CT9 Desenho de Fontes

CADERNO DE TIPOGRAFIA
Weaver Regular, uma fonte criada com a ferramenta FontStruct.
Desenho de fontes
Cada palavra uma flor: Nu Shu, a escrita das mulheres
Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 1
ndice de temas
Toca a fontstructar! ..................................... 2 Capsa. Nem Gnesis, nem Eureka!............... 7 Aldus Manutius e a Imprensa Aldina ........ 12 A fonte Arati, revivalismo de uma romana de Aldus Manutius .........................................18 Cada palavra uma flor N Shu, a escrita das mulheres .............. 23 Tipografia elementar de Iwan Tschichold 27 Anncios
vasto campo das letras renascentistas, humanistas, garaldes, aldinas, no tem sido um rea privilegiada pelos typeface desig ners portugueses. Por isso, motivo de grande satisfao ter conseguido incluir nesta edio dos CT contribuies dentro desta rea tipogr fica: a fonte Capsa, do designer profissional Dino dos Santos, e a fonte Arati, work in progress de Ana Curralo. A figura do famoso editor e impressor Manutius, a sua actividade na Nea cademia em Itlia e a qualidade dos seus livros so temas recorrentes nas boas publicaes tipogrficas; em Portugal, quase nada se publi cou. Por isso, o artigo de Ana Curralo ser motivo de regozijo para todos os estudantes da disciplina. Um verdadeiro achado foi o tema do Nu Shu, desenvolvido dor Birgit Wegemann. Boa leitura! Paulo Heitlinger
Fora nessa alavanca! Ana Curralo, que inicia neste nmero a sua colaborao com os Cadernos de Tipografia, doutoranda do Curso de Design de Comunico da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Mestre em Typographic Studies - London College of Printing/Communication, University of Arts, Londres. Presentemente, docente das reas de Design, Comunicao e Multimdia da Escola Superior de Educao e da Escola Superior de Tecnologia e Gesto do Instituto Politcnico de Viana do Castelo. Tutora de Design Grfico da Associao Empresarial de Portugal e consultora de Design na Associao Comercial e Industrial de Barcelos, Portugal. Entre as distines que recebeu, salientamos o Prmio Runner-Up (2005) por um cartaz para a St. Bride Library, Londres. Foi segunda classificada (2002) na competio internacional Illustrare il Tessile per Arredamento, Itlia. No concurso para a Coca-Cola (Portugal, 2002) obteve a Classificao de Mrito na rea da Ilustrao. Na rea da Tipografia, Ana Curralo fez, entre outros trabalhos, uma profunda pesquisa obra do famoso impressor renascentista Aldo Manunzio, cujos resultados sintetiza em dois artigos deste Caderno de Tipografia.
Ficha tcnica
Os Cadernos de Tipografia so redigidos, paginados e publicados por Paulo Heitlinger; so igualmente propriedade intelectual deste editor. Qualquer comunicao dirigida ao editor calnias, louvores, ofertas de dinheiro ou outros valores, propostas de subor no, etc. info.tipografia@gmail.com. Os Cadernos esto abertos mais ampla participao de colaboradores, quer regulares, quer episdicos, que queiram ver os seus artigos e as suas opinies difundidos por este meio. Os artigos assinalados com o nome do(s) seu(s) autor(es) so da responsabilidade desse(s) mesmo(s) autor(es) e tambm sua propriedade intelec tual. Conforme o nome indica, os Cadernos de Tipografia incidem sobre temas relacionados com a Tipogra fia, o typeface design, o design grfico, e a anlise social e cultural dos fenmenos relacionados com a visualizao, edio, publicao e reproduo de textos, smbolos e imagens. Os Cadernos, publicados em portugus, e tambm em brasileiro, castelhano, galego ou catalo, diri gem os seus temas a leitores em Portugal, Brasil, Espanha e Amrica Latina. Os Cadernos de Tipogra fia no professam qualquer orientao nacionalista, chauvinista, partidria, religiosa, misticista ou obscurantista. Tambm no discutimos temas pseudocientficos, como a Semi tica, por exemplo. Em 2008, a distribuio feita grtis, por divulgao do PDF posto disposio do pblico interessado em www.tipografos.net/cadernos 2007,8 by Paulo Heitlinger. All rights reserved.

Trabalho concentrado, na Escola Profissional de Braga.
Toca a fontstructar!
No seu ltimo workshop de iniciao ao desenho de tipos digitais, Paulo Heitlinger teve a oportunidade de pr prova um novo software para o desenho de pixel fonts, posto online pela empresa Fontshop. Os resultados foram surpreendentemente positivos. FontStruct uma ptima ferramenta didctica, que motiva professores e estudantes.
Escola Profissional de Braga tinha requisitado para Abril de 2008 dois
workshops de iniciao ao desenho digital de tipos, no mbito das estimulan tes Jornadas Grficas a realizadas. Experincias preliminares tinhamme mos trado que boa ideia confrontar os principiantes juvenis a partir dos 13, 14 anos com o desenho de pixel fonts, muito mais simples que o desenho vectorial com curvas Bzier, que exige muita destreza. Para tal, havia proposto o desenho em papel quadriculado, obtendo uma srie de bons desenhos da parte das crianas participantes neste tipo de workshops, que sempre incluem uma forte componente ldica. Nesta variante simplificada, tudo feito manualmente como recomendam os designers de typefaces profissionais e os resultados so corrigidos com a borra cha e refeitos com o lpis... Como complemento a este desenho manual em papel quadriculado, decidi usar na Escola Profissional de Braga o software FontStruct, uma soluo online, recen temente posta na Internet pela empresa FontShop. As vantagens essenciais desta soluo de ser a) grtis, b) no ser necessrio fazer qualquer instalao nos com putadores (em Braga, todos os alunos trabalham com computador e esto sempre online) e c) a aplicao disponibilizar todas as ferramentas necessrias para fazer uma desenho de fontes simples, mas consistente. http://fontstruct.fontshop.com um site que imediatamente nos solta a imagi nao para criar fontes. Basta fazer um registo simples e logo se passa a dispor do Fontstructor, uma aplicao gratuita, com a qual se pode estruturar, esboar e desenvolver pixel fonts, letra por letra. Os pixels aqui designados por bricks (tijolos) apresentam vrias formas elementares geomtricas quadrados, crculos e tringulos o que de imediato permite fabricar um grande leque de formas de letras. uma espcie de Lego, adaptado aos desenho de fontes...
Texture, a FontStruction by Wolfgang Krimmel
O site FontStruct foi lanado no dia 1 de Abril de 2008, depois de meses de planeamento, design, produo e teste assim como a opo por licensing schemes que permitam a partilha de fontes, salvaguardando os direitos de autor. Poucos dias depois, j o site registava 1.500 utilizadores registados, apesar de no ter sido anunciado oficialmente. Impressionante no s este nmero, como tambm a qualidade e originalidade das criaes tipogrficas!

Do papel quadriculado fonte digital em 60 a 120 minutos este foi o tempo mdio que os jovens typeface designers necessitaram para obter uma fonte digital a funcionar nos seus computadores.
Os alfabetos podem ser criados em diferentes graus de complexidade, conforme a palete de glifos eleita Latin, Latin Extended, etc. Deste modo, podem ser cria dos maisculas, minsculas, nmeros, pontuao, mas tambm diacrticos, as letras com acentos fonticos. Obviamente, tambm podem ser construdos ding bats pixelados. Todos os alunos que participaram nesta estimulante experincia, desenharam primeiro as suas letras em papel quadriculado, permitindo assim acertar previa mente uma srie de detalhes tcnicos e estticos. Deste modo, o trabalho com o computador e a ferramenta online assumiu o carcter de etapa de produo. A simplicidade de interaco entre o site e o utilizador notvel, pelo que a fun cionalidade desta ferramenta atractiva, intuitiva e apelativa para os novos criado res de fontes. Sem grandes preparaes tcnicas, criamse fontes no espao de uma a duas horas. Uma grande vantagem a possibilidade de cada um fazer o download da fonte criada online, passando o jovem designer a dispor da sua fonte no seu com putador, para a integrar em qualquer trabalho grfico. Os elementos didcticos que se obtem quase de forma intuitiva so, entre outros, os seguintes: os alunos percebem conscientemente a essncia especfica, as formas tpicas dos diferentes glifos, percebem a necessidade de trabalhar com linhas auxiliares: linha de base, altura do x, altura das maisculas, linha dos elementos descendentes, percebem a unidade formal que deve existir entre os diferentes glifos de um alfabeto, aprendem a manter o necessrio equilbrio entre o aspecto funcional (legibilidade da fonte) e a liberdade de criar formas originais. percebem a necessidade de pr a fonte em teste de composio de palavras, to logo disponham de um set mnimo de caractres.
O mtodo Briem
Curiosamente, a aplicao FontStruct permite pr em prtica os mtodos descritos pelo islands Briem, em http://briem.ismennt.is/2/2.3.4a/2.3.4.02.grid.htm

Trabalho concentrado dos estudantes da Escola Profissional de Braga.
Tambm Briem prope blocos de construo para compor o seu alfabeto peda ggico: quadrado, elemento curvo e outro diagonal. A base do desenho uma gre lha simples, definida por uma matriz de 5 x 8 pixels. Eventualmente, Briem passa rapidamente do mbito dos pixel fonts para o dese nho vectorial com curvas Bzier: http://briem.ismennt.is/2/2.3.4a/2.3.4.03.curve. htm. Como resultado final, Briem obteve uma fonte hbrida e modular, comercial, que j foi vendida em vrias verses: a BriemAkademi, aqui no peso Black:
Briem Akademi
Sucesso imediato
Created by the designer/engineer Rob Meek, FontStruct is a free fontbuilding tool that lets you quickly and easily create fonts constructed out of geometrical sha pes. You arrange the shapes, called bricks, in a grid pattern, just like tiles in a mosaic.

At o typeface designer profissional Mark Simonson tinha desenterrado os seus desenhos feitos h 30 anos com papel milimtrico para realizar online os alfabetos Boxy 1 e 2. Depois de 21 dias de presena online, as estatsticas eram: 21.620 utili zadores registados, 23.323 FontStructions (716 pblicos), 367.921 glifos desenha dos, 29.991 FontStruction downloads. FontStruct, para alm de permitir a criao de pixel fonts, destacase ainda por permitir ao utilizador a partilha das suas fontes e o acesso s que foram criadas por outros utilizadores, tornandose assim uma razovel biblioteca de fontes grtis. Veja um exemplo:
ABCDEFGHIJK LMNOPQRSTU VWXYZ?!:., abcdefghijklmn opqrstuvwxyz
A fonte Tight uma FontStruction seleccionada pelo staff da FontStruct. By wolfkrim, cloned from Texture by wolfkrim.
O autor deseja agradecer toda a cooperao e ajuda proporcionada por pro fessores e alunos da Escola Profissional de Braga e da Escola EB2 de Viseu. Agradece igualmente aos estudantes que permitiram a utilizao das fotos fei tas durante o fontstructar. A Isabel Medeiros, um especial obrigado por todo o feedback, depois do curso livre, em Viseu. Last, but not least, obrigado a Erik Spiekermann! Na pgina seguinte, a finalizar este artigo, algumas FontStructions.
Informaes
Detalhes sobre os workshops de Paulo Heitlinger: http://www.tipografos.net/workshops

Trabalhos enviados por Paulo Heitlinger e Isabel Medeiros.
Capsa. Nem Gnesis, nem Eureka!

