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UNVERSIDAD CATOLICA SANTA ROSA FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL CTEDRA DE LENGUAJE Y COMUNICACIN VISUAL

PROF. JESS MORALES

Traduccin: Michele Rainn-Carvallo

Cine y Televisin: Confrontacin de Lenguajes- Jules Gritti


De todas partes y desde hace largos aos, a propsito del cine, los historiadores y los crticos emplean la palabra lenguaje. Es tiempo de precisar bien lo que esta palabra encubre. Vamos a tomar prestado, de uno de los ms grandes lingistas de nuestro tiempo, Romn Jakobson, el esquema de las grandes funciones del lenguaje.

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C IN E Y T E L E V I S I N : C O N F R O N T AC I N D E LEN G U AJ ES - J U LES G R IT TI

(*)REFLEXIONES SOBRE EL DISCURSO AUDIOVISUAL. ESCUELA DE CINE Y TELEVISIN/UNESCO. CARACAS (1990) COMPILADORA: MARA CRISTINA CAPRILES

Las funciones del lenguaje De todas partes y desde hace largos aos, a propsito del cine, los historiadores y los crticos emplean la palabra lenguaje. Es tiempo de precisar bien lo que esta palabra encubre. Vamos a tomar prestado, de uno de los ms grandes lingistas de nuestro tiempo, Romn Jakob-son, el esquema de las grandes funciones del lenguaje. Nos limitaremos a clarificar los trminos empleados por el especialista. Hay que destacar bien que hablamos de lenguaje, es decir de una actividad de comunicacin entre los hombres. Esta actividad encubre dos realidades distintas: la palabra, que es la prctica viva y concreta, por dos o varios individuos, de esta comunicacin; el idioma, que es el cdigo (el lxico y la gramtica) que permite a los hombres comprenderse. He aqu el esquema de Jakobson :

CONTEXTO (Funcin de referencia) DESTINADOR (Funcin expresiva) MENSAJE (Funcin potica) CONTACTO (Funcin de contacto) CDIGO (Funcin llamada Metalingstica) DESTINATARIO (Funcin persuasiva)

Expliquemos brevemente este esquema:


A. La funcin expresiva: mediante ella, el que asume la iniciativa de hablar, el destinador, expresa lo que tiene personalmente en la cabeza o en el corazn. Lo hace a

manera de decir, lo mejor posible, lo que l quiere decir. Por ejemplo, para participarle a un amigo muy querido un sufrimiento reciente, no le dir sencillamente: -Sufro, sino -Quiero decirte lo que tengo en el corazn, experimento un sufrimiento muy grande.... B. La funcin persuasiva: mediante ella, el que habla lo hace de forma tal que conmueve, hace vibrar a su interlocutor, el destinatario. Si ste es indiferente o distrado, el destinador no le dir sencillamente: -Trabaje mejor, sino: -Si usted desea preparar seriamente, lealmente, su porvenir, es necesario que trabaje con ms corazn y voluntad C. Mensaje: la funcin potica: Los hombres estn hechos de tal manera que no pueden limitarse, en sus relaciones habladas, al estilo telegrfico, o al estilo de "hablar como los indios" del tipo: -Yo querer ir a ver madre. Hablar implica al mismo tiempo una elaboracin del "mensaje": -Me apresuro en ir a la casa para abrazar a mam... La mayora de las palabras humanas no son neutras, adoptan un mnimo de estilo. D. Funcin de Contacto. Dos hombres hablan entre s. En un momento dado uno de ellos comprueba que el otro no oye (o no escucha). Interpela entonces a su interlocutor. Por telfono, para esto se dice:-Al! En la conversacin corriente podra decirse:-Me escucha usted? E. Cdigo: funcin llamada "metalingstica". El trmino es tcnico, pero nada tiene de enigmtico: meta designa todo lo que sobrepasa las aprehensiones inmediatas. Dos hombres conversan. En un momento dado se dan cuenta de que sus palabras constituyen un "dilogo de sordos". No se comprenden porque no dan el mismo significado a las mismas palabras. Entonces, se detienen para explicarse mejor, provisionalmente van ms all de sus palabras inmediatas y se preguntan qu significa tal palabra. F. Contexto: funcin de referencia. Los hombres, la mayora de las veces, no se hablan por el simple placer de hablar. Se refieren a algo. Mediante las palabras designan cosas; ya sean cosas reales como el pan y el vino, interiores como los sentimientos de amistad, imaginarias como los supuestos habitantes del planeta Marte. A. QUIEN SE EXPRESA? Esta primera pregunta nos remite a la primera funcin del lenguaje, atae a todo el problema del "octavo arte". Efectivamente, si la televisin no es sino un instrumento tcnico de transmisin y de visin a distancia (binculos, un periscopio perfeccionado), como lo pretenden ciertos tericos, no sera la TV una forma de creacin y de expresin. He aqu al realizador como la figura ms importante. Ninguno de los realizadores interrogados se toma a s mismo por un simple tcnico de mquinas de producir imgenes; todos luchan contra las limitaciones grandes o pequeas, por su libertad de expresin. Si miramos las obras llevadas a la pequea pantalla desde hace treinta aos, hallaremos casos reales de expresin personal. Estos casos son evidentemente menos numerosos y los xitos menos brillantes que en el cine, pero esto depende, a fin de cuentas, de una historia ms corta.

