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Aula 01 - Histria do contrabaixo e propriedades do som

At os anos cinqenta, sempre que um baixista arrumava um trabalho, era sempre o mesmo drama para carregar um gigante de madeira, desajeitado e pesado, at o local do show. Se fosse em outra cidade, o risco que todos os msicos correm at hoje: o descaso dos funcionrios do trem, nibus, navio ou avio com o transporte da bagagem. Sobrevivendo viagem, havia ainda o problema do volume um tanto discreto do instrumento no microfonado, bem como execuo e entonao do contrabaixo, com sua longa escala sem trastes e cordas. Foi ento que um homem mudou para sempre o mundo da msica dando ao contrabaixo um status at ento desconhecido. Leo Fender, um tcnico em eletrnica de 42 anos do sul da Califrnia, lanou, no fim de 1951 o mais revolucionrio instrumento musical do sculo XX. Inspirado na guitarra eltrica Telecaster, a primeira de corpo slido com caractersticas contiporneas, que ele colocara no mercado apenas um ano antes, Fender criou a guitarra baixo eltrica, ou simplesmente baixo eltrico. Batizado Precision (pelos trastes em sua escala de 34 polegadas que permitiam preciso nas notas), o instrumento rapidamente tornou-se conhecido entre os msicos, passando a ser chamado por eles de Fender Bass por algum tipo. O tamanho da escala, considerado ideal at hoje, foi escolhido aps muitas pesquisas e testes de erro e acerto por Leo e seu companheiro, George Fullerton. As escalas de 30 polegadas no permitiam que a corda vibrasse o esperado para produzir um bom som e a de 36 polegadas dificultava o msico, pelo tamanho das casas. Seu desenho era arrojado e totalmente diverso do contrabaixo tradicional, assim como das tentativas fracassadas feitas anteriormente por Ampeg, Gibson, Audiovox e Regal. Seu corpo era feito em ash, com dois recortes, para permitir o acesso s notas mais agudas. O brao, em maple, era fixado ao corpo por quatro parafusos. As tarraxas Kluson se alinhavam em um s lado da mo e o som era transmitido a um captador em Alnico (liga de alumnio, nquel e cobalto), com controles de volume e tonalidade. O Fender Bass era ligado a um amplificador desenhado especialmente por Fender para reproduzir as freqencias mais baixas dos instrumentos, o Bassman Amp, lanado na mesma poca. O baixo eltrico nasceu pronto, si que fosse necessria nenhuma evoluo, ao contrrio das constantes mudanas ocorridas com a guitarra, o rgo e at mesmo a bateria. Se voc tiver curiosidade de comparar o Fender Precision 51 com um modelo atual, ver que as modificaes feitas foram meramente cosmticas ou ocasionadas pelo natural desenvolvimento tecnolgico, si alterar a concepo inicial. No houve, na verdade, um prottipo, mas um modelo perfeito e definitivo. Convidado por Leo Fender a visitar sua fbrica e experimentar o Precision Bass, o baixista William "Monk" Montgomery (irmo do guitarrista virtuose Wes Montgomery) foi um dos primeiros a divulgar o novo instrumento pelos EUA e Europa. PROPRIEDADES DO SOM

Curso de Contra-baixo CifraClub, por Rodrigo Brizzi - rodrigobrizzi@gmail.com

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Msica: a forma com que o compositor e/ou executante expe seus


sentimentos, atravs de combinaes de sons que conservam entre si uma certa relao de lgica e ordenao. Som: o efeito produzido no rgo auditivo atravs do choque entre dois corpos. Um movimento completo de vai-e-vem de um corpo elstico se chama vibrao. As vibraes so transmitidas ao ar na forma de ondas sonoras e essas chegam at nossos ouvidos produzindo ento a sensao do som. O som possui 4 propriedades: - Durao: o tipo de prolongao do som; o tipo que o som se propaga no ar atravs das ondas sonoras. - Intensidade: a propriedade do som de ser forte ou fraco, dependendo da fora ipregada na sua repercusso. - Altura: propriedade do som de ser grave, mdio ou agudo. - Timbre: a caracterstica do som de cada instrumento. o timbre que nos permite reconhecer a origem do som, de que instrumento esse som partiu. (H tambm os timbres entre dois instrumentos do mesmo tipo; por exemplo: dois baixos possuem timbres diferentes, mesmo que a diferena seja sutil). Na escrita musical estas propriedades do som so representadas das seguintes maneiras (estudadas futuramente): Durao pela figura de nota e andamento; Intensidade pelos sinais de dinmica; Altura pelo posicionamento da nota no pentagrama e pela clave; Timbre pela indicao do instrumento ou voz que deve executar a msica. Depois de termos analisado as quatro propriedades do som, veremos agora os 3 elementos fundamentais da msica, que so: 1- Melodia: combinao de sons sucessivos com alturas e valores diferentes, dando um certo sentido lgico musical. 2- Harmonia: combinao de sons simultneos e as relaes que eles estabelecem entre si. Tambm pode ser definida como a cincia que estuda os acordes (sons simultneos) e a maneira de concaten-los. 3- Ritmo: a maneira como os sons e silncios so organizados, produzindo a pulsao da msica. Tablatura: as linhas representam as cordas do instrumento. Os nmeros representam a casa que deve ser tocada.

