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Esttica de la violencia por Glauber Rocha Uno de los artfices del Cinema Novo brasileo.

Este artculo data de 1968. Visto la introduccin informativa que se ha hecho caracterstica en las discusiones sobre Amrica Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en trminos menos limitativos que los que emplea en su anlisis el observador europeo. En realidad mientras Amrica Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trgico, sino como un elemento normal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carcter superficial es fruto de una ilusin que se deriva de la pasin por la verdad (uno de los m s extraos mitos terminolgicos que se hallan infiltrado en la retrica latina), cuya funcin es para nosotros la redencin, mientras que para el extranjero no tiene m s significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada m s que un simple ejercicio dialctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano. Fundamentalmente en la situacin del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretacin de la realidad ha provocado una serie de equvocos que no slo nos han limitado al campo artstico, sino que han contaminando sobre todo el campo poltico. El observador europeo se interesa por los problemas de la creacin artstica del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo: pero ese primitivismo se presenta bajo una forma hbrida, ya que es heredado del mundo civilizado y mal comprendido, ya que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. Amrica Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer v el de hoy reside solamente en las formas m s refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas an m s sutiles v paternalistas. El problema internacional de Amrica Latina no es ms que una simple cuestin, a saber el cambio de colonizador; por consiguiente nuestra liberacin est siempre en funcin de una nueva dominacin. El condicionamiento econmico nos ha llevado al raquitismo filosfico, a la impotencia a veces consciente y a veces no: lo que engendra, en el primer caso la esterilidad, y en el segundo la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir le un sistema orgnico sino m s bien de un esfuerzo titnico autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonizacin nos damos cuenta de nuestra frustracin. Si en ese momento el colonizador nos comprende no es a causa de la claridad de nuestro dialogo, sino a causa del sentido de lo humano que eventualmente posee. Una vez m s el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lgrimas y de mudos dolores. Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese podemos definir nuestra cultura de hambre. Ah reside la originalidad prctica de nuestro cine con relacin al cine mundial; nuestra originalidad es nuestra hambre, que es tambin

nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida. Sin embargo, nosotros la comprendemos, pues sabemos que su eliminacin no depende de programas tcnicamente puros, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la ms autntica manifestacin cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradicin surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificacin poltica y de la mentira fanfarrona. El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la esttica de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. A pesar de todo, esta violencia no est impregnada de odio sino de amor; se trata incluso de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplacin, sino un amor de accin, de transformacin. Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en s mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante. Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en el marco del proceso econmico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos tcnicos, industriales v artsticos. Nuestro cine es un cine que se pone en accin en un ambiente poltico de hambre, v que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular. ---El Cinema Novo por Glauber Rocha Publicado en 1967 El CINEMA NOVO brasileo es un movimiento que tiene como principal caracterstica la produccin de filmes relacionados directamente con los problemas actuales del Brasil y de Amrica Latina o sea: la mayor preocupacin de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad. Como nosotros no tenemos una industria cinematogrfico en trminos tradicionales como la europea o la americana, el Cinema Novo se reafirma en el estilo de produccin independiente, donde los directores tambin ejercen el papel de productores, con el u de mantener la total libertad de expresin. El Cinema Novo tambin procura renovar el lenguaje cinematogrfico, o sea llegar a un lenguaje propio, particular brasileo o latinoamericano, no imitando los filmes europeos o americanos, sino usando la influencia extranjera slo cuando es necesaria en el plano de la tcnica. El Cinema Novo busca ser un movimiento de cine popular, pero no apelando a los medios vulgares de comunicacin, porque tradicionalmente el cine en Amrica Latina usa el melodrama vulgar, la pornografa, los filmes musicales y las comedias livianas para llegar al pblico. Nosotros estamos tratando de ganar nuestro pblico a travs de un cine serio, preocupndonos de los problemas