Numerosos realizadores pueden, con los medios que tienen entre las manos, decir "lo que quieren decir". Una especificidad de la televisin podra, a primera vista, ir en contra de la expresin personal: los realizadores trabajan en campos muy distintos en el curso de un mismo ao: un reportaje, un drama, una obra pedaggica, variedades, etc. La televisin se ha convertido en la ubicacin de los hombres "polivalentes". Si reflexionamos sobre ello, esta particularidad puede convertirse en una ventaja, en la medida en que los hombres de la televisin deben de expresarse con ms flexibilidad y adaptacin, ms rapidez, con los hermosos riesgos de una improvisacin parcial. As ha podido instaurarse una "televisin en primera persona". Tanto los expertos como los jvenes realizadores han aceptado las reglas del juego y las posibilidades de su instrumento. No se contentan con hacer reportajes neutros, o con contar una historia bien tramada. Intervienen con un mximo de libertad personal y creadora, para transmitir su forma de ver las cosas y las personas, su forma de comprender un texto teatral, una intriga. Otra categora de personajes que pueden expresarse personalmente son los actores. Se hallan ms cmodos, son ms ellos mismos, en televisin que en otros espectculos? La respuesta es mucho ms delicada de lo que parece. Vemos con frecuencia actores que van y vienen entre el teatro y los estudios de cine o de televisin. Hemos credo largo tiempo que el teatro reclamaba ms solemnidad y las imgenes ms familiaridad; pero en verdad, una Joan Crawford, en el cinc, interpreta en una forma ms "teatral" que una Madeleine Renaud en las tablas y, sin embargo, tanto la una como la otra son intrpretes notables. En televisin los actores experimentan dos tentaciones contrarias: por una parte tienen que actuar en forma muy natural y familiar (salvo excepcin obligada por el gnero), por otra parte, una vez que el pblico los adopta, domesticados -podramos decir-, se ven en la obligacin de repetir indefinidamente el mismo rol, el mismo personaje. Por otra parte, el "star-system" difiere del cine a la televisin: digamos sencillamente que el cine tiende a transformar los actores en seres que llevan una vida aparte, en seres de ensueo. No se da un xito de este tipo en televisin. El xito de los actores depende ms bien de la familiaridad, de la "domesticacin". No hay lanzamiento fulgurante de estrellas, sino una lenta adaptacin, un acostumbrarse, una amistad para todos los das. La verdadera prueba televisiva que pone a los actores en una nueva situacin es la entrevista, el comparecer como entrevistado en la pequea pantalla. Algunos presentadores se han especializado en el interrogatorio de "estrellas". Vemos entonces a las "stars" (estrellas) y "las starlets" (pequeas estrellas) del cine hacer carantoas ante la pequea pantalla, a medio camino entre una pose que quisiera ser natural y una interpretacin ligeramente artificial. En este caso, la televisin destroza a los torpes pretenciosos. Felizmente vemos actores, entre los mejores, olvidarse de sus mscaras y de sus roles, encontrar una actitud natural, adoptar el estilo directo en la conversacin, conservar su espontaneidad de hombres y mujeres, en resumen, aceptar francamente el "cara a cara" visual. Jean-Louis Barrault, por ejemplo, entrevistado despus de la muerte de su amigo Daniel Sorano, dio rienda suelta a su admiracin y a su corazn, lleg a "tartamudear" de la emocin. Haba hallado el verdadero estilo del

dilogo en la pequea pantalla. Aqu se impone la frase de Pascal: -La verdadera elocuencia se burla de la elocuencia.... Esto no es todo: una de las mayores revoluciones operadas por la televisin es el haber permitido que innumerables personas de la calle se expresen personalmente en la pequea pantalla. El viejo sueo del guionista italiano Cesare Zabattini: -Dar una voz a los hombres sin voz, encuentra aqu, mucho ms que en el cine, su verdadera realizacin. Efectivamente, una de las proezas del cine realista (de Flaherty a Vittorio De Sica) fue el ofrecer papeles a actores no profesionales. Pero el pblico no sigui sino a medias; como mximo admiraban a los aficionados que actuaban "casi tan bien" como los profesionales. Por el contrario, en la televisin esta promocin del hombre de la calle, ese comparecer del hombre annimo, se convierte en un dato habitual, normal, ya se trate de un campesino chileno, de un pescador de Terranova o de un minero de Borinage. No slo ningn espectador suea con decir -Acta mal, acta bien... sino que todos, por el contrario, aceptan a estos recin llegados de la pequea pantalla tal y como son, con sus aciertos espontneos, sus turbaciones, sus torpezas. Por la televisin cualquier hombre est en capacidad de expresarse personalmente, hablando a sus hermanos. B. COMO PERSUADIR? -El teatro, -escribe Malraux, es una pequea cabeza en una gran sala, y el cine es una gran cabeza en una pequea sala. Despus de este arranque, prosigamos: la televisin es un frente a frente (o ms an: una cabeza mediana, frente a una cabeza mediana). Expliqumonos:

El Teatro: pequea cabeza en una gran sala?


