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Histria Mundial
Equi pe de Reali::-aro
do Teatro
MARGOT BERTHOLD
Sup crvis a ed tor ul
Asxt'Horia editoriui
Revis o
Traduo
j"dic t'
Cap a c Proj rt o Grfico
Pr Ol/ll ci"
J. Guinshurg
Plnio Martins Filh o
Ingrid Baslio c Ol ga Cafalcchio
Mar-ia Paula V. Zuraw ski.
J . Guins hurg, S rgio Coe lho c Clovi s Garcia
Sand ra Ma rth a Dof invky
Ad r ian a Garcia
Ricar do \\'. Neves. Adrianu Ga rc ia to: Hcdn Mar ia Lo pes
~ \ \ I / ~
~ 1@ EDITORA PERSPECTIVA
~ I \ \ ~
Ttulo do original cm alem o
dcs Thco ters
1968 hy Alfrcd Kr ner Ver lag iII St ut tgart
Dad os l nternac ionais de Cmaloga o na Publi cao (C IP)
(Cma ra Hrasilcira do Livro, SIl, Bras il)
T
Sumrio
R O\ I.-\ __ _ .. _ .. , 139
Int roduo _. . _. . 139
Os Ludi Rornani, o Teatro da Res
Publi ca _. . 140
Comdia Romana 144
Do Tabl ado de Madeira ao Ed ifcio
C nico " 148
O Teat ro na Roma Imperial 151
O An titeatro: Po e Circo. . . 155
A F bula Atelana [ (,I
Mi mo e Panto mi ma. . . . . . . 162
Mimo Cristolgico 167
BIz..\ NCIO _ _ . _ - . . . . . 171
Introduo . _. _ __. _. _. - . ... 171
Bcrthol d. Margot
Histria Mundial do Teatro / 1\1argot Berthold:
[tradu o Mar ia Paula V. Zuraws ki, J. Guinsburg.
Srgio Coelho c Clvis Garcia], -- So Paulo:
I'crspcctiva, 200 I.
Tt ulo or iginal: \\\:Itgcsc.: hichh: dcs Thcatcrs
Bibliografi a,
ISAN 85273 -0nX- 4
I. Tea tro - Histri a I. Tit ul o
0 1 3650 CDD-792.0 'J
- - ----- _._-_. ---
ndices para catlogo sistemtico:
I. Teatro mundial; Arte dr am ti ca : Hist r ia
79".09
I edio - I' reimpre ss o
Direit os reser vados em lngua portuguesa
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. llrigodeiro Luis Ant nio , 3025
0140 1-000 - So Paul o - S I' - Brasil
Tele rax: ( I I) J 8S-83S
www.cdi torapcrspcctiva x om .hr
200 1
SOBRE ESf.\ EDl Ao - J, ...
PREFAcIO .
o T EATRO .
E GITO E A NTI GO ORI EJ' T E .
Introduo - .
EgiI O .
Mesopot mia _ .
As O \' It.l ZAES _ .
Introduo _ - .
Prsia .
Tur quia .
As Ct v II.IZ\ () ES [1'- [)o P..K iFll,-\S .
Int roduo _ .
ndia _ _. _ .
Indonsia _. _. . _ - .
CHI NA _ _ _ - ' "
Introdu o - - .
Ori gens c os "Ccru Jogos" .
Os Estudantcs do Jardim das Peras
O Caminho par a o Drama .
Drama do Nort e c Drama do Sul .
A Pea Mu sical do Perodo Ming
A Concep o Art stica da pera de
Pequ im .
O Teat ro Ch ins Hoj e ., .
l w Ao _." _ - - - _.
Introduo .
[X
XI
7
7
8
[6
19
19
20
23
29
29
32
44
53
53
54
58
61
6[
(,6
66
70
75
75
Kagura .
Gi gaku .
Bu gaku .
Saru gaku e Denga ku. Precursor es do
N.. . . . . .. .. ... . . - . .
N _ .
Kyogen _ - - - .
O Teatro de Bonecos . - - . -
Kabuki .
Shi mpu - . - .
Sh ingcki _.. _ - -
G RCI A .
l ntro du o .. . . .
Tragdia . . . . . . .
Com dia .
O Teatro Helenst ico .
O Mimo .
76
78
78
80
8 1
87
87
90
99
99
103
103
104
118
13()
136
H i s t o r u M' u n d a d o Tea t ro.
Teatro sem Dra ma 172
Teatro na Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
O Teatro na Igrej a ln
O Teat ro na Co rte . . . . . . . . . . . . . . . . 18 I
Co mmedia dcl lartc e Teat ro
Popular 353
O Teat ro Barroco Es panhol 367
Os Ate res Ambul antes 374
Sobre esta Edio
Do AO PI{[' SENTE 451
A EI{A DA CtrJADANI A BURGUESA . .. . .. . 38]
NDI CE 553
Int rodu o 3RI
O Ilumini smo 3R2
Cl assicismo Alemo 413
Romantismo 429
Real ismo 440
e nas ci nc ias . Sob es te ngulo, Margot
Berthold realizou um trabalho not vel co m sua
Hist ria Mundial do Teatro, inte grando, de
uma maneira que se poderi a dizer pri morosa,
a busca documental , o regi stro oco rrenc ial e o
pod er de sntese esc ritural. Na verdade, est e
volume de uma a bra ng nc ia surpree ndente
que faz um j ogo muito bem equilibrado entre
esttica e hi stria, indivduo criador e socie-
dade condicionante e recepci onant e, de modo
que, com a sua ri qussi ma iconografia , ela po-
der atender, sobretudo co m respeito aos pero-
dos mai s representativ os da evoluo do tea-
tro. s necessida des de informao e dis cu s-
so de se u leitor. Ist o por si par eceu Editora
Per spe cti va, que j ser ia um fator a recomen-
dar plen amente sua publica o em lngua por -
tuguesa e, apesar das dificul dad es de sua tra-
du o e dos cuidados ex igidos por sua edio,
o que import ou em um longo trabalho de nos-
sa equipe , co m gra nde prazer que nos per,
mitido di zer : Aqui est uma obra de import n -
cia para a biblioteca teatral brasil eira .
1. Guinsburg
Em princpio, uma Histri a do Teat ro pode
ter a amplitude da pesquisa e da reduo que
se u a utor lhe der. Compor uma cr nic a e uma
anl ise do qu e foi o desenvol vimento da art e
dram tica atr avs do tempo, de seus momen-
tos mais significati vos e de suas realizaes
mai s di gn as de permanncia como memri a
de um passad o, ou como atualidade de uma
fun o, poderia oc upar uma bibliot eca de
Al ex andria ou, co mo oc orre tambm, um
resuminho na Int ernet. O difcil re unir num
s co n junto de algumas centenas de pginas,
port anto, ao alcance de qualquer leit or int e-
ressado ou estudioso do terna um apanh ado que
d co nta, crtica e historicament e, dest e vasto
uni verso de realizae s e cri aes que se ins-
cr eve no hi st ric o e no sentido do ex istir do
homem nest e mund o e de sua tr an scendn ci a
em rela o s condies e os requi sit os ma is
primri os para o seu viver , isto , o da sua ca -
pacidadc de criar obj etos inexistentes na natu-
reza bruta e elaborar o seu esprito em feies
cada vez mais novas, como o caso do pap el
de s uas vri as expresses na c ultur a, na s artes
- 54 1
Introduo 451
O Naturalismo Cni co 452
A Experimentao de
Novas Formas 462
O Teat ro Engaj ado 494
Show Business na Broadway __. 513
O Teat ro Como Experiment o 519
O Tea tro cm Crise '} 52 1
O Tea tro e os Meios de Comuni cao
de Massa 523
O Tea tro do Diretor _ 529
I3 I BUO( I{ AI I .-\
A I D.\IJE Mrrn-, 185
Introduo I R5
Repre sent aes Rel igiosas . . . . . . . . . 186
Autos Profanos 242
A R ENASCENA . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Introduo 269
O Teatro dos Humanistas 270
Os Festi vais da Cor te 292
O Drama Escolar 300
As Rcderij kers 304
Os Meistersinger 30R
O Teat ro Eli zabetano 3 [2
O B ARR(X'O 323
Int roduo 323
pera e Singspiel 324
O Ballet de COI/ r 330
Bastid ores Desli zantes e Maquinaria
de Palco 335
O Teat ro Jesuta _ 338
Frana : Tragdi a Clssica e Comdia
de Ca racteres 344
1'111
1
!
Prefcio
Numa das tradicionais cenas da Commc-
dia dcll 'arte, um bufo aparece em cen a e ten-
ta vender uma casa, el ogi ando- a grandemente,
descrevend o-a com brilho e. par a provar seu
ponto de vista. apresenta uma nica pedra da
con struo.
Da mesma forma, falar do teatro do mundo
apresentar uma ni ca pedr a c esperar que o
leitor visualize a estrutura total a partir dela . O
sucesso de uma tentati va como essa depende da
capacidade de persuadir do buf o, da fora ex-
pressiva da pedra e da imaginao do leitor.
Escrever um livr o sobre o teatro do mun-
do uma tarefa ousada. O es for o par a desc o-
brir , dent ro do panorama het crognco, os den o-
minadores comuns que caracterizam o fenme-
no do "t eatro' atravs do s tempos represent a
um grande desafio. A estrutura necessariamen-
te restrita de um estudo co mo esse impe
seletividade, omisses. co nc iso , col ocando
assim fat ores subj etivos em jogo. A prpria
natureza ntima do assunto torn a a obj ctivida-
de difcil. Os problemas surgem to logo fei-
ta uma tentativa de se ir alm do que pur a-
mente fatual e apreender os traos que ca rac-
terizam uma poca. Contudo, preci samente
nesse ponto que a fascinao pel o processo ar-
tsti co do teat ro come a: o leitor ento co lo-
cado face a face com a ex ig ncia no expressa
de pross eguir, por co nta prpria. nos assunt os
merament e tocados.
O mi stri o do teatro resid e num a aparen-
te contradio. Co mo um a vel a, o teatro co n-
some a si mesmo no prprio at o de criar a luz.
Enquanto um quadro ou esttua po ssuem exis-
tn ci a concreta uma vez terminado o ato de
sua criao . um espe t culo teatral que termina
desaparece imediatament e no passado.
Embora o teatro no sej a um museu. as
mltiplas formas co nte mporneas de teatro
cons tituem algo como um /11/1."" ,. inmginai re:
um musce irnag jnai rc ca pa z de se r trans-
formado em exp erinci a imediata. Todas as
noites ofe recem-se ao homem moderno dra-
mas, e nce na es e mt odos de d ire o que
foram de sen vol vidos ao lon go dos sculos.
Esses element os so adap t ado s ao gosto
contemporneo: so estilizado s. obj etificados.
estilhaados, retrabalh ados. Diret or es e ato-
res recriam-nos: os aur or es reformulam tema s
tradi cionai s em adapta es modernas. Deter-
minados reformadores quase de stroem o tex-
to de ce rtas peas, int roduzindo efeito s agres-
sivos e criando o teatro talai . improvi sado.
Um esfor o bem- suc ed ido e nfeitia o es pec-
tador, cria resistncia, provoca di scu sses e
faz pen sar.
Nenhuma forma teat ral , nenhum antiteatro
to novo que no tenh a analogia no pa ssado.
O teatro como provocador') O teatro em cri se')
Nenhuma dessas qu est es ou problemas so
es pec ificame nte modern os: tod os surgiram no
pas sado. O teatro pul sa de vida e sempre foi
vulnervel s enfermidades da vid a, Mas no
h raz o para se preocu par. ou pa ra previ ses
como as de Cassandra. Enqua nto o teat ro for
comentado, combatido - e as ment es crt icas
tm feit o isso sempre - , guardar seu signi fi-
cado. Um teatro de no- controvrsia poderi a
ser um museu, uma instituio repet itiva, com-
Hst ri a Afull ri i a / do Tva t ro
pl acente. Mas um teatro que mo vimenta a
mente uma membrana sen svel, propensa
febr e, um organismo vivo. E assim que ele
deve ser.
o Teatro Primitivo
XII
o teat ro to velho quant o a humanida-
de. Ex istem formas primitivas desde os pri-
mrdi os do homem. A tran sf ormao numa
outra pessoa uma das formas arquetpicas da
expresso humana. O rai o de ao do teatr o,
portanto, inclui a pant omima de caa dos po-
vos da idade do gel o e as catego rias dramti-
cas diferenciadas dos tempos modernos.
O enc ant o mgi co do teatr o. num sentido
mais amplo, es t na ca pacidade inexaurvel de
apresentar-se aos olhos do pbl ico sem reve-
lar seu segredo pessoal. O xam que o port a-
voz do deu s, o danarino mascar ado que afas-
ta os demn ios. o atol' ljue traz a vid a obra
do poeta - todos obedecem ao mesmo co man-
do, que a conj urao de uma outra realida-
de, mai s verdadei ra. Convert er essa co nj ur a-
o em " teatro" pressupe duas co isa s: a ele -
vao do art ista aci ma das leis que governa m
a vida cotidi ana, sua transformao no media-
dor de um vislumbre mai s alto ; e a pr esena
de esp ectadores pr eparad os par a receber a
men sagem de sse vi slumbre.
Do ponto de vista da evoluo cult ural, a
difer ena ess e ncial entre formas de teatro pri-
mitivas e mais avan adas o nmero de aces-
sri os cnicos di sposio do ator par a ex-
pr essar sua mensagem. O arti sta de c ulturas
pr imi tivas e pr imevas arr anj a- se co m um cho -
ca lho de cahaa e uma pel e de anima l; a pera
barroca mohili za toda a par afern l ia c nica de
sua poca. lon esco des ordena o palc o co m ca-
deiras e faz uma proclamao surda-muda da
tri ste nulidade da incapacidade humana. O s-
culo XX pratica a art e da reduo. Qu alquer
coi sa alm de uma ges tualizao des amparada
ou um ponto de luz tende a parecer excessiva.
Os espet cul os so lo do mmi co Mar cel
Marceau so um exempl o soberbo do teatr o
atempor al. Fornece m-nos vislumbres de pes-
soa s de todos os tempos e lugar es, da dana e
do drama de cu lt ur as antigas, da pant omima
das cult uras altame nte desenvol vidas da s ia,
da mmi ca da An t igi dade , da Com media
del l'arte , Num trabalho intitulado "Juventu-
de, Maturidade. Velh ice, Mort e", alguns pou-
cos minutos tudo de que Marceau necessita
par a um retr at o em ali a velocidade da vida do
homem, e nel e atinge uma intensidade ava s-
saladora de expres sivida de dramti ca ele me n-
tar. Co mo o pr prio Mar cel di z, a pant omima
a "arte de identificar o homem co m a nature-
za e com os elementos prximos de ns" . Ele
continua, not ando que a mmi ca pode "criar a
iluso do tempo" , O c0 11'0do ator torn a-se um
instrument o qu e subs titui uma orques tra int ei -
ra, uma mod alid ade pa ra expres sar a mai s pes-
soa l e, ao me smo tempo, a mai s uni ver sal men -
sag em .
O artista qu e necessita apen as de seu cor-
po para evocar mundos intei ros e per corre a
escala co mpleta das emoes repr esent at ivo
da arte de expres so pr imitiva do teatro. O pr-
hi st rico e o moderno ma nifestam-se em sua
pessoa. Di scut indo o teatro das tribos primiti-
vas em seu livro Cenul ora, Oskar EberI e diz:
o teatro primitivo real arte incorporada na forma
humana C' abrangendo todas as possibilidades do corpo
informado pelo esprito: ele . simultaneamente. a mais
primitiva e a mais multiforme, e de qualquer maneira a
mais velha arte da humanidade. Por essa razo ainda a
mais humana, a mais comovente arte. Arte imortal.
Podemos aprender sobre o teatro primitivo
pesquisando trs fontes: astribos aborgines, que
tm pouco contato com o resto do mundo e cujo
estilo de vida e pantomimas mgicas devem por-
tanto ser prximos daquilo que ns presumimos
ser o estgio primordial da humanidade; as pin-
turas das cavernas pr-histricas e entalhes, em
rochas e ossos; e a inesgotvel riqueza de dan-
as rrmicas e costumes populares que sobrevi-
veram pelo mundo afora.
O teatro dos povos primitivos assenta-se
no amplo alicerce dos impulsos vitais, prim-
rios, retirando deles seus misteriosos poderes
de magia, conjurao, metamorfose ~ dos en-
cantamentos de caa dos nmades da Idade da
Pedra, das danas de fertilidade e colheita dos
primeiros lavradores dos campos, dos ritos de
iniciao, totemismo e xamanismo e dos vrios
cultos divinos.
A forma e o contedo da expresso tea-
tral so condicionados pelas necessidades da
vida e pelas concepes religiosas. Dessas con-
cepes um indivduo extrai as foras elemen-
tares que transformam o homem em um meio
capaz de transcender-se e a seus semelhantes.
O homem personificou os poderes da na-
tureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento e o
mar em criaturas vivas que brigam, disputam
e lutam entre si e que podem ser influenciadas
a favorecer o homem por meio de sacrifcios,
oraes, cerimnias e danas.
No somente os festivais de Dioniso da
antiga Atenas, mas a Pr-histria, a histria da
2
Hssr a Mundial do Teatro.
religio, a etnologia c o folclore oferecem um
material abundante sobre danas rituais e fes-
tivais das mais diversas formas que carregam
em si as sementes do teatro. Mas o dcsenvol-
vimento e a harmonizao do drama c do tea-
tro demandam foras criativas que fomentem
seu crescimento; tambm necessria uma
auto-afirmao urbana por parte do indivduo,
junto a uma superestrutura metafsica. Sem-
pre que essas condies foram preenchidas
seguiu-se um florescimento do teatro. Quanto
ao teatro primitivo, o reverso do seu desen-
volvimento implica que a satisfao do vis-
lumbre superior, em cada estgio, era conquis-
tada s custas de alguma parte de sua fora
original.
fascinante traar esse desenvolvimento
pelas vrias regies do mundo c ver como,
quando e sob que auspcios ele se deu. H cla-
ra evidncia de que o processo sempre seguiu
o mesmo curso. Hoje est completo em quase
toda parte, c os resultados so contraditrios.
Nas poucas reas intocadas. onde as tribos
aborgines tm ainda de levar a cabo o proces-
so, a civilizao moderna provoca saltos er-
rticos, mais do que um desenvolvimento equi-
librado.
Para o historiador de teatro, um estudo das
formas pr-histricas revela paralelos sin-
tieos que o seduzem a traar o desenvolvimento
da humanidade mediante o fenmeno do "tea-
tro". Conquanto nenhuma outra forma de arte
possa fazer essa reivindicao com mais pro-
priedade, tambm verdade que nenhuma
outra forma de arte to vulnervel contes-
tao dessa reivindicao.
A forma de arte comea com a epifania
do deus e, cm termos puramente utilitrios,
com o esforo humano para angariar o favore-
cimento e a ajuda do deus. Os ritos de fertili-
dade que hoje so comuns entre os ndios
Cherokees quando semeiam e colhem seu mi-
lho tm seu contraponto nas festividades da
corte japonesa, mmica c musicalmente mais
sofisticadas, em honra do arroz: assemelham-
se tambm ao antigo festival da espiga de tri-
1 Pintura na rocha na rea de Cogul. sul de Lrida,
Espanha: cena de dana ritual. Perodo Paleoltico, se
gundo H. Brcuil.
O Teatro Pr mt t ivo
2. Pintura de caverna no sul da l-rana: o "Feiticei-
ro" de Troi s Frrcs. Perodo Paleoltico. segundo H.
Breuil.
go dourada, celebrado anualmente em Elusis
pelas mulheres da Grcia.
Os mistrios de Elusis so um caso limi-
te significativo. So a expresso de urna fase
final altamente desenvolvida, que, embora po-
tencialmente teatral, no leva ao teatro. Corno
os ritos secretos de iniciao masculinos, eles
carecem do segundo componente do teatro -
os espectadores. O drama da Antigidade nas-
ceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em
Atenas, totalmente it vista dos cidados reuni-
dos, no no crepsculo mstico do santurio
de Demter em Elusis.
O teatro primitivo utilizava acessrios
exteriores, exatamente como seu sucessor al-
tamente desenvolvido o faz. Mscaras e figu-
rinos, acessrios de conrra-regragern. cenrios
e orquestras eram comuns, embora na mais
simples forma concebvel. Os caadores da
Idade do Gelo que se reuniam na caverna de
Montespan em torno de urna figura esttica de
um urso estavam eles prprios mascarados
como ursos. Em um ritual alegrico-mgico,
matavam a imagem do urso para assegurar seu
sucesso na caada.
A dana do urso da Idade da Pedra nas
cavernas rochosas da Frana, em Montespan
ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do tro-
fu do urso da tribo Ainu do Japo pr-histri-
co. Em nossa prpria poca, encontrado en-
tre algumas tribos indgenas da J:mrica do
Norte e tambm nas florestas da Africa e da
Austrlia, por exemplo, nas danas do bfalo
dos ndios Mandan, nas danas corroborce aus-
tralianas e nos rituais pantommicos do can-
guru, do emu ou da foca de vrias tribos nati-
vas. Em cada nova verso e variadas roupagens
mitolgicas, o primitivo ritual de caa sobrevi-
ve na Europa Central; nas danas guerreiras ri-
tuais gennnicas, na dana da luta de Odin com
o lobo Fenris (como aparece na insgnia de
Torslunda do sculo VI), e em todas as personi-
ficaes da "caada selvagem" da baixa Idade
Mdia, indo desde o niesnie Hcllequin francs
ao Arlecchino da Commedia dcll 'arte.
Existe uma estreita correlao entre a m-
gica que antecede a caada ~ onde a presa
simbolicamente morta - ou o subseqente rito
de expiao e as prticas dos xams. Medita-
o, drogas, dana, msica e rudos ensurde-
cedores causam o estado de transe no qual o
xam estabelece um dilogo com deuses e de-
mnios. Seu contato visionrio com o outro
mundo lhe confere poder "mgico" para cu-
rar doenas, fazer chover, destruir o inimigo
e fazer nascer o amor. Essa convico do
xam, de que ele pode fazer com que os esp-
ritos venham em seu auxlio induzem-no a
jogar com eles.
Alm do transe. o xam utiliza-se de todo tipo de
meios de representao artsticos: ele freqcnlclIlente
muito mais um artista, e deve ter sido ainda mais em tem-
pos ancestrais (Andreas Lommel).
As razes do xamanismo como uma
"tcnica" psicolgica particular das culturas
caadoras podem ser remontadas ao perodo
Magdaleniano no sul da Frana, ou seja, apro-
ximadamente entre 15.000 e 800 a.c., e por-
tanto aos exemplos de pantomimas de magia
de caa retratadas nas pinturas em cavernas.
Concebido e representado em termos
zoomrficos, o panteo de espritos das civili-
zaes da caa sobrevive na mscara: naquela
do "esprito mensageiro" em forma de animal,
no toternismo e nas mscaras de demnios-bes-
tas dos povos da sia Central e Setentrional, e
3
das tribos da Indonsia, Micronsia e Polinsia,
dos Lapps e dos ndios norte-americanos.
Aquele que usa a mscara perde a identi-
dade. Ele est preso - literalmente "possudo"
- pelo esprito daquilo que personifica, e os
espectadores participam dessa transfigurao.
O danarino javans do Djaram-kpang, que
usa a mscara de um cavalo e pula de forma
grotesca, cavalgando uma vara de bambu,
alimentado com palha.
Aromas inebriantes e ritmos estimulan-
tes reforam os efeitos do teatro primitivo, uma
arte em que tanto aquele que atua como os
espectadores escapam de dentro de si mesmos.
Oskar Eberle escreve: "O teatro primitivo
uma grande pera". Uma grande pera ao ar
livre, deveramos acrescentar, que em muitos
casos intensificada pela cena noturna irreal,
na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos ros-
tos dos "dernnios" danarinos. O palco do
teatro primitivo uma rea aberta de terra
batida. Seus equipamentos de palco podem in-
cluir um totem fixo no centro, um feixe de lan-
as espetadas no cho, um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-acar.
Da mesma forma, as nove mulheres da
pintura rupestre paleoltica de Cogul danam
em torno da figura de um homem; ou o povo
de Israel danava em torno de bezerro de ouro;
ou os ndios mexicanos faziam sacrifcios, jo-
gos e danavam, invocando seus deuses: ou,
atualmente, os danarinos totrnicos australia-
nos se renem quando o esprito ancestral faz
sentir sua presena (quando soam os mugidos
do touro). Assim, tambm, vestgios do teatro
primitivo sobrevivem nos costumes populares,
na dana em volta do mastro de maio ou da
fogueira de So Joo. assim que o teatro oci-
dental comeou, nas danas do templo de
Dioniso aos ps da Acrpole.
Alm da dana coral e do teatro de arena,
o teatro primitivo tambm fez Uso de procis-
ses para suas celebraes rituais de magia.
As visitas dos deuses egpcios envolviam cor-
tejos - os sacerdotes que realizavam o sacrif-
cio guiavam procisses que incluam cantores,
bailarinas e msicos; a esttua de Osrisera trans-
portada a Abidos numa barca. Os xiitas persas
comeavam a representao da paixo de
Hussein com procisses de exorcismo. Todos os
anos, em maro , os ndios Hopi da Amrica do
4
H s t ri ct M'u n d iu l d o Teatro.
Norte realizam sua dana da Grande Serpente
numa procisso cuidadosamente organizada de
acordo com modelo determinado. Com troncos
e galhos constroem seis ou sete sales cerimo-
niais (kivass para as fases distintas da dana. Exis-
te at mesmo um "diretor de iluminao", que
apaga a pilha de lenha ardente cm cada kiva to
logo a procisso de danarinos passa.
Diversas cerimnias msticas e magicas
esto envolvidas nos ritos de iniciao de mui-
tos povos primitivos, nos costumes que "ro-
deiam" a entrada da criana no convvio dos
adultos. Mscaras ancestrais so usadas numa
pea com mmica. Em sua primeira participa-
o no cerimonial, o nefito aprende o signifi-
cado das mscaras, dos costumes, dos textos
rituais e dos instrumentos musicais. Contam-
lhe que negligenciar o mais nfimo detalhe
pode trazer incalculveis desgraas tribo in-
teira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hbridas, os
ancios assistem criticamente primeira dan-
a dos jovens iniciados. Se um deles comete
um erro, punido com uma flechada.
Por outro lado, em todos os lugares e po-
cas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro-
tesca quanto a severidade ritual. Podemos en-
contrar elementos farsescos nas formas mais
primitivas. Danas e pantomimas de animais
possuem urna tendncia a priori para o gro-
tesco. No momento em que o n do culto afrou-
xa, o instinto da mmica passa a provocar o
riso. Situaes e material so tirados da vida
cotidiana. Quando o buscador de mel na pea
homnima das Filipinas se mete nos mais va-
riados infortnios, recompensado com gar-
galhadas to persistentes quanto o so, tam-
bm, os atores da pantomima parodstica "O
Encontro com o Homem Branco", no bosque
australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre
brilhante, pe um chapu de palha amarelo,
enrola juncos ao redor das pernas - e a ima-
gem do colono branco, calado com polainas,
est completa. O traje d a chave para a im-
provisao - uma remota, mas talvez nem tan-
to, pr-figurao da Commcdiu deli 'arte.
medida que as sociedades tribais torna-
vam-se cada vez mais organizadas, uma esp-
cie de atuao profissional desenvolveu-se
entre vrias sociedades primitivas. Entre os
Areoi da Polinsia c os nativos da Nova
Pomernia, existiam troupes itinerantes que
3. Pintura na parede de um tmulo tebano: jovens musicistas com
charamela dupla. alade longo e harpa. Da poca de Amenhotep II, c.
1430 a.c.
4. Danarino - "pssaro" maia. com chocalho e estandarte. Pintura
na parede do templo de Bonarnpak. Mxico, c. 800 d.e.
Egito e Antigo Oriente
viajavam de aldeia em aldeia e de ilha em ilha.
O teatro, enquanto compensao para a rotin a
da vida , pode ser encontrado onde quer que as
pessoas se renam na esperana da magia que
as tran sport ar para uma realidade mai s eleva -
da. Isso verdade independentemente de a ma-
gia aco ntec er num pedao de terr a nua, numa
cabana de bambu , numa plataforma ou num
modern o pal cio rnultimdia de concreto e vi-
dro . verdade, mesmo se o efeit o final for de
uma desiluso brut al.
A mscara mais altiva e a mais impressio-
nant e pompa no podem sal var o Imperador
Jones, de O'Neill , do pesadelo da autodestrui-
o . Os antigos poderes xarnnicos es magam-
no numa lgebr e noite de luar ao som de tam-
bores africanos. Nesta pea expressi oni st a,
O'Neill exa lta os "pequenos medos sem forma",
transformando-os no ameaador frenesi do cu-
randei ro do Congo, cujo chocalho de osso s mar-
ca o tempo par a o ribombar selvagem dos tam-
bores. Um eco estridente de ritos primitivos de
. (;
Hi st r i a M und a l d o Teu t ru
sacrifcio ronda o palco do sculo XX. Como
se aflorasse do tron co da rvore, o curande iro,
de acordo com as instru es de O' Neill, bat e os
ps e inicia uma ca no montona.
Gradual men te sua da na S ~ transforma numa nar-
rativa de pantomi ma. sua can o umencantamen to. uma
frmula mgica pa ra apazi guar a fri a de alguma divin-
dade que exige sacr ifcio . Ele escapa. est possudo pnr
demnios, ele S ~ esconde... salta para a margem do rio.
Ele estira os braos e chama por algum Deus dentro ele
sua prof undeza. Ento. co mea a recuar vagarosamente,
com os braos ai nda para [ 0 1";1. A cabea enorme de um
crocodilo aparece na margem . e seus olhos verd es c bri-
lhantes fixam-se so bre Jorres.
Numa montagem de 1933, o ce ngrafo
america no lo Mi el zin er utili zou uma enorme
cabe a de Olmeca par a o primitivo altar de
pedra requerido pelo text o. Figurinos africa-
nos, caribenhos e pr-col ombi anos combi-
nam-se num pesadelo do passado, O teatro
primitivo ressurge e age sobr e nossos medos
exi stenciais modernos.
INTRODUO
A histria do Egi to e do Antigo Oriente
Prximo nos proporci on a o regi stro dos povos
que , nos trs mil ni os anteriores a Cristo, lan-
aram as bases da civilizao oci de ntal. Eram
povos atuante s nas regies qu e iam desde o
rio Nilo aos rios Ti gre e Eufrates e ao planalt o
irani ano, desde o B sfor o at o Go lfo Prsi co.
Nesta criativa poca da humanidade, o Egito
instituiu as artes pl sti cas, a Mesopot mia, a
cincia e Israel, uma religi o mundi al.
A leste e a oes te do mar Ver melho, o rei-
deus do Egit o era o ni co e todo-poderoso le-
gislador, a mai s alta autoridade e j uiz na terr a.
A el e rendiam-se homen agens em mltiplas
formas de msica , dana e di logo dramtico.
Nas celebraes dos festi vai s, em glorificao
vida neste mundo ou no al m -mundo. era
ele a figura central. e no se economizava pom-
pa no que concernia sua pessoa. Esta era a
posio dos dinast as do Eg ito. dos grandes le-
gisladores sumr ios , dos imperadore s do s
acdios, dos rei s-deuses de UI', dos governantes
do imprio hitit a e tambm dos rei s da Sria e
da Palestina.
No Egito e por todo o anti go Oriente Pr-
ximo, a religi o e mist ri os, lodo pensamento
e ao eram det erminados pel a realeza, o ni-
co princpi o orde nador. Alexandre, sabiamen-
te respeitoso. submeteu-se a ela em seu triun-
fant e progresso. Visitou o t mulo de Ciro e lhe
prestou homenagem, da mesma forma que o
prpri o Ciro havia prestado homenagen s nas
tumbas dos grandes reis da Babilnia.
Dura nte muitos sculos, as font es das
qu ai s emergi u a imagem do antigo Ori ent e
Pr ximo estivera m limitadas a al gun s poucos
document os: o Antigo Testament o, que fala da
sabedor ia e da vida luxuosa do Egito, e das
narrati vas de alguns escritor es da Antigida-
de, que culpavam uns aos outros por sua "orien-
tao not avelmente pobre". Me smo Her dot o,
o "pai da hist ria" , que vi sito u o Eg ito e a
Mesopot mia no sc ulo V a.C; fre q ente-
mente vago. Seu silncio sobre os "j ard ins
suspe nsos de Semrumis" diminui o nosso co-
nheciment o de uma das Sete Maravilhas do
mundo, e o fato de o pavilh o do fes tiva l do
An o Novo de Nabucodonosor permanecer des-
conhec ido para ele pri va os pesqui sad ores do
teat ro de valiosas chaves.
Nesse mei o tempo, arquel ogos escava-
ram as runa s de vast os pal ci os, de edifcios
encrustado s de mosaicos para o fest ival do Ano
Novo, e at mesmo cidades inteiras. Histori a-
dores da lei e da religio decifraram o enge-
nhoso cdigo das tabuinhas cuneiformes, que
tambm propor cionaram algumas indicaes
sobre os csperculos teatrais de anti gament e.
Sab emos do ritual mgico-mti co do
"ca sa me nto sagrado" dos mc sopot rni os e te-
mos fragmentos descobertos das disp uta s di-
vi nas dos s um rins: sorna s agora ca pazes de
recon strui r a orige m do di logo na dana
eg pci a de Halor c a organizao da pai xo
de Osr is em Abid os. Sa be mos que o mimo
e a far sa, tambm, tinham seu lugar reser va-
do. Havia o ano do far a, que lanava seus
trocadilhos diant e do trono e tambm repr c-
sentava o deus/ gnomo Bes nas cerimnias
reli giosas. Havia os ate res mascarados que
divertiam as cort es principescas do Ori ente
Prximo antigo, parodiando os generais ini-
mi gos e, mais tarde, na poca do crepsculo
dos deu ses, zomb avam at mesmo dos seres
sobrenaturais.
Ao lado dos textos que sobrevivem, as
artes plsticas nos fornece m algumas evidn-
ci as - que devem, entr et anto , ser interpretadas
com cuidado - a respeito das origens do tea-
tro. As "mscaras" orna mentais do pal cio
ptr io em Hatra, as mscara s grotescas nas
casas dos colonos fencios em Tharr os ou as
representaes das cabeas dos inimigos der-
rotados, pendend o de broches dourados e com
relevos de pedra - tudo isso d testemunho de
concepes intimamente relaci onadas: o po-
der primiti vo da mscara continua a exercer
seu efeito mesmo quando ela se torna decora-
tiva. Os motivos das mscaras antigas - a des-
peito de algumas interpretaes contraditrias
- no impedem, fundame ntal ment e, especu-
laes a respeito de conexes teatrais, mas mais
necessariament e per manecem como suposi-
es no enigmtico panor ama do terceiro mi-
lnio a.C.
H sr r a Mn n d a l do Teat ro
o solo pobre e castigado pelo sol do Egi-
to e do Or iente Prximo, irrigado errati camente
por seus rios, assistiu asce nso e queda de
muit as civilizaes, Conheceu o poder dos
faras e testemunhou as invocaes do culto
de Marduk e Mitra. Tremeu sob a mar cha pe-
sada dos arqueiros assri os cm suas procisses
cerimoniais e sob os ps dos guerreiros mace-
dni os. Viu a prince sa aquernnida Roxana,
adornada com os trajes nupciai s e escoltada
por trinta jovens danar inas, ao lado de Ale- .
xa ndre, e ouviu os tambores, flautas e sinos
dos msicos partas e sassnidas, Suportou os
mastr os de madeira que prendi am as cordas
par a os acrobatas e danari nos, e silenciou so-
bre as artes praticadas pela heter a quando o
rei a convocava para danar em seus aposen-
tos ntimos.
EGI TO
Na histria da humanidade , nada deu ori-
gem a monumentos mais duradouros do que a
demonstrao da transitoriedade do homem -
o culto aos mortos. Ele est manifestado tant o
nos tmulos pr-histricos como nas pirmi-
des e cmaras morturias do Egit o. Os msi-
cos e danar inas, banquetes e proci sses e as
ofere ndas sacrificiais retratados nos mur ais dos
templ os dedicado s aos mortos testemunham a
I. Dana dramtica de Hathor. Pintura 11;1 tumba de Intef. cm Te bas. Terceiro mit nio a.C .
8
2. Estandarte-mosaico cm UI': banquete da vitria com cantores e harpistas, provavelmente uma sequ ncia de cenas
das "Npcias Sagradas" , Figuras de conchas c fragmento s de calcrio, cm fundo de lapis-l uzli. c. 2700 a.C. (Londres.
British Museum).
3. Msca ras no palcio de Hat ra, na plancie da Me-
sopotmia setentrional. Hatra foi fundada pelos panas, cuj o
ltimo rei. Art abano. o Ars cida, foi derrotado cm 126
d.e. pelo sass nidu Anaxcrxcs.
I:' X ; IO " Anr i g o t rr i vn t c
6. Dana cxt tica acro btica. Pintura no tmulo de Ankhr uahor, em Sakkara. Tercei ro rnilnio a.C.
~ . Relevo em calcrio da tumba de Patenemhab: cena com um sacerdot e oferecendo sacrifcio. um harpista cego. um
tocador de alade e doi s flautistas. L 1350 a.C. (Lciden, Rijksmuseum).
5. Jovens musicistas c danarinas. Pintura cm parede de Shckh abd el Kurna, Tebas. 1WDinasti a. c. 1400 a.C. (Lon-
dres, Briti sh Museum).
preocupao dos egpcios com um alm- mun-
do onde nenhu m praze r terreno poder ia faltar.
Ao poderoso pedido aos deuses, expresso
nas ima gens pintadas e es cul pidas, adiciona-
va- se a magia da palavra: invocaes a R, o
deu s do paraso, ou a Osri s, o se nho r dos
mort os, suplicando para qu e aqu ele que parti a
fosse recebido em seus reinos e que os deuses
o el evassem como seu semelhante.
A forma dialogada dessas inscries se-
pulcrais, os assim cha mados text os das pir-
mides, deu origem a exc itantes especulaes.
Permitiri am-nos OS hi erglifos de ci nco mil
anos , co m seus fasc inantes pi ct ograma s, fazer
infe rncias a respeito do est ado do teatro no
Egi to antigo? A que sto foi respondida afir-
ma tivamente desde que o bril hante egi ptolo-
gi sta Gast on Musper o. em I Xl::2 , chamou a
ateno para o ca rter "dranuirico" dos text os
das pirmides. Parece ce rto que as rec itaes
nas cerimni as de coroao e j ubil eus (Heb
se ds ) eram express as em forma dram tica.
Mesmo a apresenta o da deu sa sis, pronun-
ci ando uma frmula mgica para pro teger seu
filhinho H rus dos efe itos fal ais da picada de
um escorpio. parece ter si do dr amat icament e
co nce bida.
Um encant ament o de ca rter di ferente foi
decifrado na esteja de Metterni ch (as sim cha-
mada por encontrar-se preser vada no Cas telo
de Mett erni ch na Bomia). um enca ntamen-
to popular simples, co rno os qu e as mes egp-
cias pronunciam at hoje quando seus filhos
so picados pelo escorpio: "Veneno de Tefen,
qu e se derrame no cho, que no avance para
dentro dest e corpo...', Achados como esse e
insc ries de cantos funerai s e rec ita es no
nos do chaves para as art es teatrais do Egito,
mas, ao con trrio , levam a alguma co nfuso.
A mi stura entre a apresenta o na primei-
ra pessoa e a forma invocat iva em tra dues
antigas sugeriram, enganosa mente, um suposto
"dilogo" , de forma nenhuma endossado pe-
las pesqui sas mais recentes. Alm disso, s
ofe rendas sacerdotais e aos apel os aos deu ses
nas c ma ras morturias falta o co mponente de-
cisivo do teatro: seu indi spens vel parceiro
cr iativo, o p blico.
El e exis te nas dana s dram ticas ce rimo -
niai s, nas lament aes e choros pantommieos,
e nas apresentaes dos mistrios de Os ris em
Ab idos, que so rerniniscentes da pea de pai-
xo . Todos os anos , dezenas de milh ar es de
peregrin os viajava m a Abidos, para pa rt icipar
dos grandes festivai s rel igio sos. Aqu i ac redi-
tuva- se est ar enterrada a cabea de Osris ;
Abidos era a Meca dos egpci os. No mis trio
do de us qu e se tornou homem - sobre a entra-
da da emoo humana no rein o do sobre natu-
ral, ou a descida do deus s regies de so fri-
ment o terreno - exi ste o contl ito dr amt ico e,
assi m, a raiz do teat ro.
Osris o mais humano de todos os deuses
no panteo egpcio. A lenda final mente trans-
formou o deus da fertilidade num ser de carne e
osso. Co mo o Cristo dos mistri os medi evais,
Osris sofre traio e morte - um destino huma-
no. Depois de terminado II seu mart rio. as l-
gr imas e lament os dos pranteador es so sua
ju st ificati va di ante dos deuses. Osris ress usci-
ta e se toma II governador do rei no dos monos.
Os es t gios do des tino de Osris conxri-
ruem as estaes do grande mi st rio de Ahidos .
Os sacerdotes organizavam a p e ~ ' a e atuavam
nela. O clero percebi a quo vast as possibilida-
des de sugesto das massas o mist ri o oferecia.
Testemunho de sua perspiccia o fato de que,
mesmo com toda e cada vez mai or popularida-
de do culto a Osfris, com os cresce ntes recursos
das fund a es principescas e com a riqueza de
suas tumbas e capelas. contin uavam a levar em
conta o homem do povo. Qu alquer um que
0 /1
7. Rele vo em calcrio de Sakkera: esque rda, jovens danando e toc ando msica; direita, homen s caminhando com
braos erguidos, 19' Oinaslia. c. 1300 a.c. (Cairo, !'>t usell).
8. Ostracon (fragmentos de ce rmica) comcena de UI11<..t proci sso eg pcia: a barca de Amon. carreg ada por sacerdotes,
c. 1200 a.C.';encontrada em Der cl -Mcdfnc (Berlim, Staatlichc Mus cen) .
I
i
I
I
Eg i rn e An ti go ri e n t c
dei xasse uma pedra ou estela memori al em
Abid os poderi a est ar seguro das bnos de
Osris e de que, aps a morte, participaria, "trans-
figurado", das cerimnias sagradas e dos ritos
no templ o, co m sua famlia, exatamente co mo
havi a feito em vida .
Existe uma estet a de pedra, do ofi cial da
corte Ikhern ofr et , que viveu durant e o reinado
de Sesstris III , na poca da dcima segunda
dinastia . A estela traz gravadas as tarefas de
seu dona trio, Ikh ern ofret , conce rne ntes ao
templ o em Abidos. A parte superior da ped ra
comemorativa fal a da obra de restaurao e
reforma do templo, levada a cabo por Ikherno-
fret ; a part e de bai xo (linha s 17-23) refer em-
se celeb rao dos mistrios de Osris. No
possvel saber, a partir da inscrio, se as fases
distintas do mistrio, retratando a vida, a mor -
te e a ressurei o do deus, eram encenadas em
suces so imedi ata, a interval os de dia s, ou at
mesmo de semanas. Heinrich Schfer, o pri -
mei ro a interpre tar os hierglifos da pe dra,
conj ectu rou que os mistrios de Osris "s e es-
tendi am dura nte uma parte do ano reli gioso,
como os nossos prprios festivais, indo desde
o perodo do Adve nto at o Penteco stes, co ns-
tituindo um gra nde drama ".
A pedra, entretanto, esclarece as princi -
pai s caracter sticas dos mistrios de Osris na
poca do Mdio Imprio (2000- 1700 a.C.). O
relat o co mea com as palavras: "E u organi zei
a partida de Wepwawet quando el e foi resga-
tar seu pai" . Parec e claro, port ant o, que o deus
Wepwawet , na forma de um chaca l, abria as
cer imnias. Imedi atament e aps a figura de
Wepwawe t "apar eci a o deus Os ris, em tod a a
sua maj esta de, e cm seguida a e le, os nove
deu ses de se u squito. Wepwawet ia na fren -
te, clareando o caminho para ele..." . Em triun-
fo, Os ris navega em seu navio, a bar ca de
Neschmet , acompanhad o dos parti cipantes das
cerim nias dos mi stri os. So os seus co mpa-
nhei ros de ar mas em sua luta contra seu ini-
migo Set .
Se devemos conceber o navio de Osris
como harca carr ega da por terr a, ento pr esu-
mivelment e os guerreiros marchavam ao lon -
go dela. Se a jornada era repr esent ada num
barco real sobre o Nilo, um nmero de pes-
soas privilegi adas subiriam a bordo para "lu-
tar" ao lado de Os ris. lkhernofret , alto oficia l
do governo e favorito do rei, sem dvida esta-
va entre esses privilegi ados, porque lemos em
sua inscrio: "Repudiei aqueles que se rebe-
laram contra a barca Neschme t e combati os
inimigos de Os ris".
Aps est e preldi o, seguia-se a "grande
partida" do deus, terminando com sua mort e.
A cena da mort e provavelment e no acontecia
s vistas do pbli co comum, como a crucifixo
no Glgota, mas em segredo. Porm, todos os
part icipante s uniam- se em alta voz s lamen-
raes da esposa de Osris, sis. Herdoto con-
ta, a respeito da cerimnia de Osris em Busris,
que "muitas deze nas de milhares de pessoas
erguiam suas voze s em lament os"; emAbid os,
deveria haver muit as mais.
Na cena seguinte, II deus Tot chega num
navio para buscar o cadver. Ento so feitos os
preparati vos para o enterro. Morto, Osris en-
terrado em Peker, a pouco mais de um quil -
metro de distnci a do templ o de Osris, contra
o pano de fundo da larga plancie em forma de
crescente de Abidos. Numa grande batalha, os
inimigos de Os ris so mort os por seu filho
Hrus, agora um j ovem. Osris, erguido para
uma nova existncia no reino da morte, reentra
no templo como o govern ador dos mort os.
Nada se conhece sobre a parte final dos
mist rios, que aconte cia entre "iniciados", na
part e intern a do templ o de Abidos. Como os
mistrios de Elusis, esses ritos permaneceram
secretos para o pblico .
Os fes tivai s do c ulto a Osris tamb m
aconteciam nos grandes templos das cidades
de Busns. Heli poli s, Letpolis e Sais. O fes-
tival de Upuaur, deus dos mortos, em Siut, deve
ter tido um processo de procisso similar. Aqui.
tambm, a imagem ricamente coberta do deus
era acompanhada numa procisso solene at
seu tmul o.
A cerimnia do erguimenta da coluna de
Ded, instituda por Amenfis III e sempre ob-
ser vada solenemente nos aniversrios de co -
roao, possua tambm el ementos teatrai s
definidos. O tmulo de Kheriu f em Assas i
(Tebas) fornece uma representao grfica da
cena: Amen fi s e sua esposa esto sentados
em tronos no local do levantamento da colu -
na. Suas filhas, as deze sseis princesas, tocam
msica com chocalhos e sistros. enquanto seis
ca ntores louvam a Pt , II de us guardio do
13
Eg i t o e A n t i go Oriente
imprio. A parte inferior tio rel evo de Kheriuf
descreve a concluso da ceri m nia do festival:
participantes lutando co m ba stes, numa cena
simb lica de combate ritual , no qual os habi-
tantes da cidade tambm tomavam parte.
Herdoto, no segundo livro de sua hist-
ria, desc reve uma cerimnia simi lar, observada
em homenagem ao deus Ares , embora, a jul gar
pelo contexto, o deus em questo deva ter sido
Hrus. Essa observa o, conservada em Pa-
premi s, envolve tambm o combate ritual:
Em Paprernis, ce lebram-se sacri fcios co mo em
qualqu er lugar, mas qua ndo O sol comea a se pr, al-
guns sacerdotes ocupam-se da imagem do deu s; todos os
outr os sacerdotes. armad os com ba stes de madeira , fi-
cam port a do templo. Diante deles se coloca uma mul-
tido de home ns, mais de mil del es, tamb m armad os
co m bastes, que tenham algum va lo a cumprir. A ima-
ge m do deu s permanece num pequeno relicr io de madei-
ra adornado. e na vspera do festival , conforme dize m,
transportada para outro templ o. Os poucos sacerdotes que
ainda se oc upam da imagem colocam-na. j untamente com
o reli cri o, num carro com quatr o rodas e a levam para o
templo. Os outros sace rdotes. que permanecem porta.
impe dem-nos de entrar, mas os devotos lutam ao lado do
deus e atacam os adversrios. H uma luta feroz, onde
cabe as so que bradas e no so pou cos os que, acredito,
morre m em conseqncia dos fer imentos . Os eg pcios.
por m, negavam que: ocorres sem q uaisq uer mortes.
o fanatis mo ritual que essa cena sugere
recorda os ferimentos auto-infligidos das pe-
as xiitas de Hussein, na Pr sia, e os flagelantes
da Europa medieval.
Atravs das pocas do esplendor e declnio
dos faras, o egpcio permaneceu um vassalo
dcil. Aceitou as leis impostas pelo rei e os
preceitos do seu sacerdcio co mo mandarnen-
tos dos deuses. Esse paciente apego tradio
sufocou as se me ntes do drama. Par a um
floresciment o das artes dramti cas teria sido
necessrio o desenvolvimento de um indi v-
duo livr ement e responsvel que tivesse parti -
cipao na vida da comunidade, tal como en-
coraj ado na democrt ica Atenas . O cidado
da po lis grega, que possua voz em seu gover-
no, possua tambm a possibilidade de um con-
fronto pessoal com o Estado, co m a histri a,
com os de uses.
Falt ava ao egpcio o impu lso para a rebe-
lio; no conhecia o conflito entre a vontade
do homem e a vont ade dos deuses, de onde
brota a semente do drama. E, por isso, no anti-
go Egito, a dana, a msica e as origens do
teat ro per manece ram amarradas s tradies
do ceri monial religioso e da corte. Por mais de
trs mi l anos as artes plsticas do Egit o flores-
ceram, mas o pleno poder do drama j amais foi
despert ado. (O teatro de sombras, que surgiu
no Egito durant e o sculo XII d.e., pro porc io-
nou estmulos para a represe ntao de lendas
populares e eventos histricos. Sua forma e tc-
nica for am inspiradas pelo Ori ente. )
Foi es ta compulso herd ada para a obe-
dincia que finalment e subj ugou Sinuhe, um
oficia l do governo de Ses stri s I que ousara
fugi r para o Orient e Prximo. "Uma proci s-
so funer al ser organizada para ti no dia do
tCII enterro", o fara o informou: "o cu estar
sobre ti quando fores colocado sobre o esquife
e os bois te levarem, e os cantores iro tua
frente quando a dana /lUlU for executada em
teu tmulo..." . Sinuhe regres sou. A lei que ha-
via governado o desempenho do seu ofcio foi
9. Cena dram tica do mito de Hdrus: o deus-falco Hrus . ret ratado na barca, como vitor ioso sobre se u irmo
SeI. Relevo em calcrio em Edfu. poca dos Ptolomeu.'> , c. 200 a.C.
lO. Bonecos de teatr o de sombras egpcio do sculo XIV a.C. (Offenbac h aIO Main, Deut sches Ledermuseum).
15
Histria MUI/dia! do Teatro.
Egito e Antigo Ori cn t c
de dos pretensos bons conselhos e a relativi-
dade das decises "bem consideradas". Recen-
temente, mais exemplos do teatro secular da
Mesopotmia vieram luz. O erudito alemo
Hartmut Schmkel, por exemplo, interpretou
a assim chamada Carta de um Deus como uma
brincadeira de um escriba, um outro texto que
soava como religioso como um tipo de stira e
um poema herico como uma pardia grotesca.
As disputas divinas dos sumrios possuem
um definitivamente teatral. At agora
foram descobertos sete dilogos desse tipo. To-
dos eles foram compostos durante o perodo em
que a imagem dos deuses sumrios tomou-se
humanizada, no tanto em sua aparncia exter-
na quanto em suas supostas emoes. Este cri-
trio crucial numa civilizao: a bifurcao
na estrada de onde se ramifica o caminho para
o teatro - pois o drama se desenvolve a partir
do conflito simbolizado na idia dos deuses
transposta para a psicologia humana.
Em forma e contedo, os dilogos sum-
rios consistem na apresentao de cada perso-
nagem, a seu turno, exaltando seus prprios
mritos e subestimando os do outro.
Em um dos dilogos, a deusa do trigo,
Aschnan, e seu irmo, o deus pastor Lahar, dis-
cutem a respeito de qual dos dois mais til
humanidade. Em outro, o abrasador vero da
Mesopotmia tenta sobrepujar o brando inver-
no da Babilnia. Num terceiro, o deus Enki bri-
ga com a deusa me Ninmah, mas mostra ser
um salvador no grande tema fundamental da
mitologia, o retorno Num quarto di-
logo, Inana, a deusa da fertilidade, banida para
o mundo das sombras, poder retornar terra
se puder encontrar um substituto. Ela escolhe
para este propsito o seu amor, o pastor real
Dumuzi, que assim apontado prncipe do in-
ferno. Com a lenda de Inana e Dumuzi, o ciclo
se encerra e termina no "casamento sagrado".
Inana e Dumuzi so o par sagrado original,
Mesmo os sacerdotes mais bem instru-
dos do perodo no eram capazes de fazer um
conspecto do vasto panteo do antigo Oriente,
com seus inumerveis deuses principais e sub-
sidirios das muitas cidades-Estado separadas.
As relaes mitolgicas so muito mais com-
17
mais forte que a rebelio: o poder da tradio
esmagou a vontade do indivduo.
Assim no h indcio, e na verdade contra qual-
quer probabilidade. que desde esse ponto pudesse seguir-
se lima trilha mesmo aproximadamente parecida com
aquela que , na Hlade, a partir de uma origem similar na
religio, levou ao desenvolvimento da tragdia tica. Para
chegar a isso, o primeiro degrau precisaria ter sido uma
extenso do mito de modo que contivesse o homem e,
depois. um modo particular de ser humano; nenhuma das
duas coisas foi encontrada no Egito (5. Morenz),
MESOPOTMIA
No segundo milnio a.C.; enquanto os fiis
do Egito faziam peregrinaes a Abidos e as-
seguravam-se das graas divinas erigindo mo-
numentos comemorativos, o povo da Meso-
potmia descobria que o perfil de seus deuses
severos e despticos estava ficando mais sua-
ve. Os homens comeavam a creditar a eles
justia e a si mesmos, a capacidade de obter a
benevolncia dos deuses. Estes estavam des-
cendo terra, tornando-se participantes dos ri-
tuais. E, com a descida dos deuses, vem o co-
meo do teatro.
Um dos mais antigos mistrios da Meso-
potmia baseado na lenda ritual do "matri-
mnio sagrado" - a unio do deus ao homem.
Nos templos da Sumria, pantomima, encan-
tamento e msica converteram a tradicional
representao do banquete para o par divino e
humano num grande drama religioso. Os
governantes de Ur e Isin fizeram derivar sua
realeza divina deste "casamento sagrado", que
o rei e a rainha (ou uma gr sacerdotisa dele-
gada por comando divino) solenizavam aps
um banquete ritual simblico.
De acordo Com pesquisas recentes, o fa-
moso estandarte-mosaico de Ur, do terceiro
milnio a.C,, uma das mais antigas repre-
sentaes do "casamento sagrado". Essa mag-
nfica obra, com suas figuras compostas por
fragmentos de conchas e calcrio incrustados
num fundo de lpis-lazli, data de aproxima-
damente 2700 a.c. e provavelmente foi parte
da caixa de ressonncia de algum instrumento
musical, mais do que um estand.u te de guerra,
Do segundo milnio em diante, o "casa-
mento sagrado" foi quase com certeza cele-
16
brado uma vez por ano nos maiores templos
do imprio sumeriano. Sacerdotes e sacerdo-
tisas faziam os papis de rei e rainha, do deus
e da deusa da cidade. No se sabe onde foi
traada a linha divisria entre o ritual e a reali-
dade, mas certo que o rei Hamurabi (1728-
1686 a.c.), o grande reformador da lei sume-
riana, riscou o festival do "casamento sagra-
do" do calendrio de sua corte. Hamurabi es-
tabeleceu um novo ideal de realeza: descreveu
a si mesmo como um "prncipe humilde, te-
mente aos deuses", como um "pastor do povo"
e "rei da justia". Hamurabi nomeou Marduk,
at ento o deus da cidade da Babilnia, deus
universal do imprio. Um dilogo surnrio, que
se acredita ter sido uma pea e intitulado A
Conversa de Hamurabi com uma Mulher, de-
votado ao criador do Cdigo de Hamurabi e
considerado pelos orientalistas um drama cor-
teso. Retrata a astcia feminina triunfando
sobre um homem brilhante, apaixonado, ain-
da que envergue os esplndidos trajes de um
rei. possvel que o dilogo tenha sido ence-
nado em alguma corte real rival, ou, aps a
morte de Harnurabi, at mesmo no palcio na
Babilnia. Outro famoso documento sumrio,
o poema pico cm forma de dilogo, Ennterkar
e o Senhor de Arata, pode tambm ter sido um
drama secular, apresentado na corte real do
perodo de lsin-Larsa.
certo que na Mesopotmia os msicos
da corte, tanto homens quanto mulheres, des-
frutavam dos favores especiais dos soberanos.
Nos templos, sacerdotes vocalistas, jovens can-
toras e instrumentistas de ambos os sexos exe-
curavam a msica ritual nas cerimnias e eram
tratados com grande respeito. Uma filha do
imperador acdio Naram-Sin referida como
"harpista da deusa lua". As artes plsticas da
Mesopotmia do testemunho da riqueza mu-
sical que exaltava "a majestade dos deuses"
nos grandes festivais. O fato de os artistas do
templo serem investidos de uma significao
mitolgica especial sugerido pelos musicistas
com cabeas de animais sempre vistos em re-
levos, selos cilndricos e mosaicos. Os meso-
potmios possuam um senso de humor desen-
volvido. Um dilogo acdio, intitulado O Mes-
tre e o Escravo, assemelha-se ao mimo e s
farsas atelanas, a Plauto e Conuncdia dell'ar-
te. Os trocadilhos do servo expem a vacuida-
... J 1J.
J I\. ',c. I..
1 /){-). Jo
,.J:, t
v s ,
b 11\/lrl\... D
plexas do que, por exemplo, aquelas existen-
tes entre os conceitos mitolgicos da Antigi-
dade e os do cristianismo primitivo.
No incio do sculo XX, o erudito Peter
Jensen procurou estabelecer uma conexo en-
tre Marduk e Cristo, mas no teve sucesso. A
assim chamada controvrsia Bblia-Babel fun-
damentou-se na suposta existncia de um dra-
ma ritual que celebrava a morte e a ressurrei-
o de Marduk. Porm, as ltimas pesquisas
provaram que a interpretao textual em que
se assentava esta suposio insustentvel.
No reino de Nabucodonosor, o famoso
festival do Ano Novo, em homenagem ao deus
da cidade da Babilnia, Marduk, era celebra-
do com pompa espetacular. O clmax da ceri-
mnia sacrificial de doze dias era a grande pro-
cisso, onde o cortejo colorido de Marduk era
seguido pelas muitas imagens cultuais dos
grandes templos do pas, simbolizando "uma
visita dos deuses", e pela longa fila de sacer-
dotes e fiis. Em pontos predeterminados no
caminho pavimentado de vermelho e branco
da procisso, at a sede do festival do Ano
Novo, a comitiva se detinha para as recitaes
do epos da Criao e para as pantomimas. Este
grande espetculo cerimonial homenageava os
deuses e o soberano, alm de assombrar e emo-
cionar o povo. "Era teatro no ambiente e no
garbo do culto religioso, e demonstra que os
antigos mesopotmios possuam, pelo menos,
um senso de poesia dramtica; preciso que
se faam pesquisas mais amplas sobre o cul-
to" (H. Schmkel).
Durante o terceiro e o segundo milnios
a.c., outras divindades do Oriente Prximo
foram homenageadas de forma semelhante em
Ur, Uruk e Nippur; em Assur, Dilbat e Harran;
em Mari, Umma e Lagash. Perspolis, a anti-
ga necrpole e cidade palaciana persa, foi fun-
dada especialmente para a celebrao do fes-
tival do Ano Novo. Aqui, no final do sculo VI
a.C., Dario ergueu o mais esplndido dos pal-
cios reais persas. E aqui Alexandre, sacrificou
a idia ocidental dc humanitas sua'ebriedade
com a vitria; aps a batalha de Arbela, dei -
xou que o palcio de Dario se consumisse nas
chamas.
j"' ,'\\ < ; Jo I!Y'\ 1\1'11\. {)
""," d, I:>
As Civilizaes Islmicas
INTRODUO
Nenhuma outra regio na terra experimen-
tou tantas metamorfoses polticas, espirituais
c intelectuais no curso da ascenso e queda de
imprios poderosos quanto o Oriente Prxi-
mo. Ele foi, alternadamente, o centro ou ponte
entre civilizaes, sementeira ou campo de
batalha de grandes cont1itos histricos. No ano
de 610, quando Maom, mercador a servio
da rica viva Khadija, recebeu a rcvclaao do
Isl no monte Hira, perto de Meca, alvoreceu
uma nova era para o Oriente Prximo.
A f comum do Isl trouxe pela primeira
vez aos povos do Oriente Prximo um senti-
mento de solidariedade. O Isl reformulou a
histria dos povos do Oriente Prximo. do
Norte da frica e at mesmo da Pennsula Ib-
rica. Talhou um novo estilo cultural. segundo
os precei tos do Alcoro.
O desenvolvimento do teatro e do drama
foi asfixiado sob a proibio maometana de
qualquer personificao de Deus, o que signifi-
cou o sufocamento dos antigos germes do dra-
ma no Oriente Prximo. Todavia, escavaes
de teatros greco-romanos, como por exemplo
cm Aspendus, mostram restauraes feitas na
poca dos seldjcidas - uma indicao de que
os seguidores do Isl reviveram c apreciaram o
circo e o combate de gladiadores. Evidencia-se
que eles preservaram e restauraram edifcios tea-
trais da Antiguidade. e que apresentaes como
essas devem ter sido toleradas.
A diviso do Isl entre sunitas e xiitas,
como resultado da controvertida sucesso de
Maom, deu origem tariv, forma persa de
paixo, uma das mais impressionantes mani-
festaes teatrais do mundo. A taziy nunca
viajou alm do Ir. No seguiu a marcha vito-
riosa do Isl atravs da costa do Norte da fri-
ca para a Espanha, nem se propagou atravs
de Anatlia, junto com as mesquitas e minare-
tcs, ao Bsforo e aos Blcs.
Contrariando os mandamentos do profe-
ta, entretanto, alm do Monte Ararat desen-
volveram-se tanto espetculos populares quan-
to de sombras, de tipo folclrico, baseados no
mimo. Mediante o uso dos heris-bonecos tur-
cos Karugz e Hadjeivat no teatro de sombras,
a proibio do Isl representao das ima-
gens de seres humanos era astuciosamente lu-
dibriada. Esses heris, corporificados em bo-
necos maravilhosos, eram feitos de couro de
camelo. Eram movimentados por meio de va-
ras e possuam buracos em suas articuluex
atravs dos quais a luz brilhava - quem pode-
ria acus-los de serem imagens de seres hu-
manos') Karagz c Hadjeivat aproveitavam o
privilgio para apimentar mais ainda suas pi-
lhrias e deixar suas sombras abrir descarada-
mente o caminho, atravs da tela de pano, para
o corao de seu pblico.
A paixo e a farsa, associadas em contra-
ditria unio nos mistcrios europeus, penna-
ncccram como irmos hostis sob a lei do Al-
coro. Todavia, ambas cncontruram seu c.uui-
nho para o corao das pessoas. Ambas torna-
ram-se teatro, encontrando uma platia entre
a gente comum.
PRSIA
Sir Lewis Pelly, que acompanhou a mis-
so diplomtica inglesa Prsia e foi a Resi-
dente (agente diplomtico) de 1862 a 1873,
no era dado a exageros. Entretanto, escreveu
a respeito da tariy que "se o sucesso de um
drama pode ser medido pelo efeito que pro-
duz sobre as pessoas para quem feito, ou so-
bre as platias diante das quais apresentado,
nenhuma pea jamais ultrapassou a tragdia
conhecida no mundo muulmano como a de
Hassan e Hussein". As apresentaes anuais
da taziye vieram a ser de duradouro interesse
para Pelly; graas ajuda de um antigo pro-
fessor e ponto dos atores, ele coletou 52 peas
e, em 1878, publicou 37 delas.
Oenredo da taziy composto de fatos his-
tricos adornados pela lenda. Quando Maom
morreu em 632, deixou um harm de doze es-
posas, mas nenhum filho. De acordo com um
pretenso testamento deixado pelo Profeta, a
sucesso passaria sua filha Ftima, esposa de
Ali. Acendeu-se uma disputa sangrenta entre
seus filhos Hassan e Hussein. Em 680, o im
Hussein recebeu dos habitantes de Kufa, na
Mesopotmia, que supostamente eram dedica-
dos a ele, um apelo para que se juntasse a eles e
assumisse, com sua ajuda, a liderana do Isl
como o legtimo sucessor do Profeta. Hussein,
acompanhado de sua famlia e de setenta segui-
dores, viajou para a Mesopotmia. Mas, em vez
da entronizao, ele recebeu a ordem de sub-
meter-se incondicionalmente ao califa Yazid e
renunciar a todos os seus direitos. Hussein ten-
tou resistir a esta traio; porm, privadode toda
a ajuda e sem acesso s guas do Eufrates, ele e
seus fiis seguidores pereceram na plancie de
Kerbela. Enfraquecidos pela sede, caram vti-
mas das tropas do califa Yazid. As mulheres fo-
ram levadas como prisioneiras. O nico sobre-
vivente do massacre de Kerbela foi o filho de
Hussein, Zain al-Abidin, reconhecido pelos
xiitas (emcontraste rejeio sunita sucesso
de Ftima-Ali) como o quarto im e sucessor
legtimo do profeta Maom.
20
Histria A1111ldiai do Tc at ro
Dramatizaes desse evento, muito enfei-
tadas por lendas, ainda so levadas no ltimo
dia do festival do Muharram. Elas duram do
meio-dia at bem tarde da noite, e constituem
o clmax e a finalizao de dez dias de procis-
ses religiosas (deste') iniciados ao alvorecer do
primeiro dia do ms maometano do Muharram.
Os fiis, vestidos de branco como os flage-
lantes da Europa medieval, seguem pelas ruas
com altos gritos de lamentaes. Dois dias an-
tes, no oitavo do festival, bonecos de palha, re-
presentando os cadveres dos mrtires de Ker-
bela, so deitados em esquifes de madeira e
carregados de um lado para outro entre lamen-
taes interminveis e extticas. Os homens
flagelam a si mesmos com os punhos e espe-
tam-se com espadas, fazendo sangrar o pr-
prio peito e cabea. Aqueles que valorizam a
prpria pele mais do que o fervor da f sem
dvida do um jeito com uma enganosa simu-
lao. Em 1812, o francs Ouscley, que viajou
atravs da Prsia, observou ambos - ferimentos
auto-infligidos por fanatismo genuno, e ou-
tros, pintados habilidosamente na pele.
Na manh do dcimo dia do Muharram.
os espectadores dirigem-se s pressas para o
ptio da mesquita ou para a tekie (monastrio),
onde um palco ao ar livre montado para a
tariye. Se chove, ou se o sol est muito quen-
te, estendido um toldo. O sekkon, platafor-
ma redonda ou quadrada, serve como palco.
Uma tina d'gua representa o Eufrates, uma
tenda, o acampamento em Kerbela, um esca-
belo os cus, de onde desce o anjo Gabriel.
Os intrpretes so amadores. Do o texto
a partir de um roteiro, embora a maior parte
seja representada em pantomima, enquanto um
sacerdote (moliah), que ao mesmo tempo
organizador e diretor, comenta a ao. Ele se
coloca num pdio, acima dos atores, e recita
tambm a introduo e os textos de conexo.
Papis femininos so executados por ho-
mens. Os figurinos so feitos de qualquer ma-
terial disponvel. Em 1860, quando a legao
da Prssia se encarregou de custear as despe-
sas da apresentao de uma taziye, foram for-
necidos uniformes e armas prussianos. Hoje,
o anjo pode perfeitamente descer do teto de
um indisfarado automvel c dirigir-se para o
palco, sem que os participantes fiquem pertur-
bados por tais anacronismos. O que importa
[
1. Bonecos turcos de teatro de sombras: o cantor Hasan ( esquerda), e os dois personagens principais Karagz e
Hadjeivat, aos quais incumbem as falas no dilogo tosco e grotesco (Offenbach am Main, Deutsches Ledermuseum e
coleo particular).
2. Grupo de figuras de teatro de sombras turcas. Aesquerda, cena de dilogo; direita, um comerciante atrs de seu
balco (Istambul, colco particular) .
. .. \ s C v zo cs Is l m i c a s
TURQUIA
Os mist rios persas so no menos mer ecedore s de
interesse do q ue a paixo de Oberammergcu. na Bavriria,
visitada po r tu ristas de todas as parles da Europa c da
Amrica. uma grande pena que. numa poca e m qu e as
ligaes ferrovirias estaro dispon veis no ape nas pa ra
homens de neg cio, mas tambm par a turi stas. a Prsia
deva perde r esta curiosidade mpar.
nas cidade s um festival popul ar cada vez mai s
di spe ndioso desenvol veu-se a part ir da taziv.
Bagd, Teer e Isfaan competiam umas co m
as outras na apresent ao e na riqu eza narr ati -
va de suas pea s. At 1904, os espet cul os de
ta y no grande teatro de aren a Teki e-i Da -
laut i em Teer for am subsidiados pel o gov er-
no. " De pois da revoluo, porm", es cre ve
Medj id Rezvani , "este teatro enfrent ou uma
crise, porque os fund os necessri os proveni en-
tes previamente de font es particul ares no eram
mais obtenve is" . E ele ci ta a observa o de
seu colega ru sso Smimoff:
Hoje Teer possui um modemo teatro esta-
dual, com todo tipo de equipamento tcnico. Se u
programa inclui obras clssicas e de vanguarda
do repertrio intern acional. O mrit o de ter tra-
zido Shakespeare para o palco persa pela pri-
meira vez pert ence ao Teatro Zoroastri ano de
Teer, fundado em 1927 e com capacida de para
algo como qu atrocentos espectadores.
O povo do ca mpo, entretant o, apega-se
como sempre aos espetculos de danas tra-
di ci onais , a apresent aes de guerras acrob-
ticas e mitolgicas e aos personagens folcl-
ricos. Ele confirma qu e aquilo que Her doto
di sse ainda permanece verdade, quando ob-
servou que os irani anos possuem "em tod as
as pocas uma predileo not vel pela da n-
a". Essa predileo pode ser traada a part ir
da s repre sentaes das taas de prat a sas s -
nidas da Antig idade at os dervixes rod o-
piantes do scul o XX.
o contedo simblico. Andar em torno do pal-
co significa uma longa j ornada. Int roduzir um
cavalo ou camelo carrega do de fard os de ba-
gagem e uten sli os de cozinha ind ica a chega-
da de Hu ssein plancie de Kcrbel a. Um atar,
logo aps ser mono, levanta-se e dirige-se si-
lenciosamente para um lado do palc o. Cada
um dos participante s mantm pront o um pu-
nhado de palha que, nos momentos de grande
tri st eza ou desespero, despeja sobre a prpria
cabea. (De acord o co m o antigo costume
aque mnida, os pais de Dario derramaram
areia sobre a prpr ia cabea qu and o a not cia
da mort e do "Rei dos Rei s" lhes foi dada.) A
pai xo de Hussein sempre precedida de uma
representao da histri a de Jos e se us irmos,
qu e apresentada no Alcoro por Maom
como a "sura (ca pt ulo) de Jos" .
Em Zefer Jinn , outra tari y, o rei dos jinn
aparece e oferece a Hussein o aux lio do seu
exrcito. Entret ant o, o im, pronto para sofrer
o martrio, recusa a assistncia ofereci da e des-
pede o rei dos ji nn co m a adjurao de "cho-
rar" . O rei dos ji nn e seus guerreiros vestem
mscar a; este o nico caso onde a mscara
usada na tradi o da taziye per sa.
A pai xo taziy part e intrnseca da tra-
di o xii ta. Desenvol veu-se a part ir da s lamen-
taes pica s e lricas das assembli as de lut o
pela morte de Hussein . Este s ca ntos de lamen-
taes foram apre sentados pel a primeira vez
em forma dramtica no sculo IX, quando um
sult o xii ta da dinastia Buiida assumiu o cali-
fato. Dos palcos mveis, er guidos em carre-
tas. ressoa va o chama do pen itn ci a: "Arran-
ca i os cabelos, tor cei vossas mos, redu zi vos-
sas roupas a trapos, golpeai vosso peit o !"
pr ovvel que a designao final de taziv
seja deri vada da pal avra equival ent e ao toldo
(ta 'kieh) , estendido sobre os pti os das mes-
quitas e pra as de mercado. Test emunhos ocu-
lare s da tazi y - de Olearius, Taver nier,
Thvenot e os de Gobineau e Pell y - fal am do
opressivo fanati smo dos espet cul os, no so-
bre"' fIlologia.
Conquanto os es petculos da taziy nas Para o estudi oso da histria da cultura se-
remot as re gi es mo nta nhosas do mundo ria ao mesmo tempo ave nturoso e revel ador
isl mi co e no Cuca so lenham permanecido, traar um paralelo entre Alexandre, o Grande
at hoj e, uma ocorrncia pr imit iva - algumas e Gng is Khan. A manei ra imedi ata e direta
veze s rep resent ada por um der vixe a funcio- com a qu al Alex and re transmiti u o esp rito do
. um tipo de o fl e - II /m ,' SI IOW -r-. Ocidente ao qriente balanceada pela influ I
4
L L I"l ,,1 eh ' j; , I"1 E.. :>L/liL..:> a 1;"")_1 '\
... \ , ,,-" c." U, 'l I) <)/"v '. 1) " L ' , \ ' \
o "O 'M) ..... .... U
3. Taziye ao ar livre, encenada por dervixes errantes, sculo XIX.
4. Apresentao da taii v persa de Husain. no ptio da mesquita cm Rustcmabad. 1860 (extrado de H. Brugsch . Rei sc
der konig ichrn Prrus sichen Gesandtschu]t fl(lel ! Pvrsie n, Leipzig. 1863).
T
i
As C vi i ra es Islmicas
5. Cerimnia teatral de recepo em palcio turco. esquerda, msicos com instrumentos tradicionais; no centro,
mulher com vu. Miniatura do perodo otomano (Istambul, Museu do Palcio de Topkapi).
6. C e ~ a de teatro popular turco. Velho corcunda, de tamancos e danando num tablado diante de um grupo de cinco
pessoas. A esquerda, msicos com instrumentos de sopro c percusso. Miniatura do perodo otomano (Istambul, Museu do
Palcio de Topkapi).
tes inexaurveis e vitais dc motivos e inspira-
o na comdia improvisada turca.
Ao lado dos danarinos e msicos, os
mmicos ambulantes, que foram sempre cha-
mados "personificadores", nunca estavam au-
sentes das ocasies festivas, Eram abundantes
nas cortes e nos mercados, nos trens de baga-
gem das campanhas militares e entre as mis-
ses diplomticas. Quando o imperador de
Bizncio, Manuel II Palelogo, visitou o sul-
to otomano Bayezid, admirou sua verstil
tre;lIpede msicos, danarinos e atores.
Os principais personagens da comdia
turca, Pischekar e Kavuklu, c os dois persona-
gens do teatro de sombras, Karagoz e Had-
jeivat, viajaram com as misses diplomticas
otomanas atravs da Grcia, e tambm a luga-
res mais distantes como a Hungria e a ustria,
Na Moldvia e Valquia, tornaram-se os an-
cestrais de uma nova e independente forma na-
tiva de teatro, Havia mmicos turcos, judeus,
armnios e gregos nessas trempes, mas predo-
minantemente os ciganos, bem versados em
todo tipo de malabarismo e magia, danas e
jogos acrobticos,
Os que no conseguiam chegar corte
apresentavam-se diante da gente simples, e
assim desenvolveram o orla oyunu, forma tur-
ca caracterstica de teatro, que ainda pode ser
encontrada em partes remotas de Anatlia,
Orta oyunu significa "jogo do meio", ou "jogo
do crculo", ou "jogo do anel", No requer ne-
nhum equipamento particular, nem cenrio ou
figurino. (O historiador do teatro turco Metin
And aponta que, na sia Central, a palavra
oyun designa tambm o ritual xamanista do
exorcismo.)
Uma marca oval traada sobre a terra pla-
na a rea de atuao do orta oyunu. Os aces-
srios necessrios so nada menos que um
cscabelo triangular e um biombo duplo, aos
quais se pode juntar um barril, uma cesta de
mercado e alguns guarda-chuvas coloridos, Os
msicos, com obo e tmpano, ficam acocora-
dos no limite da rea de atuao, e o pblico
permanece em p volta. O administrador, di-
retor, ator improvisado e protagonista o per-
sonagem Pischekar, Com eloqncia floreada
e uma matraca de madeira ele abre a apresen-
tao. A ao e o elemento cmico da pea
baseiam-se na variedade de tipos tnicos re-
cia indireta de Gngis Khan sobre o mapa da
Europa, Foi por causa da violenta investida dos
mongis contra o Extremo Oriente e suas leis
rgidas que o chefe Suleim, em 1219, guiou
seu povo do Turquesto regio do Eufrates,
O neto de Suleim, Osman, tornou-se amigo
do sulto de Konya e, sucedendo-o no trono
em 1288, Osman tomou-se o fundador da di-
nastia Osmanli (Otomana), Criou o imprio dos
povos turcos, que se expandiu e cujos guerrei-
ros conquistaram os Blcs e avanaram atra-
vs do Norte da frica para a Espanha, levan-
do consigo sua cultura de minaretes e mesqui-
tas, A Europa exaurira-se em sua luta contra
uma avalancha que se iniciara com Gngis
Khan. Em 1922, com a extino do sultanato,
o imprio otomano oficialmente chegou ao fim,
e um ano mais tarde foi proclamada a Rep-
blica da Turquia.
Quatro fatos principais influenciaram o
desenvolvimento histrico e cultural da Tur-
quia e, portanto, tambm do teatro turco. Fo-
ram eles: primeiramente, os rituais xamnicos e
da vegetao trazidos da sia Central, que
eram, at certo ponto, misturados com o culto
frgio a Dioniso e que ainda permanecem vi-
vos nas danas e jogos anatlios; em segundo
lugar, a influncia da Antiguidade, mais fre-
qentemente negada que francamente admiti-
da; em terceiro, a rivalidade com Bizncio: c,
em quarto, iniciando-se com o sculo X, a in-
fluncia decisiva do Isl.
Konya, Bursa e, aps 1453, a cidade con-
quistada de Bizncio, hoje Istambul, foram as
capitais do imprio otomano e, dessa forma,
os centros do mundo islmico a leste e a oeste
do Bsforo. Na corte de Seljuk em Konya, pa-
rdias eram encenadas e muito apreciadas.
Anna Comnena, filha de um imperador bizan-
tino, d provas disto em sua obra histrica so-
bre Alxio Comneno I (1069-1118 a.c.).
Quando o imperador Alxio, j idoso, foi aco-
metido pela gota, e dessa forma impedido de
participar de suas campanhas contra os turcos,
eram representadas farsas na corte do sulto
em Konya, conforme relata francamente sua
filha, nas quais Alxio era satirizado como um
velhote covarde e choro.
Essa informao valiosa. Indica a
lopicidade e a orientao temtica da farsa tur-
ca, A personificao e o ridculo eram as fon-
,ia
..- , - - - , ~ ,ft
25
present ados, todos mal falando o turco, cada
um em seu modo parti cul ar - o mercador persa,
o our ives arrn nio, o mendi go rabe, o guar-
da-n oturno curdo. o presunoso coronel j an-
zaro, o Ievantino eur opeizado exi bindo -se, a
mercadora bri guent a (i nterpretada por um ho-
mem), o bbado e a inequvoca prefernci a da
plat ia rstica, o palh ao Kavuklu com suas
pi adas e pas pa lhices. par ente pr ximo de
Kar agz.
A ori gem e anti guidade do o r ta o)'UJlU
di scutida, Sua relao com o mimo da Antigi-
dade to bvia qu anto uma certa similarida-
de com a Commedia dell ' a rte, O mai s ext raor-
dinrio de tudo, quer cm relao aos tipos dos
personagens quer ao humor grotesco result ante,
o par alelo com Karagz, Um manu scrito de
1675 afirm a que um grupo de atare s, vestidos
como os personagens do teatro de sombras, fez
uma apre senta o na corte.
At o sculo XIX o centro do orta O)' W IlI
foi Kadiky. uma pequena cidade na costa les-
te do mar de M rmara, no setor asitico de Is-
tambul. Aqui tambm se situava a famosa tekke
(monas trio der vixe) onde, em eertos di as da
semana, os "dervixes uivadores" executavam
seu ritu al ex t tico . Seus primos, os der vixes
danarinos, preferiam vagar atravs do pa s, poi s
era sempre fcil reunir um pequeno c rculo de
curiosos e, aps a dana sagrada, coletar algu-
mas moedas como recompensa. Hoj e as danas
dervixes tornaram- se um negci o e surgem
como atrao turstica emniglu-clubs de Istam-
bul, do Ca iro, den ou Teer.
O primeiro teatro turco com um fosso par a
a orques tra e um cenrio mecani camente ope-
rado surgi u na primeira metade do sculo XIX.
Organizado segundo o padr o francs e itali a-
no. apr esent ava peas de Molire e Goldoni , e
tambm o Fausto de Goethe e Natan, () Sbio,
de Les sing. Malabaristas, mgicos. cir cen ses.
entretanto, continuavam a reunir suas plati as
em galpes de madeira e tenda s. Mas nos ca-
fs e ca sas de ch, a centenria arte do nieddha,
o contador de hist ri as, continuava com sua
velha popul aridade. Duran te o ms do Ramad,
porm, ele se reti rava e deixava o campo aber-
to para Karagz.
Em novembro de 1 ~ 6 7 , durante o Rama-
d , um armnio de nome Giill Ago p inaugu-
rou um teatro turco no bairro Ged ik Pax de
26
Hs t ri a Mwn d iu do Trut ro
Istambul e chamo u-o de "orta O)'W lll com uma
cortina", O c rculo no cho , que havia come-
a do como improvi sao, chegara ao teat ro
com um palco e um auditri o. Gl Agop
atraiu talentosos at ores e escrit ores locai s.
O orta 0)'/11111de Gedik Pax tomou-se um
ce ntro de um mo vimento nacional de teat ro
turco . Em abril de IR73, apresentou a primei -
ra mont agem do dr ama Vala ll (Torro Nat al )
de Namik Kemal. A pea teve a mais entusis-
tica das recepes. O sulto, pressentindo pe-
rigo, baniu o autor. Mas, aps a revoluo de
julho de 1908, a estrel a de Namik Kemal bri -
lhou mai s int en sament e: Vcltan esteve dur ante
semanas em todos os teatros do pas.
Hoje, nas cidades principais e especial-
ment e em Anca ra, os teat ros oferecem um re-
pertrio que, somado aos dramaturgos e com-
positores tur cos, verdadeiramente interna-
cional em seu s espetculos de pera, comd ia
musi cal , bal e drama.
o Teatro de S o mbr as de
Ka ra g ;
Karagz o her i do teatro de sombras
turco e rabe e dti nome ao cspet cul o de so m-
bras. O espirituoso Karag z, com sua retri ca
rpida e engenhosa, trocadilhos speros e jo-
gos de pal avras rsti cos. viajou par a mu ito
alm de sua terra natal ; sente-se em casa na
Grcia e nos Bal cs, e em lugares longnquos
da sia. Todo um fei xe de lendas circunda a
sua orige m. Uma das ma is populares afirma
que Karagz - o nome significa "olho negr o"
- e seu companheiro Hadjeivat realmente exis-
tiram no sculo XIV, na poca em que a gr an-
de mesqu ita de Bursa es tava sendo erguida.
Seus duel os verbais vivos e grotescos par ali -
saram as obras de co nstruo da mesquita. Em
vez de trabalhar, os pedreiros punham seus ins-
trument os de lado e ou viam os longos e diver -
tidos discursos de Karag z e Hadjei vat . O sul-
to soube de suas fa anhas e ordenou que
ambos foss em enforcados. Mais tarde, quan-
do reprovava amar gamente a si mesmo por
isso. um dos cortesos do sulto teve a idia
de trazer Kar agz e Hadj civat novamente vida
na forma de figur as de couro brilh antemente
colori das e translcida s e sombras numa tela
de linho: Kar agz co m seu nariz adunco. bar-
7. Kar agz com roupas de mulher. Como cm qua lquer lupnr, cenas li", disfar ce eram pop ulare s no teatro de sombras
turc o (da co leo de Ci . J;u.:ob . /)a.\ Sc/ Wll clIll ll' ot4' r iII seinrr Hhll 4/(' rtOJg vcnnMorgenlnnd ; um A.!Jl' I1IJ/oll(/ . Berl im. 1')(11.
ba negra, olhos astutos de boto e a mo direi-
ta gestic ulando violentamente; e Hadj eivat
vestido de mercador, cauteloso e meditativo,
de boa ndole e sempre sendo enrolado. Uma
rel ao de tipos pitorescos co mpletavam o
elenco do teatro de sombras: CcJebi , o j ovem
dndi; a linda Messalina Zenne: Beberuhi,
ano ingnuo; o persa com sua pipa d' gua, o
albans, e outros personagens regionais; o vi-
ciado em pio; o bbado.
Georg Jacob, um colecionador e estudio-
so do teatro de sombras oriental, atribui um
alegado epitfio de Kara g z em Bursa ao mes-
tre de bonecos Mustaf Tevfik, que se supe
ter trabalhado nesse per odo.
O teatro de sombras era a di ver so predi-
leta tanto do povo quant o da curte do sulto.
Era apresentado emcasamentos e circuncises.
Porm, o grande momento de Karagz chega
com o incio do Ramad, o ms sagrado do
j ej um, quando, ao entardecer, todos acorrem
aos cafs . O viajante itali ano Piet ro delIa Valle,
que chegou a Istambul em 1614 , fez uma nar-
rat iva detalhada da pea de teat ro de sombras
turca. Diz Della Valle em Viaggi , publicada em
1650-1658,
Na verdade. IICSh: S albergue s onde se bebe exi stem,
mesmo durante a poc a de seu grande j ej um. certos bufes
e -anni que divertem os convidados com roda a sorte de
pi lhrias c tolices. Entre as co isas que faze m. confor me
cu mesmo vi. esto as representa es de fan tasmas e es -
pri tos por detr s de um tec ido ou de papel pintado, luz
de rochas. os quais se movem, andam. eles fazem roda
lima variedade de gestos exaturnente da mesma fonna que
se fuz em algumas apresentaes 110 nO<.; 50 pas. Mas estas
figuras c bonecos no so mudos CO ll 10 os nossos: ~ 1 0 fei -
tos pa l<t fal ar tal e qual os char lates fazem nos castelos de
N poles ou na Piazza Navona em Roma...
28
Hi s t ria Mu n di a l do Teat ro .
Os que ma nipulam os bonecos tamb m os faze m
falar . ou me lhor. fala m atrav s del es. mant endo-se es-
con di dov e imitando vrias lnguas com todo ripo de pia-
das. Suas uprc sc ruacs nada mais so do que farsas indc -
cenrcs e oco rr nc ias obscenas entre homem e mul her com
gc srua lidadc Io gross eira ao imitar essas s uuaes de
luxria. que no poderi am ser piores na tre a -feira gorda
de carnava l do que so num prostbulo na tera- fe ira gor-
da durante o seu jejum.
Apesar de suas piadas gross eiras e fran-
cas obsce nidades, Karagz ludibriava os gri-
lhes das autoridades religiosas. Os bonecos,
movidos por varas e recortados em couro ou
pergami nho nos quais eram perfurados bura-
cos aqui e ali a fim de permitir que a luz pas-
sasse atravs deles, no poderi am ser faci lmen-
te descritos como imagens de entes humanos,
e assim davam a volta na proibio do Alco-
ro. O uso de tipos fixos oferecia ca mpo para
a st ira e polmica, num disfarce de aparente
inocncia . No havi a fraqueza humana, vai-
dade de class e ou abuso tpi co que Kar agoz
no co nvertesse em moti vo de riso.
Do Bsforo, Karagz emigrou para o nor-
te; estava em casa em qualquer parte do mun-
do islmico. Ele sempre deu nome aos bois, e
era aplaudido mesmo quando o pb lico mal
co nseg uia entender as suas palavras, porque o
significado do humor gro tesco da a o no
podi a lhe escapar.
Quando Kar agz certa vez aludiu de modo
claro demais corrupo da cort e, em 1870, sob
o sulto Abdlaziz. foi proibido de se envolver
em qualquer outra stira poltica, mas ento os
j ornalistas passaram a imitar seu espri to agres-
sivo. E mesmo hoje um semanrio polt ico po-
pular na Turqu ia chamado Karag z:
1
i
I
As Ci vilizaes
I NTRODUO
Na ndia cls sica a dana e o drama eram
dois componentes igualmente import ant es de
um s e grande credo: ambos serviam para ex-
pressar homenagem aos deuses. Shiva, o se-
nhor da mort e e do ren asciment o terrenos. er a
representado co mo o Rei dos Danarinos. Na
tradio da ndia. o prprio Brahma, criador
do universo, criou tamb m a arte do drama , e
seus estreitos laos co m a religio foram ex-
pressos dur ant e muit os sculos na cerimnia
inicial de bno e purificao que precedia
qualquer apr esentao teatral.
As trs grandes religies da ndia - brama-
nismo, jainismo c budismo emprestaram suas
formas espec ficas ao culto e sacrifcio, dan-
a, pant omima exorcs tica e recitao dra-
mtica.
Nem as ca mpa nhas vitoriosas de Alexan-
dre. o Grande, nem os ensinamentos de Maom
conseguiram minar a vigoros a fora interna do
hindusmo. Seus deuses e heris dominam o
palco do pant eo celestial tanto quanto o pal -
co da real idade terrena.
A conceitua o antropomrfica dos deu-
ses proporcionou o primeiro impul so para o
drama . Sua ori gem e princpios esto registra-
dos nos mximos detalhes e com esmerada eru-
dio pelo sbio Bhar ata em seu Natyasas tra,
um manual das artes da da na e do teat ro. Ma s
a tradio no nos oferece fatos relacionados
com a prtica dos espetculos. caracterstica
Indo-Pacficas
da mentalidade a-histrica dos hindus que a
preci so dos aspect os mitolgicos do drama
no tenhamequivalente em sua prti ca de atua-
o. O que se preser vava no era a realidade
terrestre, mas o esprito. E, por conseguinte, o
pesquisador do teatro precisa procurar pelas
chaves abr indo caminho labori osamente atra-
vs do embrenhado dos rit os sacrificiais vdi-
co s e invocaes aos de uses, atravs dos can-
tos rituais dos brmanes e atravs dos ritos das
rel igies j ainista e budista, frut os do brama-
nismo que se desenvol veram durante o primei -
ro milnio a.e.
Desde a vir ada do milnio, os velhos deu-
ses vdicos havi am sido eclipsados por Shiva,
o prncipe dos dana rinos, pantommi cos e
msicos, e por Vishnu e sua esposa Lakshmi ,
cuja beleza se assemelh a da flor de ltus. A
arividade religiosa foi determinada pel o culto
dos templ os e dolos. O Ramayana. que relata
as aventuras do pr nci pe rea l Rama e sua es-
posa Sita, e o segundo grande pico hindu. o
Mah ahbarata, com sua riqueza de sa bedoria
mit ol gica e moral, torn aram-se a grande he-
rana comum de todas as civilizaes indo-pa-
cficas. O deu s-macaco Hanuman estabelece
a co nexo entr e o budi smo e a Chin a e final-
mente com as peas \\'ay ang das ilhas indo-
nsi as.
Sob a dinastia Gupta , no sc ulo IV, o nor-
te da ndia desfrutou de um hreve per odo de
unidade pol tica, o que result ou num floresci-
mento das artes. Neste per odo, Kalidasa es-
1. Jovens danarinas e musi cistas hindus. Relevo c m pedra do Templ o de Pura na Mahadeo. Harshngiri , Rej asthan .
961-973.
2. Sal a de dan a c teatro do Templo de Vitthal a. dinast ia Vijavauagar. 115{)-1365. O "sal o da cel ebra o' tmandupc
fica separado do templo c ricamente decorado com esc ulturas. J. l i o ll'.(. ' de salthubaucos numa cida de hindu , Homen s e mutherc-, mostram sua arte de ac robatas, mal ahari sta s 1.'
eq uilibris tas , esquerda. m sicoS; ;1dir ei ta. cxpcc tndorev. 1:"' i1 o lllogul. XV III (Hcrli m. St n.ufichc
creveu seu drama Shakuntala . (O mundo lite-
rri o da Europa tomou co nhec imento de
Shakll ll tal a em 1789, numa verso inglesa e,
dois anos mais tarde, numa traduo alem.)
Durante o reinado de Harsha, que gover-
nou o grand e imprio indiano de 606 a 647
a.c. , a cultura hindu e a doutrina budista espa-
lharam-se por toda a sia Orient al e as ilhas
indonsias, influenciando a arquitet ura de tem-
plos e pal cios, a pica e o drama.
A irrupo do Isl e, no sculo XIV, a
ascenso do impri o mongol , com seu forte
poder central islmico, mudaram apenas a apa-
rncia externa da ndia, no seu esprito con-
servador. Os hindus apegaram-se firmemente
s suas crenas, carter e modo de pensar. Sem-
pre existiu um contraste entre a passividade
pol tica dos hindus e seu fort e v nculo interno
com a tradio religiosa. Eles se agarra ram for-
temente s suas convices reli giosas. Shiva,
Vishnu, Krishna e Rama nunca foram destro-
nados no drama hindu. Quando, cm 30 de j anei-
ro de 1948, Gandhi foi atingido pela bala do re-
vlver de seu assassino Natur am Godse, caiu
no cho chamando pelo deus: "He, Rama".
NDI A
A origem do teatro hindu est na ligao
estreita entre a dana e o cult o no templo. A
arte da dana agrada aos deu ses: uma ex-
presso visvel da homenagem dos homens aos
deuses e de seu poder sobre os homens. Ne-
nhuma outra religio glorificou a dana ritual
de forma to magnfica (e ert ica). Imagens
de pedra de deuses e deusas danando abraa-
dos. msicos celestiais, ninfas e tamborinistas
em poses provocantes adornam as paredes,
colunas, arestas e portes dos templ os hindus.
Represent aes da dana podem ser encontra-
das ao longo de 3.500 anos de esc ultura hindu,
desde a famosa estatueta de bronze da "Dan-
a rina", nas runas da cidade de Mohenjo-
Daro, no baixo Indo, aos relevo s nas colunas
do templo hindu em Citambaram, exibem to-
das as 108 posies da dana clss ica indiana
de acordo com o Natya sastra de Bharata.
As danarinas eram subord inadas ii auto-
ridade dos sacerdotes do templo e exerciam
sua arte, na medida em que esta tinha a ver
32
Hi st r ia Mu ndi a l d o Tea t r o .
com o culto, dent ro dos domnios do templo.
Os jardins dos templos, sempre imensos e dis-
postos em terraos sobre encostas inteiras, in-
cl uam locai s tradicionais para as danas e a
msica religiosa. Havia uma assemblia e sala
de dana especial (natanulIl di ra) e, para obj eti-
vos mais gerais, uma "sala de celebrao" (mal1-
dapa) onde as danarinas, msicos e recit adores
apr esent avam-se em homenagem aos deuses.
Em alguns templ os no sul da ndia, como o tem-
plo Jagannath em Puri , ainda hoje existe o cos-
tume de as devadasis, as jovens bail arinas do
templ o, da narem no cerimonial do culto ves-
pert ino.
Os hi storiadores do teatro hindu cunha-
ram o termo "teatro templo", que pode ser
acompanhado arquiteturalmente atravs dos
sculos. Entre os templ os do sculo IX recor -
tados nas cavernas de Ellora dest aca-se o lin-
do teatro do templo Kailasantha. E h primo-
ros as salas de festival e teatros nos j ardins do
templo Ganthai , do sculo Xl , pr ximo a
Khaju raho. Out ros podem ser encontrados no
complexo do templ o de Girnar, do sc ulo XI!,
e no templo Vitthala, dos governantes Vijaya-
nagar do sc ulo XlV.
Ao lado do "teatro templo" , o teatr o teve
um outro precur sor na altamente desenvol vi-
. da forma de entretenime nto popul ar hindu .
co m suas danas e acrobacias. O bail arino era
sempre mmi co e ator, simultaneamente. Ain-
da chamado de nata, que a palavra "prakri t",
ve rnacular, para atar (que procede da ra iz
s nscrita nrtv. Enquanto os natas so , por um
lado, aparentados com os danarinos e dan a-
rin as rituai s (nrtu), menci onados j no Rig
Veda, a forma vernacular prakrit , nat a , indica
seu car ter popul ar.
Pois, enquanto os danarino s rit uais hon-
ravam os deuses, houve em todas as pocas can-
tores, danarinos e mmicos ambulantes que en-
tretinh am o povo com suas apresentaes por
uma gra tificao modesta. O Rama yana men-
ciona na ta, nartaka, nataka - ou seja, danas e
cspet culos teatrai s - nas cidades e pal cios.
Fala de festas e reunies nas quai s a di verso
era oferecida por atores e danarin as.
A nati . danari na da literatur a hi ndu , es-
tava ali para todos. Era ela a bayad rc , que
Goethe descreveu numa balada, a " adorvel
criana perdida" que convidava hospitalci ramen-
T
I
I
I
A _ ~ C v i z a cs t n d o - Pu cifi cos
te o estranho: "Se solicitares descanso. diverso,
prazer I A todas as voss as ordens eu atenderei".
Patanjal i, o gram tico hindu do sculo I!
a.Ci. fala sobre uma danar ina (nat i) que, em
ce na, ao ser indagada "A quem pertences?" ,
responde "Per teno a vs".
Os Dharmasastras, livros mtricos da lei,
pr oclamam explicitamente que o marido de
uma danarina no precisa pagar as dvidas
desta, porq ue esta possui "rendiment os" pr-
pr ios, e que ela no preci sa se r tratada co m o
mes mo respeito que a es posa de outro homem.
No Kamasutra, o " livro do amor", a danarina
(nat i) deve aceitar a posio mais baixa entre
as cortess .
Por m, eve ntualmente, ela adentra o dra-
ma clssico at ravs de uma por ta trase ira -
como repr esent ant e de Vidu saka, o ar lequim
indiano. Nos pr l ogos teatrais par a trs pes-
soas, a danarina, geralmente a esposa do em-
presrio, pode ocasionalmente fazer as vezes
do Vidusaka. Todavia, a arte da da na desen-
volveu-se independ ent ement e do dra ma, e so-
breviveu at hoj e em suas quatro for mas ca-
ra cte r stic as: bh arata natyam; kathakal i ,
kathak: e mani pu ri .
A bharata natyam uma descend ente di-
reta da arte graciosa e flex vel das danarinas
do templ o. praticada es pecialment e no sul
da ndi a, em Madras, e tant o suas posies de
dana quanto seu nome so der ivados do ma-
nua l da arte da dana e do teat ro escrito por
Bharata, o Na tyasastra. A dana dramtica e
pantommica ka thakali , qu e se desenvol veu
at sua atual form a em Malabar, de carter
defi nitivamente mascul ino. Se us traos ca rac-
tersticos so mscara s exagera damente pin-
tadas, figuri nos suntuosos e cheios de ondu-
laes, e o esti lo gro tes co de dana de suas
personagens-de uses, heris, macacos e mons-
tros. A kat hak uma for ma menos severa c
mais variada de da na , onde a fora masculi-
na e a graa feminina cntrernesc lam-se: desen-
volveu-se no norte da ndia, sob a influncia
dos governantes mongis. A manipuri, popu-
lar principalme nte nas montanhas de Assa m,
uma dana de mov ime ntos lent os, qu ase
serpentinos. Tem origem no mund o mtico dos
deuses: a ntan ipuri era. segundo a lenda, a dan-
a que as pastoras executavam ao som da flau-
ta de Kri shna.
o N at yasa str a d e Bh a rat a
Tudo o que sabemos a respeito do teatro
cl ssico da ndi a der ivado de uma nica obra
funda mental: o Natyasastra de Bharata. Todas
as trilhas do passado convergem para ele, e tudo
o que vem depois construdo a partir dele.
Estudiosos do snscrito acreditam que o autor
Bharara, figura meio legendria, meio histri-
ca, viveu numa poca entre 200 a.c. e 200 d.e.
caracterstico da falt a de senso histri co dos
hin dus que Bharata, um de seus maiores e mais'
influent es sbios, no possa ser datado. Sua
relao mitol gica com os deu ses est fora de
dvida, mas, at agora, os eruditos podem ape-
nas conjec turar sobre os fatos de sua vida. Os
es tudiosos boje aceitam, de manei ra gera l, que
Bharata tenha escri to numa poca em que as
formas primitivas de dana ritual , mimo e en-
trete nimento popul ar comeavam a amalga-
mar -se na nova fo rma de arte do drama.
Bharata assent ou a pedra fund amental da arte
do teat ro hindu ; disps todas as suas regras
artsticas, sua linguagem e suas tcnicas.
Conforme a histri a por ele relatada no
pr imeiro captul o do Na tyu sa stra, o drama
deve a sua origem ao de us Br ahrn a, o criador
do universo. Bharata conta que um dia o deus
Ind ra pediu a Brahma que inve ntasse uma for-
ma de arte visvel e audvel e qu e pudesse ser
co mpreendida por homens de qualquer con-
dio ou posio socia l. Ento, Brahrna con-
side rou o cont edo dos quatro Vedas, os li-
vros sagrados da sabedoria hindu, e tomou um
co mponente de cada - a palavra falada do Rig
Veda. o ca nto do Santa ~ ' d a , o mimo do Yajur
Veda. e a emoo do Athar va Veda . Todos es-
ses ele combinou num quinto Veda, o Nat ya
Veda, que co municou ao sbio hum ano,
Bhar ata. E Bharata, para o bem de toda a hu-
manidade, escreveu as regras di vinas da arte
da dramaturgia no Natyasastra, o manu al da
dana e do teatro.
De acordo com Bharata, o primeiro dra-
ma foi montado numa celebrao celes tial em
honra do deus lndra. Quando a pea se apro-
ximava de seu cl max, a vitria dos deuses
sobre os dem ni os, espri tos do mal no con-
vidados paralisaram subitame nte os gestos, a
mmi ca, o discurso e a mem ria dos artistas.
Muito irrit ado. o deus lndra ergueu o mastro
33
4. Figuras da Kathakali ricamente vestidas (de K.
Bha rata lycr . Kuthaku i, A Dona Sagrada de Muahor,
Londres. I(JS5).
1
5. Dana de Kr ishna c das don/das pastoras (g OfJ): um dos ternas prcdil ctos do f\t anip uri. No alto, esquerda. dois
nuisicos co m mscaras de animai s, Mi niatura da segunda met ade do sculo XVIII (No va Dcl hi, Academia Lalil Kahn.
H s t r a Muru a do Tc at ro A .\" C vi l za es l n d a -Pu cif cax
A famosa caverna Sitabenga em Sirguja,
na part e nordeste de Madhya Pradesh, sugere
uma outra expli cao para a cortina de Bhar ata;
el a pode deri var de um outro tipo de a rte tea-
tral : o teatro de sombras. A caverna de Sit abcn-
ga tem seu lugar na histria do teatro hindu. A
hipt ese de quc ela era uma espcie de cas a de
espet culos "em forma de urna caverna nas
mont anhas " parece ser amparad a por passa-
gen s do Natyasa stra. As dimenses internas da
caverna so de aproximadament e 13 m x 3 m,
com capac idade para mai s ou menos trinta es-
pectadores. Foram encontrados entalhes e ra-
nhuras na entrada, que podem ter servido para
prender uma cortina de pano . Ist o significa ria
que a pl atia - um pequeno numero de ini cia-
dos, mais propri amente do que uma corte prin-
cipesca. no entende r de Bharata - se ntava-se
no interior da gruta apinhada de gente, enquan-
to o tit ereiro utilizava a luz do di a, l fora. para
proj etar o mundo mit olgico de se us bonecos
recort ados em couro. Entr et anto, a cave rna de
Sirguj a no era um teatro. de aco rdo com as
prescri es de Bharuta.
Embora o erudito tratad o e m ve rso de
Bharuta no se refira expressame nte ao teatro
de so mbras , isto no impede qu e o conhea e
ut ili ze - dado que a import ncia de sse teatro
par a toda a cultura do Extre mo Oriente um
fat o provado. bastant e co nce bvel qu e tenha
sido usad o co rno Ulll efeito c nico no teatro
cl ssico hindu.
No scul o II, o gra mt ico Patanj al i, em
seu come nt rio sobre Panini . fal a de pessoas
qu e davam rec itais de hist ri as diante de fi-
guras pintadas que " most r avnrn os fat os" .
Presumi velment e est ava se referindo ao ripo
de teatro de sombras que se tornou car acte-
rsti co do Si o, Java, Bali e da China . Num
comentri o posteri or sobre o termo utili za-
do por Patanjali par a designar o atol'. o escri-
tor So madevasur i expli ca. no sc ulo X. em
se u Ni t ivnkycunrta, que o saubhika era UI11
homem qu e " noit e tornava vis veis v rios
personagens co m a aj uda de uma cort inu de
pano" . A co me ar da segunda met ad e do pri-
meiro mil ni o, encontramos tamb m o ter-
mo CIW."l/1I1ITak" para o teatro de so mbras ;
e le ap arece primeiro no sc ulo " " num poe-
ma didtico suki , pro vavelm ent e basea do em
font es anti gas.
educadas, o prakrit para os incultos - pela de-
fini o dos vrios pap is tpi cos , figurinos e
mscaras, como tambm regr as para a tonali -
dade da palavra fal ada e para o acompanh a-
mento musical. Dessa forma, se u cdigo cul-
min a na cl assificao cient fica da s es pc ies
do drama.
No segundo e no terceiro captulos do
Na tyasastra, Bharat a di scut e os problemas da
tcnica do teatro . El e levanta a qu est o dos
edi fcios teatrai s, suas dimen se s e or ganiz a-
o . Bharata declara que , embora os espet cu-
los geralmente aconteam nos templos c pal -
ci os, as seguintes regr as deveri am, tod avia, ser
obedecidas ao projet ar- se um teatro. Um ter -
reno retangular dever ser di vidido em duas
reas: um auditrio e um pal co. Qu at ro colu-
nas sustentaro as vigas do tet o. O esquema
das cores deve seguir estritamente o simbolis-
mo tradicional: a coluna branca simboliza os
br m anes; a verme lha , o rei e a nobr eza: a
amarela, os cidados; as az uis -neg ras. a casta
dos arte sos, ladres e ope r rios. (E estas so
as mesmas cores do bast o de Indra.)
Na extremidade oriental do auditrio em
degraus senta-se o rei em seu trono, rodeado
por ministros, poet as e sbios, com as dam as
da corte sua esquerda. O palc o, assim co mo
tod o o edifcio, ricament e decor ado com en-
talh es de madeira e rel evos de ce r mica. Uma
corti na divide o palco em prosc nio e bastido-
res. Os atores e danarinos atuam no proscnio,
e nquanto seus cam arins oc upa m os basti -
dores , ocult os pela co rtina divi sria. As font es
de efe itos sonoros repr esent ando voz es divi-
nas, o rumor de multido e de bat alh as, fi-
ca m tambm nos bastidores, invisv eis para o
p blico.
Bharata chama a cortina divi sria de
ya vaniku, e es te lermo de sencadeou uma tor-
rente de teori as sobre a infl uncia gr ega no tea-
tro indiano. Fil ol ogicamente tent ador esta -
belecer uma cone xo com a palavra jal'llllika,
que signifi ca "grego" ou "d rico", mas com
refernci a cortina do palco. puramente hi -
pot ti co . Do pont o de vista da hist ria da cul -
tura, seria intere ssante inve stigar at que pon -
to os teat ros gre gos da s ia Men or, co mo em
P rgamo, Priene ou As pe ndus . foram usados
por troup es no-hel nicas de atores e procurar
possveis influncia s des sa fonte na ndia.
6
10
5
9
4
sobrancelhas. sei s de nariz, seis das bochechas ,
nove do pescoo, sete do queixo. cinco do t-
rax e 36 dos olhos. Bharata no deixa lugar
para a es pontane idade intuitiva nesta arte ; suas
regras assemelham-se a uma soma de valores
matemticos. Para os ps do atol', ele list a 16
posies sobre o solo e 16 no ar - e um sem-
nmero de maneiras especficas de andar. de s-
tinadas a retratar vrios tipos de per son alida-
de : a passo lar go. miudinho. coxeando. arras-
tando os ps. Uma cortes caminha com passo
ondulante . uma dama da corte com passinhos
midos; um bob o caminha com os dedes dos
ps apontados para cima. um corteso com pas-
sos solenes, e um mendigo, arrastando os ps.
Aqui, a pen a do terico erudito Bhar ata
foi clarament e guiada pel o mimo postad o por
trs dele - an nimo e desconhecido, mas et er-
namente presente e seguro de sua arte da imi-
tao sem a necessidade de dogmtica erudi-
ta. O mimo, sempre e em qualquer lugar, apren-
deu seus truques com a prpria vida; utilizou-
os sem adornos, se m so fisticao literri a e,
especi almente no Karagz do Oriente Prxi -
mo, co m deli ci osa obscen idade.
O estrito c digo de gestos de Bharata
emparelh ado por regras correspondentes para
a lin gu agem - o snscrito par a as classes
3
8
2
7
6. dos dedos (lIIl1n HI da arte da dana e da interpret a o hindus: I. separao, morte ; 2. medita o: 3.
detcrnunao: 4. alegria: 5. co ncc utra o ; 6. rcj ei,'J o; 7. venera o: X. pro posta ; 9. ini tao. afl io; 10, amor.
incrustado de sua bandeira tjorjarai e atacou
os demnios. Os at eres voltaram novamente
vida . E o deu s Brahma prometeu sua art e
validade et erna, que resistiria a qualquer riva -
lidade: "Porque no h saber. habilidade, cin-
cia ou qualquer das bel as-arte s. nenhuma me-
dit ao religiosa e nenhuma ao sagrada que
no possa ser encontrada no drama". De sde
ent o. os atores hindus tm carregado o es tan-
darte de Indra em suas bagagen s como um
tali sm, El e os tem acompanhado atra vs dos
tempos na forma de um modest o ba st o de
bambu decorado com fitas coloridas. Mas o
deu s Indra, o ousado domador de demnios e
mat ador de drages, foi reduzido a um suj eito
corado e bem alimentado, o equi valente hindu
ao Orfeu no Inferno de Off enbach .
A prevaln cia avassaladora atribuda for -
ma externa em todo o teatro do Extremo Ori-
ente, rigidamente definida arte expressiva do
corpo humano, amplamente documentada no
Na tyasas tra . Dana e at uao teatral so
conceituai mente uma s coisa. Bharat a requer,
tant o do danarin o quanto do ator, concentra-
o extrema at as ponta s dos dedos, de acor-
do co m uma lista preci samente detalhada. Seu
manual ar rola 24 variantes de posi es para
os dedos, 13 moviment os de cabea, sete das
36 37
Qual surgiu primeiro, o teat ro de sombras
india no ou o chins? Ess a ai nda uma ques-
to controvertida, na medida em que exist em
to poucas fonte s. A reivindicao da prima-
zia hindu sustentada pe la evid ncia de um
teat ro de sombras j na ca verna de Sitabenga e
pe lo fato de que a infl uncia cultural do teatro
de sombras espalhou-se atravs do Extremo
Oriente. muit o poss vel ljue ela tenha segui-
do o avano do budi smo atravs da sia Cen-
tral, ou da Indochi na para a Ch ina. O Impr io
Cent ral chi ns, por outro lado, reivindica, numa
de suas mais belas e mel ancli cas lendas, que
a co njurao dos es pritos sobre a tela de li-
nho seja sua inveno parti cul ar.
o Drama Cls s i co
O drama cl ssi co indiano engloba toda a
extenso da vida, na terra como no cu. Con -
forme di sse certa ve z o poet a do sculo V,
Kalidasa, e le " satisfaz simultaneamente as
mais diver sas pessoas com os mais di versos
go stos".
A linhagem es piri tual do drama clssico
hindu pode ser traada nos di logos do Rig
Veda, expressos em forma de baladas, ljue era m
recitados antifonicamente nos ri tos sacrificiais
sagr ados. Seu co ntedo dram tico - o amor
do rei humano Pururavas pela ninfa celest ial
Urvasi, e o conlli to co m seus oponentes, os
pod eres obsc uros e mt icos , forn ecer am mate-
rial infinito para o tratamento teatral, e na ver-
dade para a grande pera. Os dilogos do Rig
Veda, embora eles prprios no consistissem
aind a num drama, torna ra m-se os mais popu-
lares temas de todo o drama indiano e por ele
influenc iado. Na forma tran smitida a ns, re-
presentam um estgi o altame nte desenvol vi-
do de sofisticada poesia, mas no textos ce ri-
moni ais visando a efeitos teatrai s.
Part indo da reci tao pica na poca dos
Veda s, dos primeiros manipul adores de bone-
cos ou sombras, aos quais eram creditados po-
dere s mgi cos , e dos mimos, que forne ci am
um elemento vivifi ca nte, um longo ca minho
teve de ser percorrido at o drama feit o para
ser encenado.
O bufo Vidusaka j : pregava suas peas
entre os atores itinerant es. Com sua grande
barriga e eabea ca rec a, ele um parente do
38
H i .\ I ,; r ; O M' u nd o l do Trn t ro
mimo grego - de bom co rao, mas se faze n-
do de boho - , um arlequim ind iano qu e gosta
de conforto e come muito, com bvio prazer.
Em ob ras dramti cas posteri ores, ele se trans-
forma num servial obseq uio so e a migo fiel ,
que aplica a dose ce rta de descaramento e sen-
so pr tico ao reti rar seu amo de e nr ascadas,
todas as vezes em que possa tirar da situao
a lguma vantagem para si.
