, comunicar, que significa tornar comum, fazer saber.

A questo se a sonoplastia de fato comunicao poder ser resolvida nos prximos captulos. Mesmo assim, parece certo que a sonoplastia tem algumas funes. Ruggero Ruschioni menciona livremente uma situao na qual o som teria papel fundamental:
Toda a msica de cinema, 98% dela digamos, msica romntica europia, fornece a muleta emocional que o filme precisa. Porm, o resto da construo sensorial: barulho, porrada, energia. Voc v dois carros batendo, olhar isso ter a informao: Os carros bateram, isso que a viso est te dando. O som te d: Que puta porrada! [Ruggero bate uma palma forte]. O tamanho do som a energia dessa situao, qual o tamanho da porrada. A voc sente isso. H uma informao objetiva, dada, e uma informao que no nem subjetiva... mas uma informao sonora, que preenche este espao sensorial sonoro para voc entender aquela mensagem. E normalmente artificial. Veja o quanto que se coloca no sub-woofer e mesmo quanto postura, voc pe o som na subjetiva do

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Trata-se de um termo bastante usado pelos entrevistados Jose Augusto Mannis e Flo Menezes, ambos compositores de msica eletroacstica. O termo utilizado para designar um som que remete outra coisa que no seja ele mesmo, por semelhana, como quando escutamos o som de um carro e associamos de fato a um carro.


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personagem, s vezes na objetiva. s vezes h um som que no existe, o pessoal chama isso de criar clima. Isto sensorial, estabelecer algum nexo sensorial.

De qualquer forma, a questo da polissemia tambm abordada por pelo entrevistado Jos Augusto Mannis, que categrico ao dizer que as composies musicais no tem significado exato, que o compositor somente cria potenciais, j que, por exemplo, o ouvinte pode prestar ateno durante sua escuta somente na bateria ou no baixo, ignorando em sua escuta a voz ou a guitarra, por exemplo. Por outro lado, h diversas ocorrncias de sons na cultura. Consideremos o exemplo de uma namorada que passou a se arrumar mais rpido, quando ouviu uma buzina a sua porta: era o namorado procurando apress-la para diminuir o atraso para o compromisso. Tambm intrigante pensar que a mesma buzina, do mesmo carro, pode ser uma forma de motivar o senhor idoso para dirigir mais rapidamente pela via de s uma pista. Considerando as diversas possibilidades que envolvem o entendimento da comunicao sonora, o Captulo II procurar relacionar o fenmeno sonoro com estudos de linguagem e fornecer subsdios para o aprofundamento dessa investigao.

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CAPTULO II Tpicos de estudos de linguagem


2.1 O que som?
Antes de entendermos o som na tica comunicativa, vamos recuperar sua natureza enquanto fenmeno sensorial. A Enciclopdia Larousse Cultural (1999) prioriza o som como fenmeno fsico, j o excerto perceptivo: Som, pela Enciclopdia Larousse Cultural: 1. Fenmeno acstico que consiste na propagao de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em meio material elstico. Som, por ngel Rodriguez: O resultado da percepo auditiva de variaes oscilantes de algum corpo fsico, normalmente atravs do ar. Definitivamente no se pode tomar o som somente como fenmeno fsico (vibrao de meio elstico: gua ou ar), trata-se, sim, de um fenmeno psquico que pode ser desencadeado por vibraes fsicas. Vamos a uma experincia prtica com voc leitor, que pode estar lendo esta monografia deitado no sof de sua casa, a caminho do trabalho no metr, ou mesmo deitado tomando gua-de-coco na praia. Agora, neste exato instante, lembre-se da voz dele e escute Michael Jackson cantando o refro de Thriller:
'Cause this is thriller Thriller night And no one's gonna save you From the beast about to strike You know it's thriller Thriller night You're fighting for your life
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de ngel Rodriguez (2006, p.54) o postula como fenmeno

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ngel Rodriguez. A dimenso sonora da linguagem audiovisual. So Paulo: Ed. Senac So Paulo, 2006. p. 54.


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Inside a killer Thriller tonight, yeah


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Voc ouviu, mas no havia nenhuma onda sonora saindo de algum alto-falante reproduzindo a msica. Isso mostra como o som tambm uma ocorrncia derivada de fenmenos psquicos e no somente possvel por meio de estmulos fsicos. Exceto em situaes como essa na qual que o som foi escutado por meio da memria, os mais variados sons do mundo chegam nossa percepo por meio do nosso sistema auditivo. Os tpicos seguintes abordaro algumas propriedades fsicas do som e como elas se apresentam nossa percepo.

2.2 As propriedades do som


Costuma-se afirmar que o som tem quatro propriedades: altura, durao, intensidade e timbre. Elas sero explicadas nos tpicos seguintes, com especial ateno para a discusso se o timbre de fato uma propriedade do som. Para que possamos entender essas propriedades, construtivo exemplificar a variao delas tomando como referencial uma mesma fonte sonora. Fonte sonora um objeto fsico enquanto est emitindo som. Adotemos o exemplo de um violino sendo utilizado para tocar o Hino Nacional Brasileiro. Mesmo que ao longo da msica variem a disposio das notas ao longo do tempo, a afinao delas e a fora com que so emitidas, ainda sim teremos a sensao de que se trata do som de um violino. As caractersticas que um som possui e o tornam capaz de ser identificado como proveniente de uma determinada fonte sonora (o violino, no nosso exemplo) denominada forma sonora (RODRIGUEZ, 2006, p. 55). Com base nesses conceitos, h mais elementos para se discutir as propriedades do som. 2.2.1 Som puro x som composto So chamados sons puros aqueles que so resultantes das vibraes de uma nica onda em meio elstico. Este tipo de som s possvel de ser produzido por meio da ao humana, por meio do diapaso, de alguns apitos ou de instrumentos eletrnicos como 25
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Extrado do site Letras.mus.br: <http://letras.mus.br/michael-jackson/295689> Acesso em:

04/11/2012

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softwares e sintetizadores. Isso ocorre porque na maioria dos materiais existentes, quando recebem uma perturbao, como o impacto da baqueta sobre o surdo, as molculas que os constituem fazem vibrar um meio elstico produzindo diferentes frequncias, ou seja diferentes quantidades de ciclos vibratrios completos de um corpo em movimento ondulatrio num dado intervalo de tempo. Quando um som composto de duas ou mais frequncias chamado de som composto.

2.2.2 Altura A altura a percepo decorrente da quantidade de vezes que as ondas que constituem o som vibram ao longo do tempo. No nosso exemplo do violino, a diferena entre do, re, mi e assim por diante. Os adjetivos grave, mdio e agudo so usados para representar percepes sobre a altura. Uma forma sonora que emitiu um som que vibra menos vezes que um outro no mesmo intervalo de tempo, resultar na percepo de que o primeiro mais grave que o segundo. relevante ressaltar que os adjetivos grave, mdio e agudo so usados em relao a algum referencial de altura. Provavelmente a voz de Beto ser mais grave que a de Elza, mas a de Elza por sua vez pode ser mais grave que a de Beth. A medida absoluta para altura na fsica o Hz (Hertz). 2.2.2. Durao A durao o intervalo de tempo que um som identificado por nossa percepo como acontecimento acstico. Para que um som seja reconhecvel pelo nosso sistema auditivo necessrio que ele possua a durao mnima de 5milisegundos, um valor de altura dentre 20 e 20.000 Hz e que suas ondas tenham uma quantidade mnima de amplitude, o que nos leva para a propriedade da intensidade (RODRIGUEZ. 2006: 147). 2.2.3 Intensidade Intensidade o resultado perceptivo da amplitude das ondas que compe um som. o fato de o som do violino se apresentar forte ou fraco nossa audio, independente se ele estiver produzindo d, r, mi ou f. Popularmente, o volume do som e na Fsica medido por dB (decibis).

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2.2.4 Timbre e discusso sobre tons e rudos Geralmente considera-se o timbre como parmetro do som, porm o doutor em msica Flo Menezes enftico ao afirmar o contrrio quando foi entrevistado:
Quando se pergunta sobre os parmetros [do som] fala-se que so 4, mas na realidade um deles no parmetro: o timbre. Se voc pegar a altura, durao e intensidade, todos so fenmenos unidimensionais. Com o timbre, como que mede-se unidirecionamente isso[ele bate palma uma vez] para isso [ele assovia]?So 2 timbres diferentes e no entanto voc no tem nenhuma uni dimensionalidade possvel, porque o timbre no um parmetro claramente diagnosticvel em direo inequvoca, ele tem varias possibilidade e vrias angulaes possveis. Porque o timbre na realidade a coleo dos outros parmetros, o timbre a altura, a intensidade, a durao dos parciais mais a morfologia do som. Ou seja, o timbre no um parmetro do som, um parmetro da composio do pensamento musical relacionado diretamente a materialidade do som. [...] Ento, ele um parmetro perceptivo fundamental, um parmetro esttico fundamental, um parmetro de composio fundamental, mas no em si um parmetro sonoro. Ele uma coleo dos parmetros.

Apesar de eventuais equvocos de categorizao ou anlise que se pode cometer quanto a natureza fsica do timbre, de fato sua utilizao como parmetro do pensamento sonoro indiscutvel, se no fosse assim a voz do locutor no seria delicadamente tratada por sound designers, ou os compositores no se preocupariam tanto com a instrumentao de suas obras. Tambm, passa pelo timbre um critrio de criao sonora que baseou em muito a esttica sonora da msica erudita europeia mencionada por Ruggero Ruschioni: a diferena entre tom e rudo. Considerando a existncia dos sons compostos e as propriedades moleculares da matria que fazem uma fonte sonora produzir mais de uma frequncia quando estimulada, perfeitamente possvel que essas frequncias possuam diferentes propriedades do som. Assim uma forma sonora, com seu timbre caracterstico, poder ter ondas com diferentes intensidades, duraes e alturas. O que caracteriza o tom o fato de o som ser formado por uma frequncia fundamental, de maior intensidade e menor altura (mais grave) do que todas as outras, e que predomine a presena de frequncias cujo valor de altura seja mltiplo inteiro com relao frequncia fundamental. Essas frequncias so chamadas de harmnicos. J o rudo caracterizado por ser uma combinao de frequncias em que predomine a presena de parciais frequncias no organizadas com relao fundamental Assim, os

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tons tendem a ter maior harmonicidade, sensao de agradabilidade na escuta, conforme diz Rodriguez (2006, p. 102). Este predomnio de agradabilidade associada aos tons no uma ideia absoluta, escute o rudo de uma cachoeira e ele dever ser bem agradvel. Considerando a histria da msica ocidental, h um caso de critrio esttico que se manifestou no canto gregoriano da Idade Media: o banimento do rudo neste gnero musical. As vozes dos cantores resultadas de tcnicas esmeradas no poderiam soar qualquer pigarro, rouquido, ou mesmo desafinar. Propondo uma interpretao, essa esttica muito congruente com o pensamento dualista da Igreja Catlica da poca, defensor de que a realidade material um mundo de pecados e que a salvao est num plano espiritual superior. Toda a sorte de rudos, como os sons natureza como o vento, as ondas dos mares e os passos que do base caminhada humana nesta existncia, esto banidos para que a noo de virtude pertena aos sons demasiadamente ordenados pelas tcnicas vocais dos cantos da Igreja. Muito proveitoso para formar um monoplio espiritual da salvao. De fato o predomnio de tons permite criar sintaxe muito rica na msica, tanto que isso o que torna possvel a mistura de tantos sons numa orquestra. Porm, o rudo no necessariamente ruim, apesar da acepo que tem na teoria da informao significando interferncia na transmisso de mensagens, neste caso sendo um conceito que pode nem estar relacionado a sons. O rudo pode ser muito agradvel se escutarmos o borbulhar da sopa preparada pela me, o estouro do plstico-bolha ou o mecanismo do motor do carro novo. A dicotomia tom e rudo uma certeza fsica, mas no constitui uma relao de oposio com o tom quando empregado em construes de linguagem.

2.3 Audio e repertrio sonoro


Se por um lado, a sonoridade pode apresentar contornos de impreciso em seu potencial comunicativo, h, por exemplo, caractersticas no som do rugido do leo que o fazem mais assustador do que o canto dos passarinhos e h organizao sonora que faz uma multido concordar batendo palmas aps uma passagem especfica de um solo de guitarra. O neurologista Mauro Muzskat explicou que os sons acompanham nossa experincia desde muito cedo, na prpria vida intrauterina, sendo que a audio comea at 14 semana de gestao aproximadamente:
Dentre os sentidos, a audio o sentido que mais precocemente se desenvolve na vida intrauterina [depois do tato]. A criana j entra em contato com os sons internos, fisiolgicos da me e a repetio e a habituao desses so internalizadas neste ambiente

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perceptivo da criana muito precocemente. Isto tambm vai determinar a modulao de alguns ritmos internos que mais tarde vo determinar a modulao rtmica de alguns tipos de comportamento. Ento, a criana j inserida to precocemente no mundo sonoro e as repercusses que isto tem para outros domnios como percepo, cognio e comportamento meu campo de estudo.

Se h um legado balizador de comportamentos e at ritmos fisiolgicos decorrentes da exposio e habituao aos diversos sons que permeiam a experincia humana, o fator de existir esse repertrio influi tambm bastante na atribuio de significados a sons Por exemplo, podemos reconhecer fontes sonoras mesmo sem v-las ou interpretamos eventos sonoros com base numa noo de belo baseada em nossas referncias. A formao de um repertrio a respeito do sons decorrente do funcionamento da memria, explicada por Muszkat:
A memria multi-dimensional, existem vrias reas da memria no homem. A memria consciente, declarativa, aquela que conseguimos declarar sobre o contedo delas. Pode ser tanto para coisas que acontecem com a gente, que tem um contedo biogrfico, conseguimos dizer que isto aconteceu neste tempo, naquele momento... Ento, uma memria para episdios. E tem memrias semnticas, por exemplo, regras gramaticas, fatos que acontecem, regras de conduta que aprendemos, mas no necessariamente nos lembramos quando e como aconteceram. E tem memrias mais implcitas, que a gente aprende fazendo, como andar de bicicleta, e as reas que esto envolvidas com isso no so reas mais novas do crebro, so reas mais baixas, o cerebelo...

Assim, em posse de algumas informaes sobre propriedades fsicas do som e do nosso aparato perceptivo, podemos relacionar o fenmeno sonoro com estudos de linguagem e obter alguns subsdios para pens-lo sem dependermos somente da intuio Os tpicos seguintes traaro paralelos entre som e lingustica e abordaro elementos de semitica peirciana, que permitem entender o som como linguagem.

2.4 Conexes entre som e linguagem 2.4.1 Signo lingustico


O que um cachorro? pergunta o professor de biologia. Cachorro um animal, professor responde a aluna aplicada. E ela decidiu continuar a resposta: um animal quadrpede que no o boi, o leo ou o macaco peludo que no o urso, a raposa, ou o macaco domesticvel mas no o papagaio, o coelho, o gato e mamfero e no a

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vaca, o cervo, o lobo. A classe se impressiona, ela mandou bem, soube responder a pergunta do professor. Agora, numa outra suposio, consideremos que o leitor esteja em sua casa descansando no sof e escuta um latido vindo da rua. Ele pode pensar: um cachorro! Mas tambm que na rua est latindo um cachorro grande e forte (latido mais grave, intenso, resoluto); ou que trata-se de um cachorro doente e ferido (latido mirrado, sofrido), ou, simplesmente, pode pensar que esse som um latido, por exemplo. Por sua vez, retornando ao primeiro exemplo, uma outra aluna que estava na classe de biologia, que vizinha do professor, respondeu a pergunta de forma muito diferente, porm somente em seus pensamentos, que preferiu no compartilhar cachorro voc, que trai a professora de Histria com a sndica do prdio! Apesar da polissemia (mltiplos significados) existente na comunicao verbal, como exemplificou as interpretaes diferentes pelas alunas na situao acima, h uma diferena conceitual fundamental entre o som da palavra cachorro e o de um latido propriamente. Uma palavra um signo lingustico (VILELA; KOCH; 2001; p. 132):
(...) signos so entidades em que sons ou sequncias de sons - ou as suas correspondncias grficas - esto ligados com significados ou contedos. (...) Os signos so assim instrumentos de comunicao e representao, na medida em que, com eles, configuramos linguisticamente a realidade e distinguimos os objetos entre si.

O conceito de signo lingustico foi elaborado pelo linguista suo Ferdinand de Saussure (1857-1913), cuja produo serviu de referncia para praticamente toda produo em lingustica no sculo XX. O signo lingustico baseado numa dicotomia indissolvel, sem h qual esse signo no existe, que a relao entre significante (a palavra em si, falada ou escrita) e significado (o que ela representa) (BRANDO, 2012):
O signo lingustico para Saussure a unio do conceito com a imagem acstica. O conceito (ou idia) a representao mental de um objeto ou da realidade social em que nos situamos, representao essa condicionada pela formao sociocultural que nos cerca desde o bero. Em outras palavras, para Saussure, conceito sinnimo de significado (plano das ideias), algo como o lado espiritual da palavra, sua contraparte inteligvel, em oposio ao significante (plano da expresso), que sua parte sensvel. Por outro lado, a imagem acstica no o som material, coisa puramente fsica, mas a impresso psquica desse som. Melhor dizendo, a imagem acstica o significante. Com isso, temos que o signo lingustico uma entidade psquica de duas faces[significantesignificado] (...) esto intimamente unidos e um reclama o outro(apud SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingustica geral. So Paulo, Cultrix, 2006.)

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Apesar de explicar o funcionamento das palavras como signos, a relao significante-significado no serve para explicar grande parte dos sons da sonoplastia. Essa relao feita, quando da mediao de signos lingusticos, pelo hbito e pelo conhecimento que os falantes tem relao a uma determinada lngua. Por exemplo, no h nada no som formado pela juno dos fonemas da palavra pato que simbolize esse animal, seno a maneira como nos habituamos a entender esse som. Tanto que quem no souber se comunicar em ingls no entender duck como pato. Essa caracterstica que faz o signo lingustico representar algo em razo do conhecimento de hbitos e convenes que os falantes de uma lngua possuem explicada por Saussure como arbitrariedade:
O signo lingustico arbitrrio, quer dizer que o significado no depende da livre escolha de quem fala, logo o significante imotivado, isto , arbitrrio em relao ao significado, com o qual no tem nenhum lao natural na realidade. (apud SAUSSURE, 2006, pg. 83).

Existem situaes de sons no verbais que evocam alguma significao em razo de um vnculo arbitrrio. Ainda que no se trata de uma aplicao predominante em audiovisual, um tipo de caso interessante desse vnculo o uso de jingles ou msicas tema para identificar um produto ou programa de TV. possvel fazer um paralelo com a ideia de arbitrariedade pelo fato de as msicas si, como articulao de sons, no comunicarem determinado referente em funo de suas propriedades sonoras, mas pelo vnculo artificial da msica para com a imagem que ela passar a representar. Os tpicos seguintes traro dois conceitos relevantes que permitem traar um paralelo entre som e linguagem: conotao e denotao. 2.4.2 Referencialidade ou Denotao vs. Conotao Os sons podem ter maior ou menor potencial para representarem algo para fora de si mesmos. Os sons musicais, por exemplo, no costumam ter carter representativo se considerados individualmente. A expressividade que eles ganham acontece mais em razo da relao que estabelecem com os outros que compe a pea musical, constituindo assim ritmos, como a sequencia de batuques que caracteriza uma levada de samba, ou pela expressividade que tem uma melodia pelo percurso que ela desempenha, seu incio, desenvolvimento e fim. Por outro lado, h sons que possuem um valor representativo mesmo desarticulados da sintaxe musical. Por exemplo, a gravao de um miado de gato pode representar um

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gato para um ouvinte. Isso permite uma correlao com o conceito de denotao (Dicionrio UOL HOUAISS): Denotao
Relao significativa objetiva entre marca, cone, sinal, smbolo etc., e o conceito que eles representam (p.ex., a relao entre cruz e 'hospital', entre caveira com dois ossos cruzados e 'perigo' ou 'veneno', entre a forma sonora [mas] ma e 'fruto da macieira' etc.)

Assim, se emprestarmos este conceito da linguagem verbal ao pensamento de criao da sonoplastia, temos que um som mais denotativo tem mais referencialdiade, ou seja, a capacidade de se ligar objetivamente ao conceito (referente) que quer transmitir. Por outro lado, um som que se apresenta percepo de forma objetivamente semelhante a algo, pode ainda ganhar um significado diferente em razo do contexto no corre. Se numa cena, por exemplo, um personagem com problemas mentais escuta a voz de uma pessoa que costumeiramente o aterroriza, no entenderemos necessariamente esse som simplesmente como uma voz, mas como a informao de que ele est tendo alucinaes. A ao do contexto alterando o significado dos signos est prxima da ideia de conotao (Dicionrio UOL Houaiss): Conotao
Conjunto de alteraes ou ampliaes que uma palavra agrega ao seu sentido literal (denotativo), por associaes lingsticas de diversos tipos (estilsticas, fonticas, semnticas), ou por identificao com algum dos atributos de coisas, pessoas, animais e outros seres da natureza (p.ex., porco, rato, pavo, cisne, gara etc.), ou do mundo social (ligao da palavra com profisses, grupos de idade, ideologias, crenas, classes sociais, pases ou regies geogrficas etc.), ou com coisas, personagens ou pessoas que inspiram sentimentos de admirao, amor, dio, temor, asco etc.

Continuando a aproximao com elementos da linguagem verbal, h algumas consideraes construtivas que envolvem o papel do significante do som na fala.

2.4.3 Linearidade vs. Musicalidade da fala


A importncia do som na fala importante quando se analisa a ideia de que a organizao dos signos lingusticos baseada na linearidade:

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O princpio da linearidade que se aplica s unidades do plano da expresso (fonemas, slabas, palavras), por serem estas emitidas em ordem linear ou sucessiva na cadeia da fala, sendo o princpio das relaes sintagmticas. (BRANDO, 2012)

Isso quer dizer que podemos falar O menino foi embora, cada fonema por vez, mas se gravssemos esse frase em udio, separssemos por meio de um software cada palavra e as colocssemos para soarem todas ao mesmo tempo, alteraramos os traos sonoros que a lngua convencionou, seriam uma mistura sem significado lingustico. Por outro lado, podemos variar parmetros do som enquanto falamos conferindo diferentes significados a signos verbais. Ele honesto pode ser uma afirmao, ou uma pergunta, se houver uma variao para o agudo da fala nas ltimas slabas, o que dar portanto tom interrogativo frase. Se a me pergunta ao filho se ele fez a lio, com forte intensidade e maiores variaes de altura na pronncia da frase (diferente de uma sonoridade calma, monocrdica, com poucas variaes), certamente a expectativa dela que o filho no fez a tarefa e ela est irritada por isso. Se os parmetros do som interferem mesmo num sistema altamente convencionado e regrado como a lngua, temos portanto uma ocorrncia interessante de potencial expressivo do som. O neurologista Mauro Muzkat expe alguma independncia fisiolgica da musicalidade ou sonoridade da fala para com o processamento verbal por parte do crebro, ideia que, portando, apoia o papel expressivo no som na linguagem verbal:
De modo geral, o processamento no verbal da fala, seja a gestualidade, seja a melodia da fala, que chamamos de prosdia, seja todo o comportamento mais espacial, nos domnio de profundidade... so relacionados com aspectos gestlticos do comportamento, que so processados do lado direito do crebro, inclusive a melodia dos sons. Enquanto que alguns aspectos que dependem de um processamento um pouco mais temporal, [...] um pouco mais analtico, so processados do lado esquerdo do crebro.

No se deve tomar a lateralizao (distribuio das funes neurolgicas entre o lado direito do crebro (este mais emocional e sensrio) e esquerdo (mais racional) como um critrio determinante para o entendimento dos fenmenos neurolgicos. Como diz o mdico, a prpria postura do ouvinte diante dos fenmenos pode alterar algumas caractersticas do funcionamento cerebral:
A msica, por exemplo, se voc tiver um contato maior com ela, estiver num mundo musical mais rico, se voc estuda msica, muitas das funes que eram lateralizadas do

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lado direito passam a ser lateralizadas do lado esquerdo, porque voc passa a analisar os componentes musicais de forma diferente, incluindo seu sistema de referncia perceptiva.

Considerando estas afirmaes, possvel verificar que o ouvinte tem papel ativo na atribuio de sentido aos sons. O tpico seguinte apresenta conceitos de semitica peirciana, estudo que considera como signos no s palavras, mas sons, imagens, cheiros e outros estmulos que se apresentam nossa percepo, sendo assim ferramenta construtiva para o entendimento do som como linguagem.

2.5 Pequena introduo semitica peirciana


A semitica peirciana uma teoria resultante de uma srie de estudos do filsofo estado-unidense Charles Sanders Peirce (1839-1914). Trata-se de estudo muito amplo que, numa explicao simples, tem o objetivo de entender e classificar as diferentes formas de significao que um estmulo pode gerar quando percebido por uma mente interpretativa . A semitica um campo de estudos que se identifica com a Lgica, pertencendo rea Filosofia, segundo a prpria classificao das cincias feitas por Peirce . Pierce adotou postura bastante interdisciplinar em seus estudos e procurou testar suas teorias exausto, fazendo com que chegasse ao fim de sua vida bastante convicto da validade de sua produo terica. Essa necessidade que Peirce sentiu de testar e refletir sobre sua teoria em muito resultante da abrangncia que ela possui, j que a semitica visa o entendimento de processos de significao derivados da interao com fatos de naturezas bastante diversas,
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Por mente interpretativa, deve-se entender qualquer aparato capaz de detectar um estmulo, seja ele um sentido humano como a viso, seja a capacidade que uma mquina tem de interpretar comandos acionados pelo usurio que a opera.


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Para conhecer mais sobre essa classificao, consultar: CHIACHIRI, A. R.A semitica na comunicao. Communicare: revista do programa de Ps-Graduao da Faculdade Csper Lbero. So Paulo: vol. 1, n 1, 1 sem. 2005.


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sejam eles sons, palavras, cheiros, mapas, diagramas, pensamentos, ou seja, praticamente tudo que pode ser captado por nossa percepo. Se esse algo que se apresentar nossa percepo representar outra coisa que no seja ele mesmo, esse algo ser um signo. H uma grande variedade de definies de signo na obra de Peirce. Tomemos a explicao feita por Lcia Santaella (2004, p.58), uma das maiores especialistas brasileiras quanto semitica peirciana, para o iniciarmos a investigao:
O signo uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele s pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo no o objeto. Ele apenas est no lugar do objeto. Portanto, ele s pode representar esse objeto de um certo modo e numa certa capacidade. Por exemplo: a palavra casa, a pintura de uma casa, o desenho de uma casa, o esboo de uma casa, um filme de uma casa, a planta baixa de uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo seu olhar para uma casa, so todos signos do objeto casa. No so a prpria casa, nem a ideia geral que temos de casa. Substituem-na, apenas [...].

Nessa explicao, Santaella menciona o objeto, aquilo que o signo representa, que portanto algo diferente do signo. Um signo necessariamente se relaciona com algum objeto, se no, no funciona como signo. Todavia, interessante perceber que um mesma coisa percebida por nosso aparato perceptivo pode ser diferentes signos. Suponhamos que vemos um homem andando na rua trajando uma camiseta na qual est escrito: Eu amo andar de Ferrari. O texto da camiseta transmite uma informao clara, que o gosto dessa pessoa pelos carros dessa marca. Por outro lado, considerando que os carros da Ferrari so bastante caros, a informao que podemos atribuir a leitura desse texto de que o homem em questo rico ou esnobe. Assim, nesse simples exemplo, temos dois significados diferentes frente a uma mesma coisa percebida. Na semitica, o termo mais adequado para aquilo percebido pela mente, em vez de coisa, fenmeno. Lucia Santaella desenvolve no livro A Teoria Geral dos Signos (2008, p. 7) uma explicao bastante interessante sobre fenmeno:
Como entidade experiencivel [fenmeno], Pierce considerou tudo aquilo que aparece mente. Sem nenhuma moldura preestabelecida, sua noo de fenmeno no se restringiria a algo que podemos sentir, perceber, inferir, lembrar, ou localizar na ordem espao-temporal que o senso comum nos faz identificar como sendo o mundo real. Fenmeno qualquer coisa que aparece mente, seja ela meramente sonhada, imaginada, concebida,

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vislumbrada, alucinada... Um devaneio, um cheiro, uma ideia geral e abstrata da cincia.... Enfim, qualquer coisa. [grifo meu].

Assim, precisamos estudar como os fenmenos podem se apresentar ao nosso aparato perceptivo para que, depois, possamos ver o papel que podem desempenhar como signos. Esse estudo sobre os fenmenos alicera o pensamento semitico e chamado de fenomenologia, como explica Santaella (2004, p. 33):
[Fenomenologia] Trata-se, portanto, de um estudo que, suportado pela observao direta dos fenmenos, discrimina diferenas nesses fenmenos e generaliza essas observaes a ponto de ser capaz de sinalizar algumas classes de caracteres muito vastas, as mais universais presentes em todas as coisas que a ns se apresentam.

Existem trs classes ou formas pelas quais os fenmenos se apresentam nossa percepo, so chamadas de primeiridade, secundidade e terceiridade. Essas categorias fenomenolgicas so as bases que permitem o entendimento de como os signos significam. Vejamos a explicao sobre elas a seguir.

2.5.1 Primeiridade, Secundidade e Terceiridade


A primeiridade a forma de interao mais passiva, menos consciente e porosa que temos para com os fenmenos. a pura qualidade das coisas como sensao ou sentimento. como quando estamos boiando no mar: se nenhuma onda cobrir nossa cabea e atrapalhar nossa respirao, ficaremos apenas sentindo, sem fazer qualquer juzo sobre essa experincia, sem pensar em nada, sem reagir a nada, s desfrutando, porosos experincia. como a msica da antesala do dentista: depois que nos acomodamos e nos habituamos minimamente quele espao, podemos dirigir nossa ateno para outros pensamentos e essa msica torna-se apenas um fundo sonoro, sem tomar corpo em nossa percepo. tambm como a infinidade de sons que compe a paisagem sonora urbana: quando estamos dirigindo o carro, preocupados com outras coisas, essa gama de sons apenas um todo sem fazermos distino de suas partes, um acompanhamento, um fundo. uma experincia basicamente porosa: o fenmeno detectado por nossa percepo, mas no toma corpo em forma de reao fsica ou cognitiva. Consideremos o trecho de Santaella (2004, p. 45) sobre a primeiridade:
[...] o primeiro (primeiridade) presente e imediato, de modo a no ser um segundo para uma representao. Ele fresco e novo, porque, se velho, j um segundo em relao

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ao estado anterior. Ele iniciante, original, espontneo e livre, porque seno seria um segundo em relao a uma causa. Ele precede toda a sntese e toda diferenciao; ele no tem nenhuma unidade nem partes. Ele no pode ser articuladamente pensado; afirme-o e ele j perdeu toda a sua inocncia caracterstica, porque afirmaes sempre implicam a negao de uma outra coisa. Pare para pensar nele e ele j voou.

Nesse trecho a autora evidencia que os fenmenos quando sentidos em primeiridade no geram uma reao perceptiva clara. Agora, vejamos a possibilidade de um outro tipo de apresentao do fenmeno mente: o exemplo de uma pessoa observa uma fotografia de outra e reconhece qual pessoa . Nesse caso, ela est agindo mais ativamente sobre o fenmeno, est reagindo a ele, o que j seria uma experincia da prxima categoria da secundidade. O autor J. Jota de Moraes faz a correlao entre as trs categorias peircianas com a escuta de msica, postulando assim trs modos de ouvir. Independente de ser um pensamento voltado msica, relacionado com a percepo de sons em geral bastante pertinente, visto a consonncia que tem com as categorias peircianas, aplicveis, pois, a qualquer fenmeno. O primeiro modo de ouvir foi denominado ouvir com o corpo e descrito livremente no trecho a seguir (MORAES, 1983, p. 63):
Ouvir com o corpo empregar no ato da escuta no apenas os ouvidos, mas a pele toda, que tambm vibra ao contato com o dado sonoro: sentir em estado bruto. misturar o pulsa do som com as batidas do corao, um quase no pensar. O budista em transe ao som de gongos e sinos, o ndio que participa da atividade musical coletiva de sua tribo, o jovem ocidental da civilizao urbana que adentra uma discoteca apontam para essa maneira de ouvir. o momento em que a msica se plasma ao corpo.