Aula 02 Aquecimento, postura e iniciao de mo direita


Antes de comearmos, vamos falar de algo indispensvel para evitar leses no baixista: aquecimento.

Primeiro: alongamentos; Estique os braos para frente com os dedos entrelaados, depois para cima, e por fim para trs com as mos na altura do quadril. Gire os mesmos para frente e para trs. Abra e feche as mo, entrelace os dedos e estique-os. Gire os punhos. Segundo: aquecimento com o instrumento; Digitaes 1, 2, 3 e 4 por toda a escala do instrumento (exerccio passado na terceira aula do curso) durante alguns minutos. Depois faa padres sobre a escala (exerccios da quarta aula) mais alguns minutos. Pronto, j est pronto para tocar e sem riscos de leses... No sou adepto de outras formas de aquecimento, como esquentar a mo no fogo ou na gua quente. Alm de ser perigoso no nos prepara fisicamente para tocar. Sem contar que se voc, por exemplo, vai tocar num barzinho numa noite fria, vai ter que preparar todo um ritual na cozinha do mesmo (se tiver), s pra se aquecer... Agora, vamos a outro fator importante para um melhor aproveitamento dos estudos: postura. Imagine que voc tenha aula de manh, ensaio tarde e show noite, fazendo tudo isto com uma postura incorreta. Em pouco tempo, ter problemas na coluna, fadiga e dores nos braos, alm de doenas causadas por esforo repetitivo (tendinite, tenossinovite, bursite, etc.). exatamente por isso que desde nossos primeiros estudos veremos a maneira correta de se portar com o instrumento, seja em estudos, ensaios ou trabalhos. Sentado Procure sempre utilizar uma cadeira com encosto reto e assento acolchoado. Insira a correia ao instrumento e regule de maneira que a mesma fique junto ao ombro de maneira confortvel, ou seja, sua altura deve deixar o instrumento apoiar-se sobre sua perna. Uma regulagem apertada no permitir que o contrabaixo alcance a coxa da perna, ficando apoiado somente no ombro. E no caso de uma regulagem muito solta far que o instrumento no fique firme, o que acarreter no deslocamento do mesmo com relao ao corpo. De p Quando estamos de p, devemos utilizar a mesma regulagem de correia do exemplo anterior (sentado). Lembrese sempre de manter a coluna reta e, para absorver por igual o peso do instrumento, mantenha as pernas um pouco abertas, com um espao de cerca de 30cm entre elas. Outro fator importantssimo a ateno a respirao, pois ela um dos fatores indispensveis ao conforto e relaxamento para se tocar. Mo direita O antebrao deve se apoiar no bojo superior do contrabaixo, atuando como centro de gravidade, mantendo assim o equilbrio corpo/brao. O dedo deve se apoiar levemente na parte superior do captador (foto). Quando houver necessidade de tocar notas nas cordas mais agudas, pode-se tambm apoiar o dedo sobre as cordas mais graves.

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Quando utilizada a tcnica de pizzicato (tocar com os dedos) o baixista deve utilizar a falange dos dedos no contato com as cordas, no a ponta dos mesmos. Na prxima aula abordaremos a postura correta da mo esquerda. MO DIREITA Nos exerccios a seguir iniciaremos o processo de tcnica de mo direita. Em todos eles, a mo esquerda deve apenas servir para abafar as cordas. Para isso, basta encostar levemente, sem pression-las. A idia que, mesmo com a corda abafada, o estudante deve produzir o som percussivo das cordas ou muted notes, que estudaremos futuramente . O abafamento das notas simbolizado pela letra X na partitura/tablatura. Outro fator indispensvel manter a dinmica em todas as notas, ou seja, no deixar que algumas notas soem mais fortes ou mais fracas. Tente sempre manter um equilbrio ao toc-las. Os exerccios a seguir devem ser feitos alternando os dedos indicador e mdio. Exerccio 01 Toque cada nota no beat (batida) do metrnomo e a cada quatro notas se alterna a corda. Comece a 60 bpm (batidas por minuto) e aumente um pouco quando estiver totalmente vontade com a velocidade estabelecida.

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Exerccio 02 Neste exemplo devem ser tocadas duas notas a cada beat.

Exerccio 03

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Exemplo utilizando salto de cordas. Lembre sempre de alternar os dedos indicador e mdio. Exerccio 04 Salto com alternncia de cordas.

Exerccio 05 Variao do exerccio 01, agora trabalhando velocidade. Quatro notas por beat.

