..

Aquel que \ e no sabe VCI' '': esta presuposicin alr'aviesa

nuestra hi stol' ia. de la cavema platnjca a la denuncia dc
la sociedad dcl es pectculo, Es comn al filsofo filie quicl'C
que cada uno ocupe su lugar' y a los rcvolucionarios que
<Iujcren alTancal' a los dominudos de las ilusiones que los
munticncn en ese estado,
AJgunos cmpleau explicuciones sutiles o inSl.nlacioncs
espectacular'es IJura mostnll' a los ciegos lo que estos no
ven, Otros q\li el' cn cor'hll' el mal dc I'az, tnlll sfol"lnanclo el
espectculo en accin y al eSI){'cludol' en homhr'c {llIe actla,
Los es tudios I'elllliclos uqu oponen a esas dos estrategias
una hiptesis simpl e: el hecho de \er' no illlllliea ningull<l
debiJidacl; la LI'all sfonnm:in en cspectador'es de quie ncs
estaban dcstinados a las coa('('iuncs y 11 las jcr'ul'lluas de la
uccin pudo eontl'ibuir a {'OIlIllO\' CI' las I}osieiones sociu les.
y la dcnullcia del lIoml)l'(' alil'lluclo I}or' el exceso de
imgencs fuc de enll'ada la I'{'spuesln del onlcll dominante
a ese clesol'den, Ln emancipacin del espectadol' cs en Ion ces
la afil'lllacin de su CU IJ<lciclnd cit V('l' lo que l ve y de
sa bel' qu penSl.lI' y qu haccl' con ello,
Al cxaminal' algunus fOl"lllas y debates del ur'te
contemllOl'nco. este libl'o intenta ,'es pondcl' a las p,'cguntas:
qu cntcmlcl' pOI' lI'te poltieo o I .. olt.ica del aI'le? Cmo
nos situamos I't:'s pecto a la Il'I.ldicin del ill'te cl'ti co y del
deseo de induil' el al'te cn 111 vida? Cmo la cl'liea fllililanle
de la IIl cn:anca y dc la illlag{' n devino la afrnnat'in
melancLi cl.l de su olllnipoteneil.l o la denullt'in I'('an' ionaria
del " hombre dcmocl'li eo" ?
BORDES
Ranciere
Ttulo original: lee 5pectdteur ;"'d"p
La Fabrique ditions
e La Fabrique ditions, 2008
Diseo de tapa: Eduardo Ruiz
TRADUCCIN: ARlE!. DlLON
Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programmc d' Aide a la Public:l.tion Victoria
Ocampo, bnficie du soutien de Culturesfrance, opratcu,- du MinistCrC F,-an .. ais
des Affaires Etrangeres et Europcnnes, du Ministere Fran .. ais de la Culture et
de la Communication eT du Servia: de Coopration eT d'Aetion Culturene de
]' Ambassade de Franee en Argentine,
Esta obra, publicada en el marco del Prognma de Ayuda a la Publicacin Victoria
Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francs
de Asuntos ExTranjeros y Europeos, del Ministerio Francs de la Cultura y de la
Comunicacin, y dd Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural de la
Embajada de Francia en Argentina.
Rancierc, Jacques
El eSp'tador emancipado. la ed. Buenos Aires : Manantial, 2010.
136 p.; 22x14 cm.
iSBN 978 987500 137-4
1. Esttica. 1. Ttulo
CDD 11 1.85
Hecho el depsito que marca la ley! 1.723
Impreso en la Argentina "
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ndice
El espectador emancipado ................. , ... ............. , .... ", .. 9
I.as desvent uras del pensamiento crtico, .... ,., ..... , .... ", .. 29
I as paradojas del art e poltico .. ....... .. ............... ...... , ... . 53
l :'l imagen intolerable .. ..... ....... .. ...... . 85
I.n imagen pensativa .... ................ .... . 105
() rigen de los t extos . , .. " ... . ,., .. " .. .. , ... , .. . , .... ,........... ..... .. 129
84 El cspcclador emancipado
formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos contribuyen
a rdorjar el marco de nuestras percepciones y el dinamismo
de nuestros afectos. De ese modo abren pasajes posibles hacia
nuevas formas de subjetivacin poltica. Pero nadie puede evi-
tar el corte esttico que separa los efectos de las intenciones
y prohbe toda va regia hacia un real que sera el otro lado
de las palabras y de las imgenes. No hay otro lado. Un arte
crtico es un arte que sabe que su efecto poltico pasa por la
distancia esttica. Sabe que ese efecto no puede ser garantiza-
do, que conlleva siempre una parte indecidible. Pero hay dos
maneras de pensar eso que es indecidibl e y de hacer con ello
obra. Est la que lo considera un estado del mundo en el que
los opuestos son equivalentes y hace de la demostracin de
esa equivalencia la ocasin de un nuevo virtuosismo artstico.
y est la que reconoce en lo indecidible el ent relazamiento de
dive rsas polticas, da a ese entrelazamiento fi guras nuevas,
explora sus tensiones y desplaza as el equil ibrio de los posi-
bles y la distribucin de las capacidades.

La imagen intolerable
Qu es lo que vuelve intolerable una imagen? En principio
la cuestin parece preguntar tan slo cules son los rasgos que
nos vuel ven incapaces de mirar una imagen sin experimentar
dolor o indignacin. Pero una segunda pregunta aparece ense-
guida envuelta en la primera: es tolerable hacer y proponer
a la vista de los otros tales imgenes? Pensemos en una de
las ltimas provocaciones del fotgrafo Oliviero Toscani: el
afiche que muestra a una joven anorxica desnuda y descar-
nada, pegado por toda Italia durante la semana de la Moda
en Miln, en 2007. Algunos saludaron en l una denuncia
vali ente, que mostra ba la realidad de sufrimiento y tortura
escondida detrs de las apariencias de la elegancia y del luj o.
