A R Q U ITE C TU RA : M O N U ME N TO

M O RA D A

Investigao do pensamento de Ruskin sobre o Patrimnio

No h seno dois fortes vencedores do esquecimento dos homens, Poesia e Arquitectura. E a ltima de algum modo inclui a primeira e mais forte na sua realidade1
John Ruskin The Seven Lamps of Architecture. VI-Lamp of Memory, 2

Confesso que quando, pela primeira vez, ouvi aquilo que Ruskin dizia acerca da Arquitectura (reportado na citao acima), me pareceu que a tinha em fraca conta que era um pobre valor, aquele que lhe atribua. Hoje estou convencido de que no exista entendimento vlido da Arquitectura fora desse mbito, em que foi observada por Ruskin. Que a Arquitectura seja considerada Arte mesmo a maior das artes vulgar entre os arquitectos; que seja considerada Tcnica, frequente em alguns crculos menos talentosos ou mais desencorajados; mas que a Arquitectura aparea inscindivelmente ligada Memria como o mais poderoso dos seus smbolos no mnimo inusual, pelo menos pouco moderno... Porque que Ruskin estabelece esta to ntima ligao entre Memria e Arquitectura?, como que se atreve a faz-lo (subalternizando as costumadas disciplinas da Memria, como a Histria, e ignorando o habitual vnculo da Arquitectura com as Artes)?, o que que ele pretende com semelhante definio de Arquitectura?... O que Ruskin pretende com semelhante definio indicar o valor superlativo da Arquitectura (melhor, das arquitecturas: das obras, mais do que dos profissionais) no mundo das coisas. Os contedos do pequeno trecho de Ruskin citado acima so de trs ordens: em primeiro lugar dado por subentendido o grande valor que a Memria tem na existncia humana; depois, so apontados os dois
1 No original: There are but two strong conquerors of the forgetfulness of men, Poetry and Architecture; and the latter in some sort includes the former, and is mightier in its reality

repositrios de eleio para a Memria: a Poesia e a Arquitectura; e finalmente, afirma-se que a realidade da Arquitectura a torna mais poderosa do que a Poesia na misso de veicular a Memria. preciso ento, para sopesar devidamente a afirmao de Ruskin, compreender estas trs ordens de contedos, a saber, o que a Memria, o que a Poesia e qual a realidade da Arquitectura que a torna mais poderosa na veiculao da Memria.

1. O que a Memria? J Montaigne, num tempo de generalizada apologia da Memria, alertava para os seus malefcios, valorizando o esquecimento2. As sucessivas revolues de cariz poltico (como a Revoluo Francesa), econmico (como a Revoluo Industrial) ou artstico (como o Movimento Moderno) deram repercusso civilizacional opinio de que, para progredir para diante, necessrio pr de parte o Passado3. As grandes ideologias do sculo XX, exactamente porque, afirmando-se como lgica de uma Ideia4, tornavam desnecessria a aquisio de experincia no tempo (que a Tradio advogava), como que deram o golpe de misericrdia ao reduzido quinho de valor cultural que a Memria mantinha na poca moderna: a contemporaneidade nasceu assim rf de Memria. De certo modo, mais terrvel que o golpe do Marxismo (que a Histria de algum modo j ultrapassou) foi o do Freudismo. Mais prejudicial actividade cultural da Memria porque mais ntima e existencialmente operativa do que qualquer utopia social (que no tem, por definio, lugar na realidade5), a proposio de que,
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James Fentress e Chris Wickham Memria Social. Lisboa: Teorema, 1994, pp.

28-29.
3 conveniente notar que estas rupturas com o Passado nunca so absolutas, apesar dos seus protagonistas assim as desejarem. Franoise Choay revela que no auge da Revoluo Francesa comparecem instrumentos legais de preservao do Patrimnio (Franoise Choay LAllgorie du Patrimoine. Paris: ditions du Seuil, 1992, pp. 76-95). E, relativamente ruptura instituda pelo Movimento Moderno na arquitectura, somos alertados para o facto de os seus principais corifeus se terem apropriado de elementos da arquitectura do Passado e de os terem reiteradamente utilizado (Jos Morata La memoria del Arquitecto. Madrid : Guillermo Canals, 1990, passim). 4 Hannah Arendt Il Pensiero secondo (pagine scelte). Milano: Rizzoli, 1999, p. 135. 5 Usamos Utopia no sentido esclarecido por Francoise Choay, a saber, como conjuno de Eutopos ou lugar ideal, com Outopos ou no-lugar (Franoise Choay Urbanisme: utopies et ralits. Paris: ditions du Seuil, 1979, nota 2, p. 25).