A ideia primeiridade tambm se relaciona com a explicao de Mauro Muzskat a respeito de escuta de msica sem o emprego de uma ateno dirigida. Cabe aqui a transcrio:
A msica mais baseada numa integrao no ponto a ponto, com sons mais planos, uma msica de fundo, tende a levar a pessoa a estado de ateno mais contnuo, no num estado de ateno mais especfico, focal, seletivo. [...] estas levam a pessoa mais a um estado de relaxamento, um estado hipnoidal. Tambm, msicas que utilizam a no segmentao, menos diviso da questo do tempo, levam as pessoas a um estado de relaxamento, porque levam a uma ateno no dirigida, no controlada. Voc sincroniza, empatiza com este aspecto no divido da msica.

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Assim, a primeiridade essa espcie de amlgama do fenmeno e do aparato que o percebe, sem efetivamente gerar uma espcie de reao ou reflexo a respeito. Uma outra forma de percepo dos fenmenos a secundidade. , por exemplo, quando o motorista percebe uma buzina dirigida a ele no trnsito, uma unidade sonora detectada mediante toda a sorte de sons que tambm esto ocorrendo naquela paisagem sonora da cidade. A nossa experincia cotidiana ocorre predominantemente em secundidade. como no caso de enfrentarmos dificuldade ao abrir uma lata de palmitos, por exemplo. Executamos o gesto para abrir a lata, no conseguimos, e assim ocorre a percepo de que a lata est dura de se abrir. Essa percepo existiu, tomou corpo no nosso aparato perceptivo, tanto que o prximo gesto para abrir a lata ser mais forte, e este resultar numa outra informao percebida: Continua duro. E essa informao no precisa nem mesmo ter o formato de uma frase, como nesse ltimo trecho do exemplo. Mesmo sem dominar a lngua, um silvcola tambm percebeu a dureza proveniente dos gestos de tentar descascar um coco, sendo cada impresso gerada depois de cada gesto de se tentar abrir o fruto, tambm um fenmeno de secundidade. A palavra chave para entender a secundidade reao. como quando estamos na sala de espera do dentista e percebemos o instante que a msica de fundo foi desligada. Mesmo sendo agora silncio, a transio entre som e no-som foi percebida, chamou nossa ateno e provavelmente at teramos olhado para a direo do alto-falante agora desligado: a transio sonora mencionada foi notada, um fato em secundidade. O semioticista Roberto Chiachiri (2005, p.20) tece explicao sobre a secundidade e aponta que as categorias fenomenolgicas no so mutuamente excludentes, ou seja, para que haja secundidade necessrio que antes tenha ocorrido nossa percepo simplesmente uma qualidade, uma primeiridade, que depois tomou corpo num existente que foi percebido:
Secundidade (Secondness) o modo de ser daquilo que tal como , em relao a qualquer outra coisa. nossa conscincia que reage constantemente com o mundo. Onde h um fenmeno, h uma qualidade (primeiridade), que no seno parte de um fenmeno, que para ganhar existncia, tem de necessariamente, incorporar-se num existente, numa matria.

Lcia Santaella realiza diferenciao importante entre sentimento (o estado vago da percepo de uma qualidade, portanto pertencente primeiridade) e sensao (a reao perceptiva de um fenmeno, por quele que o capta):

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Sentimento ou impresso indivisvel e sem partes, qualidade simples e positiva, mero tom de conscincia primeiro. No se confunde com sensao, pois essa tem duas partes 1) o sentimento [primeiridade] e 2) a fora da inerncia desse sentimento num sujeito. Qualquer relao de dependncia entre dois termos uma relao didtica, isto , secundidade. Assim, vimos que o fenmeno pode simplesmente penetrar na percepo humana, fugidio, sem um lugar no aqui-e-agora, sem a deteco da matria ou fato no qual est encarnado (primeiridade). Por outro lado, esse fenmeno pode notado e a mente que o percebeu reage sensria ou corporalmente diante dele (secundidade). Mas ainda, o ser humano pode ler, mediar e interpretar essa reao, elaborar concluses e meditar a respeito dela, isso o que chamamos de terceiridade. A terceiridade a postura que faz sntese intelectual sobre os fenmenos percebidos, que extrai dele concluses e observa nele caractersticas gerais no necessariamente restritas a ele. Por exemplo, quando em algum momento da histria, o homem passou a nomear as cores, sinal que ele conseguira identificar em objetos diferentes (como o sangue, o morango, a maa, etc) a uma mesma caracterstica que a cor vermelha. H um exemplo bastante interessante dado por Santaella (2004, p. 54), que descreve possibilidades fenomenolgicas no ato de olhar para o cu:
O azul, simples e positivo azul, um primeiro [ou seja, a qualidade da cor azul independente da situao no tempo e no espao que ela foi percebida, a caracterstica cromtica que faz o azul receber um nome diferente das outras cores]. O cu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul um segundo [nesse caso, o observador notou o cu, essa viso que temos ao olhar para cima, visualizando esse todo formado pela cor azul e geralmente por nuvens, um todo unitrio percebido pela nossa viso. O cu como acontecimento visual diferente e nico em relao rua e s rvores ou outras coisas que se apresentem ao campo visual do observador] A sntese intelectual, elaborao cognitiva azul no cu, ou o azul do cu um terceiro. [Nesse caso, o observador lanou mo de recursos cognitivos, como palavras articuladas em seu pensamento, para extrair uma generalidade desse fenmeno, uma concluso que interpretou a presena da cor azul presente no cu e resumiu e armazenou essa experincia como um dado intelectual].

A terceiridade a categoria fenomenolgica pela qual o ser humano analisa o mundo a sua volta. Se verdadeira a lenda, o fsico Isaac Newton teria descoberto a caracterstica da lei da gravidade por meio de uma observao em terceiridade, quando constatou que uma ma caia sempre que solta no ar, uma regularidade, que inclusive ocorre em outros

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fenmenos de carter semelhante. a leitura e interpretao do mundo, gerando ideias, princpios e regras e leis de pensamento. Fazendo a ponte com o universo sonoro ou musical, J. Jota de Moraes caracteriza esse ouvir como ouvir intelectualmente: a escuta dos msicos que sabem reconhecer, por exemplo, frmulas de compasso, tonalidades e formas musicais:
Ouvir msica intelectualmente dar-se conta de que ela tem, como bae, estrutura e forma. [...] Referir-se msica a partir dessa perspectiva seria atentar apara a materialidade do discurso; o que ele comporta, como seus elementos se estruturam, qual a forma alcanada nesse processo.

Cabe aqui o comentrio de Mauro Muzskat a respeito de como a postura perceptiva do ouvinte pode alterar inclusive o processamento cerebral do fenmeno sonoro:
A msica, por exemplo, se voc tiver um contato maior com ela, estiver num mundo musical mais rico, se voc estuda msica, muitas das funes que eram lateralizadas do lado direito passam a ser lateralizadas do lado esquerdo, porque voc passa a analisar os componentes musicais de forma diferente, incluindo seu sistema de referncia perceptiva.

Portanto, depois dessa breve aproximao com estes conceitos temos que primeiridade, secundidade e terceiridade so as trs categorias fenomenolgicas de Pierce. Vejamos como elas se relacionam com a noo de signo no seguinte tpico.

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2.5.2 Breve abordagem sobre o conceito de signo peirciano


Durante boa parte de sua vida, Pierce achou que os signos fossem apenas aqueles fenmenos que causassem uma interpretao inequvoca na mente de seus intrpretes. Isso ocorre basicamente com as palavras, que carregam um ou alguns significados determinados em razo do conhecimento que os falantes de uma lngua sabem extrair delas: como a palavra casa, que para os falantes de portugus, capaz de gerar a ideia de moradia, lar, etc. Pierce tratou de ampliar o conceito de signo conforme avanou em seus estudos. Assim, cabe esmiuar melhor as propriedades que fazem um signo significar algo. Diferente do signo lingustico dual de Saussure (significante e significado), o signo da semitica peirciana composto de trs elementos: o fundamento, o objeto e o interpretante. Fundamento a caracterstica ou conjunto delas que fazem o signo funcionar como tal, ou seja, que do a ele a capacidade de produzir alguma representao em alguma mente. Por exemplo, se uma pintura representa uma casa, o fundamento do signo pintura a semelhana que seus traos e cores tem para com as caractersticas visuais de uma casa. Ou no caso de uma palavra, so os traos fonticos (ou grficos) e o hbito que um falante tem de associ-la a um significado que ele aprendeu relacionar a ela. O objeto algo diferente ao signo, que o signo representa ou evoca. Continuando o exemplo acima, o objeto da pintura da casa a ideia de casa. importante salientar que os objetos de um signo no precisam ser coisas concretas. Por exemplo, quando um namorado diz Eu te amo para sua namorada, o objeto do signo Eu te amo o sentimento amoroso que o rapaz tem pela moa. O interpretante um outro signo resultante da mediao ou percepo do signo a qual a mente interpretativa foi exposta. Assim, no exemplo da pintura, o interpretante a ideia de casa que observador da obra obteve quando visualizou a pintura. Lcia Santaella (2005, p. 43): resume essa composio do signo: [...] O signo (1) uma estrutura complexa de trs elementos ntima e inseparavelmente interconectados: (1.1) fundamento,(1.2) objeto e (1.3) interpretante. (1.1) O fundamento a uma propriedade ou carter ou aspecto do signo que o habilita a funcionar como tal. (1.2) O objeto algo diferente do signo, algo que est fora do signo, um ausente que se torna mediatamente presente a um possvel intrprete graas mediao do signo. (1.3) O interpretante um signo adicional, resultado do efeito que o signo produz em uma mente interpretativa, no necessariamente humana, uma mquina, por exemplo, ou uma clula interpreta sinais. O interpretante no qualquer signo, mas um signo que interpreta o

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fundamento. Atravs dessa interpretao o fundamento revela algo sobre o objeto ausente, objeto que est fora e existe independente do signo. Assim, o signo uma relao de trs elementos. Sem um deles, no existe semiose. Pierce inicialmente considerava como signo somente aqueles fenmenos que produzissem um interpretante especfico, aquele que fosse obtido em razo da mediao do signo luz de regras interpretativas (como o domnio de uma lngua, por exemplo.). Contudo, o ser humano produz significados diversos a partir de diversos estmulos: a sensao de calma ao boiarmos no mar, a percepo da buzina que indica que algum veculo vem em nossa direo, ou as leis que fazem entender quais tipos de som devem ser produzidos por um instrumente mediante a leitura de uma partitura. Sobre essa ampliao da noo de signo, Santaella (2008, p. 90) explica:
Qualquer coisa de qualquer espcie, imaginada, sonhada, sentida, experimentada, pensada, desejada... pode ser um signo, desde essa coisa seja interpretada em funo de um fundamento que lhe prprio, como estando no lugar de qualquer outra coisa. Ser um signo ser um termo numa relao tridica especfica. Essa relao no precisa necessariamente estar armada de maneira prvia para que o signo funcione como tal. Essa restrio s cabe ao signo tridico genuno. H inmeras outras possibilidades de funcionamento sgnico, nas quais a trade criada no e pelo ato de interpretao, de modo que qualquer coisa, seja ele de que espcie for, que chega mente, imediatamente convertida em signo, mesmo que a natureza deste signo seja a mias tosca, rudimentar, tenra, frgil precria evanescente vulnervel e fugidia. Essa , tanto o quanto posso ver, a mais revolucionria e inaugural condio da semitica peirciana. Diz Pierce: Mas ns podemos tomar como signo num sentido to largo a ponto de seu interpretante no ser um pensamento, mas uma ao ou experincia, ou podemos alargar tanto o significado de signo a ponto de seu interpretante ser uma mera qualidade de sentimento.

Essa capacidade do signo peirciano se manifestar em multi-meios bastante estimulante para aplic-lo aos sons em audiovisual. A trade fundamento-objeto-interpretante conta ainda de subdivises que no sero esmiuadas nesta pesquisa . Assim, vejamos as diferentes classificaes dos signos no tpico a seguir. 28
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Para conhecer mais sobre o signo peiciano ver: SANTAELLA, L. ATeoria Geral dos Signos.

So Paulo: Cengage Learning, 2008.

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2.5.3 Signo em relao a seu objeto: cone, ndice e smbolo


A fenomenologia sempre a base para o entendimento de como os signos significam as coisas. Existem, portanto, trs formas bsicas pelas quais um signo pode remeter a um objeto. Se um signo se relaciona ao seu objeto por compartilhar qualidades em comum, ele chamado de cone. Se um signo remete a um objeto por causa de uma relao existencial, uma conexo fsica ou alguma contiguidade para com ele, esse signo um ndice. Por sua vez, o signo que representa algo por ser interpretado luz de regras interpretativas chamado de smbolo. A semiose derivada de um cone aquela que acontece em decorrncia do fato de objeto e signo possuirem qualidades em comum. Por exemplo: se um homem lembrou-se do vestido vermelho de sua esposa quando viu uma ma, pelo de ser um fruto vermelho, a ma foi um cone do vestido para aquele interprete. A palavra-chave utilizada para explicar o cone semelhana. O signo no precisa ser inteiramente semelhante a seu objeto (como nesse exemplo da ma que representou um vestido), mas um signo que compartilha alguma qualidade comum com o objeto que representa. A capacidade de representao por semelhana dos cones pode se manifestar de diversas formas. Por exemplo, um organograma de uma empresa representa por semelhana as relaes hierrquicas entre departamentos ou funcionrios. A semelhana neste caso no se d pelo aspecto visual do organograma que um diagrama, um esquema mas acontece por remeter s relaes entre as partes da empresa tal como acontecem na realidade. As imagens figurativas tambm so cones, j que apresentam semelhana com os objetos que retratam, como as pinturas natureza-morta que representam frutas. Tambm, as imagens no figurativas tambm so cones, j que transmitem nossa mente interpretativa nada mais do que as qualidades da prpria pintura: os traos, as cores, os contrates de luz, etc. Nesse caso, comum que o cone gere apenas uma qualidade de sentimento, ainda que seja uma sensao vaga e pouco definida, mas que decorrente da percepo desse signo. como nos quadros do pintor Kandinksky, que podem gerar nada mais do que uma impresso indefinida ou um estado emocional numa mente interpretativa. Segue a reproduo de uma obra desse artista:

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Com

position VII, Wassily Kandinsky, 1923. TretyakovGallery, Moscow. importante ressaltar que o cone pode assumir duas faces distintas nos processos perceptivos (SANTAELLA, 2008, p.111): 1) Qualidade de sentimento, na identidade formal e material entre signo e objeto. 2) Possveis associaes por semelhana. Assim, o signo tem funo de cone, tanto quando apreendido pelas suas qualidades e nada mais (como o sentimento que se tem ao observar as formas abstratas da pintura de Kandinsky), tanto quando a apreenso dessas qualidades leva associao com objeto de qualidades comuns (como no caso de associarmos determinadas formas e cores de uma pintura de natureza-morta, ao objeto s quais essas caractersticas se assemelham: um cesto, um fruto, etc.). Em ambos os casos, a(s) qualidade(s) do signo que operou na produo de sentido, ento, trata-se da atuao de um cone. Outra forma de um signo se referir a um objeto sua ocorrncia no aqui e agora, quando remete a esse objeto pela situao em que ocorre e percebido, sendo assim um ndice. Retomemos o exemplo dado no tpico anterior que postulou que uma pegada na areia comunicou que algum passou pelo local em que ela se encontra. A pegada em si uma deformao na areia, uma forma, que apresenta uma qualidade visual semelhante do prprio p de um ser humano, no caso do exemplo. Se a

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semiose realizada fosse a associao da pegada com um p, o signo pegada teria uma funo icnica, pela semelhana entre signo e objeto. Contudo, o observador entendeu que houve a passagem de algum pelo local. Para isso acontecer, o observador certamente reconheceu o trao icnico entre p e pegada, mas ele notou a conexo existencial entre o fato de algum ter caminhado sobre aquela poro de areia e a marca que isso deixou. No necessariamente a pegada foi produzida pelo caminhar de algum, afinal, os signos tambm podem enganar, todavia predominou nessa semiose a conexo do signo (pegada) com o objeto (caminhar). Essa conexo o carter indicial de um signo. Lcia Santaella (2008, p. 121) enumera uma srie de exemplos de ndices:
[...] o furo de uma bala, um dedo apontado, fotografias, o andar gingado de um homem (ndice de marinheiro), uma batida na porta, a sintomatologia das doenas, os olhares e entonaes da voz de um falante, as circunstncias de um enunciado, os pronomes demonstrativos (este, esse, aquele), pronomes possessivos(dele, dela, nosso), pronomes relativos (que, qual, quem), pronomes seletivos, (cada, todo, qualquer, algum, certo), os sujeitos das proposies, nomes prprios, as letras (A, B, C) dentro de uma frmula matemtica ou num diagrama geomtrico, direes e instrues para um ouvinte ou leitor, etc.

Esses exemplos ilustram situaes em que o signo se conecta existencialmente com seu objeto (como o bibliotecrio que aponta com o dedo o livro desejado pelo usurio da biblioteca), desempenhando assim funo de ndice. Santaella (2008, p.131) ainda refora a explicao mostrando que todo ndice se manifesta por meio de um cone, mas tem como funo predominante o carter indicial. Esta explicao motivou o exemplo da pegada to utilizado na presente pesquisa:
O ndice possui dois elementos: um deles serve como substituto para o objeto [a funo indicial em si], o outro constitui um cone que representa o prprio signo como qualidade do objeto. Assim, uma pegada, por exemplo, na sua aparncia qualitativa, uma imagem de um p. No esse cone, mesmo que, nesse caso, ele seja substancial, que faz esse signo agir como ndice, mas o fato de haver uma conexo dinmica, factual entre o p e o trao (imagem) por ele deixado). Todo ndice tem um cone embutido, o qual no precisa necessariamente ser uma imagem do objeto. Ele pode ter caractersticas que so prprias dele, como o caso da fumaa [como ndice de fogo] em nada similar imagem do fogo. Isso basta para comprovar que o cone, embutido no ndice, no precisa ser uma imagem que esteja numa relao necessariamente similar imagem do objeto ndice.

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A percepo de ndices algo possibilitado tambm pela experincia do intrprete. Se o observador nunca notou a contiguidade fumaa-fogo ou se ele por alguma razo no conhecer o formato de um p, a conexo indicial no se realizaria. Esse aspecto que envolve a experincia do intrprete considerado numa citao de Santaella (apud PIERCE, 2008, p .127):
Uma designao [referncia, indicao] no pode denotar nada a no ser que a mente interpretadora esteja familiarizada como que ela denota, tambm um reagente [afirmao] no pode indicar nada, se a mente j no estiver familiarizada com sua conexo com o fenmeno que ele denota, tambm um reagente no pode indicar nada, se a mente j no estiver familiarizada com sua conexo com o fenmeno que ele indica.

Assim, para o ndice funcionar como tal, necessrio que ele estabelea uma relao com o objeto individual ao qual ele est existencial e espacialmente conectado e que esse signo tambm se conecte com os sentidos ou a memria da pessoa a quem serve de signo (SANTEALLA apud PIERCE, 2008, p. 124). Isso vale para o exemplo da fumaa como ndice de fogo: na maioria das vezes em que acontece, a fumaa estabelece uma conexo factual, fsica, com o fogo e o observador a tomou como ndice porque sua memria j tem registrada a experincia dessa conexo. Um exemplo de ndice sonoro interessante o seguinte: suponhamos que um ouvinte de rdio acompanha a transmisso da notcia lida por um locutor. A tendncia comum que os ouvintes prestem ateno no contedo da notcia. Contudo, o locutor inexperiente gaguejou na hora de passar a breaking news do dia. Assim, a ateno do ouvinte se dirigiu a existncia do locutor naquela situao, sendo a gagueira ndice desse radialista. O gagueio em questo agiu como tal, pois existe a conexo desse som com sua fonte sonora e a memria do ouvinte sabe que esse tipo de som provm do aparelho fonador humano. Uma vez conhecendo o ndice, podemos partir para a prxima modalidade de relao com o signo com seu objeto: o smbolo. Aqui vai uma afirmao um tanto complexa sobre o smbolo, que se far inteligvel ao longo do texto: o smbolo representa seu objeto porque o intrprete faz a mediao de uma ocorrncia factual (ndice), que tem determinadas qualidades que caracterizam (cone), luz de regras interpretativas que formam uma imagem de um tipo geral de fenmenos. Iniciemos com um exemplo simples para avanar o entendimento dessa proposio: o entendimento da palavra cavalo. O conjunto de fonemas da palavra cavalo (qualidades), percebidos num ato de conversa (fato no aqui-e-agora), remete ideia de um tipo de animal chamado cavalo, isso

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porque o ouvinte aprendeu, ao longo de toda a experincia que o fez saber falar portugus, que esse conjunto de sons deve ser interpretado assim. Continuando nessa lgica, toda e qualquer palavra seria um smbolo, pois para se depreender sentido delas necessrio conhecer certos hbitos cognitivos diante da exposio a palavras escritas ou faladas. Agora, tomemos do uso de pronomes demonstrativos: esta, aquele, isso. Se um palestrante, por exemplo, iniciar sua apresentao plateia proferindo somente a palavra aquele, sem apontar para lugar algum, e depois ficar em silncio, o que as pessoas iro entender? Nada. Isso ocorre porque, apesar dos ouvintes conhecerem o portugus, a funo predominante desse tipo de signo indicial, logo demanda a conexo para com aquilo que deseja indicar. Se ele comeasse a palestra da seguinte forma, praticamente qualquer brasileiro atualizado com os fatos da poltica recente saberia entender esta frase: Aquele ex-presidente brasileiro que no tem um dedo era barbudo uma figura bastante polmica. Se mesmo um pronome demonstrativo, algo que pressupe o entendimento de leis interpretativas para ser signo no um smbolo, o que seria ento? Retornando ao exemplo da palavra cavalo, temos um caso em que o signo representa um tipo geral de objeto ou fenmeno. O substantivo comum tipicamente um smbolo, porque trata-se de signo exprime a regularidade de um conceito e no representa um caso particular. Cavalo um signo inteligvel mediante a experincia que o ouvinte tem de perceber caractersticas comuns a uma sria de animais quadrpedes, peludos, que apresentam certa mdia de altura e que compartilham uma srie de outras similaridades. Assim, o smbolo o signo que exige o conhecimento de regras interpretativas para ser decifrado e que se refere a uma generalidade (um conjunto de caractersticas) que podero ser encontradas em casos particulares, mas no se restringem a um deles especificamente. H uma passagem escrita por Santaella (2008, p. 136) que identifica bem estas duas faces do smbolo:
[O smbolo] no sinnimo de palavra, pois esta, como um dos tipos possveis de smbolo, ter tambm seu ingrediente conceitual [generalidades]. Mas Pierce afirmou que tanto a palavra quanto o conceito so regras gerais. H a duas regras, portanto [regras interpretativas e generalidades]. Ransdell (p. 187) fornece, para isso, a explicao de que a regra, que a palavra, puramente intralingustica, ou seja, regra que determina as combinatrias permitidas e proibidas para a palavra no sistema da lngua. J a regra ou lei, que o sentido ou hbito a regularidade do conceito. [Grifo meu].

Um exemplo interessante de smbolo sonoro a opo de atribuir um som ou msica especfica s chamadas de um determinado contato cadastrado na agenda de um telefone celular. Se um celular toca numa sala de aula, todos devero compartilhar a dimenso

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indicial desse som: a audio das pessoas saber reconhecer que o som vem da direo de um certo aparelho e a experincia diz que quando celulares emitem som por um determinado tempo, o aparelho est recebendo uma chamada. Contudo, somente o dono conhecer o fato de que aquele determinado toque correspondente chamada de um contato especfico, porque ele estabeleceu uma lei interpretativa para este fenmeno. Tambm, o toque escolhido no representa uma chamada acontecida numa determinada ocasio, mas toda a chamada telefnica proveniente do contato escolhido, independente de quanto tempo essa chamada durar ou dos assuntos que se falem nela. Smbolos matemticos tambm so bons exemplos de smbolos. O nmero 6 representa cinco unidades mais uma, ou dois vezes trs, independente daquilo que estiver sendo contado (seis carros, seis lpis, etc.). Portanto, h basicamente trs formas pelas quais um signo se relaciona ao seu objeto: iconicamente, inicialmente ou simbolicamente. Contudo, a questo da polissemia ainda no est resolvida. Consideremos a seguinte situao: uma sequncia de notas musicais proveniente de uma flauta est sendo tocada no apartamento ao lado de outro no qual h trs pessoas ouvindo esses sons. Um deles, Marcelo, est confortavelmente acomodado no sof e para ele essa sequencia de sons simplesmente algo leve, doce, agradvel que entra por seus ouvidos. O segundo ouvinte, Juan, se anima ao ouvir a melodia da flauta: ele percebe que a vizinha, bela flautista, est de volta casa dela, afinal a musicista j estava ausente h um bom tempo por causa de viagem. O terceiro, Gustavo, msico profissional, atento execuo da pea, percebe que trata-se de uma composio estruturada na tonalidade de l maior. Nesse exemplo, vrios objetos foram depreendidos do signo melodia da flauta. Essas variaes de interpretao s foram possveis porque cada intrprete percebeu o fenmeno com uma postura fenomenolgica diferente do outro. O primeiro, Marcelo, em primeiridade; o segundo, Juan, em secundidade; e o terceiro, Gustavo, em terceiridade. O tpico a seguir explorar brevemente os trs modos de apreenso do signos.

2.5.4 Signo em relao a seu modo de apreenso: quali-signo, sin-signo e legi-signo


Antes de explicar cada uma dessas categorias, vale o alerta que Lcia Santaella (2008, p. 96) faz a respeito dessa multissemia dos signos:
Essa e todas as tricotomias estabelecidas por Pierce no funcionam como categorias separadas de coisas excludentes, mas como modos coordenados e mutuamente compatveis pelos quais algo pode ser identificado semioticamente. As trs categorias que presidem as

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divises tridicas so onipresentes, de modo que tudo e qualquer coisa pode ser um primeiro, tudo e qualquer coisa deve ser um segundo e tudo e qualquer coisa deve ser um terceiro. Assim, o modo de ser de um signo dependo do modo como esse signo apreendido, isto , do ponto de vista de que o apreende.

Considerando isso, fica bastante crvel que as trs possibilidades interpretativas do exemplo do som da flauta poderiam acontecer se o caso fosse real. Pois, consideremos a primeira forma de apreenso de um signo, o quali-signo. O quali-signo s ocorre numa por intermdio de uma primeiridade. H de se ressaltar que a qualidade que signos e manifesta numa ocorrncia singular: aquele momento no qual a flautista executa a msica. Contudo, o primeiro ouvinte, aquele recostado ao sof, sem pensar em algo especfico, deixando a mente e ouvidos abertos, apenas sentiu o gosto sonoro daquela msica leve, tenra. Ele nem se preocupou em acompanhar o desenvolvimento da pea, que tinha um momento de introduo e um refro que se repetia duas vezes, por exemplo. Era como se ele e o som fossem um s, como a roupa ns vestimos no corpo: aquelas que so confortveis no so nem notadas ao longo do dia, e simplesmente passamos o dia confortveis. Uma cor, por exemplo, s pode ser de fato demonstrada quando exibimos um objeto com a mesma cor queremos representar, que serve portanto como quali-signo daquela cor. Novamente, vale lembrar que os signos representam no somente objetos concretos. como na situao em que vemos um sorriso de uma pessoa querida, gerando como reposta um outro sorriso, motivado por um sentimento de felicidade. Esse sentimento no est restrito a ocorrncias individuais, esse ou aquele sorriso, e nem mesmo a sorrisos: ele motiva abraos ou gestos alegres sejam eles quais forem. Os estereotipados comerciais de margarina so exemplos de narrativas mestres em transmitir esse quali-signo de felicidade, ressalte-se: eles so permeados sim de ocorrncias individuais, existentes ou simblicas, que so os fatos concretos como as movimentaes dos atores, dos componentes do cenrio e da trilha musical. Porm ao longo da narrativa, h tantos gestos movidos pela felicidade, que acabamos suspirando mediante famlia to feliz e unida que aparece na propaganda, se ajudando e se abraando, performando um caf-da-manh feliz. Um possvel entrave para o entendimento do quali-signo este carter no-concreto, sentimental, sendo que as coisas do mundo so concretas: o sorriso concreto, o abrao concreto. Mesmo assim, possvel que os fenmenos se apresentem somente como qualidades. o exemplo do caso da iluminao de boate de msica eletrnica. O indivduo que l est talvez se preocupe mais em acertar passos de dana, buscar uma bebida ou paquerar algum, mas aquela iluminao frentica, piscante, que oscila quanto intensidade da luz quando emite flashes rpidos e intermitentes, geralmente tambm deixa o

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indivduo frentico, acelerado e para isso ele no precisou parar para observar e quantificar essas variaes luminotcnicas. Sobre o quali-signo e seu carter de primeiridade, Santaella (2008, 96) explica:
Se essa apreenso abstrai-se a lei que esse existente atualiza; ento esse ponto de referncia retm apenas a qualidade da aparncia daquilo que se apresenta, ou seja, seu tout emsemble [impresso total] qualitativo.

interessante verificar que o modo de apreenso do signo no necessariamente exprime a relao que costumeiramente possa se esperar de um signo para com seu objeto. Um ndice de uma modelo sua fotografia na capa de uma revista pode se apresentar mente interpretativa predominantemente pelo contraste que a pele negra da moa faz com o fundo branco da capa. O contraste de cores e a relao fundo figura foi o que visualizou o pedestre que passava rapidamente em frente banca de jornal que expunha a determinada revista. Um quali-signo, uma impresso visual-sensorial foi o que se apresentou quele pedestre. A prxima categoria, o sin-signo, segue a mesma lgica fenomenolgica de todas as outras: o sin-signo, acontecimento singular para a mente, portanto em secundidade, contm um quali-signo. Consideremos este caso: um garoto decide assustar uma garota. Ele se aproxima por trs dela, sem que ela o veja ou escute sua movimentao. De repente esse garoto grita: BUUU! E a garota assim se amedronta. Vale considerar que gritos podem ocorrer em situaes diversas, suponhamos uma outra: um telespectador assistindo uma cena num seriado de TV, na qual retratada a mesma situao do exemplo desse garoto que assustou a colega. Provavelmente, o telespectador no ir se assustar com esse grito ouvido via TV, uma vez que o componente surpresa, que a presena do garoto prxima colega, j do conhecimento de quem assiste cena. Comparando as duas situaes, existem dois sin-signos (o grito da situao real e o grito da cena de TV), contudo considerando hipoteticamente que o garoto grite da mesma forma nas duas vezes, teremos dois sin-signos, mas um s quali-signo, ou seja o mesmo som. A principal diferena que na situao real o grito significou para a garota que havia algo muito prximo dela, como ela no sabia disso, ela se assustou. Provavelmente, ela tambm se assustaria se fosse um tossido ou uma trombeta, porque foi a ocorrncia SINgular daquele som, naquela situao, que causou o susto. Isso mostra preponderncia da situao no tempo e no espao que fazem um sin-signo ser como tal: mesmo se o garoto pronunciasse o smbolo casa garota, predominaria o fator proximidade que a fonte sonora tinha para com a intrprete e assim tambm ocorreria o susto.

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O seguinte pensamento de Santaella (2008, p.100) refora o entendimento sobre a funo de sin-signo:
O prefixo sin pretende sugerir a ideia de nico singular, aqui e agora. Peirce tambm se refere ao sin-signo como um objeto da experincia direta. Assim, qualquer coisa que compele nossa ateno , na sua insistncia, um segundo em relao ateno compelida. [...] claro que [o sin-signo] envolve quali-signos. Nesse caso, no a qualidade em que est funcionando como signo, mas sim sua ocorrncia no tempo e no espao numa corporificao singular.