O processo tipogrfico, embora frequentemente relacionado com uma determinada viso artstica do mundo, raramente se compatibiliza com as diversas apreciaes romnticas de ndole criacionista ou mesmo com surtos de inspirao sbita, mais ou menos fenomenais. A eureka! tipogrfica apresenta-se-nos, sobretudo, sustentada na pesquisa histrica (tipogrfica ou no), crtica e construtiva, com a assumpo de propsitos muito bem definidos. Um artigo de Dino dos Santos.
m novo tipo de letra nasce sabendo que no , e provavelmente jamais ser, passvel de ser considerado novo, pelo que parece mais interessante, como princpio de trabalho, clarificar o objectivo de um novo tipo antes ainda do seu desenvolvimento enquanto desenho. O caso que apresento reportase a um tipo de letra desenhado para ser utilizado como tipo de texto para livro, assumindo uma fluidez muito maior que um tipo desenhado para, por exemplo, uma publicao peridica, como um jornal. O livro apresenta caractersticas nicas, uma linearidade muito prpria e enquanto inter face colocase perante o leitor de um modo conivente, ntimo, quase confidente. O tipo de letra deve exaltar esta interface, mais que interferir na mesma.
Esboo Compreender as necessidades do texto de livro, permitenos partir para uma observao cuidada de alguns livros publicados em tipos romanos e destinados ao grande pblico, datados de finais do sculo xvi e incio do sculo xvii. Neste captulo encontramse referenciados historicamente os tipos desenhados por Claude Garamond (14801561) e celebrizados pelo magnfico impressor Cristo ffel Plantin (15201589) e posteriormente por Balthasar I Moretus (15741641). A imagem apresentada referese a um Rituale Romanum impresso por PlantinMore tus, datado de 1611, onde possvel perceber a fluidez e vigor do texto, assim como

a utilizao de ligaduras que, mais do que facilitarem a leitura, so relevantes do ponto de vista estritamente tipogrfico, ou se preferirmos, esttico. A anlise dos impressos destas pginas revelouse extremamente produtiva, no somente pela possibilidade de observar a capacidade e qualidade de impresso, mas sobretudo pela sbia utilizao e construo do bloco tipogrfico, coma utili zao sistemtica do s longo, oldstyle.
Rituale Romanum impresso por Plantin-Moretus, 1611.
Procedendo a uma comparao muito livre do texto impresso por PlantinMore tus, com as matrizes tipogrficas de diversos perodos da tipografia francfona, trazidas at aos nossos dias na obra preuves gnrales des caractres qui se trouvent chez Claude Lamesle, impresso em Paris, em 1742 (ou na verso facsimile da primeira edio, editada por Menno Hertzberger & Co em 1965, denominada por The type-Specimens of Claude Lamesle), o trabalho tipogrfico ganhou uma vida

muito prpria, com uma mistura saudvel de tipografias barrocas com tipografias prmodernas. O Saint Augustin Oeil Ordinaire , claramente, um tipo garamondiano, enquanto o Gros Romain Ordinaire revela um carcter mais moderno, embora
permanecendo com certas caractersticas garaldes. O seu interesse, mais que o prprio desenho, como veremos mais adiante, consiste na assimetria provocada pelos meios de impresso, que embora evoludos para a poca, permitem observar um enorme conjunto de imperfeies, sobretudo se atentarmos nos mesmos carac teres em diversas linhas de texto. Estas idiossincrasias naturais do texto impresso so a pedra de toque da tipo grafia que vos apresento, assim como a supresso mxima de elementos rectil

neos, permitindo construir um tipo proporcional, altamente legvel, historica mente referencivel e com elevado ritmo tipogrfico, algo que penso ser aprecivel em tipos de letra para livro. A famlia tipogrfica Capsa* sustentase na trindade tipogrfica Roman, Itlico e Bold, ambas contendo versaletes (SmallCaps) incorporadas no mapa de caracte res. Todas as verses so acompanhadas por um diverso nmero de ligaduras tipo grficas que permitem levar a composio do texto para uma outra dimenso. Capsa no pretende ser um revival tipogrfico, antes a anlise de uma pliade de tipos histricos e uma dissertao tipogrfica acerca da sua (im)provvel unidade.
A fonte Capsa de Dino dos Santos: preview O itlico apresenta inclinaes distintas nas caixas alta e baixa, cuja diferena de 8 graus (10 na caixa alta e 18 na caixa baixa), remetem para uma apreciao histrica perfeitamente observvel no Cicero Italique Gros Oeil, Numero XXXV. O

propsito desta diferena consiste na criao de ritmos e no incremento da flui dez, tal como havia sido enunciado pelos scriptorium italianos do primeiro quar tel do sculo XVI, numa clara edificao psrenascentista e mesmo caligrfica.
Cicero
Capsa uma famlia de fontes desenhada por Dino dos Santos para DSType, 2008 . Esta famlia tipogrfica estar brevemente disponvel nas verses Roman, Italic, Bold, Swashes, Vignettes e Patterns. Para mais informaes sobre Dino dos Santos, consulte o site www.dstype.com
*Capsa, Estojo de forma cilndrica que se usava nas bibliotecas da antiguidade para conservar no sentido vertical os rolos de papiro e pergaminho.
Aldus Manutius e a Imprensa Aldina

Aldus Manutius (Sermoneta, 1452 - Veneza, 1515) foi um dos grandes impressores humanistas. A sua magnfica obra continua a inspirar a Tipografia contempornea; mas dispomos de pouca informao em lngua portuguesa. Um ptimo pretexto para publicar a seguinte apresentao de Ana Curralo, que tambm digitalizou um dos caracteres romanos usados por Manutius.
seu nome original era Teobaldo Manucci, o qual modificou para Aldo Ma nuzio, em latim Aldus Manutius, uma prtica comum entre os eruditos da poca Renascentista. Aldus desfrutou de uma educao clssica. Foi estudante de Latim na Facul dade de Letras da Universidade de Roma entre os anos de 1467 (aos quinze anos) e 1473. Deixou Roma para frequentar a Universidade de Ferrara, onde estudou Grego. Nos finais da dcada de 1480, tornouse tutor dos filhos do Duque de Carpi, perto da Universidade de Ferrara. No sculo xv o conhecimento da cultura da Grcia Clssica era preservado por uma minoria, um conhecimento centrado na Literatura e na Filosofia. Contudo, o interesse pela Antiguidade grega tinha aumentado, mesmo antes da conquista de Constantinopla pelos Turcos em 1453, invaso que encaminhou uma avalanche de refugiados estudiosos e manuscritos gregos para a Itlia. Aldus iniciou a sua carreira como professor, tornandose em breve conhecido e um dos mais importantes humanistas do seu tempo. O seu amor pela Literatura grega inspirouo a imprimir os importantes textos gregos, os quais ele conservou, editou, publicou, traduziu para Latim e colocou disposio do pblico para o crescimento e apreciao da literatura e dos ideais clssicos. Acreditava na superio ridade da cultura grega clssica e propsse, por isso mesmo, editar o mais correc tamente possvel os textos significativos da civilizao helnica.

A famlia abastada de Aldus concordou em financiar o projecto, bastante dis pendioso, uma vez que era necessrio montar uma equipa de editores e tradutores, para alm da aquisio do material tipogrfico e de impresso. Com a idade de 40 anos, j um respeitado estudioso e erudito cidado, Aldus mudase para Veneza, centro da indstria editorial em Itlia, para a implementar a Imprensa Aldina. Esta cidade era um grande centro de comrcio entre a Europa e o Oriente, um mercado cosmopolita para os livros. Um factor essencial para esta escolha foi saber da disponibilidade de artesos com competncias para estabele cer uma completa oficina tipogrfica. Outro ponto vital foi a existncia de uma grande colnia de emigrantes gregos em Veneza, da qual Aldus recrutou os edito res e revisores para a sua oficina. Chegado a Veneza por volta de 1490, Aldus inicia a sua actividade reunindo uma equipa com alguns grandes estudiosos da poca, que inclua at a colaborao de Erasmo de Roterdo (Lawson. 1990: 77). Demorou cinco anos para imprimir o pri meiro livro: uma gramtica em Latim e Grego. Estas edies eram onerosas de produzir, j que as letras eram de difceis cortes e de fixao no papel, exigindo mais do que o habitual cuidado e tempo. A produ o destes textos foi apoiada pela publicao de obras populares; os textos mais vendidos foram os impressos em Latim clssico. Aldus tinha uma boa relao com os humanistas contemporneos como Pietro Bembo (14701547), que se tornou um dos mais populares autores do Renasci mento. Aldus publicou em 14956 De tna, obra escrita por Bembo (o autor tinha ento vinte e cinco anos e mais tarde tornarseia cardeal), que relata uma visita ao vulco Etna. Os famosos tipos de imprensa deste livro iriam ser em 1929 a ins pirao para a fonte Bembo da Monotype. Aldus manifestou a sua filosofia como editor na introduo sua edio de Aris toteles Organon: Aqueles que cultivam as letras devem ser fornecidos com os livros necessrios para a sua finalidade, e at que esse abastecimento seja garan tido no vou descansar. Em verdade, ele no descansou! (Lawson, 1990: 78). A sua grandeza manifestase principalmente nas suas funes de tipgrafo e editor. A actividade editorial, ao contrrio da grande maioria das impresses de incunbulos, foi inspirada por metas claras culturais e intelectuais para alm das de natureza econmica. O objectivo foi de proporcionar textos impressos de boa qualidade e preciso. Para este efeito utilizou o layout de manuscritos, cuja finalidade era garantir uma correcta leitura. Contribuiu de forma decisiva para o estudo e cultivo das letras gregas. Certamente que foi no s pela sua cultura, pelos seus conhecimentos da civili zao literria grecolatina e pelo seu rigor filolgico, mas tambm pelo seu gosto esttico, o qual distingue a elegncia dos caracteres dos seus livros, a qualidade do papel e todos os outros pormenores da composio tipogrfica, que atingiu o mrito pelo qual hoje reconhecido. Aldus iniciou a democratizao do livro, j que produziu textos de fcil acesso e, sobretudo, econmicos! Em 1501 introduziu um novo formato aos livros, conhe cido hoje como livro de bolso, substituindo os volumosos livros da poca. Este sucesso foi rapidamente plagiado em Itlia e em Frana. Os livros de Aldus apoia vam uma leitura mais informal, em contraste a uma leitura de fixao e de estudo em biblioteca. Atravs de pequenos volumes portteis e suficientemente leves para no precisarem do suporte literrio que at ento era normalmente exigido.
Segundo alguns historiadores, Aldus foi o primeiro tipgrafo a utilizar o ponto e vrgula. Tambm foi o primeiro a publicar sobre os princpios de pontuao. Os tipos de imprensa romanos usados em De tna foram gravados em puno pelo exourives bolonhs Francesco Griffo, tambm conhecido por Francesco da Bologna. Este gravador de punes desempenhou um papel vital na obra de Manu tius. Em intensiva busca da excelncia de qualidade, os tipos de imprensa eram constantemente reformados, para melhorar a clareza e legibilidade. Griffo produ ziu todos os tipos mveis da Imprensa Aldina e foi o alicerce para o sucesso de Manutius. No podemos compreender inteiramente o trabalho de Aldus Manutius e a Imprensa Aldina, com as suas inovaes representadas por livros de pequeno for mato e caracteres itlicos, gregos e romanos claros e legveis, sem conhecer a con dio intelectual da poca e os ensaios realizados por gravadores de punes alguns anos antes. Em 1500, o pblico leitor pensava em coisas novas: novas edies de antigos tratados religiosos e didcticos, antigos poemas e romances. Estes foram impressos destinados, na grande maioria, a abranger as massas, inclusiv as classes menos eruditas. O tipo de imprensa Garalde (Aldine, em ingls) um arqutipo de caracteres Old Style (Estilo Antigo), que durante o sculo xvi estabeleceu a sua ascendncia gtica ao longo de toda a Europa. Francesco Griffo utilizou os tipos de imprensa de Jenson como base de inspira o, contudo alterou significativamente a forma. A maioria dos tipos mveis da Prototipografia italiana o perodo de Nicolas Jenson eram adaptaes das letras caligrficas usadas nos manuscritos humanistas. Por isso, o trao dos glifos tendia a ser mais grosso, tal como as serifas. Griffo apercebeuse da escrava dependncia da pena caligrfica no desenho de caracteres. A gravura de um puno de ao com as ferramentas de ourives possibilitavam grande preciso na concepo e realiza o das formas das letras mveis. evidente que Griffo percebeu o potencial des tas ferramentas. A qualidade destes tipos mveis devese imaginao e habilidade de Griffo. As suas principais caractersticas so a inclinao caligrfica nas formas das letras, os traos modulados, o eixo inclinado (humanista), o reduzido contraste nas varia