para se atingir a maioridade para que o indivduo se emancipe e se torne adulto necessrio matar o pai6: transposto para a vulgata socio-cultural, isso significava romper, em absoluto, com os valores do passado e, portanto, com a prpria memria: fazer tbua-rasa do passado, como advogava a generalidade dos modernistas7. (O que os advogados do esquecimento preferiram no lembrar que a prpria Psicanlise um trabalho de rememoramento, e que a ultrapassagem de memrias traumticas ou fragilizantes no se resolve, psicanaliticamente, num esquecimento auto-inflingido, mas antes num longo e paciente trabalho de enfrentamento com as memrias do Passado at que elas se sedimentem, se aquietem, de modo a que, sobre essas memrias, se possa edificar, ento, a nova vida adulta8) De facto a Memria no aquela mochila acessria e inessencial, apenas til para manifestaes suprfluas de erudio, de que, em caso de necessidade caso sejamos solicitados a correr para diante ou a realizar um salto em frente se pode prescindir sem grande prejuzo. A Memria coincide, do ponto de vista do indivduo, com a prpria identidade e, do ponto de vista da sociedade, com o depsito da qualidade humana. Repare-se, para ilustrar a aco da Memria no caso do indivduo, na patologia de Alzheimer que, muito embora tendo uma causa neurolgica, se manifesta exactamente como um problema de crescente esquecimento9. O que se constata nesta patologia no to-somente a perda de dotes espirituosos em sales de intelectuais, mas a completa decomposio da identidade da pessoa. Aos pequenos esquecimentos (o nome da pessoa com quem se est a falar, uma ou outra palavra que falha, onde se deixou determinado objecto...) sucede-se a desorientao e
S. Freud Totem e Taboo referenciado em Paul Conerton Como as sociedades recordam. Oeiras: Celta Editores, 1999, pp. 55-56. 7 Vejam-se, a ttulo de exemplo, os escritos de Hannes Meyer e de Le Corbusier. Em Vers une architecture nomeadamente nas passagens relativas crtica do estilo e proposta de estticas inspiradas no avio, no transatlntico e no automvel, bem como nos trechos em que se faz a apologia da esttica da obra do engenheiro a tradio arquitectnica desconsiderada. 8 Paul Ricoeur Vulnrabilit de la mmoire in Jacques Le Goff, (sous la prsidence de) Patrimoine et Passions Identitaires (Actes des Entretiens du Patrimoine, Paris, 6-8 janvier 1997). Paris: Fayard, Editions du Patrimoine, 1998; pp.17-31 ; especialmente pginas 18-26. 9 Raymond J., Kelleher e John H. Growdon Alzheimers disease in A. K. Asbury et alt. Diseases in the Nervous System (third edition). Cambridge: Cambridge University Press, 2002; pp. 252-266.
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a tendncia para se perder mesmo em ambientes familiares (esquecimento dos referenciais espaciais), a confuso entre o dia e a noite e a perda da noo do tempo (esquecimento dos referenciais temporais); a incapacidade de reconhecer objectos e pessoas e de realizar raciocnios abstractos; a incapacidade de cuidar de si (de se lavar e de se alimentar); a perda da capacidade de comunicar e de se socializar. Os gestos tornam-se desajeitados, as frases incoerentes, a ansiedade e a depresso aumentam tanto mais quanto mais difcil se torna a relao com o meio; a iniciativa diminui. Os pacientes tendem a tornar-se impulsivos (instintivos), uma vez que so incapazes de avaliar as consequncias dos seus actos: do-se reaces de pnico ou de violncia; momentos de mutismo, passividade e melancolia sucedem-se a momentos de irascibilidade, clera e hiper-actividade. A patologia irreversvel e conduz, nas fases derradeiras, a um estado puramente vegetativo que acaba na morte. Quando se considera a Memria como suprflua, esquece-se que a tomada de conscincia do Eu pressupe uma aco de re-flexo sobre si, re-flexo em que o Eu desempenha dois papis: o de sujeito da aco, e o de seu objecto. E qual, seno a Memria, pode ser a parte objectual do Eu o estmago da alma10?! Sem a Memria no h objecto de reflexo e no pode haver Eu consciente. No filme Blade Runner proposta uma sugestiva alegoria que qualifica a Memria como essncia do ser humano. Nesse filme mostrado como a diferena entre ser humano e ser humanide provenha exactamente da: os primeiros tm Memria do seu Passado e esperana quanto ao Futuro (porque no est pr-determinado quando iro morrer); os segundos, nem Memria (porque no tiveram infncia: foram criados adultos), nem esperana (alm de saberem exactamente quando iro morrer, eles no conseguem projectar o Futuro no pode haver esperana sem Memria, porque no se pode esperar seno a partir de algo que j se viveu). So estas duas qualidades que os humanides mais ardentemente desejam ao ponto de ficcionarem a prpria infncia, coleccionando fotografias de famlia. Quando criado um humanide com Memria e sem data de morte pr-determinada, este de tal modo anlogo a um ser humano normal que pde o segundo amar plenamente o primeiro e o primeiro retribuir plenamente esse amor.
10 assim que Agostinho de Tagaste denomina a Memria (Santo Agostinho Confisses Livro X, XIV, 22).