Aula 03 Postura e iniciao de mo esquerda


POSTURA Como visto na aula anterior, antes mesmo de tocarmos as primeiras notas, devemos nos preocupar com a postura correta com relao ao nosso instrumento. Nesta aula veremos como deve ser executada de forma correta a mo esquerda (direita para canhotos). A mo deve estar no centro do brao do instrumento e o alcance dos dedos deve abranger sempre quatro trastes (casas) do contrabaixo. H algumas digitaes que obrigaro uma maior abertura dos mesmos, mas lembre-se de colocar suas notas o mais prximas possveis, pois isso acarreta em menos movimento e mais velocidade.

O dedo deve estar sempre no centro do brao e relativamente no centro dos dedos mdio e anelar, pois assim a digitao facilitada tanto em regies graves como agudas.

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O contato dos dedos com a corda deve ser feito atravs da primeira falange e no com a ponta dos dedos como pensam alguns. A falange possui mais rea de contato enquanto as pontas podem fazer com que quando executada uma linha com velocidade, os dedos errem a corda ou no executem a nota com firmeza.

EXERCCIOS Os exemplos a seguir tem como finalidade treinar e coordenar a mo esquerda. Relembrando: na tablatura cada linha correspondente a uma corda do baixo sendo que a mais grave est embaixo (MI) e a mais aguda em cima (SOL). O nmero representa o traste (casa) a ser tocado. Lembre-se tambm de respeitar os dedos correspondentes aos nmeros da tablatura, por exemplo toda vez que aparecer o nmero 1 deve ser tocada a primeira nota da escala e com o dedo indicador, nmero 2 dedo mdio e assim sucessivamente.

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Exerccios de trs notas por tempo:

Exerccios trabalhando os quatro dedos da mo esquerda:

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Seguindo o mesmo princpio dos dois exerccios anteriores, treine todas as combinaes a seguir (as destacadas em vermelho so as duas j feitas):

Os dois exerccios a seguir tem como objetivo sincronizar ambas as mo e trabalhar velocidade:

Aula 04 Formao da Escala Maior


Vamos primeiro conhecer as 7 notas musicais e seus respectivos acidentes. As notas naturais so: D R Mi F - Sol L Si

e os acidentes (# = sustenido, b = beml): D#/Rb R#/Mib F#/Solb Sol#/Lb L#/Sib (L-se D sustenido/R beml, R sustenido/Mi beml e assim sucessivamente...) Sabendo isto podemos dizer que existem 12 notas no abecedrio musical. A saber: D D#/Rb R R#/Mib Mi F F#/Solb Sol Sol#/Lb L L#/Sib Si Caso voc esteja se perguntando agora porque contei as notas sustenidas como as mesmas que as bemis, calma que explico. No nosso instrumento cada casa equivale a (meio) tom. Logo temos (por exemplo) entre as notas D (3 casa, corda L) e R (5 casa, corda L) duas casas de distncia sendo que a do meio (4 casa, corda L) pode ser considerada tanto D sustenido como R beml (sim, a mesma nota!). E agora esta se perguntando quando chamar a nota de sustenido ou beml certo? Fcil... Se caso voc estiver tocando uma escala ou frase que v na ordem crescente, ou seja, do grave para o agudo, voc considera o seguinte: D D# - R No caso decrescente (do agudo para o grave): R Rb D (Isto se chama enarmonia, nomenclaturas diferentes para a mesma nota) Se vocs foram bons observadores, e acredito que foram, provavelmente notaram que no existem nem Mi#/Fb (Mi sustenido/F beml), quanto Si#/Db (Si sustenido/D beml). Isto porque entre as notas Mi/F e Si/D existe apenas tom de distncia, no havendo assim espao para os acidentes. Com o desenho do brao do instrumento (at a stima casa) abaixo o entendimento ser mais fcil.

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Agora que j conhecemos todas as notas e suas enarmonias, vamos montar uma escala maior. A escala de D maior e a nica que no possui nenhum acidente e a partir dela que teremos a estrutura para montar todas as outras. Seguindo o exemplo:

Agora iremos seguir o mesmo padro (1, 1, , 1, 1, 1, ), mas tendo como tnica (nota principal, que d nome a escala) a nota R, gerando R maior:

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Observaes: Note que para conseguirmos que do Mi para o F e do Si para o D obtivessemos 1 tom de distncia, tivemos que acidentar as notas seguintes, tornando assim tanto o F quanto o D sustenidos e mantemos assim o padro de tons e semitons. E assim formamos a escala de R maior, que possui dois acidentes (F# e D#). Logo podemos dizer que a formao de uma escala maior possui cinco tons e dois semitons (1/2 tom). Essa formao nunca ir se modificar na estrutura de uma ESCALA MAIOR. Mais um exemplo:

Aqui temos que observar que se a nota Si fosse natural, teriamos uma distncia de 1 tom com relao ao L, por isso cidentamos o mesmo com um beml e reduzimos sua distncia em tom, encaixando toda a escala no padro 1, 1, , 1, 1, 1, . Lio de casa: Formar as escalas de Sol maior, Mi maior, Lb maior e Rb maior. Aguardo por e-mail todas as escalas para correo, que devem ser enviadas da seguinte forma (exemplo): D Maior D R Mi F Sol L Si D R maior R Mi F# - Sol L Si D# - R F Maior F Sol L Sib D R Mi F Fico no aguardo... Falando em shapes (desenhos) Por sua estrutura sempre obedecer um padro, quando formos aplicar a escala no instrumento, notaremos que a mesma tambm seguir sempre o mesmo desenho:

D Maior

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Sol Maior

Note que as escalas de D maior e Sol maior possuem o mesmo desenho, neste caso somente alterando as cordas do instrumento que so usadas. O mesmo vale para todas as escalas maiores. Faa este shape iniciando da tnica da escala e estar automaticamente tocando uma escala maior. Para uma melhor visualizao (a letra T simboliza a tnica):

Aplicao Seguem exerccios para melhor firmar o entendimento da aula: Escala Maior

Padro em tercinas (3 em 3 notas)

Padro em semicolcheias (4 em 4 notas)

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Todos estes exerccios propostos esto na tonalidade de D maior, mas para testar seus conhecimentos sobre a aula de hoje, transponha-os para todas as outras tonalidades. Aula 05 Apliacao da Escala Maior Como na ltima aula abordei um tema mais terico e por isso os dedos ficaram um pouco de molho, nesta ser a hora de coloc-los para funcionar! Seguiro exerccios que criei com a finalidade de colocar em prtica a aplicao da escala maior. Os mesmos esto divididos em grooves/condues, frases e ao fim criei um pequeno trecho de solo (oito compassos) onde baseie-me em idias semelhantes a cada quatro compassos, porm com intenes diferentes (os quatro primeiros compassos mais cadnciados e os quatro seguintes baseados mais em velocidade), como vero a seguir. Grooves/Conduo

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Frases

Solo

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Todos os exerccios propostos esto na tonalidade de D Maior (ou seja, sem acidentes) para um melhor entendimento e aconselho que os mesmos sejam transpostos para tons diferentes. E criem seus prprios exerccios, isto sem dvida um timo estudo! Sobre a velocidade, alguns podem achar alguma dificuldade na execuo, portanto faam em velocidade reduzida (com o auxlio do metrnomo) e v aumentando gradativamente. Lembre-se sempre de buscar um som definido, pois frases rpidas tendem a ficar sujas e emboladas se executadas de qualquer maneira, o que no nada agradvel.

Aula 06 Tirando Dvidas


Pra que servem as escalas? Muita coisa... mesmo... Com elas possvel desenvolver grooves (levadas), frases e at solos, como foram feitos na ltima aula. TODOS os exemplos passados foram nica e exclusivamente criados em cima de uma escala, no pensei em mais nada na sua criao, fui apenas buscando a melhor sonoridade atravs da que tinha como referncia (no caso D maior). Vamos dizer que voc est l com sua banda e de repente o guitarrista fala: cria a uma levada em Sol maior. E a? O que voc faz? Cria a levada, oras... mas como? Primeiro voc monta a escala de Sol maior (lembram-se? 1, 1, ...) e nela vai descobrir que o nico acidente existente o F#. Depois disso voc vai achar o desenho da escala no contrabaixo que o professor l do curso de contrabaixo do Cifra Club ensinou. Pronto, achou? Agora s fazer uma levada (groove), ou seja, uma base utilizando as notas deste desenho. Lembre-se que os grooves no requerem muitas notas, e possuem apenas a funo de manter uma base harmnica e rtmica e para isso no necessrio utilizar todas as notas da escala. Muitas msicas possuem uma excelente base com apenas duas ou trs notas. Talvez voc tenha pensado... P, mas o guitarrista pede essa base e eu tenho que pensar e fazer tudo isso... nessa j acabou o ensaio... Tudo treino e estudo, acredite, logo logo vocs no estaro mais necessitando montar a escala e pensar no seu desenho, tudo sair automaticamente. Mas pra isso necessrio estudar sempre.

