Nedad Ibrahimovi

Kod amide Idriza ili Od individualne traume do drutvene rekoncilijacije1

Bosanskohercegovaki film Kod amide Idriza, reditelja Pjera alice (Gori vatra), otvorio je sveano deseti Sarajevo Film Festival. Ovim su se stekli neki nuni preduvjeti za moguno sprovoenje i ostvarenje procesa identifikacije, zbog tehniko-produkcijske zahtjevnosti filmskog djela, svakako njegovog i najeksploatiranijeg recepcijskog segmenta uope. I doista, u otvorenom kinu Metalac svi su te noi bili i amida Idriz i Sabira i Fuke i ejla itd., itd... Citirajui svog junaka Fuketa, ak je i reditelj, poput Woody Allena, nakon projekcije filma iskoraio iz platna pred publiku. Ali, kada se na pozornici, sa kljunom pjesmom iz filma, pojavio Halid Beli, nije bilo tog (bosanskog) srca koje nije zatreperilo. Vjeto artikulirani i dosljedno sprovoeni, mehanizmi identifikacije na razliitim (formalnim ali i znaenjskim) ravnima filma, postavili su identitarna pitanja kao najvanija u pogledu njegove ispravne recepcije. Eventualna ne-identifikacija sa bilo kojim sadrinskim ili formalnim elementom filma, izravno bi onemoguila postavljanje pitanja identiteta, tj. svijesti o izgledu svijeta u kojem kao gledatelj uestvujete. To bi dalje znailo da ste, npr., iz neke netraumatine kulture, odnosno, iz kulture koja nije ni nalik bosanskoj. Proizvodnja mehanizama identifikacije dosljedno je sprovoena kroz sve razine ovog filma. Dok kulturalni i antropoloki stereotipi prepoznavanja kao to su kuhinja (tepsije, kadaif, mlin za kahvu, umueni sok...), susjedstvo (uobiajene indiskrecije i ponaanja) i rituali (ophoenje, nonje i kostimi, pozdravi ...) utemeljuju film u jednom poprilino konzervativnom i ruralnom kulturnom kontekstu, ideologijski (reija) i smisaoni (pria; scenarij) identifikacijski aspekti smjetaju ga u jedan bolno aktualan milje savremene bosanske zajednice (zajednica).

Kod amide Idriza, igrani film, 96min., BiH; reija: Pjer alica; scenarij: Namik Kabil; kamera: Mirsad Herovi, glume: S. Bai, S. Sokolovi-Bertok, M. Nadarevi, E. Hadihafizbegovi, J. alica...; produkcija: Refresh, Sarajevo
1

Spomenuti identifikacijski mehanizmi razvijaju se do razine osnovnih pripovijednih i znaenjskih jedinica. Fuke (Senad Bai) se tako (gledajui film sa Aidom, smjetajui se u Eminovu sauvanu sobu, oblaei njegov demper itd.) postepeno poistovjeuje sa Eminom. To to u tom procesu, u biti nesvjesno, konce ipak po malo dre i vuku amida Idriz (M. Nadarevi) i Sabira (S. Sokolovi-Bertok), otvara znaenje i smisao Kabilalicine prie ka zakljuku o uzajamnoj potrazi i potrebi osoba koje, usprkos, traumi, uvaju jo neto ljubavi jedni za druge. Na kraju, identifikacijsko poistovjeenje se zavrava, rekao bih, skoro anrovskom dilemom. Zbog izmjene mjesta izmeu fikcionalno realnih (likovi u filmu) i realno fikcionalnih identiteta (autoidentificirajui likovi u publici), skoro da bi se dalo ustvrditi, da je, po svemu, rije o paradigmatskom filmu o nama - i s nama! No, budui da je jasno kako samim inom ogledalskoga (recepcijskoga) poistovjeenja imaginarno ipak i dalje ostaje iluzija (poslije koje akteri/glumci obicno odlaze na koktel u sarajevski Dom Armije, ili kui u neiju praznu sobu), ostaje nam da rijeimo finalnu zagonetku: kakve rezultate i koje ciljeve ova autorska dosljedno sprovoena namjera (identifikacije) eli da dokui? Koja nam se poruka, ili ideologijska alternativa, tako nudi?! No, o tome malo kasnije! U formalnom pogledu moglo bi se rei kako film ima dvije prie: 1. jezgrenu priu o duevnom bolu i patnji koju se u savremenom filmu vie teko moe glumiti, najmanje zbog promjene koncepta filmske glume. Duevna bol i patnja, postali su skoro neprikazljivi i neperformativni nakon melodramske faze modernistikog filma. Ova se pria vezuje za relacije: Idriz Sabira, Idriz snaha ejla, Fuke Samra, Ekrem Buba, i, 2. manifestnu priu o auto-nekomunikaciji; vidljiva je na razini Sabirinog redovnog ispunjavanja praznih kulturalnih obrazaca: popraivanje i prozraivanje kue, bespotrebno savjesno kuhanje, postavljanje saksija pred vrata, pozajmljivanje tanjura, noenje hedija komijama itd... I u jednoj i u drugoj prii okvirno polje komunikacije devastirano je ratom, smrtima dragih bia i traumama. Svi likovi zbog toga traju u jednom ivotu lienom smisla i orijentira, ivotu koji je tek ljutura i mehaniko ispunjavanje osobno postavljenih zadataka i drutvenih formula. Nejavljanje na telefonske pozive, imitiranje putovanja i odlazaka iz kue (saksije pred vratima), dio su onih manifestnih radnji likova kojima se