Mediante esta frmula brillante, Malraux subraya la funcin activa de los espectadores. No hay separacin entre los actores que por un lado despliegan toda la actividad y los espectadores que estaran dedicados a una total pasividad. Por el contrario, a uno y otro lado del "foso" se da la comn celebracin de un mismo texto, encarnado por los actores, recibido tanto por los labios como por los odos, por los espectadores. No hay que olvidar que el teatro encuentra sus orgenes en la liturgia, en la celebracin y en las asambleas litrgicas. En resumen, el espacio teatral implica una doble zona activa: una ms densa, la escena (heredera del santuario), la otra ms difusa pero en verdadera cooperacin, la sala (heredera de la nave) . Por qu el famoso "acercamiento teatral" que descubrimos al estudiar los actores? La razn de esto es que de una u otra manera, todos los hombres del teatro han dado a su obra una energa suficiente para que todos los actores y los espectadores participen activamente.

Asimismo hemos aprendido, cuando ensaybamos en el arte dramtico, que no haba que "darle la espalda al pblico" (excepto casos debidamente motiva-dos); la razn de esto es que las relaciones entre la escena y la sala son relaciones de colaboracin, de comunidad; dar la espalda intilmente equivale a cortar el vnculo.

El Cine: cabeza grande en una pequea sala?


Es un hecho que esta frmula de Malraux es simblica. Uno de los primeros crticos de cine. Nio Franck, pretenda que, en una pelcula, mirar al espectador de frente era una "hereja". Qu quera decir? La misma idea que Malraux, a saber, que el espectador, sobre la pantalla, tiene una densidad total, que los personajes, los objetos, los decorados, los paisajes tienen relaciones (de armona o discordancia) entre ellos. El pblico va completamente hacia adelante, entra (por la imaginacin) en la pantalla. En otras palabras, la imagen del cine es "centrpeta". Pero frecuentemente los espectadores de la sala oscura son solitarios yuxtapuestos, literalmente e individualmente "tragados de un solo bocado" por el espectculo cinematogrfico. De all el hechizo del cine. Hay que esperar los minutos que siguen al fin para que las mentes se despierten y se activen, para que se establezcan verdaderos dilogos. Quizs ciertas condiciones, como la oscuridad de la sala, deberan revisarse, pero acabamos de describir el tipo ms corriente de "participacin" en el cine.

La Televisin: un frente a frente


Esta frmula puede esquematizarse mediante un doble tringulo. El primero sobre la pequea pantalla: todo se desenvuelve como si los personajes, como si la imagen, fueran en direccin al espectador. Esta imagen es, por as decirlo, "centrfuga". Mirar a la gente frente a frente se convierte en un dato normal. Esto viene subrayado por la frecuencia de los primeros planos, en el cine, por el contrario, no intervienen sino por razones dramticas o narrativas bien determinadas. La imagen televisada avanza frente al espectador. Recalcando esto, el aspecto inacabado de numerosas imgenes televisadas pero "tomadas en vivo" hace que estas imgenes pidan la colaboracin y la ayuda complementaria del espectador. Ms pobre que la del cine, de costumbre, la imagen televisiva se ofrece tambin ms. A partir de este momento un segundo "tringulo" da la rplica al de la imagen; es por as decirlo, el de la mirada, el del espectador. Menos cautivado que en la sala oscura del cine por una pantalla "totalitaria", ms libre en su adhesin y sus movimientos frente a la pantalla "domstica" de la televisin, la mirada del espectador esa veces difusa (base del tringulo) y a veces concentrada (vrtice del tringulo). En definitiva, el espacio de la televisin engloba al espectador. Ms valdra decir "pequeo teatro" que "pequeo cine" a domicilio. En su relacin con el pblico, el cine se ha desarrollado como el arte del espectculo. Cualquier otro proyecto (apologtico, propaganda, informacin, instruccin, etc.) se ha plegado como mejor ha podido a las leyes del espectculo. Los intentos del neorrealismo italiano y los ms recientes del "cine-verdad", las teoras de Cesare Zavattini, han representado un valeroso esfuerzo para ir ms all del punto de vista espectacular. Pero es necesario reconocer que intentos de esta naturaleza siguen siendo limitados en cuanto a la produccin y a la audiencia. De entrada en el juego, la televisin se ha hecho admitir como un arte del dilogo y del "juego de sociedad".

C. NUEVO ARTE POTICO?


En el lenguaje hemos ido notando, con Romn Jakobson, la "funcin potica", es decir el tratamiento artstico del "mensaje". A gran-des rasgos se trata de la puesta en escena. Llegamos a la cuestin crucial. Para contestar seriamente vamos a proceder a una serie de aproximaciones, desde lo ms externo hasta lo ms ntimo:

Las limitaciones tcnicas


Enfrentemos ante todo una pelcula "clsica" y una emisin corriente de televisin. He aqu el esquema de los contrastes:

CINE (clsico) *Obra de largo alcance (varios meses) *Cmara nica (los cineastas han renunciado a las cmaras mltiples de los tiempos heroicos) *Rodaje plano por plano *Empates "limpios" medidos estrechamente,

TELEVISIN *Obra rpida (varios das) *Carcter excepcional, dramtico, del primero plano. *Varias cmaras *Rodaje en continuidad de secuencias *Duracin promedio de un plano: un minuto. (No es raro que un plano ocupe toda una secuencia) *Iluminacin uniforme *Empates (raccords) menos precisos *Primaca habitual). del primer plano (dato

*Duracin en promedio de un plano: 20 segundos *Mltiples posibilidades y matices de iluminacin

Todas estas limitaciones tcnicas han desempeado un papel para determinar, de parte y parte, costumbres en la puesta en escena y en la narracin que no