Otros denunciaron en esa exhibicin de la verdad del espec-
tculo una forma an ms intolerable de su reino puesto que
bajo la mscara de la indignacin, ofreca a la mirada de los
que la vieran no solamente la bella apari encia sino tambin la
realidad abyecta. El fotgrafo opona a la imagen de la apa-
riencia una imagen de la realidad. No obstante, es la imagen
de la realidad la que a su vez est baj o sospecha. Uno juzga
que lo que el la muestra es demasiado real, demasiado intole-
rablemente real para ser propuesto en el modo de la imagen.
No es un simple asunto de respeto por la dignidad de las per-
sonas. La imagen es declarada no apta para criticar la realidad
porque ella pertenece al mismo rgimen de visibilidad que esa
real idad, la cual exhibe por turno su rostro de apariencia bri-
86 El c:spcClador emancipado
liante y su reverso de verdad srdida que componen un nico
e idntico espectcul o.
Este desplazamiento de lo intolerable en la imagen a lo
intolerable de la imagen ha estado en el corazn de las ten-
siones que afectan al arte poltico. Es sabido el rol que pudie-
ron desempear, en tiempos de la guerra de Viernam, ciertas
fotografas, como la ni a desnuda gritando en medio de la
carretera delante de los soldados. Es sabido cmo los arriscas
comprometidos se han aplicado a confrontar b realidad de
esas imgenes de dol or y de muerte con las imgenes publici-
tarias que mostraban la dicha de vivir en bell os apartamentos
modernos y bien equipados en el pas que enviaba a sus solda-
dos a quemar con napalm las ti erras vietnamitas. Ya coment
ms arri ba la serie Brillgillg lIJe War Home de Marcha Rosler,
y especi almente ese collagc que nos mostraba, en medio de
un apartamento ampli o y luminoso, a un vietnamita ll evando
en brazos a un nio muerto. El ni o muerto era la realidad
intolerable oculta por la confo rtable vi da norteamericana, la
intolerable realidad que esa vida se esforzaba en no ver y que
el montaje del arte poltico le arroja ba a la cara. Ya he sea-
lado cmo ese choque de la realidad y de la apariencia resulta
anulado en algunas prcticas contemporneas del coffage, que
hacen de la protesta polti ca una man ifestacin de la moda
joven con el mi smo derecho que cualqui er mercanca de lujo
o imagen publi citaria. Ya no habr a entonces ms realidad
intolerable que la imagen pueda oponer al prestigio de las apa-
riencias sino un nico e idntico flujo de imgenes, un. nico
e idntico rgimen de exhibicin universal, y es ese rgimen 10
que constituira hoy lo intolerable.
Esta invers in no es causada simplemente por el desen-
canto de una poca que no creera ms en los medi os de dar
testimonio de una realidad ni en l::t necesidad de combatir la
injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya pre-
sente en el uso mil itante de la imagen intolerable. Se supona
que la imagen del nio muerto desgarrara la imagen de la
felicidad artificial de la vi da norteamericana; se supona que
abriese los ojos de aquell os que gozaban de esa felic idad a lo
intolerable de esa real idad y de su propia complicidad, a fin de
La imagen inlOl erable 87
comprometerl os en la lucha. Pero la produccin de ese efecto
segua siendo indecidible. La visin del nio muerto en el bello
apartamento de paredes claras y de vastas proporciones es
ciertamente difcil de soportar. Pero no hay razn particular
para que tal visin haga conscientes a aquellos que la ven de la
realidad del imperialismo y los torne deseosos de oponrsele.
La reaccin ordinaria a semejantes imgenes es la de cerrar los
ojos o apartar la mirada. O bien la de incriminar Jos horrores
de la guerra y la locura asesina de los hombres. Para que la
imagen produzca su efecto pol tico, el espeC[ador debe estar
convencido ya de que aquello que ella muestra es el imperial is-
mo norteamericano y no la locura de los hombres en general.
Tambi n debe estar convencido de que l mismo es culpabl e de
compartir la prosperidad basada en la explotacin imperialis-
ta del mundo. Y l debe tambin sentirse culpable de estar all
sin hacer nada, mirando esas imgenes de dolor y muerte en
lugar de luchar contra las potencias responsables de ellas. En
una palabra, debe sentirse ya culpable de mirar la imagen que
debe provocar el sentimi ento de su culpabi lidad.
Tal es la di alctica inherente al montaje poltico de las im-
genes. Una de ellas debe jugar el rol de la realidad que denun-
cia el espejismo de la otra. Pero al mismo tiempo denuncia
el espejismo como la realidad de nuestra vida en la que el la
mi sma est incl uida. El simpl e hecho de mirar las imgenes
que denunci an la real idad de un sistema aparece ya como L1na
complicidad dentro de ese sistema. En la poca en que Manha
Rosler construa su serie, Guy Debord rodaba el fi lm tomado
de su libro La sociedad del eS1Jectculo. El espectculo, deca,
es la inversin de la vida. Esa real idad del espectculo como
inve rsin de la vida, su fi lm la mostraba encarnada igualmente
en toda imagen: las de los gobernantes -capitalistas o comu-
nistas- tanto como las de las estrellas de cine, los modelos de
moda y de publicidad, las jvenes actrices en las playas de
Cannes o los consumidores ordinarios de mercancas y de im-
genes. Todas esas imgenes eran equivalcmes, decan en forma
pareja la misma realidad intolerable: la de nuestra vida separa-
da de nosotros mismos, t ransformada por la mquina especta-
cular en imgenes muertas, frente a nosotros, contra nOSOtros.
r
88 El espectador emancipado
As, en adelante pareca imposi bl e conferir a cualquier imagen
que fuese el poder de mostrar lo intolerabl e y de llevarnos a
luchar contra ell o. Pareca que lo nico por hacer era oponer a
la pasividad de la imagen, a la propia vida alienada, la accin
viva. Pero para eso, (no era preciso suprimir las imgenes,
hundi r la pantalla en la negrura a fin de llamar a la accin, la
nica capaz de oponerse a la mentira del espect::culo?