O drama cl ssico indiano traz Vidusaka
para a a o. Ele j no mais um simples pa-
lhao improvisador, mas um per sonagem na
pea, e, co mo tal, defin ido pel o autor co m
preci so. Primeirament e ele so be ao palco na
ce na introdutria. a tradi cio na l pllrl 'a rll1l ga .
Part icipa da subseqii ente co nve rs a entre trs
pe rsonagens (trigalll), ao lado do empres rio
e de se u primeiro assistente. (O e mpresrio,
qu e tambm o produtor, diretor e ator princi-
pal , chamado sutradhara, qu e significa, lite-
ral ment e, "o que segura as co rdas ". tentador
traar aqui, tambm , uma liga o anterior com
o teat ro de bonecos ou sombras. )
O dra ma clssico da ndi a co ntemplativo.
O auto r situa suas personagen s num a atmo s-
fera de emoo, no na are na das pa ixes co mo
o faz em. dig amos, Eur pe dc s ou Racin e. O
dramaturgo indi ano no im pel e os conflit os
esp iritu ai s at o ponto da autod estru io. nem
seu obj etivo a cata rse, no se ntido aristotlico.
Ele est preocupado co m o refinament o es ti-
li zado dos sentime ntos. com a esttica do so-
fr imen to. Neste plano, so post o s em j ogo
os do is as pectos da poesia indi an a ant iga : ra sa ,
a disposio ou atmo sfe ra que a obra, e nqua n-
to prazer esttico puro, despert ar no es pecta-
dor; e bha va, o estado afetivo e emo o - sej a
s impatia ou ant ipat ia - criados e tran smit idos
pel o ato r competente. Enco nt ra mos uma defi-
ni o si milar na obra de Zeami, o gra nde dr a-
maturgo, ator e te rico do tea tro l1 j apons
do sc ulo XV. Zea mi define )'1II;C /l , um con-
ce ito de r ivado da doutrina budi sta, como o
poder secreto que faz nascer a beleza, a beleza
da feli cidade como tambm a heleza do de-
sespe ro.
Tan to na ndi a co mo no Japo, a art e do
atar culmina na per feio da dana. No Natva-
sastra de Bharata, o co nce ito de nataka (re -
prese nta o pel a dana) pe rt en ce igualmen-
te ao dr ama literrio.
7. Palco de teat ro hi ndu para o drama cl ssico. etc
aCOI'Ju com o Natva... a. HnI de n h a r ~ l l " .
Na cc na de introdu o ipu rvuranga) , que
com sua solenidade reli gi osa remon ta :1S ori-
ge ns ritua is, o dire to r volta ao passad o, ao
mundo do mit o , q ua ndo, seg uido por do is
co mpanhe iros carregando um c ntaro d' gu a
e o bas to de Indra, faz sua entrada no palco e
nel e es parr ama flores, crava o basto num dos
lados e lava a si mesmo co m a gua do c n-
taro.
No tri l ogo q ue se segue. Vidu saka pula
sob re o pal co. Le mbra o diretor e seu assisten-
te de qu e a loucura deve ter seu lugar na vida e
tambm no pa lco, qu e tenciona ser o espe lho
da vida.
ii.cena int rod utri a e ao trilogo segue-se
a ao, qu e entremeada com cenas da vida
comu m ou da corte contempornea s ii poca
do autor (p raka rana ), ret ratando as atividudc s
dos br manes. mercadores. oficiai s da corte,
sace rdo tes, ministro s ou donos de ca ravanas
num enre do livremen te imagi nado. Aqui tam-
bm Vidusaka faz sua apar io - nos traj es de
um h r mune que, e n tre ta nto . no fala o
snsc rito lit errio como deveria , ma s o prakrit
vernac ular. Ele decai de sua alta posio e tor-
na- se um pa rasit a miser vel c maltratado, e
o alvo de ironias c aluses . medida ljue o
papel esp iritual do s br manes se det eriorava e
decaa na co nve no, eles tiveram de supo rtar
muita zomba ria. Mas, para Vidusaka, o pap el
de um surrado brmane lhe dava pret exto pa ra
palhaadas numa pardi a de auto compaixo.
O teat ro cl ssico indiano der iva seus efei -
tos reali st as das variaes do discu rso, como.
por exemplo, e ntre o nobre e o vulgar. o s ns-
cr ito e o prakri t, pessoas de posio e me m-
bros das castas mai s bai xas. Mas este um rea-
lismo alt amente es ti lizado . A vida real refl et e-
se apenas no modelo, no na sua ap lica o no
palco.
Os fr agmentos mais antigos do drama
s nsc rito hi ndu for am enco ntrados no Turquc s-
to. Foram es c ritos pel o grande poet a bndi sta
Asvaghos ha (por vo lta do ano I(0) , autor ta m-
bm do famoso poema pico Budhacuritu, qu e
a hist ria da vida de Buda. As rubricas de
As vaghosa so carac ters ticas da abordage m
mai s li beral da prime ir a forma do bud ismo
mahayana. Na verdade . e le pe no palco o pr-
prio Buda, "rodeado por um radi ante c rculo
de luz" , e num dos fragment os que chegaram
at ns. at mesmo d falas a ele - natural-
ment e, em s nscrito . Este tip o de per sonifi ca-
o teri a sido inconceb vel num perodo mais
primitivo do budi smo . Nos pri meiros scul os
da s artes pl sticas indianas. um ni co smbolo
- a Roda da Lei ou a rvo re da Ilumina o -
indicava a presena do Buda .
O recurso do tca tro de sombras vem lem-
bran a q uan do cons ide ra mos as o bras de
Bha sa, qu e provavelment e dat am do sc ulo II
ao III. Em duas de suas peas, Dutavakva e
Baiacanta, o autor ex ige qu e as armas mil a-
grosas de Vishnu, sua mont ari a e mesmo ()
mi tol gi co pssaro gigante Ga ruda apar eam
na pea co mo ato rcs co m fa las. Sob as proibi -
es rel igi osas da ndia. co mo isso teri a a pos-
sibilidade de ser fe ito, a n o se r por cima da
cor ti na de pano? tent ador pensar nas apari-
es do teat ro de sombr as.
O dr ama mai s famoso de Bhasa Cl ui-
rudata. uma pea c uj a ambicntuo pod era-
mos cha mar de burguesa. El a nos co nta sobre
Ca rudata. um mercador e mpo brec ido por causa
da prpria ge neros idade e de seu amor pel a
nobre co rte s Vasa ntase na . Os dois persona-
ge ns vol tam a aparecer na ma is bem co nheci-
39
8. Cen a de Sho kunt aa, de Kalidasa: o primeiro encontro ent re o rei Dushyanla e Shakuntala, Miniatura de um manu s-
crito hindi, 1789 (Nova Dlhi, Museu Nacional).
9, Estatue ta de barro repres entando um danarino
Tscha m: Hoshang. o Buda barri gudo. era urna figura c -
mica favori ta do dr ama-dana tibet ano. Seg undo a lenda,
Hosbang. co m suas dout rina s her ticas. co mprometia a
ob ra de converso. mas fo i ban ido aps ser derrot ado na
d isputa rcl igil)sa (Vie na, ~ l l 1 S C U I l I fr Vtkcrkunde).
.-\.\ C ivi t z.o c s l n do- Prn-ifcax
da, A Currocinhu de Terracota, pea pos-
teri or baseada no me smo lema. Seu manus-
cri to foi encont rado em Tr avancore, um luga-
rej o perdido no sudoeste da ndia. Com suas
gradaes ef etiva s de sn scrito e de prakrit, sua
cui da dosa ca rac terizao e ex ubernc ia emo-
ci on al - Vasantasena e mpilha todas as suas
j ias na ca rroci nha de brinqued o do filhinho
de Carudata -r-, o drama ofe rece um retrato co-
lorido da vida e dos costume s do passado da
ndia. A pea atribuda ao rei Sudraka, que
rein ou no terc eiro e quarto sculos. Se a supo-
si o for correta , A Ca rrocinha de Terracota
pod eria dar testemunho no apenas do g nio
de se u autor, mas tambm da alta qu alid ade da
art e dr amtica na co rte real - no import and o
se foi escrita pe lo prpri o rei ou se fo i mera -
mente dedi cada a ele.
Kalidasa, o mais bem co nhecido drama-
turgo indiano e autor de Shakuntala, foi tam-
bm um poeta da corte. Viveu no sc ulo V, na
poca da dinastia Gupta. Suas peas voltam aos
mit os sagrados; contam sobre pod er es misteri o-
sos , sobre como Urvasi libertado pelo valor
her ico e como Shakuntala sa lva, reconheci-
da po r causa de um anel. Mas. esse nc ialme nte.
Kal idasa concebe as person age ns das lendas
vdic as em termos da prpria manei ra de viver
da cor te de sua poca. Sh akuntala apres enta-
da como uma dama refinada e aristoc rtica, mai s
do qu e uma desini bida filha da na tur eza; a
legend ria companheira das gazelas e irm vi-
gi la nte das rvores e flores torna-se a criatura
se nsvel de uma "naturalidade artifi cial ", asse-
melhando-se s per sonagens da s peas pasto-
rais da Eur opa do scul o XIX.
A entusi stica resposta despertada pela
lri ca hist ria de amor de Kalidasa em Herder,
Go ethe e nos romnti cos ex plica da pel a su-
posta inocncia e inge nuida de da vida erern -
ti ca, uma inocnci a que , seg undo jul ga vam,
Sh akuntal a encarnava - um es tado ideal h
mu ito tempo perdido para a Europa, e que
Herder supunha sobreviver apenas no Oriente.
Os romnti cos saudavam Kalidasa como seu
irm o es piritual. qne "graci osament e adorna-
ra a verdade com o vu m gi co da poesi a" .
Hcrdc r comparava o es ti lo dramrir ic o de
Kalidasa com as regras aristotlicas. Goethe
lou vou a pastora indi ana num e nlevado dsti co
e m D a lIIestiist/i.-JIl' Divuu: " 0 c u e a temi
reunidos nu ma ni ca palavra: pensai no nome
de Shakunral a: nada mais h a di zer" .
Qu ando, por volta do final do sculo XI X.
os simbolistas retiraram-se para os seus bosques
simblicos . quando Maererlinck escreveu seu
dr ama de amor lrico Pelicas ct Melisandc,
Shakuntala fez um breve retomo ao palc o oci-
dental, A pea de Kalida sa foi produ zida em
Berlim, Pari s e Nova York. Por m, ao lado da
poesia simbo lista, ela logo desapareceu mais uma
vez no tesouro da literatura de todos os tempos.
No sabe mos com que recursos externos
e com qu e meios teatrais os dramas de Kalidasa
foram montados na ndia na poca e m que vi-
veu. A int en sa imagem poti ca do dilog o su-
gere um ce n rio apo iado principalm ente na
pal avr a fal ada, no qu al, como no drama ingl s
elisabe ta no ou no drama cl ssic o espanho l, e ra
a palavra qu e criava o ce nrio. O texto dranui-
tico em si pr escreve os adereos a serem utili-
zados, como o mant o que Shakuntala deve
ves tir ap ressad am ent e, persuadi da por sua s
du as co mpa nhe iras de que hora de partir:
"Cubra- se agora co m o mant o, Sh akunt al a,
poi s estamos pront as" . A mesma enunciao
pl sti cu usada por Sha kes peare, quando
Cle pa tra, na sua grande cena de morte, diz:
"Dai-me meu manto. colocai minha coroa; sin-
to cm mim desejos de imortal idad e".
Em Slrakumal a , so suge ridas tambm
a pa ri e s de teat ro de sombras, co mo por
exe mp lo no qu art o ato , qua ndo a ninfa Sanu-
mati surge numa carr uage m de nuvens. Em-
hora o d iret or deva ter confi ad o bast ant e na
imaginao da pl ati a, tal vez lenh a tamb m
ut ilizado recursos vi suais. Tai s interldi o s,
provavelmente, no eram incornuns. A pea
dentro da pea er a muit o popul ar no drama
cl ss ico. e no raro co m a presena do prpri o
autor. Na pca Privadur sika, por exe mplo. este
um lem a cent ral. Esta pea at ribuda ao im-
pe rador Har sha, que na primeira met ade do
sc ulo VII propor cionou ao Imprio hindu
unificado um bre ve per odo de gl ria.
Os di retores teatr ais hindus eram muit o
conscie nciosos na montagem de suas pea s,
conforme pode mos dedu zir de um fragmento
de c lculos referent es ii produ o de Ratnaval i,
outra pea de Har sh a. Estes c lcul os datam do
rei nado de Ja yapida de Kasluui r, no sc ulo
VIII . Sua s esti ma t iva s de cu st os para um a
.JI
montagem de Rutnaval i listam todos os itens
necessri os para execut ar as indi caes cni-
cas do aut or.
Nos rnonast rios bud istas do Tibet e, o dra-
ma cl ssico indi ano evoluiu em peas did ti-
ca s, transmitindo lies de mor al. Ao lado dos
bardos xamnicos, que glor ificavam os gran-
des feitos de Kesar, o heri de um poema pi-
co tibetano, encontramo s os dramas tibetanos
seg uindo de pert o o modelo ind iano, O dra ma
Zugi nirna serve de exemplo, Ele tran smite a
histria da rainh a Zugiii ima , que expul sa do
palcio por causa de falsas acusaes e entre-
gue nas mos de seu s executores . No final, ela
salva, mediante sua f, dos tor mentos da alma
e do corp o. Zugiii ima re flete a influnci a dos
missionr ios budistas no Tibet. O dr ama foi
escrito no sculo XI, mas suas razes parecem
estender-se a Shaku ntala. Trad ies e temas
do teatro indiano, h muito enfraquecidos e
ult rapassados na prpri a nd ia, sobreviveram
no Ti bete, onde dram as como Zugi ii imu for am
montados em Lhasa at nu sc ulo XX.
Por volta do ano 700 . u dr amaturgo india-
no Bhavabhut i ressuscitou as ve lhas lendas de
Ra ma e levou-as a uma nova glria. A riqueza
e inte nsidade de seu es pec tro de cara cteriza -
o, "at os derr adei ros limites do amor", o
co locam ao lado de Kali das a, a quem na ver-
dad e ultrapassa em espo ntaneidade emocional,
mesmo que no co nsiga co mpeti r com as suas
sublimes elocues, Bhavabhuti pe a for a
do des tino frent e da graa expressiva. A j ul-
ga r pelo cerimonial de suas ce nas de introdu-
o, os dr amas de Bh avabhuti foram concebi -
dos para es petc ulos e m dias de festas religio-
sas es pec ficas .
Brmane de uma famlia ortodoxa, Bhava -
hhuti eliminou o bufo dc su as peas . Por m.
no final, seu ze lo refor mador foi reduzido a
nada, porque, nesse nterim. Vidusaka tomara
rel evo independ ente. Em Bhana, um mon lo-
go humor stico de um alo, especialmente po-
pular no sul da ndia, ele apa rece no palco
como atar solo. Encontrou um segundo carn-
1' 0 de ao nos vithis (de vitu, " homem do
mundo" ), que cram um ti po de cabar para um
ator s. tratando de ind iscries entre corte-
sos c cortess, de hrigas de galo e do mai s
eterno dos vcios. o amor venal. Vidusaka as-
sumiu a natur eza de seu irm o turco. Kurug z.
-12
Hs t r u Mu n d i u do Tra t ra
nada lhe ficando a dever em mat ri a de dOI/Me
cn tcndre.
A fa rsa e o burlesco (pra lutsana) tambm
ocuparam um es pao prprio no palc o ind ia-
no. Pr ovavelment e desenvol veram-se bast un-
te cedo, ao lado do dr ama clssico. Enquanto
e m Ca rl/data e A Carrocinha de Terracot a os
brmanes recebiam um bom quinho de zo m-
ba rias, os autores de far sas sa tirizava m o fin-
gime nto dos ascetas siva tas e budistas, qu e di s-
simulavam sua vida di ssol vid a sob um mant o
de pi edade. A mais antiga obra dest e tip o qu e
se conhece Mata vilasa-prahasana , atribu -
da ao re i Mahendra-Vikramavarman , do scu-
lo VII. Com stira grotesca e cort an te, el a ata-
ca os ex cessos do fal so asce tis mo e most ra,
como promete o ttulo, "as br incade ira s dos
bbad os" . Algumas outras farsas sobreviveram
do perodo entre o scul o XII e o XVI; satiri-
zam os comportamentos do s bordi s, os casos
e ntre os ascet as e seus di scpulos e o sec tar is-
mo da s cofies pri ncip escas. Os dramas poste-
rio res e m snscrito, entreta nto. foram exerci-
c ios acadmicos de estilo, p lidos c se m vida,
sem re la o com o pa lco e sem q ualq uer m ri-
to lit errio. com valor apenas para os fil logos.
Fo i some nte no inci o do sculo XX , gra-
as a Rabi ndranath Tagorc, q ue o d rama indi a-
no ga nho u mais uma vez renome mund ial. O
poeta Tago re foi tambm um vigoro so dram a-
tu rgo. ator e prod utor. Ele provocou, tant o na
antiga tradio snscrita quanto no moderno
drama ideolgico, o desen vol vi mento de um
e stilo india no novo e especfi co. q ue pode ser
de sc rito co mo de enredo tec ido livr emen te.
ca rregado de simbolis mo e expresso numa lin-
guage m lirica e romntica. Ele revive u o pa -
pel do rapsodo, que comenta a ao rcpresen-
tad a na pantomima. A obra de Tagore convida
11 comparao com o teatro pico de Bertolt
Brecht c Thornton Wil der. As per sonagen s de
Tagor e so semp re vagas e irreai s . criaturas de
uma regi o int ermedi ri a e ntre a fantasia e a
reali dade, tomadas ainda mais int an g vei s por
suas melanc licas can es. Su as peas, ele
um a ve z di sse, podem ser compreendidas so-
me nte se as ouvirmos co mo se o uv iria a msi-
ca de um a flauta.
No necessitam de nenhum apa rato ex rer-
no , rarament e de um ace ssrio, e de um ce na-
rio mnimo. Co mo ba rqueiros de um outro
10. A gra nde carr uagem de Mahcudran ath na proci sso do festival reli gioso teatral cru Katmandu. 1953 (de Toni
Hagcn. Nq)(J / - Knigrrirh im Himalaia , 1960. Cortesia dos editores. Knuuc rty e Frey. Berna).
- - - -- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
mundo, apelam imaginao da plat ia, que
tanto pode ser o phli co da Bengala natal de
Tagore quanto a audi ncia europia do Fes ti-
val Interna cionul de Teatro de Nova Dlhi. No
in cio de sua pea O Ciclo da Prim avera,
Tagore diz, com poti ca auto-suficincia: "No
necessitamos de cenrio. O nico pano de fun-
do do qual precisamos o da imagina o, so-
bre o qual pintaremos um quadro com o pin-
cel da msica".
INDONSIA
Quando o hindusmo, vindo da ndi a na
esteira dos marinhei ros, mercadore s e sacer-
dotes indianos, estendeu seu domnio sobre os
impri os das ilhas da Indonsia, desenvol veu -
se cm Java a mai s hela e famosa das formas
teatrais do sudeste da sia, o teatro de sombra
ou lI'ayang . At hoj e, suas quatro vari antes
caractersticas podem ser encontradas por to-
das as ilhas. Seus grac iosos atores - as figura s
planas, recortadas em couro transparent e, e os
bonecos esc ulpidos em madeira , em rele vo
inteiro ou semi-relevo, com seus olho s estrei-
tos e enigmticos - so hoje altamente valori-
zados pelos curadores de museus e coleciona-
dores part icul ares.
As origens do ll'aYl1lzgsem dvida remon-
tam poca pr-hindu dos cultos ancestrai s
javanescs. Algumas regras cer imoniai s, corn o
a excluso inicial de mulheres da platia e, mais
tarde e com freqncia ainda hoj e, sua separa-
o do s espectadore s mascul inos, sugerem
uma estreita conexo com os ritos de inici a-
o - conexo que , incidentalmente, ex iste
tambm no teatro de sombras turco. O \\,{/yanR
adquiriu seus aspectos caract er sticos durante
o perodo ureo da civilizao indiano-java-
nesa. Absorveu os velhos mitos vdi cos dos
deuses, o Rotnayana e o Mahabharata, e ab-
sorveu a riqUl:za das persona gens desses dois
grandes picos indianos e seus conflitos na
guerra e na paz. O \\'i/ yallg to rico em repre-
senta o descritiva quanto o so as figura s nas
frisas dos templos hindus-j avaneses, os rele -
vos nas paredes e prticos de Pramb anan. Lar a
Jang-grang, Borobod ur ou Panataran.
O termo 11"l1.\(/ II R 1'"1"1l'{/ test emunha a
grande poca do teatro. lVilY{//Zg quer dizer
44
Hl s t o r a und a! do Tr u t ra
sombra (e, mai s tarde, tambm cspetcul o,
num sentido mai s amplo); purba, ou purwa,
significa anti go , pertencente a uma antig ida-
de remota. O \I'il yallg purwa nunca se tornou
mero entretenimento profano ; at hoje no
perdeu sua funo mgica de mediador entre
o homem e o mundo metafsico,
Nos primrdios do sculo XI, a literatura
javanesa menciona pela primeira vez o lI'ayallg
punl'a como uma forma de arte muito difun-
dida. Por volta da met ade do sculo XI, era
popul ar nas cortes de Kediri , Shingasari e
Majapahit. Aps as convulses polticas dos
sculos XV e XVI, encontrou um novo lar no
famos o Kraton, o palci o em Mataram, que se
transformou no centro cultural da ilha de Java.
Os primeir os regi stras das figura s indo-
nsias waYilll g feitas de couro datam do pero-
do do sulto Dernak (cerca de 1430). Aqui,
tambm, se encontra a origem do termo lI' a-
Yil llg kulit (kulit quer di zer couro ). As figur as
habilmente cort adas e perfuradas so geral -
ment e feitas de couro de bfalo , O rosto sem-
pre mostrado de perfil . o corpo geralmente cm
posio meio frontal : os ps apont am para os
lados. seguindo a dire o do rosto. A figura
firmemente mont ada sobre varetas feitas de
chifre de bfal o; se us ombros e cotovelos so
m veis e podem ser guiados com a ajud a de
duas varetas fina s. Desde pocas remota s, o
contorno e o desenho das figuras lI'ayallg tm
sido rigidamente codificados. Cada linha, cada
trao decorativo, cada ca racterstica do corpo,
cada variao ornamental possui seu signifi -
cado definido, simblico. Na verdade, o bone-
queir o preci sa se r tant o o mestre das regr as
iconogr ficas quanto do es tilete e do cinzel que
utiliz a para confeccion-los. Em primeiro lu-
gar, sua personagem deve conformar-se s
especificaes iconogr fi cas . Ento, com o
estilet e e o cin zel , o bon equeiro produ z a deli -
cada trelia dos figurinos e toucados, o capa-
cet e ou a coroa. A bel eza estranha e sobrena-
tural das figura s encarecida pelo uso orna-
mental de folh as de ouro, turque sa brilhante,
vermelho profundo e preto.
O lI'ayall g kuli t em ger al encenado
noite (exceto na ngru wat lakon, uma cerim-
nia espec ial que simboliza o exorcismo dos
demnios). projetado numa tela feit a de
linha o estendida sobre uma moldura de ma-
II. Cabeas de terracota da com dia hindu : tipos feminin o c masculi no, como era costume na Bhana. pea cm UIII ato
de estilo satrico e cabarctfstico, sculo XIX (Poona, Museu Arqueolg ico do Deccun Coll ege).
12. Os bufcs do teatro lI"OHlI1g de Java. Da esquerda para a direita: Scmar, Carenp. Petruk e Bagollg. R. L. Mellema,
Titrn:s HlJrWlg. Amsterd. 19),:\.
deira e iluminada pelo lume brando de uma
lmpada a leo. A pea apresentada pelo
dalang (narrador), que habilmente traz vida
seu numeroso elenco.
Numa caixa sua esquerda, os represen-
tantes do mal aguardam a deixa para entrar: os
demnios. traidores, espies e animais selva-
gens e, em outra caixa sua direita, rainhas e
damas da nobreza, os fiis ajudantes e irmos
de armas dos heris esperam a sua vez de en-
trar. H os cinco Pandavas, os belicosos her-
deiros do reino de Astinapura; seu bem-inten-
cionado conselheiro Kresna e o tirnico
Werkudara, com seu caracterstico polegar em
garra; h Arjuna, o belo filho do rei, e seu her-
deiro Abimanyu, ambos com predileo por
andar procura de esposa e com freqncia
acompanhados pelo velho e gordo Semar e
seus filhos, os bufes do wayang kulit. Mas
temos tambm o filho bastardo do rei Pandu,
Adipati Karna, e o perigoso maquinador, o
primeiro-ministro Patih Sengkuni, os dois
aguardando o momento da vingana.
De que forma o dalang consegue movi-
mentar essa grande quantidade de figuras com
apenas duas mos seu segredo. Alm do mais.
ele tambm rege os msicos, dando-lhes as
deixas tamborilando-as com uma espcie de
martelinho feito de madeira ou chifre. Se for
preciso, o prprio dalang pode acompanhar
sua narrativa com efeitos sonoros produzidos
Hst ori a M'u nd i a do 1'('(/(1'0
com a ajuda de pequenos discos de madeira
ou metal e presos s caixas onde ele guarda
seus bonecos. Se suas mos no estiverem li-
vres, ele bate nos discos com os ps.
A ao da pea determinada pelo lakon,
uma espcie de exposio dos fatos, que esta-
belece um enredo especfico, baseado cm mo-
delos tradicionais de natureza estrutural. Aps
a msica gamelan introdutria, o dalang pro-
fere o tradicional encantamento: "Silncio e
fora, seres diablicos - sutuh rep data pitana!"
Antes do incio da pea, o dalang apre-
senta uma descrio detalhada do lugar e das
personagens, e introduz a ao da pea como
tal; as fases sucessivas duraro a noite toda.
Das nove at a meia-noite o enredo se confi-
gura; da meia-noite s trs da manh ele se
intensifica; entre trs e seis horas da madruga-
da resolvido. A pea termina ao amanhecer.
Geralmente, um espetculo wayang de-
votado a um lakon do ciclo completo da len-
da. s vezes, contudo, em grandes festivais
que duram muitos dias, todo um ciclo exe-
cutado. Porm, o pblico javans est to fa-
miliarizado com as personagens e episdios
do Raniavana e do Maliabliarata . que uma
parte pode facilmente tomar o lugar do todo.
A tarefa de ator, narrador e comentarista
do dalang exige o mais alto grau de concen-
trao. Por horas a fio, ele permanece devota-
damente absorto na proposta e na atmosfera
T
As (i vi l i t a cs Indo Prnifi cos
da pea. A habilidade tcnica necessria re-
quer muitos anos de treinamento. O dalang
deve trazer vida dzias de figuras diferentes.
cada uma individualmente caracterizada em
cadncia e entonao. Na pea sobre a lenda
Bharatayuddha dos pndavas e kuravas, por
exemplo, temos trinta e sete papis principais.
sem mencionar as figuras secundrias. os ani-
mais e o gunuugan, a foliforme rvore do pa-
raso ou (em Bali) em forma de guarda-chuva.
Uma velha norma diz que as maiores possibi-
lidades de xito do dalang dar-se-o se usar
exatamente 144 figuras em suas montagens; este
nmero considerado pelos nsticos javaneses
como correspondente aos 144 caracteres e pai-
xes humanos.
As peas I\'ayang so apresentadas nos
palcios dos nobres javaneses. Entre o prtico
frontal e os aposentos internos COITe uma pas-
sagem coberta (prringgitan. lugar de sombra),
e neste espao que armam, para o jogo de
teatro de sombra, a sua tela. envolta por uma
moldura amide ricamente adornada e habili-
dosamente entalhada. Como o W(IWl11g tradi-
cionalmente tem sido sempre uma atividade
masculina, os homens ainda sentam-se do lado
"bom" da tela - ou seja. atrs do dalang, de
modo que possam ver os prprios bonecos. O
lado do jogo das sombras considerado como
de segunda ordem e, pela tradio, por toda
Java. onde se sentam as mulheres.
Em Bali, o protocolo artstico do teatro
H'ayang, e talvez ainda mais o social, menos
estrito. O dalang arma sua tela ao ar livre, e a
platia senta-se informalmente no cho. To-
davia, em Buli que o carter ritual permane-
ceu mais forte. Bali. a "Ilha dos Mil Templos".
manteve-se mais fiel ao hindusmo que Java,
onde o Isl ganhou terreno quando invadiu a
ilha, avanando a partir de Sumatra durante o
sculo XV. At hoje, os dalang de Bali apre-
sentam-se nos recintos do templo, e especial-
mente na entrada do primeiro ptio do tem-
plo, o assim chamado tja ndi-bcntar, ou
"porto dividido". (No primeiro desses trs
ptios, ocorrem as popularssimas brigas de
galo de Bali.)
Outras formas do teatro wawl11g desen-
volveram-se posteriormente, ao lado do 1\"0-
yang kulit, Uma subespcie, o wavcnn; gedok,
tambm lanou mo dos costumeiros bonecos
de couro, mas mais recente do que o \I'oy"ng
kulit e originou-se, segundo se cr, na poca
da invaso de Java pelo Isl. Seus temas ba-
seiam-se naquele perodo, e sua origem atri-
buda ao santo muulmano Sunan ing Giri.
A forma wa\'llllg mais habitual hoje, e
muito difundida, especialmente no centro e no
oeste de Java, o \I'(IWlIlg golck (go/ek quer
dizer redondo, plstico), com seus bonecos
tridimensionais habilmente esculpidos em
madeira e ricamente pintados. Seu repertrio
deriva principalmente da histria do prncipe
Menak, um precursor do profeta Maom. Os
vitoriosos exrcitos de Menak prepararam o
mundo para o advento do Profeta, de acordo
com a lenda que remonta a fontes persas mas
que, estranhamente, nunca se constituiu num
tema para o drama na Prsia. Na sua forma
xiita na Prsia, o Isl glorifica no os triunfos
dos que vieram antes do Profeta, mas o mart-
rio de seus sucessores, dramaticamente reence-
nados a cada ano como um testemunho reno-
vado de f.
Os bonecos do H'(I\"ang go/ek so esculpi-
dos com o tronco curto e vestidos suntuosa-
mente. ricamente bordados ou adornados com
ornamentos de bcuik . Os figurinos escondem
com habilidade a mo com a qual o titereiro
segura seus bonecos. Os braos so articula-
dos nos ombros e cotovelos e. como todos os
bonecos woyang. S;lO movimentados por meio
de tinas varetas de madeira. Em 1931, a graa
misteriosa das bonecas H'a."llng gole]: inspira-
ram o titereiro vienense R. Teschner a consti-
tuir seu Figurcnspicgcl Thcatcr, que trouxe o
wayang golek e os conceitos do teatro de som-
bras da Indonsia a entusiastas do teatro de
bonecos de toda a Europa.
Ainda outra forma de wayolIg o H'aVang
kruchil ou klittik (kenujil, klitik significa pe-
queno, delgado). Suas figuras so tambm fei-
tas de madeira, porm mais planas e equipa-
das com braos de couro. Tira seus temas do
perodo entre o declnio de Majapahit (1520)
e a ascenso do imprio islmico de Dernak.
Hoje est quase extinto. Apenas seu nome,
wayang bebr, sobreviveu. Fazia uso de um
grande rolo de papel fibroso ou tecido de al-
godo. onde os personagens eram pintados. O
dalang movimentava o rolo pcla tela pintada,
da mesma forma que um filme. O Museu
46 47
-
\ 3. Bo neca do Wtl )"Oll g golek do IcatrOde sombras da Indonsi a. Java.
fmal do sculo XIX (Munique. Slad unus
eum
. Coleo de Tealro de Bo-
neco s) .
T
14. O deus lndra. Bonee<> do teatro de 50mb"" javans feito de per gaminho pint ado. com trs varetas para manipula-
o tOf fenbaeh arn Main. Deul sebes Lelk nll useum).
15. Mscara de demnio para a dana barong indonsia. O barong, um animal mtico, carregado por dois danarinos.
A mscara esculpida cm madeira e decorada com elementos ornamentais feitos de pergaminho de bfalo dourado. Da
ilha de Bali (Offenbach am Main, Dcutschcs Ledermuseum).
16. Friso em relevo com ninfas danantes (Apsaras). no tcmplo-rnonastrio de Prcahkhan no Camboja. Construda por
Jayavarman VII, o ltimo dos grandes reis do Khmer, c. 1190.
T
I
As C v zo cs l n d o Pcn-Fficns
Etnolgico de Leiden e o Museu Pahemon
Radyapustaka de Surakarta possuem cada qual
um bem-conservado rolo pintado wayang
beber.
Hoje, nas cidades da Indonsia, o teatro
wayang to comercializado quanto as danas
indgenas, as danas com mscaras do wayang
topeng, a famosa Dana das Ninfas (bedaja), a
kiprah, dana acrobtica de solo, ou a djaran-
kepang, danada em pares com bambus entre-
laados representando cavalos - e todas as nu-
merosas formas de wayang wOllg (wong quer
dizer humano), o teatro do humano.
A msica gamelan um ingrediente es-
sencial em todos os espetculos wayang da
Indonsia. A orquestra consiste predominan-
temente em instrumentos de percusso (gamei
a palavra para martelo), gongos, tambores e
xilofone, com alguns poucos instrumentos de
corda e sopro. O sistema de escalas gamelan
construdo sobre intervalos; suas melodias ba-
seiam-se tanto na escala de cinco notas islen-
dro) quanto na de sete (pelog), que recordam
os tons maiores e menores da msica ociden-
tal. Pode ser considerada uma regra prtica que
a slendro gamelan esteja geralmente associa-
da com o wayang purwa e a pelog gamelan,
com seu tom menor, wayang gedok.
Uma orquestra gamelan tambm acom-
panha as danas cerimoniais apresentadas na
corte. Estas danas da corte, que so introdu-
zidas pelo dalang com recitaes e acompa-
nhadas tanto pela orquestra gamelan quanto
por coros de homens e mulheres, atingiram
seu maior desenvolvimento nas cortes de Java
central.
Essas danas cerimoniais eram estritamen-
te reservadas para apresentaes na corte. Ain-
da no sculo XIX bastante adentrado a dana
bedaja, com seu acompanhamento de canes
melanclicas, s podia ser danada nas cortes
dos sultes de Java, diante de um pblico se-
leto. Ela executada por um grupo de nove
moas muito jovens envergando preciosos
mantos tecidos com relevos dourados e mo-
vendo-se com a graa perfeita da tradio da
dana oriental. Cada gesto possui um signifi-
cado ritual, mgico, de acordo com o niudras
hindu. Hoje a bedaja danada na cerimnia
que celebra o Garabeg, um festival muulma-
no de sacrifcio.
Pode-se julgar quo fortemente os indo-
nsios ainda respondem ao encanto mgico do
teatro wayang por um poema escrito na dca-
da de 20 pelo escritor javans Noto Suroto:
Senhor, deixai-me ser um ll'({.\'{/ng em vossas mos.
Posso ser um heri ou um demnio. um rei ou um ho-
mem humilde, uma rvore, urna planta, um animal... mas
deixai-me ser um wavang em vossas mos... Ainda no
lutei minha batalha at o fim, e logo vs me levareis: eu
poderei descansar com os outros cuja pea esteja acaba-
da. Estarei na escurido com as rnirfadcs... E ento, aps
centenas ou milhares de anos, vossa mo mais uma vez
me conceder o dom da vida c do movimento... e eu,
novamente. poderei falar c lutar ;l boa luta.
51
China
I NTRODU O
Cinco mil anos de histria medeiam nos-
so tempo e as fontes do teatro chins. Imp-
rios e dinast ias vierame se fora m desde os dias
pri mit ivos das danas rituais da ferti lidade e
dos exorcismo s xamnico s dos esp ritos do
mal, desde os primrdios da pant omi ma da
corte e dos trocadilh os dos bufes. Mil nios,
imprios e dinastias inteiros separam os dias
do primeiro conservatrio imperial de msica
daq ueles que testemunharam. eve nt ualme nte.
a legitimao do drama chins. Esse amadure-
cimento foi levado a cabo pelo col apso do s-
lido edifcio do poder de um impri o. it som-
bra de Gngis Khan.
A mol a propul sora ntima desse drama foi
o prot esto, a rebeli o ca muflada co ntra o do-
mni o mongli co . Ass im, nos sculos XIII e
XIV. o drama chi ns celebrou se us triunfos
no no palco, mas nas colunas dos livros im-
pressos. Os dramaturgos er am eruditos, m-
dicos. literatos, cujos discpul os se reuniam
em torn o do mestre ao abrigo das salas parti-
cu lares de recitais. Sua mensagem sediciosa
er a passada de mo em mo em livros de im-
presso artesanal, elegante mente enc ader-
nados.
O aplauso do povo, entrement es, perten-
cia aos malabaristas. acrobatas e mimos. Pel o
precri o bal ano dos funambuli stas, equili-
bri st as e prestidi gitadores a her ana teat ra l
chi nesa atravesso u os mi!n ios. Ai nda hoj e.
na pera de Pequim, numa das mais alta me n-
te consumadas formas de teatro do mundo, a
arte dos acrobatas possui seu lugar de honra.
No teatro chins, a acrobacia, em sua nobre
tradio, classifica-se como par da m si ca .
A lgica matemt ica de notas musicais re-
present a a orde m do mundo, as lei s que gover-
nam o curso das estre las e da vida na terra. A
intera o entre cost ume e msica culmi na na
forte tradio cerimonial sobre a qual o po-
der e a autor idade absoluta do maior Estado
do mundo for am erigidos durant e milh ares de
anos. Exatamente da mesma forma co mo as
pessoas comuns es tavam sujeitas aos se nho-
res feudais e os se nhores feudais ao impera-
dor, tambm o imp erador, por sua vez. es tava
sujei to ao Senhor do C u, a quem adorava em
sua condio de Fi lho do Cu. Essa ado rao
exp ressa va-se nas pantomimas sacras e nos ri-
tos sacrific iais. bem co mo nos sons da m sica
radi cada nos poderes cs micos, m sica que,
mediant e sua s lei s. atrelava o sobrenatura l a
um dever neste mundo. "Quem quer que en-
tend a o signi ficado dos grandes sacri fc ios" .
disse uma vez Con fcio. "compreende r a or-
dem do mundo como se o estivesse segurando
na palma da mo".
A conseqncia dessa ordem do uni ver so
que a virtude recompensada e o mal, pun i-
do. A arte e a vida movem- se dentro desses
dois postul ados. Se us fundamentos reli giosos
sempre es tivera m ligados ao culto dos ances-
trais e dos heris - no obs tante a interveno
Ch n a
1. Cena de A Est ratgia da Cidade Desprotegida, pea do pe rodo Chou.
ou o cami nho inverso' ) Ssu-rna Chien uma
import ant e testemunha de sua ex ist ncia, mas
n o r bitro nessa questo .
Conforme a histri a co ntada por Ssu-ma
Chien, um homem chamado Shao Wong , do
estado de T' si. veio diant e do imper ador \Vu-ti
em 121 a.c. para ex ibir sua hab il idade cm co-
municar- se com os fantasma s e espri tos dos
mort os. A co nsorte favorit a do imper ador,
\ Vang. havia aca bado de morrer. Com o aux-
lio de sua arte. Shao \Vong fe z com que as
imagen s dos monos c do deu s dos lares apar e-
ce sse m noite. O imperador a viu a uma certa
di stnci a, atrs de uma cort ina . Co nferiu, eu-
to, a Shao Wong, o ttul o de " Marechal do
Saber Perfeito". cumulou-o de presentes c con-
ce de u-lhe os ritos dest inados aos convi dados
da co rte . Qua ndo, por fi m, Shao \Vong torn ou-
se ambic ioso demais e falhou repetidas veles
ao invocar os espritos desejados, o Imperador
tornou- se ctico, e dois anos mais tarde o pr-
pri o Sh ao \Vong foi secretamente despa chado
para o mundo dos espritos.
O teat ro de sombras, entretanto - o qual,
de al guma forma, Shao \Vong parece ter Usa-
do - permaneceu uma forma favor ita do teat ro
chi ns . Os honecos de Pequ im e de Szechu an,
feitos de couro tran sparent e de burro ou bufa-
lo, trau smitem uma impress o da imag inativa
Esse pode ser um ep isdio tri vial para
contar o princpi o da hist ri a do teat ro chi-
ns, mas sua moral sugestiva. A virtude pr e-
valece, o que ou qu em quer que seja res po n-
svel por sua vit ria. Ssu-ma Ch"ien, campeo
da arte do mimo. perte nce u corte do impe-
rad or Wu-t i (140-87 a.Cv) e desfrut ou. junta-
mente co m numerosos e ruditos e poet as, os
favores deste governante amante das artes. Foi
ele quem, em 104. fundou aquilo qu.: co-
nhe cido co mo Gabi nete Imperi al de M sica.
El e incorporou os novos instrument os mu si -
ca is, trazid os ao pas por equ ipes de cons tru-
tor es da sia Ce nt ral, que haviam chegado
China para aj uda r na cons truo da Grande
Muralha. e autorizo u a composio de nova s
mel odias para esses instrument os. Desde en -
to o ala de de quatro cordas (1' ' j .l' 'a) co m
sua extenso de trs oitavas , e a did;c, uma
flauta com seis buracos e uma chave, torna-
ram-se component es bem-est ab elecidos da
orquestra chinesa de palco.
De acordo com Ssu-rna Ch' ien, os primr-
dios do teatro de so mbras ch ins remontam ao
perodo do imperador Wu-ti . Mas css a infor-
mao ainda no decid e a co ntrov rsia corrente
entre estudi osos do sculo XX quant o ori-
ge m do teatro de so mb ras: ter ia ele viajado da
Chi na, via ndia e Indonsi a, at a Tu'rqui a -
T
I
H ss r a M u nd o l lo 1"('(/11'0
daes, eclipses sol ares, os deu ses da chuva e
do vento, doenas e desgraas.
Essas danas xamnicas 11'11. sobre as quai s
o filsofo Mo Ti escreveu por volta de 400 a.C;
for am de vital relevncia durant e o perodo
Shang (a t mai s ou menos 1000 a.Cr). No pe-
rodo Chou que se seguiu, aparece ram os pri-
meiros elementos profanos. Mimos e bufes
propor cionavam diver so nos ba nq uetes im-
peri ai s. Bal ada s e ca nes folc lricas eram
interpretadas numa "dana de louvor " paut o-
mmica (sulIg ,,"u).
Conta- se que certa vez Co nfcio ficou to
irri tado co m as momices desrespeit osa s dos
anes da co rte, que ordenou ao gov ernador
de Lu que executasse meia d zi a dos pi ores
ofensores. Scul os mai s tarde, isso ainda era
apo ntado contra ele pe lo croni sta Ssu-rna
Ch 'ien, cujo famoso Registro H i strico (Shih
Chi) contm um captulo int ei ro sobre a pro-
fisso de ator. Em co ntraste co m o ensina-
mento confuciano e sua rgida recomendao
de moderao e autodisciplina, Ss u- ma Ch'ien
de cl ara: "Ma s eu di go o seguinte: os cami-
nhos do mais ele vado par aso so por demai s
incompree nsivelmente sublimes: ao co ntrrio
do qu e se pen sa. possve l. mesmo falando
sobre co isas triviais, qu e algum encontre o
caminho atravs do caos das confuses hu-
mana s".
Gra as a esse veto. Ssu-ma Chien conver-
teu-se no advogado de todos os bufes e atores
da C0l1e. explicitamente nomeados por ele, que
estava m entre a vanguarda do teatro chins .
Em primeiro lugar entre eles estava Yu-
Men g, msico, bufo e mim o da cor te do rei
Chuang (6 13-60 1a.c.) no rei nado Cho u. Esse
es pi ri tuos o ano no hesi tava em at acar no
ape nas os excessos da vida da corte, mas tam-
bm as injusti as do seu gove rna nte. Certa vez,
ele apareceu di ante do rei nas vest es de um
ministro recentement e falec ido e lembrou-o
de sua dvida de gr atid o par a com a famlia
empobrecida do mini st ro: "Leal at a morte
foi o ministro Sun Shu- ao em Chou. Agora,
sua famlia desamparada pr eci sa ca rregar ma-
deira para sobreviver. Ah, no vale a pena ser
mini stro em Chou !" O ape lo mmi co de Yu-
Men g foi um sucesso co mpleto. O filh o do
fal ecido foi convocado 11 co rte e inves tido de
um alt o cargo.
natural para o senso inato de ordem dos
chi neses subordinar todas as coisas, deste e do
outr o mundo, ao princpio utilit r io, seja 110
domnio das idias ou no da prtica. Assim a
msica, o mediador que conci lia o cu e a ter-
ra, tambm possui uma legt ima misso edu-
cac ional. A perce po da ut il idade da msica,
segundo dize m, levou o mtico imperador ama-
rel o Huang Ti, fundador da nao chinesa (cer-
ca de 2700 a.Ci) , a injet ar a magia dos sons
1I0 S propsitos da alta polti ca . Acredit ando que
a msica serve para mant er a paz e a ordem,
ele saudava seus visitantes ofi ciai s com apre-
sentaes musicais.
Mgicos e exorcistas eram responsveis
pelo transcorrer seguro da vida rural , pelas boas
co lheitas e pela boa sorte na guerra. O xama-
nismo era gra nde mente de senv ol vido no norte
e no centro da sia, onde seus praticantes for-
maram um grupo profi ssion al distinto. Dan-
as rituais ( 11' // \\' //) era m apresentadas num
estado de xtase contra desastr es naturais, inun-
O RIGENS E OS ' 'CEM J OGOS"
do misticismo taosta da naturcza de Lao-ts ,
a filosofia moral de Co nfc io, o adve nto do
budi smo e do cristianismo nestori ano.
O herosmo a mai s alt a perfeio da vida
humana e, no palco, ce lebrou seus mais im-
pressionant es triunfos tant o na forma de su-
premo valor quant o na de humilde pacincia.
Poet as e dr amaturgos modernos devem
mu ito tradio chines a. Bert olt Brecht in-
corporou, em sua nova forma de drama pico,
aqui lo que chamou de "a spe cto de exi bio
do antigo teatr o as itico". Thornton Wilder,
que passou os anos de sua juventude em Hong-
Kong e Xangai , derivou a tcni ca de seu tea-
tro pri mordi al, sem qu alquer tipo de iluso,
da arte da atuao chines a. Paul Claude l, que
viveu quinze anos na China co mo dipl omata
francs , recolheu os frutos de suas experi n-
cias no Ext remo Oriente em Le Souli er de Sa-
tin. Estudou o teatro, o carter e a filosofi a da
China e chegou concluso de que o eni gma
da fo ra e do poder deste populoso e gigan-
tesco Estado po de r ia ser sol uc iona do em
c inco palavra s: "O indivduo nun ca es t soo
zinho " ,
5 ~
55
2. Bonecos de teat ro de sombras chins da lend ri a "Viage m ndi....que o monge peregrino Huan-Tsang empree n-
deu a fim de adquirir escri tos budistas. Ele cami nha frente com feixos de livros, seguido por seu cavalo branco, o rei
macaco Sun Wu-k'ung, Chu Pa-tsie, o cabea de porco, e o monge Sha Wu-tsing (Chicago, Field Museum of Natur e
History).
3. Figuras de teatro de sombras de Szechwan: princesa no lombo do cavalo faz prisioneiro o jovem com quem desej a
se casar, sculo XVIII (Offenbach am Main, Deut sches Leder museum) .
4. Ce na de teat ro de sombras: a princesa Kuan Yin no trono de l tus durant e uma rece po (Munique. Stadtmuseum,
Coleo de Tt eres de Teat ro).
5. Cena de teatro de sombras: encontro no parqu e de animais do pagode (Munique. Stadtmuseum, Coleo de Tt eres
de Teatr o) .
riqueza de a o e dos personagens picos dos
mit os folcl ricos.
A evocao visual dos "espritos dos mor-
tos", na poca do imperador Wu-ti, refl ete-se
hoje na terminol ogia do teat ro chins, onde as
duas portas - de entrada e de sa da - , direita
e esquerda do palco, sempre for am conheci-
das corno as "portas das sombras" ou "portas
das almas".
Ao lado da msica da corte c das danas
xarnnicas com mscara s de animais. os en-
tret enimentos teatrai s da poca do imperador
Wu-ti incluam tambm a alegre diver so dos
"Cem Jogos" das feiras e mercados. Fora do
port o ocidental da capital, Lo- yang, havia um
recint o de feiras, onde mgicos e malabaris-
tas, engolidores de espadas e fogo, exi biam
suas habilidad es.
Ao longo do perodo Suy (220-6 18d.C)
elementos ocid entai s vieram na esteira dos
merc adores atravs da sia Central. at o Mar
Cspi o. Mercadores e embaixadores persas e
hindu s chegaram ao pa s e, em 6 10, o impera-
dor Van-ti construiu o primeiro teat ro com a
prop osta especfica de entret er embaixadores
de pases estrangeiro s. Sab emos que o teatro
ficava do lado de fora do porto sul de Lo-
58
H s t r i a X u ndi a l d o Tra t r o
6 'I' erc de teat ro de so mbras s iam s : (I macaco
An gkut .
yang: porm, podemos apena s supor como ele
deve ter sido . Posto que os "Cem Jogos" en-
volviam prin cipalmente pantomimas, dana e
aprese ntaes acrobticas, tal vez estejamos cer-
tos ao ima ginar uma plataforma simples, ele-
vada, pos sivelmente coberta por um telhado e
limitada por uma parede de fundo. Os convida-
dos provavelmente assisti am ao espet culo
sentados em se us palanquins, como era ainda
o costume das platias do sculo XVII das dan-
as gig aku (originalmente coreanas) do Jap o.
Os E STUDANTES DO J ARDIlIl
DAS PERAS
O perod o da dina sti a T'ang (6 18-906)
assis t iu ao nascimento do livro imp resso e da
manu fatura da porcelan a, a um grande flore s-
ci mento da pintura e da poesi a lrica e ii intensi-
fica o do co mrcio com a Ar bia e a Pr sia .
Foi tambm durante este per odo que teve lu-
gar o mais famoso evento da histria do teatro
na China - a fundao do chamado Jardim das
Per us, a academia teatral imperial da qu al os
ate res de hoj e ainda tiram sua desi gnao po-
tica de "estudantes do Jardim das Per us".
Ming Huang. conheci do na hi st ria co mo
o imp er ador Hsuan -tsung 0 12-75 5). foi o roi
solei l chins. Amava o esplendor e a fama,
lindas mulhere s, cavalos puro-sangue, ca ar e
j ogar plo, bal e msica. Co nta-se que foi ele
o primeiro a "colctar as flores di spersas da poe -
sia, msica e dana e entre la -Ias na grinalda
do drama". Em 714, Ming Huang fund ou um
gabine te imp erial para o desenvolviment o da
music a instrument al e da composiao (Chiao-
Fallg) e organizo u o chamado Jardim das Peras,
a primeira esc ola de arte dr amtica da China.
No Jardim das Peras do imperador trezentos
joven s recebi am cuidados o treinament o e m
dana , msica instrumental e canto. Os mais
talent osos podiam esperar por uma brilhante
carre ira na co rte. Todos os di as, Min g Huang
co mpa rec ia pessoalment e para veri fi car que
progr es sos os j ovens estavam fazendo: tinha
Chi na
um interesse pessoal em j ulgar seu desem-
penho.
No "Jardim da Primavera Perp tua", uma
escola paral el a ao Jardim da s Peras , um grupo
de trezentas moas. escolhidas a dedo por Sua
Majest ade, eram treinadas para alcanar a per-
feit a graa e eleg ncia do movimento e da dan-
a . Conta-se que , para agradar sua linda
co ncubina Yang Kuei-fci , o prprio imperador
oca sionalmente vestia uma roupa de bobo e
improvisava pequenas ce nas com os ata res. O
"palco" podi a ser uma varanda aberta num dos
edif cios do pal cio, um pavilho ou algum
local preparado no jardim do palcio. Para uma
locao pitoresca. pod er ia ser escolhido um
grupo de rvores, ou um tanque com lrios, uma
pont e. uma casa de ch. Havia canes, dana
e msica onde e qu and o o Imperador assim
ordenasse - nas refeies, nas recepes ofe -
recidas a convidados de honra, como diverso
durante um j ogo de xadrez, ou dur ant e acon-
tecimentos cerimoniais da corte, que sempre
duravam hor as.
A histria de Ming Hu ang e sua "Madarne
Pompadour", Yang Kuei -Iei, torn ou-se um dos
temas favorit os da arte . m sica. poesia c dra-
ma chineses. Uma da s mai s comovente s de
suas verses para o palco o drama O Palcio
da Vida Eterna, do final do sculo XVII. As
fal as desta pea. imort ali zando o juramento
trocado entre o imp er ador e sua bem-amada -
"sempre voar lado a lado. co mo os pssar os
no cu e sobre a terra, un idos como o ga lho
unido rvore" so to bem conhecidos na
China quant o o so, na Europa, as pal avra s da
Jul ieta de Shake speare: "Foi o rouxinol , e no
a cotovia..",
As crni cas, romances e peas de teatro
testemunham que Min g Huan g mant eve o seu
jurament o. Quando Yang Kuci-fei foi vitimada
por um golpe revoluci onrio, seu Romeu im-
perial apressou- se a seg ui-Ia ao Palcio da Lua .
onde habitam as almas abenoadas. Co nta-se
que, nos bons tempos, ce rta vez Ming Huang
rompeu com sua bela concubina. Est e episdio
o tema da pea , \ Bel e:a Embriagada. obra-
prima de virtuosismo histri nico, que dur ant e
muit os anos fez part e do int ern aci onalmente
aclamado repert rio da pera de Pequim.
A pea pode ser descrita co mo um musi -
cal de ato nico. Seu enredo conta COl1\O certa
noite Min g Huang convido u sua be m-amada
par a uma taa de vinho no Pavilho das Cem
Flores. El a espera por el e, vestida com suas
mais deslumbrantes roupas, quando fica saben-
do que o Imperador foi para os braos de ou-
tra mulher. Ela se embriaga para afogar sua
tr isteza, vergonha e ci me.
Na dir eo dada a est a cena - tratada com
muita habilidade e co m co nsc inc ia dos pro-
blemas es tticos que a representao da em-
briaguez pode trazer para o atol' - os estudio-
sos da cultura chinesa encontram uma ponte
qu e une o passado ao presente. No terna e no
es ti lo desta cena virt uos stica do per odo T' ang,
e em sua harmoniosa co mbinao de msica
voc al e co reog rafia, os estudiosos vem um
paralel o ao estilo da pera de Pequim atual .
O estilo, aqui, acentua o senso conceituaI e
artsti co da apresent ao, a ao "ntima",
mais do qu e as tcni ca s especficas de repre-
se ntao. O historiador do teatro chins Huan g-
hung ex plica que , "para cheg ar a uma aprecia-
o corre ra do teat ro chins, o euro peu preci-
sa estar co nsciente de qu e o mai or interesse
no tant o sublinhar a a o co mo tal , mas
dei xar o pbl ico sentir a histria. O acento est
na s po ssib ilidade s es pirituais, mai s do que nas
fsicas" .
Es sa circunstncia explica tambm o por-
qu de. no decorrer de longo s pe rodos, no
terem sido int rodu zidas maiores inova e s
c nica s no teatro chins: tudo o que aco ntece u
foi uma ampliao dos mei os teat rai s, do al-
cance da expresso musical , do nmero de ato-
res a fazer parte do cspet culo.
Durante o perod o das Cinco Dinastias
(907-960 ). com sua agitao e instabilidade
polti ca, o teatro no enco ntrou co ndi es pro-
p cias para um desen vol vimento ulterior. Os
es tudantes do Jardim das Peras tiveram de es-
peral' que a dinasti a Sung (960-1276) rest a-
belecesse a paz e a prosperidade antes que tam-
bm e les pudessem adentra r um a nova era
dourada.
Sob o imperador Chen-tsung (998- 1022)
as c an es e dan as tradi cionais, emhor a j
variadame nte marcadas e co reografa das , foram
pel a pr imeir a vez intercaladas co m represen-
taes de eve ntos hist ri cos, tai s como cenas
cortes s, batalhas e cercos proveni ent es da his-
rr iu do famoso per odo dos ' T rs Reinados"
59
do sculo III. Estes "shows de variedades" (ts
chii), com sua trama livre, mas com seqn-
cias de ao cada vez mais ricas, tomaram-se por
fim os precursores diretos do drama chins.
Numa descrio de um banquete imperial
no incio do sculo XI, encontramos listados
no programa dezenove nmeros, incluindo
dois "shows de variedades". Cada um deles
geralmente tinha trs personagens: um vene-
rvel homem barbado, um robusto e determi-
nado "cara-pintada" - um tipo clownesco - e
uma figura de imperioso comandante. Esses
"shows de variedades" incluam danas, poe-
sia e msica, e cenas de farsa e rcitas. Os
"shows de variedades" eram representados no
palcio ou no parque imperial. nas salas de
recepo e cerimoniais dos senhores feudais,
e nas feiras, por ocasio dos grandes festivais
populares.
O mais famoso pela variedade de suas
atraes era o festival anual da primavera
(eh 'ing Ming) em Kaifeng, a capital da dinas-
tia Sung do Norte. Milhares e milhares de pes-
soas chegavam ao local do evento, s margens
do rio Pien, ao norte de Kaifeng. Multides
agrupavam-se nas longas fileiras de barracas.
60
Hist ri a M'n n d ial do Te a t ro .
ao redor dos funambulistas, adivinhos e mala-
baristas, ou visitavam as embarcaes festiva-
mente decoradas. Perto do rio, no campo aber-
to, se erguia o teatro. Seu telhado de madeira,
decorado com bandeiras coloridas, podia ser
visto de longe, pois o tablado do palco, supor-
tado por duas dzias de slidas colunas, fica-
va a uma distncia maior do que a altura de
um homem acima da multido. O cho do pal-
co era coberto por um tapete de grama. Um
barraco de madeira adjacente servia de ca-
marim para os atores. Durante o espetculo, o
pblico ficava em p, ao redor do palco, num
semicrculo.
O imperador Hui-tsung (1101-1125) in-
cumbiu o mais famoso pintor de sua poca,
Chang Tse-tuan, de pintar o festival Ching
Ming num magnfico pergaminho, que che-
gou at ns - precioso legado de uma dinastia
condenada runa. Pouco tempo depois,
Gngis Khan e seus mongis invadiram o pas.
Tornaram o imperador e seu filho prisionei-
ros e incendiaram a capital Kaifeng, reduzin-
do-a a cinzas. Mas o pergaminho pintado, de
aproximadamente onze metros de comprimen-
to por trinta centmetros de largura, foi salvo
f
!
,
Cl i n u
e levado para Hang-chow, a alguns quilmc-
tros ao sul de Kaifeng. Durante o sculo XVIII,
artistas chineses o copiaram em infinitas, no-
vas e individuais variaes. Em 1736, por
exemplo, cinco dos pintores da corte do Im-
perador Chien Lung estavam trabalhando em
tais cpias.
A dinastia Sung do Sul, exilada em Hang-
chow, sobreviveu por mais um sculo e fez to-
dos os esforos para proporcionar ao povo um
sentimento de prosperidade e segurana, a
despeito da perda do Norte. Em Hang-chow,
como no passado no festival Ch'ing Ming em
Kaifeng, as barracas de espetculo prolifera-
ram novamente, talvez mais numerosas do
que nunca.
Quando Marco Polo atingiu a China na
ltima parte do sculo XIII, deu ao pas o nome
pelo qual ele era conhecido pelos governantes
turcos e mongis: Catai. As descries de
Cambalu, a "cidade de Khan", por Marco Polo,
fizeram com que ela fosse vista durante muito
tempo na Europa como a quintessncia do es-
plendor principesco - na verdade, muito em
funo de seu cerimonial teatral da corte.
o CAl\llNHO PARA O DRAMA
Ao lidarmos com a emergncia do drama
chins enquanto forma literria, temos de per-
guntar por que a invaso mongol provocou
nessa civilizao milenar a crise cultural fun-
damental que levaria a formas artsticas e cul-
turais inteiramente novas.
Existe uma explicao bastante plausvel:
o fim dos grandes exames estatais, sem os quais
nenhum estudioso seria previamente admitido
ao gabinete imperial, libertou foras intelec-
tuais que agora se concentravam na tentativa
de estimular a resistncia interna s leis
mongis, no aspecto aparentemente inofensi-
vo da poesia.
Na atmosfera de liberdade intelectual sob
o domnio de Gngis Khan, os protestos eram
expressos contra a COITUpo c venalidade dos
prprios chineses, contra os oportunistas e vira-
casacas que concordavam C111 servir aos arnan-
tes da msica mongis.
Gngis Khan promovia as artes, porque
esperava que o contato com os principais ar-
tistas e intelectuais chineses lhe dessem uma
viso ntima das idias e da mentalidade do
povo conquistado. Porm, na China sob o do-
mnio dos mongis, como tantas vezes na sua
histria, o drama tornou-se um centro de re-
sistncia subterrnea.
Nos sculos XIII e XIV, tanto no Norte,
que estava nas mos dos mongis, quanto no
Sul, que ainda desfrutava de uma vida cultural
desagrilhoada, as duas formas caractersticas
do drama chins desenvolveram-se mais ou
menos simultaneamente: o drama do Norte 'e
o drama do Sul.
Os chineses comparam o drama do Norte
ao esplendor da pcnia, e o drama do Sul ao
brilho sereno da flor da ameixeira. Estas en-
cantadoras metforas, sugerindo uma exten-
so que vai da fora fulgurante tnue flores-
cncia, caracterizam tanto a escolha do mate-
rial dramtico quanto o tipo de tema. A escola
do Norte escreve sobre o valor e os deveres,
na guerra como nos assuntos amorosos - temas
ditados pela tica confuciana com sua insis-
tncia no dever pblico e na piedade filial -,
como a "origem de toda virtude".
A escola do Sul mais complacente. Deli-
cia-se com os sentimentos e aquelas pequenas
indiscries, como uma olhadela furtiva na
alcova de uma mulher, ou at mesmo num per-
fumado decote. Na Escola do Sul, uma moral
mais flexvel combina-se com um estilo mais
informal.
No drama do Norte. tudo .- da rgida nor-
ma dos quatro aros meticulosamente segui-
da nomenclatura da rima e da msica - vai de
encontro clareza de estilo. No drama do Sul,
com sua vida alegre e turbulenta e msica mais
ruidosa, predominam os efeitos poticos.
Foi em Hang-chow, a capital da dinastia
Sung do Sul, que se desenvolveu, em contras-
te com o "rgido" drama do Norte do perodo
mongol, uma forma operstica do drama (lWI1
eh 'u). Este foi um avano importante no tea-
tro chins.
DRAMA DO NORTE E DRAMA
DO SUL
Cronologicamente, o drama do Norte es-
tava cerca de duas geraes ii frente do teatro
61
.
~ . ~
"'.l.
~ ( Palco chins til) sculo XII. Detalhe de um rolo de seda pintado, retratando o festival Ching-Ming cm Kaifcnp. a
capital da dinastia Sung do N011c ({}(}()-112h). Cpia do original de Chang Tsc-tuun. feita cm 1 7 ~ 6 por cinco pintores da
corte do imperador eh"ien I.lIll!; (Taipci. Museu).
China
do Sul. Ele pode reivindicar a descendncia
de Kuang Han-King (nascido em 1214, em
Tatsu), o "pai do drama chins". Kuang Han-
King foi um alto oficial de Estado da dinastia
Kin antes de sua destruio e mais tarde, em
Pequim, um mdico e experiente especialista
em psicologia feminina. Escreveu sessenta e
cinco peas - comdias de amor, peas cor-
tess e dramas hericos. Catorze dessas obras
chegaram at ns. Hoje, os chineses gostam
de coloc-lo ao lado do grande dramaturgo
da Grcia clssica squilo c do moderno es-
critor de abordagem psicanaltica americano
Tennessee Williams - uma demonstrao per-
feita de quo fteis tais comparaes podem
ser. Um de seus mais tristes enredos, uma pea
chamada A Permuta entre o Vento e a Lua - a
histria de uma jovem escrava que precisa ves-
tir sua senhora, que est prestes a se casar com
o homem que ela prpria ama - demonstra que
Kuang Han-King no necessita de compara-
es. A fama de Kuang Han-King se iguala
de seu contemporneo Wang Shih-fu, para cujo
famoso Romance da Cmara Ocidental ele
escreveu um quinto ato aps a morte do autor.
Esta pea, alis, no apenas nos fascina pelo
lirismo com o qual apresenta o romance entre
o estudante Chang Chn-jui c Ying-ying, a fi-
lha de um ministro da dinastia T'ang, como
tambm nos d um vislumbre da importncia
dos exames oficiais, que claramente eram no
apenas a chave para o privilegiado status de
funcionrio pblico, mas, como em A Cma-
ra Ocidental, tambm um requisito para obter
a mo da mulher amada.
Outra pea, escrita poucas geraes mais
tarde por Ki Kiun-siang de Pequim, teve seu
caminho aberto para os palcos ocidentais gra-
as livre adaptao de Voltaire. O rfo
da China, encenada pela primeira vez em Pa-
ris em 1755 com a atriz Clairon no papel de
Idarn, num desempenho entusiasticamente
aplaudido por Diderot. Goethe retomou o mes-
mo tema em 1781, com seu fragmento Elpenor;
mas o Extremo Oriente o derrotou: nesse caso,
ao contrrio de sua experincia com Ifignia,
ele no conseguiu reajustar o antigo modelo
ao esprito da humanitas e, assim, absorv-lo
no drama clssico alemo.
No se sabe se, e como, as obras-primas
dramticas do perodo Yuan -- na poca do do-
mnio mongol, sob Gngis Khan e Kublai Khan
- foram alguma vez representadas no palco.
Quando Kao Ming, um oficial influente de abas-
tada ascendncia, publicou sua famosa pea O
Conto do Alade em 1367, o Sul tambm esta-
va ameaado pelos mongis. Como a maioria
dos membros da classe culta de sua poca, Kao
Ming era um seguidor de Confcio. Ele era con-
tra a corrupo c contra a desigualdade social,
e a lamentava quando sentimentos humanos
eram desconsiderados ao se deixar que as dife-
renas entre os ricos e os pobres prevalecessem
contra a voz do corao. Ao lado do Conto do
Alade, as obras mais conhecidas das dinastias
Yuan e Ming que chegaram at ns so O Pavi-
lho do Culto Lua, O Grampo, O Coelho
Branco e O Ardil dos Cachorros Mortos. de
se presumir que sua disseminao se deva
grandemente ao livro impresso.
Enquanto as multides de pessoas comuns
aplaudiam as peas musicais com contedo
histrico, representadas por trempes ambulan-
tes num palco improvisado. () drama se desen-
volvia numa forma de arte separada e tornou-
se matria de crtica literria. Alguns desses
ensaios crticos nos foram transmitidos pelos
eruditos e considerados dignos de serem lega-
dos. Mas, embora falem do valor literrio de
uma determinada pea, tais crticas no nos
contam nada a respeito do teatro como um lu-
gar onde o drama trazido ii vida. Este fato foi
destacado duzentos anos mais tarde pelo crti-
co Ku Chu-lu, na poca do renomado drama-
turgo T'ang Hsien-tsu. Ku Chulu escreveu a
extraordinria sentena que se segue, numa
recenso da famosa O Pavilho das PCllIS,
de T' ang Hsien-tsu: "Logo que O Pavilho das
Pcnias surgiu, todos se apressaram a l-la e
falar sobre ela, o que tornou possvel reduzir o
valor de A Cmara Ocidental",
O Pavilho das Penius, ao que parece,
no foi uma sensao teatral, mas literria.
T' ang Hsien-tsu. um contemporneo de
Shakespeare, era um erudito, no um ator. Sua
residncia, conhecida como a Sala Yu-Ming,
onde seus alunos se reuniam, sugere sem d-
viela uma conexo com o teatro pela incluso
da palavra )'11, "ator", mas, a julgar pelos re-
gistros histricos, as ambies do mestre como
as elos discpulos eram de um tipo puramente
literrio. Os "estudantes da Sala Yu-Ming" es-
63
Desenho em giz vermelho de A. Jacovlev (tirado de IR The/ure
II. Finura em terracota de urna danarina chinesa da
dinastia T ~ a n g (618-90{J): umexemplo primitivo da "lin-
guagem das mangas" (Frankfurt am Main, Lichighaus).
12. Cl' na de- dUt. "hl 1111 p"h'I). \ ' i L'lll :i . tIL- um 11I;t lll h l T I! t l <ino . victu.un uu
tavam interessados na crti ca do dr ama. no
do espet culo, Quando foi proposto a T' ang
Hsien-tsu que oferece sse leituras dr amti cas,
ele respondeu com a inescrut ah ilidade da sa-
bedo ria chinesa: "Estais falando da ment e, mas
eu estou falando do amor".
A P EA MUSICAL DO
PER ODO MI NG
Enquanto os estudantes de propenso li-
terri a reuni am- se em torno do dr amaturgo
T'' nng Hsien-t su na Sal a Yu-Ming, o msico
Wei Li ang-fu desenvolvia , a partir dos elemen-
tos da msica do Norte e do Sul , um novo es-
tilo mu sical baseado em siste mas tonais e rit-
mos fixos. Ele criou uma nova forma teat ral, a
pea mu sical (k 'un-ch 'ii), Wei Liang-fu era
professor de msica na cidade de Sooch ow,
que se tornou a capital cultural do pe rodo
Ming e atraiu uma multido de poetas, msi-
cos, es tudiosos e troupes teatrais.
As reformas musicais de Wei Liang-f u e
os dramas lricos e potic os do mestre da Yu-
Ming, cujas quat ro peas mai s famosas so
co nhec idas pelo ttulo co nj unto de Quatro So-
nhos da Sala YII-Ming, est abelecer am os fun-
dament os para a alta pe rfei o do estilo mo-
dern o da pera de Pequim. Seus figurinos sun-
tuosos, seu cerimonial elegante. sua fascinan-
te prec iso de linguagem ges tua l e seu co ntro-
le art stico do corpo - tudo isso remont a era
do ura da da pera da dinas tia Ming.
Num palco nu, destitudo de cen rioou ele-
ment os decorativos. o ator - que era ao mesmo
tempo cantor, recitador e danarino - dava vida
a um mundo mgico, perfumado por penias,
flores de pssego e roseira s; um mundo no qual
ama ntes infel izes unem-se como borbol etas,
mas em que a espada flamejante da vingana
tambm cobra seu tributo. A expr essiva lingua-
gem dos gestos, os graciosos moviment os de
braos e mos sob a fluida seda branca - tudo
isso foi aperfeioado no perodo Ming.
Uma das prescries morai s de Conf cio
diz que o corpo precisa estar o mai s cobert o
pos s vel. Este era um de seu s pr eceit os mo-
ra is, que ele pretendia qu e fo sse ohedecido
es pec ialmente pelas classes mai s bai xas. Mui-
to tempo antes, no perodo r ang, as danarinas
Hs t riu Mu ndial do Tra t ro
haviam levado a linguagem dos moviment os das
man ga s perfeio da bele za tran scendent e.
Co mo um mei o de expresso teatr al , a " lingua-
ge m das mangas" vai da alegre co ncesso de
um de sej o s profundezas do desespe ro.
Mangas brancas podem parecer to luminosas quan-
to borboletas c to dep ressivas quanto morcegos; as mos
podem parecer como sendo de alabastro. As palm as po-
dem ser pint ada s de cur de rosa para as mulh ere s e os jo-
vens heris. flexve is c male veis como se no possusse m
ju ntas. Ca usam impresso mesmo di stncia. Podem emo-
ciona.", enc her de medo. cativar... (Ka lvodo v -Sfs-Vanis) .
Os moviment os das mangas so os res-
pon svei s pel a grande cena de lou cura da jo-
vem Yen-jung em A Beleza Resiste ti Tirani a.
Para escapar da ordem imperi al , ela simula
rep entina loucura (este tambm um tema fa-
vorito das peas n j aponesas). Ela arremessa
suas longas mangas bran cas numa movimen-
tao agitada e febril e as dei xa cair abrupta-
mente, estremece de ter ror, destr i seu precio-
so diadema de coral , I insanarnente por trs
de um lon go vu de cabelos negros - e as sim
Yen-j ung dest ri a imagem de sua bel ez a e,
co m el a, o de sejo do imperador. O grande in-
trpret e de papis femininos da pera de Pe-
quim, Mei Lan -fang, costumava interpret ar esta
ce na com fora expressiva e pungente at a
ve lhice (ele morreu em 1961 ).
A CONCEPO ART STI CA DA
PERA DE PEQUIM
Por vo lta da metade do sculo XV III. du-
rant e a dinast ia Chi ng, a pea mu s ical lri ca e
poti ca comeou a se desenvol ver na di rc o
de um novo estil o, ace ntuando um se ntido de
rea lidade e exigindo um palco maior, " pbli-
co". O imperador Chien Lun g ( 1736- 1795)
tinha um grande intere sse pel as trempes tea-
trais da China e encontrava tempo, em suas
viagens, para visitar os teat ros das provncias.
Assistia atentamente atuao, ca nto e dana
dos artistas. Os melhores del es era m ento
chamados a Pequim.
O nome, alis, refere- se meramente ori-
ge m do novo estil o, no sua local izao sub-
seq cnte. O estilo da pera de Peq uim com-
bin a os doi s el ement os dominantes do teat ro
(h i nu
.chins: a perfe i o un iforme do conj unto e
tambm o desempenho ind ividual singular do
ator principal. Mei Lan -fan g. deli cado homen-
zi nho com uma gra a se m idade, que por mui -
tos anos retratou a be leza e o fascnio femini-
nos, tomou-se o do lo internacionalmente acl a-
mado do teatr o chi ns . Se u ment or Ch' i lu-
sha n esc reve u ou adapto u pert o de quarenta
peas para ele. Me i Lan -f ang es tre lou tod as
e las, exibindo sua arte nica e sutil. O text o
literrio era a tela qu e Me i Lan-fang ado rnava
co m os intr incados e sutis ornamentos de suas
varia es histri nicas.
Supond o-se qu e uma me sma pea fosse
ap resentada em Peq uim, Szechan, Canto ou
Xangai, isto resultar ia em quat ro result ados
ha stante difer entes no apenas no que diz res-
peito produ o co mo ta l, mas tambm por-
que o texto trat ad o mu ito livr emente, poden-
do ser alterado vontade, s vezes at virando
a ao s avessas para agradar o astro do espe-
tculo. Da mesma forma. a co mpos io da or-
questra varia mui to, po is os ms icos aderem
fortement e tradio mu sical local.
O ator atua num palc o vaz io. No co nta
com nenhum acessrio externo para aj ud- lo.
Tem de criar tudo unicamente por mei o de seus
movimen tos - a ao simb lica, co mo uuu-
h m a iluso espac ia l. ele qu em sugere o
ce n rio e torn a visvei s os acessri os c nicos
inexi ste ntes.
O pa lco chins o mesmo de sc ulos atrs,
uma si mples plataforma co m um fundo neu-
tro por detr s. Nenhum bastidor , nem palc o
gi rat rio , praticvel ou ala po aj uda o ata r;
e le pr p rio precisa cr iar todo o cenrio.
Os nicos ace ss rios c nicos so um a
mesa, uma ca dei ra, um di v cobert o com um
preci oso brocado ou co m um tecido cinza. Mas
esses ohje tos podem representar qu alquer co i-
sa : um tr on o, uma montanha, um a caverna ,
uma corte de ju stia, uma fonte, um pavilho.
Se o ator sobe na mesa ou cadeira e cobre a
cabea, significa que ele se tornou invi svel,
qu e esca po u de seus perseguidores. Se toma
um chico te de montaria que lhe entreg ue,
significa que ele est montando um cavalo; ele
desmonta ao devolver o chico te a um servo, e
66 67

13. O Ge nera l Ma-Sou. per sona gem da pc(,;'a hi vt rica A Retirada de Kiai- Ting , m.iscara c cor rcspon-
dcm ao es tilo da per a de Peq uim [cf ilustrao 17 lia sequ nc ia ). Estampa co lor ida de A. Jac ovlev (ti rado til' Lc l1u:m:
Chinois , Paris. 1922).
14. Teat ro chi ns em Xangai. O palco erguido num espao semel hante a um salo , co m galerias laterais para os
espectado res e mesa s que ocupam o rs-tio-cho diant e do palco - o equ ivalente ao snus ic " ali do Extremo Oriente.
Desenho de M. Kocn ing (do L' llustraton de 2 1 de novembro de l X74. Paris).
Ij
/
/ "-..
15. Pint ura de mscara bifr on te da sia Ori ent al (Co-
lnia. Mu scum I I" oSlasiat isc hc.' Kunst j .
quando o servo sai do palco com o chicote, est
levando o cavalo embora. Uma paisagem ha-
bilmente pintada numa tcla suspensa represen-
ta o muro de uma cidade com seu porto. Uma
bandeira com linhas horizontais negras signifi-
ca tempestade, um guerreiro agitando bandei-
ras, um exrcito inteiro. Duas flmulas com ro-
das pintadas, carregadas tanto pelo prprio he-
ri como por dois coadjuvantes, indicam que
ele viajou de carruagem. Um ator segurando um
remo um barqueiro - ajuda sua dama a entrar
no barco, desatraca, rema contra a corrente, sal-
ta, com um grande pulo, para a outra margem.
A iluso completa, graas ao alcance expres-
sivo do corpo e dos movimentos do atar. Suas
mos e gestos, o ritmo de seus movimentos, con-
tam histrias completas, criam uma realidade
que outros podem vivencial'.
Da mesma forma que Marcel Marceau
sobe numa escada de navio num palco nu, da
mesma forma que seu Monsieur Bip atravessa
todos os parasos de xtase e todos os infernos
do desespero com nada alm de um chapu de
palha amarelo e um cravo vermelho, assim o
ator chins pode mover montanhas, sondar as
distncias do espao e do tempo com um ni-
co passo. Ele abre portas que no existem, atra-
vessa soleiras invisveis; ele aperta sua amada
junto ao corao quando pra diante dela com
os braos estendidos.
Para ajud-lo, possui apenas sua msca-
ra, seu figurino. Ambos falam a herdada lin-
guagem dos smbolos: cada cor est ancorada
na tradio cerimonial. O vermelho simboliza
valor, lealdade e rctido; o preto simboliza a
paixo; a maquiagem azul no rosto revela bru-
talidade e crueldade; o branco de giz a cor
dos trapaceiros e impostores. Uma mancha
branca na ponta do nariz, talvez juntamente
com o desenho de uma borboleta nas boche-
chas, faz o palhao, o truo, o bufo. Ele pode
perfeitamente chamar-se Grock, Oleg Popov,
ou Charlie Rivel - a mscara do palhao, seu
riso e suas lgrimas, no conhecem fronteiras.
De acordo com a lenda chinesa, foi no pe-
rodo T' ang que as mscaras foram usadas pela
primeira vez para transformar, disfarar ou
metamorfosear o rosto humano. O rei de Lan-
ling, diz a lenda, era um heri na arte da guer-
ra, mas sua face era suave C' feminina. Por essa
razo ele costumava, durante suas campanhas,
70
Histria MUI/dial do Tra t ro
atar sobre o rosto uma mscara marcial para
amedrontar seus inimigos. Seus sdiros, o povo
de Ch i, no demoraram a tirar partido desse
bicho-papo militar numa pantomima burlesca
muito popular sobre a "falsa cara" de seu go-
vernante, chamada O Rei de Lan-ling Vai Li
Guerra.
Mas, fosse o papel de um guerreiro ou de
uma linda e jovem concubina, seria sempre in-
terpretado por um homem, at o sculo XX.
Embora no houvesse nenhuma excluso ca-
tegrica da atriz na China, como havia no Ja-
po, at perto do fim da dinastia Ch'ing, no
incio do sculo XX, era considerado incon-
veniente para as mulheres aparecer no palco
juntamente com homens.
O privilgio de interpretar papis femini-
nos, da "feminilidade" masculina altamente
estilizada, devia ser adquirido ao longo de anos
de rigoroso treinamento, e isso era mais aprecia-
do que a prpria condio natural. Durante o
domnio mongol e sob o governo do imperador
Ming Huang, as mulheres foram admitidas tem-
porariamente no palco como parceiras iguais.
Mas Kublai Khan, igualando arte c venalidade
num decreto datado de 1263, relegou as atrizes
indiscriminadamente ao nvel de cortess. Isto
as colocava na quinta e mais baixa classe da
populao. junto com os escravos, servidores
pagos, trapaceiros e mendigos.
Nem o Gabinete Imperial de Msica. nem
as refinadas damas que escreviam dramas no
perodo Yuan puderam mudar essa lei. Yan
Kuei -fei estava suficientemente segura de seus
encantos c dos favores do seu senhor imperial
para no se prcocupar com prohlemas sociais,
c as companheiras menos favorecidas de sua
profisso sabiam como ser compensadas no
palco ou na alcova - pela humilhao de se-
rem chamadas de "cintos-verdes". Elas usa-
vam o cinto verde das cortess, de onde vi-
nham seus apelidos, com uma segurana no
menor do que a das damas letradas da Europa
ao usar mais tarde suas meias azuis.
o TEATRO CHINS HOJE
Comparados com a primazia da tradio
artstica local, os estilos teatrais do Ocidente
tiveram pequeno impacto na China. Os nntsic-
.-.
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16. Gravuras chinesas de Ano Novo com cenas teatrais. Estampas coloridas desse tipo so vendidas cm grandes quan-
tidades no Mercado da Rua das Flores cm Pequim antes da festa; so to populares na China quanto. por exemplo, as
imugcs d'pinal o so na Frana. Os dois exemplos procedem de uma impresso feita c. 1920.
17. Encenao da pera de Pequim em 1956: o
ator \\' ang Chcng-pin na pea histrica A Fona e: a
de Yentanshan, baseada num tema da dinastia Suy.
18. Kuc n Su-shuang na pea lendria O Roubo
ela Erva Milagrosa, pera de Peq uim. 1956.
Chino
hall s e o teat ro de variedades dos gra ndes por-
tos no constituam padro para a cultura tea-
tral chinesa. O es tilo da pera de Pequ im rc-
vela mais da essnc ia da arte chi nesa de re-
presentar do qu e qualquer das espetac ulares
revi stas de Hon g-Kong.
O drama fal ad o de estilo oci dental surgiu
pela primeira vez durante a revolu o de 1907,
quando os propagandi stas polti cos co nse gui-
ram se apoderar do palco. Os mrtires da revo-
luo, a revolt a do p.0vo e o orgulho naci onal
eram os temas t pi cos do novo drama falado
(hua chi i). Di l ogos improvisados na lingu a-
gem cotidiana e a atuao realstica, igu almente
imp rovi sad a. pr een chi am a tram a da ao pr e-
via me nte es bo ada - num contras te ev idente
com a arti st icamente es tilizada pe ra de Pe-
quim. Ap s 191 9 um "renascimento liter rio"
brotou em crcul os estudantis. As pessoa s es-
tudavam drarnaturgia, direo, cen ogra fia, ilu-
minao e es ti los de interpretao do teatro
ocide ntal. Traduzid os para o chins co loquial,
Nana. de Zol a. e O Inimigo do POI'{) . de Ibsen ,
foram apr esentados na Uni ver sidade de Nakai
em Ti ent si n e em Pequim. A Dama das Cam-
lias. de Alexandre Dumas. e O Lequ e de Lati)"
lI'in<fcl"mcre. de Oscar Wilde, fora m aprecia-
dos por se u trat ament o dos problema s hu ma-
nos e sociais. Novos clubes e ag ncias teatrai s
surgiram, convidando companhias es trangeiras.
e foi fundada uma academia naci on al de tea-
tro. Os jovens au tores do pa s inspiraram-se
na revoluo polti ca e literria que se iniciara
no co meo da dcada de 30 e que. devido ao
incident e na Pont e de Ma rco Pol o em 7 de j u-
lho de 1937. levara gue rra co m o Japo. Jo-
vens entusias tas pat ri ticos funda ram um gran-
de nmero de grupos de teatro com repert -
rios propagandst icos.
Depois de 1945 . a tradio da pe ra de
Pequim foi mantida ao lado do drama falado
moderno e atual . Mei Lan-Iaug. que havi a re-
cusa do as ofertas j ap on esas para interpretar
papi s femininos de ixa ndo crescer a barba,
voltou ao palco no papel da dama de beleza
atemporal. No obstante os confl itos poltico s,
a pera de Pequim preser var a seu esti lo espe-
cificame nte chin s. mundi al mente fa mo so .
Hoj e. cerca de quat rocent os es tuda ntes passam
por intensivo treinamento na Esco la Nac ional
em Pequim, embor a recentemente tenha havi-
do urna tendnci a cla ra de renovao do es tilo
tradi cional.
Em Taiwan. nesse meio tempo, o gove rno
da China Nacionali st a tambm passou a incen-
tivar a velha tradio da pera de Pequim con-
junt amente com o dra ma fa lado moderno.
Duas esco las de teatro e um de partamento de
Tea tro e Cinema na Ac ademia Nacional de
Arte em Panch iao, pert o da ca pital Taipei, ofc-
recem cursos de hist {,ri a e prt ica teatral. Des -
de 1962, o ent o rec m- funda do Com it de
Prod ues Dr amt icas par a Apreci ao tem se
es fora do par a desen vol ver o dr ama falado em
algo que v alm de sua funo de entre teni-
ment o. numa for ma de urre.
73
Jap o
I NTRODUO
" a poe sia que moviment a sem es foro
o c u e a terra, e despert a a co mpaixo dos
deuses e demn ios invisve is. e na dana que
a poesia assume forma visve l" , Essas pa la-
vras constam da introd uo da pr imeir a cole-
tnea japonesa de poemas. Kokinshu, pub licada
no ano de 922. O teat ro j apon s pod e ser de s-
crit o como uma celebrao so lene, es tritamente
forma liza da , de emoes e sentime ntos , indo
da invocao pantom mi ca dos pod er es da na-
tur eza s mais sutis diferen cia es da forma
dram tica arist ocr tica. Sua mol a propulsora
est no poder sugestivo do movimen to. do ge s-
to e da palavra falada . Dentro desses meio s de
ex presso. os j aponeses desen vol ver am uma
arte teatra l to ori ginal e rnica que desafi a com-
pa raes. poi s qualquer comparao ser in-
variave lmen te relevante pa ra um s de se us
mui tos aspecto s.
primeir a vista, a coexist nc ia de mui -
tos g neros e formas completamente di stintos
de teatro parece co nfusa . A arte teat ral do Ja-
po moderno no resultado de uma sntese;
resulta de um plural ismo mult ifacctado, de
sculos de de senvol vimento. Sua hi stria no
uma cadeia de es tgios evolutivos que se su-
peram; ass emelha-se ma is a um ins trume nto
ao qual so acrescentadas novas corda s. em
intervalos, cada uma para lel a ils ou tra s. O com-
pri me nto de cada corda <par a evocar uma alu-
so ii histri a) dete rmina seu som. Mas entre
as cordas h o silncio, silncio como con-
tr aente do pinhos e sua culminao lti ma.
"Cons ide ro qu e o pat hos sej a inteiramente uma
quest o de co nteno" . escreveu o dr amatur-
go japon s Chika matsu por volt a de 1720 :
"q uando IOdos os componentes da arte so
do minados pela co nteno. o result ado mui-
lo comove nte..",
Os es tilos distint os do teatro j apons co ns-
tituern ao mesmo tempo um marco ruili rio.
Cada um deles refl ete as circunst ncias hi stri -
cas. sociolgicas e art sticas de sua or ige m. As
dana s kugura do primei ro mil nio tesrcmu-
nham o poder de exorcismo dos ritos mgicos
primordiai s. Os giga!.:1Ic IJ1lga!.:II , pea s de ms-
caras . refl etem a influ ncia dos con cei tos rel i-
gios os budi stas. emprestado s da Chi na nos s-
culos VII c VIII. As peas ,ui dos sc ulos XIV e
XV glor ilicam o ethos do samurai. As far sas
kyogc n, apresentadas como intcrhi dios grotes-
co s c c micos entre as peas "';. anu nciam a
cr tica social pop ular. O kabuki do in ci o do s-
cu lo XVII fo i encoraja do pelo pod er cre scent e
dos mercadores. No final do scul o X IX, o
shintpa, sob a influncia ocidental, trou xe pela
primeira vez tema s atuais com uma tendncia
ma rc ada ment e se nt i me nta l ao pal co . No
sltingcki do sculo XX. os jo ven s inte lectuais
japones es finalmente tomaram a pa lavra.
Todas essas formas b sica s do teatro ja-
pons - inc luindo tamb m o lnntraku, teatro
de bonecos de Osaka - permanecem vivas at
hoje, simultaneamente c lado a lado. Cada qual
tem seu pblico prprio e especfico, seu pr-
prio teatro, seu valor atemporal.
KAGURA
No universo insular do Japo, como em
qualquer outro lugar, o teatro eomeou com os
deuses, com o conflito OOS poderes sobrenatu-
rais. Os dois grandes mitos das divindades do
mar e do sol contm no apenas o germe da
dana sagrada primitiva do Japo, mas, mais
do que isso, os primeiros elementos da trans-
formao dramtica, que a essncia da for-
ma teatral. As duas mais antigas crnicas japo-
nesas, Kojiki e Nihongi, foram ambas escritas
em ideogramas chineses no incio do sculo
VIII para a corte imperial japonesa. Relatam
as representaes pantommicas dos dois mi-
tos que nos dias de hoje so urna fonte impor-
tante para as danas da sia Oriental. Sobrevi-
vem no Vietn, Camboja e Laos, na Tailndia.
Asam, Birmnia (Mianmar) e no sul da China.
O primeiro desses mitos baseia-se no cul-
to ao sol e relata a histria da deusa do Sol.
Amaterasu. Aps uma briga com seu irmo,
Amaterasu esconde-se numa caverna, inaces-
svel a qualquer splica. O cu e a terra ficam
imersos na escurido noturna - um dos grano
des terrores da humanidade. que no Japo se
origina da ocorrncia histrica de um ec Iipse
solar. As "oitocentas mirades de deuses" do
panteo japons concordam em atrair a deusa
zangada para fora de seu esconderijo por meio
de uma dana. A deusa virgemAma no Uzume
[...] fixou em sua mo uma pulseira feita de licopdio
celestial da montanha divina Kagu. coroou sua cabea
com um toucado de folhas do evnirno celestial e alou
um ramalhetecom folhas de bambuda montanhadivina
Kagu. Ento, colocou uma prancha acstica na entrada
da habitao rochosa da deusa e golpeou-a COI11 os ps
parafazer um grande barulho. simulandoo xtase da ins-
piraodivina [... ).
E assim, Uzume desperta a curiosidade da
deusa do Sol. Amaterasu eaminha para fora
da caverna, e, num espelho que os deuses se-
guram para ela, v sua prpria imagem radiano
te refletida. Os galos cantam. A luz volta ao
76
Hst ria MUI/dia/ do Teatro.
mundo. O significado mitolgico da dana de
ULume, que provoca o retorno do sol, sobre-
vive at hoje no costume de executar as peas
kagura durante toda a noite at a aurora, at o
primeiro canto do galo.
O segundo mito diz respeito rixa entre
dois irmos e a interveno do deus do Mar. O
rei das mars concede ao irmo mais novo,
Yamahiko, que a princpio derrotado, poder
sobre as cheias e vazantes. O irmo mais vc-
lho, Umihiko, percebe o perigo que isso signi-
fica para si e decide propiciar Yamahiko. Para
tal fim, espalha terra vermelha sobre o rosto e
as mos e executa uma pantomima de afoga-
mento, representando, por meio da dana,
corno as ondas lambem primeiramente apenas
seus ps, como a gua aumenta mais e mais
at quase atingir seu pescoo. Com as pala-
vras "De agora em diante e at o final dos tem-
pos eu serei o seu bufo e criado", Umihiko
submete-se ao mando do irmo. E destarte o
teatro japons encontra seu primeiro "ator pro
fissional", embora no domnio da mitologia e
mais corno fico do que fato. A esta saga di-
vina, que alis tem largas ramificacs pelo
Extremo Oriente, prende-se tambm a lenda-
ria filiao do primeiro imperador japons.
Jil11l11u, que descenderia de um drago. A ms-
cara do drago, smbolo da divindade do mar,
ainda possui um papel proeminente nas dano
as kagura.
Essas duas pantomimas mitolgicas so
importantes para a histria do teatro por outra
razo ainda. Elas inauguram o uso dos dois
mais importantes recursos cnicos simblicos
que permaneceram caractersticos do teatro
japons: a cana de bambu, ornamento para a
cabea e espelho na dana de Uzume; e a terra
vermelha no rosto e nas mos de Umihiko, prc-
nunciando o tipo de maquilagem que, por toda
a sia Oriental, ainda um meio essencial de
transformao teatral.
Todas as diversas danas e ritos sacrificiais
representados com o propsito de ganhar os
favores dos poderes sobrenaturais, por meio
da magia da pantomima e da mscara, so tra-
dicionalmente includas na categoria de
kagura. O significado etirnolgico da palavra
controvertido- variadamente interpretada
como "morada dos deuses" ou "divertimento
dos deuses" -. mas o concei to certamente
1. Xi logravura de Utashige: o TeatroBunraku de Osaka, c. IX80. Cada um dos trs bonecos no palco manipulado por
dois titerciros: cm cada par, UIlI deles est vestindo roupas pretas. direita, o recitador; perto dele, () tocador de samiscn,
cuja presena indicada meramente pOI sua mo e pc!o instrumento (Munique, Staduuuscurn, Colco de Teatro de
Bonecos, .
.Ao' .
' \ ~ .
\-
\
anterior aos ideogramas chineses que o repre-
sentam ainda hoje. Para o estudioso isso prova
que o kagura remonta poca dos habitantes
originais do Japo e, com certeza, precede a
introduo da escrita e da lngua chinesas no
Japo.
O termo kagura descreve no somente as
danas rituais mitolgicas, mas tambm as in-
vocaes xamnicas de demnios e animais.
originariamente pr-histricas, tais como os
encantamentos de mgica de caa que se ex-
pressam nas danas do veado e do javali e so-
brevivem na dana do leo (shishimai, Da
mesma forma so tambm consideradas
kagura as cerimnias da corte que celebram
Mikagura, um festival de inverno (datado de
1002) derivado da dana da deusa Uzume, e
todas as farsas populares pr e antimitolgi-
cas, informalmente improvisadas, apresenta-
das por comediantes, trues e acrobatas em ho-
menagem s divindades xintostas.
O conceito moderno kagura de aldeia
(sato-kaguray originou-se no sculo XVII. Sua
conexo com a mitologia e o ritual xamnico.
a invocao dos espritos benevolentes e o exor-
cismo dos maus espritos sobreviveu at o s-
culo XX em ritos supersticiosos. Em 1916.
durante a epidemia de clera que devastou o
Japo, organizaram-se apresentaes de
kagura na esperana de banir a praga.
GIGAKU
Quando a teologia do budismo alcanou
as ilhas do Japo, proveniente da China, em
meados do sculo VI, trouxe consigo as pri-
meiras danas e canes budistas. Sua intro-
duo creditada a um imigrante coreano,
Mimashi de Kudara, que chegou com uma
troupe ambulante antiga capital de Nara, em
612. O prncipe regente Shotoku Taishi (572-
621), um patrono das artes e zeloso pioneiro
do budismo no Japo, deleitou-se com as dan-
as e peas dos artistas estrangeiros. Ele per-
suadiu Mimashi a estabelecer-se em Sakurai,
no longe de Nara, e ali instruir jovens alunos
selecionados na arte da nova dana. Conta-se
que o prprio imperador escolheu o nome da
dana; chamou-a gigaku - "msica arteira". E
logo o gigaku tornou-se parte do ceri monial
71!
Hi s t orin Mundial do Fr n t ro
de Estado. Era apresentado diante dos templos
por todo o pas, a cada ano nas duas grandes
festividades religiosas, o aniversrio de Buda
e o dia dos mortos. Ento, o palco ainda no
era conhecido no Japo; os danarinos se mo-
vimentavam ao nvel do solo, acompanhados
por tambores, cmbalos e flautas.
Uma descrio do gigaku, que logo foi
absorvido por uma nova forma de dana da
corte, o buguku, pode ser colhida num tratado
muito posterior, o Kyokunsho, escrito de for-
ma retrospectiva em 1233 pelo danarino
Koma no Chikazane. procisso inicial de
bailarinos e msicos seguiam-se pantomimas,
representadas com grotescas mscaras de elmo
com grandes narizes de rapina, poderosas man-
dbulas e globos oculares salientes.
O fato de as peas danadas por Mimashi
e seu grupo conterem originalmente cenas
flicas leva suposio de uma conexo com
o posterior mimus romano. Muito mais con-
vincente, entretanto, a suposio de que o
ritual flico no se originou na Grcia, mas
nas terras montanhosas da sia Central, e que
sua influncia fluiu na direo contrria.
s mscaras gigaku demonstram que for-
tes correntes de antigos conceitos xamnicos
atingiram o Japo vindas do Tibete e do norte
da China, via Coreia. s mscaras gigakll re-
manescentes (ainda existem em torno de du-
zentas) esto entre os mais antigos e valiosos
registres dos cultos primitivos da Asia Orien-
tal. Muitas dessas mscaras esto em Nara. na
casa do tesouro (shoso-ini do imperador Tcnji,
e algumas outras em poucos templos.
BUGAKU
No decorrer do sculo VIII, a nova dana
ehamada bugaku ganhou predominncia. A
msica era a ponte entre o bugaku e o gigakll
primitivo - a msica instrumental da corte co-
nhecida como gagaku, que era intimamente
aparentada com a msica chinesa do perodo
Tang. O nome bugaku, "dana e msica". d
uma idia do seu carrer. O bugaku exigia dois
grupos de bailarinos: "os Danarinos da M-
sica Direita" e "os Danarinos da Msica
Esquerda". Os Danarinos da Msica Direi-
ta entravam no palco pela direita. e seus msi-
2. Mscara gigaku, perodo Nara, sculo VII
(Tquio}.
:lo Mscara bngal:n, perodo Heinn. II RS (Nara} .
cos ficavam postados no lado direit o do pa l-
co. De forma co rrespo nde nte, os Danari nos
da Msica Esquerda faziam sua entrada pela
esquerda, e seu s msi cos ficavam post ados it
es querda.
O palco bugaku era uma pl ataforma qua
drada suspensa, rodeada de gra des , com esca -
das de acesso do lad o direit o e esquerdo . O
conj unto musical esquerd a consistia predo-
mi nantemente em instrument os de sopro. No
conjunto da direit a, os instrumentos de percus-
so dominavam e marcavam o padr o rtm ico
para OS danarinos da direita. O espe t culo era
precedi do pelo embu, uma dana cerimonial
de puri ficao de o rig em cult ual. (A ce na
introd utria do drama cl ssico hindu , a pu rva-
ranga. comea co m um rito estreitamente apa-
rentado com o embu. i Ento, os grupos da es-
querda e da direita comeam a danar, part e
em ritmos imponentes e parte em ritmos vi-
vos. Os dois grupos eram to rigorosamente
di stint os quanto os "Azuis" e os "Verdes" na
enigmtica pea de Natal dos "Brbaros", que
era encenada na co rte imperi al de Bizncio.
Os danar inos ent ram no palco alternadament e
pela esquerda e pela direit a. e sempre em pa-
res; os que dana m a msica da esquerda. ins-
pirada por font es chines as e hindus, usam fi-
gurinos nos quais predomin a o vermelho, en-
quanto o verde di stingu e os Danarinos da
Msica ii Direita. Esta. por sua vez. de ori gem
coreana e da Manchr ia c ada ptada ao gosto
ja pons. O bugaku termi na atualmenre. como
sempre o fizera, com a co mpos io chogcishi
de Minamoto no Hi romasa (9 19-980).
Durant e o per od o Heian (por volta de
820) , o bugaku foi a dana cer imonial exc lu-
siva da cor te imperi al. At hoj e. o bugaku
apresentado na co rte. e o pri vilgio de atuar
nele passado de gerao a ger ao nas fam-
lias de artis tas bugaku. Uma ou dua, veze s ao
ano, geralmente em homenagem a algum visi-
tant e importante, as danas bugaku so apre-
sentadas na cor te imperial diante de uma pla-
tia exclusiva. O carter tradicional do bugaku
foi preservado inalterado na dana e na msi-
ca, embora os figur inos e m scar as tenh am
mudado. Verses populares e folclri cas do 1>11-
gaku, independen tes do ce rimonial da corte,
sobrevivem em muit os pequenos templos xin-
tostas, j untamen te co m elementos da msica
80
H s t or a Afll/I/li nl do Te a tro .
gagaku, numa gran de variedade de danas fol -
clricas j apon esas.
SA RUGAKU E D ENGA K U,
P R EC UR SORES DO N
Os movimentos majestosos e co ntrolados
de da na, os passos ceri moniai s, o sig nifica ti-
vo erguer e abaixar da ca bea, o s bi to imobi-
lizar-se cm pose silent e, aps um violento ar-
remet er-se - todos es ses e leme ntos b si co s da
arte teatral cl ssica japone sa podem se r reme-
tidos s dua s formas de " pe a" -dana da qual,
por fim , a gra nde arte do III?se desenvolveu : o
sa rug aku e o dengaku.
Na s grandes c ida des de Nara, Kyoto e
Yedo (depois Tquio), on de havia templos, as
art es da mmica, dan a, acrobacia e canto sem-
pre haviam prosperado. As <'1I11<' II -m a i , peas
ori ginalmente represent ad as por monges bu-
distas, vieram a ser di versifi cadas por atracs
seculares . Acrobatas, ma laba rista s, anda dores
de pe rnas de pau e ti tere iros dirigiam-se em
ba ndos aos templ os. e o povo os aclamava,
grato pela opor tunida de de combinar o ce ri-
mon iai solene em hon ra do s de use s com um
espe t culo agrad vel aos olhos e ouv idos. No
perodo Heian (794- 1185), a pa lavra sarugaku
havi a sido usada par a defin ir toda a rica varie-
dade de entretenimen tos populares. O termo
de ri vava da antiga for ma de arte sa ngaku (que
provavelmente signific ava " m s ica de so rde -
nada" ), que teve uma lon ga e utiva hi stri a na
China antes de chega r ao Ja po. mais ou me-
!l OS ao mes mo tempo qu e o Imgak da co rte.
O id eogram a chi n s " mac ac o" , usado para
sarll. levou os eruditos a de finir sarug aku co mo
" msica de macaco". em contras te co m o ideo-
gra ma nativo dcngaku, " ms ica de campos de
arroz" . A deri vao de saru teri a impl icaes
interessantes para o hi stori ador da cultura. Na
China, o "macaco co m o barret e de oficial"
havia conquistado seu lugar no palco como um
cr tico dos aconteciment os conte mporneos
em trajes de c/0I1'1l, e no Ranut vana hindu c no
tea tro de sombras da Indon sia o rei-macaco
Hanuman aj uda Rama, o filho dos deuses, a
ve nce r o rei dcm nio do Cei lo. () culto. a len-
da , o con to ful cl rico, a teoria moral c. da mes-
ma maneir a. o teatro, atribuem importantes
funes ao macaco, desde o j ulga me nto dos
mortos no Egito pe ra O Pequeno Lorde, de
Hans Werner Hen ze.
Tant o o sarugaku quanto o dcngaku asse-
melham-se aos di verti mentos populares de Car-
naval do Ocidente. Na crnica Rakuyo denga-
ku-ki, de Oe-no-Masafusa ( 1096), enco ntramos
meno de danas e pr oci sse s de senfreadas,
nas quai s tod a a populao da capi tal tomava
part e - os velh os e os jovens, os ricos e os po-
bres; at me smo os funcionrios do Est ado par-
ticip avam , usando mscar as e figurinos c rni-
cos e carregando en ormes lequ es.
O dengaku tem sua origem nas dana s
rur ai s da colheita, e no decorrer do sc ulo XI V
desenvol veu-se e m algo que ia mu ito alm do
mero entretenimento popul ar. Absorv eu e le-
mentos cortesos do giga ku e, levada, por es-
colas dengaku de Nara e Kyot o, foi elaborada
na sofisticada forma de arte co nhec ida como
dengaku-no-no.
Existem no Japo famli as ou guildas de
art istas , os ch amados za, qu e remontam ao in-
cio do perod o Murornachi ( 1392- 1568). (lil
, ainda, a palavra j ap on esa para reatro.) Os za
desfrutavam da pr ot e o dos temp los budi s-
tas. Seus membros eram di spensados da s ta-
xas pes adas c de obrigaes de trabalh o, e pos-
suam o monopl io das apresentaes no dis-
trit o espe cfi co do seu templo.
O anonima to ge ra l dos ate res profi ssi o-
nais ja pone ses chego u ao fim no incio do s-
culo XIV, qu ando os nomes de intrpret es in-
dividu ais foram regist rados pel a pr ime ira vez.
Entre eles estava o nom e do atol' sarugaku
Kwanarni e de se u filho Zea mi, a quem o tea -
tro japons deve sua forma de art e mai s fasci-
nante e profunda. Tanto Kwa nami quanto Ze a-
mi inaugu raram e int erpret aram o novo estilo
que cri aram.
N
Enquanto na Europa a era dos cavale iros
- quando imperador e prn cip es se reuniam
para as Cruzadas - chegava ao fim, floresceu
no Japo a civili za o cort es dos sa murais.
li. atmo sfera de esplendor na res idncia
imperial . os pnl cios dos nobres e o culto es-
tet ica me nte refinad o dos tem plos crio u uma
classe aristocrtica c uj o patrocni o faria do tea-
tro II a eptome e o es pe lho da sua poca. A
cas ta ari stocr t ica gue rre ira dos samurais ti-
nha orgulh o de descender das grandes fam-
lias de heris, trazendo nomes co mo Ge nji ,
Heike ou [se. O pod er do s principais chefes
feudais, os da iruios, cr is talizou-se no ca rgo
de x gum, pel o t tul o " regente", mas, na ver-
dade, o autocrata do Jap o. Da mesma forma
qu e o ideal euro pe u da Cavalaria foi exalt ado
na poesia co rtes da Idade Mdi a, na Cano
de Rolando, net c iclo arturiano e no Cid, tam-
bm os picos japone ses exa ltaram o mundo
do sa murai . Seu cdigo no es c rito de hon ra
exigia deles as vi rtudes do he rosmo, magn a-
nimidade, lealdade at a morte ao senhor feu-
dai , defesa ab negada dos direitos dos fracos e
o menosprez o co vardia, avareza e traio.
Esses ideai s deri vavam das doutrinas do ze n-
budismo, a busca da "iluminao" e da expe-
rinci a es pir it ua l intuitiva do absolut o . A
fora para do mina r as tarefas de ste mundo
e ra proven ient e da obse rvao de perod os
di ri os de inte nsa meditao qu e, fora da es -
fe ra pu rament e religiosa, se tornou a mol a
propul sora de toda a r te c r iat iva. " Nada
real " , diz o coro fala ndo pela poet isa Koma-
chi, a prot agon ist a de 5010ba Komachi ( Ko rna-
chi no Sepulcro), uma das mai or es peas II(j
insp iradas pel o ze n- bu d is mo : " Entre Buda e
o Homem I No h di sti no, mas uma apa-
r nc ia de dist ino I es ti pulada I para o bem
dos humi ldes, dos inc ultos. I a qu em e le pro -
met eu sa lva r" ,
Como a delicada int en sid ade da aqua rela
ou a imagstica contida do verso haicai , a ar te
toda do II cnforma da pel o msti co chiaras-
(' 11m do zcn -bud ismo .
Co m os re li nad os dcngaku e sarugaku, os
atores e os ofic iais do templ o responsvei s pe-
los es peuiculos havi am satis feito os padres
el evados e ob tido os favores da exi gente no-
brez a; mas agora, co m a ascenso das pe as
III?, a converg nc ia da arte e do patronato anun-
ciavam a era dourada do teatro japons. Em
1374 , o x gumYoshimitsu assistiu a uma apre-
sentao do at ar de sa ruguku Kwanami e Seu
filh o Zeami . O jovem governante ficou to iln-
pr essionado co m a atua o do pai e co m a he-
leza de Zcami, ento c o m I I an os de ida de,
'1ut' vinculou ambos il sua corte .
81

..'3:
5 . Msc ara n de uma mulher j ovem, perodo
Muromachi, sculo XV (Tquio).
4. Mulher com rede de pescar, pr xima da loucu-
ra por causa da mo rte de sua nica filha, yue aparece
:i direi ta. ao fundo. sentada direita de um bon zo.
com um manto com capuz. Cena de uma pea " .
Gravura co lorida. c. 1900.

6. Anci ajoe lhada. lendo um escrito: provavel -

ment e. a poeti sa Kom achi. Cena de uma pea II . fi ra-
vura co lorida. r, I(KM) .
.l n p o
Kwa nami (sob O nome de Ki yotsugu. que
usava quando jovem) traou par a seu filho
Zeami o caminho para o enr iquece r constante
de suas prprias for mas de expresso c nico-
dram ticas, e assim remode lar o padro dra-
mtico na pea n. O trabalh o de Zeami foi
gr andemente influenci ado pela famosa pea de
seu pai, Kwanami , sobre o destino da poetisa
Sotoba (Sotoba Komachi) . E Zeam i Mot okiyo
sabia co mo tirar parti do da proteo do xgum
pa ra promover a causa do teat ro. Se u obj etivo
era 'dltpl o; queria ser reconhecido tant o pela
arte de atuar como pelo dr ama enq uanto tal.
Torn uu- se um consumado ator, drama turgo c
diretor. Com seu senso infal vel do que podia
tocar uma platia, observava os gra nde s intr-
pretes de sua poca. Es tudou as tcnicas dos
famosos atures de dengaku Itch u e Zoami , do
bai larino de kuse-mai Otsuro, do ator de omi-
sarug aku Keno e do ator Kot aro, da escola
Komperu. Assim Zearni aperfei oou seu esti-
lo prprio. Escreveu o text o e a msica para
aprox imadamente cem peas n nas qu ai s ele
pr prio interpretava o papel princi pal. Um dos
pont os altos de sua carreira foi sua famosa atua-
o em A Estrela de Zeam i di ante do impera-
dor Go-Kornatsu em 1408.
Aps a morte de seu patrono Yoshimitsu
c a perd a de seu tilho Mot omasa. Zearni reli -
rou -se da corte. Ele se esforo u c m expor por
mei o da escrita o esprito e o significado do
l U) , que quer dizer, literalmente, " talento". Gra-
as a seus trs grandes tratados tericos, Hana-
kagami, Kwadensho e KYlIi , Zeami torn ou- se
o Aristteles do teatro j apons. Mas esse tes-
tamen to artstico permaneceu desconhecido
para sua prpria poca. N o foi es crito para
pub licao , mas excl usivame nte para a trans-
mi sso secreta de sua arte den tro de sua pr-
pria famlia.
Em 1434, Zeami foi exi lado por razes que
desco nhecemos - talvez por ler se recusado a
passar seu cdigo secreto da art e II a seu sobri-
nho Onami, que era o favorito do novo xgum.
A histria silencia sobre este pon to. Aps a mor-
te desse xgum, Zeami retomou do exlio e en-
to transmitiu sua herana art stica, no a seu
sobrinho Onami. mas a seu genro Zenchiku, com
quem passou os ltimos anos de sua vida.
A pea ll ii , por sua model ar co nst ru o
dra mtica, foi frcqiiente me nte comparada :1
tragdia greg a. Exi stCI11 realmen te algumas
ana logias , e m aspec tos tai s co mo orig em
cultua l, partici pao de um coro e distino
n tida entre o protagon ista e os per sonagens
sec und.irios . Mas nada disso conta diante do
esprito e da abordagem inteirament e diferen-
tes das duas espcies dramti cas. Enquanto
Ant gonu se ope ordem de Cr eonte e dcsa-
ti a o des tino e os deuses, Komachi prat ica a
pacincia silenc iosa, c os sacerdotes, "curvan-
do a cabea a t o cho, prestam homenagem
trs vezes dia nte del a" com as pal avras, " Uma
santa, esta al ma frgi l c proscrita a de uma
sant a."
O significado profundo do co ntedo do
n no a rebeld ia mas a afirma o, a afi rma-
o de uma bel eza que culmina na afl io .
Zeami procuro u ilustrar esta "beleza to fasci-
nant e e sur preendente em sua contra d io"
media nte a comparao potica, como em seu
tra tado Kyui: "Em Shiragi, o sol brilhant e
meia-no ite ". Talve z seja em termos desse
exemplo qu e possamos melhor explicar o sig-
nificado do ter mo yfigl'll que. de acor do com
Zeami, constitu i a culminao da aprec iao
cstt iea da pea Il . Yl g ('lI. or iginalme nte o
contedo oculto da dout rina budista. um po-
der secr eto em que a beleza est.i envo lvida
como a semente da qual a tl or ( 11(1/1(/) h; de
flor esce r em seguida .
O fi rme fun damento espiritu al das peas
I l tI corr esponde a seu padro dr amatrgico
prefixa do. Exi st em cinco categori as de peas
/li) , todas representadas at hoj e no programa
de qualquer espet culo 1I t1. O pr imei ro gru po
truta dos deu ses: o segundo. das batalhas
(mais freqiientement e da glor ificao de al-
gum samur ai herico); o tercei ro gr upo co-
nhecido co mo o das "peas das peruc as" ou
"peas de mulheres" , porque o ator pri ncipal
usa uma pe ruca e int erp reta o papel de uma
mul her ; a qu arta categoria, dramatic amente
mai s for te. retrata o destino de uma mulher
co m o corao part ido, amide levada lou-
cura pe la perda de seu amante ou fil ho; a quin-
ta categoria, qu e encerra o progr ama, conta
uma lenda.
O protagonisla e lder U CIII " /() de uma
companhia JI( ) 11 shitc: seu parceiro e pr inci -
pal ator sec und rio o waki. Cada um deles
ac ompa nhado por um cortejo - ato re s qu e
83
representam servos ou aco mpanhantes - e h.i
um coro, normalment e de oito homens, que
cantam. Todos os membros do coro usam rou-
pas escuras e se ntam-se no cho no incio da
pea. Eles co mentam a ao, mas no inter-
vm nela, da mesma forma que o coro da tra-
gdia grega. O shit e usa uma mscara que, de
aco rdo com o seu papel. pode represent ar um
valente heri, um velho barbado, uma jo vem
noi va ou uma anci ator me ntada.