Em posse dessas informaes, possvel entender o legi-signo, segundo Santaella (2008, p. 101), ele s funciona como tal na medida em que a lei (de interpretao) tomada como propriedade que rege seu funcionamento signico. Um exemplo claro a audio especializada dos msicos. Um instrumentista treinado saber reconhecer qual nome de nota leva um tom que ele escuta, que pode ser gerado por um instrumento, ou uma buzina do trnsito, uma buzina em d. Um caso equivalente o pianista do late show de TV que escuta a sucesso de notas da entrevistada da que se arrisca a cantar, e l vai ele identificar a tonalidade da msica e acompanhar a artista. O legi-signo a traduo de um sin-signo (som musical, seguindo o exemplo), que por sinal possui um quali-signo (a altura do som), luz de regras interpretativas, que no caso foram a notao das alturas pela teoria musical (a regra que estabelece as nomenclaturas de d, r, mi, fa, etc.). O legi-signo a percepo de uma generalidade, por meio de uma regra interpretativa, num sin-signo, um existente singular. Mesmo em pinturas abstratas, icnicas, de Kandisnky, os pintores e desenhistas sabem identificar e classificar aspectos visuais dessa obra. Pode classificar os traos como retos ou curvas, ou a combinao das cores como consonante ou dissonante, seguindo a terminologia deles. Neste ponto, j parece possvel articular as tricotomias da relao do signo com seu objeto e da apreenso do signo em si. Segue um exemplo interessante: um homem tranca toda sua casa ao sair para trabalhar, quando retorna encontra uma pichao na parede de sua sala, que no havia antes. Nela est escrito Palhao. Seria muito difcil ante uma situao dessa uma contemplao em primeiridade: uma situao chocante demais, certamente essa pichao tomar corpo na sua percepo. Assim quase impossvel que ele encare isso como um quali-signo, como os traos que compe a ilustrao no figurativa da parede de canto da sala, uma decorao criada pela arquiteta que planejou aquela casa. O fato de ele ler a palavra e entender seu significado, fazem da pichao um legi-signo simblico. Por outro lado, o aparecimento dela num local

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que estava trancado e s ele possui a chave, um vestgio claro que indica uma invaso residncia dele, ou seja, um sin-signo indicativo. Ainda, a cor vermelha e o carter escorrido da tinta na parede deram ele a impresso de que aquilo se parecia com sangue, sendo assim o sin-signo icnico. Como podemos ver, as categorias se misturam e dependem de fato da mediao do intrprete para atuarem como signo. Empregar as categorias peircianas numa anlise uma tarefa bastante difcil, que exige muito conhecimento e prtica, afinal um enfoque errado pode tomar a apreenso de um fenmeno como concernente a uma categoria errada. Peirce no s estabeleceu as tricotomias da relao do signo com o objeto e do modo de apreenso do signo: so no total dez tricotomias, cada uma relacionada a um sub-elemento do signo, sendo que neste trabalho conhecemos apenas trs deles e ainda de forma muito resumida o fundamento, o objeto e o interpretante. Para completar essa empreitada de compreenso elementar sobre elementos de semitica, falta conhecer a relao do signo com seu interpretante, o que faremos bem resumidamente no prximo tpico. Com base nos conhecimentos de lingustica e semitica expostos nesse captulo, poderemos devolver sonoplastia, ou sonoridade da obra audiovisual, subsdios para entender melhor algumas de suas facetas comunicativas.

2.5.5 Signo em relao a seu interpretante: rema, dicente e argumento


O rema (conjectura) um signo que mediado por seu interpretante como representando alguma qualidade que poderia estar encarnada em algum objeto possivelmente existente (SANTAELLA, 2008, p. 144). Os cones servem muito bem para ajudar a explicar o rema. Retomando o exemplo do homem que lembrou-se do vestido vermelho de sua esposa pela cor vermelha de uma maa, ocorreu a uma relao totalmente hipottica entre signo e interpretante. O signo de fato gerou uma conjectura na mente interpretativa, tanto que a cor vermelha da maa permite uma srie de outras associaes por semelhana. Nesse caso, o signo no indicou diretamente seu objeto, nem o representou por intermdio de uma regra, foi, sim, uma possibilidade interpretativa, uma hiptese ou conjectura. At legi-signos indicativos podem ser remticos. Outro exemplo: suponhamos que ao falar ao telefone, a pessoa que est no outro lado da linha diz Est chovendo aqui, sendo que no dissera antes em que lugar ela est. Aqui nada mais foi do que um signo capaz de gerar hipteses na mente interpretativa. Tambm, os legi-signos simblicos podem ser remticos. Um exemplo um substantivo comum se apresentando nossa percepo. O substantivo menino em Um menino passou pela rua s pode gerar conjecturas a respeito de como ou quem o referido garoto de fato .

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Outra possibilidade de apresentao do signo ao interpretante o dicente. Trata-se de quando o signo carrega a informao (objeto) em si mesmo, numa conexo existencial. Uma biruta, instrumento usado por pilotos de helicptero para indicar a direo do vento, um bom exemplo. A biruta segue a mesma direo do vento porque movida por ele, assim, um meio fsico que veicula diretamente a informao sobre o objeto em questo (direo do vento).Diferente do rema, que trata apenas de uma hiptese, o dicente a recepo de uma informao conectada ao prprio signo, pela ocorrncia quase simbitica deste com seu objeto. As afirmaes e proposies so tpicos dicentes. Quando afirmamos: errado roubar, o objeto do signo est na prpria ideia formada pela articulao de palavras na frase, uma contiguidade entre signo e objeto. Por fim, h o argumento. Trata-se de um signo de lei, cujo objeto uma concluso baseada na relao de ideias. como dizer errado roubar, pois isso prejudica a vtima. Trata-se de um signo fruto somente da correlao de pensamentos: a interpretao da sentena pelas leis da lngua portuguesa (legi-signo), uma proposio (uma generalidade independente de suas rplicas (smbolo) e uma correlao das mesmas formando um outro signo (argumento). O argumento um signo to completo que Lcia Santaella (2008, p. 132) deixa para explica-lo em outra obra que no sua Teoria Geral dos Signos:
Peirce dividiu os argumentos em trs tipos: abdutivos, indutivos e dedutivos [...] esses raciocnios foram integrados como estgios interdependentes da investigao cientfica, mas seguir por essa via nos levaria longe dos propsitos que guiaram esse livro.

Assim, tendo mapeado as principais tricotomias para o entendimento do signo peirciano, o tpico seguinte far um brevssimo resumo das possibilidades signicas dessa semitica.

2.5.6 Um campo de possibilidades


Pierce considerou as tricotomias do fundamento (signo em relao a si mesmo), do objeto e interpretante em suas relaes possveis. Como os tpicos anteriores apontaram, as categorias fenomenolgicas contm umas as outras, mas s de forma decrescente: a terceiridade envolve uma secundidade e uma primeiridade; a secundidade envolve uma primeiridade; e a primeiridade somente por ela. Assim, o filsofo cruzou as ocorrncias possveis e chegou em 10 classes de signos. Como diz Santaella (1995, p. 121):

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Cada uma dessas divises foi ento re-subdividida de acordo com as variaes prprias das categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade. Os signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualidades; 1.2 fatos; e 1.3 ter a natureza de leis ou hbitos. Os signos podem estar conectados com seus objetos em virtude de: 2.1 uma similaridade; 2.2 de uma conexo de fato, no cognitiva; e 2.3 em virtude de hbitos (de uso). Finalmente, para seus interpretantes, os signos podem representar seus objetos como: 3.1 sendo qualidades, apresentando-se ao interpretante como mera hiptese ou rema; 3.2 sendo fatos, apresentando-se ao interpretante como dicentes; e 3.3 sendo leis, apresentando-se ao interpretante como argumentos. Dessas nove modalidades, Peirce extraiu as combinatrias possveis.

Assim, segue a transcrio das 10 classes sgnicas cada uma com um exemplo, somente visando oferecer ao leitor uma apresentao ou introduo das combinatrias de fatores que fazem um fenmeno se tornar um determinado tipo de signo numa mente interpretativa:
I Quali-signo-icnico remtico:  uma qualidade que um signo. Ex.: sensao do vermelho. II Sin-signo icnico remtico:  um objeto particular e real que, pelas suas prprias qualidade, evoca a idia de um outro objeto. Ex.: diagrama dos circuitos numa mquina particular. III Sin-signo indicia lremtico: dirige a ateno a um objeto determinado pela sua prpria presena Ex.: grito de dor. IV Sin-signo indicial dicente: alm de ser diretamente afetado por seu objeto,  capaz de dar informaes sobre esse objeto. Ex.: cata-vento. V Legi-signo icnico remtico: cone interpretado como lei. Ex.: diagrama num manual. VI Legi-signo indicial remtico: lei geral que requer que cada um de seus casos seja realmente afetado por seu objeto, de tal modo que simplesmente atraia a ateno para esse objeto(Peirce). Ex.: pronome demonstrativo. VII Legi-signo indicial dicente: lei geral afetada por um objeto real, de tal modo que fornea informao definida a respeito desse objeto. Ex.: placa de trnsito. VIII Legi-signo simblico remtico: signo convencional que ainda no tem o carter de uma proposio. Ex.: dicionrio. IX Legi-signo simblico dicente: combina smbolos remticos em uma proposio, sendo, portanto, qualquer proposio completa. Ex.: qualquer proposio completa. X Legi-signo simblico argumentativo: signo do discurso racional. Ex.: silogismo.
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PRATES, E. Semitica: artigo extrado de

<http://www.portaldomarketing.com.br/Artigos/Semiotica.htm> Acesso em: 04/11/2012

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Assim, conhecendo alguns elementos de semitica e lingustica, podemos identificar propriedades de signo na sonoplastia e pensa-la como forma de expresso para alm da intuio ou de solues habituais. O Captulo III articula os conhecimentos de linguagem adquiridos at aqui para ampliar, sem de forma alguma esgotar, o entendimento sobre os sons no audiovisual.

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CAPTULO III Propostas para pensar a sonoplastia


3.1 Consideraes sobre a relao som-imagem
A presente pesquisa basicamente busca desvendar as possibilidades expressivas do som. Como vimos no captulo anterior, uma mesma coisa percebida, o que passamos a chamar de fenmeno, pode ser diferentes signos em virtude da ao de uma mente interpretativa. Tambm, as circunstncias nas quais o som ocorre, sua singulardade, so fatores que podem exercer papel importante quanto significao que um som pode exercer. Assim, importante situar aonde e como o som da sonoplastia ocorre para ver com quais outros fenmenos ele pode se relacionar: necessidade de refletir sobre seu suporte de veiculao. Como este estudo aborda o som no audiovisual, a sonoridade deve ser considerada em sua relao com a imagem. muito frequente que o senso comum, ou os prprios produtores audiovisuais, tomem como preponderante o papel da imagem, s vezes relegando ao som um papel de acompanhamento. De fato, a visualidade e suas propriedades possibilitam a criao de quantidade quase infinita de imagens diferentes. Isso quer dizer que a variao das caractersticas da imagem, como a saturao e o matiz das cores, os diferentes tipos de tracejados e formas, os contrastes entre claro e escuro, isso citando s alguns aspectos, permitem que exista gama quase infinita de possibilidades de criao visual. Essa quantidade ainda expandida se alm desconsiderarmos as variaes de aspectos qualitativos, levarmos em conta questes de representao. Podemos pensar, por exemplo, se uma imagem figurativa ou no figurativa. As fotografias em geral podem ser consideradas figurativas, por representarem claramente o objeto retratam, portanto, possuem bastante referencialidade. Assim, a imagem dotada de uma srie de recursos que a tornam apta a ser diferentes tipos de signo. Quanto fisiologia humana, vale mencionar que a viso funciona mais rapidamente que a audio. Conforme explica Lcia Santaella em Matrizes da Linguagem e Pensamento (2005, p. 69), a velocidade de propagao da luz (300.000km/h) mais rpida que a do som (1.246 km/h) , assim como a prpria fisiologia da viso tem funcionamento mais complexo e responde mais rapidamente ao estimulo visual do que a fisiologia de recepo do som faz 30
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Valor na chamada CNTP (Condies Normais de Temperatura e Presso).

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para com o estmulo auditivo. Ainda, segundo esses dados apresentados pela autora, a audio o segundo sentido mais complexo do ser humano, ficando atrs somente da viso. Contudo, ainda que a imagem possua grandes possiblidades de variao qualitativa e tenha a capacidade de ser bastante referencial, o som sem dvida um meio muito expressivo. Como foi apresentado no incio do Captulo II, podemos perceber quatro propriedades fundamentais do som (altura, durao, intensidade e timbre, esta uma espcie resultante das demais) e as tambm infinitas variaes que decorrem das combinatrias delas. Um simples exemplo a gama de diferenas tmbricas da voz humana, permitindo que diferenciemos as vozes de diversas pessoas que conhecemos ao longo da vida: mesmo que haja alguns casos de semelhana, o timbre a caligrafia sonora da voz costuma ser bem eficaz para podermos diferenciar quem est falando. Ainda, o ser humano capaz de perceber propriedades sonoras para alm dessas citadas. A psicoacstica o campo que estuda a percepo do como fenmeno fsico em relao audio humana. Esses estudos revelam diversas caractersticas da nossa mediao fisiolgica do som. Somente citando uma de suas constataes, verificou-se de forma sistematizada que um ouvinte possui a capacidade de localizar a direo de uma fonte sonora quando a ouve em funo da chamada audio binaural (resultante dos dois ouvidos), como diz o professor Armando Bugalho (1999):
As duas orelhas tm a funo de localizar uma fonte sonora em um espao tridimensional e a binauralidade to importante, que se um indivduo tiver uma diferena significativa no limiar auditivo entre as duas orelhas, no conseguir localizar a fonte sonora.

Devemos reconhecer que compreender todas as caractersticas do som e da audio demandaria um estudo especfico dedicado fsica e psicoacstica. O que importante mencionar que o som se apresenta como meio possuidor de diversas qualidades distinguveis nossa percepo e, ainda que seja menos referencial ou denotativo que a imagem, ele pode adquirir diversos papis como signo. O som pode simplesmente causar um sentimento em uma mente interpretativa, pode remeter a objeto pela semelhana que exerce para com ele; pode representar por contiguidade com relao a um objeto, ou mesmo pode ser entendido luz das propriedades e generalidades que uma percepo treinada pode depreender deste som. Portanto, o audiovisual de fato transmite informao por duas vias: som e imagem. Se esses suportes podem ser percebidos por aparatos sensrios distintos e interpretados tambm de formas distintas, como essa mensagem por duas vias forma um todo coeso? O

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terico do audiovisual ngel Rodrguez (2006, p. 263) postula essa coeso por meio da ideia de coerncia perceptiva, expressando que nossos sentidos atuam conjuntamente:
Os sentidos nunca atuam isoladamente, consequentemente, o sentido da audio atua sempre de modo simultneo com todos os outros sentidos: a viso, o tato, o olfato, as sensaes motoras, etc. No s vemos um automvel que se aproxima, como tambm escutamos seu motor e o rudo de seus pneus rodando, sentimos o cheiro da gasolina queimada percebemos que o rudo se torna cada vez mais intenso e mais preciso.

Assim, pode-se conceber que as articulaes entre som e imagem no audiovisual nos eventos retratados no filme so mimticas, ou consideravelmente parecidas, de como esses eventos seriam percebidos se ocorressem em situaes reais. possvel refletir a respeito dessa ideia pelo caso da relao entre som ambiente e cortes de imagem em numa determinada cena. Suponhamos que dois personagens conversam num ponto de nibus. Mesmo havendo diversos cortes, com enquadramentos que mostrem os personagens ora em plano aberto, ora em planos fechados exibindo os detalhes de suas feies ou de objetos que manipulam, o som ambiente continua basicamente o mesmo. Podem ocorrer, sim, variaes: a buzina do carro na rua, o latido do cachorro na calada, mas de forma geral, os sons que compe esse ambiente formam um todo coerente e no se interrompem ou se alteram brutalmente a cada corte. Isso muito semelhante ao papel desempenhado pela viso e pela audio naturalmente. Pode-se variar o ponto para que olharmos quando estamos num determinado ambiente: quando na espera no ponto de nibus, ora olha-se para cima, ora para o cho, ora para a pista pela qual vir o nibus, vrios enquadramentos possveis do olhar. Mesmo com essas variaes, a paisagem sonora e as relaes de intensidade e distncia entre as fontes sonoras continuam as mesmas, assim como a noo de posio espacial delas percebida pela audio binaural. Alis, essa caracterstica do uso do som que posiciona o ouvinteespectador no espao cnico chamada por Rodrguez (2006, p.311) de efeito do ponto de audio. Assim, mesmo existindo o elemento arbitrrio e no naturalista do corte, o som um forte elemento para ajudar a manter a coerncia perceptiva no audiovisual. A articulao de signos bem sucedida quanto coerncia perceptiva resultado de uma espcie de senso de realismo da equipe de criao audiovisual. O principal fator para realizar essa coerncia com sucesso procurar articular os elementos expressivos da obra, sejam sonoros ou visuais, levando em conta correlaes com experincias anlogas prvias na vida real. Em consonncia com essa ideia, Rodrguez (2006, p. 264) chega at a falar em um saber perceptivo:

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Ao longo de nosso primeiro nvel de treinamento perceptivo, aprendemos que todo o som est sempre associado a uma fonte sonora que o produz e que essa fonte est em alguma parte, ainda que no a vejamos. Aprendemos que, se os sons se alteram, porque algo age sobre sua fonte. Aprendemos, tambm, que s vezes algum dos nossos sentidos nos engana, e acreditamos ver ou ouvir algo que o resto de nosso sistema perceptivo no corrobora; ento duvidamos desse sentido, pois sabemos que tudo aquilo que se ouve sai de algum lugar [...], [assim] buscamos alguma resposta lgica que seja capaz de explicar esse fenmeno que sentimos apenas parcialmente, de modo que se torne coerente com nosso saber perceptivo. [grifo meu]

Nessa citao, o termo aprender indica bastante como a afinidade com hbitos perceptivos do pblico importante para que a composio de elementos da pea audiovisual transmita a mensagem que seus produtores desejam com eficincia. Essa coerncia fundamental principalmente se considerarmos o efeito de suspenso de descrena , que filmes altamente fantasiosos conseguem atingir em relao a seus espectadores. Mesmo no filme de monstros aliengenas gigantes que no existem de verdade, os produtores podem fazer esta obra se tornar uma experincia crvel mediante o uso coerente de estmulos imagticos e sonoros. Sobre isso, Ruggero Ruschioni emite interessante considerao:
[Quanto aos sons em audiovisual] h uma conexo com realismo porque vivemos no mundo real e sabemos como as coisas soam, mas tambm possvel associar coisas livres [norealsticas]. Mesmo assim, ainda tenta-se manter uma certa sintaxe, se vamos representar um objeto, no sei qual o som dele, mas deve ser um som grave, porque ele grande e objetos grandes emitem sons graves. A, quando o foley comea a mentir um pouco ele vira sound effects, efeito sonoro, algo construdo. Porque pode haver Transformers, dinossauros, uma srie de coisas que no so possveis de serem capturadas e preciso construir estes sons. Ns nos baseamos nessas coisas... Um dinossauro grande, ento preciso de um som provavelmente grave, a vou misturar algo que me assuste atavicamente como leo esses bichos que nos comem, ursos e estes sons so misturados porque sabe-se que temos relao atvica com isso.
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Suspenso de descrena um termo que refere ao efeito imersivo que as histrias possuem

fazendo com que seus espectadores tomem, ainda que temporariamente, como verdadeiras as situaes e o universo da histria a qual esto assistindo.

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importante ressaltar que a coerncia perceptiva tende agir mesmo quando ocorrem contradies entre as partes do audiovisual. Quando h casos de incongruncia, Rodrguez (2006, p. 266) postula que nossa percepo tende a agir de alguma destas formas:
A) Ignorar uma parte da informao e observar apenas a coerente (dublagem); B) Interpretar essas contradies associando-as com experincias sensoriais mais complexas como a lembrana, os sonhos, a imaginao, etc. (elipses, flashbacks, etc, eventos da mente do sujeito, etc.) C) Dar prioridade a uma das informaes diante de outras (diante de uma contradio insolvel entre som e imagem, costuma prevalecer a informao visual).

Quanto propriedade A, no caso da dublagem, por exemplo, h a incongruncia de que a voz ouvida no corresponde exatamente aos movimentos performados pela fonte sonora boca, ainda que a sincronia labial seja buscada exausto pelos estdios de dublagem. No entanto, a coerncia perceptiva do telespectador entende a relao voz dublada e fonte sonora, pois, ainda que imperfeita, existe considervel similaridade entre os sons da dublagem e movimentos bucais do personagem, aliado provvel congruncia acstica dessa voz em relao ao espao sonoro na qual se manifesta, mais o fato de que simplesmente as palavras proferidas devem fazer sentido naquele dilogo retratado. Quanto interpretao dessas contradies associando-as com experincias sensoriais mais complexas, cabe o exemplo de um sujeito com boca serrada, andando de trem, em concomitncia do som de vozes cuja fonte sonora no vemos na tela. Se os editores de som aumentarem consideravelmente a intensidade dessas vozes e as destiturem de qualquer reverberao propcia ao espao sonoro em questo, haver a sensao de que essas vozes esto sendo originadas muito perto desse personagem, pelo efeito do ponto de audio que se estabeleceu pela edio. Como a imagem no mostra pessoas perto desse sujeito, entenderemos que se tratam de vozes soando na cabea deste personagem. O efeito descrito em C, dar prioridade a uma das informaes diante de outras, pode ser exemplificada pela situao em que um casal conversa num pacato botequim de uma cidade interiorana, mas o som ambiente correspondente ao de uma batalha de guerra. Certamente, isso causar uma srie de dvidas ou hipteses ao espectador, contudo a preponderncia da referencialidade visual tender a guiar a ateno de quem assiste. Desse modo, constata-se que os processo perceptivos em geral so mutuamente complementares com relao aos sentidos, e ainda que haja contradies entre som e imagem, o espectador encontrar elementos para se guiar pela narrativa.

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Aps essa breve passagem sobre a relao entre som e imagem, cabe considerar a relao dos sons com a prpria narrativa, o que ser feito no tpico seguinte, para ento traarmos algumas correlaes com os tpicos de estudos de linguagem vistos ao longo do trabalho e analisarmos processos de semiose sonora em audiovisual.

3.2 Sons em relao narrativa


Este tpico traz uma breve passagem sobre o conceito de diegese. Segundo o dicionrio UOL Houaiss, diegese o conjunto de aspectos relativos ao tempo e o espao numa narrao qualquer. Esse conceito especialmente importante, pois ajuda a classificar a localizao da fonte sonora em relao ao universo da narrativa. Segundo o professor lvaro Barbosa (apud GORBMAN, 2001), existem trs relaes possveis do som em relao ao universo da narrativa: diegtico, no diegtico ou meta-diegtico. Os sons diegticos so aqueles pertencentes ao universo da narrativa. So passveis de serem percebidos pelos personagens, como o som do rdio ligado por um motorista de txi em uma determinada cena, como a batida na porta de um personagem que deseja entrar num recinto e assim por diante. Os sons no diegticos so aqueles externos ao universo da narrativa. So exemplos: a msica tema de um filme, que inspira os momentos mais marcantes da narrao, a voz-over de um narrador, os efeitos sonoros de risadas colocados pra divertir o estilo sitcom, etc. Esta categoria, sons meta-diegticos, menos comum de ser mencionada em estudos de audiovisual em geral, mas trata-se de classificao, sim, patente: so os sons ocorridos somente no universo subjetivo de um personagem, como sons derivados de alucinaes ou sonhos, ou quando um pensamento de um personagem se manifesta em forma de voicing over. Considerar a relao dos sons com a diegese muito importante, visto que a semiose do espectador tambm ir considerar ocorrncia do som pela relao que exerce outros elementos presentes na obra. Assim, os tpicos seguintes iro articular os conhecimentos de lingustica e semitica vistos no Captulo II para proporcionar algumas reflexes do potencial do som como forma de expresso no audiovisual.

3.3 Pensamento por elementos de lingustica: denotaes e conotaes sonoras

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O trabalho de criao em sonoplastia, sound design, ou simplesmente de articular sons em audiovisual pode contar algumas ferramentas tericas que ajudem a reconhecer o carter de significado que fenmenos sonoros podem adquirir em mentes interpretativas. A presente proposta de utilizar a ideia de denotao e conotao pode ser eficiente para classificarmos o som em relao a seu referente. Como explicou-se no captulo anterior, a funo denotativa aquela pela qual o signo lingustico expressa objetivamente seu significado, vinculando-se de forma direta ao referente que visa expressar. Aplicando essa ideia para o universo da sonoridade, os sons denotativos no audiovisual so aqueles que estabelecem, pois, relao direta para com seu objeto representado: como o som de tiro representando um tiro, o som do mecanismo de uma porta sendo aberta representando a abertura dessa porta, o som da partida do carro significando que o mecanismo do carro est funcionando, enfim, tratam-se de sons eminentemente referenciais. Como essa terminologia est sendo empregada fora de seu contexto usual, ou seja, para sons, esta pesquisa se referir a este tipo de som como denotativo-objetivo. Outra possibilidade de significao sonora aquela na qual o som tem uma face denotativa, mas adquire outro significado pelo contexto no qual est inserido, sendo assim um som conotativo-subjetivo. Utilizando os mesmos exemplos acima, mas com outros significados, teramos: o som de um tiro ocorrendo num filme para significar violncia, o som da abertura da porta indicando que algum intruso est a invadir uma residncia, o som da partida do carro, to intenso e potente, expressando a virilidade do dono do veculo. Fica a recomendao de que classificao que relaciona a ideia de denotao e conotao a sons s eficaz para sons referenciais. S faz sentido falar em conotao, quando h face denotativa no signo em questo, ou seja um referente. importante saber que essa classificao poderia induzir ao erro se utilizada para o caso de sons com carter de quali-signos-icnicos remticos, aqueles signos vagos da primeiridade, que no representam nada mais do que uma qualidade de sentimento, algo que difcil de ser interpretado ainda mesmo quando analisados friamente, luz de signos mais complexos. No caso do quali-signo-icnico-remtico, a semiose ocorrente talvez no gere mais do que um insght, ou uma mera impresso vaga ou qualidade de sentimento. Ainda que nesse tipo de signo prepondere o papel da subjetividade, o som nesse caso nem se quer foi apreendido definidamente, ele se misturou com a mensagem audiovisual e emprestou a ela alguma qualidade, cuja origem nem foi claramente localizada como sendo proveniente do som. Sobre o quali-signo-icnico remtico, vale ressaltar que ele o nico signo que o interpretante o mesmo que o prprio objeto, ou seja, a qualidade do signo em si e a impresso vaga a respeito dela so um s. O carter impreciso desse tipo de signo fez com

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que Pierce (SANTAELLA, 2005, p. 106) elaborasse uma frase um tanto hermtica, mas que faz sentido quando j se tem alguma familiaridade para com seu pensamento semitico. Primeiro ela ser reproduzida aqui tal como e depois ser entrecortada por alguns comentrios que podem torn-la um pouco mais didtica: Citao original:
Um cone, entretanto, , estritamente, uma possibilidade envolvendo uma possibilidade, e assim, a possibilidade de ele ser representado como uma possibilidade a possibilidade da possibilidade envolvida. apenas nesse tipo de Representamen, ento, que o Interpretante pode ser o Objeto.

Citao comentada:
Um cone [quali-signo icnico remtico], entretanto, , estritamente, uma possibilidade [de um fenmeno ser apreendido como signo] envolvendo uma possibilidade [o objeto qualquer que esse vago signo possa representar para uma mente], e assim, a possibilidade de ele ser representado como uma possibilidade [signo] a possibilidade [de formar um objeto qualquer numa mente] da possibilidade [de esse fenmeno ser, de fato, apreendido como signo] envolvida. apenas nesse tipo de Representamen [signo], ento, que o Interpretante pode ser o Objeto.

importante considerar que essa classificao de denotao e conotao aplicada aos sons no to completa quanto a as categorias semiticas, que pelas suas combinatrias geram vasta quantidade de signos possveis, no entanto ela pode ter bastante utilidade prtica em funo de no ser to complexa de ser entendida. Assim, com essa classificao, mais as categorias semiticas, h algumas ferramentas tericas que podem ajudar na compreenso de sons da sonoplastia. Ainda que as diferenas classificatrias possam parecer sutis em determinadas situaes, todo conhecimento que puder ser empregado em prol do entendimento e do bom uso da sonoridade nas narrativas um empreendimento vlido. Os tpicos seguintes relacionaro os conhecimentos de semitica aprendidos para aprofundar a compreenso do som no audiovisual.

3.4 O som e sua eminncia qualitativa


Ainda que possa adquirir funo referencial, o som muitas vezes articulado para aqum dessa funo. Como j apontaram algumas passagens desta pesquisa, a msica uma forma de articulao que leva basicamente em conta as qualidades do som para

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construir sua linguagem: as duraes e intensidades que formam ritmos, as alturas formando melodias e harmonias e a somatria desses parmetros, o timbre, servindo como pensamento essencial para a realizao das instrumentaes, por exemplo. Mesmo quando independente da sintaxe musical, o som dificilmente se desvincular da fora de suas propriedades. Ainda que haja sons referenciais, no o principal talento do som se reportar de forma inequvoca a um objeto determinado. Sobre essa questo, Lcia Santaella provoca (2005, p. 79):
A sonoridade to dominantemente qualitativa e, consequentemente, quase-signica, em nvel de primeiridade, que torna sua natureza e funcionamento como linguagem algo a ser discutido.

O final deste captulo discutir com o apoio de mais elementos se o som e sonoplastia so de fato linguagens e estabelecem comunicao. Por ora, vale a reflexo em torno da transcrio deste trecho do msico Coelho de Souza (apud Santaella, 2006, p. 111), no qual ele desenvolve a ideia de que as qualidades do som atuam fortemente sobre nossa percepo:
...os sons tem a capacidade de estimular, com grande eficincia, reaes corporais por similaridade ao estmulo apresentado. Essa sem dvida a base fisiolgica para a eficincia significante do pulso rtmico. Um pulso sonoro constante, principalmente nas frequncias baixas, pode estabelecer rapidamente uma ressonncia com nossos ritmos corporais inconscientes e provocar alteraes em nosso estado de percepo consciente. Isso poderia explicar as reaes de transe hipntico desencadeadas pela percusso nos rituais de candombl.

luz desse trecho, considerando tambm o princpio de que as categorias fenomenolgicas no se excluem, mas se acumulam mutuamente, h aqui o carter fulcral de como o som pode emprestar sentido s coisas: simplesmente pela associao de suas qualidades a um objeto com o qual exera contiguidade. Se reconhecemos que o som carrega a propriedade da intensidade o forte e o fraco, o parrudo e o mirrado, o viril e o anmico da durao o breve e o longo, o longevo e o fugaz, o permanente e o evanescente da altura o agudo e o grave, o alto e o baixo, o lpido e o lento alm de outras caratersticas mais, como o tom (estvel, simtrico, coeso) e o rudo (instvel, assimtrico, incoerente) possvel chegar seguinte concluso: as qualidades do som, quando contguas ou prximas de um objeto ou situao, amalgamar-se-o com ele. Para subsidiar tambm essa afirmao, vale recuperar a resposta de Eduardo Santos Mendes para a seguinte pergunta:

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RAFAEL FILIPPINI: Como a ideia de propriedades do som: altura, intensidade, durao, timbre, pode ser pensada como um elemento de criao para a sonoplastia? EDUARDO S. MENDES: Tudo! Voc pode pensar desde uma maneira naturalista, pela qual o seu vilo tem que ter voz grave e de preferncia um pouco rouca, e esse cara que tem a voz grave tem que ser grande e forte, ou ento voc pode pensar no seu vilo grande e forte com voz taquara rachada, e voc o desestrutura, manipulando essa informao.

Essa mistura de qualidades basicamente se justifica se levarmos em considerao a ideia de coerncia perceptiva, pois a mediao de um fenmeno pelos nossos diversos sentidos faz com que consigamos associar uma forma sonora fonte que a emite. Desse modo haver tambm a associao significante das propriedades do som com relao a um objeto ou situao retratada. Ainda que haja quebra de expectativas, como o vilo de voz mirrada sugerido por Mendes, o amlgama, a mistura, tambm ocorreu, havendo assim o emprstimo de qualidades entre som e imagem, som e objeto. Talvez seja por isso que mesmo um som referencial como o motor do carro intenso, grave e vigoroso de um dos exemplos anteriores, ajude a fazer pensar que a personalidade do dono do automvel tambm tenha essas caractersticas. H nesse caso um carter conotativo-subjetivo do som atuando em razo das caractersticas que esse som possui. E tambm interessante pensar que no foi necessrio algum lxico ou dicionrio para que essa possibilidade de semiose acontea: basta a prpria morfologia do som e a relao dela causando congruncia ou incongruncia para com os objetos aos quais ela se associa, luz da interpretao de nosso repertrio de experincias perceptivas. Ressalte-se: o papel significante das qualidades no se trata, portanto, de uma linguagem com regras inequvocas, que funciona luz de um mapa cartesiano de interpretao. Quando um determinado som do audiovisual causa a reao esperada na plateia, houve a correspondncia entre uma capacidade expressiva do som e uma possibilidade interpretativa dos receptores. Isso mostra como favorvel que os realizadores de audiovisual conheam ou possam inferir quais sero as semioses do pblico-alvo que desejam atingir, levando em considerao os hbitos, o repertrio sonoro deste pblico e at mesmo as reaes que costumarem ocorrer em praticamente todos os seres humanos: o susto decorrente do rugido do leo, talvez. importante verificar que um estudo aprofundado dos efeitos significantes derivados das qualidades do som no se esgota na semitica, mas suscita a correlao com disciplinas como a psicologia e a psicoacstica, uma vez que estas estudam empiricamente as emoes e sensaes derivadas da audio. semitica cabe principalmente identificar

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quais propriedades de um signo so responsveis por provocar as semioses derivadas dele. Os porqus de uma determinada cor transmitir mais calma e outra mais excitao, de um sorriso provocar empatia e um rosto franzido repulsa ou de um acorde maior remeter alegria e um acorde menor tristeza so objetos de estudo de cincias como estas, dedicadas a entender as sensaes humanas e nossos hbitos em relao a elas. Esta atuao sgnica to subjetiva e quase subconsciente da sonoridade faz com que geralmente nem percebamos a atuao intencional dos sons como signos, isso o que discute o tpico que postula a sonoplastia como uma atividade discreta.