As consequncias da degradao de Memria social no so substancialmente diferentes das consequncias da degradao da Memria individual. , alis, notvel o estranho paralelo que existe entre os sintomas do paciente de Alzheimer e os da massa de indivduos das sociedades que prescindiram da Memria: ningum melhor que alguns dos grandes autores de fico cientfica do sculo XX o apresentaram com tanta eficcia. Em 1984 (de Orwell), no Admirvel Mundo Novo (de Huxley) e em Farenheit 451 (de Bradbury) as pessoas e as sociedades apresentam um comportamento essencialmente igual ao do paciente de Alzheimer: atrofia da capacidade crtica, atrofia das capacidades socializantes, exacerbamento bipolar dos comportamentos (violncia e passividade), irresponsabilidade, perda de iniciativa (com reduo da experincia de liberdade), perda da conscincia de si, suicdio... Estas sociedades so totalitrias, mais ou menos subtilmente violentas, enfim, desumanas, porque algum, algures no tempo, vibrou uma estocada letal11 na Memria e nos seus instrumentos nos livros, na documentao histrica, na famlia. E qualquer possibilidade de retoma de humanidade (no enquanto conjunto de indivduos da espcie humana, mas enquanto qualidade humana do viver) s poder acontecer de acordo com estes autores pela recuperao da Memria. Nestas sociedades claramente se explana o aforisma de Milan Kundera, segundo o qual a luta pela Memria a eterna luta do Homem contra o Poder. (Desenganemo-nos de pensar que se tratam de fices futurologistas so, necessariamente, diagnsticos da contemporaneidade: os trs autores mais no fizeram, porque mais no podiam fazer, do que colocar em balo de ensaio, onde lhes potenciaram o desenvolvimento, as determinantes culturais do prprio tempo.) Assim, identificar numa coisa a qualidade de principal defensora da Memria como o faz Ruskin para a arquitectura sinnimo de a estabelecer como principal defensora da pessoa e da humanidade; afirmar a sua absoluta necessidade para a vida do ser humano, como ser humano. Percebemos ento que ao definir a Arquitectura como a principal defensora da Memria se lhe est a dar um valor (e, por
A palavra letal aqui duplamente apropriada, porque Letes era, na Mitologia Clssica, o rio cuja gua causava o esquecimento. (Edith Hamilton A Mitologia. Lisboa: D. Quixote, 1983. Pp. 51 e 344.)
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acrscimo, uma responsabilidade) que nenhuma outra coisa no mundo possui. Mas, ocorre perguntar, porqu a Arquitectura, porque no a Histria ou a Arte em geral?

2. O que a Poesia? Embora os referentes da Memria estejam situados no Passado, a Memria coisa do Presente caso o no fosse estaria condenada inactividade. A Memria sempre, de algum modo, o re-acontecimento do referente do Passado; a sua dinmica semelhante de um rito12: a Memria pressupe a reevocao de um facto do Passado, mas de uma maneira em que esse se torna de novo presente: a Memria pressupe a capacidade de reactivar o Passado. Por outro lado, os contedos da Memria que constituem a Identidade e que determinam a qualidade de ser-humano, so contedos que pressupe a globalidade da experincia humana. Um facto que determinou a minha identidade foi um facto no qual todo o meu Eu participou plenamente: no apenas as minhas sensaes, ou as minhas capacidades cognitivas e racionalizantes, mas tambm as minhas emoes e o meu pensar existencial. Reactivar memrias puramente cognitivas uma tarefa relativamente simples: se eu volto a resolver a mesma equao matemtica que resolvi na minha infncia, o resultado na actualidade ser o mesmo que obtive em criana. O simples relembrar de um conhecimento adquirido torna-o de novo plenamente presente. O mesmo no acontece quando queremos relembrar experincias passadas: podemos conseguir trazer ao Presente os dados concretos da experincia, mas no os sentimentos, no a participao do Eu nesse acontecimento. Reactivar experincias humanas globais, nas quais interferem a totalidade dos factores constitutivos da minha pessoa as sensaes, os sentimentos, os pensamentos, etc. , desencadear de novo e de forma semelhante quela que aconteceu no Passado, toda a participao do Eu, que fez com que ficasse gravado nele, determinantemente, um acontecimento, algo muito mais complexo. Quando a reactivao dessas Memrias no Eu confiada a agentes humanos atravs de prticas de tipo performativo (como o folclore ou o
12 Paul Connerton Como as sociedades recordam. Oeiras: Celta Editores, 1999, passim mas especialmente pp. 47-81.