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desaparecern de la noche a la maana. Sin embargo, vemos operarse hoy por hoy intercambios, una "osmosis" entre las tcnicas del cine y las de la televisin. Por una parte, la pequea pantalla utiliza una cantidad de pelculas rodadas en 16 mm y conserva los ritmos propios del cine. Por otra parte, en la actualidad, al cine ha llegado una "generacin de la televisin". Jvenes directores realizan pelculas rpidas, flexibles, de estilo directo; no dudan en romper con las costumbres, las tradiciones tales como el rodaje plano por plano o la gramtica de los raccords (empalmes) cuidados. El cine puede utilizar cmaras ligeras y cmaras equipadas con zoom que suprimen el pesado equipo (carros y rieles) necesarios para los travelling. El trabajo para la mezcla de las imgenes y los sonidos se ha simplificado mucho gracias a que la sincronizacin se realiza mejor en el rodaje mismo: piloteado simultneo por la cmara y por el grabador, incorporacin del grabador sonoro a la cmara, unin mediante emisores diminutos, micrfonos de corbata(ganchito). Todos estos datos tcnicos recientes favorecen sin lugar a dudas los fecundos intercambios entre el sptimo y el octavo arte.

La herencia radiofnica
La televisin, hemos dicho ya, es hija tanto de la radio como del cine. Antes de aparecer la televisin, la radio intentaba mediante una infinidad de procesos sonoros, hacerse descriptiva, visual. (En un sentido inverso pero segn una ley comparable, el cine mudo intentaba, mediante una muy fuerte intensidad y mediante una multiplicidad muy grande de gesticulaciones, hacerse hablado.) Un terico britnico, P. Bate, no duda en tratar la televisin como una radio prolongada por la imagen. De hecho, la televisin ha hecho suyos gran nmero de procedimientos inventados por la radio: la funcin del locutor por ejemplo. Pero si el informe de P. Bate es oportuno para sacar la televisin de un estrecho "frente a frente" con el cine, es insuficiente para caracterizar la novedad de la pequea pantalla. Recordemos que el cine hablado, despus de algunos aos de titubeos, no se revel como una sencilla prolongacin del cine mudo: el encuentro de la imagen y del sonido permiti un arte nuevo, original. Igualmente, el encuentro del sonido radiofnico y de la imagen televisual debe terminar en un arte propio, independiente de la radio. Tomemos un ejemplo entre miles: una guerra acaba de declararse; el reportero est "in situ""; graba imgenes lastimosas de familias huyendo; en el momento de la emisin el locutor -personaje de origen

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radiofnico- tiene la feliz idea de callarse (iniciativa que no deba quedar aislada); las imgenes desfilan entonces, tanto ms trgicas cuanto ms silenciosas. Henos aqu en un mundo y en un arte distintos de los de la radio. La televisin ha evolucionado con respecto a la que la antecedi. No le resta a la radio sino evolucionar a su vez. La nica posibilidad que tiene la radio para evocar esos mismos acontecimientos...es darle deliberadamente la espalda al realismo...mediante una creacin artstica que se apoye en lo real, tomndole prestados algunos ruidos, algunas medidas de msica pero que traduzca en palabras, emociones, estados afectivos ms que hechos".

La influencia de lo directo
No hay que olvidar que la partida de nacimiento de la televisin es lo directo. Sin duda alguna, las emisiones en directo no representan en la actualidad sino una fraccin restringida de los programas, pero los progresos tcnicos recientes -los satlites de relevo, por ejemplo, les dan de nuevo posibilidades planetarias. Para caracterizar la originalidad de la televisin Pi XII y... S.M. Eisenstein se encuentran: Dueo de las formas superiores del misterio del porvenir, el mago cineasta de la televisin, rpido como un guio o como el estallido del pensamiento, haciendo malabarismos con el uso de objetivos y las profundidades de campo, impondr directamente, instantneamente su interpretacin esttica del acontecimiento, durante la fraccin de segundo en que este se produce, en el momento de nuestro primer, nico y conmovedor encuentro con l. (Eisenstein). La televisin posee sus caractersticas propias. Permite, efectivamente, ver y escuchar a distancia acontecimientos en el instante mismo en que se producen y esto de una forma tan sugestiva que uno cree estar asistiendo a ellos. (Pio XII) Toda una "mstica de lo directo" impregn fuertemente los inicios de la televisin: captar la vida y slo la vida, respetar la duracin real, atrapar el instante, detectar el detalle revelador, correr el riesgo de transmitir imgenes irreversibles, etc. En la opinin pblica, un acontecimiento de lo directo marc un hito: la transmisin de la coronacin de la reina de Inglaterra (2 de junio de 1953). Es sencillamente lo directo una realidad material? En una tesis universitaria notable , Michel Tardy demostr en forma irrefutable que lo directo tena tambin su forma propia, y que en razn a este hecho haba ejercido, dentro de la televisin, una decisiva influencia. Una piedra que se bota al agua produce "ondas concntricas" cada vez ms anchas: igualmente lo directo hasta en las formas, hasta en las obras de ficcin ms lejanas. Las entrevistas, las tribunas, los reportajes en directo -incluso si llegan a perder su carcter de directo-habrn marcado la televisin y (ciertos aspectos del cine) en forma indeleble, as como la partida de nacimiento y las condiciones del mismo marcan una vida definitivamente. Michel Tardy analiza con rigor la forma de lo directo: a) alargamiento de la duracin de los planos; b) reduccin de su escala, de ah el predominio del primer plano; c) respeto a la duracin real; d) estado semi-elaborado del producto televisado; e) abundancia del lenguaje hablado; O presencia sensible de las tcnicas en la imagen misma.