Si n embargo, Guy Debord no instalaba la negrura en la
panta ll a.! Al contrario, haca de la pantalla el tearro de un
juego estratgico singular entre tres trminos: la imagen, la
accin y la palabra. Esta singular idad aparece claramente
en los ext racros de los westems o de las pelculas de guerra
holl ywoodenses insertos en La socit dl/ spectacle. Cuando
vemos desfilar por all a Joh n Wayne o a Errol Fl ynn, dos
conos de Hol lywood y dos campeones de la extrema derecha
norteamericana, cuando uno evoca sus hazaas sobre el She-
nandoah o el orro carga, es pada en mano, en el rol del general
Custer, nos vemos tentados a ver en ello, primero que nada,
una denuncia pardica del imperialismo norteamericano y de
su glorificacin por el cinc de Hollywood. Es en ese sentido
como muchos entienden la "tergiversacin" preconizada por
Cuy Debord. ) ero eso es un contrasentido. Muy seriamente
int roduce la carga de Errol Flynn tomada de Muriera" ca" las
botas puestas de Raoul Walsh, para ilustrar una tesis sobre
el rol histrico del proletariado. l no pide que nos burlemos
de esos fi eros yanquis a la carga empuando el sable, ni que
tomemos conciencia de la complicidad de Raoul Walsh o de
John Wayne con la dominacin Lo que pide es
que tomemos para nosotros el heroismo del combate, que
transformemos esa carga cinematogrfi ca, interpretada por
actores, en asalto real cont ra el imperio del espectcul o. sa
es la conclusin aparentemente paradjica pero
te lgica de la denuncia del espectculo: si toda imagen
tra sitnpl emente la vida invertida, deven ida pasiva, basta con
]. Recordemos que en cambio lo haba hecho en un film anrerior,
J-/tlrfements en {aveur de Sade.
La imagen inrolerable 89
darla vuelta para desencadenar el poder activo que ella ha
te rgiversado. sa es la leccin dada, ms discretamente, por
las primeras imgenes del film. Vemos all a dos jvenes y
hermosos cuerpos femenin os exultantes de dicha a plena luz.
El espectador apresurado se arri esga a ver denunciada all la
posesin imagi naria ofrecida y escamoteada por la imagen, la
que ilustran ms adelante otras imgenes de cuerpos
nos - la striper, las modelos, las estrell as jvenes desnudas-o
Pero esta aparente simi li tud recubre una o pos icin radical.
Pues esas primeras imgenes no han sido tomadas de
culos, publicidades o noticieros. }-I an sido hechas por el
ta y representan a su compaera y a una amiga. Aparecen all
como imgenes act ivas, imgenes de Cllerpos compromet idos
en las relaciones activas del deseo amoroso en lugar de estar
encerradas en la relacin pasiva del espectculo.
As, son necesarias imgenes de accin, imgenes de la
verdadera realidad o imgenes inmediatamente invertibles en
su realidad verdadera, para mostrarnos que el simple hecho
de ser espectador, el simple hecho de mirar imgenes es una
cosa mala. La accin es presentada como la nica respuesta
al mal de la imagen y a la cul pabilidad del espectador. Y sin
embargo son una vez ms imgenes las que son presentadas
al es pectador. Esta aparente paradoja tiene su razn de ser: si
no mirara imgenes, el espectador no sera culpable. Por oua
parte, al acusador tal vez le importe ms la demostracin de
su culpabilidad que su conversin a la accin. Es aqu
de la voz que formula la ilus in y la cul pabilidad adquiere
toda su importancia. Ell a denuncia la invers in de la vida,
que consiste en ser un consumidor pasivo de mercancas que
son imgenes y de imgenes que son mercancas. Nos dice que
la nica respuesta a ese mal es la act ividad. Pero tambin nos
dice que nosotros, que miramos las imgenes que ella comen-
ta, no actuaremos jams, permaneceremos eternamente como
es pectadores de una vida que ocurre en la imagen. La
sin de la inversin es as el saber reservado a aquellos que
saben por qu seguiremos siempre no sabiendo, no actuando.
La virtud de la actividad, opuesta al mal de la imagen, queda
entonces absorbida por la auroridad de la voz soberana que
90 El espectador emancipado
estigmatiza la vida falsa en la cual nos sabe condenados a
complacernos.
La afi rmacin de la autoridad de la voz aparece as como
el contenido real de la crtica que nos llevaba de lo ntolera-
ble en la imagcn a lo intolerable de la imagen. Ese des plaza.
miento es lo que lleva a plena luz la crtica de la imagen en
nombre de lo irrepresentable. La ilustracin ejemplar de ello
la ha proporcionado la polmica desatada a propsito de la
exposicin Mmoires des camps presemada hace algunos aos
en Pars. En el centro de la exposicin haba cuatro pequeas
fotografas desde una cmara de gas de Auschwitz tomada por
un miembro de los Sonderkommandos. Esas forogr::lfas mos-
traban a un grupo de mujeres desnudas empuj adas hacia la
cmara de g::l S y la incineracin de los cadveres ::ll aire libre.
En el catlogo de la exposicin, un largo ensayo de Georges
Didi-Huberman subrayaba el peso de realidad representado
por esos "cuatro trozos de pelcula arrancados al Infierno". 2
Ensayo que provoc en Les Teml)s modernes dos respuestas
muy violen ras. La primera, firmada por li sabeth Pagnoux,
utili zaba el argumento clsico: esas imgenes eran intolera-
bles porque er::ln demasiado reales. Al proyectar en nuestro
presente el horror de Auschwirz, capturaban nuestra mirada
e impedan toda distancia crtica. Pero la segunda, firmada
por Grard Wajcman, inverta el argumento: esas imgenes, y
el comentario que las acompaaba, eran intolerables porque
men(an: las cuatro fotos no representaban la realidad de la
Shoah por tres razones: para empezar, porque no mostmban el
exterminio de los judos en la cmara de gas; para continuar,
porque lo real jams es completamente soluble en lo vis ible;
y para terminar, porque en el corazn del acontecimiento de
la Shoah hay un irrepresentable, algo que estr ucturalmente no
puede ser fijado en una imagen. " Las cmaras de gas son un
aconteci miento que constituye en s mismo una suerte de apo-
2. Ese ensayo se reproduce, acompaado por comentarios y
respuestas crticas, en Georges Didi- Hubcrman, lmages malgr tOl/t,
Pars, ditions de Minuit, 2003.