3.4.1 Sonoplastia: uma atividade discreta


Conforme visto no Captulo I, a composio da banda sonora do filme resultante do trabalho de diversos profissionais. Todos os udios da obra passaro pelas mos do editor de som, sonoplasta ou sound designer da equipe para que sejam articulados na edio. Neste processo haver uma srie de decises estticas e comunicativas, de menor ou maior complexidade, e a realizao, pois, dos procedimentos prticos de edio que culminaro no resultado final do trabalho. Ao longo da pesquisa, pode-se obter um breve panorama das atividades e do pensamento relacionado ao fazer da sonoplastia. Ainda que haja muito conhecimento envolvido para realizar e compreender esta arte, ela tambm feita de atividades relativamente mais simples, como a necessidade de reinsero dos sons no vdeo somente porque no foram captados na filmagem. interessante perceber que mesmo quando a sonoplastia for a ao mais simples e bvia possvel, ela carregar sempre a necessidade do pensamento. Se um sonoplasta tiver de colocar um som de tiro no vdeo, por exemplo, esse som possuir uma dimenso referencial: um tiro!. Porm, as propriedades desse som, assim como sua com o contexto, podem mudar completamente o sentido que se extrai dele. Qualquer trato nos rudos, equalizao, ajuste de volume, transformao por meio de efeitos ou a simples eleio de um som para entrar numa obra j consiste em atividades comunicativas desempenhadas pelo sonoplasta. A diferena que nos faz separar um latido de cachorro feio de um latido bonito, de forte ou fraco, de prximo ou distante suficiente para endossar a veracidade de uma narrativa ou destru-la. O caminhar sobre tnue hiato entre a denotao e a conotao sonora uma das principais habilidades da arte da sonoplastia, ainda que nem todos saibam disso.

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Assim, os prximos tpicos traro alguns exemplos de sons eminentemente qualitativos (primeiridade), de sons com significados extrados de sua existncia singular (secundidade) e de leis atuando sobre a semiose sonora (terceiridade).

3.4.2 Exemplos da primeiridade


Os primeiros exemplos audiovisuais da pesquisa so derivados de dois filmes do personagem Batman The Dark Knight e The Dark Knight Rises. Primeiramente, sero apontados alguns efeitos das qualidades de um som do trailer do filme The Dark Knight Rises. Depois ser feita breve anlise da sonoridade da performance vocal de atores numa cena do filme The Dark Knight. Pois bem, aqui h o convite para o leitor assistir a um vdeo presente no DVD de Anexos Audiovisuais: o arquivo 02 Trailer de The Dark Knight Rises. O som analisado um estrondo grave que acompanha a entrada de alguns interttulos ao longo do trailer. Este som ocorre nos seguintes instantes: Tempo 00:28 01:35 01:39 01:43 Interttulo From Chistoper Nolan Next Summer The Epic Conclusion To The Dark Night Legend

Quanto diegese, o estrondo em questo um som no diegtico, afinal ele ocorre em concomitncia com interttulos, momentos nos quais no existe um ambiente cnico na narrativa. Considerando que no podemos visualizar a fonte sonora desse som que ele ocorre durante um momento no qual predomina a visualidade, ou seja, o texto dos interttulos, provavelmente esse som se apresentar mente da maioria dos espectadores como um quali-signo icnico remtico: ele no tomar corpo em nossa percepo e acabar atuando mais como estmulo de sentimento.

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possvel, sim, que parte do pblico efetivamente preste ateno nesse som, contudo a imerso que a mensagem audiovisual deve ter causado nos espectadores altura que a primeira manifestao desse som acontece considervel - com o canto delicado do garoto, a imagem de um homem assustador mascarado de modo que dificilmente este som dever tomar corpo na percepo da audincia mdia. H, sim, outras ocorrncias de estrondos semelhantes no trailer, mas que adquirem outras funes. Um caso de estrondo interessante o que ocorre quando o personagem mascarado, aos 119, aciona um dispositivo quando est num dos corredores do estdio. Nesse caso, sabendo que este personagem mau ( o vilo, Bane), quando ele aciona este dispositivo e ocorre o som, esse estrondo provavelmente ter a funo de sin-signo indicial remtico, indicando a possibilidade de ser a detonao de uma exploso, o que inclusive a imagem confirmaria depois. curioso analisar estes sons que acompanham os interttulos, pois eles no se relacionam com um fato ou objeto concreto retratado na narrativa, no tendo assim uma funo referencial, so s rudos graves. Esse som basicamente muita intensidade concomitante aos textos que aparecem na tela. Se este rudo no traz nenhuma informao objetiva em si, sua funo s pode ser amalgamar sua intensidade e grandiosidade sonora ao referente da mensagem do trailer, que o conceito gerar que esse vdeo quer formar sobre o filme. Ao assistirmos a esse trailer, no h dvidas de que The Dark Knight Rises um filme grandioso, intenso e grave (no sentido de retratar algo problemtico). Portanto, podese verificar que esse estrondo grandioso, intenso e grave emprestou suas qualidades ao conceito transmitido pelo vdeo. O prximo excerto analisado uma cena do filme The Dark Knight, na qual o personagem Batman interroga Coringa. Ainda, que estes personagens sejam cones da cultura pop, vale uma breve descrio de seus perfis. Batman um super-heri sem superpoderes que combate o crime em sua cidade, Gotham City. Apesar de se dedicar para a melhoria da cidade, seu esforo nem sempre valorizado e muitas vezes ele visto como um justiceiro, ou mesmo como criminoso, pela imagem plantada pelos seus oponentes. Essa espcie de heri renegado o que justifica a ideia de ele ser um cavaleiro das trevas. Coringa um criminoso ardil, engenhoso e sdico e ainda supostamente tem certos traos de insanidade. basicamente um agente do caos que visa perturbar a ordem de Gotham City. O leitor pode assistir cena analisada pelo arquivo 03 Batman interroga Coringa. Na situao retratada, Coringa acabou de ser capturado aps cometer muitos crimes e ter

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sequestrado o promotor de justia da cidade e sua assistente, que ainda continuam como refns. Pode-se perceber que h uma diferena fundamental entre as propriedades das vozes de Batman e Coringa. De modo geral, a voz de Coringa costuma variar bastante seus parmetros, enquanto a de Batman tende a manter-se igual. Aqui h uso muito inteligente do recurso da musicalidade da fala como elemento para a interpretao dramatrgica. A voz de Coringa varia bastante todas as suas propriedades ao longo da cena, especialmente a altura, o que o ajuda a dar o tom de suas ironias. Essa oscilao de altura e demais propriedades combina bastante com a personalidade do personagem: instvel, louco, imprevisvel. Por mais que a linguagem verbal seja repleta de legi-signos, as palavras, a msica que sai da voz de Coringa to variante e instvel quanto prpria personalidade do personagem. Assim, muito implicitamente, por trs do texto que ele profere, h essa qualidade de variao ou instabilidade sugerida pela dimenso sonora da fala. Por outro lado, Batman mais monocrdico. Permanece sempre na regio grave, inclusive, o timbre de sua voz diferente quando vestes as roupas como se, alm do prprio ator, a prpria personagem cuidasse de escolher o timbre adequado para passar a imagem que deseja. A fala de Eduardo Santos Mendes, que postula eficincia dos viles de voz grave bastante interessante para pensarmos a questo do timbre da voz de Batman. O conceito que a histria quer passar que Batman este heri das trevas, ideia que reflete a certa marginalizao que Batman sobre pela prpria cidade que quer salvar. H no timbre grave, sim, a sugesto do aspecto da fora, bem-vinda qualquer heri, mas essa rouquido soturna cabe s ao cavaleiro das trevas. Assim, nessa cena h belo e eficiente em emprego de recursos expressivos da sonoridade na fala, o que inclusive ajudou a diferenciar dois personagens antagonistas. O prximo sub-captulo ir explorar exemplo de som cuja fora expressiva est na sua apreenso em secundidade.

3.4.3 Exemplo da secundidade


A prxima anlise de uma cena de um curta-metragem universitrio paulistano, Coulrofobia (2011), o qual foi sonorizado por este autor. A trama conta a histria de Augusto, jovem que perdeu seus pais assassinados por um palhao. A imagem de palhaos se tornaria uma fobia para Augusto, que busca o apoio emocional de seu irmo, que no retribui ateno.

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Esta cena corresponde ao arquivo 04 Cena de Coulrofobia, a qual o leitor convidado a assistir. A sequencia comea com a ambientao do espao, o apartamento de Augusto, alis, uma ambientao bastante objetiva, pois em cenas anteriores do filme esses ambientes j apareceram, logo no h duvidas de que ao transcorre nesse apartamento. Enquanto Augusto dorme, ocorre o som que ser analisado: o longo rangido de porta. Valendo-se da ideia de coerncia perceptiva, mesmo um som to alto em relao aos demais que compe o ambiente (a suave sensao de ambincia e a discreta cama musical), percebido como ocorrente naquele espao, logo trata-se de um som diegtico. Esse um carter importante, pois o personagem Augusto acorda depois de ouv-lo. Tambm, esse mais um caso de som cuja fonte sonora no visvel; os sons que so percebidos dessa forma so chamados de sons acusmticos . Sabendo disso, como o som do rangido da porta pode der entendido como signo sonoro? Para refletir sobre isso, faz-se necessrio analisar o signo em suas trs trades principais: em relao a seu fundamento, ao objeto e ao interpretante. Quanto ao fundamento, pode ser descartada a ideia de legi-signo: no h nenhuma regra interpretativa para entender rangidos de porta. Considerando o signo em relao ao telespectador, certamente este som ser um sin-signo, pois bastante proeminente em relao ao demais da cena, logo facilmente pode ser percebido. Por outro lado, para o personagem Augusto possvel que a funo de quali-signo pode exera predominncia, j que ele estava dormindo e talvez ele tenha acordado sem perceber exatamente o que o fez acordar. Contudo, isso pouco provvel, pois ele pisca os olhos enquanto ainda o rudo est soando. Continuando sob o ponto de vista do espectador, trata-se portanto de um sin-signo que pode se apresentar como ndice de que algum entrou no apartamento. H nessa cena o preenchimento dos dois pr-requisitos para que o signo mantenha essa relao com o objeto: a conexo espacial e existencial para com ele e a relao com a memria e os sentidos do intrprete. A conexo espacial se d pela a abertura da porta, necessria para que algum entre, percebida por meio de som do rangido. E a relao com a memria pode 32
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trs d e uma c o rtin a , d e s s e m o d o s e us a l u n os s e c o n centr a ri a m m ais n o c o nte d o q u e p r o feri a , d o q u e em s ua figur a .

O greg o P i tg or as utiliz a v a - s e da

a c u s mtica c om o ferr a m enta d i d tic a : ele d a va a u l as p o r

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ocorrer porque o espectador j deve ter ouvido um rangido de porta ao longo da sua vida e por semelhana identificar essa ocorrncia de fato como som de rangido de porta. H ainda a relao do signo com seu interpretante. Diferente do dicente, signo que contigua ou fisicamente est em contato com seu objeto, o carter acusmtico faz a entrada de algum no apartamento uma hiptese, conjectura, ou rema. Esse som tambm pode ser entendido pela classificao de conotativo-subjetivo, j que est significando, no caso dessa proposta de semiose de que h algum entrando no apartamento, para fora de sua referencialidade de rangido de porta. Assim, conectando todos os pontos de anlise, o som do rangido da porta diegtico e acusmtico e nessa semiose um sin-signo indicial remtico. Essas breves anlises buscaram sintetizar a ideia de oferecer ao pensamento da sonoridade no audiovisual instrumentais provenientes de estudos de linguagem que ajudem a entender a atuao dos sons como signos. De certo, a quantidade de variveis to ampla, que seria necessrio testar, aplicar e refletir sobre esses conhecimentos em muitos outros casos para se obter um panorama mais amplo das possibilidades significantes das obras audiovisuais. De qualquer forma, o campo fica aberto para ser explorado e quanto mais exploraes se realiza, mais questes vo aparecendo. A jornada continua. Ainda, cabe uma reflexo fulcral antes do fechamento desse captulo: a sonoplastia uma linguagem?

3.5 A sonoplastia uma linguagem?


Certamente, a investigao feita nesta pesquisa no exaure as dvidas a respeito do objeto estudado. Todavia, algum avano foi feito. A interconexo de conhecimentos de lingustica e semitica proporcionam alguns elementos para anlise do som como linguagem. Especialmente considerando a perspectiva da semitica peirceana, animador constatar que qualquer fenmeno que se apresente a percepo e mente pode significar alguma coisa. Admitir a sonoplastia como linguagem considerar que mesmo sons areferenciais, estmulos no muito precisos e qualidades de sentimento podem ser uma forma de comunicao. Os modelos mais tradicionais de estudos de comunicao, principalmente quando baseados num vis verbalista, mais acostumados com os signos arbitrrios que costumam significar para direes mais certeiras ou inequvocas, preferem entender como linguagem qualquer meio sistemtico de comunicar ideias ou sentimentos atravs de signos (Dicionrio UOL Houaiss). Como a pesquisa procurou mostrar, as atividades que culminam no resultado

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sonoro das obras audiovisuais passam, sim, por diversas sistematizaes: h o estabelecimento de tcnicas, diviso de funes e pensamentos que objetivam alcanar resultados expressivos desejados. Por outro lado, na ponta do receptor no h uma educao audiovisual da mesma forma que existe para aprender a falar uma lngua, at porque isso no necessrio. O hbito para com a mdia basta para que passemos a entender que h continuidade entre os cortes da imagem, que sons acusmticos podem fazer parte da diegese, enfim. E esse contato cada vez mais precoce, se pensarmos que nossas crianas nascem e logo vo partindo em direo TV, aos celulares e aos tablets. A ideia de comunicao estudada pela lingustica geralmente concebe um fluxo unidirecional no qual um emissor transmite uma mensagem para um receptor. Ainda que haja o vice-e-versa, a noo de comunicao verbalista enxerga a mensagem como algo a ser decodificado, como um segredo que se revela a todos aqueles possurem a chave, ou a proficincia na lngua. Roland Barthes sabiamente apontou que a fotografia (e consequentemente o audiovisual) no linguagem sem cdigo e mesmo a semitica, mais aberta e plural potencialidade comunicativa de absolutamente qualquer coisa, admite que mesmo o fenmeno mais frgil e evanescente pode ser interpretado luz de regras interpretativas. Mesmo assim, por mais que espectador forme um hbito-guia que paute sua recepo ante o audiovisual, parece latente e preponderante o poder mimtico, sinestsico e transmissor de qualidades (quem sabe aqui como sinnimo de virtudes) que essa linguagem carrega. A sonoplastia um de seus ingredientes. Como uma citao no Captulo I apontou, parece difcil acreditar um processo comunicativo que efetivamente no torne comum uma ideia. Porm, quem sabe este tornar comum no possa ser somente uma possibilidade? A pesquisa deve ter transmitido que, sim, o som comunica. E h nele capacidades at bastante arrojadas: os sin-signos indiciais que podem sugerir, ou de fato, indicar ideias de forma bem convincente, seja em forma de conjectura ou dizendo sonoramente. As articulaes em secundidade permitem, sim, uma sintaxe bastante rica e com grau de objetividade bastante razovel em algumas situaes. E h algo ainda mais interessante. Num nvel de menor complexidade em relao secundidade, h algo com um poder fantstico. Mesmo formas sonoras amorfas, sem relao com algo que j conheamos, tem na intensidade a capacidade de um promover impactos sonoros atvicos ou sutilescos na altura transmitir a leveza pelo agudo ou o peso pelo grave na durao o vagar das horas ou a velocidade da luz. Assim, no

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podemos ter certeza se houve essa comunicao de tornar comum, mas h certamente significao quando ocorrem estmulos sonoros. Se o termo linguagem pode valer mesmo para um meio que pode se apresentar de forma vaga, impalpvel ou invisvel, uma questo para os filsofos resolverem. A ns, cabe reconhecer e simplesmente apreciar que h qualidade aonde existir sentimento. Essa a compreenso da intuio.

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CAPTULO IV Anlise da pea sonora Mozart Dissonata


4.1 - Introduo
Mozart Dissonata uma pea sonora composta pelo autor desta monografia em 2011, que aqui analisada no por conta do resultado artstico que alcanou, mas para ajudar a concretizar o lema da pesquisa, que a promover a reflexo sobre capacidades expressivas da sonoplastia. Aps as articulaes, revises e reflexes feitas a paritr das referncias bibliogrficas e das entrevistas, temos mais subsdios que no sejam s a intuio para promover algum um entendimento sobre o universo da sonoridade. E h algo mais nesta busca. Quando ocorreu a vontade de estudar compreenso sobre sons, no se buscou somente uma ampliao de conscincia a servio do saber terico. Foi tambm o desejo de encontrar novas ferramentas, referncias e inspiraes para alimentar a prtica profissional da sonoplastia, permitindo a criao eficiente e, sempre que possvel, inovadora para esta arte dos sons. A anlise da pea tambm o teste para o leitor sobre a efetividade das metodologias de anlise da linguagem sonora utilizadas no trabalho, no sentido de observar se o entendimento do autor sobre sua obra tem alguma semelhana quele que se realiza na mente dos ouvintes. Na verdade, este texto poderia ter maior valor documental se somente fosse um memorial do processo criativo, registrando os pensamentos do artista, e servindo mais como um insumo a anlises feitas pelos leitores prprios leitores. Contudo, no se trata de um memorial, pois a maioria dos parmetros de anlise foram adquiridos depois da criao da obra, no desenvolvimento desta monografia, sendo assim um texto no qual o artista busca entender com mais distanciamento sua criao. Como diz o pensamento de ngel Rodriguez transcrito no Captulo I, a analisar a mensagem pela tica do emissor pode induzir a uma espiral metodolgica que retorna ao pensamento que est dentro doprprio autor da mensagem, no entanto o processo de anlise tambm uma tentativa de estimular o pensamento para fora de hbitos adquiridos, uma necessidade na vida de realizadores de audiovisual que precisam pensar como a mensagem pode ser recebida por outras pessoas.

4.2 - Escuta
Mozart Dissonata uma obra sem sinopse. Este o momento para o leitor escut-la e ter sua prpria impresso. o arquivo Mozart Dissonata por Rafael Filippinipresente no DVD de Anexos Audiovisuais. Depois, segue a anlise para leitura.

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4.3 Tpicos de anlise 4.3.1 Prembulo


A pea sonora Mozart Dissonata encontra dificuldades quanto classificao por gnero, j que a presena de obras como essa na mdia brasileira praticamente inexistente, dificultando o entendimento do ouvinte. Pode-se nome-la como pea radiofnica, j que seu suporte foi criada com recursos tcnicos e expressivos tpicos do meio radiofnico. A obra est prxima do que se pode chamar de rdio-arte ou udio-arte, por no se tratar especificamente de dramaturgia radiofnica, que experimentou auge no Brasil com as rdio-novelas da Era de Ouro do rdio, e tambm por no se tratar de msica, no sentido mais convencional que se atribui ao termo. A ideia de considerar esta pea mais ligada ao conceito de arte se justifica se levarmos em considerao um paralelo com a linguagem verbal. Tomando o conceito de funes da linguagem, que postula a proeminncia, no discurso, de algum dos elementos que compe o ato de comunicao em relao aos outros . Diferente da funo referencial, que privilegia o assunto da mensagem, como no texto de uma notcia jornalstica, nesta pea por sua vez predominaria a funo potica, na qual o foco da mensagem no o assunto sobre o qual ela trata, e sim a mensagem em si, a forma na qual ela se estrutura para se constituir como mensagem. mesmo exemplo da poesia, que no somente transmite informaes, mas proporciona o sabor das rimas, das pausas e das figuras de linguagem.
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4.3.2 Acaso afortunado


A gravao na qual ouvimos as palavras Mozart Dissonata na verdade apresenta a seguinte locuo: diz Mozart Sonata. Trata-se de um trecho extrado do CD O Som e Sint de Hlio Ziskind que acompanha o livro.O Som e o Sentido de Jos Miguel Wisnik. O CD traz colagens sonoras com riqueza didtica que exemplificam e ampliam os conceitos do livro de histria da msica de Wisnik. Felizmente a rapidez da fala e o fato de Mozart ser pronunciado com consonante muda no final tambm propiciam a compreenso da locuo 33

em: h tt p :// w w w . br a s i le s c o l a . c o m/re d a c a o/ a s - func o e s - lingu a g em . h tm

S o b re funes d a

lingu a g em, ver o re s um o d a

te oria d o lingui s ta ru s s o Rom a n J a ck o b s o n

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como Mozart Dissonata, sendo assim uma possibilidade muito interessante que se prestou aos objetivos expressivos da pea. Uma no-sonata ideia muito favorvel ao que a obra deseja transmitir.

4.3.3. Anlise da pea


A anlise da obra se estrutura sobre as seguintes consideraes do autor: a) A pea no visa ser apreciada como uma msica; b) O sentido que o autor deseja transmitir com a pea demanda uma escuta em terceiridade e a interpretao de signos indiciais; c) Mozart Dissonata pode sugerir que em nossa sociedade h uma desvalorizao da noo de cultura. Considerando que essas afirmaes se justificam quando da experincia da totalidade da obra, tratemos de analis-la desde o incio. A locuo Mozart Dissonata precede o trecho de uma sonata em d maior K 545 de Mozaart, mas e saber o nome da msica em si no um dado relevante para a fruio da pea, j que sua sintaxe e esttica em conjunto com a prpria meno Mozart ascendem no ouvinte o estalo de que se trata de uma pea erudita, ou clssica, como se costuma chamar. De incio, h bastante ocorrncia de msica no sentido tradicional do termo como acontece tambm na colagem do final da pea. No caso, h duas vezes a sucesso da locuo com o trecho da sonata de Mozart. A intercalao desses dois eventos ao longo do tempo j aponta uma organizao sinttica que extrapola a msica tonal, na qual no se justificaria a intercalao da frase musical com a verbal da forma como foi feito. Essa sucesso acontece duas vezes e assim estabelece alguma regularidade que fomenta a expectativa de que a sequencia se mantenha. Aps a terceira locuo, h o som de descarga e a expectativa rompida, o que h de suscitar algum efeito humorstico. A ideia de que a pea no se identifica literalmente como msica mais aparente na articulao do trecho que segue. A simultaneidade do som da britadeira com a melodia e o shiu, rudo onomatopico que cala a melodia aponta algumas possibilidades signicas para fora do universo das qualidades. A obra um decurso no tempo, sucesso e simultaneidade de eventos fazendo um jogo que fomenta a escuta desses elementos no s como sons agudos ou graves, fortes ou fracos. Se a descarga deprecia o excerto de Mozart e se essa melodia elaborada e delicada preterida pela audio da rude britadeira, ocorre

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articulao na qual os sons empregados no esto para a sintaxe como as duraes dispostas em compassos, ainda que em algum momento ocorra alguma coincidncia, ou as alturas em intervalos formando acordes. A perpectiva da fenomenologia de Pierce, que subsidiou o paradigma dos trs modos de ouvir de J. Jota de Moraes (2001), proporciona elementos para entender algumas possibilidades de estruturao e mediao da pea. Mozart Dissonata se escutada em primeiridade, ou ouvida com o corpo como denomina Moraes, no oferece muito para o ouvinte. A audio pelo corpo aquela em que no ocorre recorte dos elementos que se apresentam a escuta. como deixar o rdio da sala ligado, enquanto se est na varanda fazendo a limpeza da casa: o som ressoa pelas paredes, longe, um estmulo mais fisiolgico do que simblico, a alternativa ao silncio do ambiente da casa, que oferece preenchimento sonoro estimulante quando da estada naquele lugar e que no apreendido mediante crivo do ouvinte. Para ouvir com o corpo h algumas alternativas melhores, como o samba-enredo que pulsa nos ouvidos e no cho sob os folies do bloco de carnaval, um ritmo motriz, timo elemento para compor experincias sinestsicas. Outra audio com o corpo eficiente a dos mantras nos rituais indianos, cantos tantas vezes repetidos que aqueles que o entoam passam a dirigir a ateno para quaisquer outros pensamentos ou mesmo para um no pensar, simplesmente experimentando sensaes. Na pea no h caractersticas regulares tais quais o pulso constante ou um acorde com carter de tom, motivando que as alturas orbitem por outros acordes e culminem resolvendo nele, como a fora da gravidade puxando aquilo que insiste se afastar do centro da Terra. A pea altera qualidades (timbres, duraes, alturas) substancialmente em questes de segundos. No como o canto gregoriano e seu carter repetitivo, por exemplo. Assim, a pea no muito estimulante ao corpo. Uma experincia em nvel de secundidade pode servir mais como um jogo sonoro. A escuta que brinca ao perceber que depois de Mozart Dissonata ora ocorre um som, ora outro. essa a escuta mais prxima da postura que costumamos ter ao ouvir msica: ouvimos percebendo a msica e provavelmente se emocionando com ela, dando vazo subjetividade, mas sem anlise intelectual da experincia. a sintaxe dos elementos ao longo do tempo, o fato ouvirmos reconhecendo as fontes sonoras simplesmente: a caixa registradora, a britadeira, o tiro. Nessa perspectiva, a pea sonora oferece algum desfrute, porm no o denso. Talvez essa escuta s seja mais vvida quando soam os trechos mais musicais, como o excerto da sonata e o remix eletrnico do final. Operando nessa escuta o ouvinte encontraria mais dificuldade em achar a pea interessante e ouvi-la at o fim, principalmente considerando o trecho do cdigo Morse, a fonte sonora com maior durao na pea e de

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certo modo redundante em suas propriedades sonoras, sem muita curva de emoo. Contudo, adotando-se outra postura, a da terceiridade, a pea pode provocar sentidos bastantes diferentes. A terceiridade a experincia que gera elaboraes cognitivas, a efetiva mediao dos fenmenos, quando o ser humano conclui algo sobre o que acontece. Por concluso no se entenda uma sentena fruto de longa meditao sobre um fato ou conjunto deles, como o juiz de direito que conclui pela inocncia de ru. a elaborao de pensamento sobre o estmulo, uma sntese intelectual, , no caso, as qualidades (caractersticas) de um som, corporificadas em nossa percepo (as ondas do som de britadeira percebidas como acontecimento definido, um evento sonoro (que neste caso um rudo), suscitando ento uma compreenso a seu respeito, um ato de pensamento ativo, uma mediao em terceiridade que produz significado, como Por qu este som foi colocado neste momento?, ou Que som mais feio!. Nessa postura, o ouvinte no aquele que escuta msica calma deitado na rede como fundo para dormir (primeiridade), ou canta junto a alegria do refro de uma cano motivado pela emoo que ela promove (secundidade), mas reconhece que a introduo suave da cano contrasta com o refro intenso, este que ocorre trs vezes na pea e no s uma como a introduo. A postura ativa sobre Mozart Dissonata, pea repleta de sons com alguma referencialidade, faz reconhecer que o rudo curto, intenso e agudo trata-se de uma caixa registradora e, a sim, mais do que isso, quando em disposta numa articulao com outros sons, em sintaxe, num udio que recebeu ttulo e foi publicado num trabalho acadmico e na Internet deve ter um significado para fora de si que no somente ser uma caixa-registradora, ou ser um tiro e assim por diante. Essa capacidade de significar para fora das qualidades auxilia a balizar a ideia de presena de signos indiciais na obra como postula a afirmao o sentido que este autor deseja transmitir com a pea demanda uma escuta em terceiridade e a interpretao de signos indiciais. Para analisar as caractersticas dos signos neste caso, h um artifcio importantssimo a se considerar quanto sintaxe dos sons: a justaposio. A sequncia Mozart Dissonata e depois outro som (a sonata, a descarga, a britadeira),em um paralelo com a linguagem verbal tem efeito de aposto:
Aposto um termo que se junta a outro de valor substantivo ou pronominal para explic-lo ou especific-lo melhor. Por Exemplo: Ontem, segunda-feira, passei o dia com dor de cabea.

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Segunda-feira aposto do adjunto adverbial de tempo ontem. Dizemos que o aposto sintaticamente equivalente ao termo a que se relaciona porque poderia substitu-lo.
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Desse modo, a expresso Mozart Dissonata torna-se representao do trecho da sonata, com o mesmo efeito se tivesse o sinal de dois pontos da linguagem verbal. A relao de aposio to evidente que apreensvel em secundidade, porque direta, no demanda sntese cognitiva a respeito. Quando o ciclo se quebra como som de descarga, h por sua vez um estmulo mais forte para que se comece uma mediao em terceiridade: suscitando o pensamento de que, por exemplo, a mesma expresso verbal est passando por um processo de ressignificao a cada articulao com um som diferente. Ou tambm, que a melodia de Mozart est sendo depreciada, pela aproximao com o som escatolgico. Partindo do princpio que o ouvinte est adotando uma escuta ativa sobre a pea, em terceiridade, h mais indcios fomentando a ideia de a sonata est passando por algum processo de depreciao. Quando o som da msica concorre com o da britadeira e depois cessado pela onomatopeia que pede silncio, como se o homem, ou a sociedade, preterisse a composio erudita pela audio da rude britadeira. Na articulao seguinte, temos a contiguidade da britadeira com a caixa registradora dinheiro, cash numa associao da ideia de questo econmica com a ferramenta de obra. A britadeira, objeto usado em obras, que impactante e destrutivo, pertence a uma atividade que costuma refletir progresso, empreendedorismo econmico, atendendo provavelmente demanda de alguma instituio que quer construir e ampliar seu patrimnio. Adotando elementos da semitica, temos que o conjunto sonata-britadeira-pedido de silncio-continuidade do som da britadeira mais o conjunto subsequente caixa-registradorabritadeira repleto de cones. fato que os sons carregam tambm iconicidade considerando a semelhana do udio da britadeira com relao ao som que a ferramenta emite. Contudo, a articulao sinttica desses trechos pode apontar, sim, para a perspectiva de que nos valores de uma sociedade moderna regida pelo ganho de capital, com seus procedimentos que visam o progresso, tais quais obras de construo, a cultura acaba ficando num patamar menos relevante ou depreciado, sendo mais importante o avano das mquinas do que a enlevao promovida por uma sonata. Assim, numa postura de 34
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Extrado do site S Portugus:<http://www.soportugues.com.br/secoes/sint/sint22.php>

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mediao ativa, numa pea que aproxima sons ao longo do tempo, mais crvel entender que a britadeira no s a britadeira e assim por diante, sendo a maioria dos sons indcios de ideias das quais eles esto prximos, como a caixa-registradora est para lucro. H de se levar em conta que no so signos literais, no se trata de mensagem referencial. A atividade de carter artstico sugerir entendimentos apenas prximos dessas ideias, trata-se de mensagem potica. Nessa perspectiva, a sociedade, ou as aes do homem, representadas na pea avanam em estupidez at chegarem no campo semntico da guerra, de conflitos armados. Isso comea pela articulao do cdigo Morse com alarmes, tiros e ordens do oficial tropa. Sobre a passagem do cdigo Morse, h de se mencionar o vcuo significante que ela provoca. Os sinais do cdigo Morse so legi-signos, somente inteligveis para os entendidos do cdigo e no caso no espera-se que os ouvintes dominem esta linguagem. o momento de o ouvinte projetar pensamentos de correntes de seu prprio sistema de reflexo, sua terceiridade, ou ir deixando se acostumar pela repetio dos sons e talvez passar por uma escuta em primeiridade, deixando os sons serem ouvidos sem nenhuma pretenso. Se o homem preteriu uma forma de cultura elaborada como a msica de Mozart pelo desenvolvimento econmico e a guerra, talvez a vida no faa sentido. Talvez no h sentido em entender as coisas, compreender os fenmenos sociais, importar-se com a sociedade em que vivemos. por isso que tudo gira, choca e colide no remix eletrnico. O homem desenvolveu tantas ferramentas, tanta cultura e tanto conhecimento para cair na banalidade da guerra. Para dizer isso, nada melhor do que abdicar da articulao to pensada dos sons e da escuta acesa, atenta e interpretativa, para buscar na sintaxe musical a emoo do caos. Nesse momento, sim, Mozart Dissonata uma msica, porque viemos da experincia irracional da violncia, e os signos utilizados na pea tornam-se somente qualidades, notas musicas, respeitosas do compasso e da dinmica, formando ritmo musical. Retornando mediao em terceiridade, a obra assina seu final pela qualidade dos sons da msica de Mozart se desafinando e se reduzindo a frequncias sintetizadas, um ndice de desconstruo e que Mozart Dissonata uma sinfonia da degenerao.