sociales y psicolgicos de nuestro pueblo y con un lenguaje nuevo e independiente. Me interesa en mis filmes el problema de la alienacin de las masas. En Barravento trat el problema de la alienacin religiosa africana sobre los negros, la fuga hacia los ritos africanos coma evasin de la realidad de los problemas sociales. Deus e o diabo na terra do sol es la crtica del misticismo de los campesinos frente de sus problemas, o sea, el misticismo como evasin ante las operaciones del latifundio. En Terra em transe es la alienacin de las elites polticas latinoamericanas (en la mayora de los casos) cuando son bien intencionados estn alienadas en relacin a los verdaderos problemas de nuestra civilizacin, a un conocimiento sociolgico e histrico profundo de nuestra realidad. Este desconocimiento y una pseudomstica que lleva a la mistificacin de las elites genera las formas ms violentas de arbitrariedad poltica de militarismo, de fascismo y, en suma de actividades polticas retrgradas que impiden el desarrollo en profundidad de nuestras sociedades. Justamente Terra en transe es un film sobre lo que hay de grotesco, horroroso y podrido en Amrica Latina. No es un film de personajes positivos, no es un film de hroes perfectos. Terra em transe trata del conflicto, la miseria, la podredumbre del subdesarrollo. Una podredumbre mental cultural rima decadencia que est presente tanto en la derecha como en la izquierda Porque nuestro subdesarrollo, adems de las fiebres ideolgicas, lo es de civilizacin, provocado por una opresin econmica enorme. Entonces, no podemos tener hroes positivos y definidos, no podemos adoptar palabras de belleza, palabras ideales. Tenemos que afrontar nuestra propia realidad con profundo dolor, como un estudio del dolor. No existe nada de positivo en Amrica Latina a no ser el dolor, la miseria; es decir, lo positivo es justamente lo que se considera negativo. Es a partir de all que se puede construir una civilizacin que tiene un camino enorme a seguir. Esa es mi opinin sobre el film. Creo que la preocupacin fundamental de un crtico Latinoamericano es, primero, la de clarificar al pblico sobre el verdadero significado de los filmes extranjeros, sean artsticos o comerciales; alertar al publico que puede leer, con un lenguaje lo ms objetivo posible, sobre sus valores o defectos. Ellos pueden representar un papel importante en la educacin y formacin de un pblico. Si expongo esto no es por mera vanidad personal, sino apenas para explicar y demostrar una idea valida: que la intolerancia en materia de arte es el peor crimen que existe. Porque ocurre que los llamados tericos del arte o defensores de alguna escuela artstica no tienen ninguna flexibilidad de juicio. Y en arte las nicas obras que funcionan son las de ruptura, las teoras previas no valen nada sobre todo en los pases subdesarrollados. Aclaro que, a pesar de hacer siempre un cine volcado hacia la realidad social, nunca he admitido ninguna forma de demagogia esttica respecto a un arte poltico; porque lo que acontece es que existen, muchos intelectuales; escritores, artistas y cineastas que justifican una psima calidad de la obra artstica en nombre de una intencin poltica progresista. Eso es una traicin que no admito porque creo que el fenmeno poltico, el fenmeno social, solo ganan su verdadera importancia artstica cuando son expresadas a travs de una obra de arte que est tambin colocada dentro de una perspectiva esttica importante. O

sea, la hermosa frase de Brecht que dice: para nuevas ideas, nuevas formas. No hay otra salida. De modo que a m siempre me desagradaron los teoras de arte poltico hechas en trminos no slo de realismo socialista sino tambin las teoras del realismo crtico defendidas por Lukcs y todo lo que se escribi sobre arte revolucionario. Especialmente en Amrica Latina, donde se encuentran grandes intenciones en las declaraciones, pero los resultados denotan la ms completa alienacin desde el punto de vista social poltico. O sea, autores que combaten la alienacin desde el punto de vista social-poltico realizan filmes que en su mayora aparecen profundamente alienados desde el punto de vista formal. Y que estn, en el fondo, ligados a los preconceptos culturales colonialistas del cine americano o europeo. Lo que nosotros estamos tratando de hacer en Brasil es mostrar que es posible crear un cine en un pas subdesarrollado. Y que nuestra experiencia sirva a los dems pases de Amrica Latina. Pero estuve en Buenos Aires y las personas all no entienden, son individualistas, presas de un concepto anti cinematogrfico; y las que denuncian la alienacin econmica y poltica estn alienadas frente al cine. As no se hacen las cosas. Es preciso que los cineastas jvenes de Amrica Latina, se unan entre s. Nosotros quisimos conquistar el mercado europeo porque eso significaba dlares y la entrada de ellos al Brasil para hacer mis filmes. Aparte, nuestro xito a nivel europeo ayuda internamente a romper el preconcepto de nuestro pblico contra el arte y el cine brasileos. Esa era nuestra mecnica poltica. El Cinema Novo es eso: una organizacin econmica estructurada; un film puede fracasar, incluso dos o diez pero el Cinema Novo no va a fracasar porque estamos organizados y eso es lo que importa. Culturalmente cada cineasta hace lo suyo, los filmes del Cinema Novo son enteramente diferentes unos de otros. Evidentemente, los cineastas que formamos el movimiento tenemos puntos de vista comunes de inters esttico, artstico o cultural, pero los filmes de cada uno son diferentes y no hay tal o cual tendencia predominante. Yo no soy portavoz de teora alguna. Busco mi propio camino como creo que debe hacerlo cada cineasta de Amrica Latina. Porque slo as, desarrollando estilos individuales, es que puede surgir un cine latinoamericano altamente complejo y diversificado. Nuestra concentracin, y la de todo cineasta de Amrica Latina, debe ser para esto: el cine slo se transforma en poderoso instrumento de comunicacin y de modificacin del pensamiento de las masas cuando consigue comunicarse. Y no es un solo film el que va a lograr esto. Es una cinematografa es el dominio de un mercado. Porque los filmes para comunicarse necesitan ser exhibidos y para esto, una sala de proyeccin o un canal de TV. Tenemos que meternos en la cabeza la importancia de la TV. Pero el cineasta de Amrica Latina quiere todava ir a festivales, aparecer en Cahiers, todas las ideas subdesarrolladas propias de liberales del siglo XIX. El asunto es otro: es aprovechar la tecnologa lo mejor posible para conseguir la mayor comunicacin posible. ------