La ima gen intolerable 91
ra, un real no fragmentable que traspasa y pone en cuestin
el estatuto de la imagen y en peligro todo pensamiento sobre
las imgenes."3
La argumentacin sera razonable si tan slo pretendiera
discutir que las cuatro fotografas tengan el poder de presen-
tar la totalidad del proceso de la exterminacin de los judos,
su significacin y su resonancia. Pero esas forografas, en las
condiciones en que fu eron romadas, evidentemente no tenan
tal pretensin, y el argumento apunta de hecho a algo com-
pletamente distinto: apunta a instaurar una opos icin radical
entre dos clases de representacin, la imagen visible y el relato
por la palabra, y dos cl ases de testificacin, la prueba y e!
testimonio. Las cuatro imgenes y el comentario son conde-
nados porque aquell os que las tomaron --con peligro para sus
vi das- y aquel que las comenta han visto en ellas testimonios
de la realidad de un exterminio del que sus autores han hecho
todo para borrar las huellas. Se les reprocha haber credo que
la realidad de! proceso tena necesidad de ser probada y que la
imagen visible aportaba una prueba. Por lo dems, replica el
fi lsofo, "La Shoah tuvo lugar. Yo lo s y cada quien lo sabe.
Es un saber. Cada sujeto est interpelado por ello. Ninguno
puede decir: 'Yo no s' . Ese saber se funda en el testimonio,
que produce un nuevo saber 1 ... 1 No reclama ninguna prue
ba".4 Pero qu es exactamente ese " nuevo saber"? Qu es
lo que distingue la virtud del testimonio de la indignidad de la
prueba? Aquel que testimonia a travs de un rcl ato lo que ha
visto en un campo de la muerte hace acro de representacin,
al igual que aquel que ha elegido registrar una huella visible
de aquell o. Su palabra tampoco dice el aconteci miento en su
unicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Se
di r que se es su mrito: no deci rl o todo, mostrar que todo
no puede ser dicho. Pero eso no funda la diferencia radical
con la " imagen", a menos que se le as igne arbitrari amente a
3. Grard Wajcman, "De la croyance photographique", en Les
Temps modcrncs, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63 .
4. 1bid., p. 53.
92 El espectador emancipado
sta la pretensin de mostrarlo todo. La vi rtud conferida a la
palabra del testigo es entonces negativa: no reside en lo que
ella dice sino en su mi sma insuficiencia, opuesta a la suficien-
cia prestada a la imagen, al engao de esa suficiencia. Pero
sta es una mera cuestin de defi niciones. Si linO se atiene a
la simple definicin de la imagen como doble, seguramente
ha de extraer de ell o la simple consecuencia de que ese doble
se opone a la unicidad de lo Real, y por ende no puede sino
borrar el horror nico del exterminio. La imagen tra nquil iza,
nos dice Wajcman. La prueba de ell o es que miramos esas
fotografas mi entras que no soportaramos la rcalidad mis-
ma que ell as reproducen. El nico defecto de este argumento
de autoridad es que aquellos que han visto esa realidad, y
sobre todo aquell os que tomaron esas im:i genes, han tenido
que soportarlas. Pero eso es justamente lo que el fi lsofo le
reprocha al fotgr afo de fortuna: haber querido testimoniar.
El verdadero testigo es aquel que no quiere testi moniar. sa es
la razn del pri vil egio concedido a su palabra. Pero ese privi-
legio no es el suyo. Es de la palabra que lo fuerza a ha blar a
pesar de s mismo.
Esto es lo que ilustra una secuencia ejemplar del film que
Grard Wajcman opone a todas las pruebas visuales y a todos
los documentos de archivo, a saber Shoah de Clallde Lanz-
mann, film rodado a partir de los testimonios de algunos
sobrevivientes. Esa secuencia es la de la pelllquer:t en la que
el antiguo peluquero de Treblinka, Abraham Bomba, cuenta
la llegada y la rapadura ltima de aquell os y aquella. que se
aprestaban a entrar en la cmara de gas. En el ceorro del epi-
sodio est ese momeoro en que Abraham Bomba, a punto de
evocar la finalidad de los cabellos cortados, se niega a conti-
nuar y seca con su servilleta las lgrimas que se le empi ezan a
escapar. Entonces la voz del realizador lo apremia a continuar:
"Tiene que hacerlo, Abe". Pero si tiene que hacerl o, no es para
revelar una verdad que sera ignorada y que habra que oponer
a aquellos que la niegan. Y, a fin de cuentas no dir, tampoco
l, lo que pasaba en la cmara de gas. Tiene que hacerl o sim-
plemente porque tiene que hacerlo. Tiene que hacerl o porque
no quiere, porque no puede. No es el contenido de su testimo-
La imagen inrolerable 93
nio 10 que importa sino el hecho de que su palabra sea la de
alguien a quien lo intol erable del acoorecimiento a narrar le
quita la posibi lidad de hablar; es el hecho de que habla sola-
mente porque es obligado a ello por la voz de otro. Esa voz
del otro en la pelcula es la del realizador, pero sta proyecta
detrs de s otra voz en la que el comentarista, por propia
voluntad, reconocer la ley del orden simblico lacaniano o
la autoridad del dios que proscribe las imgenes, le habla a su
pueblo en medio de una nube y exige ser credo por su palabra
y obedecido absolutamente. La palabra del testigo es sacral i-
zada por tres razones negativas: primero porque es el opuesto
de la imagen que es idolatra, luego porque es la palabra del
hombre incapaz de hablar, y por ltimo porque es la del hom-
bre obligado a la palabra por una palabra ms potente que la
suya. La crtica de las imgenes no les opone en definitiva ni
las exigencias de la accin ni la retencin de la palabra. Les
opone la autoridad de la voz que hace alternati vamente callar
y hablar.