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Por lo consiguiente, es importante despertar y desarrollar en el telespectador la "conciencia de lo directo" sin por esto crear nuevas ilusiones, sin querer aceptar que lo directo sea totalmente inocente y objetivo. Por una parte, la realidad transmitida pierde un poco de su inocencia; el terreno est invadido por tcnicos y aparatos; la realidad, perturbada por esta invasin, se modifica ms o menos insensiblemente en presencia del espectculo. Por otra parte, el realizador, y los camargrafos (que disponen de una cierta iniciativa, en las competencias deportivas por ejemplo) hacen escogencias en funcin de su visin y sus preferencias personales. Cualquier escogencia implica razones conscientes y mviles afectivas. El realizador puede caricaturar un entierro mostrando personas que se ren y que cotorrean. Incluso mismo en una retransmisin deportiva: el realizador puede limitarse a una narracin desprendida; por tomas amplias, puede mediante un teleobjetivo recoger detalles pintorescos o dramticos, dejar escapar preferencias sutiles; puede olvidarse de las tribunas o darle, por el contrario, voz y presencia a los tele-espectadores. El cineasta ruso Dziga Vertoff quera mediante sus experiencias de "cine-ojo", mostrar la realidad, toda la realidad, nada ms que la realidad; pero despus de haber grabado escenas de la calle, proceda para el montaje a rigurosas escogencias. Igualmente el realizador de televisin, en la rapidez e improvisacin, escoge y quien dice escogencia, dice comienzo del arte.

En el corazn del problema


Ms all de los datos de la tcnica y de las dimensiones de las pantallas, teniendo en cuenta la herencia radiofnica y la influencia de lo directo, hay que buscar la originalidad de una "potica" de la televisin en la relacin entre la imagen visual y el lenguaje humano. Hagamos artificialmente una doble prueba. Es decir un documental potico como lo es Louisiana Story (1948): en el arte de la pelcula las imgenes, la msica, las palabras se armonizan las unas a las otras, as como los elementos de un poema. Un hombre de la televisin se aduea de esas imgenes; tendr deseos de suprimir el lenguaje evocador de la pelcula, para introducir un comentario directo, un "llamado" al espectador. De tiempo en tiempo, aparecen algunas dificultades entre los realizadores de pelculas y los hombres de la televisin con respecto a las obras que se van a difundir por la pequea pantalla: el cineasta juzga que la pelcula constituye un todo potico y que no puede sufrir la ms mnima alteracin; el hombre de la televisin tiende a creer que un hablar directo introduce una nueva dimensin y rehace la obra. La segunda prueba, en sentido contrario, es la que realiz Frderic Rossif con "La Vida de los Animales". He aqu una serie de televisin con imgenes admirables sobre los retozos de "nuestros amigos los animales" en la naturaleza; el comentario de Claude Darget, a un mismo tiempo humorstico y emocionado, es un hablar que se dirige directamente al espectador. Retomando y ordenando las mismas imgenes en una pelcula de largo metraje (1963), Frderic Rossif reemplaza el comentario hablado de la televisin por una romanizacin verbal, caracterstica del cine. En el cine, entre la variedad de obras y de gneros, se ha ido elaborando, progresivamente, una tendencia dominante, la que Andr Bazin calific de romntica. La magia primitiva del movimiento reconstituido por los Hermanos Lumire y los inventos

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fantasiosos de Georges Melis se han aunado, teniendo en cuenta las distintas dosificaciones, para liberar al cine de un dominio teatral y para acercarlo a la novela. Como en la novela literaria, el carcter novelado de la pelcula atraviesa por formas distintas. Se limita aqu a la epopeya (Alexandre Newski de Eisenstein, 1938), all se colorea de historia (Intendente Shansho de Mizoguchi, 1954), se vuelve psicolgico y social, realista o ficticio, pasa por el dibujo animado, transforma el reportaje. En nuestros das, se establecen afinidades profundas entre la "nueva novela" y el "joven cine", el caso, por ejemplo, que la obra conlleva, al mismo tiempo, una mirada crtica del autor sobre ella. Mientras que el cine se ha liberado del teatro la televisin tomando su originalidad frente al cine, se desarrolla como un arte del decir, del presentar. El hombre de la televisin muestra, por as decirlo, con el dedo las imgenes y las rodea de una palabra de elocuencia. La palabra se ha soltado: el arte propio, "especfico" de la televisin hay que buscarlo no ya del lado de la novela (como el cine) sino del lado de la palabra dirigida el lado de la elocuencia. Las imgenes del cine se propulsan en virtud de un dinamismo interno, plenario. Las imgenes de la televisin se vinculan entre ellas a la manera de un "discurso". "Discurso" de la palabra sobre las imgenes, pero tambin "discurso" de las imgenes entre ellas. El arte de la televisin abarca la elocuencia a un doble nivel: el del ritmo interior de palabras e imgenes (la elocuencia "escrita"); el del riesgo en el momento de la ejecucin (elocuencia "hablada"). El hombre de la televisin haga directo o diferido, se encuentra frente al espectador en una situacin comparable a la del orador que se ha preparado lo mejor posible, pero aade una ltima accin -"la accin oratoria"- en el momento de hablar, o incluso como la del candidato a examinarse que ha trabajado con todas sus fuerzas previamente, pero debe hacer un ltimo y decisivo esfuerzo en el momento de la ejecucin. A partir de all la libertad creadora del cine y de la televisin van a diferenciarse: el cine puede alcanzar un mximo de libertad novelada adosndose a un mnimo de realismo en las imgenes. La televisin es libre en el sentido de que puede mostrar cualquier cosa, ya que se reserva el poder de mostrar.