es de grossura das hastes, a altura do x pequena, as serifas geralmente apoiadas e cncavas. Griffo demorou alguns anos a desenvolver estes conceitos. O historiador e dese nhador Giovanni Mardersteig especulou que os tipos de imprensa de Griffo foram baseados nas letras de Nicolas Jenson; porm mostraram uma evoluo gradual a partir dos primeiras formas e uma melhoraria constante at que atingiram a sua melhor forma. A barra da letra minscula e bastante elevada e horizontal (inovao, no tipo de Jenson a barra do e era oblqua) e a sua contraforma mais pequena do que a barriga da letra a. As letras encaixam uniformemente em conjunto e so ligeira mente condensadas, mas sem visualmente o aparentar. Tipos contemporneos com estas caractersticas compem textos claramente legveis, pginas confortveis e esteticamente harmoniosas.
Hypnerotomachia Poliphili
de reafirmar que, para alm da concepo esttica harmoniosa do tipo de im prensa Aldino, notvel a sua legibilidade e conforto visual. Segundo Stanley Mo rison, os tipos cortados por Griffo para De tna no foram muito bem sucedidos, porm a terceira fonte romana, utilizada na edio da famosa obra Hypnerotomachia Poliphili, foi excelente (Morrison, 1999: 47). Hypnerotomachia Poliphili considerado o primeiro livro moderno, composto com tipos de imprensa romanos (e em parte gregos), e ilustrado com gravuras a preto e branco. A Hypnerotomachia considerado um dos mais belos livros jamais impressos. A combinao de texto e imagem do provas de um finssimo estilo e de invulgar sentido de harmonia e equilbrio. A obra, impressa exclusivamente a cor negra, marca uma mudana radical na esttica dos livros, que na poca medieval vinham guarnecidos de ilustraes a cor e ornados com pomposas iniciais. Sem dvida que a Hypnerotomachia Polophili representa um dos momentos mais altos da arte do livro na Renascena; foi impresso na oficina de Aldus Manutius em 1499, nessa data a imprensa mais pres tigiosa de Veneza (Heitlinger, 2006: 53). Esta obra de arte composta por um texto hbrido. Para alm de ser um tratado, tambm um romanzo damore, na tradio de Giovanni Boccaccio (1313 1375), notvel humanista renascentista. Vrios historiadores elogiam este trabalho, pois subtilmente esconde com pru dncia uma histria de amor e o seu insuspeito erotismo. O erotismo das ilustra es foi objecto de censura. Uma leitura mais prxima revela que este erotismo o dispositivo central, no s nas gravuras, mas tambm da estruturao do enredo da histria, aparentemente reunindo as diferentes partes do livro, incluindo os tre chos acadmicos. Na realidade, o erotismo indissocivel ao erudito, uma espcie de manifesto polmico ertico, aplicado no s s pessoas, mas a todo um modo de vida. Numa altura em que a castidade o principal alicerce na construo de feminilidade, um tero do texto retomada com o que provavelmente a primeira defesa do direito da mulher expressar a sua prpria sexualidade, atravs da personagem Polia, amada de Poliphilo. Este livromanisfesto provavelmente o primeiro argumento sustentado deste tipo, que elevar o tema do livro ertico a partir da realidade subtil para os mais

audazes temas de uma poltica sexual. De todos os tema erticos presentes no livro o mais notvel a metfora dos edifcios como a encarnao de Polia. A Imprensa Aldina introduziu muitas inovaes no mundo dos impressos, alm do livro porttil que provou ser um grande servio para a mobilidade dos estudio sos, homens de negcio e entre outros, a criao do grifo (designao portuguesa para itlico). Segundo Daniel Updike, a deciso de Aldus de imitar a letra manuscrita cursiva para as suas novas fontes no ser totalmente explicvel apenas pelo desejo de obter um caractere compacto. Os caracteres itlicos resultam do desenvolvimento de uma ideia j praticada nos caracteres gregos. Os mais antigos manuscritos gre gos empregavam caracteres simples e formais, bem separados uns dos outros, e poucas ligaduras ou contraces. Em vez de adaptar assim os caracteres, Aldus preferiu imitar a caligrafia cursiva grega preenchida com um imenso nmero de ligaduras, contraces e complicaes. Updike acredita que Aldus fez para as formas das letras latinas o que tinha sido desenvolvido para a velhas letras gregas. Aldus adoptou a letra inclinada como sua nova fonte, porque sugere um carcter popular e informal. Qualquer que tivesse sido o seu motivo, o resultado foi o caractere itlico (Updike, 2001: 129). No entanto, para as edies clssicas impressas em pequenas dimenses, foi o principio de economia de espao, e no as motivaes estticas que ditou o uso do Aldino Itlico (Dowing, 1998: 43). Griffo gravou os punes para estes tipos de imprensa itlicos, com letras ligei ramente inclinadas. Nas letras b, d, h, k e l, as serifas coincidem com a linha ascendente, contudo s o p e o q so serifados, coincidindo o remate da serifa com a linha descendente. No ltimo, a linha da serifa visivelmente notvel. A forma e tratamento destas serifas varia consideravelmente mediante os imprevistos tcni cos (Dowing, 1998: 45). O tipo de imprensa itlico Aldino tornouse um modelo para a maioria dos itli cos concebidos posteriormente. Os Italianos denominaram o tipo Aldino, porm outros o chamaram Itlico. A famosa marca tipogrfica golfinho e ncora veio de uma moeda romana dada a Manutius por Pietro Bembo e apareceu como a sua marca de impressor em 1502. A mais rpida das criaturas do mar combinada com uma ncora, para indi car o epigrama: Make haste slowly. Aps a separao de Griffo e Manutius em 1502, no se assinala mais inovao. Aldus Manutius morreu em 1515, famoso em toda a Europa pela excelente quali dade dos seus livros e por ser o grande vulgarizador dos caracteres gregos, mas tambm dos romanos. Aps a morte de Aldus, Andr Torresano (sogro) continuou a utilizar a mesma identificao durante o perodo entre 15161529. Palus Manu tius, filho de Aldus, dirige a tipografia entre 1533 a 1574. A partir de 1540 at 1554 surge no rosto das obras Paulus Manutius Aldi F.
Edies aldinas
Em Portugal podemos encontrar edies aldinas na Biblioteca Nacional em Lisboa, na Biblioteca Geral de Coimbra e na Biblioteca Municipal do Porto. A Biblioteca Nacional e a Biblioteca Pblica Municipal do Porto orgulhamse das suas Edies Aldinas, entre elas um dos mais belos exemplares da tipografia europeia: Hypnerotomachia Polophili.

Bibliografia
Bringhurst, R. (1996). The elements of typographic style. Vancouver: Hartley & Marks Dowding, G.(1998). An Introduction to the History of Printing Types. Oak Knoll Press Heitlinger, P. (2006). Tipografia. Origens, formas e uso das letras. Lisboa: Dinalivro Lawson, A. (1990). Anatomy of a Typeface. Boston: David R.Godine Morison, S. (1999). A Tally of Types. Boston: David R.Godine Spiller, D. (1997). Hand list of those books produced by The Aldine Press 1495-1515. Londres: National Art Library Victoria & Albert Museum. Websites www.tipografia.net http://mitpress.mit.edu/ebooks/ http://www.italnet.nd.edu/
A fonte Arati, revivalismo de uma romana de Aldus Manutius

Consideraes ao longo da produo de uma fonte digital, de Ana Curralo.
The type designers work will not be so much a mere drawing of letters, but rather something growing naturally into being, well defined and vividly alive. Frederic W. Goudy
egundo o famoso designer tipogrfico Frederic W. Goudy, a nossa admirao pelo trabalho dos mestres da Tipografia no deve conduzir idolatria absoluta. Os caracteres antigos devem sugerir uma continuao na percepes de ideias que ajudam um designer a criar novas expresses de beleza e utilidade, promovendo assim o crescimento e desenvolvimento, mantendo o trabalho num movimento sau dvel, impedindo assim o desgaste e estagnao (Heller; Megs, 2001: 17). Cada designer tipogrfico que contribui com fontes revivais, colabora para as diferenas de pensamentos e concepo metodolgica. Cada experincia na profis so de designer tipogrfico, combinada com factores como idade, princpios sociais, personalidade e sensibilidade histrica, contribui de forma subtil para a produo de bons tipos de imprensa. Designers tipogrficos devem encontrar meios expressivos e alternativas de estilo que obedeam e definam o momento em que os caracteres so utilizados. Embora Goudy critique o que denomina a insacivel procura da novidade, con cordou com a renovao dos clssicos tipogrficos e a inveno de formas nicas para satisfazer novos requisitos estticos e comerciais. Segundo Goudy, devemos continuar a exercer as belas tradies do passado, sem deixar de respeitar os preconceitos do presente e os novos modelos tipogrficos podem ser baseados em modelos clssicos exprimindo a individualidade artstica. Claro que no poderia ter predito que, aps a sua morte (1947), a ascendncia da concepo de design tipogrfico, na era do computador, se tenha transformado numa instantaneidade de livre acesso a qualquer amador que disponha de um scanner e de software adequado (Heller; Megs, 2001: 18). Porm, s um profissional pode criar caracteres tipogrficos de distino, inde pendentemente das ferramentas disponveis. Podemos afirmar que a distino de caracteres tipogrficos baseiase numa no assumida simplicidade, liberdade de excentricidades, indolncia e fora de expresso um pensamento cuidado em cada detalhe e legibilidade. Actualmente existe um considervel nmero de fontographers, mas apenas alguns so qualificados e capazes de ter sucesso na Arte do design tipogrfico. Para um criador ser reconhecido, tem de equilibrar o entendi mento histrico com as normas e paradigmas da esttica contempornea e ao mesmo tempo, explorar o lado emprico experimental. Quando decidi desenvolver um revivalismo tipogrfico digital, no foi como objectivo de procurar novas formas, nem de reproduzir com exactido a forma j existente. Sendo o design tipogrfico uma das mais importantes ferramentas visu ais que expressam a sua poca, cada forma de letra possui uma mensagem com contedo cultural, princpios sociais, personalidade e experincia vivida na poca