Os j apon eses no ve m nada de estranho
no fato de um homem ex pressar os senti men-
tos de uma mulh er, sua feli cid ade ou desespe-
ro. Ao co ntrrio, co nside ram a mscara como
a expresso liter al de uma verdade superior.
A mscara co nfere ao atol' uma forma de vida
mai s elevada e quintessenci al . As mscaras
enta lhadas dos ateres n so, por si prprias,
obras de arte de alta qualidade, simboliza m a
per sonagem em sua forma mai s pura, limpa
de qualquer imperfeio. O poet a Yeats ob-
servou que "uma mscara [...] no importa a
di stncia de onde seja contemplada, ainda
urna obra de arte" . Quando, em 1915, em sua
procura por " uma forma de drama di sti nta ,
indireta e simblica", el e encontrou as pea s
n, acre dito u ter ac hado uma forma de insu-
flar vida nova s lendas irl andesas; eh: sentia
que nada era pe rdido "ao deter-se o movimen-
to das feies do rosto, poi s o sentimento pro-
fundo express o por um moviment o do cor -
po todo" .
114
H s u i riu AI II I/ d i ll/ d o lca sro
A arte do n exige concentrao ex trema.
Por horas a fio o ator, em se u fi gurino de des-
lumbrante brocado, prec isa conduzi r a si mes-
mo de mod o que se us ge stos e movimentos
nun ca co ntradigam sua mscara. Seu raio de
ao pre cisament e med ido em passos, cada
passo qu e ele d para a fre nte ou par a os lado s
tem sua pre scrita medida.
O palco n trad icion al uma plataforma
qu adrada de cedro , pol ida e brilhante, de apro-
xi ma damente 5,5 m de largura, co m trs lado s
abertos. Possui seme lhante ao dos
templ os, s ustentado por quat ro pi lares . O pIa-
no de fund o sempre o mesmo: um grande e
nodoso pinh eiro pint ado nas tb uas da parede
de trs como s mbo lo da vida eterna. Tr s de-
graus levam ao pa lco, que se ergue a mai s ou
menos 90 cm do solo; geralmente ele se en-
contra no ptio de um templ o. A pea n ainda
est estreitamente co nec tada co m a cerimnia
religiosa e as festividades dos templos santos.
Um dos mais antigos palc os n ex istentes lo-
ca liza-se no recint o do templo de Kyoto . de-
dicado a Shinran Shorun, funda do r da seita
Shin. De acordo com uma inscrio, data do
ano de 1591 . Todos os anos, no dia 21 de maio
_. anivers rio de Shinran -, o ce n rio de so-
lenes es pe t culos ,ui .
Por sua vi ta lidade c ria tiva e harmoni a in-
tr nseca com os traos fundamen ta is do cur -
ter j apon s, as peas mi sobreviveram int act as
de sde o sculo XlV. Algumas modificaes
!
-, ..



, .,.'
8. Palco n no recinto t io tem plo de 1\.)010, con.... lru tlo cm I ) 9 1C dedic ado Iuuda dor da .... cita Shiu, Sluurun Shonin.
cujo auivcrs no cru 2 1de 111ail ) comemorado anua lmcut,- '''I HII cspt.' I:.: ull )StU; . O pi :-. t. ..k ce-d ro mantido cuidudosmncn-
te polido, como II brilho de um c... pclho .
9. Platia c palco n vazios: \I Teatro Kwanzc-kui-n em Tquio, 1960.
J(/l'tlO
na nfase podem ter causado pequenas mu-
danas na estrutura dramtica, mas nenhuma
em sua essncia. Existem, por exemplo, al-
gumas peas mi - como Rasliomon ou FllIlII-
Bcnkri - nas quais a figura dominante no
o shite, mas o waki; isso se explica pelo fato
de que, por volta de 1500, seu autor, o ator e
poeta Kwanze Kojiro Nobumitsue, ter inter-
pretado o waki durante muitos anos num gru-
po n . Bastante compreensivelmente, escre-
veu o melhor papel para o segundo ator - ele
prprio.
O ritmo atualumtanto mais majestoso das
peas lI, as sutilezas instrumentais em seu
acompanhamento musieal (flauta, tambores,
tamborins) e o esplendor dos brocados doura-
dos remontam todos metade do sculo XVIlI.
Porm, nada enfraqueceu a validade do que
Zenchiku, genro e herdeiro artstico de Zeami.
disse sobre a arte da diferenciao cnico-dra-
mtica do l1:
Tudo o que suprfluo eliminado. a beleza do
evseuci.tl f: totalmente depurada. a iucxprinuvel beleza
do 11;\0 fazimcnto [... [. (: como a msica da chuva delica-
da nos poucos galhos que restam das clebres velhas ce-
rejeiras de Yoshino. Cluu-a e Oshio: cobertas de m l l ~ g o .
com algumas poucas flores aqui e ali 1... \.
KYOGEN
Os kvogcn, componentes tradicionais das
peas II. so provavelmente to antigos quanto
estas, se no mais. So farsas que estabelecem
interltdios de contraste cmico com as con-
venes solenes e formais do n, Satirizam de
maneira suave e indulgente as fraquezas hu-
manas e serviram outrora para introduzir os
primeiros aspectos da crtica social no auto-
confiante mundo do samurai.
Criados astutos enganam seu patro so-
vina, impostores so apanhados em sua pr-
pria armadilha, monges hipcritas so desmas-
Girados. um macaquinho brincalho salva a
vida ameaada e, com ela, o mais precioso
bem de seu lamentoso dono. Algumas das
bufonarias e piadas dos kvogen lembram a
Commcdia deli 'arte europia; existe, na ver-
dade. um exemplo de impressionante coin-
cidncia. No interldio kvogen, Bosliibari.
dois servos so amarrados juntos pelas mos,
para evitar que trapaceiem, Porm, a des-
peito da precauo, conseguem roubar vinho
de arroz. H uma cena parecida na Conunedia
deli 'arte, em que dois scrvitori amarrados
de forma semelhante servem-se do macar-
ro que lhes negado.
As farsas kyogen no so amargas, mas
alegres. Praticam a crtica social sem mortos
nem feridos, Qualquer ambigidade grosseira
rigorosamente excluda, pois, conforme Zea-
mi nos diz, palavras ou gestos vulgares no
devem ser apresentados em nenhum caso, por
mais cmicos que possam ser.
Quase nada se sabe a respeito dos auto-
res dos aproximadamente duzentos textos
kyogcn ainda em uso hoje. Um dos mais anti-
gos textos transmitidos pela tradio data do
sculo XIV e atribudo ao sacerdote Kitaba-
take Gene Honi, do monastrio Hieizan. di-
fcil, porm. encontrar pistas de autorias pos-
teriores. Urna coisa parece certa: uma suces-
so protegida com muito cime deve ter sido
a regra no kvogcn. C0I110 era em todo o n -
os textos foram mantidos rigorosamente em
segredo e legados de pai para filho, exatamcnte
como na tradio do arlequim e do Hanswurst
do teatro europeu.
Os atores kvogcn em geral no usam ms-
caras, exceto quando interpretam um certo
nmero de tipos especiais, como o macaquinho
em Utsubot.aru, Da mesma forma que o n, o
kvogeu possui sua hierarquia tradicional de ata-
res. ou seja. um protagonista e lder (01110), e
um segundo ator (ado). O kvogcn reagrupou
os vestgios esparsos de formas teatrais popu-
lares que foram rejeitadas, da mesma forma
que o sarugaku foi aprimorado no n, Vrias
geraes mais tarde, essas formas se tornaram
a fonte para os elementos realistas do kabuki
primitivo.
o TEATRO DE BONECOS
A arte dos espeuiculos de bonecos perpas-
sa corno um fio vermelho todo o teatro do
Extremo Oriente. A marionete manipulada por
tios ou arames; o ttere Il'Oyang javans, sun-
tuosamente vestido; o boneco rstico, escul-
pido ii mo. da ilha de Awaji - todos eles. ao
lado do bardo e do contador de histrias, sem-
87
10. Cena com macaco executando passos de dan-
a. que lembra a pea ainda hoj e popular Kyogen
Utsnb ozaru, levada pelo elenco do Kwa nze-kai -n de
Tqui o, em 1966. em sua tum pela Europa. Gravura
colorida. c. 1900.
J J. Mscara kyogen de um anci o. perodo Mu-
romachi , sculo XV (Tquio).
J a p o
pre encontraram, em toda parte, seu pequeno
e grand e pblico .
Qua nto ao Japo. os bonecos so mencio-
nados pela primeira vez no sculo VIII. Quer
dizer que, nas apr esentaes do sangaku (at
ento infl uenciado pe la Ch ina) tambm se
empregavam bonecos como cc- atuant es.
Durante o perodo Heian (794-1185), os
espetc ulos de bonecos viajaram atravs de
todo o pas com as troupes ambulantes . Se u
" teatro" era uma caix a retangular, aberta na
frente . O titereiro a carregava com a aj uda de
uma correia no pescoo. Dur ante o espet cu-
lo, ele movimentava seus bonecos. que eram
feitos de pedaos de madeira e trapo, atravs
de buracos abertos no fundo e nos lados da
caixa. Esta for ma primi tiva e atempora l de tea-
tro de bonecos co mum ainda hoj e em algu-
mas regies remot as do Jap o.
Porm, a ar te alta mente estilizada dos
bonecos animados de Osaka deve sua insp ira-
o e desenvo lvimento ii fuso da arte dos bo-
necos com as recitaes dos cantores e conta-
dores de histria s. Na poca em que os scholars
errantes da Europa estavam cantando as proe-
zas de Carlos Magno nas cha nsons de geste,
os monges cegos j apone ses sentavam-se dian-
te dos portes dos templos e recita vam cenas
dos picos dos samurais, com o acompanha-
mento do sami sen, um alade de trs a ci nco
cordas. Uma das mais con hecidas baladas con-
ta a triste histria de Joruri, que procura eter-
namente o seu amado e, quando o encontra,
perde -o mai s uma vez. Perto do final do scu-
lo XVI. a famosa balada de Joruri terminou
por dar seu nome a uma recm-surgida forma
de arte. a pea de tteres (ni ngyo, que quer di-
zer "bo neco de mo" ), que ficou conhecida
como ningyoj orur i. Ela deve sua origem a dois
manipuladores itinera ntes, o mestre titereiro
Hikita Awaji -no-jo e o cantor de balada s de
joruri e tocador de samisen Menukiya Choza-
buro, que um dia decidiram fazer um trabalho
juntos. Hikit a manipulou os bonecos de acor-
do com a hist ria conta da por seu parcei ro, e
ambos foram apla udidos largamente. O impe-
rador convocou-os ii corte, e logo o seu exem-
plo era seguido por outros grupos de cantores
e titereiros,
Em pouco tempo, o ningyo j oruri tornou-
se grandemente popul ar sobretudo no grande
centro comercial de Osaka. Mercadores ricos
financiaram um teatro de bonecos e. sob sua
influncia, a t nica temtica deslocou-se do
mund o corteso dos samurais para as casas co-
merciai s e para o universo sentimental da classe
dos mercadores .
A pea de bonecos foi alada a um alto
nve l artstico por ter obtido acesso s obras-
pr imas do grand e dramaturgo japons Chika-
mat su Monzaemon (1653- I725). O "Shakes-
pea re do Japo" escreveu seus mais refinados
trabalhos no par a ateres humanos, mas para
tteres esculpidos em madeira. Quando as obras
de Chikamatsu so encenadas com percia, os
bonecos, animado s de forma mi steri osa. tor-
nam- se o veculo de emoes e paixes que
desconhece m fronteira s. O tter e nunca corre
o risco de sair dos trilhos , e sua gestualidade
pat tica sempre esteticamente bela e nunca
embaraosa.
A brilhante observao de Kl ei st em seu
estudo "Sobre o Teatr o de Mar ionetes", de
"que pode haver mais gra a numa articulao
mecni ca do que no co rpo humano". apli-
c vel tambm aos tter es de Osak a. Mesmo
na poca de Chikarn atsu, os bonecos originais,
que eram moviment ados com as mos, foram
aperfeioados em figuras de co nstruo ela-
borada , que pos suam notvel destreza para
andar, danar e at mesmo para mexer os olhos
e franzir a testa. Acredita-se que j em 1727
existiss em disp ositi vos que conferiam aos t-
teres poss ibilidades enge nhosas. Pri meiramen-
te. havi a pequeno s alapes para figura s ind i-
vidu ai s ou parte s do ce nrio e, mai s tarde , o
artifcio de plataformas maiores que tambm
podiam ser usada s para elevar o cho do pal-
co em trs nvei s diferentes. Ao trabalhar com
tais inventos c nicos do teatro de bonecos,
Namiki Shozo , o inventor do palco giratrio
japons para o teatro kabuki, teve, segundo se
rel ata , sua primeira experi nc ia tcnica. No
Japo, conta-se que o pa lco gi ra tr io foi usa-
do de incio no teatro de bonecos Kado-za em
Osaka.
O palco do ningyo j oruri consiste numa
pont e de madeira sobre a qu al os bone cos
atuarn, enquanto o mestre titere iro que os ma-
nipula fica numa espc ie de fosso. Ele perma-
nece ii vista dos espectado res, sem destruir com
isso a iluso; se os bonecos so grandes , ele
89
12. 'Ic .uro kabut femini no da l'P( )l ' ;t da da narina t r-kuni . em Kvot o. c. I( ) ~ ( ) .
pod e at me smo sentar-se ou estar em p no
prpri o palc o. Usa roupas escuras e um capuz,
mi sturand o- se assim ao pano de fund o, e n-
quanto comunica aos bonecos. suntuos amen-
te vestidos com seus figurinos bri lhant es. a ca-
paci dade de amar e odiar. sofrer e resistir. lu-
tar e morrer.
O narrador senta-se 11dire ita do palco, por
trs de urna estante de laca ricament e deco ra-
da que sustenta seu texto; pert o dele senta-se
o tocador de samisen. O nmero de orado res e
msicos depende do tipo e da co mplexidade
da pea.
As dificul dades de provcr os requisitos
tcni cos -- co mo. por exemplo. a necessidade
de trs titerei ros para manipular um nico bo-
neco - ju ntamente com a competio com o
teatro kabuki causaram o decl nio gradua l do
joruri no decorrer do sculo XVIII. Entre I n o
e 1870 no havia um nico teatro joru ri arti s-
ticamente co mpetente em todo o Japo.
O joruri veio a ser revivido por um mcs-
Ire titerei ro da ilha de Awaji. bero tradicio nal
de esperculos popul ares de bon ecos. Em
I P,7 1, Uernura Bunrak uken fundou o Teatro
Bunraku de Osaka. que leva seu nome. e foi
ali que a arte do niugvo joruri revi veu em nova
glria. O edifcio. que ficava no recinto de um
--- -
--- - -
~ = " " ' - - ~ -
- - " j
..... ,
H st ri a M nd a l ,l n Te atro .
temp lo fora da cidade, incendiou-se em 1926.
Hoje. os famosos bonecos de Osaka tm como
abrigo o moderno e decorado edifcio Asahi-za,
que faz parte do gra nde co nglome rado teatral
pert encent e socieda de an nima Shoc hiku.
Nos ltimos cem anos . o nome Bunraku pa s-
sou a faze r parte do vocabulrio internacional ,
evocando cm todos os lugares a arte rematada
do tcatro de mari on etes j apons de Osaka.
K A B UKI
Os primeiros anos do sc ulo XVII. mar-
cado na EuroJid , pel o esplendor do barroco.
trouxe afinal a' paz ao Japo. depois de uma
srie de co ntenda s de faml ia e guerra s civis .
Porm. foi tambm uma poca de novos con -
flit os, gerados pel a primei ra intru so de um
mund o externo, di st ante e es tranho. Merc ado-
res portugu eses es tava m levando ao Jap o os
artigos de sua terra, e os mission rios jesu tas
de So Fracisco Xavie r propagavam sua f. Os
exrratos burg uese s co meavam a dec idir se u
dest ino e o dest ino do Estad o.
Enqu anto as solenes danas bugaku ha-
viam enco ntrado seu lugar no cerimo nial da
corte imperial e o II se encaixara inteiramen-
J apii o
te na estti ca samurai baseada no zen-budis-
mo, urna nova forma de teatro compreendia
agora tod a a extenso da real idade social. Era
o kobuki. Os trs car acteres chi neses que ex-
pressam hoj e a palavr a kab uki significa m m-
sica. dana e habilid ade art stica.
A origem do kabuki atribuda bailari-
na Okuni , antiga sacerdoti sa do santurio
xi ntosta em lzumo. Por volta de 1600. Okuni
dava recitais de dana e msica em diver sos
locai s da ca pital Kyoto, a fim de recol her don a-
rivos para a reco nstruo do se u sa ntu rio em
Izum o, destrudo pelo fogo . E por celta, apre-
sent ava a nembutsuodori , dana ritua l em ho-
men agem a Buda . conhecida de sde o sculo X
e difundida por monges erra ntes.
O sucesso de sua ca mpanha para arreca-
dar fundos levou Okuni , por inici ati va pr pria
ou instigao de algu m com faro para neg-
cios, a trocar o ca r ter reli gioso de sua arte
por outro. co mercialmente mai s til. Ela trei-
nou algumas jovens. ensaiou com el as peque-
nas danas e cenas de di l ogo, e co meou a
aparecer com seu co nj unto c uma or questra
de flaut as, tambores e tam bor ins no parque
de div ers es de ver o em Kyot o, no leito seco
do ri o Kam o, onde numerosos pequen os res-
taurant es. casas de ch e troupes de dan a
mon tavam suas barracas todos os ano s na es-
tao seca.
Em 1607 . Okuni levou suas j oven s a Ycdo.
hoj e Tquio. onde novament e atraiu gr andes
pl atia s. Donos de casa de ch es pertos come-
a ram a anexar um ja rdim- tea tro kabuki a seus
estabe leci me ntos . As jovens danarinas eram
muit o atraentes. cm todos os sentidos; porm.
co nforme seus princ pios de conduta iam re-
laxando, sua reputa o rapid amente decresceu.
Vint e anos mais tarde. um edi to imperia l proi-
biu o on na- kabuki e o apar eciment o de mu-
lhere s (o ll lla) no palco.
Um docu ment o da poca primitiva do
Okuni kabuki, o Kunij o kabuki ckotoba, escri -
to aproximadame nte entre 1604 e 1630. que
hoj e est; pre servado na bibli oteca da unive rsi-
dade de Kyoto, nos oferece um vvido quadro
de sse per odo. Suas ilustraes mostr am como
as antigas carac tersticas da da na ritual com-
binavam-se co m os ele me nto s do I/(i e do
kyogcn. Ele registra o seguinte enred o de uma
das peas-danas de Ok nni:
Okuni est pra nteando seu amado e. co n-
j urado pe lo fer vor de sua dan a. seu es prito
aparece dian te de la. O fantasma int erpret a-
do por uma jovem at riz e entra 110 palco vi ndo
do meio do pbli co. Co m isso se anuncia um
desen vol vimento que se tornou um pr incpi o
da encenao do kabu ki , Fant asmas. deu ses e
heris cm ao fazem sua entrad a por uma pas -
sarela de mad eira, atr avs da plat ia. rumo ao
pal co. ist o . so bre o hanamichi, a "estrada de
flores" . Cont a- se que o pbli co deposit ava ali
flores aos ps deles - uma bel a. porm no
comprovada interpret ao.
Em 1624, o fund ador da linhagem de ato -
res cha mada Nakarnura, uma da s mais renoma-
das das dinasti as kabuki, construi u o primeiro
teat ro kabuki permanente em Yedo . Ci nco anos
mais tard e. o ouna- kabuki foi proibido. Dora-
vante a nen huma mulher seria permi tido apa-
recer no kabuki, Os papis das damas banidas
for am ass umi dos por atores adolescen tes. bem
co mo suas outras obrigaes. Eles logo inspi -
rar am rivali dades no menos viol ent as do que
as pr ovoc ad as pel as damas da profi sso. poi s
os prazeres do pal co e dos ba stidores eram
igual ment e requestados pelos mercadores ri -
cos. os shonins, e membros da classe dos samu-
rai s. Em 1652, as autoridades puser am fim
tam bm ao waka-shu -kabuki, int erpret ado por
garotos.
Porm. do is anos mais tarde. veio a modi -
ficao deci si va. quand o foi obti da a permisso
de se conti nua r com as aprese ntaes teatrais.
com a co ndio de que os atorcs amassem co m
a ca bea raspada. conforme era costume entre
os homens. e que no fosse m inclu das cenas
er ticas ou danas provocant es.
A partir de ent o. o des en volviment o do
kabuki tr az a ma rca da entranhada tendncia
japonesa para a estili zao e para os " astros"
da cena. Assim. logo se delin earam qu atro ca-
tegorias di st int as de peas. que ai nda hoj e cons-
titu em os programas kabuki. O pr imeiro tipo
o dr ama histrico. jidainiono, que glor ill ea o
sarnurai e sua s virtud es tradi ci onais - lealda-
de e amor fili al. O segundo. o Sl' IIi/1110110 .
um dr ama do m stico situado no mundo dos
mer cad ores. comerciantes e art esos. A terceira
ca tegoria. aragoto, o dr ama do homem fort e.
apresenta um heri sobre-humano, caracteri-
zad o por uma pesada maquiagern e pelo dis-
1)0
91
13. Teatro kab uki de meninos cm Kyoro. c. I ~ O .
curso melodramtico. A quarta, shosagoto,
uma espcie de drama danado acompanhado
por tamborin s, gra ndes tambores, flautas e
shamisen , e tambm por um coro cantando a
balada relativa histria e aos eventos lricos
da trama.
Quatro nomes famosos esto intimamen-
te assoc iados com o teat ro kabuki da segunda
metade do sculo XV II: os dos trs atare s
Toj uro, Danj uro e Ayame. e o do grande dra-
maturgo Chikamatsu, cujo nome est estrei-
tamente ligado ao teat ro de bonecos. Sua arte
e sua vida refletem a si tuao soc ial de sua
poca.
Sakata Toj uro ( 1647- 1709), famoso pelo
papel do terno amante nas peas corte ss, do-
minava o palco em Kyoto e Osaka. Quando
menino, no palco Il de seu pai, ajoe lhado ao
fundo da cena, ele havia tocado o tambor. Mais
tarde, como famoso astro kabuki e autor de
peas de sucesso, levava a vida de um prnci-
pe. Tojur o um repre sentante tpico do mun-
do genroku, no qua l os mercadores se fizeram
ricos e os samurais empobreceram, no qual as
zonas de meret rcio floresceram c os cidados
eram impelidos por suas amb ies .
92
Hist ri a M u n d o do Teatro .
Co m profunda compreenso daqui lo que
moviment ava os seus contemporneos, Tojuro
decl arava que a prpria vida era o grande mes-
tre da sua arte. "A arte do mimo", disse ele
cer ta vez. " como o bornal de um mendigo,
que tem de conter tudo. importante ou insigni-
fica nte. Se encontramos algo <.jue no pode ser
us ad o imedi atament e, a c ois a a fazer
con serv- lo c guard -lo para uma ocasio fu-
tura . Um verda deiro atar deveria apre nder o
ofcio do batedor de ca rteira s".
O gra nde rival de Toj uro nos palcos de
Yed o foi Ichikawa Danju ro (1 660-1704).
Qu and o adolesce nte, havia sido memhro de
uma troupe ambulante. Ao se aprese ntar pela
primeira vez cm Yedo, em 1673, cobriu o ros-
to com uma espessa camada de pintura verme-
lha e branca para desempe nhar o papel de um
heri arago to. Foi o nascimento da mscara
kabuki . Danjuro assumiu o estilo declamatrio
do teat ro de bonecos, cujo rapsodi sta Izumidayu,
em Yedo, ele admirava grandemente e tomara
como modelo. Danjuro era um homem baixi-
nho c atarracado, de espantosa fora fsica e
poder voca l, que, segundo relatam os cronistas,
fazia tremer no apenas o palco, mas tambm
14. Duas xi logravuras emcore s de Sharaku, c. 1790 . esquerda. os ateres kabuki Sawa mum Yodogaro e Bando Zcnji :
direita, Segawa Tomi sahuro II e Nakamura Marnyo, dese mpenhado o papel de ama e criada.
15. Xi logruvura em cores de Shige haru : doi s atures
num duelo de samurais.
16. X ilograv ura em cores de Torii Kiyonaga: cena de
teatro com recitadores c um tocador de samiscn .
as porcel anas nas lojas prximas. Qua ndo abria
tod as as co mportas da emoo ao int erpret ar
um papelaragoto, sua voz de trovo podia ser
ouvida a qu il rnctr os de dist nc ia. O ideal de
Danjuro era o her i do mundo samur ai. Co mo
Tojuro, el e prprio esc reve u pel o menos algu-
mas de suas peas ou adaptou-a s a parti r de
text os Ilel. co mo o famoso Kaj i ncho , Por uma
ironia da hi stri a, es te heri inve ncvel foi as-
sa ssi nado pel a espada de um ator rival dur ante
uma bri ga no ca marim do Teat ro Ichi mura-za
em Yedo.
O ter ceiro dos astros dos primrdios do
kabuki fo i Yoshi zawa Ayu me ( na sc ido em
1673). Era um intrpre te de papis femi ninos
e levo u o seu es tilo to a srio que terminou
desenvol vendo um narcisismo qu ase hermafro-
dita. Mesmo fora do teatro, usava se mpre rou-
pas femininas, bem como uma alt ss ima e ela-
borada peruea e cos m ticos, transpondo sua
imagem cnica para a sua vida privada. Ale-
ga va que um ator de papis femininos nunca
de via - me smo depoi s do es peuic ulo, no ca-
marim, ou nas ruas - "sair da personage m" , A
abs ur da fi xao de Ayamc em tran sformar a
onnogatu numa co rtes, at mesmo na vida co-
tidiana, int roduziu uma rigid ez conve ncional
no kab uki que no auxiliou seu de se nvo lvime n-
to arts tico subscqente.
O homem a quem o kabuk i deve seu mais
poderoso impulso o gr ande drama turgo ja -
pons Chikamatsu Monzaemon ( 1653-1725).
Seu nome verdadeiro era Sug imo ri No bumori,
mas era uma prtica comum na vida tea tral ja-
ponesa um aror toma r, co mo nome art stico, o
nome de um art ista que reconheci a co mo mo-
del o. Ne ste ca minho. geraes de Tojuros e
Danjuros sucederam-se uma s its outras (lima
xilogr avura de Kun isada. de 1858, mostra
Danjuro VII), sem terem nada em co mum com
seu ance stral , alm da amb io arts tica .
Ningum, entretanto. ousou torn ar o nome
artstico de Chikamat su Monzaemon depois
dele. Desde os dezcnovc anos ele viveu em
Kyoto, a servio de um nobre da corte chama-
do Ogimachi, quc escrevia peas joruri. Foi
ali que Chi kamat su entrou em co muto pela pri-
meira vez com o teatro de honecos. ao qual
devot ou suas mais exce lentes obras. Pert o de
vinte pels de Chika mat su chegara m at os
di as atuais, e a fora de toda s c las brot a de duas
font es - a estreita conexo com o ningyo joruri
e a influ ncia do ator Tojuro em Osaka. Tan to
a arte de Toj ur o quanto a de Chikamat su es ta-
vam en ra izadas no mel odrama dom st ico
( SelI'OII/Ol/ o), no co nfli to trgico e sem sada
ent re os impu lso s do corao e as leis rgi das
da orde m soc ial feudal.
H uma ve lha mxima teatr al no Japo que
diz: "O teatr o sabedor ia para () povo. Cum-
pre-lh e ens inar a trilh a do dever por me io de
exemplos e model os" . Chikamat su co loca se us
heris e he ronas no co nflito entre a natu reza
human a e a lei moral. Faz co m que eles resis-
tam a tod as as tentae s co m uma conduta
exemplar e leva-os a enc ont rar a melh or sada
possvel. a mais j us tificada eti cament e,
Dura nte a primeira metade do s c ulo
XVII I, o kabuki e o teatro de bonecos com-
pet iam com pro babilidades quase idnti cas
pel os favore s do pblico. Graas a adaptaes
dos grande s temas picos e com a ajuda das
exc el entes peas de Chikamatsu, o kabuki ul-
trapassou se u ri val. Isso incentivou tamb m
o culto ao s ast ros. Ca da cidade tinh a os se us
dol os. Os melhores expoentes da xilogravura
colorida captara m-nos etn poses impressi vas*
e estudos de ret rat o. As sr ies de ate res de
Sharaku. q ue fora an tes um atol' mi a se rvi o
do prncipe de Awa , mos tra os favori tos de
Yed o com uma grandiosidade impr ess ion an -
te. Os es bo os de teatr o de Hokusai ca ptu-
ram a gra a ev ane sce nte do movi men to da
dana . Quando, em 179-1. o empresrio tea-
tral Mi yuko De nna i assumi u o falido Naka-
mu ra-za e m Yedo, ps em circ ula o um a
xilogravura de Sharaku, mostrando -o nu ma
pose decora ti va no palc o, seg ura ndo um per-
gami nho - uma prova um tant o di spen di osa
de sua re pu ta o empresarial. Na mesm a po-
ca , Sharuku fo i e nc arrega do de fazer dese-
nhos dos atores dos trs pr incip ais teatros de
Yedo. Sua s grandes xilogravur as co lor idas em
que se v somente a cabea dos artist as sobre
um fundo de mica cinza-prateada, tod as fei -
tas en tre 1793 e 1796, encontram-se hoj e en-
tre os mai s prec iosos testemunhos pi ct ricos
do tea tro japons .
Tl' llIlIl c unl uu l,I cm l H . . l n U ~ l I ~ ~ pn!" Da rei K' h ,IIH1
iII (Js T l1ro .\ Hunra t;u c: Kabul:i: l lll Ul \ sada U {/ r ro C"(/ .
S; IO Paulo. Pcrvpcct iva. I I) t) 3 .
C)j
18. Xilogravura em cores de Kunisada: vi sta de um teat ro kabuki, No palco , uma cena de batal ha; esquerda. no
caminha das flores. Danjuro VII co m um parcei ro. Impress o nica. 1858.
17. Xilogravura cm Cores de Kunisada: vista geral do Shintumi -za cm Tq uio. t XXI. esquerda, () grande caminho das
fl ores t hunamichi vque leva ao palco kahnk r; ii direita. o pequeno cami nho das tlorcs (Munique, Museu do Teat ro}.
19. Xi logrnvu rn c m cu res de Hokusai. da srie Lugares Famos os dr Ycdo. Tquio. 1800. Palco e platia como \'isIOS
pelos msicos. que aparecem sentados - annimos - ao f undo da ce na.
Um dos mai s famosos dramas ka buk i .
Kanahedon Chu-shin gura, de Taked a lzumo
e Namiki Sos ukc, ainda regul arment e apre-
sentado todos os anos. por inteiro ou em a lgu-
mas cenas. Ele co nta a histri a dos qu arenta e
sete nobres (I1mill) que exigem cruel vingana
de sangue devido ,I um cr ime de mort e come-
tido por fidelidade de vassal o. Eles obedecem
ao cdigo de ti ca dos samurais custa de sua
prpria vida. O episdi o histrico subjace nte
a esta pea. a hi stri a dos 47 ronin. um dos
temas mais populares da literatur a j aponesa.
O palco kabuki, originalmente emprestado
do Il, er a uma pl ataforma quadrada se m de -
corao. No inci o, era erguido onde fosse con-
veniente e ao ar livre. mais tarde num rec into
ci rcunscrito e, final ment e, foi transport ado para
um edi fc io teat ral penuancntc. A plati a sen-
tava-se em bancos de madeira. Os gra ndes tea-
tros tinham galerias e fileir as ao longo da s pa-
redes laterais, sempre divididas em comparti-
ment os - como tam bm eram organizados os
lugares ao nvel do solo. O preo do ingresso
pago na entrada dependi a da categor ia do lu-
gar desej ado pel o freqiientador.
Atu almente, o caminho das flor es ( l ia na-
mi chi) um dos componentes mai s caracte-
rsticos do kabuki . Ele fica alt ura da ca bea
do pblico na pl ati a. que ocupa o plano do
solo, e va i de uma pequ ena porta na parede
do fund o do audi trio at um dos lados do
palco . Teat ros grandes fr cqenremcn te po s-
suem uma segunda passarel a de entrada. me -
nor. que segue par alel a ao hanamichi at o
outro lado do palco. (Quando Max Rcinh ardt
mont ou a pantomima Sumurun e m 19 10 par a
o Berl iner Kamrnerspielc . inspirada por mo-
tivos ori ent ais. usou tambm um caminho da s
flores.)
98
l sur r a 1111lIJJ i a l d o Tr u t r o
Conforme o nmero de atores cres cia e o
programa se ex pandia, o teatro kabuki come-
o u a precis ar de um a espc ie de estrutura in-
tema pintada, equipada com uma cort ina cor-
redi a e v ri os tel e s de fun do. No palc o
ka buki ampliado. al gu ns obj ctos c nicos ca-
ract er sticos indi cam a cena da ao - biom-
bos pintados de dourado. por exemplo. faze m
parte do cen rio do pal cio nas pea s j ida i-
mono; que por ess a razo so s vezes chama-
da s de peas dos bi ombos dourados.
J em 1753. o dramaturgo e tcni co de
cenogr afia Namiki Sh ozo havia construdo um
mecani smo qu e ergui a e abaixava o ass oalho
do palco. Em 1758 , inventou um palco girat-
rio, operado por um si st e ma de cilindros. Es te
palco giratrio fo i post er ior mente aperfeioa-
do em 1793 por Jukich i, no Nakamura-za de
Yedo. O Japo es tava, assi m. um sculo intei -
ro frente da Europa , q ue no teve sua pri-
meir a experincia prtica do pa lco giratrio at
1896. quand o Karl Lauten schl ager o utili zou
no Nationalthea te r em Munique. (Isso, ent re-
tant o. se dei xarmos de lado os esboos de Leo-
nard o da Vinci pa ra um a a legoria qu e se ria
apr esentada em Milo em 1490 . e o palc o gi-
rat ri o dupl o qu e Ini go Joncs desenhou em
1608 para The Masque ofBcautv, em Londres.)
Duas vezes . e m 1841 c em 1855, grandes
incndi os devastaram a c idade de Yedo e des-
truram todos o s se us teatros. Eles foram
reconstrud os. e os novos teat ros co nsistiram
em verses maiores e ma is espaosas de se us
prede cessores. No importa qu ant as crises in-
ternas e externa s tenham ce rcado o kabuki, e le
ainda a mais popu lar forma de teatro do Ja-
po. Iluminao ultramoderna e tcnicas c -
nicas. poltronas e as se ntos dobrveis. um j i>yer
e cart azes mult il nges co nferiram. nesse meio
tempo. um brilho int ernaci on al ao kabuki .
Atua lme ntc . h no Japo cerca de trezen -
tos e cinqenta ate res kabuki , empregados pe la
grande co rporao de teatro Shoc hiku- Kaisha,
que possui um rico acervo de vcstimc ntus e
ace ssr ios hi stricos. O esplendor de um cs -
pet culo kabuki depen de hoje. co mo anti ga-
ment e. dos figu ri nos suntuosos - pesados hro-
20. Palco gir at ri o kubuki , operado por culc s, co mo
era costume a part ir de 1741 no Nak amura-za d.... Ycdo.
J ap o
cados ricament e adorn ados e gu arnecidos de
ouro. "Os efei to s so purament e ext ernos".
escreve o estud ioso do teat ro Benito Ort olani ,
"e ist o leva mu itos crticos a duvidar da vita li-
dade deste g ne ro; mas quem procura pel as
fontes do mi st erioso fascnio de um a remota e
grande civili zao encontrar no kabuki uma
chave indi spen svel de compr eenso e apro-
fun damento" .
SHIMI' A
As rev oltas polticas e sociais do sc ulo
XI X ta mb m tiver am seu impact o no teat ro. A
rest aurao do Meij i em 1868 e o trat ado co-
mercial com os Estados Unido s acabou com o
isol amento sec ular do Japo. Ao me smo tem-
po, fo ram abolidas numero sas restri es inter-
nas. e o teatro foi um dos beneficiri os. Um
cert o nmero de teat ros pud eram ser novamen-
te erg uidos e m qu alquer lugar. por ini ci ati va
privad a. Os r gidos regulamentos que dizi am
respeito ii ind ume ntria dos atore s fo ra m sua-
viza dos e, pel a primeira vez desde 1629, permi-
tiu -se que as mulheres aparecessem no palco.
Mas esta nova e liberal tend nci a teve conse-
qncias q uesti onvei s do ponto de vista ar-
tstico . O afrouxamento do esti lo kabuk i, co n-
forme co ncebido pelo ator Ichi kawa Danjuro
IX ( 1838- 1903 ), mostrou- se ma is noci vo do
que enriquecedor. Sob a influ ncia eur op ia,
surg iram os grupos de entusiastas do teat ro qu e.
com o nome de shimpa ('"Mov imento da Es-
cola Nova" ). qu eri am refor mar o teat ro japo-
ns segundo modelos europeus . Um de se us
fund adores, Sudo Sa danori , int roduziu no pal -
co a representao pol iticamente en gaj ada e
pr ovocou ce leuma em 1888 co m su a estria
no Shi nto miza, e m Osaka. Kawakami Otoj iro,
qu e se a p resento u junto com s ua es posa
Sadaya kko na Feira Mun di al de Pari s em 1900,
tinha e m mira o sentiment o e a sensao e chc-
gou a serv ir de eptome da art e dr amtica japo-
nesa na Europ a. Aps seu ret orn o ao Japo. fez
sua mai or cont ribuio ao palco nipnico. Apre-
sentou peas europias. traduzida s par a o japo-
ns. enc enando -as de acordo com conce itos oci-
demai s. Sua imaginao frtil. alis. levou-o a
fazer Hamlet entrar no palco percorrendo o ca-
minho da s flores (hanamirhiv de bicicl et a.
A tendnci a sliimpa para co ntrabala nar
a rigi dez formal excessiva das cat egorias teu-
trai s tradi ci on ai s teve imp ortante intluncia no
desenvol vimento do teat ro japons. Result ou
numa tendnci a par a o drama de situaes ro-
rnnticas, uma es pc ie de Madame Buu crflv
barato. de corte burgus. Com isto o sh inipa
levou a sua fora de impulso a um beco se m
sada, e seu sucesso se co ncentrou por um cur -
to per odo cm Osa ka e Tquio, mai s ou men os
de 1904 a 1909 . .
Aps a Se gunda Guerra Mundial. B nito
Ort ol ani - qu e e nto er a professor na Un iver-
sidade Sophia de Tquio - diz:
Foram fei tas ten tat ivas no sentido de trn nsforma r
o ",hi ll/ pu Ill.IIlI drama popu lar similar ao c ab nk i, c con-
qui star uma plat ia maior at ravs de 1I11W selco mais
c uida dosa de peas e pela incluso de arores j o vens c
tale ntosov. Est a mud ana inteligente de . tirco as se-
gurou um lugar, no teatro j apons moderno, par a lima
espcie que sobrevive u cm larga medida sua fun o
de pont e e nt re a t ra d i o kabnki e () teat ro mo de rn o.
t\ la s i ... so cx phc u por que a gen te de tc. uro c
c ine ma de hoj e . ao rular do estilo .\" ;1111'(/ ou de uug-
di as do tip o slnsnpa, ( CIH cm mente cspct c ul ox sen ti -
me ut a i v. rom ntico s ou mel odrarn u cos . e por a
mai oria dos espec iali stas no vem no shillljJ{/ nenhu-
ma base para o f ut uro do teatro j apon s .
SH I NGEK I
Um outro movimen to de refo rma. c uj a
influncia con tinuou at os anos 30 de ste s-
culo. foi ini ciado pe lo dramaturgo e es tudioso
do teat ro Tsu bou ch i Shoyo ( 1859- 1935). Alm
de suas prpri as peas. como por exe mplo a
po pular Kiri Hito Ha (A Folha da rvore Kiri),
Tsubou chi Sh oyo apresentou Shakespe are ao
palc o j apons. El e pa ssou dcadas traduzindo
virtualme nte todas as peas de Sha kespeare.
Como primei ra amostra. mont ou a cena da cor-
te de O Mercador de l-ellezo no Kabuki -za em
Tquio. como interldio entre dois aros kabuki,
A isto seguira m-se logo depoi s peas co mple -
tas de Shakesp eare, como tambm de Ibsen ,
Stri ndberg, Gerhart Hau ptmann e outras da
escola natural ist a europi a. Tsubouch i Shoyo
fundou um a sociedade de lit er atura e arte .
Bungci Kvokai, e tamb m o mu seu de teatro
na Univers idade Wa seda de Tquio, que se
torn ou um dos centros da moderna pesq uisa
9Y
\ ..J
.,.
. ':'; , .....
.
2 1. Cena kabuk: pescadora c ba nzo, perto de um salgueiro . Desen ho colorido de Saburo Kancko. Tquio, 19 17.
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...

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22. Ator representando um samurai. no drama Goda

Gcnj i Mtxug n Fur sode, 17X2.
23. Xi logravura da s rie Atores 1/0 Palco. de Toyokuni :
Masat su ya .
teatral j aponesa. s mesmas propostas serve
o Institut o de Teat ro da Universida de Sophia
de Tqui o. cuja s publi caes. confer ncias e
mostr as fizeram muit o para promover o co-
nhec iment o da arte teatr al do Japo no Oci -
dente.
A Tei geki , ou Sociedade Teatral Imperial .
formada em 1911 , teve vida efmera, Foi ab-
sorvida poucos anos mai s tarde pela corpor a-
o Shochiku, que possui o monopli o de toda
a indstria teatr al j apone sa, incl uindo a pera,
o cinema e o teatro de variedades de estilo inter-
nacional. Hoj e, o Teatro Imperial um ci ne-
ma que exibe filme s estrangei ros.
O lt imo fruto do shingeki foi o "Peque-
no Teat ro" , fu ndado em 1924 e c hamado
l is t r u i\l U1J lJi ll l (lo Tourro
Tsukiji -Shogekij o, por ca usa do bairro Tsukiji ,
de Tquio.
De outra part e, o shingeki ("novo teatro")
que se separou do Tsukij i-Shogekijo inteira -
mente internacio nal em sua co ncepo. Tornou-
se umconceito de co nve rg nc ia das aspi raes
sociais dos j oven s intele ctuais j aponeses. De-
poi s de dcadas de adeso exclusiva ao mto-
do Stanislvski, passou agora a uti lizar outros
mtodos individ uais de dire o teatral par a a
produo de mont agen s.
Hoje, o shingeki dos grupos teatrais mo-
dernos um lugar de experimentao, de critica
social engajada. de apre sentao de sucessos in-
ternacionais e de discu sso com as grandes cor-
rent es do teat ro mundi al.
Grcia
102
I NTRODU O
A hist ri a do teatro europeu comea aos
ps da Ac rpo le. em Atenas . sob o luminoso
cu azul-v iole ta da Grc ia. A tica o bero
de uma form a de ar te dra mti ca cujos va lores
estt ico s e criativo s no perderam nada da sua
efi ccia depois de um perodo de 2.500 anos .
Sua s orige ns encont ram- se nas a cs recpro -
cas de dar c receber que, em todos os tempos
e lugar es, prendem os homen s ao s de uses c os
deuses ao homem : elas esto nos rituais de
sac rifcio, dana e culto. Para a G rc ia ho-
mrica isso significava os sagrados festivais
b quicos. men di cos. em homenagem a Dioni -
so, o deu s do vin ho. da vege tao e do cres ci-
ment o, da procriao e da vida exubera nte.
Se u sq ui to composto por Si leno, siit iros e
baca ntes . Os festivais rurai s da pren sagem do
vinho. em dezembro, e as fest as das fl ores de
Atenas, em fevere iro e maro, eram dedi ca-
dos a ele. As org ias desen freadas dos vi nha-
tei ros ticos honr avam-no. assim como as vo-
zes alternadas dos di tirambos e da s ca nes
bqu icas at en ien ses. Quando os r ito s dioni -
sacos se des envolveram e resultaram na tra-
gd ia e na comdi a. ele se torn ou o deus do
teat ro .
I. Jovcn ..... danarina.... du poca ;lI L' ;l i c l. De um vaso
t ico primitivo.
Muitas co rre nte s de fora s da Mesopo-
t mia, Creta e Mi cen as confluram para a pe-
nnsula da tica, ban ha da pelo mar, e l en-
con traram se u auge hi st r ico na poli s, a cida-
de-Estado de Atenas. A poltica de poder e uma
del iberada e sagazme nte conduzida inten sifi-
cao da vida religiosa levaram ao pomposo
progra ma festivo da Panateni a. a glorifi cao
da deusa da cidade. Pal as Atena. Do sculo VI
a.c. em di ante, At e na passou tambm a homc-
nagear Dioni so na grande Dionisa citadina. que
dur ava vrios dias e incl ua representaes dr a-
maricas.
O teatro uma obra de arte social e co mu-
nal: nunca isso foi mais verdadeiro do que na
Gr cia antiga . Em nenhum outro lugar. por-
tanto. pde alcanar lant a import ncia co mo
na Grcia. A mult ido reun ida no theatron no
Hi s t ri a M"ndial ( /(1 Tc at r o
G rc ;a
2. Danari nos coruios da t:pOl: :1 de rion, Pintura de UJ1I frasco corntio. sculo VI a.C.
era mer amente espectador a. mas participant e.
no sentido mais literal. O pblico parti cipava
ativamente do ritual teatr al . reli gi oso. inseria-
se na esfera dos deuses e co mpartilhava o co-
nhe cimento das grandes conexes mitol gicas.
Do mund o conceptual reli gioso comum e da
clebre herana dos heris homricos surgi-
ram os Jogos Olmpicos. stmi cos e Nemeanos,
assim como as celebraes cultuais do santu-
rio de Apolo de Delfos - todos eventos que
preservavam uma so lida riedade que sobrepu-
j ava as faces polticas.
A despeit o dessa solida riedade inerente.
exi sti am eonfli tos perenes - entre Esparta e
Atenas, e entre todos os ambiciosos pequcnos
ce ntros de poder do continent e, o Peloponeso
e as ilhas do arquiplago Egeu - conflitos que
podem ser considerados , nas palavras de Jacob
Burckhardt, como "uma fe bre interna dest e
organismo altamente privilegiado". As mui
citadas palavras de Hercli to, "o conflito o
pai de todas as coisas", so vl idas no apenas
para a inquietao polti ca do final do sculo
VI a.C; quando ele as escr eveu em feso, mas
tambm para as sombrias emoes do drama,
as paixes do dio nasci das da "f ria radical
do corao" . Quando Th assilo von Scheffer diz
que humanit as uma pala vra dificilmente apli-
cvel aos gregos anti gos, no destri com isso
a nossa concepo ideal dest es, mas acrescen-
ta o to importante rever so, sem o qual seu tea-
tro - como outros aspectos da Antigidade
grega - escaparia nossa co mpree nso.
T RAG DI A
Do Cu I t o ao Teatro
Para honrar os deu ses, "e m cuj as mos
impiedosas esto o cu e o inferno", o povo
reunia-se no grande semicrcul o do teatro. Com
cantos ritmados, o coro rodeava a orchcstra:
"Vem, Musa, unir-se ao coro sagrado! Deixa
nosso cnti co agradar-te e v a multido aqui
sentada!" Estes hinos em forma de verso so
de As Rs, de Aristfan es. Preci samente ele, o
"zombador incorr ig vel ", invocou novamente,
em sua lt ima comd ia, o poder da tragdia
grega clssica. cuja idade de ouro durou apro-
ximadamente um sc ulo. Seu prec ursor foi o
104
bardo cego de Homero. Demdoco, qu e entoa-
va se us c nticos sobre os favores e a ira dos
deuses para com os heris em banquete, poi s
"quando seu ape tite e sede es tavam satis fei-
tos, a Mu sa inspirava o bard o a ca ntar os fei -
tos de homens famosos" (Odi sseia, VIII) .
Duas corrente s foram combinadas, dan-
do luz a tragdi a; uma delas prov m do le-
ge ndrio menestrel da Anti g idad e re mota, a
outra dos rit os de fertilidade dos s t iros dan-
a ntes . De acordo com Her dot o, os coros de
ca ntores com mscaras de bode ex istiam des-
de o sc ulo VI a.c. Esses coros origi na lme nte
ca ntavam em homenagem ao her i Adrasto, o
mui ce lebrado rei de Argos, e Sci on , qu e ins-
tigou a expedio dos Sete contra Tebas. Por
razes polt icas, Cl stenes, tir an o de Sci on
des de 596 a.c.. transferiu tais co ros de bode s
para o culto a Dioniso, o deu s favorit o do povo
da ti ca.
Dioniso, a encarnao da embriag uez e do
arre batame nto , o esprito selvagem do con-
traste, a co ntradio ext tica da bem-aventu-
ra na e do horror. Ele a font e da se ns ualida-
de e da crue ldade, da vida procriador a e da
destruio let al. Essa dupl a natu reza do de us,
um atri buto mit olgico, encont rou expresso
funda mental na tragdia grega .
O caminho que vai do bar do homri co
Dem doco tragdia nos conduz a um de seus
suc es sor es, Ario n de Lesbos, que viveu por
volta de 600 a.C. na corte do ti ran o Periandro
de Corinto. Co m o apoio e a amizade desse
governante ama nte das art es, Ario n e ncarre-
go u-se de orie ntar para a via po tica os c ultos
vegetao da popul ao rur al. Organ izo u os
bodes da na rinos dos coros de stiros para um
aco mpanha me nto mimt ico de se us diti -
ra mbos. Ass im, ele enco ntro u uma forma de
arte qu e, originada na poesi a, incorporou o
ca nto e a dana, c que duas ge raes mai s tar -
de levou , em Atenas. tragdi a e ao teatro.
Ps strato, o sagaz tirano de Atenas que pro -
moveu o comrci o e as artes e foi o fundador
das Panateni as e das Grandes Dioni sacas, es-
forou-se para emprestar espl endor a ess as fes-
tivid ades pblicas. Em maro do ano de 534
a.c.. trou xe de 1cr ia para Atenas o ator T sp is.
e orde no u qu e ele part icipasse da Gra nde
Dionisaca . Tspi s teve uma nova e criativa
idia que faria hi stria. Ele se co locou :, pa rte
do coro como solista, e assim criou o papel do
hypokritcs ("respo ndedor" e, mai s tarde, ato r),
que apresentava o es petc ulo e se envolvia num
di logo co m o co ndutor do coro. Essa inova-
o , primeir ament e no mai s do que um em-
brio dentro do rito do sacrifcio. se desenvol-
veria mais tarde na tragdia, eti mologicamente,
tragos ("bode" ) e ode ("canto").
Nenhum dos pr esentes na Dionis aca de
534 a.c. poderia sonhar com o alca nce da s
impl icaes que este ac rscimo inovador de
di logo ao rito Iraria par a a histria da civili-
zao e, menos ai nda. o pr prio T spis, At
ento. ele per ambulara pel a zona rural com
uma pequena troupc de da narinos e cantore s
e, nos festivai s rurais di oni sacos, havia ofere-
ci do aos camponeses da ti ca apresentaes
de ditirambos e danas de stiros no estilo de
Arion. Supe-se qu e viaj asse num a carro a de
quatro roda s, o "carro de Tspi s" . mas esta
apenas uma das inerrudicvci s e grac iosas ilu-
ses que o uso ling sti co perpetu ou. O culpa-
do nesse caso foi Hor ci o, que nos conta que
T spis " levava seus poemas num ca rro". Ma s
essa inform ao diz re speito some nte ii sua
participao na Dionisaca. e no a algo COIll O
uma carroa-palco ambulante. O ritual da dan -
a coral e do teatr o era pr ecedido por uma pro-
cisso solene, que vinha da ci dade, e termi na-
va na orquestra, dentro do recinto sagrado de
Dioniso. O clmax dessa proci sso era o GIITO
festivo do deus puxado por dois s tiros. uma
espc ie de barca sobre rodas (carru s navalisi.
que carregava a imagem do deus ou, cm seu
lugar, um ator co roa do de folh as de vide ira. O
carro- barca recorda as ave nturas martimas do
de us. pois. de acordo com o mito, Dioni so,
quando cr iana . fora de po sitado na praia pe-
las on das do mar, dentro de uma arca . Enq uanto
elemento procri ador qu e abr iga o mi st ri o pri-
mor dial da vida. a gua sempre foi um ingre-
dient e import ante dos c ultos dc qu alquer povo;
so testemunhos disso o culto de Os ris do
antigo Egito, o Moi ss bblico e o pescador
di vino da dan a kagura japonesa.
O deus - ou o atol' - no carro-barca senta-
se entre doi s stiro s fl auti sta s e segur a folhas
de vide ira nas mos, co nforme os pi ntores de
vasos do incio do sc ulo VI a.c. mostr aram
em in meras varia nte s. Assim. se m dv ida,
Tspi s se apresento u na Dioni saca de Ate nas ,
usando uma mscar a de linho co m os tr aos
de um ros to humano, visve l a distnci a por
dest acar-se do coro de stiros, co m suas tan-
ga s fel pud as e cauda de cav alo.
O local da Dion is aca de At en as era a en-
costa da colina do santu rio de Dion iso, ao sul
da Ac rpole. Ali erguia-se o templ o eo m a ve-
lha imagem de ma de ira do deu s, trazida de
Eleutera: um pouco mais aba ixo ficava o c r-
culo da dana, e ento , nu m terrao plano, a
orchestra. Em seu ce ntro, so bre um pedestal
baixo. erguia- se o altar sacri ficia l (ri me/) . A
pre se na do deus torn ava-se real para os es-
pect ad or es; Dioniso es tava ali com tod os eles,
centro e animador de uma cerimni a solene,
re ligiosa, teatral. Co mo todas as gra nde s pe-
as c ultuais do mundo, esta comeou co m um
sacrifc io de puri ficao.
T r gicos Pre cursores d e
sq u i l o
Entre a primeira apresen ta o de Tspi s e
o pri meiro xi to teatr al de s quilo passar am-
se sessenta anos. For am anos de viole ntas dis-
/05
4. Cortejo bucnrico: Hcfcstos com o maneio (Ii: ferrei ro. Dioni so c a Musa da Comdia com urso c cntaro: Mar siax
com flauta du pl a. Desenh o de A. L. Mitl iu ( IXOX) . segundo 11m vaso figurado. em ver me lho , do Lou vre, cm Paris.
de Dioni sa ca em SOO a.c. com tetral ogias, a
unidade ohriga tria de trs tragd ias e uma
pea sat rica co ncl ude nte . Os regi stros no nos
contam que trabalh os el e insc reveu no conc ur-
so quando foi derrotado por Pratinas e Co ri lo:
toda a sua obra anterior a 47 2 a.C; quando Os
Persas foi en cen ad a pel a primeira vez . es t
perdida. De acordo com cro nis tas antigos,
squil o es creve u ao todo noventa tragd ias;
dest as, setenta e nove ttulos chegaram at ns.
mas dentre eles co nse rva ram-se apen as sete
peas.
Em Os Persas, squilo dedicou-se a um
tem a local qu e havia s ido tratado, quat ro an os
ant es, por Fr ni co e m sua famosa As Fencia s.
Deliber ad amente conv idava 11 compar ao
com a obra ante rior ao comear Os Persas co m
o primeiro ve rso de As Fencias. Com essa
tril ogia. seg uida pela pea satrica Prometeu,
o Port ador do Fogo . squilo ganhou o pri-
meiro pr mio. A Pricles, ento com vint e e
cinco anos. co ube a honrosa tarefa de pr emi ar
o coro.
Os co mpo nentes dr amticos da tragdi a
arcai ca eram um prlogo que expli cava a hi st-
ria prvia, o c ntico de entrada do coro, o rel ato
dos mensageiros na tr gi ca virada do destino e
o lamento das vti mas. squilo seguia essa es-
rrutura, A princ pio, ele ant epunha ao coro dois
ater es e, mai s tar de, como Sfocl es, trs.
O plano de fundo int electual de Os Persas
a glorificao da jovem cidade-Es tado de Ate-
nas. tal co mo vista da corte real da Prsia,
qu e for a derro ta da e m Salamina. Qua ndo
Atossa pergunta ao corifeu: "Quem rege os gre-
gos, quem os go verna ?" , a resposta expres sa ()
orgulho do autor pel a po lis aten iense: " Eles
no so escravos. no tm se nhor" .
O que At ossa, Antgona, Orestes ou Pro-
met eu sofre m no um destino indi vidu al.
Su a sorte re pre se nta um a situao excep ci o-
nal , o co nfl ito entre o poder dos deuses e a
vont ad e human a, a impotncia do homem
contra os deu ses, amplificada num aconteci -
mento monstruoso . Isto irrompe em sua for-
a mai s ele me ntar e m Prometeu Acorrentado,
O filh o dos Tit s, qu e roubou o fogo dos c us
e o trou xe para os mortai s, eleva o seu larn en-
lo na "abba da respl andecente" sobre a ar ena
do teat ro: "Eu te invoco, venenivel Me Te r-
ra. e invoco a ti , c rculo de chamas onividcnte:
s q u i l o
a squil o que a tragd ia greg a an tiga
deve a perfei o artst ica e forma l, que pcrrna-
necer ia um padro para todo o futu ro. Como
seu pai pertencesse 11 nobreza proprietria de
terr as de El usis , squ ilo tinha acesso direto 11
vida cultural de At enas. Em 490 a.c. partici-
pou da batalha de Maratona. e foi um dos que
abraaram apaixonadamente o conceito demo-
crtico da polis. Sua l pide louva a bravura dele
na batalha. mas nad a di z a respeit o de seus m-
ritos corn o dramaturgo.
squil o ganho u os louros da vitr ia na
IIg01/ teatral somente aps divcr sas tentativas.
Sabe- se que ele comeou a compelir na Grau-
putas polticas que pu ser am um fim ao dom-
nio dos Tiranos, levaram 11 int er ven o dos
guerreiros da Maratona na formul ao do s as -
suntos pbl icos e, co m Clstenes . 11 funda o
da Repblica de Atenas. Porm. inde pe nden-
temente das revolt as polti ca s, a nova forma
de arte da trago dia ga nhou terreno, apertei-
oo u-se e tornou-se a matria de um a compe-
tio teatral (agem) nas Dionisacas.
Paralelamente, porm talvez mai s remo-
tas em suas ori gens, as peas satricas desen-
volvera m-se como uma espcie independen-
te. Vier am do Peloponeso, e seu pion eiro lite-
rri o foi Pr atinas de F1eio. A s tira, tida como
"a mai s di fcil tarefa do decoro" , uni u-se 11 tra -
gdia, a treve u-s e a zo mbar dos se ntime ntos
sublimes. dando-lhes um estilo grotesco. Como
part e integrante das Di oni sacas. repre sentava
o anticlmax. o retorno relaxante 1Is plancies
do demasiado humano. Qu o abrupta essa des-
cida deveria ser, ficava a critrio da discrio e
da auto-ironia do poet a trgi co, po is ele pr-
prio es crevia a stira como um eplogo para a
tril ogia trgi ca qu e inscrevia no co nc urs o.
Fr nico de At en as, que foi di scpul o de
T sp is, ampliou a fun o do " res pondedor"
thvpokritcs), inve stindo-o de Ulll dupl o papel
e faze ndo -o apar ecer com uma mscara mas-
culina e feminina, al ternadamente. Ist o signi-
ficava que o atar devia fazer vr ias entradas e
sada s. e a troca de figurino e de mscar a su-
blinhava uma orga nizao c nica introduz ida
no deco rre r do s c ntico s. Um outr o passo 11
frent e foi dado, da decl amao par a a "a o".
Gr c a
/
. : : : ; ; - - - - - - ~ - - ~
: - 6 ~ : ~ ; : . " : ; ~ . ~
... a & .. .-
3. Dioniso cm seu carr o naval. Pintura sobre skypos em vaso tico. c. SOO a.C. (Bolonha).
107
7. Dana coral em poc a .ucuicu. De um vaso rico primitivo.
a migos . e at o moment o em q ue sq uilo dei-
xo u Atenas. dividiram igu almente os lou ros da
tra gdia . Sfocle s ganho u de zoit o pr mios
dra mt icos . Dos cento e vinte trs dr amas que
escreveu . e que at o sculo II a.C.; ainda se
conservavam na Biblioteca de Alexandri a. co-
nh ecemos cento e onze ttulos. mas apenas sete
tragdi as e os restos de uma stira chegaram
at ns.
Sfocles era um admirador de Fdi as que.
na mesma poca. criava em mrmore . bronze
e marfi m a imagem do homem se melhante aos
deuses . Da mesma forma qu e F dias deu lima
a lma iI es taturia arca ica, as sim Sfoc les deu
a lma s personagens em suas tr agdias. Ele os
despiu da arcaica ves ti menta tipi ficant e c tres-
passou a concha de sua ca pacidade individual
par a o sofrimento. Ps em cena per son al id ades
que se atrevem - como a peq ue na Antgo na.
cuja fig ura cresce pur for a das obrigaes as-
sumidas por vontade prpri a ~ a desafiar o di -
tame dos mais fones: " No viIII para e nco n-
tra r-vos no dio. ruas no amo r" .
Os deu ses submetem o rebelde ao "sofri-
mento se m sada" . Amo ntoam sobre e le ta -
munha carga que apenas no tormento cnnsc-
g ue e le preservar a sua di gnidad e. O home m
tem conscinc ia dessa amea a, mas por sua s
a es for a os de uses a ir at os extremos. Par a
o home m de Sfocles. o sofrimento a dura
ma s e nohrccedora escola do "Conhece-t e a ti
me smo". Enganado por orculos cr u is. 11
merc de destinos enigmticos. mer gulhado na
lou cura fatal. levado a m s a es sem o que-
rer. e ntre ga-se por s ua s pr pri as mo , s
Ernias. as vingadoras dos nferos. e i i "J usti-
a" qu e co rrige. o brao da lei . Ajax mor re pela
Quatro anos de po is de te r gan ho o pr-
mio com Os Persas . sq uilo e nfrentou pela
primeira vez , no concur so a nua l de tragdi as.
um rival cuja fam a esta va c res cendo mct eo-
ricamente: Sfoc les, en to co m vinte e nove
anos de idad e, filh o de uma ri ca famlia ate-
ni ense, qlle ainda men ino li derara o coro de
jovens nas celebraes da vitria aps a ba-
talha de Salamina .
Os dois rivais inscrevera m suas tetralogias
para a Dioni saca de 46R a.C. Ambas foram
ace itas c aprese nta das . sq uilo ob teve um
succcs d'cstirnc, ma s o pr mio coube a S fo-
eles, trinta anos mais no vo . Os dois poetas eram
Sofo c l c S
v O que eu sofro, eu prprio um deus, nas mos
dos deu ses!"
O grit o de torment o pr oferido pel o Pro-
meteu de squ il o ergue-se ac ima da s foras
primordiais da anti ga reli gi o da natureza: "A
mim, que me api edei dos mortai s, no me foi
mostrada nenhuma pi ed ade" . Doi s mil e qui-
nhentos anos mai s tar de. Carl Orff o conver-
teu no heri prin cipal de um drama musical
extico, qua se ar caico, qu e confronta a pai-
x o divina com a pai xo humana . Histori ado-
res da rel igio es ta be lec e ra m uma co nexo
entre o sofrimento pr imordial do Tit c a revol -
ta de L cifer at a Rede no do Cristo - um
exe mplo que mais uma vez demonstra aqui lo
qu e to frcq entc mc nte tem sido expresso no
teatro: "os pressenti mentos pagos mu itas ve-
zes penetram co m esto nte ante pro fundidade e
certeza na realidade histr ica ulterior" (Josep h
Bern ha rt ).
h. Figura de tanagr a (estatueta cm terra cota ] da poc u
hele nstica : ator c m pea saurica ( Paris. Louvre) .
5. Mnade e satiro. Taa do pintor Brigo, c. 480 a.C. (Munique, Staatliche Antikcnsammlung).
I tI'i
prpria espada; o rei dipo cega a si mesmo;
Electra, Djanira, Jocasta, Eurdice e Antgona
buscam a morte.
Sfocles, o ctico devoto, d aos deuses a
vitria, o triunfo integral, por sobre o destino
terrestre, sobre todos os abismos do dio, ar-
rebatamento, vingana, violncia e sacrifcio.
O significado do sofrimento reside em sua apa-
rente falta de significado. Pois "em tudo isso
no existe nada que no venha de Zeus", diz
ele ao final de As Traquinias.
Foi da natureza inaltervel do conceito de
destino sofocliano que Aristteles derivou a sua
famosa definio de tragdia, cuja interpreta-
o tem sido debatida ao longo dos sculos. O
crtico e dramaturgo alemo Lessing a enten-
de como a purificao das paixes pelo medo
e pela compaixo, ao passo que atualmente
interpretado por Wolfgang Schadewaldt, um
estudioso contemporneo, como "o alvio
prazeroso do horror e da aflio". Na qualida-
de de pea cultual, como toda tragdia genu-
na o , ela tambm no feita para melhorar,
purificar ou educar.
Schadewaldt escreve:
A tragdia comove profundamente o corao, j que
o faz transcender (pelo deleite primevo com o horrvel -
semblante de toda verdade - e com a lamentao) at o
prazer catrtico da libertao aliviadora. Tendo a sua es-
sncia inteiramente orientada para outro objetivo, a tra-
gdia logra, por isso mesmo, atingir eventualmente por
comoo o mago de lima pessoa. que poder sair trans-
formada deste contnto com a verdade do real.
Eu ri p ed c s
Com Eurpedes teve incio o teatro psico-
lgico do Ocidente. "Eu represento os homens
como devem ser, Eurpedes os representa como
eles so", Sfocles disse uma vez. O terceiro
dos grandes poetas trgicos da Antigidade
partiu de 11m nvel inteiramente novo de con-
flito. Ele exemplificou o dito de Protgoras a
respeito do "homem como a medida de todas
as coisas".
Enquanto squilo via a tentao do he-
ri trgico para a hybris como um engano que
condenava a si mesmo pelos prprios exces-
sos, e enquanto Sfocles havia superposto o
destino da malevolncia divina disposio
humana para o sofrimento. Eurpedes rebai-
110
Histria M'n n d i ol do Te a t r o
xou a providncia divina ao poder cego do
acaso. "Pois sob o manto da noite o nosso
destino impcndc", lemos em Ifignia em Tau-
ride.
Eurpedes, filho de um proprietrio de ter-
ras, nasceu em Salamina e foi instrudo pelos
sofistas de Atenas. Ele era um ctico que du-
vidava da existncia da verdade absoluta, e
como tal se opunha a qualquer idealismo palia-
tivo. Estava interessado nas contradies e am-
bigidades, no princpio da decepo, na rela-
tivizao dos valores ticos. O pronunciamen-
to divino no era a verdade absoluta para ele e
no lhe oferecia nenhuma soluo conciliat-
ria final. "A necessidade natural e a mente hu-
mana no so formas representativas de um
nico modo de existncia. mas de possibilida-
des alternativas: a partir da, nada mais est
alm da comparao, o ponto de referncia
nico para todas as coisas tornou-se invisvel
h muito tempo, a mudana rege o momento"
(Walter Jens).
Em contradio com a doutrina socrtica
de que o conhecimento expresso diretamen-
te na ao, Eurpedes concede a suas persona-
gens o direito de hesitar, de duvidar. Descorti-
na toda a extenso dos instintos e paixes, das
intrigas e conspiraes. Sua minuciosa explo-
rao dos pontos fracos na tradio mitolgi-
ca lhe valeu agudas crticas de seus contem-
porneos. Acusaram-no de atesmo e da per-
verso sofista dos conceitos morais e ticos.
"Foi a lngua que jurou em falso, no o cora-
o", diz Hiplito. De suas setenta e oito tra-
gdias (das quais restam dczessete, e uma s-
tira) apenas quatro lhe valeram um prmio en-
quanto estava vivo, sendo a primeira delas As
Peliades, em 455 a.c.
Quando, em 408 a.Cr, o rei macednio
Arquelau o convidou para a sua corte em Pela,
Eurpedes deu as costas a Atenas sem arrepen-
dimento. Em Pela, escreveu um drama corte-
so chamado Arquelau, em homenagem a seu
real patrono, do qual nada sabemos alm do
ttulo, bem como duas obras cuja vitria ps-
tuma foi obtida por seu filho: As Bacantes, um
retorno sensualidade arcaica e mstica sob o
basto sagrado de Dioniso, o tirso; e Ifignia
em ulis, o elogio do humanismo. (Racine e
Gerhart Hauptmann, em suas peas homni-
mas, glorificam de maneira similar o huma-
8. Cena de Os Persas de squilo: o fantasma de Dario aparece a Atossa enquanto ela lhe oferece sacrifcio. Pintura em
vaso (jarro) tico (Roma, Museu do Vaticano) .
9. O assassinato de Egisto por Ores tes. Vaso da Campnia, c. 420 a.C. (Berlim).
lO. A pu rifica o de Orestes. Taa do sul da Itlia no esti lo da tragdia cu ripidiana (Pari s, Louvr e).
nismo sercno.) Eur pedes morreu em Pel a. em
maro do ano de 406 a.C.
Quando a notci a chegou a Sf ocles , em
Atenas , el e vestiu luto e fez co m que o COTo se
apresentasse sem as costumei ras coroas de 110-
res na Grande Dioni s aca, ent o em plena ati -
vida de . Poucos meses mai s tard e, S focles
tambm morr eu. Agor a. o trono dos grandes
poet as trgi cos estava vazio.
A co mdia As Rs , de Aristfanes, esc ri-
ta nesse per odo, pode ter fun ci onado corno as
exq uias da tragdia tica. No festiv al das
Len ias de 405 a.C; os juzes deram o premio
a esta pea mordaz, embor a el es prprios fos-
sem alvo de algumas das est ocada s sar esti-
cas oEm ih Rs , Ari st fan es pr esta test emu-
nh o da s tenses art sti cas e pulti ca s do final
do sc ulo V, dos co nfl itos int ern os da polis
fragmentada e do reconh ecimen to de que o pe-
rod o clssico da art e da trag d ia havia se con-
vert ido em histria .
Nesta pea, Dioni so, o deu s do teatro, ava-
li ar os mr it os cuncern entes a squil o e
Eur pede s. mas el e se revel a to indeciso, va-
ci lante e susce tvel qu ant o o p blico e os juzes
na co mpetio. Visto no esp elho gro sseiro e
di st or cido da comdia, o deu s. de m vontade,
fora-se a tomar uma deci so: " E foi assim que
eu acabei pesando feit o queijo a arte dos gran-
des poeta s.;." ,
A era de ouro da tragdi a amiga estava
irrevogavelmente acahada. A art e da tragdia
desint egrou-se como o modo de vida das ci-
dades-Estado e o poder unifi cador da cultura.
O nobre ateniense Cr tias, um inimigo inflcx-
vel da democracia e, em 404 a.c., um dos mais
cruis dos Tr inta Tiranos, escreveu uma stira
na qn al Ssifo descreve a reli gi o como a "in-
veno de um pedagogo convencido". O esp-
rit o da tragdi a e a democracia at en iense ha-
viam pe recido juntos.
As G ra nde s Di oni sa clIs
Com origem na poca de Pricl es, as
Gr and es Dioni sacas OU Dioni saca s Urhanas
co nstituam um ponto culmina nte e festivo na
vida rel igiosa, intelectual e art stica da ci da-
de- Esta do de Atenas. Enquanto as mai s mo-
dest as Dionisacas rurai s, qu e uco ntcc i.un cm
de zembro, possuam um cart er puramente
local c eram pat rocinadas de per si pelos dife-
rente s deli/ OS da tica, Atenas ost entava todo
o brilho rep resent ativo de capital nas Grandes
Di oni sacas. de seis dias de durao. Especi al -
ment e depoi s da fund ao da confed er ao
naval tica. embaixadores, co me rcia ntes e tri-
butrios an uam a Atena s nesta poca de Ioda
a si a menor e das Ilhas do Egeu.
Os preparativos dos concursos dr am ti-
co s eram responsabilidade do arco nte ; que,
na co nd io de mai s alt o oficial do Est ado.
dec idia tanto as quest es arts ticas qu anto as
organiza cionais. As tragdias inscr itas no co n-
curso eram submetidas a ele, qu e selecio na-
va trs tetral ogias que competiriam no agou,
concurso do qu al apenas uma sairia como
ve ncedora. Finalmente, o arcoutc indicava a
c ad a poet a um corcga , alg um ci da do a-
teuien xe ric o que pudesse financi ar um espe-
t.icul o, cobrindo no apenas os custos de en-
sa iar e ves tir o coro, mas tamb m os hon or -
rios do direr or do coro t co rus di da scalus) e
os custos com a manu teno de tod os os en-
volvido s.
Ter aj udado alguma telral ogi a trgi ca a
vencer como seu c"rega era um dos ma is al-
tos mritos que um homem pod eri a conseg uir
na co mpe tio das artes. O premio co nce dido
era uma coroa de louros e uma qua ntia em
dinhei ro nada despre zvel (co mo compensa-
;IO pel os ga stos anteriores). e a imo rtalida de
nos arquivos do Estad o. Esses rcg istros (d i -
dasealiav. que o arconte man da va preparar
aps .:ada lIgOII dramtico. list am o nom e dos
coregas dos d ramaturgos ve ncedores de pr-
mios.juntame nte com os nomes da s tetr al ogias
vencedor as do concurso final. Ta is regi st re s
representam a document ao mai s valiosa de
uma glria da qual apen as poucos raios reca -
ram sobre ns - poucos. de qualquer manei -
ra. co mparados com a criativa ab undnci a do
teat ro da i\ ntig idade .
Ini ci alment e, o poet a era o se u prpri o
n/ rega . diret or do coro e atar principal. Tan-
to I ~ s q u i l o quant o Eur pcdex apareceram fre-
q cnr cmcnr c no palco. S foc le s alUOU e m
suas prpri as peas apenas du as veze s qu an-
do j ove m. uma como Na usicaa e out ra como
Ta mira.
Em ho ra ma is tarde, no per odo helen s-
tico. fosse per feitamente possvel que se rc-
11.1
montasse uma pea aprese ntada anteriormen-
te, os concursos dramticos do sculo V exi-
giam novas obras a cada festiva!. As Grandes
Dioni sacas, em maro, eram a princpio re-
servadas exclus ivamente para a tragdia, en-
quant o os escritores de comdias competiam
nas Lenias, em janei ro. Porm, na poca de
Aris tfanes, os doi s tip os de peas eram
qualificveis para ambos os festivais.
Ao entrar no auditrio, cada espectador re-
cebia um pequeno i ~ e s s o de metaltsymboloni ,
com o nmero do asse nto gravado. No pre-
cisava pagar nada . Pricles havia assegur ado
com isso o favor do povo, ao fazer com que o
errio no s remuner asse a participao nos
tribunais e nas assemblias populares, como
tambm a frequ ncia nos espetculos teatr ais.
Nas filei ras mai s baixas, logo na frent e, lu-
gares de honr a (proedria) esperavam o sa-
cerdote de Di oni so, as autoridades e convi-
dados espec iais. Aqui tamb m ficavam os
juzes, os coregas e os autores. Uma seo
separada era reser vada aos homens j ovens
(efe bos) , e as mulh eres sentavam-se nas filei-
ras mais acima .
Vestido com o bran co ritual, o pbl ico
chegava em grande nmero s primeir as ho-
ras da manh e come ava a ocupar as fileiras
semicirculares, terr aceadas, do teatro. "Um en-
xame branco", como o chama squil o. Ao
lado dos cidados livres, tambm era permi ti-
da a presena de escravos, na medida em que
seus amos lhes dessem licena. A aprovao
era indicada por estrepitosas salvas de palmas,
e o desagrado, por bat idas comos ps ou asso-
bios. A liberdade de expressar sua opinio foi
algo de que o antigo freqentador de teatro
fez uso amplo e irrestrit o, considerando a si
prpri o, desde o mai s remoto incio, um dos
elementos criativos do teatro. Ortega y Gasse t
lembr a:
No podemos nos esquecer de que a tragdia anti-
ga em Atenas era uma ao ritual e, por essa razo, acon-
tecia no tanto no palc o quanto na mente das pessoas. O
teatro e o pbli co eram circundados por uma atmosfe ra
extrapo tica. a reli gio.
A condio necessria para essa expe-
rincia comuni tria era a magnfica acstica
do teatro ao ar livre da Antigidade, O menor
sussurro era levado aos assentos mais distan-
114
l s t r i a M u n d a do Teatro .
teso Por sua vez, a mscara - gera lmente feita
de linho revestido de estuque, prensada em mol-
des de terracota - amplificava o poder da voz,
conferindo tanto ao rosto como s palavras um
efeito distanciador. Graas ao poder das pala-
vras, no importava se o cenrio parecesse pe-
queno - por exemplo, as rochas s quais Pro-
meteu era acorrentado. O plano visual era me-
nos importante do que a moldura humana para
os sofrimentos do heri : o coro, que participa-
va dos acontecimentos como comentador, in-
formante, conselheiro e observador.
As exigncias cenogrficas de squilo ain-
da eram bastante modestas. Estruturas simples
e rsticas de madeira, decoradas com panos co-
loridos, serviam de montanhas, casas, palcios,
acampamentos ou muros de cidade. Essas cons-
trues de madeira, que tambm abrigavam um
camarim para os atores, so a origem do termo
skene (cabana ou barraca), que se manteve, des-
de esses expedientes primiti vos, atravs da sun-
tuosa arquitetura da ske ne do teatro helenstico
e romano, at o conceito atual de cena.
Porm, no obstante a modstia desses
primeiros tempos, o pint or dos cenrios era um
homem digno de meno, mesmo na poca de
squilo, comquem, segundo se relata, um "ce-
ngrafo" chamado Agatarco ter ia colaborado.
Ele foi, sem dvida , o responsvel pelo proje-
to e pintur a dos galpes de mad eira e pela pin-
tura de suas decoraes de pano. Vitrvio, a
auto ridade romana em arquitetura, atribuiu
igualment e a Agatarco um tratado a respeito
da skene , que se supe ter surgido em430 a.C,
mas ter se perdido mai s tarde. Outros pintores
de cenrio do teatro grego anti go, cujos no-
mes sobrevive ram at hoje, so o ateniense
Apo lodoro e seu contemporneo Temcrito.
Aristteles credita a Sfocles a inveno
do cenrio pintado. A amizade entre squilo e
Sfocles durante os anos de 468 a 456 a.c.
explica a coi ncidncia de inovaes cnicas e
hi stri ni cas. Ao lado das possibilidades de
"mascarar" a skene e de int rodu zir acessrios
mvei s como os carros (para exposio e ba-
talha), os cengrafos tinham sua disposi o
os chamados "degra us de Caronte", uma esca-
dar ia subterrnea que levava skene, facilitan-
do as aparies vindas do mundo inferior de
Caronte. Em Os Persas, por exemplo, Dario
conj urado pela fumaa do sacrifcio e aparece
II. Rel evo de Eurpcdes: esquerda, o poeta entreg a uma mscara trgi ca perso ni ficao da skene; direita, uma
esttua de Dioni so (Istambul).
l 2. Intrprete de tragdia no papel de Cl itemn estr a.
Estatueta de marfim romana do perodo tardio, pre veni -
ente de Ri cti (Paris, Louvre) .
117
mundo oc idental: deus ex machina, o deus
descid o da mquina.
Esta " mquina voadora" era um elemen-
to c nico de surpresa, um dispositi vo mecni-
co que vinha em auxlio do poeta quando este
pre ci sava resol ver um conflito humano apa-
rent ement e insolvel por intermdi o do pro-
nunciament o divino "vindo de cima". Con sis-
tia em um guindaste que fazia descer uma ces-
ta do tet a do teatro. Nesta cesta, sentava-se o
deus ou o heri cuja ordem fazia com que a
ao dr amti ca voltasse a correr pel as trilhas
mitolgica s obrigatrias quando fica va em-
perrada. O fato de o deus ex machina ter-se
tornado imprescindvel a Eurpedes explica -
se pel o es prito de suas tragdias. Suas per so-
nagens agcm com determinao indi vidual e.
dessa for ma , transgridem os limites traad os
por uma mit ol ogia que no mais podia ser acei-
ta sem qu esti onamento; Electra, Antgona e
Medi a seguem o comando de seu prprio dio
e amor, e toda essa voluntariosa paixo . ao
final , domada pelo deus ex machina.
Por m . antes desse ponto ser at ingi do.
out ro di spositivo cnico da antiga mechano-
poioi , essen cial par a a tragdi a, entrou em
a o: o eci cl erna, uma pequena plataforma
rolante e qu ase sempre elevada. sobre a qual
um ce nrio era movido desde as portas de uma
casa o u pal cio. O eciclema tra z vista todas
as at rocidades que foram perpetradas por trs
da cena: o ass assinato de uma me. irmo ou
criana. Exi be o sangue, o terror e o desesper o
de um mundo despedaado. como na Orestia-
da , em Agameuon, Hiplito e em Medei a.
15. A cctnuura inicial do teatro de Hrni a. Ilha de Eub ia, sc ulo V a.C. Reconstruo de E. Fiecht er.
para sua esposa Atossa e para o co ro dos ancios
persas. Os mechanopoioi, ou tcni cos, eram res-
pons veis por efeitos como o barulho de troves,
tumultos ou terremotos, produ zidos pelo rolar
de pedras em tambores de metal ou madeira.
Uma troca de mscara e figurino dava aos
trs locutores individuais a possibilidade de in-
terpretar vrios papi s na mesma pea. Podiam
ser um ge neral, um men sagei ro, uma deusa,
rainha ou uma ninfa do oceano - e o eram,
graas magia da mscara.
Foi squil o quem introduzi u as mscar as
de planos largos e solenes. A impresso heri-
ca era intensificada pel o toucado alto, de for-
ma triangular (onkos) , sobre a testa. O traje do
ator trgico consistia ge ralmente no quiton ~
tnica j nica ou dri ca, usada na Grcia anti-
ga - e um manto, e do ca rac terstico cothurnus ,
uma bota alta com cada ro e sola grossa.
Com Sfocles, a qualidade arcaica, linear,
da mscara comeou a suavizar-se. Os olhos e
a boca, bem como a cor e a es trutura da peru-
ca eram usados para indi car a idade e o tipo
da personagem represent ada. Co m a maior in-
dividualizao das mscaras, Eur pedes exi-
gia, tambm, contras tes impact antes entre
vestirnentas e ambi entes. "Seus rei s and am em
farrapos", apenas para tocar a co rda sensvel
do povo, zombava Aristfanes , seu implac-
vel adve rsrio.
O que parecia part icular mente ri dcul o
para Aristfanes. e entrava como ri sonha pa-
rdi a em suas comdia s. era a predil eo de
Eurpedes por um expediente do teat ro antigo
que se tomou parte do vocabul rio em todo o
Grc i a
J4. M osaico de Pornp ia: ensaio de um coro de s:llin )s (N pol e-s. Mu seu Na zi onalc).
13. Pintura em laa cs pira leda : Dioniso c Ariadne (ao alto. no centro). rodeados por ateres de pea satrica. c. 420 a .C.
(Npo les. Mu seo Nazionale).
18. Mscar a de um jovem, encontrada em Sa ms un
(Arni so), Turquia. sc ulo III a.C. (Munique, Staat lichc
Ant ikensamrul ung j .
20. Mscara na mo de lima esttua de man norc . a
qual se ju lga repre sentar Ccrcs ( Pari". Louvre).
It). M sca ra de UIH escr avo, s c ulo Hl a .C. (M il o.
Museu Tcurrale alia S<.'a la) .
J7. Mscara de mrmor e de uma herona da tragdia
antiga (Npoles, Mu sco Na ziona le r.
o
o
o
A co m dia grega. ao contrr io da trag-
di a. no tem um ponto c ulmina nte. mas doi s.
O pr imei ro se deve a Ar istfanes. e aco mpa-
nh a o ci mo da tragd ia nas lt imas dcada s
do s grandes trgicos Sfocles e Eurpedes ; o
segundo pico da comd ia grega ocorreu no
per odo hel ensti co com Mcnandro, qu e no-
vame nte deu a e la import ncia hist ri ca . A
co mdia se mpre fo i um a fo rma de art e int e-
lectual e formal ind ep endent e. Deixando de
lado as pe as sa t ricas. nenhum dos poetas
trgicos da Gr ci a aventurou -se na comdia.
como nenhum dos poet as cmicos escreveu
uma tragdia.
Plato. em seu Banqu ete (S)'1I1I'OSilllll). em
vo defendeu uma un io dos dois grandes ra-
mos da arte dramti ca. El e co nc luiu com a in-
formao de que Scrates. cert a vez, lentou
at tarde da noit e pe rsuadir g aton e Ari st-
fanes de que "o mesmo homem podia ser cu-
pa I. de escreve r co mdia e tr agd ia" , e de que
COl\IDIA
As Ori gen s da Co m e d i a
econmicas ateni enses e. por fim. desapareceu
completamente por ce rca do final do sculo IV.
Nenhum dos tr s grandes tr gicos. nem
Aristfanes. viver am para ver o no vo edifcio
teatral acabado. Na segunda me tade do scu-
lo IV, quando Licurgo era o encarregado das
finanas de Atenas (DR-326 a.c. ), a nova e
magnfica estrutura finalmente ficou pronta;
mas , nessa poca, a gra nde: e cri ativa era da
tragdia anti ga j havi a se tornado histria.
1/8
Event ualmente. o teto da prpria skcnc era
usado. co mo e m Pesa gem das A/ mas . de
squil o. ou em A Paz. de Ar istfanes. Co mo.
natu ralmente. er am os deu ses que cm geral
apar eciam em alturas erreas, essa plat aforma
no teto [ornou-se conhecida na Gr cia corno
theologeion , o lugar de onde os deu ses falam .
A " mquina voadora". o eciclema e o
tli eol ogcion pre ssupunham um edifcio teatral
fi rmemente co nstrudo. como o que se desen-
volveu em Atenas no final do sculo V a.C,;
ba seado e m pr oj et o s qu e remont a vam a
Pricl es. Quando as obr as para o embeleza-
mento de tod a a Ac rpole se iniciar am. por
volta de 405 a.c.. o teat ro de Dioni so no foi
esquecido. Co nta-se que os bancos de madeira
do auditrio foram substitudos por assen tos
tcrrace ados em pedra j em 500 a.C.. quando
~ " arquiba ncadas de madeira lotadas se que-
brar am sob o peso da s pessoas. Esta da ta. en-
tretanto. contraditada por bigrafos de squi-
lo. que sustentam que: um segundo colapso das
arquibancadas o levou a deixar Atenas. desgos-
toso, e a instalar-se na cor te de Hier on em
Siracusa, onde morreu em 456 a.C.
O proj eto da sken c de Pricles proveu um
palco monumental com dua s grandes porta s
laterais. ou paraskenia. Deve ter sido executa-
do entre 420 e 400 a.C; na po ca em que o
auditrio cre sceu c a orquestra diminuiu de
tamanho. A razo para esta mudana foi o des-
locamento intencional da ao da orcl icstra
para a skene. Essa inovao mostrou ser ainda
mai s j ustificada posteriormente. quando o coro
situado na orchcstra, que ainda co ntava com
doze a quinze pessoa s na tragdi a clssica. foi
gradativamente reduzido no curso das medidas
H i5{r ;" M'u n d ia do TC111 rO
16. Teat ro de Dioni-o CII1 Arenas. S/..l"nt'. segundo t\ proj eto de P ricl es . Con snu o inic iad a c. -1. 00 a.C. Reconstru -
50 de E. Fiecluer.
um "verdadeiro poeta trgico tambm um
poeta cmico". Os dois outros admitiram isso,
mas "no seguiram com muita ateno, por
estarem com sono. Aristfanes foi dormir
primeiro e, em seguida, quando o dia estava
nascendo, tambm gaton".
evidente que nem mesmo os famosos
poderes persuasivos de Scrates poderiam ter
conseguido tornar palatvel para Aristfanes,
o irascvel avocatus diaboli da tragdia, uma
unio pessoal das duas artes. Houvesse con-
cordado com Scrates noite, com certeza te-
lia mudado de idia luz do dia: tal unio seria,
para ele, como uma ducha fria. Aristfanes
gostava de dirigir sua habilidade artstica para
a poltica corrente; adorava terar armas com
os grandes homens de sua poca, crivando de
flechas venenosas, como que num show de
gracejos maliciosos num cabar, seus calca-
nhares de Aquiles. As obscenidades com as
quais o "impudente favorito das Graas" em-
preendia seu trabalho de "castigar o povo e os
homens poderosos", as rudes piadas flicas,
os coros de pssaros, rs e nuvens - tudo vale-
se da herana cultual das desenfreadas orgias
satricas, das danas animais e das festas de
colheita.
A origem da comdia, de acordo com a
Potica de Aristteles, reside nas cerimnias
flicas e canes que, em sua poca, eram ain-
da comuns em muitas cidades. A palavra "co-
mdia" derivada dos konios, orgias noturnas
nas quais os cavalheiros da sociedade tica se
despojavam de toda a sua dignidade por al-
guns dias, em nome de Dioniso, e saciavam
toda a sua sede de bebida, dana e amor. O
grande festival dos koniasts era celebrado em
janeiro (mais tarde a poca do concurso de
comdias) nas Lenias, um tipo ruidoso de
carnaval que no dispensava a palhaada gros-
seira e o humor licencioso.
Ao komos tico juntaram-se, no sculo V,
os trues e os comediantes dricos, com falos
e enormes barrigas falsas, que eram mestres
da farsa improvisada. Eles haviam recebido um
impulso literrio, por volta de 500 a.C.; de
Epicarmo de Mgara, na Siclia. Suas cenas
bonachonas e de comicidade grosseira e as
caricaturas dos mitos foram a fontc da com-
dia drica e siciliana. Epicarmo estabeleceu
uma variada escala de personagens - os fan-
120
Histria Mundial do Tcu t ro
farres e aduladores, parasitas e alcoviteiras,
bbados e maridos enganados - que sobrevi-
veram at a poca da Commedia dcll 'arte e
mesmo at Moliere. Epicarmo gostava particu-
larmente de ridicularizar os deuses e heris:
Hrcules como um gluto, no mais atrado por
feitos hericos, mas apenas pelo aroma da car-
ne assada; Ares e Hefestos, disputando com
despeito e malcia a liberao de Hera, presa a
seu prprio trono; ou as sete Musas, que surgem
como as filhas "rechonchudas e bem alimen-
tadas" do Pai Panudo e da Me Barriguda.
uma questo controvertida se a com-
dia proveio realmente de Mgara Hyblaia, na
Siclia, ou de Mgara, a antiga cidade drica
entre Atenas e Corinto, famosa por seus
farsistas. Aristfanes diz em As Vespas: "No
podeis esperar muito de ns, apenas zomba-
rias roubadas de Mgara", Aristteles resolve
a questo citando ambas com salomnica sa-
bedoria: "A comdia reivindicada pelos
megarianos, tanto pelos do continente, sob a
alegao de que ela surgiu em sua democra-
cia, como pelos da Siclia, porque dali que
veio Epicarmo, muito antes de Quinides e
Magnes".
A Comdia Ant ig a
O escritor Quinides, citado por Arist-
teles. venceu um concurso de comdias em
Atenas em 4X6 a.c. Magnes, igualmente men-
cionado. conhecido por ter ganho o primeiro
prmio onze vezes, a primeira delas em 472
a.C., provavelmente nas Lenias atenienses, no
ano em que Os Persas, de squilo, foi apre-
sentada em Siracusa. Nenhuma das peas de
Magnes conseguiu sobreviver, nem sequer at
a poca alexandrina.
O concurso de comdias, que acontecia
em parte no festival das Lenias e em parte na
Grande Dionisaca de Atenas, no era, como o
concurso trgico, uma prova de fora pacfi-
ca. Era um tilintante cruzar de espadas, em que
cada autor afiava a sua lmina no sucesso do
outro. Atores tornavam-se autores, autores es-
condiam-se por trs de atores. Quando Arist-
fanes inscreveu Os Banqueteadores, em 427
a.c., ele o fez sob o pseudnimo de Filonidcs.
nome de um ator seu amigo (possivelmente
porque era muito jovem para competir no
Grcia
agon) e o mesmo Filonides emprestou-lhe o
nome outra vez, vinte e cinco anos mais tarde,
para As Rs.
A comdia tica "antiga" um precursor
brilhante daquilo que viria a ser, muitos anos
depois, caricatura poltica, charivari e cabar.
Nenhum politico, funcionrio ou colega autor
estava a salvo de seus ataques. At mesmo os
esplndidos novos edifcios de Pricles foram
motivo de escrnio. Num fragmento conser-
vado de Cratino, um ator entra no palco usan-
do um molde do Odeon na cabea, como uma
mscara grotesca. Os outros atares o sadam:
"Eis Pricles, o Zeus de Atenas! Onde ter con-
seguido esse toucado? Um novo penteado em
estilo Odeon, terrivelmente descabelado pela
tempestade das crticas!".
Os quatro grandes rivais em polrnica e
veneno, da comdia antiga, eram todos
atenienses: Crates, Cratino, Euplide e, sobre-
luzindo a todos os outros em fama, gnio, pers-
piccia e malcia, Aristfanes.
Crates, no incio protagonista das peas
de Cratino, comeou a escrever suas prprias
peas em 449 a.C. Suas obras so comdias
agradveis, adequadas ao desfrute familiar. que
tratam de maneira relativamente inofensiva de
assuntos como o desmascaramento de fanfar-
res ingnuos, amantes brigados e bbados pro-
fticos. Quando seu mestre Cratino, ento com
noventa e seis anos. e o jovem Aristfanes. de
vinte e um, envolveram-se pela primeira vez em
batalha teatral aberta, Crates j estava m0110.
Aristfanes, cm Os Cavaleiros (cujo ttu-
lo grego Hipes, que significa mais precisa-
mente "tratadores de cavalos"), apresentada em
424 a.C.; houve por bem implicar com o ve-
lho Cratino, acusando-o publicamente de se-
nilidade e elogiando os mritos do alegre
Crates. Cratino havia provocado este insulto,
descrevendo Aristfanes, em cena, como um
imitador de Euplide.
Euplide, que ganhou o primeiro prmio
sete vezes, tinha a mesma idade de Aristfanes
e foi, no incio, seu amigo ntimo. Na poca
de sua amizade, os dois sempre trabalhavam
em conjunto, porm mais tarde ambos acusa-
ram-se mutuamente de plgio. Brigas, no do-
mnio da comdia, eram um constante ponto de
partida; falando sobre Os Cavaleiros, Euplidc
declarou mais tarde, em urna de suas comdias.
que tinha "ajudado o careca Aristfanes a
escrev-la c a havia presenteado a ele".
Por sua vez, Cratino, um homem famoso
por sua sede e suas copiosas libaes em ho-
menagem a Dioniso, tambm teve a sua vin-
gana. Aos noventa e nove anos, mantinha os
ridentes ao seu lado. Em sua comdia A Gar-
rafa, descreve como duas damas competem en-
tre si por seus favores - sua esposa legtima,
Madame Garrafa, e sua amante, Mademoiselle
Frasco. Com uma piscadela, ele se livra do apu-
ro com o moita dos artistas dionisacos: "Aque-
le que bebe gua no chega a lugar algum".
Aristfanes teve de engolir a plula amar-
ga; o "velho beberro", na verdade, ainda des-
frutava dos favores do pblico e dos juzes.
Em 423 a.c., Cratino ganhou o primeiro pr-
mio com A Garrafa, contra As Nuvens, de
Aristfanes, que ficou em terceiro lugar. A res-
peito desta mesma obra, As Nuvens - famosa,
ou famigerada, por seus ferozes ataques a
Scrates (que foram subseqentemente suavi-
zados) - Plato relata que, na opinio de
Scrates, ela havia influenciado o jri na oca-
sio de seu julgamento.
O teatro era o frum onde eram travadas
as mais veementes controvrsias. Aristfanes
via a si mesmo como o defensor dos deuses -
"pois foram os deuses de nossos pais que lhes
deram a fama" - e como o acusador das ten-
dncias subversivas c demaggicas na polti-
ca c na filosofia de Atenas. Ele acusava os fi-
lsofos de "arrogante desprezo pelo povo" e
os denunciava corno ateus obscurantistas - to-
dos eles. e especialmente Scrates.
Pouco se sabe sobre a formao e a vida
de Aristfanes. Parece ter nascido por volta de
445 a.c. e ter vindo do demos tico de Cida-
tena. Viveu em Atenas durante toda a sua vida
criativa, ou seja, da poca em que escreveu sua
primeira pea, Os Banqueteadores (427), at
o ano em que escreveu a ltima. A Riqucsn
(Plutus, 3XX). Das quarenta comdias que sa-
bemos terem sido compostas por ele, conser-
varam-se apenas onze. Cada uma de suas pe-
as porta-voz de urna idia apaixonada. pela
qual o autor batalha com impetuosa militncia.
Na obra de Aristfanes, passagens dc agressivi-
dade crua altemam-se com estrofes corai s da
mais alta beleza lrica. Subjacente ii sua ironia
mordaz c ils suas alfinetadas de escrnio havia
IJI
21. Flauti sta c coro fantasiad o, representando cavale iros e seus cavalos, mot ivo que reaparece mais tarde cm Os Cm'a.
loiros. de Aristfanes. Vaso figurado, cm negro (Berl im. Sta nrlichc Musecn).
22. Ateres ca racterizados como pssnros. sobre UI1I vaso figurado. cm negro. de aproxi mad amente setenta anos antes
da estreia. cm 414 a.C.. de (J.\ P.v.mms. lk Aristfa nes (Lo ndres. British Muscum ).
Grci a
uma preocu pao premente com a democra-
cia. Ele sust entava que o seu dest ino some nte
poder ia ser co nfiado a pessoas de inteli gncia
superior e de int egridade moral. De maneira
simi lar, fez pr esso para que a guerra fra tricida
entre Atenas e Esparta chegasse ao fi m. Em A
Paz, o lavrador Tr ige u voa at os cus no dor-
so de um enorme besouro- de-esterco a ti m de
pedi r ao s deu ses qu e libertem a deusa da paz,
pr isionei ra em uma caverna. Na "te rra-cuco-
nuvem" de Os Pssaros , ele parodia as fra-
quezas da democracia e de uma reli gi o popu-
lar utilitri a. Em Lisistrata, apre sent a as mu -
lhere s de Atenas e Esparta resol vidas a no se
entregar aos belicosos mar idos at que estes
finalme nte estejam pront os a fazer a paz.
No apen as um ator individu al. mas tam-
bm o coro, podiam dirigir -se dir et amente
pl atia . Com ess a fi nalidade, a comdia antiga
desenvolvera a parabasis, um expedient e for -
maI es pecfi co de que Ari stfanes fez uso ma -
gist ral. No fi na l do pri meiro ato, o coro deve-
ria tira r suas mscaras e caminhar at a fre nte.
na extr emidade da orchestra , para diri gir- se
plati a. "Mas v s, fastid iosos j uzes de todos
os do ns das Musas, emprestai vossos grac io-
sos ouvidos nossa festiva e anap stica ca n-
o !" Segui a- se, ento, uma pol mica verso
das opinies do autor a respeito de aconteci-
mentos locais. controvrsias polticas e pessoais
e. no menos imp ortante, uma tentativa de ca p-
tar a simpat ia do pblico por sua ohra. A
parabasis pod ia ser igualment e usada par aj us-
tificar, desmen tir ou retratar algum aco nteci-
mento recen tement e ocorri do. Depois de Clon
conseguir ving ar-s e por ter sido satirizado em
Os Cavateiros, fazendo Aristfanes aparecer
como personagem numa pea teat ral em qu e
surrado, o poe ta re fer iu- se ao incident e na
parabasis de As v'.Il'as: "Quando os go lpes
caram sobre mi m, bem que os espect adore s li -
ram": ele, e nto. admitiu haver tentado um pou -
co captar a simpatia de Clon, por razes dipl o-
mticas. mas afirmou t-lo feito apenas par a
atac- lo tant o mais mor dazmente no fut uro.
Os espetculos da Co mdia Antiga aco nte-
ciam no edifcio teat ral, com suas paredes de
madeira pintadas e painis de tecido. enquanto
o coro. como na tragdia cl ssica. ficava na
orchcstra. Para cenas de "transporte areo" , usa-
va-se o teto da skcnr, como, por exe mplo. cm
Os Acamianos, As N UI 'CIIS e em A Paz. Quando
Trigeu voa at o cu em seu besouro com a aju-
da do guindaste, ele pede ansiosamente ao ma-
quinista: "por favor , tenha cuidado comigo". A
cena seguinte. com Hermes diant e do pal cio
de Zeu s. acontece no theologeion. enquanto a
subsequente libert ao da deusa da paz da ca-
verna onde est encerrada deslocada novamen-
te para o palco usual do proskcnion,
As mscaras da Com dia Antiga vo des-
de as grotescas cabeas de animais at os re-
tratos ca ricaturais. Qu ando houve necessidade
de uma mscara de Cl on para Os Cavaleiros,
co nta-se que nenhum arte so qu is fazer uma.
Pel a pr imeira vez, ao que parecia, o medo da
c lera da vtima proj et ava a sua sombra sobre
a liberdade demo crtica do teat ro. O ata r que
interpreta va C\o n surgiu sem mscara, com o
rosto simplesmente pint ado de ver melho. Pen-
sa-se que o prprio Aristfanes renha feito o
papel - possivel me nte uma razo a mais par a
a surra que receb eu logo depo is.
Figur as grotesca s de an imai s j haviam
sido usadas no palco pelos contempor neo s
mais ant igos de Arist fanes. Ele prprio men-
ciona, em Os Cavalei ros, uma co mdia sobre
pssaros. de Ma gnos. Bi co s, cristas, tufos de
cabelos e tranas, ga rras e penachos de pssa-
ros, junt amente co m coletes cobertos de plu -
mas produzia m um efeito grotesco, conforme
pode ser visto nas pint uras em vasos do sc ulo
V em diant e, e que ainda di vertem as pl atias
do sculo XX em mon tagens modernas de Os
Pssaros. Era difci l. evidentemente. obter plu-
magens sufic ientes para os figur inos dos ato-
rcs em Os Pssa ros . co mo bem o sabia Ar ist .
fanes : "os ps saros es to na muda" , explicav a
ele na pea.
Co mo as mscaras de animais, tamb m
as danas da Co mdi a Anti ga tinham orige m
cultuais. " Des tranquem os por tes, pois agora
a dana vai co mear" , exclama Filoclon em
1\.1' \ sl'as, seguindo-se ento o kordax , uma
barulhenta dana fli ca c ujas or igens pos sivel -
mente remontam ao Oriente antigo . Mesmo
fontes antigas descr evem-na co mo to licen-
ciosame nte obscena q ue dan-Ia sem msca-
ras era tido como vergonhoso. Esta pode te r
sido uma das razes pelas qu ai s as mulher es
foram exc ludas dura nte muito tempo das re-
presentae s de com dias.
123
Em A Assemblia das Mulheres. Aristfa-
nes faz seus atores, que interpret am as mulhe-
res de Atenas marchando para a Assemblia,
"di sfararem-se" de homens, com barbas fal-
sas e pesadas bot as espartanas, para reivindi-
car a entr ega do poder do Estado s mulheres.
Isso visto como o clmax da amb igidade
descaradamente gro tesca . Efeitos de travesti-
mento, completa falta de reservas no tocante a
gestos, figurinos e imitao e, por fim, a expo-
sio do fal o, so traos caractersticos do es-
tilo de atua o da Comdia Antiga.
Na poca de Clon havia uma razo muito
concreta e poltica para que as comdias fossem
levadas principalment e no festival das Lenias.
Poucos navios desafiavam o tempestuoso inver-
no, e somente cm maro traziam um influxo de
visitantes estrangeiros a Atenas para as Grandes
Dionisacas. Como facilmente compreensvel ,
Clonestava ansioso por manter o desmascarante
duelo de comdias reservado "aos atenienses
entre si". Aristfanes, por sua vez, considerava
que era um esplndido basto para espancar "o
filho de um curtidor de couro, desencaminhador
do povo", conforme testemunha a seguinte pas-
sagem de Os Acarn ianos:
Nem mesmo Clon pode repreender-me agora
Por ter di famado o Est ado diante de estrangeiros.
Estamos entre ns nessa ocasio.
Os estr angeiros no vieram at agora, os tribu trios
No chegaram. nossos confederados no esto aqui.
Somos aqui o mais puro gro tico.
No h palha entre ns, ncm colonos escravos.
Nestas linhas, Aristfanes escondia tambm
um triunfo pessoal. Um ano antes, Clon havia
movido uma ao contra ele, acusando-o de in-
sultos autoridades e de denegrir o Estado diante
de estrangeiros, por causa de Os Babilnios .
Porm. a democracia ateniense fez j ustia ao
demos. a deciso do povo: a queixa de Clon foi
rejeitada, e a arte da comdia triunfou.
A Comdi a Mdi a
Com a mort e de Ar istfanes, a era de ouro
da comdia pol t ica antiga chegou ao fim. Os
23. A Lo ucu ra de Hrcules. Cena no estilo da hilaro -
tragdia . Vaso de As tcas . sc ulo IV u.C. (Madri}.
124
H s r r a Mu nd i a l d o Tea tro .
prprios histori adores da lite ratura na Antigi-
dade j haviam perceb ido quo grande era o
declive entr e as comd ias de Ari stfanes e as
de seus sucessores, e traaram uma ntida li-
nha divisria, atribuindo tudo o que veio de-
pois de Aristfanes, at o reinado de Alexan-
dre, o Grande, a uma nova categori a - a "Co-
mdia Mdi a" (mese) .
Comprovam-na ce rca de quar enta nomes
de autores, bem como um grande nmero de
ttulos e fragmentos. Cont a-se que Antfanes,
o mais prolfico de sses "deligentes confec-
cionadores de peas teatrais", escreveu duzen -
tos e oitent a comdias, e seu contemporneo
Anaxandrides de Rod es comps sessenta e cin-
co ; outros escritor es, cujo s nomes chegaram
at nossos dias so ubulo, Alxis e Timocl es.
Anaxandrides, que ganhou o primeiro pr-
mio na Dionisaca de 367 a.c., foi convidado
pelo rei Filipe para a corte da Macednia, onde
contribuiu com uma de suas comdias para as
celebraes da vitria de Olinto. Sua part ida
de Atenas uma ind icao do lado para o qual
os ventos polticos sopravam ento: a Maced -
nia aspirava hegemon ia na Grcia e a glria
de Atenas. se extinguia.
A comdia agora retirava-se das alturas
da stira polti ca para o me nos arri scado carn-
po da vida cotidiana. Em vez de deu ses. ge-
nerai s, filsofos e de chefes de governo, ela
satirizava pequenos funcionrios gabo las, ci-
dados bcm de vida, peixeiros, cortess famo-
sas e alcovitei ros. Recorri a ao repertri o de
Epicarmo, cujas inofensi vas stiras dos mitos
serviam agora de modelo para mais uma esp-
ci e de ep gonos. Por volta de 350 a.C., em
Tarento, na colnia gr ega de Taras, ao sul da
Itlia, Rinto desenvolveu uma forma de co-
mdia que parodiava a tragdia (IIi/aros, que
1.... Mc na ndro: rel evo do poeta segurando lIIHa dire ita. Gli ccra nu talv ez uma personi fi ca o da stcenc, como
no rel evo de Eunpcdcs. sculo 111 a.C. ( Ro ma . Mu sco Larcr uno .
25. Vaso 00 giIIc.. ro phlyuk cs (espcie de bulo nana. PU de par di a de pea lrgi ca ) com cena de comedia: ... c rvo s
aj udando Quon a sub ir :1l1 pa lco . A direila : Aquil o..... du as nin fa.... velhas ao alto . sculo IV .. enco ntrado cm A puti a.
h :l ia (Lon dr cx. Bril ish Mu scumj.
Estat uetas cm ter racota representando persona gens de com dia greg a, scu lo IV a.C.
2Q. Home m c mulhe r co nve rsando. UBO. tnl vcz,
l' rax gora c Blpiro cm Ao Assembleia da s Mulheres de
Ari stfa nes (Wrzburg. Martin-von-wagner Muscum).
28. Alcoviteira, personagem upica tia Comdia Nova
( Munique, Staat ficbe Antikc nsammlungj .
27. Doi s ve lhos cmbringudos (Berl im, Staatlic he
Muscc nt.
26. Figura de bufarinheiro , que lembra Xntias, per-
sonagern de As Rs, de Aristfanes (Munique. Stuatlk hc
Antik ensammlung) .
30. Vaso do gnero phlvakcs com Anfi trio travestido. possivelmente inspirado pel o
Amfi truo, de R nton: Hermes ergu e o lume para Zeus soh a ja ne la de Alcmcna, c. 350 a.C.
(Roma, Museu do Vatic ano).
3 1. Pint ura cm vas o de autori a de Asstcas: o vel ho avare nto Carmo. deitado sob re sua ar ca de dinheiro. ameaado por
doi s ladres. sculo IV a.C. (Berlim. Sraatlichc t\ h IS(' CHl.
significa ale gr e, engraado) , mas tudo o que
del a sabe mos, baseia-se merament e em frag-
ment os e em pinturas em vaso s. Ne m a Co-
mdi a Mdia, nem a hilarotragodia apresenta-
ram quai squer inovaes no que diz respeito a
tcni cas c nica s e ce nografia. Ambas parec em
ter utilizado o pavimento super ior do edifc io
c nico (cpiskcnionv ; com concesses co nve-
nincia que, em sua s mscaras, amortece o gro-
tesco, elas tr azem a primeira pincel ada do se n-
time nta l.
A Co md ia No va
Das plan ci es artsticas da Co mdia M-
dia, no fin al do sculo IV a.Ci, ergueu-se de
novo um mestre: Menandro. Ele ass ina la um
segundo pi ce, da co mdia da Anti gidade: a
nca ("nova" comd ia), cuja fora reside na ca-
racterizao, na moti vao das mudanas inter-
nas, na avaliao cui dadosa do bem e do mal,
do certo e do errado. Menandro, filho de uma
rica famlia ateni ense, que nasceu por volta de
343 a.C.; mol dava carteres, e partia dos ca -
r teres como portadores da ao. A personagem.
con for me ele di z em sua comdia A. Arbitra-
gem, o fator esse ncial no desenvolvimento
humano e portan to tamb m no curso da ao.
De suas ce nto e cinco peas, apenas oito
lhe valera m prmios - trs nas Len ias e cinco
na Grande Dioni saca de Atena s. Esse pequeno
nmero de vit rias, porm. no diminu iu em
nada seu renome em vida, nem sua fama poste-
rior. Me nandro viria a exercer grande infl un-
cia sobre os comed i grafos romanos Plaut o e
Terncio. que vive ram da substncia de sua ob ra.
Ao lado do ace rvo de citaes transmit idas, es-
ses doi s poetas ro ma nos foram, at os pri-
mrd ios do s culo XX, as nicas teste munhas
dos escrit os de Me nandro. S em 1907, sua co -
mdia A Arbitrage m foi reconsti tuda a part ir
de papiros e, em 1959, que foram descobertos
Dyscolus (O Mal -humorado). Co m o Dyscolus
(cujo subttulo, ntisanthropos, anuncia para alm
da obra terenciana, o antropfago molieresco),
Menundro, ent o co m 24 anos, conquista em
3 17 a.C. seu primei ro triunfo teatral.
Me smo neste pr imei ro trabalh o, Mcnan-
dro de monstrava sua ndol e humana e artsti -
ca. Todas as perso nage ns so cui dadosame nte
de lineadas: a tcn so vai cre sce ndo gradua l-
ment e, e a ao se dese nro la com consistncia
plausvel.
O gramtico Aristfanes de Biznc io. do
sculo II a.C.. qu e foi bi bliotecrio-chefe em
Alexandri a e qu e nos legou numerosas cita-
es das peas de Me na ndro, expresso u sua
profunda e incisiva ad mi rao pelo poe ta: -o
Mcnandro, e tu, Vida, qual dos dois imit ou o
outro ?"
Ape sar das muit as ofe rt as tent adoras,
Menandro nun ca deixou Atenas e sua vil/a no
Pi reu , onde vivia com sua amante Glicera.
Decl inou de um convite para ir ao Egito, feito
pel o rei Ptolome u, embora no sem sorri r pre-
via mente ante a idia da aprovao recebida,
em nome de " Dioniso e suas folh as de b qu ica
hera, com as quais pr efi ro ser coroado, em vez
de dos diademas de Pt olomeu, na presena de
minha Gliccra, sentada no teatro". Um famo -
so rel evo de Menandro mostra o poet a senta-
do num tamb oret e baixo, com a mscara de
um ado lescen te nas mos, e, numa mesa di an-
te de si, as mscaras de uma cortes e de um
ancio . Um tanto des respeitosa mente, o roma-
no Manlio uma vez de screveu o repert rio de
perso nagens de Me nandro co mo constit udo
de "adolescentes fervorosamente apaixonados,
do nze las raptadas por amor, ancios rid icul a-
rizados e esc ravos qu e enf rentam quai sq uer
situaes" , Me nandro era bast ant e co nfiante
em si mesmo para no se importar quando os
volvei s ju zes do conc urso de comdias da-
vam prefer nci a a se u riva l Fil cmon de Siracu-
sa. De acord o com uma anedota, Me nandro
ce rta vez o cumpriment a, encon trando-o na
rua, com as palavras: "Desculpe- me, Fi lernon,
mas, diga-me, quando voc me vence, no fica
rubori zado?"
O coro, que j na Co md ia Mdia havia
sido posto de lado, desap areceu completa mente
nas obras de Menandro. Como os ateres no
mais entravam vindos da orquestra, a form a
do palco foi alterada. As cenas mai s import an-
tes eram agora aprese ntadas no logeion, uma pla-
taforma diante da skcnc de dois andares. A co-
mdia de caracteres, com suas intrigas e nuauas
individuais de dilogo, exigia a atuao conjun-
ta mais concentrada dos atorcs, bem como um
contato mais estreito entre o palco e a platia.