D. CONTACTO
Entre el que se expresa y su interlocutor pasa de tiempo en tiempo la funcin de contacto: -Al! me oye Ud.? Aqu la confrontacin se hace particularmente probatoria. El teatro medieval tena un personaje especial: el relator, encargado de dirigirse directamente al pblico entre los "actos" o las "escenas", a veces incluso en medio de

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una escena. El cine, en cambio, hasta hoy no ha tenido sino un intento, con gran empuje, de interpelacin del espectador: aqul muy mal en-tendido, de Max Opls con Lola Montes (1955), el hombre encargado del contacto era Peter Ustinov. (Excepcin que destaca una costumbre contraria a falta de una tradicin arraigada). El "nuevo cine", el de Jean-Luc Godard y Woody Allen, por ejemplo, se esfuerza por reanudar con el intento de Max Ophls, pero ms que recurrir a la interpelacin directa, recurre a la alusin oblicua mediante "guios de ojos". La televisin ha heredado de la radio esta funcin normal, ejercida frecuentemente, del contacto. De ah la aparicin de presentadores "locutores", o "locutoras". La funcin del contacto toma cuerpo (un cuerpo lo ms a menudo truncado, es cierto), voz, rostro. Nos encontramos, sin lugar a dudas, frente a un rasgo distintivo. Sobre esto, llueven las "indirectas", los "ataques", pues es muy difcil mantenerse y complacer a todos, a lo largo de los das. Los presentadores tienen la temida misin de abarcar en sus intervenciones todo tipo de mercanca: tranquilizar al pblico, hacer perdonar un fallo tcnico, anunciar los programas y las modificaciones de horarios, presentar una obra dramtica, dar informaciones, etc. A veces parecen charlatanes o vendedoras de seccin (grandes almacenes), tambin pueden crear una atmsfera de calma, de confianza y de atencin seria. Adems de los periodistas y de los locutores acostumbrados, la funcin de contacto pueden asumirla actores profesionales cuando los convidan a hablarnos directamente; hombres polticos en sus discursos oficiales o sus arengas electorales; literatos que presentan una obra de teatro u otro tipo de obra; cualquier persona que viene a entregar su mensaje o a dar una informacin... Esta enumeracin, parcial sin embargo, basta para recordarnos que la funcin de contacto marca buena parte de las emisiones. A partir de este momento una nueva nocin ve el da, la de telegenia. El trmino no es nada ms armonioso que el comparable, de fotogenia. Una cara es "fotognica" cuando est dotada de encanto y seduccin. La "telegenia" por el contrario, no es necesariamente belleza seductora, es ante todo vigor expresivo, presencia comunicativa. "Unos dirn, -escriba Nicole Vedrs- que si uno pasa bien ante la imagen (sale bien en pantalla) es una cuestin de piel (lo dudo), los otros que es la organizacin de los relieves del rostro (acepto), otros an y ms vagamente, que es el carcter de una cara, ms que su armona (esto es, en mi opinin, lo ms cercano a la verdad). De hecho, pareciera que una sola cosa sea cierta; si en el cine, por miedo a ese "movimiento que desplaza las lneas", los rostros llamados bellos son exageradamente-estticos, como pasivos bajo la luz y el ngulo de la cmara que ms los favorecen, la mmica se limita, en grandes lneas, al parpadeo de un ojo, al temblor de un labio, inclusive, en los grandes casos, al aletear de la nariz. En la televisin, por el contrario, es ante todo la dinmica natural del rostro la que retiene, interesa, conmueve. Dinmica natural, se entiende. Algo que es como una balstica inconsciente. Es exactamente lo que se llama antao el juego de los rasgos, y a lo que hombres ms psiclogos que han existido, que fueron quienes en el siglo XVIII inventaron la novela, otorgaban ms valor que a la regularidad plstica".