rito), ou a comportamentos mais especificamente afectivos a tarefa , pelo menos aparentemente, simplificada: esses agentes humanos parecem ter a capacidade de emular a minha experincia ou de criar um contexto afectivo semelhante quele em que ela surgiu, e desse modo conseguem sugestion-la. Ficam de fora, no caso das prticas performativas, a maior parte das experincias ntimas, que o outro necessariamente desconhece. Os processos relacionais entre seres humanos (nomeadamente aqueles em que mais preponderantemente tem lugar o afecto) podem tambm despoletar memrias antigas, mas sofrem do mesmo defeito das prticas performativas, porquanto no podem ser claramente pr-direccionados no sentido de despoletar uma Memria que, de novo, s o Eu conhece; a penetrao na memria do Eu est, neste caso, muito dependente da intuio do agente auxiliar da rememorao; acresce ainda que a variao dos agentes, das aces e/ou dos contextos, no facultando uma repetio, inibe a priori a reactivao da Memria a diversidade da circunstncia facilita a ateno, mas no o recolhimento rememorativo. Paradoxalmente essa capacidade de mergulhar na profundidade do Eu normalmente mais competentemente realizada por uma coisa: aquilo que se costuma chamar Poesia... No altura para desenvolver uma fenomenologia da arte potica (ou da Arte em geral porquanto cremos ser neste sentido alargado que deva ser interpretada a palavra poesia em Ruskin13). Anotemos apenas o que se passa quando nos envolvemos com um trecho potico. Quando lemos o Livro do Desassossego de Fernando Pessoa, ou Du cot de Chez Swan
Autoriza-nos esta interpretao, no s a economia do texto de Ruskin, mas a sinonimia estabelecida por vrios autores, em determinadas circunstncias, entre estas duas palavras: Poesia e Arte. Lembramos o clssico de Aristteles, em que, sob o ttulo de Potica, se trata a arte dramtica; lembramos as apropriaes recentes daquele clssico, por Guardini e Von Balthasar, em que, sob a capa do termo poesia, se analisa, respectivamente, a arte em geral e a msica (Romano Guardini L'opera d'arte. Brescia: Morceliana, 2003, e Hans Urs Von Balthasar Lo sviluppo dellidea musicale: Testimonianza per Mozart. Milano: Glossa, 1995); sobretudo Heidegger usa extensivamente o termo poesia com o sentido de arte ou de essncia da arte (veja-se, por exemplo, Martin Heidegger Poetically man dwell in Poetry Language and Thought. New York: Harper Collins, 2001, pp. 209-227, e Martin Heidegger A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1991, passim). Heidegger pronuncia-se explicitamente, em A origem da obra de arte, sobre a competncia nica da arte para gerar histria. o que, coincidindo com a funo que Ruskin atribui Poesia, confirma a significao idntica que reconhecemos aos dois vocbulos (veja-se, neste texto, a nota seguinte).
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de Proust, espanta-nos a profundidade com que eles falam do meu Eu. De um certo ponto de vista, a prtica performativa executa-se tambm aqui: de uma forma misteriosa aqueles poetas so-me mulos, assemelham-se a mim e eu, momentaneamente, assimilo-me a eles. Quando os leio encontro-me a mim prprio. Mas algo mais acontece. Da prxima vez que eu ler o mesmo trecho tal como num rito tender a re-acontecer a mesma experincia do Passado. De novo quando eu ler o mesmo trecho de Pessoa se sugestionar em mim todo o tropel de paixes e raciocnios com que fui abordado pela primeira leitura. por isso que, com frequncia, podemos sentir necessidade de voltar a ler o mesmo texto j tantas vezes lido : porque a vida me coloca na posio de precisar de voltar quela experincia, antes encontrada, e porque sei que aquela obra de arte tem a capacidade de me corresponder, de novo, com aquilo de que sinto necessidade. O que se diz quanto Poesia em sentido estrito pode tambm dizer-se para a msica, para a pintura, para a escultura e para a arquitectura: quantas vezes, colocados perante a mesma circunstncia de carncia afectiva, somos como que constrangidos a voltar a frequentar a mesma obra de arte porque sabemos que ali encontraremos, fiel, a mesma resposta que antes nos enterneceu. A Arte (ou a Poesia) e no a Histria, pois o principal defensor da Memria: porque s ela tem a capacidade de voltar a suscitar, de re-presentar a mesma total participao do Eu que no Passado determinou a minha identidade, me conformou como ser humano capaz de estabelecer relaes humanas com outrem14. A Histria tem a capacidade de enunciar os contedos do Passado, mas no de os fazer re-acontecer; e o seu re-acontecimento que vital para o indivduo e para as sociedades. Mas porque que a arquitectura que est principalmente incumbida da responsabilidade na defesa da Memria? ela efectivamente o seu defensor mais poderoso? Se sim, porqu?