Uma primeira abordagem fonte Arati com serifas e sem serifas - experimentaco da metamorfose da forma.
de criao. Os cnones de proporo e legibilidade foram ricas fontes de aprendiza gem, recordando o esprito renascentista. A curiosidade em conhecer mais profundamente as normas clssicas, conduziu me ao editor Manutius e aos tipos de imprensa de Francesco Griffo. O exerccio consistiu numa iniciao ao estudo da Tipografia, temtica que me despertou inte resse desde os meus primeiros anos na licenciatura em Design de Comunicao. A aprendizagem fundouse ao nvel tcnico, esttico, terico e sobretudo no entendimento da essncia dos tipos de Griffo. Os estilos tipogrficos de hoje funcio nam como h quinhentos anos, pois as suas bases foram criadas na madeira e depois no metal quente dos tipos mveis. A possibilidade de observar, fotografar e analisar vrias edies aldinas, algu mas delas verses originais, mostranos que a diferena entre uma edio original e uma facsimile notvel. Recordo vivamente a supresa ao aperceberme da diferena entre a impresso do prelo (letterpress) e de uma impressora digital, especialmente na comparao do que supostamente seriam os mesmo caracteres. O que me impressionou no foi a diferena tecnolgica, pois diferentes tecnologias produzem resultados diferentes. O prelo esculpe a forma da letra em trs dimenses no papel. Quando o tipo de metal estampa no papel, forma uma moldura tridimensional. Esta tcnica de impresso, associada ao material fsico, nenhuma outra tcnica de impresso capaz de igualar. Aps um estudo de diversas edies aldinas, seleccionei a obra Arati Solenisis, impressa por Aldus em 1499, em Veneza. Esta edio, alm de possuir gravuras extraordinrias, tem um tipo de imprensa com excelente legibilidade. Os tipos usa
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Primeiros resultados da fonte digital Arati, mera experimentao ainda em desenvolvimento.
dos para imprimir o livro Arati Solenisis possuem uma serena qualidade, chamam a ateno porque se recusam a chamar ateno, pela sua elegncia e descrio em harmonia com o universo. Para uma interpretao das formas das letras, desenhei sobre a fotografia aumentada das letras, resultando assim formas irregulares prprias da tecnologia da poca as matrizes gastas, a tinta por vezes escorrida, deformando a forma, e a irregularidade da textura do papel. Utilizei vrias tcnicas de registo grfico, tais como a metamorfose da forma simplificao e acentuao das hastes, serifas, ter minais entre outros e processos de anlise e de sntese. Mediando entre as tendncias contemporneas no design tipogrfico Interpre tao versus Experimentao optei pela simbiose de ambas. Porm, esta deciso causou muitos problemas, porque cada tipo de letra resultou diferente, causando dificuldade de reconhecimento e identidade. Erik Spiekerman comentou os esbo os tipogrficos: Each letter looks like belonging to a different family. Consequente mente, a uniformizao das formas de letra passou a ser tarefa prioritria. As letras devem relacionarse morfologicamente umas com as outras, e esta conformi dade relacional um elemento crucial do bom typeface design. Aps as decises formais, as letras foram transferidas para o formato digital. Neste processo, torneias mais precisas, unificadas e regularizadas. Prossegui para o desenho digital das letras no programa FreeHand. Seleccionei as formas mais interessantes e transferias para o formato digital onde retoquei tecnicamente, pos sibilitando uma uniformidade na forma. Utilizei a palavra favorita da indstria tipogrfica: Hamburgfont. Esta palavra possui as letras mais importantes a nvel formal do abecedrio, que compem todas as formas existentes. A seleco das letras permitiu executar, numa forma geral, a harmonizao destas na verso serifada e semserifa. Para a edio final da fonte Arati, transferi as letras do FreeHand para o Fonto grapher. Esta transferncia causou uma inesperada modificao na forma das letras. Foi necessrio uma refinao, um trabalho exaustivo e meticuloso, para corrigir o contraste entre as formas grossas e finas, a uniformizao das hastes e remates de serifas. Uma infinidade de pormenores que marcam a diferena na qualidade visual da composio, pois o refinamento da letra ajuda ao equilbrio e uma regularidade da textura visual que essencial para o conforto do leitor. Neste ponto, tive necessidade de regressar anlise dos caracteres originais do livro Arati Solenisi, para alcanar melhor coerncia tipogrfica. Uma questo rele vante foi manter o peso e a proporo de cada letra de forma coerente e harmo
Arati Solenisis faz parte de Scriptores Astronomici Vetere, uma colectnea de textos astrolgicos, o mais completo manual sobre Astrologia desde a Antiguidade. A edio de Aldus foi a mais completa no seu tempo e o seu texto quase duas vezes mais longo que o impresso em 1497 por Simone Belilaqua (1487-1516).

ARATI VITA EGRAECO INLATINVM, ALDO MANVTIO ROMANO INTERPRETE.
RATIS Athenodoro patre fuit,matreuro Lenora ex Solisurbe Ciliciae, quana Solone Lisndifilio nome accepiffe perhibent.Qua Pompeipolis et hoje diel appellat.Fruit autem tempore Ptolemai Phiadelphi.ac fub Dionyfio Heracleote uxores indulfit.uime accepiffe perhibent.Quae tenhio Athenodoru.qui pri mus Zoilo, qui cotra Homeri poefinis feripfit, contradixiffe dicticur. Cuero Athenis fub Perfio qi philopho literis operam dedxiffet, acuihirto eo Antigono mo accerfito in Macedoniam profectus, fuperueniffet in Antinibi degiter.Antigino accerfito in Macedoniam profectus, fuper reniffet ulfce pitaq;imperium centefima,quintas olymypide ade,quandes quo tempora Prole maesus Theriaca fcripft, co tradixiffesaoilo, qui cotra Homeri poefini feripfit, contra ae dixiffe dicticur. Cueros Athenis fub Perfio philopho literies operam dedxiffet, acuihirto eo Antigono accerfi Macedoniam profectus, fuperueniffet in Antinibi degiter.Quabrea a qui Araftotherumq audiuiffe patre paptum medicum fuiffe quae dicunt Geraeo quoq; Cyrenenfi familiariter utebatue, a preti apitaq;imperium centefima,quintas olymypide duoadecimo ade,quandes quo tempora Prole maesus Theriaca fcripft, co tradixiffesaoilo, qui cotra Homeri poefini feripfit, contra ae dixiffe dicticur. Cueros Athenis fub Perfio philopho literies Vraepitaq;imperium centefima,quintas olymypideade,quandes niosa. tempora Prole maesus Theriaca fcripft, cotradixiffedifcil neste processo, que foi facilitada pelo uso do quo Quo O espaamento a lio mais saoilo, qui contra Homeri feripfit, espaamento dafubpoefiniphilophocontra ae dixiffe esta fonte ser um revivalismo do tipo de metal que dicticur. Cueros Athenis Monotype Bembo, visto Perfio literies familiriter utebatue, Aldus a pretiapitaq;imperium centefima,quintas olymypide Manutius quo tempora Prole maesus Theriaca usou no livro De tna. duo adecimo ade,quandes fcripft, co, acuihirto eo Antigono accerfi Macedoniam prof O sucesso Antinibi degiter.Quabrea um modelo tipogrfico uma questo de equilbrio do espao ctus, fuperueniffet inou o fracasso de a qui aindanao Araotherumq audiuiffe patre paptum medicum fuiffe quae branco dentroCyreneni poefini feripfit, contra aens dicunt Geraeo quoq; das letras (contraformas) e fora das letras. A definio do espao padro dixiffe entredicticur. Cuerosa atribuioGeraeo duopoeio. as letras, Athenis fub ae Perfios familiriter es utebatue, a pretiapitaq;imperium centertugf do ajustamento individual do espao entre letras, deve ser feito
Primeiros resultados de composio com a fonte Arati:, ao lado do texto impresso por Aldus Manutius.
de modo que, quando as letras jesto associados em palavras, mostrem uma relao equi librada, sem falhas, nem congestionamento visual. As fontes renascentistas preservam certas caractersticas caligrficas: hastes relativa mente grossas, serifas oblquas. As letras da fonte Arati so ligeiramente condensadas, confortavelmente legveis e no s produzem uma pgina de texto slida e esteticamente agradvel, como tambm proporcionam economia de espao. Uma fonte clssica para texto, especialmente para a edio de livros, tem de oferecer lei tura fcil, sem expresses de moda. O balano equilibrado da altura do x, da largura e do peso so factores importantes. A concepo e produo de uma fonte digital obriga a aten der escrupulosamente aos mais pequenos pormenores, porque tais detalhes podem ser repetidos centenas de vezes numa pgina. Significa que cada elemento cada letra, sm bolo, sinal de pontuao deve trabalhar harmoniosamente de modo que a combinao de formas no distraia o leitor. Contudo, uma fonte clssica no aquela que possui os cnones clssicos, mas sim aquela que melhor se adapta ao seu tempo. O design tipogrfico contemporneo influen ciado por duas foras adversrias: a necessidade de ser reconhecido dentro das aceitveis convenes do alfabeto, versus a variedade de objectivos expressivos, valores semnticos, referncias e distines que a actualidade oferece. O tipo de letra digital vive actualmente dentro de duas tendncias a reinterpretao histrica e a formal experimentao que caracteriza a nossa realidade contempornea. (Curralo, 2008) Aps esta experincia no desenvolvimento de um revivalismo tipogrfico, estou certa que por amor e muita dedicao ao design tipogrfico, e no apenas o lucro, que inspira as pessoas a explorar renovadas ideias e desenvolver novas formas de letras.
Bibliografia
Curralo, Ana. (2008) Design Tipogrfico: do caixotim ao teclado. Buenos Aires. Actas de Diseo. Publicao semestral, da Facultad de Diseo y Comunicacin da Universidade de Palermo. McLean, Ruari (1980). Typography. London: Thames & Hudson Heller, S.; Meggs, P. (2001). Texts on Type. New York: Allworth Press.
Cada palavra uma flor N Shu, a escrita das mulheres

