A ANLISE DA MSICA BRASILEIRA POPULAR (Cadernos do Colquio. p. 61 - 68, 1999) Com pequenas correes.

Algarismos entre chaves indicam numerao do documento publicado em papel. Martha Tupinamb de Ulha Nesta comunicao pretendo discutir, preliminarmente, alguns princpios norteadores para a formulao de uma metodologia de anlise que possa se adequar ao estudo da msica brasileira popular - objeto do projeto de pesquisa desenvolvido por mim durante estgio de ps-doutoramento junto ao Institute of Popular Music da Universiry of Liverpool. Em Liverpool, trabalhei principalmente com o musiclogo Philip Tagg, alm de ter a oportunidade de discutir meus resultados de pesquisa nos seminrios de ps-graduao e pesquisa do Instituto, coordenados pela antroploga Sara Cohen e pelo historiador David Horn. No momento, estou colocando em prtica alguns aspectos do modelo de anlise de Tagg na MPB, em especial sua tcnica de elaborao do que chamamos de partitura grfica, cuja utilidade se revela sobretudo no estudo de arranjos. Aqui me limito a discutir parte da metodologia de Tagg e alguns conceitos desenvolvidos pelo semilogo italiano Gino Stefani, que me parecem relevantes para a construo de um modelo "brasileiro". 1 Como comento nas notas introdutrias da entrevista com Philip Tagg traduzida para a Debates 3, ele atualmente se dedica pesquisa da msica popular dentro de uma perspectiva semitica. A semitica da msica tem muito a ver com a realidade histrica das pessoas e do seu mundo artstico. Em outras palavras, o significado da msica vai depender das biografias, das vises de mundo, das opes ideolgicas e da formao musical de todos que compartilham de um mesmo entendimento do que seja msica. Para Tagg a msica no segue a lgica da linguagem verbal, ela tem uma lgica prpria, mas, como no pode ser facilmente explicvel por palavras, exige um tipo de pensamento associativo. Como costuma afirmar em suas classes: Em msica, mais do que pensar literalmente precisamos pensar lateralmente Para ter acesso ao significado musical ele . adota uma sistemtica inicialmente fenomenolgica, comeando seu processo de anlise no {p.62} nvel identificado por Richard Middleton2 como sendo o da "significao secundria", para depois chegar ao nvel da chamada "significao primria", e, finalmente, proposio de hipteses sociomusicais a partir das evidncias sonoro-musicais e da interpretao histrica realizada. Atravs de testes de audio Tagg solicita que as pessoas registrem as associaes e analogias que lhes ocorram durante a escuta, sejam elas visuais, cinticas, tteis, referentes a outras msicas ou gneros musicais etc. Ao analisar a cano Fernando do grupo sueco Abba, por exemplo, Tagg encontrou associaes afetivas com uma certa nostalgia ("inocncia perdida", "sentimentalidade infantil") e um certo cenrio (Peru, Andes, poncho), alm de outros contextos sonoros complexos, no que chama de sindoques de gnero, remetendo, no caso de Abba, a uma sentimentalidade adolescente ("folk", "pastoral", "coro"). A noo de gnero aqui empregada se baseia na definio do musiclogo italiano Franco
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Para uma viso mais ampla da perspectiva adotada por Tagg ver seus textos disponveis internet no endereo http://www.tagg.org.
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Middleton, R., Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press, 1990.