Considere-se, relativamente ao carcter rememorativo, ou histrico, da arte, o que diz Heidegger (Martin Heidegger A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1991, pp. 61-63).
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3. Qual a realidade da arquitectura que a faz principal defensora da Memria? Observemos em primeiro lugar alguns dados que atestam a verdade da afirmao de Ruskin. a. Eficcia da arquitectura na veiculao da Memria Era vulgar, entre os retricos da Antiguidade, quando se queria memorizar um longo discurso para ser declamado, imaginar previamente um percurso urbano, ou mesmo simplesmente um passeio pela prpria casa. As partes do discurso e os seus contedos fundamentais eram alocados a cada um dos elementos notveis desse percurso. Para a declamao ordenada do discurso bastava rememorar o percurso e, nele, a sucesso de elementos notveis com os quais se tinham conjugado os elementos do discurso. Mateo Ricci, missionrio jesuta na corte de Pequim, durante o sculo XVII, surpreendeu todos ao aprender a escrita chinesa em apenas dois anos. Interrogado acerca de tamanho feito, respondeu que tinha imaginado um grandioso palcio, devidamente mobilado: em cada compartimento punha um conjunto de criptogramas, em cada gaveta ou arca, um deles, conseguindo assim relembrar com facilidade cada um dos cinquenta mil criptogramas necessrios ao domnio da escrita chinesa15. paradoxal a diferena de conhecimento que temos das antigas civilizaes de Roma e da Etrria afinal eram contemporneas e localizavam-se na pennsula itlica em regies contguas. Da primeira conhece-se, no apenas os grandes feitos, mas a vida quotidiana dos indivduos. A segunda a nica das grandes civilizaes da bacia mediterrnica de que ainda no decifrmos a lngua permanece envolta numa densa nvoa. Le Goff sugere que isso se deva, no a uma diferente intensidade de cultura da Memria, em cada uma destas civilizaes, mas aos diferentes instrumentos que cada uma delas usava para preservar essa Memria. Os romanos confiavam-na sobretudo a monumentos e a epgrafes gravadas em pedra e colocadas em lugares pblicos. Os etruscos guardavam-na apenas na Memria dos governantes e sacerdotes. Eliminando esses elementos da sociedade etrusca os