Teora y prctica de un cine junto al pueblo por Jorge Sanjins LA EXPERIENCIA BOLIVIANA Publicado en 1972. El cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos caminos diferentes y contrapuestos: el uno junto al pueblo y el otro contra el pueblo. Estos dos caminos que pueden tipificar toda la historia poltica de Bolivia, en la que permanentemente la pugna de los intereses nacionales y antinacionales define y determina su destino, son tambin los pasos abiertos y elegibles por los que se orientan las corrientes del arte en ese pas. En 1929 se filma el primer largometraje mudo en Bolivia. Se llamaba Wara Wara, y trataba sobre una leyenda de los incas. Le suceden otros pocos intentos de cine argumentado y muchos documentales mudos que se procesaban all mismo. Cuando el sonido llega y se incorpora al cine, la actividad desaparece, pues la tcnica se complica y los equipos y medios que se requieren son muy costosos. Pasan prcticamente veinte aos de silencio en el cine boliviano, y slo en 1950 un pequeo grupo de pioneros encabezados por Jorge Ruiz realiza la primera pelcula sonora boliviana de carcter documental. Son ellos los que trabajan, muchos aos, en medio de grandes dificultades, realizando valiosos documentales no exentos de belleza y calidad tcnica. En especial uno de ellos es extraordinario y obtiene el primer premio en el festival de cine organizado por el Sodre de Uruguay en 1956. Se filma Vuelve Sebastiana; esta filmado en colores y trata sobre la vida y vicisitudes de un antiguo grupo indgena del Altiplano: los indios Chipayas. Mas tarde filman lo que podra considerarse como la primera pelcula de largometraje sonora boliviana La vertiente. Se filmo en 35 mm, con sonido directo, y en ella trabajaron todos los cineastas bolivianos. Era el ao 1958. La pelcula tena muchos valores, en especial aquellas partes que tenan carcter documental, confirmando as las notables dotes de documentalista de Ruiz. Fallaban la interpretacin y la estructura interna. Pero fue un logro importante, aunque no fue reconocido suficientemente. Actualmente el grupo de Ruiz sigue produciendo documentales y ha realizado uno que otro film de largometraje de caractersticas comerciales. Con la separacin de Oscar Soria nace un nuevo equipo de cineastas, el Grupo Ukamau, que en aquel entonces aun no llevaba ese nombre, pues lo adopt slo mas tarde del ttulo de su primer largometraje. Cabe hacer notar que en 1961 el cine revolucionado no existe en Amrica Latina; que Bolivia vive un aislamiento cultural muy grande y que solamente el impacto de la tremenda injusticia social circundante pudo despegar una actitud de solidaridad por los problemas de las mayoras en ese grupo nuevo de cineastas que provena de la burguesa nacional. Es difcil establecer en qu momento los hombres se deciden por la revolucin. Es un proceso. Sin embargo en Bolivia la muerte y la miseria golpean los ojos y los odos minuto a minuto, y los hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta. Poco a poco se estructur la idea del papel que debera jugar un cine nacional en un pas pobre. Los objetivos no fueron tan precisos como lo son hoy, y fueron recortndose de la propia experiencia respecto de la realidad objetiva; resultaron necesariamente ligados al inters de las mayoras desposedas y se