Mcnandro foi o nico dos grandes dra -
maturgos da Antigii idade que viveu pa ra ver o
129
teatro de Dioniso terminado. Pois, em Atenas,
como novamente em Roma trezentos anos mais
tarde, a histria pregou uma estranha pea no
teatro: a estrutura externa atingiu seu esplcn-
dor mais suntuoso apenas numa poca em que
o grande e criativo florescimento da arte dra-
mtica chegava ao fim. A glria da arquitetura
teatral antiga foi concluda na poca dos
epgonos; os magnficos teatros somente pu-
deram refletir um plido vislumbre do antigo
esplendor.
o TEATRO HELENSTICO
Quando Licurgo finalizou as obras da
construo do teatro de pedra de Dioniso, eu-
quanto exercia o cargo de administrador das
finanas de Atenas a.c.), estava cons-
ciente de que sua tarefa era a de um epgono.
Ele no apenas mandou reunir as obras dos
poetas trgicos clssicos, mas tambm man-
dou esculpir esplndidas esttuas de mrmore
com suas imagens e as disps nofoyerdo novo
teatro, numa colunata aberta junto parede de
fundo da skene. O teatro em si consistia em
um palco espaoso com trs entradas e basti
dores (paraskenia) que se projetavam
da e direita, oferecendo duas entradas adicio-
nais dos camarins para o palco. Aberturas ao
longo da parede de fundo sugerem que talvez
tenham sido usadas para fixar postes destina-
dos a sustentar um andar superior temporrio
(episkenion) no alto do proskenion, tal como
exigia sobretudo a encenao das comdias.
O auditrio se erguia em terraos, e suas
trs fileiras podiam receber quinze mil ou mcs-
mo vinte mil espectadores, um nmero que
correspondia aproximadamente populao de
Atenas na poea helenstica. Alguns dos luga-
res para os convidados de honra (proedria),
feitos de mrmore do Pentlico, resistem at
hoje. Entre eles fica a cadeira especial do sa-
cerdote, decorada com relevos, que ostenta a
inscrio: "Propriedade do sacerdote de Dio-
niso Eleutrio". Os outros assentos oficiais so
mais simples, mas tambm possuem um res-
paldo curvo: dois ou trs deles so talhados
num nico bloco de mrmore.
Mais ou menos na mesma poca em que
Licurgo completava o novo teatro de Dioniso
130
Hs t ri a Mundial do Te a t ro
em Atenas, outro teatro era erigido em Epi-
dauro. Construdo pelo arquiteto Policleto, o
Jovem, por volta de 350 a.C., no recinto sa-
grado de Asclplio, ficou em breve famoso por
sua beleza e harmonia. Hoje, o mais bem
preservado teatro da Antiguidade grega. Seu
auditrio assemelha-se a uma concha gigante
incrustada na encosta da colina. Do alto da se-
xagsima fila, tem-se uma vista aberta das ru-
nas da skene e da plancie arborizada que se
estende alm. Um dia em Epidauro leva ex-
perincia do teatro antigo, sem que seja preci-
so haver um espetculo; squilo, Sfocles e
Eurpedes voltam vida. difcil imaginar que
nenhum deles jamais viu uma de suas trag-
dias representadas num desses magnficos lo-
cais; nenhum deles chegou a utilizar os gran-
des teatros de Epidauro, Atenas, Delos, Prieno,
Prgarno ou feso. Na poca em que os
pectadores se reuniam diante da skene, ador-
nada de colunatas, do teatro helenstico, o con-
curso de dramaturgos havia h muito se torna-
do uma competio de atores. At mesmo
Aristteles j se queixava na Potica de que o
virtuosismo regia o palco, "pois os atores tm
atualmente mais poder do que os poetas".
Enquanto no sculo V, na grande era do
drama clssico, os poetas haviam sido os fa-
voritos declarados e confidentes de reis, prn-
cipes e chefes de Estado, no sculo IV foram
substitudos pelos atores. verdade que Fili-
pe da Macednia convidou o poeta Anaxan-
drides para a sua corte: ele concedeu, porm,
honras maiores ao ator Aristodemo. Seu filho
Alexandre, o Grande, discpulo de Aristteles,
incumbiu o ator Tessalo de uma misso di-
plomtica: como os ateres, eram no apenas
dispensados do servio militar, mas, na quali
dade de servidores de Dioniso, possuam sal-
vo-conduto em territrio inimigo mesmo em
poca de guerra, sendo pois agentes polticos
especialmente convenientes.
Durante o sculo IV, os atores se junta-
ram em grmios de "artistas dionisacos", en-
cabeados por um protagonista (ator princi-
pal) ou msico, que era ao mesmo tempo um
sacerdote de Dioniso. Essas unies de artistas
tambm organizavam espetculos, que em ge-
ral eram remontagens de tragdias e comdias
clssicas, nos pequenos teatros da tica e do
Peloponeso.
32. Apresentao de As Rs, de Aristfanes, no Teatro de Dioni so, 405 a.C. Na orchestra, Dioniso transportado
atravs do pntano num barco a remo, com rs coaxando sua volta. Reconstruo de H. Bulle e H. Wirsing, c. 1950.
33. Teatro de Epidauro. Construdo por Policleto. o Jovem, c. 350 a.C. Vista das fileiras de assentos mais altos sobre a
orchestra circular. Ao fundo. as montanhas Arachnaeon; na extremidade da orchestra, runas da skrnc; esquerda, o
porto parados reconstrudo.
34. Planta do teatro de Epidauro. que podia acolher cerca de 14.000 espectadores.
35. Teatro de De lfos. co nstruido no sculo II a.C. Na ba se . as runas do templo de Apolo.
36. Fragment o de vaso de Tarcmo. esquerda, ala da cena. para skcnion. com cntab lamcmo ricamente decorado.
sustentado por colu nas esguias. sculo IV a.C. (Wurzburg. Mart in-von- Wagner Muscum ).
H s t r a M und ia l do Tc a t ro
37. Teatro de Oropo. tica, sculo II a.C. Stcene, Reco nstruo de E. Fiech ter .
As obras mais populares nessa poca eram
as de Eurpedes. Plutarco relat a que os ate-
nienses aprisionados e escravizados dur ante a
desastrosa expedi o Sicli a em 413 a.C.
eram libertados pelos siracusanos, se pudes-
sem recitar passagens dos dramas euripidianos
de cor. Pois Eurpedes havia profetizado, na
sua ad vert n cia em As Troianas , qu e os
atenienses seriam derrotados e que a fortuna
da guerra sorriria para Sir acusa. Ist o talvez
possa explicar tambm a predileo que os dra-
maturgos romanos sentiriam, mais tarde, por
Eurpedes. No prlogo deAs Troianas, que foi
apresentada com a stira Ssifo na Dioni saca
de Ate nas em 415 a.C., Possidon sai de cena
com estas palavras sinistras:
Oh, tolo o homem que arruna a cidade e o templo.
Devasta a sagrada habitao dos mort os e
seus tmu los, pois est condenado a perecer no final.
Roma sempre olhou o teatro grego como
o seu grande modelo, mesmo depois que o
mund o romano irrompeu na Grcia aps o seu
decl nio. A marcante tendncia teatral dos con-
qui stadores romanos para a sensao verista,
134
para o "e spet culo" . levou-os a remode lar e
reestr uturar os teatros gregos. Os proscenia,
decorados com relevos e esttuas. salientavam-
se agora em frent e estrutura do palco, a
orehestra foi cerca da de parapeitos e transfor-
mada em con istra. uma arena para o combale
dos gladiadores e as carnificinas das fer as. No
teatro de Dioni so em Atenas, alm dessas in-
dignidades, o imperador Nero profanou o san-
turi o, dedi cando-o "conj untamente ao deus e
ao imperador" -conforme testemunha at hoje
uma inscr io na arquitrave.
As runas do teatro de Dioniso em Atenas
refle tem "o desenvo lvimento no apenas da
poesia dramtica, mas de toda a cu ltura da
Antigidade: primeiro, as danas do coro; ao
lado destas, na rea da gr ande orchestra, as
cenas dos gr andes dramas e, numa orchestra
menor, cenas de uma variedade de peas. No
proskenion, representaes com cen rios tpi-
cos e permanentes; e finalmente, na con istra,
cercada por parapeitos. os brut ais jogos do
circus" (Margare te Biebcr).
As palavras dos grandes poetas, pais do
teatro europe u, podem ser ouvidas todo s os
3X. Teatro de Dioniso cm Atena s, co mo er a por volta de 1900 , mostran do o ca nal roma no escavado e o pa rape ito de
mrmor e construdo pelos romanos para os jogos com animais. O pede stal es que rda data tambm de poca romana . As
fi leiras de asse ntos de pedra que compe m o audit rio so de ori gem grega , sc ulo IV a.C.
anos em grego cl ssico. no Teat ro Herodes
tico, em Atenas, quando no festival de vero
com seu pro grama de tragdias e co mdias
clssicas - um ec o do qu e outrora, h dois mil
e quinhentos anos, soava aos ps da Acrpole
em louvor ao de us Dioni so.
o MIMO
Desde tempos imemori ais, bandos de sal-
timbancos vagavam pelas terras da Grcia e
do Oriente. Danarinos, acrobatas e malaba-
ristas, flauti st as e co nta dores de histri as apre-
se ntavam-se em meread os e cortes, diante de
camponeses e prnc ipes, entre acampamentos
de guerra e mesas de banquet e. arte pura
uni a-se o gro tesco , a imitao de tipos e a ca-
ricatur a de homen s e animai s, de seus movi-
mentos e gestos.
O chiste verbal , somado a essa s proezas
sem palavr as, fsica s, levou s primeiras e bre-
ves cenas improvisada s. Era o incio do mimo
primitivo. Seu alvo er a a imi tao "fi el natu-
reza" de tipos aute nticamente vivos, ou, num
sentido mai s amplo, a arte da aut otr ansfor -
mao, da mimesis.
Enquanto o pico homrico e o drama
cl ssico haviam glor ificado os deuses e os he-
ris, o mimo (minllls) pre stava ateno no povo
annimo, comum, qu e vivia sombra dos gran-
des, e nos tr apacei ro s, ve lhacos e ladr es,
es talajadeiros. alco viteiras e cortess. Cada
regio supria o mimo de suas prpri as figuras
cara ctersticas e co nce itos locais. Em Esparta,
o mimo, viaj and o e apresent ando-se soz inho,
era visto como um representante da embria-
guez di oni saca e era chamado deikelos (b-
bado), e assim a far sa rsti ca primit iva de
Espart a se cha mo u deikelon, Em Tebas, os
comediantes de mimos e far sas, cujo tema fa-
vori to era a par di a do culto becio a Cabiro,
eram chama dos de "voluntrios".
O mimo desenvolveu-se originalmente na
Siclia. Era uma farsa burle sca rstic a, qual
Sfron deu forma literri a pela primeira vez por .
volta de 430 a.C. Suas per sonagens so pessoas
comuns e, no se ntido mais amplo da rnirnesc,
animais antropomrficos . Sfron criou o ances-
tral do Bott om de Sha kes peare , no Sonho de
Uma Noite de \ '<?ro. Numa das peas de Sfron
136
H st ori u Mllfl di l/{ ti o Teu t ro
(da qu al existem apenas fragmentos), um ator,
que est interpretand o o pap el de um hurra, fala
sobre o seu modo de "mastigar cardos".
Tanto no reino animal quanto na vida hu-
mana a parte que a so rte reserva a cada um
no di stri buda seg undo o mrito, e ass im o
qu inho princip al da zo mba ria bem-humorada
foi zel os amente diri gido, j na Antig uida de.
ao mais mode sto e fiel co mpa nhe iro do cam-
pni o da montanha. Danas e far sa s grotescas
asi nais, passando pel o burlesco romano, che -
ga m at os gracejos de mimo na Fe sta do Asno
ifestum asi norunn, com a qual o clero francs
do sc ulo XII come mo rava a Fu ga para o Egi -
to de uma for ma um tanto pa g e antiga, na
verdade quase indec ente.
A arte do mimo no foi impedida por bar-
reiras geogrficas . Do sul da It l ia, ca minhou
em direo ao nort e co m os atores ambulan-
tes, e onde quer que fosse assimil ava todo o
tipo de atos hi stri nic os populares, furses cos e
ma is ou menos imp rovi sad os.
O palco cl ssico da Ant igida de excl ura
as mulheres, mas o mimo deu ampl a opo rt uni-
dade exibio do cha rme e do tal ent o femi-
ni nos. Xe nofo nte, o esc rit or , ag ricultor e es-
porti sta ate niense do sc ulo IV a.c. fala, em
se u Symposium, de um ato r de Siracu sa que se
ap re sentou num banquet e na casa do rico
C lias , em Atenas , com sua troupe da qual fa-
ziam part e um meni no e du as garotas (uma
fl auti sta e uma da na ri na) .
A ped ido de Scrates, que eslava entre os
co nvidados. os mimos apresentaram a histr ia
de Di oni so e Ariadne, na qual o j ovem deu s
sa lva a filha de Minas, qu e abandon ada em
Naxos, e se casa com e la. O pedido de Scra-
tes pde ser facilment e ate nd ido. se m nenhu-
ma preparao es peci a l, o qu e demonstra que
os mimos gregos es tavam to fam ili arizados
co m a her ana dos temas mti cos qu ant o ha-
viam estado se us ant ecessores, nas margens do
Eufra tes e do Nil o e es ta ria m tamhm se us
sucessores, nas margen s do Tigre e no B s-
foro.
Numerosas pinturas em vasos .iticus mos-
Iram uma varie dade de acrobatas, comediantes
e eq uilibristas; garo tas fazendo mal abari smos
com pratos e taas, danarinas com instrumen-
tos mu sicais. A arte dessas jovens era obvia-
ment e mui t sximo popular entre os gregos,
39. Dcvc-mpc nhant c s de reprc...euta cs c ru "...II!l U v,
portanto ,-"abt"as .. h.' a-,no. Fra gu umo de "(I(.' ,," l "O de
Micena....
sobretudo em c rc ulos pri vados. Numa hydria
do s culo IV, orig i n ria de Nola (ho je no
Museo Nazi onal e de Npol es), pod e- se ve r
qu atro g ru pos tr einando v r ias faa nhas
acrobticas. Uma jovem nua tem o corpo arquea-
do em ponte, sus te ntando-se nos cot ovelos, ao
mesmo tempo q ue empurra um kyli x, co m os
ps, na dire o de sua boca; amarrada e m tor-
no da s panturrilhas , el a traz uma fil a, a apo-
tropeion, prpria das artistas de mim os . Uma
outra garota mostrada dana ndo ent re es pa-
das finca da s ve rt icalmente no cho, enquan to
uma terceira pra tica o pyrrhic. dan a de guer-
ra mitolgi ca, usando um ca pacete e segur an-
do um escudo e uma lan a.
De acor do com uma lenda tica, a deusa
Arena inventou o pvrrhic e o danou para ce-
lebrar sua vitria so bre os gigante s. e mbora
em Es pa n a se c re di te es sa in ven o ao s
Discuros. A dan a ap arece novament e no s-
culo II, quando Apuleio. em O ASil O de Ou ro
descre ve um ba l mitol gico que os romanos
mo ntara m em Cor into. Aps o bal , conta
Apuleio, o povo tentou fazer com qu e Lcio,
vestido de asno, part icipasse de um " mimo obs-
ceno" ; Lci os. po r m. fugiu .
A maiori a do s textos dos mimos era c m
prosa. mas alguns . os chamados nu nicidoi,
eram ca ntados - os precursores dos co pias de
music-hall . Seu rep ert rio de tipos o mesmo
que Filogclo usou certa vez para suas pilhrias
e, ao lado de doutor es, cha rl ates , adiv inhos c
mendigos, seu alvo predileto de zombari a era
o bobo de Abdera, ou Sidon ou alguma outra
"cidade dos tol os".
Os mimi ambos do poeta Her ondas de Cs
(a prox ima da mente 25 0 a.C") constitue m va-
ri antes pot icas especiais do mimo grego. So
breves text os mmi co s, compostos em iambos,
cuj os enredos tratam das revel aes secretas
de garotas pe rdida s de amor , dos ca stigos aos
es tuda ntes malcriad os, das art es per sua si vas
de ca same nte iras astu ta s e de toda sorte de in-
co nfi d nci as nem se mpre edi fican tes.
bem provvel que esses mimiambos de
Herondas, da mesma forma qu e a bem ma is
decente poesia lri ca dos mimos buclicos de
Tecrito, tenham sido co ncebidos para serem
lidos ou recitados por um ni co mimo co m
uma grande ex tenso vocal.
Some nte na poca hel ensti ca o mimo gre-
0::0 teve acesso ao palco dos grandes teat ros
;)blicos. A Grci a nunca co nc edeu a ele a
import ncia qu e ga nha ria sob os imperador es
em Roma e Biznci o ,
137
Ro m a
INTRODUO
o impri o romano foi um Estado militar.
Antes de Au gusto, os romanos eram guerrci-
ros, depoi s de Augusto, govern aram o mundo.
O ca minho desde a legendria fundao da Ci-
da de da s Set e Colinas em 753 a. c. at o imp -
rio mundi al romano uma sucesso de guer-
ras de conquista e. ao mesmo tempo, a legiti-
ma o de um nacionali smo fundamentado,
desd e os primrdios, no poder da aut oridade.
At me sm o os deuses es tava m suj eitos
ao s dit ames do Es tado . A loca liza o de seus
princi pa is sa ntu rios era determinada no pela
tradi o. mas pela rcs publica. Ant es da s le-
gi cs romanas capturarem uma cidade inimi -
ga, seu s deu ses eram requi sitados numa ceri-
mnia religiosa, a evocati o (chamado), para
qu e abandonassem as cidades sitiadas e se
mudassem para Roma, onde poderi am con-
tar com templos mai s grandioso s e maior res-
peit o. Desse modo, o sa ntu rio de Diana foi
de sl ocado da cidade latina de Ar cia para o
Aventino, c a Juno Regina do s etruscos foi
"recoloc ada " no Capitlio, vinda de Veio . Da
mesma forma, Minerva, uma su ce ssora da
Palas Atena grega venerada na cidade etrusca
de Fal rio, chegou a Roma. onde se juntou a
Jpiter e Jun o co mo o terceiro membro da mai s
alta trade de deu ses romanos na colina do
Capitlio . Roma ainda hoj e a recorda, na Igre-
ja de Sant a Mari a sopra Miner va, edifica da
no s culo VIl! .
Os Ludi Rornan i, as mai s primitivas da s
festividades religiosas oficiais onde se apre-
sentavam es pet culos . tambm eram consagra-
dos ;\ tr ade Jpiter, Juno e Miner va. O pr-
pri o nome indica que a adora o aos deuses
tinha de dividir as honras com a glor ific ao
da cidade desabrochame, a urbs ro mana. Como
di sse Cce ro, o segredo da dominao romana
residia e m " nossa piedade, nossos cos tumes
religiosos e em nos sa sbia crena em que o
esprito do s deuses governa todas as coisas".
A reli gi o do Estado havia se apossado
da hierarquia dos deu ses olmpicos da Grc ia,
co m po ucas mudanas de nomes. mas nenhu-
ma modi ficao mai or de ca rter. s ma rgen s
do Tibre. como sombra da Ac rpo le em Ate-
nas. Tli a, a mu sa da co mdia . c Eutrpia, a
musa da flauta e do co ro trgico, eram as deu-
sas padroeiras do teat ro.
Este povo raci onal. tcnic a e organizada-
mente to bem dotado, deve ter achado bastante
natural apl icar aos arr anj os de suas ceri m nias
reli giosas a mesma resol uta det erminao qu e
di stingu ia suas expedi es militares. O teatro
de Roma fundamentava-se no mote poltico
panem et circenses - po e circo - que os est a-
distas astutos tm sempre tentado seguir.
Tant o em suas car actersti cas dramti cas
quant o arquiter nicas, o teatro romano her -
de iro do greg o. Qu and o L vio e Horcio de-
cl ar aram qu e as ori gens do teat ro romano de-
viam se r procuradas nas fesceninas - os sa tri-
cos e suge stivos dilogos carnavalesco s com
origem na cida de etrusc a de Fcsc nia - esta-
vam empenh ados, pelo visto. em tomar C0l110
ponto de orie ntao as orige ns do teat ro
helen stico. E a co mparao tanto mais v.ili-
da quando focali za a poca do florescimento
do teatro romano. Co mo ant es, emAtenas. esta
era divide-se em um perodo de atividade dra-
mtico-literria e em outro. no qual as gera-
es seguint es es foraram- se para criar uma
moldura arquitct nica digna. No que diz res-
peito ao floresciment o da literatura dramti ca
de Roma, este per odo co rresponde aos scu-
los III e II a.Ci, quando prosperara m as peas
histri cas e as comdi as (cm palcos tempor.i-
rios de madeira), c, no tocante ao perodo u-
reo da glorificao arquitetural da idia de tea-
tro, os sculos I e II d.C,
O anfiteatro no pert encia aos poetas. Ser-
via de palco aos jogos de gladiadores e s lu-
tas de animais. para combates navais. espeta-
culos acrob ticos e de vari edades. Quando a
per segui o ao s c r is tos se iniciou co m
Domi ciano. o sangue humano correu aos bor-
botes no Coliseu. no mesmo local onde mul -
tides de cinqenra mil pessoas aplaudiam os
atletas campee s ou os arores de mimos e de
pa ntomimas. Seu teau o era o espe lho do
imperium rontanum - para melhor ou para pior.
e era muito mai s um show business organiza-
do do que um lugar dedi cado s artes.
Os LUDI R O!\IANI. O T EATRO
D A RE5 P U/lL/ CA
Durant e a mesma dcada em que Arist-
teles descreveu a ento inteiramente desen-
vol vida tragdia grega. R OlHa assistia a seus
primeiros II/di scac nici (jogos cnicos) , mo-
dest os cspcr cul os de mi mo de uma troupc
etr usca . Estes inclu am dana s e c an es.
aco mpanhadas de flauta, e tambm invoca-
es reli giosas dos deu ses no esprito da mis-
teriosa e so hrenatur al f dos etruscos. que
outrora havi am dominado Roma. Nessa po-
ca, a preocu pao dos atores e da platia era
aplacar os poderes da vida e da mort e, j que
se estava no ano de 3(,4 a.C. e a peste se alas-
trava pelo pas.
Desde o mai s remoto inci o. a habilidadr
polt ica de Roma se expres sou no ote recimeu-
140
l tst or a l u n d al d o Tc u t r o
to. aos povos conqui stados , da opor tunidade
de promover seus talent os e mant er boa s rel a-
es co m seus prpr ios deuses. Os romanos
anex aram a propriedade espiritual. tant o quan-
to a terrena. daquel es que conquis taram, j un-
tamente com o dir eito de exibi-l a em pblico,
para o prazer de todo s e para maior gl ria da
res publica. Dessa forma, o teatro romano tam-
bm era um instru mento de pod er do Estado,
dirigido pel as autorida des . Assim como em
Atenas a arte da tragdia e da co mdia desen-
vol vera-se a part ir do programa da s festivida-
des das Di onisacas e das Leni as, Roma ago-
ra procurou organizar a art e do drama, co m
ba se no programa de suas fest ivi dades.
A moldu ra externa dada fora m os Ludi
Romani, institu dos em 3R7 a.C. e desde ento
celebrados anualmente em setembro, com qua-
tro dias de es pet culos teatrai s. Mais tarde.
instituram-se outros jogos dedicados aos deu-
ses tludi). tai s como os Ludi Pl eb eii em no-
vembro, os Ludi Cereales e Megal cnses (em
home nagem ii me dos deuses) em ahril. e os
Lu d i Apollinares em j ulho .
Es sas celebraes fest ivas deviam mui to
fam lia dos Cipies, qu e ajudar am a fortale-
ce r o ren ome mundial de Roma no apenas
em ass untos mi litares, ma s tambm culturais.
Nos sc ulos III e II a.c.. os Cipies prati ca-
ram a espcie de patr onato das artes que . mai s
tarde, na poca de Augusto. seri a assoc iada ao
no me do nobr e Mecenas.
A ambiciosa metrpole s mar gens do
Tibre esmerou -se em promover os talent os,
es pec ia lmente os das regi es conqu ista das,
qu e eram o bero da int el ign cia e da educa-
o gregas. Os romanos, na verda de, deve m
se u pr imei ro dramaturgo - L vi o Andr nico -
cidade de Tarento, uma das mai ore s e mais
rica s das ant iga s colnias gregas no sul da
It;lia. L vio Andr nico foi trazido a Roma.
como escravo, para a rica ca sa dos L vios. Gra -
as a seu dom da linguagem. o j ovem grego
log o foi promovido de professor part icular a
con selheiro edu caci onal e cultural. Traduziu
a Odisse ia de Homer o para o latim, em ver-
sos sarum inos , para o uso cm escolas roma -
nas. e co mps hinos em latim a man do do
Se nado.
Em 240 a.c.. pelas celebra es que se se-
guiram ii vitria da primei ra Guer ra P nica,
Romo
Lvio Andrn ico - provavelmente ma is uma
vez por ordens ofic iais - escreveu suas primei -
ras adaptaes de pe as gregas. Uma tragdi a
e uma comdia fora m represent adas, nas qu ais
o prpr io Lvio Andrn ico parti cipou co mo
atar, cantor e encenado r, na melh or tradio
ateniense.
O exemplo de Lvio Andrnico logo trou-
xe cena o primeiro dramaturgo latino, Gneu
N vio, da Campni a - um escrit or espi rituo-
so, eom agudo se nso crtico, q'!e se apresen-
tou com obras pr pri as. pela primeira vez, nos
Ludi Romani, ci nco an os mais tarde. Segundo
Theodor Mommsen , o grande histor iador cl s-
sico alemo do sculo XIX, Nvio foi "o pri-
meiro romano qu e mereceu ser chamado de
poeta e, ao que tud o indica, um dos mai s no-
t veis e excel en tes talentos da liter atura ro -
mana".
Nvio tambm fora soldado. Havia luta-
do na primeira Gu erra Pnica, e conh ecera por
experi ncia prp ria , de vida, no ape nas a vi-
t ria das legi es roma nas mas tamb m as de-
ficincias dos co ma ndos militares. Suas obras
refletem sua f entus iasmada na Repblica,
embora tambm sua aguda crtica a seus ele-
mentos corruptos. N vi o foi o criador do drama
romano, a [ab ula praetexta (ass im nomead a
por ca usa da vest ime nta ofi cial dos preteres.
os mais alt os funci on r ios e servidores da Re-
pblica, que era m se us personagens e heris
centrais). No domnio da comdi a, a di stino
que se estabelece entre o modelo grego da
[ab ula palliata , cuj os intrpretes vesti am o
pallium grego, e a [a bula togara, bro tada do
colorido local roman o, em que os atares por-
tavam no palco a toga nati va.
A glor ifica o dramtica da hi st ria de
Roma por N vio, especialmente em R 011l1ltIlS ,
sua pea mai s famosa - que retrata a lendria
fundao de Roma - trouxe grand es honrar ias
ao auto r. Ele, por m, arri scou todas el as com
suas comdias, nas qu ai s se aventu rava no cam-
po das polmicas locais e, fiel ao exemplo de
Ari stfanes, at aca va os polticos e nobres de
sua poca.
Mas Roma no era Atenas. Os homens do
Senado no eram como Cl on , que se co nten-
tara em ret al iar co m uma boa surra a desres-
peitosa franqueza de Aristfanes. Nvio teve
de pagar caro pela milit ncia expressa em suas
comdias. Foi preso e ex ilado, e morr eu por
volta de 201 a.c. em Utica, o vel ho centro co-
merci al fencio que Cipio Africano Maior ha-
via sitiado trs anos antes, sem sucesso.
Em 204 a.C; provavelmente na estei ra dos
exrc itos de Cipi o, que retornavam, o terceiro
pi oneiro do teatro romano surgiu na capital:
Qu into nio de Rudi u, na Calbria, ent o com
trint a e cineo anos. Co mo soldado na segunda
Guerra Pniea, admirou, quando da derrota dos
romanos diante de Anbal, a boa conduta dos
legionri os e seus generais, fato cuja aus ncia
na vit ria de Nvio havi a deplorado to critica-
ment e. Em vez di sso, o que ni o viu foi "a ina-
bal vel f dos romanos em seu Esta do, bem
como sua compreenso profunda do equilbrio
real do poder", que, na denota, somente forta-
leceram neles a f na sua mi sso mil itar.
Quinto ni o, que tambm crescera e fora
educado na tradi o cultur al grega, teve a boa
sort e de merecer a ami zade dos mai s respeita-
dos homens de Roma. Obt eve fama co m sua
obra mai s import ant e, um epos naci onal inti -
tul ado Aliais, e tambm por suas adaptaes
de tragd ias e co md ias gregas para o pbl ieo
roma no. Escreveu, segundo o model o de Eur -
pedes, peas corno Aquiles e Alexandre, alm
de outra sobre o tern a das Eum nidas, Nas
Sabinas, dramati za um tema pro veni ent e do
mbito da saga roma na, no qual o teat ro tem
dupla participao: durante um festival em
Roma , Rmulo faz co m que as Sabinas presen-
tes sej am raptadas, porque na cidade gue rreira
falt am mulheres. Em con seqnci a, qu ando o
exrc ito sahino avano u sobre as Sete Coli-
nas, as beldades di sputadas, so b a lider ana
da prpria esposa de R mulo, empenha ram-
se em estabelece r a paz. Foi feito um acordo.
no qu al Rmul o e Tit o T cio. o rei dos Sabinos.
deveriam gove rna r Roma j untos .
nio, o "arauto dos bem-nascidos e heleni -
zado s" , teve o cuidado de evitar assuntos con-
troversos durante tod a a sua vida. Era popular
tant o j unto ao povo qu anto aos aristocratas. Sua
escolha de temas dram.iticos mo stra o quo
prudentemente ele manti nha sua posio no
ca bo- de-g uerra da ex istncia de um favor ito.
Se mpre escolh ia assu ntos que, em geral com
algum aspecto di dti co. podiam ser suavemen-
te transpostos para a vi so de mundo raci onal
dos romanos.
141
L Mscaras de uma j ovem flautista (uma hetara)
e de um escravo usando uma guirlanda de flores. Mo-
saico e ncon t rado no Ave ruino, (Ro ma . Mu seo
Capitolino) .
2. Pi ntura em parede cm Herculano: ator trgico vitorioso aps o trmino do agem. direi ta, sua mscara deposta: a
mulher ajoel hada procede inscrio da dedicatria comemor ativa (Npoles. Museo Nazionalc).
3. Rele vo romano em terracota, mostrand o um ce na de tragdi a. Do pedcstal -edcu!a do tmulo de Numi trio Hi aru s.
sculo ] d.C. (Roma. Museo Nazionale Romano).
4. Pintura mural romana com uma cena da Medei o
(Npoles, Museu Nazionalc).
6. Relevo em mrmore, com lima cena tpica da Co mdia Nova: um pai furioso vai ao enco ntro do filho . que retorna de
um banquete amparado por um escravo (Npoles. Museu Nazionale).
o sculo II a.c. gerou uma rica safra de
produes dr amticas, ao longo da linha
preestabelecida da [abula praetexta e da a-
daptao de temas gregos. No domnio da tra-
gdia, a corrente de escritores iniciada por
Quinto nio, e que passa por seu sobrinho e
disc pulo M. Pacvio, or iundo de Brindisium
e por Lcio cio - a quem Brutos favoreceu -
vai at As nio Plio, o atar considerado "dig-
no do coturno" (a bota alta da tragdia grega,
agora possivelme nte com uma sola que a ele-
vava algumas polegadas), na poca do impe-
rador Augusto, chega ndo por fim, na era cris-
t, a Aneu Sneca - cujas nove tragdias re-
rnanescentes, ent reta nto, no foram j amai s
encenadas no palco da Roma antiga.
COMDIA ROMANA
Embora a tragdia e a comdia haj am ini-
ciado juntas sua carreira nos palcos de Roma
e originalmente tenham sido escritas pelos
mesmos autor es, Tlia logo comeou a se
emancipar. O primeiro grande poeta crnico
de Roma alimentou a comdia roman a no
apenas com a sua prpri a obra, mas tambm
com a influncia revigorante do mimo folcl-
rico popular.
Plaut o ( c. 254- 184 a.C.), nascido em
Sar sina, no era um homem de muito estudo,
mas conta-se que no decorr er de uma juve ntu-
de cheia de aventuras ele perambulou pelo pas
com uma troupe atelana. Seu segundo nome,
Macci us, parece confirmar essa experincia,
pois "Maccus" era um dos tipos fixados da
farsa atelana - o guloso e ao mesmo tempo
finrio pateta, que sempre d umjeito para que
seus comparsas de jogo tenham no fim de fi-
car com o nu s tanto dos prejuzos quanto do
escrnio.
Deixando para trs o despretensioso re-
pertrio de sua experincia teatral ant erior ,
Plauto aterrou com um sal to na literatura mun-
dial. Os modelos dra mticos de suas comdias
5. Oficial fanfarro e parasita. Pinturaemparede (hoje
destruda] na Casa detln Font ana Grande. Pompeia. s-
culo l. d.e.
144
H is t ri a ,\1 1(11 (/ ;0 / l/O Tea t ro .
foram as obras da Comdia Nova tica, espe-
cialmente as de Menandro, Quem quer que ti-
vesse a si mesmo em alguma conta em Roma
conhecia no apenas o nome do famoso ate-
niense, mas podia citar pelo menos alguns de
se us elegantes epigrama s. E q uo mais pro-
mi ssor em exito devia parecer a exibio em
toda a sua plenitude dos tesouros desta come-
diografia !
Plaut o possua suficiente prtica teatr al
para selecionar as cenas mais efi cazes de seus
modelos. Ao faz-lo, no hesitava em encai-
xar os temas de vrias peas, se isso ajudasse
a rea lar o efeito . Trabalhou no meno s com
percia do que com sort e no princ pio da "con-
tami nao", em que seria igualado, uma gera-
o mais tarde, por Terncio - o segundo gran-
de poe ta cmi co romano.
Ma s onde Plauto, o ato r da mbria, ad-
quiri u todo esse conhecimento da literatura
grega e todas as suas outras qua lificaes , ao
lado de sua inteligncia natu ral, para ati ngir
status mundi al como aut or ? Conta-se que , com
o p-de-meia de mimo na bagagem, ter-se-ia
dedi cado aos negcios de mercad or viajante ;
mas no fim leria sofrido um naufrgio finan-
ceiro com suas especulaes comerciais. Sem
dv ida, sua odiss ia comercial ren deu-lhe um
conheci mento soberano de todas as classes de
pessoas, das baixas , mdi as e altas ca madas, e
o aj udou em sua arte de ca racter izao preci sa
e em sua habilidade de coordenar persona gens
e situaes.
Plauto transps a refinada ur banidade de
seu modelo Menandro par a uma comdia de
situaes robusta, na qual predominavam ele-
mentos farsescos e chi stes bur lescos. Persona-
gens c rnicas, identidad es trocadas, intri ga e
sentimentalismo burgus alimentam o meca-
7. Cena da Comdia No va: mulheres sentadas cm
torno de urna mesa. Mosaico da Villa de Ccero.
Pomp eia: assinado: Dioscrid cs de Samos (N poles,
Musco Naz.ionalc }.
8. Msicos de rua. Mosaico da Villa de Ccero em Pornpia; ass inado: Di osc rides de Sumos (Npoles. Museo Nazionale).
9. Pintura mural de Pompi a: um escravo, zom -
bando de um casal de amantes. Casa de Casca Long us.
Rom a
nismo que conduz harmoniosamente suas co-
mdi as. A insero de ca nes com aco mpa-
nhament o musical (calltica) confe re a elas um
toque de opereta. Plaut o fez muit o sucesso com
suas pr imeiras trs comdias, que foram re-
presentadas quando ele tinha aproximadamen-
te ci nqenta anos. As datas registr adas de suas
estrias so 204 a.c. (Miles Gloriosus), 20 1
(Cistel/aria), 200 (Stichusi e 191 (Pscudolusi.
Ao todo, vinte pea s completas de Plaut o
subs iste m. Signi ficati vament e, refl et em no
apenas o repert ri o de enredos e personagens
da Co m dia Nova tica, mas, em se u eficiente
engrossa mento teat ral, a ment alid ade de se u
autor e do pblico para o qual escrevia. El as
tambm se tornaram a fonte inesgotve l da co-
mdia europia. O Amphitruo de Pl auto sob re-
vive no Anfitrio de Mol ire e no de Klei st,
se m fa la r nas ve rses mod erna s de Jean
Ano uilh e Peter Hacks; os Menaechmi (Os
G meos) ganharam segunda imortalid ade na
Comdia dos Erros de Shakespeare. O her i
de Miles Gloriosus, Bramarbas, tornou-se o
ep tome do pseud o-herosmo vang lorioso. Em
Aulularia (O Pote de Ouro ou Comdia da
Panel a), Plauto criou um prottipo de avareza
ing nua , que Moli re, em O Avarento, mai s
tard e envo lveu no br ilhant e mant o da ha ute
conicdic francesa.
Publius Tere ntiu s Afer, hoj e mais conhe-
cido como Terncio (c . 190-159 a.C,}, o se-
gu ndo do s grandes poetas cmicos de Roma.
chegou capital vindo de Cartago. a orgu -
lhosa ci dade batida. Brbaro de nasciment o,
foi trazi do a Roma como esc ravo, da mesma
forma que L vio Andrni co. Seu se nho r re-
co nhece u os talent os do j ovem e o ema nci-
po u. No c rculo de Ci pio Africa no Menor,
e le encontro u amistoso reconhec imento e
apoio.
Suas seis comdias traem j nos ttulos
aqui lo que Ter ncio buscava - o estudo de ca-
rte r: o de um auto-atormentador em Aquele
qu e Castiga a Si Prp rio (Hcatnon timoru-
menos ), o de um par asit a e m o Form io
(Phonnioi , o de uma sogra em Heci ra (Hecyra)
e o de um eunuco em ElIIlIIc/lIIS. Todas as seis
pea s de Ter nc io perte ncem ao perodo entre
166 a.c. - quando ele es treou com t\ndria
(Andria) nos Ludi Megal ens es - e 159 a.c..
ano presumvel de sua mort e.
Enq uan to Pla uto prestava ateno con-
versa do povo e se apoiava fortemente no con-
traste entre ricos e pobres para suas situaes
c rn icas , Ter ncio procurava imitar o di scurso
cultivado da nobreza romana. "Nessa pea, o
discurso puro", diz ele no prl ogo de Aque-
le que Castiga a Si Prprio, acrescentando ex-
pressament e que " uma pea de ca r ter, sem
muito barulho",
Ter ncio fico u terrivelment e perturbado
com o desafortunado acidente que ocorreu co m
sua Heci ra . Qu and o a pea foi encenada pel a
primei ra vez , uma troupe de funmbulos, ali
pert o, es tava tentando ruidosamente chamar a
ateno do pblico , e a comdia de Terncio
foi um fracasso porque, confo rme o poeta quei-
xou-se amargamente, "n ingum pde v -Ia,
quanto mais co nhec-la" .
O refinament o urbano e per feio formal
de se us di logos, as per sonagens cuidadosa-
ment e desenhadas e seu desenvol viment o no
curso da ao - tais eram as coisas que Terncio
desejava ver apreciadas com a devida ate no.
Seguia meticul osamente os modelos gregos e
fazia o mximo para no exceder a pl au si-
bi lidade da fbula. Ma s faz- lo no era de todo
fcil. porque Ternci o. como Plaut o. amide
"contaminava" sua obra com duas ou at trs
peas j ex istentes. Os hbeis cntrccr uzamc n-
tos de pessoa s reconhecidas ou confundida s.
perdidas e de novo enco ntradas. no tornava
fci l para o es pectador descobrir a intri ncada
tecitura da ao. O Eunu co. por exemplo, ba-
seia-se em duas co md ias de Menand ro, e Os
Adelfos numa co mdia de Menandro e numa
de Dfilos.
Os Adelfos es treo u. juntament e co m UI]]a
remont agem de Hecira, por ocas io dos jogos
f nebres em honra de Lcio Emlio Paul o, que
foram organi zados por Cipio Africano Me-
nor, filho do homenageado e filho ado t ivo da
faml ia Cipio. bastante possvel que haj a
uma co nexo entre o con tedo da pea e a his-
tr ia pessoal de Ci pio Afr icano. Conta-se at
mesmo que es te ltimo teri a ajudado a esc re-
ver as comdias de Terncio - acusao com a
qual o autor lida bastante diplomaticamente no
prlogo de Os Adelfos:
Quanto ao que diz essa gente mal vola,
que homens ilustres o ajudam
147
e assrduamc me escrevem com ele.
toma como 1011\01" supremo
o que esses tais consideram l i uc uma injuna rcrn-
vcl.,
Pouco tempo depoi s da apresentao dc
Os Ade/los, Ter ncio partiu par a uma viagem
Gr cia e sia Menor, da qual nunc a retor-
nou . Desapareceu cm circunstncias desconhe-
cidas no momento em que tent ava remontar o
caminho seg uido pel os dr amaturgos grego s
que tant o admirava .
As comdias de Tern ci o, entreta nto, vi-
vem no teatro do mundo. Suas finezas drama-
trgicas, cena de escu ta bisbilhotei ra, apartes ,
tli cas de ocultao e revela o de persona-
gens e motivos to rnaram-se exemplares .
Hrotsvitha von Gand er sh eim, Sh akespear e,
Tir so de Molina e Lop e de Vega, c os drama -
turgos cl ssicos franceses e alemes adorara m
as tcnicas de Terncio. Em sua Drama/urg ia
de Hamburgo, Lessing, o dramaturgo
do sculo XVIII, disc ute , em considervel ex-
tenso, os mritos de Tern ci o e sua infl un-
cia no teatro posterior.
Em sua edio da obra de Terncio, a
humani sta francesa Ann e Lef vre Dac ier, tra-
dutora e ada ptado ra dos cl ssicos. decl arou
ent usias tica me nte no fin al do sc ulo XVII:
" Pode-se dizer que em todo o mundo lati no
no h nada co m tant a nob reza e simplicida-
de, graa e refin ament o quanto em Terncio , e
nada comparvel a se u di l ogo" . .
Do T AB LADO DE M AD EI RA
AO E DIFC IO CNICO
o teatro roma no cresceu sobre o tablado
de madeira dos ate res ambulames da fars:t po-
pular. Dur ant e dois sc ulos , o pal co no foi
nada mais do que uma estrutura temponiria.
ergu ida por pouco tempo para urna ocasio c
desmontada de novo. Embora os dra mat urgos
romanos tenham alcanado rapidament e seus
modelos gregos, pelo men os em ter mos quan-
tuau vos de sua produo, as co ndies exter-
nas do teatr o ficavam muit o atrs .. obviamen-
Tradu" ;lO de Ago"or i ll ho da S i" ";\. i n 1)/ lI/ fl tI c:
T erncio - " Comedi a lannn, Rio de Juuc iro. l idiour o.
148
H is t o rin M undial do T a t r n
te no nas questes orga nizacio nais. terreno
e m que os romanos fora m se mpre mestr es , mas
no tocante ao proviment o do pl an o de fun do
ar q uitet ura l par a o espet culo .
A responsabil idade pe lo teatro em Roma
ca bia aos curule aedilcs, dois altos oficiais, que
no in ci o er am sempre pat rci os, embora mais
tarde o cargo tenha sido abe rto a plebeus. En-
carregavam-se do policiamento, da arquitetura
e da s obras de constru o, da supe rviso de edi -
fci os e vias pblicas e respondi am pelo decur-
so harmoni oso dos jogos, os ludi c os circenses .
Os edis pagavam um subsdio pblico ao
diret or do teatro idominus gregis ) para cobrir
as despesas com ateres e indumentri a. Ini -
cialmente, o palco em si dava pou ca s de spe sas.
Consisti a em uma pl ata forma ret an gular de
madeira, cer ca de um met ro aci ma do cho, cujo
acesso era feito por escadas de madeira laterais
e co m uma cortina que o de limi tava ao fundo.
Era o mesmo tipo improvisado de armao para
o jogo de ator que os phya kes do su l da Itli a e
os mimos e intrpretes da farsa at e lana mo nta-
vam onde quer que esper assem atrair es pecta-
do res para ganhar algu mas moedas.
L vio Andrnico e se us contemporneos
e sucessores tinham de arra njar-se com esses
recursos primiti vos; os arore s, porm. precisa-
va m se r ta nto mai s tal ent osos e ve rsteis . No
usavam mscaras e se disti ng uiam apenas pe-
las perucas. es peci alme nt e em papi s fem ini -
nos. Era importane que suas voze s fosse m cla-
ras e tivessem bom alcance. Conta-se que Lvio
And r nico ce rta vez teve suas fal as dubl ada s
por um locut or escondido. faze ndo ape nas a
" m mica" .
O pbl ico ficava e m se mic rc ulo ao redor
da platatorma. At 150 a.C,; pc/ o men os, ain-
tia era proibi do sentar- se d ur an te um es pet -
culo teat ral. Quando Cipio Afr ica no Menor
sugeri u qu e poder iam ser coloc adas cadeiras
para os senadores c fun ci on ri os do Estado, a
proposta desse privilgi o irrit ou o povo.
Gradu al mente, o palco primitivo fo i se
tornando ma is bem ada ptado s necessidades
da ar te dramtica. Primei ramente. a corti na de
fundo i sipnriumv deu lugar a um galpiio de
mad eira, qu e servia de camarim para os ato -
rex. Na frent e do palco, onde po r fim a S('(lCI/{/l'
[ tons ro ma na lomari a o lugar tia skcne grega ,
uma estrutura de made ira coberta . com pare-
10. Estante de mscaras (scr in ;um) pra a comdia Frmo, de Ter ncio . De um ma-
nuscrito de Terncio. do sculo IX. Codrx l ll t'OIlUS Lutinu s , 3868.
I J. Cena da cour diu ndrill . de Terncio: Simo chama o cozinheiro Sosias c manda doi s outros se rvos entrare m na
casa. Coe/('-, [ .nI ;IIIi.\ . 7R99 (Paris. Narionalc }.
des lat er ai s. foi desenvol vida na poca de
Plauto para atender s exigncias cnicas. Tr s
port as davam acesso ao palco frontal por urna
parede de madeira - uma central (porra regia)
e outras duas laterais, num nvel mai s bai xo
iporta e hospitatiaev ; mais tarde, foram acres-
centadas outras duas entrada s. Esse expedien-
te permitia aos atores entrar em cena vindos
de cinco "casas", soluo esse ncial para as
cenas de rua de Plaut o e Terncio . Quanto
menor er a o palco, mais prxima s umas das
outras ficavam as portas. (No sculo XVI , in-
cl usive, ele atingiu compresso extrema no
palco "ca bine de banho". reconstruo feita pe-
los humani stas alemes para uso escolar.)
Cabe supor que Plauto. com sua experin-
cia atelana atrs de si, tambm tomou part e
pessoalment e na encenao de suas comdias.
Terncio, porm. teve bastante sorte de encon-
trar um produtor influente . que levou todas as
suas pe as: o diretor teatral Lcio Ambivius
Trpio. A tro upe dc T rpi o tinha boa repu-
taojunto aos curule aedil es, e como dominus
gregis sabia de que maneira conduzir ao su-
cesso as co mdias por ele recomendadas. O
aco mpanhamento musical de suas produes.
com arra njo para vrias flautas, era composto
pelo escravo Fl ci o,
Como o palco era montado prximo ao
circus e muitas vezes tinha de competir com
corridas de bi gas, lutad ores, danarinas e
gladiador es. isto implicava ami de pesadas
frustraes para os poetas - como aconteceu
com Terncio no caso de Hcci ra. Mesmo quan-
do a pea foi remontada, Terncio calculou o
risco de um acidente similar, pois escreveu al-
gumas linhas para Trpio no prlogo: "Haven-
do o rumor de que h gladiadores por pert o. a
multido vem correndo. Gritam. apressa m-se
e brigam por um lugar".
Contrariamente ao costume da poca, pa-
rece que Trpio, ao encenar Os Gmeos em
160 a. C., ps mscaras nos ateres, a julgar por
um testemunho do gramtico Donato. Os imi-
tadores medi evais de Terncio no nutriam
dvidas a ess e respeito ; possu am um estoqu e
completo de mscaras para cada pca (prova-
vel mente baseadas em algum model o comum,
hoj e per di do), e mantinham-nas cuidado sa -
mente arr uma das em pr ateleiras. na ordem
exata da entrada em cena de seus usurios. No
150
H s t r i u .\1 utr l /i lll do Trat ro
cas o de Os Gmeos, havia treze mscaras. cor-
res pondentes ao nmero de persona gens da
pea, mas provavelmente algum ator fazia v-
rios papi s men ores.
Cinc o anos aps a morte de Ternc io, em
155 a.c. , o ce nsor Cssio Longino construiu o
primeiro te at ro com colunas decorando a
scaenae frons , mas , depois de terminados os
ludi, elas foram derrubadas por ordem do Se -
nado . O mesmo aconteceu com a carssima
es trutura de madeira erguida em 145 a.C.; por
Lcio Mmia, o co nquistador de Corint o, para
suas peas triunfais; este teatro completo foi o
primeiro a ter assentos para os espectadores, mas
- conforme relata Tcito nos Anai s (XIV:2I) -
foi demolido aps o final dos jogos.
Mesmo tard iamente, em 58 a.C.; o edil
Emlio Scauro teve de curvar-se lei quc pro i-
bia a con stru o de teatros permanentes. El e
havia construdo um grandioso edifcio, com
uma scaenae frons organizada plasticamente,
com trezentos e sessenta colunas e um audit-
rio que , segundo se alega, abrigava oitenta mil
pessoas; por m, como os edificados por seus
predecessores, teve de ser demolido.
Obviament e, havia um limit e ao poder do
edil , sentado em cade ira curul. Mesmo os po-
derosos edi s, por um perodo de dois sculos.
no puder am mudar o carter provisrio do
teatro romano antigo.
No se sabe ao certo se e de que maneira
eram utili zad as as decoraes pintadas. De
acordo com Livy, o edil Caio Cludio Pulcher
foi o primeir o, em 99 a.Ci , a decorar a parede
do palco com pinturas natu ralistas. Por mei o
de registros, sabemos que essa s paredes foram
pintadas em paini s de madeira mveis, co m
urna diviso central, o que possibilitava o seu
desl ocament o para os doi s lados da cena.
Vitnivio. o famoso terico da arquitetura, conta
que as pinturas laterai s foram introduzidas em
79 a.C; pelos irmos Lcio e Marco L cul o ,
de senvolvend o- se mai s tard e no sistema
periaktoi, um conj unto de bastidores em for-
ma de prisma tri angular, orden ados em seqn-
cia persp ectiva e que giravam em torno de um
eixo, de modo que, com um tero de rotao,
as decoraes harmonizavam- se num cen r io
diferent e. (O mesmo sistema foi novamente uti-
lizado no sculo XVII pel o arqui teto de teatro
alemo Joseph Furt tenbach em seu palco tclari,
Rom a
um desenvol vimento posteri or do proj eto de
reconstruo do periaktoi anti go, publ icado por
Vignola e Danti em 1583.)
Em cert a ocasio, Virglio descreveu como
as paredes da scaenae se dividiam e, ao mesmo
tempo, o periaktoi girava. As port as nas laterais
do periaktoi tinham uma signific ao lixa, com
a qual todos os espectadores estavam familiari-
zados; as pes soas que entravam pel a esquerda
vinham do exterior, as que entravam pel a direi-
ta vinham da cidade. Nos primrdi os, um altar
era erguido no iado esquerdo do palco, co m a
esttua do deus em cuj a honr a a pea era apre-
sentada, e que, nos jogos fnebr es, era subs ti-
tuda pela est tua do falecido.
O uso do guindaste como disposit ivo de
vo - que entrara em desuso na Grc ia na po-
ca da Comdi a Mdia - como tambm de ou-
tras mquinas de movimentao, era reserva-
do em Roma par a os jogos circenses na arena
e no anfiteatro. Um novo invento, que desde
ento se torn ou parte de qualquer teat ro do
mundo, foi di scretamente introduzid o em 56
a.C.; margem do desenvol viment o liter rio e
tcni ca do teatro romano: o pano de boca .
Seu predecessor em terras romanas foi o
sipa riutn branco, que os mimos cos tumavam
baixar para esconder a scaenae frons nos inter-
valos das tragdi as e comdias, e diant e do qual
representavam seus dilogos farsescos e bufo s.
Conforme os cenrios iam se enr iquecen-
do, surgiu a tendncia natural para apres ent-
los ao pblico como uma surpresa. Co ntraria-
mente ao costume moderno. a cort ina ca a no
incio da pea. Os painis de tec ido mvei s
era m fixad os na beirada diant eir a do tet o da
scaenae frons , sendo baixados para dentro de
um fosso estreito frente do palco. Este fosso
ainda pode ser visto claramente nos teatr os de
pedra roma nos, como por exempl o em Orange,
no sul da Fran a. O teatro europeu adotou esse
sistema do pano de boca (aulaeum) na poca
do Renasciment o,
o TEATRO NA ROMA IMPERIAL
O primei ro teat ro de pedra romano deve
sua sobrevivncia a um ardil. Foi co nstrudo
por Pompeu, aliado e posteri orment e adve r-
srio de Jlio Csar. Pompeu se imp ressiona-
ra muito com os teatros gregos durant e suas
vrias campanhas mart imas e terr est re s .
Lcsbos lhe parecia um modelo ideal quando,
dur ant e seu con sul ado em 55 a.C,; obteve
permi sso da s autorida des em Roma par a
edi fica r um teatro de pedra. Usand o de um
inteli gente estratagema, ele afast ou o perigo
de o teatro ser demolido depois dos j ogos:
acima da ltima fileira do anfiteatro semicir-
cular, ergueu um templo para Vnus Victrix,
a deusa da vitria. Os assentos de pedra - ele
argumentou - era m o lance de esca das qu e
levavam ao sa nturio.
Pomp eu vence u, e assim Roma teve o seu
primeiro teatro permanente, situado na extremi-
dade sul do Campus Martins (ainda possvel
ver suas run as j unto ao Palazzo Pio). Recons-
trues mostram que sua planta tomou-se, sub-
seqentemente, carac terstica da construo do
teat ro romano. A parede do palco decorada
com colunas e o auditrio, de formato semi-
circular, di vidido em fileiras por dois gra n-
des corredores e em se es em forma de cu-
nha por escadas radiais ascendentes. No alto,
o audi trio er a fechado por uma galeria co lu-
nada e orname ntada com esttuas.
Dominando todo o teatro como uma igre-
ja med ieval fortifi cada, erguem-se as ngremes
empenas do templo de Vnus Victrix OpOSIO
scaenae[rons. A presena dos deuses. que no
teatro de Dioni so em Atenas havia sido a con-
dio de um cult o reli gio so, tornou- se um pre-
texto diplomti co no teatro de Pompeu, em
Roma. Para Pompeu , sobrepuj ar o curule
aediles e o Senado fora uma questo de prest-
gio; sele anos mais tarde, ele prpri o foi ec lip-
sado po r um homem mais fort e, a qu e m o
popul acho havi a vaia do pouco tempo antcs.
quando ele aparecera nos j ogos dos gladiado-
res: Jli o C sar.
Nessa poca, as ce lebraes do s Ludi
Romani estendiam-se por quinze ou dezessei s
dias. Por ordem de Cs ar, Bruto s viajo u a N-
poles a fim de recrut ar "artistas dioni sacos"
para os espetculos teatrais grcco-romanos que
aco ntece riam em todos os distritos urban os dc
Roma . Ante s de ser mort o aos ps da esttua
de Pompeu, em 15 de maro do ano de 44 a.C",
Jlio Csar autorizara a construo de Ulll novo
teatro de pedra, abaixo do Capitlio. nas pr o-
ximidades do Tib re.
/ 5 /
l2. o primeiro teat ro permanente de Roma, construdo em 55 a.C. por Pompeu como um edifcio de mlti plas
serventias, que inclua um templo de Vnus (reconstru o de Li mo ngelli) .
13. gua- forre de Piranesi ( c. 1750): vista exter ior do Tea tro de Marcelo em Roma, ter minado em 13 a. C., no
reinado de Augusto.
-.
"
14. Teat ro romano na sia Menor : Gcrasa (Jeras h. Jordnia), co nstrudo no sculo II d.C,; no reinado de Adri ano.
15. Teat ro romano ed ificado nas rochas de Potra, a antiga capital uos Naba tcus, no sculo II d.C Acima da s file iras de
assentos, tal hadas no penhasco , encon tram-se as ru nas de tmu los escavados nas rochas.
o edifcio foi terminado no reinado de
Augusto e, em 13 a.C, dedicado memri a
de seu j ovem sobrinho, Marcelo. Pouco tem -
po ant es, os romanos haviam testemunhado a
inaugurao de mai s um teatro de pedra, cons-
trudo por Lcio Cornli o Balbo, ami go de
Pompeu. Desta obra rest am apenas algumas
poucas run as dispersas, preservadas na Via dei
Pianto, perto do Palazzo Cenci.
No entanto, as paredes externas do Teatro
de Ma rcel o - capaz de abrigar cerca de vinte
mil espect ador es e, por isso, o maior dos trs -
ainda resistem. Embora no tenha sido usado
para a sua proposta original dura nte sculos,
ainda hoj e o edifcio transmite a imp resso do
majestoso esplendor de sua arquitetura. A pre-
dominnci a do "cl ass icismo augustiano" refl e-
te- se na seq ncia didtica das formas estils -
ticas emprestada s da Grcia, um modelo qu e
seria repetid o numa escala ainda maior oiten-
ta anos mai s tarde, no Coli seu . Aqui as ar-
cadas altas, abobadadas, so art iculadas por
colunas embutidas de estilo dri co no primei-
ro pavimen to e de estilo j nico no segundo, ao
passo que as colunas de estilo corntio do tercei-
ro pavimento no se preservaram. Ao esboo in-
terno do Coliseu correspondia a estrutura da
fachada. Primei ramente, havia o semic rculo
inferi or de assentos, subdividido em seis se -
es ; acima , o semicrculo superior, subdivi-
dido proporcionalmente em doze sees; e, so-
bre a fileira mais alta de assentos, havia uma
galeria cobe rta, sustentada por colunas cornti as.
Esse model o bsico reaparece, com mu i-
tas variantes, em todas as casas teatrais roma-
nas, tal como nas bem menores de Hercul ano,
Aosta , Falr io e Ferent o, que mostram, sem
exceo, influ ncia romana direta. Os mesmos
prin cpios se apli cam, em menor esc ala, aos
teat ros da costa norte da frica, co mo por
exemplo em Djemila (EI Djem), Lepti s Mag-
na ou Tirngad, urna ci dad e co nstruda por
Trajano para veteranos de guerra. Quas e to-
dos es ses foram construdos durante o sculo
II d.e. e usados largamente para o entreteni-
mento das guarnies romanas.
Com a expanso do Impri o Romano, o
princpio dos co nquistadores sempre foi este n-
der s novas terra s no apenas Ulll sistema de
gove rno ce ntral, mas tambm as real izaes
de sua civilizao imperial. O teatro de Dioniso
154
H s t or a M" "d i al d o T o u t r o
em Aten as foi enri quecido, dur ante o reinado
de Nero, com uma scaenae[rons em estilo ro-
mano, decorada co m rele vos. Alguns met ros
alm, na encosta sudoeste da Acrpo le, o rico
orador Herodes lico construiu um odeum no
estilo romano em 161 d.C.; em memria de
sua falecida es pos a, Regil a. O auditrio
(cavea) de formato tipicamente semicircu-
lar, como so igualmente tpi cas as pilastras
nas paredes do palc o, cujas alas lat erai s se
projetam, forma ndo uma conexo com a cavea
e criando, assim, uma unidade fechada e har-
moni osa. O teat ro foi ori ginalment e chamado
odeum por ser usado principalment e par a es-
petcul os musi cais: ma is rece nteme nte, tem
sediado o Festival de Vero de Atenas.
Um dos mais bem pre servados teat ros ro-
manos fora da Europa o de Aspendus, na sia
Menor, que foi de se nhado pel o arquiteto Zeno
durante o reinado de Marco Aurlio (161-180
d.C"). O auditrio, parte do qual edificado
sobre a encos ta da co lina, forma uma unidade
fechada co m o palco, atr s do qual h um cor-
redor estreito de onde cinco port as permi tem
o acesso a ele (p ulpituni s; duas outras entrada s
levam ao palco a pa rtir das pa raskenia , em
ambos os lados. A suntuosa fachada da sca enae
frons era pro tegida por um teta , como o que
existia tambm no odeum de Herodes tico e
no teatro do sculo I de Orange,
Os roma nos ac re scentara m no va s e
magnificentes fac ha das, ou pel o menos pedes-
tais de proskcnium com decor aes em rele -
vo, a muit os teatros gregos da sia Menor -
como por exemplo em P rgamo, Priena, fe so,
Terme sso, Sagalasso, Parara, Mira e lasso. Isso
servia tambm pa ra baixar a posio do pal -
co, de acordo co m a pr ti ca romana. O teatro
de Mil et o foi reconst rudo a parti r do final do
sculo I e co mpletado na poca do reinado de
Adriano. As co nstrues em Mil eto devem ter
si do ma gnfi cas, a julgar pel o impon ente
porto do mercado, hoje reconstrudo no Mu-
seu de Prgamo, em Berlim. A nova scaenac
[rons do teat ro foi, sem dv ida, erigida na
mesma magnfi ca es cala. Nos di as imperiais.
bastidores pint ados, de madeira ou pano , pr o-
vavelmente no mai s eram usados, por m a
combinao de vrios pisos, sustentados por
colunas e co m relevo em per spect iva. pro por-
cionava ao palco da comdia uma variada
!f 01110
gama de terr aos, ja nelas e bal c es para as
entradas dos atores.
A fuso de elementos hel enst ica s e ro-
manos, tant o no sul da Itli a quant o na Grcia,
durant e muito tempo fez com que espaos tea-
trais separados por grandes di stnci as geogr-
fica s e temporais usassem ao mesmo tempo os
doi s tipos de siste mas cenogrficos - as deco-
raes pintadas e as puramente arqu itetur ais.
Enqua nto no grande teatro de Pompei a. em
Roma. o fund o de ce na ornamentado, esculpi-
do e arq ui tetura l provavelment e domino u su-
premo mesmo depois do incio da era cri st,
os direto res de teatro romano em Co ri nto , no
sculo II d.C; ainda estava m trabalh ando com
cenrios de madeira pratic vei s e mecani smos
de fosso.
Apuleio, o autor de O Asno de Ouro c um
homem to apa ixo nado por viag ens quanto
pelo ridculo, nos deixou a descrio de uma
apresentao do bal Pirrica em Corinto: o
cenrio. de madeira, mostrava todo o Mont e Ida,
cheio de anima is, plantas e font es - fontes reais,
das qu ai s jorrava gua . rvores e ar bustos vi-
vos tambm faziam parte do ce nrio. Contra
essc fundo, o Julgamento de Pris era da na -
do por um bel o adolescente e mulheres "divi-
nas". Vuus surgia nua, salvo por uma es tre ita
faixa de seda em torno dos qu adris. rodea da
de Cupi dos da nari nos, Horas e G ra as.
Mi nerva era aco mpanhada por horr vei s de-
mnios. Juno por Cs tor e Plu x. e Pris por
seu rebanho. Ao final do bal , uma fonte emer-
gia do cume do Monte Ida e perfumava o ar, e
de pois dessa ce na a montanh a era aba ixada
com a aj uda de lima mquina. Tudo isso soa
co mo a descri o da poca do teat ro barroco,
COIl1 seus aparatos mec nico s.
Montanhas que explodem, erupes vul-
c nicas e palcios que desabam se mpre foram
efeitos c nicos populares. (Quando a pera de
Pari s aprese ntou, em 1952, a reconstruo das
I/dias Golantcs, de Rameau , co m toda a
parafernlia cnica do barroco e co m ce nrios
de Wakhcvit ch . Carcov, Moul en e e Fost c
Chapc luin- Midy, teve ca sa lotada durante
anos.) Numa [ab ula togata de Lcio Afrni o.
chamada Casa em Chamas. uma casa realmen-
te foi incen diad a no palco. O espe tculo rece -
heu apl ausos entusisticos, e, ironicamente. o
imperador Nero assistiu sentado em seu lugar
de honra apenas alguns anos antes de as sisti r
ao incndio da cidade do alto de seu pal ci o.
o ANFITEATRO: P O E CIRCO
Os dois traos caractersticos do Imprio
Romano, tanto em questes de art e quanto de
organizao, eram a s ntese e o exage ro, que
podem tambm ser encontrados nas for ma s
especficas do teat ro romano. O drama sozi-
nho no ofere cia ca mpo suficie nte para a ex i-
bio do pod er e es plendor. O teat ro da Roma
imperi al qu eri a impressionar. Na verdade, ele
preci sava impressi on ar num imp ri o qu e
abrangia desde o ex tre mo nort e da Germnia
at as cos tas da fr ica e a sia Menor. Onde
quer que as legi es romanas pisassem. eram
seguidas por "jogos" que forneci am div er ses
e sensaes de todo tipo, para mant er o moral
nas fileiras romanas e entre os povos co nquis-
tados.
Dent ro dos terr itrios perifri cos da civi-
lizao hel en sti ca, os romanos aderir am co m-
pletament e tradio do teatro skene. simples-
mente ada ptando- a s exigncias dos aula-
ment os de animai s, jogos de gladiador es e
naumachiai (batalhas navai s); no co rao do
impr io, ao contrrio, constru ram o anfi tea -
tro es pec ifica ment e romano, desenhado para
espe tculos de massa . Este combinava os re-
quisitos da arena do ci rcus com o princpio da
unidade teatral contida em si mesma, numa
soluo de imponen te grandeza.
A predil eo pelo circo. que o satirista e
poe ta Ju ven al at ri bu iu to insolente me nte a
seus co ntemporneo s no poo de iniqidades
que era Roma remo nta, na ver dade, aos pri-
meiros colonos s margens do Tibre. A enor -
me arena do Circus Maximus dat ava, ao que
se di zia. j da poca de Tarqunio. Os etruscos,
em seus j ogos funer ai s, haviam desenvol vido
lutas de gladiadores e co mpetie s muito tem-
po antes de os ro manos as terem introduzido.
O Circus Max imu s foi repetidamente aumen-
tado e melhorado sob () governo de Jlio Csar,
Aug us to, Ves pasiano , Tit o, Trajan o e Cons-
tantino, de onde j amai s pode se concl ui r que
perde ra sua importnci a em todos esses scu-
los, nem mes mo na poca em que os cida do s
da res publica afl ua m, em mais de ce m dias
155
. -"r--. . .._. ' ec-,
16. Porto do mercado de Mile to, provavelment e UI11exe mplo do estilo arquit ct nico da casa-pal co do teatro de Mileto.
cuja reconstruo foi terminada no rei nado de Adriano (Berlim , Staatliche Mu scen. l' crgamonmuseum).
17. gua -forte de Pirancxi (c. 1750): tl Co liseu 1 . I I I I ~ o l l l ; l . construido xob o reinado do imperador Iluvi ano, vespasiano.
termi nado cm XOd.C.
Ro ma
do ano, ao mais grandioso teatro dos impera-
dores flavianos - o Co liseu .
O Coliseu teve doi s predecessores bastante
d spares. Um deles foi o anfiteatro de Pompia,
construdo por volta de 80 a.C,; justamente ao
lado da palaestra, mas que ai nda no di spu-
nha de nenhuma sala subterrnea para abri gar
as jaul as de animais ou a maquinaria necess-
ria para erguer feras . ce nrios e ace ssrios . O
segundo foi uma cur iosidade teatr al. erigida
por Escr ibnio Crio em Roma, em 52 a.C;
para os funerais de se u pai, presumivelmente
por ordem de Csar. Consistia em dois teatros
semicirculares de madei ra, situados de costas
um para o outro. Pel a manh, era apre sent ada
urna pea diferent e em cada palco; tarde, os
dois teatro s eram virados para que, juntos, for-
massem um anfit eatro. Em sua arena fechada,
apresentavam-se lutas de gladiadores, como se-
gunda parte do esper cul o. O mil agre tcnico,
segundo se conta, era reali zado sem que os es-
pectadores do s doi s auditrios precisassem
deixar seus lugar es.
O Coli seu. pri mei rament e co nhecido
co mo Anfiteatro Flaviano, foi erguido no 10-
cal que Nero incendiara, no decli ve que ele
havia enchido co m g ua, a fim de formar o
lago em cuja margem construra seu palci o, a
Casa Dourada. A co nstruo do Coliseu foi ini-
ciada em 72 d.C. , pelo sucessor de Nero, o im-
perador fluviano Vespasiano, e termi nada em
80 d.C. Nas cerimnias inaugurai s do novo
Anfiteatro Flavi ano. que se estenderam por
cem dias. aprox imadamente cinquenta mil pes-
soas lotaram o audit rio pa ra as lutas de gla-
diadores e o aulamento e matana de animais.
Cinco mil animai s se lvage ns foram mortos
nessa ocas io .
A memria de Nero, indiretamentc, sobre-
vive no nome pop ular pelo qual a majestosa
construo ficou conhecida desde a Idade M-
dia . chamada de Co liseu (Co losseun por
causa da colos sal estt ua de Nero, de 25 metros
de altura, fundida por Ze nodoro em bronze
dourado. represent and o o imperador como o
deus do sol.
A con struo externa se ergue em quatro
poderoso s paviment os. com colunas de estil o
d rico. j nico e corntio. alternadamente; den -
tro. quat ro galerias acomoda vam os espec ta-
dores. Alm do ca marot e imperial, num po-
dili/I! elevado. na primei ra galeria ficavam os
lugares de honra dos senadores e ofici ais, sa-
cerdo tes e vestais. A segunda ga leria aco mo-
dava a nobreza e os oficiais . a terce ira os patr-
cios ro manos, e a quart a galeria. os plebeus.
Parece tamb m ter havido uma co lunata reser-
vada s mulh eres.
O auditrio podi a ser cobert o por toldos
de linho, a fim de proteg-l o co ntra o sol e a
chuva. Ao longo da cornij a superior dos mu-
ros externos encontram-se, a intervalos breves
e regulares, suportes nos quais se enca ixavam
os duzentos e quarenta mastros que sustenta-
vam os toldos, iados por mar inheiros da es-
quadra impe rial. Embaixo da arena ficavam os
tnei s com as celas para as j aulas dos animai s,
maquinari a para o manejo de decorac es e mu-
danas de cenrio, como tambm os encanamen-
tos necessri os para inundar a arena quando os
espet cul os de batalhas navais (l1all -ma chiae)
es tavam no programa.
Com toda a certeza, nenhum dram a de
qualqu er mrito literrio foi jamais apresenta-
do no Coliseu. Seus mur os abri garam tudo o
que co rrespondia ao S/IOW e ao espetculo no
sentido mais amplo da palavra. Na poca de
Augusto, a nfase na programao teatral j
havia passado to radi calment e do drama fa-
lado par a o sltow de variedades que atores
atelanos, mimos e atores de pant omima tinham
pouco a temer na competio com atore s dra-
mticos. Esquetes curtos, palh aadas, ca nes
do tipo music-hall, revistas, acrobacias, inter-
111 e;:;:i aquticos, nmeros equestres e espetcu-
los co m animais eram mont ados para di vertir
UIII pblico que vinha ao teat ro com nenhuma
outra qualifica o que no foss e a de ser con-
sumidor.
So b o govemo de Domici ano, o sangue
crist o COITeu no anfiteatro. Sua tentativa de
inst itui r as Capi tolia como um co ntraponto aos
l ogos Olmpicos gregos no limpa a sua figu-
ra. As competies nacionais de esport es e rea-
lizae s intelectuais de Domiciano escorre ram
na are ia da arena.
Nessa poca. os romanos no queri am ter
nenhuma experincia intelectual marcante no
teatro. Queriam o show. Aplaudiam aqueles que
tent avam ganhar popularidade no anti teatro
co m grupos espetaculares de ar tistas, belos
animais, solistas espirituosos, msicos e bu-
157
,
. 1. 8. Pintura cm parede de Pompeia: o anfi teatro (cons tru ido ~ 1 l 1 80 a.C.) c o cspet cul o de uma competi o em seu
interi or cm 59 a.C. (Npoles. Musco Naz.ionulc).
19. Rel evo de um sarc fago em mrmore: corrida de biga no Crco Mximo. cm Roma. Final do sculo 111 d.C.
(Foligno, Mu seo Civi co) .
20. Rel evo em marfi m: aulamcnto de animais na arena. De um dpt ico do cn sul An astcio, 517 d.e. {Paris, Ca binet
des Mdai lles. Bi bliothquc Natio nalc).
21. Relevo em terracota: cena de gladiadores e lees. esquerda, espectadores em seus camarotes; direita, a esttua
de um deus (Roma, colco do antigo Museo Kircheriano).
22. Mscara da atclana romana, perodo tardio, com o
nariz torto c a tpica verruga na testa, aqui exagerada. Em
terracota (Tarento, Museo Nazionale ).
Roma
fes, A popularidade de um novo cnsul cres-
cia ou decaa com os espetculos teatrais que
organizava ao tomar posse do cargo na poca
do Ano Novo. Numeriano e Carino, em 284
a.C., ainda se contentaram em contrapor um
urso como comparsa do mimo - ou possivel-
mente um homem disfarado de urso, j que o
Ano Novo romano era celebrado por todo o
povo com mascaradas de animais, mesmo fora
da arena. Mnlio Teodoro, porm, em 399 d.Ci,
Clflpnizou um programa bem mais ambicioso
para os jogos que financiou a fim de celebrar a
inaugurao do seu mandato oficial. Nessa oca-
sio, a parte grandiosa do espetculo consistia
em lutas entre homens e animais selvagens,
que sofriam ou causavam derramamento de
sangue. O cenrio do espetculo era o Coliseu.
No existia mais uma linguagem comum
para o heterogneo mosaico do Imprio. O dra-
ma romano exaurira sua eficcia teatral com
Plauto e Terncio. As comdias e tragdias de
seus sucessores eram artigos vlidos apenas
para o dia, ou, como nas obras de Sneca, se
achavam a quilmetros de distncia do gosto
de um pblico inteiramente sintonizado com
corridas de bigas, jogos na arena, incitamento
de animais e bufes.
O que o teatro romano do perodo impe-
rial ganhou em extenso geogrfica precisou
ser pago com a perda total do carter nacio-
nal. Converteu-se num instrumento a ser toca-
do em qualquer partitura, com qualquer par-
ceiro. Quando Teodorico, o Grande, tornou-se
senhor da Itlia, no incio do sculo VI, pen-
sou que no poderia oferecer nada melhor para
reconciliar os orgulhosos romanos com um rei
germnico do que a mais variada seleo de
jogos de circo e pantomimas.
Mas o declnio do poder imperial romano
havia diminudo o brilho do seu teatro. Embo-
ra a Igreja crist tivesse repetidamente repro-
vado o povo por "negligenciar os altares e ado-
rar o teatro", Salviano, por volta do sculo V,
escrevendo de Marselha. pde acrescentar com
razo uma reserva:
Mas a resposta a essa acusao talvez que tal fato
no acontece em todas as cidades romanas. Isto verda-
de. Eu poderia ir ainda mais longe e dizer que isso no
acontece agora onde acontecia sempn: no passado. No
acontece mais cm Mainz., porque a cidade est arruinada
e destruda. No acontece mais cm Colnia, porque a ci-
dade est cheia de inimigos. No acontece mais na famo-
sa cidade de Trier, porque ela jaz em runas, depois de
qudrupla destruio. No acontece mais em muitas das
cidades da Glia c da Espanha.
Salviano, ele prprio provavelmente nas-
cido em Trier, acusava seus conterrneos de
haver pedido ao imperador que restabelecesse
os jogos de circo "como o melhor remdio para
a cidade arruinada": "Eu acreditava que, na
derrota, haveis perdido apenas vossos bens e
posses, mas eu no sabia que haveis perdido
tambm vosso juzo e bom senso. teatro que
quereis, circo que exigis do governo?" Como
teriam sido gratificantes essas palavras para
Juvenal!
A FBULA ATELANA
o declnio do drama romano e a extino
da comdia abriram as portas do teatro estatal
romano para uma espcie rstica de farsa co-
nhecida como fbula atelana. J no sculo II
a.C.; os atores da farsa popular da cidade os-
cana de AteIa, na Campnia, haviam se enca-
minhado em bandos, para o norte, na direo
de Roma, pela Via Appia. rusticidade de suas
mscaras grotescas correspondia a robusta
irreverncia de seus dilogos improvisados.
Seu repertrio modesto se apoiava em meia
dzia de tipos, como o malicioso Maccus, que
compensava seu desajeitamento com uma afia-
da argcia; o rolio e simplrio Bucco. sempre
derrotado; o bondoso Velho Pappus, cuja senili -
dade era objeto das mais cruis mordacidades; e
o filsofo gluto e corcunda Dossenus, alvo fa-
vorito das gozaes dos camponeses iletrados.
Os atores atelanos, aos quais se juntaram
mais tarde tambm os intrpretes romanos pro-
fissionais, tinham sua prpria fuuo nos fes-
tivais de teatro estatais. Como as peas satricas
da Grcia, davam um final cmico, grotesco
(exodiunn s apresentaes de peas histri-
cas srias e s tragdias nos Ludi Romani, uma
retaguarda alegre, conforme coloca Ulll dos
escol ias tas de Juvenal, "para ajudar os espec-
tadores a secar as lgrimas". As atelanas tive-
ram seu perodo ureo no sculo I a.C.; quan-
do os dramaturgos romanos Pompnio e Nvio
resolveram dar forma mtrica farsa rstica e
repleta de obscenidades. No obstante. conscr-
161
23 . X ntius (cm Osco. ao l ado d e III l1a
estat ueta de H rc ules. Figura de da po\,:a da
farsa atclaua. scculo II a.C.
varam o di aleto dos camponeses latinos, ju n-
tamente com sua expressividade rstica - como
por exe mplo, quando algu m pergunta: "O que
o di nhei ro'!" e recebe a pitoresca resposta:
"Uma felic idade passagei ra, um queijo da Sar -
denha (ou sej a. que se derrete rapidamenteI" .
Embor a haj a sobrevivido tragdia e II co-
mdi a, a farsa atelana perdeu terr eno para o
mintus na poca dos ltimos imper adores.
Mas da penetrou Iodas as provncias do I mpri o
Romano c provavchu cntc conservo u os prioc ipni- li pos
fixo s da far:ia da Campui a Isso sugerido, cm primei -
ro lugar. pela c irc un stn cia de que as m scara s de: todas
as part e... do mun do . de Creta. por e-xempl o. T .II 'l ' IH O e
:l Gcrmuia....;10 ex truordinarinruc ntc par eci da s. Em se -
gundo lugar. h o detalhe de que cm todas ess as masca-
ras se repete se mp re uma verruga na testa. Tal cxcrcs-
c ncia (Orno u-s e co nhec ida, na Anti gui dade . COII IO a
doe na da Ca mp nia. .. O fal o de' as uui scarus
romanas repr oduz irem e SS<l anormal idade. tida com o
c mica. prova ao mesmo tempo que u farsa romana ha i-
\ .1 foi in flue nciada pel o mimo unive rsalm ente popular
Bicbcrr .
MI M O E P A NT OMI M A
Ao co ntrrio dos atores atela nos. os mi-
mos romanos no usavam m scara s. O mimo
no necessitava de nada mais do que de si pr-
prio, sua versati lidade e sua arte da imitao -
em resumo, de sua mimesis. Mesmo o discu r-
so era apenas um acessrio. Sanniones, carctc i-
ros, er a como os romanos chamavam os mi-
mos, um ape lido que parece ter sobrevivido
no Za nni, o fol gazo da Commedia de/l'artc.
" Pode haver a lgo ma is ridculo do que o
Sanni o", disse Cc ero depreciativament e, "que
li com a boca, o rosto, os gestos zombet eiros,
com a voz, e at mesmo com todo o seu COJ]lo?"
Era a essa arte de rir e provocar o riso que
o mimo de via a sua popularidade em Roma.
Nos Ludi Romani, el e tinha permisso para
estende r sua cort ina branca tsip ariunn atravs
da cena e apresentar suas pilh rias nos intcr-
valas ent re as tragdias e as comdi as. Na ver -
dade, na s Flor lias, dispunha de um monop -
t62
H i .\' /' I"; (J M'u nd i a! do Teat r o .
lio incont este de apresent ao. A parti r de 173
a.e. , os Ludi Flor ales, um festival de pri mave-
ra que dura va vrios dias. tornaram-s e uma
ocasio para a art e tea tral "ntima" . Enquanto
no Circus Maxi mus, bem pr ximo ao templo
de Flora. bodes e lebr es era m incit ados em hon-
ra da deusa. em vez de fera s, o mimo a honra-
va a seu modo, co m bufonar ias fl icas e gro-
tescas. e com o atrae nte encanto femin ino -
porq ue o mi mo foi , de sde o princpio, o nico
gnero teat ral em qu e a participao da mu-
lher no era um tabu. ti. mima e danari na que
exi bia sua flexibi lidad e ac robtica na FIor Iia,
que podia - e tinha de poder - atrever- se a ho-
menagear a deusa da nat ureza em flor despin-
do suas vest es, a irm de todas aque las que
tm exercido o atempo ral ofcio de agradar aos
home ns. El a a irm da danari na hindu que
responde per gunta do es tranho: "A quem per-
tenccs?" com a seguinte fra nqueza: "Perteno
a ti" . E ela , tambm, uma irm da atriz do
mi mo de Bi z nci o, co m quem o imperador
J ust iniano di vidi u se u trono e a quem fez
imperatrix de todo o Imprio Romano.
Os mimos rep resentavam beira da est ra-
da, na arena , numa plataforma de tbuas ou na
scaenae [rons do tea tro , Usavam as roupas
comuns dos homen s e mul heres das ruas - far-
rapos, como os da s pes soas que representavam,
como eles pr prios o eram - ou seda e broca-
dos , quando conseguiam os favores de algum
patrono rico. O bob o ves tia uma roupa de re-
talhos colori dos (ccntunculusr; como a usada
ainda hoje pelo Arlequim. e um chapu pon-
tudo (apex; da a express o posterior, apicio-
.\"IIs) . O mimo usava apenas uma sandlia leve
R OJ// o
nos ps . que dife ria do cothurnus do atol' tr-
gico e do SOCCI/S do comediante; essa sand lia
lhe valeu. em Roma. a alc unha de planipedes .
O gramtico Donato. porm. tem uma expli-
cao men os bondosa: de acordo com ele. o
mimus era chamado de planipcdia por qu e seus
temas eram to vis e seus ater es to baixos,
que s podia agradar a libertinos e adlteros .
C sar pensava de outra forma. Em sua po-
ca, o mimo e a pantomima, seguros da prote o
imperial. superaram todas as outra s formas tea-
trais. Doi s homens de classes e origens comple-
tamen te diferentes salientara m-se em Roma
como escri tores dc "textos" para o mi mo: o no-
bre Dcimo Lab rio e o atol' Pblio Siro.
Um incident e tragicmico que ocorreu a
Labrio exemplifi ca tant o a glria quanto a mi-
sria do mimo. Lab rio er a um ho mem de es-
pr ito e educao, que se divertia escrevendo
textos para os atores do mimo; nunca teria so-
nhado. porm. em sub ir. ele prprio, no palco.
Mas ele vivia soh o governo de Csar, e Csar
entendeu certa vez que devi a obrigar o vel ho
Lab rio, ento com sessenta anos, a tomar parte
num concurso de interpretao co nt ra Pblio
Siro. Para o anci o, isso constitua uma vergo-
nha pbl ica. ma s Csar di vertiu-se ve ndo o
conceituado nobre suport ar as piadas grossei-
ras, man eira dos mimos.
No fo i de grande aj uda para Lab rio, no
pape l de um esc ravo castigado. ter exclamado
reprovad orament e "Ai de n s, roman os !. no s-
sa liberdad e se foi !" e, aponta ndo aind a mai s
di retamente para Csar: "Quem tem ido po r
muitos. h de temer a mui tos !" Csar riu mui-
to e deu o prmio a Pbl io Si ro.
Quando Libri o, aps o amargo espet-
cu lo, qui s tomar de novo o seu lugar ent re os
nobres, nen hum deles se mexeu para dar- lhe
espao. nem mesmo Ccero. "Eu ficaria feli z
se pudesse oferecer -te UI11 lugar junto de mim.
se eu mesmo no es tivesse to apertado aqui" ,
tent ou desculpar-se . Por m, se a honra de
Lab rio ha vi a sofrido, o mesmo no aconte-
cera a sua pr esen a de esprito: ass im. ele re-
pl icou: '" es tranho que estejas sentado numa
pos io to apertada. j que sempre consegues
sentar-te em duas cad ei ras de uma vez".
Esse incide nte indicativo da s di stine s
soc iais dentro do teatro. Ele ca racte riza uma
class e de artistas que so homenageados com
ef gie s e es ttuas erguidas em praas pb licas,
no circo e no anti teatro, mas que trat- los em
p de igualdade s podia ser perdoado a um
imperador. nun ca porm a Ulll nobre.
O dirctor e aror principal de uma tro upe
de atere s e utrizes de mimos era chamado de
archiminius . Era ele quem supervisionava a
pea e deter min ava se u de senvolvimento. se
ela seguiria um text o liter rio ou se seria im-
provi sada. No sculo VI d.C; Corcio de Gaza
escreveu que o mimo preci sava ter uma boa
memria para no es quecer seu papel e co n-
fundir- se no palco. ti. improvisao exigia um
equilbr io muito preciso no fio afiado da pala-
vra, es pec ialme nte na poca dos imperadores
e das compe ti es por seus favore s.
O arquimimo Fa vor sabia que teria o p -
blico ao seu lado quando, nos funerais do im-
perad or Vespasiano em 79 d.C. ; arris cou uma
piada que parodiava um dos mai s bem conhe-
cidos traos do falec ido: a prudente e calcula -
da economi a, qu e havia lhe valido a reputao
de mesquinho. Como era cos tume nas ccrirn -
nias fne bre s. Fa vor interpre tou o papel do
mort o, quer endo sabe r quanto havia cu stado o
fun er al. A re sposta foi : " Dez milh e s de
sest rcios". Diante di sso. Favor. no papel do
falecido Vcspasiano, gracejou que seria me lhor
eco nomizar toda essa quantia. dar-lhe ce m mil
sest rcios e j og- lo no Tibre.
A arte do teatro havia se transformado na
habil idade do int rpret e. Divorciada da obra
dram.irica do poeta , foi deixada ao cr itrio do
atar indi vidu al. Aproximav a-se a grande era
das panromi mas, quc se mpre florescem l.i ond e
as front ei ras da lingu agem e os desert os da co -
muni cao verbal preci sam ser transposto s, e
elementos nativos, rcconci liados com el emen-
tos estrangeiros. A pantomi ma foi a est rela tea -
tral das resplandecentes festividades do Egito
sob o govern o dos Ptolornc us, e a favori ta dos
Csares e do povo roma no.
Quando o imperador Augusto ba niu de
Roma o pantomi mo Piladcx, houve tamanho
protesto popular qu e ele foi obri gado a logo
revogar a sen ten a e cha m-lo de volta do ex-
lio. Pilades era grego, oriundo da Al cia. na
sia Men or. Es pec ializou-se na pantomima
trgi ca. e fo i ex a ltado por seus coutcmpo-
rneus co mo " suhlime, pat tico. multiface-
tudo" . Sen pap el mai s brilhant e era o de Aga -
1{' 3
menon. Foi graas a Pilados que, a partir de 22
a.C., as pantomimas passaram regula rmente a
ter o acompanhamento musical de uma orques-
tra de muito s instrument os. Ele fundou uma
escol a de dana e pantomima e supe-se que
tenha escr ito os princpios de sua arte num Ira-
tado terico que, entretant o, se perdeu.
No menos popular que Pilades foi seu
contemporneo Batil o, a quem Mecenas, o
patr ono romano das artes, auxiliou em seu ca-
minho para a fama na pant omima. Batil o
tambcm era grego, nascido em Alexandria, e
veio para a casa de Mecenas como escravo.
Tornou-se o dolo das dama s romanas - um
jovem sensvel, de graa feminina, cujo n-
mer o solo "Leda e o Cisne" era entusiastica-
mente aplaudido por sua extasiada platia fe-
minina.
Sneca - que viu a pantomima prosperar
so b tr s imperadores, Augusto, Tib r io e
Calgula, e que certa vez mandou aoitar al-
gun s espectadores por perturbarem uma apre-
sentao do pantomimo Mnester - descreveu
desdenhosamente os jovens nobr es romanos
como escravos particulare s dos pant omimas.
A situao geral do teatro romano nessa po-
ca talvez sej a a melhor expli cao para a cir-
cuns t ncia et ern amente intrigan te de que
Sneca, famoso na posterid ade como o dra-
matu rgo da tragdia romana, nunca lenha vis-
to nenhuma de suas obras encenadas. Erudito
e moralista, Sneca no poderia ter nenhuma
relao com o show business brut o, barato e
artificial. como lhe pareci a o teatro romano.
Mas na mesma cidade de Roma, onde o teatro
o desdenhara na poca em que era vivo - ou,
de acordo comas pesquisas mais recent es, fora
por ele desdenhado - , Sneca ressuscit ou para
a glri a no linal do sculo XV, graas aos es-
foros do humanist a Pompnio Laetus (Giulio
Pomponio Leto).
Um aSlro da pantomima podia, entretan-
to, perder SUa popularidade da noit e para o dia.
A rolet a do aplauso e da fama podi a trazer o
triunfo ou o aniquilamento. Quando Nero se
deu conta de que o pantomimo c danarino
Pri s, o Velho, seu favorito e confidente nti-
mo, era mais popular junto ao pblico do que
ele prpri o, mandou decapit-l o sem cerim-
nias. O filho da vtima de Nero, Pris, o Jovem.
no teve melhor sorte. Ele, "o espl ndido 0 1' -
164
H i s t r i a Mun d a ( / 0 Tr a t ro
nament o do teatro romano", teve de pagar pe-
los favores da j ovem imperatiz co m a prpria
vida, quando o enciumado imperador Domi-
ciano um dia o desafiou na rua, esfaqueando-o
com as prprias mos.
Quintil iano, o grande orador da poca de
Dorni ciano, escreveu a apologia artstica da
pantomima. Os pant ornimos, disse Quintiliano,
podiam fal ar com os braos e mos:
Eles podem falar, suplicar, pro meter. cla mar. recu-
sar, a meaar e implorar: expressam averso. me do, d vi -
da. recusa. al egria, afl io . hesitao. reconhec ime nto.
remorso , ruodera o c exc es so. nmero e te mpo. No so
eles ca pazes de exci tar, acalmar. suplicar, aprovar. admi-
rar. mostrar vergonha? No servem. como o... pronomes e
advrbios. para dcxignnr lugares e pessoa s?
Essas sentenas poderiam muit o bem ter
sido tiradas do Nat yasastru, o manual didti-
co da dana e do teatro hindus, de um comen-
trio de Mei Lan-fang, o astro da pera de
Pequim, ou de uma resenha do pantomima
moderno fran cs , Marcel Marceau. A arte da
pant omima universal. Suas lei s so as mes-
mas em todos os lugares e cm qualqu er poc a.
Sua linguagem sem palavras fala aos olhos.
por isso que a arte da pantomima se espalhou
de Roma para todas as regies do imprio.
Uma for ma de entretenimento que goz ou
de popul ar idade part icular entre os romanos.
tanto no Imprio Ocidental quanto mais tarde
no Imprio Bizantino do Oriente, foi a dos bals
e j ogos aquticos. Esses shows aconteciam em
piscinas ou em teatros gregos no Oriente, refor -
mados de modo a comportar a gua. Marcial
(c. 40-102 d.Ci ) menciona umespetculo aqu-
tico em seu LiIJe/lIlS spcctaculo nun, descre-
vendo-o como um bal aqutico com nereidas
e um mimo, no qual Leandro literalmente atra-
vessava as guas a nado at Hero.
O famoso piso de mosaicos da vil la ro-
mana tardia na PiazzaArmerina, na Siclia, ofe-
rece uma imagem muitas vezes reproduzida
do encanto das ninfa s aquticas. O mosaico,
elaborado provavelmente por volta de 300 d.e..
para o imperador Maximinian o Hrcules, mos-
tra dez jovens de biquni s vermelho-azuis, pu-
lando, correndo e tocando tambor ins no es tilo
dos espetcul os de variedades comuns por todo
o Impr io Romano. O Guildhall MII.H '/l/II de
Londres exibiu, em 1956. urna parle de um dcs-
!
.r
24. Alriz da pantomima romana tardi a segurando
uma mscara trifacial , Rel evo em marfim de Trier;
sculo I V d.e . ( Berl im. Staatlichc Musecu ).
25. Mimo no papel de enca ntador de serpentes .
com guizos na roupa. Marfi m romano tard io.
26. Detalhe de um mosaic o representando um jogo de gladiadores: pri sionei ro lhi o atacado por uma pantera. c. 200
d.e .; encontrado em Zlitan . Lbia (M useu de Tr poli ).
27. Acrobata dando saltos mort ais, de uma hvdr u
da Cam p:inia (Londres, Briti sh Muscumt .
/( () lIla
ses biquni s antigos ; eram feit os de couro, cor-
tados num a s pea e guarnec idos com tirinhas
de couro par a amarr- los dos dois lados dos
quadri s. Foi encontrado num poo roman o
descobert o dura nte escavaes em Londr es, na
hoje Qu een ' s Str eet . Entr etanto , outros obj e-
tos descobertos no mesmo local, co mo uma
taa de porcelana sigilata, uma grande chave
de ferro, uma co lher e um fuso de madeira
sugerem que esta excit ante pecinha ntima do
sculo I d.C,; pert enceu mai s provavelmente a
uma es crava do que a uma cortes.
Atores e atriz es de mimo foramce lebrados
e cortej ados . Mais tarde, porm, tambm eles
ficaram suj eitos ao antema da Igreja Cri st
nascent e. O presbtero cartagins Tertul iano,
o combativo oponente "de todas as perversi-
dadcs pags do mundo corrompido" . negou
tant o ao mimo quant o pantomima qualquer
direito re deno crist em seu li vro De
spcctaculis. E em 305 d.e., dez anos antes do
reco nhecimento do cristianismo como a rel i-
gio oficial do Estado romano. o Snodo pro-
vincial de lIber is (Elvira) , em Gr anada, de-
clarou: "Se os mi mos e pant omimas deseja m
se tornar cristos, devero primeiramente aban-
donar sua profis so".
MII\IO CRISTOLGICO
A severidade com a qual a Igr ej a Crist se
op -,a todas as formas de spcctaculum por mil
anos - at criar uma nova forma de teatr o pr-
pri a -- baseou-se em circunstncias hi str icas
bastante reai s. Desde seus primei ros di as, o
cr istian ismo no havia sido apenas persegui -
do pelos imperadores romanos, mas ridicul a-
rizado pel os mimos, no palco.
Uma rel igio cujo Redent or sofrera, sem
recla mar, a mort e mai s ignominiosa, destin a-
da aos criminosos comuns, estava de qu alqu er
manei ra des ti nada ao escrnio da popul ao,
jti que no era prot egida pelo Estado. O mimo
adulava igualmente os governanr cs e o pov o.
O que podi a se r mais tent ador do que incorpo-
rar a figura do "c ri sto" lista de tipo s tradi-
cionais" O mimo no fazia diferena entre pa-
rodi ar os deu ses antigos e expor ao ridcul o os
seguidor es de uma nova f. O bat ismo, com
seu cerimon ial caracter sticu, quc expressava
de forma vi s vel a co nverso ao cristi ani smo,
era um tema . Parodi ava-se aquil o que no se
consegui a ent end er. Zo mbava-se daquil o que ,
em outros aspec tos, es tava alm da compreen-
so da massa.
Hermann Reich, es pecialista em mimus,
sugere at mesmo qu e o martri o de Cristo, a
flagelao e o Ecce homo sej am uma deriva-
o dir et a do minius , Os soldados que co lo-
ca m a co roa de es pi nhos na cabea do Rei
dos Judeus, diz el e, estavam repre sentando
uma ce na tpi ca de derriso do repertrio do
mimo, popular entre os exrcitos romanos e
que inclua tanto o rei quanto os judeus como
tipos fixos. Um papi ro egpcio, encontrado,
parece apoi ar es ta co nsi derao , assi m co mo
uma vista d'ol hos sobre os hlit os dos auto s
da Paixo me dievai s. Tamb m aqui o mimo,
o ioculator e malefi cu s ambul ante, tem a fun-
o dc col ab orar co m element os rsti cos c
grotescos, e sobreiudo de assumir o papel do s
soldados, apres entado num padro de s pero
reali smo.
Sob o reinad o do imperador Flvio 0 0-
miciano, o pri meiro a derram ar sangue cristo
no Coliseu, ocorreu o seguinte incident e: o im-
perador jul gou que a costumeira representa o
do mimo do chefe do s band idos, Laur eolus,
que era crucificado no final, estava fraca de-
mais. Ele orde nou ento que o papel ttulo fosse
dado a um cri mi noso conde nado. A pea ter-
minou em horrvel ser iedade; Domi ci ano fez
com que o cr ucificad o fosse despedaado por
animais selvagens.
Um singular registro pictrico, descobert o
nas paredes de uma casa na Colina Palatina, for-
nece provas das conexes entre o mimo e o mar-
trio, o rid cul o e a f. Essa garatuja primitiva,
que data do sculo II ou III, representa a pardia
de uma crucificao. Uma figura com mscara
de asno est na cruz, esquerda um homem er-
gue seu brao numa saudao, e abaixo l -se a
inscrio: "Alexamenos adora seu Deus".
Cabe conjectura r que Alcxarneno s era um
esc ravo a quem os outros ridi cularizavam por
ser cristo. A mscara do as no, smbolo da s-
tira cmica desde a mais primit iva Antigida-
de, suge re que o graff ito seja baseado num
mimo cristol gico, no qual o intrprete de Cris-
to lenha tido que usar uma mscara como sm-
bolo evide nte de esc rnio.
16 7
28 . Ac robatas aquticas. Mosaico na Piazzu Armerina. Sicia . c. 30B d.e .
29 . Cena de rua co m saltimbancos . Columbri o (destruido) da Villa Do ria Pamphili . Ro ma.
Ra ma
Nor
T ~
O
Este desenh o pri miti vo a primeira re-
presentao subsi st ent e da crucificao. H
boas razes para cre r que tenha sido inspira-
da pelo mimus. A adorao apaixonada e os
gritos de "Crucifiquem- no !" sempre foram vi-
zi nhos prximos. Foi ass im que o efe ito tea-
tral do mimo cristolgico se transformou de
sbito em martri o del iberadamente esco lhi-
do. Mimos troci stas convert iam-se nova f.
Em 275. o mimo Porfri o tornou-se cristo
co nverti do em Ces re ia. na Ca padcia, e o
mesmo se diz do mimo Ardlio . um ano mais
JI. Cnwi fica o parodiada. Grafi te na parede til' uma
ca sa na Col ina Palatina. sculo II ou III d.C. (cpia do
(lri ginal em Roma . Museo Nazionalc Romano).
tarde. ta mbm em alguma cidade da sia Me-
nor. O ca so ma is famoso dessas converses foi
o do ator Ge n sio, que se converte u em Roma
no ano de 303. no rei nado de Di ocl eciano e na
poca das mais severas e cruis persegu ies
aos cris to s. Gen sio foi vtima dessa perse-
guio. e a Igrej a fez dele o sa nto padroeiro
dos ata res.
Mas os mimos se aferrava m obstinada -
ment e a ternas cristolgicos, como comprovam
decises dos conclios da Igreja que. j no de-
correr do segundo mil nio ap s a expanso do
cr istianismo no mundo ocidental , proi bi a que
os mimos entrasse m no palco corno padr es.
monges ou freiras.
O niintus como uma linha que vai dos
pri m rdios da Antigidade, atra vs de Roma
e Bi znci o, at a Idade Mdia . Era to fami liar
ao homem da rua quanto ao erudi to em sua
mesa de estudo. O escritor cri sto lat ino Lac-
tnci o o j ulgou digno de urna sublime compa-
rao: a doutri na de Pitgoras. de acordo co m
a qua l as alma s dos homen s transmigram para
corpos de animais - ele escreveu - era ridcu la
e lembrava as invenes do mimo.
30. Jogos com animai s . Do dtpu co tio cns ul
An-ohirulo, 506 <1.( ' . (Le ningrado. Hcrmitagc ),
/fJq
..f,
Bizncio
I NT ROD UO
Quando em 330 Co nstan ti no, o Grande,
tornou a cid ade de Bizncio, no Bsforo, a
nova capita l do imprio romano e lhe deu o
seu nome, o esplendor de Roma em pa lide-
cia. As co ntnuas batalhas nas front eiras ha-
viam min ado a for a da urbs romana . Nessa
poca, deu-se o tri unfo do cristianismo. O
Edito de Milo assegurou liberdade de culto
nova reli gi o. Com a transfer ncia da resi -
dncia imperi al par a Bi z ncio, surgiria um
segun do centro do cristianismo, to fasci nante
quanto ex ti co.
J no seria o Capitlio, mas a Igr ej a de
Hagia Sophia, que resplandeceria nos sculos
vindouro s como o smbolo do poder divino e
terreno. Para a sua reconstruo, o imper ador
Justiniano fez com qne os mais preciosos ma-
teriais fos sem pro curados por todas as pro vn-
cias do imp rio bi zantino. Colunas e outros
elementos arquitetnicos de feso, Baa lbek ,
Egito, Atenas e da ilha de Delos foram reun i-
dos para a glri a da "Sabedoria Divina".
O imperador e a Igreja eram os doi s pila-
res do Imp rio Romano do Oriente. Eram o
tema e o ve culo de toda ativid ade de es tilo
teat ral que se desenvol veu em Biznci o. Con-
forme escreveu Franz Dolger, "as necessida-
des teat rais da popul ao da capital eram sa-
tisfeitas pe las deslu mbrantes ce rimnias da
corte imp er ial c pel a rica e elaborada liturgia
da Hagia Sophia, com suas proc isses, vesti-
mcntas esplndidas, suas aclamaes e cn-
ticos antifonais" .
As radiaes da magnifi cncia imperial,
transmitidas para o Ocidente nos sculos se-
guintes, portavam o selo de Bi zncio. A seve-
ri dade hi er t ic a. o es ple ndo r purpreo. a
estil izao solene que foram as marcas do ce-
rimonial da cort e e da arte reli giosa de Bi-
z nci o, tornaram-se um modelo para o mundo
oci dental. Por todo o Ocidente, eram solicita-
dos artistas bizantinos, o luxo bizantino era o
padro de gosto e cultura, prin cesas bizan tinas
eram trazida s por seus pretendentes principes-
cos para as cort es do Oci dente.
O patriarca de Constantinopl a teve o atre-
vimento de chamar o papa romano de herege.
e desse modo veio a iniciar-se o decisivo cis-
ma que terminaria por levar ao trgico conflito
ent re as Igreja s oriental e ocidental. As Cr uza-
das terminaram no saqu e de Constantinopla.
Os "latinos", liderados pelo velho doge Dando-
lo, haviam exigido o reconh ecimento do papa-
do como a fora ce ntral do cristi anismo. Bizn-
cio recusou. Em 9 de maio, o Conde Baldwin
de Flandres foi coroado imperador latin o de
Bi z ncio pel o legado papal.
A sequnc ia ininterrupta de confl ito s mi-
litares a que se entregaram os posteri ores im-
per adores da dinas tia gr ega dos Palel ogos
minou os poderes de resi stnci a internos e ex-
ternos da cidad e. Em 1391, o sulto otomano
Bayzeid obri gou a cidad e a pagar nm trib uto.
Sessenta anos ma is tarde, em 29 de maio de
fJi ;JlI"/ ()
I () Hipdromo de Co nsnuu i uop l u. Xilogravura de Onuplu uv Panviniu - . Verona. 1..l 50.
l i 3
tipo de cspe t culo , que oferecia divers o tca-
tral n o ape na s nas festi vi dad es ofic iais do Es -
tad o:
EIII ph-nll d ia. corti na -, so pe nd uradas e su rge 11 111
n uu -ro de-nton- -, ma - , curad o... . l hu fa z o ti l-
'01"0. l.'h..' 11I1.. -,1110 c..,tl.'.i'l bciu d isso : o utro
i ll l erl'l"l.. ' l a II I l ' i : um rcn.. -c-iro. (I m di.-:-o. e mb ora rccouhc -
l"!H' 1 "'I.HII l lIll" p l'l o tt';IJl. 11 m i gl w r;1I1ll" L" (I prn fl ...... nr.
Ele -, rcpr v-vt .un t I OplhlP do 4ue ... ao I . I O fil ... o! ...
, ) por v au ... ;l do, It>n:;ll'" c.rl-clo- dl' 'll; \ :I...... i in .
uuubm. II :-' Illd adn l; IIIll real. 111;, ... llIdo lf
l -,
O prpri o tom de ssa de sc ri o muit o
simplificada ind ica o ag lldo declnio . A a lta -
me nte dese nvo lvida arte do dr ama antigo ha-
via se conve rt ido nessa pr imitiva verso di a-
logada de " uma velha hi stri a" . Sua deg ra -
da o no deve ser atribu da ii mal vola de-
preci a o de um Criss tomo bcligerunt c. q ue
em ou tros lugares troveja violentament e co n-
tra a " imora lidade' do teatro: cla um fal o
hi st ri c o.
li ma descri o "do que acontece no rca-
I ro" . q ue conco rda q uas e lit er al mentc co m
Cri s sto mo, foi fei ta no fina l do s cu lo IV pe lo
an lign professor de relrica So Gregrio de
Nissa :
Um dos co mpo nentes e fica ze s j ustapo s-
tos 110 Christos Pase/IOII, a imi tao de um
hin o de Sexta-Feira Sa nta do poet a grego reli -
gioso Romano. que viveu e m Constanti nopla
no s culo VI - ao pas so que Gregrio de
Nazianzo. o alegado aut or da Paschou, mor-
re u e m 390 d.C.
() que fascinant e no es tranho conglo-
merado do Christ os Pase/II >1I a conj ug:H; o
da Paixo cr ist superpo sta ; Ul drama grego .
Uma boa tera parte dos 2.6-10 versos , qne co -
meam com o cami nho at o G lgota e tenni-
na m co m a ressur reio de Cri sto, so par-
fra ses de versos de' Eur ped e s. Ta nto a Christos
Paschon qu an to as trez e ntos e vi nte e cinco
c itaes das tragdi as de Eurpcdes que se en -
contram na obra do Arcebisp o Enst:cio de Sa-
lonica (fal ecido em 1194) dem on stram quo
int enso era o int eresse devotado em Bizncio
aos dramaturgos da i\nt igii idade - no tocante
ao estudo.
Em contraste com o cult ivo erudito da he-
ran a cultural gn:ga . a pni tica teatral era to
ing nua quant o a das pri uu-iras troupcs at e-
luna s roma nas. So Joo Cri sstomo (347--107
d.C . ). pat riarca de Consta nlillopla. e m certa
ocasio fa lou exten sa mente a respei tn de sse
H s t riu Mu ndi a tio Teat ro .
del es ficava prximo ao pa lcio imperial , per-
to da Igreja de Sant a Irene (hoje part e do rc -
cinto de Saray) . Em Bizncio, como e m ou-
tras c idades import an tes do imp rio ro mano
do Orient e. havi a teat ros espaosos, que em
part e remont avam aos temp os hel ensti cos e
em parte ao s prime iros tempos da dominao
roma na . A c idade de Anti oquia .- se de do go-
verno ro mano da Sri a, residnci a do patriarca
e sede de um a universidade teol gi ca - pos-
sua qu atro amplos teatr os de pedra . De acor-
do co m Paldio, as co mdias de Men andro ain -
da eram e ncenadas ali no sc ulo V d.C., at
qu e o rei per sa Cosroes destru iu a antiga cida-
de, em 538 d.C.
O gra nde enigma do teatro bi zantino resi -
de no fat o de nun ca ter produzido um drama
prprio. Contentava-se com o cale idoscpio
colorido das vari edades, da revi sta, e com es-
petculos de solistas que j vinham prontos e
com extratos de di l ogos e peas lricas que
eram recitados no palco por decl amador e s em
"atitude tr gi ca" .
Os estudiosos de Bizncio tm se ocupa-
do cuidadosame nte de sse fenme no si ng ular.
Franz Dlger comenta:
Freq ue nte ment e tem se estabe lecido uniu
,,";10 acertada com as artes pl sti cas. isto que a une
bi zamina tamb m lio produ ziu nenhuma escul tura
til: meno e <-lUt ' rant o nas art es pl sti ca... qua nto na lucra -
nu-ados bizunt ino -, falta. port an to. lima 'Ji Ill CI1..;IU'. A ra -
1 .. 10 di ... -,o bavtamc cl ara. por volta do "c ulo 111 d.t ' .
tr;lgd ias e (,, (1I 110t ha ."completa, c:r' L1 11 rarament e rcpre:-' l' ll -
ladas nu Imp rio Romano. 0., pautomimos rec itavam ain -
da al gun s frag mentos lril. o'\ e princip alment e trec hos ex-
lrai do s do s c nuco... corais. De resto. () 11I;1111I.\' . lima c:-. (X-
ci c de csquc rc de opereta com lima gran de quant idade de
cspetacu lares. geralmente de co ntedo mais pican te.
l inha de h muito capt urado o gosto d, e, ma...... as e. a <!L' :-.
pei to d as pr oihi es dos unpera dorc -, Ana st c io I c
Just inia no (cm d.C.) , deve ter pro sseguido clandest i-
na me nte atravs de lodo o pe rodo bi zanti no.
o drama da pai xo Christos Paschon, com
frequncia c itado, que durant e muito tempo foi
incorretarnente atribudo ao bi spo So Greg-
rio de Nazianzo, no dat a do sc ulo IV. mas.
sim, do sculo XI ou XII. Isso o que se cha-
ma de um cento, uma reuni o erudita de v rias
cit aes se m nenhuma conexo provvel com
o teatro atua nte - um co mplemenlo intelectu-
al ii a legre colch a de retalhos do ("(,lI tlllleu /us
dos mi mos.
T EAT RO SE M DRAMA
1453, ela sucu mbi u aos exrci tos do Sulto
Moh ammed II. O imp r io bi zantino deixara
de existir. Seu ltimo imperad or , o dcimo pri-
mei ro a levar o c lebre nome de Constanti no,
perdeu a vida na batalha. Das runas da capital
devastad a de Constantino nasceu Istambul, a
capital do impr io otomano .
Durante mil anos, Bi zn ci o havia sido o
ce ntro de trocas cultura is entre o Oriente e o
Ocide nte, a pont e, em que st e s de f, entre a
Antig idade e a Idade Mdi a, e, em questes
de teatr o. a pont e entre o corao
do dra ma tico e o Te Deum da rep rese ntao
cri st na igr eja .
172
Um dos primeiros atos ofi ci ais imperiais
co m o qual Constantino cativou os bizantinos
foi a inau gurao do Hipdromo. O edifcio
remontava poca de Septirno Severo, que o
co nstruiu em 124 d.C. , seg undo o modelo do
Ci rcu s Maximu s de Roma. Era um campo de
corridas longo e estreito. co m um mu ro divisor
baixo tspina'; ent re as dua s pista s, sobre o qual
e ram co loca dos es t tuas, obe liscos, pl acas
memoriais e monumentos aos corredores vi-
tori osos.
O Hipdromo, com seus asse ntos de mr-
mor e para oitenta mil espectadores. era deco -
rad o co m ricos entalh es e as mais celebradas
obras de arte de todo o mundo . Durant e um
mil ni o. seria o palco de ama rgo s contl itos
hi stri cos. mais do que o es plnd ido local de
espe t culos de teatro e ci rco a que havia sido
desti nado. Nele tiveram lugar corri das de biga
e combates entre gladi adores, nel e a impera-
triz Eudxia vi u ser eri gi da a sua prp ria est-
tua de prat a, acompanhada por festi vidades to
pr ovocat ivas que Cris stomo, pr edi cando na
I-I agia Sophia, empalidece u de rai va. Nele eram
descarregada s as paixes da s du as faces de
co rredores de bigas, os "Verdes " e os "Azuis",
co mo tambm o entusiasmo do povo. Nele, o
sa ng ue de trinta mil pessoas ma nchou a areia
qua ndo Beli srio, em 532 d.C. , es magou a re-
volta de Nika e reduziu a cinz as grandes par-
tes da cidade.
COllta se que Co nstan t i no , o Gra nde ,
constr uiu muil os teatros. Acred ita-se que um
2. Poeta cmico c musa com uma mscara representando Tlia. Fragmento de um sarcfago do nordeste do imprio
bizantino, c. 250 d.C.
B t n ci o
Um mito ou uma velha lenda serve de tema para a
representao. e reproduzido por imitao diante dos
nossos olhos. () que corresponde histria representa-
do da seguinte maneira: os mores usam figurinos e ms-
caras. Na orquestra, penduram-se cortinas quc represcn-
tam uma cidade c a coisa toda to fiei natureza que o
pblico pensa tratar-se de um milagre.
Nesse nvel, o drama clssico da Anti-
gidade no poderia ser uma fonte de inspira-
o para Bizncio, tal como a tragdia grega o
para o drama nacional dos romanos, ou Menan-
dro para Plauto e Terncio. Alm disso, como
poderiam o governo e a Igreja adequar as di-
vindades do Olimpo ao povo, como poderiam
Zeus ou Jpiter, Atena ou Juno e, principal-
mente, como poderia Dioniso, a quem os pa-
dres da Igreja consideravam uma abominao,
o demnio encarnado, se reconciliar com a
doutrina crist da salvao? A sabedoria com
que os homens da Igreja apreciavam o esprito
e o juzo da literatura antiga no era algo a se
pressupor no grande pblico.
A conseqncia desse ponto de vista vie-
ram a sentir de maneira bastante precisa os
mimos e pantomimas, "os ltimos saeerdotes
do paganismo", como os chamou Hermann
Reieh. Eles pagaram sua fidelidade ao antigo
e comprovado repertrio, transmitido de ge-
rao em gerao, com a excluso da salva-
o trazida pela nova f, porque no teatro
bizantino mimus e pantoniimus recorriam ao
esprito e ao "antiesprito" da Antigidade. O
repertrio de seu programa teatral era forma-
do de temas das mitologias grega e romana,
de fragmentos de fontes feneias, assrias e
egpcias - na verdade, de tudo o que havia
sido tratado pelos poetas trgicos desde
Homero e Hesodo.