Pero aqu una vez ms, la oposicin no se plantea sino al
precio de ser inmediatamente revocada. La fuerza del si lencio
que traduce lo irrepresenta ble del acontecimiento no existe
sino por su representacin. La potencia de la voz opuesta a las
imgenes debe expresarse en imgenes. La negativa a hablar
y la obediencia a la voz que ordena deben pues hacerse visi-
bles. Cuando el barbero detiene su relato, cuando ya no puede
hablar y la voz en off le ordena continuar, lo que entra en jue-
go, lo que si rve de testimonio, es la emocin en su rostro, son
las lgrimas que reprime y las que debe enjugar. As comenta
Wajcman el trabajo del cineasta: " [ ... ] para hacer que surj an
cmaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el acto
actual de recordar, en el rostro de los cuales pasan los recuer-
dos como en la pantalla de cine, en los ojos de los cuales se
discierne el horror que han visto [ ... ]".5 El argumento de lo
irrepresentable juega a partir de ello un doble juego. Por un
5. l bid., p. 55.
94 El cspcct3dor elllancipado
lado opone la voz del testigo a la mentira de la imagen. Pero
cuando la voz cesa, es la imagen del rostro sufri enre la que se
convierte en la evidencia visible de lo que los ojos del testigo
han visto, la imagen visibl e del horror del exterminio. Y el
comcnmriSfa que declaraba imposible distinguir en la forogra
fa de Auschwirz a las mujeres enviadas a la muerte de un gru-
po de nat ur istas de paseo parece no tener ninguna dificultad
en distinguir el ll anto que refleja el horror de las cmaras de
gas de aquellos que expresan en general un recuerdo doloroso
para un corazn sensible. La diferencia, de hecho, no est en
el contenido de la imagen: est simplemente en el hecho de que
la primera es un testimonio voluntario mientras que la segun-
da es un testimonio involuntario. La virtud del (buen) testigo
es la de ser el que obedece simplemente al golpe dobl e de lo
Real que horroriza y de la palabra del Orro que obliga.
Es por ello que la irreductible oposicin de la palabra a
la imagen puede devenir sin ningn problema en oposicin
de dos imgenes. b que es querida y la que no lo es. Pero la
segund .... desde luego. es ella misma querida por otro. Es que-
rida por el cineasta que no cesa. por su parte. de afi rmar que
es en primer lugar un artista y que todo aquello que vemos y
omos en su pelcula es el producto de su arte. El doble juego
del argumento nos ensea entonces ... cuestion ... r. juntO con
la fal s ... radic ... lidad de la oposicin. el simplismo de las ideas
de representacin y de imagen sobre las cuales se apoya. La
representacin no es el acto de producir una forma visible. es
el acto de dar un equivalente. cosa que la palabra hace tanto
como la fotografa. La imagen no es el doble de una cosa. Es
un juego complejo de relaciones ent re lo visible y [o invisible.
[o visible y [a palabra, 10 dicho y lo no dicho. No es la simple
reproduccin de [o que ha estado delante del fotgrafo o del
cine ... sta. Es siempre un a alteracin que toma lugar en una
cadena de imgenes que a su vez la altera. Y la voz no es la
manifestacin de lo invisible. opuesro a la forma visible de [a
imagen. Ella mi sma est at rapada en el proceso de construc-
cin de la imagen. Es la voz de un cuerpo que tra nsforma un
acontecimi ento sensible en otro. esforzndose por hacernos
"ver" 10 que ha visto. por hacernos ver [o que nos dice. La
La imagen intolerable 95
retrica y la potica cl sicas nos lo han enseado: tambin hay
imgenes en cllenguaje. Son todas esas fi guras que sustituyen
una expresin por otra para hacernos experimentar la textura
sensible de un acontecimiento mejor de lo que podran hacerlo
las palabras "apropiadas" . Hay. asimismo. figuras retricas y
pot icas en lo visible. Las lgri mas en suspenso en los ojos del
peluquero son la marca de su emocin. Pero esa emocin es
producida a su vez por el dispositivo del cineasta y, desde el
momento en que ste fil ma esas lgrimas y liga ese plano con
otros planos. stos ya no pueden ser la presencia desnuda de
un acontecimiento rememorado. Ellas pertenecen a un proceso
de figuracin que es un proceso de condens:lcin y de despla-
zamiento. Estn all en el lugar de las palabras que estaban
a su vez en el lugar de la representacin visual del aconteci-
miento. Devienen toda una fi gu ra de arte. el elemento de un
dispositivo que apunta a dar una equivalencia figurat iva de
lo advenido en la cmara de gas. Una equivalencia figurat iva
es un sistema de relaciones entre semejanza y desemejanza.
que pone a su vez en juego diversas especies de lo intolera?le.
El ll anto del barbero liga lo intolerable de lo que ha Vtsto
en el pasado con lo intolerable de lo que se le pide que diga
en el presente. Pero nosotros sabemos que ms de un crtico
ha juzgado intolerable el dispositi vo mi smo que obliga a esa
palabra. que provoca ese sufrimiento y ofrece su imagen a
es pectadores susceptibles de mirarla como mi ra n el reportaje
sobre una catstrofe en la televisin o los episodios de una
ficcin sentimental.
Poco importa acusar a los acusadores. Va le la pena. en
cambio, sustraer el anlisis de las imgenes a la atmsfera
de proceso en la que todava. tan a menudo. est sumergido.
La crtica del es pectculo lo ha identificado con la denuncia
platnica del engao de las apariencias y de la pasividad del
espectador; los doctrinarios de 10 irrepresentable 10 han asi-
mil ado a la querell a rel igiosa contra la idolatra. Tenemos que
cuestionar esas identificaciones del uso de las imgenes con
la idolatra. la ignorancia o la pasividad si queremos echar
una mi rada nueva a lo que las imgenes son. a lo que hacen
y a los efectos que producen. Me gustara examinar con este
96 El espectador emancip:ldo
fin algun,as que plantean de otra manera la cuestin de
saber son apropiadas para la representacin
de acontecimientos monstruosos.