Na regio chinesa de Hunan, na Prefeitura Jiang Yong, conservou-se um at hoje um sistema de escrita exclusivamente praticado por mulheres. Que prova que a China confucionista no foi um bloco cultural monoltico, generalizado e homogneo, como muitos sinlogos se habituaram a crer. Notas de Birgit Wegemann.
ste sistema de escrita foi inventada pelas mulheres muito provavelmente depois do Perodo Ming, para registar biografias, poesias e canes; pratica mente todos os textos foram escritos em versos. Nesta remota regio rural, relati vamente abastada, as mulheres, antes de casar, formavam uma estreita comuni dade (sworn sisters). Os glifos da escrita que desenvolveram eram bordados mo, sobre lenos de seda; tambm foram elaborados pequenos livros com estes grafe mas. As Missivas do Terceiro Dia (San Chao Shu, livros forrados a pano) eram oferecidas s esposas no terceiro dia aps a cerimnia de bodas, contendo nas pri meira pginas poesias exprimindo votos de felicidade e a pena de mes, avs e tias pelo afastamento da mulher da comunidade feminina das solteiras. Edward Cod escreveu no Washington Post: Three days after the wedding, the adolescent bride would receive a Third Day Book, a clothbound volume in which her sworn sisters and her mother would record their sorrow at losing a friend and daughter and express best wishes for happiness in the married life that lay ahead. The first halfdozen pages contained these laments and hopes, written in nushu

Um exemplo de Nu Shu. Os grafemas so escritos de cima para baixo e da direita para a esquerda. Traos longos e finos so considerados a marca de uma mo destra neste tipo de escrita. A forma dos traos tem sido poeticamente comparada a patas de mosquito ou pegadas de ave na neve. They are constructed from just four kinds of strokes dots, horizontals, virgules and arcs and written in vertical columns. Jeff Connor-Linton.
that the groom could not read. The rest were left blank for the bride to record her own feelings and experiences in nu shu for what would become a treasured diary. Este tipo de livro continha folhas vazias, que iriam sendo preenchidas pela esposa durante o resto da sua vida, que iria decorrer na recluso da casa do seu marido. Mas o relato perdiase, porque muitas vezes, este livro era queimado com os restos mortais da mulher, depois do seu falecimento, o que explica que existam poucos desses livros. Contudo, os registos tambm podiam ser relatos dramticos, por exemplo o pun gente registo das torturas infligidas a uma mulher chinesa, pelos ocupantes japo neses, durante a II Guerra Mundial, conforme o relata a investigadora japonesa Orie Endo no seu livro. O sistema de escrita est relacionado com o Chng Guan, falado pela etnia Yao. Mas N Shu no um idioma, um sistema de escrita usado para representar um idioma falado. Este sistema permitia s mulheres expressar os seus sentimentos e a sua vida interior de forma genuna, negandose elas a usar os sistemas de escrita masculinos, como o vigente Hansi. Contrariamente ao Hansi, que um sistema de pictogramas, o N Shu, que um silabrio, usa glifos de natureza fontica; conhecese um universo de cerca de 600 grafemas. Na China marcada pelo machismo opressor do Confucionismo, o privilgio de aprender a ler e escrever Chins (e consequentemente, o exerccio de faculdades

intelectuais e artsticas) esteve sempre reservado ao gnero masculino, e os ps distorcidos e as estrutu ras de opresso social limitavam as mulheres a per manecer a vida inteira em casa dos maridos, depois do casamento. As mulheres num frtil vale da Pro vncia de Hunan (que no trabalhavam no campo, mas tambm estavam confinadas vida em espaos fechados) lograram os cientistas ainda no sabem exactamente como e quando desenvolver autono mamente o seu prprio sistema de comunicao. O N Shu, literalmente a Escrita das Mulheres, desenvolveuse como um sistema de delicados glifos caligrficos, relacionados com a tcnica de bordar, sistema transmitido de av para neta, de tia para afi lhada, de amiga para amiga mas nunca partilhado com rapazes ou homens. Nas folhas escritas com estes esguios glifos com suaves curvas, cada palavra parece uma delicada flor. Os contedos escritos com estes glifos longos e esbeltos, eram autobiografias, cartas, poesia, can es tradicionais e narrativas. At recentemente, restavam apenas 2 (duas) mulheres, Yang Huan Yiz e He Yanxin, que ainda dominavam este sistema de escrita; devese s pesquisas da Dr Orie Endo (japonesa) e de antroplogos norteamericanos o conhecimento deste singular sistema de comuni cao social. Laura Miller ressalta o aspecto que no se tratava de um cdigo secreto, exclusivamente partilhado pelas mulheres, mas de um sistema de escrita menosprezado pelos homens. Os glifos, que representam slabas, foram claramente derivados do Mandarim, obtendose as formas caractersticas do Nu Shu por dis toro dos glifos quadrados, caractersticos do Mandarim. The girls used to get together and sing and talk, and thats when we learned from one another, explicou Yang Huan Yi, uma senhora de 98 anos de idade, rugosa viva de uma agricultor, que aprendeu Nu Shu quando rapariga jovem. It made our lives better, because we could express ourselves that way. (Citao do Washington Post). Infelizmente, esta senhora, uma das ltimas tranmissoras, fale ceu em 2004. Em 1999, a documentarista chinesa YueQing Yang filmou uma reportagem sobre N Shu (A Hidden Language of Women in China. Filme de YueQing Yang. Canada/China, 1999, 59 m), atraindo mais ateno para este interessantssimo sistema de comunicao, usado exclusivamente pelas mulheres. As autoridades chinesas no tem sucedido em preservar o patrimnio cultural N Shu, pelo que h que temer que esta tradio secular desaparea completa mente. O facto de alguns lenos bordados serem comercializados como atraco turstica (no chamado N Shu Garden) e alguns cursos de aprendizagem parecem contribuir para manter viva a prtica do N Shu, mas j completamente fora do contexto social e emocional feminino que lhe deu a sua origem.

Mais informaes, links
A discusso mais profunda do tema: Anne E. McLaren. Crossing Gender Boundaries in China: Nshu Narratives. http://intersections.anu.edu.au/issue1/nushu2.html In minority (nonChinese) groups women had a higher social status and considerable sexual freedom, a freedom which becomes reduced the greater the sinification of the region. The vibrant woman's culture of Shangjiangxh is by no means unique in China, a similar phenomenon is known in the Canton delta and elsewhere[3] but the invention of a specific script to transcribe this culture is unique to the Shangjiangxh region. Lisa See, jornalista e autora da novela Snow Flower and the Secret Fan (2005): http://itc.conversationsnetwork.org/shows/detail612.html# Orie Endos World of Nshu website: http://www2.ttcn.ne.jp/~orie/home.htm Endo Orie. Chugoku no onnamoji [Chinese Womens Script]. Tokyo: Sanichi Shobo, 1997, 175 pp. ISBN 4380962407. Endo Orie, a professor in the Department of Literature of Bunky Daigaku is an accomplished scholar in Japanese language and language education with a research interest in gender differentiation in language. The Womens Script of China first came to her notice in 1992 when she came across an introductory article in Japanese. Subsequently she wrote to Zhao Liming, the female linguistics scholar based at Beijings Qinghua University, who has made a very significant contribution to Womens Script study. With Zhaos assistance she made four trips to Jiangyong from around 19931995. Her book is based on firsthand observations of the area together with interviews with women practitioners, their families and local ethnographers. Additionally she includes a lot of Womens Script material in Japanese translation, including some autobiographies that give a graphic account of Japanese atrocities in the area during WWII. The book is enriched by many photos, diagrams and maps of the region. http://intersections.anu.edu.au/issue2/endoreview.html The Observer, September 26, 2004. Language dies with woman. Yang Huanyi, Chinas last woman proficient in the mysterious Nushu language, died at her home last week. She was thought to be 98. Yang learned possibly the worlds only femalespecific language from seven sworn sisters as a girl. Nushu characters are structured by four kinds of strokes, including dots, horizontals, verticals and arcs. Linguists believe her death marks the end of a 400yearold tradition in which women shared their innermost feelings through codes incomprehensible to men. A language by women, for women. Washington Post: http://www.msnbc.msn.com/id/4356095/ A resposta de Laura Miller: http://keywords.oxus.net/archives/2004/02/29/muchadoaboutnushu aninvitedpost/ Chiang, William Wei, We Two Know the Script; We Have Become Good Friends, University Press of America, 1995, based on his 1991 Yale dissertation). Silber, Cathy, From daughter to daughter-in-law in the womens script of southern Hunan, in Christina K. Gilmartin et al, (eds), Engendering China: Women, Culture and the State, Cambridge: Harvard University Press, 1994, pp. 4768. Liu, Feiwen. 1997. Nuzi (Female Script), Nushu (Female Literature), Nuge (Female Songs) and Peasant Womens De-Silencing of Themselves, Jiangyong County, Hunan Province, China. Ph.D. Dissertation, Syracuse University. Liu, Feiwen, 2001. The Confrontation between Fidelity and Fertility: Nushu (Female Literature), Journal of Asian Studies 60(4). McLaren, Anne. Womens voices and Textuality: Chastity and Abduction in Chinese Nushu Writing. Modern China 22.4 (Oct 1996): 382416.
Tipografia elementar de Iwan Tschichold

Na dcada de 1920-30, um pequeno caderno gerou uma ampla controvrsia sobre os mritos da Nova Tipografia, um movimento que teve uma das suas origens na Bauhaus. O movimento de renovao foi impulsionado pelo caderno de J.T. datado de 1925, disponvel desde 2007 em verso brasileira, por iniciativa da editora Altamira. Uma recapitulao da obra do grande mestre tipogrfico do sculo xx, por Paulo Heitlinger.
om base no seu profundo conhecimento tipogrfico e sintonizado com os movimentos vanguardistas da poca, entre eles o Construtivismo, Iwan Ts chichold (como ento assinava, entusiasmado com a Revoluo Bolchevi que, como a maioria dos intelectuais progressistas alemes) apresentou este novo conceito de comunicao num nmero especial das Typographische Mitteilungen (Comunicaes tipogrficas), apresentando o seu famoso declogo Tipografia Ele mentar. Foi uma ruptura com os modelos antigos, um novo conceito que propunha um design racional, funcional e limpo, no qual a forma deveria ser adaptada comuni cao do contedo. Em 2007 foi publicada a primeira traduo (algo diletante) do alemo para o brasileiro da integra deste documento histrico de grande importncia para a Tipo grafia e o Design editorial, numa edio estruturada de modo semelhante ao origi nal. O leitor fica no apenas com as informaes tcnicas e histricas, mas tam bm com a informao visual dos movimentos que romperam todas as barreiras do convencional no incio do sculo xx.