Em tudo isso, o mimo e a pantomima eram
acompanhados - mesmo no perodo bizantino
primitivo - pelo trgieo, um solista que, cal-
ado com um alto coturno de madeira, tentava
alcanar o esplendor da antiga arte dramtica
com extravagantes solos deelamatrios. Lib-
nio, o sofista e orador do sculo IV, cujas v-
rias ocupaes o levaram a numerosas cidades
do Imprio Romano do Oriente, encontrou
esses trgicos em Antioquia, Atenas, Constan-
tinopla e Nicomdia.
A figura e a indumentria do trgico con-
tinha caractersticas que cvoeavam o Extremo
Oriente e outras que prenunciavam a Alta Ida-
de Mdia ocidental. Crisstomo fala das man-
gas exageradamente longas dos trgicos, por
meio das quais eles enfatizavam os movimen-
tos de seus braos e mos, e critica a vaidade
das damas, que no tiveram dvida em coloc-
Ias em moda.
Por trs da manga "dramtica" do trgico
bizantino vislumbramos imagens remotas, mas
sem dvida com ela aparentadas: a danarina
sassnida, a aristocrtica dama chinesa do pe-
rodo T'ang, as jovens estudantes do Jardim
das Peras e, no mbito da arte crist, a bailari-
na Salom, eptome de todos os vcios. Todas
essas imagens tinham o seu "jogo" baseado
no poder expressivo das longas mangas que
pendiam sobre as mos hbeis do ator.
Os monges dos scriptoria medievais de-
vem algo ao furioso desprezo que os Padres
da igreja bizantina vertiam sobre as sedutoras
artes das danarinas e mimos femininos: a vi-
vacidade eom que eram capazes de retratar a
pecadora Salom.
"Elas surgem com a cabea descoberta e
no se incomodam com o que deixam mos-
tra. Penteiam-se com a maior extravagncia
possvel, pintam o rosto, seus olhos brilham
de volpia." Assim eram descritas as mimas
do teatro bizantino, e como Salom dana
no Cdice Otomano de Aachen, do sculo X -
com os seios e braos nus, os cabelos louros
soltos at os joelhos.
"Elas brilham em ouro e prolas, e usam
os mais suntuosos trajes. Danam, riem e can-
tam com vozes doces, sedutoras", assim pros-
segue a descrio das mimas. Essa imagem
tambm foi preservada na dana de Salom
no Evangelho de Oto III, que est entre os te-
souros da catedral de Bamberg.
Crisstomo nunca esqueceu de realar
perante sua congregao, com insistncia sem-
pre renovada, o fato de que certa vez teve su-
cesso em resgatar das garras do demnio uma
dessas "filhas corruptas do homem", uma
mima que se exibia diante de todo mundo em
trajes excitantes e que havia arruinado a mais
de um rico e enganado a mais de um sbio ...
Essa predileo por danarinos e mimos, que
Crisstomo criticava furiosamente na impera-
triz Eudxia, levaria Justiniano a busear sua
consorte imperial na arena, cento e cinqenta
175
Bi z nc io
4. A Dana de Salom. Evangelh o do imperador 010 III (Munique. Staa tsbibliothck) .
rozes tais como lees e panteras, que satisfa-
ziam o desejo de sangue do pbli co.
A doc umentao pictrica desses jogos na
arena encontrada nos dpticos con sulares em
marfim, mu itos dos quai s esto conservado s.
A pr imeira amos tra remonta a 406 d.e. , e a
ltima, a 54 1, Eram um presente de Ano No vo
obrigatrio do cnsul a seus ami go s. indi-
vidua lme ntc aut ograf ado, como os bri nd es
anuais dos industriais modernos. O relevo fron-
tal mostra o doa dor em toda a glria de sua
nova dignidade , por exemplo co mei patron o
dos j ogos. Sent a-se num trono ricamente escul-
pido. lend o o ce tro na mo esquerda e o mappa ,
um pano bran co, na direita, com o qual dada a
largada das co mpet ies. Sob esse relevo apa-
rece sempre gravada uma cena teat ral, com ata-
res e animais. Atores, no traje da tragdia, com
mscaras e penteados altos ionkos r. grupo s de
comediantes e mi mos carecas testemunham
que os descendent es do teatro antigo tinham
seu qui nho no festivo programa circense.
Os pequenos e prtico s dpti cos de mar -
fi m, cuj a superfcie interior era recoberta co m
cer a e servia de tablete para escrit a, viaj aram
para to longe quanto os mimos. Um d pt ico
do c nsul Ar eobindo chegou Espanha, o nde
um entalhador do sculo IX tomou- o como
modelo para o fronti spcio da igrej a da vila de
San Miguel de Lill o. Desde ento, os olhos dos
fiis que entram nesta casa de Deus deparam-
se com uma cena do circo bizantino. Sob uma
figura primiti va e estilizada do c ns ul em seu
trono, que apenas ergue a mo para que os j o-
gos comecem, um acrobata se equilibra com
as mos sobre uma barra cm cuj a dire o um
leo salta, mas mantido preso por um ho-
mem brandindo um chicote,
O que ter ia impelid o o entalhador a esco-
lher es se motivo de origem to remota? E que
considera es poderiam ter levado o fundador
da igrej a a permi tir que ele o fizesse? Seria
uma ltima advert ncia congregao para que
dei xasse atrs de si todos os pen samentos
mundano s, para que pensasse em sua entrada
na igr ej a co mo uma libert ao da farsa terrena?
A art e romnica notvel pelo fato de que suas
muitas imagen s em pedra, da dana e da m -
sica, dos mimos e atores, resulta m da interpre-
tao do portal da igreja como um muro sepa-
rando o cu e a terra.
T E A T RO NA A RENA
Mi mos , pantomimos, ca ntores, danarin os
e trgicos part icipavam igual mente dos espe-
tculos do teat ro bizantino. ma s no eram seus
representantes primord iais. A principal atra-
o nos "deleites para os olhos e ou vidos" ofe-
reci dos no Hipdromo e nos anfitea tros do
Impr io consistia em combates de ani mais e
j ogos de gladia dores. es pecialmc nte nas festi -
vidades oficiais de Ano Novo, quc dur avam
muitos dia s. Seus orga nizadores eram os cn-
sules recm-eleitos, que preci savam ce lebra r
seu ingresso na funo de maneir a di spend iosa,
Esse j ,i era o costume em Roma, mas em Bizn-
cio. a cidadela do cerimonia l corteso, tais jo-
gos se transformaram numa aparatos a celebra-
o, cuj o curso era minu ciosamente defini do
pel a ordem imperial.
Uma das novellae dc Justi niano, escrita
em 536, expe a seqncia precisa das cer i-
mnias com que o novo cnsul deveria se apre-
sentar ao imperador e ao povo, desde a procis-
so ceri monial na cor te (proccs susi aos vrios
lu di circense s na are na. A a bert ura era a
"vcnatio domesticado" (au lame nto de ani-
mai s). j ogos de habilidades com animais en-
graados, no necessari ament e peri gosos. tais
como art istas c ursos perseguindo uns aos ou-
tros sobre uma barr a, atr s de grades mveis,
como num carrossel. Essas brin cadeir as avi-
vam a excitao da platia . Em seg uida vinham
as " vcnatio selvagens", lutas co m an imais fe-
anos mais tarde. Os encantos que Teodora ha-
via exibido com lanta liberal idade em seus dias
de mima foram meta morfoseados, qu ando
co nvert ida em imper atriz em qu al idades im-
periai s no menos es pantosas. Mas mesmo
Teodora no poderi a mudar o desprezo geral
por sua oc upao anterior. Co nfo rme estabe-
lece o C dice Teodosiano, os ateres foram in-
cl udos entre as persouae inhonest ae, aqu elas
que no possuam honra nem direitos, que
eram excl udas tant o dos direitos ci vis quanto
da salvao da Igreja. Aquele que se atreves-
se a desposar um mimo, ator ou ioculator; era
expulso da co munidade crist. So mente um
imp erador podia atrever-se a ignorar esse man-
damen to.
--
3. Mini atura com uma cena de Salom bailante. Retrato de uma mima bizantina. co m os cabelos soltos e o torso nu.
Evagelho do imperador Ot o, sc ulo X {Auche n, Tesouroda Catedral) .
177
o TEAT RO NA I GR EJ A
Apesar da deciso do imperador Teod sio
II . no Concl io de Ca rtago. de que lodos os
espet cul os teatr ai s deveri am ser proibidos nos
feriados sa nto s, a instrument ao da liturgia
dentro da pr pria Igreja Bi zantin a ganhou cad a
vez mais res son ncia.
O espl endor da liturgi a na Hagi a Sophia,
as aclamaes dram tica s, evocaes dos pro-
fetas e cantos antifona is, a riqueza co lorida das
vesti mentas ec lesi stica s. as proci sses so le-
nes - todos esses elementos procuravam, por
meios inteirament e teatrai s, satisfazer a neces-
sidade de esp etcu lo da massa.
A Ce lebrao da Pscoa, que cinco scu-
los mais tarde se tornou o embrio do drama
cristo da Igrej a. era em Bi znci o a ocas io de
um cerimoni al que. de uma igrej a a outra, ser -
penteava pel as ruas da cidade num cortejo so-
lene. Os hinos pascais Chri stus aneste, que os
cantores comeavam a cantar no plpito da
Hagi a Sop hia . era repet ido nas outras igr ej as:
a proci sso pe las rua s era encabeada pel o
mestre imperial de ce ri mo nias , que servia ao
mesmo tempo de entoa dor.
Desde o in cio . a litur gi a da Igrej a Orien-
tal assumiu um cartcr dr amtico. com suas
rec itae s alterna das. hinos cantados por um
solista e coros res po nde ntes . sermes dos di as
festivos e di logos intercalados. J, no sculo
IV. os grandes oradores fazi am de suas prdicus
um exer cci o da arte retri ca. Apli cavam as
regras dos oradores e dramaturgos gregos e de-
senvolviam sua exegese da Bb lia pel o uso do
dil ogo e uma intensa di al tica de prs e con -
tras em suas interpret aes.
A tradio de Biz ncio no signifi ca sim-
plesment e a conc e nt rada se re nidade dos
cones. Si gnifi ca tambm a riqueza narrativa
de um incsgot .ivcl tcsouro de lendas. cuja abun-
dncia se aproxima ape nas remotamente do
drama da pai xo da Bai xa Idade Mdi a, que
durava vr ios dias.
Os text os dialocudos dos sermes (homi -
lias) . que for am preservado s em diversos ma-
nuscritos, prin cipal mente de origem sria. con-
tm uma vas ta e flnre scnc ia de det alh e s
ep is dicos, sobre tudo re lacionados il Virgem
Mari a. Um desses manuscri tos conser vados,
uma "Glori fica o da Virge m Mari a" , fui es-
178
H st o ri u M 'un d i u l l/ O Fcu rro
cri to por um dos ltimos ucopl at ni cos signi-
fica tivos, o bi spo Procl o, que na sce u em Co ns-
tan tin opl a em 410 e foi educado em Atenas .
Os fragment os reunidos desse manuscrit o pro-
por ci on am o esquema de uma pea completa.
A um hino glorificando a virgi ndade da Me
de Deus segue- se uma conversa entre o Anjo
Gabriel e Maria. int errompida por um mon-
logo em que a Virgem expe su as dvidas, ter-
minando com a voz de Deus pr ocl amando o
mi st r io da Encarn ao.
Depoi s dessa representao do sobrenatu-
ralo vem um dilogo do mais cru naturalismo.
Jos acusa Ma ria de ter se comportado corno
uma prostituta e de o ha ver " trado co m um
ama nte" . Maria decl ara no ler possibilidade de
j ustificar-se. Prope a Jos qu e lei a os Profetas
para compree nder que ela receb eu sua criana
de Deus. Esse contras te entre o decret o divino c
a realidade terrena no poderia ser mais teatral.
O ciument o marido de cabel os brancos e
a suposta infi deli dad e de sua jovem es pos a
cons ti tua m uma receit a hem co mprova da de
s uce ss o, re tirada do repert ri o de tipos do
ntimus, qu e manteve a sua po pu lari dade por
sculos , at a representao do s mistrios da
Bai xa Idade Mdi a. O tema reaparece num
fra g mento de dilogo atr ibudo ao patri arca
Germano de Co nsta nti nopla (c. 634- 733 d.C,].
enc ontrado novament e num manuscrito co m
iluminuras de uma co le o de homili as do
monge Tiago de Kokkinobaphos, da primeira
metade do sc ulo XII. As imagen s desta cole-
o foram aceitas co mo provas do teatro reli-
gioso em Bi zncio mesmo por um crtico to
ctico quanto o cardeal Gi ovanni Mer cati , bi-
bliotecrio do Vatica no fal ecido em 1957. O
le ma surge outra vez. de forma qu ase idntica
do fragment o de Germano. numa eena da s
Covcntrv Plays inglesas do sc ulo XV: o l.udu s
Co vcntri ac (O Ret orno de J os ). Por tod a a
sua vivac idade ret ric a, 11 di l ogo teatral in-
cludo no servio da Igreja Bizantina no ca-
recia da di gn idade apropriada. Os epi sdios
livremente tratados estavam dent ro do padro
de esti lo ponderado de represent ao co ntem-
po r nea , co nforme nos faz cre r o manuscrit o
de Ti ago de Kokk inobaphos, do qu al se co n-
se rva m duas c pias .
por culpa dos icon ocl asta s que fa ltam
evi d nc ias pictri ca s do perodo pri mitivo do
,
s.
5. Relevo em marlim representando uma arena c cen as teatrais. Acima. cavalos co nduzidos por amazonas; abaixo.
cena de snimus (evidentemente urna pardi a da cura de um cego) e grup trgico. Deta lhe de um diptico consular de
Anastcio. Con staru iuopla. 517 d.C. I Paris. Cabine: dcs Mdai llcs ).
6. Relevo em ped ra no portal de Sun Miguel dcl
Lil lo. Espanha. s culo IX.
7. Relevo no obelisco de Teodsio no Hipdromo, Constantinopla: o imperador Teodsio, patrono dos jogos circenses,
entre seus dois filhos, Honrio e Arcdio. no camarote real. c. 390 d.e
X. Relevo cm marfim de umdptico consular: atol'
trgico com mscara removida, provavelmente depois
de recitar um monlogo de Medeia. c, 500 d.C. (So
Petcrxburgo, Ilennitage).
I i t dn ci o
teatro bizantino. Milhares de cones c manus-
critos com iluminuras foram perdidos como
resultado da destruio oficial de imagens na
poca do imperador Leo III, que simpatizava
com a civilizao rabe e com o Isl.
No se sabe at que ponto o movimento
iconoclasta (726-843) afetou a dramatizao
do Evangelho dentro da estrutura do servio
da Igreja. Durante esse perodo de crise, a pr-
pria Igreja esteve dividida, particularmente no
Conclio de Nicia em 787, entre icondulos e
iconoclastas. Ambos os grupos se justificavam
a partir de argumentos bblicos e da tradio.
J em 370, So Baslio, o Grande, sbio pre-
gador e bispo de Cesaria, havia dito que o
respeito demonstrado pelo fiel imagem no
se referia obra das mos humanas, mas quilo
que ela representava - a imagem primordial
tcikon, o cone). So Teodoro, o Erudito, de-
clarara que "se o sobrenatural no pode tam-
hm se tornar visvel ao olho dos sentidos, pela
representao pictrica, ento ele permanece
escondido para o olho do esprito".
Ao lado da imagem pintada, essa declara-
o justifica a imagem viva, isto , a represen-
tao teatral da histria sagrada, indicando o
que a Igreja em Bizncio j considerava tarefa
do teatro cristo: ser urna Biblict Paupcruni
(Bblia dos Pohres) viva, exatamente como as
grandes sries de afrcscos c miniaturas medie-
vais viriam a s-lo.
Mas para a cristandade do Ocidente no
sculo X esse sentimento pela imagem viva do
espetculo teatral era ainda estranho, a julgar
por um dos mais perspicazes observadores do
teatro hizantino, o arcebispo Liutprando de
Cremona, que veio a Constantinopla como
enviado de Oto I e registrou suas impresses
em dois relatos. Em 949, ele testemunhou com
assombro e desprazer duas representaes na
Hagia Sophia, que culminavam com a subida
do profeta Elias ao cu.
A ascenso de Elias na carruagem de fogo
um tema comum nas pinturas murais bizan-
tinas, executadas com grande imajrinao e ri-
queza de colorido. O fato de Liutprando ter
assistido a sua representao teatral prova a
persistncia dos sermes dramticos dos pri-
mitivos hizantinos, relativos aos Profetas, e su-
gere tamhm que os inventos tcnicos do tea-
tro da Anngidade, tais como os guindastes e
as chamadas mquinas voadoras, no haviam
sido inteiramente esquecidos em Bizncio.
o TEATRO NA CORTE
Dezenove anos mais tarde, em 968,
Liutprando de Cremona escreveu sobre sua se-
gunda visita a Constantinopla. Esse segundo
registro trata dos espetculos teatrais que ocor-
riam na corte em ocasies festivas. Em 7 de
junho de 968, o imperador ofereceu um gran-
de banquete oficial. A refeio foi seguida por
nmeros de dana e acrobacias c por um es-
petculo aguardado com especial interesse:
homens usando mscaras terrveis e vestidos
com peles de animais representaram o cha-
mado gotliikon, um tipo de pantomima cul-
tual, acompanhada de gestos selvagens e gritos
brbaros.
A descrio de Liutprando corresponde ao
enigmtico "Auto Gtico de Natal", que in-
cludo pelo imperador Constantino Porfirog-
nito (912-959) no LiI"J"O das Cerunnias, entre
os espetculos que se organizavam em home-
nagem ao nascimento de Cristo. Somente a
data da representao diferente: Liutprando
assistiu ao gotlukon cm junho. Como ao ban-
quete estiveram prescntes muitos outros convi-
dados dc pases que mantinham relaes amis-
tosas com Bizncio - e, na verdade, Liutprando
se queixa de seu lugar mesa -r-, parece natural
que o imperador tenha querido honrar ocasio
to especial com uma diverso especial.
Os ateres do gotliikon eram soldados da
Guarda Gtica de Constantinopla, composta
por sete mil homens. que estavam a servio
particular do imperador. Tais atores eram es-
colhidos pelas delegaes dos "Verdes" e dos
"Azuis", as duas celebradas e famosas faces
do circo. Usando mscaras e peles de animais,
os homens entravam em cena aos pares, cor-
rendo. Gritando "TuII, TuI!''' golpeavam os
escudos com suas lanas. Depois de entoar
diversos cnticos para celebrar a data, com os
"Azuis" it esquerda e os "Verdes" direita,
num semicrculo, e depois da ex altuco de
Ezequias, quc na guerra contra os assrios de-
positara toda a sua confiana em Deus. ven-
cendo aSSil11 os pagos, () imperador era ho-
menageado como benfeitor da humanidade e
181
defensor do imprio . Ao final. os doi s ha n-
dos, "Az uis" e " Ve rdes " , cada qual co m se us
rud es godos, saam danando do sal o pel as
duas portas opo stas.
Essa curiosa representao parece dever
muito s prt icas nat alinas e danas cu!tuai s
de guerra dos povos germ nicos e aos cost u-
mes de Ano Novo dos var angos. Se a int erpre -
tao est correta e o text o de ori gem gtic a,
subse q entemente latinizada, co m inse rtos
greco-cr istos no estilo das cerimnias da corte
bi zantina s, o gotliikon provavelment e ma is
uma prova da mescla de elementos pagos e
cristos , que pod e se r repetidamente observa -
da no teat ro primi tivo do Ocidente.
Assim, ningum poderia conside rar uma
profanao indecente a associao de costumes
festivos de ca rter religi oso e circense em lu-
gares sag rados. Na escadaria da Hagi a Sophia
em Kev, que Iaroslav, o Sbio, comeo u a
construir em 1037, h uma srie de afre scos
que nos d uma demonstrao pict ri ca da es -
sncia do teatro bizantino. O imperador e a im -
peratriz so retratados co mo espectadores do s
circenses , no Hi pdromo. Acrobatas exibem
suas habili dades; uma or ques tra, entre cujos
membros h uma mulher, aco mpanha a da na
de alguns pe rsonagen s pou co vestidos; um
grupo de mimos ag uarda sua entrada em cena.
No teta abob adado da esca daria de Kev
esto postados guerrei ros armados encara nd o
uns aos outros. Algun s de les usam m scaras
de pssaros. Um dos homens empunha um es -
cudo e um ma chado , ar mas dos varango s, a
respeit o dos quai s o Livro das Cerim nias co-
ment a que " na sua lngua matern a desejam-se
mutu ament e vida lon ga . cruza ndo seus macha-
dos ao di z-lo" . Aqui exi ste um paralelo b-
vio com o gothikon, hipt ese mui to sedutora
para a histri a do teatro, embora quest ionada
por algu ns erudi tos. No h dvida. entreta n-
to, de que os afrescos de Kev fornecem evi -
dncias signifi cativas de repre sent aes teatrai s
na Igrej a do Oriente.
O cerimonial da corte era uma demon s-
trao do poder e da exclusividade do impera-
dor: urna cor t ina ve rmelha parti a- se para
revel-l o sentado num trono como numa ce na
teatral e o curso do ceri mo nial rendendo-l he
182
Hs t ri u J\l l fl / '/ j ll / do Te at ro.
vassalagem eram to rigorosame nt e regulados
qu ant o os rituais litr gi cos e m honra de Deu s.
A tradi o do rei no divin o. der ivad a do Egit o
e do antigo Oriente, encont ro u sua ltima gran-
de glor ificao no ce rimonial da co rte de Bi -
z nc io. O alteado tron o do so be rano sec ular
estabe lece u o model o par a o altar cristo que.
"em sua locali zao es pacia l. sua significao
no culto e seu sobrec u com o cibrio corres-
ponde ao tron o imper ial" (O . Tr eitinger ).
O fato de os mimos e ate res que exi bia m
suas ar tes diant e do imper ador devessem ser
tod os sem cxceo co nde nados pel a igrej a re-
ve la uma falt a de co nsis tncia lgi ca . O escri -
tor Zonaras empe nhou- se e m corrigir essa in-
co ngru ncia. Em sua interpretao do quadra-
gsi mo quint o cnon do Conc l io de Cartago,
que condenava igual men te todos os artistas e
"amantes do teatr o" , ele ex plicou que era pre-
ciso traar uma dis tino entre atores, que re-
presentavam di ant e de personalidades impe-
riais e desfrut avam de todos os direitos civis. e
os "desrespeit osos hufes que se metiam em
bri ga s nos fest ivai s campestres" .
Em Cons tantinopl a , s ua c idade nat al .
Zonaras foi um imp ort ante oficial da co rte e
do Estado no rein ad o do imperador Al xio I
Co mne no. Quando e sc re ve u sua defesa dos
atores da corte, no podi a sus pe itar qu e seu
prprio se nhor imper ial iria trans forma r-se em
alvo de co median tes ti ulicos - na corte dos
scl d jcidas, em Konia. Neste caso. tal vez tivcs-
se revogado sua boa opi ni o. Por m. quando a
fi lha do imperador. Anua Co mnena. come ntou
o incident e na Alcxiada. Zo naras estava entre-
gue co mposio de seu prprio Chronicon.
Num primeiro perodo e m Bi z nci o, ima-
ge ns e est t ua s de mimos e ram erigida s em
praas e ed ifcios pbl icos . Co mo result ado
desse cos tume, inclu iu-se um a passagem no
Cdice Teod osiano, det erminand o que monu-
mentos ao s mi mos fosse m permitidos somente
no teatro e no em locais onde se erguessem
esttuas de homen s pb licos. Porm, apesar
dessa proibio. pla cas de m rmore e frag -
mentos encontrados sugere m qu e os monu-
mentos de imp erad or e s. c nsules c comedian-
te s freq iient em ent e desfrut avam de harmonio-
so conv vio.
9. Pintura mural na escadaria da l lagia So phia. em Kie v: mimos. mu... il'os c acrobatas . Meta de do s cu lo XI.
lO. Det alhe do l l 'l o na esc adaria da Hagia Sophia. cm Kiev: homem segurando UIU;1 1:1I1I.;a . co m a cabea cobe rta por
uma lII:",.:ar ;t de p. uo. l O ~ l I c-rrei ro cu ru escudo 1.. " machad o. Met ad e du s cu lo XI.
~ ..
A Idade Mdia
INTRODUO
o teatro da Idade Mdia to colorido,
variado e cheio de vida e contrastes quanto os
sculos que acompanha. Dialoga com Deus e
o diabo, apia seu paraso sobre quatro singe-
los pilares e move todo o universo com um
simples molinete. Carrega a herana da Anti-
gidade na bagagem como vitico, tem o
mimo como companheiro e traz nos ps um
rebrilho do ouro bizantino. Provocou e igno-
rou as proibies da Igreja e atingiu seu es-
plendor sob os arcos abobadados dessa mes-
ma Igreja.
Assim como a Idade Mdia no foi mais
"escura" do que qualquer outra poca, tampou-
co seu teatro foi cinzento e montono. Mas
suas formas de expresso no foram as mes-
mas da Antigidade e, pelos padres desta,
foram "no clssicas". Sua dinmica desafiou
a disciplina das propores harmoniosas e pre-
feriu a exuberncia completa. por isso que o
teatro medieval to difcil de ser estudado, e
por isso que freqentemente ocupa um lugar
inferior no certame das formas rivais do teatro
mundial.
A cristianizao da Europa Ocidental cul-
tivara florestas e almas. Elementos do "teatro
primitivo" sobreviventes nos costumes popu-
lares, o instinto congnito da representao e
a fora no secularizada da nova f combina-
ram-se, perto do final do milnio. para conju-
gar os vestgios esparsos do teatro europeu
numa nova forma de arte: a representao nas
igrejas. Seu ponto de partida foi o servio di-
vino das duas mais importantes festas crists,
a Pscoa e o Natal. O altar tornou-se o cenrio
do drama. O coro, o transepto e o cruzeiro
emolduravam a pea litrgica a expandir-se
cada vez mais e devolviam o eco das antfonas
solenes provenientes das alturas imaginrias
s quais se dirigiam.
Fizeram-se necessrios cinco sculos para
que a cerimnia pascal da adorao da cruz
levasse aos mistrios da Paixo, estendendo-
se por muitos dias, e para que as "boas novas"
anunciadas aos pastores se desenvolvessem nos
ciclos do Natal e dos Profetas com seus nu-
merosos elencos. Durante esses sculos, a
Ecclesia triunphatis estendeu sua autoridade
para alm da casa de Deus, projetando-a para
as cidades e aldeias, e analogamente a repre-
sentao litrgica saiu do espao eclesial dian-
te do portal para o ptio da igreja e a praa do
mercado. O teatro somente ganhou em cores e
originalidade ao ser assim colocado no meio
da vida cotidiana.
Em locais especialmente preparados, er-
guiam-se plataformas e tablados de madeira,
tublcaux vivants eram carregados em procis-
ses e encenados em estaes predetermina-
das. Enquanto os cidados atenienses abasta-
dos e os ambiciosos cnsules romanos haviam
competido pela honra de financiar espctcu-
los teatrais, na comunidade do tardo Medievo
seu lugar foi ocupado pelos grmios e corpo-
raes. Ao lado do Evangelho. descobriram e
cxploraram as incsgouive is reservas do mimo.
da arte do ato r cm todas as snas potencia lidades
- o Carnava l t Fasnnutnsspicl) e a
o ca mponesa. a farsa. a sollil' . a alegor ia e a
mor al idade. O proble ma arts tico do teatro
medieval. co nforme di sse uma vez o fil logo
e historiador alemo Karl Vossler, no foi o
confl ito trgico entre Deu s e o mundo, mas
antes a submisso do mundo a Deus.
.. uma ' "U qu e o mundo
seguro em (er mo dl." igreja. C'1c (o probl ema] se dcvlocou
mai s c mai... pala a -,to da comp.ui hil idadc formal
" JUre o L"utcr cclcvui..... \:Il. I IIU ; l ll' da ;t\:;:i n pr in -
cipa l e acrscimos c intcrt udios profanos. Por todo omun-
do ocideural. a h l"l ll ri ... ii;. I'cpn"" 'lIla5o rl'li,gio... a ;1de-
1I11W prllgressi' ";1 dl';l Jllall /;It.;;h\ tL-atnl dtl Sac r: III1I' 1l10 .
Assim. como resultado. o palco divr u'ciou. vc Lu clemen-
to di vino c tomou.ce iruc-ir.uu cnt c tcncnul .- quer
caminho levasse, corno 11;1 .il ia. d unta rc.... uh..une lrica c
melodram ticn. LHL COIllO l1a Expunha. a uma de curtcr
nacionali... l a c rniluar. ou ainda. L'01l1(l na lrnna. n UIll :1
ulcgoria didiiti cu ou a UII !:\ divcrxo anedti ca . Em todu
part e, u cvot u o tcnu iuu com Ull I c:-.pe!:kul u :l11 11' h1.
1'..11.; 0 ...0 e: de al cil1ll"l.' <ufici cnte jldl'a cu catupar Ioda ;, ri-
qll (' /a (h, ... inl t'T t:''' '-I. ... e jl lt( ICUp a,t ... do 1111111(10 .
R EP RES EKT..\ ES RELI GI OSAS
Cel ebra6c s Cni ca s no A l i ar
Nas tardes de s.ibado . a Igr ej a do Santo
Se pulc ro em Jerusalm o ce n.i rio de uni cs-
pet culo nico l' inesqu ec vel: a ado rao ao
Senhor em co rais da s mais di versas lnguas,
O visitante encontra r a Ivl issa Maior . a Di -
vina Li turgia e a proci sso; ver os francis-
ca nos em seus h bitos marrom -escuros cam i-
nhand o da Capela da Apario ao Ca tholicon.
escu tar" crescendo do K\Ti (' dos armnios.
que avan<;am pela Rotunda at que seu canto
se extinga nas profundezas da Capela Hel ena.
E o forte odo r de incenso qu e sobe das ab-
badas mi stura-se com os c nti cos de rogao
que os fi i s ortodoxos gregos e cat licos ro-
manos ento avam na elevada Capela do Cal-
vr io.
A Igr ej a do Sant o Sepu lcro, o iocal cris-
to mais sagrado da Terr a Sa nta. test emu nha a
opulncia e a "a rieda de da Cristandade. mas
tambm sua divi s. Por mil e quin hcnt o-,anos.
lfi6
H is t o rin /1, / 1111(/; (1/ <1(1 T v u rro
conll itos e guerras ca mpeanun ao redor do edi-
fci o co ns trudo sob re o G lgo tu. Aq ui. na Igre -
j a do Santo Sepulcro, cm Jerusalm. as raz es
da f crist aprofundam-se a i': os eve ntos his-
t ricos sob Pncio Pilatos. Aqui, no sculo IV.
a Ado ratio Crucis foi celeb rada pel a primeira
vez - a ado rao pascal da cru z. que sei s sc u-
los mai s tard e se torna ria o germe da repre-
sentao crist na igrej a ,
So b a cpula dessa igrej a , ergui da orig i-
nalmente por Constanti no, o e nta rde cer par ece
co locar doi s mil nios tan gi velmcnte ao alc an-
ce do es pec tado r, por mei o da fundao co-
mum da f c da var ied ad e de se u ritual. O ci s-
ma e ntre a Igrej a Oriental e a Igrej a Lati na,
qu e selou a decad ncia de Bi z nc io e que , ape-
sa r dos muitos es foro s de re concil iao, ain-
da complica a situao legal da Igreja do San-
to Sepulcro, tambm fez co m que as represen-
taes religiosas do inci o da Idade Mdia se
desenvolvessem em du as linhas distintas.
A partir da metad e do primeiro milnio,
houve um impul so percept vel para en corajar
as pl usmaes c nic as das a nt fo nas litrgica s
na Igrej a Bi zantina, o qu al no e ncontro u. no
e ntanto, resposta signifi c.uiva nos pascs bal c -
ni c os . Tai s co nfig ur ;",;C>e s inf'l ucnc ia ram, na
ve rdade. detalhes do processo que levou . nas
igrejas, da cerimni a pura ment e c ultua l ao de-
se nvolvimento da rep rese nt ao dram tica -
ma s ist o ocorreu quando a prpria Igr ej a Lati-
na j havia dado um pa sso co nsider.ive l nesse
sentido, e o proc esso veri fico u-se qu ase simul-
ta neame nte em todo o mundo cat lico roma -
no d ur ant e os sculos IX e X,
O ponto de partida e ra a celebrao da
P scoa, a reproduo em aros da c ruc ificao
e da Ressu rrei o e. orde na da no s termos da
g ra nde significao atempora l de todo s os cul-
tos rel igi osos. a vi tria da luz d ivina sobre os
pode res da s treva s, Qua nto mai s proeminn-
cia a cruz ganhava no c no n dos smbolos re-
ligiosos, tanto mai s e nfatica me nte devia tor-
nar-se visvel par a os fi i o at o da redeno
do qual era ela o instrument o.
A scqncin da ad ora o pa scal da cruz
ac o mpanhava (J S passos da Pai xo. Depois da
Adoratio Crucis, na manh da Sexta-Feira San-
la, segue-se , tarde, a Dcposi tio Crucis, a co -
hlca, o da cruz coberta sobre o ali ar. Os sinos
perman ecem em silncio at a manh de P s-
J. As Trs Mar ias visiuuu o nunu !o do Senhor no Dom ingo de Pscoa e so recebidas pelo Anjo . A esquerd a. os
guardas adorme c idos. Min iatura do Hcncdictionul de Se Et hcl wold. Esco la de Wiuc hcstcr, C. 970 (Colco do Duque de
Dcvon sbire I
2_Cena ao ar livre da visitosio. com o Se pulcro cir-
cundado por um muro. Miniatura. Escola de SI. Gall.
sculo X (Basil ia. Biblioteca da Universidade).
3. Dilogo de Pscoa entre as trs Marias c o Anjo .
Miniatura de um Psa ter um Nocturruun sitcs iano. c.
1240 ( Bre xluu. Staa tvhib fiothc k).
Ao I d a d e Al d i a
coa. A El evatio Cri/ei s, a el evao da cruz,
anuncia a todos a Ressurreio.
O uso do simbolismo da cruz remont a ao
sculo VIII . Durante o sc ulo IX, o seu largo
emprego trou xe a primeira interpretao gr-
fica da hist ri a do Evangelho, Quase ao mes-
mo tempo, a liturgia se expand iu. Seq ncias
adiciona is em latim foram inseridas nas parti-
turas musicai s e poticas das matinas pascais,
atribu das com certeza ao monge de So Galo,
Notker Balbulo, o Gago (840-9 12). Seu ami-
go, o monge Tutilo (c. 850-915), deu um pas-
so alm e inseriu dilogos em prosa na liturgia
da Mi ssa. Os chamados t ropos so can tos
antifonais que conduzem ao hino da Ressur -
reio.
As primeir as testemunhas bblicas da Res-
surreio so as trs Marias, na manh de Ps-
coa (Visilario Sepulchriy. Elas se pem a ca-
minho com uma angustiant e pergunta: "Quem
mover a pedra do sepulc ro para ns?" Mas o
sepulcro est abert o. Um anjo acha-se sentado
sobre o sarcfago vazio, que cont m apenas
os leni s de linho branco, e decorre o seguinte
dilogo entre o anj o e as mulheres alar madas:
Q II (, III quae ritis in scpulclr m , " cnistco luc?
Jesum Naturenum crucifixum. n coclicocu-.
NO/r est luc. surrexit. .eicut prucdixcrat,
I IC, nun tiatr, qui" snr resit di' sepochro.
[A 4ucm buscai s no sepulcro, c rist os?
Jesus de: Nazar crucificado. (', cehcola...
NJ o est aqui. rcssucitou. COlllO ti nha predi to.
Ide . anu nci ai que res.... u.... l.:iI OU do sc pul c ro . ]
(Trad. Paulo Srgio de Vasconcellos)
Esta antiga forma de tropa de Pscoa en-
contra-se num manuscrito de So Ga lo, de 950,
em conexo imediata com os trapos de Tutil o
e co m a verso de Limoges, na Frana, do ser-
vio pa scal.
Embor a seja muit o fcil traar uma linha
de ligao de So Galo, um mosteiro aberto
ao mundo e empenhado em um vivo int ercm-
bio cultural, com o ritual da mi ssa dialogada
da Igreja Oriental , digamos, com o Christus
aneste da proci sso da segunda-feira da Ps-
coa bizantina, ainda assim, preci samente na
liturgi a pascal , aparece m influnci as inequ -
vocas do Norte. A Rcgularis Concordia, escri -
ta por volta de 970 por Etelvoldo, bi spo de
\Vinchcster, demonstra essas infl uncias. Essa
obra contm inst rue s precisas sobre a repre-
sentao dram tica da Visitatio Sepulchri e
most ra que, cxatamente em meio s noites ne-
bulosas e tristes da Inglaterr a e da Irland a, a
nfase mi ssionria na luz e na salvao foi das
mais fortes.
A Regul aris Concordia de Winchester, que
remont a ao sc ulo VII e um dos pilares mais
antigos da Igrej a anglo-sax, tambm - no
sentido estr ito da histri a do teatro - o primei-
ro exempl o de "dire o teatral" para a repre-
sentao medi eval na Igreja, muito embora no
v alm da solenidade cerimonial da celeb ra-
o litrgica. A hor a e o lugar a das marinas
do domingo de Pscoa e o altar represent a o
Santo Sepulc ro.
"D um tertia recitatur lectio, quatorfratres
induant se.,;" - dessa forma que come am as
instrues cnicas de Winchester. O texto co m-
pleto traduzido diz:
Enquanto se reci ta a terceira leitura. quatro irmo...
devero prep ara r-se. Um de les deve vestir lima alva s:diri -
gir-se cm segredo ao lugar do sepulcro. onde perman ecer
sentado em s ncio ('OIH uma palma nas mos. Qua ndo o
terceiro respons rio for cantado. os out ros tr s ava na -
ro at O local do sepulcro. vestidos com mantos c 1'01' -
tando runbulos co m ince nso. ca minhando vagaros.uncn -
te <.:UIIIO quem procura alguma coisa. V- se qu e cs va
uma imitao das mul heres que chegam com especiarias
para ungi r o corp o de Jesus. Quando em seguida u irmo
sentado ju nto ao sepulcro. que represen ta o anj o. v os
trs se ap roximand o. co mo que vagando procura de
alpo. de ve comear a cantar num a voz mod ulada c doce :
QII(, III qnan-tis, Ao fi nal, os trs res ponde ro cru un is- o-
no: l lustun Naturcsnnn, () alijo lhes repl ica: , ~ ' . / ( l 1 1 C.\ / hc:
.<; II ' ''-C_, ;I svu t prucdixcrut, I re IItIllIlIl' lf ll i ll ."lII"'t ' X; 1 II
1110 1'111;"'. A esse comando. o.... trs devero voltar-se para Il
coro. cantando : A etuio: ressurcv t dosuinus. Depo is di s-
so. o anj o que perma neceu 110 sepulcro os chamar til."
volta. e ntoand o a uunfona \ b rilc et vodetc locum, e ao
soar dessas palavras ele se leva nta. remove o vu c lhes
mostra que no lugar da cruz cobert a restar..m ape ll;' ''' o...
vus que a envolviam. Depoi s de: ter visto is....o. t .... l n1. ,
devem depositar os lnccnvrios no sepulcro. tomar o su-
drio c estend -lo diant e do coro para mostrar 4ue n S<.' -
nhor ressuscit ou c q ue no mais est envol vido por ele. c
ento devem comea r a cantar a antifoua Surrcxt doniinns
de sepulcluo. dep ositando os vus mortu nos so bre ;I S
toalha s dr: linho do altar. Quando 3 antffoua tcrrni nur, o
Prior iniciuni (l hino Ti ' IklOlI l.audcnnus. regozij aIH.l\) o
tr iunfo do Nos:-.o Senhor por ter vencido a morte c rv... -
suscitado. Quando n hino co mear. todos os sinos deve -
ro ser tocados*.
~ , Hard in Cra ig, /:'lIg/i.,h Religi ous otthr It/i tl lt ,
A g I' .\". O xfor d. 1' )5 5. p. I Li _
18<)
4, Pedro e Joo no Sepulcro: Mari a Madalena observa po r detr s da coli na. Min iatura
do evangcl irio do impe rador Oto , sculo X (Aachen, Teso uro da Catedral ).
5. Co rrida dos disc pu los ao Sep ulcro, Pedro ~ frente . Min iatura de um Livro de Pcr icopes. Clm. 157 13_ Escola de
Regenshur g, l'. 1130 (M unique, Staatsbiblioihck).
dessa forma qu c a Regularis Concordia
estabeleceu o padr o b sico da dramatizao
latina da celebrao da P scoa pam o conj un-
to do mundo oc ide ntal. O Te Deum L mll/llIII/1S,
um dos mais antigos hinos corais, ainda hoje
cantado em todas as igrej as crists. Era origi-
nariament e chamado "hino ambros iano" e
atrihudo a Sa nto Ambr sio, mas provvel
que tenh a sido escrito por Nic etas de Trier por
volta de 535. Por todos os pa ses e em todas as
poc as, o Te Deum entoado em coro consti-
tuiu a conclu so de toda s as celebraes da
Pscoa que prol i fer ar am a partir da visi tatio
original.
Os acr scimos subse q cntes represcn-
rao c nica seguiam estritamente u texto dos
Evangelh os. Ped ro e Joo. tend o ouvido as
boa s nuvas da s mulh eres que retorna m. cor-
rem ao sepul cro. A for a simb lica da ao
no de maneira alguma diminuda por essa
"corrida ao tmulo" , precon izando os primei-
ros elementos grotescus do espetculo teatral.
Pedro, o mai s velho dos dois di sc pulos, man-
ca e ofega at rs de Joo . Mas Joo, logica-
mente. o deixa entra r primeiro no sepulcro.
Gestos amplos, comp ree ns ve is para todos. in-
terpretam o texto solenemente cantado. Aqui
temos a primei ra ce na de pan tomima na igrej a
- es pec ialme nte qu ando o coro canta as ant -
fonas. como mostra o c dice de So Bls de
Brunswick. do sculo XII. e os dois apstolos
entoa m Eccc lintcamina at que os vus de li-
nho lhes sej am revelados.
Enquanto isso, as trs mulheres saam de
cen a. exe cro qu and o lhes era per mitido per-
manecer por perto e assistir corrida por de-
trs do sepulcro. co nforme nos mostra uma mi -
niatura de um manu scrito otoniano de Aachen.
da tadu do sculo X.
Possi bili dades bem maiores de enr ique -
ci me nto c nico for am ofereci das pela cena do
Mercator , introduzi da pel a primei ra vez por
volta de 1100. De acordo com So Marcos,
Maria Madalena, Maria Salom. me de Tiago.
e Maria Cleofas havi am co mprado doces fra-
grncias a caminho do se pulcro. e esta afir-
mao abriu a pori a par a um dos caracteres
fixo s tradi ci onais do teatro popular: o Merca-
IO r - bot icr io. cura nde iro . mc dicastro e pi lu-
leiro do burlesco e do mimo. N;1o foi preci so
invent -lo. ma s simplesme nte introduzi-lo na
pea. Ele abor da as mulheres a caminho do
sepulc ro e lhes oferece se us produtos com
muita ges ticulao. Uma mesa co m uma ba-
lan a, caixas de perfu mes c potes de ungen-
tos marcam o cenrio desse pr imei ro interl diu
"munda no" .
No incio do sc ulo XI, o iluminador do
Evangelho de Uta, em Regen sburgo. conside-
rou a cena da co mpra dos perfumes bast ante
importante para retrat-Ia num medalho or-
namental do Evange lho de S;1o Marcus. Nas
esculturas das catedrais fra ncesas de Beau caire
e Si-Gilles. o boticri o aparece ao lado de sua
es pos a. Mas havia ai nda um lon go caminho a
percorrer at a pilhr ia de slavada que e nvol-
veri a a compra dos perfumes nas Paixes pos-
ter iores. O Mercator do Sepulcro Pascal em
Constan a no sugere nada ne sse sentido.
Usando o capuz dos eruditos e portando sua
lent e de aumento, mantm os olhos baixos e
silenci osamente tritura us ingredientes de seus
un guentos em seu almofariz de botic rio. Se
esse honrado Hipcr ates tive sse alguma fala.
esta s poderi a ser cm solene c pausado latim.
Um texto de Praga do sc ulo XIII de fato lhe
concede algumas linhas:
1 )0 " (1 vol -is II H t:Ill 'lIia f ll,lima .
vo vau wi-: 111I.l:/Il'l"I' vul neru,
.\ ('/ ,ul llt rtli' eilt\ ati 11l.'II UlI"iO Ill
I ' i not nini ciuv ad gloriam.
Io ~ melhore... ungi.k l1ro -, lhcs dare i.
p;lra ung ir :I " ft:rid;h do Sal vador.
crn memria de Seu sl ' 11ul l :ll m : nto
C para a glri:, do Seu nomc. ]
o salto at a cena do mer cador de Erlau,
do sc ulo XV, enorme . Nela, Medicu s ainda
d iscursa num mal fal ado lat im, mas, apoiado
por sua esposa Medica e se us assi stentes Rubin
e Pusterhalk. solta uma enxur rada de invecti-
vas . que dei xam as trs Mari as atnitas. Nada
poderia ser mais si nce ro do qu e sua ameaa
de que deveriam parar de chorar e se recom-
por. seno "vou lhes dar uma no nariz". No
final. o prprio Mcdi cus comea a quest ionar
se ele e seu s companheiros no teriam ido lon-
ge demais. e volta-se. apologti co, para o p-
bl ico. ' T alvez os tenh am os ab orrecido com
nossa gritaria", ele suge re, e an uncia que vai
retir ar- se e dei xar qUL' as Marias sig am seu
caminho.
1'11
6. As trs Marias comprando hls;1I110S_ esq ue rda . o botic rio c sua mu lher. Pi,gur as da fr isa do transcpt o norte da
Notrc- Daruc-dcs- Ponilers em Beaucaire, scul o XII.
7. O merc-ador de blcnnos co mo e rud ito. co m (1 pil o
de hoti l. :a c ti lupa . l-ieura da frisa den tr o (lo Sa nt o Sc pul-
cm na Cape la UI. ' SolO Maur cio, tut cdru l de Couvt ncia.
c. 12:-\ 0 ,
x. Duas Marias lia I.: ompra de b.dsaru os. r\ mais amiga
rq m.'se nla,;lo c xi-t vnr e tlL-ss a ce na tea tral cm ilustr ao
de livro. t 111I mc clalbo da pgilla ornam enta l do Evunge-
lho de So Marcos. no Evan gel ho da Ahndcssa 1ltn de
c- ( M u ni q ue . Sta.us bihliothck).
Os anjos gritam o seu "si letci", e a pri-
meira das trs Mari as ent oa o " Hcu Nobis" em
latim. O tosco interldio do Mercat or vai dan-
do lugar aos lament os solenemente recitados.
parte em alemo e parte em latim.
Ma s o Mcrcat or, [unt umentc com sua es-
posa e assistentes, no tem direito salvao.
Bertoldo de Regensburgo condenou-os cate-
goricamente em seus sermes no sculo XIII:
at mesmo os nome s de seus assistentes, Pus-
terbalk e Lasterbalk, eram traioeiros e repul -
sivos o suficiente, dois nomes de demni os que
os bon s cristos costumavam atribuir aos ata-
res. Essa aguda ce nsura resid e num fat o da
hist ria do teatro . O vendedor de ungent os e
sua parentela palradora e abusada foram os pri-
meiros a falar novamente com a voz do mimo
imortal. Quando, dessa forma, o mimo voltou
de novo vida. teve necessari amente de faz-
lo em latim, mas isso o ligou tant o mais a seus
antigos prede cessores.
As 224 dramatizaes pert encente s ao ser-
vio pascal , recolhidas por toda a Euro pa e
publicada s por Carl Lauge em 18X7, provam
o quant o o desenvol viment o da litur gia, no que
diz respeit o representao dra m tica, foi
uni versal no conjunto do Ocident e.
O dilogo do "quem quaeri tis" ent re o anjo
e as Maria s podia ser ouvido no Domingo de
Pscoa em So Galo e em Viena, em Estras-
hurgo e em Praga, no mon ast rio italiano de
Sutri e em Pdua, na Catedral de Litchfield na
Inglaterra, no mosteiro espa nhol de Silos. em
Linkping na Sucia e sob os arcos gticos da
Catedral de Cra cvia .
A corrid a dos apstol os ao sepulcro. se-
gundo se sabe, nos tran smiti da pel os regis-
tros do monastri o de So Marci al em Limo-
ges, em Zurique e em So Galo, no mona st rio
de So Floriano na ustria. em Helrnstcdt , no
norte da Alemanha. e tambm em Dublin. De
Dublin, existe inc lus ive uma descrio de
como os aps tolos deveriam es tar paramcn-
tados: descal os, vestidos e m "albis sine
paruris cum tunicis", Joo usando uma tnica
branca e carregando uma palm a. e Pedro, uma
vermelha, segurando as chaves do Para so.
A cena em si co rres ponde exaramcnrc s
regras estabe lecidas nos manu ais de pintura da
Igr ej a bizantina como guias para os pintores
de cones. O mais famo so deles. o livro do
194
H st r u M ll1ul i a / d o Fr u t ro
monge-pintor Dionysos do Mont e Atos , for -
nece as seg uintes instrues para a "cor rida
tumba" : "Pedro permanece incl inado dentro
da tumba e toca o sud rio. Joo es t do lado
de fora e assi ste a tudo, ut nit o. Maria Mada-
lena permanece ao seu lado. ch orando" . Essa
a descri o da cena teatral. Bi zncio codifi-
cou a representao, que o mini aturista do
cdice otoniano de Aachen ha via antecipado
ci nco sculos antes (ver ilustraes pgina 190).
A questo da relao entre as art es visuai s
e o teatro na Idade Mdia to fascinante quan-
to co ntrovertida. Desde que Emil e M le pro-
ps, em 1904 , a audaciosa hip t ese de que te-
ria havido "uma renovao da arte por meio
da represent ao dos mistr ios" , seguiu-se uma
srie ininterrupta de observaes e m part e co n-
co rda ntes e em parte di scordantes. Es tudiosos
es pecialistas no perodo bizantino as sentaram
marcos confiveis. Eles mostraram hav er uma
concordncia comprovvel entre a j ovialida-
de narrat iva dos testemunhos textu ai s e os re-
gistros pict ricos subsistentes. e levaram em
co nside rao infl uncias teatrai s. Relaes si-
milares pode m ser constatadas na Europa Cen -
tral, corno por exempl o no ciclo da Epifania
de Lambach, no Saltrio de Sa nto Alba no de
Hil de sh e im , ou no Evangelho de Uta de
Regcn sburgo.
Qu alquer suposta rela o consti tui uma
tent ativa de extrair do passado imagen s que .
ape sar de todo o cuidado e preocupao na in-
terpretao, podem ter sido pen sad as de ma-
neira bastante diferente daquela em qu e hoje a
concebemos . Com essa ressal va, ca be invocar
tam bm para o teat ro testemunhos pict ricos
qu e no tm a ver com o teatr o, mas que refle-
tem o es prito de uma poca em que eleme n-
tos teatrai s primitivos estavam pr esen tes. Ott o
Paccht . que seguiu os rast os fasci nantes da s
influncias teatrais, sem no e nta nto prescindi r
do mai s frio ceticismo. concluiu c m 1962 que.
na Idade Mdi a, o que "estimulava a ima gina-
o do artista cm primeiro lugar no era a ex-
perincia visual ". mas que "o impul so criativo
primrio par ece ter vindo do mundo da fala",
de acordo com uma frase atri bu da por Plur arco
a Simonides, de que a poesia lima pintura
falada . e a pint ura. um poem a silencioso.
To da s essas primitivas ce le bra es dra-
mti ca s da P scoa res peitavam o tempo de-
:\ d ad v M di a
term inado na Rcgularis Co ncordia, ou seja,
aco nteciam durante as matinas no domingo de
p;scoa. aps o tercei ro responsri o. Poster ior-
mente, esse horr io para as represent aes
dramticas da litur gia foi mantido mesmo quan-
do os autos da Paixo e os mi st ri os, cada vez
mai s numerosos, j haviam de h muito se
emancipado da Igrej a e transferiram- se para a
praa do mercado e para as salas do teatro, sen-
do encenadas duran te os meses do vero. No
sculo XV, ensai ar o "de vcrtoonigen \'lI1/ de
opsral/dil/g des Hceren" para o servio matu-
tino de Pscoa na Ca tedral de Utreeht era ain-
da uma das atribui e s do supervisor da Esco-
la Capitul ar de Utrec ht . Na Cate dral de Ge rona,
confor me nos infor ma um cdice litrgico do
sculo XI V, a responsabilidade de represe ntar
o auto das trs Mar ias cabia aos "jovens c-
negos",
Para o servi o da Sexta-Feira Santa , o fa-
moso lamento latino "platict us ante ncscia"
evo luiu j no inci o da Idade Md ia para o la-
ment o de Maria, qu e foi mai s tarde ampliado
para um dil ogo en tre Mari a e Joo. Esta a
pri mei ra vez em qu e sc pod e perceber o pr-
prio Cristo, embora ape nas no recit ati vo e no
realment e vi svel.
Um manuscr ito de Zurique. do final do
sculo XII. traz um di logo profundamente to-
cante, apesar de sua bre vidade. um grito su-
foca do de pesar da m e para seu fi lho, prega-
do na cruz por ca usa dos pecados dos homens:
"Mater: fifi' Christus : Mater: Mat er: deus es'
Christus: s/lm! Mate r: cur ita pendcs" Christus:
nc genus /111111(11/11// 1 tendat ad iut eritum" , Exa-
tament e as mesmas pal avras foram enco ntra-
das num ca nde labro inst al ad o no mosteiro de
San to Emero de Regcn sburgo em 1250, du-
runte o confl ito entre a faco papal e a dos
Hohenstaufen . O bi sp o de Regensburgo o ha -
via oferec ido co mo ex pia o por um atentado
contra a vida do Rei Conr ado IV. um incide nte
pelo qual no se sent ia inocente.
A extenso em qu e se op era va a transfor-
mao do altar no Santo Sepulcro para a ceri-
mnia da Pscoa era dei xada a c ritrio de cada
monastrio. A Regul aris CIJI IClmlia se contenta
co m um "assimila/i" sc pulchri vclantque",
Porm. j no sculo XII. es tru turas tumulares
es peciais era m erguida s nas igr ej as, numa ten-
tati va de criar um ce n.irio di gno da cele brao
anua l da Pscoa. Um dos exe mplos mai s bel os
o Santo Sepulcro na Ca pela de So Maur -
cio. na Catedral de Consta na. Essa capela foi
construda pelo bispo Co nrado de Constana
(93 4-975), e conta-se que nela "ele adornava
o tmul o do Senhor com obras maravilhosas".
El e vi sitara a Pale stina trs vezes a fim de ver
a "Jerusalm terrena" . O atual Sagrado Sepul-
cro de Constana - que reproduz na forma o
de Jerusalm - e suas interess antes esculturas
dat am de 1280. Ele estabelece uma pont e en-
tre as Cruzada s e o ce nrio da ce rimnia da
P scoa. Os Cru zados no ape nas ret ornaram
com um conhecimento pessoal do model o de
Jerusal m e com o desej o de rep roduzi-lo o
mais fielmente poss vel e m su a terr a natal :
aqueles que eram afo rtunados o suficiente para
regressar a salvo tamb m tinh am todas as ra-
zes para celebrar sua volta com generosos
don ativos.
Walbrun, pre boste da Catedral de Eich-
s tiit t. reg ress ou das Cruzadas e m 1147 com
um a lasca da Sant a Cruz e m sua bagagem, jun-
tam en te com as med idas exat as do Santo Se-
pulcro. Fund ou um pcqu eno monastri o fora
da cidade e o oferec eu a um gru po de frades
irla nde ses e escoceses dados a per egrina es.
Dedi co u a igrej a 11 "Sa nt a Cruz e ao Sa nto Se-
pulc ro" c, em 1160, co nstruiu dentro dela uma
c pia fiel em todos os as pec tos 11 de Jerus a-
lm . Hoje esse monumento romanesco es t na
Igr ej a dos Capuchinhos de Eichst iitt. Exem-
pl os similares so a cr ipta do Santo Se pulcro
de Ge mrode, nas montanhas Har z, o San
Sc po lcro em Bolonha. So Mi guel em Fulda e
Saint-Bc nigne em Dij on .
Todas essas cpias mais ou menos fii s do
Sa nto Sepulcro tornaram-se o ce ntro espiritual
c cni co da cerimni a da Pscoa. O texto do
servio er a o mesmo cm Jerusalm e no Oci-
dent e. A Bibl ioteca do Vati cano possui um raro
docume nto, " Ordin ad IISIII11 Hi ero solymitunum
iii/II i 1160" (MS . Barberini lat. 659). que con-
tm o texto de uma cerimnia dramtica de Ps-
coa representada, em latim, em 1160 no Santo
Se pulcro original, em Jerusalm. O texto cor-
responde literalmente aos trapos de P scoa de
Rip oll e Silos, aos textos das represent aes de
Besanon, Chlons-sur-Ma ruc e Fleury, e aos
text os dr am ti cos lit rgic os , da Sic lia
Esca ndi nvia, da costa do Atlntico ao Vstula.
195
o sc ulo XIII foi tambm a Era da Cava-
lar ia, dos cavaleiros . dos nobres c dos prnci-
pes que se orgulhavam de oferece r sua palro-
nagern espec ial il arte da cerimn ia dr amtica.
O papel do pat rono das artes, agrad vel aos
olhos de Deus, sempre continha a promessa
de recompensa neste e no outro mundo. As-
sim Lipoldo, o advocatus (protetor) da Abadia
de SI. Morit z, em Hildesheim, doou igreja
local, em 1230, uma prebenda que pa garia a-
nualmente os custos de uma repr esent ao dra-
mt ica da Assumptio Christi na festa da As-
censo . Da me sma forma, em 1268, o Conde
Heinrich der Bogener de Wildeshausen trans-
feriu uma soma considervel ao Alexanderstift
local, para ser usada "numa solene cel ebra o
do sepultamento de Nosso Senhor na Sexta-
Feir a Sant a".
Por sua vez , o auto pascal de Muri, o mai s
anti go exi stente em alemo - e numa lingua-
gem muito refin ada, claramente mold ada na
poesi a pi ca das cortes - parece sugerir um
pat rono princip esco. Porm, esse auto prova-
velmente n o fo i represent ado na igr ej a.
Eduard Hartl, responsvel por uma nova ed i-
o do texto em 1937. sugere que em " um do s
grandes cas telos da Sua. por volta de 1250.
o auto deve ter sido montado sob a dire o do
cape lo parti cul ar, um homem de ed ucao
cortes, para a edificao crist de seu s mora-
dores". A total omisso de hinos latin os, a n-
fase reconhecvel no sentimento de cla sse dos
cava leiro s e a introd uo de fi guras de servos
- tudo suge re um esforo para apresentar a
histria da Psc oa ao senhor do castelo e seus
hspedes num meio socia l adequado. Ass im.
do oratrio ecle sistico saiu o primeiro dra ma
fal ado nas terras do norte do Oci dente, e sua
ence nao se deve a um patron o nobre.
o AI/to Pa s cal li a I gr ej a
O sc ulo XIII trouxe consigo duas inova -
es de gra nde import ncia para o desenvol-
viment o do teat ro ocidental. Cristo. que at
ento havi a estado presente apenas como "s m-
bolo", agora aparece em pessoa como parcei -
ro que fala e atua, e a linguagem vern.icula
traz vida aos rgidos textos litrgicos. A ceri-
mnia dramt ica ampliou-se para represent a-
o ada ptada livremente.
196
H s t o r a ftl uf/( /ia l do Tra t rn
Agora, cenas retratando Pilato s e envol-
vendo os solda do s da guarda precedem as da
Yisitati o e das trs Marias co mprando as fra-
grnc ias. Os sold ado s romanos mont ando
guarda no sepulcro agora dis cut em sobre seu
soldo, A ressurreio, originalmente indicada
simplesme nte pel o sa lto ass ustado dos solda -
dos, tem agora uma co nseqncia, numa cena
em que Pil at os ac us a os homens de neglig en-
ciar suas res ponsa bilidade s. Uma viva lingua-
gem gestua l int errompe aqui a solenidade r-
gi da da repre sentao.
A introduo do pape l de Jesus abre ca -
minho para a repre senta o dos acont ecimen-
tos post eri ores Psc oa: sua apario a Mari a
Madalena como jardineiro (" Noli me tangere" ),
ao incrdu lo To m, aos discpul os no ca rni-
nho de Emas (a uto dos Pcrcgr inus ), ao grupo
dos ap st olos em Jerusal m e, fin alment e,
como tema de infi nitas possibilidades, a de s-
cida ao Infern o e a libert ao de Ad o e Eva
do limbo, primei ro at o de salvao .
Co m esse acr scimo de novas cenas, o
espao destinad o 11 dr amati zao teve de ser
proporc ionalment e ampli ado. Enquanto o en-
contro de Jesus c Ma ria Madalena ainda pod ia
acon tecer j unto ao aliar ou ao Santo Sepulcro.
a viagem a Ema s exigia necessariamente UI11
intervalo espac ial. No auto de Pscoa do scu -
lo XIII de St.- Bnoit -sur-Loire (Fl eury) , E-
ma s silua-se na pa rte ocidental da igrej a, e a
mesa da ceia, no centro da nave: Jeru salm fi ca
no coro. A ce na interior. em Ema s, marca-
da por uma mesa com vinho, um pedao de
po e trs hstia s ti nas . Ames do inci o da cena
da ce ia, traz-se g ua pa ra a lavagem das m os.
Todos os es paos necess rios repr esen -
tao eram especificados no incio e identifi -
cados por cen rios e acessri os apropriados.
A simultane idade da a o e as reas utilizadas
determinaram o futuro palc o de todo o teat ro
medi eval - seja em forma de uma di sposio
es pac ial sobre uma supe rfcie intei ra rese rva-
da representao, sej a de uma justaposio
ao longo de uma passarela estreita. Os es pet-
culos ecles iais desfi lam os eve ntos bbli cos aos
olhos do espectador co m a mesma justaposi-
o si mult nea de um painel pintado. As du as
grandes obras do pin tor Han s Memling, Os
Set e Go zos de Mari a e As Se te Dores de Ma -
ria. co m sua ah und ncia de cenas a es tender-
9. Cicl o es panhol da Paixo. cuja riqueza narrativa rivaliza com a das cenas do s da Pa.ixo. o beij o de Judas
e us soldados levando Jesus. Ao cen trn, o Gl gota co m a crucifi xo c os ladr e s: ab aixo, a descida da Cl lIZ; a esquerda . Judas
enforca-se numa rvore. I';igina de miniatura cm uma l b iu Sacro de vila. c. 1100 (Madri. Biblioteca Nacional) .
se lar gament e pel a pai sagem, surgiram de uma
ex perincia idnt ica qu e or igino u a simulta-
neid ade c nica do palc o med ieval.
Para so c Inferno, Gct smani e Gl gota,
Sat e os Bem- Aventur ados so to didatica-
mente confrontados no teat ro quant o no sermo.
O dr ama eclesial medieval sempre teve uma fun-
o pedaggica, mes mo quando passou a ser
apresentado na praa do mercado e passou a
preocupar-se com o co nj unto dos cidados. A
palavra latina pulpi tum ainda abrange as diver-
gentes formas de represent ao, pois pode sig-
nifi car tanto o p lpi to quanto o tabl ado.
A desci da de Cristo ao Inferno estabelece
uma ponte entre a Reden o do Novo Testa-
mento e a histri a da Criao no Velho Tes-
tamento. Para os iniciadores do drama na igreja
ela trouxe um desl ocament o efe tivo do lugar
da ao. Os ate res caminham em procisso ao
redor da igrej a at o p rtico, que simboliza os
portes do limb o. Cristo, representado por um
clrigo escolhido, hate en e rgi camente diver -
sas vezes . Dent ro. Sa t. per sonificado por um
dicono ves tido para o papel , procura impedir
a entrada do Redentor. ma s por fim tem de abri r
os "po rte s do Inferno" e libert ar as pobres
almas pri sioneir as de Ado e Eva e dos Patriar -
cas. Nesse moment o. o pr tico da igreja reas-
sume o papel to ricamente document ado nas
decora es esculturais : o de encruzi lhada onde
se d a separao entre o mundo do pecado e a
sa lvao et erna. Agora. todos os que partici-
pa ram da representao entram j untos na igre -
j a, seguidos pel a co ngregao .
Nenhuma outra con cepo bblica fasci -
nou tant o os artis tas med ieva is quanto a do
Inferno, o contraste entre a da nao e a salva-
o. Dramatizaes teatrais co mpetiram com
a imaginao de esculto res, pint ores, ent alha -
dor es e gravadores. Em br eve a simbolizao
do Infern o iria para bem mai s a lm do simples
batente do p rtico da igr ej a, convertendo-se
nas mandbulas abe rtas de um a fera, soltando
fumaa e fogo -- ou, interpret ad a literalmente
co mo a prpri a boca ab erta do Inferno, mos-
trando ent re suas presas uma multido de de-
rn ni os horr veis e grote scos, qu e malt ratam
as pobres almas co m trid ent es e co rrentes de
ferro .
O auto pascal do s culo XIII e XIV era
ainda uma ao ri tual Ill udest a e imaginati va.
/1)8
Hi s t r i u .\l Hm /i ll / tio Teat ro .
co nfo r mada ao mbi to f si co do cen rio da
igr ej a. Nos ciclos da Pai xo dos sculos XV e
XVI. entretanto, que freq ente me nte tinh am a
d ura o de vrios dias, o Inferno assumiu um
papel mai s imp ort ante e provocati vo, mu itas
vezes beirand o a violncia crua. Na retratao
do Inferno, o teatro tentou superar a arte pi c-
t rica. O mundo pecador deveria co ntemplar
plenamente o abis mo do qual se aproximava.
O poder do Infern o, que aguardava impe rado-
res e rei s da mesma forma qu e sacerdotes in-
d ignos, usurr ios, prostitut as, assassinos e al-
co vite iras. era ass im reconhecid o. Uma vez que
o auto do Juzo Final se desvincul ar a do ce n-
rio da igreja. foi necessri o somente um pa sso
a mais para chegar s stiras seculares das co r-
por aes e par a as representaes profanas da
Dana da Mor te. De acor do co m velhas cren-
as populares sobre as or gias noturnas dos
mort os, no Banquete dos Mor tos e na Dana
do s Mortos, a Morte personificad a fora os
vivos a segui -Ia em seu squito, independen-
teme nte de idade, sexo ou co ndio social -
tant o o papa quant o o velho men di go, a res-
peit ve l burguesa quant o o devasso menes treL
A Dun:a de Mu erte espanhola , a DOI/ce
Mu cab re francesa , as danas da Morte ingle-
sas . es lavas e alems do sculo XV, co m seu
didti co despert ar de co nscincias. e ncontra-
ra m ex pre sso efcti va na escultura e na pintu-
ra. Estranhame nte, porm, ti veram pequeno
impacto no teat ro. (Hugo von Hofmanns tha l
ado ta este tem a em seu dra ma l rico Der Tal'
III/d der Tod - O Louco e a Morte ).
Enquanto os espetc ulos religios os primi-
tivos era m escritos e organizados ex cl usiva-
ment e pel o clero reg ular e secular, mai s tarde
os professore s das escolas de lat i m encarrega-
ram-se dessas mont agens, diri gindo seus alunos
nas re pres enta es da Psc oa, Pentecostes e
do Natal. O perod o de trans i o produziu
manuscrit os em latim comove doramente im-
perfeito, qu e ainda assim tent ava sobreviver
co mo um vest gio erudito, ao lad o de passa-
ge ns vernculas. Do sculo XIV em di ante, por
fim, os wandering scho lars, eruditos errantes,
co nseguem col aborar no s dramas reli giosos -
e qu em poderi a proibi-l os de inserir, ocasio-
nalment e. uma pal avr a em ca usa prpria? No
au to pa sca l de l nnsbru ck. o apsto lo Joo, en-
qu ant o ce de a Ped ro a preced n ci a na ent rada
A tdo d e M d i a
do Santo Sep ulc ro . reci ta um a espcie de ep-
logo, em que a quintaessnci a do tema da pea
co mbina- se co m um pedido aos espectadores
para que pen sem nos "pobres erud itos" e de -
monstrem sua gratido, ofe recendo -lhes uma
bo a refe io:
Oucti huttc ich l1Iil'1I vore csscn,
dv llrmt.'n schul cr / 10 /) (' 11 ni clu c :u (' ,\ .\t 'l l.'
H'er yn gcb t ire brccn,
don w got hut e un unnnin nch r hera/cu,
"'er yn geb t ire vcuicn,
dcn w g ol ;11(Ia: ttvtnsne rich c luc/cu .
[Al m do ma is. cu ha via me esqu ec ido:
os pobres erudito... no tm nada para comer:
Se lhes ofe rccc rdc... UI1I pouc o do \-OSSO as sado.
Deus vos protege r e gui ar : se mpre:
Se lhes o ferec erdes um po uco de po .
Deus vos levar p ~ l r a o Cu. I
A per spectiva de ganhar um lugar no Pa-
raso, graas a um pedao de carn e ass ada e
uma fati a de po, de ve ter feito o p blico con-
si de rar que valia a pena ofer ecer uma refe io
aos padres e erudito s.
At o sc ulo XV, os pa pis femini nos.
mesmo na lament ao de Mari a ao s ps da
cruz, eram desempen hados por cl rigos e eru-
ditos. Na Idade Mdi a. da mesma forma que
na Anti gui dade. no antigo Ori en te Prxi mo e
no teatro do Ex tre mo Orient e. a platia no
via nenhuma incongrun ci a na interpretao
de um pap el feminino por um atol'. Parece que
at em con ven tos de freiras os c lrigos fazi am
os pap is femi ni nos. No auto pascal de Praga,
mo ntado no conve nto da s freir as de S. Jorge,
apenas a cantora ( Clllllrix) espec ificada co mo
uma part icipant e do sexo feminino, que repre-
se nta o coro dos apsto los . Pedr o e Joo so
descrit os co mo du o presb vtcri , O text o no
escla rece se os pap is das trs Marias so de-
se mpenhados por fre iras . A abadessa tinh a o
pri vilgio de bei jar o livro de oraes no in-
cio e no final do Te Deum.
Um entalhe em marfim, remanescente de
Gandersche im . o c o nve nto da d ramatur ga
Hrotsvitha, pode tal vez ser mai s bem interpre-
tado em termos do auto pascal de Praga. Rep re-
senta uma Anunciao. Mar ia ret rat ada como
uma canonisa da poca de Hrot svit ha. no co ro
da igreja do conven to de Ganderseheim. Essa
pequena preci osid ade en talhada data da seg un-
da metade do sculo X. A qu esto se ela ou
no baseada numa representao dranuit ica . Se
. antec ipa em alto grau desenvol vimentos pos-
teri ores. Poderi a tambm aj udar a iluminar o
"c re p sculo teatr al" qu e envo lve a criativa e
prolfi ca escritora Hrot svitha. cujos dramas em
la ti m, escritos man eira de Tern ci o, s o
alte rnadamente con siderados muito importan-
tes ou totalmente insignifica ntes para a histria
do tea tro. Pode ser tam b m que o marfim de
Gandcrsc heirn no signifi que mai s do que a in-
ten o do arti sta de prestar homen agem espe-
c ial a suas prot etorus, most rando Maria ves tida
como uma venerve l ca nonisa.
Embor a a co rre nt e do tea tro me dieval pos-
sa, de mod o geral. pa rece r un ifo rme no que
diz resp eit o a sua s razes. suas aspirae s. pos-
sibilidades de represen tao e sobre tudo em
suas origens na f cris t , ele se di vi de em m l-
tiplas correntes no de lta de seu de se nvolv i-
me nto posterior , Torn ou -se incri ve lmente mais
natural , graas ao uso no apenas de di feren-
te s lng uas vernc ulas, mas ta mbm de di fe-
re ntes figurinos e acessrios c nicos. Na ce na
do No /i me tangere, Cris to um jardi neiro co m
um gra nde chapu e uma p. co mo qu e para
tornar bastant e claro ao s espec tadores por ql lC
Mar ia Mada lena no pod eria rec onhecer o
Senhor ressurrecto " i II spcci horlulani", Alm
disso. Je sus se diri ge a e la co m pa lavras spe-
ras. cr ticas:
I sI (III: gll!t' r ! l"dll CI/ J"ccil f ,
do: vv IIIl1lull fk n (II: d., l.nrcht
0,0 Iro \' 11 dt' .\ t ' IJI (;u l' / ('I/' )
Ire : hastn hv 1:11 \ 1"(11"1(''' '.'
[ co rreto que unm mu lher dec e nt e
pc rambulc COIll () co rao leve
ue-,...e ja rdim co mo o-, "(" 1"\"0:-'.'
A que m l ' s l a i ~ evpcrnndo" ]
Maria Ma dal ena I inha tod a a razo de per-
gunta r-lhe, es pa ntada : " Por qu e gr itai s co mi-
go'!" Ela infor ma ao rud e jardi ne iro q ue es t
procurando pel o "santo homem" e per gun ta
se es te pod e informar-lhe algo sobre ele. Mais
tarde. no auto pascal de Innsbruck ( c no de Er-
lau, bem mai s grosse iro. mas pa ra o qual muitos
paral el ismos text uais aponta m) . o reco nhec i-
mento culmina no ve lho J'/llI ICtl/S latino, Dolor
Crcscit , O monl ogo de Maria Ma da lena co-
bre o temp o que o int rprete do Cr isto neces-
sita par a trocar de ro opa .
l fJf.J
Na viagem a Emas, Jesus usa um cap uz
de felt ro, um bornal de per egrino e um bas-
to. A peas. na verdade. o most ra como o
mesmo Percgrin us que aparece u j no sculo
XII nos vitra is de Chartres, no Salt ri o ingl s
de SI. Albans e num baixo-rel evo do monas-
trio espanhol de Sil os. O mesmo moti vo
adorna do co m muitos detalhes em pinturas em
pa inis.
O as pec to timidamente gro tesco que ocor-
rer a pela primeira vez no " Currcbant dI/O si -
mul " da "co rr ida ao sep ulcro" de senvol ve- se
numa pardia carinhosa dos ancio s. na qual
Pedr o dado ga rrafa e se forti fica co m um
bom gole an tes de vir a perceber o mil agre da
Ressurrei o. Ant eriormente ai nda, no sc ulo
X, os menestr is faz iam troa benvol a co m a
figura do ve lho de barbas branca s. qu e tinha
carac tersticas demasi ado humanas - mesm o
sendo a legendria "pedra sobre a qual eu cons-
truirei minha Igrej a" . Deram-lhe o papel de co-
zinhe iro no banquet e dos bem -aventurados,
di scutindo at qu e pont o essa a tri buio era
compa tve l co m sua fun o de porteiro do
Paraso, o qu e abriu caminho para o tratamen-
to afetuoso e humor sti co dos santos, que mai s
tard e se refletiri a em inmeras formas, tan to
no teatro qu anto nas art es visuais.
Os menestr is tm sua vez, e o mimo tam -
bm. quando se exige que o Mercator e o ven -
dedor de ungiienl os sejam ca reca s. O 1I/iI Il IlS
calvus da Antigidade se introduzira no drama
religioso, arrastando consigo toda a sua paren-
tela - mascarados. malabaristas e hobo s. Um
afresco da Igreja de Fyn, na Dinamarca. mostra
um bobo com chapu de guizos frente da pro-
cisso em que Cri sto carr ega a cruz . Nos afres-
cos na Igrej a de So Jorge em Staro Nagori cino,
na Iugoslvia, mimos e mencstr is part icipam
de uma dan a tumultuosa e blasfemam aos ps
da cru z. Doi s dele s usam um traje co m as ca -
raet ersticas mangas longas e largas. que lhes
cobrem as mo s, c que desempenham papel im-
port ant e na linguagem ges tual de tant as civi li-
zaes - sublinhando expresso da dor e pa -
rodiando-a. No bom ou no mau sentido. foram
elas. dur ant e muit o tempo, o smbolo da condi-
o do atol' na Ch ina. no ant igo Ori ente c em
Bizncio,
Em me io a toda a sua heterogeneidade, o
pbl ico do tea tro medieval deve ter apr cscuta-
200
tt is t orio MUJJdia l d o Tr n t ro
do rea c s de un iformidade dificilmente recor-
rentes no mundo oc ide ntal. Na Frana, Espa-
nha. It lia e nu s pases de lngua alem, como
tambm nos pases escandi navos e esl avos , os
organizadore s de espet cul os encontraram uma
resposta que, se no encorajnva seus esforos,
pelo men os no os desen corajava.
Os aspect os organizacionais do teat ro
medieval desen vol ve ram-se sohre o mesmo
plano qu e sua superestrutura teol gic a e did-
tica. Embora o clero haj a perdido o co nt ro le
sobre as ca da vez mai s numerosas representa-
es profana s, os fl agel ant es e as corpora es
reli gi os as tinh am ambies similares.
Na It lia, a Con frat ernit dei BatI/ IIi em
Tre viso, desde 1261 , e a Confratcrnit dei
Gonfalone , fundad a e m Roma em 1264 , pro-
duzir am. em es plndidas en cenaes. a for ma
tipi cament e itali ana de esp et cul o reli gioso. a
sacra rappre sentazione. Santos locai s e na-
cionais eram po stos a se rvio da propaganda
teatral reli gi osa. As co nfrarias de at ere s. co mo
iniciadoras das represent aes di alog adas c ha-
madas laudes dramaticae, gravavam or gulho-
samente em seu s escudos a designao iocula-
tores Domini (" menes tris do Senhor" ).
No mbilo da ln gu a france sa , as rc pre -
sent acs reli giosas eram de responsabilida-
de das Confrcrics de la Passion (Irma nda de s
da Pai xo), fun dad as especialme nte para esse
prop si to . Essa s irmandad e s e xist ia m e m
Limoge s (cen rio da s mai s antigas celebrae s
pa scai s ), Roueu. Nant e s , Amie ns. Arra s .
Angers, Bourges, Val en ci enn es e, nat uralrncn-
te, em Par is. A Confrt'rie de la Passion de Pari s
era famosa por volta de 1400. e, em 1402. su-
per ou tod as as compa nhias teatrai s europias
simi lare s: a e la foi dado o monopli o abs olu-
to em Pari s, conse rvado at o scul o XVI. O
clero no apenas empreendi a e montava os es-
pet cul os, mas parti cipava deles, escrevia o
rotei ro ou . em alguns casos espe cia is, os fi-
nanci ava.
O estoque de acessri os e figurinos. cui-
dad osamente gua rdado durante duzent os ano s
pel as igr ej as e mon ast rios, de uma tempora-
da teatral a outra, pa ssa va ago ra s mos dos
burgueses e art eso s. pois. a partir do momen-
to em que os g rmios e co rporaes se encaro
regaram do fin an c iament o dos espe t culos.
recl amaram tam bm o direit o de organiz -los
;
;;.
10. Boca do I nferno com Ado. Eva c os Patrill"l.. -as . Face lateral de um cadeiral do coro de Valeucic nnes. sculo X lV.
11. JuzoFinal com Boca do Inferno. Parte do tmpano sobre o portal sul da Catedral de Vim, c. 1360-1370.
12. Boca do Inferno de uma pea mitolgica barroca, apresentada num can-o alegrico do Prstito dos Deuses em
Dresden. 1695, com a participao da corte. Esboo pafa gra\'a:lo cm cobre ( D r e s d e ~ . KupferxtichkahiucttI.
A Idade Mdia
a seu modo, de distribuir os gastos e escolher
o elenco. O caminho da celebrao litrgica
ao espetculo teatral, que a Igreja havia ence-
tado e incentivado, fundia-se agora com o da
ascendente populao urbana europia, que,
nos sculos seguintes, determinaria o curso da
histria c, dessa forma, tambm o aspecto do
teatro ocidental.
A Se p a ra o da Igreja: a
Pea de Lendas
Os textos dos Evangelhos foram realmente
urna importante fonte de material para as
dramatizaes religiosas, mas no a nica. A
"irrupo do mundo" manifestou-se no ape-
nas num estilo mais realista de representao,
mas nos figurinos e no surgimento de elemen-
tos farsescos e grotescos dentro da dramatiza-
o na igreja, revelando-se tambm em refe-
rncias tpicas e na crtica de acontecimentos
contemporneos, que se tomaram um elemento
do teatro europeu no sculo XII.
As Cruzadas eram a principal preocupa-
o da poca. A idia de Jerusalm e as no-
cs correntes a respeito do milnio, que in-
fluenciavam grandemente a poltica da Igreja.
tambm inspiraram um dos mais magnficos
textos do sculo XII conservados . o Anti-
christo de Tcgcrnsec. Seu autor desconheci-
do. embora se suponha que ele tenha sido um
membro do monastrio de Tegernsee. na
Bavria, fiel ao imperador. Na poca, essa pi-
toresca abadia beneditina vivia um perodo de
grande florescimento cultural. A reputao de
seus escribas e miniaturistas comparava-se
influncia poltica de seus abades. No Anti-
christo de 1160. proclamavam sua lealdade ao
imperador.
De acordo com fontes conservadas, o
l.udus de Antichristo, era representado por cl-
rigos. Seu texto escrito cm latim e, apesar de
suas preocupaes claramente polticas. pre-
serva inteiramente o carter oratrio da repre-
sentao eclesistica.
O modelo literrio do LIU!IISde Tegernsce
o Libcllus d" Antiihristo, escrito no sculo
X pelo abade lotarngio Adso de Toul, o qual,
por sua vez, se apia numa noo que remon-
ta aos primeiros tempos do cristianismo, de
que, logo aps a Segunda Vinda de Cristo. um
falso Messias enviado por Sat surgiria e reu-
niria todos os poderes do mal no mundo para
lutar contra a Igreja Crist; no final. porm,
seria vencido pelo verdadeiro Messias.
No texto da pea de Tcgcrnsce. as cenas
que mostram os acontecimentos diretamente
ligados ao Anticristo so precedidas por cenas
que tratam do declnio do imprio romano e
do triunfo do imprio germnico. O Rex
Tcutonicus subjuga todos os reis do Ocidente.
Os governantes da Grcia e da Frana e, no
final, o Rcx Babiloniae, prncipe dos pagos,
so derrotados na batalha. Ento, o imperador
germnico deposita sua insgnia imperial dian-
te do altar, no Templo de Jerusalm. Coroa e
cetra abrem caminho para um poder ainda
maior. A pea reflete o apogeu do esprito das
Cruzadas na poca de Barbarossa. Sugere-se
que tenha sido escrita em conexo com a Die-
ta de Mainz em 1184. quando Barbarossa se
recusou a ocupar o trono, dizendo que este
pertencia somente a Cristo.
Isso invalidaria a data de 1160. Por outro
lado, Gerhoh de Reichersberg refere-se clara-
mente ao Ludus de Antichristo de Tegernsee
em 1162.
primeira parte do texto, altamente pa-
tritica e tpica. segue-se o verdadeiro auto
do Anticristo. Logo que o imperador germni-
co deposita sua coroa e cetro, o falso Messias
aparece. Apoiado pela Hipocrisia e pela He-
resia. toma o poder. cm parte por meio do ter-
ror e em parte por meio de subornos. O Rcx
Tcutonicus resiste. mas at mesmo ele final-
mente convencido por falsas curas mi lagro-
sas. A Svnagoga tambm se submete ao Anti-
cristo.
Quando o Anticristo, porm, torna-se sull-
cientemente audacioso, no auge de seu poder,
para se atrever a anunciar "pux ct securitas",
Deus o fulmina comum raio. A Ecclesia recu-
pera as honras que lhe so devidas. frente
de todos os participantes, que incluem at
mesmo os Profetas, ela entra pelas portas aber-
tas da igreja ao som dos sinos e do canto co-
munitrio do Te Deum,
No se conservou nenhum plano de cen-
rio do Tcgernscc, mas presume-se que a pea
era representada no espao aberto e meio ova-
lado na parte ocidental da abadia, perto do lago.
Seu ponto culminante - o lugar onde ficava o
20.!
Hi s t o ria ..\1I[//{Iio/ do Tru t ro
A Idade A-Iliia
13. O Anticristo, seduzindo os Trs Reis com prc--cntc ...... Miniatura do Honus Delciariurn de llcrrad de Laudsbcrg.
sculo X[[.
forma salvou uma vida crist. Para Jean Bodcl,
porm, a lenda meramente a moldura para
as alegres cenas do seu gnero - a batalha dos
Cruzados contra os pagos no Oriente Prxi-
mo e la vil' joyeuse ("a vida alegre") na taverna
e no bordel, em versos que antecipam o sabor
do argot francs.
As representaes de lendas, alegorias e
milagres muito cedo deixaram o interior das
igrejas. Pretenderam e alcanaram efeitos que
necessitavam de urna rea no restrita que per-
mitisse fazer soar o ragor da batalha e - como
no caso de Jean Bodel - o estrpito das garga-
lhadas. Quando os espectadores que assistiam
ao auto dos Profetas dc Riga fugiram tomados
de tenor, o cronista pde desculpar o fato atri-
buindo-o sua "ignorncia". Mas quando Fre-
derico o Temerrio, margrave da Turngia, vol-
tou as costas com desprezo a um auto sobre as
Virgens Prudentes e as Virgens Insensatas, re-
presentado em Eisenadi, o conjunto da cate-
quese crist da salvao viu-se abalada.
"O que a f crist, se o pecador no re-
cebe misericrdia pela intercesso da Virgem
e dos Santos?", exclamou o margravc, cons-
ternado, e foi-se embora, deixando atrs de si
cortesos desconcertados, urna platia perplexa
e uma no menos perplexa classe de estudan-
tes ginasianos, para no falar de seu professor,
que havia envidado o melhor de seus esforos
para apoiar com sua pea uma indulgncia con-
cedida pela Igreja. A shita revolta do margrave
demonstra a profundidade da impresso que o
teatro medieval podia causar com seus ternas
e representao, ainda que seu nvcl artstico
no fosse muito superior ao de grupos amado-
res cheios de boa vontade. A lenda conta que,
14. Banquete do arcebispo Balduino de Tricr. Minia-
lura rcnana. sculo XIV
dos heris seculares se convertia no ponto cul-
minante das representaes - como, por exem-
plo, em 1208 e 1224, no Ludus cum Gigan-
li/Jus, em Pdua - mais o efeito das cenas de
torneio ia encobrindo o contedo religioso da
pea. Temas de danas de espadas rituais, h-
bitos camponeses e lendas da Cavalaria se
mesclavam entre si. No auto de Pentecostes
de Magdeburgo, Rolandsreiten, ou na Tvola
Redonda de 1235, a tradio pag mais forte
e evidente que o matiz cristo. Mas os cavalci-
ros e menestris tinham uma importante fun-
o nos espetculos encenados fora das igre-
jas, no sculo XIII: proporcionavam colorido
fbula c representao. Davam lingua-
gem a sua marca e eram vistos - ou viam a si
prprios - tanto no espelho da exaltao quanto
no da pardia. Os Carmina Burana, escritos
na abadia beneditina de Beuren, por volta dc
1230, so um dos mais conhecidos testemu-
nhos no adulterados do prazer sensual medie-
val. Algumas dessas canes de letrados er-
rantes, os goliardos, devem tanto arte poti-
ca de Ovdio c Catulo quanto ao gosto desses
poetas pelo amor e pelo vinho. Os poemas po-
lticos c religiosos mostram aquela atitude ir-
nica diante da autoridade que, sem dvida, se
expressava mesmo na Idade Mdia, de forma
mais freqentc e forte do que se aceita nor-
rnalmcntc. Os elementos rtmicos e teatrais em
algumas dessas canes latinas inspiraram as
obras para coral de Carl 01'1'1', Carmina Burana
(1937) e Catulli Carmina (l943l.
Jean Bodcl, um cruzado, funcionrio p-
blico da cidade de Arras, membro da Confrric
des .Ionglcurs, e autor de um auto de So
Nicolau (por volta de 1200), oferece urna irna-
gcm viva e colorida dos cavaleiros, cidados e
camponeses de sua poca. Um contempor-
neo mais velho de Hodel, o erudito errante in-
gls Hilrio, que viera Frana em I 125, tam-
bm devotara um auto de milagre a So
Nicolau. Le leu de Saint-Nicolas (O Auto de
So Nicolau) de Jean Bodcl construdo em
tomo dos feitos piedosos do santo. Ele ajudou
um rei pago a recuperar seus tesouros c dessa
Os temas do Antichristo de Tegernsee fo-
ram retomados por vrios sucessores, desde
as cenas de batalha do auto dos Profetas "in
media Riga" (l204), quc tanto assustou os pa-
gos chamados converso, fazendo com que
fugissem, at o auto suo de Carnaval, EI1-
tkrist (1445). Passagcns inteiras do dilogo
foram incorporadas ii pea de Natal da abadia
beneditina de Beurcn - mais uma prova da cs-
tima que mesmo a posteridade imediata tinha
pelo valor literrio c pela eficincia teatral do
Ludus de Antichristo, Na poca da Reforma. a
tigura do Anticristo ainda fornecia aos protcs-
tantes uma imagcm til em sua luta contra o
papado. O inflamado polemista anti-Roma e
lnterano Naogeorgus, alis Thomas Kirch-
mayer de Straubing, declarou em seu drama
Pammachius (1538) que o Anticristo no era
outro seno o prprio papa. Naogeorgus dedicou
sua pea ao arcebispo Cranmer de Cambridge
- onde foi encenada em 1545 por estudantes
no Christs College - ofendendo bastante o
bispo Gardincr, Chanceler da Universidade, o
que resultou numa correspondncia que che-
gou at ns.
O pblico dos sculos XlII e XIV era, por
enquanto. mais prontamente impressionvel
pela luta de espadas do quc pela sutileza dos
argumentos, As guerras religiosas no prprio
pas por sorte ainda pertenciam a Ulll futuro
distantc. Quanto mais a habilidade na esgrima
altar, flanqueado pela Ecclesia e pela Svnagoga
- era o portal da igreja, uma disposio lgica
correspondente ao contedo religioso do auto.
Assim. se a ala norte fosse ocupada pela {oca
dos reis ocidentais e a ala sul pelo pdio do rei
da Babilnia, todo o centro permanecia livre
como um espao neutro de atuao. para ser
usado e interpretado conforme se exigisse.
Poderia ser o mar Mediterrneo. a ser cruzado
na jornada Terra Prometida, ou poderia scr
um campo dc combate onde os adversrios cru-
zassem suas espadas. A representao de ba-
talhas era um ingrediente popular das pcns
medievais, que os atorcs de Tegernsec certa-
mente no neghgeucaram.
Uma montagem do auto do Antichristo,
feita na Alemanha por estudantes do Dclphische
Institut de Mainz, em 1954, diante do portal
da ala norte da Catedral de Eichsttt, demons-
trou a atemporalidade de sua fora artstica e
dramtica. Como loca de cada atuante foram
usadas pequenas plataformas de madeira sem
nenhum adorno. O nico acessrio c nico cra
um altar de madeira com a cruz. Os atores eram
identificados pelos figurinos, barbas, coroa e
espada. Tudo o mais era deixado a cargo do
texto e da arte declamatria dos intrpretes.
No final da pea, quando Ecclesia sai de cena,
desaparecendo dentro da catedral ii frente do
elenco que se rctira. o pblico penuaneccu
imvel durantc vrios minuros.
204
205
15. As Virgens Sbias c as Virgens Tolas. Pintura mu-
rai no coro da capela do castelo, Hocheppan. sul do Tirol,
xcculo XII.
l. Cena da legenda de Tefilo, o Fausto medieval que
faz um pacto com o demnio. Miniatura do Lib er
Matutinalis de Conrud von Schcvcm. comeo do sculo
XIII (Munique, Staatsbibliotliek).
17. Cena percgrln: Cristo com embornal de peregri-
no e os apstolos na estrada para Emas, miniatura do
salteiro ill,)s de Santo Albano, sculo XII (Hildcsheirn,
Alemanha).
aps o choque da alegoria sem perdo, o
margravc Frederick sofreu um colapso e mor-
reu dois anos mais tarde. A alegoria das Virgens
Prudentes e das Virgens Insensatas - retratada
pelos artistas dos manuscritos medievais anti-
gos, do Codex Rossa-nensis, do Genesis de
Viena e nos portais das igrejas de Estrasburgo,
Magdeburgo, Trier c Nurembcrg - trouxe tona
uma impresso inteiramente nova e surpreen-
dente no teatro.
No apenas os gwndes mistrios e os au-
tos do Juzo Final, mas todas as representaes
de lendas e milagres por todo o Ocidente apro-
veitaram fortemente o contraste entre a dana-
o e a redeno. O mundanismo, a ambio,
o orgulho e atividades profanas so confron-
tadas com a danao eterna, como tambm com
a redeno que aguarda o pecador arrependido.
Mas o demnio, o tentador, que a mais fre-
qente personificao do mal no teatro medie-
val, deve ser enganado no final.
Assim Tefilo, que se vende ao dernnio
por amor aos bens terrenos, obtm a graa di-
vina por intercesso de Maria. Le Miracle de
Thophilc (O Milagre de Tefilo), escrito pelo
trouvere parisiense Rutebeuf, antecipa, sob a
roupagem da lenda crist, a quintessncia do
Fausto, de Goethe: "O eterno feminino nos
conduz s alturas".
Spiel von Frau Jutten (O Auto da Senhora
Jutta) termina com a mesma soluo de perdo.
Essa pea, escrita por volta de 1480 pelo sacer-
dote Dietrich Schernberg de Mhlhausen, na
Turngia, baseada na lenda da "Papisa Joana",
uma mulher que supostamente subiu ao trono
papal em 855 como Joo VIII. Disfarada com
roupas masculinas, Joana vai estudar com os
grandes eruditos em Paris, juntamente com seu
amante Clricus, Mais tarde, no meio de uma
procisso papal, a Morte se aproxima dela e a
ataca. Logo em seguida, ela d luz uma crian-
a c desmascarada - no mais o Papa Joo,
mas a "Papisa Joana" - agora como Frau Jutta,
em vergonha e desonra. Ela morre, e os dem-
nios levam sua alma para o Infemo. Frau Jutta
ora a So Nicolau para que interceda por ela, e
Deus envia So Miguel para trazer a pecadora
arrependida ao Paraso. A cena dos demnios.
santos e arcanjos, representando simbolicamen-
te a doutrina crist da redeno, vivificada pela
riqueza imagtica da linguagem.
208
H st ria Alul1dial do Teatro.
Nesses dois ltimos exemplos, encontra-
mos os primrdios da personagem e da ao
dramtica. Tanto Tefilo quanto Frau Jutta tm
a oportunidade de uma deciso livre e indivi-
duai - e tanto um quanto a outra no se arre-
pendem at ficar face a face com a danao
eterna. Dessa forma, presenteiam o teatro com
a esplndida oportunidade de dispor do visto-
so aparato do Inferno e dos demnios, para
no falar dos alados mensageiros anglicos, de
Deus-Pai em toda a Sua glria, dos santos de
barbas brancas e das pobres almas no mais pro-
fundo desalento.
A primeira pea de teatro no teatro ocorre
no auto de milagre holands Marieken von
Nieumeghen (Marieken de Nieumeghen), es-
crito entre 1485 e 1510 por um autor anni-
mo. A herona, to bela quanto apreciadora dos
prazeres da vida, vende sua alma ao demnio
por sete anos. A apresentao de uma pea re-
ligiosa - num palco parte, montado numa
carroa - o que faz com que se arrependa.
Ela pede ao papa que a perdoe de seus peca-
dos e, num paralelismo medieval com a mima
da Antigidade, Pelgia, termina sua vida num
convento em Maastricht.
Estaes, Pro ci sse s e Teatro
em Carros
Sem dvida, o auto holands Mariekcn
\'(ln Nieumeghen, como tantos outros desse
perodo, foi encenado num espao ao ar livre
na cidade; porm, o estratagema da pea den-
tro da pea pressupe uma outra forma de en-
cenao tipicamente medieval, ou seja, o pal-
co montado numa carroa ou o carro-palco,
comum em procisses na Espanha, Itlia, In-
glaterra, Alemanha, Tirol e Pases Baixos.
As origens do carro-palco remontam a
1264, quando o papa Urbano IV instituiu a
festa de Corpus Christi, que foi depois cele-
brada com procisses solenes por toda a Eu-
ropa ocidental. A pea freqentemente deri-
vava da procisso teatralmente plasmada. Alm
de sua origem no ensejo religioso cerimonial,
a pea de teatro possui tambm razes secula-
res nos torneios e nos cortejos de rua, que se
organizavam em homenagem aos soberanos c
que foram os precursores dos grandes trionfi
alegricos da Renascena.
A Idade M d i o
18. Grande prccisxao cm Estrasburgo (a mais antiga
representao grfica da Catedral l. Xilogruvuru do
Geschichtl' Pctcr Hagellh(/chL de Conradus Pfettivhciru,
Estrasburgo, 1477.
O desenvolvimento do palco processional
e do palco sobre carros deu-se de maneira inde-
pendente da literatura dramtica. Sua natureza
mvel oferecia duas possibilidades: os especta-
dores podiam movimentar-se de um local de
ao para outro, assistindo seqncia das
cenas medida que alteravam a prpria posi-
o; ou ento as prprias cenas, montadas em
cenrios sobre os carros, eram levadas pelas
ruas e representadas em estaes predetermi-
nadas.
Na Espanha, o cerimonial da procisso dc
Corpus Christi se transformou no allto sacra-
mentai e na fiesta dei Corpus, duas ocasies
para a demonstrao de fervor religioso.
revelador da aguda violncia da luta religiosa,
primeiro contra a infiltrao do Isl e mais tar-
de contra a Reforma, o fato de que o auto sa-
cramental tenha encontrado a sua contraparte
no auto-de-fe, o espetculo da execuo dos
herticos sob a Inquisio.
As cenas eram apresentadas na famosa
roca, carregada CID procisso de uma estao
a outra. Nos arquivos da Catedral de Sevilha,
ela descrita como uma plataforma transpor-
tada por doze homens e sobre a qual o cen-
rio era organizado como um tableau, Quando
a procisso chegava ao local apropriado, o
tableau ganhava vida com a representao tea-
tral. Nos dois lados dos Pireneus, conforme
os cenrios se tornavam mais elaborados e o
elenco maior, o pequeno tablado da repre-
sentao processional passou a ser construdo
sobre um carro. A idia do carro-palco espa-
nhol sobrevive at hoje, na expresso fiesta
de los ca rros,
Originalmente as representaes eram es-
tritamente associadas celebraes de Corpus
Christi, com a simples recitao de textos ra-
zoavelmente curtos, relacionados ao mistrio
do Sacramento; logo, porm, esse tablado m-
vel para as representaes passou a ser utiliza-
do em vrios pases e tambm na celebrao
de outras festividades. Os monges dominicanos
de Milo adaptaram, em 1336, a forma proces-
sional de carros-palco num auto sobre os Reis
Magos. A cidade de Florena utilizou, em 1439
e 1454, nas festividades em homenagem a So
Joo Batista, vinte e dois cenrios. que foram
transportados pela cidade em plataformas m-
veis iedifizi, - um antegosto dos suntuosos cor-
tejos teatrais que iriam ser vistos mais tarde,
sob os prncipes Mediei.
Conforme testemunham os registros, nos
Pases Baixos, especialmente em Flandres, o
\\ftlgellspiel religioso foi apresentado em 1450
e 1483. Os Gcsellcn \"II1l de Spclc. associaes
teatrais de artesos em Bruxelas e Bruges, acon-
selhavam suas platias, das plataformas de seus
palcos mveis em miniatura, a atentar para sua
conscincia e examinar seus modos de vida.
Na pequena cidade de Nymwegen, seu "bem
intencionado epigrama" abriu caminho at o
corao da Marieken da pea teatral, fazendo
com que ela se arrependesse. No dia de Corpus
Christi, um carro-palco entrava na praa do
mercado, onde se representava um julgamen-
to no qual a Virgem Maria intercedia pela hu-
manidade pecadora e arrancava do demnio
as pobres almas que haviam cado em seu po-
der. A pea dentro da pea em Manekcn \'01/
Nicumcghcn termina com um piedoso desejo:
"Que isto vos conduza ao Paraso".
A principal caracterstica de todas essas
peas era fazer parte de uma procisso - quer
fossem dedicadas aos Profetas, como em
Innsbruck, em 13') I, ou Paixo. como em
:!()t)
19. Mar cken \'on Nieumeghen, De lima edio de xilogravuras, c. 15 18.
20. Roda da Fortuna c recep o dos arcebispos pelo imperador Carlos V cm Bru xelas.
1515,
Bol za no e Freiburg im Bre sga u. quer ai nda
abrangess em desde a Cr iao ao Ju zo Final.
como em Knzelsau, em 1479. Ess as proci s-
ses provocavam um impacto no pb lico, mes-
mo que se desenrolassem co mo um simp les
espe tc ulo silencioso. A descri o de DUreI'.
da grande procisso que testemunhou em An-
turpia, em 19 de agosto de 1520 - "quando
toda a cidade estava reunida, todos os art fices
e mercadores, em seus melhores traj es de acor -
do co m suas posies" - deixa aberta a que s-
to de se os "carros" e a " pea" eram simples-
mente levado s de um lado para outro ou se
consti tuam tamb m ocasio para representa -
es dramti cas, DUreI' relat a no dirio de sua
viagem aos Pa ses Bai xos:
Vinte pessoas carregavam a Virgem Man u COIII o
No sso Senhor Jesus. na sunt uos a elegncia cru hon-
ra de Deus. E 110LI\'I,: ' muitas coi sa-, agra -
d vei s. e cs plcudidamcruc concebida De la part icipavam
muito s ca rro ... . representavam-se obrn sob re barcos e o u-
tro s Entre eles ia a host e l hh Pro fetas cm 01'
de m cro nol gica. e. dcp oi -, dela. () ('\0\' 0 Tcst.uucnto.
CP Il1 0 por exemplo na do Aujo. c os Rci-,
:\ lago \ ca valgando grandc-, cam elo... 1,: ' outros cstr.mho-, c
mirac uloso-, anima is protu cnmcnt e adornados. c tamb m
;\ fuga de Nossa Senho ra par a o Egito. (' 111 atitude muito
devo ta : C' muu u.. outra... (,.'( Ii ..a, aqui (l l lli l i (!J..;; ro r lulra de
No final de urdo. \ inha UIII c-ou-
duzido por S;'lllta c :... lIa" dOIl/da:... por uma 1'1,: : .
(k a parncu.ume mc vi..to..:, a..-\ cln
co m ca vale iros. UIll co urace iro 11Iuil O funuo-,o. E
cm me io a 1.- ......;,1mul ndo I:llll lx;m lHl.- ' J1iIl O' 1.. '
mcnin.r-. vcvrido- d'l m.uu-ira mui -, gru..: 111....t L L-, 111....lhl i dd.
de aco rdo ..-om vario ... ..-ovnuu c... (LI no l up.n do-,
ti i \ 'I.-'l"so ", E",s<I P h1 1.- j." , ;11'. alllL' s d L' I Lr pa.... 1.-"< 1111 -
pletamcutc di ante de 110 .... .. c. e, u. de morou de
hor a... . do inl:io fim.
Na Inglaterra surgiu um es tilo especfi co
de palco processio nal e de carro-palc o, As ce-
lebrae s de Corpus Christi, que se dese nvol-
veram de 1311em di an te com uma cenogra fia
cada vez mai s rica. enco ntraram um contra-
pont o forma l nas estaes dos cicl os de mist-
rios. Enquant o os cenrios mltiplos se torna -
vam comuns em toda parte. no palco ao ar li-
vre da s regi es ale ms e no palc o-plataforma
da Frana, os direrorex ingle ses trabalhavam
no interi or do est reito ce n rio do calTo-palco-
o qua l, ent retanto, no era to reduzido quant o
at agora se conside rava. Di fer entement e das
per sonagens do teatro post er ior. as do teatro
de cortej o no ficavam "apri sionadas cm seu
ca marim". como aponta Glynne Wi ck ha rn, scu
palc o era o mu ndo.
O te rmo pageant. em geral associado ao
ca rr o-pa lco ingl s, originalme nte se referia
aos locai s preparados nas v rias partes da ci-
dade par a os festivais ou para as repre senta-
es festi va s. Tanto um eve nto profano quan-
to uma fest ividade rel igiosa podiam ser mo-
ti vo de tai s repres entaes . A alegor ia que
John Lydgatc co mps par a acolhe r o j ovem
rci Henr ique VI em Londres foi apresent ada
cm se is co rtejos separados, em po ntos s igni-
ficativos da cidade, Isso acon tec eu em 1432,
um exemplo prematuro dos t ri onf i da Ren as-
cena .
O primei ro cortejo esperava o j ovem so-
berano no port o da margem sul da Pont e de
Londres. Ali, ele foi infor mado, em pala vras
bem esc olhidas. do que a cida de es perava de
seu novo rei e Crisris championn, Os cortejos
subsequentes recordavam-no da lea ldad e ade-
quada a seu ali o cargo. Na tone da pont e leva-
dia. mag nifica mente guarneci da de seda . ve-
ludo e brocad o dourad o. as figuras aleg ricas
da Fort una , Natur eza e Graa rep resent a vam
os atributos necessri os a um rei glorioso . Se te
do nzelas corporificavam os don s do Espr ito
Sa nto e outr as sete os dons terrenos qu e lhe
ser iam concedidos, Em Cornhill. a proci sso
encontro u a Dama Sa bedoria . acompa nhada
por Arist teles. Euclid es e Bo c io. Na sex ta e
ltima es ta o do cort ej o, no Conduto de Cor-
nhi ll. a Clemncia convocava Davi e Salomo
co mo testemunhas da autorida de adeq uada-
ment e aplicada:
Honour olr 1..y"gy.l , iII ( 'l'I ' I ".'" 111<11I11.' \ .\'-'11.
(J{ 0 " 1/" 1 cns nnn '''l'ir'' n/l nfl ' ilUI! nln.
i ".-\ hOllr:1 do," reis, .... <I v is ;'\(l do sen so
com u m .
c') l:i l."1II .un ar ii equidade c o dire-ito ." ]
O conj unt o era mai s um pan egri co int eli-
genteme nte ori entad o do que um aco nteci men-
to teatral e, na verdade , Lydgat e o havia pla-
nejado assim: porm. ivso dem onstra COIIIO o
prin cpi o da procisso foi variada mente apli-
cado . desde o comeo , Serviam tant o a fins
profanos qu anto religiusus. A es trutura ex ter-
na da rcprcse nra o em podi a ser
preenchida tant o pur alegorias qu e homcna-
:l tl
geassem algum como por um auto sacrantcn-
tal. Podia servir para a glorificao da Virgem
Maria ou do deus egpcio Osris. Mais do que
toda a sua dependncia do tempo. o teatro
mostra que atemporal, pela consistncia com
a qual preserva seus modelos bsicos ao longo
dos milnios e latitudes.
A Paixo no Palco
Simultneo em Espao Aberto
medida que a lngua vulgar foi se es-
tendendo, at mesmo o auto pascal rompeu sua
estreita ligao com a liturgia. A solenidade
dos eventos atemporais abriu caminho para a
multiplicidade do presente e a linguagem cor-
rente, trajes e gestos espalharam seu colorido
pela histria bblica.
Quando a Igreja abriu suas portas e dei-
xou o drama escapar para a confuso e a ani-
mao da cidade, o fato significou mais do que
um simples aumento de espao. A prspera
populao da cidade apoderou-se com dedi-
cado fervor do drama, esta nova forma de auto-
expresso agradvel a Deus e que crescia de
forma cada vez mais exuberante. Patrcios, bur-
gueses e artesos tinham a liberdade de apre-
sentar as verdades da f de acordo com sua
prpria interpretao da vida. Uma das pare-
des da nave da Catedral de Lirnburgo exibia
uma tentadora loira, simbolizando a Luxria;
os orgulhosos cidados locais, num de seus
dramas ao ar livre, transformaram Maria
Madalena numa linda cortes, a quem era per-
mitido levar a mais alegre das vidas munda-
nas, cantar uma toada profana claramente ins-
pirada em poemas da corte, sentar-se mesa
com Jos para uma partida de xadrez e tocar
alade. Depois disso, a mesma Maria Mada-
lena cantava uma das mais tocantes seqn-
cias pascais, a Victimac Paschali. Os contras-
tes no entravam em conflito, mas intensifica-
vam-se um ao outro. Formas sofisticadas de
expresso podiam ser seguidas das mais rudes
vulgaridades, passagens de potica ternura, de
sequncias completas de obscenidades. Lavra-
dores, servos e demnios competiam entre si
na inveno de tesouros de blasfmias e in-
vectivas.
"Isso vem mostrar", escreveu reprova-
doramente o dominicano Franz von Reli. dc
212
Hst oria Mundial do Tca t ra
Viena, por volta de 1400, em sua Lectura super
Salve Regina, "que csses espctculos teatrais
sobre Pusterbalk e seus desenfreados compa-
nheiros, encenados por certos clrigos na Ps-
coa, so mpios e deveriam ser banidos dos
lugares sagrados. Tais representaes teriam
provocado ofensa mesmo em outros tempos,
nos teatros e espetculos dos pagos".
Porm, por trs dessa dura represso, per-
cebe-se que, mesmo sob as asas do clero, toda
sorte de condutas mpias de h muito j se in-
sinuava dentro das peas religiosas.
Os dramas da Paixo de Frankfurt-am.
Main, no mercado de vinhos de Lucema, na
Viena da Baixa Idade Mdia, na praa do mer-
cado de Anturpia ou em Valenciennes - cuja
apresentao se estendia por vrios dias - so
exemplos de um desenvol vimento colorido,
inventivo, irresrrita e de incontida exuberncia.
A prspera e livre cidade-elllporillnt de
Frankfurt-am-Main pde produzir um drama
de Paixo que durava dois dias, j em 1350.
Seu contedo abarcava desde o batismo de
Cristo no Rio Jordo at a Ascenso. A estru-
tura didtica era fornecida pelas disputas en-
tre Ecclesia e Synagoga e entre profetas e ju-
deus. Havia tambm aluses tpicas. como, por
exemplo, peste que assolara a cidade em 1349
e ao fanatismo do movimento dos flagelantes.
O porta-voz da verdadeira f era Santo Agos-
tinho. de quem, numa impressionante lio fi-
nal, dez judeus recebiam o batismo.
A documentao de Frankfurt relativa a
essa representao um exemplo curactersti-
co da direo cnica medieval. Conhecido
como o Dirigicrrolle (Pergaminho do Diretor)
de Frankfurt, trata-se de um rolo de aproxima-
damente 4,40 m de comprimento. trazendo um
roteiro no lugar da msica geralmente escrita
nos pergaminhos (rotuli) e utilizada por can-
tores e menestris. Os dilogos so registrados
apenas por palavras chave, com indicaes cla-
ras das "deixas" dos atores. Mais explcitas,
no entanto, so as indicaes cnicas. Foram
especialmente anotadas com tinta vermelha
pelo escriba do Dirigicrrollc de Frankfurt.
Baldemar von Peierwei}, cnone na Abadia de
So Bartolomeu em Frankfurt. A partir desse
pcrg.uuinho, Julius Pctcrsen, num esmerado
estudo, reconstruiu as cenas e a sequncia do
cspcuiculo.
21. Auto lia Paixo, apresentado na praa do mercado de Anturpia: cena do ('cce homo pintada por Gjllis Mostaert. c.
1550 (Anturpia, Koninklijk Museum voor schone Kunstcn).
22. O grandl' ecce hcnno, Gravao cm cobre de LUL'as vau Lcvdcn. 1510 .
23. Cena do eco ' 110111(1. Painel cc nrral de um altur da Cated ral de Brun swi ck. de UIll mestre da Baixa Sa xni a. 15tH}
(Brunxwivk, l Icrzog- AnronUlrich Muxc um).
A l da d r M d; d
Co nforme se pode ded uzir a partir de uma
descrio contempor nea da cidade, escrita
pelo prprio Bal dcrnar. a pea foi apresentada
no monte Samydagis Sancti Nico lai, hoje cha-
mado Rrnerbcrg. A praa incl inada fecha-
da ao sul pela Igrej a de So Ni col au iNikolai -
kirche). que era submetida ao captulo da Ca-
tedral e tambm Abadia de So Bartolomeu,
anexa. Des sa forma. Balde ma r ti nha sua dis-
posio um terreno conhecido par a sua ence -
nao e para a construo dos ce nrios indivi-
duais da obra. Fora esse o local onde, um ano
ant es, os cidados haviam pre stado homena-
gem ao Imperador Carlos IV.
No plano ptico. havia uma vantagem na
incl inao da praa onde a Pa ixo seria revi-
vida, pois as trs cruzes poderiam ser erigidas
na parte mai s elevada e, assim, vista s a dis-
tncia. A leste das cruzes, foi ergu ido o Trono
do C u, apoi ado firme mente na s antigas e
elegantes residncias pat rcias (que sobrevi-
veram at o scul o XX), e a seus ps ficava o
Jard im do Get smani . Assi m, o anj o com o
c lice de fel tinha que dar apenas um passo
frente para surgir aci ma do intrprete do Cris -
to ajoelhado. Os mestr es c nicos medi evai s
eram realmente habil idosos nos truques da
sua profis so.
Num espao ova l de aprox imadamente
36,Srn, o loca dos vrios atores e cenas seguiam-
se um ao out ro : a cas a de Mar ia, Mart a e
L zaro, a casa de Simo, o Carcer e o Cast runi
de Herodes. o Pal ati um e o Pret orium de
Pi latos; na extremidade oes te, inferior, da pra-
a, fica va o port o do Infern o (tomando pos-
svel a entrada de Sat que emergia do lI't1sser-
graben , o velho fosso): aqui tambm ficava a
font e meio coberta usada para as cenas de ba-
tismo. A mesa para a ltima Ce ia (mensa; o
Templo e a coluna com o galo. cuj o canto pro-
clamava a negao de Pedro - tudo isso ficava
situado no meio do espao aberto. O pblic o
assist ia tanto da rua quanto das janelas das ca-
sas prx imas. Como ocorre em todos os cen-
rios simultneos dispostos em espao aberto,
os diversos loca indi viduais eram platafor mas
baixas, se necessrio cobertas por um balda-
quino leve arrimado cm pilares de madeira, o que
no impedia a visibilidade de nenhum dos lados.