El chi leno Alfredo Jaar ha consagrado muchas obras
al genOCidiO ruands de 1994. Ninguna de sus obras muestra
un solo visual que testimonie la realidad de las
ASI, la instalacin titulada Real Pictures est hecha
e negras. Cada una de ellas cont iene una imagen de
un . masacrado, pero la caja est cerrada, y la imagen
es Slo es visible el texto que describe el contenido
escondido en la caja. A primera vista, pues, esas instalaciones
oponen, ell.as cl testimonio de las palabras a la prue-
ba las Pe ro esta simi litud oculta una difcrencia
aq,lIl las palabras estn des li gadas de toda voz, ellas
mls,mas estan tomadas corno clementos visuales. Por lo tanto
claro que no sc trata de oponerlas a la fo rma visible de la
Se trata de construir una imagen, es decir, una cierta
conexlon de 10 verbal I? visual. El poder de esa imagen es
entOnces perturbar el reglmen ordinario de esa conexin tal
como lo pone en obra el sistema oficial de la Informacin'.
. Para hay que poner en cuestin la opinin reci-
segun la cual ese sistema nos sumerge en un tOrrente de
Imagenes en general -y de imgenes de horror en parricular- y
nos vuelve de ese modo insensibles a la real idad banalizada de
esos .horrores. Esta opinin es ampliamente aceptada porque
la tesis tradicional que pretende que el mal dc las
es su nmero mismo, dado que su profusin invade
la mirada fascinada y el cerebro reblande-
Cido ,de la multitud de consumidores democrticos de mer-
can,clas y de imgenes. Esta vis in se pretende crtica, pero
esta .perfcctamente en concordancia con el funcionamiento
del sistema. Pues. los medios de comunicacin dominantes no
nos aho.gan mnguna manera bajo el torrente de imgenes
testnnOlllan masacres, desplazamientos masivos de pobla-
clan y otros horrores que constituyen el presente de nuCstro
planeta. Muy el contrario, ellos reducen su nmero, se
toman buen CUidado en seleccionarlas y ordenarlas. Eliminan
en ellas todo aquello que pudiera exceder la simple ilustracin
La im:lgen intolerable
97
redundante de su significacin. Lo que nosotros vemos sobre
todo en las pantallas de la informacin televisada, es el rostro
de los gobernantes, expertos y periodistas que comentan las
imgenes, que dicen lo que ellas muestran y lo que debemos
pensar de ellas. Si el horror cs banalizado, no es porque vea-
mos demasiadas imgenes de l. No vemos demasiados cuer-
pos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos
sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la
mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto
de la palabra sin tener ellos mismos la palabra. El sistema de
la Informacin no funciona por el exceso de las imgenes;
funciona seleccionando los scres hablantes y razonantes, capa-
ces de "descifrar" el flujo de la informacin que concierne a
las multitudes annimas. La poltica propia de esas imgenes
consiste en ensearnos que no cualquiera es capaz de ver y de
hablar. sta es la leccin que confirman muy llanamente aque-
llos que pretenden criticar el torrente televisivo de imgenes.
La falsa querella de las imgenes recubre pues una cuesti n
de nmeros. All es donde adquiere su sentido la poltica de
las cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabras
dan un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas
cuya masacre ha sido tolerada no por exceso o falta de im-
genes sino porque concerna a seres sin nombre, sin historia
individual. Las palabras toman el lugar de las fotografas por-
que stas seran una vez ms fotografas de vctimas annimas
de violencias de masa, una vez ms en concordancia con lo
que banal iza a masacres y vctimas. El problema no es oponer
las palabras a las imgenes visibles. Es trastornar la lgica
dominante que hace de lo visual la parte de las multitudes
y de lo verbal el privilegio de unos pocos. Las palabras no
estn en el lugar de las imgenes. Son imgenes, es decir, for-
Illas de redistribucin de los elementos de la representacin.
Son figuras que sustituyen una imagen por otra, palabras por
formas visuales o formas visuales por palabras. Esas figuras
redistribuyen al mismo tiempo las relaciones ent re lo nico y
lo mltiple, lo escaso y lo numeroso. Es en eso en lo que son
polticas, si la poltica consiste sobrc todo en cambiar los luga-
res y la cuenta de los cuerpos. La figura poltica por excelencia
98 El espectador emancipado
Alfredo Jaar, The eyes o( GI/tete Emerita, [996.

es, en este sentido, la metonimia que muestra el efecto por la
causa o la parte por el todo. Y es justamente una poltica de
la metonimia 10 que pone en obra orr3 instalacin consagrada
por Alfredo Jaar a la masacre ruandesa. The Eyes oi Gutete
Emerita. tsta est organizada alrededor de una fotografa ni -
ca que muestra los ojos de una muj er que ha visto la masacre
de su fami li a: el efecto por la causa, entonces, pero tambin
dos oj os por un m]]n de cuerpos masacrados. Po, a pesar
de todo lo que han visto, esos ojos no nos dicen lo que Gurete
La imagen intolerable 99
Emerita piensa y siente. Son los ojos de una persona dotada
del mismo poder que quienes los miran, pero tambin del mis-
mo poder del que sus hermanos y hermanas han sido privados
por los mas:1cradores, el de hablar o de call arse, de mostrar
sus sentimientos u ocult arlos. La metonimia que pone la mira-
da de esa mujer en el lugar del espectculo de horror trastorna
tambin la cuenta de lo individual y de lo mltiple. Es por
ello que, antes de ver los ojos de Gutete Emerita en un cajn
luminoso, el espectador deba leer, para empezar, un texto que
comparta el mismo marco y narraba la histor ia de esos ojos,
la historia de esa muj er y de su familia.
La cuestin de lo intolerable debe entonces ser desplazada.
El problema no es saber si hay que mostrar o no los horrores
sufr idos por las vctimas de tal o cual violencia. Reside en
cambio en la construccin de la vctima como elemento de una
cierta distribucin de lo visible. Una imagen jams va sola.
Todas pertenecen :1 un dispositivo de visibi lidad que regula el
estatutO de los cuerpos representados y el tipo de atencin que
merecen. La cuestin es saber el tipo de atencin que provoca
tal o cual dispos itivo. Otra instalacin de Alfredo Jaa r puede
ilustrar este punto, la que invent para reconstruir el espa-
cio-tiempo de visibilidad de una sola imagen, un:1 fotografa
tomada en $udn por el fotgrafo sudafricano Kevin Carter.