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La telegenia designa, pues, una presencia dinmica. Por qu este rostro se ve mejor que este otro? No es necesariamente a causa de su belleza fsica, una voz tampoco se impone en funcin nicamente de su "hermosa sonoridad". Interviene, un yo no s qu de interior y de misterioso que se transparenta en la mirada y en los gestos, que se modula en la entonacin. Desde luego, el contacto es asunto de hombre a hombre: -ste me conmueve personalmente, mientras que deja a mi vecino en la indiferencia. Pero, existen actores, presentadores, periodistas, escritores, estadistas que se imponen a un pas entero, incluso a toda la humanidad. Uno de los datos del contacto televisual, perceptible durante estos ltimos aos, es la transformacin de los comportamientos pblicos. Vemos dirigentes y hombres polticos dirigirse a sus compatriotas en el marco ntimo de la pequea pantalla; en este juego se producen dos hechos que se neutralizan, se equilibran. Por una parte, los personajes pblicos se convierten en estrellas: sus manas personales, los detalles de su vida privada, entran a formar parte importante al lado de los grandes programas; por consiguiente estos seores "pulen" cada vez ms cuidadosamente el contacto televisual. El presidente Eisenhower haba tomado por "consejero de televisin" al famoso actor Mont-gomery Clift; su vice-presidente Richard Nixon, tom, en su oportunidad, por testigo al pas entero de una "confesin" personal, para disculparse de infamantes acusaciones... Por otra parte, la pequea pantalla impone, con la familiaridad, una cierta moderacin en el tono, de tal forma que los grandes efectos y los trminos injuriosos ya no se admiten. Por esta razn las vociferaciones ms o menos apasionadas (o histricas) a la manera de ciertos dictadores de antes de la guerra, tienden a desaparecer. Todo esto representa una ventaja para las formas modernas de democracia (a pesar de que pueda esto favorecer procedimientos ms sutiles de persuasin, del llamado al conformismo y a la necesidad de seguridad, de paternalismo). Entre los ejemplos de hombres que se han impuesto a la humanidad entera por sus contactos televisivos, citemos a John Kennedy y a Juan XXIII. Sera necesario volver a traer a esta funcin de Cdigo todos los actuales esfuerzos de la televisin: vestuario, anuncios de las emisiones siguientes, trabajo sobre el logo. Amplia y compleja sealctica. En definitiva, por su funcin de contacto la televisin se nos revela como un arte de presentacin ms que de representacin.

E. DONDE HALLAR EL CDIGO?


Tomemos un ejemplo corriente para explicar la funcin del Cdigo, la funcin llamada "metalingstica": un extranjero y un habitante del pas se detienen en una conversacin para precisar el sentido de tal o cual palabra. Igualmente, una pausa se impone para explicar la construccin de las frases y el plan de la exposicin. En suma, esta funcin de Cdigo puede resumirse en dos preguntas: -Qu quiere Ud. decir? A dnde quiera Ud. llegar?

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Observemos tambin que la pequea pantalla abarca en sus programas momentos de explicacin: un presentador, un escritor, antes de una emisin difcil viene a clarificar lo que parecer oscuro, simplificar lo que parecer complejo. Estas explicaciones pueden tambin hacerse despus de la emisin, ya sea mediante intervenciones personales, ya sea mediante paneles. Es deseable, para una cultura popular, que las intervenciones de este tipo se mantengan, se multipliquen, siempre y cuando hagan prueba de franqueza y de sobriedad. En numerosos casos, estas son preferibles a un pathos ms o menos "lrico" que pasa por arriba de las cabezas de los telespectadores. La televisin constituir ms una obra de cultura general que desarrollar una clara funcin de Cdigo. A veces, la televisin va ms lejos: ensea a los espectadores las condiciones mismas de su trabajo. Esta televisin "en segundo grado" puede tener valor pedaggico e incluso valor creativo. Pienso en un reportaje de Marcel Bluwal sobre los diferentes tipos de mujer hoy en da. El realizador quiso hacer patentes la presencia de la cmara y de los tcnicos. Una mujer que experimentaba grandes problemas se puso a llorar... Ambivalencia: lloros sobre su caso, o lgrimas en el contexto de la toma?

F. EL CONTEXTO; LA FUNCIN DE REFERENCIA


Hasta el momento hemos estudiado formas: cmo se expresa un realizador? Cmo se esfuerza en llegar al espectador? Qu tratamiento potico le da a las imgenes? Cmo conviene reanudar el contacto? Qu reglas de construccin son las que sigue? Una ltima pregunta aparece: De qu habla en sus imgenes, sus palabras, sus ruidos, su msica? A qu se refiere? Semejante pregunta se desdobla inmediatamente: la televisin es un arte realista o un arte de ficcin? Ms que nunca la confrontacin con el cine se impone. Desde los comienzos de su historia (ya larga), el cine ha visto formarse una doble tendencia: la realista de los Hermanos Lumire y la ilusionista de Georges Mlis. Pero no nos dejemos engaar: haba tanta magia en mirar cmo llegaba el tren en la estacin de La Ciotat (Louis Lumire, 1895) como en seguir a los primeros viajeros (imaginarios y anticipadores) en la luna (Mlis, 1902); igualmente se ha podido afirmar que "El Ladrn de Bicicletas" (Vittorio De Sica, 1948) era tan potico como "Ocho y medio" (Fellini, 1965). Sin jugar con las palabras, podemos decir que toda pelcula es necesariamente una mezcla de realidad y ficcin, segn distintas dosificaciones. La pelcula llamada realista, implica un mximo de parecido con el mundo que los hombres perciben comnmente. La pelcula llamada de ficcin, tiene un mximo de parecido con las construcciones del ensueo y de la imaginacin.