Os dois Tschicholds: da tradio vanguarda e de regresso tradio
an Tschichold personificou trs personagens diferentes, cada um destes situ ado nos plos elementares e opostos da Tipografia, que so a Caligrafia e a Geometria. O primeiro Tschichold, o jovem, foi o amante da Caligrafia e da Tradio. O segundo, foi o vanguardista, que deu toda a prioridade Geometria, s letras construdas, ao desenho racionalizado. O terceiro Tschichold foi o modernis ta arrependido, que renegou o vanguardismo que professou melhor que nenhum outro, para regressar s fontes renascentistas, caligrafia, ao tradicional eixo si mtrico. Nascido em Leipzig, Jan Tschichold (19021974) praticou pintura de letras e cali grafia desde muito jovem. Tinha material suficiente e de primeira escolha; Leipzig, na Saxnia, era um dos grandes centros da tipografia alem. (Ainda hoje se realiza nesta cidade uma importante feira do livro, a Leipziger Buchmesse). O seu desejo era seguir Belas Artes e ser pintorartista, mas os seus pais no apoiavam a aspirao e orientaram Jan para um ofcio mais seguro, persuadindoo a tentar uma carreira de professor de desenho. O jovem Jan Tschichold foise introduzindo no mundo da caligrafia e na arte de fazer livros. O seu livro de cabeceira era Writing, Iluminating and Lettering, obra do calgrafo e tipgrafo brit nico Edward Johnston (autor do lettering para o Metro de Londres). Passava longas horas no Museu da Imprensa de Leipzig (http://www.dru ckkunstmuseum.de), absorvendo avidamente todo o patrimnio histrico nesse edifcio. Em breve, Jan Tschichold era perito em Buchgestaltung clssica. Mas, longe de ser um rato de museu, Jan orientavase para a actualidade; a visita Bugra (Feira do Livro e das Artes Grficas de Leipzig) em 1914 foi uma das experincias que o moldaram com a idade de 12 anos. Os seus conhecimentos de francs e latim, adquiridos em Grimma, e a sua cul tura humanista, serviramlhe para se introduzir profundamente na Tipografia clssica. Passou pela Escola de Artes e Ofcios de Dresden, para logo regressar a Leipzig. Dedicava inmeras horas ao estudo dos livros da Biblioteca da Federao de Impressores de Leipzig, onde aprofundou o seu saber sobre tipografia clssica, especialmente Fournier, e comeou a coleccionar livros antigos. Em 1921, com 19 anos, o director da Academia de Belas Artes de Leipzig, Walter Tiemann, propelhe comear a dar classes de caligrafia neste estabelecimento. Entre 1921 e 1925 desenhou cartazes caligrficos para vrias das feiras comerciais que tinham lugar em Leipzig. Alguns dos seus trabalhos para a editora Insel Verlag foram seleccionados para uma exposio internacional de caligrafia em Viena, em 1926 evento em que se mostraram obras dos consagrados Eric Gill, Edward Johnston e Al fred Fairbank. O seu interesse pelo desenho de tipos levouo a fazer alguns esboos de letras para a empresa Poeschel und Trepte. A carreira profissional de Jan comeara, mas o que despoletou o seu violento interesse pela tipografia de vanguarda a neue typographie foi a visita exposi o da Escola Estatal Bauhaus em Agosto de 1923. Conheceu assim a primeira exposio da Bauhaus em Weimar e o soberbo catlogo que para o evento dese nhou Herbert Bayer.
O jovem Jan Tschichold, com a idade de 26 anos.

Weimar foi o primeiro stio onde J.T. teve a oportunidade de admirar arte moderna e ver a tipografia tratada como meio de comunicao. Vivamente impressionado pela ruptura que os movimentos de vanguarda articulavam, deixouse contagiar pelas mensagens vitais do movimento holands De Stijl, do Suprematismo e do Construtivismo russo. A viragem radical operada na sua concepo tipogrfica ficou em evidncia num cartaz para a editora de Varsvia Philobiblon, onde aplicou as ideias formais do Modernismo, como a composi o assimtrica e os eixos inclinados. Jan Tschichold comeou a afastarse da tipografia tradicional e da caligrafia que tinha estudado em Leipzig. Em Munique, fez cartazes para o cinema Phoebus Pa lace, usando tipografia audaz, fotografias e cores planas, influenciado por El Lissitzky, Moholy Nagy e Man Ray. Em 1928, J.T. revela as suas qualidades de comunicador publi cando a sua famosa neue typographie. No esqueamos que no fim dos anos 20, a Alemanha atravessava uma crise global desemprego em massa, inflao galopante, crise do parlamenta rismo burgus, ameaa do nazismo emergente.
Adaptar a tipografia s tarefas que tem de desempenhar

Sob o denominador comum neue typographie emergem os esforos conjuntos de alguns jovens designers (Gestalter), vindos sobretudo da Alemanha, da Holanda, da Unio Sovitica, da Checoslovquia, da Sua e da Hungria. Os princpios deste movimento registaramse na Alemanha ainda em tempo de guerra. Quem quiser pode ver a neue typographie como resultado do esforo individual dos seus protagonistas; a mim pareceme mais correcto inter pretla como expoente de correntes contemporneas, e como a resposta adequada s necessidades presentes sem de qualquer maneira querer reduzir o mrito criativo e a individualidade insular dos seus iniciadores. Este movimento nunca teria obtido a expanso que hoje tem na Europa Cen tral, se no tivesse respondido s necessidades reais do mundo de hoje. As solu es propagadas so exemplares porque o programa da neue typographie quer, antes de mais, adaptar sem preconceitos a tipografia s tarefas que tem de desempenhar. Anos 20, Jan Tschichold. Uma tipografia moderna, a neue typographie do sculo xx, teria de, na opi nio dos vanguardistas, cingirse incondicionalmente s seguintes caractersti cas: simplicidade elementar funcionalidade mxima neutralidade total validade internacional estandardizao tcnica utilizao fcil Esta nova tipografia encerra a poca em que a Coluna de Trajano fora a refe rncia mxima. Encerrava tambm a fase de experimentao marcado pelo

Capa da neue typographie, obra publicada em 1928 em Berlim.
movimento Dada e pelo gesto pattico do Expressionismo. Viviase uma negao radical dos ornamentos e dos maneirismos do Jugendstil. Exigiase uma sada do sectarismo nacional, que na Alema nha se havia desenvolvido em torno da Fraktur. A via do futuro devia de ser o Internacionalismo, a comunidade solidria mundial. O carcter nacionalista e particularista da Fraktur, mas tambm o das escritas nacionais de outras naes, por exemplo da russa e da chinesa, est em contradio com os laos transnacionais hoje cultivados entre os povos e exige a sua imediata remoo. Continuar com a Fraktur retrgrado. A letra latina a letra internacional do futuro. Jan Tschichold, 1928. Empenhados em alcanar clareza e simplicidade sem compromissos, os adeptos dos tipos latinos e das letras sem serifas repudia ram radicalmente todos os pa dres tradicionais. A sua clarividncia e a sua intransigncia levaram a cabo a re novao profunda que hoje define a nossa prtica diria tipogr fica. Mudaramse as letras, e renovouse de raiz o desenho gr fico. Nos anos 20 e 30, paralelamente aos mveis funcionais e arquitectura de Le Corbusier, Gropius e van der Rohe, nasceram o desenho editorial e o layout moderno. No sculo xx no s a radical mudana na escolha de tipos que carac teriza o Zeitgeist do Modernismo. O facto de as grotescas comearem a dominar, no caracterizao suficiente. A partir de 1900 sucedem rupturas a vrios nveis. A tipografia separase da ilustrao e juntase fotografia... ...precisava Jan Tschichold, arauto e impulsionador deste movimento.
O impacto da neue typographie

Muitas das ideias que Tschichold fixou nos seus primeiros artigos j tinham sido formuladas com toda a clareza por MoholyNagy. Mas nesta nova e audaz arti culao acrescida do peso da autoridade profissional de J.T. agiram como fer mento vivo; foi o mais importante manifesto renovador do desenho grfico e da tipografia do sculo xx, com profundas repercusses at hoje. Depois do tiro de aviso que foi o pequeno caderno elementare typographie, Jan Tschichold publicou em 1928 a obra die neue ty pographie (a nova tipografia), o primeiro manual do desenho tipogrfico moderno. Tschichold, que nunca deu

aulas na Bauhaus, foi o que melhor materializou as ideias da Bauhaus, afirmou com razo Albert Kapr, mestretipgrafo da velha escola alem. Este foi o primeiro livro que Jan Tschichold escreveu e com ps na sua totalidade, livro que se tornou imediatamente o grande manifesto renovador do design grfico. A neue typo graphie, obra prtica dirigida a tipgrafos, pagi nadores, impressores e publicistas, tornouse em apenas um ano a obra de referncia para orientar os profissionais nos novos princ pios da composio e da tipografia. die neue typographie foi o primeiro manual de desenho tipogrfico e editorial verdadeiramente moderno, no sentido vanguardista que o termo tinha nessa poca. Os quatro tomos da Practice of Typography, que o americano De Vinne publi cara em 1910, eram uma obra para as Artes Grficas. Mas o livro de Tschichold abordava o assunto sob o ponto de vista do paginador e do desenhador de tipos. E tinha maior enverga dura e solidez que First Principles of Typography, artigo que o especialista britnico Stanley Morison publicaria em 1930 na sua revista tipogrfica The Fleuron. Houve ainda outras obras significativas, como In the Days Work, de Daniel Updike, em 1924; Typography, de Francis Meynell, em 1923; Typographie als Kunst, um manual de Paul Renner (inventor da Futura), em 1922 e Printing for Bussines, de Joseph Thorp, em 1919. Mas o livro de Tschichold, cheio de vitalidade renovadora e autoconfiana, foi o primeiro concebido para compositores e gestalter grficos e tinha todo o peso da peritagem de Tschichold em assuntos de tipografia clssica e tradicional. Com esta fama e reputao, J.T. empenhouse em varrer os tipos antigos e os esquemas tradi cionais da sala de composio moderna. A forma e o estilo da tipografia antiga estavam adaptados s necessidades dos seus leitores, que dispunham de tempo suficiente para ler, linha por linha, de maneira sossegada. Nesses tempos, a funo ainda no tinha um papel significativo. Por esta razo, a tipografia antiga tinha menos a ver com a funo e mais com o que ento era considerado beleza ou arte. Os problemas estticos (eleio do tipo, mistura de tipos e de ornamentos) dominavam sobre qualquer considerao, sobre a forma. A histria da tipografia desde Aldus Manutius no foi mais que a busca da clareza da aparncia (a nica excepo comea no perodo de Didot, Bodoni, Baskerville e Walbaum), em conjunto com desenvolvimento de tipos hist ricos e ornamentos. Isto deixou para a nossa poca a tarefa de encontrar uma resposta ao problema da forma, do desenho. Enquanto at agora a forma tem sido considerada algo externo, produto da imaginao artstica, hoje estamos mais prximos de reconhecer a sua essncia atravs de renovados estudos da natureza e, mais especialmente, da Tecnologia (que apenas uma categoria especial da Natureza). Ambas Natureza e Tecnologia nos mostram que a forma no indepen dente, mas depende da funo (do propsito), independentemente dos
O plano lectivo da Bauhaus em Dessau, composto na mais pura esttica grfica da neue typographie, com tipos Akzidenz Grotesk. Flyer de formato DIN A4, desenho de Herbert Bayer, impresso a duas cores na Bauhaus em Novembro de 1925, numa tiragem de 500 exemplares.