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T, expliquei sobre o groove, mas a o baterista faz uma virada em certo trecho da msica e pede que voc acompanhe ele com uma frase no baixo. O que fazer? A mesma coisa que expliquei sobre groove, s que agora pensando em frases (o que requer mais notas) e pensando na mtrica para fazer colado com a virada do batera. E na ltima hora, lhe pedem para fazer um solo... vixe, a j viu... Nada, faz a mesma coisa. S que desta vez pensando na criao de frases se completando, ou mesmo j na concepo de um solo sobre todo o desenho da escala. Mas ento pra isso que servem as escala? Criar bases, frase e solos? No s isso... podemos us-las como exerccios de tcnica (como os estudos que j fizemos, por exemplos de padres), ou mesmo como aquecimento antes do ensaio ou do show. Fique fazendo um desenho de uma escala qualquer no sentido crescente e decrescente por 10 minutos ver o resultado. Vamos pensar que sabendo criar grooves (bases), frases e solos j podemos tocar qualquer msica, logo, est a a importncia de saber todas as escalas e como montalas. Lgico que nosso estudos seguiro e vero que existem vrios caminhos para chegar a um bom resultado em suas linhas e as escalas sempre sero o alicerce para tudo isso. Mas professor, no entendi muito bem a diferena entre groove, frases e solos... Ento vamos l... Grooves: Podemos chama-los tambm de bases. Possuem a funo de conduo, ou seja, com eles ns mantemos a harmonia e rtmica da msica (principal funo do nosso instrumento nas composies), lembrando que para isso no so necessrias muitas notas. Podem ser divididos em grooves fechados (se repetem) ou abertos (possuem variaes). Frases: Vamos pensar no sentido de frases na lingua portuguesa. Quando voc quer falar ou se expressar voc utiliza frases para isso, certo? O mesmo princpio serve para frases musicais. Com elas podemos expressar nossos sentimentos atravs da msica. So utilizadas em determinados trechos como em viradas ou solos. Solos: Nada mais que a juno de diversas frases num s trecho, expressando o sentimento que queremos dar a msica. Voltando ao exemplo da lingua portuguesa vamos pensar que quando queremos contar uma histria ns a dividimos em diversas frases para o melhor entendimento o ouvinte, pois se contarmos tudo de uma vez e sem pausas, a pessoa no vai conseguir entender exatamento o que queremos explicar. Exemplo: Seeutivesseescritotodoestetextodestaformaprovavelmenetevocsnoentenderiam nadapoisprecisamosdividilocompausasparaumamelhorcompreenso. (Traduo: Se eu tivesse escrito todo este texto desta forma, provavelmente vocs no entenderiam nada pois precisamos dividi-los com pausas para uma melhor compreenso.) Comece a prestar ateno como qualquer solo que no possua pausas ou tempo para respirar se torna chato e muitas vezes sem sentido algum. O ouvinte necessita

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destas paradas para poder absorver melhor as idias e para isso dividimos os mesmos com frases, assim como na lngua portuguesa. Agora j sabem a diferena entre grooves, frases e solos, certo? Aula 07 Tons Relativos Toda tonalidade (escala) maior possui um tom relativo menor e vice-versa. Para acharmos o tom relativo menor de uma escala maior devemos contar at o sexto grau da escala. Exemplo:

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Logo, se tocarmos a escala de D maior partindo do seu sexto grau, estaremos executando a escala de L menor. L - Si - D - R - Mi - F - Sol - L Outro exemplo:

Mi maior = D# menor No caso contrrio, encontrar a relativa maior de uma escala menor basta que achemos seu terceiro grau. Exemplo:

R menor = F maior Agora achem todos os tons relativos: D = L menor F = Sib = Mib = Lb = Rb = Mib = Db = L menor = Mi menor = Si menor = F# menor = D# menor = Sol# menor = R# menor = L# menor =

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Shape (desenho):

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Agora que sabemos como encontrar uma escala relativa, vamos descobrir seu "shape" na escala do instrumento:

O exemplo acima est em L menor e no possui nenhum acidente assim como sua relativa maior D. Mas j que as duas escala possuem as mesmas notas, quando devo usar uma ou outra? Resposta: Em funo da sonoridade da msica executada. Dizemos que a escala maior possui uma sonoridade mais "feliz" e a menor a inteno "triste" em funo de seus intervalos (matria de prximas aulas). Devemos analisar qual a melhor opo ou mesmo checar se o material (tablatura, partitura, cifra) j no apresenta o tema como maior ou menor. Lio de casa: Executar o shape da escala menor em diversas tonalidades diferentes; criar padres, grooves e frases em cima das mesmas.

Aula 08 Princpios Bsicos de Slap


Primeiro vamos falar sobre como a tcnica foi criada... O slap surgiu quando Larry Graham decidiu que deveria de alguma forma substituir a sonoridade da bateria dada a falta do baterista ao ensaio de sua banda. Para tal ele atacaria na corda com o dedo afim de simular o som do bumbo e puxaria para simular o som da caixa. Assim ento foi criada a tcnica que seria revelada ao mundo atravs do disco Dance To The Music, segundo da banda Sly & The Family Stone uma das mais famosas bandas de funk de todos os tempos - , da qual Larry Graham era integrante. Com o passar do tempo novos baixistas foram adicionando a tcnica as suas linhas e tambm acrescentando um pouco de suas prprias variao, seja no jeito de tocar ou mesmo no timbre e utilizao de efeitos. Dentre eles se destacam: Stanley Clarke, William Bootsy Collins, Louis Johnson, Marcus Miller, Stuart Hamm, Jimmy Earl, Victor Wooten, Flea e Celso Pixinga. Como executar: A mo esquerda mantm o mesmo princpio tcnico e postura abordada no pizzicato. Em algumas linhas a utilizao da mesma essencial para o abafamento de possveis sobras (notas ou harmnicos) que possam vir a soar. Thumb: a traduo literal de thumb polegar. No slap, sua utilizao consiste em percutir as cordas com o polegar da mo direita na regio do ltimo traste da escala (foto). Nesta regio temos uma melhor sonoridade e tambm o rebote ser maior. Deve-se ter cuidado para no abafar a corda com a palma da mo ou mesmo com o prprio polegar. No incio existe mesmo certa dificuldade em obter uma boa sonoridade e a mesma s vem