Fabbri3, que considera gnero um conjunto de comportamentos e regras sociais incluindo as normas que regem os estilos musicais especficos. Neste caso, sindoque de gnero pode ser um fragmento musical, ou musema, que se remete a outro fragmento musical, desde que num estilo diferente ao daquele que est sendo discutido. Por exemplo, scratch seria sindoque de gnero para hip hop se aparecer como citao em uma msica pop. Assim como adequou o termo sindoque - originariamente uma figura de linguagem para a musicologia, Tagg desenvolveu um vocabulrio prprio ao longo do tempo em que vem formulando sua metodologia. Desse lxico criado por Tagg, as principais noes so as de musema, que ele define como a unidade mnima de significado musical (motivos, riffs, timbres, gestos, texturas, cadncias, levadas etc.) e anafonia, neologismo que nos remete figura da "analogia", significando o uso de modelos sonoros j existentes na formao de sons musicais. Segundo Tagg, a qualidade indicial da maioria dos discursos musicais requer o estabelecimento de relaes de causalidade, ou proximidade de tempo e espao, entre a msica, sob anlise semitica, e o que quer que esteja conectado com ela atravs de estilizao bio-acstica, iconicidade acstica, analogia sinestsica ou prtica social. Como impossvel avanar diretamente para um estgio de discusso semitica, dada a natureza especfica do discurso musical que contm pouqussimos elementos de iconicidade ou simbolismo com algo fora da msica, torna-se necessria uma discusso estruturalista em duas fases. Primeiro, entre as estruturas {p.63} musicais do objeto de anlise e as estruturas semelhantes em outras msicas, concebidas dentro da mesma cultura que a da msica que est sendo analisada. Segundo entre tais estruturas musicais e seus contextos paramusicais (letra, cenrios, aes, habitat social etc.). Os eventos sonoros so ligados a significados culturais paramusicais por comparao entre vrios eventos sonoros estruturalmente semelhantes de um lado, e significados paramusicais atribudos queles musemas ou pilha de musemas de outro. Seu modelo para a anlise semitica pode assim ser resumido. Identifica-se na obra analisada (OA) as unidades mnimas de significao sonora (musemas). Dentro de uma prtica cultural especfica esses musemas so associados a significados paramusicais por anafonia sonora, cintica ou ttil, formando um campo de associaes paramusicais (CAPm1)4. Ao mesmo tempo esses itens do cdigo musical (ICM) so semelhantes a outros itens em outras msicas, compondo o material de comparao entre objetos (MCeO), por sua vez tambm relacionados a significados paramusicais (CAPm2). O significado do evento sonoro (OA) pode ser encontrado na correspondncia hermenutica, por meio de comparao entre itens do cdigo musical (ICM) do evento sonoro sob anlise (OA) com outros eventos sonoros semelhantes (MCeO) e seus respectivos campos de associaes paramusicais (CAPm1 e CAPm2). Abaixo uma figura extrada e adaptada da apostila utilizada por Tagg no seu curso de semitica da msica, esquematiza esta

Fabbri, F., "A theory of musical genres: two applications" In David Horn e Philip Tagg, eds.

Popular Music Perspectives. Gothenburg e Exeter, IASPM, 1982, pp. 52-81.

Um exemplo de anafonia sonora foi discutido neste Colquio, na anlise que Ricardo Tacuchian elaborou sobre a "representao" sonora das guas pelas cordas graves por Edino Krieger em Canticum Naturale, comparvel com os poemas sinfnicos Eroso de Villa Lobos e La mer de Debussy. O prprio compositor comentou sobre a qualidade "plstica", "fluida" das cordas homlogas idia de gua.

correspondncia5. Correspondncia hermenutica por meio de comparao inter-objetos:

{p.64} Observando a maneira de trabalhar dos estudiosos da semitica como Philip Tagg, Eero Tarasti e Gino Stefani, nota-se que uma das etapas mais importantes do processo analtico identificar o que comum entre o estilo da pea, ou do compositor em estudo, e outras peas e estilos musicais. Portanto, de um lado temos a pea musical (o objeto de anlise - OA) com seus itens de cdigo musical (ICM) e campo de associao paramusical (CAPm1); do outro temos o material comparvel em outras obras musicais (MCeO). Esses itens de cdigo musical encontrados em outras peas musicais tm, por sua vez, um significado extramusical da mesma maneira que o objeto original (CAPm2). Tanto o campo de associao paramusical do objeto de anlise (CAPm 1) - aquilo que, de fora da pea, contribui para seu significado, seja na biografia do compositor, seja na posio das pessoas que reagem a ela, como crticos, fs, historiadores etc.-, quanto o significado paramusical do material comparativo (CAPm2) devem se relacionar de alguma forma. Tagg no faz uma distino entre msica "popular" ou "erudita". Ele parte da idia de uma competncia musical comum (o conceito do italiano Gino Stefani), e, para analisar qualquer musema, compara-o com "referentes" semelhantes em outras msicas ou campos paramusicais, desde que tenham sido lembrados por qualquer ouvinte que entenda aquele cdigo (incluindo msicos profissionais). Esta competncia comum identificada como a lngua franca musical e da maioria dos europeus e americanos, de norte a sul, germnico, anglo-saxo ou latino. Este repertrio compartilhado estaria no nvel de cdigo que Middleton6 (1990) classifica como cdigo musical ocidental geral, governando o territrio da tonalidade funcional (a partir do sc. XVI e ainda vigente). Competncia musical definida por Stefani7 como a "habilidade de produzir sentido atravs da msica", uma habilidade "comum a todos os membros de uma cultura, embora distribuda ou exercida de vrias maneiras e papis". Um modelo de competncia musical , portanto, um complexo de vrios nveis de cdigo, conectando, de um lado, eventos sonoros, estilos e tcnica musical e, de outro, a realidade das prticas sociais e esquemas
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Tagg, Ph., Introdutory notes to the semiotics of music, Liverpool: Institute for Popular Music, 1997.

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MiddletOn, R., ap.cit. Stefani, Gina, "A theary af musical campetence", in Semio/ica 66, n. 1-3 : 1987, pp. 7-22.

cognitivos gerais. Stefani amplia o conceito de competncia musical - que no senso comum costuma ser compreendido como um espao restrito aos cdigos mais especificamente 'musicais', estando ligados com tcnicas, instrumentos, sistemas, e artifcios especialmente desenhados para o fazer musical {p.65} incluindo, alm deste nvel de cdigo que chama de tcnicas musicais, outros mais amplos (de natureza antropolgica e sociolgica dizendo respeito a esquemas universais e prticas sociais) ou mais especficos (de natureza mais gramatical, dizendo respeito a estilos e peas musicais). Como diz Stefani, de acordo com uma opinio bastante divulgada, 'leigos' so ignorantes sobre tcnicas musicais; eles no 'entendem' a linguagem musical. Como se pode ver, existe uma confuso na formulao costumeira de competncia musical entre competncia lingstica e competncia gramatical. Falar e compreender uma linguagem so diferentes de estudar sua gramtica escrita. A importncia da teoria da competncia musical, desenvolvida por Stefani, reside no fato de que o senso comum rompido, e a anlise musical se realiza para alm da noo de uma hierarquia de competncias enraizada at mesmo na academia, com uma competncia erudita - relacionada com os cdigos de peas individuais e estilos musicais especficos - e outra competncia popular - relacionada com esferas mais gerais. A competncia musical se desenvolve atravs de dois eixos ou dimenses: a dimenso artstica e a densidade semntica. O tipo de competncia definido pela interseo desses dois eixos, o artstico - com sua concentrao mxima partindo da pea musical (Op) para estilo (E), tcnica musical (TM), prticas sociais (PS) e cdigo geral (CG) - e o semntico, na direo contrria. Por exemplo, uma competncia mnima no se localiza no nvel do cdigo mais geral, mas na interseo do cdigo geral com o cdigo geral (CG-CG), onde apenas se manifestam os significados mais universais (gosto ou no gosto, por exemplo), da mesma maneira que na interseo da pea musical com a pea musical (Op-Op) a dimenso artstica se apresenta semanticamente pobre e rarefeita. A competncia mxima se encontra na interseo dos eixos artstico e semntico (CG-Op) que engloba todos os nveis de cdigo, dos mais gerais ao mais especficos. A ESTTICA DA MSICA BRASILEIRA POPULAR Tenho me dedicado desde 1986, quando comecei meu doutorado em musicologia na Cornell University, ao estudo da msica brasileira popular. importante observar a ordem das palavras neste conceito: msica brasileira popular e no msica popular brasileira, que na sua forma de sigla (MPB) se confunde com um rtulo guarda-chuva para um segmento do mercado discogrfico. O termo "msica brasileira popular" ao mesmo tempo mais abrangente e mais preciso. Abrangente por incluir como msica brasileira popular no somente o tipo de msica popular definida qualitativamente por pertencer a um campo cultural tnico restrito s tradies {p.66} reconhecidamente ligadas a uma raiz "popular"8, como tambm o tipo de msica popular cuja definio a coloca, quantitativamente, no campo da produo e consumo de massa. A msica popular na era da comunicao de massa, seja na sua definio qualitativa ou quantitativa, massiva, urbana e moderna, isto , produzida e transmitida pelos meios de comunicao transnacionais, consumida por um
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No sentido de "povo" e "nao", a "linha evolutiva" da msica brasileira popular do samba tropiclia / MPB.