La foto muestra a una niita hambrienta que se arrastra por
el suelo al borde del agotamiento, mi entras que un buitre per-
manece detrs de ella, esperando a su presa. El destino de la
imagen y del fotgrafo ilust ran la ambigedad del rgimen
dominante de la informacin. La foto le val i el premio Puli -
tzer a aquel que haba ido al desierto sudans y haba trado
consigo una imagen tan sobrecogedora, tan capaz de romper
el muro de indiferencia que separa al espectador occidental
de esas hambrunas lejanas. Tambin le vali una campaa de
indignacin: no era el acto de un buitre humano, en lugar
de auxil iar a la nia, haber esperado el momento de hacer la
fotogr::tfa ms espectacular? Incapaz de soportar esta campa-
a, Kevin Carter se suicid.
Contra la duplicidad del sistema que solicita y rechaza al
mismo tiempo tales imgenes, Alfredo Jaar ha construido otro
1
100 El espectador emancipado
dispos itivo de visibi lidad en su instalacin The Sou"d of Silen-
ce. Hizo partici par a las palabras y al silencio para inscribi r lo
intolerabl e de la imagen de la nlila en una historia ms amplia
de intolerancia. Si Kevin Carter se haba detenido aque! da,
embargada su mirada por la intensidad esttica de un espec-
tculo monstruoso, es porque antes haba sido no un simple
espectador sino un actor comprometido en la lucha contra el
apartheid en su pas. De modo que convena hacer sentir la
temporali dad en la que se inscriba ese momento de excepcin.
Pero para sentirla, el espectador deba penetrar l mi smo en un
espacio-tiempo especfico, una cabina cerrada donde no poda
entrar sino al principio y salir slo al final de una proyeccin
de ocho mi nutos. Lo que vea en la pantalla eran otra vez
palabras, palabras que se reunan en una especi e de balada
potica para contar la vida de Kevin Carter, su travesa por e!
apartheid y por los levantamientos negros en Sudfrica, su via-
je a lo profundo del Sudn hasta el momento de ese encuentro,
y la campaila que 10 haba empuj ado al suicidio. No era sino
hacia el final de la babda que la fotografa misma apareca, en
un relmpago de tiempo igual al del disparador que la haba
tomado. Apareca como algo que no se poda olvidar pero en
lo que no haba que demorarse, confirmando que el problema
no es saber si hay quc hacer o no, o mirar o no tales imgcnes,
sino en el seno de qu dispos itivo sensible se lo hace.
6
Es otra la estrategia puesta en acto por un film consagrado,
por su parte, al genocidio camboyano, 52 1, La Machill e de
11/ort Khmere rouge. Su autor, Rithy Panh, comparte a l n ~ n o s
dos cosas esenciales con Claude Lanzmann. l tambin ha
elegido representar a la mq uina en lugar de a sus vcti mas
y hacer su pelcula en presente. Pero ha disociado estas elec-
ciones de toda querella sobre la palabra y la imagen. Y no ha
opuesto los testigos a los archivos. Sin duda, eso habra sido
6. He analizado ms en detalle algunas de las obras aqu evoca-
das en mi ensayo "Le Thiitre des images", publicado en el c:nlogo
Alfredo jaar. La polit;qlfc des mages, jrp/ringier- Muse Cantonal
des Beaux-Arts de Lausa na, 2007.
La imagen intolerable 101
omitir la es pecificidad de una mquina de muerte cuyo funcio-
namiento pasaba por un aparato discursivo y un di spositivo
de archivo muy programados. Haba que tratar esos archivos,
pues, como una parte del dispositi vo, pero tambin dejar ver
la realidad fsica de la mquina para poner el discurso en acto
y hacer hablar a los cuerpos. De modo que Rithy Panh reuni
a dos clases de testigos en el mismo lugar: algunos de los
rarsimos sobrevivientes del campo S21 y algunos antiguos
guardias. Y los hizo reaccionar a diversas clases de archi vos:
informes cot idian os, actas de los interrogatorios, fotogra-
fas de detenidos muertos y tort urados, pinturas hechas de
memoria por uno de los antiguos detenidos que les pide a los
anti guos carceleros que verifiquen su exactitud. As, la lgica
de la mquina resulta reactivada: a medida que los antiguos
guardias recorren los documentos, recobran las actitudes, los
gestos y hasta las entonaciones que eran suyas cuando servan
a la obra de tortura y de Illuerte. En una secuencia alucinante,
llllO de ellos se pone a revi vir y actuar la ronda de la noche,
el regreso de los detenidos, des pus del "interrogatorio" , a la
celda comn, los hicrros que los sujetan, el caldo o el orinal
mcndigados por los detenidos, el dedo dirigido haci a ellos a
travs de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas a
cualquier detenido quc se mueva, en una palabra, todo aqueo
110 que formaba por entonces su rutina cotidiana. Sin duda
es un espectcul o intolerable esa reconstruccin reali zada si n
ni ngn estado anmico aparente, como si el torturador de
ayer estuviera listo para volver a hacer el mismo papel maa-
na. Pero toda la estrategia del film consiste en redi stribuir
lo intolerable, en jugar sobre sus diversas representaciones:
informes, fotografas, pinturas, reconst rucci ones actuadas.
Consiste en hacer cambiar las posiciones enviando a aquellos
que acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores a
la posicin de escolares instruidos por sus antiguas vctimas.
La pelcula li ga diversas cl ases de palabras, dichas o escritas,
diversas formas de visualidad -nematogrfica, fotogrfica,
pictri ca, teatral- y varias fo rmas de temporalidad, para dar-
nos una representacin de la mquin a que nos muest re al
mismo tiempo cmo ha podido funcionar y cmo es posible
102 El espectador emancipado
hoy que los verdugos y las vctimas la vean, la piensen y la
sientan.