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com bastante treino. Faam diversas repeties at que esteja extraindo o som sem dificuldades. No levante muito o brao direito e mantenha uma postura relaxada de forma que o movimento se assemelhe a uma chicotada. Nos exerccios o thumb ser simbolizado pela letra T. Exerccios:

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Pluck: consiste em puxar a corda com a ponta dos dedos da mo direita, para gerar um som se assim podemos dizer bem estalado. No necessrio colocar o por inteiro embaixo da corda e sim somente a ponta. O movimento deve ser executado puxando a corda no sentido contrrio a escala e no necessrio fora e sim jeito, portanto cuidado para no se machucar com movimentos muito bruscos. O pluck ser simbolizado pela letra P. Exerccios:

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Exerccios (utilizando a combinao de thumbs e plucks):

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Exerccios baseados no mtodo Slap It!

Aula 09 Linhas de Slap


Seguem diversas linhas de slap para serem colocadas em prtica os estudos feitos anteriormente. LEGENDA: X = ghost note (nota abafada com a mo esquerda); H = hammer-on (toca-se a primeira nota normalmente e a segunda apenas com a mo esquerda, dando uma "martelada"). Sobre a utilizao de thumb ou pluck: No caso das notas mais graves utiliza-se o thumb (dedo) e na mais agudas o pluck (puxada). Na dvida, faa da forma que considere mais prtica e confortvel.

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Os exerccios so propostos de maneira gradativa, sendo o primeiro considerado mais fcil e os ltimos mais difceis. Sempre utilize o metrnomo nos estudos. Dvidas, entrem em contato. The Thrill Is Gone - B.B. King (baixista Russel Jackson)

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Samba (autor desconhecido)

Forget me Nots - Patrice Rushen (baixista "Ready" Freddy Washington)

Fantastic Voyage - Lakeside

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Tell Me Baby - Red Hot Chili Peppers (baixista Flea)

Carrinho por Trs - Celso Pixinga

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Aeroplane - Red Hot Chili Peppers (baixista Flea)

Power - Marcus Miller

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Silly Putty - Stanley Clarke

Country Music (A Night In Hell) - Stuart Hamm

Me And My Bass Guitar - Victor Wooten

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No Left Turn On Tuesday - Alain Caron

Nico Assumpo (c/ a banda High Life)

Aula 10 Leitura Rtmica


Nesta aula teremos os princpios bsicos da leitura musical. Para isso, comearemos entendendo como funcionam as divises rtmicas numa partitura. Mas antes, vamos ver algumas convenes. CONVENES Clave de F: Clave utilizada na leitura para contrabaixo e instrumentos graves.

Clave de Sol: Clave utilizada na leitura para instrumentos mais agudos.

Clave de D: Clave utilizada para sons mdios.

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Pentagrama: Composto por 5 linhas e 4 espaos nomeados a partir da clave:

Espaos e Linhas Suplementares Superiores e Inferiores: D seqncia as notas fora do pentagrama.

Compasso e barra de compasso:

Armao de Clave: indica a tonalidade da msica.

Frmula de Compasso: O nmero de cima indica quantos tipos duram o compasso. Os nmeros de baixo indicam qual a figura utilizada para contar os tipos.

Barra de Repetio: indica que se deve repetir o(s) compasso(s) entre as barras.

Notas no pentagrama: as notas nas linhas do pentagrama so G (sol), B (si), D (r), F (f) e A (l) e as notas nos espaos so A (l), C (do), E (mi) e G (sol).

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iremos agora aprender sobre figuras musicas. Cada figura tem como principio indicar quanto tempo determinada nota dura, ou seja, se a mesma ir soar durante quatro batidas do metrnomo, se somente durar uma batida, etc. Vamos verificar a tabela a seguir:

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Na figura temos o "desenho" que representa a nota em seguida seu nome e por fim seu valor, ou quanto tempo ela tem de durao. Vamos imaginar um compasso 4/4 (fala-se quatro por quatro), como o citado acima no exemplo de frmula de compasso. O nmero de acima (4) no diz que contaremos em cada COMPASSO at quatro, ou seja, 1 2 3 4 e em seguida vem o compasso seguinte. Ex.