establecieron como metas de lo que se entendi como la responsabilidad del artista, del intelectual, que deba, en buena parte, su propia condicin de privilegiado al desgaste, al hambre, al exterminio de esas mayoras. El proceso y convulsin social que desencaden la revolucin de 1952 tuvo mucho que ver con la toma de conciencia de los cineastas comprometidos, como se ver ms adelante. De esa conciencia, que se convierte en compromiso con la causa del pueblo, nace una actitud militante en estos cineastas que se deciden a hacer un cine comprometido, poltico, urgente y combatiente. Este cine nacional, vido de poner el dedo en la llaga, no gusta, por supuesto, a los crticos ni intelectuales conservadores del statu quo, del atraso y del sometimiento cultural y econmico. Para ellos, las pelculas del Grupo Ukamau son panfletos extremistas, sin ninguna importancia artstica; las menosprecian e ignoran. Algunos matutinos, como El Diario de La Paz, no mencionan jams a este cine. El directorio del peridico prohbe a sus redactores mencionar los nombres de los cineastas del Grupo Ukamau y los cables, que a veces llegan del exterior trayendo novedades sobre algn premio o comentados, son archivados. Pero importa poco. Ya no se toman como orientacin, como palabra santa, la crtica ni la informacin reaccionaria. Ya no se cree ms en la prdica de la clase dominante colonizada culturalmente, que desprecia los movimientos progresistas en el arte y que exalta el arte por el arte, que propugna la bsqueda y la definicin del ser metafsico en un pas en el que no se sabe definir al ser fsico, la realidad objetiva. Se comprende que todo este afn de menospreciar el inters de los intelectuales y artistas por la problemtica nacional tiene como inspirador al imperialismo, que busca la apata y el desinters de los bolivianos por sus propios problemas, que financia revistas y organismos culturales que intentan agrupar a jvenes valores nacionales en tomo al culto por lo universal y la problemtica metafsica. Toda expresin artstica que se identifica con el pas y toca problemas sociales es tildada de poltica y se crea en torno a este concepto la acepcin peyorativa que opera de espantapjaros sobre muchos jvenes poetas, escritores, pintores. Sin embargo, otros se dan cuenta y se sindicalizan porque saben que el tiempo es corto y 1os medios escasos para combatir la poderosa maquinaria de seduccin cultural y explotacin econmica que ha instalado el imperialismo, y al que sirve tan perfectamente bien la ciase dominante. Ahora se hace necesario considerar el paso de este cine revolucionado de la defensa a la ofensa. El cine quejumbroso, llorn y paternal del comienzo pas a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes al enemigo. Cmo ocurri esto? Las primeras pelculas del Grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas capas de la poblacin. Estas pelculas, consideradas primero muy tiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha gente de las ciudades, a las capas medias, a la burguesa y pequea burguesa que asista a los teatros donde se pasaban que exista otra gente, con la que se conviva en la misma ciudad o que viva en las minas y en el campo, que se debata en una deplorable miseria, callada y estoicamente. Pero fueron las proyecciones populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron los ojos a esos jvenes cineastas y los ubicaron correctamente. Fue all que descubrieron

que ese cine era incompleto, insuficiente, limitado; que adems de los defectos tcnicos contena defectos de concepcin, defectos de contenido. Fue la misma gente del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron que ellos conocan casos ms terribles de pobreza y sufrimiento que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por mal camino, que el pueblo no tena inters en conocer este cine que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad de verse reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, que por lo tanto aparte de sentimentalizar a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine no serva para nada. Entonces surgi la pregunta: qu es lo que le interesa conocer al pueblo, puesto que es al pueblo a quien hay que dirigirse? La respuesta, entonces, era clara: al pueblo le interesa mucho ms conocer cmo y por qu se produce la miseria; le interesa conocer quienes la ocasionan; cmo y de qu manera se los puede combatir; al pueblo le interesa conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotacin y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemticamente le fue negada; al pueblo, finalmente, le interesa conocer las causas y no los efectos. As se comenz a repensar ese tipo de cine, y con el nuevo planteamiento basado en la idea fundamental del inters del pueblo se orientaron los pasos futuros y se realizaron filmes que contenan y cumplan esos postulados, y que pasaron de esta manera a la ofensiva. Se los ofreci como armas de lucha contra la clase dominante y el imperialismo yanqui, puesto que se reconoca en el pas a este enemigo bicfalo. Porque era claro el nefasto papel del imperialismo y tambin el jugado por la clase dominante, la burguesa entreguista. Esta clase es la que permite la enajenacin nacional, la que sirve de instrumento al invasor. Por lo tanto, era importante divulgar tambin el mecanismo que convierte al ejrcito nacional en ejrcito extranjero capaz de masacrar al propio pueblo sirviendo a los intereses del invasor. Se plantearon una serie de tareas que Podan clarificar hechos histricos y contribuir a anular el manto de desinformacin que se tenda sobre ellos para impedir la toma de conciencia. Por lo tanto contribuir al conocimiento liberador y a la formacin de una conciencia era la tarea ms importante y la labor del grupo se encamin cada vez ms decididamente en esa direccin. La primera pelcula del grupo Ukamau ya alarmo al gobierno, que no vacil, posteriormente, en expulsar aparatosamente al grupo del Instituto Cinematogrfico donde funcionaba y en clausurar este organismo. Sin embargo, el gobierno militar no pudo frenar la exhibicin y difusin de la pelcula que bati todos los ndices de asistencia del pas. Ukamau era una pelcula producida por un organismo del estado (el Instituto Cinematogrfico) que dependa de la propia presidencia de la repblica; adems, el estreno se hizo con asistencia de las principales autoridades, y el entonces copresidente Ovando hizo declaraciones elogiosas, innegablemente presionado por la calurosa acogida del