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Consideraes finais
A realizao da presente pesquisa permitiu refletir sobre a atividade da sonoplastia, tanto com relao a alguns de seus aspectos prticos, tanto pela sua potencialidade de ser uma atividade comunicativa. As reflexes que ela promoveu certamente estimulam que a sonoridade de forma geral continue a ser estudada para alm do mundo tcnico do udio, ou dos paradigmas tericos da msica. Tambm, relevante pensar que h uma maneira toda prpria de interagir com os fenmenos do mundo no s via da audio, mas por toda sintaxe, insght ou sentimento sonoro. Com a perspectiva de deixar o campo aberto para novas abordagens e reflexes, a pesquisa encerra condensando alguma das principais ideias recuperou ou alcanou: 1 As leis brasileiras que regulamentam as atividades da rea do Radialismo no descrevem a atividade de sonoplastia identificando-a como uma atividade criativa, mas como tcnica, erroneamente. 2 A sonoplastia muitas vezes uma ocorrncia discreta na sintaxe audiovisual. No entanto, na ao mais simples que houver, cabe aos sonoplastas selecionar, tratar e articular sons levando em conta o que podem significar na relao com os outros elementos do discurso. Assim, o sonoplasta escuta e trabalha sobre um som, identificando ou alterando suas propriedades, de modo a fazer com que o som expresse algo por suas qualidades, pela relao que exerce com outros signos ou pela interpretao de generalidades presentes no fenmeno sonoro. 3 A expressividade sonora do filme no se restringe aos sons inseridos ou criados na atividade de edio de som ou sonoplastia, mas tambm em sons originados em outras etapas do processo e por outros profissionais. Isso verificvel quando constatamos que h comunicao sonora que se realiza pelo timbre e interpretao vocal dos atores, pela esttica do som direto, ou pela composio de msica original, por exemplo. Assim, vlida a ampliao das tarefas do sonoplasta, de modo que haja um profissional que integre a equipe de criao do filme participando de suas principais etapas: pr-produo, produo e ps-produo. Esse tipo de atuao reflete positivamente no resultado final da obra e tem suscitado que estes profissionais recebam a denominao de sound designers, supervisores de som, ou termos com significado equivalente. 4 Os sons em audiovisual, exceto quando se tratar da msica propriamente, no podem ser entendidos pelo instrumental da teoria musical. Diferente da arte musical que organiza

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os sons essencialmente por suas qualidades, a articulao dos sons no audiovisual pautada pelas relaes com a narrativa e com a imagem. 5 O timbre no um parmetro do som. um recurso para se pens-lo. 6 A ideia de entender o efeito sgnico do som fazendo paralelo com o signo lingustico, ou com a ideia de conotao e denotao, no se sustenta em situaes em que o som for areferencial. 7 O signo da semitica peirciana uma ferramenta eficaz para se identificar as diferentes formas pelas quais um fenmeno sonoro pode produzir significado. 8 Formas de comunicao baseadas pela sonoridade tendem a ser mais sugestivas do que objetivas.

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Anexos Entrevista com Ruggero Ruschioni


Mini-currculo: possui graduao em Composio e Regncia pela Faculdade Santa Marcelina (1989), especializao em Multimedia pela Media ResearchLab New York University (1995), mestrado em Cinema Rdio e Televiso pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (1999). Atualmente Professor no Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo e na Faculdade Csper Lbero. Atua principalmente nos seguintes temas: Computao Grfica, Msica Computacional, Realidade Virtual, 3D tempo real, Sntese sonora e Sincronia.

Entrevista realizada em: 18/05/2012. RAFAEL FILIPPINI: Fale um pouco da sua experincia e formao relacionada a som e msica. RUGGERO RUSCHIONI: Sou formado em msica, em Composio e Regncia. Toco piano, sempre estudei msica erudita desde criana e entrei na faculdade meio cedo, aos 16 anos, e fiz Composio e Regncia, que ao lado de Medicina so os cursos mais cumpridos que existem no Brasil, com a durao de seis anos. Eu j gostava de msica contempornea, quando entrei na faculdade j gostava de Webern, era um dos meus compositores favoritos. Na faculdade eu conheci alguns professores da linha de vanguarda com os quais eu mais me identificava. Eu parti para a msica eletroacstica por causa de um professor chamado Conrado Silva, comeando a trabalhar com msica eletroacstica por volta de 1984 ou 1985. Eu 1985 eu apresentei uma obra do Conrado com ele abrindo a Bienal de artes, era o Crculo Mgico Virtual, com 20 sintetizadores. Ele angariou todos os sintetizadores de So Paulo e eu estava no meio dessa parada. Ento, logo no comeo eu j comecei a trabalhar com tecnologia musical. Neste perodo de seis anos do curso eu fiz bienais, me apresentei no Festival de Msica Nova, acho que quando voc mais jovem mais fcil de fazer bastante coisa, depois voc fica velho, faz aniversrio, ningum quer saber de voc, um pobre abandonado [risos]. A depois de um tempo, trabalhei em estdio, tentei fazer algumas coisas comerciais para ganhar grana, mas no era uma boa poca. Voc est numa poca melhor para ganhar dinheiro, na minha, com 50.000% de inflao ao ms, ser msico no era algo muito estvel. A, eu entrei na academia, fui fazer mestrado. Como eu tinha interesse em computador, tecnologia musical, j estava bem na vanguarda, achava

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que todo mundo era picareta na rea, fui parar em algo mais profundo, na Engenharia Eltrica. Tinha um laboratrio de Engenharia Eltrica na USP e eu tentei fundar um de Msica Computacional. Fiquei uns anos l dentro trabalhando com Computao Grfica, Msica Computacional, aprendi a programar um pouco, fizemos trabalhos em 3D, 3D em tempo real, algo pouco comum na poca, pois no havia poder de se trabalhar com isso em casa. Por volta de 1995, fizemos um trabalho com um tenor virtual, havia uma batuta e voc regia a orquestra digital e ele cantava, com voz sintetizada. Isso tudo era por meio de 3D em tempo real e apresentamos este trabalho nos EUA. Terminei meu mestrado via Cinema, Rdio e TV, pois minha formao era de Humanas e no podia ser em Engenharia Eltrica. Comecei a dar aulas por volta de 2000, sempre nestas reas como sonoplastia, som para cinema, captao, edio e trilha sonora para cinema. Como tenho alguns amigos na rea de Computao Grfica, nos ltimos dez anos comecei a ser solicitado para fazer alguns trabalhos e hoje tenho um portflio na rea como voc pode ver na Internet, sempre trabalhando digitalmente. RAFAEL: Alguns dizem que os msicos, ou o artista, usa os meios de seu tempo, a tecnologia, para produzir. E uma das principais alteraes no papel da instrumentao no timbre. Como voc acha que o timbre pode ser um meio de expresso dentro da msica? RUGGERO: Esse papo do timbre meio datado, n? Isto meio engraado, pois era a grande desculpa que o pessoal tinha na msica eletroacstica e computacional nos anos 60, 70: Vou trabalhar com timbre, criar timbres. Foi dada uma grande importncia para o timbre, pelo menos nos ltimos 30 anos. Claro que isso vem de longe, talvez com o final do sculo XIX, em que se falava num colorido orquestral, e isso vem com a degradao da sintaxe tonal que ocorria na poca, pelo menos no que tange a msica ocidental. Quando a gente comea a perder esta questo da sintaxe da msica tonal, a tnica, subdominante e dominante, quatro compassos, pergunta e resposta... Esta estrutura que se formou na msica ocidental entre o barroco e romantismo. Quando se comea a fugir disto, a o timbre comea a ter mais importncia. H algumas razes de ser isto. uma das grandezas musicais, se voc estiver pensando especificamente na msica... RAFAEL: Pode ser na sonoplastia tambm. RUGGERO: Na sonoplastia algo mais complicado. Dentro do universo da msica, quando se est falando em msica de arte, msica transcendente, que no seja a msica de corrente, de entretenimento, de funo, aquela para danar, para trepar, para funeral; aquela msica que justamente no tem uma funo, que por meio dela voc quer alcanar algo

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inalcanvel, sempre busca-se algo que possa representar este inalcanvel e este inexprimvel. Se fosse to fcil de exprimir, seria utilizado outro tipo de som, que este que voc est utilizando agora. Estamos falando, falando som, ento o significado est a, objetivo e claro. Praticamente todas as sociedades humanas so organizadas em trono do som da linguagem falada, que uma linguagem objetiva. Quando estamos falando de msica, trata-se de uma linguagem que tenta falar ou falar daquilo que a linguagem objetiva no consegue, ou tenta atingir algo que esta fala objetiva e racional no consegue atingir. Dependendo do momento histrico, busca-se transcendncia em alguma coisa. Talvez, na obra de Bach, o timbre no seja terrivelmente importante, porque a transcendncia dele est em outro elemento organizacional da matria musical. Ele organiza as obras, em termos de estrutura, nas fugas complexas que ele faz, nos cnones, cnones cntricos, e esse aspecto da estrutura representa pra ele mais em termos de expressividade. Ou melhor, esta capacidade de exprimir aquilo que no objetivo, de falar com o alm, com o transcendente, ou chame como quiser. Hoje em dia isto est um pouco fora de moda porque h um qu religioso nisso e ningum quer admitir, que a base religiosa mesmo, est fora de moda. No sculo XIX, o timbre toma esta caracterstica, porque o timbre era justo aquilo que no sabamos muito bem o que era. Quando chegamos no final do sculo XIX, aparece um livro famoso de acstica, que meio que um marco histrico definitivo, e ele fala para voc o que frequncia. Sabe-se exatamente o que frequncia, como calcul-la e a relao desta com outra frequncia. As propores, harmnicos, sabe-se exatamente o que , h uma grandeza para ela, chamam-na de hertz. Sabe-se de como afinar, da amplitude, e dse outra grandeza para isso decibis. Sabemos que o ouvido humano ouve em mltiplos de 10 e reconhece-se que a audio acontece em logaritmo de base 10 quanto a volume e para as alturas em logaritmos na base 2. Mas quando chega-se no timbre, a ferrou-se. O prprio tenta dar uma teoria ao timbre, que ficaria reconhecida como a teoria tradicional do timbre. uma teoria que funciona um pouco, mas no muito bem. Ento o timbre tem um algo misterioso l dentro. Ento, por que quando eu canto um la, a 440 hertz e 85 decibis e voc canta o mesmo la com os mesmos decibis e todos reconhecem qual a minha voz e qual a sua? Se for tocada no piano, ou na flauta a mesma nota, na mesma altura, na mesma intensidade, ainda assim voc reconhece. Ento h questes morfolgicas envolvidas no timbre que so bastante complicadas. Hoje em dia os estudos esto mais avanados, mas foi sempre um campo de fascinao. Eu acho que justamente quando havia um mistrio em torno do timbre, pelo menos para msica estou dizendo, e a ele incidia algum um tipo de significado. Talvez justamente porque no era to claro, quando as coisas comeam-se a se tornar claras a gente foge um pouco, uma tpica coisa de msico. Quando algo se torna claro a gente foge para outra coisa menos conhecida. Eu acho que tem uma

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busca de mistrio atrs. Ento o timbre apresentava um mistrio durante um bom tempo, at chegar na msica contempornea e h melodias do timbre propostas por Schoenberg e Webern tambm fazia isso bastante. Depois h musicas inteiramente orientadas a timbre, no comeo da msica eletroacstica j existia isso. At existe uma corrente de composio musical chamada msica espectral, em que analisa-se espectros de timbres e tentam reproduzi-los orquestralmente. Trata-se de uma busca de imprimir significado a grandezas que reconhecemos. Por exemplo, percebemos a diferena entre a, e, i, o u, e estabelecido um significado para a, e, i, o, u. Toda a linguagem verbal baseada nisso, na percepo da variao desses sons. E organizamos isto numa linguagem bem complexa, e os msicos organizam na sua sintaxe, a sua maneira. por isso que o pblico o fica um pouco confuso, h 50 mil compositores e cada um tentando organizar a sua sintaxe. Ento, v l, o que mais? RAFAEL:Voc falou sobre morfologia, sintaxe. Ou fato de que h coisas que quando se tornam comuns na msica, elas podem ser expressas em outra linguagem. O que voc acha que h de comum entre a linguagem verbal e a musical, ou sonora? RUGGERO: Isto um pouco complicado. Eu meio que concordo com uma teoria generativa da msica tonal, ainda que controversa, escrita por Glendel e Jackendoff, um livro importante. No algo cem por cento, uma daquelas teorias cientficas mais gerais que acabam por apresentar excees, mas fica bastante claro se voc analisar a histria da msica, que h o perodo de msica comum, entre 1600 e 1900, que sinttico. No por acaso que a grande descoberta do Barroco, vem junto com uma poca de racionalismo matemtico, num momento em que tentamos separar Cincia, Filosofia e Igreja. Quando acaba este homem renascentista e comea a haver um homem mais racional e a poca de Leibniz, Newton e descobertas muito importantes como clculo integral, a frmula F =m.a, na msica ocidental busca-se descobrir a sintaxe tonal. Esta sintaxe tem muita relao com narrativa, com pontuao, h comeo, meio e fim, ponto, ponto-e-vrgula. Sabese quando a msica termina, mesmo quem no estudou msica, quando msica tonal, a pessoa sabe quando a msica termina e bate palmas. Qualquer pessoa, de qualquer classe social, pode-se coloc-la num concerto de msica erudita e estiver tocando Mozart, Beethoven, qualquer compositor de msica tonal, Bach, sabe-se quando a msica terminou. Agora, se estiver tocando Webern, Stockhausen, ele a pessoa no vai saber se acabou, vai esperar algum do lado para bater palmas. Ento isto j indica que h uma sintaxe. Mesmo se a pessoa no tiver estudado. No necessrio saber ler e escrever para falar portugus. Voc pode ser analfabeto e falar perfeitamente bem inclusive sem cometer erros, falando os verbos corretamente, mesmo sendo analfabeto. Enfim a sintaxe est inerente. H uma

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sintaxe, de 1600 a 1900, que eu acho que possui um paralelo com a da fala. Porm, no a funo da msica ter este tipo de objetividade; e a h algumas controvrsias porque pode se dizer que h este paralelo e que no h. Se voc abordar qualquer msico, artista, que esteja pesquisando linguagem, no momento que voc tem este tipo de objetividade ele vai dizer ento fala, para que fazer msica? Vai e fala o que voc quer dizer. E algum pode dizer Mas eu quis dizer algo com a minha msica, Eu no quero dizer nada com a minha msica, se eu tivesse que dizer alguma coisa eu falaria. Este aspecto metafrico que tentase empregar msica uma bobagem. Por outro lado, h claramente uma diferena quando trata-se de msica funcional. A droga das trilhas de Hollywood, quanto ao uso de tonalidades e acordes maiores ou menores, a utilizao cretina e funciona. E tanto funciona que sempre absolutamente igual. No sei porque nunca ningum fez um doutorado a respeito, como Vamos pegar todas as trilhas de nascer do sol dos ltimos cem anos do cinema e ver quais msicas foram colocadas l e ver quantas so iguais. 80% delas vo ser quase idnticas. Em forma, em harmonia... Ento h sim uma sintaxe sim que funciona. Claro que a partir do momento que cria-se uma droga de sintaxe que funciona, h uma tendncia do msico que mais vanguardista de fugir, porque aquilo trona-se uma frmula. Ento, legal j sei como falar isso, est na hora de falar outra coisa. Alis, j foi falado h muito tempo e no h a necessidade de se ficar repetindo... que a vida bela, que o amor lindo. Estas frases j foram ditas e eu no preciso falar novamente, mas na msica funcional, nesta msica que tem uma funo, digamos, mais ral, mais cho assim, usa-se bastante e bem forte. RAFAEL: Legal. Como a msica, ou sonoridade pode ser uma forma de expressar ou fixar de ser um meio de expresso da viso de mundo das pessoas ou comunidades? RUGGERO: Tem que se tomar cuidado um pouco estas perguntas, eu no sei o que expressar, o que voc quer dizer com expressar... RAFAEL: Ah, digamos que... RUGGERO: Eu estou me expressando em Portugus, o que muito complicado porque eu saberia me expressar em italiano, em ingls, grande droga, todas elas tem a mesma sintaxe. Pode haver alguma pequena variao, mas todas elas tem sujeito e predicado e mesmo que eu esteja me expressando em outra lngua eu ainda estou no modus operandi da lngua. Uma dessas famosas frases: Olha s o que a lngua me fez dizer. No sou eu que estou pensando, a lngua que est pensando por mim. Voc lembra de quando no tinha linguagem

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RAFAEL: No sei. Ah, lembro talvez de imagens RUGGERO: Muito provavelmente voc comea a lembra quando voc comea a dar nome as coisas... Trs anos, doie meio trs anos voc pode lembrar alguma coisa. Eu acho que a partir de uns quatro, mas de seis meses a um ano e meio voc no lembra. Dois voc j est falando, construindo alguma coisa. E sua memria terrivelmente fuzzy em relao a isso, voc no sabe exatamente o que verdade e o que no . Provavelmente porque a sua linguagem estruturada tambm no sabia o que era verdade e o que no era naquela poca. Ento expressar, exatamente, no sei, necessrio separar o que voc quer analisar... a msica, a fala, no sensorial, no rudo... RAFAEL: Na msica, por exemplo. A msica produzida na Europa na Idade Mdia talvez combine um pouco com algumas convenes sociais ou... RUGGERO: Claramente representa uma viso de mundo RAFAEL: Como isso opera? RUGGERO: Claramente a msica e sua esttica acompanha sempre a viso de mundo do momento, ou tambm aponte algo coisa para o futuro, mas sempre... H algo muito interessante dito por Julian Johnson, tentando separar a msica de arte, a msica erudita, enfim, a msica que quer ser mais do que algo momentneo. H ainda esta separao e isto gera polmicas, mas h uma msica que mais funcional, que tem uma funo mais momentnea, que est aqui para alguma coisa especfica e tem uma transcende. Ouvimos um moente de coisa que veio da Idade Mdia, outro monte de coisas a gente no est ouvindo. Porm, a coisas que na poca que j eram tidas como importantes e foram mantidas vivas, porque elas se mostravam de alguma maneira transcendentes prpria poca. Julian Johnson diz que para esta msica ser to transcendente, que para ouvirmos Beethoven e ainda ser relevante, no e aquela mera frase que diz que B a temporal. Tem que ser atemporal para ainda podermos ouv-lo agora, e o apreciarmos sem ter perdido aquele significado local. Mas ao mesmo tempo ela tem que ser bastante temporal. Beethoven no pode estar desconectado do universo, do momento, em que ocorre mudana do classicismo para o romantismo. A msica de Beethoven no est imune histria de Napoleo, de liberdade, igualde e fraternidade, ele era meio revolucionrio, queria que os nobres se ferrassem. Isto muito claro na msica dele, ento um produto especfico daquele momento. E a vem a dvida se o momento da histria que cria o compositor ou se

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o compositor que cria esta histria, porque Beethoven mostra um possvel modelo de humanidade. Ele luta por este possvel modelo, que tpico da poca. S que interessantemente, este modelo que tpico da poca... porque voc ouve-se Beethoven e voc tem que se colocar l em 1800. Eu ouo a Pastoral e no vejo Minas Gerais, eu vejo o campo da Europa muito claramente, os quadros da poca, a textura, a imagem da poca que eu no tenha vivido mas me foi trazida sensorialmente atravs de Beethoven. Ento ele muito local, mas ao mesmo tempo um local que transcendente. E diferente daquele local, assim, do aougueiro, do sculo XIX ou final do sculo XVIII [uma histria cotidiana qualquer]. Se voc me contar uma piada do sculo XIX talvez eu no consiga compreender; h algo mais mundano que foi perdido mesmo. Depende de costumes, vivncia, ter e estado l, etc. O que compositores como Beethoven, Mozart, Wagner fazem conseguir pegar isto e transformar em algo transcendente que me faa compreender este universo. Consigo entender o que Revoluo Francesa, o que o grito de liberdade, porque a gente quer matar todos os nobres, nesta noo romntica de Beethoven, muito claramente RAFAEL: Pegando este exemplo de Beethoven, ou de uma produo mais local, circunscrita a um contexto. Ele como compositor, ou mesmo qualquer msico nesta atividade, voc acha que para alcanar este resultado, ele se preocupou mais com a instrumentao, com a estrutura... Em termos de recursos musicais, possvel apontar uma combinao de elementos que expresse mais uma coisa do que outra? RUGGERO: Isto parte da histria esttica da msica. Voc analisa historicamente aquilo para entender qual o foco de cada poca, cada compositor em particular, cada um tem seu estilo... claro que as preocupaes vo mudando. No caso de Beethoven claramente forma importante, mais do que outras coisas. H uma mudana muito clara entre Mozart e Beethoven, muito drstica. Beethoven est l, pegando o finalzinho do classicismo da ele resolve mudar, ele um algum de vanguarda. Ele faz uma melodia completamente cretina para uma sinfonia, algo que jamais Mozart teria feito, aquela coisa T, t, t, t [cantarolando o motivo da 5 Sinfonia de Beethoven], isto uma coisa horrvel no ponto de vista do classicismo. No classicismo h uma noo de beleza, que forma regular, a questo de beleza, j que o classicismo vem daquela ideia clssica de forma, propores do parthenon, toda esta noo clssica de beleza. E no romantismo quebramos com isso, porque obviamente qualquer uma destas construes vai te levar a algum ponto que voc pode desgostar. Voc est no seu perodo de classicismo, aceitando muito bem esta noo de beleza, at a hora em que voc v que, implicitamente, o que determina esta noo uma classe social mais alta, a nobreza e que impinge esta noo de beleza, comportamento, isto comea a deixar de ser interessante e comea a virar um problema

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poltico. Ou seja, eu sou gordo, manco, preto, veado e no est dando certo essa sociedade pra mim. E a voc de mostra tudo isso e v que a beleza no est a, a pessoa pode ser bonita pode ser uma grandessssima filha da p* e assim por diante. Isto uma descoberta do romantismo, algo tpico desta esttica. Beethoven muito claro com relao a isso. Ele muda o fato de a nfase ser na forma, em estrutura bonita, perfeio, a questo de a nfase ser na razo e menos na emoo. No classicismo muito feio voc expressar seus sentimentos. Seja homem, seja macho, se voc tem um problema, pense a respeito dele e resolva. Voc um homem racional. Eu entendo que voc tem estes sentimentos, mas no exteriorize assim, isto feio. At porque mostra a sua incapacidade de lidar com a emoo. E a chega no Romantismo e esta panela de presso explode e a racionalidade jogada no lixo. Tudo que racional uma droga, a gente quer o que vem corao. Esta noo de vir do corao que a msica popular macaqueia hoje s tem 200 anos. Esta ideia de que a emoo mais importante que a rao Romantismo. S que trata-se de um perodo histrico que talvez precisou disto. Aquele momento em que cortamos a cabea de um monte de nobres... teve um monte de m*, por um lado foi ruim, mas por outro lado foi bom, houve a questo da igualdade, liberdade, fraternidade, uma noo de igualdade social que a msica respondeu muito claramente. E depois, o sentimento vai ser criticado, no sculo XX, este sentimento romntico claramente criticado. Por isso que h uma msica que volta atrs no classicismo, h vrios neo-clssicos no incio do sculo XX. H alguns que procuram uma nova sintaxe, como Schoenberg e Webern que vo para o dodecafonismo e depois serialismo, e eles tem uma postura claramente anti-romntica porque a droga do romantismo nos levou a duas guerras mundiais. Se voc tem que respeitar o meu sentimento, ento t legal, o meu sentimento que eu te odeio e quero te matar. Meu sentimento ...eu odeio judeus, voc no respeito o meu sentimento? Ento eu odeio judeus e quero te matar. A descobre-se que a emoo talvez no seja o melhor patamar para tudo e que ela tem que ser de novo temperada, ento se voc tem vontade de matar algum melhor no matar. RAFAEL: Ento, se a msica referencial, no s uma vazo para as nossas emoes, tanto que voc Webern e mesmo dentre estes estilos diferentes ns chamamos tudo isto de msica... RUGGERO: Ah, hoje em dia chamamos tudo de msica... RAFAEL: O que msica e o que no msica para voc?

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RUGGERO: Ah meu amigo, depois de Cage fodeu. Tudo msica e acabou. Obviamente Cage inverte a postura, ele joga para o espectador a noo de como ouvir, invertendo este papel. Em vez de o compositor dizer oua a coisa assim, vou te dar um manual de instrues para voc entender a minha obra, eu quis dizer isto e a minha sintaxe funciona assim, Cage inverte e diz, v voc buscar a sintaxe do mundo. V voc buscar a sintaxe do universo. E rudo mesmo, sinto muito te informar, que o universo um grande barulho. Estas formas e ordens so muito mais complicadas do que voc imagina e procure no caos... [risos]. assim, mude a sua perspectiva e mude como voc v. Mas, tem muita coisa acontecendo a, so cem anos de histria e difcil voc condensar isso. Quando voc sai de uma sintaxe, porque a sintaxe te engessa, aquilo que falamos antes, Olha s o que a linguagem me fez dizer, eu no consigo pensar fora da linguagem. Tanto para que tantas descobertas bvias, ns pensamos fora da linguagem, pensamos fora da percepo mais imediata. A Filosofia tenta transcender esta nossa percepo sensorial do universo, a medida do universo no s esta medida sensorial, local, existe telescpio, microscpico, modelos matemticos, uma sria de coisas para representar alguma forma de verdade do universo e a voc descobre bem mais complicado e estranho do que voc imaginava. A msica acompanha isto, ela cansa da narrativa do Romantismo e do Ps-Romantismo, chegou numa espcie de auge da narrativa. possvel fazer um paralelo com narrativa literria. De 1600 a 1900 a msica meio que contava uma histria, por mais que no haja palavras, ela pode ser comparada sintaticamente com a histria de que algo acontece. S que no sculo XX a gente percebe que estas coisas no precisam acontecer, porque tem alguma coisa chamada sensao. Que talvez esta msica que narre a ao, est esquecendo da sensao. Ento voltamos um passo atrs e lidamos com a sensao. Esta questo que voc falou de se trabalhar mais com o universo tmbrico... Faa um paralelo com narrativa de Proust, eu adoro fazer este paralelo entre impressionismo e narrativa de Proust. Leia um livro do sculo final do sculo XIX e leia um livro de Proust. O cara fica quarente pginas falando do ch e do cheiro do ch, da Madeleine, s sensaes e memrias e no aconteceu nada em quarenta pginas. Ele est discorrendo sobre memrias e tentando reorganiz-las. E a, voc descobre que no d para narrar muito objetivamente a sensao de voc de sair de frias e chegar numa praia super-bonita e o sol na gua cristalina, quente e sei l, tem areia na bunda. meio difcil voc narrar sintaticamente isto, h uma srie de coisas sensoriais que transcendem a linguagem, a linguagem s est tentando representar ou explicar isto para algum e a msica tenta buscar este espao sensorial, porque h algo muito importante, ela tem uma origem sensorial, mas quando estabelecemos uma sintaxe para ela, pelo menos falando do ocidente, comeamos a estabelecer que a msica tem uma funo emocional, a msica tem que emocionar. A msica tem que emocionar porque a gente faz uma sintaxe que emociona,

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que vem do barroco, classicismo, romantismo,

eu trabalham a mscia nesta chave, mas

h uma crtica da emoo no sculo XX, porque a emoo uma narrativa que voc estabeleceu em cima do seu sensorial. Separe o que sensorial e o que emocional. Os dois esto bastante interligados, por exemplo, sensorial: meter, mulher, mete, comi, gozei isso. Se fosse s assim voc seria... seria o que, n? Voc no seria um ser humano, seria um macaco. Tem vrias pessoas que so assim, bacana, n, voc consegue comer qualquer coisa, v um buraco e come qualquer coisa. RAFAEL: Verdade. RUGGERO: Nenhum cara faz isso. Chega l e fala: no como porque gorda, no como porque alta de mais, no como porque desdentada, porque preta, no como porque no sei o que. Estas construes... que chega ao ponto de dizer: Ah, muito diferente quando voc ama, isto uma construo emocional em cima de uma necessidade sensorial. Tudo o que voc acha que emoo construdo em cima de espaos sensoriais. S que voc no uma gua-viva, que no tem crebro, para no construir este espao emocional, seu crebro constri isso. E no sculo XX a gente descobre que este espao emocional tem uma boa dose de construo racista, homofobia, enfim, coisas que a gente discute hoje e so construes emocionais. O cara no gosta de veado, ele odeia, se sente mal, v dois homens se beijando e tem nsia de vmito, e a o que voc vai fazer com isso uma construo emocional, contruida em cima de questes sensoriais e de algumas coisas racionais, desta noo que deve haver esta questo natural do ser humano de procriao, Deus fez o homem, etc. No sculo XX comeamos a desconstruir isso, assim tambm acaba desconstruindo boa parte desta mensagem emocional. bvio, porque a gente j tinha construdo tantas mensagens emocionais to claras que j tinha virado planilha. Para msico medocre uma maravilha, porque se voc quiser criar uma msica triste utilize o modo menor e, sei l, faa em BPM 44, enfim, h uma sria de coisas... sempre acaba caindo nestas formulazinhas e nestas construes emocionais. Esto desconstruir isto uma forma de tentar voltar para algo primeva, sensorial, e tentar construir em cima disso... E se a funo do sexo no s reproduzir, porque a gente vive numa sociedade muito mais complexa do que isso, ento qual o problema de relao sexual entre pessoas do mesmo sexo? Se voc acredita que s para reproduzir ento voc tem uma boa razo para no fazer isso, se voc no acredita, bateu punheta, meu filho, ferrou-se, vai ter que aceitar o homossexualismo, no tem para onde fugir. E isso uma crtica a esta construo emocional, que obviamente prope novas construes emocionais e isso se torna um infinito de complexidade...