Mas e o nmero embaixo, o que significa? Por enquanto no vamos nos preocupar com ele, pois seria muita informao e com certeza complicaria o entendimento. Agora que sabemos como contar cada compasso, vamos analisar como as notas so contadas. Semibreve

Valor = 4. Toca-se a nota e deixa que a mesma soe durante os 4 tempos. Mnima

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Valor = 2. Toca-se e deixa que a mesma soe durante 2 tempos. Semnima

Valor = 1. Uma a cada tempo (ou a cada batida). Colcheia

Valor = 1/2. Como a mesma equivale a meio tempo, toca-se 2 por batida. Semicolcheia

Valor = 1/4. Executa-se 4 notas a cada batida. Fusa

Valor = 1/8. Executa-se 8 notas por "beat" (batida). Semifusa

Valor = 1/16. Executa-se 16 notas por batida.

Sempre que executamos uma msica, quase que inevitvel que precise de pausas para dar um "respiro" a linha. At agora s vimos as notas que EXECUTAMOS, agora veremos as pausas:

Ressalto que as pausas de semibreve e mnima so muito parecidas, sendo a

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diferena que a semibreve "colada" na linha de cima e a de mnima na linha de baixo. E para que as pausas? Assim como tocamos as notas nas linhas que executamos, algumas vezes temos que tocar o "silncio" (na verdade no tocar). A pausa serve justamente para indicar por quantos tempos devemos manter o "silncio" na linha. Semibreve

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Valor = 4. Mnima

Valor = 2. Semnima

Valor = 1. Colcheia

Valor = 1/2. Semicolcheia

Valor = 1/4. Fusa

Valor = 1/8. Semifusa

Valor = 1/16.

O princpio das pausas exatamente o mesmo das notas. A diferena justamente o fato de quando em pausa, devemos manter o "silncio" durante o tempo. Pode ser um pouco complicado o entendimento no comeo, mas no nenhum bicho de sete cabeas. As figuras, valores e nomes devem ser decorados para facilitar a leitura. O mesmo serve para as pausas.

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Exerccio

O exerccio anterior deve ser feito com a ajuda do metrnomo. Coloque o metrnomo numa velocidade baixa (aconselho por volta de 50 bpm) e conte a cada batida. Sempre pense at quatro e comece de novo a contagem como se fosse um compasso 4/4. Pode ser feito cantando - isso denomina-se solfejo - as notas (utilize a slaba ta). Quando a nota dura mais que um tempo extenda o a do ta at que dure o necessrio. Veja como na primeira linha. Depois de bem acostumado com o solfejo, tente fazer o mesmo executando uma nota qualquer no contrabaixo (aconselho a corda L solta). Tambm aumente a velocidade do metrnomo aos poucos. E nunca se esquea de manter o silncio quando aparecem as pausas. Note tambm que sempre a soma das notas e/ou pausas igual a 4 (em um compasso 4/4 no se pode nem ultrapassar e nem deixar faltar no compasso os 4 tempos preenchidos).

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Na prxima aula falaremos mais sobre leitura rtmica, desta vez incluindo a utilizao de semicolcheias, fusas e semifusas, e tambm, frmulas de compassos diferentes (2/4, 3/4, 5/4, etc).

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Aula 11 Leitura Rtmica II


Nesta aula daremos prosseguimento ao tema leitura rtmica s que desta vez acrescentaremos a leitura de semicolcheias e tambm frmulas de compasso diferentes, como por exemplo 3/ 4 e 5/4. Primeiro falaremos sobre as semicolcheias. Lembrem-se que elas equivalem a de tempo podendo assim ser tocadas 4 por batida. No caso de um compasso de 4 tempos (batidas), teremos seu preenchimento dado atravs de 16 notas (4x4). Para facilitar este entendimento, aprendi o mtodo do TA KA DI MI onde solfejamos (cantamos) cada slaba para as semicolcheias completando o ta ka di mi a cada batida. Veja o exemplo:

Para que esteja correto o solfejo, sempre que ocorrer a batida devemos estar na slaba ta. Para vocs terem uma noo de como fcil, faam o seguinte: faam uma batida (pode ser com a mo na perna mesmo) e a cada batida da mo cantem takadimi e no podem haver espaos ou nota prolongadas. Pronto esto solfejando em semicolcheias. Posteriormente podem substituir as slabas do ta ka di mi por simplesmente ta ta ta ta. Mas e no caso de uma colcheia seguida de duas semicolcheias, como eu solfejo? Fcil, basta prolongar a slaba referente a colcheia e depois respeitar as slabas seguintes, como nos exemplos a seguir:

O mesmo princpio pode ser usado no caso de colcheias, mas como cabem apenas 2 por batidas, as slabas usadas devem ser apenas TA KA.

Agora falaremos sobre diferentes frmulas de compassos. Sabemos que no caso de um 4/4 devemos sempre contar 1 2 3 4 1 2 3 4 (dvidas, revejam a aula anterior), mas e se a frmula for de como deve ser contado? Apenas

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conte at trs, ficando 1 2 3 1 2 3 1 2 3.