pblico heterogneo e culturalmente hbrido. difcil identificar as origens tnicas e sociais da msica popular, pois sua linguagem se constitui geralmente, a partir de uma mistura de elementos das mais variadas procedncias, tanto rsticos quanto eruditos. O que d sentido msica popular o seu uso, o significado que passa a ter ao ser apropriada individualmente.9 A msica vista como uma forma de comunicao humana atravs de sons selecionados historicamente, mantidos e/ou modificados socialmente e aplicados individual ou coletivamente a estruturas sonoras reconhecidas. Como todo sistema simblico uma teia de elementos sonoros que se cruzam e se interpolam, o trabalho de interpretao se compe a partir da reconstruo do evento musical e seu significado, num processo analtico que Geertz chama de descrio densa. Este processo de semiose bastante complexo e envolve vrias instncias que acontecem em torno do "objeto msica", seja a partir da poiesis ou da estese. importante fazer a distino entre estesia (o processo semitico perceptivo) e esttica (a formulao dos ideais de beleza para cada gnero). Meu trabalho trata da esttica, mas para chegar s categorias pertinentes de anlise tenho que buscar subsdios no processo estsico de ouvintes competentes. Como discuto no relato Msica Sertaneja em Uberlndia10, possvel manter a definio corrente de esttica como aquilo que belo, desde que os elementos pertinentes de identificao de parmetros de avaliao sejam qualificados. Em geral, os parmetros para avaliao esttica, empregados em grande parte da msica popular de qualquer gnero, nem sempre correspondem aos mesmos parmetros utilizados para a avaliao da msica de tradio erudita europia, objeto principal de estudo da musicologia. Um complicador adicional no estado da msica popular que a cano, sua manifestao mais comum, um gnero hbrido, empregando simultaneamente {p.67} elementos de linguagens diferentes. Cano significa alturas ritmadas (melodia), uma fala articulada (letra), um timbre especfico (voz) e texturas especiais (acompanhamento). Na msica erudita (refiro-me aqui principalmente tradio clssico-romntica que foi matriz para a msica popular) a pea musical geralmente composta de uma estrutura meldicoharmnica que enfatiza o processo e o desenvolvimento de estruturas lineares e diretivas. A msica popular (e a cano em particular) favorece a redundncia e a repetio de arquiestruturas formais, em grande parte de natureza circular. Temos aqui um problema de pertinncia de ferramentas analticas. Se um determinado gnero privilegia timbre vocal, outro textura e volume, e todos enfatizam a letra de suas canes, no h como misturar categorias. Do ponto de vista meldico-rtmico-harmnico da msica erudita, a msica popular sempre ser "simplificada", "repetitiva", "pouco elaborada". Mas como encontrar as ferramentas adequadas de anlise e de crtica? Quem so os ouvintes qualificados dos vrios gneros de msica popular? Como ocorre a sua estese? Como passar do aspecto funcional emic para a descrio sistemtica etic? No caso de msicas fora da competncia codal do musiclogo, ou muito contaminadas e "naturalizadas" pelo uso cotidiano (neste caso, a meu ver, inclusive a msica de tradio
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Como defino em Ulha, M.T., "Nova histria, ,velhos sons. Notas para ouvir e pensar a msica

brasileira popular", Debates n1 (1997), p. 81.