Pctcrsen presnme que os ator es entravam
pela Igr eja de So Nicolau, onde tambm po-
di am trocar de roupa. Os laos do teat ro co m a
Igrej a de modo algum foram rompi dos pelo
fato de es te ter deixado materia lment e seu re-
cinto . Frequentemente as representaes da
Pai xo se iniciavam ou terminavam pel o ser-
vio divino. Com certeza, os cantos lat inos. a
m sica c as pas sagens corais logo deram lugar
a um prazer desenfreado na linguagem e na
rep resentao, no limitado por qualquer te-
mor pi edoso. O cru real ismo observado nos
paini s pintados do fim da Idade Mdi a ga-
nhou terreno tambm nas peas: (') S verdugos
que pregavam Cri sto na cruz devi am ter a apa-
rnci a horrvel , brut al, desprezvel, com a face
dist orcid a.
A Pai xo de Alsfcld, com seus 8.095 ver-
sos , o mais longo exemplo da regi o francni o-
hessi ana, mostra a Crucifixo como urna hor-
rvel cena de tortura. Os executores gri tam uns
aos outros: "An hende 1Il1d an fus: hyndet em
strenge und reck et en nach. des cruezes lengc"
("Aman-em-no fortemente pelas mos e ps, e
estiquem-no ao longo da cruz") . Eles demons-
tram o esforo que precisam efetuar a fim de
esticar o corpo de Cristo ao longo da cruz, para
que cons igam pregar os cravos nos buracos
previament e abertos nos lenhos.
Do ator que represent ava Cris to exigiam-
se esforo s fsicos tremendos. Ele tinha de se
dei xar pux ar, empurrar, arrastar e bater, e so-
frer uma viol ncia no muito menor do que
era comum numa exec uo em seu prpr io s-
cu lo. XIV ou Xv. O pequeno degrau de ma-
dei ra que lhe der am na cruz para apoiar os ps
(suppedaneum i era lima pequena compe nsa-
o pelos maus-tratos recebidos anteriorme n-
te. de modo a impedir que o papel aca basse
matand o o ator. (O suporte dos ps j unto cruz.
muit as vezes encontr ado nas represent aes da
Crucifixo nas artes plsticas, no der iva dos
autos da Paixo, mas de princpios iconog rfi-
cos. um ltimo lembrete do fato de qu e a
arte crist primiti va tentou preservar a imagem
do rei entronizado mesmo na figura do Filho
de Deus sofredor . Terra. a terra, ou Ado, ajoe-
lhado, seguram o Cristo crucificad o, erguido
sob re o pequeno dcgrau.)
"Robusto e sensual prazer. comhinado com
uma fort e piedade" - essas eram as carac tcrsti-
cas das grandes Paixes cvicas nas regies de
l ng ua alem. Ao lado dos sitios da regio
l l5
24. o Mercado de Vinhos de Luccrna. vista oeste, no prime iro dia do auto pascal de 151:D . A fil eira de casas esque rda
mostrada apenas em planta baixa com as indi ca es dos nomes de seus proprietrios na poca. No fundo, direita. a
Boca do Inferno. Esboo de reconstruo de A. 3111Rhyn (do livro de Oskar Ebcrtc. Thecuer-grschichte drr innern Schwer,
Knigsberg. 1(29).
lWltDUVlOV
BUG/{ ' NA CH W ES TE N.
AVf Cif RVSTET' FVR'O EN ' ERSTEN.TAG
DES ' OSTERSpj ELS'VQN UB;l

A... " RtlY",.
AII'''l'I f H .' Y'
H s t o ri a M' u u d i u l d o Tea tro .
dos do sculo XV, Luc ern u. na regio de di a.
Ictos al ernnicos, tornou-se um centro de repr e-
se ntaes suntuo sas . Aqui . tambm, as peas
eram produz idas pel as irmandades reli giosas
de cidados. As represe nt aes da Pai xo de
Lucern a co ntinua ra m at o sc ulo XVI. Numa
poca em qu e o es prito da Ren ascena h
muito rompera co m as velhas tradi es, os ci-
dad os de Luccrna ainda se reuniam no Mer-
ca do de Vinhos da cidade pa ra devotar doi s
dias inteiros. da madrugada ao cai r da noit e. a
reviver a Pai xo de Cri st o, co m todas as suas
prefigur ae s e aros subseqentes de Reden-
o. O cro nista da cidade, Renward Cysat, pre -
parava e edi tava os libret os, ensaiava o elen co.
diri gia o espe t culo. negociava co m os artesos
enca rregados da cons tru o das plataformas e
int erpretava o pape l da Vi rge m. Ele tambm
proj et ou. com det alhes meticulosos, o palco
em doi s planos. A isso se deve o nosso conhe-
ci me nto da mon tagem da gra nde Paixo de
Luce ma de 1583. No prime iro dia, o rio Jordo,
cenri o do bat ismo de Je su s, cruzava diagonal -
ment e a rea de representa o; a "Haus zur
SOIlII e" ("Casa Frente ao So l"), situada na parte
mais alta e est reita da pr aa, rep resentava o
Cu. e. diante del a. no segu ndo di a, ergueram-
se as trs cruzes do G lgot a. Os loca dos dis-
cpu los. da s sa ntas mulheres, de Jos de
Ar imatia e de Herodes fi cava m ao nort e, os
do Templo de Jerusal m e da Svnagoga, ao
su l, e a Boca do Infern o de Lci fer e dos "al-
tos demnios " ficava abert a a oeste. junto da
manj edour a da Nati vidad e no pr imei ro di a. e
da co luna dos flagel os, no segundo.
A mesma dist ribuio fica evide nte no
c hamado plano c nico de Donaueschinge n. O
Paraso, o Getsmani c o G lgota es to na ex-
tremidade lest e do espao cni co, enquanto
os rep resent ant es do ma l c das trevas ficam a
oe ste, em frente ao pr-do- sol. Entretant o. pes -
qui sas rece ntes pr ovaram defi nit iva me nte que
o plano. ao co ntrrio do qu e sugere a denomi -
nao pe la qu al o conhece mos, no se refer e
iI Pai xo de Don aueschingen de 1485. mas,
tan to no que di z res pe ito ao co nj unto quanto
aos det alhes c nicos. ao segundo dia da Pai -
xo aprese ntada em 2 1 e 29 de maro de 1646
e m Villinge n, na Fl ores ta Negra. Essa reti fi -
ca o , que devemos a A. M. Nagler, no des-
cart a a possibili dad e de que um esquema an.i-
renano-hcssi ana, on de essas peas eram apre-
sent adas de sde muito ce do, elas eram comuns
especi almente ao redor de Viena. nas reas
alemnicas no sul do Tirol (Boze n), em SI. Ga ll
e Lucern a.
O aut o pascal vie nense " \'(l/I der besu-
cliunge dcs grabis und von di r ofi rstendunge
goti s" ("da Visita ao Se pulcro at a Res surrei-
o de Deu s" ). que pode ser datado de 1472 c
procede de um mosteiro de eremitas agostinia -
nos. co mea somente aps a Cruci fixo, El e
mostra ",,) . Christ ist erstanden \ '011 des rodes
bandin, und hat dy heiligvn veter irlost vou
der bi t/em hellin rost " ("como Cr isto escapou
dos laos da morte c lihertou os Sa ntos Pad res
das chamas do Infern o"), isto . a Ressurrei -
o e a descida ao Inferno. Aparecem Abrao
e Isaac, o arc anjo Gabriel e Ado e Eva imp lo-
rand o a salvao. A linguagem e os se ntime n-
tos esto imbudos da cordialida de do povo
simples e. nas cenas do Me rcator; transfor-
mam- se em far sa desenfreada. intimamen te re-
lacionada com as peas carnavalesca s. Em ter-
ras da Bomia. o ve ndedor de ungeruos. o
Mast ick ar, seg uiu o mes mo caminho - o do
heri grotesco e pro fano das pequenas fars as
independent es.
O dese nvo lvime nto da Pai xo viene nse
culmina com o no me de um mestre famoso .
que alca nou grande repu tao co mo escultor
e como dir et or teatral. Wi lhelm Rollinger. Foi
ele que m, no perodo de 1486 a 1495. criou os
paini s em rele vo dos famosos "a ssentos do
velho coro" na Catedral de Sant o Estvo, e m
Viena . (Eles fora m destru dos pelo fogo e m
1945.) Do total de qu arent a e seis ce nas, trinta
e oi to eram sobre a histria da Pscoa, come-
ando com o Do mingo de Ramos e term iuan-
do com a descida de Cr isto ao Inferno. Embo-
ra no fosse m uma c pia das cenas real mente
apresentadas na pea, os pai nis refl etiam se u
espr ito. Wi lhe lm Rollinger era um membro
da irmandade de Co rpu s Chri sti de Viena. qu e
respondia pel a representao anua l da Paixo
e pel o aut o de Corpus Chri sti . Em 1505,
Roll inger superv isiono u a prod uo completa
e a dirc o artstica de um espcuic ulo que, co m
seu elenco de mai s de duzen tas pessoa s. foi o
clmax e - luz da Rcforrn a iminente e do ce r-
co turco - tamb m () canto do ci sne da trad i-
o cios aut os rnedi cv ui-, em Viena. Em meu-
216
2f t)
O cspcuiculo de sele dias foi diri gid o pel o
pint or Vigil Raber de Sterzing, arti sta II1UilO
solicitado no Tir ol como dramaturgo. ce ngra-
fo. figurinista, di retor e atol. Hoj e existe 11111
esquete de Vigil Raber para o prl ogo da Pai-
xo de Bozen . que no foi aprese ntado na pra-
a do mercado. mas no conjunt o gtico da igre-
j a paroq uial. Os atores ent ravam em proci sso
solene. pela porta principal. a porta niagnu,
esquerda, dist ribudos pela nave e pelo tran-
septo, ficavam os loca de Caifs e An s, e a
casa de Simo, o leproso; direita, o Mont e
das Olive iras e, j unto ao coro , o es trado da Si-
nagoga ; do lado oposto, o Infern o. e. no c rcu-
lo do coro, o C u e os angeli CII IIl siletc ,
Fora um longo caminho atrav s elos sc u-
los, desde os pr imrdi os do auto da Pai xo at
a Pai xo de Bozen. Em termos de histr ia do
teatro. o desenvol vimento era igualment e con-
sistent e. tant o em seus aspectos int ele ctu ai s
quant o nos c nicos. A igreja c a praa do mer-
cado eram o local da representao, o cl ero e
os cidados . seus protagonistas. O princpi o
do cenrio simultneo se diversificava cm mo-
difi caes elabo radas, governadas pel as neces-
sidades pniricas e pelos efeitos visuais. Cada
parti cipante linha sua posio predet ermina-
da. seu lugar , variadamente descrit o co mo
locus. manso, sedes, casa, ou stcllinge. Quan-
do se u papel o exigia, ele desci a de se u pruri-
c.ivel pa ra o espao cent ral de repre senta o,
ou recebi a os outros atores cm se u prpri o "lu-
gar" quando o texto os fazia ir at ele.
A disposio dos cenrios podi a ser topo-
gr,fica. corno no mercado de vinhos de Lucer-
na; ou podi a seguir a seq ncia cronol gica
dos eventos, C0ll10 na Pai xo de Donauesch in-
gcn/Vlinge n: podia decorrer de co nsidera es
2 . Plano cnico da Pai xo d l' Don aucschinpcu . pruva vrhucutc para (I dia de rcprc scuuu..-O de I Cl.Hl. 1.'111
Vi ll i ngL" ll.
A Idade Mdi a
logo lenha sido usado para a riqu eza das ce-
nas grotescos e cru is de Don aucschingen . em
que. ant es da flagel ao, a cade ira de Cristo
puxada e. depoi s de sua inevi tvel queda. ele
novamente posto cm p - pel os ca belos . Po-
demos pre sumir que disposi es c ni ca s se-
melhantes lenh am existi do nos grandes aut os
da Pscoa e da Pai xo, que duravam vrios
dia s. em Erlau, na Hungri a; na pr aa do mer-
cado de Eger ; ou na cida de han seti ca de
Lbeck (que muit o provavelment e era tam-
bm o cenrio do aut o pascal do Red entor, da
Bai xa Alemanha).
Conhecemos com mais preci so a Iradi -
o c nica da Paixo do Tirol do SIII (hoj e a
provncia italiana de Bol zano) . que foi desen-
volvida tanto pel as ambies dos camponeses
da regio quanto pela dos cidados. Os ciclos
de peas amplamente planej ados, que eram
apresentados por prsperas cidades comerciais
como Bozen (Bol zan o), Brixen (Brscia) e
Stelzing, tiravam proveit o de uma tendncia
nativa para o drama e para a orgulhosa exibi-
o cvica. Cada vez mai s, ce nas foram adicio-
nada s ao cicl o de peas at que, como num
clmax, em 1514 a represent a o da Pai xo de
Bozen ( Bolzano) dur ou nada menos do que
sete di as. Comeava co m um prl ogo no Do-
min go de Ramos (entra da de Cristo cm Jeru-
salmI, continuava na Qu inta-Feira Santa . com
a lti ma Ceia e as cenas do Mont e das Oli vei-
ras, e apresentava a flagel ao e a Cruci fixo
na Sex ta-Feira Santa. O lament o das Marias e
um auto dos Profetas eram apre se ntados no s-
bado . a Ressurrei o no Domingo de Pscoa
c, na segunda-feira, a viage m a Emas. O ci-
cio terminava com a glori ficao de Cristo no
dia da Ascenso.
25. Plano cnico de Renward para o auto tI;:1 Paixo de Lucern a (primeiro dia), representado cm 1583.
.. 27. O auto da Paixo de 1583 representado no Mercado de Vinhos de Luccrna. Maquete de reconstruo de Albert
Koster, segundo planos cnicos do cronista de Luccrna, Rcnward Cysat. Na parte frontal, a "1Iaus zur Sonnc" (Casa frente
ao Sol), com o Cu entre suas duas sacadas, acessvel por uma escada; diante dela, as trs cruzes do Glgota. No centro,
esquerda, a rvore na qual Judas se enforca, c sua direita, o Templo representado por um baldaquino sustentado por
quatro colunas. Na plataforma erguida no primeiro plano, a fonte, cuja coluna foi usada para o flagelo (Munique, Thcatcr
Museum).
A Idade M da
28. Plano cnico de Vigil Rabcr para o auto da Pai-
xo de Bozen (Bolzuno). representado em 1514 na igreja
da parquia da cidade. Os atores entravam pela porra
lIJagna, o portal principal. Os lugares de Caifris, Aruis e
Simo, o Leproso ficavam esquerda; o Inferno, o Cu
(Angeli Cllm silete) e o lugar da Svnagogu encontravam-
se na cabeceira; o Monte das Oliveiras situava-se direi-
ta e o Templo de Salomo no centro.
estilsticas, como em Alsfeld; ou ainda, das
circunstncias locais, como na igreja de Bozen.
Os cenrios obedeciam regra inevitvel
do paleo em espao aberto, onde a viso livre
de todos os lados no poderia ser impedida por
nenhum muro. As casas de Pilatos, Caifs e
Anas, bem como o Templo de Jerusalm, ti-
nham de ser feitas apenas com um teto apoia-
do em quatro pilares. Um modesto elemento
de surpresa era s vezes introduzido por meio
de cortinas, que o ator - por exemplo, repre-
sentando Herodes em seu trono - abria na sua
vez de entrar em cena.
O espeteulo era anunciado e comentado
pelo praecursor. que pronunciava os versos
introdutrios e, freqentemente, dava explica-
es didticas durante a pea, resumindo os
eventos. "Hut und tret mil' aus dem wege, das
ich meyne zache vor lege!" ("Ateno, venham
a mim dos caminhos, que eu vos conte
lzminhas coisas!") - assim ele abre o auto de
Pscoa de Viena, com um apelo ao bom com-
portamento e ateno da assistncia. Pede
silncio aos "aldcn floucnaschin", pois "wir
wellin haben eyn osterspiel, das ist frolich um/
kost nicht vil" ("mantenham-se calados, velhos
tagarelas, pois vamos assistir a um auto pascal,
que alegre e no custa muito"), embora a
"alegria", neste caso, claramente no devesse
ser entendida como "terrena", mas, sim, de um
tipo espiritual, mais saudvel.
Os espectadores se distribuam ao redor
de todo o espao da representao ou senta-
vam-se em cadeiras dobrveis que levavam
consigo e, se a multido no fosse muito den-
sa, acompanhavam a ao, quando esta se mo-
via de um lugar a outro. claro que mal havia
essa possibilidade nas peas representadas
dentro das igrejas e nos palcos da praa do
mercado do fim da Idade Mdia. Porm, quem
fosse afortunado o suficiente para ser um vi-
sitante de honra da cidade. ou habitar uma das
casas que se abriam para a praa, podia des-
cortinar de uma janela todo o espao da re-
presentao.
Sempre que se anunciava uma represen-
tao, o povo das aldeias prximas vinha reu-
nir-se aos cidados, e mercadores, menestris
e letrados errantes chegavam de terras longn-
quas. Os artesos fechavam suas lojas e a guar-
da interrompia o acesso cidade, fechando os
portes. Todo o trabalho se paralisava quando
soava a ordem: "Nu swiget alie still!" ("Siln-
cio, todos!"). A frmula latina "Silete, si/ete,
silentium liabete" sobreviveu como um lti-
mo vestgio na drasticidade vernacular da lin-
guagem dos autos da Paixo do tardo Medievo
adentro. Em numerosas representaes, o ter-
mo silete veio a ser usado tanto para marcar o
final como para conectar as cenas individuais.
Introduzia a prxima fase da ao e acalmava
distrbios ocasionais entre o pblico, especial-
mente na medida em que este se movia para
acompanhar a ao. No caso de representaes
que se estendessem por vrios dias, o silete
assinalava a cesura para uma possvel inter-
rupo, at a prxima vez. Amide, entretan-
to, a apresentao de cada dia terminava com
uma nota deliberadamente didtica ou utilit-
221
I .
i
I
,
,
\.
!
ria. co mo qu ando os pusi l nimes c os c ticos
eram co nci tado s a se deixar converter de sua
compassio a uma nova promissio: ou. num pla -
no mais profano. qua ndo eram sol icitados a
recompensar os "pobres eruditos' co m co mi-
da e bebi da por seu es foro na pea; ou. ainda.
qu and o era dado o anncio. bastante agnidavcl,
de que era tempo de par ar " para uma boa cer-
vej a" .
De sde que a pea abando nara o recint o
da igrej a. sua dire o e organiza o haviam
passado cada vez mai s s mos do s cidados.
Escrives da cidade. professores de latim e fi-
na lmente "artistas livres" co ntriburam muit o
para sec ularizar cada vez mais as peas. Esse
desen vol viment o comeou logo qu e os desem-
penhos nas representaes for am confiados a
seminaristas. estudantes de lat im. letrados er-
rantes e. por fim. aos mimos qu e ofereciam
seus servios em todos os lugares. Os suces-
sores dos anligos joculatorcs aceit aram. com
alegria c co m a experincia dc se u ofcio, os
papi s de dem nios. de Judas e de verdugos -
todos repr esent ant es do ma l, que davam mu i-
to ca mpo par a a co mdia. mas com os quai s
um burgus respeit vel e estabe lec ido relut a-
ri a em ide ntificar-se .
incluso do mimo que a pa ixo da Bai -
xa Idade Mdia deve mu ito de sua exubcrn-
cia e da viso terr a-a-t err a. as sim como uma
vivncia reali sta do esti lo de rep resent ao que
nunca teria podido se desenvolver dentro dos
limi tes dos crculos laicos.
Os M i st ri os C O II/ Ce n rios
Simult neos /10
Pa Ico - P la tafo rt na
O grande mistri o da Pai xo do drama-
turgo e tel ogo francs Arnoul Grba n con-
tm uma cena muit o significaliva. Como fun-
do para a agonia no Hort o. h urna discusso
entre Deus-Pai e Iu stit ia sobre a necessidade
do sofrime nto de Cri sto. A idia escatolgica
co mea a atingir. alm da vida humana de Cris -
to. as premi ssas do ato da Redeno.
Par a a ment e racion ali st a francesa. era
algo natural tornar a histri a do Evangel ho, o
aqui e agora da Pai xo, co mo o cent ro da his-
tria do mundo, no s nas disput as eruditas
dos tel ogos. mas tambm no palco do espe-
222
H s t oriu M un d i a l (/ 11 Te a t r o .
tacul o reli gioso. Isso levou cada vez mai s il
incluso de part es do Velho Testame nto, as
predi es dos Pro fet as e, finalment e, de toda a
histria da Criao. Paixo com o tal foi subs-
tituda pel o Mysterc de la Passion (O Mi st rio
da Paixo). um espet cul o origi nado no se rvi-
o divi no e, ao mesmo tempo, fi rmemente
apoiado na int erpretao teol gi ca, com o Cu
e o Inferno constantemente present es em cada
palavra c imagem.
Isso no significava. entretant o. que o es-
pao da s representaes estivesse atado ao in-
terior da igrej a. Ao contrrio, o mai s anti go
dos dramas rel igi osos existentes e m lngu a
fran cesa, o Mys t re d 'Adam, da metade do s-
culo XII. j se reali zava fora do portal da Ca-
ted ral. Em trs grandes ciclo s tem tico s, ele
trat a do pecado e da rede no prom etid a hu -
mani dade: a Qu ed a. o assassinato de Abel por
Caim e os Profetas. s rubricas suge re m o uso
de uma armao de madeira adequadame nte
deco rada. que se apoiava na fachada da igr ej a
- co mo no espet culo atual do Jedennann ,
dia nte da Catedral de Salzburgo. O prtico er a
a Porta do Cu. De um lado ficava o Paraso,
sobre um tabl ado e levado: do outro, mai s aba i-
xo, a Boca do Infern o.
pal avra falada, os cnticos solenes (com
as partes do coro ainda em latim) c a anima da
a o pant ommica (Eva e a serpente) int egr a-
vam- se numa experinci a teatr al qu e deve ler
deixad o uma impresso profund a e dur ad ou ra
nos espectado res . Um co ntraponto modern o
o Misu' rio de EIC//(' rea lizado lodos os anos
e m 15 de agost o, na Espa nha. na cidade de
Elche, fa mosa por suas tamarei ras. O clmax
da pea, qu e uma combinao de co ro e pan-
tomima, d- se no mo mento em qu e um grup o
de cria nas, vestida s de anjos, desce - exnra -
ment e como se fazia no sculo XIV ..da cpula
da Igrej a de Sa nta Mari a at o coro, radiante-
ment e ilumina do por mi lha res de c rios . o
mesmo ac umulo de eleme ntos decorati vos e
psicol gi cos qu e encontra uma ex presso cs -
tonteante na arte das catedrais espa nholas.
Os mistri os franceses , igu alad os ~ I S ve-
zes . mas nunca ult rapa ssados em perfe io teu-
traI pe las mist erv plavs ingl esas. tive ram seu
mxi mo tlorescimento nos sc ulos XV e XVI.
O Mvster dI' la Passi on, de Arno ul Grhan.
co nta quase t rinta e cinco mil versos , e sua rc-
A I I/ 411ft' Mdi a
presentao exigia qu atro di as. Com uma efi-
cie nte altern ncia de cena s s rias e pat ticas e
for temente gro tesc as, co nta a histr ia de Ado,
a vida de Jesus na terra e a Sua Pa ixo c Res-
sune io, terminando com o mil agr e de Pen -
tecost es. O amor maternal de Mari a por seu
filho co nfro nta do co m o amor divino de Cris-
to pel a humanidade. O ma nuscrito inclui mi -
niaturas qu e do uma idia da rique za de ce-
nas e personagens e de sua adaptao teat ral
alta mente fun cional.
Um contemporneo ma is jovem e suces-
sor de Grban, o mdico e dramaturgo Jean
Michel , a mpliou e modificou o te xt o de
Gr ban, produzind o uma nova verso e m sua
cidade natal . Angers, em 14 R6. co m o ttul o
de A1.' SI1' I'C de III PlISSi Oll d,. IIOSlrc Saulve ur
Iltesncrist (Mistrio da Paixo de Nosso Sal-
vador Je sus Cristo).
A pe a contm urna ce na qu e altamente
relevante par a a controvertida qu esto da in-
flunci a recproca da pi nt ura e do tea tro na
Idade Md ia. Uma mulher. a "[ vressc H-
droit", forja os pregos para a Cruc i fix o. O
diretor de cena c miniaturist a Jean Fou qu et a
re tra to u, por vo lt a de 14 60 , nas Heu res
d 'Esticnnc Chevalier, como tambm havia fei -
to o iluminador de um manus crito ma is anti go
da Paixo de Mercad. Jean Mi ch el des igna a
mulhe r Hd roit como a "canaille de Jeru sa-
lem", mas a Bbl ia no a men ci on a. De acordo
co m uma lenda, obvi amente muito co nhec ida
na Idade Mdia. ess a "[cvrcssc H dro it" . uma
serva na casa do sumo sac erdote Anx e cu-
nhada de Mal chus, ca rregou a lanterna por
ocas io da traio no Gersrnani . Ela retra-
tada nos relevo s cm mr more do sculo XlV.
Mas co mo teria chegado a forjar pregos na
Paixo de Angcrs' Parece qu c devemos recor-
rer aos bufes, aos jocul utorr s, para uma ex-
plica o. A figura de Hd ro it ap ar ece numa
Passion dcs Jonglcurs , do sc ulo XII. e tam-
b m no poema narrati vo ingl s Thc S/O,.y c ~ r
lhe Holy Rood (A Hist r ia do Cruci fixo Sa -
grado, Harleian Library, I\Is. 4196 ). O que se
segue narr ado co mo tendo acontec ido ao
e ntard ecer do dia da C ruc i fi x o , cm Jerusa-
l m: trs homens for am ao ferreiro c lhe enco -
mendaram os pregos. O homem, porm. era
um seguidor sec reto do Naza reno e simulou
uma mo machu cada para se livrar da vergo-
nhosa tarefa . Em se u lugar, entret anto . a mu -
lher do ferreiro - H droit - pegou o martel o, a
tenaz e o fe rro e foi para a bigorna.
Jean Michel incorporou es ta cena ii sua
Paixo. Ex is te m paralelo s int cre ssant cs na es -
cultura. nas iluminuras dos livros e nas pintu-
ra s murais. No tm pano do prtico ce ntra l da
ala ocide ntal da Ca tedral de Estrasburgo ( 1280-
1290), uma jove m segura trs lon gos pregos
nas mos. a braando a cruz de Cristo: num
manuscrit o ingls de 1300, ela vista na bi-
gorna, um a velha agitando vi gorosamente o
brao; e, num afresco no moste iro Zemen, na
Maced ni u, um grupo inteiro de pessoas est
reunido c m volta da forj a.
O bufo, com seu repertri o ine sgotve l
de hi stri as. muit o querido e ao mesmo te mpo
vilipe nd ia do, conseguiu achar uma estrei ta
porta dos fundos para sua es timulante entra-
da, mesmo l aonde as autoridades estavam ce r-
tas de ter conseg uido bani-lo. Escondido nas
ent re linha s da tradio comumcnte aceita , ele
es pera, junto ao s seus semelhantes, pa ra de s-
mentir os ve lho s clic hs que sc refere m s tre-
vas da Idade Mdia .
Em 1547, os habit ant es de Valenc iennes
se reuniram para en tregar-se ao gr ande Mvstcre
de la Passion durante vinte e ci nco dias. Dian-
te de se us olhos di stribuam-se as cenas , su-
ces siva mente, ao longo de um eixo lon gitudi-
na l, como na scacnae [rons da Anrig idadc.
Os pr inc pios cni cos da Renascena tm li-
ga o com o pa lco de plat aformas com ce rni -
rios si mu ltneos das peas francesas do final
da Idade Mdia. Os modos de pe nsa me nto e
represent ao de outrora so assimilados nas
formas renovadas do por vir.
Com toda a riq uez a de se us ce n.i ri os e
durao dos espet culos, Valenciennes c nco n-
Irava ri vais nos cicl os dos Apstolos e do Ve-
lho Testamento de Paris, dil at ados de forma
giga ntes ca ( 154 1 e 1542), e nos dra mas de
qu arent a dias dos Ap stolos. de Bourges - acu-
mulaes inigual veis na hi st ria do teat ro
mundi al. Se esses monstruosos ci cl os ainda
permit iam um efeito coerente e a co ncentra-
o no cspc uic ulo, c em quc exte ns o, al go
qu e perm anece du vidoso. Uma miniatu ra de
Hubcrt Cailleau ret rata o palc o- plata fo rma de
Va le nc ie nn es, co m seus ce n rios m lti plos,
se us loca, hald aqu inos, tronos. pdios c inte -
223
Jesus levad o cida de 1.:011I0 prisioneiro.
29. Painci -,cm rele vo do velho cadeiral J o 0)[0 hit-:-. l ru do Pl.. ' )o r C l ~ l l em 1')1:' 1. proveniente tio final do Ik'r t.k.l o gl il.. ' o,
na Catedral de S;1I 110Eq':'\,;lo til' Viena: \.'II I ; d lk'S do (' il.: I" d a Pa i xfi u. 1..' 11l-l6 <.'l..' II;I.'i. I'cali l au os pelo escul t or e d ir ctor teat ral
Wilhel m Ko ll i n)!er, entre 1 , ~ X h t' 14\)).
Jesus en viado a Herodes por Pilatos .
I'"" ...
. "'"' v ;
;-0-.,) .......... _ 't- ......
, . . ...."" C"/f
... . .
.1c7 r;..ff...... .....
.... .......-
30. Pg.ina do texto c miniaturas do s t vstcrc '/f ' la t 'ass on ths Amou l Grbau . A repr esent a o do ;UIt O, COI11 quasc
3,5.000 verso<, est endeu-se por qunro dias. Aqui silo remi s tia infm-ia de Jesus. c. 1450 (Paris Bibliot h que de
I Ar sen al ).
:\ I d a d e !& f llin
riores acortinados, Na extrema esq uerda , en-
contra -se Deus-Pai entronado co m uma auro-
la, co mo o smbolo do Para so, e na ex trema
direita es t o Inferno, cercado por fogo c re-
plet o de demnios gesticul ando se lvagcme nte.
Al m da s tradicionais mandbul as de animal,
aqui o Inferno possui uma caract erstica espe-
cificamente francesa - uma torre fort ificada,
co mplementada por um poo, onde Sat ati-
rado depoi s de Cris to ter abert o os port es do
Inferno.
Os 'dramaturgos e encenadores dos mi st -
rios do fim da Idade Mdi a francesa pod iam.
com certeza, contar com tcni cas cnicas de
alto padro. Os conducte urs de secret (condu-
tores de seg redo) , os mgicos da produo tea-
tra l, nada ficavam a dever aos mechan opo ioi
da Aruigidade. Faziam com que pratic veis
envo ltos em nuvens baixassem flutuando para
tra zer Deus-Pai terra, ou conduzir Cristo para
o C u. Atinaram at com um truque, por meio
do qu al o Esprito Santo se tornava visvel . ver-
tendo -se sobre a cabea dos Apsto los, por
mei o de lnguas de fogo. acesas "art ificialmen-
te, co m a aj uda de conhaque" . Jean Mich el ha-
via insi stid o especialmente nessa represent a-
o visual do milagre de Pent ecostes par a a
representao de 1491 do se u Myst rc de la
Ressu rccti on .
Para a Boca do Inferno, no ba stavam so-
mente portas praticvei s de madeira; as pr -
prias mandbulas monstruosas pr eci savam abrir
e fechar-se segundo as nec essid ades. "Enfer
fa it en niani re d 'une grande gucu lc se cl ouant
et ouvrant quand bcsoin 1'11 cst' (" Infe rno fei -
to maneira de uma gra nde goela se abr indo e
fec hando quando for necessrio" ), o que le-
mos nas rub ricas do Mvst rc de l 'Incarnation
apresentado em 1474. em Rou en ,
Essa mostra de perfei o tcnica corres-
pondia ao estilo reali sta do espet cul o. A suges-
tiva drasticidade exibida nas tort uras de Sant a
Apo lnia rivaliz ava com a dos ver dugos do
auto da Pai xo de Alsfeld. A cena representa-
da numa mini atura de Jea n Fouquet , datada en-
tre 1452 e 1460. At rs da rea cnica ao ar livre,
em primeiro plano, as plataform as-palcos esto
disposta s num semicrculo hori zon tal - no alt o,
ii esquerda, Deus-Pai entrunado e rodeado de
anjos e msicos; embaixo, ii direi ta, a Boca do
Inferno. Os espectadores, densamente amontoa-
dos, sentam-se abaixo do nvel dos tablados, em-
bor a alguns per sonagens pri vilegiados. ev ide n-
tement e, ocupem lugares mais altos. entre os
atares.
Essa mini atura, amide reproduzida,
possi velmente respon svel pela noo err nea
do "palco de mi stri o em trs n vei s" . alto
Devrie nt concl uiu, a partir das rubri cas do
mi st rio francs - que prescreve um Paraso
"en hauteur", no alto - que o Inferno, a Terra
e o C u es tavam di spost os em tr s diferent es
nvei s ou andares. e. em 1876, mont ou o Fausto
num palc o como este, que ele supunha ser o
dos mistrios me dievai s. Quatro anos dep oi s,
estudiosos provaram que essa concluso era
falsa . mas a noo equvoca do " palco dc mi s-
trio e m trs nveis" ainda per si ste teimosa-
me nte.
A durao da s representa es e a riqueza
dos cenrios por si j exigiam um espao aberto
de gra ndes dimen ses - em Rou en, o palco
tinha ce rca de 55 m de comprimento , e em
Mon s, na Bl gi ca, 37 m de comprimento por
7 m de profundi dade. Mas. alm disso, sobre-
tudo em Par is, desde muito cedo h a tcnd n-
cia de transf erir o cs pct culo para um teatro
fech ado. O princ pio do palco- platafor ma co m
ce nrios simultneos era relativamente f ci l de
ser tran sp ost o para uma sala de exte nso e
amplitude se me lhantes. e no teatro ao ar livre
j haviam sido construdas fileir as eleva das de
assentos.
A Confrri e de la Pass ion, de Paris. re-
presentava desde o ano de 14 11 em inter iores
- a princpio no Hpital de la Tri nit . dep oi s
110 Ht el de Flan dre e, finalme nte, no H tcl de
Bourgogne, onde o teatro fran cs mais tard e
lanou as bases de sua brilhante carre ira co m
Moli re e a Comedir Ital icnnc .
As desp esas da pea e a responsabi lidade
por s ua produo e ra m di vid idas e nt re a
confrcrie, o conselho da cidade e os partici-
pantes. Do s en saios em si ocupava -se o 11I1'1Iellr
de jeu, que - como no conj unto do teatro medi -
cval - em geral tamb mdeclamav a o prlogo e
as passagens de ligao ou de escl arecimento,
mant endo a unidade de a o . At meados do
sc ulo XV, a di fcil tarefa de "dirigi r" o grupo
het crogneo formado de artesos. estudant es,
letrados e viaj ant es que trabulhavum numa
pea er a ge ralmente reali zada por clrigos e,
227
s vezes, por acadmicos ou patrcios ambi-
ciosos.
A miniatura de Apolnia, de Jean Fouquet,
mostra um clrigo como niagistcr ludens, usan-
do um chapu vermelho alto e uma longa tni-
ca azul com bordas brancas. Em sua mo direi-
ta erguida, segura um basto, e na esquerda, o
libreto aberto. O diretor cnico de Hubert von
Cailleau usa um barrete chato e uma beca roxa
sobre cales curtos e largos, e segura o rollet,
ou o rolo do texto. como podemos imaginar
que Jean Bouchet - promotor pblico por pro-
fisso, e por inclinao encenador de mistrios
e autor de agressivas sotties - tenha aparecido
como mencur de jeu. Quando enfrentou o p-
blico como narrador do prlogo, Jean Bouchet
exigiu de si a mesma rigorosa clareza de dico
que solicitava de seu elenco de leigos. Dialetos
eram proibidos, bem como expresses impr-
prias ou barbarismos. Uma dico cultivada foi
desde sempre uma regra da grande escola tea-
tral de Paris e seus cidados, com sua orgulho-
sa conscincia nacional.
Os Pageant Cart e o Theater ln
the Round Apresentam a
Histria da Criao
Na Inglaterra, o modelo formal dos mis-
trios encontrou uma expresso muito menos
rigorosa do que na Frana. O princpio de re-
presentao em estaes, utilizado para as ce-
lebraes de Corpus Christi, foi adotado para
os grandes ciclos de mistrios do sculo XV.
Isto significava dividir o texto numa srie de
pequenas sequncias dramticas, ou em peas
teatrais de um s ato de igual durao.
O ciclo de mistrios de York, conservado
num manuscrito proveniente mais ou menos
de 1430, contm mais de trinta dessas peas,
cada qual montada em seu prprio cano, or-
ganizados como numa fileira de domin. Em-
bora cada uma das peas devesse ser dramati-
camente concisa, havia uma certa repetio, a
fim de que a linha da ao no fosse interrom-
pida. O ciclo de York, que mostra sinais claros
de revises e adies feitas por vrias mos,
gasta cento e sessenta versos para cobrir a cria-
o do Universo, a revolta e a queda de Lcifer,
a confirmao da onipotncia divina e a cria-
228
Histria M'u n d at do Teatro.
o de Ado e Eva. A determinao de Lcifer
em se vingar, como o texto especifica, deve
saltar como uma fasca para o carro seguinte,
que comea ento a funcionar. Ado e Eva, ten-
tados pela serpente, so suas primeiras vtimas.
Os mistrios de Chester e York, bem
como os de Towneley, apresentados em
Wakefield, exibem um senso de humor auda-
cioso e em parte altamente original, que se
atribui a uma reviso do comeo do sculo
XV, feita por um monge do vizinho mosteiro
de Woodkirk. E l e ~ contm uma cena magis-
tral de dilogo, no episdio da Arca de No.
Reclamando feito uma megera, a mulher de
No se recusa terminantemente a entrar na
Arca: devia ter sido avisada do plano previa-
mente e, alm do mais, por que no salvar
tambm suas comadres? Somente quando a
gua realmente a alcana que ela se deixa
levar para dentro da Arca. Fazer essa cena
deve ter exigido muito dos atores, mas tam-
bm da capacidade do pblico para aceit-Ia.
As indicaes para os carros-palcos conten-
tam-se em ordenar que a Arca "seja demar-
cada por um crculo em redor e o mundo ani-
maI reunido beira esteja pintado".
O problema de como era possvel repre-
sentar com coerncia, num espao retangular
de pouco mais de 3 m por 6 m, a histria do
mundo e do Evangelho, subdividida em vinte
ou at mesmo quarenta peas de um ato, des-
de a Criao at a Ressurreio de Cristo,
algo inexplicvel para quem no pde estar l
para ver. Dos relatos de testemunhas oculares,
entretanto, fazem isso parecer bastante fcil.
Uma descrio do sculo XVI do arquidicono
Robert Rogers de Chester recapitula assim a
mecnica de uma representao pageant:
Iniciavam nos portes da abadia, c quando o pri-
meiro carro-tablado se havia apresentado, era levado para
a cruz alta diante do burgomestre. e da por todas as ruas;
e assim [as pessoas em] todas as ruas tinham um carro se
apresentando diante delas cm algum momento, at que
todas as apresentaes em carros marcadas para o dia fos-
sem feitas; [...1c todas as ruas tinham seus carros diante
de si. todos eles se apresentando ao mcsmo tempo.
Cada pea dispunha, portanto, de seu pr-
prio carro. E assim, em cada ponto da cidade,
urna sucesso de carros chegava, um aps o
outro, para representar as peas separadas,
31. Narrador do prlogo.
Miniaturas da Passion 'Arrus, por Eustachc
Mercad. Primeira metade do sculo XV.
32. A mulher Hcdroit forjando os pregos (Arras,
Hibliothquc Municipalc) .
231
o verdad eiro palco da a o, ond e agora os ato-
rcs ent ram e no qual di sp em de espao para
se mover, ge sticular e exibir sua habilidade dr a-
mtica. como no poderia oco rrer no inevita -
velmente exguo pag caut cart.
A engenhosa co mbinao de Wickham do
pa geant cart com o scaffold cart (os scaffolds
sempre foram co nsiderados apenas armaes c-
nicas co mpleme ntares) explica at mesmo COIllO
No pode ler di scutido com sua obstinada mu-
lher no palco da frente e, ao final, t-la post o a
salvo na Arca, sobre o carro principal,
frent e da fila de canos, a cavalo ou a
p, vinha o expo sitor, qn e inf ormava ao pbli-
co reunido nas dif er entes estaes c nicas o
significado c o curso da apresentao que ocor-
rer ia. As repr ese ntaes eram diri gidas pel o
chamado CO/l vc)' o r (condutor ), que dava o si-
nal para o inci o da pea, atuava co mo pont o
e, no final , fazia com que seu carro seguisse
adi ant e, de ac ordo com o progr ama. Em geral,
o cOIn'cWJr era um membro da corpora o que
havi a financi ado a ence nao e os ato res de
um co rtejo espec fico . Constitua um pont o de
honra para ca da cl asse de artesos part ici par
dos autos dos mist rios de sua cidade. O di-
nhei ro co rr ia solto, e nenhuma economia era
feit a, Se os ca rpinteiros se enca rr ega vam da
Arca de No, os our ives do carro dos Magos e
os co me rciantes de tecidos da aparnc ia di gna
dos Profet as. ento o pblico podi a esperar no
s ouvir, como tambm assi stir a coi sas me-
mor vei s. O preparo inadequado de um carro-
palco de lima corpora o pod ia acarretar lima
numa sequ ncia inint errupta - o que, entretan-
to, pressupe que todas as cenas durassem
aproximadament e o mesmo tempo, par a pre-
venir qu alquer atraso. Dur ant e a proc isso. os
atores permaneciam nos seus prpri os C:UT OS-
tabl ados, em atitude esttica, at a prxima pa-
rada, onde entravam em ao novamente . Cad a
um tinha seu lugar determinado, onde ficava
em p ou sentado. Poucos objet os pessoais e
c nicos co nstituiam o cen rio, A Boca do In-
fern o, prov avelment e, era a pa rte inferior do
carro, escondida por panos - de qu al qu er ma-
neira, co mo a descreve David Ro gers. filho
do arquidi cono Rogers. Mas Glynne Wick -
ham provou que David Roger s era, soh mui-
lOS as pect os, um cronista no muit o cunfi ve l.
As refl exes de Wickham ace rca da relao
ent re as ex igncias cnicas co ndicionadas ao
text o e as dimenses lim it adas do 1"l g CllI1t
lI' agoll o levaram a uma reconstitui o dos
palcos ambul ante s ingleses, e ess e mod el o nos
escl arece muit o.
O carro -palco reconstru do por Wickham
abe rro em trs lados. Ao longo da parede de
fundo , de tbuas, ele insere lima ti ring house
(camarim) estreita, ocultada por uma co rtina:
11 sua fre nt e, ficam os loca, co m os at or es ade-
quad amente agrupados durant e o traj et o de
uma estao 11 outra. Um segundo carr o, o
scaffold ca rt , levado s estaes onde as re-
presenta es acontecem e co locado em posi-
o imedi at ament e contgua ao ant eri or. Esse
segundo ca rro contm simplesmente um pdi o
vazio, da mesma altura que () pugca nt cart.
? 3. Auto de mi strio, repr esentando o martri o de Santa Apol nia. dir eit a, () nvagstcrludcns envergando urna lon ga
batin a e segurando na mo esquerda o libreto abert o e na direit a a batuta de rege nte. Ao fundo, o Cu com uma esc ad a
enco stada e dois anjos sentados nos deg raus ma is altos: direit a. Boca do Infern o povoada de dem nios. Miniatura de
Jean Fouquet , c. 1460. para o U1- 'I'O das Hora... de licn nc Chevali er (Chamilly, Mu se Conde).
34. Plano c nic o do My.rl t\ yt' de Ia l'assion de Valcnc iennes. 15-1 7. As esta es ind ividuais lk atua o s:io enfileirada..
num plano: esquerda, o Paraso Com Deli s Pai cm Gloriota: direita , ao fundo, o Inferno com Bocu do Inferno c torre da
fortal eza, c cm pr imeiro plano lima bacia COIll gua ("Ia Ince") para a pesc a de Pedro (Paris, Bibli othequc Nati ouale}.
sena reprovao dos vereadores, e at uma
pesada multa . Foi o que aconteceu ao grmi o
dos pintores de Beve rley em 1520, "porque sua
pea [...) foi ma l e conf usamente repre senta-
da , em desrespeit o a toda a co munidade, dian -
te de muitos estr ange iros" .
Embora os textos es tivessem estabelecidos
h temp os, sempre pre ci savam ser revisados e
adaptados aos grupos parti culares de ateres.
Al m da rivalidade entre as diferentes corpo-
raes, as cidade s estavam freq entemenre ten-
tand o superar umas s outras co m suas peas.
Os el aboradores de textos podiam brilhar por
sua erudio ou, melhor ain da, pel a originali-
dade das grotescas adie s de sua autoria. Foi
assimque o monge de Woodkirk, que fez acrs-
cimos ao ciclo de Towneley, teve a idia de
inserir, antes da Adorao dos Pastores, uma
farsa que pode tranqil amente ser comparada
s de Hans Sachs. O pastor Mak, astuto e pat i-
fe, rouba um carne iro dos outros pastores e o
leva para casa , para a mulher. Por tudo isso,
ela o repre ende ruidosament e. embrulha o ani-
maI (claramente treinado para o palco), colo-
ca -o no bero, de ita-se ela prpria na ca ma e,
quando os comp anheiros pastores de Mak che-
gam e revistam a cas a com desconfi ana. ela
lhes pede silncio, em cons iderao a si mes-
ma e ao novo beb. Mas quando um deles le-
vanta a coherta do "beb" , a fraude desco-
bert a, e Mak apanha. Exa ustos. todos caem em
sono profnndo, para ser em despert ados pelo
Gl oria in cxcelsis dos anjos .
As fontes da co leo de peas de 1.:I 6l\,
Ludus COl'elllriae - embor a parea no haver
nenh uma conexo com Coventry (Craig as atri-
bui ao cond ado de Li ncoln) - re montam a
Bizncio. Urna de suas cenas de maior efeito,
"A Volt a de Jos" , coincide qua se literalmente
co m o fragment o de um di l ogo at ribudo ao
Patri arca Germano de Co nstantinopla. A Igreja
Ori ental e o carro- palco se encontram, ao lon-
go dos sculos, na expresso dos sentimentos
dem asiado humanos de So Jos , dos quais
fonte s srias tinham fal ado abertamente e so-
hre os quais os int rpretes oc ide ntais haviam
solici tamente estendido o mant o da Imaculada
Conceio. Jos acusa Mari a de ter-Ibe posto
dl ifres e envergo nhado seu nome:
J OSEPH : Sey lI1e M u !".\' III is cl Ji/dy .\ It! \T ho j, ..
232
Hi s t orin M UI/d i al d o [ c arro .
t-.IO\ RY: Th s ctude is goddvs and ."0111:
]OSI' I' H: Goddys chi/di' fil ou lvis t i II fav
God drd e II c l 'J'r jap( ' .\"0 wth ma )'
And I cam II f' l"y r ther I t/art' \n' l .\ uy
vitt so n.r" thi boure
in v t lsev II'lIOO U C/lilclt' iothis.
M ARY: Goddys and youre I ."l '." i-lt'YS.
J OSH'I l: Yil ya ali olde me" 10 tnc tut:c tent
und wedd vth no lI y Jf n 1/0 kvnnvs \lYSt'
thu t a yongl' wench he myn a .\'(' 1ll
for dou tc and JUlie mui .\ \1"."(' '' ,,"cn'Ys(,
Alas alas my tl W I U.' is
al! l11l'n may me fi OU' dysl' yst'
mui seyn olde co1..wolt/ thi /JO H' is bem
1U , u-ly 1l()11 ' afit'r lhe [renscln: g vse.
J OSE: Diz e, Maria , quem o pai desse meni no '!
M ARIA: Esse menino de Deus c l eu .
Filho de Deus! Na verdade. lu mente s . Deus nUIIC' 1
me co nsi deraria to louco. c o uso dize r qu e eu nun -
ca estive assim [50 perto de ti. e por (c pergu n-
l n : de quem esse menino'!
l\ T\ RI.. v: fil ho de Deus e teu filh o, eu se i co m roda a
cert eza.
Jost.: Sim, sim! Que todos os velhos sejam preve nid os
de cas ar-se dessa man ei ra . qu e a mim foi co nfiada
uma do nzela fazer-me. se m nenhum medo ou
dvi da. cvvc servi o . Ai. ai, nome c sui dosou-
rad o ! Todos os ho me ns podem agora despreza r-
me e d izer: velho com udo, passaram-te a peru a.
como di zem os franccsc....
Conqua nto o carro- palco fosse uma forma
assa z ca racter stica dos mistrios ingleses, no
era a ni ea. Na regio da Cornualha, os cen-
rios mlt iplos, simultneos, era m tamhm uti-
liza dos no sculo XV, tanto num palc o circular,
que acomodava os loco ao nvel do ch o (como
na morali dade TI/(' Cast!c 01' Persevcrance - ()
Cas telo da Pcrseveruna ). ou num arco mais
amplo. remanescent e do antiteatro da Antigi-
dade. O texto das chamadas cornish plays in-
cl ui diagramas que assinalam, dentro de dois
c rculos concntricos, os loca dos atorcs. desd e
a Criao at a Asce nso de Cris to, e termin an-
do, no co m o solene Te Deum, mas co m uma
exo rtao aos menestr is para tocar e aos ato-
res e esp ecta dores para parti cip ar da dana.
Dois desses teatros circulares ou cornis li
rotuuls existem ainda hoje - um em SI. Just ,
em Penwith, e o outro em Perr anzabuloe, na
Corn ualha. Amhos so palc os medi evais ao ar
livre, de mais ou menos 3H m a 43 m dime-
tro, ada ptae s do anfi tea tro da Antigiii dad e
co nstrudas nas tempest uosas terras do Norte.
William Borlase, um antiquri o que pu blicou,
em 17.:15, suas OiJ.I' er \' olioll .l' 011 Ih" A llfi<j ll i l ie.l'
A l dud e Mdi a
Historica/ and Monumental of Cornwa ll (Ob-
servaes sobre as Antigida des Hi stri cas e
Monumen tai s da Cornua lha) , ass im os descre-
ve: " Nesses r ounds, c rculos co mpletos, ou an-
fiteatros de ped ra (no inte rro mpidos co mo os
ci rcos de pedra), os brit ni cos costumav am
reunir -se para ouv ir peas representadas", e
acrescenta qu e "o monument o mai s notvel
desse tipo fica perto da Igrej a de SI. Just , em
Penwith" . O fascnio do lugar mant eve-se at
hoj e - em montagen s retro spec tivas, muito
di stante s de todos os es tere tipos de festi vais.
Richard Southern c ita um espectador do sc u-
lo XX que assistiu a a uma representao:
S o plan o e m .l;r all ilO de St. Ju-a. vista do cabo
Coruwal l c do oceano tr.uispare ntc q ue: bate contra
le magnfico promonr no. se ria UIl1 teatro perfei to para
a exibio l...1da grande Histri a da Cr iao . da Queda
c da Rcdcnco do Home m [.,.}. O enorme aflux o de pes-
soa s de longe qu ase no parec ia uma mult ido
nessa regio er ma , OIl J C nada cre sce que limite Do viso.
sej a de q ue t ido fo r (.. . 1.
So uthern ac res ce nta. com ref er nci a s
"influncias mentai s da ex pectativa e da reli-
gio", que os espectadores origi nais er am
gente do cm11l'k) o u da s c idades iruc riornuas. de uma p oca
anviosu por qu al qu er di v,.-rvo, reunida cm mut -
rido cm meio a UllI ale gr e j og o de vestirne nta s. entr e
coli nav c ba ndei ra s. co m um fos-,o c uma barreira se pa -
rando-a do mundo do coti di ano de trabalho [ ...1. Devora
ou 11:10 . i"o de pe ndia de c ndn um . 111 :\ , a muni do COIllO
urn todo pcrt cncia a um u ciPOC I de form ato rl'l igioso do-
miuaut c: c a...... im sc ndo, pe nso L'lI , L' 1a estari a preparada
para ou vir o longo ar gume nt o de lin ha tcotogica que at rn-
vc ssnra Ioda a representa o .
A infinita amplitude da ter ra e do mar de-
se mpenhava seu papel , assim como o cu azul
de Ate nas. ainda que , e m lugar da cla ridade
grega, nuvens ci nze nta s e tempestuosas ser-
vis sem de abbada para o Juzo Final nessas
terras do Nort e.
o A u t o d e N a ta l
O tempo todo as Paixes, os mistri os e as
representaes das lendas foram acompanhados
pel os ofcios e ciclos rel aci onad os com o Natal.
Ori gin a ram- se do me smo Quem quaeritix
ora torial que o germe do auto pascal. "A quem
buscais?" , era a pergun ta dirigida tanto s trs
Marias, no domingo de Pscoa, como aos pas-
tores que chegavam manjedoura. na noite de
Nat al.
Tutilo de SI. Gall foi o pr imei ro a incluir
uma passagem dialogada no se u tropo de Na-
tal Hodi e Cantandus. A ce na presta-se por si
imedia ta dramat izao . Os past or es que se
aproximam so saudados por dois di conos
com longas e largas dal mticas. Eles represen-
tam as mulheres que, de aco rdo com o evan-
ge lho apc rifo de Ti ago, ou Protevangelium,
assi stiram Mari a no part o. Al m di sso, incum-
be-lhes a tarefa adiciona l de serem testernu -
nhas da imaculada co nce po e partenog nese
- um duplo papel que a arte medi eval lhes con-
fi ou muito cedo, especialme nte nos monumen-
tos bizantinos. Como obstet riccs (parteiras),
oc upa m-se da Me e do Me nino e ban ham o
rec m-nascido em bacias e clices de ouro.
Nas ve rses mai s a nt igas do officilll/l
pastorum, as quasi obsteiriccs agem vicaria-
men te em lugar da Sagrada Fa ml ia. As inf or-
maes mais ant igas sobre a "encenao" des -
sas ce lebraes de Na tal es to nos trop as do
s cu lo XI. Um dele s de St.- Ma rt ia l, e m
Limogcs, e o outro, de ori ge m des conhec ida,
encontra-se hoj e em Ox ford. A pergunt a intro-
dut ri a, "Q uem quarcr itis i II presepe , pos/(}-
n 's, dicitl'" ("A quem pr ocurai s na manj edou-
36. o teatro ar ena (/ ler n ll1 H U I/ I/ II ) d(" Pcr r:l ll l.:l bu-
loc, Cornualha. diltado do st.:l.:ulo Xv. ( iravura d l' 1758.
233
234
37. Ciclo cpifnico co m as personagens do auto dos Magos. Cpia de lima pintura mural no antigo coro oeste da
igreja da Abadia de Lambuch. junto ao Dan bi o. alta Au su-ia. sc ulo XI.
235
te dos autos, o ordo Rache/is faz parte, de qual -
quer modo, da liturgia de 28 de dezemb ro, o
dia dos Sant os Inocent es.)
Herodes se nte o seu fimaproximar-se. En-
trega a coroa a seu filho Arquelau, cai mort o
do trono, "consumido por vermes", e levado
pelos demni os em jbilo selvage m. Um anjo
aparece a Jos em sonho e lhe ordena que fuja
para o Egito. El e o faz, com Maria e o Meni-
no. A isso se segue um Ludus de Rege Aegyp ti,
. que fala da chegada da Sagrada Famli a ao
Egito e da qu ed a dos deuses do impri o do
Nilo - e part es desse dil ogo so tiradas do
Antichristo de Tegern see.
E ass im vri os episdios cobrem, de for-
ma abrangente, cada aspecto dogmtico da his-
tria do Natal, com todos os seus antecede ntes
e ramifi caes. Com alguns detalhes a mai s ou
a menos aqui e ali, podemos encontrar paral e-
los nas peas de Nat ividade de Nevers ( 1060),
Cornpi gn e. Met z. Montpellier e Orlans, no
mosteiro de Ein siedeln na Sua, no mosteiro
belga de Bil sen e, na Espanha, com o Au to de
los Reyes Magos, da Catedral de Toledo.
Com a expa nso dos idioma s vernc ulos,
o cart er dogmtico das peas foi gradualmente
perdendo terren o pa ra cenas popu Iares ,
centradas na manj edoura e no Menino no ber-
o, confor me sobrevivem at hoje em canes
e cos tumes locai s. Jos aviva o fogo e se oc u-
pa com foles e velas, prepara um mingau para
o infant e (co mo no Myst re de Grban), flert a
com as servas e alvo de muita zombaria.
Na cape la do cas telo de Hocheppan , um
pint or tirol s de afrescos do sculo XII ret rata
uma donzela ajoelhada junto ao fogo, com uma
frigideir a, experime ntando os habi tuais bol i-
nhos de massa da regio, antes que a pu rper a
receba os seus. Duzent os anos depois, no auto
de Natal de Hesse, uma alma gmea d um
tratament o se me lhante cena. Enquanto em
Hochepp an Jos permanece qui eto e entregue
a seus prprios pensamentos e Maria superv i-
siona a prepar ao dos bolinhos em seu di v
bizantino, no auto de Hesse ela est inteira-
ment e tomada pel a preocupao de fazer co m
que as recalcitrant es serviais cuidem da cozi-
nha. "Que quer es, velho barba de bode?" - re-
cebe como resposta. Ele as ameaa "com uma
esfrega no lombo" e elas, por sua vez, o amea-
am "e mpurr -lo sobre os carves" e mini strar-
A t d ad c M din
Acessos de clera e ameaas violentas, em
contraste co m a credulidade e a confiana ino-
cente, se mpre foram um tema de efeito teatr al.
Os autos de Natal so um outro exe mplo da
antiga int romi sso, desde muito cedo, do mimo
na solenidade da igreja. Por volta de 1170, a
abadessa Herrad de Landsberg reclamou da
bufon ari a qu e havia se prop agad o desm e-
dida mente, em especial nas cenas de Herodes.
Para mostrar a maneira adequada de trat-Ias,
apresent a, em seu Hortus Deli ciarum (des tru-
do num incndio em Estrasbur go, em 1870),
Herod es entronado com toda a di gnidade.
As peas, nesse meio temp o, seguiam seus
prpri os caminhos, em parte condenadas pela
Igreja, em parte promovidas pelo clero . As ce-
nas bsicas eram cada vez mais enr iquec idas
com detalhes epi sdicos, embora ao mesmo
tempo nenhumesforo fosse poupado para apre-
sentar provas teolgicas do milagre do Natal.
O auto de Natal da abadi a beneditina de
Beuren , includo nos Carmina Buran a do scu-
lo XIII , comea com uma disput a dos Profetas.
Aparece m Balao e seu asno, Santo Agostinho
e um episcopuspuerorum. O Bispo Criana, que
na Fest a dos Loucos fran cesa e na Fcs tum
Asinorum preside uma grande quantidade de
frivolidades clericai s, no auto da abadia bene-
ditina de Beuren apenas anuncia, precocemen-
te, que a questo do nasciment o virginal s
pode se r adequ adamente explicada por Agos-
tinh o.
A Anunciao Maria e a Visitao ba-
seiam-se na histria autntica do Natal. A es-
trela aparece aos Ires Reges no Or iente. Eles vi-
sitam Herodes, que os recebe em presena de
um mensagei ro. O anncio da Nati vidade aos
pastores contm um contraste teatral de gra nde
efeito na pessoa do di abol us, que faz o melhor
que pode para demolir a credibilidade da men-
sage m ang lica. Os pastores vo manj edoura,
adoram o Menino e na volta encontram os Trs
Reis, que por sua vez chegam ao prespi o e O
venera m. Avisados em sonho por um anjo , eles
in ici am a j ornad a para ca sa se m vo ltar a
Herodes. Mas Herodes ouve do Archisynogogus
e de se us sumos sacerdotes que a profecia se
realizou. Ele determina o Massacre dos Inocen-
tes. Nas co linas de Belm ressoam os lament os
das mes. Raquel, a me judia represent ati va,
chora por seus filhos: "O dul ce sfi lii ...". ( par-
l is t r i a Mundial do Teatro .
igrej a da Abadia de Larnbach, no Danbio,
que fora m co mple ta me nte resgat ad as e m
1967, so provavelment e um reflexo plsti co
do Officium Ste llae de Lambach, um auto dos
Magos tambm co nse rvado em latim. As trs
mulheres ao redor da Mad ona entronada so
as obstetrices, as primeiras a receber os Ma -
gos quand o es tes chegam manj edoura. Karl
M. Swoboda, em 1927, foi o primei ro a afi r-
mar que o pint or do af resco deve ter se inspi -
rado nas figuras do aut o latino dos Ma gos.
A ce na foi posteri orment e ampliada , co m
a incluso dos anjos anunciando, das alturas,
as boas novas (co mo em Orl ans). As galerias
em arcos das igr ejas romni cas e os tri fri os
das catedrais g ticas proporcionavam os loca
ideais par a esse fim.
O officiutn litrgi co tran sformou-se em
teatro no moment o em que aparece um anta-
gonista: o rei Herod es, a personificao do mal.
Sobre ele e sua corte, os compiladores de tex-
tos medi evais co nce ntraram livrement e tod a a
sua riqueza imaginati va. Sentado em seu tro-
no prpura e rodea do de escribas, Herodes re-
cebe os Magos, depoi s de um mensageiro ter
anunciado os visitantes ori ent ais. No ato de
Natal de Orl ans, o filho de Herodes, Arquelau,
est ao se u lado. Encolerizado com as revel a-
es dos escribas. Herodes j oga ao cho o li-
\'[0 dos Profet as. Em sa nha pant ornmica, os
atare s retr at am a fria do pai e do filho br an-
dindo suas espadas co ntra a estrela - pendent e
de cor da. ela puxada ao longo da igreja -
que anuncia o Rei recm-nascido.
ra, pastor es?") e a subsequente adorao so
seguidas , enquanto transio para o Alelui a da
Mi ssa, pela ordem: "Et lJIill C euntes di cite quia
natus est" (" Ide e dizei a todo o povo que Ele
nasceu" ). O texto do officium ainda muito
prximo do texto do Evangelho.
Por volta do sculo XI, a cena foi enriqu e-
cida com a incluso de novas personagens. Ao
retornar, 05 pastor es encontram os trs Reis
Magos que, escutando as boas novas, por sua
vez se aproximam do Menino, oferecendo-lhe
respeitosamente seus presentes. Nessas antigas
representaes, eles no se ajoe lham. Na arte
antiga tal como na do Medievo inicial , o ge -
nufl exio no era uma expresso de venerao,
porm de splica por misericrdia. A primeira
represent ao que mostra um dos Reis Magos
ajoelhado aparece no Antependium de KJoster-
neuburg, de Nicholas de Verdun ( 1181), que
sugere, com o vvido impacto de suas numero-
sas cenas, uma conexo com as peas represen-
tadas em KJostemeuburg, perto de Viena. Os trs
Reis Magos tamb ms ostentam coroa a partir
de meados do sculo XII; antes, apresentam-se
"sbios", como magos usando o capuz frigia.
At o sc ulo XIII, a prpri a Madona apa-
reci a co mo imagem esc ulpida , ge ra lme nte
como a Virgem entronada com o Menin o, no
altar decorado para representar a manj edoura.
O Menin o Jesus, prenunciando o futur o Panto-
crator, levant a a mo direita , em atitude de
bno. sua volta esto as numerosas perso-
nagens dos ciclos da Epifania. As pinturas
murai s rom nicas , do antigo coro oeste da
J8 . Cena do ('("("( ' homo. rep resentada nutu varru-palco illgll's . Pilatos cm seu trono; esquerda. a co luna do flagele c
o sen o com J bacia d.gtl:l . Gr avura de David J t:C" . Extrado de Th omas Sharp. A Dissertation 0 11' ' ' ( ~ Pugcan ts (lr Druma tic
Mvstcries "ud l'mly Pcrfonnc.t m Covcntrv, 1825.
39. O Nas ciment o de Cri st o. Ce na natal ina. com espectadores c m trajes co ntemporneos. Pintura ..II.' lIans Mul tschcr,
1.t7J ( Bcrlim-Dahlcm. Sta atli cbc Museen . Gcmaldcgaleri cj.
40. A mulher Hdroit forja os pregos, enqu ant o seu marido exibe a mo machu cada; esquerda, dois homens fazem
perfura es na cruz. Do manuscrito Ms. 666 Holkam Hall, c. 1300 (Bibliot eca do Lorde Leiccster) .
,
-+ 1. A Sagrada Pamiu com anjos . Painel pint ado por um artista do Reno, I ' , 14()().O realismo popular, a rique za de detal hes
c o prespio do tipo baldaqui no comhiuam com a ex ubernc ia narr ativa dos alllos de Nat al ( Bcrluu-Dahlcm. Suuulichc 1\111:-'(,' CII,
Gcml dcga lcr iej.
lhe umas bofetadas. Jos grita " '0"011"0. aj\ll k m-
me ,., e tud o o que consegue qu e as criadas
com os doi s cs talaj adciros se ponham a danar
lassivament e cm volta do bero.
Mai s ou men os na p oca do auto de Nata l
de Hcssc, Konrad vou Socst , o cr iador do mag-
nfico altar de Niedcrwildung, co m se u piso de
ouro . mostr a Jos, de barbas bran cas. ijoclhu-
do junto ao fogo, co zinhando prudenteme nte o
di sputa do mingau. O alt ar pode ser da tado de
1404, enquant o o auto foi escrito entre 1450 e
1460 . embora, provavelmente , j tivesse sido
ap res entado de sde o final do sculo XlV. Os
mo steiros de Hesse, mais partic ularme nte o dos
fra nci sca nos de Friedberg. era m not rios. nes-
sa poca. por sua " vulgaridade imprpria". Em
1485, os ed is foram levad os a ex igi r nos termos
mais ca tegricos que os dois mos teiros de fra -
des agostini an os e des calos passassem a COIll-
portar-se de maneira mais dec ente.
Nos autos de Natal , como cm outra s peas
reli giosas, o robusto prazer sensual e a piedad e
singela esto intima men te ligados . () monge qu e
escreveu o manuscrito de Hesse co loca urna es-
tranha cunriga de ninar nos I;bios do Meni no
Jesus na manj edoura: "Eva. e."a. tari licbc
mutter "'.\'11, sal ich \ ' 011 deli jodcn litcu grasse
pin" (''Ai de mim, ai de mim, Maria, minha me
querida, os judeus me faro sofrer to grande
do r"). Maria o conforta: " 5I1' ig<' libcs /':i(/(I"'.\'1I
icsu christ, 1>"11'<'."11 dein nutrtcl uirht ; 11 dicsrr
frist" C'Quieto, qu ieto . querido menino Jes us
Cr isto. no lament es agora a tua mort e de unir-
rir" ). A tosca comicidade de taberna rcpcnti-
nament e sobrepuja da pela premoni o infantil
da sua Pai xo vindour a.
Na Rcp resentacion dei Naci mirn to de
Nnestro Sel101; um au to da Na tivida de escrito
pe lo poeta espanhol Gomez Manrique em mea-
dos do s cul o XV, mostram ao men ino na ma n-
jedoura os instrume ntos da Pai x o: a ce na ter-
mina Com uma ca ntiga de nin ar, cantada e m
forma de salmdia e, a cada es trofe. apoiada
por um dupl o grito: "ii." dolor'"
O pin tor fla mengo Roger van der Weyden
inco rpo ro u. no seu ret bulo do s l\ la gos (Al u:
Pinakothrk , Mu niq ue), a idia da Crucifix o
ant ec ipa da na manj ed oura. Discr et ament e,
quase des per cebido. um cru cifixo csui coloca -
do junt o ii ar cada cent ral das ru nas da Nativi-
dade . ( Uma cpia cont empornea Jo I\kst re
240
l is t o ti n ,\I lt1/(li o l d o TCII / I""
de Sant a Catarina. que c m tod os os demais de -
talhes correspo nde ex.ua mente ao or igi na l, no
levou em co ns iderao esse Mctu: tcke l.,
O dr am a natalino mal necessit ava de equi -
pamentos tc nicos especia is. Nos pa ses de ln-
gua alem. eslava e ro m nica, ele man teve-se
dent ro das igr ej as, mesmo quando os aut os d'l
Paixo e J as lendas co mearam a ex pa ndir-se
pelos pt ios dos most ei ros e pel as praas dos
me rcados. Quando mais tarde se t ransformou
no elemen to imprescindvel dos gra nde s ciclos
da Paixo. obviamen te a "choupa na natalina"
leve seu lugar . corno no gra nde palco ao ar
livre com cen rios simult neos de Luccrna, em
1583, o u no s m ist ri o s a pre sent ados no s
pagcllllt carts ing leses.
Os autos dos Pro fet as, origi na lmente li-
ga do s ao ofcio de Na ta l. havia m se tornad o
independent es da ce na da manj ed oura j por
volta do sculo XII. Em vez da int erpretao
teol gica e didti ca do Evange lho , como a
introduzida pel os Padre s da Igr ej a sob a c pu-
la da Hagia So phia . em Constan tinopla. o nor-
te prefer iu as dan as de diabo s e as luta s de
es padas . s ve zes de rea lism o to c rue l q ue
alguns es pectadores men os av isados fi ca vam
tomados de horror. A crnica do bi spo Albert o
da Livni a registra. com satisfao questio-
nvel, qu e se us compatri ot as, de maneira al-
glllna covardes. fugi ram apavorado s do Ludus
Prnphetarnm Ornati ssimus, represent ado cm
1204 por c'!rigos de Ri ga .
Um au to proft ico levado do , ano s an te,
em Regen sburg (Rnu sbona) . e m I 1') --1 . no
ca usou pnico. embora abarcas se .1 cria o
anjos, a que da de L cifer e seu s sl' guidores, a
cri ao do homem e o Pecado Orig inal. Tal -
vez as reuumcs f O;-iSl"IH mai s modexta s - ou
talvez os habita nt es dessa c idade cosmopolita
do Danb io estivessem mai s famil iarizados
com os efe itos das pro fecias. pcl os Serlll(,es
que ouviam. Al m di sso. o povo de R,>gen sburg
vivia numa cncruz ilh.ula de intl uncias bi za n-
tinas e antigas: talvez conhecesse m no
nas as hi stri as ele Baluo c seu asno. dos tr:
jo vens na fo rna lha ardente e da s profecias das
Sibilas. ma s tamb m souhcssem como Virglio
devia aprese ntar-se na fu n o de tcst emunh u
da histr ia do mun do pr -cri st o .
O desenvolvime nto po sterior do auto de
Na ta l no foi. de modo alglllll . iuttu cnci. ulo
T
-t2. ( \ n;1de co m "a pro vadura de bo linho s" . uma ser va que prepara c ex perime nta () prato local para a part uri ente
Maria. Piuuuu mura l na (;IPc!' 1do cucte to de Hoc hcppan. sul do Tirol, sc ulo XII.
-13. ( )s Tr s Reis l\ la;.! us r um I lcrod cs. a cujo ps se cncouu um <enmndox If""S escribas . Min iatura .I II Codn ..\ 11I1"" .\"de
Eclm-mach . c'. 1020 INurc mbcrc. (i LTlIltl ni sl'!ll".'i Nntionulmusc-umL
45. Saltimbanco e S50 Joo Evangelista . Min iatura s de um co men trio de Bcat us sobre o Apoc alipse . Manuscr ito
espanhol do mosteiro de Santo Do mingo de Silos, c. 1100 ( Londres. Briti sh Museum).
por disputas teol gi ca s eruditas. Tend o se li-
vrado de todo o lastro do Vel ho Testamento.
el e co nser vou a magia da manjedour a de Belm
at hoj e, enriquecida pel os mai s diver sos cos-
tumes populares locais.
AUTOS P ROF ANO S
Jo c ul at ore s, Men e str is e
Errant es
Os mesmo s argumentos co m os quais o
est adista bizantin o Zonara defendia, por volta
de 1100, a reab ilit ao dos atures da cort e fo-
ram propostos mais tard e a um gove rnant e oci-
dent al por um outro interc essor afi cionado dos
autos. Na corte do rei espa nhol Alfonso X de
Castela (1252-1284 ), o trovador Giraut Riquier
pediu ao rei para estabelecer. co m a fora da
sua autoridade rea l, uma nomencla tura precisa
par a os menestri s, de modo que os artistas "no-
bres" e os "vulgares" pud essem ser diferencia-
dos uns dos outros. No era justo, ele argumen-
tava, trat ar os ma is altos represent ant es da arte
recitat iva, cujos ver sos bem-torn eados e can-
es divertiam a cort e, da mesma fOl111a que toda
a hoste de palhao s, buf es , comediantes.
charlates e domadores de animais que desem-
penhavam seu of cio na praa aberta do merca-
do, diante de qualquer um do povil u.
A decl arao rimada e cheia de benevo-
lncia que Riqui er afirmou ser a respo sta do rei
a seu ped ido prov avelment e partiu de sua pr-
pri a pena. O ni co regi st ro ofic ial que temos
uma ju stificao para os autos nas igreja s, con-
tida nas Leves de las Partidas, o cd igo de leis
compilado sob Alfonso X. Depoi s de censurar
severamente toda a "libertinagem bufa que di-
minua a dignidade da Ca sa de Deus", ele afir-
ma: " Mas h represent aes permitidas aos sa-
ce rdo tes, Como por exemp lo a do nasci mento
de Noss o Senhor Jesus Cristo.."
Essa s palavras no sa tisfizcram o orgulho
do ambic ioso trovador Gui rot de Riqui er, Ele.
porm, teve de contentar- se com o favor pes-
soal que alca na ra e. co m ele. as ce nte nas de
menestr is, cantore s e m sicos , extrema men-
te so licitados como poetas da corte. oruani za-
dores de fest ivais. conse lhe iros e ara uto-, da
2./2
Hist rio "' u uli i " l d o Te a t ro.
fama de seu prncipe. Muito viajados e ex pe-
rimentad os em toda cl asse de mi sse s deli ca-
das. puder am com frequ ncia co mpa ra r-se com
os melhores repr esentantes da nobre za e m ha-
bili dade diplomtica e cu ltura geral. " Eu vivo
na generosa famlia do Landgrave" , canta Wal -
ter vo u der Vogelweide a respe ito de si mes-
mo, " de meu feiti o estar se mpre e ntre os me-
lhore s" .
Crnicas, trat ados e editos da Igrej a refe-
rem- se aos cantores ambulantes - os ruenes-
tr i s . mini ster ales , nii nstrels , nuinest rel es ,
meurtricrs - e contam qu e el es " servia m" a
seus prncipes com o alade e as canes. Por
fim, e ssa designao acabou se fundindo qua-
se indistint amente com a de joculator , her -
dada da Ant ig idade , ao termo fr ancsjOllglell r
e ao alemo Spileman.
ve rda de que Afon so de Ca ste la - o rei
erudito, poeta e astr nomo - recusou a Riquier,
o mai s nobre de seus tro vadores, o rec onheci-
ment o legal que ele to fer vorosament e dese-
jara . No enta nto, os sucessor es do rei Afonso
se ntira m-se tanto mai s ansios os por se ver re-
tratados no Tratado de Bat allas como sobera-
nos de Oriente e Oc idente, ador ando a atitude
de prnc ipes clementes. rod eados de negrinhos,
bufes e smios burl escos.
Os bufes, saltimba ncos m sicos, dana-
rin os e domadores de animais da Idade Mdia
ce rta me nte no podi am reclama r de qu e sua
exi stnc ia fosse dei xada no esquec imento. Eles
sobrev ivem nos p rticos das igrej as. nos tm -
pano s e ca pitis, nos pa ini s dos coro s, em
cornijas. manuscritos e obj etos e smaltados e
de marfim - retratados nos ma is es me rados
detalhes e variedade.
No s sculos VII! e IX. o moste iro de SI.
Gal! conside rava um pont o de honra receber o
senhor feudal no apenas co m cnticos pi edo-
sos. ma s com msica, danarinos e acrobatas.
Seu s Natai s era m to famosos qu e. e m 9 11, o
rei Conr ad o I de cidiu vis itar SI. Ga l! par a v-
los pessoalmente. (Por outro lad o, So Lus, o
Pi o, no se interessava por es ses espeuic ulos:
seu cro nista Theganu s nos co nta qu e e le nun-
ca ri a . mesmo nas fest ivid ade s mais a leg res,
qu ando bufes e mimos, flautist as e tocadores
de c tara fazi am rir a todo s os prcsentcs.) A jul -
gar pela bi ografi a do erudito ar cebispo Bruno
de Colnia. escrita por Ruotger. a herana tea-
T
44 . Sa ltimba nco com maca co. Bai xo relevo rom ni-
CO o Catedral de Baycu x.
~ . ~ p
" ' ...io...
" . J ~ ..tl : -J:;' ,
/ .- ;.: " .
-l., Mcucsudi s coru d:IIl , ',Jl ilIU'i 1l1a\ l' ar ados c de- dom ad ores de ca val os , T\largens in fc.
riurc 'i urnunu-utadn s th- do I.i N/I I!/ u lI s 11"\//\ 1/11111"1'. XIV (M v. Hod lc-inu u 2(1:). O x urd).
T
"' ",
I
!
trai da Antigidade estava to em evidnci a nes-
se tempo quanto a comdia atelana. As far sas e
autos de mimos - ele nos conta - com os quais
OS outros sc torciam de rir, Sua Emin nci a so-
mente os lia com propsitos srios: na verdade,
ele pensa va muit o pouco no cont edo dessas
comdias e tragdias , e muito mais no seu va-
lor como modelo para figuras de oratria.
A Comedia Bile dos peixes falant es, uma
farsa popul ar de ventriloquia dos histrion cs do
final da Anti gidad c, tambm sobreviveu at
o sc ulo XV como um nmero de ' g'ala dos
mimos. Dan a s de animais. imitao de suas
vozes e a far sa de tipos como meio de crtica
soci al eram as fontes inesgot vei s do mimo.
Quand o, no sc ulo X, o Ecbasis Capti vi se ins-
piro u em Esop o, numa alego ria di vert ida qu e
zombava da vida monstica transpondo-a para
o reino animal. seu autor clerical bebeu da
mesma font e que os ousados mimos e j ocula-
tores. Quando o trouvcrc pari si ense Rut ebeuf,
em seu Dit ele l 'Erb crie , apresenta um mdi co
charlat o qu e se gaba das centenas de medica-
ment os qu e ex perimentou no sulto do Egito.
revive nessa personagem o curande iro da An-
tigidade, tant o quant o o Mc nator no auto da
Priscoa. Esse papel sempre do j oclI/ato r , tan-
to nas can es de nu'nestrcl e dos goliard i.
quant o no drama religioso.
Sozinhos ou aos pares. esses ar tistas apre-
sentavam suas cenas com trajes C' rnaquiagern.
Gest os vvidos e danas suge sti vas revelam o
joculator. por toda s as suas ambi es Iitcnirias,
co mo um sucessor di reto da art e decl arnut ria
dos mimos e pant omimas da Anti gu idade -
embor a e le tenha tomado a hi stria bbli cn do
Filho Prdi go do "poema dram.itico" francs
Courtois dArras, escrito e recitado por um
j onglcur por volta de 1200. De sua participa-
o nos mvst rcs miuu's no h:i d vida algu-
ma. Quand o Filipe, [)Justo, fez represent ar em
pant omima toda a Pai xo de Cristo em 1313 ,
durant e os festejos em honra do rei da Ingla-
terra, com ce rteza foram "ateres profissionais"
qu e se ocupar am da express ividade exigida
pel o auto mudo. E quand o o autor da Pai xo
4 7, Sa lll lll 1.L.1I1\' ;I di an te de He rode s. Miniutura do
Jl nrt l /\ I>dici ur i ulII de 1I1.'lT' H1 de l. nn-bcrg. \ CCll\O XII.
de Kreu zenstein, do sculo XIV (da qual s
restaram fragmentos) prescreve um bal for-
maI para Sal om e qu atro de suas don zela s,
decert o no pret endia que fosse interpr et ado
por desaj eitados monge s. Para isso. contava
com o menestrel erra nte e sua companheira de
ofcio, a spilwip, J no in cio do sculo XII, a
eremit a Frau Ava, que vivi a perto de Gttwei g,
junto ao Danbi o, escreveu um poema rimado
sobre Joo Bati sta, apresentando Salom co mo
uma sp ilwip; co nhecedo ra de toda s as arte s da
pant omima e da dana: " vil wol spilt di v nuigct .
Si bcgut tde 11'01 singcn. snacllichlichrn spring cn
niit herpliin vudc mil gigcn, mit orgel/ cl1 \,I1'!c'
mit h TCI/ " ("Co mo atua bem essa moa. Sabe
como ca ntar e da nar co m agilidade, ao som
da harpa e do violi no, do rgo e da lira" ).
Assim a Salom da regi o do Danbi o,
de 1120, que Frau Ava faz aparecer em "c lumi-
chlich em gaerwe"; em trajes reai s, a prpria
imagem da mima bizantina descrita por Cri ss-
tomo, por volta do ano 400.
Mas na vida mon sti ca do sc ulo XII! os
deuses sorriam at me smo ao mai s pobre ac ro-
bata. A lenda france sa Lc Tomb cur No tre Dome
conta uma hist r ia comovente. Um acrobata,
cansado de vagar pelo mundo, rene ga seu di -
nheiro. cavalo e roupas. c ingressa num mos-
teiro. Todas as noites, secre tame nte, ele desce
ii cripta, onde lui uma csnit ua de Nossa Senh ora
na capela. Ti ra seu h bito. veste sua camisa
fina e a vene ra, no com ora es. mas co m
danas ac rob tic as . Executa os sa ltos fran cs,
es panhol e bret o, " rodopia seus ps no ar",
caminha apoiado nas m os - at que . exaust o.
desmaia, O abade, adv ertido de seu estranho
comportame nto, o obse rva secretamente e tes-
temunha um milagre: Maria desce do C u e
aban a o acrobat a prostrado, Profundamente co-
movido, o abade o toma nos braos e o ad mite
.. 2-15
48. llusicnista. Pintura de Hierunymu s Bosch (St.-Gerl11ain-en-Layc, l\lusc Munici pal).
49. Tirerelros apresentando-se para li rei. Miniatura do It onus tsclcianun de Herrad de Land sberg. sc ulo XII (o
ori ginal foi destrudo pelo fogu cm Estra sburgo , cm I X70 }.
T
:\ t dodc M l /i l l
na co munidade dos fra de s. Mas orde na -lhe ele
qu e cont inue fazendo o " servi o" di ant e da
imagem da Virgem, a t que o " tumbeor Nostrc
Dame" morre em bem-a vcnturana. A pe ra
de Masse net , Lc Lon glcu r de Not re Dame
( 1902), baseada nessa velha len da.
Co nta-se que Santa Angs tia de Lucca re-
compensou um violinista com seu sapato de ouro
e que a Madona de Rocamado ur teri a baixado
uma lmpada do aliar sobre o instrumento de um
humi lde joculator qu c a venerava. E, como no
fim de contas a Igrej a no podia ficar atrs de
suas prpri as lendas, todas as interd ies no evi-
taram que os vagantes e "habi!idosos menestri s"
fossem empregados co mo m sicos nas igrejas.
Finalmente, tambm aos joculatores deve-
se agradecer a conservao de uma das formas
teatrai s mai s anti gas e populares : o teatro de bo-
necos e marionetes. As figuras art iculadas, movi -
das por cordis e varas, como retratadas no Hortus
Deliciarium de Herrad de Landsberg, gozavam
de tanta popularidade qu ant o os bonecos do imor-
tal espetcu\o Punch /I/Id Judy, nos quai s os ala -
res ficavam ocultos por uma cort ina atrs de uma
barraca. O palco dos bonecos podia, na ocasio.
ser esplendidamente trabalhado, como testemu-
nha uma miniatura no manu scrito flamengo do
sculo XIV, Li ROII/lI11S du Boin Roi Alixandrc ,
em que o palco equipado co m ameias e balce s
e os guerreiros esto ladeados por duas sentine-
las armadas com clavas e maas. A sociedade cor-
tes parece incitada a uma viva discusso pelo
contedo da pea. Um tema de to ampl as poss i-
bilidades e to rico em elementos lend rios e his-
tricos quanto o romance de Alexandre exigia
com cert eza do titerei ro medieval uma famili ari-
dade no menos por menor izada de seu ambicio-
so lema do que a exigi da do lI' aymlg indonsi o
ou do artista do bunraku j apons. Num aspecto.
entretanto, o titereiro medi eval levava vantage m:
no preci sava fazer co m que sua hoste de heri s
aluasse, sem interrup es, por horas a tio, nem
renunciar a uma boa refeio com os servos - ou,
se fosse aceit o como igua l. na mesa do senhor.
Do Prs t i t o d e Mscara ii Pea
d e Pa l co
O cronista normando Orderi cus Vitali s des-
creveu, por volta do fim do sculo XI, uma ler-
rve l ex perincia de 11m sacerdote. Certa noite,
no co meo da primavera. pa ssou junt o del e. no
ar. uma hoste sel vagement e mascarada. ulula n-
te e exaltada de demni os co nduz ida por um
giga nte armado com uma clava. Er a a caada
se lvagem dos arlequins. zfamilia Herlc chini.
Menos de cem ano s ma is ta rde , Peter de
Bloi s, na sua dci ma quarta epstol a para os
ofic iais da corte do rei ingls ( 1175) menci o-
nou os fe itos nefa stos do s arle q uins . Eles eram
filh os de Sa t, di zi a. imagem do g nero hu-
man o presa da vaidosa mundanidad e; seu l -
der, o arq ui dern nio. no tinha o utro obje tivo
sen o o de aco met er a Igrej a e todas as suas
obras e levar tent ao e ao pecad o at o ma is
virt uo so e sbi o dos homen s.
A amiga mesni e Herl equin fran cesa uma
das inmeras ver ses da caada se lva gem, cio
ex rc ito de almas pen ad as, do ex rcito dos
mort os - todos profundamente enraizados nos
c ulto s demonacos pag os. Se us atributos so
mscar as de animais apavorantes , lob os e ca-
chorros como acompanh ant es, o bimbalhar de
si nos, urros e fria. assobios e g ri to . Surgem
a ss i m e m muit os exe mplo s. de sd e a hoste
ge rm nica de Od in e suas mu it as deriva es
nos costume s populares. at os lobisomens na
sia Men or e, mai s tarde, na sile nc ios a apro-
ximao de um ha lo de neblin a no Erl k nig
(O Rei do s Elfos). de Goe the . O arquidem nio
Herlequin acabou empres tando seu nome ao
Arl ecchi no ela COIIIIIl Nlia deli 'rt rtr.
Adam ele la Halle. ex-telogo, apaixonado
defe nsor da justia, poeta e m si co . co nfiou um
impor tant e papel ao Hcrl ekin Croqucsot em seu
1<'11 de III Fcuill ce (Jogo da Ramada). Nesse auto,
qu e fo i apresentado em Arras. em 1262, a per -
sonagcrn Croquesot surge com uma m scara de
demnio peluda e de boca grande . "Me sied-il
bicn, li hurcpiaus'l", so suas primeiras pal a-
vras. com as quai s se apresent a ii plat ia, ao to-
q ue dos sinos da hoste de arleq uins que passa
ululando pe los ar es: "No me cai bem essa
mscara, essa careta desgre nhada'?" Possivel -
ment e tambm usava um ma nto vermelho com
capuz, que , como vestime nta comum ao diabo
e ao arlequim. ser ve para identifi car a ambos.
LI' Jru de la Fcuille de Ad am de la Hall e
pode se r cons iderado o mais antigo drama pro-
fa no fr an cs . Combina e le ment os cultuais.
C0 1lt ," de fadas e superst ies de uma manei-
247
50. Mencstris. Miniatura do poema satrico Roman de Fauvel, cujo heri representado pela figura de um cavalo. A
serenata a uma viva que deseja se casar corresponde ao Charivari. com instrumentos musicais e ruidosos, como era
costume nos cortejos de mascarados da "mesnic l Icrlcquin" francesa c nos cspeniculos das farsas. Manuscrito de Gervaisc
du Bus, anterior a 1314 (Paris. Bibliothcquc Nationale ).
r

i
- I
, .
,
-- r-'
H s t ora Mundial do Tc n t r.,
Os autos de Neidhart alemes tiram seu
nome do trovador alemo Neidhart von Reuen-
tha!, umcavaleiro e vassalo do duque da Bavria,
ano II. Por volta de 1230, Neidhart von Reuen-
thal tomou-se desafeto do duque. Mais tarde en-
controu refgio na ustria, onde rompeu com
as convenes poticas das minnesang, que na-
queie tempo haviam se tomado rgidas, trans-
formando-se no representante mximo do que
conhecido como "hfische Dorfpoesie", isto ,
"poesia das aldeias sob influncia da corte".
Mediante essa nova forma, uma ponte
construda entre os costumes da corte e os dos
aldees - expressa to bem na antiga cerimnia
popular da colheita anual das violetas, da qual
tanto os aldees quanto os cortesos participa-
vam. No antigo auto de Neidhart, a duquesa da
ustria promete ao Cavaleiro de Reuenthal
eleg-lo seu "amante de maio", se ele lhe entre-
gar a primeira violeta.
Precedidos por flautistas, os senhores e as
damas da corte dirigiam-se em cortejo festivo
ao campo, s margens do Danbio. Neidhart
acha a flor que contm tantas promessas. Ele a
cobre com o chapu e se apressa a contar
duquesa sua "grande alegria". Mas os campo-
neses, que tem contas a acertar com Neidhart
por causa de seus versos satricos, amargam
seu triunfo. Quando chega acompanhado da
nobre dama e com floreios levanta o chapu,
encontra sob ele algo bem menos aromtico
que uma doce violeta.
A primeira verso do auto de Neidhart est
conservada num fragmento de um mosteiro
beneditino de So Paulo, em Krnt (datado de
aproximadamente 1350). A pea provavelmen-
te deve ser recitada por dois menestris, e ela
teatro no sentido de que seu tema um festi-
val de primavera, em campo aberto; no obs-
tante todas as piadas rsticas, ainda um poe-
ma distinto e corts. No final, todos se renem
numa roda para danar e concluir a pea numa
atmosfera geral de dia de festa.
Na verso tirolesa, mais extensa, do auto
de Neielhart elo sculo XV, a recitao por duas
pessoas se transforma na riqueza elecenas e ato-
res elosautos da Paixo. O cenrio muda do pra-
do primaveril para a cidade. Nada menos do que
cento e trs atores participam da pea. Trajes
tpicos coloridos, gestos animados, episdios
humorsticos e grotescos, um contraste bvio
ra inspirada. Foi a despedida imaginativa e
espirituosa do autor de sua cidade natal, Arras,
antes de partir para Paris e para a universida-
de, certo de que sua platia entenderia perfei-
tamente as suas aluses diretas ou disfaradas.
A ruidosa e desenfreada festa dos arlequins
falava ao corao de sua poca e de sua cida-
de, assim corno a sua stira, repleta de alu-
ses lgicas, grosseria e encanto, malcia e pa-
lavras mgicas.
Vinte anos depois, com seu leu qe Robin
et Marion, uma graciosa pastourelle com
acompanhamento musical, Adam de la Halle
antecipou o modelo dos autos pastorais da
Renascena.
No decorrer do sculo XIV, a [amilia
Herlechini emancipou-se de uma forma das
mais prosaicas. Na Charivari, os arlequins
desmitificados transformavam-se em demnios
barulhentos, que saam s ruas fazendo mal-
dades e perturbando o sossego. A Charivari
era uma espcie de parada carnavalesca de
bufes; seus participantes assustavam os ho-
nestos burgueses com empurres e com o ba-
ter de panelas de cobre, chocalhos de madei-
ra, sinos e sinetas de vaca.
Sob a proteo de peles de animais e ms-
caras grotescas, a mascarada, que em Adam
de la Halle apresentava ainda um aspecto de
comdia e teatro, se convertera agora num fim
em si mesma, alheia a toda inteno artstica.
Demnio ou bobo, o mascarado podia estar
seguro de sua impunidade para todo o sempre.
A liberdade dos bufes a nica que a huma-
nidade tem preservado, da pr-histria at hoje.
Nenhuma regra de moralidade e decoro
punha limites s algazarras noturnas. No ad-
mira que a Igreja exortasse clero e leigos a "no
assistir nem tomar parte nas festividades cha-
madas Charivori, nas quais o povo usa msca-
ras de demnios e coisas terrveis so perpe-
tradas".
Os autos de Neidhart, desenvolvidos nos
Alpes austracos e no Tirol, pertencem tradi-
o ligada ao solstcio de inverno, ao Carnaval
e aos ritos da primavera. Remontam a costu-
mes como o da eleio de um rei e de uma ra-
inha de maio, na Festa de Pentecostes, lembran-
do a italiana "sposa di niaggio" e o "Lord and
Lady ofthe Mav", o equivalente ingls do Robin
ct Marim? de Adam de la Halle.
248
com as falas elegantes e co rteses e com as rou-
pas do s cavaleiro s tran sformam o romance
numa turbul enta comdia camavalesca. O In-
femo intei ro desata-se agora em tomo do inci -
den te da violeta, demnios entregam-se a uma
discusso barulhenta, ca mponeses com pernas
de pau danam sobre seu fantstico brinquedo
e velhas megeras lutam co m estalaj adeiros.
quase um prenncio de Han s Sach s que, em
1557, reescreve o tradicion al auto de Neidhart,
tran sform ando-o no carn avalesco Schwank.
A u t o s de Ca rl/ a va l
oconselho da Cidade Livre de Nuremberg
era compos to de homen s muito preocupados
co m o decoro e a or dem p blicos. E uma vez
qu e seus porta-vozes eram pessoas intel igen-
tes, sabiam que a primeir a co isa a fazer era
co ntrolar os entretenime ntos. Assim, em 19 de
ja neiro de 1486. ass inaram e selaram um do-
cume nto estabele cendo qu e er a permiti do ao
" mestre Hans, o barbeiro , e ao rest o do seu
grupo" apresentar-se num auto de Carnaval em
verso, desde que obse rvasse m decoro e no re-
cebess em dinheiro por e le.
O mestre Hans a quem era dada essa permis-
so era Hans Folz, nascido em Worrn s, mestre
ci rurgio e barbei ro, que vie ra para Nurem-
berg em l479, ficando logo conhecido como rea-
lizador e autor de peas carn avalescas dc robus-
ta comicidade. Suas atividad es encontraramum
ca mpo ideal em Nurernberg, com sua constitui-
o aristocrtica, sua riqueza. seu orgulho bur-
gus e arteso. seu culto s artes c as cincias.
250
H s nsr u .H u lf tl i Cl I (/(1 TClll r o
5 1. Nci.Ihart (' II \ oh' fCl. Xi logmvura . pnw<l vclmcn_
te de uma impresso de Augshllrg. Ante rior a 1.500 .
Seu pred ecessor , o funilei ro e armeiro de
Nure mbc rg, Hans Rosen pl iit, le vara a a nt iga e
tradi c ion al for ma de cortejo , com suas piadas
de di sfarce e desmascaramcnto de identidades
sec reta s, a um rude grotesco de anedo ta em
ver so, a chamada Scliwank. Han s Folz er a co-
nh ecido por seus contemporneos e compa-
nhe iros de ofcio como o "Schncpp erer" (o
sa ngrador). Ele no apenas desfe ri u poderosos
golpes na contenda entre o povo de Nuremberg
e o margravc de Brandemburgo. como tambm
exaltou a burguesia em seus Fast nuchts spcle,
ou autos ca rnavalescos nos quai s fa lava co ntra
os nobres cavaleiros pol tica e mor al men te de-
cadente s. Numa das peas a ele at ribudas, Des
turken vasna-chtspil (Aut o Carnaval esco Turco).
va i to lon ge a ponto de contras tar o Oriente,
"o nde o sol se levanta, e as coisas esto bem e
em paz" , :1corrompida situao de sua ptria.
Pa ra reforar o argumen to, o aramo. que pre-
side e apr esenta todo o co rt ej o de participan -
te s. inclusive o escudei ro turco. fa z um pro -
nunciamento evi dentemen te crti co: " Seu pas
c hamado Grande Turquia, onde ningum
preci sa pagar impo stos" . Segue- se e nto toda
so rte de di spu tas ruidosas e vio lentas a mea -
as e ntre os cavalei ros c os de legados do im-
perador, do papa e do gro -llIrco. q ue rep rova
os cristos po r sua "arrognc ia. usura e ad ul-
trio" . Os cristos respondem avisando ao mu -
ulmano qu e vo escnnho.i-lo com uma foice
e lavar seu rosto com vinagre.
Dois burgueses de Nure mbcrg tm de in-
terr o mpcr se u trabalho para assegurar um sal-
vo-condut o ao hspede malt rat ado. Ag radeci -
do. o turco parte com gratido e bn os de
prosp eridade. c o arauto anuncia uma muda n-
a para um lugar melh or. Essa um a concl u-
so fr equen te dos autos ca rn ava lescos, qu e
sugere. corno nas cen as origina is dos cortej os .
qu e tudo se repetir alguma s ruas adiante.
Uma antiga pousada ou tabern a. co m ce-
nri o adequado , podia servir co mo loca l de re-
prese nta o sem preparativos especiais. Um ta-
blado de madeira sobre ton is. uma pa rede
co mo fun do e uma port a pa ra as cnrrudas dos
atores. tal vez uma mesa ou cad ei ra se rvindo
T
I
52. O Rei Davi. seg uido pu r UIH vio linista c um locador
de alade. dana diante da Arca da Aliana, puxada por
lima junta de bois. Mini atura da Bblia do rei Venceslau
IV. Cor/ex vndobon, 2960. C. 1-1- 00. Os msi cos das cida-
des C lia corte bo mias j ento gozavam de grande fama
(Viena. srerreichiscne Nationa lhihliothck).
53. Gravura do Iromispfci o do auto ca rnava lesco O
Mercadorde Indulgncias. de Ni klaus Manuel. 1525 (Bcr-
na. Slaulbihtiolhck).
de barr a de tribunais, balco de loj a ou tron o -
tais era m os simples acessrios. Essas farsas so-
bre os cavaleiros, judeus e cl rigos, cannicos
e alcoviteiras, imperadores e abades, acusado-
res e acusados, mdi cos e pacientes. campo ne-
ses e damas da nobreza deviam todo o seu efe i-
to tirada de es prito e agudeza verbal. A vi-
talidade do povo da cidade e o alegre desfrut ar
da vida violavam todos os tabus. deliciando o
pbli co co m falas rudes e diretas, tanto no a s-
pecto sexual e fecal quanto no polti co e moral.
As velhas se convertem em j ove ns do nze -
las na rod a do s bufes: juzes de paz matr eiro s
ti ram vantagem de seus demandantes . pr inci-
palmente se forem mul heres; um pai de trs
filh os pIOmete sua herana ao filho que de-
monstra se r o ma is rematado caluniador c va-
dio; campo neses lasci vos tm de suportar pu-
nies cuj a obscenidade faria enr ubesce r um
soldado .
Um tema favor ito dos autos de Carna va l.
usado mais de uma vez por Hans Sachs. era a
histria de Arist teles e Fl is. O triunfo da as -
tci a femini na sobre a erudio um moti vo
que j havia sido exp lorado teatra lmente trs
mil an os ant es pel os sumrios . A resolut a e
epi gon al Fli s tenta agora colocar o mest re de
joelhos e faz -lo andar de quatro, apressando-
o co m o chicote de montari a.
Outro cntrctenimcnto que fa'zia part e das
divers es carnavalescas de Nurcmberg era a
Schembart lauf ou Schnbartlan], cujos ves t-
gios ainda so brevivem em cos tumes popula-
res da Bav ria. da ustria e do Tirol. Etimolo-
251
H s t or a l\ / lI ll d i Cl I d o Te a t ro
54. 1\ Mulher Atirada c u Mulh er Recatada . X ilogra-
vura de um carn aval esco. de Hans Fo!z.
(', 1480.
gicamente , a palavra tem razes ling sti cas no
vocbulo do alto- mdio al em o da Baixa Ida-
de Mdia, sche mbart, schenebart , urna masca .
ra barbuda. Goe the estava familiarizado com
ela como eptome de mascarada. "Mas diga -me
por que em d ias to bon s, quando nos livra-
mos de preocup aes c usamos bel as msca-
ras barbu das.:" - d iz o Imperad or. na segunda
parte do Fausto.
Em Nuremberg, o Schembartlauf, privil-
gio alternado das corpor aes, rivalizava violen-
tamente em cert os trechos co m o auto carnava-
lesco, Os dignssimos magnatas, por veze s de
uma idade mad ura, que se dedicavam com pre-
dileo a esses festejos permitidos oficialmente,
tentavam ocas ionalmente ofuscar o prestgio das
represent aes carnavalescas. Em 1516, o Co n-
selim da Cida de concedeu ao auto de Ca rnaval
uma licena limit ad a a do is dias. " para que a
SC""III1>or l no fosse desacr editad a" .
Nas reg ie s alpina s, os aut os de Carnaval
e a Scltc/II/)ar l/oq(manti veram seu es treito vn-
culo com os costumes popula res. As co ntro-
vr sias predo minant es entre a gente da cidade
e os camponese s era m men os ace ntuadas - ou.
ao menos. no to carac teri zad as - de mod o
que o Schwank tirols, ou anedo ta cmi c a,
baseava se u efe ito no bom senso inato e hu -
mor bon acho. E co mo o Sul se mpre ti ver a
uma fraqu eza pelo Norte , os autos passaram a
situar-se na co rte do rei Artur. A fama dos fei -
tos hericos do lend rio rei ce lta ha via se es-
pa lhado j : no c ur so dos sculos XI e XII pOI
interm dio dos rncn esrr is britn icos e bret es.
e seus cantares ( Iais) era m bem conhecido s nas
regi e s ale ms. Na Sua, o rei Artur, o mode-
lo do s rei s cava le iros, tinha por companhe iro
o Anticrist o. tran sformado em tema fa rsesco
no auto Des Entkrist VOSI/ (/ c!l 1 (O Carnaval do
Anticri sto).
Nenhuma da s impropriedades dos auto s
do sul da Ale manha. Austr ia. Tiro l e Sua in-
vadiram os c rculos de Lbcck, os chamado s
Zirkelgcsellscluftcn, A di gnidade da s maneiras
patrc ias pro ibia qualq uer piada indecente e
obscenida des. A tend n cia para a alegor ia 1110 -
T
I
I
)5. As salto ao Intern o Schcmban. Nurernbcra. 15J9. O Inferno representado por um navio sobre rodas. repleto de
mascar..rs de demn ios c de pssaros (do man uscri to Schctnbart, Nor. K. 44-i, Nurembcrg , St adtbibliothck).
:'6. Festa da A .WlO numa catedral francesa. representao provenie nte do sc ulo XV (Paris, Biblioth que de J' Arsenal).
nado. Escr ita por um aut or desconhecido. roi
rep resent ada pela pri mei ra vez por volta de
1465. Sua primeira edio. no dat ada. aponta
para Ru o como local de ori gem . O di logo
mor da z, as frases polidas a de sembocar em
bri ncadeiras grosseiras traem o co nhecimen to
do mei o profi ssi onal contemporneo dos ad-
voga dos. Autor es posteriores. de Rabel ais a
Gri mme lshnuscn, da Henn o de Reuch lin s
Kl e i ns tiid t e r (Os Pequ en os Cita d ino s) de
Kotzcbu e, apropriaram-se do tipo est pido c
co nfiante dessa farsa.
Mestre Pier re Pathelin um advogado res-
peitado, verdade iro orna me nto de sua profi s-
so. No entanto, no ape nas inescru pul oso
como enco ntra real prazer em enganar se u vi -
zinho, o neg oc iante de tecidos Gu il lau me,
qu anto ao preo de alguns metros da melhor
fazenda . Alm di sso. aceita defender um pas-
tor a qu em Guillaurne acusa de ter lhe rouba-
do carneiros. Porm, depois de conseguir a
abso lvio de seu cliente. Patheli n cnganado
na mesma moeda. Tendo oricntado o pastor a
fing ir-se de bo bo e s responde r " be-b " a to-
elas as quest es na corte, quando chega a hora
de pagar o advogado cxaramentc isso o quc
5K t\1:b ,,:ara de cam uval. 14X-4 . Esboo do armoria l
de Gc nl ld b lllha c h {St aat sarchiv. Zuriqu e )
ral j se fazia evident e no auto carnavalesco.
Os regi stro s admini str at ivos da cidade han-
se tica livre de Lbeck, dos anos de 1430 a
1515, mostram que esses c rcnlos fraternos,
constitudos por membros do pat riciado, de-
di cavam-se represent ao de pequenas co-
mdias fechad as. Seu palco era uma platafor-
ma so bre rodas predest inad a, j pela forma
externa de carro-palc o, a ir ao encontro das
aspiraes da pea de mor alidades.
.-\ Idllde Mdia
Farsa c So tti e
"Mas voltemos aos nossos carneiros" -
em outras pal avra s. tom emos o mui citado
corp us delict i co mo ev id nc ia de que tambm
o csp rit francs no dispensou o traj e de bufo.
Conta-se qu e as pa lavras " Revenous ii ces
II UJ 1l101l.1' '' fora m usadas pel a primeira vez num
palco perto do Sena, em Ruo. Elas derivam
de um gnero de represent a o cuj o aguado
es pecaar teatral deve tudo espirituosidade
gaulesa: a farsa.
Suas origens remontam tunto s festas dos
bufes quanto s recitaes dialogada s dos
agressivamente chistosos rncnestris. Sua bri -
lhante entrada na hi stria da litera tura e do tea-
tro foi marcada por Maist rc Pierre Pathelin,
uma obra que trat a de um trapaceiro trapacea-
do co m o negci o do carne iro acima meneio-
59. Maist re Pierre I'at hrlin, Xogru vu ru de uma cd i-
o de 1-190.
T
I
57. "Ari st teles c Hli s", tema que reaparece nos autos
ca rna valescos de Hans Sachs. mas que tambm pode ser en-
con trado numa pintura mural toscana do sculo XIV. cm San
Gimignian o. Xltogra vura de Haus Burgkm air ( Berlim.
Staatlichc Musccn, Kupfcrstichkabinetu .
255
aquele faz; tudo o que Path elin recebe, em ve z
do se u dinh ei ro, " b -b" .
O ncl eo da pea, natural mente, o j ul-
gamento, que se per de numa co nfu so de as -
suntos irrel evant es a ele. Em vo o ju iz te nta
trazer os litigantes de volta ao ponto co m o
seu "Revcnons ii ccs 1I IOII lOlI S" .
A crtica soc ial e a stira encontrara m um a
ben vinda v lv ula na farsa. Seus fundad ores
eram advogados e escritores, estudantes e asso -
ciaes c uicas de cidados, erud itos erra ntes.
mercadores e artes os. As melhores em astcia
e originalidade eram as associaes de ju ristas
conhecidas como Bas oches , que haviam se es -
tabelecido dura nte o sculo XIV em Paris c na s
provncias. Essas associae s real izavam reu-
nies anuais, em que se entret inham com pan-
tomimas e pequenos di logos farsescos, Possu-
am um estoque incrvel de cenas de jul gamen -
to, casos fictcios de direito e problemas de ju-
ri sdio, vistos ao espelho distorcido da s tira a
si mesmos. Sem dvida, o autor annimo do
Maistre Pierre Patheli n veio da Basochc, Ex is -
te uma prova hi strica de que a origem da farsa
remonta a um edi to do Preboste de Paris, de
1398, e q ue e la se desenvolveu a parti r da com
as represent aes das Basoches du Palaisde Pa-
ris, documentadas de sde 1442. Estas e ra m
marcadas princi palmente para a tera-feira gor-
da e. alcanando um pbli co bem maior do qu e
o crc ulo dos seus membros, eram muito aplau-
didas co mo di vert idas "butonarias",
A farsa no tinha escrpulos. Sua efic i n-
cia depe ndia da auto- ironia, da zombaria dos
abusos correntes. da impudncia com que as
polmi cas polli cas eram mordazmente dissi-
mul adas como a legor ias inofensivas. Qua ndo
o marechal Pier re de Rohan teve de pagar por
um processo de Estado contra a rainh a Ana da
Bretanh a com se u descrdit o na co rtc . os
parisienses puder am divertir-se com uma far-
sa de impac to certeiro. Um ferrei ro tentando
ferrar uma mula recompensado por seus es-
foros co m um pesado coi ce trasei ro. Todos
sabiam a qu e a grossa piada teatral aludia. A
anexao da Bretanha Frana. a ferradura po -
ltica, era a malograda idia diret riz de Roh an .
Entretanto, uma irrestrita disposio agres-
siva podia resultar num eplogo judi cial. mes -
mo na Fra na do sculo Xv, Em 14X6. as
Basoclies de Paris mo ntara m uma fnrsa na qua l
25fi
l is t o r a M'n ndinl d a Tru t ro 1Io
o jo vem rei Carl os VII I era representado ale-
goricamente como uma fonte cristalina "enla-
meada pel os corte sos, poi s podiam pescar
melhor e m g uas re vo ltas" . Era uma picada
num vespeiro. A te mpestade de protesto de-
sencadeouse de pront o. Eles mandaram pr en-
der o aut or e realizador da pea, Henri Baude,
e tambm os ate re s. Mas o Parl ament o no viu
razo para co nden -lo s e, quase em conivn-
cia secreta, os libert ou .
A farsa triu nfara. Mais tarde, mud ou de
pena e most rou at cortes. Quando
em 1499 o pal c io arquiepiscopal em Avignon
foi prepa rado para a visita do escandalosamen-
te not rio C sar Brgia, nenhum esforo foi
poupado par a co nquistar os favores do imprevi-
svel visitante. Assim, o sapateiro Jean Bellieti ,
um obscu ro precursor de Hans Sachs, foi in-
cumbido de montar uma farsa apropriada para
a ocasio. O cro ni sta cala-se sobre o sucesso
dessa empresa. De qu alqu er maneira, Csar no
saiu descontent e do pal ci o. E quando mais tar-
de Belli et i empo breceu, foi mantido por fun-
dos pbli cos, poi s "compensara a cidade, com
suas obras e farsas" .
Co mo se u pri mo-irmo, o auto carnava-
lesco, a far sa no necessitava de tcni cas c ni-
ca s especiais. Um simples pd io, com acessos
laterais ou por trs - co mo no palco de Terncio
- eram sufi cie ntes. A far sa vivia da astci a
verbal, no import ando se seu palco fosse mon -
tado numa sala p blica, num auditrio da uni-
versidade, nu ma casa part icular ou no palci o
arcebispal. Si tua es e personagens cmica s.
identid ades trocad as e planos para enga nar al-
gum oferec ia m es p l ndidas oportunidade s
para os dest aq ues de atuuo e torna vam-se
assim um incenti vo para qu e os mimos profi s-
sionais viessem aj udar os amadores e co nse-
guir apl ausos especiais.
O que podia fal tar ao elenco em tcn ica de
representao sobrava e m indumentria e m s-
caras. A barba cuida dosame nte penteada do
pomposo filisteu , as at itude s solenes do advo-
gado de peru ca e bec a, o ousado penteado da
coeotte, os cos tumes requi ntados dos cortesos.
o capuz de guizos do bobo identificavam as pes-
soas e o ambiente da farsa e de sua irm gmea ,
a sottic. Farsa e sottic di verti am p bl ico e ato-
res de forma to igua l que quase impossvel
determi nar uma diferena precisa entre elas. Os
-,..-
,'" "1
I
A I d a d e Md i ll
heris da far sa so trues em traj es co muns ou
co rt es os - os heri s da sottic so ge nte eomum
ou da corte em vesti menta de bobo.
A sottic estri intimamente ligada aos Enfants
S{I/IS Sal/ri (cri anas sem preocupa e s) de Pa-
ris e outros incontveis gruposde tipo semelhan-
te, que se espa lha ram pela Frana no sculo XV
Cada um po ssua seus prprios estatutos, seu
prprio rei dos bufes, scu prince des SOIS (prn-
cipe dos bobos) e sua m re des sot s (me dos
bobos). Em co nce ito e imagem, a so ttie era real-
ment e muito mais ant iga. J no sculo XII. um
entalhe de co nsolo na torre sul da catedra l de
Cha rtres most rava a me gorda e fe ia de um
bobo, cond uzindo um asno a locar lira.
O pr ncipe dos bobos e a me dos bob os
so os papi s-ttul o da pea mais co nhecida
do parisiense Pierre Gri ngoi re, aut or de sti-
ras e sotties. Seu l eu du Prince des Sots ct de
la Mere Solte foi apresentado na tera-feira gor-
ela de 1512 , em Pari s; era um ali ado ataque
Igreja, um panor ama da poca sob a roupa-
gem da bufon ari a.
Gringoire era membro dos Enfauts sans
Souci de Par is e. no toa, o favori to de Lu s
XII. O rei no pode ria ter desej ado propa gan-
dista melhor em sua co ntrov rsia com o Papa
J l i o II. A sottie, re present ada e m tr aj es de
bufo, foi o caba r pol tico do sc ulo XVI.
Alm de escrever souics, Pier re Gri ngoire.
como o se u conte mpor neo Jean Bou chet ,
ta mb m re prese nta va o magis te r lu d i nos
mi strios . Alm di sso, esc reve u uma pea
exaltando os fei tos de So Lu s. e foi tam-
bm um prod utor teatral de sucess o. Gringoi re
idea lizad o na nove la de Vic to r Hugo, O
Corcunda de Notre Dame.