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RAFAEL: Qualquer som pode ser msica? RUGGERO: Hoje em dia qualquer som pode ser... Qualquer combinao, absolutamente qualquer coisa, inclusive prescindindo da existncia de um compositor, se voc acredita que msica, ps Cage... Ele diria assim: se eu disse que msica msica. Se eu sou compositor, uma questo social... eu sou compositor, formado, se eu falar que msica... Eu gostaria que fosse assim o mundo, n? Que msica aquilo que eu mando, a vocs me pagam bastante... se me pagarem bastante eu digo que msica, se no, eu digo que no. Cage j inverte, se voc acha que msica, se quer ver isso como msica, ento veja como msica. O rudo ao seu redor, voc o interpreta assim ou no presta ateno nele, porque voc no est se colocando sensorialmente desta maneira sensorial, mas h um jeito de voc se colocar sensorialmente para perceber isto como msica. Segundo ele isto muito melhor, em vez de ficar zangado com o barulho do carro, voc acha isso absolutamente maravilhoso e encontrar algo potico neste rudo do carro, etc. Isto acontece l pelos anos 50... nos anos 30 ele j fala isso, mas nos anos 50 fica bem mais... Mas isso vem depois de eles j terem destrudo o tom musical, no s a tonalidade, a noo de tom. Durante dois mil anos a gente teve a msica orientada tom, no ocidente era assim, at o comeo do sculo XX, com um futurista que vem e [Ruggero bate na mesa e faz sons com a boca] fala que isto pode ser msica. Abre-se a porta para outra proposta sensorial e isso vai te levar para um lugar que era lgico que seria a postura cagiana... Se voc aceita isso como elemento para a construo sonora e musical, ento voc ter de aceitar que coisa . RAFAEL: Falando agora no s de linguagem musical, voc trabalha com trilhas, sonorizao... Sobre a juno do som, da msica, com a imagem. Considerando a juno destes elementos, existe algum tipo de lxico, linguagem? RUGGERO: Muito. Muito mais do que se imaginava. O sculo XX foi meio complicado quanto ao desenvolvimento de linguagem... h uma linha de msicos de vanguarda, cara como CAGE e Stckhausen, e tinha um lado igualmente forte dizendo que isso no ia dar em nada, que era uma maluquice momentnea e as pessoas iriam voltar aos seus sentidos mais cedo ao mais tarde e descobrir que essas caras eram todos picaretas. Essa briga foi bastante forte. To forte foi que o prprio Pierre Schaeffer quando veia ao Brasil, no final da vida n? Ele falou isso em vrios lugares, mas eu estava l e eu no sabia que ele tinha falado e foi um choque para todos. Ele virou e falou... Estava l todo mundo que fazia msica eletroacstica, eu estava aprendendo a fazer msica eletroacstica, Conrado Silva estava l, Flo Menezes, todo mundo estava l para fazer o cara que inventou isso da... Escreveu livro, procurou uma sintaxe, escreveu Solfejo do Objeto Sonoro, que era um jeito

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de se organizar os rudos, pesquisou a fundo... Ser que possvel fazer msica com rudo, que possvel alcaarmos uma potica apenas trabalhando com rudos. Cara, ele abriu a palestra falando que... no. Falando, vai estudar piano, vai estudar violino, estas foram as frases dele. Ele colocou uma msica do Berlioz, no lembro qual, mas uma msica sinfnica, bem bonita e falou que esta coisa heroica, esta emoo toda que vocs esto ouvindo impossvel de ser alcanada com msica concreta. Ento se vocs querem fazer msica, vo estudar piano, vo estudar violino. O cara chega aos 80 anos de idade e fala desculpe, eu me enganei. Cara o pessoal ficou... Nossa, eu lembro do Conrado nervosssimo at interpelou... Como voc pode falar isso sendo que sua obra transmite, sua obra... E o velhinho: muito obrigado por voc falar isso, mas... eu no acho. Foi feio o negcio. sempre interessante a gente olhar o subproduto, tem um problema aqui. Voc percebe que isto no s um problema da msica... Quantas pessoas manjam do colisor de rdrons na Sua? Quantas pessoas sabem exatamente porqu se gastou 15 milhes de euros naquela trolha, porqu h um staff gigantesco l para bater tomos, quantas pessoas sabem para que isso necessrio? E para explicar para um cara mdio como ns, o universo .. . No entanto, isso acaba chegando. Ento, na putaria toda da Fsica Quntica, acou chegando e agente usa HD, CD, um monte de coisa que se no fosse Fsica Quntica ns no teramos. Ento, em termos de engenharia h um custo ter esta pesquisa, mas h um retorno muito grande, assim, social. Estranhamente com a msica, aquilo que o pessoal diz que no ouve, ningum ouve Cage, mas claramente todos esses caras influenciaram muito at a msica mais pop, mais idiota que a gente tem hoje. A quantidade de rudo que a gente aceita numa msica hoje incrvel. Se voc pegar algum de 50, 60 anos atrs ele no entenderia boa parte da msica pop de hoje, o que claramente tem uma influncia de msica contemporneas. Porm, fica mais claro ainda quando falamos de algo realmente funcional, esta estupidez da msica funcional. O que por um lado timo, n? Se ela funcional porque funciona, ento se ela funciona porque ela tem alguma sintaxe, alguma verdade, aquela coisa que foi inventada e tem um utilidade. claro que o msico vai querer transcender, esta utilidade, talvez trabalhos mais de vanguarda, mas isso aparece muito claramente em toda a trilha de rudo de qualquer filme. A trilha de rudo de qualquer filme essencialmente eletroacstica. msica eletroacstica. A melhor maneira de voc lidar com aquilo, ver como funciona poeticamente, em termos de transmisso de informao... o som transmite a energia da situao. E aquele som no realista assim como o filme no realista. Realidade uma coisa, realismo outra. O som realista, mas no e real. Tem um p na realidade, mas voc constri um monte de mentiras. A quantidade de mentiras sonora deve superar a quantidade de mentiras visuais de um filme, e olha que hoje em dia h filmes que so bastante mentirosos visualmente e no s nisto, na prpria construo de personagem. Qualquer super-heroi idiota a um absurdo. Mas olha o som tambm, quo

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absurdo ele no , quanto irreal ele no ? E ele est l claramente preenchendo uma funo, as pessoas no esto nem a, ningum se preocupa: ai, meus Deus esse barulho feio... As pessoas esto ouvindo achando que aquilo real, sabendo que o som de soco no aquele, sabendo que todos esses sons no esses. O pessoal aceita absolutamente numa boa essa mentira sonora. Veja, no tom, no tem sintaxe tonal. aquilo que o Pierre Schaefferprops, que os futuristas propuseram, que a ideia de fazer msica com rudo. E claramente transmite informao, transmite energia da situao e voc mistura tudo isso claramente. Quando necessrio um aporte emocional, falando em cinema clssico hollywoodiano, vai-se atrs da sintaxe que voc sabe que funciona, que a romntica. Toda a msica de cinema, 98% dela digamos, msica romntica europia, te d a muleta emocional que o filme precisa. Porm, o resto da construo sensorial: barulho, porrada, energia. Voc v dois carros batendo, olhar isso ter a informao: Os carros bateram, isso que a viso est te dando. O som te d: Que puta porrada! [Ruggero bate uma palma forte]. O tamanho do som a energia dessa situao, qual o tamanho da porrada. A voc sente isso. H uma informao objetiva, dada, e uma informao que no nem subjetiva... mas uma informao sonora, que preenche este espao sensorial sonoro para voc entender aquela mensagem. E normalmente artificial. Veja o quanto que se coloca no subwoofer e at quanto postura, voc pe o som na subjetiva do personagem, s vezes na objetiva. s vezes h um som que no existe, o pessoal chama isso de criar clima. Isto sensorial, estabelecer algum nexo sensorial. RAFAEL: Por exemplo, criar clima, energia, acentos, tudo bem. Mas podem existir outras, caminhos, possibilidade, como uma trilha que provoque ironia... RUGGERO: A construo infinita, porque uma construo lingustica. Ento, de novo, as duas coisas esto erradas. Est errado pensar que existe uma relao direta, um pra um, de qualquer coisa sensorial, do tipo, faa isso para obter aquilo... O pessoal sempre busca manual de instruo, de como... Por outro lado, achar que no existe absolutamente nada, de que qualquer coisa se liga a qualquer coisa tambm errado. Ento, geralmente parte-se de alguma realidade sensorial, afinal, primeiramente voc tem que ser capaz de ouvir. Se a pessoa for surda a sintaxe vai mudar bastante. Depois, h de se considerar um limite de 20 a 20 quilohertz, tudo isso absolutamente real, est dentro do aspecto mais bsico do sensorial. E algumas coisas so mutveis, sim, porque a cultura pode mudar o significado que voc d as coisas. Ento, pode-se imaginar um som spero. Usa-se muito este cruzamento sensorial, sinestesia, de, por exemplo, se falar algo que se usa para pele, para toque, a palavra spero, de alguma maneira pode-se usar para algum evento sonoro tambm. E isto digo na realidade sensorial, ela passa o giz na lousa e voc sente aquele

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negcio. Agora, a questo de se atribuir um significado, provavelmente voc vai atribuir um significado ruim para isso, aflitivo [USAR CATEGORIA DE SIGNOS NESTA ANLISE (rudo do GIZ com ndice de coisa ruim, por exemplo) (isto so recursos para peas radiofnicas)... Porque isto no luta muito contra a impresso sensorial da situao. A base da ideia muito bsica, atribui-se grave para escuro, agudo para claro, atribui-se mais volume para mais claro, menos volume para mais escuro, isto uma base para se construir uma linguagem. Mas, uma vez construda uma linguagem, voc mesmo falou, pode-se ser irnico, dizer uma coisa querendo dizer outra, usar tanto algo e desgastar o significado daquilo e se tornar engraado. A, tanta camada de linguagem que voc tem para isso, que fica estranhamente difcil de separar isso. De modo geral, no cinema, uma boa maneira de se pensar separar o que objetivo, linguagem, fala, o que o personagem est falando. J complica a, porque pode ter o personagem falando, mas ele tambm pode estar pensando, pode haver narrao, voice over, de onde vem a narrao? J comea a haver algumas complicaes prprias, mas geralmente este som objetivo, raramente voc o pensa fora de uma sintaxe. Voc no faz a narrao do seu filme ser Verde, amarelo, corre, azul, cu, vidro, a no ser que seja algo muito experimental. Claro que voc pode fazer, mas no plano normal no se faz isso. A tem a questo da msica, que uma construo, mais abstrata, alis eu ira de baixo para cima: ambincia, que est mais conectada com o realismo, algo que geralmente se captura, dificilmente isto sintetizado, para te dar a sensao de estar no espao. Captura-se a ambincia e depois ela colocada no filme para passar a sensao de voc estar no espao. Em cima disso se constri o foley, que a so [Ruggero bate na mesa, bate palma, chacoalha molho de chaves] os barulhinhos... mais objetivos. Voc espera que este barulhinho de chave aqui [chacoalha as chaves] soe como tal. Voc no espera que [Ruggero mexe papis sobre a mesa] isto seja um barulho de chave. H uma conexo com realismo porque vivemos no mundo real e sabe como as coisas soam, mas a tambm possvel associar coisas livres. Mesmo assim ainda tenta-se manter uma certa sintaxe, o objeto grande, no sei qual o sem dele, mas deve ser um som grave, porque ele grande e objetos grandes emitem sons graves. A, quando o foley comea a mentir um pouco ele vira soundeffects, efeito sonoro, algo construdo. Porque pode haver Transformers, dinossauros, uma srie de coisas que no so possveis de serem capturadas e preciso construir estes sons. Ns nos baseamos nessas coisas... Um dinossauro grande, ento preciso de um som provavelmente grave, a vou misturar algo que me assuste atavicamente como leo esses bichos que nos comem, ursos e estes sons so misturados porque sabe-se que temos relao atvica com isso. Se voc vir um cachorro... Voc no precisa saber o que ele est falando, mas se ele rosnar pra voc, voc sabe muito bem, n? Ele no est falando: cuidado eu vou te morder, mas est falando cuidado eu vou te morder e s som. Porm, as coisas so complicadas, uma parte disso voc tem uma

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relao clara, mas nunca h uma resposta de quo emprico ... E se voc morasse em Jpiter, se sua orelha fosse diferente... Essa resposta v perguntar para Kant, mas para gente o empirismo funciona muito bem. H um limite de at onde podemos mentir. Contudo, em cima disso comea a virar construo mesmo. E h um espao entre sound effects e msica que as coisas so muito confusas tanto que a msica pode ser eletroacstica... tanto que pode ser colocado um rudo gravezo porque ns temos temor de sons graves, que colocado para assustar no filme de terror, Ento oque isso? Msica, sound effects, ambincia... tudo isso ao mesmo tempo. [Em off, acabando a entrevista] RAFAEL: Obrigado, professor. Eu at tinha dado este mesmo exemplo para o DUgo. Mesmo se eu fosse um ET ou algo assim, tem algo na constituio do som do leo, do rugido, que assusta mais do que isso aqui [Rafael movimenta folhas sobre a mesa]. isso que motiva o meu trabalho. RUGGERO: Quanto a isto voc no ter uma resposta muito, muito clara. Voc vai transcender at aonde, bicho? A voc entrou num problema de filosofia que o Kant que vai resolver, no sou eu nem voc. a crtica da razo pura, estamos no universo emprico, voc vive do seu sensorial, ento voc no tem como saber como viver fora dele, fora do ver, ouvir, mas voc no sabe bem o que viver.

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Entrevista com Mauro Muszkat:


Mini currculo: neurologista e neuropediatra formado pela Faculdade da Santa Casa de Misericrdia de So Paulo com residncia na Universidade de So Paulo, mestrado, doutorado e ps-doutorado em Neurologia pela Universidade Federal de So Paulo. Graduado em Composio e Regncia pela USP. Entrevista realizada em: 17/08/2012 RAFAEL FILIPPINI: Primeiramente uma pergunta mais pontual. A audio no feto comea a partir de qual momento da gestao? MAURO MUSZKAT: Comea bem precocemente, nas primeiras semanas da concepo fetal, no momento em que est se formando o sistema nervoso. Ento sabemos que nas primeiras quatorze semanas j temos respostas bem evidentes das interferncias sonoras tanto do meio-ambiente interno como externo. FILIPPINI: Bem cedo. Pensando em qualquer aspecto, seja ele social, ecolgico... do ser humano como espcie, o que voc destaca do papel da audio como um meio para intermediar a realidade? MUSKAT: Dentre os sentidos, a audio o sentido que mais precocemente se desenvolve na vida intrauterina. A criana j entra em contato com o sons internos, fisiolgicos da me e a repetio dos sons e a habituao do sons sequencias que so internalizadas neste ambiente perceptivo da criana muito precocemente. Isto tambm vai determinar a modulao de alguns ritmos internos que mais tarde vo determinas a modulao rtmica de alguns tipos de comportamento. Ento a criana j inserida to precocemente no mundo sonoro e as repercusses que isto tem para outros domnios como percepo, cognio e comportamento meu campo de estudo. A influncia que a msica tem, que os sons tem, e at os rudos tem na percepo muito ampla, tanto que existem mais de 150 universidades estudando este fenmeno: a interao do som e com a percepo com a conscincia e o processamento cerebral. Tanto em mbitos mais variados, como um sistema complementar prpria linguagem, como um sistema que a ajuda na reabilitao, quando h dificuldades em funes que a gente conhece como funes eloquentes como a fala, a leitura, a linguagem. Ento existem interaes mltiplas deste universo da organizao do som, no s a acstica e a fisiologia do som, mas do processamento enquanto percepo, quanto uma inteligncia musical ou sonora, quanto uma forma de se relacionar como mundo atravs da questo da sonoridade. RAFAEL FILIPPINI

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Ento o som dita o ritmo at de questes fisiolgicas? MARUO MUSZKAT Ele acompanha o ritmo de questes fisiolgicas. RAFAEL FILIPPINI Ento, temos a linguagem verbal e uma linguagem musical ou sonora. Eu estava estudando seu artigo e exista aquela questo de lateralizao. Como a msica sendo comandada mais por um lado e a msica mais par outro. E at mesmo na fala, a questo do contedo e gerida mais por uma lado e a entonao por outro. MAURO MUSZKAT De modo geral, o processamento no verbal da fala, seja a gestualidade, seja a melodia da fala, que chamamos de prosdia, seja todo o comportamento mais espacial, nos domnio de profundidade... so relacionados com aspectos no analticos do comportamento, que so processados do lado direito do crebro, Inclusive a melodia dos sons,. Enquanto que alguns aspectos que dependem de um processamento um pouco mais temporal, mais... eu falei analtico? No, gestltico. Um pouco mais analtico so processados do lado direito do crebro. Porm, estes nveis de processamento no so estanques. A msica por exemplo, se voc tiver um contato maior com ela, estiver num mundo musical mais rico, se voc estuda msica, muitas das funes que eram lateralizadas do lado direito passam a ser lateralizadas do lado esquerdo, porque voc passa a analisar os componentes musicais de forma diferente, incluindo seu sistema de referncia perceptiva. Ento, h a transferncia de lateralizao de algumas funes musicais, por isso os msicos tem um crebro diferente dos no msicos. No entanto, de forma geral as funes da msica esto muito mais relacionadas com as funes do hemisfrio esquerdo do que o direito. A medida que voc vai tendo mais experincia com a msica, lidando com ela, ou pensando atravs dos sons vo sendo modificados alguns processos. J o ritmo tem uma funo biolgica que est muito relacionada com a prpria origem da fala, porque as reas cerebrais que processam o ritmo so reas da prpria linguagem. Por exemplo, uma rea expressiva bsica da linguagem, que o giro frontal inferior esquerdo, chamado de rea de Brokat, uma rea importante de processamento do ritmo. Talvez a msica e o ritmo tenham aparecido antes do que a linguagem, talvez at como um precursor, no sentido de haver um elo entre a linguagem e um comportamento, digamos, rtmico. RAFAEL FILIPPINI No seu artigo voc comenta a euto da sintaxe musical. H uma variao entre peas mais tradicionais, mais comuns a nossa cultura, como uma msica tonal, e msicas mais experimentais, como msica eletroacstica, algo menos linear. possvel detectar diferenas no processo de recepo destas obras? interpretam? O que as pessoas sentem ou

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MAURO MUSZKAT Sem dvida. De acordo com a estruturao da prpria msica as reas que so ativadas no crebro tambm so diferentes. A msica mais baseada numa integrao no ponto a ponto, com sons mais planos, uma msica de fundo, tende a levar a pessoa a estado de ateno mais contnuo, no num estado de ateno mais especfico, focal, seletivo. J em msicas que tem esta caracterstica de serem mais meldicas, com poucos sons, que flutuam com um ritmo mais assimtrico, como msicas mais tradicionais como canto gregoriano, estas levam a pessoa mais a um estado de relaxamento, um estado hipnoidal. Tambm, msicas que utilizam a no segmentao, menos diviso da questo do tempo, levam as pessoas a um estado de relaxamento, porque levam a uma ateno no dirigida, no controlada. Voc sincroniza,empatiza com este aspecto no divido da msica. As reas cerebrais que esto associadas a este processamento so muito mais reas sensoriais, que levam a um relaxamento psquico, reas mais primitivas do ponto de vista do desenvolvimento filo-gentico. Quanto mais se sofistica a msica, como quando se introduz a questo do tempo medido, simtrico, so necessrias reas muito mais especializadas do crebro para poder fazer anlise disto. Enquanto o ritmo algo que te arrasta, se este ritmo mais coletivo, uma msica mais tribal, um samba, talvez relacionada com movimento, voc no pensa, voc reage. Ento as reas envolvidas so muito mais relacionadas a este sentido mais implcito, mais relacionadas ao corpo. voc sentir sem estar pensando sobre o assunto. Quando trate-se de msicas com estruturas mais complexas, como acompanhar uma msica barroca, uma melodia, uma fuga, tema e contratema, seguem-se uma rotas temporais que precisam que voc tem que sequenciar na sua memria. Ento envolvido um trabalho muito mais analtico, apesar de que se acerquem delas numa concepo muito mais global, esto sendo exigidas reas de uma ateno muito mais focal, do que quando se est somente recebendo e curtindo a msica num sentido muito mais osmtico, digamos. RAFAEL FILIPPINI Assim, no caso de msicas mais elaboradas possvel pensar que h uma aproximao com a questo da fala? MAURO MUSZKAT Exatamente, existe uma aproximao com a questo da fala. Como a msica haja diretamente no nosso sistema emocional, ela no precisa de decodificao de uma cultura, ela ativa diretamente reas que so ligadas muito diretamente sensao de prazer ou desprezaer. Ento ela vai diretamente para o nosso sistema de comunicao sem um intermedirio que no seja um som, a fala tambm tem um som, mas que traduzido dentro de um lxico, dentro de uma sintaxe que temos que acessar, de acordo com a cultura que agente est no verdade? Na msica esta questo da universalidade entra... Na verdade no tem nada de universal no sentdo que depende de fatores culturais, como a cultura

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valorizou aqueles som ou no. Contudo, tem este aspecto de ativar algumas emoes mais primrias, sem passar por uma conotao que foi determinada diretamente pela cultura. Ento, este um aspecto bastante particular e bastante potente da utilizao da msica como forma de aproximao. Esta multissemia, mltiplos significados que se pode atribuir aos sons faz com que a msica tenha este valor agregador. Mesmo que a linguagem tenha este valor de sobrevivncia, a msica tem um valor para o desenvolvimento da flexibilidade do pensamento, mesmo deste valor na cognio social, de poder agregar um conjunto de pessoas dentro de um contexto nico. Por exemplo, o reconhecimento das emoes primrias como alegria, tristeza, raiva, nojo muito comum em culturas muito diversas. Isso tudo se faz na China, no Japo, na Coria, nos Estados Unidos, tribos indgenas, essas emoes so percebidas quase como se fossem universais. E mesmo a caracterstica das msicas tem este lado mais implcito, em todas estas culturas mais primitivas o ritmo se impe sobre a melodia, porque tem este valor agregador, que tem esta funo mais social. E podemos estudar a msica no papel da cognio social, de poder compartilhar, tem funes de empatia, ressonncia social. Poder compartilhar uma emoo com o outro, sentir o que o outro est sentindo por meio do som. RAFAEL FILIPPINI Por outro lado, existe a questo da amusia, afaisa... So casos raros, mas o que muda na vida dos indivduos portadores dessas doenas? uma pergunta ampla, mas pode-se dar mais enforque a amusia. MAURO MUSZKAT aquela coisa, em casa de enforcado no se fala em corda. A msica processada no crebro e se h reas com lees cerebrais, nos casos tambm que ocorrem na formao do crebro, em que a pessoa j nasce assim, ou por decorrncia de tumores ou problemas adquiridos. O que considerado msica por ser interpretado por aquele indivduo como rudo, ou como algo aversivo. Ou seja, o que pode curtir como msica, como emoo, para estas pessoas podem soar como rudos desorganizados, que no tem significado nenhum para a experincia interna. Ento temos que entender que a msica se processa no crebro e que h algumas condies em que pode haver perda das funes musicais. H casos em que a linguagem preservada ou o contrrio, casos de perda da linguagem como aconteceu com alguns msicos. Tem escrito o caso de Ravel, mas aconteceu com alguns msicos, a perda da fala, leitura, escrita e a preservao das funes musicais. As funes musicais tem um local de desenvolvimento do crebro que pode ser distinto de locais de outras funes, como memria, ateno, ou linguagem. um campo bastante amplo de estudo. A musicoterapia por exemplo no funciona para todo mundo, voc vai fazer a musicoterapia

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para um amsico? Tem que utilizar de outra maneira o som. Ele vai receber os sons, mas em relao a atribuio de significado pode ser totalmente diferente. RAFAEL FILIPPINI Voc escreveu um artigo... [Msica e Neurocincia, por Mauro Muszkat] MAURO MUSZKAT Saiu um livro, para o qual eu escrevi um texto mais atualizado que este que voc leu, patrocinado pelo Ministrio da Educao e pela Vale. Msica na Escola, e eu escrevi Msica e Neurocincia, que eu fiz um apanhado de coisas mais atuais, talvez te ajude. RAFAEL FILIPPINI Interessante. MAURO MUSZKAT Tem na internet. Porque agora com esta questo da obrigatoriedade do ensino de Msica na escola, discute-se em que moldes vai ser. Porque quando era obrigado a ter msica nas escolas ainda era aquele modelo Villa Lobos, canto orfenico, dentro daquele sentido ideolgico do Estado Novo. Agora diferente, n? Nesta era em que no temos um folclore... com esta questo da globalizao foram perdidos alguns componentes intrnsecos da nossa msica... Ainda tem Ciranda Cirandinha por pouco tempo, no sei por quanto tempo vai se manter o Atirei o pau no gato. As razes mais folclricas da msica esto perdidas com esta questo da globalizao. Ento, temos que pensar como ensinar a msica como um instrumento moderno de ampliao das funes cerebrais, j que vemos que h uma representao cerebral da msica que complementar, extensiva e pode ajudar na modulao de vrias funes para o desenvolvimento humano. E isso pode ser desenvolvido na escola, pois o quanto mais cedo se ensina, pega-se momento de desenvolvimento sensvel da criana. uma questo interessante. Este grupo ento chamou educadores musicais, cientistas, socilogos, pessoas que esto vendo a questo da legislao para que saibamos qual tipo de musicalizao apropriada para um pas que nem o Brasil. Isto de modo que a msica seja inserida nas escolas de uma forma mais autntica moderna atualizada do que aquela questo de solfejo, canto orfenico, essas coisas que no representam muito para as crianas nesta era digital. RAFAEL FILIPPINI Interessante... MAURO MUSZKAT Eu tenho um livro aqui, deixe eu ver, talvez para a sua pesquisa seja til. Estou desenvolvendo um trabalho agora, montando um grupo que se chama Inmusic, interdisciplinaridade, msica e cognio. Tem at um estdio para estudar tanto a fisiologia quanto a aplicao na educao desses conhecimentos dessa interao da msica e do crebro. Fiz um captulo curtinho, que tem as reas cerebrais.

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RAFAEL FILIPPINI A msica, ou sonoridade de forma mais ampla, pode estimular a memria. Como as pessoas escutam um som e se lembram daquilo? Como funciona? MAURO MUSZKAT Primeiramente, como a msica envolve memrias emocionais ela envolve reas diferentes daquelas que envolvem fatos que no tem conotao emocional. Ento, ns sabemos que a memria humana tem vrias dimenses do crebro. Algumas delas so armazenadas em reas temporais, algumas em reas mais emocionais, muitas vezes esto dissociadas ou se complementam. [Secretria do Dr. entra] - Aquele livro de msica, aquele grando... Secretria - Aquele ltimo lanamento? MAURO MUSZKAT - , no achei nenhum. Acho que dei pra todo mundo, n? [A secretria encontra o livro e o entrega ou doutor] Muito bonito este livro, tem na Internet disponvel, Msica na escola. Inclusive eles fizeram uma roda de palestras, Msica e desenvolvimento humano [o artigo dele], tem as reas cerebrais. Mas voc estava me falando uma coisa... RAFAEL FILIPPINI Memria, n? MAURO MUSZKAT A memria multi-dimensional, existem vrias reas da memria no homem. A memria consciente, declarativa, aquela que conseguimos declarar sobre o contedo dessas memrias. Pode ser tanto para coisas que acontecem com a gente, que tem um contedo biogrfico, conseguimos dizer que isto aconteceu neste tempo, naquele momento... Ento uma memria para episdios. E tem memrias semnticas, por exemplo, regras gramaticas, fatos que acontecem, regras de conduta que aprendemos, mas no necessariamente nos lembramos quando e como aconteceram. E tem memrias mais implcitas, que a gente aprende fazendo, como andar de bicicleta, e as reas que esto envolvidas com isso no so reas mais novas do crebro, so reas mais baixas, o cerebelo... a msica envolve tanto reas mais novas emocionais, depende de como estruturada. Ento eu posso ter a perda de um contedo e pela musicalizao deste contedo acessar o contedo inteiro de uma experincia, pois como a msica traz emoo, se durante a experincia houve uma msica acompanhando, uma msica de fundo, muitas vezes lembrar da msica te traz a experincia como um todo, sem depender de um armazenamento dessas reas declarativas do crebro. RAFAEL FILIPPINI

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Pensando nas vrias possibilidades do uso do som. Podem existir sinfonias e, por outro lado, existir na sonoplastia de um filme, de um desenho animado, um som de caixaregistradora, por exemplo. Ambos so sons, no caso da sinfonia j so trata-se de sons bem articulados. Voc acha que pode ocorrer o mesmo funcionamento quando escuta-se um som de caixa registradora e uma pea musical? MAURO MUSZKAT Sem dvida. Tem sons que so mais icnicos, voc o ouve e j relaciona diretamente com a situao. Ento, tem uma situao de restaurante, ou uma sonoplastia de que est chovendo... Tem sons que te rementem a situaes bem concretas e tem sons que rementem a situaes corporais imediatas. Ento a pessoa que ouve vai se remeter ao corpo, ou mesmo voc falou, sons de... RAFAEL FILIPPINI Objetos. MAURO MUSZKAT Objetos... De teclar um computador... Eles te remetem muito a coisas mais palpveis, dessa sonoridades que escutamos no ambiente. Tem sons que rementem ao corpo, som de respirao, batimento cardaco, sons que podem te remeter uma situao de mais ansiedade ou relaxamento. Ou de estado que os sons corporais remetem a uma situaes de erotizao. Ento os sons tem uma possibilidade de remeter... no necessariamente o som organizado, mas o som em si, ele j te remete muitas vezes a uma experincia toda e uma retrao muitas vezes para dentro de voc, ou para fora de voc. Quem lida com sonoplastia entre a imagem... E pode ser muito dissociado, na sua linguagem voc pode usar o som para dissociar o que a pessoa est vendo e est recebendo como estmulo auditivo, o que muitas vezes coloca o indivduo numa situao de perplexidade . O som organizado, mesmo o rudo organizado, podemos considerar como msica, porque uma sequencia de eventos que tem de ser organizados pelo tempo, e voc vai atribuir esta sequencia um certo significado e uma certa conotao emocional, um estado emocional. No existe diferena, no ponto de vista conceitual, entre este som rudo e som como msica, como uma sinfonia. So formas muito mais culturais de distino, porque o som sempre vai se tornar algo dentro da mente de alguma pessoa, ento suscetvel a transformaode significado, seja um som complexo, organizado, seja um timbre nico, como uma flauta, seja uma orquestra sinfnica. Voc pode ser um som de uma orquestra sinfnica e isto pode ser entendido como uma msica muito simples, ou pode ser entendido como algo... Depende muito do contexto em que isso ocorre, da funo que aquilo tem para aquele momento, da expectativa. Todo som cria uma expectativa. A expectativa e o silncio que se impe sobre esta expectativa j pode ser entendido como uma articulao musical. Som e silncio j levam a uma questo de conscincia deste universo da sonoridade, do

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significante, no do significado, como elemento principal da construo de uma sintaxe, que pode ser com melodias, harmonias, pode ser sinfnico, meldico, ou pode ser um rudo articulado. S que em cada uma dessas o crebro ativado de formas diferentes, ento como voc quer articular isto com um filme ou teatro, como funcionalidade, h uma riqueza muito grande da utilizao deste universo. Sem precisar classificar o recorte da estrutura musical, mas a sensao que se quer cirar naquela condio pelo dilogo entre dois sistemas que so integrados e autnomos a msica em si e processo cerebral que est processando isso. E entre estas coisas est a linguagem que voc quer passar, um processo que transcende o processamento dos dois mbitos. No sei se ficou muito complicado... RAFAEL FILIPPINI No, deu para entender. E o efeito Mozart? MAURO MUSZKAT Na verdade, o efeito Mozart foi muito discutido na dcada de 80 e 90, nos trabalhos de Rauscher, que diziam que as crianas, quando ouviam uma msica de Mozart tinham um melhor desempenho em atividades espaciais, raciocnio matemtico, resolver problemas como quebra-cabeas, labirintos. E depois foi visto que no houve reprodutibilidade disso quanto aquele tipo de msica. Porm, existe o efeito msica, no Mozart. Quando voc ativas algumas reas cerebrais pela msica, voc pode facilitar o processamento daquelas reas que foram pr-ativadas pela msica. Ento um efeito mais msica, no dependente do Mozart ou de um estilo especfico. Cada estilo musical vai ativar diferentes tipos dependo se voc te uma experincia prvia. Eu como msico posso ouvir msica diferente de quem no tem nenhuma familiaridade e no vai ver alguns detalhes que eu estou valorizando. Ento, eu estarei agindo com diferentes reas cerebrais, inclusive reas de emoo. Para outras pessoas aquilo vai dar uma relao no de aproximao, mas de afastamento. O crebro tem duas coisas que ele busca no mundo: padro e prazer. Ento se o padro muito ramificado e se eu no atribui este padro um prazer eu no vou ativlo da mesma forma que faria se houvesse as duas coisas ao mesmo tempo. A msica entra nestes dois contextos, porque ela pode levar diretamente sensao de repouso psquico, de prazer, de excitao... A msica como um todo, ritmo, melodia, e, tambm, ela envolve uma organizao temporal destes estmulos que por sua vez envolvem padres e reas do crebro que buscam uma configurao. Ento, se voc ouve uma msica catica, a medida que voc vai ouvindo ela se torna cada vez menos catica, porque voc vai criando alguns pontos de articulao. como quando olhamos para o cu, de repente voc comea a identificar algumas constelaes, se voc comea a estudar a ver padres naquilo. E aquilo que era um fenmeno estupendo de perplexidade, torna-se um fenmeno ainda estupendo, mas j submetido a uma decodificao. s vezes perde um pouco a novidade, mas voc

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ganha um conhecimento, comea a diagramar esta experincia, agir racionalmente diante dela e criar uma espcie de GPS a partir de uma experincia que era impactante e torna-se algo para a sua navegao no mundo. Mais para direta, mais para esquerda, neste sentido, uma bssola a partir de algo que era inicialmente perceptivo. Com a msica acontece isto, porque o estudo dela muito importante, d-se as crianas uma oportunidade delas ganharem em estrutura de pensamento alm de uma situao apneas de prazer, hedonista, elas tero mais recursos de utilizar a msica como uma forma de flexibilizar o comportamento e ajudar nas suas funes de antecipao, funo executiva de flexibilidade. Ensinar as crianas a ouvir o silncio tambm ensin-las a ouvir o outro, porque geralmente quando fala-se muito no se escuta o que o outro quer... No sei se eu estou fazendo isso aqui [risos]... RAFAEL FILIPPINI No, t timo. Eu acho que... MAURO MUSZKAT J esgotou, n... RAFAEL FILIPPINI J esgotou. [Depois dos cumprimentos ele continuou a falar]. MAURO MUZKAT As pessoas que estudam a cincia da msica devem entrar tambm no fenmeno cultural musical e estudo tambm neurocincia... RAFAEL FILIPPINI O senhor toca o qu? Qual o seu contato com a msica? MAURO MUSZKAT Desde cedo eu fui pianista, depois fiz regncia e composio, trabalho at com crtica musical ento eu fui para esta rea assim... RAFAEL FILIPPINI Chegou a se formar mesmo no curso? MAURO MUSZKAT Sim. RAFAEL FILIPPINI Legal. MAURO MUSZKAT Depois fui estudar com Koellrouter, quando veio para o Brasil... RAFAEL FILIPPINI Conheo. MAURO MUSZKAT

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Conhece o Koellrouter? Ele morreu, acho que fui o aluno mais antigo da ltima gerao dele, de composio. Ento eu entrei pro universo da msica atravs da msica mesmo e dpoeis eu trouxe para a neurologia a necessidade de fazer uma fuso dos conhecimentos que eu tinha de msica com o crebro. S que esta rea muitas vezes estudas sob o ponto de vista cerebral, ento estuda-se como as pessoas recebem o contorno meldico, como as crianas percebem... Mas no como fenmeno amplo, cultural, que menos cartesiano. Ento, precisamos estudar um pouco isto quando vamos colocar a questo da msica na educao nesta nova fase de mundo que a gente tem. Ento, estou querendo organizar um grupo agora realmente transdisciplinar, no s das reaes fisiolgicas ao som, mas como da questo cultural, levando em conta formas de como ele pode aproximar pessoas, como pode facilitar os processos educativos no sentido de facilitar os processos em sala de aula e incluir pessoas com dificuldade em linguagem.