das noie, em vez de: Das Neue. Texto composto com o alfabeto minimalista concebido por Jan Tschichold. Esta escrita universal define-se no s pelo uso exclusivo da caixa baixa, como tambm por caracteres elementares, geomtricos, muito simplificados. Alm disso, prope uma reforma da grafia da fontica alem. A curiosa fonte hoje comercializada sob o nome de Tschichold ArchiType.
para u novu mem s igzijste u ikilibriu entre a natureza i u spiritu. em qualqer mumentu du passadu iksistiram sempre variasses du velhu novu. mas no era u novu.
materiais utilizados (orgnicos ou tcnicos) e do modo como estes tenham sido utilizados. [...] Durante o processo de elaborao da forma, ambas, Tecnologia e Natureza, obedecem s mesmas leis de economia, preciso, frico mnima. E a Tecno logia, pela sua prpria natureza, nunca pode ser um fim em si mesma, mas apenas um meio para atingir esse fim, pode, por isso, fazer parte da vida espiritual dos homens s indirectamente, enquanto os restantes campos da criatividade humana se elevam acima das formas puramente funcionais ou tcnicas. Jan Tschichold enaltece os ideias estticos e prticos do Funcionalismo: clareza e simplicidade. E passa a demonstrar como a Tipografia devia adoptar os mesmos princpios estticofuncionais que j se observavam na arquitectura moderna: Mas, seguindo as leis da Natureza, [estas disciplinas] tambm se orientam pela busca da clareza e da simplicidade da forma. Deste modo, a Arquitectura abandonou as fachadas ornamentadas e os mveis decorados. O desenvolvimento das formas derivadas da funo dos edifcios faz com que estes sejam construdos no de fora para dentro, mas de dentro para fora, pela via natural. Assim, tambm a Tipografia se liberta das suas formas superficiais e formalistas do presente, chamadas tradicionais e que so desenhos j h muito tempo fossilizados. Para ns, a sucesso de estilos histricos, as reaces contra o Jugendstil (Arte Nova), no passam de uma prova de incom petncia criativa. No pode, nem deve, servirnos hoje a extrema inflexibilidade da tipografia dos sculos anteriores, ela mesma condicionada pela sua poca. A nossa era, com objectivos totalmente diferentes e com outras vias e tecnologias dispo nveis, deve ditar novas formas. Embora a sua importncia seja inegvel,

Poster de 1930, anunciando uma mostra de cartazes de vanguarda. Uma homenagem de J.T. aos seus companheiros de armas Arp, Baumeister, Herbert Bayer, A.M. Cassandre, El Lissitzky, Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Trump, Piet Zwart e outros. Poster composto segundo os rigorosos preceitos da neue typographie: Assimetria, contedos claramente hierquizados, contraste de cor, etc. A fonte usada o cavalo de batalha dos vanguardistas: a Akzidenz Grotesk.
pensar hoje que a Bblia de Gutenberg representa um feito que jamais poder ser igualado, uma tolice ingnua e romntica. Se queremos realmente pr prova para ns mesmos os sucessos do passado que so realmente significativos, devemos tentar que os nossos prprios sucessos transcendam o nosso tempo. S chegaro a ser clssicos, se forem intemporais. A essncia da nova tipografia a clareza. Isto faz com que esteja em deliberada oposio velha tipografia, cujo objectivo era a beleza e cuja clareza no atinge o alto nvel de que necessitamos hoje em dia. Esta extrema clareza necessria hoje, porque as enormes quantidades de informao impressa que reclama a nossa ateno requer uma grande economia de expresso.
Contra a decorao e o ornamento

J.T. afirmava que essencial dar expresso pura e directa ao contedo a ser im presso. Isto significava arrumar a casa, deitar no lixo todo o arsenal intil de adornos e elementos decorativos: Praticar desenho funcional significa abolir a ornamentao que tem reinado durante sculos ceder a um instinto primitivo de decorar revela, em ltima anlise, medo da forma pura. O arquitecto Adolf Loos, um dos primeiros adeptos da pura forma, j escrevera, polemicamente, em 1908: Quanto mais primitivo um povo, mais extravagantemente esse povo usa o ornamento e a decorao. [...] Insistir na decorao colocarse no mesmo nvel de um ndio. O ndio em ns deve ser derrotado. [...] Vemos hoje na tendncia para a ornamentao uma tendncia ignorante que o nosso sculo deve reprimir. [...] Mesmo a combinao de linhas paralelas grossas e finas ornamento e deve ser evitada.

O primado da fotografia
Livre do balastro histrico, inadequado e desnecessrio, o desig nertipgrafo poder agora tirar partido das novas tecnologias da sua poca: Os signos e letras da sala de composio no so os nicos meios disposio da nova tipografia [...] Da mesma forma que a fotografia normal, existem variaes que podem participar na nova tipografia; por exemplo, fotogramas [...] fotos em negativo, dupla exposio e outras combinaes. [...] Qualquer um, ou todos esses recursos, pode ser usado, posto ao servio da expresso grfica. [...] Embora a fotografia seja o meio mais importante de expresso pictrica na nova tipografia, no exclui o uso de desenhos lineares feitos mo livre, ou de desenhos diagra mticos. Assim argumentava Jan Tschichold, em 1935.
Legado para a Escola Sua

A nova prtica racional e funcional da tipografia que Jan Tschichold reivindicou, s de forma limitada foi posta em prtica na sua poca. Depois da II Guerra Mundial, os seus postulados foram adoptados enfaticamente pela Escola Sua, em nome dos valores de um Estilo Internacional. Vinte anos depois de a Bauhaus ter cerrado as portas, os suos viriam a ser os verdadeiros executores da nova tipografia, que se obtinha utilizando exclusivamente tipos sem serifa, fotografia, com posio assimtrica, contrastes de tamanhos e posies dos ele mentos grficos, sempre estruturados por um Gitterraster, uma gre lha auxiliar. Seguindo os lemas de Tschichold, os suos iriam requerer em unssono a adeso total neutralidade emocional do designer, que deveria resistir a todo custo tentao da autoexpresso, para pre servar o propsito funcional, evitando a subjectividade, os rudos ornamentais e qualquer superficialidade esttica. Os melhores designers seriam ento... como os melhores tipos: Os melhores tipos so aqueles que podem ser usados para qual quer fim, e os maus tipos so aqueles que s podem ser usados para cartes de visita ou livros de hinos religiosos. Uma boa letra a que se expressa, ou antes, a que fala com a maior distino e clareza. E um bom tipo no tem mais propsito algum que ser um tipo da maior clareza possvel.
Fototek I, de 1930, foi o primeiro livro de uma srie editada por Jan Tschichold e Franz Roh, dedicada a divulgar a obra de fotgrafos modernos. Este primeiro nmero, com texto em trs idiomas, foi dedicado a Lszl Moholy-Nagy. Pintor, escultor, desenhador, fotgrafo e autor de fotomontagens, Moholy-Nagy (Hungria, 1895 Chicago, 1946) comeou o seu percurso artstico por aderir ao Construtivismo. A sua primeira exposio individual foi realizada em 1922 na galeria Der Sturm, em Berlin. De 1923 a 1928, Moholy-Nagy ensinou e trabalhou na Bauhaus: foi docente na oficina de metal e director do curso preliminar. A partir de 1924, e em cooperao com Walter Gropius, Moholy-Nagy concebeu e editou a srie de livros Bauhausbcher. Em 1937, Moholy-Nagy, que emigrara para os EUA, assumiu a direco da New Bauhaus em Chicago.
Os anos de exlio
J em 1926, por recomendao de Paul Renner, Tschichold tinha ido para Munique ensinar na Escola dos Mestres de Artes Grficas, onde deu aulas at ser expulso pelos nazis em 1933. Muitas vtimas da represso nazi escolheram a Sua como pas de exlio, e entre elas Tschichold. Ali foi influenciar de forma deter

Estes anncios desenhados por Walter Brudi para uma empresa de ls texteis em Esslingen foram reproduzidas em 1933 numa revista de Publicidade alem. O uso de fotografia, de letras sem serifa e o layout assimtrico estavam em perfeita sintonia com os ideais da neue typographie uma eloquente prova da influncia que a Nova Tipografia exerceu no desenho editorial da poca.
minante a evoluo da tipografia sua. Tschichold passou anos de sacrifcios at conseguir o direito de residncia em Basilia; contudo, preferiu viver na Sua at sua morte em 1974 com a excepo de uma estadia em Londres, onde reformulou o design editorial da srie de livros de bolso Penguin Books. No exlio em Basilia, Tschichold reconsiderou os seus postulados de juventude, pareceulhe ter exagerado e ter sido dogmtico, e decidiu voltar tipografia tradi cional e aos layouts de composio simtrica e com esta viragem de 180 regres sou ao ponto por onde tinha comeado a sua carreira: nos valores tradicionais e consagrados da Tipografia e da Caligrafia. Mas a viragem a 1800 no foi to abrupta como costuma ser relatada. J em Abril de 1935 Tschichold tinha sinalizado uma mudana da sua orientao no design editorial quando publicou uma artigo sobre Tipografia simtrica (Vom richtigen Satz auf Mittelachse) na Typographische Monatsbltter Nr. 4, reclamando que a Tipografia centrada era aceitvel em casos especficos, como na paginao de livros, por exemplo alm de ser mais fcil de executar para os compositores. Tschichold sempre mostrou um cuidado extremo no desenho de capas de livro, sabendo que esta rea sempre tivera sido muito negligenciada. (Mais informaes no excelente artigo de Richard Doubleday, Jan Tschichold at Penguin Books: A Resurgance of Classical Book Design). Mas quando J.T. virou definitivamente, vrios colegas, entre eles um empolada mente polmico e dogmtico Max Bill, no lhe perdoaram esse retorno s tradies mesmo depois de Jan Tschichold ter apresentado slidos trabalhos como a sua fonte renascentista Sabon. Jan Tschichold foi uma figura singular, expoente bipolar das duas grandes cor rentes estticas que dominaram a tipografia do sculo xx: a ousada Nova Tipogra fia e o Revivalismo da tipografia clssica, orientada pelas convenes seculares em vigor desde a Renascena. Neste ltimo contexto, Tschichold desenhou a sua fonte Sabon, porventura o projecto menos feliz da sua fenomenal carreira.
A Sabon foi baseada na tipografia utilizada nos impressos de Claude Garamond. Esta fonte sofreu severas restries, pois foi o resultado de um programa conjunto da Linotype, Stempel e Monotype, que queriam uma fonte que fosse disponvel numa verso para composio manual, e noutra verso, para compo sio mecnica (linotipia e monotipia) e fotocomposio. O tipo encomendado deveria ter como ponto de partida os desenhos de Claude Garamond no sculo XVI, devendo sofrer uma condensao de 5%. No havia escassez de tipos Gara mond no mercado, mas a inteno era eliminar a enorme con fuso provocada pelas diferentes verses. O desenvolvimento do desenho do novo tipo foi requisitado a Jan Tschichold. Para o novo design da Garamond, Tschichold recorreu ao catlogo da fundio EngenolffBerner de 1592, de onde selec cionou um tipo romano de corpo 14, atribudo a Claude Gara mond. Os desenhos mo originais foram desenvolvidos numa dimenso dez vezes superior do corpo 10. Tschichold no pretendia fazer uma cpia desse desenho, mesmo porque as irregularidades que existiam nos tipos da poca, gravados em metal, no eram compatveis com a tipo grafia moderna, onde um pantgrafo determina as propores de cada corpo a partir de uma matriz padro. Para o desenho da verso em itlico, Tschichold tambm partiu de uma fonte do catlogo da EgenolffBerner, atribuda a Robert Granjon, que foi um gravador de punes contemporneo de Claude Garamond. A Sabon foi entretanto redesenhada, para a livrar das sua limitaes: a Sabon Next, de Jean Franois Porchez. www.typofonderie.com/alphabets/ view/SabonNextLT. Esta Sabon integra 47 cortes, pesos e estilos.
Na King Penguin Series foi publicado A Book of Scripts, da autoria de Alfred Fairbank (1895-1982), com um desenho de capa de Tschichold. Para tal, J.T. adaptou um desenho de versais da Arte Subtilissima intitulada Orthographia Pratica, uma obra de caligrafia mo mestre espanhol Juan de Yiar (1515-90). A National Book League premiou este ttulo como um dos bestdesigned books of 1949.
Garamond Gloire France les lettres de la Renaissance