So ttemiecn, KIucht e Peas
Campo nesas
O Falst aff de As Alegr es Comadres de
Wilzdsor teve mui tos precursores . na farra da
bebedeira. no parasitismo pimpo ii tripa forra
como bom companheir o, alegre parasita c at
60 . Pri uci pe e dos Tolos. tron ti... picio de .IC tl du
l'ril1n ' dcs ."lols c / ( /c la .\1 (' 1' <' SOf1<', de Pier re Gri ugoirc .
rep res e ntad a c ru Par i:-- 1.:111 15 12.
mesmo na ce na do cesto. No teat ro hol ands.
encont ramo s um de se us predecessor es e m
Mij nhecr Werrenbracht, embora aqui a histria
acontea ao revs. \Verrenbracht um respeit-
vel burgus, atormen tado pelo destino e por seus
queridos vizinho s. Ele se faz levar prpr ia casa
dent ro de um cesto, para surpreender sua mal-
vada cara-metade flertando co m um padre.
O Tart ufo de Mol i rc estava a caminho .
Mas. enquanto isso, havia as burl csqucs ho-
landesas, as farsas Sot tcrniren e Klucht, cru is
e robu stas, qu e faz ia m uma ponte entre a farsa
francesa e o Fastnaclusspiel alemo . Suas co-
res so fart as e firmes, seu humor vigoroso e
saturado daq ue la auto-ironia arredo nda, qu e
a marca do povo ca mpons na s pint ur as de
Piet e r Brueghcl, o Velho . A pea Kluclu qu e
est sendo levada em seu quadro A Quermes-
se, em mei o a uma multido feli z que co me,
beb e e dan a , po de se referir ao Mi jnheer
Werrellbracht. H uma mulher sentada mesa
com um gal a e nterne cer-se, enquanto um ho-
mem co m um pesado fardo s costas es t en-
trand o na cena . Claramente, as coisas no vo
acahar hem oNo fundo do pa lco. atrs da corti-
na. algu m est receb e ndo um escahclo. f-
cil de imagina r a confus o que cabe agu ar dar.
As farsas Sotterniciin e Klucht haviam sido
precedidas pel as " co mpanhias de bo bos"
vustenu vondgrap pcn, a verso holandesa dos
autos carnavales cos . co m suas mascarad as e
identidades trocada s. As cr nicas muni ci pais
de Dendcrmonde se referem. em 1-11 3. ao cos-
tume h mu ito estabelec ido de oferecer aos j o-
257
61. Palco de rua francs. c. 1540. Desenho (Ms. 126, Carubrai. Bibliothque Municipale).
62. Representao de lima farsa francesa em Paris, por volta de 1580. Gravura em cobre de Jean de Gourrnont.
63. Palco de rua na Holanda, c. 1610. Detalhe de uma gravao cm cobre com cenas de qucrmcse. Segundo urna
pintura de 1610 atribuda a David Vinckboons. no Koninklijk Muscum voar schcnc Kunsten, Anturpia.
64 . .Auto turscsco de Khu-ln numa qucrmcsc C, t Il IJli.Hl L'Sa <ln s2clIio XVI. Detalhe dI." uma pi nt ur a da Escol a FI;. .llllenga.
segun do ,I Itllha de Pctcr Brue ahet. (I Velho t Vicnn. KUIl"'lhiSlnriscl1es Muscum r
~
!
1
,
r\ I d a d e .\1d i ll
ve ns " peas divertidas" no Carnaval. "goedc
solaselikc spclc", como as apresentad as so bre
os carros-palcos.
Essas bufo narias usava m as mesmas for-
mas teat rai s do Corpus Christi e das re presen -
taes de lendas. As So ttcrnie n foram alm.
num parentesco an logo ao da pea sa trica da
Ant igidade . Formavam uma ret agu arda mais
aleg re de uma forma dramtica espec ifi camen-
te hola nde sa de teat ro, que su rgi ra no Bra ba nte
por vo lta de 1350 : os Abelespe le, produes
dra mti cas er udita s, que no s culo XV I se tor-
nariam a esp eci alidad e dos Rederij kers , Nos
sculos XIV e XV, na Hol an da, co mo e m toda
part e, no obstan te as elevadas regra s da poe-
sia. a fa rs a tamb m teve seu lugar reconhec i-
do . No fi na l do Abelespc le , os espectadores
era m co nvida dos a dar a sua ateno espec ial
tambm Sot ternie que se seguir ia.
Naquela poca, as burlesques e os autos
campone ses, que estavam no mesmo n vel das
Sottc rnieen e das far sas Klucht , comeavam a
tornar- se muito popul ar es por toda a Eur opa .
Na It l ia, os es tudantes da Unive rs idade de
Pvia levaram () Ianus Sacerdos em 14 27, e a
Conunedia dei Falso Ypocrito e1l1 1437, ambas
peas que combinavam a stira loca l com as
patu scad as eru di tas .
Um gru po siens, a Congrega de i Rozzi ,
ob teve tan to sucess o co m se us autos ca mpone-
ses que fo i con vidado a se apres en tar e m Roma
e no Vaticano. Um dos se us membros mai s ati-
vos era o aut o r, aror e empres rio Nicco lo
Ca mpani, cuj o ta len to o colocava na pr oximi-
dad e imediata do 1111111b O " Ruzzante" , Angelo
Beolco de P dua: ambo s fora m, cm sua obra,
os precu rsores da Connncdia dcll 'urtc. Campa ni
tomou-se tema de conversa na cida de de Roma
sob o nome de "Strusc ino" , se u pap el favorito
numa de sua s pr pri as peas. O papa Le o X
no lhe poupava se us favo res , c em 15 1S " Lo
Strasc ino" a par eceu num ca sa mento em Orsini,
no qual, dep ois da a presenta o de alguns ou-
tros comediantes . foi ac lamado como um intr-
prete soli sta ele se us prprios text os.
Por m. difere ntemente de se u conte mpo-
rneo " Ruzza ntc". cuj as peas aind a era m im-
pressas no sculo XVI, " Strasc ino" deixou um a
ma rca t o pequena na hi stria ela li tera tu ra
quanto a de todos os burlescos annimos e ato-
res camponcses quc, na tradi o dos mimos
da An tig idade , utili zara m (JS temas popula-
res do passado e elo presente - do ven dedor de
ungentos Mastickar da Bomia ao Karagii;
tu rco .
Tod os parti l ha vam do palco comum e
modesto - simples t buas so bre ba rr is ou pila-
res de madeira nas quermes ses e feiras, no
importando se os tr aj es dos ateres e do pbli -
co fosse m de c ampon e ses ou burgueses italia-
nos, es lavos ou hol andeses. Del es era a sabe-
dori a elos palha os e bobos, at emporal e
vo ntade em qua lquer lugar do mundo, O co me-
di grafo di namarqus Lud vi g Holberg, ao fi -
nai de sua obra Quarto de Parto, resumiu esse
fato : "E ag ora vo cs viram, mi nha boa gente,
como algu m que ali menta q uimeras torna-se
bobo e obj eto de riso" .
A l e gor i a s e Mora li d a des
No final da Anti g id ade , por volta do ano
400, o retr ico Pru dnc io es creveu uma obra
e m louvor Cri s ta nd ade , chamada Psycho-
ntachia. Seu lema - a batalha das virtudes e
vc ios pe la alm a do homem _. viria a se r o fa-
vorito do s autos de morali dade , mil anos de-
pois . Prudnci o fo i o primeiro a personi fic ar
os conce itos fundament a is da tica cri st . Ele
ha vi a falado da Ecclcs ia ( Igreja) e da Syna-
goga , do Prnc ipe dest e mund o e da Roda da
Fortuna. Desde e nto, os escultores e miniat u-
ri sta s medievai s do inc io do Medi evo os re-
present ar am. antes que o teatro reconhecesse
o se u valor cnico .
Igr ej a e Sinagoga, Hipoc ris ia e Her es ia j
hav ia m a parecido a nte s , no Anti christ o de
Tegernsee, c e sporadicamente em algumas
Paixes. ma s somente no sculo XV lhe s foi
da da uma fu n o d ireta na a o . Georg es
Cha ste lla in. cronis ta e diplomata na corte de
Fi lipe . o Bom. du que d a Bu rg ndi a, escreveu
e prod uziu e m 14 31 uma pea chama da Le
Concite de B le. Ent re s uas figur as alegricas
estavam no apenas a Igreja e a Heresia, mas
tambm a Paz, a J usti a e at o prp rio Co nc-
lio de Basilia (B lc ). E las no S:l O, co mo nas
Pa ixes e nos a utos das lendas, meros alicer-
ce s da superestru tura es piritua l e rel igiosa, mas
ativos protagoni stas da prpria pea.
A per soni fica o do mund o conce it ua !
corres pondia aos crescentes esforos do scu-
2M
66. Planta do teatro cm que foi apresentado O Castelo da Perseverana, 1425. Reconstruo de Richard Southcm.
lo XV no sentido de ver e descobrir por trs
das coisas a relevncia essencial da "moral".
Para o teatro, isso signifcava considerar o re-
presentado tradicionalmente de maneira abs-
trata no apenas como as respeitveis figuras
ambientais do Prlogo ou do Eplogo, mas
como o prprio tema das peas.
Os estudantes do College de Navarre de
Paris, em 1426, converteram numa moralidade
um sermo promtl1ciadopelo chanceler da Uni-
versidade e doctor christianissimus, Jean de
Gerson. A Razo aparecia como uma "baila
niagistra", e seus alunos eram os rgos hu-
manos dos sentidos, cuja tarefa era resistir s
tentaes terrenas e sustentar os ensinamentos
cristos da virtude. O centro da obra era a ine-
vitvel cena do julgamento, um exerccio de
disputa di aItica, nesse caso uma conseqn-
cia natural do prprio tema, sob os auspcios
da "bona magistra",
O palco e o cenrio das primeiras morali-
dades eram despretensiosos. J que os elemen-
tos teolgicos e pedaggicos dominavam, e a
representao servia corno experincia retri-
ca; s se fazia necessrio um pdio. A dico
clara era essencial, e, no caso dos espetculos
de estudantes, a declamao devia ser bem en-
saiada. Os figurinos tambm no precisavam
ser muito luxuosos. A "baila magistra" usava
uma longa beca de letrado. a Igreja, uma co-
roa. a Sinagoga, uma venda sobre os olhos, e
os eruditos eram identificados por seus capelos.
Por outro lado. a representao da mora-
lidade Bien avise, mal avise, em 1439, na ci-
dade de Rennes, fez considerveis exigncias
quanto aos gastos e o poder criativo. A rivali-
dade entre o "Bem-avisado" e o "Mal-avisa-
do" foi elaborada em 8.000 linhas e requereu
um elenco de sessenta pessoas. A Roda da For-
tuna tinha de girar no palco e, no momento de
sua morte, o "Bem-avisado" era levado pelos
anjos ao Cu. O palco da moralidade aprovei-
tava os apetrechos tcnicos da Paixo e, na
segunda metade do sculo, igualou-se a ela
tanto na durao do espetculo quanto na
riqueza de contedo.
O auto L'Honnne Juste et I'Hrmune MOIl-
daiu (O Homem Justo e o Homem Mundano),
representado em Tarascon no ano de 1476, du-
rou v.irios dias. Seu autor. Simon Bougoin,
valete de Lus XII, desenvolveu um "vcritablc
262
Histria Mund al do Te ct t ro
carnaval d'ollegorics". um verdadeiro carna-
val de alegorias. Mondain, o homem munda-
no, se entrega alegremente a todos os vcios
personificados, enquanto Juste, seu contra-
ponto, no lhes presta ateno, em renncia
crist.
Nesse caso, a apario das figuras aleg-
ricas pressupunha sem dvida alguma um des-
taque, por meio de figurinos originais. O mes-
mo se aplica representao de 1494, em
Tours, de L'homme pcheur, o pecador cuja
alma "ascende" no final, enquanto seu corpo
"apodrece" no cho, e tambm famosa Con-
damnation de Banquet, impressa em Paris em
1507, e sem dvida encenada nessa poca.
O autor e encenador dessa moralidade,
Nicolas de Chesnaye, esboa um panorama,
fundamentado em argumentos mdicos, da
higiene do corpo e do esprito, em parte pinta-
do com a irreverncia rabelaisiana e, em par-
te, com requintes de esprit. Diner (Jantar),
Souper (Ceia) e Banquet (Banquete) tentam
provar que o outro est errado e, com a ajuda
de Bonne Compagnie (Boa Companhia).
Gonrmandise (Gulodice), Passc-tenips (Passa-
tempo) e de personificados Brindes, culpam-
se mutuamente pelos males atentatrios boa
viela, incluindo Colic (Clica), Gout (Gota),
Janndise (Ictercia), Apoplexia e a Hidropisia.
O compndio mdico inteiro passado em re-
vista. Souper e Banquei terminam diante da
corte. Hipcrates e Galeno atuam como asses-
sores. Souper condenado a usar, da por dian-
te. "nianchcttcs de plonib" (algemas de chum-
bo) a fim de evitar qualquer recada na gula;
Banquct , porm, condenado a morrer enfor-
cado. Seu carrasco Diet, a Dieta.
Nessa obra ambiciosa, Nicolas de la
Chcsnaye oferece uma variedade de informa-
es sobre as maneiras e a arte de servir e pre-
parar a mesa, assim corno sobre a msica s
refeies. Ele descreve detalhadamente com
quais trajes suas personagens devem aparecer.
Moderation, Diet e todos os outros servos de
Dame Expcrience surgem vestidos de homem
e falam com voz masculina. porque exercem
funes na corre judicial e "se ocupam de coi-
sas its quais os homens se sujeitam mais a fa-
zer do que as mulheres". O bobo usa seu tradi-
cional capuz com orelhas de asno, um casaco
multicolorido, guizos no gibo e nos sapatos-
65. Planta do palco para O Castelo da Perseverana,
representado em 1425. Do manuscrito do Macro Morais.
....'-------- -
67. Te.uro d a J\ lIl igiiidadc. como con ce bido pel os hUIII41lli sl41 S. de Cahope COlHOnvuator e.
n.a me tade inferi or. o retrato do dmma turgo Ternci o. Mi nia tura do Tcrcncc dcs LJuCJ. incio do s culo XV
IParis. Blh llOtllCqUl' de 1-Arxeual j
de for ma no diver sa do que seu irmo nas
mi ni aturas do mi st rio de Sant a Ap olnia de
Jean Fouquei. ou do qu e toda a sua parent el a
represent ad a nas miniaturas dos manuscritos.
nos marfins. esma ltes. pinturas murais. na in-
fini ta variedade de representaes pi ct ricas
medievais.
Um scul o int eiro estava seg ura ndo um
espe lho di ant e de si e recebendo sua imagem
de volta, mil ve zes ampliada. O es pe lho refl e-
tia as figuras caricatas da libertinagem e da gula
confra o rico fun do de procl amas em par b ol a
da jurisprudncia, me dici na e filosofia - mas
tambm most ra, e m trao s mais di scre to s.
co mo dif ci l a honrados pais peq uen os-bur-
gueses lidar. " hoj e em dia". com se us fi lhos.
Esses fi lhos, Les Eufa nts de Mai nt enant, so
os filhos de um padeiro . Um deles, Fi ne t, ac a-
ba na forca, e nquanto o outro, Maldu iot, s
disciplinado pel a vara. Um espert o pedagogo
havia escrito essa pea despretensiosa, mas ins-
trutiva, para se r represent ada por es tudantes.
La Moraliu' e ra um instrument o de respo sta
to sensve l no es pao do di a-a- di a qu ant o no
cenr io maior e ma is rico em alegoria do cam-
po de bat alha.
No co ntine nte e uropeu. as mor a lidades
mostraram um ce ticisrno crescente: da " Ver-
dad e, co mo e la ex pulsa de toda parte" , da f.
que " procurada, mas nunca encontrada" , at
o Hens elyn de Ll ibeck. pea na qu al a sabedo-
ria dos bobos pr evalece uma vez ma is, em uns-
so no com o auto ca rnavalesco.
Ent reme ntcs. as morali dades se arraiga-
ram firme mente na Ingl aterra, que parti lha com
a Frana as honras de ser o bero clssico do
g nero . J e m 1378, John Wi cl if se refere a
um Play oftlic Lord 's Prover (Auto do Padre-
Nosso) alegr ico, aprese ntado em se u conda-
do natal de York. Em 1399, de novo, um docu -
ment o de Yor k menci ona uma Irmandad e do
Padr e- Nosso. qu e ce rta mente apresentava a u-
tos do Patcrn ostcr todos os anos. Outro s rc -
gistros simil ar es de Lincoln e Beverl cy esto
co nservados at hoj e.
As Virtudes e os Pec ados Mort ai s, Boa
Fama e Desgr aa, Pregui a e Avar eza , Astc ia
e Cincia medi am foras nas moralidades in-
glesa s. to ri ca s e m propsitos d idl icos e
ret ricos quant o as conferncias dram at izad as
sobre t ica. no cunti nente. A moralidade in-
glesa ati ngiu se u a ug e co m Tlt e Cas tlc of
Pcrsevemncc (O Castelo da Perseveran a),
represent ada em 1425. O ma nuscri to re ne ao
todo trs autos das chamadas Macio Morais . que
tamb m incluem um plano cnico detalhado
um dos pri me iros esboos, seno o primeiro , de
uma cenografia teatr al na Inglatena.
O manuscrito co ns iste em qu atro partes:
"The Banns " ("Os Proclamas") , um anncio
da obra e m forma de pr l ogo; a prpr ia obra :
uma lista de per son agen s; e, na ltima pgina.
o plano cnico. Richard Southem publicou uma
exaustiva pesqui sa sobre todos os aspectos das
tcnicas teat rai s utili zadas, em seu livro Thc
Medieval Theatre ii i l he Round (O Tea tro Me-
di eval na Are na) ( 1957), e. co m a aj uda do texto
e do plano. recon stru iu tod a a repr esent ao.
Dois po rta-estandartes anunciavam o au to
nas vilas e cida des pr ximas, uma semana an-
tes da representao. Despediam-se co m a es-
perana de volt ar a enc ontrar se us fairfriends
(bons amigos) no dia elo cspe tc ulo. co mo bons
ouvintes. Essa procl amao corres pondia a um
cos tume genera lizado entre as companhias de
teat ro (embora no ex istam outros textos me -
dievais comparve is), que a gente do circo con-
servou at hoj e.
O cenrio do Castelo da Pers everana,
e ncontrado pel o pub lico e m sua chegada. era
nico e sem parale los no Conti nen te: uma rea
ele re pres enta o de for ma ci rcul ar, circunda-
da por um fosso de g ua e uma barragem de
terra (ou pali ada ) da altur a de um ho mem.
No centro. erguia-se o "c astelo", uma torre com
ame ias e, na peri fer ia. fi cavam as plataformas
para Deus, o Mundo, Sata ns, a Carne c a Co-
bia. As plataformas, de acordo com a recons-
truo de Sout hern , eram construdas segun-
do os mesmos pr inc pios e assemelh ava m-se
ils "ntaus ions" da mini a tura de Sa nta Apol nia,
de Fouque t. Ca da uma das c inco platafor mas
era fechada por uma cort ina. A primei ra a se
abri r, no in ci o do esper culo, era a do tablado
do Mundo, qu e apresent a a si e a sua ge nte:
Valuptas (Volpia), Stulucia (Estuln ci ai e um
Menino. Em seguida, entram Sat tBelval, e a
Ca rne ( Cam). Eles a nunc iam qu e esto ocu-
pados, dia e noite. e m destrui r a Humani dade.
A pequena alma da Humanidade. "nasc ida esta
noi te de minh a m e" , que agora comea a
mover-se debaixo da torre central (que Southcrn
265
erige sobre qu atro p s altos. de modo que a
ca ma emba ixo sej a visfvel 1' 0 1' lod os ). <' sub-
metida a todo tipo de tentao. El a resiste muito
bem ao cerco. ma s na velhice . qu ando a pobre
alma muit o teuradaj se acred ita acima d" bem
e do ma l. os poderes da destrui o plancjam o
ataque final. Sat so lta fogo e fum aa . A Sa l-
vao par ece de rrotada. Mas a Mi seric rdia in-
ter vm e conduz a pobre alma do hom em ao
trono de Deu s. "Pala scdens in 11'0/1"" pro-
nuncia as palavras finais do alt o de sua plat a-
forma. lan and o-as sobre o pbli co e os alares
reunidos: "Assim terminam nossos jogos. Para
livr ar- vos do pecado, pensa i, desde o princ -
pio. em voss o ltimo moment o" .
H uma evidente ana log ia en tre o cenrio
ci rcu lar do Cast elo da P ers CI ' I ' I W I I/ e o das
Co rnish Rounds. Segundo se sabe, o tea tro de
ar ena era desconhecido no cont ine nte como
uma forma medieval distinta de teatro. Um
par al eli smo aproximado se en contra somente
em teori a, nas primitivas concep es humanis-
tas do palco de Ternci o. confor me cxempli-
fi cadas nas mi niaturas do Tcrcncc eles O Il CS.
dat adas de 1400. Os ateres. desi g nados como
joculutoirs . usam meias m scaras. c lara mente
reconhec ivei s, mai s pr ximas do es tilo cnico
da Conuncdia dell'artc do que do da Idade M-
d ia. Em ambos os caso s. entre ta nto, enco nt ra-
mos uma falia quase tot al de cc n.i rios, Os ges -
tos e os mov imentos tinham de se r extrema-
ment e habi lido sos para cri ar a iluso e no tor -
H s t riu M UII l l i ll l tio F e l/ l l' d
nar vis ve l o invi s vel. Entreme ntes. uma ou
ourra vez o a lo r med ieval podia abando na r seu
papel e vo ltnr ii vida cotidia na, co mo o " pobre
erudito" Johannes do aut o pascal de Innsbru ck
e as personagen s do teatro p ico do sculo XX
- por exemplo, a fa mlia Anirobus de Thurnton
Wil der em TlII' su ofOur Teeth (Po r um Tr iz ).
ou Seis P I'I'.I'I JIl ll g ('Il S li Procura de: 1/111 AIII(lI',
de Pirandell o.
Na ltima obra das trs Macro Morais in-
glesas, c ha ma da Mankind (Huma nidade) e es -
cri ta por vol tade 1475, um dos at ores d um
passo fr ente no moment o mais crucial da re -
presentao e a nunc ia qu e o arq uide m n io
Titivillus s poder fazer sua prometi da apari-
o "s e a cole ta qu e aca ba de se r iniciada na
plat i a junt ar dinhei ro suficiente" . O sa lto do
plano teatral para o da reali dade tem um obje-
tivo bem claro e sig ni fica tivo. O pequeno elen-
co da Mankind. co mposto de apenas cinco a
sete intrpretes, pro vavelment e no atuava em
conexo com os event os das corporaes. mas
ii cus ta do pr pri o bol so. Co m ce rtez a forma-
vam uma companhia ambulan te e tinham de
faze r de tudo par a garantir o se u d inheiro. an -
tes que o p blico se di sper sasse ao fin al do
cspct culo.
De vo lta ii socieda de co rte s e so b o s
auspcios de um pat rono influent e. a moral idade
Nature rum belo interldio da natureza" ) fo i
representad a em 1495 diante do ca rdeal Monon.
de Cantc rb ury, Fui escrita pe lo ca pe lo dc
Morton , Henry Medwull, autor tamb m da pri
me ir a pe a pr o fan a i ngle sa conhccida . o
interldi o Fulgcns (//11/ LI/CH'ce. No que se refe-
re ao tea tro , est co mpletamente esq uecido.
No est esq uec ida , por m , a ohra ele um
poet a an nimo qu e permanece viva at hoj e :
Evcrvnutn (Todo Mundo ). Enquanto os estu-
di osos di scut em se co nce de m prioridad e pri -
meira edi o ingl esa. surgi da em 150l). ou :1
publicada em Delft , na Hol anda. em 1495
iSpvcglic! der Sa lichcyt \ '(// 1 El ckcrlijlc), o tea -
tro conserva-se fiel a ela h quinhentos anos.
foi Hugo von Hofmannsth al quem deu ao
EVI'r\'I1I1J11 a forma verbal do Jcdcnnann sob a
S. Evcrv nunr , de lima t'di,'o de John
SI..II I. c. 1:'I21t
A Idtlt!c M d i l.
qual o mundo o conhece hoj e. E Sa lz burgo tem
sido a c ida de do 1:.' 1'1' /)'11/(/ 11 no sc ulo XX, gra-
as s suas represent a es na praa da Ca te-
dra l. II obra preserva um re fl exo do q ue fora m
os ce n rios das mor al idad es da Ba ixa Idad e
M dia - o car ter simult neo. a alcgoria de
bri lha nte co lor ido , as ra zes numa conce po
religi osa do mundo - mesmo q uando a pea
preci sava ser transferi da para o teat ro cobert o por
causa da chuva. Co mo o Evervnum ingls do pas-
sado, o at ua l continua reuni ndo os per egrinos
do teat ro vindos dos quat ro cantos do mundo,
mesmo q Ul' a lguns crticos conte mporneos
c ricos se pe rgunt em "se essa ing nu u e s in -
ge la s impli fi ca o do tema da culpa e ex pia -
o ai nda vri lida", e mesmo que a maioria do s
espec tadores no refli ta se , e em que extenso.
um lti mo repre sentante do teatro medieva l.
...
''''-
I
1
A Renascena
I NT RO D U O
Jacob Burckard r afirmou que as d ua s
molas propulsoras da Renasce na for a m a li-
ber ao do individualismo e o despert ar da
personalidade. Dan te c Petr arca . em sua so li -
tria altitu de literria. j haviam sonha do com
o renascime nto do homem. dentro do esprito
da Ant ig idade. En tre os pintore s. Gio tto ti -
nha encetado a desvi nculao do cdigo de
formas bi zanti no. No en tanto, somente no fi-
nai do sc ulo XV o novo ponto de vista se es-
prai ou. e a vis o de mu ndo escol st ica do
mcdievo foi fi nalmen te ult rapassad a. Infl un-
cias decisivas e manarum dos crculos huma-
nistas rom an os e flor entinos.
A qued a de Constant inopla torn ou as obras
dos escritores gregos acessveis ao Ocidente .
Mi lhares de eruditos e letrados bi zantinos. em
sua fuga para o Oeste. carregara m se us ma is
preciosos tesou ros. os manu scrit os da Antigi-
dade. No s most eiros. que deram asilo aos re-
fugia dos. empilhara m-se grandes riquezas es-
pirituais ii es pe ra de exp lora o .
O papa Paulo II inst alou o pri me iro prelo
em Roma, no ano de 1467. e publ icou obras
em grego. Seguiu-o. cm Veneza, a imprensa
de Aldo Ma nur iu s, co m a lon ga s r ie dos
"C ls sicos Aldi no s" . A Renascena tornou-se
a gr ande er a da de scobert a nos campos do in-
tele cto e da ge ogra fi a. Os navegador es ex plo-
raram no vo s contine ntes e mares dest a Te rra .
qu al . no mesmo momento. Coprnico nega-
va sua posi o cen tral no Uni verso, atribuin-
do -lhe a categoria de um as tro entre outros.
Pela pr imeir a vez . a Cr ista ndade viu-se co n-
fro ntada com a Antigi da de em largo plan o.
Nicolau de Cusa procurou conceber a idia
de Deus co mo " unida de de co ntrr ios". Os
papas mundanos do Re nasciment o no via m
pro blema algum em lanar pon tes sobre a apa-
rentemente irr edut ve l contradi o entre a f
crist no al m e o ap ego da Antigidade
terrenalidade. Si sto IV oferec ia suntuosos ban-
quetes com guarni es que se tornaram mi to-
lgica s. J lio II enc arregou o j ovem Ra fae l de
pinta r uma Escola de Atenas e m tama nho na-
tural. para os apo se ntos do Vatica no - uma ex-
press o pictrica do desejo de alcanar uma
sntese harmoniosa e ntre a Ant igu idade e o
cr istianismo, seg undo o ideal da Acade mia
Pl at nica. Ao pa lmi lhar em procisso () cami-
nho que vai do Vatica no Igre ja de So Joo,
Leo X passava por pedest ais encimado s de
es tt uas de Apo lo , Ga nimed es . Mine rva e
V nus. Ele pe rmitia qu e sua cri adagem travas-
se, co mo diver so ca rnava lesca. uma bat al ha
de lar anj as em frente ao Castel o de Sanr ' An-
gelo e as sinou. ao part ir para uma caada. a
bula de exco munho do monge agost inia no
Mart inho Lutero.
Os mer ce nr ios ale mes e espanhis do
impe rado r Ca rlos V invad iram a Cidade Eter-
na e. com sua pilhage m e saque dera m um fi m
'"
abrupto ao flor esciment o das arte s e extrava-
gnc ias . Embor a o vel ho trono de Pedro ca s-
se vtima desse saque de 1527. a vitalidade do
Vaticano n o foi abalada. Michelal1gclo rece-
beu o encar go de desenhar a grandiosa cpula
da nova catedr al.
J no desvanecer da Idad e Md ia. o mo-
naqui smo e a cavalaria ce deram seus pap is
de lid erana s classes mdi as emerge ntes .
Guildas , corpo raes e o qu e os test emunhos
conrernporneos chamam de academi as " vul-
ga res" , vernculas, torn aram-se fora s vitais
na vida cultural. O culti vo humani sta do dra-
ma, de um lad o, ia ao encontro do impulso
ldi co das classes populare s, de outro .
A Ingl at erra rompeu com o papado sob
Henrique Vl!l . A riva lida de entre s ua filha
Eli zabeth I e Maria St uart , rainha da Escc ia.
na di sputa pel o trono. foi um choque de poder
pol tico e ta mbm religioso: o protest antis mo
es pa lhava-se por toda a Europa se tentr ional.
Animado pel o sentimento de aut oval or do nas-
ce nte poder io mundi al ingl s. o teatro eliza-
beta uo fl or esceu s margen s do Tmisa ilumi-
nad o pel a es trela de Sha kespe are .
As corte s imperi ai s de Pari s e Viena co -
mearam a revel ar seus es plendores mon rqui-
coso Paris e Madri, sob Fr an cisco I c Fil ipe II.
tornaram-se novos centros da polti ca e uropia
de poder. Foi , entretanto. da It lia qu e o mun-
do receheu as di retrize s no domni o da s cin-
cias e artes. da literatura c di plomacia. da cul-
tura e ed ucao.
O or gulho dito porestativo do tempo do
impri o do s Csares, segundo o qual " todos os
caminhos levam a Roma" . mostrou pel a segunda
vez sua validade na histria do mundo. Enquan-
to no passad o as vitoriosas legi es haviam leva-
do a cultura do impri o roma no a trs continen-
tes, agora, as foras espirit uai s da Itl ia atraam
toda a Emopa para seu campo magn tico,
Se flsse mos escolhe r um mar co par a a
"Renascena" do teatro, a dat a seria 1486. o
ano em que a primeira tragd ia de Sncca foi
montada em Roma pelos humanist as e a pri-
meira comdi a de Plauto pel o duque de Ferra-
ra . E foi nesse ano tambm qu e saiu do prelo a
De Architectnra (Dez Li vro s so bre a Arq uite-
tur a ) de Vitr vio. uma contribuio essenc ial
para pl asmar o palco e o tea tro segundo o
mod elo da Ant igidad.
270
H s t oriu AIun d i a l cio T('(f! r o
o TEATKO DOS HUMANI ST A S
Qu ando o ainda j ovem Nicol au de Cu s.i
graduado e m lei s pel a Universidade de l\1ainz.
de scobriu e m 1429 os textos de doze com -
dias de Pl aut o , at ento conheci das ap en as
pe lo nome, sa udou o achado co mo um ganho
para a retri ca erudi ta e no como um ac rsc i-
mo para o teatro. Do mesmo modo. um come n-
tri o de Donat o sobre Terncio, e ncont rado,
pouco depoi s. pelo cardea l Giovanni Auspira,
na mesma cida de, cha mo u a aten o exclus i-
vamenre de e rud itos. Um certo mestre Johaun
Mandel . de Ambe rg , fez urna prel e o na Uni -
vers idade de Vien a. em 1455, so bre a pea
Adclphi (Os Adel fos) de Te rncio. Considerou
a matria co mo um tema para as humanidad es
e para a pr tica da linguagem lat in a - aspecto
qu e j os es co lsticos havi am enfati zado e que
ainda er a cruc ia l para Er asmo de Rot erd no
co meo do sc ulo XV!. "Sem Terncio" , de-
clarou ele. " ningum conseguiu ainda tornar -
se um bom latinista" .
Um fi l logo roma no e o pr ncipe renas-
ce ntista. de r-errara. foram os primeiros a res-
gatar o drama antigo de se u cr is ta liza do es ta -
tuto de mero obj cto de estudo c a reconvert-lo
em represen tao corprea e visvel. Pompni o
LeIO. em 1486. promoveu a a pre se nta o e m
Roma do Hipoli to de Snec a: ao mes mo tem-
po. Menaeclnni (Os Gm eos) de Pl aut o. fo i en-
cenada na corte dos Este de Ferrara. O qu e nun-
ca havi a oco rrido cm vida a Sn eca ve io a se
concretiza r mil e quinhent os an os de poi s, em
alt o nvel ac ad mico . Os mais renomados
humanist as de Roma tomaram part e na pro-
duo. Sulpci o Verol an o escreve u o pr l ogo.
e o pap el de Fcdra es teve a ca rgo de Tommaso
lnghi rami . di scpulo de Pomp nio e, mais tar -
de . favorito do pap a Alexan dre VI. O patrono
fina nce iro da realiza o foi o ca rde a l espanhol
Riari o. o encenador, Pompnio Leto e a pri mei-
ra apre se ntao, no Frum, A est a, seguiu-se
uma reaprcscntao perante o papa Inocncio
VIII , no Caste lo de Sa n!' An gel o. c o utra no
Pa l:ci o Ri ar io.
Ao eve nto dramt ico acresce u uma deli -
berada reconstruo do palco ami go . Sulp cio
Verolu no, que e s tava prepa rando a o b ra
" \ /'c h i / (' c l / lI '<l de Vi trvio para publ icao. for-
ncceu ao ami go informaes seguras sobre a
seC/WC[rons romana, descrita dctalhad amente
no quinto livro de Vitr vi o .
Com isso deu -se a definitiva refutao de
todas as vaga s e co nfusas concepes do teatro
anti go de aren a, qu e se encontravam em ma-
nusc ritos medi evai s. Os escol sticos acei tavam
que um le it or erudito reci tasse o texto. enquan-
to mascaradosj oell/awres o representassem em
forma pantommica . O ltimo e mai s es pln-
dido testemunho dessa vi so, baseado em par-
te cm erros de traduo e em parte em frti l
imaginao, o manu scri to fr an cs Terence des
Ducs, do in ci o do sculo X v, Suas miniaturas
de pgina int eir a, ce rcadas de ornamentos re-
busca do s, mostram, em vez da es pa osa are na
do teatro anti go. um cilind ro e strei to . Ao cen-
tr o, ladeado por m si cos, um rccitator, em uma
tenda cortinada , designada como scellll: sua
fr ent e, os joculatores repre sentam, ro deados
pe lo pblico, populus ronianus. O narrador
c ha mado de Calliopius , e m referncia com-
pl et amente infundad a ao g ra m t ico lati no
Calo po, do sculo !II, que j amais fo i conhe -
c ido por estar empenha do e m qualquer ativi-
da de teatral. Ele foi desi gn ad o para esse papel
si ng ular por uma t cit a co nveno pst uma,
cujas or igens so desconhecidas.
O palco "autntico". orie ntado por Vitr-
vio. para o Hip olvtus. era bem d iferente . El e
adotou o pri ncp io da scctuu:[rous ro ma na .
com s ua fi lei ra de po rt as de acesso . Em lugar
da s co lu nas ricam en te orname nt adas. um ta-
bl ad o s imples de madeira . Sulp cio Verolano
explico u na int roduo 'Io bra de Vi trv io,
publicada em 1486, logo aps a ap re sentao
qu e o palco fica va a um metro e me io de altu-
ra c e ra eq ui pado com uma " g r:lIl de va rieda-
de de e fe ito s de cor" . Trata- se pre sumi vel -
mente de par ede ou te lo de fuudo de um cc-
mirio-pa dro.
Comparad o pompa cni ca dos palc os s i-
mult neo s do Medievo tardio - corno por
exe mplo as esferas rot ati vas do mi crocosmo.
cons tru das em 1438 por Brunelleschi para a
SI/ cm Rapprcscntazionc da Festa da Anunc ia-
<; o e m Fl orena - . o teatro do s primeiros
humani st as par ecia mui to mode sto . O text o in-
tcrc ssava mais qu e qu aisq uer esforos artst i-
cos e m re la o aos efeitos do palco . S neca.
Te rn cio e Pl aut o era m dominantes. como me s-
Ires da linguagem lati na e do di scurso flu ent e.
prottipos de um modo culto de vida como pa-
dr o de tudo o que o drama tinha a contr ibuir
para a no va imagem do homem (em que Pl auto
era o model o da pronta e vivaz resposta de es -
prito e Terncio, de uma inteli gn cia urbana e
po lid a) .
Em 151 3, na Pr aa Capitolina (hoje Piazza
dei Campod oglio), PocII1I1IIs (O Jovem Carta-
gi ns) de Plauto fo i representad a. Para e ssa
engalanadn produo, toda a praa (e ntre o Pa-
lcio dos Senatori e o dos Conscrvatori ) foi
transformada em um amplo theatrum, cobe rto
por toldo .
A a o decorria em um pa lco aberto , com
cinco port as de acesso. Tomrnaso Inghirami ,
biblio tecrio do Vatican o co roado com a lurea
de poet a por Maximiliano l. supe r vis io no u a
en cenao, no s moldes preconi zad os por se u
mestre, Pomp nio Leto. Louvor parti cular cou-
be pron ncia culta do latim por seus at eres.
os "jovens mai s bel os da nobreza ro mana".
Durant e os tri nt a anos em qu e Pompni o
Let o devotou seu ensino da retrica e expe-
rin ci a tea tr al , sua sala de confer n cias era o
ponto de encontro dos j ovens eruditos euro peus .
Enquant o os as pirante s a juri st as dirigiam- se a
Bo lonha e os f uturos mdicos a Pdua, os estu -
dantes de filosofia e ret ri ca ac orri am a Roma.
Acad emia Pl at n ica de Pompnio Let o.
Konrad Celt is, human ist a germ nico e
profe ssor itine rante. ficou co nhecido e m Fer-
rar a e Ro ma por sua s reconstrues prti cas
dos clss icos a ntigo s. Jod ocus Badi us. fil l ogo
cl.issico e impor ta nte colaborador da ed i o
Lyons de Terncio, e m 1493. tambm encon-
trou-se com Pomp nio em sua viagem de es -
tudos pela It li a. Em 1497. qu an do o humani st a
Joh ann Reuchlin, de Pfor zh eim, mont ou seu
H euno, pea na tradi o da farsa fra ncesa de
Maitrc Pathclin, utilizo u-s e de tudo o que ha-
via vis to e a p re ndido cm suas vi sitas a Roma,
em 14 82 e 1490.
O pro fessor Ja cob Locher, da Universida-
de de Frei burg, fez bom proveito das i mpres-
s cs teatra is que co lheu em 1492 e 1493 na
It li a. mai s e specialme nte em ferrara . quan-
do , em 1497. veio a publ icar com sua Trag edia
de Thurcis ct SIIJd{// /(I, uma pea ao modo de
Celt is e qu e temati za a ame aa tur ca Eu ropa
crist.
271
o teatro dos humanistas desenvolvido a
partir da ati vidade de ensino e promovido po r
sociedades acad micas especialmente funda-
das para esse propsito. foi visto com alia co n-
siderao tanto ao sul quant o ao norte dos Al-
pes. Universidades e escolas latinas armaram
palcos improvis ados em seus ptios. Prnci pes
e cardeais comprazi am-se em ser patronos do
teat ro. Reis. imperadores e papas atraam para
suas cortes poetas. ata res e pintores para orga-
nizar suas festas.
A arte do di scur so dramtico. domestica-
do pelo teat ro escolar; para aplicao didtica
e pedaggica, er a co mbinada com os padres
da procisso e da homenagem no progr ama
das festividades cortess. Nas peas pastor ai s.
revestia-se de graa sentimental. Na tragdi a.
era submetida s regras rec m-redescobcrtus
das unidades ar istotlicas e, eventualme nte ,
ajudou que os primeiros temas histricos rel a-
cionados com a atualidade da poca ganh as-
sem a luz do palco.
Enquanto pintor es e escultores glorifica -
vam o aqui e ago ra. o teatro respondi a co m o
drama histrico, oferec ido no mel hor estilo da
tragdia - a nica form a "digna de homens s -
rios", como afirmou Jean de la Taille. O teatro
medieval . escreve u ele em seu tratado L'Art
de la Trag die (AArt e da Tragdia), havia des-
cido ao nve l dos servos e das pessoas de bai -
xa extra o - um spero j ulgame nto, que se
pode atribuir tanto arrogncia da aristocra-
cia intelectual francesa do sculo XVI. qua nto
ao tom freqcntemente vulgar dos lti mos mi s-
trios medi evais.
Para seus prprios dramas, entretanto, qu e
eram exemplares , seg undo pretendia m. Jean
de la Tail le elege u temas bblicos. Na introdu-
o ao Sau l Furieux (Saul Furioso) de 1560,
em forma de livro, faz uma interpretao das
trs unidades aristotl icas, reduz os m ltipl os
cenrios exigidos a apena s um e sublinha, es -
pecificamente, que o "Mo nte Gu il boa" e a
"grut a de Endor" devem ficar muito prximas
(iey p rcs ) , Inadvertidamente, utilizou-se da
concepo cenogrf ica do Medievo tardio
com seus ce nrios simultneos dispostos em
plataforma - para dar ao seu drama a requerida
unidade de lugar "s elon ror! et III 11/0"(, dcs
vicux authcurs tragiqucs" ("segundo a arte e o
estilo dos antigos autores ntigicos") . Para Jean
272
H s t or n 1l11111l/i (,I! (l u 1'('(11'-0
de la Taille, a tarefa do dr amaturgo era misturar
o bem e o mal. a paixo e o sentime nto, em com-
binao que deveria revelar uma ao claramente
defini da - no sentido renascenti sta - a fim de
representar "uma verdadeira imi tao da vida
humana, emque a dor e a alegri a seg uem-se uma
outra e vice-versa" .
Em Ar istt eles, os humanist as encontra-
ram a necessria autorida de antiga para o dr a-
ma, em harmoni a co m as regras de Vitrvio
para a form a do palco. Os problemas formais
e tempor ais do s dr amaturgos co ns tituam a
co ntrapartida dos prob le mas de es pao para os
outros artistas. O teatro dos humanistas tent ou
fazer j ustia a ambos . Envidou seus melhores
esforos para encarar a her ana medieval. re-
laci on ando-a co m a nova e co ntras tante teoria
da arte da Antigui dade, prepar ando, assim, uma
base intelect ual e teatr al para o novo esprito
da Renascena.
A Tr ag d i a Human i st a
o generoso patro no espanho l da pri meira
apresentao de Sneca em Roma, o cardeal
Riari o, passou s mos de Pomp nio Leto, em
1492 . um drama hist ri co. Estava particu lar-
me nte interessado na re present ao da Histo-
ria Baetica de Ca rio Verardi , uma vez que o
assunto era ext rado da hist ria contempor -
nea: a recente liberta o da cidade es panhola
de Granada do domnio mouro.
A pe a foi levada no Pal ci o Riario, em
honra ao hispnico prnc ipe da Igr ej a, o qual ,
co mo se compree nde facilmen te, estava em-
penhado no caso. Foi re presentada pelos es tu-
da ntes da acade mia de Pompn io Leto - com
sua devida autor izao, decert o, mas sem sua
parti cipao dire ta - como provou Max Herr-
ma nn em sua Entstehung der bcrufsmbigen
Schauspiclkunst itn Altcrtum und iIIder Nen zri t
(Or igem da Arte do Teat ro Profi ssio nal na
Antiguidade e nos Tempos Modern os) .
O tema da pe a, embor a de interesse ime-
diato, no co nse guia escamot ear sua inad e-
qua o literria aos olh os do humanis ta rom a-
no apreciador de teat ro. Pompn io Leto per-
manecia inarredavelmcnte fiel aos inigualveis
modelos da tragd ia cl ssica. As inovaes do
momento ficavam mu ito abaixo dos padr es
ace itve is para esse ex igente erudito.
A !?l'I11I SC e ll f o
A trag dia huma nis ta, entretanto. seg ui u
uma trilha so mbria. Na tentativa de punir seus
heris co m o desti no da antiga perdi o e ru-
na. chafurdo u em sangue e horror.
Enqua nto Trissino ainda se ori entava, re-
lati vament e, pelos padr es objet ivos da trag-
dia antiga, tanto em sua Arre Potica baseada
em Aristteles qua nto em seu paradigmtico
Sofonisba, dr ama de 1515, em Ferrara o profes-
so r de filosofia e ret ri ca Giovanni Batt ista
"Cinthio" Giraldi nutri a a ambio de so bre-
puja r os horror es da saga dos tridas. Sua tra-
gdia Orb ecche foi representada em 1541 . na
prpria casa do autor. Era um amontoado de
horr or es, Incesto. as sassinato do marido e dos
net os, parricdio e , finalmente. suic d io da
infor tunada princesa Orbecche, acumulavam-
se num pandemn io de Nmesis e das Fria s.
O horror e o medo dominavam a cena, apode-
ravam-se do pbl ico. "L 'orribilc" era a pala-
vra de ordem que Giraldi, em seu Discorso
dellc Commedi e e dell e Tragedie (Discurso so -
bre a Co mdi a e a Tragdia) de 1543. prescre-
via a si mesmo, com o apoio de Aristteles .
Co mo precursor do cl assici smo barroco fran-
c s e de Le ssi ng, ele usava a defi nio da
catarse aristotlic a co mo purificao das pa i-
xes por mei o do tem or e da compai xo.
Na constru o dra rnat rgica de suas tra-
gdias de horror, qu e mais tarde suavizo u um
pouco. Giral di at inha-se antiga unidad e de
lugar e de a o. Em Orbecche, a cena desen-
rola-se em frente ao Palcio. Os asssx i narr;
no interior do edifcio so descritos pe lo coro
e por me nsagei ros.
Giraldi desatou uma verdadeira inunda o
de drama s erudi tos e com suas novel as em pro-
sa abastece u os grandes autores da literatur a uni-
versal. Sua obra Moro di Verzezia (O Mouro de
Veneza) foi a fonte do Oleio de Shakespeare. O
tema do incesto pareceu to atraente a Sperone
Speroni, professor de litera tura e filosofia em
Pdua, que o levou a escrever a tragdia Canace,
inspirada em Orbccche. Ele eonseguiu, com essa
obra, despeit ar o interesse de seu compatriota,
Angelo Bcolco, que. como diretor de um grupo
de teatro, constru iu a ponte entre a conuncdia
erudita e a Couuncdia dell'o rtc profissional.
A dura di sp uta das Academi as provocad a
pel a publ icao da obra de Speroni. em 1542,
durou at depois de sua morte, mas o teatro
mesmo manteve-se co mpletame nte margem.
A corte e a Cria divert iam- se mais co m os
gracej os da co mdia do que co m o sombrio
furor da tragdia e dei xavam aos c rculos lite-
rr ios o encar go de desavir -se sobre os prs
ou contras dos princ pios arts ticos.
A tragedi e ii l 'antiquc , entretanto, encon-
trou na corte francesa maior res sonncia. Em
Paris, a Plyade, gru po de autores liderados por
Pierre de Ronsard, preoc upo u-se em remodelar
o palco segundo o mode lo clssi co. O movimen-
to de reforma foi fortalecido pe la proibio de
repre sentar Mistrios em 1548. tienne Jodelle,
em 1552, colheu o ap lauso unnime da ali sto-
cracia pari siense co m sua tragdi a Clcopatre
Captive (Clepatra Ca tiva), insp irada em Plu-
turco. O autor, poca co m vinte anos de idade,
representou o papel- tt ulo. O rei Henri que \I as-
sistiu mont agem no Htel de Reims e conce-
deu a Jodelle a honra, sempre relembrada, de
lhe ser pessoalment e apresentado: no est cla-
ro se como reconhe cime nto pel os ambiciosos
versos alexandrinos da pe a. ou como recom-
pen sa pel a co md ia mostrada e m seguida.
Eug ne. De qualquer modo, o Abade Eugnio,
personage m criada por Jodelle, rico em aluses
contemporneas e diret as. pode reivindicar a
condio de precursor imediat o do Tart ufo de
Mol ire.
A pea foi aprese ntada com um ce nrio
nico, em um salo, sobre um "magnifique
appareil de lo SCI C antiquc "("magnfico apa-
rato da cena antiga" ), que deixou Jodell e mui-
to satisfeito. Segui ndo es tr itament e as regras
de unidade de lugar e tempo. represent ou-se o
trgico fim de Clepatra, dian te da fach ada do
palcio, com a tumba de Antnio ao lado. onde
a rainha se suicida par a escapar ao cativeiro.
Em uma segunda aprese ntao, reali zada pou-
co de poi s no Co llege de Boncourt , Jodell e
qu ei xou-se da indigncia do ce nr io. Ma is
import ante, por m. do qu e essa pobreza, foi a
infl unci a que Jodell e conqui stou nos cr cu-
los acadmicos interessados em teatro co m sua
tragdia em cineo aros em versos alexandrinos.
Os colegas da Pl yade o ce lebrar am co mo um
promi ssor e jovem talen to, qu e apontava o ca-
minho para o fut uro da tragd ic, Ele satisfez,
inclu sive, as exig nc ias de Du Bel lay relativas
ao cultivo do idioma e, do mesmo modo, aos
idea is poticos de Ron sard. Barf e P ruse.
27.i
o xito de Jode lle e o cresce nte prestgi o
da Pl yade incit ara m o hi hl iot ed rio real.
Mellin de Sai nt-Ge lais, a traduzir para o fran -
cs a tragdia modelo de Trissiuo, Sofonisba .
Henri que II proporcionou uma pomposa re-
pr esentao de gala na cort e. As filh as do rei.
"faus tos amente vestidas", colabo rara m e, en-
tre elas, a pl'ometida do delfim, Mari a Stuart .
A representao de 1556 no Ca stelo de
Bloi s, animada por interl dios musicai s e mon -
tada co m grande pontpe, foi ape nas um entre
muitos ent retenimentos em uma srie de dia s
festi vos organizados em honra da jovem prin-
cesa da Esccia. Que significado poderia ter,
para ela, Sofonisba - a desgraada rai nha da
Nurndia - que precisa beber o ve neno da ta a
enviada pelo prp rio marido') Mari a Stuart ,
depoi s da apresentao, dano u co mo todas as
demais e com todos, sem pressenti r quo logo
ela prpria se tornaria ttulo e herona de uma
trag dia europia.
Menos de cinquenta anos mai s tarde, em
160 1, Antoi ne de Montchrestien escreve a pea
L'Ecos saise (A Escocesa ou A M Estrela) .
Esse primeiro drama sobre Mari a Stuart. es -
crito por um huguenote, surgiu trint a e trs anos
aps a sua morte e ainda dur ant e o reina do de
Eli zabe th I. Era a seg unda obra teatral de
Mont chrestien. Fora ante cedida por um tema
clssico: Sophonisbe.
A nrnesis da tragdia qui s que os ti os do
drama renascentista se enlaassem na Ingla-
terra tamb m com o destino de Maria Stuart.
George Buchanan, tradutor de Eurpedcs e au-
ror das tragdia s Baptistcs e Jcphtcs, foi tutor
de Maria Stuart at 1567; aps o assassinato de
Darnley tornou-se seu inimigo e. em 1572. pu-
blicou um sumrio de culpa - Dctcctio Mari al'
Rcginao - contra ela.
A tragdia humanista inglesa. ao contr-
rio do culto francs pelos alexandrinos. pref e-
riu o emprego do verso livre. O primei ro exem-
pl o desse est il o foi a obra dec lamat ria
Go rbo di: or Fcrrr : and Porres, inspi rada em
Snec a. surgida em 1561. Se u enredo trata da
lula pelo trono de doi s irmos inimi gos que
precip itam o pas no infortnio. Seu s dois au-
tores, Thomas Sack ville c Thomas Nort on per -
te nci am ao Parlamcnto e ao Iuuer Temp le
(Colegiudo Jurdico de Londre s). No mesmo
ano. Maria Stuart voltou ;1 Escci a. Nada
274
H s t o sio M u ndi a l d o TC (/ II" O
mai s tentador do que ver em Gorbodtu: uma
premonio da lut a pelo trono entre as dua s
rainhas. to difer e ntes entre si. Co ube. por m.
a Thomas Sack vi lle, Bar o de Buckhurst e pri-
mei ro Duqu e de Dors et, a tarefa de ir ao Ca s-
telo de Fother ingay anunciar a Maria Stuart.
rainha da Esccia , sua sentena de morte. Aps
ess e pr logo, no esti lo de Sncca , o drama
renascenti st a ingls emancipou-se da s regras
formai s. Shakespeare, do mesmo modo que os
espanhi s. preferiu o livre emprego do lugar e
do tempo. Apresent a um mosaico de momen-
tos que, pe la contnua mudana de ce nas e
cont raste entr e o trgico e o c mico , formam
um gra nde pai nel. Ele resolveu na a o o que
a tragdia francesa do Rena sci mento acu mu-
lava em imponen tes solos dec lamatrios. O
rel ato da mort e de Hip lito em Hyppolvtc, fils
de Th see , pea de 1573 de Robert Garnier,
tem mais de cento e setenta versos. o que pres-
supe. al m de um grande poder de concen-
trao do at or, uma sala de teatro fec hada. Os
vos or atrios de Garnier, precursor imed iato
de Cornei lle e Racine. exigiam proximidade
com um pblico livre de qualquer di stra o,
Co mo paradoxa l contraste. ess a exigncia fez
surgir na tragcdic classi que o mau hb ito de
reser var a es pectado res privilegiad os assen tos
sobre o prprio pa lco,
Na seg unda metade do scu lo XVI. o dr a-
ma renasce nt ista de es tilo clssi co comeou
a es palhar-se pcla Europa. O poeta e drama -
turgo polon s Jan Kochanowski esco lhe u um
tema da Il ada para falar conscincia de seu
rei_Se u drama pa trit ico O Desp edi ment o dos
Embaixadores Gregos , em cenrio ni co, alu-
dia inequi vocamente Polnia , ameaada por
Iv, o Terr vel. Qu ando no palco o troiano An -
tenor exortava o vacilante rei Pramo a agir.
respondia o p bli co com um aprovatrio ti-
nir de armas. Essa represen tao de j an eiro
de 1578 celebrou o noivado do chanceler po-
lons Jan Zamoysk i com Chris ti ne Radziwill ,
princesa da Lit unia, no Castelo Ja zdowo,
perto de Var svia, e cumpriu seu duplo obje-
tivo: deu aos jovens acadmicos no palco o
es perado ap lau so e troux e aos impacientes pa-
tr iotas na pla ti a a aprovao do rei Est vo
Bathor y da s medidas de def esa que eles ar -
den temente advoga vam - medidas que este
Vaivoide da Transil vnia, eleito rei da Polnia
"r
i
,
l . Inicial com cenas teatrai s de Hcrcu les [urens ,
de Sneca. direita, no alto e embaixo. os especta-
dores. D(l Codcx Urbin , sculo XIV (Lar. 355 . Roma,
Bibli oteca do Vaticano) .
2. Palco humanista, por volta de 1550: pro vvel -
ment e cena de um mon lo go de II l'd l cgrill o. de
C;i rolall)o l' urubosco. Pri mei ra edi o em V l "Il CI. :l .
I ~ .
b. Xitogravura para Fnnia, comdia de Terncio. Da cdio de t.yon de 1493.
3. Cena da comdia /\Ill/rja. de Terncio. Xogravura
de lima edio das obras de Terncio, Veneza, J '+07.
apenas dois anos antes, teria dispensado de
bom grado.
A Comdia Humanista
Os prncipes da famlia Este de Ferrara
sabiam manter a posio de mecenas da co-
mdia literria renascentista. A retomada do
drama clssico, iniciada em 1486, com Me-
naechmi (Os Gmeos) de Plauto, foi seguida
por numerosas representaes em italiano. Em
1491 representou-se Andria e, em 1499, Eu-
nuchus (O Eunuco) de Terncio.
A corte ducal de Ferrara atraiu humanistas
e poetas. Quando Isabella D'Este mudou-se para
Mntua aps o seu casamento e ali promoveu a
produo dos Adelphi (Os Adelfos) de Terncio,
em 1501, auxiliando os duques de Gonzaga a
entrar para a histria do teatro, em Ferrara apa-
recia uma nova estrela: Ludovico Ariosto.
Na verdade, no incio de sua carreira, do
mirrado poeta, dotado de luxuriante fantasia,
mas vivendo em circunstncias apertadas, mal
se ofereceu a oportunidade de colher a man-
cheias. E por isso mesmo sentiu-se tanto mais
incitado a enriquecer as festas cortess com
comdias de sua lavra. Assim, em 1508, es-
creveu Lo Cassaria (A Caixinha) e, em 1509.
sua obra teatral mais famosa, I Suppositi (Os
Impostores), diretamente inspirada em Plauto,
tanto nos tipos quanto na tcnica cnica. A
forma do palco em Ferrara, desde a primeira
representao em 1468, era urna fachada pla-
na de rua, com cinco casas, cada urna com uma
porta e uma janela.
O princpio elo palco elevado, com urna
fileira de casas - uma adaptao reduzida da
clssica sccnae jiYJ11s romana - tornou-se ca-
racterstica elo teatro dos humanistas. Aparece
em gravuras de muitas edies de Terncio e
era realizvel mesmo com os modestos meios
do teatro erudito. Em sua forma mais primiti-
va, se hou vesse necessidade, era dividido em
gabinetes, com cortinas ele correr, "parecidos
com cabines ele banho em vestirio ele pisci-
nas" (Creizenach). No incio do sculo XX,
276
Hs t ria All1l1di(l/ do Tc cnro
cunhou-se o termo "cabine ele banho" para des-
crever esse tipo de cenrio.
A pea I Suppositi levou Ariosto ao salto
para Roma. Em 1519, ela foi apresentada,
como espetculo de gala no Castelo de Santo
Angelo, diante elo Papa Leo X. Ningum
menos elo que Rafael elesenhou os cenrios.
Estes, "fiis natureza da arte ela perspecti-
va", representaram a cielade ele Ferrara corno
o local ele ao da comdia. Para assegurar
sua obra-prima cnica o necessrio efeito ele
surpresa, Rafael ocultou o dcor atrs de uma
cortina, que no incio da representao - ao
antigo estilo romano - caa num fosso aberto
diante elopalco. Ariosto e Rafael foram igual-
mente celebrados. Entretanto, o secretrio da
embaixada ferrarense Paolucci no fez men-
o ao nome de Ariosto, ao informar seu prn-
cipe sobre o Carnaval romano ele 1519: "No
se falava de outra coisa a no ser ele mascara-
elas e comdias [... ] e do aparato cnico de
Rafael de Urbino construelo para as mesmas".
Mas Os Impostores fizeram carreira nas
festas da corte, na Conunedia deli 'arte e pelo
teatro ele escola. Antonio Vignali, membro da
Academia degli Intronati eli Siena, encenou a
pea em Valladolid, em 1548, como contribui-
o teatral s festividades de npcias de
Maximiliano da ustria com a infanta Maria,
filha do imperaelor Carlos V. A Commedia
deli 'arte reportou-se figura elo sarraceno
Rodomonte do Orlando Furioso, de Ariosto:
as fanfarronadas bombsticas das quais se gaba
o Capitano, endossado por outros valentes,
receberam o nome de "rodomontadas".
Entre 1518 e 1521, pessoas ilustres rivali-
zavam como autores ele comdias, encoraja-
dos pelo papa Leo X, cujo Gaudeamus (can-
to litrgico) de alegria terrena estendia-se tam-
bm ao teatro. Um homem de intelecto e cul-
4. Ilustrao panormica da ndrio de Terncio, im-
pressa em Estrasburgo, 1496. O gravador criou UIll cen-
rio imaginrio para eventos que aparecem no texto sob a
forma de relato. e indicou a relao entre as personagens
por meio de linhas que as conectam.
5. Apresentao de Fortnio, de Terncio. Xilogravura de
Albrecht Drer dcsunado ao frontispicio de uma edio ilus-
trada que no chegou a ser publicada das comdias de
Terncio, c. 1492 (Basilia, Kupfcrstichkabinctt)
tur a devia mostrar igualment e, co mo part e do
bo m- to m, dom nio da lingu agem po lida en-
qua nto dramaturgo . J Enas Si lvio Piccol o-
mini . mai s tarde Papa Pio Il , baseou sua com-
dia Clirvsis , de 1444, em leituras de Terncio
feitas na ju ventude, quando est uda nte em Vie-
na. O pintor e artista Leo Bati sta Alhert i es-
cre veu a comdia latina Philodoxeos e , em
1582, Gior dano Bruno ainda fazi a sua ten tat i-
va co m l/ Candclaio, stira aos alquimistas em
com dia esc rita segundo as regras.
Antes de sua partida para a Fr ana como
enviado papal , o cardeal roman o Casenti no
Bibbi cna, em 1518. organizo u e m Roma um a
di spendiosa represent ao de ga la - em ho-
men age m ao Papa Leo X - de sua Cnlandria,
explor ando o tema dos irmos g meos . con-
forme o modelo de Plaut o. repetind o o x ito
que a lcanara na estria de 151 3, em Urb ino
(trint a anos mai s tarde. em 1548. a pea foi
e sco l h ida co mo co ntr i bui o da col ni a
florent ina de Lyon il recep o em honra do rei
He nr ique II e sua j ovem noiva, Catarina de
Med ici ).
Ao autor- car dea l j untou-se, e m 1520. o
a uto r- pol rico, na fi gura de Nicolau Ma-
quiavcl, outro adapt ador de Tern cio. Sua co-
mdi a Maudragola (A Mandrgor a), represen -
tada cm Florena e pouco depois em Roma .
superava de longe todas as suas predecessoras
em or iginali dade, atreviment o e esprito . Os
cr t icos modernos da lit eratura italiana vo
alm, ao considerar a pea "o bra -prima dra -
m tica no somente do Ci ll 'lI Il' CCII( () . mas de
todo o teatro italiano" (G. Totfanin).
So me nte Pictro Aret ino, amigo de Tici ano
e mes tre da chronique scandalcusc (crnica es-
candalos a) venez iana, co m sua cumdia L"
Cortigiana (A Cor tes). p" d<: - com reservas
278
H vnsriu Mund o d o Tca t ro
7. Cena d" Ac/ude' '1"(' .\l' /i ,,,,,, ,.a ti .\1 ..\ln
m o Xilogravuru de n lil, :;-h)
das obra... til' Ter nc io. Ve..' Ul'l. a . 156 1.
_. compa rar-se a Maquia vel. Sua mordac ida-
de, entretanto, custo u-lhe os favore s da C ria.
La Cortigiana ce deu seus direi tos c ni co s it
"Co rtes" da Conunedia deli 'urte, ao passo que
seus co nhec ime nto s de ofcio Are ti no os reto-
mou em / Ragioncuncnti (Os Arg ume ntos ).
Em geral. na poc a da Renascen a. os au-
tor es de co md ia no pod iam qu eixar-se de
uma falt a geral de magn animidade. O Papa
Leo X perdoava ao esprito polido at os at a-
qu es abe rto s iI sua pr pria corte. Torres Na -
barro, pr ecursor das co mdias es panho las de
capa e esp ada, familiarizou-se em casa de seu
amo em Roma com a intri ga e o cabo-de-guerra
por poder e influn ci a, benefcios e sinecuras.
Deu largas a seu des agrado em uma comdia
chamada Tinclariu, um afiado ataque s intri -
gas da s ant e-sa las t t i nel os) de um ca rdeal. No
prl ogo, o au tor ad verte: "o que aqui vos faz
rir podei s castig ar cm ca sa" ; nas pal avras fi-
nai s vo lta a ad vert ir qu e esses ahusos no be-
nefi ci avam Suas Emi nncia s.
A o us ada co m dia foi represent ad a cm
1517. na presen a de Leo X e do carde al
Giulio de Med ie i, que. mai s tard e. seria o Papa
Clem ent e VII. Os excelsos se nhores no ve s-
tiram a carapua e divert iraru-xe C0l11 II
tesco pa r lapat r io desen cade ado pel o .uuor.
Para eles. era COl H o 1I11\ regi stro - C0 0 10 fI
se UI11a - ti l' 1I1l1a asse mbl ia de to -
do s os rin c es do gloho. No pal co. huvia a
me sma ba bel de dialetos espanh is, france-
ses, ale m es e ita lianos. intensific ada nas CL' -
nas de bebed ei ra . a pon to de assumir o aspec-
to de um ve rdade iro sab;i de bru xas . I.d o X
ficou to e ntusiasmado que co ncede u a '1'0 1'-
rcs Naharro um privi l giode dez anos pa ra a
impress o de suas comd ias . At o cardeal
Bernardino de Curvuj al. cuja casa era referida
na Tincl aria. aceitou. sem ofender-se. a cdi -
o a ele dedi cada. Torr es Naharro conseguiu
seu int ento. ao incluir, intcli gent cmeurc. a Ill'\; a
entre suas comedi as " 1I00ici {I. comdias de
observn o. di stint as das comedias li [an ut -
siu, eve nto s fi cu ci os com mera apa rnc ia ,k
realidad e.
X. Ce nas da co m dia Gl l nganni, de Curvi c Go nvaua.
Xl logruvura de uma edio impressa em V,-' Ih.. ' Z.l. ISl)2.
Logo a segui r, sem que se saiba o nome
dos autores, duas com d ias famosas do Renas-
cime nto encetaram sua marcha triunfal por
toda a Euro pa: a espanhol a La Celest ina (A
Ccl estina) e a sienensc Gli Ingannati (Os En-
ga nados). A pe rson agem Cc lest ina, que d
nome primeira obra (hoj e atri buda a Fer-
nando de Roja s), uma alcovitei ra de alto n -
vel, com um sutil co nheci me nto dos prob le-
mas de seu ofcio. A pr imeira edio que veio
a pblico de 1499, surgida em Burgos. Vinte
anos mai s tarde j circulavam tradues italia-
nas, francesas, inglesas e alems. A com dia
dos Ingannati foi representada pela prime ira
vez em 1531, pela Acade mia degli Intronati di
Siena, e impre ssa anonimamente cm 1537. O
espanhol Lope de Rueda , autor dramtico e
diretor de uma companhia de teatro ambulan-
te, representou-a em ruas e ptios sob o nome
Comdia de los Enganados.
O profcuo tema dos dois irmos e seus
disfarces, com a decorrente potencialidade dra-
mt ica, foi adotado por Sha ke speare e m
Twclft l: Ni gl u (Noite de Reis). Uma traduc o
francesa de Charles Esticnne , publicada cm
1540 e dedi ca da ao de lfi m, regi str a cons-
eienciosamentc a orige m da pea : "Ingannati:
comdia segundo o est ilo e temtica dos An ti-
gos, chamada Os Enganados. Composta pr i-
meiramente em lngu a toscana pelos profes-
sores da Academia Verna cu lar de Siena, de
nome Intr onati, e trad uzida para o nosso idio -
ma francs por Charles Est iennc".
Ape sar da cuidadosa referncia s fontes,
Estiennc se considerou criador de uma nova e
orig inal comdia francesa. No prlogo, o au-
tor afirma ter superad o a far sa primi tiva medie-
val, e recomenda com insisr nsia que a nova
280
lii s t ria Al 11 ll di a l d o Te a tr o .
ar te seja provida de "uma nova ca sa l...) Com
asse ntos confortveis, di spostos em anfiteatro
par a que mesmo um pbl ico exig ente se sen:
risse vontad e".
Apesar da solicitao , vrias dcadas se
passar am antes que isso ocorresse. So mente
com o advento da pera, pa ssou o pbli co a
deliciar-se com as mgi cas tra nsformaes de
cenas por meio da maqu inar ia teatral e a des-
fr utar teat ros SUl1l uosos e confo rtveis. A coo
media erudita do Rena scimento prosseguiu par
v rias dcadas em cen rios ni cos , fiel s rc-
gras, ai nda que benefici ad a pel a util izao da
perspect iva em seus ce nrios, alm da orna-
me ntao de estuque. Os cro nistas da poca
qu alifi caram de "suntuosa produo da corte"
a comdia Le Brave (O Br avo) de Jean Antoinc
ele Baif , verso fra ncesa do Miles Gloriosu
(O Soldado Fanfarro) de Pl au to, representa-
da em 1567 no Htel de Guise em Paris . Os
elog ios , porm, devem tal vez se r creditados a
Ronsar d e outros poet as da Pl yade, respon-
sveis pel os interl dios com ver sos em home-
nagem aos convida dos. o rei Carl os IX e Cata-
ri na de Med iei,
A influncia direta da comdia romana
e vide nte no dra mat urgo Mart i n Drzi , de
Dubrovnik, viaj ante inc ansvel e aventureiro
ancestral do teatro iugoslavo. Se u Dundo Maroj
colocou em cena um avarento qu e - situado
e ntre Plaut o e Moli re - , em ricoch et eantes si-
tuae s cmicas, mostra j suas relaes com a
co mdia de caracteres. A ce na de Dundo Maroj
( 155 1) Roma, para onde um pai viaja atrs de
se u frvolo fi lho, I; encontrando ape nas com-
pa triotas da Ragusa (Dubrovnik) nat al do au-
tor. A pea reflete a moral da poca. em nvel
compar vel Tinclaria de Torres Naharro.
Na mesma linha acha -se tam bm Mo thcr
Boinbie, surgida em 1594, obra do dramatur-
go ingl s John Lil y, qu e ofe rece um qua dro
rea lista do cotidia no da poca eliza betana, ins-
pirad a em temas de Ternci o. Na mesma d-
ca da, porm. aparece u em Londr es a estrela
de Shakcspeare. Mother Bombi r foi ecli psada por
Romeu e Julieta c Sonho de I/ma Noite de \0rtio.
9. Cen a da comd ia La Celest ino , Frtmt ispfci o da
l' d i\';:i(l es panhola, Toledo. 1538.
A R (' l l l /SC C ll o
A Pea Pa s t o ral
"A Idade do Ouro, para onde fugiu ela'?",
lamentava- se o Tasso de Goethe, evoca ndo a
imagem daquel es Campo s Elseos tambm
cantados pel o Tasso hi st rico: " reino da bele-
za, livre de erro" , onde her i s e poet as convi-
viam harmoniosament e, onde faunos e ninfas ,
pastores e pastoras cortej avam-se com gracio-
sos versos . O ar fresco da sapincia huma nista
e as inescru pulosas lut as pol tica s pel o poder
levaram- como outrora nos tempos de Tecrito
e Virglio - fI fuga para o outro extremo, bus-
ca de um irreal e ideali zad o mundo de "pura
humanidade", um mu ndo " no corao da na-
ture za" .
Desde o inatingido am or de Da nte por
Beatriz e desde os lr icos sonetos de Petrarca
dedicados a Lau ra co me o u a soar o novo e
sensvel acorde. Pintores, poet as e cortesos
rendiam preito be leza e j uventude. Lou -
reno de Medi ei, em sua s canes de Carna -
val, exor tava a gozar a fug iti va e bel/a giovi -
ncr:a e, em louvor for mo sa Si mone tt a
Vespucci, organizou um conc urso teatral que
duro u vrios dias. Angelo Polizian o aprovei-
tou a ocas io para compo r um longo poema
panegirico, e Bo n icclli inspi rou-s e para pintar
o alegric o Nnscimento de \ ''''111-'. Lor en zo
Lott o descreveu () Sonho de /111[(1 .f<Jl"CIII como
rom ntica pa isa gem rupestre co m font es e
stiros. A felicidade do po eta alcanava seu
pice quando a da ma de seus sonhos lhe e n-
tregava a co roa de lour os, em meio a um ca m-
po florido.
A nostalgia - liter ariamente cult ivada - do
homem urbano po r um idl io bucli co havia
encontrado em Ferrara . na corte dos Este, um
centro de cultivo afa mado pelo mundo afora;
uma Arcdia como celebravam Boj ardo em suas
clogus, Ariosto em suas estncias, Tasso em
sua pea pa storal Amimo. Mas, no caso de
Ariosto, j; havia sinais de dvida - perceb ida
nas entrelinhas - sobre se esse nobre e herico
esprito ainda deveri a ser levado inteirament e a
srio. Dura nte sua poc a de organ izador de tea-
tro e das festas da corte de Ferr ara, um novo e
mais prosaico elemento comeou a invadir a
pea cortes, t r az ido pe la companhia de
Ruzzante, com scus di logos camponeses de Pii-
dua. No incio, cm 1529 e 153 1, os atores de
Ru zzant e recitavam se us mad ri gai s e conver-
saes como entretenimentos de mesa. Por vol-
ta de 1532, entretanto, uma ence nao parece
ter sido planej ada. porqu ant o Ru zzante pediu
de antemo a aj uda de Ari osto, que tinha con-
sumada expe rincia em arranj os teatrai s.
Tasso, tamb m, se encarregou pessoal-
mente dos ensaio s de sua pea Ami ma. Por
toda a Europa, esta e mocionante histr ia de
amor , com sua louvao Idade do Ouro, con-
ve rte u-se em modelo, mu itas vezes copi ado,
da pe a pastoral. Em sua est ria em 15'73, na
peque na ilha de Bel vedcre, do rio P, na casa
de ca mpo dos Este, o elenco inclu a no ape-
na s membros da soci ed ade pal aciana, mas al-
guns ate res profis sionai s da j famosa com-
pa nhia dos Co mici Gelosi .
A ao de Amima re ne todos os elemen-
tos da alegoria bucl ica: o prl ogo apresen-
tado pel o Amor, em traj e past oril. O pa stor
Ami nta. neto de Pan, corteja em vo a fria ninfa
Slvia. A prestativa int er veno de Dafne - as-
sim co mo a de animai s, a de um stiro imper-
ti nente e a de um provide ncial ar busto de es-
pinhos - aj udam o fiei Ami nta a con quista r sua
felicidade, to ard uamente porfiada.
Gia mbattista Gu arini , sucessor de Tasso
na corte de Ferrar a. tent ou sup er -lo com to-
da s as complicaes poti cas ima ginveis: o
pob re pastor Mi rtilo, heri e personagem pr in-
cipal do Pastor Fido , tem de pel ejar contra um
labi rinto de cimes e intrigas , an tes de ganhar
a mo da bela Amarlis. O Past or Fido foi en-
ce nada pel a primeira vez em Crema, em 1595,
mesmo ano da morte de Tasso. Con sti tuiu o
ponto culminante e o canto cio cis ne da pea
pa stora l do Renasciment o itali ano, que come-
a ra. exatamen te cem anos an tes sob Lorenzo
de Mediei, com a past oril Favola d 'Orfeo (F;-
bula de Orfeu) de Angelo Poli ziano, o primei-
ro drama profan o it al ian o, c uja co nce po
es tilstica ainda est inteira ment e comprorm-.
tida com a sacra rapprcscntazione,
Nos ccrn anos que separa m o per odo do
Orfeu de Po!iziano e o Pastor Fulo de Guari ni,
Floresceu por todo o mundo ocidenta l uma
profuso de idli os pa sto ris. que, transpondo
tod as as fronteiras, lou vavam e m har monia l-
rica os bos ques da Arc dia.
J uan dcl Encina, tal ent oso precursor do
teatro espanho l, prefer ia leva r sua s rcprc-
281
10. r. Lcc lere: I \
cen as ( c .' minta, de 'Iusso. Gravura s impressas em Amsterd, 1678.
Gra\":I' ":'o CIII rolu c para a pea paxto rai /'t u -
tor Fido, de (ji amh:H1bla Gnarini . Vencia. l 02.
A Rcnns ccn c u
12. Xi logra vu ra do ;' lI11 I.l!O LImo ."opie'! .te Tctt, 15-1 5.
;\ hi s(lia de Cuilu-nuc Tetl de Ut i l'ra co nh,.. -cida lia
SlI..;a a pnuir <1.1 metade do s culo XV. O ant igo I/ ,."C,.
SI,id toi uprcseut ad o pel a prim cira \'(,./. t' 1lI ,.\ lt dlll f. cm
12.
Sl'll/lIcicH/('S e clogas em ambie ntes rurai s.
com past ores e figura s mitolgicas. Seus in-
tr prete s enve rgava m traj es past oris. mesmo
na apre se ntao de ga la de sua Egloga dei
Amor. em 1497. na festa de casaurento do prn-
c i pe D. J o o de Ca stela com Marga rida
D' us tria. filh a do imperador Maximiliano.
Na encenao de sua Eglos; de Pl ci da y
VilOr i"I/o. na casa do ca rdea l Arborea em
Roma. foi utili zado um cenrio de bosques e
flores tas. Pre sumi velment e. o au tor es teve pre-
se nte a essa apre sent ao. poi s. se ndo agora
arquidicono em Mlaga. desde 15m;, reno-
vou vrias ve zes o co nta to com Ro ma.
Gil Vicente. organizador de fest ividades
na co rte de Portugal e maior dramat urgo do
pas . tambm prefer ia o ambiente pastoril. A
Deu sa da Fama. em seu A IIIIl da Fama. de 1510.
surge cu mo uma alegre pastora,
Do outro lado dos Pirencu s. co mo em lodo
lugar. peas pastorais eram apresentada s nas
salas teatrai s dos pal ci os e nas casas de no-
br es . No s meados do s c ulo XV I. o id l io
bu c lico tambm se tornou parte do repert-
ri o d:h trupes ambulantes. Lope de Rucda -
autor c diretor que. de 15-1-1 a 1565. percorreu
toda a Espanha com sua companhia - trcqen-
temen te escol hia roupa s de pastores para re-
presentar ce nas da vida popular. Seu acervo
teatr al. co nforme registra Ce rvantes . co nsi stia
em "quatro pe lego s bra nco s. guarnec idos de
co uro dourado, quatro bar ba s e ca be le iras e
quatro cajados - mais ou menos. As pe,,' as era m
colq uios ou estrofes ent re dois ou trs past o-
res e uma pastor a: as fun es eram en fe itadas
e completadas por doi s o u tr s cntrcmczcs.
acerca de uma negra. um rufio. um idiota ou
um basco: essas quat ro per sonagen s e muitas
outras fazia esse tal Lope com ma is habilida-
de e excelncia que se pode imagina r..." Cer-
vantes acre scent ava que ,I palco co nsis tia me-
ramente em quatro banco s di spostos e m qu a-
drado. quatro ou seis tbuas em cima, de modo
qu e o tabl ado se alava do cho ce rca de qu a-
tro pa lmo s: a nica decorao era uma vel ha
manta. pendurada em cor dis, que servia de ca -
mari m e atrs do qua l es tavam os msicos.
O acompanha me nto musical era part e in-
di spen svel da pe a pastoral. pois um infeli z
pastor qu e ama sem se r correspondido e uma
j ovem rs tica e bela. naturalmente. preci savam
ca ntar para e xpressar suas emoes. Da pea
pastoral e da pea mu sicada ii pera havia soo
men te um peq ue no passo a ser dado. Ma s se u
caminho atravessa va prime iro o ce n rio da s ho-
menag ens corteses,
O poeta ingl s George Pede. um bo mi o
que combinava um dom lrico e panegr ico com
uma educa o uni versitria. alcanou os tuvo-
res da rainha em 15:-: -1 . co m TI/{' Armigl/lll cl/ l
4 Pari s (O Ju lgamen to de Paris).
Par is. qu e aparec ia vestido de pa stor . to-
cando tl auta. e m ver sos muito bem compos -
tos. saudava a beleza de Vnus. a maj estad e
de Juno e a sabedor ia de Palas Are na. A ma
dourada. entre tanto. caberia a Eli zabeth I. "a
nobre fnix de nossa poca. nossa fada Elisa .
nossa Zaheta fada" . Diana e suas ninfas e ntre-
garum-l he o fruto. enquan to V nus, Jun o e Pa-
las Arena confirmava m o prmio:
Es te premi o do " ccu-, e de celestes deusa".
Aceuu-o agora. ' !'!" te' I: devido por Diana.
louvor da vabcdoria. beleza c poder.
qUL' melh or (011\:0 111 ii tua incomp ar vel
Todavia. a pe.,-a pastoral somente e m apa -
rn ciu era f ericn. poi s no perdia tot al mente
de vista suas in ten es amide mui to rea lis-

- - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ ~ ~ . -
..'
'Z.. __.
14. Bald assarc l'cruzzi : desenho de ce nrio cm
perspectiva, C'. 1530 ( Florena, Un i/ i).
. \ ~ < r . ~
~ ~
= = ~ . - .
13. Scbastiano Sc rfio: sccna ( omica. Cenrio arquitet nico fixo para comdia . desenh ado em 15..t5. Xtogravur a do
Libra seco ndo di Perspett v da Architct tura de Serl io. Veneza . 163.
H s t ori o " Ium/ial ./ 0 Teu t rn
mai s baixa e partindo de seu centro, um c r-
culo possa ser descrit o e, dentro del e, quatro
tr ingulos eqilaterais c eq idistantes. Esses
tringulos tangenciam o cr culo, maneira dos
astrnomos quando det erminam os doze sig-
nos do zodaco, de acord o com as lei s musi-
ca is das esferas.
Geometria, matemtica, as tro no mia e
msica - de fato, Vitrv io apresentava creden-
ciais not vei s para a aparncia modesta e oca-
sionai do teatro. A edio de Virr vio de 1486,
preparada por Sulpcio Verolano, servi a ant es
de tudo para estudos eruditos e, na medida em
qu e assuntos teatr ais estavam implicados, ra-
ramente para a apli cao prti ca. As prescri -
es de Vitrvio no exe rce ram influncia em
crculos mais ampl os at a nova edio de
1521, suprida de desenh os de Cesari ano e, ain-
da mai s importante, a edi o co mentada de
1556 em italiano , feita por Dan icle Barbaro,
patri arca de Aquil ia,
No primeiro per odo da Ren ascena , as
representaes em Roma e Ferrara pre su-
mi velm cntc ainda adoravam ce n rios relativa-
men te modestos, em forma de ruas achatadas
- ou ass im cabe supor. j que eram descrit os
co rno pictu rat ae S CCI1( /l' (ce nrios pint ados ).
Mas, por volta da poca em qu e a Calandra
do cardeal Bibbiena era levada em Urbi no, em
1513 , o cenrio ganhou alguma profundidade
em per specti va. Nessa mont agem foi mostra-
da no palco, confor me Buldassa rc Ca stiglionc
escreveu cm uma ca rta ao conde Ludovico
Ca nossa . "uma cidade com ruas, pal ci os, igre-
ja s C torres, tudo em relevo".
Para a rcapresent ao em Roma, promo-
vida por Bibbiena em 15I8, perant e o papa
Leo X. Baldassare Peru zzi criou um cenrio
to bcm-feit o, como rel ata Vasari , que parecia
" no se r de faz-de-conta, mas to verdadeiro
qu ant o poss vel, e a praa no uma coi sa pin-
tada e pequena , mas real e muit o ampl a".
Peru zzi havia transformado o bastidor unica-
mente pintado de fundo em uma ut ilizvel rea
de atuao a projetar uma profundidade real.
Isso foi conseguido pela combina o entre 11m
ce n rio com prati c veis no prosc nio e uma
parede de fundo pintado em perspectiva plena.
Em sua Archit cuura (publicada em Veneza
em 1545), Sebastiano Scrl io, o grande ter ico
e urquiteto que fora di scpulo de Pcru zzi, dcs-
A perspec ti va fo i a grande pai xo do
Quattrocent o. Ao ideal human ista da harmo-
nia do universo corres pondeu a sistematizao
matematicamente preci sa da art e e da cincia,
a co nstruo de um equilbrio harmoni oso en-
tre o detalhe e o todo. As prop ores de um
rosto ou de uma laa eram submetidos a cl-
cul os no menos complicados que os da fa-
chada de um prdio, ou das medidas de uma
co mposio pict ri ca monumental.
Bruncll eschi, Al bcrti e Bramante deram
expresso em arquitetura iluso de pers-
pectiva do espao: Piero della Francesca. em
pintur a: Ghiberti c Donatell o, em escultura. To-
dos eram tant o artistas como cientistas. Simi -
larmente, uma apl icao proveitosa do captulo
sobre teatro, no qu into livro do De Arrhitect u-
ra, de Vitrvio, pressupunha um construtor ex-
peri ent e. O forma to de um teat ro, explicou
Vitrvio, deve ser planej ado de modo que, de
acordo com comprimento do di metro da rea
o Des en vol viment o d o Pal co
e m Perspe cti va
284
tas. A floreada homenagem. no mais das ve-
zes. era endereada a um recept or muito con-
creto e perseguia obj et ivos muit o concretos:
poderia ser uma mulher, uma rainha, uma ci-
dade - e o obj etivo cra obter favor.
O poeta servo-croata Gji vo Franje Gunduli,
humanist a de famli a tradi cional e admirador de
Tasso , glorificou em 1628 sua cidade natal ,
Dubrovnik, com a pca pastoral Dubravka. Um
patrcio de Nur embcrg, George Phil ipp Hars-
drffer, glorificou, cm 1641, a laboriosidade do
povo da cidade sobre o rio Pegnitz comsuacom-
posio Pegnesisches Sc hfe rgcdicht, uma pas-
torai de exuberncia alegrica anacrentica, um
artificial conglomerado de dilogos, poesia lri-
ca e interldios musicais , que no tinha nada
mais a ver com o teat ro.
O cenrio da pea past oral. porm, acom-
panh ado no romance e na poesi a lrica, sobre-
viveu por sculos, plasmando ainda Bast ien
und Bastienne, de Mozart , e Die Fischcrin (As
Pescadoras) e Di e L (/1I1I e des Verli cbten (O Ca -
pricho do Enamorado), de Goethe. Em 1545,
Se bastiano Serlio, em sua L' Architettura. deu-
lhe como model o osico a scena satirica, com
grupos de rvores , grutas c cararnanches .
15. Interior do Teatro Olmpico de Vicenza. construdo por Andrea Palladio e concludo por Vincenzo Scamozzi.
Inaugurado em 1584 com edipus Tyrannus de Sfocles.
16. Joseph Furucnbach: palco de um pakicio prin-
cipesco. Extrado do Archtcctura Cvils, tlim, l2X.
Gravaes em cobre de Jacob Custodis.
..\ I\CI10.\(("II('U
creveu como, mediante a ajuda de bastidores
em ngulo, era possvel construir toda urna
vista de ruas com colunatas e /oggias, torres e
portes. Bramante, os irmos Sangallo e o pr-
prio Peruzzi, antes de sua inovao, sempre
haviam fixado a perspectiva principal e seu
ponto de fuga dentro do quadro de pintura, tan-
to em seus afrcscos monumentais quanto em
seus desenhos para o palco. Serlio agora pro-
jetava isto na distncia, para alm do prospec-
to pintado, ou seja, para alm da parede de
fundo do palco. Visava com isso frear a rapi-
dez de reduo no plano do escoro c desta
profundidade ilusria ganhar algum espao
real de atuao no palco.
De acordo com as trs categorias do tea-
tro humanista, Serlio estabeleceu trs tipos
bsicos de cenrio: uma arquitetura de palcio
para a tragdia (scena tragicai: a vista de uma
rua para a comdia tscena comica) e uma pai-
sagem arhorizada para a pastoral (scena
sotiricav. Ele as moldou como prescrevera
Vitrvio: "Os cenrios trgicos so dotados de
colunas, esttuas c outros acessrios reais. As
cenas cmicas mostram casas particulares com
janelas, segundo a disposio das residncias
comuns . .:\s cenas satricas so decoradas com
rvores, cavernas, montanhas e outros elemen-
tos rsticos, ao estilo da pintura de paisagens".
Giacomo Barozzi de Vignola, autor do tra-
tado Lc Duc Rego/e delta Prospcttiva Pratica,
publicado postumamente por Danti em 1583.
visa a um palco praricve l composto em pers-
pectiva at a terceira rua, isto . C0l11 entradas
para o palco to recuadas quanto a distante
vista pintada. Ele recomenda que os bastido-
res em ngulo sejam substitudos porperiaktoi
moldados conforme os modelos da Antigi-
dade. A cena deve ser formada por cinco pris-
mas triangulares cqilteros de madeira, que
podem girar em pinos, com dois prismas me-
nores, tambm de madeira, de cada lado, como
limites laterais, e outro, trs vezes maior. atrs.
O problema de como enfrentar as dificuldades
tcnicas decorrentes da inclinao (rampa) do
palco foi cabalmente investigada. cinqerua
anos mais tarde. pelo terico de arquitetura
alemo Joseph Furttenhach, em Ulm.
O melhor exemplo ainda hoje cxistcute de
um teatro rcnascentista italiano o Teatro
Olmpico de Vicenza. Foi construdo por
Andrea Palladio. que, aps colaborar com
Barbaro na edio que este fez de Vitrvio,
props-se a tarefa de reconstruir um teatro ro-
mano antigo. Ele se manteve estritamente fiel
a Vitrvio no que diz respeito ao formato do
auditrio e das scac!/ac [rons. Trs portas de
acesso integram-se na elaborada arquitetura
das paredes do palco, feitas de madeira e es-
tuque, e com uma porta de proscnio de cada
lado. O auditrio serni-elipuco, com treze fi-
leiras, diretamente ligado s paredes do pal-
co c coroado por uma galeria e uma colunata
com esttuas. O conjunto constitui uma cpia
proporcionalmente reduzida dos enormes tea-
tros tardo-romanos de pedra ao ar livre, trans-
posta para dentro do espao fechado de uma
encantadora caixa de brinquedos. Presumi-
velmente, o projeto original de Palladio pre-
via que as entradas das scacnae frons se apre-
sentassem fechadas por prospectos pintados,
mas ele morreu pouco antes que o teatro fos-
se acabado, e seu sucessor Vincenzo Seamozzi
transformou as vistas pintadas em vielas pra-
ticvcis. Seguindo Serlio, ele situou o seu pon-
to de fuga para a perspectiva alm da cena,
nas telas de fundo vistas atravs das trs en-
tradas. intcnsi ficando assim a iluso de pro-
fundidade.
O teatro havia sido encomendado pela
Academia Olmpica de Vicenza, uma das nu -
merosas academias teatrais humansticas. para
cujas apresenraes Palladio erguera, em v-
rias ocasies anteriores. palcos provisrios no
saguo da baslica em Vicenza. A nova casa de
espetculos foi inaugurada em 1584 com o
1:.'di/JO Rei de Sfocles. O teatro utilizado ain-
da hoje para cspetculos em ocasics festivas.
No incio do sculo XVII. ningum que
viajasse pela luilia e tivesse interesse em ar-
quitetura ou cm teatro deixava de visitar o Tea-
tro Olmpico. Joseph Furttcnbach o inspecio
nou em 1619, em seu retorno de Florena para
a Alemanha. e anotou apreciativamente cm seu
Itincrarinm ltaliae que, embora "feito simples-
mente de madeira, o cenrio era construdo
com perfeita beleza. conforme a arte da pers-
pectiva". Ele conjectura que 5.400 espectado-
res poderiam assistir ils comdias nesse teatro
sem ter a viso obstruda. mas esta uma su-
percstimarivn grosseira da capacidade do tea-
tro. que mal ultrapassa 2.000 espectadores.
2X7
I.
I
17. Vincenzo Scamozzi : desenh o de um cenrio de rua (Fl oren a, Uffizi).
18. Interior do Teatro de Subb ioneta, construdo por Vincen zo Scam ozzi para Vcspasiano Gonzaga e m 1587. Foram
instalados novos bancos no auditor;"," oval, mas a colunata. esttuas c decora es murais ori ginais foram prese rvada s.
9: e cenrio do Teatro Olmpico de Vice nza, projciados por Scamoz zi. com vistas cm perspectiva para ruas
prancavcrs. O li: fuga est atrs do cen rio. No ce ntro, a por/a regia, mais tarde transfor mada e ampliada no palco
pecp-show do teatro Far uese de Parma.
20. Corte IOllgillldi nal do Teatro Ol11lpil.'o de Vif..' l' llI"a , Aesquerda . o ce n rio rua central no ilnglllo do palco: ;'1
direita, os acentos uivei s. ;1 ma neira dI..' UII I anfit eatro
A Renas ccna
Trs anos depois da concl uso do Teatro
Olmpico, Sca mozzi construiu outro teat ro cm
Sahbionela. Vespasiano Gonzaga, o l t i mo des-
ce nde nte de um ambicioso ramo da ca sa
govemanle de Mntua. estava transformando o
povoad o de Sabhioneta, no sul de Mntua, em
sua sede de governo. O trabalho de constru o
levou trinta anos, e o local emergiu antes como
um dos modelos de "cidade idear ' de Anunanati
e Vasari , proj etado com rgua e compasso, ele-
gantcmente encravado numa espcie de forta-
leza pentagonal . Um edifcio simples e se m
adornos co ntm o teatro. Este menor que o
Teatro Ol mpico de Vicenza e tem o estilo de
uma elega nte casa de espet culos part itular. Gra -
as disposio orgnica de suas entradas c salas
laterai s, d a impresso de constituir-se numa
pea nica . Mesmo as pinturas e os bustos "cls-
sicos" dos nicho s nas paredes foram projetados
pelo prprio Scarnozzi. enquanto o Teatro Olm-
pico de Vicenza ganhou suas ltimas esttuas
to-somente depois de 170(). No que diz res-
pei to s propores, Scamozzi seguiu as regras
de Vitr vi o mai s fielmente at do que se u mes-
tre Palladio havia feito. O model o de cidade do
duque Vespasiano no admitia conces ses. Aps
a morte do duq ue, o stio recaiu cm seu isola-
mento rural; mas o teatro de Scamozz i existe
ainda e conservado com muito carinho.
Do sc ulo XVI em diante, os teatros em
palcios assumira m import ncia. tanto do pon-
to de vista da histriu cultural quanto do da
urquitc tura. Em Florena. Bernardo Buonr a-
lenti expressou o esplendor dos pr ncip es de
Mediei nos arranjos decorativos e teatrai s das
festividades. Em 1585, Buontalenti co nstruiu
o famoso grande palco da corte no lado leste
das Uffizi. e ali foram encenados suntuos os
int crnrcdii e comdias dur ante o inverno de
1585-1 586. A sala media mais de 46 m de
comprime nto e 18 m de largura, e seu ei xo
longitudinal era s ufic ientemente inclinado
para permitir uma boa viso a todos os especta-
dores. O palco ficava na extremi dade inferior,
e os tronos par a a famlia gove rnante encon-
travam-se imediat amente :1 sua frent e, sobre
::! I . Pl an ta di I Tea tro ()I lllpi l.'t) de Viccu za. Cousu'ufdo
pt 11- Andn-a Pallndio e co ncl udo l'1I1 ISXl pln Viuc-cnzo
SClIIlO/ 1'I
um labiado. Quatro anos mais tarde, cm 1589,
Buontalc nti remodelou o audi trio, converteu-
do-o num anti teatro com cinco fileiras conc n-
tricas de cadeiras, divididas por passagens com
escadas, no es tilo do teatro romano anti go.
Em Floren a, no incio do sculo XVII
(como con fir ma m as plantas e esboos das
obras de arqui tcturu de Joseph Furttenbach),
o grande salo do Pal azzo Pitti era usado ex-
pressamente para torneios. justas, danas e co-
mdias. Buont alenti estava familiarizado co m
todos os mecanismos tcni cos; ele foi o pri-
meiro a providenciar efeitos decorativos para
o palco, tai s co mo os que o teatro barroco efe-
tivamente adorou em larga escala. No se sabe
como Buontalc nti planejo u as transformaes
cnicas, Supe-s e, tod avia, que tenha empre-
gado os pri smas giratrios de madeira, desen -
vol vidos por Sa ngall o, Barbaro, Vignol a e
Danti - os quais, no incio do sculo XVII,
foram substitudos por um sistema de rotundas
planas e deslizantes.
No decorrer de um sculo, o teatro renas-
centista viveu uma repetio em c me ra r.ipi-
da do teatro romano. Qu anto mais suntuoso o
palc o se tornava e quanto mais ate no era
di spensada a se us aspec tos visuai s, mais des-
valorizado ficava o co ntedo literri o. Poi s
agor a. antes e aci ma de tudo, o pri ncipal man -
damento para os atorcs era subordinar seu mo-
vimento e co mposio ao clculo tico do ce -
nr io. As sim c o mo a monumenta lid ade
arquitetnica das lt imas scaenaefrons roma-
nas no havia deixado espao para um drama
de qua lidade semelhante, as decoraes cada
vez mais elabo radas do fim da Renascena re-
legaram de fato a pa lavra a uma funo se-
cund ria.
291
o palco, com seus bastidores em ngulos
ou pri smas rotativos de madei ra, era, na me-
lhor das hipteses, aproveit vel para a atua-
o somente at a altura da segunda rua trans-
versal e raramente para entradas na altura do
prospecto pintado. Os at or es deviam ficar lon-
ge desta rea, porque o tamanho natural de seu
corpo chocava-se com a iluso de perspectiva
e destrua a perfeio do ce nrio, concebida
pela matemtica de prin cpios estticos . A re-
gra suprema da pintura renascenti sta, segundo
a qual o olho no de veri a se r ofendido por
sobreposies discordant es, aplicava-se tam-
bm ao arranjo das pessoa s no palco.
O tipo de pea encenada e o conseqente
tipo de decor ao tambm determinavam a
escolha da indurnent ria. Qu ando o Teat ro
Olmpico de Vicenza foi ina ugurado em 1584
com a encen ao do di po por Angelo ln -
gegneri, este escreveu:
preciso considerar em que pab "Cpassa a a o da
pea a ser encenada. e os ato rc... estar vestido...
modo desse povo. E se a pea for uma tragdia . os trajes
de vem ser ricos e sunt uos oc: :'>C for uma co mdi a. co-
muns. porm elegante s: se. finalm ent e. for uma pastor al.
humi ldes. mas de bom corte c graciosos, o que vale !<IlHO
quant o a ostcma o. No lt imo C3"' O. se (ornou con -
tante a prtica de vestir as mu lheres :, maneira de ninfa<.
mesmo se forem simples pastoras
Ingegneri empreendeu esta produo com
membr os da Academia, ant es de tudo como um
exerc cio cor eogrfico. "Foi uma maravilha
como todos dominaram suas posies e movi-
mentos e o quo acurad amente se colocaram".
relatou ele. O piso do palco havia sido disposto
em quadrados, como um tabuleiro de xadrez, e
cada qual sahia em quantos quudrad. deveria ir c vir. c
depo is de quantos quadrados deveria parar. E quando o
nmero de cm cen a aumentava e tornava-se 1Il.' -
ccss rio trocar de po-, h los mosrrava m estar bem
instrudos COHl rcl ao a qu al fileira 011 a qua l cor de tina
dra do Se recolher : avvim, todos aprendiam se m
di ficuldade a fazer SUa pane,
Cem anos haviam se passado desde as
primeiras aprcsc ntaes oferecidas pela Aca-
demia Pomponiun a em Roma, desde sua pro-
duo do Hipolito, em 14R6. A inaugurao
do Teatro Olmpico de Vicen za foi o 11m de
um processo que co mea ra COJll O uma ilustra-
o de textos, a transposio de temas cl sxi-
292
cos, expr essos apenas em pa lavras, para sua
representao corpor al e palpvel. Tomrnas.,
Inghi rami . como ator em Fcdra, sobressaiu por
sua macstri a no latim . Um sculo mai s tarde
no era mai s a palavra que predominava, ruas
a organizao cnica. O qu e importava a An-
gelo Ingegneri era a perfeio do agrupamen.
to esttico.
Os F ESTI VAI S DA C ORTE
Maqu iavel conside rava ma is va ntajo so
para um prncipe ser temido do qu e amad o.
Contudo. uma de suas recomendaes em O
Prn cipe era de que este , "nas estaes conve-
nientes do ano, deve mant er o povo ocupado
com festivai s e mostra s", uma prti ca que foi
abundante no tempo da Renascena.
Os prnc ipes jogavam o jogo do poder com
igual per cia tanto dentro do espl endor da corte
quanto nas teias da conspirao. Quando o amo
bici oso Ludovico Sforza , "o Mouro" , organi zou
uma enorme apresenta o aleg rica na corte de
Mil o em l4'Xl, seu objetivo era obter os favo-
res da j ovem Isabella de Ara go, a recm-che-
ga da noi va de seu so brinho Gian Galea zzo
Sforza. A celebrao do casamento oferecia a
melhor oportunidade para adular a "duquesa
boneca" . Pouco tempo depois. Lud ovico des-
posou Beatri z d'Este, outr a ocasio a ser cele-
brada com grande pompa e ostentao. Os poe-
tas da cort e torneavam em incessant e produo
hiprboles panegricas em rima elegante.
() prpri o Ludovico planej ou uma grano
de II/asque alegrica que culminava numa ho-
menagem a Isabell a. Ela foi escrita pel o poe-
ta da co rte florentina Bernardo Bell incioni e
or ganizada por Leona rdo da Vinci, que nessa
poca trabalhava na cort e de Mil o co mo en-
ge nheiro militar. inventor, co nstr utor de ca-
nais, pint or e organizado r de festivais. Leo-
nardo desenh ou um sistema planet rio mvel ,
trajes pitorescos para deuses e deusas, msca-
ras represent ando selvagens e fant sticos ani -
mais de fhula. Os versos de 8 el1 inc ioni mer -
gulhava m em elogios arrebatadores: Apolo d.i
as boa s-vindas a Isabella co mo o novo sol en-
tre os pl anet as, os gove rna ntes do cu e da
terra mandam mensagens em sua honra, e at
mesmo Vnus curva-se ant e () esplendo r da
nova duque sa. Apol o oferec e as sete virtudes
a lsabella, e, em concl uso, entrega-lhe um
livro contendo o text o co mpleto de Bellincio-
ni, Festa dei Paradiso. Com esta apresenta-
o, Ludovi co o Mouro reforou sua posio.
Os engenhosos mecani smos de Leonardo,
exibidos no cintil ante festival de Milo, asse-
guraram-lhe um lugar na hist ria da decora-
o cnica. Bellincioni gabou- se por muito
tempo de sua col aborao com Leonard o nes -
ta ocasio festiva: na posterior edi o impres-
sa de sua Rima, introduziu a Festa del Paradi so
com a seguint e explicao:
A seguinte obra de Messer Bernardo Bellincion i
uma pea-festi val o u unte s um csper c ulo ( rappre-
sentaZ;one ). intitulado Purudiso, que o senhor Ludovico
mand ou or gani zar cm honra da duquesa de Mil o.
Intitula -se Paradiso por que. pel o grande dom de inven-
o c pela arte do mestre Leonardo da Vinci de Florena,
construiu-se o Paraso com todos os sete planetas giran-
do num crcul o. os planetas sendo represent ados segun-
do as personagens c vesrimentas de scritas pelos poet as.
"O Paraso qu e gira num c rculo" o fa-
moso primeiro exemplo de um palco girat-
rio, do qual , alm da descri o de Bel1incioni ,
possumos tambm al guns esboos de Leo-
nardo. Estes nos do algumas indicaes de
co mo o mecani smo deve ter funcionado . O
engenhei ro itali ano Roberto Gualelli o recon s-
truiu para uma mostra sobre Leonard o cm Los
Angeles, em 1952. George.J. Altman. por cuja
incitao est e mod elo foi exe cut ado, cita a de-
clarao de uma testemunha ocular de como o
ori ginal funcion ava: "O semic rculo era di vi-
dido ao mei o. Os doi s quartos de crculo roda -
vam par.! a frent e e voltava m a fechar-se, e o
palco era subit amente tran sformado em cume
esc arpado de montanha" . Leonardo utili zou
seu palco gi ratrio por uma segunda vez em
1518, no Chtea u Cloux pert o de Amboise.
onde organi zou outra apresent ao de Paradiso
para o casamento de uma da s sobrinhas do rei
Francisco I e do duque de Urhino. Galcazzo
22. Leonardo da Vinci : desenho de um palco girat-
rio para a Festa dei Paradi so no Pao til: Mi lo. janeiro
de 14lJO, Embaixo, v -se J piter se ntado no trono, rodou -
do pelos sete planeta s: o cenrio uma espci e de grut a.
que pode ser fech ada por segmentos circulares m veis.
Visconti rel ata que a apresentao foi organi-
za da da me sma maneira que a do Ca stello
Sforzesco.
Seri a, porm, subestimar as foras moti-
vadoras dos grandes festi vai s da Renascena
inte rpret-las meramente como uma ex presso
do prazcr das cort es em representar. Por trs
da dispendiosa propaganda pessoal escondia-
se a reivindicao de poder poltico. a expres-
so de medidas ttic as e razes de Est ado . Isto
pod e ser levado muito alm, no exemplo de
Lud ovi co Sforza. Nas festividades promocio-
nais em P via, em 1492, por exemplo, logrou
neut rali zar elegant emente o se ntimen to hostil
da famlia de Beatriz co ntra el e. Nessa oca-
sio, havia encarregado Bcllinci oni de esc re-
ver uma co mpos io proclamand o Bea triz o
" novo sol" e as cortes de Ferrara e M ntua, os
campos elseos da arte e da erudio. O poe-
ma tambm fest ej ava, em elegias loquazes, o
duque Ercole d' Este de Ferrara e sua segunda
filha Isabella, duquesa de Mntua. que estava
tambm present e. Int en es similares podem
se r det ectadas IIOS inumerveis co rtejos ale-
g ricos e proci sses. por mei o dos quais du-
293
, ~
I ; ,
23. Francc vco dei Ce ssa: Carruage m festiva do Trumfo (Ii Apollo. Mur:11 pi ntado cm 1470, representando o ms de
Maio. no Salon e dei Mcsi do Palazzo Schi tanoia. Fer rara.
2.... Ber na rdo Buontalcnu: figuri nos p.U:I os inte rmrdii do grande festival de teatro do s
Medi ei . organizado e m 1589 no salo de tea tro da Uffi zi , Fl or ena (Londres. Victoria and
Albert Mu sc nm L
25. Cen a de torn eio. assistida pd o rei e sua corte. Decorao cm uma arca . c. I..tXO.
Atr ihufd a a Domen ico Moronc (Lon dr es. Na nona l Gall cry).
ques e reis, usurpadores e governantes paga-
vam-se tributos, buscando persuadir ou tapear
uns aos outros.
Como forma especfica desses festivais da
corte, a idia da triunfal procisso romana foi
revivida e transformada no esplendor reluzen-
te dos trionfi da Renascena. Enquanto o tea-
tro processional do final da Idade Mdia em
geral satisfazia-se com o princpio nico da
seqncia, ou seja, com uma nica passagem
pelos espectadores enfileirados ao lado de ruas
e praas, o novo empenho era "apreciar a pro-
cisso no apenas em suas sees separadas,
individuais, como o faro os espectadores
posicionados na periferia, mas antes em sua
totalidade: de cima e, se possvel, at mesmo
no eixo da procisso" (Joseph Gregor).
Os trios dos palcios, com seus arcos e
galerias, as praas das cidades com suas arca-
das e balces, ofereciam uma oportunidade
para que convidados de honra assistissem aos
trionfi literalmente colocados no alto, em cima
- enquanto o cortejo passava num curso circu-
lar. Em Florena, a Piazza Santa Croce, com
seus balces e tribunas de honra especialmen-
te construdas, e o ptio do Palazzo Pitti eram
locais favoritos para os famosos festivais dos
Mediei, nos quais Buontalenti fez valer toda a
riqueza de sua fantasia alegrica. Desenhou
trajes para os planetas, para as virtudes, para
ninfas e deuses: delfins com rodas e trites flu-
tuantes - at mesmo barcos de gala, usados
quando os trios ou praas eram inundados,
para intensificar o efeito. Idealizou tambm tra-
jes para gnios alados, drages que cuspiam
fogo e querubins danarinos que mergulhavam
em cornucpias douradas para espalhar flores
perfumadas entre os membros da sociedade da
corte.
O povo maravilhava-se com a pompa tea-
tral de seus governantes, ou a pressentia, na
medida em que conseguia captar algum vis-
lumbre dela. No raro, a aparentemente des-
preocupada magnificncia representava o l-
timo e eufrico lampejo de um poder h muito
debilitado.
Quando Henrique III da Frana celebrou
em 1581 as npcias do duque de Joyeuse com
pretensiosa pompa teatral, toda a sua corte, po-
liticamente em extremo perigo como estava,
foi mergulhada num frenesi festivo. O progra-
296
H st r o MIII/diul do Tc ot ro
ma comeou, no estilo italiano, com trionfi mi-
tolgicos e alegricos, ou antes C0I11 seus cor-
respondentes franceses, as cntrces solcnellcs,
e culminou com o internacionalmente famoso
Ballet Comique de la Rovne, uma combina-
o de nmeros de dana, recitaes, rias e
pantomimas em homenagem rainha.
O grande salo Bourbon do Louvre, em
Paris, resplandecia em ouro e fulgia com can-
delabros, enquanto Versailles, na poca, ainda
era apenas um vilarejo nos campos e havia sido
contemplada com um nico pavilho de caa
por Henrique IV. Quo extraordinrio deve ter
sido o efeito do cenrio com um jardim em
perspectiva como locao para os entreteni-
mentos que o rei pedira a seus colaboradores
mais prximos para projetar: seu chamberlain
Balthasar Beaujoyeulx encarregou-se da en-
cenao, seu conselheiro dAubign da admi-
nistrao e o poeta da corte de la Chesnaye
providenciou o texto.
O Ballet Comique de la RO\'l1e. expresso
de uma monarquia enganosamente confiante
em si, marcou o declnio de uma dinastia qual
o pas arruinado e dividido perdoou tanto me-
nos essa dispendiosa [ata niorguna teatral. O
duque de Joyeuse foi derrotado em 1587 e. em
1588. Henrique III no conseguiu reprimir as
barricadas em Paris, nem suprimir os tumul-
tos. Teve que fugir e morreu em 1589 retalha-
do pela faca envenenada de um dominicano.
Mas o novo gnero teatral-danante sobrevi-
veu, e oitenta anos mais tarde floresceu de novo
na corte. graas a Molicre e Luly e sua come-
dic-ballet.
A arte do festival alegrico sobreviveu a
catstrofes e dinastias. Foi cultivada. de norte
a sul dos Alpes e de ambos os lados dos Pire-
neus. Quando, em 1581, o rei Filipe II uniu as
coroas de Portugal e Espanha. os padres do
Colgio Jesuta de Santo Antnio, em Lisboa,
o receberam com a Tragicomedia dei Descubi-
micnte Y Conquista dei Oriente. encenada
numa armao de trs andares ao ar livre, se-
melhante ao da Antiguidade. Joo Sardinha
Mimoso o descreveu em sua obra Relacion
(1620) como um palco guarnecido de damas-
co colorido e ricamente adornado com "pi-
lastras. cornijas e arquitraves". direita e il
esquerda foram construdos portais de acesso
aos bastidores. semelhana das entradas do
2. l-csrn teatral aqutica (Naumachia t IlO parque do castelo de Fontaincblcau: gUl"I"l"ciros, bordo de barcos ornamen-
tados. assaltam uma ilha: cm primeiro plano, ii direita. o rei Henrique III c sua e S p \ l ~ a . Tapearia mural do sculo XVI
(Florcnu. Uffizir.
Atrae s festi vas par:l a celebrao do cuxamento Jo prncipe herdeiro Wilhclm da Bavi er a e de Renata de Lorena, cm
Munique. 15(1R. Gravu ras col ori das de Nico ln-, Solis.
27, Tornei o de cavaleiros no grande salo da Rcsidcn z em Munique .
.'
28, Kibrlstrrlren (justa) na l\1aricllpb ll.. O eixo h-... ll' - OCQ C da pr ua cs(; a... viua ludo pur doi s ;.][(: 0 ... til' triunfo (Muni -
que, Stadtmuxcum ).
A Rt'lI l l. \( f' n a
palc o da s paraskcnia gregas. Nesta pr oduo.
o rei portugus Emanuel e seu squito entra -
vam no pal co pel a di reit a. c scus oponentes
mouros. pela es querda. Dois nichos no pavi -
ment o superior representavam a casa de Eol o,
deus do s vent os. c a boca do inferno; bem aci-
ma. ficava o tron o do s anjos. Aqui. vestgios
dos mltiplos cen rios do final da Idade M-
di a combinavam-se com as caracte r stic as
arquiteturai s da s anti gas scaenac frons num
estilo altament e original de homenagem cor-
tes. antecipando as futura s formas do teatro
j esutico.
Alegorias cc mc as e arr anj os si milares
eram comuns nos festivais ulicos da Renascena
inglesa. os interhdios. Com as mascar adas da
cort e, populares entretenimen tos de me sa,
constituam uma variante aut noma da idia
antiga do tri onfo, Um dos interldi os de maior
sucesso de John Heywood, Pia)" ofth e !Veatller
(Auto do Tempo), foi encenado em 1533 para
a corte real num palco de dois anda res. com
Jpit er no 10p O, ouv indo as quei xas proferidas
contra o di spen sador dos ventos Eo lo, c o da s
chuvas. Foibe . Os mercadores do mar pe de m
ventos favor veis. exata rn ent e como os na ve-
gado res de Vasco da Gama na Tragicomcdia
portuguesa. No ano deci sivo de 15i111. Eol o
estava do lad o da Ingl aterra quando fez com
que os re ma nesce ntes da denotada Inven c vel
Armada espanhol a afundassem nas tempesta-
des do golfo de Bi scaia. Enqu anto os poetas
corteses de naes navegantes pr eferiam ex -
trai r seus temas e al egorias do reino de Netuno
e Saturno , se us companheiros sem acesso ao
mar preferi am a imagem das videiras e da ca a.
Di ana dava se u nome a muitos dos es pe tac u-
los de corte; um do s primei ros a ela devot ad os
foi esc r ito pel o humani st a ale m o Konrad
Ccltis.