15 Jonathan D. Spence The Memory Palace of Mateo Ricci. New York: Penguin Books, 1984. pp. 1-12.

conquistadores romanos conseguiram aniquilar a cultura etrusca, e com ela, qualquer foco ulterior de resistncia, no tempo de poucas geraes16. Sintomtico tambm que os momentos de recuperao da humanidade, que acontecem naquelas fices a que antes se fez referncia, aconteam em ambientes arquitectnicos antigos. Em 1984, o lugar onde Smith se encontra com a amante, escondendo-se do Grande Irmo, o centro histrico; nele, que ouvindo as badaladas do sino da torre da igreja, re-evoca a Memria da sua infncia. E o selvagem culto de Brave New World vai procurar refgio num antigo moinho abandonado. igualmente impressionante que escritores como Borges, para quem a ptria a Lngua, coloquem na casa e no na musicalidade da lngua materna ou no carinho dos pais o nus de recuperao da Memria perdida: como acontece no conto O Cativo. Entre ns, que dizer da reverncia prestada arquitectura enquanto constituinte da prpria estrutura do Eu em romances como A Velha Casa de Rgio ou A Ilustre Casa de Ramires de Ea e em contos como a Abbada de Herculano?! No por acaso concerteza, Santo Agostinho, quando identifica na Memria o fundamento da pessoa, refere-se a essa com uma imagem arquitectnica: os imensos palcios da memria17. Em todas estas situaes reais umas, e outras descobertas pela profundidade de viso de grandes pensadores a arquitectura nas emergncias de monumento e morada identificada como participante essencial e insubstituvel na vida da conscincia humana, pessoal ou social: como instrumento definitivo de preservao da Memria. Em todas estas situaes se confirma assim aquela quase profecia de Ruskin. Mas porqu a arquitectura...? Que qualidades suas a habilitam a to determinante tarefa? b. O que a realidade da Arquitectura? Quando Ruskin radica o poder da arquitectura, como sustento da Memria, na sua realidade, facilmente figuramos dois aspectos dessa realidade: a arquitectura mais poderosa porque mais pblica que as outras artes e porque tende a ser mais durvel.
Jacques le Goff Documento/Monumento in Enciclopdia Einaudi, volume 1 Memria-Histria. Lisboa: INCM, 1984; pp. 46-47. 17 Santo Agostinho Confisses, Livro X, VIII-12
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O encontro com a arquitectura no tem que ser como acontece normalmente com outras obras de arte um encontro voluntrio. A arquitectura muito mais quotidiana e prxima. Se sentimos falta de ouvir uma determinada msica, temos de a procurar e de a colocar no leitor de CDs. Se sentimos falta de determinada poesia, temos que procurar o livro na estante, procurar a pgina certa e ler essa poesia. Se queremos ver um quadro, temos que nos deslocar ao museu ou, pelo menos, diviso de nossa casa onde ele se encontra. Mas a arquitectura, quando existe em sede urbana, quantas vezes antecipa ela prpria a conscincia do nosso desejo para com ela: passeamos pela cidade e de repente l est ela, impressionante, correspondente, e como se estivesse nossa espera. A arquitectura tem por isso uma visibilidade e uma omnipresena na vida quotidiana que no se pode comparar de outras formas de arte. A durabilidade tambm um dos seus apangios. A arquitectura normalmente construda (ou pelo menos era) em materiais de grande perenidade: o que lhe outorga uma substancial indiferena relativamente ao tempo, nomeadamente aos ciclos da natureza. Essa quase inalterabilidade torna-a adequada a ser fiel depositria das memrias dos seres humanos. Ainda assim ela no deixa de manifestar uma subtil sensibilidade ao transcorrer do tempo nas leves rugas que carrega sem pretenso de dissimulao , nisso favorecendo uma ntima emulao da Humanidade18. No se esgota, no entanto, nestes dois factores o poder da sua realidade. Esse poder radica-se, em nosso entender, nas suas competncias antropolgicas19.
18 Alois Riegl El culto moderno de los monumentos. (Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung. Viena - Leipzig, 1903). Madrid, Visor, 1987; pp. 49-56. A viso potica de Marguerite Yourcenar confirma perspicazmente a anlise de Riegl (Marguerite Yourcenar Le temps, ce grand sculteur in Le temps, ce grand sculteur. Paris: Galimard, 1983; pp. 59-66). 19 Diz, a este respeito, Maria Antonietta Crippa: Creio que, exactamente na revelao, de alguma forma, do carcter concreto de tal unio [entre o homem e o edifcio] seja reconhecvel uma possibilidade de colher o proprium de uma arquitectura, ainda antes do que numa sua reconhecida artisticidade, numa correspondncia a valores de arte, de memria, de cultura em geral. Existe assim um ncleo duro de significao, perceptvel como dado imediato de correspondncia feliz entre o eu e o facto de arquitectura, em torno do qual cada um se move com a interpretao, mas que a precede e de que a razo. Tal consistncia do facto verificvel, mas no pertence ao universo da cincia e da experimentao. Se o que afirmo tem um sentido, como me parece, o engano, e muitos modos de engano em arquitectura, e a verdade e muitos modos da verdade em arquitectura, nascem a montante daquela, fora e alm de, num

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O corpo ocupa, relativamente conscincia do homem, um lugar ambguo: ele no coincide em absoluto com o Eu, na medida em que por vezes parece manifestar vontade prpria: as dores, a fome, o cansao no so propriamente resultados de uma vontade da pessoa, e no entanto acontecem nela: no seu corpo. Por outro lado o corpo manifestao pblica da pessoa. Sem ele a prpria pessoa no se reconheceria. O corpo assim um prolongamento, uma exteriorizao do Eu. Ora, vulgar que esse lugar que o corpo ocupa em relao ao Eu seja alargado a outras coisas. Determinados acessrios o relgio, a roupa so com frequncia vistos como indicadores da prpria personalidade. As coisas de que revestimos o nosso ambiente parecem responder a essa necessidade: de conformar o que exterior ao Eu intimidade prpria. Esse acto, de se propagar nas coisas e de integrar coisas como manifestaes do prprio Eu acto a que se chama habitar parece ser um dos traos essenciais do homem20. Ao ser-humano parece no bastar a utilizao das coisas do mundo numa perspectiva meramente instrumental tal como o fazem alguns primatas superiores. A fabricao de utenslios pressupe de algum modo o derramar-se da personalidade do arteso neles: o que de algum modo os anima. E a exteriorizao do Eu (necessria comunicao e vida em sociedade), de forma intencional e no apenas entregue s vicissitudes do prprio corpo (manifestao pouco verstil do Eu), requer objectos nos