As , el tratamienro de lo imolerable es una cuestin de
dispositivo de visi bilidad. Lo que se llama imagen es un ele-
memo dentro de un dispositivo que crea un cierro sentido de
realidad, un cierto sentido comA. Un "sentido momn" es
antes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cuya
visibi lidad se supone que es compartible por todos, modos
de percepcin de esas cosas y de las significaciones igualmen-
te compartibles que les son conferidas. Luego es la forma de
estar juntos lo quc unc a los individuos o a los grupos sobre
la base de esta comunidad primordial entre las palabras y las
cosas. El sistema de la Informacin es un "sent ido comn" de
esa especie: un dispositivo espacio-temporal en el seno del cual
son reun idas palabras y formas vis ibles como datos comunes,
como maneras comunes de percibir, de ser afectado y de dar
sentido. El problema no es oponer la reali dad a sus aparien-
cias. Es construir otras realidades, otras formas de sentido
comn, es deci r, otros dispositivos espacio-temporales, otras
comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de
las signi ficaciones.
Esta creacin es el trabajo de la ficcin, que no consiste
en contar historias sino en establecer nuevas relaciones entre
las palabras y las formas visibles, la palabra y la escritura, un
aqu y un all, un elHonces y un ahora. En este sentido, The
SOl/lid of Si/ellce es una ficcin, Shoah O S2 1 son ficciones. El
problema no es saber si lo real de esos genocidios puedt ser
puesto en imgenes y en ficcin. El problema es saber de qu
modo lo cs, y qu clase de sent ido comn es tejido por tal o
cual ficcin, por la constfll cci n de talo cual imagen. El pro-
blema es saber qu clase de humanos nos muestra la imagen y
a qu clase de humanos est destinada, qu clase de mirada y
de consideraci n es creada por esa ficcin.
Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es tambin
un des plazamiento en la idea de una poltica de las imgenes.
El uso cl sico de la imagen intolerable trazaba una lnea recta
entre el espectculo intolerable y la conciencia de la realidad "
que ste expresaba, y de sta al deseo de actuar para cambiar-
Sophie
Ri steJhuebcr,
WB,2005.
La imagen intolerable 103
la. Pero ese vnculo entre representaclon, saber y accin era
una pura suposicin. La imagen intolerable obtena de hech?
su poder de la evidencia de los escenarios tericos
tan identificar su contenido, y de la fuerza de los mOVimientos
polticos que los traducan en una prctica. El
ro de esos escenarios y de esos movimientos ha prodUCido
un di vorcio, que opone el poder anestsico de la imagen a
capacidad de comprender y a la decisin de actuar. La cn-
tica del espectculo y el discurso de lo han
ocupado entonces la escena, nutri endo una suspicaCia
sobre la capacidad poltica de toda imagen. El esceptiCismo
presente es el resultado de un exceso de fe. ,de la
cionada creencia en una lnea recta entre percepclon, afecclon,
comprensin y accin. Una confianza llueva en la capacidad
poltica de las imgenes supone la crtica de ese esquema estra-
tgico. Las imgenes del arte no para el
combate. Ell as contribuyen a disear confIguraCiones nuevas
de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por eso mismo,
un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condicin de
no anticipar su sentido ni su efecto.
Esta resistencia a la ant ici pacin puede verse ilustrada por
una fotografa tomada por una artista fr ancesa, Sophie Ristel-
hueber. En ella, un talud de piedras se integra armoniosamente
104 El espectador emancipado
en un paisaje idlico de colinas cubiertas de oli vares, un paisaje
parecido a aquellos que fotografiaba Victor Brard hace cien
aos para mostrar la permanencia del Mediterrneo de los
viajes de Ulises. Pero este pequeo montn de piedras en un
paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que perte-
nece: como todas las fotografas de la seri e \VB (\Vest Ballk),
representa una barrera israel sobre una ruta palestina. Sophie
Risrelhueber, en efecto, ha rehusado fotografiar el gran muro
de separacin que es la encarnacin de la poltica de un Estado
y el cono meditico del "problema del Medio Oriente". En
cambio ha dirigido su objet ivo hacia las pequeas barreras
que las autoridades israeles han edificado sobre las rutas de
campo con los elementos que haba en sus bordes. Y lo ha
hecho la mayora de las veces en picado, desde el punto de
vista que transforma los bloques de las barreras en elementos
del paisaje. Ha fotografiado no el emblema de la guerra sino
las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio.
As tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra-
do de indignacin a un afecto ms discreto, un afecto de efecto
indeterminado, curi osidad, deseo de ver de ms cerca. Hablo
aqu de curiosidad, ms arriba he hablado de atencin. Esos
son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de
los esquemas estratgicos; son dispositivos del cuerpo y del
espritu en los que el ojo no sabe por anticipado lo que ve ni
el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensin apunta
as hacia Otra poltica de lo sensible, una poltica fundada en la
variacin de la distancia, la resistencia de lo visible y la inde-
cidibi lidad del efecto. Las imgenes cambian nuestra
y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sent ido
y no anticipan sus efectos. sta podra ser la conclusin en
suspenso de esta breve indagacin sobre lo intolerable en las
Imgenes.
La imagen pensativa
La expresin " imagen pensativa" no es algo que se da por
descontado. Son los individuos lo que uno califica, llegado el
caso, de pensativos. Este adjet ivo designa un estado singular:
aquel que est pensativo est " lleno de pero
eso no quiere decir que los piense. En la pensatl vldad, el acto
del pensamiento parece capturado por una cierta pasividad.
La cosa se complica si uno dice de una imagen que es pen-
sativa. Se supone que una imagen no piensa. Se supone que
es solamente objeto de pensamiento. Una imagen pensativa
es entonces una imagen que oculta el pensamiento no pensa-
do, un pensamiento que no puede asignarse a la intencin de
aquel que lo ha producido y que hace efecto sobre aquel qu.e
la ve sin que l la ligue a un objeto determinado. La pensatl-
vidad designara as un estado indetermin:ldo entre lo activo
y lo pasivo. Esta indeterminacin replamea la divergencia que
he intentado sealar en otra parte entre dos ideas de la ima-
gen: la nocin comn de la imagen como doble de una cosa
y la imagen concebida como operacin de un arte. Hablar de
imagen pensativa es sealar, a la inversa, la existencia de una
zona de indeterminacin entre esos dos tipos de imgenes. Es
hablar de una zona de indeterminacin entre pensado y no
pensado, entre actividad y pasividad, pero tambin entre arte
y no-arte.
Para anali zar la articulacin concreta entre esos dos opues-
tOS, parti r de las imgenes producidas por una prctica que
1