pblico asistente, que comprometi la voz oficial; y a pesar de que el ministro secretario, al tiempo que felicitaba, delante de los periodistas, a los realizadores, les deca entre dientes: Esto es una traicin. La pelcula se exhibi simultneamente en varias ciudades de Bolivia y estuvo en La Paz nueve semanas. Es decir, la censura y la represin -manifestadas internamente- no podan volcarse pblicamente contra un producto oficial. Ms tarde se hicieron destruir las copias existentes, pero ya ms de trescientas mil personas haban visto Ukamau (los negativos de Ukamau estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires en vista de que el gobierno boliviano no accedi a pagar una pequea deuda pendiente que haba dejado el extinto Instituto Cinematogrfico con el laboratorio). La expectativa, el inmenso pblico real y potencial que haba creado Ukamau fueron factores que determinaron una respuesta ms responsable en la bsqueda que se haba trazado este grupo. Era una grave responsabilidad contar con tan masiva atencin. No se poda tratar la prxima vez sino de lo fundamental, no se poda perder esa hora y media de entrega incondicional que ofreca el pueblo al incipiente cine nacional, en temas que no se refirieran a lo ms urgente que haba por denunciar y explicar; la penetracin imperialista. Entre las numerosas acciones que el imperialismo norteamericano haba desatado contra Bolivia en esos aos de cnico entreguismo, la campaa criminal de esterilizacin de mujeres campesinas (sin su consentimiento) constitua la ms alarmante. Esto no solamente porque en Bolivia la mortalidad infantil alcanza al 40% de promedio -lo que significa que existen zonas con el 90%, en un pas que, naturalmente, no aumenta demogrficamente- sino porque los mtodos empleados revelaban el carcter fascista del imperialismo yanqui. Por otra parte, esa accin contena en si toda una suerte de posibilidades alegricas que podran permitir una visin ms amplia de lo que significa la labor depredadora del capitalismo que corrompe lo que explota, que busca la destruccin de los pueblos fsica y culturalmente. Por lo tanto, la denuncia no bastaba si no estaba apoyada en una explicacin del contexto social existente, de la ubicacin de clases y sus contradicciones. Era tambin la oportunidad de representar concreta y fsicamente al imperialismo, que para nuestro pueblo no pasaba de ser una abstraccin inaprensible. La historia de Yawar Mallku, inspirada en hechos reales, fue trabajada considerando esos aspectos y siguiendo fielmente los postulados tericos del cine ofensivo, combatiente. Los resultados fueron alentadores. Como resultado inmediato a la difusin de Yawar Mallku se puede anotar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribucin masiva de anticonceptivos, sacaron del pas a todos los miembros de su organizacin que haban trabajado en los tres centros de esterilizacin que funcionaban en Bolivia y afrontaron la renuncia interna de otros componentes, sin animarse a desmentir la acusacin que se proyect contra ellos inclusive desde peridicos conservadores. Ms tarde se pudo conocer el caso de una poblacin campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz, acusndolos de esterilizadores. Por va indirecta, el film actu sobre otras zonas: dos comunidades campesinas del Altiplano impidieron el acceso de los Cuerpos de Paz, alegando que conocan sus