horizonte especificamente antropolgico, onde questo de identidade cultural e de tradio (Maria Antonietta Crippa Boito e larchitettura dellItalia Unita in Camillo Boito - Il nuovo e lantico in Architettura. Milano, Jaca Book, 1989, p. XVIII traduo nossa.) 20 Para Arendt a existncia humana requer a consignao do Eu, e especificamente da Memria aos artefactos criados pelo homem s isso permite ao Homem resistir transitividade da vida (Hannah Arendt A Condio Humana. Lisboa: Relgio dgua, 2001; passim, mas especialmente captulo I e captulo IV). tambm substancialmente esta a tese subjacente a alguns dos escritos de Heidegger, nomeadamente quando alude ao conceito de habitar (veja-se, Martin Heidegger Poetically man dwell in Poetry Language and Thought. New York: Harper Collins, 2001; pp. 209-227; e Martin Heidegger Construir, Habitar, Pensar [Bauen, Wohnen, Denken]. (Conferncia dada a 5 de Agosto de 1951 no mbito do Colquio de Darmstadt II sobre Homem e Espao; impresso na publicao deste colquio, Neue Darmstdter Verlagsanstalt, 1952, p. 72ff. Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Gnther Neske Pfullingen, 1954, pp. 145-162. Traduo do original alemo por Carlos Botelho edio policopiada, F.A.)

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quais de algum modo o Eu se reconhea e que, do seu ponto de vista, mostram aos outros, de forma adequada, o que o Eu , ou quer parecer. A casa um dos principais instrumentos deste tipo de operaes. Viu-o bem Victor Hugo quando estabeleceu uma relao ntima, quase consubstancial entre Notre Dame e o seu habitante preferencial Quasmodo21. Viu-o bem Rgio ao afirmar que a casa era para o protagonista o miolo da sua prpria alma22. frequente, por exemplo, sonhar-se que se uma casa23. Sem casa que conforma aquela carapaa de tartaruga continuando com Hugo que defende e mostra Eu, a pessoa permanece num estado animal: capaz de se relacionar, com o meio e com os outros, apenas como animal, segundo os instintos mais bsicos. A experincia da Beleza, por exemplo como tambm o explica Ruskin24 desaparece, se no estivermos situados num local que nos proteja e nos acolha e que, por isso, nos permita ser integralmente homens no apenas animais acossados, remetidos a uma posio defensiva perante o mundo. O ser-homem criativo, com iniciativa adequada perante as coisas e os outros pressupe o estar-em-casa. (Nesta medida compreende-se porque que Ruskin inclui a Poesia na Arquitectura, porque a arquitectura fornece o contexto necessrio para a experincia esttica.) A casa age, assim, acolhendo o Eu, para depois lhe propor o mundo sempre atravs de uma janela, sempre a partir de um ninho , numa funo quase parental e educativa25. Ela , nesse sentido, tambm um referencial. Na casa eu posso ser eu prprio. Na casa o tempo meu. Na casa como que o tempo pra26. E, se a casa me permite
21 Victor Hugo Notre Dame de Paris. Livro IV, Captulo III Immanis pecoris custos, immanior ipse. 22 Jos Rgio A Velha Casa. Vol. I: Uma gota de sangue. Lisboa, Circulo de Leitores, 1993, p. 30. 23 Clare Cooper The House as Symbol of Self (Working paper n120, May 1971) Institute of Urban & Regional Development, University of California, Berkeley, pp. 2940. 24 John Ruskin The Seven Lamps of Architecture. VI-Lamp of Memory, 1. 25 Emmanuel Levinas Totalidade e Infinito (A Morada). Lisboa: Edies 70, 1988; pp. 135-156; especialmente pginas 137-145. 26 A prevalncia do estilo arquitectnico entre as caractersticas de uma poca dos assuntos mais estranhos. [...] Talvez fosse ocioso discutir este assunto, caso por detrs dele se no escondesse o problema que s por si legitima toda a filosofia: a angstia do nada, a angstia do tempo que conduz morte. E talvez toda esta inquietao inspirada pela m arquitectura, que faz com que eu me encaracole no meu canto, talvez toda esta inquietao mais no seja do que esta angstia. A verdade que, faa o homem o que fizer, tudo que ele faz tem por fim anular o tempo, suprimi-lo, e a esta supresso se chama espao. [...] A prpria msica, que existe unicamente no tempo e que enche o espao, transmuda o tempo em espao, e a teoria com mais verosimilhana que