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Relato da entrevista com Jos Augusto Mannis


Mini-currculo: Msico com nfase na rea de eletroacstica e professor de Msica. Posseui graduao em Engenharia Eltrica (FEI) e em Composio e Regcnia (UNESP), Possui Mestrado em Msica pela Universit de Paris VIII (1988) e Doutorado em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) (2008). Atualmente professor pleno da Universidade Estadual de Campinas. Entrevista realizada em:27/08/2012 No dia 27 de agosto de 2012, em Campinas, foi entrevistado o professor Jos Augusto Mannis. A despeito do vigor e da relevncia do dilogo que durou cerca de uma hora e meia, o nico documento desta conversa a memria. O arquivo de udio gerado pelo gravador apresentou defeito e um arquivo vazio, talvez porque a energia que alimentava o aparelho tenha cessado em algum momento antes que a gravao se consolidasse. Quando chega a casa de Mannis, por volta das 15:35, o entrevistador aceita uma xcara de caf e apresenta novamente a motivao que o levou a desenvolver esta pesquisa. A busca de um sonoplasta e msico por entender melhor o som como transmissor de sentido. E por conta desta premissa de que o som pode ser entendido fora do discurso musical, comeam as dificuldades do entrevistador. Tanto pela ideia, tanto pelo formato, pois Mannis quem comea perguntando: E sonoplastia no msica? Neste momento sempre mais enriquecedor conhecer como o entrevistado pensa do que retrucar. Voc se refere sonoplastia ou ao sound design?, ele pergunta novamente. Em certa tica, isto pode significar a mesma coisa. Mas por outro lado, a sonoplastia veio do teatro, e por este aspecto vi a diferenciao sufiente que subsidiou minha resposta. Ele novamente pergunta: o que a sonoplastia no teatro? Bem, pelo que sei at o momento da pesquisa, ela surgiu para dar vigor a sons que no ressoavam o suficiente para serem audveis, como o som de um objeto que manuseado pelo ator e precisa ser escutado pela plateia. Mannis comea a explanar. Sou um entrevistador novamente. Explicava dando nfase tambm forma, sua fala como uma articulao atrativa. E a resposta foi que o sonoplasta de teatro o ator que entra em cena com o som. Que endossa ideias ou as destri. Mannis parecia se interessar pela conversa. E o entrevistado relativiza bastante a idia de msica: para ele, um dono de carro novo escuta o este motor como msica. , sem dvida, uma perspectiva bastante diferente da sintaxe musical da msica comum (na entrevista com Ruggero h uma breve passagem sobre esse termo), a msica tonal europia, que estabelece, tonalidade, harmonia, melodia e ritmo. a forma de pensamento musial ao qual estamos mais aostumados e se manifesta

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no somente na msica erudita, mas tambm nas canes populares por exemplo, na qual se manisfesta uma melodia proeminente e outros elementos que servem como acompanhamento: a tpica relao entre voz e violo, por exemplo. Mannis trabalha muito com msica eletroacstica e acusmtica. Quando o som est fora dessa sintaxe tonal, mas associado idia de msica, o entrevistado considera importante ter consciente o grau de referencialidade deste som para pensar sua articulao com os demais. Quando referencial, o som para ele adquire valores culturais e impresses para fora da linguagem musical, sendo assim um elemento que merece reflexo quando da sua articulao com outros para compor uma pea sonora. O msico e professor tambm favorvel ao um paradigma de escuta proposto pelo francs Pierre Schaffer: a escuta reduzida. Nesse modelo, o som deve ser escutado sem que vejamos sua fonte sonora, sendo assim uma experincia acusmtica. Mannis explicou que Pierre Schaefer postula que essa escuta tem quatro etapas: ouvir, que consiste na simples apresentao do som percepo auditiva sem que o percebamos conscientemente; escutar perceber efetivamente esse som; entender passar a ouvi-lo com uma intenso de escuta, que visa apreender alguma caracterstica do som escutado e compreender a atribuio de algum significado ao som observado com uma inteno analtica. Por meio desse processo, o ouvinte chegaria a perceber, portanto, um objeto sonoro, o fruto de uma escuta que visa depreender alguma compreenso de um som ou de uma sequencia deles. Mannis bem favorvel a idia de que a msica um meio que dificilmente produz significados comuns a todos os ouvintes, para o compoitor estabelece potencais, e uma msica ser portando vrios outras msica, cada uma diferente em funo da percepo individual dos ouvintes. Enfim, a entrevista com Mannis foi no mnimo desafiadora para quem queria postular a msica ou a sonoridade como forma de comunicao.

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Entrevista com Flo Menezes


Mini-currculo: Flo Menezes (Florivaldo Menezes Filho) compositor, com produo mais voltada msica eletroacstica, e pesquisador na rea da Msica. Graduou-se em Composio pela Universidade de So Paulo (1985) e prosseguiu com os estudos na Alemanha, Itlia e Blgica, pas no qual haveria de concluir o ps-doutorado em Msica pela University of Lige. No Brasil, continuou suas atividades artsticas e acadmicas, com a obteno do ttulo de livre-docente e com a fundao do estdio PANorama, voltado msica eletroacstica, que pertence atualmente UNESP. Entrevista realizada em: 21/09/2012. So Paulo. RAFAEL: Flo Menezes voc trabalha com msica eletroacstica, e tem todo esse trabalho em acusmtica enfim. Primeiro, pra gente comear o bate papo, nossa matria prima basicamente o som. Eu gostaria de saber o que voc acha daquela ideia das propriedades do som. Sempre se discute e se apresenta naqueles livrinhos: altura, intensidade, timbre, durao... O que voc acha disso? FLO: Voc conhece o meu livro Acstica Musical? Iria te ser bastante interessante, s que ele est esgotado, voc precisa entrar em contato com a editora pra ver. A acstica musical em palavras e sons editado pela Ateli Editorial. Sabe por que te pergunto isso? Primeiro por que tem a ver com toda a discusso da acstica musical da parte do compositor. Por outro lado eu discuto l exatamente essa questo dos parmetros, e discuto por qu? Geralmente, como voc diz, quando se pergunta sobre os parmetros se fala que so 4, mas na realidade um deles no um parmetro do som: o timbre. Se voc pegar a altura, durao e intensidade, todos eles so fenmenos unidimensionais. Ento voc pega, por exemplo, a altura que se tem do grave ao agudo P P PA PA PE PEPE PI, pode fazer assim como tambm pode fazer: P PA PI; como voc pode fazer PAPI, o que muda a resoluo, o pixel do salto, mas a direo inequvoca, pois voc vai do grave para o agudo. Durao mesma coisa. Voc vai gritar: TA TATATA TAAAA TAAAA, ou voc pega: TA TAAAA TAAAA, num voc teve vrias duraes e na outra voc teve trs duraes, mas tem uma mais curta que vai pra uma mais longa. E intensidade a mesma coisa. Voc pode fazer: anh TA AH AH ou anhAH ou ah anhanh AH AHAH, voc tem vrias resolues possveis mas sempre do mais fraco pro mais forte. Com o timbre, como que voc faz isso: (barulho de uma batida de palmas) para isso: (um assobio), por exemplo? So 2 timbres diferentes e no entanto voc no tem nenhuma uni dimensionalidade possvel porque o timbre no um parmetro, ele no um parmetro claramente diagnosticvel em direo inequvoca, ele tm varias possibilidade e vrias angulaes possveis. Ento de um

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timbre pro outro voc pode ir por um caminho, mas tambm pode por um caminho totalmente diferente chegar ao mesmo lugar ou no chegar. Por que o timbre na realidade a coleo dos outros parmetros, o timbre a altura, a intensidade, a durao dos parciais mais a morfologia do som. Ou seja, o timbre no um parmetro do som, um parmetro da composio do pensamento musical relacionado diretamente a materialidade do som. Porque ele coleciona todos os parmetros amalgamados mais a avaliao perceptiva da morfologia do som, que como o som evolui no tempo, que altamente indcial da qualidade tmbrica daquele som, voc no pode fotografar instantes do som e achar que est percebendo o timbre daquele som, voc t percebendo um instante s. Um dos erros da musica espectral, que uma corrente da musica francesa contempornea, achar que voc retratando um instante x do som da pra ter uma percepo do timbre. Na histria da msica eletro acstica, j existe no Trait des objets musicaux e no Solfge de l'objet sonore de Pierre Schaeffer claramente a importncia que a morfologia, ou seja, o tempo do som e a sua evoluo, tem no que diz respeito a avaliao do timbre. Ento o timbre um parmetro perceptivo fundamental, um parmetro esttico fundamental, um parmetro de composio fundamental, mas ele no em si um parmetro sonoro. Ele uma coleo dos parmetros. O francs tem uma diviso entre compose coposantque muito clara, eles falam que a altura um composant, um componente; a intensidade um composant; a durao um composant; j o timbre um compos, um composto, uma amalgama das outras coisas. Ento esse um dos tabus que tm que ser cortados. O timbre um parmetro? . Da composio, da esttica, do pensamento musical. Mas no um parmetro do som, ele a forma como se descreve o som na somatria dos seus parmetros e isso fundamental. RAFAEL: No seu trabalho de msica eletroacstica e tudo mais, trabalha-se com sons captados, no necessariamente naquela ideia bem clssica do som musical com violino e etc, voc capta o som e trabalha em cima dele. Como voc lida com significados convencionados que o som carrega, por exemplo: a referencialidade direta? FLO: Eu acho que isso bastante problemtico desde o inicio da musica concreta, que lidar com a carga altamente referencial que um som, que no um som musical, tem por ser um som do mundo. O som musical tambm tem um som referencial mas toda escritura musical lida com essa referencialidade. Quando se escreve uma pea para um violino voc tm em mente 800 anos de histria do violino, ento essa referencialidade ela faz parte da linguagem de articulao da prpria composio para o violino. No caso de sons materiais de objetos da vida cotidiana voc tem uma referencialidade que episdica, muito mais circunstancial, de situaes que no so musicais propriamente dita. Ento ai tem um

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embate bastante

complexo.

Existe

algumas

poucas

correntes

que

assumem

referencialidade desses sons quando usados e fazem com que uma musica eletro acstica se remeta a uma ambincia x no imaginrio da pessoa. Voc se transporta, quase beira o que a gente chama de soundscapes (em vez delandscapes) que so paisagens sonoras que se remetem claramente a isso e tem alguns resultados bastante interessantes esteticamente, apesar de eu ser muito distante disso. Minha msica totalmente abstrata e nesse sentido eu lido com uma substancialidade do som que me interessa pelo que som e no pelo que ele representa; pelo que ele representa dentro da forma musical, mas no pelo que representa fora da forma. RAFAEL: Voc falou de ele (o som) representar algo, digamos assim. Voc consegue enxergar alguma espcie de sintaxe ou algumas propriedades que se voc utilizar de determinada propriedade do som, determinada caracterstica, gera determinada impresso. Um som grave vai me remeter a isso, um agudo a aquilo como uma sensao? FLO: Eu acho que sim. Acho que inevitavelmente tudo isso diz respeito a carga afetiva que a musica carrega independente de o som ser concreto ou musical de algum etipo de impresso tambm, que a carga afetiva da musica. S que, toda essa carga afetiva muito sentida e pouqussima definvel, e acho que num certo sentido, pra nossa sorte porque se ela fosse definida seria de uma trivialidade total. Exatamente por voc no conseguir dizer, objetivamente, exatamente o que cada sensao que cada pessoa sente de maneira um pouco diferente e voc mesmo sente de maneira diferente toda vez que voc reouve aquela coisa, voc nunca reouve da mesma maneira. Ento eu acho que isso rico e ao mesmo tempo extremamente vago. Agora que determinados sons causam determinadas sensaes, mesmo que elas sejam aproximativas na definio, com que a gente tenha alguns denominadores comuns, por exemplo: sons muito lentos e graves chamam a tristeza; sons ebuliantes e exuberantes na regio mdio agudo tem uma certa energia jocosa meio ldica; mas tudo isso muito trivial na sua definio. Na verdade ele ta muito aqum do que a musica consegue atingir do ponto de vista da sua percepo enquanto musica mesmo e enquanto sensao inexplicvel digamos. RAFAEL: O sonoplasta, por outro lado, em vez de s vezes trabalhar com essa ideia mais abstrata ou sensorial, artstica no sentido mais amplo de fruio, s vezes ta ligado a um aspecto muito funcional. Tem a cena do vdeo e voc tem que colocar determinado som em determinado volume e podem existir sonoplastias mais criativas que digam coisas por si s ou as vezes que s so sons de fechando a porta e voc vai l e coloca o som de fechando a porta. O que voc acha que, de repente essa contribuio da musica

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eletroacstica, dessas abordagens mais experimentais da msica, podem contribuir pra um aspecto da sonoplastia? FLO: Olha, difcil dizer por que uma rea que eu no atuo. Eu imagino que de alguma maneira quando voc precisa de um som que claramente indicial de uma situao, esse som vai ter que ser o som daquele ndice. Agora o que certamente a gente consegue contribuir, e o inverso verdadeiro, quer dizer a sonoplastia ou efeitos extremamente bem elaborados no cinema podem influenciar a musica eletroacstica, a qualidade snica dos acontecimentos. Te dou um exemplo: eu vire e mexe falo pros meus alunos que quando puderem assistir um dos filmes do homem aranha (agora no lembro se o 2 ou o 3) que do ponto de vista da forma musical e tudo no tem nada, mera sonoplastia. Mas tem uma cena l que me atrai muito a ateno do ponto de vista da qualidade snica. aquele episdio que o homem aranha t esticando o pulso, jogando a teia nos prdios e tentando segurar/parar um vago de trem. Ele ta fora do trem e jogando aquela teia toda nos prdios e o trem comea a brecar com a fora do homem aranha e comea haver um rudo extremamente estridente de metal e se ele no parar cair no mar. Ai perto do mar ele consegue, no ltimo momento antes cair no mar, parar o trem. O que acontece? Existe uma estridncia do metal, do trilho e de repente na hora em que ele para o trem a cmera da um golpe de 180, vai para frente do trem, e o som vira uma bolha como se o trem tivesse cado na gua, mas no caiu. Quer dizer, o som ali fez uma inverso de estridncia a um abafamento subaqutico que ao mesmo tempo em que no cinema a imagem no fez o trem cair, o som caiu. E do ponto de vista snico extremamente bonito o que acontece. Eu acho ali um momento de beleza espectral e de qualidade de efeito altamente alta. E ai eu falo para os meus alunos: Nada substitui o pensamento formal, a relao da significao dos objetos na msica que to vlido em Bethoveen quanto na msica eletroacstica. Mas ns lidamos com constituio sonora, com espectro ento, vo assistir essa cena porque a partir de que o cinema, por exemplo, chegou numa qualidade snica dessa altura a gente no pode fazer menor. Ento acho que nesse sentido existe uma simbiose e uma troca de figurinhas, se bem que nessa cena particularmente existe uma coisa muito interessante que o som avanar na imagem que uma coisa que no da ordem da composio, da ordem do cinema e que foi muito bem bolada para alm da sonoplastia porque o som est alm da imagem e se imagina naquela dramaticidade que o trem teria cado, pelo som e no pelo que o homem aranha conseguiu fazer. Ento tem alguma coisa que o som foi alm do que a imagem conta. J ali enquanto sonoplastia muito bem bolado e do ponto de vista da qualidade snica extraordinariamente bem feito. Nesse aspecto interessante a gente ficar atento tanto um com relao ao outro: compositor e o sonoplasta; e o sonoplasta e o compositor.

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RAFAEL: Voc comentou das diferenas, considerando que ambas trabalham com rudo. E se voc de repente pegar s a banda sonora de um filme e uma composio eletroacstica, seria possvel imaginar umas semelhanas; seria possvel fazer alguma correlao? FLO: Em alguns casos especficos sim, como nesse caso. E existe obviamente no cinema todo o papel da msica funcional, que s vezes destituda da imagem, cai muito de qualidade e junto com a imagem o cinema cresce. interessante o fenmeno, quer dizer, a msica tirada do cinema uma msica trivial e ela associada ao cinema faz com que a tela fique muito mais interessante. Ento como se a msica fosse um catalisador de qualificao imagtica, mas no tivesse em si o poder de uma autonomia. Dou dois exemplos: nio Moricone e Nino Rota, so dois caras que so exmios compositores de trilha, por exemplo: voc conhece os clssicos do Sergio Orleone? Era uma vez Amrica; e Era uma vez no Velho Oeste, so dois filmes antolgicos, maravilhosos, longos e de uma sabedoria de cinema absurda, ambos com trilha do nio Moricone, so geniais do ponto de vista do cinema e a msica linda. Mas se voc tira ela de l vai ficar piegas. Ela continua bonita, simples e bonita, mas ela piegas quando est destituda do cinema. E no cinema ela genial como msica de cinema e o cinema em si ganha muito com ela. O Nino Rota a mesma coisa pro Felline, pros filmes do Felline, quando voc pega e tira fora bonito mas, tambm pelo que voc lembra do filme, o Amarcord por exemplo. Mas em si ela uma composio relativamente trivial e no cinema fica genial e o Felline fica mais genial ainda com aquela msica. Ento existe alguma coisa ai que me incomoda, que a funcionalidade do som, eu que sou um radical abstrato, mas ao mesmo tempo eu reconheo que existe e eu mesmo admiro. alguma coisa de outra esfera, nem diria que faz parte da composio, a msica pra cinema, quase que uma outra arte. RAFAEL: Em termos de fruio, digamos da plateia. Na musica a gente pode pensar muito na ideia de sintaxe, de como organizar o sons. Qual voc acha que a principal diferena da pessoa que est ali pra ouvir uma msica tonal que tem uma ideia de melodia mais clara e uma composio eletroacstica? Qual seria a principal diferena? FLO: A principal diferena entre uma msica, relativamente j conhecida pelo universo do pblico genrico de msica erudita vamos supor e a msica eletroacstica que na msica eletroacstica voc tem a grande chance e a efetiva ocorrncia de um grande nmero de sons inusitados, so sons que voc constri, elabora, transforma, deforma em estdio e que no existem a no ser quando voc cria aquele som enquanto que na msica tradicional voc lida com sons repertoriados j e cuja referencialidade e deteco clara de provenincia absolutamente j dado. Por mais que voc elabore as chamadas tcnicas expandidas nos instrumentos o que so modos de ataques diferente do violino, do piano, por mais que isso

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seja inusitado pra aquele instrumento, ele ta ligado a corporalidade do instrumento consequentemente existe uma forma de identificao e mesmo quando a coisa beira o indecifrvel, quando voc no ta vendo o som ser produzido e houve um novo efeito no instrumento sem ta vendo, quando voc v mata na hora a charada. Quando voc no v, pode ter situaes assim, esse som imediatamente incorporado no arsenal daquele instrumento. Enquanto que na msica eletroacstica aquele sons que so inusitados nunca existiram, na maioria das vezes, e s vo existir ali. Ento isso tem um carter nico que causa um convite a experimentalidade, que no uma experimentao do compositor do ouvir a msica. A posio da msica experimental muito mais daquele que ouve do que daquele que faz. Porque aquele que faz obviamente experimental, como foi experimental todo compositor no decurso de 800 anos de escritura musical. Monteverde era super experimental em 1600; Vivalde fazendo As quatro estaes, super experimental; Bach foi experimental demais num contraponto na densidade, nas estruturas todas; Bethoveen, super experimental; Mozart, super experimental; Todos eles eram experimentais, compositores sempre foram experimentais. A escuta que tem que aprender a ser experimental. RAFAEL: Voc mencionou o tratado dos objetos sonoros. Como voc se relaciona com essa teoria? Voc Aplica? Voc concorda? FLO: Eu concordo em parte, aplico teoricamente muito e composicionalmente pouco. Porque composicionalmente quando voc lida com a composio, voc no lida tanto com descries tipo morfolgica do som e sim com o som adquirindo significado formal, o que est longe da discusso que o Schaeffer teve. O Schaeffer teve uma discusso importantssima do ponto de vista da esttica do som enquanto som e no enquanto elemento na msica apesar do tratado ser Trait des objets musicaux, no tratado do objeto sonoro. Tem o Solfejo do objeto sonoro que acompanha o tratado e o tratado dos objetos musicais, e objetos musicais ele entendia como sendo um objeto sonoro que aplicvel na msica. Mas ele no discute o objeto na msica. Ele discute o tipo, morfologia dos sons, dos objetos sonoros, dos espectros. E isso interessantssimo. Voc se d conta das diferenas e das possibilidades quase que infinitas e de uma maneira de categorizar os sons na sua infinitude. E isso interessante porque agua a percepo, por isso que ele diz que um solfejo do objeto sonoro. Vira como se fosse um solfejo s que um solfejo de todo o som e no de um sintaxe. Ento nesse aspecto muito interessante, mas na hora que o som est na msica ele adquire propriedades morfolgicas e formais que dizem respeito a sua aplicabilidade na msica, e ai a msica eletroacstica no se difere de uma sonata de Bethoveen por exemplo, esses elementos so os mesmos. Costumo dizer que eu tenho uma estrela. Vai sair meu livro de composio agora pela editora da USP, chama:

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Tratado de Recomposio Musical, Matemtica dos afetos (que como eu defino a msica, um clculo de afeces) tratado de (re)composio musical. Porque na verdade o compositor um recompositor, ele recompe coisas, seja atravs da escrita musical que j decompe o som, signos de altura, signos de duraes, signos de intensidades, sintomaticamente o timbre no representado ali porque o timbre no um parmetro, voc consegue representar intensidades, duraes e altura. Timbres so convenes por letras: trombone, flauta. Mas ali na escrita musical voc j tem uma segmentao do objeto sonoro, ento quando o compositor vai escrever msica no papel ele ta recompondo o que a escrita decomps. E no estdio ele obrigado a pegar objetos e decompor pra depois recompor. Ele no consegue simplesmente pegar um objeto e compor um com o outro, se ele fizer isso vai sair uma merda qualquer, vai sair uma fraca composio. Pra ele fazer uma obra realmente que se preste ele tem que primeiro analisar, destrinchar. O prprio Schaeffer falava isso no comeo da msica concreta, primeiro voc analisa e depois voc chega aonde voc quer, e por isso ele exerceu a analise toda em cima dos objetos. E ai nesse tratado tem um capitulo sobre a minha estrala da composio, uma estrela de 5 pontas, que depois de muitos anos eu cheguei nela e nada me convence que eu to errado com relao a esses 5 pontos. Esses 5 pontos so: materiais (variaes desses materiais); direcionalidades (so as direes que essas variaes vo tomar no tempo);conexes (como que voc conecta as ideias que esto variadas e dispostas no tempo. O que voc encomprida, o que voc antecipa, o que voc alonga, quais so as rupturas que voc faz); e por ltimo o artesanato (depois da msica est toda pronta, voc reolhar os materiais e falar: ta tudo pronto eu poderia dizer que t pronto mas ainda no t, falta aqui um tapinha. na hora que voc ta fazendo um peixe, ta praticamente pronto, j deixou ele no sal grosso um tempo, jogou bastante limo, jogou um alhozinho, mas na hora que vai tirar do forno voc fala: deixa eu jogar um pouquinho de erva doce, ai voc pega a erva doce e joga, salpica por cima um pouquinho de aafro e na hora que voc tira, corta umas amndoazinhas e joga em cima do peixe. Poderia j ficar bom do jeito que voc fez porque tinha limo, sal, tinha cebola, tinha alho, mas na hora que voc pega e fala: Falta isso aqui... Esse som aqui ta pronto mas, porque no encompridar ali um pouquinho. Esse aqui ta um pouco forte, porque no diminuir um pouco a intensidade dele?, E esse aqui ta faltando um pouco de peso. Vamos dar um sobrepeso no grave. Ento so pequenas nuances que voc da seja na instrumentao da msica escrita, seja no trabalho de msica eletroacstica onde voc mexe ainda no espectro, da um tapinha aqui ou ali, puxa daqui, puxa de l, escorrega um som um pouquinho mais pra tarde do outro, o artesanato final. aquele martelinho em cima do mrmore no roldan, que depois ele t com a figura pronta e ainda fala que falta um rasguinho da ruga do olho, que se estivesse pronto ficaria bonito mas quando voc ver a mo do gnio, ele t l traando o detalhe, esse o artesanato. Ento so 5 pontas;

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materiais, variaes, direcionalidades, conexes e artesanato. Os elementos da composio so esses, quer dizer tem muito mais e cada coisa tem uma coisa, so milhes de tecnicidades possveis, tcnicas de intervalo e tcnicas de tudo quanto coisa, filtros e milhes de possibilidades. Mas os elementos sintticos e estticos que regem a composio so basicamente esses 5 elementos em qualquer obra de msica seja eletroacstica ou medieval. So esses os elementos: escolha de materiais, os estados de variao desses materiais, como eles se projetam no tempo essas variaes e qual a sequncia disso, como ela se interconectam e esse tapa final em cima dos materiais o que j acontece desde o comeo mas que no final voc tem que ainda da um sobreaviso e falar: Opa! O conceito de materiais ele tem uma ciso em 2: tem o que eu chamo de material relacional e o que chamo de material constitutivo. Isso ta na minha teoria da atualidade esttica da msica eletroacstica, um livro que um caixoto que saiu pela editora Unesp em 99, onde eu falo claramente da ciso. Na histria da msica, os materiais foram relacionais: motivo, frase, eram relaes de estrutura. Com o advento da msica eletroacstica surgiu o material constitutivo, voc mexer e compor o espectro sonoro, que na msica instrumental voc no conseguia fazer. Conseguia mudar ataques e explorar experimentalmente os instrumentos, mas voc expandia, no compunha os sons. Os sons j eram dados pelo corpo instrumental que voc escolhia. Na msica eletroacstica no, voc pode compor o som do zero ou pegar um som e detonar espectralmente e fazer totalmente diferente que nem na sonoplastia voc consegue fazer, ento voc tem um lado que constitutivo do material. Agora existe um risco, e muito comum isso na msica eletroacstica, da pessoa achar que esse o trabalho da msica eletroacstica e esse no somente este o trabalho. O trabalho da msica eletroacstica alm do lado constitutivo continua sendo tambm o relacional que dispor esses elementos na forma como era uma sonata de Bethoveen, como eu falei isso continua to importante quanto. Ento, a msica eletroacstica aparentemente mais fcil porque voc t com os sons prontos na tua frente, mas na realidade ela duplica o trabalho. Voc tem que ter a mesma conscincia da composio que voc tinha antes somada a responsabilidade de fazer os sons, ento ela um trabalho duplo. RAFAEL: Ento voc falou do aspecto material, depois o constitutivo... FLO: Na estrela so: materiais, que relacional e constitutivo, tm uma dupla face; ai desce para variaes; das variaes vai para direcionalidades; depois voc vai para conexes; dai voc vai para o artesanato; e do artesanato voc volta para os materiais. E geralmente nessa sequencia. A estrela de 5 pontas voc pe a ponta num papel e transcorre ela inteirinha sem levantar a ponta do papel ao contrrio da estrela judaica que voc tem que fazer dois tringulos e ai levanta a ponta do papel.