semantiki mehanizmi filma dotiu sri elementarne traume, kako osobne (Idriz Sabira) tako i socijalne (opedrutvena nekomunikatibilnost). Stepen unutardrutvenog nerazumijevanja i odsustva elementarne socijalne komunikacije je opedrutveni fenomen postratnog bosanskog drutva. Budui da je ratom izgubljen neophodni komunikacijski okvir - ono najfinije tkanje ope, konsenzusne kulture unutar kojega susjedne generacije uspijevaju meusobno komunicirati tako i pitanja traume, nesporazuma i netolerancije i nisu ekskluzivna vlasnitva samo ljudi koji su nekoga izgubili u ratu. U Eminovoj praznoj sobi Fuke pronalazi novinski isjeak o krvavom proboju Armije BiH i osmrtnicu sa njegovim imenom. Prazna soba je namjetena i prozraena kao da e se Emin svakog asa vratiti. Kao iz Derridinog praznog oznaitelja, iz nje emaniraju energije traume i nesporazuma ali, istodobno, ona uva svijet (Sabire i Idriza) da se od prevelikog bola (zbog smrti sina jedinca) ne raspadne. Upravljajui ivotima ukuana, soba uva prazno mjesto Smisla. I tako, sve dok se ne pojavi Fuke, roak, majstor koji e u kui pokuati popraviti bojler, nekog drugog mjesta i drugoga umjesto sina, za Idriza i Sabiru nema. Elaborirajui za sebe, tj. za svoju traumu, fundamentalno geografsko pitanje: A gdje je Rovinj?, u kojem bi mogao ivjeti sa Samrom, svojom nekadanjom ljubavi, Fuke uspostavlja kljunu metaforu filma. Gdje je Rovinj znai gdje je Smisao? Pristati na Rovinj, za Fuketa znai prelomiti izmeu ivjeti i trajati. ivjeti s nekim (s djevojkom koja ga napustila pa se vratila), ili ni sa kim! Izabrati Rovinj za Fuketa znai preboljeti bol ostavljenosti i pokuati ponovno sa Samrom, dok bi za Sabiru i Idriza Rovinj predstavljao izbor izmeu gravitacijske moi smrti (pogibije sina) i novog poetka sa metonimijskometaforikim supstitutom u unuci Aidi. Isto je pitanje skriveno i ispod ne/osuenog Sabirinog kadaifa i Idrizove (svekrove) utnje. To da je takav izbor uasno teak, osnovna je tema filmske prie. Na ovom mjestu Kabilov i alicin film artikulira i krovnu (s)misaonu jezgru unutar koje se sudbina Fuketa i njegovog amide i amidince ukazuju sinegdohskim odrazom opeg stanja traumatske konsternacije u bosanskom drutvu. Izabrati Rovinj ne znai dakle nita drugo nego izabrati izmeu koncepta tetoenja trauma rata (vidimo to svuda u BiH, pogotovo unutar nacionalne politike sfere) i ponovnog graenja svih ponitenih civilnih matrica i tkiva ivota.