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esse ser-eu-prprio, ela interage pois, necessariamente, com aquela dimenso essencial de mim prprio que a Memria. A casa, no s me acolhe, como tambm me identifica. Ao acolher-me ela permite-me o recolhimento que me fornece a circunstncia em que me posso reconhecer em que me posso encontrar comigo mesmo. Mas, alm disso, espraiando-se pela casa, alocando-se s suas partes, a minha Memria objectiva-se na casa, e a casa passa a oferecer-se como objecto do reconhecimento de mim mesmo. relativamente a ela que esto referenciadas, e nela que residem, as experincias estruturais no meu processo de amadurecimento, que constituem a Memria27. A casa o lugar da memria. Mas a casa no se circunscreve minha casa. A casa o ambiente a que posso chamar meu aquele com o qual me identifico, aquele que assimilei a mim e que, reciprocamente, me assimilou a si : a casa o ambiente a que posso chamar eu. Para que eu me possa reconhecer num determinado ambiente preciso que ele possa acolher as dimenses que caracterizam a minha pessoa. Assim, se a minha casa foi especialmente disposta no sentido de me permitir o estar livremente, possvel que ela facilite apenas actividades de algum modo egocntricas e que, sentindo eu necessidade de um relacionamento socialmente mais alargado, precise de recorrer a outro ambiente no qual essa actividade se desenvolva mais fluentemente: uma praa, por exemplo. E ainda, pode acontecer-me querer uma relao de carcter mais metafsico circunstncia que ser mais eficazmente satisfeita num templo. Assim, o ambiente no qual eu me movo e que me permite ser eu prprio tem diversos caracteres respondendo aos diferentes estados de alma em que sou colocado. Em qualquer dos dispositivos arquitectnicos que me permitem ser eu prprio so sempre requeridas duas dimenses fundamentais (s separveis para efeitos de anlise): aquela que me acolhe, tornando redundante qualquer atitude defensiva face ao mundo; e aquela que me objectiva, na qual eu me encontro aquela que me simboliza tornando possvel a re-flexo e, portanto, relativamente qual eu me posso
todo o pensamento se realiza no espao e que o processo do pensamento representa uma amlgama de espaos lgicos de mltiplas dimenses, indizivelmente complicados. Mas, se assim , igualmente pode admitir-se que todas estas manifestaes que se relacionam imediatamente com o espao recebem em apangio uma significao e uma evidncia sensvel, que no pertencem a mais nenhuma actividade humana. (Hermann Broch Os Sonnbulos: Degradao de Valores (3). Lisboa: Arcdia, 1965. Pp. 432- 433; sublinhados nossos) 27 Para referncias relativamente a este assunto veja-se Levinas (op. cit. na nota 20)

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compreender. Essa objectivao de uma parte do meu Eu, acontece porque essa arquitectura se permite ser repositrio de um aspecto da minha Memria, pondo-a assim em aco. primeira dimenso da arquitectura chamaremos Morada; segunda Monumento (porquanto monumento remete etimologicamente para memria28). Sem a capacidade de cumprir estas duas funes a arquitectura no permite que o homem se relacione com ela de maneira conforme s exigncias deste e s potencialidades daquela. A sua aco fica pois, restringida a uma funo meramente instrumental, a um qualquer uso declarado, de carcter tcnico. A generalizao desta arquitectura de eficincia restrita retira ao homem a possibilidade de habitar e portanto de ser ele prprio, o que, em ltima anlise, leva a uma vivncia selvagem e violenta: como era ilustrado nas fices apresentadas e como hoje em dia, infelizmente, j se pode notar em alguns episdios da nossa civilizao (nomeadamente em algumas reas suburbanas).

Concluso: Responsabilidades da e para com a arquitectura. Estamos finalmente em condies de compreender a extenso da exortao inicial de Ruskin. E poderemos agora assentir s consequncias que este autor dela tira. Tendo a arquitectura o papel que se descreveu na salvaguarda da Memria e sendo a Memria o que foi descrito, somos, pelas repercusses de ambas no Homem e nas sociedades, obrigados a dois deveres para com a arquitectura: o de preservar a Arquitectura monumental e o de fazer com que a arquitectura contempornea seja monumental29. diante da potencialidade e da responsabilidade que a arquitectura transporta em si, que o arquitecto se deve colocar para lhe dar a devida execuo. A arquitectura no , de modo algum, redutvel a um problema de esttica da construo; a arquitectura no um valor culturalmente acessrio mas existencialmente essencial. Porque e foi tambm Ruskin quem no-lo disse primeiro arquitectura questo de vida humana plena, saudvel, feliz:
28 Monumentum gerndio do verbo moneo: fazer lembrar (Flix Gaffiot Dictionaire illustr Latin-Franais. Paris: Hachette, 1934.) 29 There are two duties respecting national architecture whose importance it is impossible to overrate: the first, to render the architecture of the day, historical; and, the second, to preserve, as the most precious of inheritances, that of past ages. (John Ruskin The Seven Lamps of Architecture. (VI) Lamp of Memory, 2).

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Arquitectura a arte que dispe e ornamenta os edifcios [] de modo que a sua experincia possa contribuir para o poder, prazer e sade mental do Homem30

Faculdade de Arquitectura UTL, 12 de Maio de 2005 Pedro Marques de Abreu

John Ruskin The Seven Lamps of Architecture: (I) The Lamp of Sacrifice, 1 (sublinhado nosso): Architecture is the art which so disposes and adorns the edifices raised by man, for whatsoever uses, that the sight of them may contribute to his, pleasure, power and mental health.
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