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RAFAEL; Me explica cada um desses pontos. Alm de artesanato e materiais que voc j me explicou bem. FLO: A variao tambm tem uma dupla face, ela tem uma parte de permanncia e outra parte de alterao. Toda variao exige que trao dos materiais sejam mantidos para que haja uma identidade de dois estados diferentes e parte seja sacrificado para virar uma outra coisa. Ento as variaes so metamorfoses em cima dos materiais, ela no pode ser totalmente outra coisa porque seno ela seria outro material, ela tem que ser de alguma forma, preservar elementos de partida para poder introduzir outros, entendeu? Ento esse o n da variao. Direcionalidades o arco que voc constri na estratgia do tempo entre esses estados de variao. Voc escolheu o som, constituiu esses sons, chegou a vrias possibilidades sonoras de tudo aquilo. Ai voc tm que dispor e comear a criar rimas e estratgias de desenvolvimento que o lado propriamente relacional. As variaes tm mais haver com constitutivo e as direcionalidades tem mais haver com o relacional dentro das facetas dos materiais. Ai voc vai para as conexes: As conexes, , neste plano direcional de disposio dos elementos variados, como voc interconecta as ideias. Basicamente voc pode ter ruptura ou ligao, e essa ligao pode se dar por antecipao do que vir ou por alongamento do que foi. Alguma coisa que comea nova, mas que sobra um rastro ou alguma coisa que est acabando e de repente se introduz alguma outra coisa. Depende do tanto de materiais que voc injeta um no outro, voc vai sentir aquela injeo ou aquela sobra como sendo um eco do que aconteceu ou um prenuncio do que ser, depende desse agenciamento. Ou as rupturas. Um compositor como Stravinsk, por exemplo, um compositor muito mestre em rupturas; Um compositor como Mahler, um mestre nas interconexes por transio ento, voc tm esses dois tipos de possibilidades basicamente. RAFAEL: Independente do tipo da obra ela tm um decurso, tm um momento, tem forma, tm tema, contratema dependendo da esttica na qual ela pertencer, mas enfim. Voc acha possvel fazer alguma relao do entendimento que a gente tm da msica com o entendimento que a gente tm da linguagem verbal, por exemplo? FLO: Exitem vrias paralelas possveis, inmero. A minha tese de doutorado foi um pouco isso. Minha tese de doutorado foi analisar o Luciano Berio sobre o prisma da teria lingustica do Jakobson. Foi uma grande viagem na poca, 92, portanto faz 20 anos. So possveis vrios paralelos, so sempre paralelos porque a linguagem ela diferente da msica, ela tem um lado de significao e referencialidade lexicolgica e leis prprias que fazem da linguagem a linguagem verbal. Que na minhas opinio uma categoria musical, a msica linguagem verbal um dos gneros da msica pra mim. como uma msica de cmera,

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msica orquestral. Ento isso uma questo complicada que precisaramos de 2 horas s pra falar sobre isso. Mas basicamente a gente tem essas aproximaes possveis e alguns distanciamentos, mas, eu acho que de alguma maneira a linguagem verbal uma categoria musical. Ela to ligada a uma articulao sonora que ela muito visceralmente prxima da msica, no a toa a msica nasce do verbo. A composio musical tal como a gente conhece, 800 anos de histria, ela nasce com o nascimento da escrita musical, quer dizer, a escritura musical nasce da escrita musical, processualidade e representao. E essa escrita musical, quando ela surge na Ars Nova justamente com a musica verbal, vocal do verbo, em cima do que a notao verbal representada no papel, a escrita, no conseguia representar. Ento voc tem a escrita verbal das palavras que uma representao sumria de timbre da oposio fundamental entre rudo e altura definida que consoante e vogal. E voc tem convenes das letras, da ordem da representao do timbre dando conta dessa oposio fundamental de rudo e altura definida, entre som inarmnico e som harmnico que faz parte da oposio fundamental de todas as lnguas do mundo. Mas ela no representa a altura precisa, no representa durao e no representa intensidades, justamente o trs parmetros do som que a gente comeou a falar. Esses trs elementos, principalmente altura e durao e mais tarde intensidade, que vo ser representados na notao do que se convenciona chamar de composio musical. Quando surge a notao musical, nasce justamente representando visualmente, aquilo que a escritura verbal, que a representao da palavra no era capaz de representar que a prosdia. A prosdia justamente aquilo que est musicalmente embutida na lngua. E essa prosdia ela destituda do verbo pra virar msica pura. Ento a msica surge como elemento do verbo, logo depois ela vai ter uma autonomia cada vez maior a ponto dela poder se distanciar do verbo, mas essa distncia como se fosse uma separao onde voc continua transando com sua ex-mulher ento, ao mesmo que tempo que voc parou voc no conseguiu se desvencilhar e ai voc continua sendo um amante da tua ex-companheira, mais ou menos isso, e o verbo continuou sendo habitado pela msica at agora. Mais ou menos isso! RAFAEL: Voc acha que possvel tambm traar paralelos entre som e imagem, correlaes meio diretas. Existe principalmente na sonoplastia, as vezes um objeto grande produz um som em alto volume. Voc acha que faz sentido pensar assim? FLO: Acho que faz sentido, mas no sei se isso tem tanto interesse do ponto de vista esttico. Talvez seja interessante s vezes voc ir contra mo da obviedade. Recentemente eu assisti a aquele filme mudo do frances: O Artista. Muito bonito o filme e tem uma cena interessantssima que uma das poucas cenas que tem som: uma folhinha que cai no cho e de repente, na hora que cai, faz BRUOAAHH, um barulho. Ento alguma coisa que marca voc pela incongruncia da relao imagem e som. Agora, sem

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dvida, existem relaes diretas, mas se elas se assentam meramente numa iconicidade, uma representatividade direta por evocao de similaridade, isso nem sempre to interessante em arte, e paralelos do som com a imagem vai existir paralelos de tudo com tudo. O interessante construir coisas significativas que se interconectem mas que no sejam necessariamente representaes claramente literalizadas de um nvel no outro. Ou seja, que a gente faa num nvel interno e externo as prprias linguagens, o que eu acho fundamental, a transtextualidade. Voc poder transitar e referenciar coisas num universo da msica dentro dela em relao a todo repertrio que t fora dela, ou algum repertrio que esteja fora dela evocada por ela, ou dela e de outras linguagens em referncia as outras linguagens, sem que haja necessariamente uma dependncia unilateral e muito inequvoca, que pra isso j existiu a sobrevivncia dos seres: na hora que voc ta como fome, vai padaria e pede um po. A arte algo alm disso, algo que pode pensar em deslizes, em coisas um pouco mais fora do foco e que cria um interesse mais profcuo de elaborao. RAFAEL: A gente estuda os diversos campos e procuramos uma conscincia a respeito do fazer da arte, do trabalho com sons, enfim. Mas voc acha que a ingenuidade, as vezes, pode ter alguma vantagem tambm no ato de composio, de criao? FLO: A ingenuidade eu acho que no. Certa espontaneidade ai talvez e a intuio com certeza. Porque eu acho que existe uma dupla face: a do clculo e da intuio que do as mos um ou outro sendo as vezes at antagnicos. Mas acho que tem que ter uma boa dose dos dois na boa obra de arte, sendo que o clculo voc define e a intuio voc no consegue definir o que seja. E a sacanagem da histria que na intuio, por voc no saber explicar, intui o que quiser. No clculo, por voc saber, sempre tem que calcular o que voc bem define e as vezes o que voc calcula no to definvel quanto o prprio clculo. Ento vira um n, mas esse mistrio faz parte da arte, uma das coisas interessantes da arte.

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Entrevista com Eduardo Santos Mendes


Mini currculo: Professor, pesquisador e sound designer, Eduardo Santos Mendes leciona no curso superior de Audiovisual da ECA/SP. Trabalhou como sound designer nos filmes Antonia e Um Cu de Estrela de Tata Amaral; Contra Todos de Roberto Moreira; A Casa de Alice de Chico Teixeira, Corpo de Rubens Recuala e Rossana Foglia e No Meu Lugar de Eduardo Valente. Entrevista realizada em: 02/10/2012. So Paulo. RAFAEL: Qual a principal diferena ou reflexo a respeito dos termos sonoplastia e sound design? EDUARDO: poca, a ideia a mesma. Na verdade tem um conceito... Em teoria o conceito o mesmo, so duas pessoas que pensam o som de forma narrativa ao fim, ao cabo. Que t usando o som pra contar alguma coisa, comentar alguma coisa, acrescentar alguma coisa e assim por diante. Sonoplastia um termo que veio do rdio, do incio do rdio O Sonoplasta. E Sound Design um termo dos anos 70, do final dos anos 70 aplicado primeiro pra cinema; que a Sound Design depois abre esse termo para tudo que lado; abre esse termo pra artes plsticas, abre esse termo pro pessoal que faz paisagens sonoras no sentido sociolgico e antropolgico da pesquisa sonora, abre esse termo pra msico, e cada um deles vai ter uma referncia diferente de Sound Designer. O Sound Designer que eu uso, tai talvez a pequena diferena entre o Sound Designer e o Sonoplasta, um conceito que Walter Murch, um montador dos anos 70 e tambm um diretor de som dos anos 70, emplacou. Mesmo em cinema, sound designer, voc tem 2 conceitos diferentes pra mesma palavra em cinema: uma um conceito hollywoodiano , um conceito Los Angeles da palavra, que Sound Designer aquele cara que faz uns rudos bacaninhas. Sabe? Cria o disco voador, o sabre de luz, o king Kong, os dinossauros do parque jurssico; esse o Sound Designer no sentido Hollywood, ou seja, o criador de sons. No sentido So Francisco que o sentido que o Murch implementou o cara que corresponde ao diretor de fotografia, que corresponde ao diretor de arte, s que na via som. Ou seja, um cara que entra no filme a partir do roteiro do filme e que discute com diretor, a partir do roteiro do filme, qual o conceito do filme e fica tentando expandir esse conceito em forma sonora. Ento ele joga com o diretor em cima do conceito dele, que ele tem do filme, e vai ampliando esse conceito e se o diretor bacana quando voc amplia o conceito dele ele devolve pra voc e amplia o seu e ai ento voc fica na dvida de ampliar mais ainda o que foi devolvido e assim o filme vai crescendo. Ento o conceito que eu uso de sound designer esse cara que acompanha o filme do roteiro, que a partir do roteiro tem conversas com o

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diretor e se j tiver msicos na jogada ele tem conversas com o msico, tem conversas com o cara do som direto, que nem obrigatoriamente ele que v captar o som direto, mas, conversas estticas mesmo ou os padres estticos mesmo de trabalho. A partir da ele vai acompanhar a montagem da imagem tambm at pra alimentar a montagem da imagem de subsdios sonoros pra que as imagens possam ir se transformando tambm atravs dos sons, os tempos e assim por diante. Depois finalmente o filme chega concreto na mo dele que pra ele comear a parte da edio de som, mas, no obrigatoriamente ele que vai editar o som, mas ele tem uma concepo do como cada sequencia deve soar e vai repassar isso pros editores e vai checar todo o processo, vai acompanhar a mixagem at o filme chegar na cpia final. RAFAEL: O que voc acha da fragmentao terica, digamos assim, da dimenso sonora do audiovisual entre fala, soundeffects, msica e ambincia. um pensamento eficiente? EDUARDO: um pensamento clssico. uma das formas que voc tem pra organizar sua viso do material. Agora se nessa organizao desse material voc vai trabalhar com as formas clssicas de leitura disso, no de leitura, mas de inteno de... ...me falta o termo correto, deixa eu reformular! Eu posso pegar o material se eu quiser e organizar esse material entre vozes, msica e rudos. E ai os rudos eu divido: ambientes, sala, efeitos... Ns dividimos por partes estes trs primeiros grupos pra organizar. uma forma que me facilita a vida quando eu quero trabalhar sobre esse material. Agora, algum ponto de partida eu vou ter que ter. Mas isso no quer dizer que eu no pense nesse material como um fluxo continuo. Uma das coisas que eu penso quando pego um material sonoro, uma trilha sonora, como essa trilha sonora se comporta como um fluxo seja ela voz, msica ou rudos, mas, como que ele vai se comportar como um fluxo sonoro como um todo, isso uma das coisas. Uma outra forma que eu posso usar esse material, mesmo tendo organizado nessas trs sub-trilhas, digamos assim: trilha sonora organizada em trilha de vozes, de msica e de efeitos; desde que ela esteja organizada assim, qual que a funo dramtica de cada uma delas? Porque voc tem uma funo dramtica, um parmetro clssico l dos anos 50, 40 e 30 at se voc quiser, que estabelece originalmente que: a funo da voz racional j que exige um conhecimento semntico pra voc entender o que est sendo dito. Voc tem que entender a palavra, a lngua pra que tudo faa sentido e ela tem a funo original de contar pra voc o que est acontecendo com aqueles personagens, como eles esto se sentido. Ou seja, desde racionalizaram a suas emoes, desde racionalizaram as suas aes em forma de palavras para que voc capte essa estrutura. Na funo clssica da msica ela diz a emoo da leitura da cena. Como, voc enquanto expectador, deve se emocionar lendo aquilo. Se voc vai ter medo, ou se apaixonar, se voc vai ficar vibrando com a ao e assim por diante. E o rudo classicamente ele tm uma

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funo que temporal e topogrfica. Ele diz onde voc est e em que poca voc est. Essas so as funes clssicas! Mas nada impede tambm que essas funes sejam invertidas o tempo todo. Que a msica pegue essa funo temporal e topogrfica. Ento, na verdade, voc comea a ver o filme e durante os crditos o filme comece com um sambinha carioca dos anos 20. A, voc fala: Ok, estou no Rio de Jenaeiro na Lapa dos anos 20, voc vai formando algum conceito. A a voz traz a carga da emoo, porque ela no precisa ser obrigatoriamente palavra, ela pode ser grunhido, pode ser grito, pode ser choro, respiraes; tem muitas coisas que a voz trs alm das palavras. Que o rudo traga a carga da emoo e assim por diante. Ento, no obrigatoriamente se eu dividir essa minha trilha sonora em sub-trilhas, por uma questo de anlise, eu estou restringindo a funo de cada uma dessas trilhas. s pra facilitar a minha vida! Outra forma trabalhar isso como um todo s que vai d mais trabalho pra voc escrever em palavras o que est acontecendo dentro da trilha sonora, s por isso, mas acho que todos os mtodos so vlidos. RAFAEL: A sonoplastia no audiovisual ela pode ser mais ou menos evidente ou aparente para a audincia dependendo do caso e at em situaes em que ela acompanha a imagem. Por exemplo: Algum quer entrar numa sala, bate a mo na porta e da voc vai l e coloca esse som. Isso pode ser mais ou menos consciente ou aparente para quem est assistindo. Como voc acha que esse fato de a sonoplastia ser mais ou menos evidente pode ser um elemento de criao ou de formao da mensagem? EDUARDO: Eu no sei se ela to evidente assim porque a maioria dos expectadores quando veem uma imagem com som, acha que algum colocou um microfone l na hora da filmagem e tudo aquilo que ela t ouvindo foi gravado, isso 99% do pblico. O pblico s discute a existncia do som como um elemento manipulvel, manipulado, a partir do momento que o som se diferencia de alguma forma daquela imagem. Ou seja, se eu tenho algum que bate numa porta e eu to vendo a porta e no to vendo a pessoa, mas ai algum bateu na porta e eu digo entra e algum entrou, o seu expectador nunca vai perceber que a quantidade de batidas na porta, a intensidade da batida na porta e tudo isso que j diz pra voc qual estado de esprito do personagem que est do outro lado da porta, foi manipulado ou foi feito ps-produo e ele vai achar aquilo natura, absolutamente natural. Ele s vai comear a achar a coisa mais estranha quando eu to vendo um cara de barbicha e camisa e quando ele abre a boa sai uma voz de mulher de taquara rachada. Ele vai falar: Hum, algo est estranho!. Ou ento nos conceitos dele de Lynch onde voc apaga uma luz e ouve uma exploso de uma bomba revertida. Ai voc fala: Opa. Algo est estranho!. Os filmes que mais me fizeram ganhar prmio na vida, que mais me deram prmio, so filmes onde explicitamente o som aparece. Por exemplo, O cu de estrelas, que acho que foi o filme que mais me deu prmio. Eu tenho dois atores numa casa de sala, corredor e cozinha, que

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era a estrutura bsica do filme, e a polcia cerca a casa, mas eu nunca vejo a polcia. Eu tenho duas referncias de imagem da polcia porque a televiso tambm vai cobrir o sequestro que ta rolando dentro da casa e os caras da casa ligam a TV uma hora e ai ele veem pela TV a emissora cobrindo do lado de fora da casa, um camburo chegando e saindo de dentro do camburo o delegado de polcia, o tenente na verdade que o mediador da histria, ele fala rapidamente com a televiso e vai falar com a casa. Da a cmera volta pra dentro da casa e voc ouve a voz do policial falando: Ei, quem ta a?, voc comea a ouvir o cara. Ento voc no tem a referncia policial visual do cerco, das pessoas conversando, da invaso da casa no primeiro momento ou da no invaso da casa, de toda a movimentao externa. Tudo isso auditivo s, tudo isso est em off. Ento nesse momento as pessoas percebem a manipulao do som. nesse momento que elas acham que voc merece prmio. Agora filmes que voc faz com o mesmo cuidado, com a mesma delicadeza, com o mesmo pensamento estrutural narrativo de: Essa sequncia aqui eu vou acelerar a leitura; j aqui eu vou d uma retardada; aqui eu vou esfriar; aqui eu vou esquentar e assim por diante e que voc faz com o mesmo cuidado, se ela aparece natural a sequncia, os caras no vo ver essa manipulao ento, j cortam do seu ponto de partida. No qualquer coisa que o pblico percebe. Obviamente ele vai perceber tambm coisas que no fazem parte da realidade dele, mas fazem parte da realidade do filme como discos voadores, monstros aliengenas, coisas que o cara sabe que no existem e ele acha ento o mximo o som que foi criado pra aquilo ai ele presta ateno porque foge do parmetro naturalista do cara. Mas tudo que est dentro do vis naturalista, eu acho muito difcil o cara sacar que est sendo manipulada aquela informao. O ser evidente, a no ser que voc tenha um roteiro onde o projeto do roteiro totalmente baseado na figura sonora, tipo A Conversao do Coppola, por exemplo, que tudo parte de uma gravao, ai voc consegue trabalhar mais explicitamente com o pblico. Pelo contrrio, voc comea um filme explicitando que voc est manipulando. Alis, no nem explicitando que voc est manipulando, acho que outra coisa. Voc comea o filme forando as pessoas a ouvir, ai sim. Por exemplo, o Coppola comea A Conversao com um bruta zoom de uma praa que vai fechando at fechar num mmico e comea acompanhar esse mmico pela praa. E enquanto isso eu estou ouvindo sons mais esquisitos que no pertencem ao universo da imagem. Depois ele te explica de onde esses sons vm. Ele comea a andar pela praa ai voc comea a entender as coisas. Mas o primeiro momento de estranheza na relao som e imagem. Como ele gera uma estranheza inicial, ele te obriga a ouvir, da voc fala: Opa, o que est acontecendo aqui?, e ai ele vai te estimular a ouvir o filme inteiro. Tem coisas que ele te ensinou a ouvir porque ele tira o personagem de quadro e manda o cara fazer cenas fora de quadro e depois

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devolve o cara pra dentro do quadro e assim por diante. Ento te estimula a ouvir porque ele tira a referncia da imagem e deixa uma referncia s auditiva. Mas a ele t chamando ateno o tempo todo, enfaticamente pra voc que : Oua! Oua! Oua! Eu acho que quando voc parte de um principio desse de direo e esse seu approach em relao imagem, claro que o seu expectador menos desatento j vai cair na real logo de cara. Mas acho que ela tem o mesmo poder, que essa outra tipo de manipulao que voc faz, mas que tem um carter meio naturalista e quase imperceptvel para o expectador leigo, eu acho que os dois agem da mesma forma, o resultado final o mesmo. RAFAEL: Como a ideia de propriedades do som, altura, intensidade, durao, timbre, pode ser pensada como um elemento pra sonoplastia? EDUARDO: Tudo! Voc pode pensar desde uma forma naturalista em que o seu vilo tem que ter voz grave e de preferncia um pouco rouca, e esse cara que tem a voz grave tem que ser grande e forte, ou ento voc pode pensar no seu vilo grande e forte de voz taquara rachada, que voc desestrutura esse vilo a partir da existncia dele e ai voc vai manipular com essa informao; O UP faz isso, da Pixar, bonitinho. Tem um cachorro bravo, Rottwailer, que o chefe da cachorrada brava e pra falar eles usam um microfoninho, com um falantezinho, que transforma os latidos em voz humana e o do cachorro principal, que o grande cachorro, sempre quebra e ele fica com voz fininha e esse o motivo de jogo do filme, o filme joga com essa ideia. O timbre tem 50 mil manipulaes que voc faz com o timbre. E intensidade aquilo que decide o que seu expectador vai ouvir em primeira instncia. E aquilo que ele vai ouvir em primeira instncia vai ser o som que vai indicar a ele como ler aquela cena. Altura a mesma coisa. Ritmo a mesma coisa. Todos os elementos dramticos voc pode usar para manipular de alguma forma a imagem, pra fazer consideraes sobre a imagem. RAFAEL: Voc conhece ou utiliza ideias do Solfejo do objeto sonoro e aquelas teorias Pierre Schaeffer, voc acha interessante isso de escuta e esse tipo de coisa? EDUARDO: Na prtica eu utilizo, mas na hora que eu concebo no. Assim, eu nunca parei pra pensar, mas com certeza absoluta quando eu to construindo alguma coisa, claro que eu parto de princpios de escutas diferentes, partindo das escutas que cada um desses espectadores vai ter em relao o que eu estou construindo. Mas no um elemento que utilizo de forma consciente. RAFAEL: Voc acha que possvel existir a ideia, assim como existiam os gneros de programas como telejornal, programas de auditrio, enfim. Existem estticas de sonoplastia ou de sound designers organizadas? Quais so as principais que voc coloca?

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EDUARDO: No mnimo voc tem duas que so absolutamente contrrias. Voc tem uma esttica dessas de Los Angeles, da indstria norte americana, da grande indstria, que a regra que o cinema clssico assume atualmente, que voc trabalhar com voz mixada em grande primeiro plano, possivelmente a partir de capturas em lapela, que mais provvel. Ento voc tem a voz sempre, no lapela, isolada do meio enquanto presena do espao e ao mesmo tempo vai ter uma potencia dela em relao ao fundo porque ela t mais prxima a fonte, ento voc tem uma relao de sala rudo alta, que te permite aumentar a intensidade dela na mixagem e deixa-la mais na frente, com rudos de sala hiper presentes, que voc usa para caracterizar os personagens, deixar os cowboys com as solas mais barulhentas e os pinduricarios balanando todos, os grandes soldados fortes cheios de sons de metal na hora em que eles correm, sons de bombas, armas, e balas. Voc usa a musica como grande elemento de ligao entre os planos, de linearidade da imagem e assim por diante. E voc usa o efeito, na hora que ele aparece, quase com o mesmo valor da voz, como intensidade, porque ele que est narrando queles momentos. Isso praticamente no uso ambiente, tudo descolado da imagem, tudo feito pra saltar, tudo feito pra aumentar a ao, tudo feito levemente descolado da imagem principalmente voz e rudo. E voc tem uma esttica mais francesa, mais europeia e tambm mais inglesa onde voc usa muito mais microfone areo na captura do som direto. Francs ainda mais radical porque eles usam cardioides, ento o mundo movido de uma forma mais ampla ainda onde o espao de reverberao dessa voz to importante quanto a prpria voz, claro que a relao sala rudo continua grande, mas voc ouve que junto com aquela voz, ela no ta descolada do espao e sim ela pertence ao espao claramente e esse espao manipulado obviamente a cada tomada porque como a relao do microfone tambm vai depender da relao da cmera, a sonoridade da imagem modifica a cada plano. a pessoa que investe obviamente ele j ta investindo no espao e na captura do som direta, ele tambm investe no espao na abertura dos ambientes, na criao das sonoridades do filme onde o rudo de sala muito mais complementar do que narrativa em primeiro plano e o rudo de efeito est integrado aquele ambiente e no deslocado. Ento tanto a voz quanto o rudo ta todo mundo integrado dentro do espao. E o outro ta todo mundo deslocado do espao para o efeito, so dois universos muito claros de propostas de mensagens diferentes, de edio de sons diferentes e da captura de sons diretos diferentes. RAFAEL: Voc at comentou essa ideia de vilo com voz grave. Voc acha possvel pensar numa ideia de sintaxe sonora, um lxico sonoro onde tal coisa tende a gerar tal efeito de linguagem? EDUARDO: O que voc pode pensar com certeza hoje, sem problema nenhum, que existem cdigos muito claros estabelecidos, que as pessoas aceitam esse cdigo e j reconhecem

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esse cdigo rapidamente. E, pelo contrrio, quando elas no tm esse cdigo cinematogrfico elas estranham. O exemplo mais claro que eu vejo disso tiro. Tiro no cinema aquela coisa que faz PUUOORRHHHH. Agora se voc pega um revolver, ele no muito diferente de um escapamento de moto aberto, quando atira at se confundi. Tem horas que quando voc t na sua casa e ouve um barulho no se sabe se tiro ou se uma moto, voc fala: Que raios isso, o que est acontecendo?, voc espera que seja uma moto por principio mas voc realmente no sabe. Ento acho que o cinema j estabeleceu alguns cdigos em relao ao espectador que se voc no obedece a esses cdigos, obrigatoriamente gera estranheza. Ento voc tem que saber se essa estranheza aceitvel ou no a sua narrativa. Eu me lembro de um filme que fiz a uns cinco ou seis anos atrs que chama Contra Todos. E o Contra Todos um filme de cmera na mo, locao, atores no famosos, pra ter essa impresso de verossimilhana extrema. Ento a ideia ajudar na verossimilhana do filme. Na primeira metade do filme enquanto voc ta apresentando os personagens e voc entendendo quem so aqueles caras, porque o filme demora pra explicar pro expectador quem todo mundo e o que eles esto fazendo l, qual a real trama do filme, o filme tem esse carter verossimilhante. A partir do momento da guinada do filme, que quando voc entende so os personagens e eles so matadores, essa profisso dos caras, ai j ganha uma narrativa mais cinematogrfica com dano e remoo de dano e esses conceitos bsicos de narrativa. S que a primeira vez que os caras atiram antes da virada do filme, tanto que no comeo tem pouqussima msica, do meio pro fim a musica entra narrando direto. O filme comea verossimilhante depois vira cinemo, essa a estrutura. S que o primeiro tiro que tem no filme ele ta na parte verossimilhante e a primeira pergunta que fiz para o diretor : Como o som desse tiro?, e a resposta dele foi: Tiro de cinema. Porque mesmo na verossimilhana se voc no jogasse um tiro de cinema pra dentro dessa parte o seu espectador iria se afastar da verossimilhana, porque o verossimilhante pra eles no cinema o tiro de cinema e no tiro verdadeiro. Ento com certeza voc consegue instituir algumas regras de sonoridades que o espectador j tem codificada como sonoridade especifica daquele objeto, isso eu no tenho dvidas. RAFAEL: Ento assim, de codificao e tudo mais, pegando muito a sonoplastia, o foley que se fazia nos prprios desenhos da Disney no comeo, mas talvez esse tipo de esttica de sonoplastia fora desse contexto foi meio clich talvez. As vezes uma questo de humor usa um som meio j batido pra indicar humor no s no universo do cinema mas em televiso e em outros meios. A sonoplastia clich ou no faz sentido? EDUARDO: Uma coisa uma coisa e outra coisa outra coisa. Existem cdigos e a partir desses cdigos voc pode trabalhar com eles de diversas formas. Ento vamos l. A coisa

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do Disney no t no som engraadinho e sim na integrao imagem-msica, esse era o barato do Disney e foi assim que ele cresceu no mercado no meio dos anos 20, porque ele foi o primeiro cara que sacou como fazer animaes j diretas com msicas e a partir da gerar filmes realmente sonoros onde houvesse uma grande troca entre imagem e som. E como ele tava fazendo isso numa mdia que, at ento, tinha uma baixa resoluo que o som tico dos anos 20, claro, no o som tico do fim do sculo 20, mas do incio do sculo 20. O que ele fazia? Primeiro como criao ele sentava o animador e o msico, os dois tinham o argumento que o roteirista tinha feito, ento eles tinham uma escaleta l do que acontecia no filme. A tanto o msico quanto o animador juntos eles criavam qual o tempo de cada um. Ento o animador falava que o Mickey Mouse vai andar durante 01 segundo sendo que ele anda 05 frames e pula no sexto, anda mais 05 e pula depois, anda mais 05 e pula depois, e a o msico j fazia uma msica onde o compasso fazia com o que o tempo forte batesse quando o Mickey pula ou ento o msico falava: Isso pra mim ruim. D pra fazer um tempinho a mais porque a da certo na mtrica da minha msica, do meu tempo musical?, ai o animador falava: D, ento ele vai andar 06 e pular 01, andar 06 e pular 01. E assim os caras iam criando juntinhos imagem e som, ai quando colocavam tudo no papel o msico ia para o canto dele, o animador para o canto dele. Cada um ia fazer animao e o outro ia compor ai quando a animao tava pronta e a msica tava pronta, o msico ia pra dentro do estdio gravar a msica pro filme, mas a msica j tava escrita para o filme. E ai ento, voc tem uma integrao gigantesca e o rudo nessa hora, pela resposta baixa de frequncia de amplitude e de dinmica que voc tinha no tico no fim dos anos 20, o rudo era pensado como parte da msica ento, a msica se calava para que o rudo acontecesse em x compassos e depois a msica voltava pra que no houvesse conflito de frequncia, conflitos de sonoridades. Ento, sei l, voc tem o Pateta rolando da escada abaixo e voc tem a msica composta pra fazer tom, tom, tom, tum, tum, tom, tom, tom, tom, s que em vez de fazer o um tom final ele deixava esse compasso pra o rudo ento a msica fazia: tom, tom, tom, tum, tum, tom, tom, tom, tom e o rudo fazia: PUUOORRHHHH, ento era composto na mo. Ento isso que o Disney faz durante dois anos sem ningum conseguir imit-lo e ai dispara na frente de todo mundo. Por outro lado voc tem essa coisa do som engraadinho, do rudo engraadinho, que se voc for pensar bem deve vir do cinema silencioso. Se voc pensar no cinema no filme, no no cinema, mas no filme, s a partir de 1910 que voc vai ter cinema, sala de projeo, com uma forma estabelecida de ver filmes. At ento, do fim do sculo 19 at o sculo 20 no comecinho, os filmes eram... (Pausa para a troca de baterias do gravador de udio, Eduardo Santos Mendes volta comentando produes cinematogrficas mais recentes com uso criativo do som)

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(INCIO DO PT 02) ...o cara do Wall-E o cara do Guerra nas Estrelas. E o Wall-E, o propriamente dito, R2-D2. Ento uma coisa maravilhosa no Guerra nas Estrelas que o R2-D2 um rob que fala com bips e bips e bips e voc entende o que ele ta falando, ele se comunica com voc. O Wall-E uma aplicao mais sofisticada, bem mais sofisticada, do R2-D2. Ento o que me encanta hoje ver essa sries de TVs. A eu tava l num seminrio no Rio, e um dos caras que estavam fazendo o seminrio no Rio era um cara chamado: Tom Fleischman, que um mixador. o mixador de O silncio dos inocentes, acabou de ganhar o Oscar pelo A inveno de Hugo Cabret, que sonoramente, alis, o filme uma graa e o som do filme de uma sofisticao de criao esttica e tcnica que belo de se ver e ouvir. Ele ta fazendo uma srie de TV agora, e parece que uma srie de TV que Scorcese ta metido que chama: Boardwalk Empire, uma srie da HBO. O piloto da srie montado pela Filma Showmaker que montadora do Scorcese, dirigido pelo Scorcese, e ele teve duas semanas de mixagem, fora o pessoal de edio, mas de mixagem pra um programa de televiso com um episdio de 50 minutos ele teve duas semanas. Tudo bem, agora que a srie est no eixo ele tem uma semana de mixagem. Pow, mas uma semana de mixagem est lindo pra uma srie de TV. Mas ai voc v que o produtor ta pensando num produto diferenciado j, ta dando mais tempo e investindo mais dinheiro tambm nesse produto. Ento voc v que tambm tem um outro caminho de televiso sendo pensado, um outro nvel de concepo dos programas das relaes audiovisuais dentro da televiso e assim por diante, isso eu acho bacana tambm. RAFAEL: Aquele aspecto que at a gente comentou um pouco, aquele aspecto meio morfolgico do som, intensidade... Talvez essas coisas no passem muito por um crivo, talvez essa ideia muito subliminar faa sentido... EDUARDO: O pessoal que estuda recepo de imagem, recepo de som, costuma dizer que a recepo de imagem ela racional. At porque eu consigo congelar um fotograma se eu quiser e ai eu disseco do jeito que eu bem entender. Ento eu tenho um olhar superracional daquela imagem. Mas a sua relao com o som emocional, ela trabalha num outro nvel, at porque a tua percepo quase fsica, vem direto pra voc, voc estimulado por ele, voc tem essa coisa do segundo sentido na vida que o som, o primeiro sentido que voc ganha o tato quando se est na barriga da me e o segundo som, ento voc vai criando uma relao emocional at com sua prpria me, com a batida do corao, com a respirao, com toda sonoridade interna dela, ento atravs do som ela vai te ligando emocionalmente a sua me e isso segue pelo resto da sua vida. E, alm disso, ns somos seres que no conseguimos controlar nossa audio. A gente consegue controlar a imagem, a gente consegue controlar tato, mas a gente no consegue deixar de ouvir a no ser que a gente bote um monte de algodo. Ento voc no tem como controlar sua

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audio, esse um processo que continuo, um sentido que funciona de forma contnua. Ento o cara que trabalha com recepo ele diz que se voc rompe o som do seu espectador e voc gera silncio, como o silncio no natural, no existe silncio na natureza. Silncio tecnolgico, voc tem que construir uma cmera blimpada anecica para conseguir ter silncio l dentro, ento no existe silncio. Quando um filme gera silncio mesmo, deixa de ter som totalmente, voc gera uma estranheza no espectador porque ele para de ouvir, e parar de ouvir no natural ento voc tem uma ruptura com a imagem. E tudo aquilo que o cinema clssico prega, a narrativa clssica prega, que voc ter o espectador durante duas horas do seu lado, fazer com que ele viva num outro mundo e etc., rompida pura e simplesmente acaba com essa histria. Tanto que Godard gosta de silncio, Fassbinder gosta de silncio, mas so diretores que gostam que voc se afaste do filme, que no quer que voc tenha uma relao emocional, ele quer extremamente uma relao racional com aquela imagem, com aquela narrativa, ento ela gera silncio mesmo, uma relao de afastamento. Ento essa ligao emocional que voc tem na leitura do som ela muito mais fcil de voc usar de uma forma quase subliminar, acaba sendo uma forma quase subliminar de passar informao sim. RAFAEL: E o som pode ter alguma conexo com a recepo que a gente tem da fala em algum momento? EDUARDO: No, a fala vai para o outro lado. Msica vai para um lado e fala vai para o outro. Porque na msica grande parte dos rudos so concepes abstratas como semntica, so poucos semnticas ao contrrio da fala que 100% semntica ento nosso crebro reconhece em outros cantos, ele usa outros neurnios pra d essa informao pra voc, ele separa as informaes.

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