No, sad se vratimo onoj ideologijskoj alternativi koju nam nakon deskripcije bosanske stvarnosti nude Kabil i alica. Iz znaenja koja se recepcijskim identifikacijama konstruiraju, vi, kao u jakoj svjetlosti freudovske lampe koja osvjetljava podrum podsvjesnog, prepoznajete da se svi problemi likova uspijevaju razrijeiti. Budui da se pitanja identiteta u biti postavljaju onda kada ovjek vie nije siguran u prirodu svijeta oko sebe, on (identitet) postaje inicijalna kotva u stvarnosti koja se difuzno rastae na neprepoznatljive sastojke. Identificirati se s bolom, prepoznati se, pogledati oko sebe i vidjeti ivot to je misao koja je spiritus agens cjeline filmske prie. Pored svih (ratnih) trauma, bolova i nesrea, ljudima ne treba objeda, svaa i zavisti, ve, naprotiv budui da se nema vremena, kako u filmu pjeva Halid Beli mi u drugima moramo vidjeti sebe! To je ideja za koju autori plediraju. Za drutvenu solidarnost, dakle. Solidarnost je taj nuni ideologijski mehanizam protiv zatvorenih svjetova u bosanskoj zajednici, protiv socijalnog bola i intimne patnje. S jedne strane solidarnost s majkom i ocem koji su izgubili sina ali i, s druge strane, solidarnost sa udovicom koja ne eli umrijeti za ili sa svojim muem. Kada se Fuke poistovjeuje sa Eminom to nam se sugerira da ira porodica i tradicionalne unutarfamilijarne veze mogu biti dovoljno moan mehanizam za sanaciju individualnih trauma. Amida Idriz je na kraju morao shvatiti da porodicu tako ini i bratov sin Fuke, i snaha ejla, i unuka Aida, a svakako i, ne na kraju, i ne nevano, snahin novi mu (koji ih je dovezao iz Tuzle). Apologija odravanju i irenju bogatstva socijalnih i porodinih veza, vrednosna je komponenta zbog koje se scenaristiki i rediteljski koncept u nekom smislu moe initi pledoajeom za konzervativnu rekoncilijaciju i rekonstituciju bosanskoga drutva. Ono po emu film ipak nije konzervativni ideologijski pledoaje jeste injenica da je patrijarhalni socijalni konstrukt (klasina porodica!) jo uvijek bosanski kulturalni standard te djelomino ostavljanje otvorenim spomenutog pitanja o geografskom smjetaju Rovinja? Valja rei da do samoga kraja reditelj Pjer alica suvereno vodi filmsku priu. Na kraju, u sceni poluurnebesnog kunog veselja, ona mu, naalost, izmie iz ruku (iz kamere, bukvalno!). Ili, moda i ne!? U intervjuu koji je dao oficijelnom biltenu SFF-a reditelj kae da e se u budunosti teko odluiti da pravi film koji nije happyend, dok za film Kod amide Idriza zakljuuje da smo u nekom radikalnom optimizmu ovim filmom otili korak dalje (Daily, 20. avgust 2004. str. 8). Ipak, meni se ini da doista nemotivirano i apsolutno nepotrebno iz cjeline ve realiziranoga generalnog smisla filma, iskae rediteljev komentar unutar zadnje scene familijarne solidarnosti. Naime, pitanje je, kako

se do sugerirane drutvene rekoncilijacije moe doi preko radikalizma, pa i radikalizma optimizma? Kao da radikalnost, pa i optimizma, postaje dovoljna za neophodni drutveni preobraaj?! Posebno je pitanje, ta ako ne volite muziku Halida Belia? I to, naravno, ne zbog Belia samoga, nego iz prostog razloga to je ta vrsta muzike ve decenijama na exjugoslavenskom prostoru artikulirala novokomponirani duh kojim se vladajua, u biti uvijek totalitarna, drutvena klasa legitimirala kao nositelj temeljnih vrijednosti balkanskih drutava. Naprosto je teta da reditelj nije zadrao nain pisanja, hladnou ruke i preciznost montae, ak i onda kada se, tipino bosanski, svi uhvate u kolo i neumjereno ponu slaviti svoju dotadanju propast? Slaviti je onako da od nje, ponovno, opet nita nee moi da naue?! No, moda je ovakav kraj samo posljedica tranzicijske trke za novcem!? Odavde bi moda mogla krenuti i pria o producentu, Ademiru Kenoviu (Savreni krug, 1996) koji je, nekada davno, znao napraviti onaj izvrsni TV film sa dosta slinom poetikom. Film se zvao Ovo malo due (1990). Na kraju mi se vrlo vanim ini pitanje buduih rediteljevih interesovanja? Kao (uz Danisa Tanovia) kljuni igra bosanskohercegovake kinematografije, bie jako bitno kojim smjerom e se razvijati njegova autorska poetika. Izbor pred njim je sljedei: formaliziranje tzv. bosanskoga duha spojenog sa radikalno-anarhistikom crtom sarajevskog neoprimitivizma (Gori vatra) ili autorska poetika kojoj kulturalni background jeste tek socijalni okvir i fon za prianje univerzalnih ljudskih pria.