Esse alemo oriundo das margen s do Main
levou sua pl at i a de volta no tempo e para a
Itli a, a origem do triunfo e do panegi rico da
co rte. Ele comeara a interessar-se pelo teatro
em Roma e Ferrara c, em mar o de 150I le-
vou it cena o primeiro exempl o fam oso de um
paneg rico-trioll /(' ao nort e dos Alpes. Junta-
ment e co m seus amigos da acad emi a humani s-
ta viene nse Sodalil as Littcrar ia Danu bi an a, or-
ga n izou um a uprc se nt a o de s ua Lu d us
[) ;{I/ /{ I<' e m cinco aros. no castelo de Li nz, no
Danbi o, cm honra de Maximiliano I. O im-
per ador havia instalado sua co rte em Linz para
as semanas de Carna val. e rodeara-se dos leais
hum ani stas vienense s. to dedi cados a ele ,
O que pod eri a se r mai s adequado e m tal
ocas io do qu e homenagear a Sua Majestade
co m deuses, ni nfas. faunos, sti ras antigo s,
com verbosos pan egricos a pintar a glria do
imp rio , coroados co m o louvor do vinh o do
Da nbio - que era despejado em "taas e tige-
las de ouro" ao estmulo de um Sileno bbado
e ao som de tambores e trompas?
No final , Dian a tomava a palavra. Prome-
tia ao casal imperi al todas as boas graa s dos
deu ses, desej ava a Maximiliano e sua es pos a
itali ana Bianca Sforza muit os filhos espludi-
dos, reunia todos os pa rtic ipantes em torn o de
si e declarava, num lti mo qu adro vivo com
acompanhame nto musical. qu e agora retor-
nari a aos bosques de Wachau. No dia seguin-
te, como informa a edio impressa da pea
(ma io do mesmo ano), a "divino Maximiliano
ofereceu um banquet e real a todos os partici-
pantcs [que per fazi am um tot al de vinte e qu a-
tro] e os presenteou co m ddi vas reais" .
Konr ad Ce lte s c os humani stas de Viena
agradeceram- lhe co m um sem- n mero de j o-
gos similares de homen agem quc variavam de
urna ode poli fn ica ao texto lat ino da Ma rcha
Tr iunfal de Maximil ian o - engenhosamente
idealizado; co nstru es bomb st icas de pa-
lavr as. que hoj e j azem enterradas em bibli o-
tecas e arquivos. De h muito esqueceu-se
qu e o abade Ben edi ctu s Chclidoniu s (que cos-
tumava organ izar apre se nta es de Ce ltes na
escola latina de Vie na , cha mada Sc ho uc n-
gymnasium) exaltou Ma ximilianus triuntpha -
tor em verso s eruditos . No for am esquec idas.
porm, as ob ras de art e que o inspiraram: a
magn fi ca xilo gra vura de Albrecht Dre r,
" Ehrcnpfon e des Kaisers Ma ximilian" ("Por-
ta de Honra do Imper ad or Ma ximiliano") de
1515, e seus esboo s de 1522 do "Tr iumph-
wagen" ("Carro Tri unfal" ) - uma glor ificao
pstuma de Maximil iano, o "ltimo dos cava-
leiros", que falecera e m 1519.
O Barroco. co m sua incan svel riqueza
c nica e decor ati va, pagari a o mais suntuoso e
ltimo tribut o ao Sacro Impr io Romano. nas
LI/di Cacsarei ence nadas nas cortes de Praga
e Viena.
!Y9
o DRAMA ESCOLAR
o estudante de filosofia e teol ogi a Chr is-
toph Stummel, de Frankfurt sobre o Oder, mal
contava vinte anos qu ando chegou a uma ines -
perada fama dramtica. Em 1545 , foi celebra-
do em Wittenbcrg como autor de uma pea que
"agradou grandement e" aos doutos erudit os .
Era chamada Studentcs, sem d vid a inspirada
na comdia do mesmo ttulo de Ari osto, e tra -
tava -se de uma descrio alegre e sem rodei os
da vida estud antil da poea e de todos os pra-
zeres e peri gos que espreitavam o j ovem estu -
dant e, entre a severa Filosofi a e a convidativa
filia hospitalis. Ao final de cada ato, o coro
profere bons conselhos, sem dvida bem a pro-
psito, aps as bebedeir as, br igas barulhentas
e aventuras noturn as precedentes. Finalmen-
te, os pais dos jo vens irrompem em cena al ar-
mados e decidem resg atar os respecti vos filhos,
com um "mergulho" na bo lsa de di nheiro e
um forad o "s im" ao matrimni o.
Stumrnel - que havia es tuda do a tcni ca
dranuitica com seu mestre. o comentador de
Terncio Jodocus Willi ch - pos sua quer o dom
para a observao astut a. qu er bom senso sufi-
ciente para percebe r qu e o xi to nos palc os
esco lares requeria prova de aplicao moral
profund a.
Studcntes de Stummel foi apresentad a
duas vezes em Wiu enb er g. Entre os convida -
dos de honr a estava Mel unclu on, que lhe con -
fer iu o atributo de "el egantssima " . elogio qu e
se referi a tant o aos di l ogos latin os ao estil o
de Terncio e Plauto. como ;1erudio que o
autor demonstrava. Isto, na verdade, se evide n-
ci ava j na lista de dtani atis pcrsonae. Um dos
estuda ntes tinha o nome de Acolostus. o dis-
soluto - uma rever ncia au dramaturgo pro-
testante holands Gnapheus. que em 1528 ha-
via escrito. no gnero para escola. uma pea
so bre o filh o pr di go, chamada Acolastus,
Eubulos, o bom co nse lhe iro. mostra va qu e
Stummel est ava familiarizado com os escritu-
res greg os de comdias. Eleuthcria, a sem pre-
conceitos, testemunhava seu co nhecimento da
mit ol ogia anti ga.
Os histori adores do teat ro no concordam
quanto ao tipo de pal co usado nessas cucenn-
es. Alguns , como F R. Laclun.m, visualizam
uma cena feita de diver sos conj untos de co ru-
300
H s u rriu tu n d a (lo T Ct1t r o
nas; outros, um cenrio neut ro e simples , do
tip o "ca bine de banho" . A contra po nts tic a
troca de local entre uni ver sidad e e ci da de na-
tal dos es tuda ntes, tudo num ni co ce n rio,
ainda influenciada pelo princpi o da suc es-
so da moralidade do Medievo tardio. Tr au-
s ies desse tipo era m freq entes no dr ama
escolar. e ainda for am usad as. por e xemplo.
na pea l.aurentius , representada e m Col -
nia,em 1581.
No obstante todas as tentativas de vivi-
fica o c nic a. o palco escolar era um pdi o
para a a rte da declamao. Professores, mes-
tres e reitores atuavam como auto res , adap-
tadores ou tradutores de pea s. Seus nomes so
uma legio, do alsaciano Jakob Wimpheling e
sua co m dia Sylpho ( 1494) , a Johann Rcuchlin
c sua H el11/{}, ence nada em 1497 por es tuda n-
tes e m Heidelberg, e da Tragedia de Thurcis ct
Suldano, de Jakob Locher, a Philipp N. Fris-
chli n. A este ltimo a comdia escolar latina
prot estante deve o fat o de qu e " no morreu de
fraqueza e td io. ma s foi absor vid a na s novas
formas de art e dramti ca, rep resentadas, de um
lado, pelo al uno de Frischlin, Heinrich Julius
von Br aunschwei g e Ayrer , e, de outro. pel o
drama jesuta" (G. Roethe).
Philipp Melancht on, o Praeccpt or Genna-
nia e e grande reformador do sistema educacio-
nal e es colar, empree ndeu intensos esforos
para reviver o drama da Antigidade. Em sua
academia parti cul ar. em 1525, foram en cena -
das Hccuba de Eur ipedex. Ties tcs de Sneca.
Miles Glorios us de Plauto e muitas da s com -
dias de Terncio, tod as com prlogos do pr-
prio l'vI elanchton.
Martinho Lut em admitiu qu e o teatro po-
deria exercer urna influnci a benfica , como
test emunha a se guinte pas sagem de se u
Tisch rcdcn:
Com di as encenada s no deveriam se r proi bida ,
ma-; cm convideru o aos rapa zes da escola, permit ida ..
c tolerndas. Em pri meiro porque boa prt ica. p;lra
e les. da l.uina: cm sec undo lugar. porque nas (;'0-
mdi as h.i pS KI S criadav, des crita s c rep resent ada ... ctuu
"1"11..", de modo a inst ruir o PO\"\l e recordar il cada 11111 ' lia
vit uao t.: o fcio. lembrando II que- adequad o para UIIl
servo . um mest re. um j ovem ou 1lI1l ve lho. c o YUL' e le
dt' \ c fn zcr. Na \ ctcladc . to rna m c laro l' e vid e nte cor no
num c_'pL'lho a posi,";10, o.. .u pao e o "" de I(ldo""
l h di gni tr ins c ,,'01110 ca da qunl se deve comportar c .. .on-
d u/.ir sua vida pb lica c ru "lia PO:-i\- ' <111 ... 1l1...i;t1 .
:\ Rcn a sc cn a
A Ref orma no apenas acrescentou pro -
fundidade ao co ntedo do teat ro escolar, ma s
tambm lhe deu uma nor a co mba tiva. Porm .
tomando partido nas controvrsi as reli gio sas.
entrou em conflito com a inteno pedaggi-
ca . Quando Agr cola. em 1537, comps uma
r spida acusa o em sua Tragdia de Johunnis
HII.I"S, Lut ero o ce nsurou por se r tendencioso
demais. Isto, afirmou Lutero, no era hom para
a pea escolar.
Da Sua, tambm, vieram violentos ata-
ques contra Roma. Em 153 9 Jakob Ruoff,
talhadeira e cirurgi o de Zurique, escreve u
Weillgllrlellspiel. uma pea qu e acu sava os
taberneiros pelo as sassinato do Filho de Deu s
e os apr esentava como papi sta s.
Thomas Naogeo rgus, e m sua Pa/1/lII a-
chius ( 1538), aproveitou o tema do Ant icristo
e e laborou uma co mplexa construo intelec-
tual cobrindo um milnio de hi stria da Igr e-
j a. A pea deve o se u ttulo figura do bi spo
Pammachius, um co nte mporneo do impera-
dor romano Juli ano. o Ap st at a. Numa cena
gro tesca no inferno, el e recebe a tiara de Sat .
O ruidoso festim onde o papa Anticrist o
Pammachius e Sat an s ce lebra m sua vitria
int errompido pel as not cias de qu e Lutero
pr ega va suas Te ses no portal da igr eja em
Wittenberg . No eplogo. anuncia-se que a ba-
talha do Anticrist o contra Lutero ainda vio-
lenta, e que seu resultado no seria decidido
at o Dia do Ju zo.
Naogeorgus dedi cou seu drama ao " ma ior
prn cipe antipapista da igreja da Inglat erra", o
ar cebispo Thomas Cranmer de Cant crbury,
Cranmer estabe lec era conratos pessoai s com
os partidri os da Reforma durante uma vi a-
ge m Alemanha e desposara uma sobrinha do
pr egador evanglico de Nurcmberg, Osiander.
Presume-se que Pammachius foi representada
na casa do arcebi spo, e m Canterbury, Mas sua
primeira encena o document ada ocorreu em
maro de 1545 , no Christs College da Univer-
sidade de Cambridge.
Cranmer cuidou tambm ele lixar o dra-
ma escol ar prot est ante na Ingl at erra. Enco-
raj ou John Bal e. um dramaturgo ingl s in-
fluenci ado por Naogcorgus, e aj udou a levar
seu drama hist rico-al eg rico King John em
palcos uni versit rios . Naogc orgu s desde ()
inci o havia e nca mi nhado sua pol mi ca di re-
tamente pel o co nfro nto com o Anticri st o.
mas Bale seg uiu por um ca minho indiret o,
com fi guras alegricas a assumi r as per sona-
ge ns reai s. de modo qu e o Poder Usurpado
veio a ser o Pap a.
Enquanto as controvrsia s reli giosas se
tornavam mai s e mai s vee me ntes. a rainha
fr an cesa Margarida de Nav arra tent ou trans-
por os co nfl itos com o seu Miroir de [',\1/11'
Pchcressc (1531). Mas seu escrito foi quei-
mado co mo "protestante" em 1533 pela Fa-
Catlica da Un iversidade de Pari s.
Como Cal vino esc reve u em outubro de 1533
aos seus amigos em Orl ean s, os professores e
alunos da Faculdade Catlica de Navarra sen-
ti ram- se ultraj ados com a atitude pr-protes-
tant e da rainha. As tent ati vas de med iao de
part e dessa int eli gent e. sensve l e c ultss ima
humani sta , cuj as pe as reli gi osas aleg ricas
testemunham profunda devoo, for am irre-
mediavelmente afogadas numa onda de d io
mtuo. Os ant agoni stas reli gi osos invocavam
o direito de expresso livr e e individual de
opinio tal como entendido na democraci a
anti ga, mas esqueciam o segundo e crucial
ingrediente: a tolerncia.
Ao mesmo tempo os princi pai s reprcsen-
tantes do drama escolar esta vam assim empe-
nhados num agressivo cruzar de es padas; para
consumo interno seu s praticantes recolhiam-
se a um terreno co nfess iona l mai s neut ro.
Como qu e num aco rdo secreto. c no ra ramen-
te mesmo e m rela o diret a. materi al do Velho
Testamento emergia como temas favoritos por
toda a Europa, com Su sana. Jac e Tobias
frente.
Si xt Birck de Augsburg produziu. em
1532. primei ramente uma ve rso alem, e
cinco anos mais tard e uma verso latina, de
S IlSaI/IW. Em Estrasburgo, em 1535 . por oca-
s io da inaugurao do novo Gvninasium (es-
co la secu ndr ia), constitudo de trs es co las
latinas, Johannes Sturm es colheu o tema de
L zaro para sua pe a. Na pequena cidade
universit ria de Steyr sobre o Enn s. na us-
tri a, o dramaturgo evang l ico e reali zad or
Tobia s Brunncr en cenou um Jakob e um
Tobias . Em Praga. Mathias Collin, um di sc-
pulo de Melanchton e professor de filologia
clssica. ganho u os favor es do rei co m 51/-
Sa l/ I III. t\ pr imeira apresent ao. fe ita e m
.101
29. Xilogravura para a Tragediu de Thurcis et Sitie/ano, de Jacob Locher, rcprcsentan-
do a cena dos sultes: "Consult atio baiazeti et suldani " . 0 0 Libri Philomus, Estrasburgo ,
1497.
30. Desenho de cenrio para o auto de Laurcntius. de Stephan Hroclm an. Colnia. J5RI. A pea foi apresent ada no ptio do
Laurentianvr Bursc: li palco co n... uu fdo ao fedor de du as :h \ orl.:"(Col nia, Srnduu useunu .
A Rrn as ccnn
1543 no Collcgium Recek, teve de ser repet i-
da. con forme o desejo expresso de Ferdinando
1, no cas telo. em presena de toda a co rte : a
rainha Ana e os dois prncipes. Maximiliano c
Ferdinando, enco ntravam-se no camarote real.
prximo do rei .
Na Hun gria. na escola cl ssica de Ba rt-
field, Lconhard St cke l levou uma Historia de
Susana como "u m exerccio pblico de orat-
ria e de co mporta me nto moral " para a j uvcn-
tude.
Outra SI/sana apa rece u na Dinamar ca,
escrit a e encenada por Peder Jansen Hcgel und
e basead a na obra de Sixt Birck. A pea co nta-
va com um interl dio chamado Calumnia, no
qual a virgiliana figura simblica da calnia
de muit as lngu as. Fama Mala. surge no palc o
num figurino pit or escamente cos tur ado com
lnguas de pa no.
A escolha de um tema do Velh o Tes ta-
mento ou da Antigidade colocava prof es so-
res e alunos a sa lvo, do campo esco rregadi o
da co ntrov rsia co nfessional e pol tica. Quem
ousass e apartar-se tinha de pagar caro por sua
agressividade. O va lente su bio Phi lipp Ni-
kodcmu s Fri schl in - que havia recebi do a co-
roa de poeta do imperador Ferdinando em
1576 e favor ecera o teatro escol ar co mo rei-
tor das escolas latinas de Leihach (Lj ubljanu)
e Braunschwei g, - foi longe demai s em sua
obra principal . Jul ius Redivivus . Nessa pea,
combinava o louvor s reali zaes tcn icas
alems com a culpa por suas fraquezas nacio-
nai s. Frischlin morreu em 1590, pr isi oneiro
no castelo de Hoh enurach. por " insultos co n-
tnu os s aut ori dades".
Na Su ci a, no perodo de 1611-1614. o
viaja do jurist a Joh ann es Messeniu s, professor
na Uni ver sidade de Uppsala, procurou des per-
lar o interesse hi st rico de seus alunos co m
apresent aes de episdios histri cos em di-
logo. Mas seu s proj et es teatrai s levant aram sus -
peit as; ele foi acus ado de conspirao com os
polones es e levado a jul gamento. As sim. as
ramifica es do teat ro escolar, cuja orige m cstri
na inofensi va decl amao latina. per der am-se
em pol mi cas reli gi osas e, finalment e. termi-
naram no fogo cruza do da polti ca.
O dr am a escolar foi represent ado em p -
tios de colg ios, em salas de aula. audi trios
de conferncia em univer sidad es, prefeitur as.
sedes de grmi os. salas de dan a ou em pra-
a s pb licas. qu and o o tamanho da audincia
assi m exigia . Em Eger, o cant or Betulius pe-
diu permi sso ao consel ho da cidade, em 1 5 . ~ : ) ,
para encenar sua co mdia De Virtutr ct Hllul' -
lat e no mercado, depoi s de ter sido apresenta-
da "vrias vezes antes. na escola e no Deuts-
cher HoJ, e. domingo retrasado. tamb m na
prefeitura".
O palco simples. de um ni co cenrio, er-
guido sobre vigas cruzadas ou sobre barri s, no
necessitava de nenhum equipame nto especi al.
Um recurso popular e t il para segu ir a a o,
com seu elenco frequ ent ement e numeroso e
co m suas compl ica es. era a prtica de es-
creve r os nomes das personagens no alto de
suas "casas" , em let ras claras e leg veis. Quem
so as per sonagens que es to falando? De onde
v m? Para onde vo" Essas eram perguntas
para as quais o pblico lei go, que no sabia
lat im, prec isava de algumas indicaes. Havia
muitos prec edentes di sponvei s nas numero-
sas edies de Terncio. cujas ilustraes em
xi logravura apadrinhar am . da mesma ma nei -
ra, o palco "cabine de banh o" . Se algum aces-
srio de palc o fosse ne cessrio . os carpintei-
ros locai s aj udavam.
O teatro esco lar buscava exe rcer seu e-
feit o mai s pel a pal avra do que pela imagem
visual. (O drama barroco encenado pelas or -
den s religiosas uti lizou o ca minh o oposto.)
Er a pela declamao alta e aud vel em latim -
mais tarde. na lngua na cional - que os peda-
gogos demonst ravam suas int en es did.iti-
cus aos pai s e autor idades pbli ca s. A ate n o
do pbli co era chamada para o fat o de que " 0
que no represent ado na realida de est des-
cr ito nos ver sos". co mo Tobias Brun ner indi-
co u no prl ogo de s ua pe a Jakob ( 156(,).
Apesar do despr endimento, o mestre-escola
de Steye parece te r condesc end ido com o
luxo de um palco co rt inado. Ele fala de uma
"c or tina". necess ri a em pa rte para ocultar a
ce na e, em part e. a fim de "puxar para a fre n-
te" no curso da pea.
O Mcistcrsiugrr e dramaturgo alsaciano
J rg Wickram sem d vida enceno u seu Tobias
de uma maneira similar. quando foi represen-
tado por "cidados res peit vei s" em 1551. na
praa do mercado de Kolmar. c o mesmo sc
aplica ii apre sc nta o de 1573 de Spicl ""11 der
.111.1
l is t r ia M UI/ di a / do Te a t ro.
3 1. Duas cenas do Spiel vou der Kiuderzuchr, de Johann Rasscr. Xilogravur as de umaedio impressa cm Ensisheim
1514.
idi as da Re forma, como por exemplo, e m
1539, na assemblia Redcrijker em Gand,
quando o motto esco lhido par a o dramtico
Spccl " {II/ Sim/ e foi: "O que d mais conso lo a
um homem que est morrendo?"
Quando os "Violetas" de Anturpia esta-
vam preparando seu grande landj uwc cl em
156 1, dei xar am a escolha final do assunto para
a regente Margarida da ustria, duqu esa de
Parma. Dos vinte e quatro ttul os a ela propos-
tos, Margarida considerou trs: A sabedo ria
ma is es t imulada pela experi nc ia o u pelo
aprendizado ? Por que um avarento rico deseja
mai s riquez as? O que pode melh or despertar
um homem para as artes liberai s? Os "Viole-
tas" finalmente optaram pela ltima qu esto,
um tema qu e oferecia maior liberdade de ao
sua tradi ci onal preferncia pelas alegori as na
retr ica e na decorao. O convite envi ado pela
"Camer van den Violiercn" , na forma de uma
xilogr avura, antecipa o conj unto das vir tudes
iluminadas pelo sol, de um lado; a desor dem
dos vcios, do outro; e, entronada no meio, a
Retr ica.
A "Peoen-Carnere" em Ma lines imprimiu
o programa co mpleto de todos os nmeros fa-
lados e cantados cm seu festival de 3 de maio
de 1620. Ele foi publicado em J62 1, ilu strado
co m xi log rav uras, sob o pre ten sioso ttul o
" Uma Arca do Tesouro dos Filsofos e Poe-
tas" .
Eruditos e artistas acorriam em massa s
Rederij kcrs. Prncipes governantes aceitavam
32. Grupo alegrico de 11 11I "Sp('L' 1\ '; 1Il Sil1lh.. -". Xi logravura num co nvi re )l 'II "1<' 1 Landj uwccl apn.':-.cnl :ula pela Canil.. -r
vau den Viohe mn. Autucrpi.r. I ':=; I .
A R r ll11SCC II{/
pedao de papel, com visvel esforo, pontua-
do pel o indicador erguido de seu vizinho, um
terceiro apont a di spli cen temen te, com uma
j arra de cervej a vazia, para uma tabuleta na
parede com a inscrio " in lief dc bloeinde"
("florescendo no amor") sobre um vaso flori-
do. Trata- se de membros da famosa Rcderij ker-
Kammer "Eg lantinc", de Ams terd. Ela se re-
fere no apenas ao seu ofc io. mas igualmente
arte do teatro, que as guildas holand esas pra-
ticavam com cresce nte devoo do sculo XV
em diante.
Tomados pelas aspiraes culturais huma-
nistas, resgataram as ltimas mor alid ades me-
dievais e canalizaram-nas par a a arte da retri -
ca volvel - de acord o co m seu nome, que
deri vado do francs rhetori qucur . Eram o
contraponto das Meistersinger alems, no que
diz respei to sua or igem nas guildas, seus
objetivos, e tambm quant o sua orgulhosa
hierarquia, que ia do pat rono, pas sando pelo
deo, o porta- estand arte e o poeta , at o sim-
ples membro. No sc ulo XV I, todas as cida-
des de mai or tamanh o. na rea entre Bruxelas
e Ams terd, possuam sua prpria c mara de
retr ica. O clmax de suas atividades dra mti-
cas e teatra is era o landj uwcel anual, um festi-
val para o qual as c maras co nvidavam umas
s outras. Esses festivais duravam vrios dias.
incl uam proci sses alegricas e tablea ux
viva nts ( Verroon ing e) , e cu lminavam numa
competio de peas alegricas morais e re-
ligiosas. A tambm apareciam as primeiras
As R EDER IJ KERS
Existe uma pintura, da ofi ci na do pintor
Jan St een . de Leyden, que mostr a um grupo
dc probos mestres de ofcios numa j anela. Um
homem idoso e barbado l alguma coisa num
Em ocasies mais modestas, um pano ati-
rado sobre os ombros fazia as vezes de uma
toga romana, alguns atributos bv ios identifi-
cavam os deuses ou figuras alegricas, e um
emblema corporati vo servia como indicador
de status profi ssional. Um penacho no cha pu
significava um nobre, uma clave indicava um
lansqnen, uma barba branca indi cava um ve-
lho e uma fai xa em torno da cabea, um tur co.
O que o emrito professorado esperava
do teat ro escolar enquanto mei o de expresso
e ges to pod e se r apr endi do no Liber de
Prononciat ione Rhetorica. de Jodocu s Willich,
que o texto das prelees por ele proferidas
em Basilia e Fra nkfurt sobre o Oder. Cabe-
a. testa, lbi os, sobrancelhas, nuca, pescoo.
brao s, mos, pontas dos ded os, j oelho s e ps
-. tud o tem seu papel predeterm inado na in-
terpretao "iII theatro aut in theatrali bus
ludis ", Dificil mente pode-se considerar Jodo-
cus Willich um especialista em es tudos indo-
lgicos. Ele ficaria irritado se soubesse quo
literalment e perto chegou do Natya sastra, o
grande manu al indiano de dana e atua o. O
que ele escreveu, sem pensar nas artes eleva-
da s, somente para o uso de escolas, ainda iria
oc upar Ri ccob oni na Frana, Goethe cm
Weimar e St ani slvski em Mo scou, muitas
geraes e sc ulos mais tarde.
Kinderzucht (Auto da Educa o das Crianas)
do ped agogo Johann Ra sser, na vizinha
Ensisheim.
As possibilidades cnicas dos ptios es-
colares (Estrasburgo j possua um festival
theatrum em 1565) so ilustradas por um es-
boo da pea de Laure nt ius, em Colnia .
Seu autor, Stephan Broelman, era professor
no Laurentianer Burs e. Entre 8 e 12 de agos-
to de J581, seus alunos organizaram. em ho-
menagem a seu santo padroei ro, quatro apre-
sentaes do drama latino no arborizado p-
tio. e duas das rvores foram habilidosament e
incorporadas ao ce nrio. O pi so da rampa
consistia em tbuas unidas pelas extremida-
des e apoiadas em slidas vigas alinhadas.
suport adas por barr is de vinho. Paini s de
lona verde emolduravam o palco como numa
lanterna mgica. Os adereo s para as vrias
cenas de ao - portas inseridas. um obelis-
co, um trono imperi al e uma cadeira cur nl
para o pretor, uma priso gradeada (crcere)
e um aliar de sacrifcios pago caracterizam
as cenas das peas - ordenadas de maneira si-
mult nea como nos aut os "de lendas" do Me-
dievo tardio.
O manuscrito de Broel man, que foi en-
contrado pelo estudioso de teatro Carl Niessen,
de Colnia, contm no somente o texto de
sua pea e um esboo colorido do palco, mas
tambm numerosas notas sobre indumentrias,
gestos e o curso da a o. O heri e mrtir ves-
te um" longa e folgada tni ca e uma capa ama-
rela ornamentada com motivos vegetais. Faus-
tina aparece em um manto negro e com um
penteado alto; seu nome est afixado em le-
tras prateada s no seu ombro.
~
I
304
305
15. 'l ublru vi vant num carro- palco : Judit e c l lol otcmcs. 1>0 c-ortejo COII Ic-morutivo para a recep o de Joana de
em Bruxel as. no uno de IN 6.1 >c...cuho co lori do ll h-rli m. Staai li..-bc Mu-ccu. Kup fcrstnhkabinct tj.
I
V
33. Grupo da Rcde rikker -Kanuuer de Amslcnl
retratado com seu morto " in liefde blocinde".
rado numa pintura da es co la de Jan Stcc n. sc ulo
XVII.
1 1
,
34. Palco de rua, no mercado de cavalos de Bruxela s. Pint ado por Adam Frans van der Mcu lcn . c. I(l )O (Vaduz. Gale ric
Liechtcnstei n)
de bom grado a qualidade de membros hononi-
rios, e a c mara amsterdamesa Eg lantine podia
orgulhar-se de ter recebido sua Ilmula do im-
per ad or Ca rlos V em pessoa . De se u mbito
emergiu o dramaturgo Pieter Corncliszoon, fi-
lho do prefeito de Amsterd. A aprese ntao de
Achilles en Polyxena deste autor, em 1614, inau-
guro u o reflorescimento do clssico ant igo nos
Pa ses Bai xos. Sua pea pastoral Granida foi
inspirad a pelo Pastor Fido de Guarini , e sua tra-
gdi a Geeraerd vall I'e!sell , embo ra formalmen-
te na tradi o de Sneca, tirou se u tema da pr-
pria histr ia de seu pas de ori gem e, assim, foi
o primei ro trabalho no palco hol ands a respei -
tar a regra aristot lica da unidade de lugar c tem-
po. O co ntemporneo de Hooft , G. A. Bredero,
membro dos Eglantines de Ams terd , famoso
pel as farsas e comdias popul ares e realistas,
ric as em tipos reminiscentes de Pl aut o e
Brueghel. Elas eram encenadas principalmente
nos palcos camponeses iKluchn, mas s vezes,
co mo por exemplo Spaanchen Bra bander em
1617 , tambm por membros da prpri a cmara
de retri ca do autor.
Pel o incio do sculo XVI. o palc o Rede-
rijker havia adquirido eminnci a representati-
va. A co mbinao da pea dramti ca e ret ri ca
e dos Vertoo ninge didt icos e decor ati vos exi-
gia uma moldura que fizesse ju sti a a ambos.
E assi m, um palco arquit etural recu ado foi de-
senvolvi do para encerrar a rea de atuuo: esta
divi so era orna mentada com co luna s e arca -
das, s veze s doi s andares acima e assim po-
di a fornecer a locali zao par a os tublcaux
vi vants dos l'erlOollillge. O derradeiro teat ro
Rederijkcr, instrudo na erudio humanista e
influe nciado tant o pel a tradi o teatral nativa
dos artfices quanto pelos atures ambulantes
ingl eses, usava uma forma de pa lco no qual as
relquias da s antigas scacuac [ rons fund iam-
se co m elementos do palc o elizabetano .
Os M EI S TERS I N G ER
Os Mcistcrsingcr alemes di videm com as
Rederijkers holandesas o mrit o de ter em pre-
servado a continuidade entre as art es da atua-
o e recita o do final da Idade M dia e o
mundo da Renascena . As or ig e ns dos
Mci st crs iugcr remontam ii cu ltura c vica do
308
Hs t r a Mund a l tio T'ca t vo
s c ulo XI V. e se us pr ecursores foram os
Miuncs ng cr: O perodo de seu mai or flores-
c ime nto e m Nure mberg, na poca de Han s
Sachs. foi imortal izado na pe ra Os Mest res -
Cantores de Ri chard Wagner.
Enquant o as "escolas de ca nto" dos Mcis-
tersinger ensinavam as leis e regras de sua arte.
est ritame nte de acordo eom o Tabul atur, e en-
quanto as peas carnavalescas entregavam-se a
dsticos rimados conheci dos como Kniuel vcrsc,
Hans Sach s. sa pa teiro e poeta, buscava fami -
liarizar se us camara das artfi ces tambm co m
a mai s alt a her ana do humanismo. El e se a-
venturou no drama erudito e, alm da s far sas.
escreve u volumo sos dramas e tragd ias para o
palco Mrist ersinger; Se us temas er am clssi-
cos e medi evai s, bem como frequentement e
bhlicos, o qu e explica co mo puderam ser fei-
tas apresentaes na Igrej a de Santa Marta de
Nurernberg, conforme se tomou praxe a partir
de 1550, e comear com Enthauprung Johan-
nis (A Decapitao de So Joo). Um pdio
de quase 9 m de altura foi erguido abaixo da
abbada g tica do co ro, fechado no fundo por
uma co rtina, co m entradas por tr s e tambm
iI direita, pela port a da sacristia. Foi assim qu e
Ma x Hermann recon stituiu o palco Mei s -
tcrs inger , no se u Forschungen rur deutschrn
Th catergcs ch iclue des Mit tel alters un d der
Rcnaissa ncc (Investig ao para a Hi st ria Te-
atra l Alem da Idade Mdi a e da Renascena )
( 1914 ). Albert Kst cr, em contrapartida. de-
fendeu o pont o de vista de que o palc o teri a
si do cons tru do na nave. A co ntrovrs ia foi
ac irrada e permaneceu sem soluo. Os arq ui -
vos de Nurcmberg nada co ntribura m para II
esc lareci me nto da qu est o, mas a Igrej a de
Santa Mari a a inda ex iste - e dei xa abert as
co njectur as sobre ambas as possibilidades.
Podemos ter certeza de que, no geral, o ta-
blado dos di as de festa dos Mestres-Cantores se
contentava com a decorao verbal. Por outro
lado , Hans Sa chs tampouco renunc iou a ter um
navio que era rolado para dentro da cena, como
acontecera na corte de Ferrara. na apresenta-
o de 14R6 do Menaccluni. Nas instrues
cnicas de sua BailO/II, rep resentada em 1559.
lemos: "Ela beija o rapaz e desce do navio.
Ele s part em no navio". Cump re co nfiar na s
guildas de Nure mbe rg. e m que e las foram Io
cr iativas qu ant o os i ll gegllier i itali anos.
3{). "R he torica", a ret ri..-a per sonifi cada . corura um palco de rua, ao fum.Ju. Aquarel a
do ca derno de esboos de Hans Ludvvig Pfinzi ng, Norcmbc rg, c. 151.)0 t Msc. Hist. 176.
Staat stub tiothek) .
37 . () Juzo dr Sulomo. encenado na pra,';! titl mercado de.' Lou vain. 1) 9..J . A part ir de um desenh o de Guill aume
Booncu . 1594 : copiado por L van l 'crcchc m. I X(d rl.o uvain. Museu da Cidade ).
b 40. Um ator. Bico d
urgo, Kunsthalle) - e-pena de Rembrandt (LI
J am-
1iR::": r,\\ .:\ K I ,\
EN I :'(" llZANS VA
L'\ i EN TEl' C'\ . N BRVS
' > '_... " MEREN \ -.'
A grande "On
da pmturn, a rainh: (Prociss
carros alegricos :' das Amazonas e s em Bruxelas. '
Museum ). ' c grupos de temas S.cqUJ10 a cavalo do carro alesn .'
e ublicos c . pI oel 'C gOllCO dr N . se mitolaico . SS.IO dos grrnios .1 atividadc N o s. Pintado por D> . os e corpora > a margem inf .
cms van AI" cs compreendi. enor
.... oot. 161') (I _. Ia numerosos
_ ... xmdre s, Victoria and
o TEATRO ELIZABETANO
Londres possua trs teatros pblicos
quando o jovem Shakespeare chegou cidade
em 1590. Nos subrbios setentrionais, bem
prximos um do outro, ficavam The Theater e
The Curtain, e no bairro das diverses, ao sul
do Tmisa, entre as arenas de bear-baitiny e
bull-baiting", A Rosa. Os barqueiros tinham
muito trabalho, quando a bandeira tremulava
no telhado, indicando que nesse dia uma pea
seria apresentada - uma bandeira branca para
comdia, uma preta para tragdia.
O teatro tornara-se uma instituio na vida
da cidade. Qual uma lente convergente, ele cap-
tava as radiaes literrias do Continente e as
focalizava em cores vivas, !1orescendo com a
recm-despertada conscincia nacional. O
tema principal da Renascena, o indivduo
consciente de si mesmo, alcanou seu znite
de perfeio artstica no teatro elizabetano.
fora de seus dramaturgos correspondia a res-
posta criativa da audincia. O teatro deu ex-
presso confiana em um poder mundial as-
cendente, cuja esquadra havia derrotado a
Invencvel Armada. Os atares tomaram-se, nas
palavras de Hamlet, "as abstratas e breves cr-
nicas do tempo".
Sob Elizabeth I - filha de Henrique VIII
e Ana Bolena, que desprezava o papado e era
antagonista de Maria Stuart - meio sculo
ganhou seu semblante. Nesse perodo, tam-
bm o teatro encontrou seus pressupostos ar-
tsticos, seus temas e seu estilo. O novo lema
da Inglaterra elizabetana era: livre da Frana,
livre do papado, um orgulhoso reino insular
"em um mar de prata".
Em 1589, Richard Hakluyt publicou sua
grande obra The Principal! Navigotions,
Voiages and Discovcries ofthe English Nation.
O Tamburlaine de Christopher Marlowe rego-
zijava-se com os recm-descobertos tesouros
do mundo terrestre, os "mimos de ouro, dro-
gas inestimveis e pedras preciosas", e com a
expectativa do que estava para ser conquista-
do "a leste do plo antrtico",
Ao aceno da distncia correspondia a re-
flexo sobre os heris da histria nacional.
Arena de aularucnto de ces contra urso-, c lou-
ros acorrentados. (N. da T.)
312
Histria M'un d iu l do Te a t rn
John Bale foi o primeiro com seu King John
em 1548. As Chronicles (l5n) de Raphael
Holinshed constituram uma fonte inesgotvel
de material. Shakespeare e seus colegas dra-
maturgos encontraram nelas tudo aquilo de que
precisavam para seus dramas histricos.
Ao mesmo tempo, influncias clssicas
ainda emanavam do continente. John Lyly es-
colheu temas mitolgicos para suas comdias;
o poema Hera and Leander, de Marlowe, que
deu ao frio e ctico Thomas Nashe oportuni-
dade para zombaria, uma adaptao livre de
Musaeus. Mesmo Titus Andronicus de Shakes-
peare est ainda embebido na paixo da vin-
gana e do horror de Sneca. O tema dos
Suppositi de Ariosto volta uma vez mais em A
Megera Domada de Shakespeare. Romeu e
Julieta, em seus dilogos de amor, no negam
seu dbito para com o Canzonierc de Petrarca,
e com o jogo de esconde-esconde de Rosalinda
na floresta de Arden, Como lhes Apraz con-
serva ainda um p na tradio pastoral.
Mas, em suas peas histricas, Shakes-
peare mergulhou na histria da prpria Ingla-
terra e posicionou-se apaixonadamente em re-
lao aos problemas do poder e do destino.
Ascenso repentina e queda abrupta, a embria-
guez do poder, crime, vingana e assassinato
do vazo s imagens plenas de linguagem e,
na rpida mudana de cenas fragmentrias,
culminam numa brilhante sntese. Enquanto a
batalha se intensifica, uma luz lanada sobre
ela, ora do campo do rei, ora do campo inimi-
go. A ao salta como uma fasca de cena em
cena. A ltima retirada de Ricardo III o leva a
seu fim num combate sem palavras.
O hlito ardente dos acontecimentos, que
a tragedie classique francesa aprisionou nos
grandes monlogos do drama com unidade de
lugar, explodiu com Shakespeare em dilogos
curtos e poderosamente delineados. Cada ocor-
rncia transposta para a ao. "Um reino por
palco", almeja ele no prlogo do drama real
Henrique V, em vez do "indigno tablado" e in-
voca as "foras da imaginao" do especta-
dor: "Imaginai que no cinturo destas mura-
lhas / Estejam encerradas duas poderosas mo-
narquias [... ]. Porque vossa imaginao que
deve hoje vestir os reis, transport-los de um
lugar para outro, transpor os tempos, / colo-
cando a realizao de acumular numa hora de
A Rcn ascen a
ampulheta os acontecimentos de muitos anos"
(trad. Oscar Mendes).
As peas de Shakespeare oferecem ali-
mento abundante para a transformadora capa-
cidade da imaginao, da magia potica do
Sonho de Uma Noite de Vereio loucura do
Rei Lear na charneca tormentosa. Ele saltou
por cima das regras clssicas pela fora de seu
gnio potico. Trouxe vida perodos e luga-
res, ternura e rudeza na "arena" do teatro.
Shakespeare no tomou partido na con-
trovrsia a respeito das regras tericas, embo-
ra ela tenha se inflamado tambm em Londres.
Sir Philip Sidney, nobre letrado altamente es-
timado na corte como sobrinho do conde de
Leicester, havia defendido as unidades aristo-
tlicas - em sua Apologie for Poetry (escrita
por volta de 1580, mas impressa postumamente
em 1595) e denunciado seus compatriotas por
no lhe dar a devida ateno. Mas quando, em
1603, Ben Jonson se apresentou com sua tra-
gdia romana Sejanus, construda estritamen-
te segundo as normas, foi um fiasco. Sua fora
residia no terreno da comdia crtica contem-
pornea, realista, no qual de fato tambm res-
peitou as trs unidades clssicas, em protesto
contra a indisciplina dramtica de muitos dra-
maturgos da poca.
Shakespeare divertiu-se arrolando um ir-
nico catlogo dos gneros exemplares de dra-
ma. Quando Polonius anuncia a Hamlet a che-
gada dos atores, exalta-os como "os melhores
atores do mundo, tanto para a tragdia. como
para a comdia, a histria. a pastoral, a pasto-
rai cmica, a pastoral histrica, a histrica tr-
gica, a pastoral tragicmica-histrica, a ao
indivisvel ou o poema continuado. Sneca no
pode ser demasiado triste para eles, nem Plauto
leve demais. Para o que est escrito e para o
improvisado, eles no tm quem os iguale"
(trad. Oscar Mendes).
O jovem Shakespeare irrompeu no palco
elizabetano numa poca em que o ato r profis-
sional j tinha uma posio segura na estrutu-
ra da sociedade. Sobre suas qualidades como
ator no se sabe nada que seja confivel. Su-
pe-se que ele tenha aparecido na comdia
Every Mali in His Humour etu 1598 e, presumi-
velmente, haja desempenhado o papel de Ado
em sua prpria comdia COIlIO lhes Apraz . Seu
bigrafo Nicholas Rowe julgou no entanto que
o melhor papel de Shakespeare foi o de Es-
pectro, em Hamlet. Aparentemente, ele no
mais aparece no palco depois de 1603, pois
seu nome no est includo em nenhuma das
listas de atores impressas para cada pea. Pes-
quisas sobre esse assunto, embora abundantes,
so muito dificultadas pelas repetidas mudan-
as de nome de sua companhia, sucessivamente
conhecida como Lord Hunsdon's, Lord Cham-
berlain's e, finalmente, The King's Men.
Os nobres patronos conferiam s com-
panhias de atores que patrocinavam no so-
mente a licena para atuar, mas com muita
freqncia seu prprio nome principesco. Da-
vam-lhes proteo legal, grandemente neces-
sria aos atores naquela poca, dada a hosti-
lidade do clero puritano.
Na corte, entretanto, sempre foram bem-
vindos. Ricardo, duque de Gloucester, tinha
atores a seu servio antes de subir ao trono
como Ricardo III. O rei Henrique VIII manti-
nha uma companhia e, de tempos em tempos,
permitia que excursionasse, o que lhe poupa-
va a despesa de habitao e comida, e era bom
para a moral pblica. A rainha Elizabeth mos-
trou bem menos propenso para a bela arte da
representao. Apesar disso, Lorde Leicester
conseguiu obter dela, em 1574, para sua prpria
companhia de teatro, uma licena real auto-
rizando seus prprios homens "a usar, exercer
e ocupar-se da arte e da faculdade de encenar
comdias, tragdias, interldios, espetculos
e similares [... ] tanto dentro da nossa cidade
de Londres e seus arredores, como tambm cm
todo o nosso Reino da Inglaterra".
Mas as peas a serem representadas de-
viam primeiramente ser submetidas ao Mes-
tre-de-cerimnias, Master of the Reveis, um
funcionrio que supervisionava as festividades
reais. Em 1581 outra carta-patente estendeu
esse servio de censura aos programas de to-
dos os palcos pblicos. O Master oflhe Rcvcls
adquiriu ento o controle todo-poderoso e cen-
tralizado que governaria o destino dos teatros
e seus dramaturgos por quatro sculos. Ainda
no sculo XX, jovens dramaturgos, em que se
salienta a crtica de poca, encontraram fecha-
do o caminho para o palco quando o Gabinete
do Lorde Camareiro negava sua aprovao;
John Osborne e Edward Bond tiveram de in-
cio que se contentar com apresentaes em
313
I:
I
~ l > . - . _
THAME S\
~ . ~
41. Mapa de Londres em 1616. de J. C. Visscher: det alhe do panorama, mostrando a margem Banksidc do Tmisa
poca de Shakes peare; frente e ao centro, o Globe e o Bea r Gurde n.
42. Detalhe do mapa de Londres de:Ralph Agu. 15691590 (ed. 1631): Bairro das diverses no Bunksidc com arenas
para touros e ursos. precursoras dos teatros elizabctnnos construdos aps 1587 na margem di reita do Tmi sa.
43. Mascaradn Nupcia l na casa de Sir Henry Unto u. c. 1(,00: co m os co nvivas ii me.... ;j do ban quete . nui sicoc c:dan a de
roda . Detal he de uma pintur a annim a reprcsentaud os eventos ma is import an tes da \"iJa de Sir He nry Untou (Londres
Nnno nal Poruuit G attcry j .
sua tolerncia e ca pac idade de jul gament o o
fato de el e ter dei xad o pas sar stiras bri lhan-
tes e custicas como volpo nc e O Alquimista
de Ben Jonson. O Master of lhe Reveis Til ney
tal vez tenha si do a figura mais imparcial no
cabo-de-gu erra pela autoridade em questes
de teatro. Os edi s londrinos se mo straram
exageradamente suscetveis a panfletos pol-
micos co mo Playes Confuted in Five Actions
( 1582) de Stephen Gosson, e chegaram a opor-
se ao teatro como um antro de iniq idade que,
nas pal avras de Thomas White (1577), "inci-
tava ao roubo e prostituio; orgu lho e prodi-
galidade; torpeza e blasfrnia". Por m, nen hu-
ma restri o ou represlia pod eri a reduzir a
importncia e a flor escncia do teatro eliza be -
tano. De err antes e proscritos sem direito, os
comedi ante s tinham-se torn ad o homens de
urna profi sso respeit vel e s vezes de consi-
derve l riqueza. As co mpanhias avulsas eram
organiz adas em forma de cooperativa; os pro-
prietrios de casas de espet culos possuam s
vezes vrios empreendimentos comerciais, parti-
cipavam das receit as de bilheteri a e astutame nte
aumen tavam suas font es de renda.
James Burbage , construtor da primeira
casa de es pe tculos pblica permanente de
Londres, er a conhe cido sobret udo como mem-
bro pr ivi legiado da co mpanhia do conde de
Leicester. Quando, em 1576, ele ab riu su a
Pi a)' House (Casa de Espet c ulos) em Shor e-
dit ch , for a dos limit es da cid ade e ao norte de
Bishop sgate. or gu lhosament e deu-lhe o mai s
di reto dos nomes: Th e Theat re. Escolhendo
um local no s subrbios, prudent emente colo-
cou-se fora da j ur isdio imedi ata do Lord
Mayor (Pre feito). Th e Theatre era uma cons-
truo circular de madeira com galerias e ca-
marotes e causou sensao. At o severo pre-
ga dor John Stockwood el ogi ou- o ao de scr ev-
lo co mo " magn fico local de atuao".
Um ano mai s tard e. outra casa de espet-
culos foi const ru da na vizinhana. Foi cha -
mada Th e Curtain (A Cortina) . Co m suas trs
fileiras de ba lces, o Curtain era mu ito seme-
lhante ao Theatre, assim como todos os futu-
ros teatros de arena ao ar livre da Lon dres
cliz abe ta na. J era , evident ement e, um fal o
muit o co nhe cido qu e um teat ro nesse di stri to
pod eria atra ir grandes mullides. O pr prio
James Burbage aluara no Cross Keys, uma es -
A l?e l1(1Se Pll n
clubes - j que o cl ube ingl s sacross anto e
livre de interferncias, mesmo da Coroa. Foi
so me nte em 1968, e aps vigorosos protestos
por parte da vanguarda, qu e Elizabeth II abo -
liu a ce nsura teat ral, originalmen te exercida
pelo Master 01lhe Reveis,
O servio de control e rea l foi duplamente
opre ssivo para o teatro elizabe tano do fina l do
sc ulo XV I, pois o Co nsel ho Muni cipal
(Common Council ) de Londres sentiu-se pre-
terido em seus di reitos de ce nsura , e estipu-
lou , de sua par te, restries. No poderi a ha-
ver espet culos aos domi ngos, e j amais quan-
do houvesse peri go de pest e; fez tambm ob -
j c es s desordens decorrentes de apres enta-
es em "estalagens, havendo aposent os e lu-
gares secretos anexos a seus palcos abertos e
galerias" ,
O primeiro a exerce r o poder de censura
abs oluto foi Edmund Tilney, Mastcr of lhe
Reveis por trinta anos, de 1579 at sua mo rte,
em J6 1O. Por suas mos pa ssaram as obras-
primas dramti cas do teatro eliza betano. as-
sim co mo a torrente das produes efmeras
boas, ruins e indiferentes. Ne nhum dos rcgis-
tros oficiais de Ti lney foi co nse rvado , ma s pos-
sumos o regi stro das licena s emitidas por um
de seus sucessores . Sir He nry Herbert, qu e
as sumiu o cargo em 1623. anotou cuida dosa-
mente no apenas o ttul o e autor de cada pea,
corno tambm toda s as obj c es - fre q ente-
mente tol as - e cortes ex igidos .
Os in-flios de TihH: Y. co mo o prpr io tea-
Iro, podi am bem ser descri tos, na s pal avras de
Shakespeare, co mo "res umos e breves crni-
cas do tempo". Suas entradas eram um inven -
trio vivo. Elas registravam os dil ogos de Lyly.
modelos de refin ada e elaborada lisonja em
versos polidos, e certament e to irrcpreensveis
qu anto as pastorais alego rica mente enfeitadas
de George Peel e; mencion avam as pea s de
maior sucesso de Th omas Heywood e Thomas
Dekker - A lI'onulI/ Kill cd with Kindness, do
primeiro, e The Honest 1I'/lOrc, do segundo -
ambas precursor as da tragd ia burguesa; fala -
va m sobre os mi lagres sat ricos de Ro bert
Greene e sobre as sangrenta s tragdi as em ver-
so branco de George Ch apman. e, finalme nte,
ci tavam como mai s import ant es. no c mputo
ge ra l, todas as peas de Shakes pe are. qu e
Ti lney foi o primei ro a le r. Demonstr a hem
45 . Xi log rav ura do h onti sp ci o da Span is h
Tragedv, de Th om as Kyd. esqu erd a. no ca ra-
munc h o . H or ci o eufo r cudo p O I' acvns xi nos ;
Hicron imo (pai de Hordci or . Bclimp ri a e Lo reuzo
precipiram-se para a cena. De uma edio de 1633.
"'6. Xi fogra vuru da Trugical Historv orDocm r
Fi.wSIIl.\'. til: Christopher Marfowe, c. 1(120.'
,44: Cena de Tit us Andronicus , 1595. nico desenho da poca conservad o de uma pe a de Shakes peare.
at ribufdo a Henry Peacham (Cole o da Marquesa de Bath, Longleat).
317
talagem em Gracechurch Street, que cm 1594
ainda servia como quartel de inverno aos Lord
Chamberlans Men (Homens do Lorde Ca-
mareiro), grupo de que Shakespeare era mem-
bro. No Buli (o Touro), perto de Bishopsgate,
Richard Tarleton, o grande clown e impro-
visador dos Queens Men (Homens da Rainha),
lotara as dependncias das estalagens, dez anos
antes, com multides amontoadas.
Outro bom ponto era Bankside, ao sul do
Tmisa. Aqui os melhores locais de entreteni-
mento eram uma arena de touros, onde se pra-
ticava o bull-baiting; indicada nos mapas de
Londres desde 1542 como Buli Ring, e um
bear garden, em que o urso era o objeto do
bear-baiting, para no falar dos acrobatas,
funmbulos, prestidigitadores e atores am-
bulantes.
Aqui Philip Henslowe, pintor e agiota,
construiu seu primeiro teatro em 1587, "The
Rose" (a Rosa). Este provou ser um negcio
lucrativo, a julgar pelo dirio e cmputos de
Henslowe, que chegaram at ns. Henslowe
fundou outros dois teatros, The Fortune (A For-
tuna) por volta de 1600, em Finsbury, a sete-
centos metros do Curtain, e The Hope (A Es-
perana) em 1613. The Hope ficava no local
do bear garden, que havia sido demolido, e
foi a ltima das casas de espetculo londrinas
o 318
Histria Mundial do Tc a n-.,
ao ar livre. A rendosa margem direita do T-
misa tornou-se o centro do mundo do teatro
elizabetano. The Swan (O Cisne), construdo
em 1595 por Francis Langley, foi seguido em
1605 pelo Red BulI (Touro Vermelho).
O holands Jan de Witt, que visitou Lon-
dres cm 1596, descreveu o Rose e o Swan como
os melhores dentre os quatro teatros da Lon-
dres da poca. Do Swan, o maior, ele mandou
confeccionar um desenho, que mostra o inte-
rior com o palco e o nico registro grfico
conservado de um teatro elizabetno, com ex-
ceo dos mapas.
A estrutura cilndrica acomoda trs gale-
rias de espectadores, sendo a mais alta prote-
gida por um telhado inclinado para dentro. O
crculo fechado do auditrio acessvel por
dois lances de escadas pelo lado de fora, dentro
eleva-se acima da estrutura do palco. O amplo
pdio de atuao, denominado proscaeninm;
projeta-se na arena interna descoberta. Duas
portas levam ao mimorum aedes, camarins e
contra-regragcrn. Em cima h uma galeria co-
berta por um toldo suportado por pilares. Esta
poderia ser ocupada por msicos, tornar-se
parte da pea como um palco superior ou ser-
vir de camarote.
Acima dessa galeria eleva-se um estreito
tico com duas janelas e um balco direita.
Dali o corneteiro anunciava o comeo da apre-
sentao (que de Witt, por convenincia, mos-
tra j em plena atividade).
O esboo de Witt pode ser visto em con-
juno com um mapa de Londres de Visscher,
publicado em 16 I 6. Este mostra o circular
Swan como um dodecgono eqiltero.
A reconstruo do Globe feita por George
Topham Forrest similar na forma. A parede
de fundo do palco pode servir de sala interna,
a galeria central de palco superior. Existem ca-
marins nos dois lados do "Inner Stagc" (palco
interno). Acima deles, no andar superior, es-
to os "Lords' Roam", reservados aos nobres
da platia.
Esse modelo bsico, excetuando-se algu-
mas variaes, foi provavelmente o mesmo
para todos os teatros redondos ou poligonais
47. Vista interna do teatro de Swan. em Londres.
Desenho baseado l'lIl notas de Jean de Wi. I.')Q6.
A Rc n asvcn o
ao ar livre da era elizabetana. (Depois de 1620.
somente salas de teatro fechadas foram cons-
trudas.) Os espectadores pagavam umpellll)'
no porto externo, que dava acesso ao ptio in-
temo - a famosa arena (Pit) - onde os ground-
liugs" elevavam suas vozes em aprovao ou
desaprovao. muitas vezes selando irreversi-
ve\mente o destino de uma pea. A origem
desse emprego do termo groundling no co-
nhecida. Talvez a proximidade do Tmisa suge-
risse a transferncia do termo "peixe de fundo
de rio" para os ocupantes da arena. Aqueles
que pudessem custear um assento pagavam um
suplemento entrada da galeria apropriada.
A receita da bilheteria ia para um fundo
comum do qual cada ator recebia sua quota
contratual. Essa distribuio nem sempre era
pacfica, porm este primeiro sistema de par-
ticipao nos lucros do teatro sobreviveu por
sculos. Em regra, pouca remunerao cabia
ao dramaturgo, a menos que ele fosse um mcm-
bro permanente da companhia e como tal ti-
vesse participao em todas as receitas. Caso
contrrio. ele vendia sua pea a um direior. que
ento tirava tanto proveito quanto possvel das
apresentaes. Conta-se que tudo o que Tho-
mas Heywood recebeu por sua pea mais po-
pular, A Womall Killed with Kindncss, foi seis
libras, enquanto Hcnslowe no pagou menos
do que seis libras e treze shillings pelo traje de
veludo negro da primeira atriz.
Em geral, as motivaes dos dramaturgos
eram as "panelinhas" e a rivalidade mltua.
Enquanto Shakespeare estava ocupado refor-
mulando o Hamlet original de Thomas Kyd -
hoje desaparecido - em seu prprio heri trgi-
co, Ben Jonson se debruava sobre uma tarefa
similar. Ele estava adaptando o principal tra-
balho de Kyd, The Spanish Tragcdic, que tam-
bm envolve um tema de vingana. a apario
de um fantasma e uma pea dentro da pea. O
Hamlet de Shakespeare foi encenado no Globe
no vero de 1600. A pea conquistou Londres
c acabou fornecendo o mais representado he-
ri do teatro mundial. O esforo de Jonson
chegou tarde demais e caiu no esquecimento.
O poder de atraco de uma pea prepon-
derava grandementc sobre a questo de sua ori-
teatro.
gcm literria. O que importava no teatro
elizabetano, corno em outros, no era a inven-
o de uma trama, mas sua elaborao criati-
va. Frequentemente, vrios autores se junta-
vam para uma produo conjunta. Francis
Beaumont e John Fletcher escreveram juntos
umas cinqiienta comdias populares nos anos
de 1606-1616. contribuindo Fletcher com seu
esprito frvolo e viva fantasia, e Beaumont
com seu talento dramtico.
Podia-se ganhar muito dinheiro no teatro.
Philip Henslowe fez fortuna com suas trs ca-
sas de espetcu\os. Edward AIleyn, ento o
mais famoso membro das companhias Lord
Admiral's e Lord Chamberlain's e ator princi-
pal e empresrio das peas de Shakespeare. re-
tirou-se do palco aos trinta e nove anos, como
um homem rico. Dedicou-se ento s suas in-
clinaes filantrpicas e fundou um college .
Richard Burbage. decano da mais famosa
famlia de atores da Inglaterra elizabetana, dis-
punha, segundo alguns. de uma substancial
renda proveniente das propriedades que pos-
sua. Em comparao, a casa em Strarford-on-
Avon para a qual Shakespeare se retirou em
1610 - agora um homem de renome c de situa-
o financeira confortvel - parecia bastante
modesta.
As troupcs de meninos, dirigidas por mes-
tres de coro e professores diligentes, eram vis-
tos mais como um estorvo pelas companhias
profissionais elizabetanas. Grupos como Thc
Children 01' thc Royal Chapei e The Children
01'SI. PauI's constituam-se de rapazes canto-
res originalmente treinados para cantar no of-
cio divino. No decorrer do sculo XVI. eles
apareceram diante do pblico em apresenta-
cs teatrais. Atuavam no Convent 01' the
Blackfriars na cidade, e por volta de 160(), num
teatro prprio. Seu pblico consistia em um
crculo de patrocinadores e amigos, e eles
gozavam da estima tanto da corte corno dos
magistrados. Christopher Marlowe, cujos Tani-
burlaine tlic Grcat c Doctor Faustus foram
encenados pela primeira vez pelos atores da
Lord Admirals e da Lord Charnbcrlains, de-
sentendeu-se com os atores profissionais a res-
peito de uma referncia s companhias de me-
ninos e, a certa altura, pensou em confiar sua
Dido aos Chi ldren - uma idia no muito pru-
dente, em vista da paixo amorosa suicida lI<!
oil'l
herona. Mas as companhi as de crianas po-
di am ser bem aproveitadas na ac irrada disputa
par a cau sar efeito. At Ben Jon son, na poca
de sua cont enda com Shakespeare , houve por
bem suprir os "fedelhos' com ve rsos que ridi-
cul arizavam o teatro de Shakespeare.
Mas Shakespeare . de sua part e. revidou,
em Hamlet: "aparece u uma ninhada de crian-
as. pintos na casca do ovo. cujas vozes de
falsete se eleva m tanto mai s alto quanto mais
so aplaudidos . Esto agora na moda e de tal
modo vociferamcontra os teatros vulgares (as-
sim os chamam eles) que muita ge nte de espa-
da cinta ficou com medo da c rtica de certas
penas de ganso e mal se atr eve a pr ali os
p s' :".
O medo das "penas de ga nso" conti nna a
importncia atribu da pa lavr a fal ada e dic-
o clara , sej a no verso potico ou no polrni-
co oAs rubricas sugerem uma art e de represen-
tar sutilmente refinada. Mas a declamao
grandil oqente sem d vida tambm estava l.
O palco descoberto. as gal eria s apinhadas e a
multido de groundlings no fosso exigiam o-
brigator iamente do ato r uma voz penetrante c
gestos amplamente visveis.
James Burbage era famoso por seus po-
der es de expresso mesmo e m pant omima.
Mas. para ele. assim como para Edward Alleyn,
o grande momento chegava qu ando avana-
vam at a beira do palco e lanavam-se em um
gra nde solilquio. "Afogar o palco em lgri -
mas e fender o ouvi do comum com terrvel
discurso", tal era a amhio do ator elizabe-
tano, Edward Alleyn, di sse Bcn Jonson, havia
dominado to perfeitamente essa arte, que nada
jama is se afigurava exage rado ou artificial, e
ele parecia totalmente tomado pelo espito de
sua personagem.
Shakespeare usou o prpri o palco par a
criticar o exees so pat tico , quando Hamlet ins-
trui os atores:
DiZe. por favor. aquela tirada tal co mo a declamei,
co m desembarao e naturalidade. mas se gritares. como
de hbito cm muitos de teus atere s, melhor seria que eu
desse meu texto para que o pregoeiro publ ico O apregoas-
se. Nem serres muito o ar com a mo, de.. .re je ito. S. em
* Extrado da traduo de F. Ca rlo s de A. C.
Mede iros. e Oscar Mendes. Edi tora Nova Aguilar, I t . ) ~ t ) .
(N. da T. )
320
l is t r a M UI/d i a l do T e atro .
ludo moderado. pois at no prprio meio da caudal. rem,
pc stude e. poderia dizer , torvelinh o de tua pai xo. deves
man ter e mo st rar aquela tem pe ra na que torna suave e
el egante a e xpresso. Oh!. fere -rue a alma ter de ouvir
UIIl robusto ca marada . com urna enorme pe ruca, despe-
daar uma paixo at convert -la cm fra ngalhos, cm far-
rapos. fe nd endo os ouv idos do baixo pov o. () qU<.I I. na
maior parte. s se deixa comover , hahitualmente por in-
com preensveis pantomima c baru lhad a. (...] Ne m tam-
pouco sej as tm ido demais; por m de ixa que teu bom
senso sej a teu guia. Que a ao res ponda palavra e a
palavra a o. pondo especial cuidado em no uhrapas-
sar os limit es da simplicidade da nature za. porque tudo o
que a ela se ope. afasia-se igualmente do prprio fim da
art e dramt ica. cujo objc tivo. tanto em sua origem Como
nos tempos que COITem, foi e aprescmar. por assim d i ~
ze r, um espe lho vida: mostrar It virtude suas prprias
feie s. ao vcio sua verdadei ra imag e m e a cada idade c
gera o sua fi sionomia c caractersticas. 1... 1 td., ih id.)
Para efe ito externo. os ateres podiam con-
tar com trajes colorid os c freqen tcmente sun-
tuosos, e com os ade reos pessoais e acess-
rios de palco necessri os. qu e poderiam ser
trazidos para o proscni o durante a pea e reti -
rados novamente. Nos bastidores, um interior
e um balco er am providenci ados. Se preci so,
guindas tes e ala pe s estavam di sponvei s.
Este s eram indi spen svei s, tant o para Shakes-
peare como para Caklcr n: ge ralme nte entra-
va m em ao co m o aco mpa nha me nto de um
so m de tro vo, que no s aumenta va a tenso,
mas tambm encobria o rangido do maquin rio.
Mas o "c enrio cli mtico" preci sava ser criado
pelo pr pri o ator, interpretando aS pal avras do
dr amaturgo. Ele tinha de evoca r a hor a do di a.
o so l qu e tinge o cu notu rno de vermelho. "a
aurora, envolta num manto ave rmelhado" (Id. ,
ibid. ) sur gindo atr s das mont anh as do Leste e
as es trelas bri lhando no c u - apesar da plida
e ene voada tarde londrina (as peas eram em
ge ral ap resentadas entre trs e seis horas). no
ob st ante as nuvens carregadas a tro veja r e o
barulho inoportuno do T mi sa,
O "cenrio falado" um trao esti lstico
crucial do palco clizabetano. Shake speare ma-
nipula-o com gnio. Os es panhis Lope dc Ve-
ga e Caldern no lhe ficaram atrs . revelador
qu e me smo um te rico da tragcdic classiquc
francesa. que obedecia a lei s tot almen te dife-
rentes, reconhecesse a necessidade da conju-
rao poti ca do cenrio. Em se u trat ado La
Pratique du Thciur, o abade d ' Aubignac exi-
gia que o d cor fosse explicado nos versos , "para
4 X. Palco da casa de cs pct culos Red Bul l. e m Londres . Pron tispi cio de 11Jt' \l l a . de Francis Kirkman . I72.
assim conectar a a o com o lugar e os even-
tos com os obj etos, e assim ligar todas as par-
tes para formar um todo bem ordenado".
Seri a um choque atroz se ocorresse a al-
gum encenador combinar um canto de pssa-
ro com as suaves palavras de amor: "Foi o rou-
xinol e no a cotovia" . s vezes, Shakespear e
recorre msica quando quer acentuar um
contrast e no clima. Em Romeu e Julieta, os
msicos param abruptamente, quando a "ale-
gria de casamento" transforma-se em "triste
velri o". Em A Tempestade, Ariel entra, invi -
svel, tocando e ca ntando, msica solene e es-
tranha envolve Prspero; o banquete desapa-
Hi st ri a /U ll ll dia / cio Teo t ro
rece em meio a raios e troves e um estrondo
surdo e confuso per segue as ninfas, que dan-
a m. O poet a di z adeus ao pa lco, que era seu
mundo .
"Agora os meu s sor tilgios esto todos
desfeitos", diz Prspero com sabedoria melan-
clica, e soli cita ao espectador a sua prece e a
sua graa, "que assalta / at mesmo a merc
mais alta, / apagando fac ilmente / as faltas de
toda gent e. / Como querei s se r perdoados / de
todos vossos pecados, / permite que sem vio-
lnc ia / me solte voss a indu lgncia".
Estes foram os ltimos versos escritos por
Shakespeare.
o Barroco
322
I NT RODU O
O hi stori ad or de art e suo Heinri ch
Wlfllin carac terizou certa vez o barroco co mo
"a convulso das formas renascentistas". A ob-
servao literalment e con firmada pelos gran-
des botar us com volutas da Igrej a de Santa
Maria deli a Salut e em Veneza. Na era barr oca
a linearidade cl ara e clssica da Renascena
adquiriu apelo emocional, a linha reta - tan to
nas estruturas quant o no pensament o - di sso l-
veu-se no ornamento, a clareza deu lugar
abundncia, a autoconfiana, hiprbole. Os
conceitos vesti ram os trajes da alegoria , e a
realidade perdeu -se num reino de iluso. O
mund o se torn ou um palco, a vida tran sfo r-
mou- se numa represent ao, numa seq ncia
de transformaes. A iluso da infinitud e pro-
curou exorci zar os limites da breve existncia
do homem na Terra.
O barroco reviveu a abundncia alegrica
do fim da Idade Mdia e a enr iqueceu co m o
mundanismo se nsual da Rena scena. Ma s, ao
fundo da ce na, a areia do tempo estava cor ren-
do, e o memento mori da Dana da Morte soa-
va de novo. Os prazeres do mundo c a sombra
da morte . coi sas terrenas e coisas celestiais,
fluam juntas teatral e espiritualmente, num
grande crescendo. Uma era estava ence nando
a si mesma.
Nunca , ant es ou depois, uma poca pin -
tou sua prpri a imagem emcores to exuberan-
tesoE assim como a arte barroca desabrochava
em teatra lidade resp landecente, do mesmo
modo o absolutismo lut ava por uma apoteos e
grandiosa da soberania , e a Contra-Reforma
invoca va todos os me ios ticos e intelect uais
da arte do palco - ass im tambm o teatro vivia
um mome nto de ext raordinri a ascenso.
Pal avra , rima, imagem, representao,
fantasmagoria e aplicaes pedaggicas uniam-
se agora msica, que emergia, de mero ele-
mento de acompanhamento do teat ro, para uma
art e autnoma. O barroc o viu o nasciment o da
pera. Das cort es da Itlia, a pera seguiu em
marcha triunfal , levada pelo patroc nio de pa-
pas, prnc ipes, reis e imperadores. Pintores e
arquitetos se lhe entregavam. Romain Roll and
descreveu o teatro musical do tempo do papa
Cle me nte IX c o mo uma pa i xo doe nt ia
(passion maladive), que exibia todos os sinto-
mas de uma loucura co letiva:
Um papa co mpe peras e envia sonetos a prima-
donas. Os cardeais fazem o trabal ho de libretistas c cc-
n grafos; desenh am figuri nos c organizam apre sentaes
teatrais. Sulvaror Rosa utua e m co mdi as . Bcrnini cscre-
vc peras. para as quais pinta cenrios, esculpe es t tuas.
invent a maquinarias , esc reve o texto, com pe a uni vicu c
constr i o teat ro.
Nos ltimos dias da Rena scena e nos pri-
mei ros dias do per odo barroco , a sala de es-
petculos tornou-se um dos mais import ant es
espaos de representao de qu alquer palcio.
Foram erguidos palcos no Vaticano em Roma,
no pal cio Uffizi em Florena, no Palais Royal
em Pari s. Cercado pelo esplendor do castelo
de Versaill es, a gra a cadenciada da dana cor -
tes deu origem arte do bailei. Lus XIV apa-
receu num figurino dourado de raios de so l
como o jovem Roi Soleil, muito antes da hi s-
tri a ter-lhe out orgado este nome. Rainhas fa-
ziam o pape l de ninfas, prncipes e princesas
vestiam-se de querubins - tanto no palco quan -
to nas telas dos pintores. Para agradar rainha
Cristina da Sucia , o filsofo Ren Descartes
escreveu um bal chamado O Nascimento da
Paz, que foi enc enado no Castelo de Estocol-
mo em 1649, logo aps o trmino da Guerr a
dos Trint a Anos. Enq uanto isso, os atares am-
bulantes e a Commedia dell 'urt c serviam de
ponte entre os campos inimigos.
Partindo da improvi sada sala de espet -
culos dos patronos da arte, o passo seguinte
levou casa de pera independente e aut no-
ma: o teatr o arq ui tetonicament e ornamenta-
do, com seu auditrio de fileiras e galerias,
com um ca ma rote do soberano e articulado
de acordo co m a hierarquia ulica dos espec-
tador es. O palco assumiu a forma de lantern a
mgi ca, emoldurado por um espl ndido arco
no proscn io. Caritides s uport avam a r-
quitraves, querubins seguravam co rtinas de
estuque. O recm-desenvol vido si stema de
bastidores latera is alternados possibilitava a
iluso de profundidade e as freq en tes trocas
de cena.
Trans formao a palavra mgica do bar-
roco . A met amorfose tornou-se o seu tema fa-
vorito, inexaurvel em suas potenci alidad es de
exaltao glorificante. Vendo a Natur eza como
a grande manifestao de Deus, nas pala vras
de Giordano Bruno, o Homem agora emergi a
como o encenador de si mesmo. Porm, "a
Vida Sonh o". O univer so o grande teatro
do mundo cujos papis so distribudos pelo
mais Poderoso dos mestres de cena . Cald ern
desn uda o avess o da hvbris do barroco, num
smbolo apropriado de' sua era: a imagem do
teatro no tea tro. Quando seu mendigo recl a-
ma que s a ele fora adjudi cada "a obri ga o
da pobreza" , que ele no recebera nem cetro
nem co roa , a respo sta vem das mais profun-
das convices da cos moviso crist: "Quan-
do um dia a co rtina cair, voc (e o soberano)
sero igu ais" .
324
Hts s ri a Mn ndi al do Te a t r o.
PERA E S I NGSPIEL
No ano de 1531, quando Gali leu Galilei,
aos dezessete anos, matri cul ou- se na Uni ver-
sidade de Pisa, seu pai Vincenzo publicou uma
obra altament e erudita sobre teoria da msica,
Dialogo della Musica An tica e della Moder-
na. Vincenzo Galilei , um matemtico, era alm
di sso um UOIl IO uni versale no sentido comple-
to do ideal clssico. Foi ele quem deu o passo
ousado que Vitn vio apenas ensaiara, ou sej a,
partir da lgica dos nmeros para calcu lar o
segredo das nota s musicais.
Vincenzo pert encia ao cenc ulo flore n-
tino de conde Giovanni de' Bard i, um crculo
acadmico. Seu s membros passavam longas
horas conversando sobre a doutri na aristotlica
da msica co mo parte essenci al da tragdia.
Ness as discusses, embora pro curassem de-
mo nstrar com exemplos prticos a "dramati-
zao da msica" , tam bm tinham por certo
em alta cont a a art e da comdia. Bardi , com
seu AlIlico Fido (O Amigo Fiel) encenado em
1585 por Buont al ent i, foi aclamado por toda
Florena. Este amigo e patr on o esc olh eu
Vincenzo como seu interlocut or no animado
deb at e sobre a po lifo nia co ntempor nea e
co mpos io in strumental. Enquant o Bardi
defendeu a posio mai s moderada nesse di -
logo , poi s, afina l, dev ia a se us amigos, os m-
sicos florentinos, a msica festiva e os inter-
mdios de dana de seu Amico Fido, Vincenzo
atacou com palavras duras a msica corts
de seu tempo. Acusava-a de impropriedade e
chamava-a de " prostituta depravada e sem pu-
dor". Exigiu a subordinao da msica poe-
sia e, como exe mplo do qu e pret endia dizer
co m stilo repp resent at ivo da co mposi o do
futuro, musicou algumas pa ssagens da Di vi-
lia Comdi a de Dante e as lament ae s de
Jeremias.
Em 1594, trs anos depoi s da morte de
Vincenzo Galilei , a pri meira obra no novo es-
tilo dramtico foi encenada di ante de um cr-
culo pequeno e seleto em Flor ena. Foi esta a
famosa primeira pera do mundo, Dafne, com
msica de Jacopo Peri para um text o de Ottavio
Rinu ccini e int ermdios cantados de Giuli o
Cacci ni.
Em 1597, numa reap rescnt ao no pal -
cio do erudi to flor entino Jacop o Cors i, o anfi-
O Barr o c o
trio, O compo sitor e o libreti sta for am feli ci-
tados por uma plati a ilustre a prop sit o de
sua " revivificao do drama anti go no esprito
da msica".
O produto erudito de arte tinha, porm, afo-
ra louvveis intene s, pouco em co mum com
o drama da Antigidade. Mas, no fundamento
de seu teor lr ico-dramtico ia ao enco ntro dos
esfor os da pea pastoral, dos intenncdii e dos
trionfi . Com sua graciosa pintura sonora, tran s-
figurou os ca mpos eliseus de pastores e ninfas
e absorveu suas canes corai s, origina lmente
independentes, no novo sti!o reppresentativo.
Orfeu, o bardo da Tr cia que lanava seu en-
cantamento sobre rvores, rochas e animais sel-
vagens guiava a nova arte corn sua li ra .
Peri e Rinuccini cooperaram mai s uma vez
numa "tragedi a di musica" conjunta. pa ra o
cas amento de Maria de Med iei e Henr ique IV
da Frana. Eles escolheram o tema de Orfeu e
chamaram sua segunda pera de Euridice , Ela
foi encenada co m gra nde esplendor em 9 de
fevereiro de 1600, no salo do Palazzo Pit ti.
Cacc ini novament e co ntribuiu com al gumas
inseres cantadas , como havia feit o em Dafne .
Jacopo Peri ca ntou Orf eu , o pa pel de
Eurdice foi int erpret ado por Vittoria Arc hilci.
a ce lebrada soprano coloratura da poca. Pas-
tores. ninfas e es pritos do infcrno estava m re-
pre se nt ados no coro. en cabead o por um
coreuta pr inc ipal. co nfor me o exe mplo da
Ant igidade. Rin ucci ni seguiu risca a pea
pastoral Orjco de Poli ziano, mas uma vez que
sua " tragdia" pretendia ser uma celeb ra o
nupcia l. e le co ncede u-lhe um final fel iz: Orfe u
faz Plut o enternecer-se e aut orizad o a tra-
zer Eurdi ce do Had es, de volta ii vida.
O ce ngrafo de sta apresenta o de gala,
provavelment e l3uontalenti . tinha a tarefa de-
safiadora de co nt rastar o cen rio past or al dos
"maravilhosos campos" co m os sombrios hor -
rores do inferno, qu e, no final , so rerransfor-
mudos e voltam ii linda cena pastor al. "Si ri-
volgc la SCI'I /(/ , I' tom a cont e prima " ("A cena
se trans forma, e volta a ser como antes"), co n-
forme Rinucci ni espec ifica em suas in stru es
cnicas . Cabe supor que Buouta lcnti tenha tra -
balhado co m os pri smas rotatrios de mad ei-
ra. j utili zados c m 1535 no Amico Fido.
Trs di as depoi s de Euridi cc. outra pera
foi encenada na sala de espc t.iculos do Uffiz i.
Era fl Rapi ntento di Cefalo, de Gi ulio Caccini ,
qu e desta vez citado co mo nico composi-
tor. Gabriele Chiabrera havia escrit o o libreto.
e Buontalenti mai s uma vez criara os cenrios.
As despesas for am c us tea das pela cidade de
Florena. Perto de quatro mi l convi dados, de
aco rdo com a gener osa co ntagem dos cronis-
tas, admiraram os mil agres cnicos revelados
quando a cortina de se da vermelha ornamen-
tada se abriu: a ca rruagem dourada de Hlio.
o trono magnifi cent e de Jpiter, mont anhas que
desapareciam no cho, bal eias surgindo aqui
e ali. terremotos ass us tadores e prados ador-
veis rescenelendo a perfume.
Lanava-se a pe ra em sua marcha triun-
ta l. co m toda a luxuosa extravag ncia c nica
da arte da tran sformao c nica do palco no
inci o do barroco. Se us cengrafos e ence na-
dores mos traram- se incansveis na inveno
de meca nismos sempre novos, de puxar, voa r
e desli zar para movimen tar a mult ido de fi-
guras aleg ricas que sufocavam o verdade iro
tema da pe ra.
Levand o- se em co nta a variedade de te-
ma s da Antiguidade. sur preendente a mo-
not onia co m a qu al os pr imei ros composito-
res de pe ra s se fixaram nos mesmos pou cos
te rnas . Se m d vida, os pi on ei ro s do st ilo
rupprcscntativo percebiam o quanto era ques-
rion.ivel sua int erpret ao mu sical do teatro
cl ssico. Por dcadas. agarraram- se aos dois
temas que no podi am ser contestados por-
qu e ningum conhec ia nenhum melhor, ou
sej a, Orfeu e Dafn e . Ne nhum texto teatral a
respe ito de ambas as perso nagens nos foi
transmitido pel os dra ma turgo s gregos ou r o-
ln anos antigos.
A Dufn de Rinucc ini foi novame nte
musicada em J O ~ . desta vez pel o mestr e-de-
capela fl oren tin o Marco da Ga gliano. A nova
obra foi ence nada a pedido do Duque Vince nzo
Gonzaga na cort e ele Mntua, ond e prevalecia
um alto padro no cultivo tanto do teatro qua n-
to da msica. J em 160 I o pr ncipe havia in-
dicado. co mo 11/(1(' .1' 11'0 di cappclla de sua cor-
te, o violista e cantor Claudio Mont everdi de
Cremona. Nas festi vidades do Carnav al de
160 7. Monte ve rd i s u rg i u pel a primeir a vez
co mo composi tor. Orfco er a o tema e o ttnlo
de sua obra. O texto , de Alessandro Striggio,
conservava o desfecho origi nai. Orfeu olha para
325
trs ao dei xar o Hades; Eur dice est perdida
par a ele. Apol o o consola com a promessa de
qu e os dois se encontraro novament e no ou-
tr o mundo. O espetculo e ncerr ava-se com
uma dana mouri sca .
Os primeiros admiradore s da obra foram
os membros da Accademia degl i Invaghit i
(Academia tios Apa ixonados), que costuma-
vam marcar seus encontros no pal cio do du-
que e que haviam recomend ado a encenao.
Confor me o desejo do duque, Orfeo foi reapre-
sentada na corte em 24 de fevereiro e em IQ de
mar o daquele ano. A Itli a inteira falava de
Monteverdi . Os admiradores do mestre esta-
vam entusiasmados ; era imposs vel , afi rma-
vam, dar melhor expresso aos sentimentos da
alma na harmoni a da poesia e da msica do
que havia sido fei to em Orfe o.
O grande lamento de Ariadne na segunda
pera de Monteverdi , Arianna, tornou-se a mais
famosa ria herico-dram tica de seu tempo. A
primeira a int er pret ar o pap el foi Virgi nia
Andrei ni, cuja expressiva inter pretao, como
lembr am os cronistas, con tribuiu muito para o
sucesso da apresenta o inici al em ]603. Aera
da prima donna estava prxi ma .
Por ci nco anos aind a, a estrela do nome
de Monteverdi br ilhari a sobre a cort e de
Mntua. Em 16 13, ap s a morte do duque
Vince nzo Gonzaga , Mo nteverdi ace itou um
convite de Veneza, onde, como dire tor de rmi -
sica em S. Marco. testemunhou, em 1637. a
abert ura da primeira casa de pera pblica. o
Tea tro di S. Cassiano. Seu fundador foi o m-
sico, compositor e libret ista Benedetto Ferrari,
que havia escrito o text o para o espet culo de
abertura, uma pera chamada Andromeda. com
msica de Manelli .
A nova arte da pera - teimo usado pela pri-
meira vez pelo discpulo de Monteverdi, Francesco
Cavalli - irnediatame nte co nquistou Veneza.
Constru ir casas de pera tomou- se um negcio
lucrativo. Ingressos baratos atraam multides de
espectadores. Quem quer que se desse alguma
importncia alugava um camarote e fazia-se de
patrono. Dentro de poucos anos, Veneza possua
meia dzia de casas de pera, que eram muitas
vezes abertas simultaneamente durante a princi-
pal estao cnica, as semanas do Carnaval.
Npoles inaugurou sua pri meira casa de
pera em 165 1, com urna produo de Monte-
326
H st r a M u n d a l d o Te a tr o .
verd i, L'lncoronazione di Poppea (A Coroao
de Popia). Florena, Roma, Bologna, Gnova
e Mdena logo seguiram o exemplo.
Ao norte dos Alpes, Salzburgo, Viena e Pra-
ga adoraram a nova forma de arte, inicialmente
no qu adr o do teatro dos festivais da co rte e com
ele ncos de cantores predominantement e italia-
nos. Ao poet a Martin Opitz e ao co mpos itor
Heinrich Schtz coube a glria de terem levado
a pr imeira pera em lngua alem - Dafne, ba-
seada nas obras de Rinuccini e Peri, e e ncenada
110 castelo Hartenfels perto de Torgau, por oca-
sio do casamento da princesa Lui se da Sax nia
e do land grave Georg de Hesse-Darmstadt.
Na corte de Viena, estrei to s laos de fa-
mlia com a Itlia asseguraram pera urna
recepo hospit aleira. A imper atriz Eleonora,
es posa de Fe rdinando II, que per ten ci a casa
ducal dos Gonzaga em M ntua, receb eu as no-
tcias do s ltimos acontecimentos musica is em
pri meira m o, por assim di zer. Em 1627, ela
patrocino u a encenao de um dranuu a per
mus ica co m person agens d a Co mmc di a
d eli' art e, apresentada no gr ande s alo do
Hofburg em Viena. Mont everdi foi homena-
geado com uma encenao de sua Arianua.
Francesco Ca valli dedi cou sua pera Egisto
dinasti a dos Habsburgos. O msico ita liano
Antonio Bert oli foi nomeado regente do coro
da ca pe la da corte imperi al.
Mas a magnificnci a cnica da cas a de
pera de Viena deu- se com Giovanni Burna cini,
um arquiteto e desenh ista que provara seu g-
ni o em Veneza e Mntua, e que Ferdinand o III
chamara para sua cort e em 165 1. Burnacin i
fez sua estria em 1652, co m a montage m de
uma pera chamada Dofne , pr ovavelmente a
ver so de Rinu ccini-Peri . Um ano mais tarde,
impress ionou a Dieta de Regen sburg com uma
construo impro visada para o fest ival, "um
tea tro eri gi do si mplesmente com tbuas, nas
di me nses e altura de uma igr ej a de tamanho
mdi o" . Foi ajudado por seu filh o Ludovico,
que logo em seguida sucede u ao pai em Viena
e igualou- se a ele tanto em ha bilidade quanto
em fama.
Ludovico Bumacin i de sen ho u cen rios,
maquinaria de palco, carros alegricos e fi guri-
nos par a mais de cento c cinquenta peras, alm
de festi vais aquticos no lago do castelo Favo-
rire, e de bals a cavalo, no estilo fl orentino.
I. Interior da casa de pe ra de Mun ique. na Salva torplma. co nstruda por Francesco Santurini e inaugur ada em I65.t.
O camarote: real foi acrescentado cm 1685. por Dornenico e Gasparo 'Ma uro. Gravura de Michael \ Vening. 1686.
2. Apresentao ao ar livre da grande pl'ra Angel ica. v nctrt cc di Alcino. de J. J. Fux. no Parque Favorit e de Viena.
17 16. Criao de cenrio de Ferdi uando c Gi lhCppC Ga lli-Hibieua: gravur'l de F. A. Dictcl .
3. Ludovico Burnacini: projet o de cenrio para a pera II Pomo d'Oro de Ccsti e Sbarra, Viena. 1668. Boca do inferno
co m o barqueiro carente. Gra vur a de Mathus Ksel.
4. Espcrculo de gala de /I Pomo d 'Or o na nova casa de pera de Viena, construda por Ludovico lt umacini em 166X.
Na primei ra fileira da pl atia. o impe-rador Leopoldo I t,.' Margareta COI11 seu squito. Gravura de Pran s Cidl cls lo edifcio
foi destrudo em 17831.
5. Acis et Galatlu'e. pe ra de J, B. Lully, levada e m ve rsai llcs, 1749, co m a Madame de Pompadou r e o Visconde de
Rohan nos papi s principais. Bico de pena de C. N. Cochi n. O Jovem .
6. L'Upcra Ser ia IIUI11 rc.uru ve ne ziano do sculo XVII I. Pintura da c,.'st,."o la de Pieu'o I. ongh i lt\ l il;-IO. 1\111sc o Tca tralc
alia Seala) .
K. Tornei o na corte de Lor ena. cm Nancy. Jacques Catlor: I . ~ Cornb.u i} la Barri re". 1627.
A nova casa de pera de Viena foi aberta
em junho de 1668 com o pro vado terna do
trionfo , de Paris e seu pomo de ouro. Nesta
ocas io, Burnacini superou a si mesmo - e
obra musical tambm. Apresent ou um gigan-
tesco desfile de coros de deu ses, pit ore scamen-
te agrupados ; nuvens maci as que recuavam
par a um fundo infinito e finalment e desliza-
vam para os lados, para revel ar Jpiter em seu
trono; onda s sobre onda s espumant es de um
mar coal hado de navio s; terrveis monstros
marinhos e ninfas de licadas - tudo isso sem
dvida prendeu mai s a ateno da admirada
assistncia festiva do que os esforos compa-
rativamente modestos dos cantore s e da orques-
tra. O ator que fazia o papel de Pris teve a
honra de descer do palco, na apoteose final, e
entregar o pomo de ouro j ovem imperatriz
Ma rgareta. Ela o aceitou com um sorri so, no
me nos lisonjeada do que a rainh a Eli zabeth da
Inglaterra se sentira um sc ulo ant es, na apre-
sentao da pea pastor al de George Peele.
A pera, nesse meio tempo, havia chegado
ao pont o em que o prprio teat ro, pretensa-
ment e seu servo, fazia- se seu mestr e. A pera
era um meio par a um fim, uma oportunidade
par a a exibio da magia da decorao e ma-
quinaria barrocas. Quand o 1/ Pomo d 'Oro foi
apresentada em Viena em 1668, sua msica,
co mpos ta por Marc Antonio Cesti, e se u
libreto, de autor ia do j es uta Fran ccsco Sbarra,
tiveram um papel secundrio, diant e do suntuo-
so cenrio desenhado por Ludovico Bumacini,
sob cujo nome o espet culo encontrou seu lu-
ga r na histria do teat ro.
o BALLET DE COUR
Plutarco, que certa vez descreveu a dana
como "poesia sem palavras", foi urna das prin-
cipais autoridades invocadas por Baif e seus
co laboradores em seus esforos para reviver o
drama antigo. Na sua viso , a combinat ria das
quatro grandes formas de arte - msica, poe-
sia, dana e pintura - ofereciam a nica possi-
bi lidade legtima de "expressar tudo, represen-
tar tudo e ilustrar tudo, at os mais profundos
segredos da alma e da natureza" .
Na Frana, essa idia re nascenti sta de "fu-
so das artes" gerou uma forma de teatro es-
330
Hi st or ia /II/1 I1 c1 i <t 1 cio Fc u t rn
pecificamente adequada corte e alt a socie-
dade. Ne st a nova forma teatra l a part e princi-
pal dizia respeito dana: o ballet de cour,
Ele respondia ao reclamo de pompa da corte e
abria um infinito campo de a o par a home-
nagens magnificamente enc en ada s. Ao me s-
mo tempo, dava ao rei uma oportunidade de
exib ir-s e em sua mai s adorvel facet a, como o
destinatrio e patrocinador de todos os suntuo-
sos cortej os , masqu es, inten nezri e dan as or-
ganizadas para o prazer da co rte, em ltima
instncia, do povo.
O ab so lutismo encontrou no cortej o tea-
tral uma forma congenial de expr esso. "Foi
um remoinho e um xtase - muita be leza e
cultura, uma gra nde esp irituosidadc e pr o-
digalidade de riqueza e car ter", escreveu o
his tor iador Veit Valentin , "a mgica total da
ave ntur a, da vida improvi sada, do espetculo
despreocupado com as questes mais sri as: a
sedutor a at raco do mal envolvia essas cortes
governadas pelo absol utismo, e por isto que
elas eram sempre censur adas pe los telogos,
ma s admiradas e amadas pel os arti sta s".
Quando Ortavio Rinu ccini e Giulio Cacei-
ni . os doi s pioneiros da pera itali ana, chega-
ram a Pari s em 1604, tiver am de co mear a
pen sar em termos completamente diferent es.
O rei Henr ique IV no desej ava recitativos
es tatues co s, mas, si m, a graa da dana . Ele
amava as "ma scaradas-bal" , bail es fantasia
dos qu ai s toda a corte participa va.
Ne m Rinuccin i nem Caccini po deriam
vencer na vida teatral francesa co m se u drama
pcr mu si ca. Contudo. foram bem-sucedi dos ao
inlercalar recitati vos em estilo itali ano no bal
da co rte - primeiramente, nos versos recita-
dos pela feiti ceira Alcine no ba l do duque de
Vend rnc, encenado em janei ro de 1610, uma
oca sio lembrada como event o teatral e corte-
so memorvel no reino de Henrique IV.
Mas o prprio nome que aparcce no tt ulo
desse bail e noturno s margen s do Se na mos-
tra que o eve nto corre u mai s sob a estrela da
graa real do que sob o signo de uma arte ca-
paz de marcar poc a. O duque de Vendme -
fi lho legi timado de Henrique IV e Ga br ielle
d'Estres. um homem elegante, int cligente e
ambici oso - dirigiu ele prprio o hal , com
trs aprese ntaes e111 uma se mana. Aprimei-
ra aprese ntao no gra nde salo de hai le do
7_Ball et Comique de la Rovne em Paris. Apre-
sentado em 1581. Gravu ra do progr ama, Pari s. 15RL
9. Representao de gala da pera Alces/e, de Lully e Quinault, no ptio de m rmore de Versailles, na abertura do
festival de corte organizado ali por Lus XlV, emjulh o e agosto de 1674. Gravura em cobre de Le Pautre . 1676.
10. O teat ro do castelo do Pr ncipe Schwarze nberg em Ce sky Krumlov, decor ado ror J. Wetsch cl e L Mer ke! ( 1766-
1767). Palco com cenrio de bastidores representando uma cidade e pano de fundo pintado.
II . Teat ro do Ca stel o cm C \ . ' ~ k y Kn unlov: vista dos bastidores do lado esquerdo do palco.
"
,: f
. ,
i
Lou vre, em 12 de j aneiro de 1610. seguiram-
se out ras du as nos dias 17 e I Xdo mesmo ms,
no Ars enal. O du que de Sully, supe rintende n-
te de finanas. no quis ser lembra do por suas
medidas de po upana nessa ocasio e man dou
gu arn ecer o salo com dois palanques para
espect ador es e outros arranjos para o espet -
culo de bal .
O rei e toda a sua cor te homenagearam
Monseign eur le Duc com sua presena:
SU.I Majestade cm seu trono, a rainha Mari u de
Med iei e a rainha precedente. Margucrit c. ao seu lado. O
del fim aos seus ps. c por toda a extenso do salo, todos
os pr nci pes e princesas de sangue real . e outros prnci -
pes e princesas do reino. funci onri ov da coroa, duques.
marqueses. co ndes. ba re s. cava lheiros. nobres. as da-
mas da corte - todos coloca do... .Je acordo com sua pos i-
o e m rito. Os capi tes da gU;Jrd:t ;'is cos tas de Sua Ma-
je stade. c un-as deles . os arqueiros armados : oficiai s de
pol ci a O Ill os mestrcv.dc-ceri mnia prximos s pa re-
des. para impedir qualqu er perturba o ou confuso.
O ba l do duque de Vend rne foi um dos
ltimos grande s festi vais de tea tro orga niza -
dos no reino de Henrique IV. que morreu as -
sassinado em 14 de mai o de 16 10.
Se u filho Lus XIIl a princp io dei xou as
am bi es teatra is par a sua me , Mar ia de
Mediei - qu e foi sua tutora e logrou tambm
fazer -se regente - c, mais tarde. para o cardeal
Ri chel ieu , q ue. em 1624. tomo u as rdeas do
desti no da Frana.
Ri ch eli eu encenou o suntuoso Ball et de
la Prosp rit dcs Armes de la Fraucc (Ba l
da Prosperidade das Arma s da Frana) em ho-
men agem ao casal real. O espe uiculo foi apre-
sen tado no recm-co nstr udo tea tro do Pal a is
Cardi nal, e pe la primeira vez a ao aco nte-
ce u excl usi va me nte no palco, dei xand o a pl a-
ti a para os espec tador es. O cenrio foi mon-
tad o a partir dos bastidores lat erais, seg undo
o model o italiano, e algumas das mquinas,
util izadas pa ra a abertura um ms ant es. com
o dr am a Mi ramc, for am dessa vez utili zad as
para o bal . Como resultado, o ballet du co ur
adquiriu uma forma intei rament e nova. Dora-
vant e seria encenado exclusivamente no pa l-
co e, assim, se parado do piso pr incipal da sa la.
o que s ignifi cava uma divi so e ntre a dana
no palco e a da na .iulica. Foi a prim eira a-
bor dage m da dana profi ssion al e do " ba l
clssico" .
334
H s t ri n AIII"diul do Teat ro.
Na verdade . e m 1653, Lu s XIV, ent o
com 15 anos, pa rti cipo u de uma pea-danca
da corte. intitulada Ballet de la NlIit (Bal da
Noit e). em qu e se apresenta va co mo "o Rei-
Sol" flamante de o uro . mas em seu reinado,
Jean Bapt iste Lully e Moli re desenvolveram
uma nova fo rma de arte, na qual a dana esta-
va mai s intimamente do que antes ligada
palavra. Era a contedie-hallet, uma tent ati va
bem- suced ida de fundir o esprito da comd ia
com a graa cortes do bailei. de cour, e. par a
Moli re e sua co mpa nhia, uma cha ve para a
bene vol nc ia de Sua Maj estade. Um grande
festival de teatro aconteceu em Versailles em
mai o de 1664 . Sob o lema de Plai sirs d ' Lslc
Enchan u'e (Prazere s da Ilha Encantada ), su-
cederam-se duas se manas de torneios, banque -
tes, cortejos, fogos de artifcio, bals e pa sto-
rais. Nesta ocasio Moliere contribuiu com as
comcdie- ball cts Les Fcheux in Vallx (Os Im-
pertinent es em Vaux), Le Mari age Ford (O
Casame nto Fora) e La Princesse d 'Elidc (A
Princesa d'Ellde).
Quando. e m ou tubro de 1670. Lu s XIV
expre ssou o desejo de ver e ncena da uma
turquer ie - tudo o qu e era turco estava alta-
mente em moda na poca .- Moli re o obse -
qui ou com uma comdie-ballct, Le Bourgeois
Gentil-honune (O Burgu s Fidal go), a qua l,
com seus e leme ntos da Commedia dell 'art c,
uma sequ ncia cintilante de pardias de atu a-
lidades sobr e presuno de cultura e moda, es-
tupidez e vaidade. cano pastor al e minuct o
na casa bu rgu esa e, so bre tudo. sobre os ef ei-
tos secundrios do es tabelecimento da embai-
xada otoma na, cuj a e ntrada em Par is po ucos
anos ant es havia provocado uma onda de pit o-
resca s abe rra es de go sto.
"O Senhor sabe qu e o filho do Gr o-Tur-
co est na cidade, no sabe?", o criado Co vie llo
pergunta a Jourdain, o " burgus fidal go", cuj a
filha ele co nquista para o seu amo graas a uma
desenfreada masca rada. "Como, o Senhor no
sabia? El e trou xe um squito esplndido, e todo
mundo foi l para saud-lo, e ele foi recebido
por aqu i no pas co mo con vm a um grande
senhor ".
O re i divert iu- se muito com esta obra- pri -
ma da comdia e no se ofendeu com as indis -
Iaradas aluse s de Mol i re sua prpria di-
plomacia pr-tu rca. No final, uma lembrana
O Barro c o
do ba llet de cour, um peque no ba l de call-
cioncs espanhola s. duet os it ali a nos . c o m
Arlecc hino , Scaramucc ia e Trivellino. Ist o per-
mitiu um a tran si o ao festival de corte e deu
a Lull y, par ceiro de Molire, a opor tunidade
de contribuir co m os ingredien tes musi cai s e
de dana para a be m- sucedida aprese ntao.
B ASTIDORES D ESLI ZANT ES E
M AQUI NARI A DE P AL CO
Os bast idore s em nvel e deslizantes co ns-
titu ram a grande novidade do teatro barroco.
A nova forma de decorao de palco ve io da
Itl ia. e a parti r de 1640 ap roxi mad amente es -
palh ou- se por toda a Europa . Sua inve no
cr editada a Batt ista Aleotti, arquite to da corte
de Ferrara, que desenvolveu um siste ma de
mudana de cenrio que diferi a dos bastido-
res e m ng ulo e dos prismas girat rios de ma -
dei ra usad os ento , oferecendo possi bilidades
mai s ricas do que os hab ituais tr s cen rios
padr o do palco da Renascen a. Este novo
ce n rio consis tia em uma srie lat eral de mol -
duras de ripas reve st ida s de tel a pintada qu e
deslizavam so bre trilhos . Sabe-se q ue fora m
usadas no Teatro Fa mese em Par ma. co nstrudo
por Al eotti em 161 8. Em 25 de julho . I' regis-
trado, "a sceua tragica ali estava. co mpleta".
O bastidor em nvel havia ch egado. O pbli -
co, todavia, no conseguiu ver a inovao se-
no dez anos dep ois. quando o Teat ro Farn ese
lhe fo i tardi ament e aberto. e m 162X.
Possivelmen te. Aleo tti insta lou um siste-
ma simila r de troca de ce nrio no teat ro qu e
constru iu em 160 6 par a a Accademia degli
Intrepi di (Acade mia dos Intrpidos> de Fer-
rara, qu e gozara a fa ma na poc a de se r o mai s
bel o teatro barroco da It lia. Ele pegou fogo
em 1679, e os croqui s que chegaram at ns
no fornecem indicao corret a do me cani s-
mo da cenografi a de palco.
O ma gn fico cdi fcio de madei ra du Tea-
tro Farnese em Parma. qu e fui bombardeado
na Segu nda Guerra Mu ndi al. cons istia numa
sa la de e spec tado res em forma de ferrad ura
diante de um pa lco , onde a porta regia central
se al argava a fim de fo r ma r um a rco de
proscnio para um palco interior. (111 do ti po
lant erna mgica , atrs do qual se esca lonavam
se is pa res de basti dor es de sli zantes. Assi m
Aleotti foi o primei ro a aumentar a rea de at ua -
o cm profun didad e at a parede de fundo do
palco, ca racter stica do melh or perodo do tea -
tro barroco e decis iva ruptura formal com a
rea de ao tr an sversal do prosc nio da Re-
nascena.
Sei s anos aps a morte de Ale ott i, Ni cola
Sab batt ini, arq uiteto de palcos em Pesare. pu -
blico u um trabalho pion ei ro em maquinar ia
teatr al , chamado Pratica di Fabri car Sccnc e
Machi nc ne' Teatri (Prtica de Fabricar Cen-
rios e Maquinar ias no Teatro ) (163 8). Recor-
rendo sua prpri a experincia, ele requer .
como primei ro pre ssuposto para uma troca de
cenrio funciona l, um palco co m bastante es-
pao, de maneir a q ue "a trs. ao lado, e m c ima
e abaixo do fu ndo da cena e do cenr io haja
espa o suficiente para todos os tipos de maqui-
naria que devam ser usad os par a o aparec ime n-
to de c u, terra, oceano e mundos inferna is,
bem co mo para os ncccss nos afasta me ntos e
aprox imaes". Em un ssono co m os ba stido -
res mveis. e le tambm modifi cou a corti na
de fundo co m sua pintu ra em perspec tiva, sus-
pende ndo -a ou abaixando-a de ntro de um poo
atr s do pal co.
Giacomo Torc lli , qu e esta belecera o sis-
tema de ba stid ores ni ve lados e desliza ntes . foi
celebrado em Veneza. Paris e Versaill cs co mo
o "grande m gi co" do cenrio barr oco. Te cni-
came nte, a mgi ca de Turelli residia no siste-
ma invent ad o por Aleo tt i e desenvolvi do pelas
tcn icas de Sabbatti ni. Em Florena . Alfonso
Parigi rea lizou uma obra importante com ce-
nas fantsticas em ba sti dor es. Seu dccor par a
La Flora (A Fl ora ) I 1( 28) e t N o ~ ~ i degli Dei
(As Npc ias dos Deuses) (163 7) introduziu no
teatro barroco as vi s e em profundi dade que
Ludo vi co Burnac ini levaria per fei o na
pera de Viena.
Enquanto isso, e m Ulm, Joseph Furt tcn-
bach continuava usando o "mtodo co rre to de
transformao do pa lco", o confi vel si stema
trla ri qu e havi a ap rendido em Fl ore na (po r
volta de 1(20) com Giul io Par igi ( pa i de Al-
fonso l. O teat ro por e le co nstruido e m 16-11
no Bi ndc rhof. e m ll l m. que descrit o e m por -
menor no se u Maunhu fftcr Kuntspicgcl (pub li-
cado em 1663 l, po ssua trs pa res de prismas
335
i.
,
12. Pr ojet o par a uma sala de com quatro pakll s, por IOSL' ph Furu enbach. Gravura do Munnl tuttrn
Kunst sprg rl, Au g:sburgo. I ( l( l .1.
,. O Barroco
de madeira, um para cada tipo conve ncional
de ce na, segundo Se rl io. Apesar desse "retro-
cesso", Furt tenbach guarneceu se u palco com
navios c monstros mari nhos, que era m movi-
dos no fundo, ao longo de um poo moda
tpica barro ca, com sofitos pen dent es que re-
presentavam nuven s, com pro spectos mveis,
na par te de trs do palco, com luzes que po-
diam ser diminudas para efeitos de ilumina-
o e mquinas voadoras. Out ra das idias de
Furttenbach, inteiramente no es pr ito do con-
cei to barroco da necessri a iluso de profun-
didade, foi seu dispositi vo para, em casos es-
pec iais, iluminar os espaos dos camarins atrs
do prospectos do fund o do palco e inclu-los
no quadro c nico para efeitos espetaculares,
Modesto como parecia ser por fora , es treito
como era por dentro e mobil iado somente com
cadeiras planas e lil eiras de bancos, do ponto
de vis ta de seu construtor era comparvel aos
teatros posteriores das cortes de Schwetzi ngen,
Hannover e Ludwigsburg do fim do harroco.
O teat ro de Furttenbach foi , na verdade, a
primeira casa de es pet culos civil da Alemanha
(co nstru da nas redo ndezas de onde outrora
exis tira um monastrio domin icano): perten-
cia aos muncipes da cidade . Servia ao teatro
esco lar e aos Meistcrsinger. co mo tambm a
atores ambul ant es ingl eses e alemes. Em
1652, Furtt enbach vende u todo o seu equipa-
mento de palco para urna soci edade de come-
dia ntes da sua Leutkirch natal, "tclari , apare -
lhos, mquinas, figurinos, e, para resumir, tudo
o que lhe pertencia, por um preo baixo", como
sabemos por seu di ri o manuscr ito. O edifcio
fo i utili za do mais tarde para outro s fins e
dest rudo na Segunda Gu erra Mundial.
Enqu ant o Furtt enbach se most rava to ge-
ner osament e infor mativo , outros ce ng rafos
guardavam se us seg redos co m mais ci mes .
Isto se evidencia numa carta qu e Furttcnbach
rece beu em 1653 de Regen sbu rg, datada de 17
de fevere iro e ass inada pel o engenheiro de
Frankfurt, Georg Andreas Bii ckl er. Refere-se
famosa construo do teat ro, erguido cm Re-
gensburg por Giovanni Bu rnacini com ajuda
de se u filho Ludovico. A instal ao teatr al ha-
via sido encomend ada pel o imperador Fcrdi -
nando III em homena gem Di eta e. depois de
terminada a celebrao, foi cuidadosamente
desmontada , carregada em barcaas c despa-
chada rio abaixo at Viena , onde a util izar am
posteriormente em apres entaes populares.
Foi o qu e Bckl er relatou ao cxpcrt em mat -
ria teatr al , Furtt enbach, sobre o "Teatro" de
Bu rn acini :
Em 12 de fevereiro, Sua Majestad e Imperial fez COIll
l}1Il.: fosse encenada uma comdia extrema mente be la. na
qu al mais de duas mil e qu inhentas pessoas tomara m par -
le . O teatro espaoso e eq uipado com ci nco troc as de
cen a muito bonit as. e, segundo se alcgu. custo u 16.000
coroas . O mest re que o construiu c ha mado Jo hann
Buru acini . um ualiano. Dado que os italianos so muit o
sigi losos no que diz respeito a seus pr eciosos intere sses
prpr ios. no pude ver o equipamento. Mas, 1.: 0 1110 sei
qu e o Sen hor um perito nestes assu nto s. imp loro -l he
qu e me expliqu e de que maneira as pessoas vo t o rapi-
dament e de um lugar para out ro. do palco para den tro
das nu ve ns. Constr u um di spositivo mov ido po r um ba-
lano. Porem. no sei se o seu funciona do mesmo modo.
Os miracul osos truques da tcn ica c nica
no era m compreendidos nem mesmo por co-
legas de ofcio. Isto no somente explica por-
que Furttenbach se limit ava to conser vadora-
ment e aos se us te/ari. mas tem um paralel o
nos pr ojete s cnicos do ingl s Ini go Jones,
Jones es tivera em Florena mai s ou men os ao
mesmo tempo que Furtt enbach e tambm ha-
via es tudado com Giul io Pari gi . Assim co mo
Furttenbach, Inigo Joncs obedeceu, por dca-
das, ao si st ema ren ascenti st a it ali an o dos
periakt oi . Ap s 1640, entretanto, abando nou
o esquematis mo rgido dos prismas giratrios
de madeira com cenas diferentes em cada face.
Passou a desenhar cenrios de florestas revol-
vid as por um olhar impressioni st a, que inl1u-
enciaram, a partir do palco, o dcsenvol vimen-
lO da pintura da paisage m ingle sa.
Outro arq uiteto de teatros de suces so des-
te tempo foi o venezi ano Francesco Sa nturi ni.
Em 1650 ele foi chamado pel a co rte bavari ana
em Munique, onde comeo u sua carre ira ao
co ns truir uma casa de pera em esti lo itali ano
no lugar de um celeiro na Salvator, que
fo i inaugurada em 1654. Santurini tambm
proj etou os cenrios, embora tenham sido con-
feccionados por Francesco Mauro, o "mestre
de maquinari a" do novo teatro . Mais tarde, os
filhos de Fr an ccsc o Maur o, Do me nico e
Ga sparo. por sua vez, aplicaram bem o co nhe-
cimento de tcnica teat ral transmitido pel o pai,
no teat ro de Munique. Alessa ndro , neto de
France sco Mauro, veio a Drcsden, onde .Iohann
.lJ7
Oswald Harms, o "pintor da corte e o mais
importante pintor de teatros" nascido em Ham-
burgo, trouxera fama para o Teatro Saxo Bar-
roco com seu suntuoso cenrio de pera e bal.
Alessandro Mauro aumentou o renome de
Dresden com suas espetaculares e suntuosas en-
cenaes de gala, gigantescos fogos de artifcio
e festivais aquticos. No esprito do alto barroco,
a caracterstica dominante de todas essas produ-
es era o efeito sensvel das mudanas de luz.
A arte do cenrio em perspectinva barro-
co - e sua exposio na escrita e na ilustrao
- atingiu seu znite nos trabalhos do jesuta
italiano Andrea Pozzo. Em seu tratado Pers-
pectivae Pictorum atque Architectorum (Pers-
pectiva na Pintura e Arquitetura), publicado em
Roma em 1693, ele estabeleceu os preceitos
para os artistas do barroco e do rococ nas-
cente: a perspectiva ilimitada, contnua, que
dava a iluso de expanso infinita do espao -
a ser conseguida por meio da pintura. Andrea
Pozzo aplicou tais preceitos em afrescos, em
altares e, em Viena, nos projetos de arquitetu-
ra para as celebraes jesutas das grandes fes-
tividades da Igreja.
Na arte dos teatros e dos palcos. este pre-
ceito foi realizado genialmente pela famlia dos
Galli-Bibienas. Mestres consumados na apli-
cao da perspectiva diagonal e no uso de com-
plicadas escadarias, arcadas e na arquitetura
de palcios. criaram projetos de palco de pro-
fundidade ilimitada. superlativos na tradio
do palco ilusionista, levada at o sculo XIX
adentro, graas a artistas como Quaglio, Ga-
gliardi e Fuentes.
Giuseppe Galli-Bibiena, o mais famoso
representante da famlia, desenhou cenrios de
pera em Viena, Dresden, Munique, Praga,
Bayreuth, Veneza e Berlim. Em seus imponen-
tes cenrios ao ar livre, ele replasmava o jardim
que lhe era dado ou a locao arquitetural numa
apoteose em perspectiva na qual realidade e ilu-
so se fundiam harmoniosamente. H uma s-
rie de gravuras de seus cenrios para a pera
Constanza e Fonerra (Constncia e Fora). que
foi encenada em 1723 no parque do Castelo
Imperial de Praga, em honra ao imperador
Carlos VI: compunham uma polifonia tica cuja
grandiosa auto-suficincia tomava quase para-
doxal esperar que uma orquestra e cantores pu-
dessem ainda impor-se em tal cenrio.
338
Hst ori a Mundial do Teatro.
Em 1748 Giuseppe Galli-Bibiena foi eha-
mado a Bayreuth. Ali, juntamente com seu fi-
lho Cario, executou o projeto do interior, mo-
blia e decorao da pera de Margrave. Na
reforma da pera de Dresden, em 1750, ps
em ao seu ideal de fuso da sala de especta-
dores e do palco. Em 1751, Frederico o Gran-
de o chamou a Berlim. Ali. em 1756. Giuseppe ,
Galli-Bibiena morreu, enquanto trabalhava
numa pera em colaborao eom o composi-
tor Carl Heinrich Graun. Sua morte ps fim
grande era do cenrio teatral barroco.
Trs anos antes, "a mais preciosa jia do
rococ" era concluda em Munique: o Residenz-
theater de Franois Cuvillis, resplandecen-
do em branco, dourado e vermelho.
o TEATRO JEsuTA
A consagrao da Igreja de So Miguel em
Munique culminou, em 1597, num espetculo
de massa como nunca se havia visto antes na
Baviera. Ao som de tambores e trombetas, cen-
tenas de participantes, em pane a p e em parte
a cavalo, uniram-se durante horas num gigan-
tesco desfile de grupos alegricos: representa-
vam o Triunfo de So Miguel. Enviados do cu
e drages das profundezas, idlatras, apstatas,
hereges e dspotas imperiais podiam ser vistos.
A mostra conclua com urna cena tumultuosa.
na qual trezentos demnios, dotados de msca-
ra e cauda, eram arremessados ao inferno. Esta
memorvel festa de consagrao da nova Igreja
de So Miguel foi organizada pelo Colgio Je-
suta. Imponente igreja, inspirada pela 11 Gesu
de Roma, ela foi a primeira construo do bar-
roco inicial ao norte dos Alpes. Ela conferiu ex-
presso cfetiva ao poder da Companhia de Je-
sus (fundada por Incio de Loyola em 1540) e
tornou-se um baluarte da Contra-Reforma. O
teatro, to comprovado em seu servio da reli-
gio quanto condenado como um perigo para a
f quando enveredado por trilhas erradas, en-
contrava patrocinadores decididos nos jesutas.
Em toda pane, nas escolas latinas secund-
rias. nos colgios da Societas Jesu, a arte da
retrica, a disputatio na eloquncia, era posta
prova no palco.
O drama escolar protestante. em sua ma-
neira modesta, havia ajudado os defensores da
13. Projeto de cenrio de Inigo Jones para a pea pastoral Flormnc, c. 1625 (Coleo do Duque de Devonshire,
Londres, Courtauld Institute of Art).
14. Giuseppe Galli-Bibicna: apresentao de gala da grande pera Constanza e Forte zru, de J. J. Fux, no Castelo
Imperial de Praga, 17'2:'. O palco ao ar livre, ladeado por duas torres e limitado por nove bastidores, abre-se em perspectiva
ilusionista cm profundidade. As construes arquitetnicas, no plano de fundo, podem ser alteradas para combinar com a
tripla troca de cenrios (Munique, Museu do Teatro).
15. Giuseppc Galli-Bibiena: cenrio cm pcspccuva diagonal para uma apresentao de gala para a celebrao do
casamento do prncipe eleitor da Saxnia (mais tarde Rei Augusto III) e da princesa austraca Maria Josepha, em Dresden.
1719. Gravura de 1. A. Pfcflel.
16. Ferdinando Galli-Bibicna: desenho de um cenrio, com duas escadarias ornadas com esttuas c urn teto quadricu-
lado projetando a iluso de profundidade barroca (Londres, Victoria and Albert Museum).
O Borroco
Refonna a afiar ofio de sua navalha verbal. Ago-
ra o teatro jesuta, por outro lado, procura