prcticas por las denuncias del film difundidas por la radio. En 1971, ante la evidencia de documentos sobre las diversas actividades antinacionales y la presin creciente, el gobierno boliviano expulsa al Cuerpo de Paz. Era pues la praxis la que confirmaba que un cine revolucionario poda ser un arma. Indudablemente la situacin y las condiciones objetivas y subjetivas de Bolivia eran particulares y permitieron que una obra comprometida movilizara la opinin pblica, utilizando para ello los mismos canales de difusin que son habitualmente empleados por las clases dominantes con carcter exclusivo en otros pases. Pero tampoco puede desconocerse que para que esto fuera posible, era necesario que el grupo se propusiera producir un cine de inters y atraccin populares. Es decir un cine que basara su objetivo de contribuir a crear conciencia en la comunicabilidad con el pueblo. Se trataba de profundizar una realidad y la claridad del lenguaje no poda provenir de la simplificacin sino de la lucidez con que se sintetizara la realidad. Sin embargo, a pesar de que Yawar Mallku haba logrado una audiencia gigantesca, a pesar de los resultados extraordinarios con relacin a los objetivos trazados para el film, se puede decir que no haba logrado aun, plenamente, una comunicabilidad de activa participacin. Su estructura argumentada, propia del cine de ficcin situaba a la denuncia en un peligroso grado de inverosimilitud. Era necesario superar esta limitacin y llegar a un cine popular que abordara los hechos reales con elementos. Si era indispensable trabajar con la realidad y la verdad manipulando la historia viva, cotidiana era indispensable por eso mismo encontrar formas capaces de no desvirtuar ni traicionar ideolgicamente los contenidos como ocurra con Yawar Mallku, que tratando sobre hechos histricos se vala de formas propias del cine de ficcin sin poder probar documentalmente, por su limitacin formal, su propia verdad. Las experiencias posteriores resaltaron la conciencia sobre estos problemas: Los Caminos de la Muerte y El Coraje del Pueblo constituyen los dos intentos del grupo por llegar al cine revolucionario y documental. *La expulsin del Cuerpo de Paz se hizo durante el gobierno popular del general Juan Jos Torres. ---Prelorn habla de Prelorn por Jorge Prelorn He realizado m s de 50 filmes. No todos buenos ni interesantes. Considero que tengo dos perodos, uno el del aprendizaje y otro el de afirmacin, resumidos en la experiencia que acumul durante muchos aos de recorrer Argentina de un extremo al otro. En realidad, empec a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los ngeles -curso por cierto del que salieron muchos cineastas que se incorporaran a los grandes estudios de California acompa a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para m, me marcara profundamente. Fue un choque. Pero fuera de eso, en aquella poca, no tena nada que decir. tena una tcnica, pero no tena nada que decir. Al regresar a Argentina, hice una serie de filmaciones sobre los gauchos. Lo

importante de este hecho es que me permiti conocer mi pas por primera vez. Luego fui contratado por la Universidad de Tucumn y ah me qued varios aos haciendo filmes didcticos, biolgicos, antropolgicos y paleontolgicos. Ms s tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumn, para realizar cintas folklricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematogrfico de expresiones folklricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez ms al conocimiento de la gente y sus comunidades. Este fue un hecho importante porque descubr un mundo diverso del mo. Y decid ponerme a disposicin de esa gente y tomar partido por los marginados, ms que nada como un tcnico, como el que elabora finalmente un producto esttico llamado filme. As estas pelculas hablan por s solas de las circunstancias que provocan esa marginacin. Yo no dirijo actores, no dirijo a nadie. Filmo por momentos, esperando algn acontecimiento importante. No puedo ni podra filmar en ambientes urbanos, porque en parte se escapa a mi comprensin y porque adems tengo un problema tcnico insoluble, ya que mi equipo no me permite filmar y grabar simultneamente. Este inconveniente se adapta perfectamente para filmar gente de gran vida interior y solitaria, rodeada de pequeos objetos que marcan muchas veces el ciclo de una vida. Hermgenes y sus tallas en madera, Cochengo y el molino de agua. Cuando film Cochengo Miranda, un puestero y cantor que habita en el confn de la pampa, empec a sentir en medio de esa inmensa soledad la presencia del molino, algo que yo haba valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo haba sacado de la esclavitud del trabajo manual, que deba realizar prcticamente durante todo el da, para extraer agua de un pozo de ms de cincuenta metros de profundidad. Al vivir as la vida de un personaje se empiezan a descubrir cosas que difcilmente podra indicarte un antroplogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice. Por eso creo que mis pelculas no son antropolgicas ni etnogrficas, sino documentos humanos, en los que slo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino ms bien subjetivo, y por lo tanto no es cientfico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenmeno esttico, sino transmitir vivencias, experiencias. Cochengo Miranda es el resultado de un ao de convivencia con l. Necesito tiempo, mucho tiempo. Desde que empec a concentrarme en personajes marginados o solitarios, como en el caso de Hermgenes Cayo, luego del cual hice vados otros en el mismo sentido, empec a pensar en el cine que estaba haciendo y en m mismo. Soy un solitario, conozco muy poca gente del ambiente cinematogrfico, padezco de un complejo de inferioridad, debido fundamentalmente a una enfermedad que sufr hasta los veinte aos (el asma), y a la sobreproteccin de mi madre. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de tener comunicacin con una o dos personas. Por eso cuando empec a acercarme a Hermgenes Cayo, un indio imaginero que viva en el altiplano argentino, muy cerca de Bolivia, me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que ms satisfaccin me daba porque se una a la satisfaccin de estar en contacto con un hombre de una vida interior muy rica, y el ponerme a su

servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematogrfica puede definirse por eso. Les facilit el micrfono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo, pero no las suprimo, porque esa es mi posicin y trato de ser fiel a ella. As es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas, o con un grupo humano pequeo, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad cientfica, sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia -a veces de dos aos de convivencia- resume esas vidas en una hora y media de proyeccin, que adems surge como un producto esttico. Lo importante, sin embargo, pasa por el hecho de prestar voz e imagen a los que no la poseen. En los centros urbanos, siempre hay formas de ejercer presin, a travs de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etc. Es decir, que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de Argentina, no slo no hay grupos de presin, sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio poltico de gobiernos que no responden a sus intereses, o engaada por autoridades locales. Esa es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrfono y la imagen. Eso es tambin lo que en lo personal me satisface. El aspecto ideolgico de mis pelculas se lo puede hallar, creo yo, en la eleccin de los temas. Estoy del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que ms me importa es la emocin. Utilizar la emocin ms que la fra y calculada mirada intelectual. Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideolgicamente agresivos ni dogmticos. Mi conviccin es que la gente se vincula a los dems a travs de los sentimientos, ms que a travs de ejercicios intelectuales, teoras, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teoras, discusiones y ejercicios. . . pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo ms sensible a los sentimientos que a las teoras. Por lo menos en el cine. En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnogrfico, debo advertir que no. No soy etnlogo, ni socilogo, ni antroplogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un cientfico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropolgicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropologa empez siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antroplogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilizacin. Van y miran y qu les llama la atencin? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa, por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o campesinos, sino su danza ritual, el nguillatun. Algo rarsimo. Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, pegan trompetazos, etc. Entonces se dedican a filmar tres horas de nguillatun. Pero, qu es el nguillatun, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por

eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duracin, le dediqu apenas cuatro, es decir, un diez por ciento, porque para m es un hecho ms dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara ms tiempo estara insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje, y eso es bsicamente racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatn es slo una parte de todo un contexto lgico, y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que estn olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente. Por otra parte, la antropologa implica el dominio de un mtodo. Es una ciencia. El antroplogo decidido a recoger una documentacin filmada, por lo general se hace acompaar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar, pero de este mtodo no surge necesariamente una cinta, esttica y dramticamente construida. Los antroplogos que filman no hacen cine, sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropolgico y casi todo ese cine es aburridsimo: no es otra cosa que notas antropolgicas, que desechan un detalle importante como es la vida interior de las personas en beneficio del anlisis general. A veces se acercan al hombre para documentar de cierta manera hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etc. y a eso se le llama antropologa material, que viene a ser la explicacin de ciertas conductas. Generalmente le agregan a la filmacin una narracin en off de esta manera todo se ve como a travs de una ventana, porque lo que hacen es explicar todo desde una posicin extrema, desde fuera de los fenmenos humanos. El hecho importante que cambia la significacin de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. As pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, ste puede convertirse en un hecho extico a menos que quienes danzan expliquen desde su cultura las razones que motivan dicho acto. Ah cambia todo de significado y de dimensin. Si el antroplogo explica, por ejemplo, cuantas vueltas dan por ac, cuantas por all, y cmo beben sangre de carnero, como suele suceder en las pelculas antropolgicas francesas, concebidas para explicar a los occidentales las "extraas" conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello, por lo menos nada esencial. Lo importante es entonces que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqu y el para qu de la danza o de, cualquier otro hecho de significacin. Por eso, cuando hice Hermgenes Cayo, descubr que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya exista en l, y que l lo estaba realmente haciendo, tambin desde su mundo y su cultura. Nosotros queramos quedamos con nuestras tierras y ver si podamos conseguir lo que nosotros anhelbamos. . . y sacar nuestras tierras libres. . . y as. . para poder trabajar nuestras tierras. . . hacer cercados y casas. . , en las partes donde cada uno pudiera. Y de ah nos hemos dispuesto a bajar noms a la Capital, a los Buenos Aires. A pedir nuestras tierras, po., caminando de a pie. Uh! Hemo. andado ms de dos meses para llegar... Dos meses y medio. Una caravana del altiplano del norte, de los ltimos rincones del norte, que se intitula Maln de la paz por las rutas de la patria. No de los otros malones del tiempo de antes, de antao. . .; as noms, gente del altiplano, po, . . ciento setenta y cuatro con los hermanos de Oran, no? hasta Tucumn se ha sufrido un poco no? pero no mucho...