Sabon Lt Std
Garamond Gloire France les lettres de la Renaissance

Sabon Next Lt

Os dez mandamentos de 1925
A profunda influncia que Jan Tschichold exerceu sobre os seus contemporneos deve-se em grande parte ao impacto das suas publicaes entre 1925 e 1928. Com uma contundente clareza de argumentao, boa dose de retrica e ptimos exemplos ilustrativos, Tschichold formulou o credo essencial do novo conceito radical de comunicao grfica. Em Outubro (ms da revoluo!) de 1925, Tschichold publicou na Newsletter Typogra phische Mitteilungen o manifesto Elementare Typographie, propagando dez regras. Para salientar o carcter vanguardista das suas teses, Jan Tschichold assinava Iwan Tschichold, provocando conscientemente a associao revoluo sovitica, que to fortemente agitava os espritos. Aqui, em sntese, os seus dez postulados: 1. A nova tipografia tem cariz funcional (zweckbetont). 2. A funo de qualquer tipografia a comunicao [disponibilizando os meios que lhe so prprios]. A comunicao deve aparecer na forma mais breve, simples e incisiva possvel. 3. Para que a tipografia possa ser meio de comunicao social, requer tanto a organizao interna da sua matria-prima [ordenando os contedos] como a organizao externa [dos distintos meios da tipografia, em jogo uns com os outros]. 4. A organizao interna limitada pelos recursos elementares da tipografia: letras, nmeros, signos e filetes da caixa de tipos mveis ou da mquina de composio. No mundo actual, voltado para o visual, a imagem exacta, a fotografia, tambm pertence aos recursos elementares da tipografia. A forma elementar da letra a grotesca ou sem serifa, em todas as suas variantes: fina, medium e negrito; desde a condensada at expandida. [...] Pode-se fazer uma grande economia usando exclusivamente letras minsculas, eliminando todas as maisculas. A nossa escrita no perde nada se for articulada s em caixa baixa; pelo contrrio: torna-se mais legvel, mais fcil de aprender, mais econmica. Para que h-de um fonema, por exemplo o a, ter duas representaes a e A? Para que devemos ter disponvel o dobro dos caracteres necessrios? A melhor soluo : um som = um carcter. [...] A estrutura lgica do texto impresso deve visualizar-se atravs do uso bem diferenciado dos tamanhos e cortes dos tipos, e sem qualquer considerao por estticas previamente definidas. As reas livres (no impressas) do papel so elementos de comunicao de importncia igual das partes impressas. 5. A organizao externa (a macro-tipografia, diramos hoje) a composio feita com os contrastes mais intensos [simultaneidade], logrados atravs de formas, tamanhos e pesos diferenciados [os quais, logicamente, devem corresponder importncia dos vrios elementos do contedo] e com a criao de relaes/tenses entre os valores formais positivos [a cor da mancha de texto] e os valores negativos [o papel branco]. 6. Um desenho elementar tipogrfico consiste na criao da relao lgica e visual entre as letras, as palavras e o texto a serem compostos num layout, com a relao determinada pelas caractersticas especficas de cada trabalho. 7. Com o fim de incrementar a inciso e o carcter sensacionalista da neue typographie, podem utilizar-se linhas (barras) de orientao vertical e diagonal, como meios de organizao interna. 8. A prtica do diagramao elementar (elementare Gestaltung) exclui o uso de qualquer tipo de ornamento. O uso de barras e de outras formas elementares inerentes [quadrados, crculos, tringulos] deve estar convincentemente fundamentado na construo geral. O uso decorativo, pseudo-artstico e especulativo destes elementos no est em consonncia com a prtica do desenho elementar.

9. A ordem dos elementos na nova tipografia dever basear-se no futuro na estandardizao do formato dos papis segundo normas DIN (Deutsche Industrie Norm). Em particular, o DIN A4 [210 x 297 mm] deveria ser o formato bsico para papel de carta e outros impressos comerciais. 10. Quer na tipografia, quer em outros campos, o desenho elementar no absoluto ou definitivo. Certos elementos variam a partir de novas descobertas, por exemplo, da fotografia; pelo que o conceito de desenho elementar mudar necessria e continuamente. O declogo foi traduzido por Paulo Heitlinger com base na reimpresso do nmero especial da revista Typogra fische Mitteilungen do ano de 1925, Newsletter da Associao dos Profissionais Tipgrafos Bildungs verband der Deutschen Buchdrucker, em Leipzig, publicada para os seus associados; reimpresso em facsimile oportunamente publicada em 1986 pela inovadora editora H. Schmidt em Mainz. (http://www.typografie.de) J.T. aprofundou as temticas trs anos mais tarde, na obra mais extensa die neue ty pographie (a nova tipografia), publicada em 1928 e dirigida a tipgrafos, paginadores, impressores e publicistas. A seguinte obra importante foi Foto-Auge, um livro de 96 pginas sobre fotgrafos modernos, editado em 1929. Fototek I, de 1930, editado em colaborao com Franz Roh, foi uma outra srie sobre fotgrafos, com o primeiro nmero dedicado a Moholy-Nagy. Em 1930, Tschichold publicou outra obra didctica: Eine Stunde Druckgestaltung (Aula de Composio), com exemplos comparativos entre a composio tradicional e o novo estilo. Em 1931, Tschichold publicou um livro em formato A5 com alfabetos caligrficos, intitulado Schrift schreiben fr Setzer. Em 1935, saiu do prelo de uma editora sua nova obra didctica: Typographische Gestaltung.
Obras de Jan Tschichold (seleco)

Elementare Typographie. Nmero extra de Typogra fische Mitteilungen, de 1925. Bildungs verband der Deutschen Buchdrucker, Leipzig. Reimpresso em facsmile: Verlag H. Schmidt. Mainz, 1986. Die neue Typographie. Ein Handbuch fr zeitgem Schaffende. Verlag des Bildungs verbandes der Deutschen Buchdrucker. Berlin, 1928. O manual para profissionais que consagrou J. Tschichold. The New Typography: A Handbook For Modern Designers. Traduo de Ruari McLean para o ingls da obra publicada em 1928. University of California Press. Berkeley, 1995. Foto-Auge. Um livro sobre fotgrafos modernos, 1929. Fototek I. O primeiro livro de uma srie editada em colaborao com Franz Roh, dedicada obra dos fotgrafos modernos. 1930. O N 1 foi dedicado a MoholyNagy. Eine Stunde Druckgestaltung. Grundbegriffe der Neuen Typografie in Bildbeispielen fr Setzer, Werbefachleute, Druck sachenverbraucher und Bibliofilen. Akademischer Verlag Dr. Fritz Wedekind & Co. Stuttgart, 1930. Obra didctica: Uma Aula de Composio, 100 pginas A4, comparando a composio/paginao tradicional com as novas correntes. Incluiu o texto de sntese Was ist und was will die Neue Typographie? Schriftschreiben fr Setzer. Um livro em formato A5 com exemplos de alfabetos caligrficos. 1931. Typographische Entwurfstechnik. Em apenas 22 pginas A4, uma pequena obra pedaggica. 1932. Entre 1933 e 1946, J.T. publicou numerosos artigos da sua especialidade. Typographische Gestaltung. Benno Schwabe & Co. Basileia, 1935. Nova obra didctica, publicada na Sua. Asymmetric Typography. Traduo de Typographische Gestaltung por Ruari McLean. Faber & Faber Ltd, Londres, 1967. Geschichte der Schrift in Bildern. Basileia, 1941. Schatzkammer der Schreibkunst. Verlag Birkhuser. Basel, 1945. Obrasprimas da caligrafia, escolhidas por J.T. Meisterbuch der Schrift. Ravensburg, 1952. Willkrfreie Maverhltnisse der Buchseite und des Satzspiegels. (Propores da pgina do livro e da mancha de texto, livres de arbitrariedade). Obra traduzida para vrios idiomas, a que mais expanso teve. Treasury of Alphabets and Lettering. A Source Book of the Best Letter Forms of Past and Present. Traduo de Meisterbuch der Schrift, 1952. Rein hold Publishing. Nova Iorque, 1966. Ausgewhlte Aufstze ber Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Birkhuser Verlag, Basel, 1975, 1987. Coleco de ensaios. The form of the book. Essasys on the Morality of good design. Traduo do alemo por Hajo Hadeler, editado e introduzido por Robert Bringhurst. Hartley & Marks /Lund Humphries. Point Roberts, Washington, 1991. Erfreuliche Drucksachen durch gute Typographie. Eine Fibel fr jedermann. Otto Maier Verlag, 1960; Maro Verlag. Augsburg, 2001.
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Tipografia elementar de Iwan Tschichold

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O jovem Jan Tschichold, com a idade de 26 anos.

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Adaptar a tipografia s tarefas que tem de desempenhar

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O impacto da neue typographie

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Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 31

Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 32

Contra a decorao e o ornamento

Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 33

Legado para a Escola Sua

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Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 35

Garamond Gloire France les lettres de la Renaissance

Garamond Gloire France les lettres de la Renaissance

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Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 37

Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 38

Obras de Jan Tschichold (seleco)

Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 39

tipografos.net/workshops Paginao profissional com InDesign Curso livre / workshop

Cadernos de Tipografia / Nr. 9 / Junho de 2008 / Pgina 40

Typeface Design, 1: Iniciao ao desenho de tipos Curso livre / workshop

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