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Ulha, M. T., "Msica Sertaneja em Uberlndia-rdaro de pesquisa", VIII Encontro Anual da ANPPOMAssociao de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, Joo Pessoa, Paraba, 22 de setembro de 1995.

erudita europia que faz parte da rotina de trabalho do msico profissional e as msicas populares utilizadas pelo analista de forma funcional, i.e., como entretenimento, para dana etc.) faz-se necessrio um processo de dois estgios. Primeiro a identificao da pertinncia funcional estsica (as categorias de avaliao emic, o que valorizado pelos ouvintes qualificados: especialistas, entusiastas e fs do gnero a ser estudado); segundo a identificao da pertinncia musical estsica (os parmetros musicais etic, os elementos musicais correspondentes). Assim, quando fs de msica sertaneja falam de "voz", isto significa o estilo vocal dos cantores e vrios parmetros descritivos (guturalidade, nasalidade, tessitural, impedncia etc). Quando fs e especialistas de rock falam de "som", temos que nos debruar sobre questes de timbre e textura. Portanto, para construir as categorias de anlise que tenham o mnimo valor explicativo e descritivo necessrio romper com o conhecimento emprico que permite aos ouvintes qualificados naturais (fs, entusiastas, especialistas) avaliarem as prticas e representaes musicais; necessrio redefinir e delimitar as categorias "micas" como categorias "ticas" para que possam ento servir como ferramentas analticas. {p.68} CONCLUSO Meu contato recente com a semitica da msica popular desenvolvida por Philip Tagg tem me mostrado um terreno comum, uma vez que para compreender a estrutura musical e seu significado, o pesquisador precisa buscar informao "de ambos os plos, transmissor e receptor, do processo de comunicao musical".11 Mas ao invs de trabalhar com respostas a exemplos musicais selecionados, como faz Tagg, primeiro coleto as posies dos fs, ou seja, suas preferncias e rejeies dentro do gnero que cultivam. Depois, agora como faz Tagg, interpreto e agrupo suas respostas em conceitos que, junto com anlise musical, iro indicar os parmetros para o estabelecimento das regras musicais de estilos e gneros especficos. O motivo central que justifica o meu ponto de partida diferencial que trabalho com uma cultura colonizada e bastante fragmentada, com uma ideologia oficial que advoga uma democracia de homogeneidade mestia e pacfica. Assim, para acessar o "depsito de smbolos e normas socioculturais que governam a produo e recepo da msica", como bem o declara Tagg, preciso comear pela etnografia. Portanto, no meu entender, as premissas metodolgicas essenciais para se chegar compreenso da esttica de um gnero musical (os elementos sonoros que vo caracterizla como "bela" ou "de qualidade") so as seguintes: se defrontar, primeiramente, com problemas de competncia musical (quem so os ouvintes qualificados para identificar os parmetros de avaliao do gnero); depois construir as ferramentas adequadas a uma pertinncia analtica (quais os nveis de cdigo que tm a ver com a questo surgida da etnografia).

relevante observar 'Jue, diferentemente de Natciez, Tagg insere msica dentro de um processo intersubjecivo de comunicao. Para ele, msica no imanente mas concigente s histrias, posies de classe, emia, sexo e idade das pessoas para 'Juem ela tem algum significado. O prprio rtulo de msica autnoma e desinteressada j demonstra um significado ideolgico, segundo Tagg (1998, entrevista). T AGG, Philip. Introdll(/ory notes to the Jemioh(S of mllJit, Liverpool: lnscitute for Popular Music [verso 2: BrisbaneJ, 1997.

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