Hermgenes Cayo En general, los antroplogos han hecho pelculas etnogrficas como parte de su trabajo de campo usando al hombre como objeto de observacin, y slo desde hace poco tiempo se ha procurado incluir tambin a cineastas profesionales. Pero este tipo de colaboracin plantea un problema: Donde se poner el acento? En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas -dejndonos insatisfechos y aburridos- o en el flujo dramtico de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este ltimo fuera el caso, pienso que quiz los antroplogos respetaran m s la intuicin y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparacin le permite hacer resaltar el contenido dramtico de cada situacin. Por eso pienso que es m s valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender a travs de los hbitos y costumbres de esa cultura, observando cmo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fcil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada. A diferencia del cine antropolgico, mi cine est concebido como un instrumento de comunicacin y no como un fin en s mismo. A veces he trabajado en una filmacin durante siete aos, al tiempo que realizaba otras. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir a travs de una experiencia que he vivido, una bsqueda de conocimiento en la cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven. Pero si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfaccin en ninguna realizacin, por s misma. Cuando la razn para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura est tan satisfecha que no hay ms fines que la satisfaccin personal, cuando la antropologa no tiene ms finalidad que la antropologa misma, entonces los medios se convierten en fines . Creo que mi cine es tambin poltico. Pero como no estoy comprometido con ningn partido poltico, mi cine no tiene el peso que podra tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso s, que mis pelculas pueden perdurar en el tiempo, a diferencia de los filmes polticos concebidos para coyunturas polticas. Estoy convencido, adems, de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho poltico. Yo no he transitado por la poltica debido fundamentalmente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privilegiado, con todas las facilidades. Lo que aconteci conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y saberme un privilegiado, comenc a sentir rechazo por lo que haba tenido. Y luego ese rechazo empez a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo. Quiz mi mayor compromiso est reflejado en dos filmes que tratan dos temas lmites. Uno es el que hice sobre los ltimos sobrevivientes. de un grupo indgena del sur de Argentina, Los Onas, que no es totalmente mo, pero que hice por conviccin, y el otro es Los hijos de Zerda, donde aparece la horrenda explotacin de un hachero. Al hablar Zerda de esa explotacin, yo obtuve una nueva visin de la vida. Ahora voy a completar el filme con un eplogo sobre la circunstancia histrica de esa explotacin, y esto es algo que me surge ahora como necesidad. Es la primera vez que siento la necesidad

de explicar personalmente la circunstancia histrica y la explotacin. No creo ser un valiente, ms bien es posible que sea un cobarde solitario. Salvo en los ltimos tiempos, en que empec a sentir diversas formas de presin. Es cierto que hay cierto romanticismo en lo que hago. Yo no fui un hombre alegre. Al encontrar otras formas de vida, quizs ms limpias que la ma, no urbanas, sino rurales y apegadas a la tierra, emparentadas con la naturaleza, me han despertado cierta simpata. Me gustara que mis filmes, concebidos tambin como un aporte para el cambio social, puedan ayudar a la gente que filmo y amo. Mis pelculas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas en lugar de sentamos a mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posicin de superioridad que a veces surge de la ciencia. Pero lo que ms lamento es que a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemtica, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son, y que de algn modo pueden tener al alcance de las manos alguna solucin para sus problemas, nunca logr cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es adems de otras cosas un camino, y no una meta.

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