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Note que no primeiro compasso a nota transcrita uma mnima com um pequeno ponto o lado (denomina-se mnima pontuada). Este ponto se chama ponto de aumento e aumenta METADE DO VALOR DA NOTA. Como no caso dado temos uma mnima que vale 2 tempos, soma-se mais metade dela, ou seja, 1 tempo resultando assim na durao (somada) de 3 tempos. 2 + metade(1) = 3 Se no exemplo tivssemos uma semnima pontuada, a conta seria a seguinte: 1 + metade(1/2) = 1 No coloquei neste exemplo nenhuma semibreve porque a mesma vale 4 tempos e como o compasso em ela estouraria o valor do mesmo. O caso contrrio tambm seria errado, com a incluso de uma mnima (2 tempos) e assim a falta de um tempo para preencher os 3 do mesmo. No caso do 2/4 contamos 1 2 1 2 1 2. Veja o Exemplo:

Neste a nota de maior valor que conseguiramos colocar seria a mnima, pois ela j possue 2 tempos e completaria o compasso. E por fim temos um exemplo em 5/4:

Neste caso a contagem 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 Note que o primeiro compasso foi preenchido com uma semibreve (4 tempos) e em seguida com uma semnima (1 tempo) para que sua soma fosse igual a 5 tempos (novamente ressalto que o compasso deve ser sempre completo). Ainda existem compassos compostos (6/8, 9/8, 7/16) mas eles sero tema de aulas futuras. Exerccios Chegou a hora de aplicar todo o conhecimento adquirido nesta aula atravs dos exerccios a seguir (sempre utilizando o metrnomo para um melhor resultado):

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EXERCCIO 01

EXERCCIO 02

EXERCCIO 03

EXERCCIO 04

Aula 12 Leitura Meldica


Aps termos passado as ltimas aulas abordando leitura rtmica, nesta aprenderemos como localizar as notas no pentagrama (partitura). Na imagem a seguir temos a localizao das notas na pauta que possui como referncia a clave de F (utilizada para instrumentos graves, incluindo o nosso contrabaixo). Na primeira pauta temos a escala de d no sentido ascendente (do grave para o agudo). Perceba que as notas variam dentro dos espaos e linhas do pentagrama. J na segunda pauta a mesma escala transcrita, porm desta vez no sentido descendente (do agudo para o grave). Na terceira e quarta pauta temos respectivamente as notas nos espaos e nas linhas.

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Na pauta a seguir exemplifiquei o uso de linhas suplementares, que so utilizadas quando a altura das notas ultrapassa o pentagrama, tanto para o grave quanto para o agudo.

Para facilitar a localizao enquanto no so decoradas todas as notas, gosto de utilizar notas de referncia, que fazem com que fique mais fcil lembrar onde esto algumas notas que j daro referncia para as demais. So cinco as notas referenciais: Mi = que a nossa nota mais grave em um contrabaixo de 4 cordas com afinao padro (normalmente chamada de mizo); L = que est localizada no primeiro espao do pentagrama e corresponde ao nosso L solto da terceira corda (ou preso na quinta casa da corda Mi); R = localizada exatamente na linha central do pentagrama, e referente ao R da segunda corda (solta); F = deve ser referncia constante pois a mesma localizada em funo da colocao da clave no incio da partitura (perceba que o incio do desenho da clave justamente nesta linha e passa ao meio dos dois pontos que acompanham a clave). Este F pode ser executado na quarta casa do corda R ou nona da corda L; Si = Nota localizada no espao final da partitura que referente ao Si da quarta casa da corda Sol ou nona casa da corda R.

No exemplo a seguir temos notas colocadas aleatoriamente no pentagrama para o maior estudo de suas localizaes.

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Exerccio Aqui temos um exerccio onde sero aplicados tanto os contedos desta aula quanto das aulas anteriores (leitura rtmica). Primeiro localize as notas baseado no contedo desta aula e depois tente adicionar a elas seus valores rtmicos (se necessrio, repasse as anteriores).

Aula 13 Bourre In E Minor


Nesta aula, veremos as duas vozes do Bourre in E minor de Johann Sebastian Bach. A primeira voz referente a mo esquerda do piano, que abrange a regio mais graves (e tambm lido em clave de F), j a segunda e referente a mo direita, que possui tessitura mais aguda (lida em clave de Sol). Comece pela primeira voz que mais simples e s depois de terminada v para a segunda. Primeiro localize as notas na escala e depois achei os seus valores rtmicos. Quando for localizar as notas na escala tente abranger um regio reduzida, evitando assim movimentos desnecessrios.

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Inicie com andamento lento e s depois de seguro quanto a linha aumente a velocidade. Observe que no incio de ambas as partituras aparece um sustenido na linha do F que representa a armadura de clave - , e com isso lembre-se que sempre que aparecer um F na partitura (seja grave ou agudo) ele ser sustenido. Seguem as partituras: Primeira voz

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Segunda voz

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Algo bem proveitoso no estudo desta pea e combinar com um amigo de cada um tirar uma voz e executarem juntos depois. O resultado bem legal!

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