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El Realismo
En el juego del realismo el cine dispone de un triunfo valioso: el fuerte dominio del espectculo sobre el espectador. La imagen llevada a la pantalla y la construccin de las imgenes son de tal plenitud y de una intensidad tal, que el pblico acepta fcilmente (a menos de ser groseramente desengaado u opuesto). Cree en la semejanza con las realidades filmadas. As las realidades pueden ser del orden exterior: el mar, la montaa, los volcanes... o del orden interior: la amistad, el amor, la esperanza. El cine ms elaborado se refiere a las ms finas realidades psicolgicas. Espectculo de "alta tensin", el cine provoca la creencia en lo real, en la medida misma de sus poderes de persuasin y de ilusin. De ah la fuerza y la fragilidad del realismo cinematogrfico. No es extrao que despus de haber tenido una confianza intensa durante el espectculo, el espectador se despierte y diga: -Es cine- para designar una realidad bien arreglada, hbilmente "traficada". Nacida bajo el signo de lo directo, heredera del reportaje radiofnico, la televisin se hizo inmediatamente acreedora de realismo. Sencilla tcnica de retransmisin para unos, milagro de visin simultnea para los otros. En uno y otro caso, se le perdonan hasta un cierto lmite desajustes, "fallas", balbuceos, negligencias, mientras contine marchando. Las metidas de pata, los pequeos incidentes tcnicos (en pequea proporcin) parecen, por consiguiente, confirmar el realismo televisivo. Lo que es cierto para lo directo, lo sigue siendo para lo diferido, ya que la ilusin de lo directo es prolongada, lo ms posible, por los hombres de la televisin. Segundo triunfo para el realismo de la televisin: el comentario hablado est en capacidad de "tapar los huecos", de clarificar las imgenes borrosas (las de los cosmonautas, por ejemplo) o de salvar, en el lmite, lo inverosmil de ciertas imgenes. Ya hemos contestado a las objeciones de los que vean a la televisin como una sencilla tcnica de transmisin a distancia, mostrando que cualquier emisin, empezando por el ms elemental reportaje, implica una escogencia para el realizador. Quien dice escogencia dice base posible de un arte humano. El hombre de la televisin acta un poco como un pintor cubista que quiere ensear todas las caras de lo real en un mismo lienzo. Se dirige a un espectador para colocarlo (idealmente) ante todos los ngulos y ofrecerle el derecho y el revs de las cosas, lo de adentro y lo de afuera, lo lejano y lo

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cercano. El espectador de un partido de ftbol o de hockey es al mismo tiempo un hombre de tribuna y un fantico del estadio. A qu se vinculan la verosimilitud u objetividad de numerosos reportajes llamados realistas? A un eclecticismo de encuadres (gracias a varias cmaras y al teleobjetivo) doblado por mltiples signos de "neutralidad". Variando al mximo las tomas, redoblndolas mediante el comentario hablado, el hombre de la televisin crea la impresin de objetividad. El pretendido "realismo" es entonces el resultado de una hbil manipulacin. Por lo dems, el lenguaje corriente no se deja engaar sino a medias ya que emplea trminos de "proeza" o "hazaa" para caracterizar un reportaje "bien hecho". En cualquier caso, el realismo implica a un tiempo el compromiso y el desprendimiento del realizador. Compromiso en la medida en que hace acto de interpretacin personal y de simpata profunda con los hombres y los lugares. Desprendimiento en la medida en que el realizador desempea el "rol" (papel) de enlace entre los espectadores y las realidades humano-sociales... que l presenta. Enlace y no acaparador. Para lograr esto, hay realizadores que aparecen lo menos posible, interviniendo nicamente o casi nicamente por sus voces. Otros participan en el juego de forma franca y comunican al espectador lo que han querido hacer. Cambiemos de perspectiva: algunos personajes pblicos (hombres polticos, escritores famosos, actores clebres) para captar mejor la atencin hacen como si los realizadores e interlocutores no existiesen: escuchan una pregunta y se dirigen directamente al espectador, olvidando visiblemente al hombre que les plante la pregunta. Resultado: esta forma de hacer las cosas parece terriblemente artificial y despreciativa. En resumen, el realismo de la televisin no depende de la supresin de enlaces (realizadores-pre-sentadores) sino de su excelente ajuste. Y el ajuste es bueno cuando se armonizan perfectamente, profundamente, el compromiso y el desprendimiento. ______________________________________________________________________

i. ii.

iii. iv.

v. vi.

Essais de Linguistique Genrale, Ed. Minuit, 1963. (Ensayos de Lingstica General, Ediciones Minuit, 1963). Nota del editor: El realizador de televisin, en Francia, tiene un rol de importancia capital. Es a la TV lo que el director es al cine. El realizador es un artista, es el creador de su emisin y cuenta con un director tcnico a su lado, para el manejo de la mezcladora de imgenes. Citado por PUGLIESE,Sergio en Televisin, semanas Sociales Universitarias, p.206 Nota del editor:"la nave (de la iglesia). Es de sealar que el profesor Jules Grtti es sacerdote, forma parte del ms destacado grupo de pensadores catlicos franceses y en su discurso trabaja, muchas veces, con imgenes religiosas. La comparacin no tiene nada de arbitrario, ya que las cmaras de televisin delimitan sobre la escena una figura triangular. Esta frecuencia se explica igualmente mediante datos tcnicos: el primer plano permite realizar el mejor equilibrio entre la imagen y el sonido

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vii. viii. ix. x. xi. xii. xiii. xiv.

Citado por Daglio, Televisione e Spettacolo, pp. 22-23. Robert Wangenne, en Televisin, Semanas Sociales Universitarias, p. 105 Reflexiones de un cineasta, Mosc, 1958, p.8 Encclica Miranda Prorsus, Bonne Presse, 1958. p. 113 La televisin directa y sus implicaciones pedaggicas, Sorbona, 12-6. 1963 Prueba segmentada la de la conmutacin en los idiomas: Reemplazar arbitrariamente una palabra por otra para ver las relaciones de significado Es la razn por la cual el cine no ha podido transponer vlidamente obras de teatro, sino cuando su arte ha tomado sus distancias frente al de la escena. Palabras citadas por Andr Brincooit, en La Televisin y sus promesas, p. 133

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