La metamorfosis lingstica de Bottom

Magdalena Cmpora
Univ. Catlica Argentina Univ. Nacional de Quilmes

Bottom (Arthur Rimbaud, Illuminations), como indica su ttulo, narra una metamorfosis. Una de las convenciones del motivo es la enunciacin de la zona intermedia donde acontece el cambio, donde las cosas no son an estado, sino puro movimiento causado por una intervencin externa al sujeto (pcima, frmula, equinoccio) o por el ejercicio de un poder propio (Proteo). Pero Bottom, que es una historia de transformaciones, omite las causas y el proceso: el texto presenta resultados (uso del pretrito perfecto, disposicin tipogrfica) e imgenes inmotivadas que se superponen como en un sueo. Aun as, movimiento y sucesin animan todo el texto. Cabe entonces preguntarse cmo logra Rimbaud conservar la apariencia del proceso y la indiscutible homogeneidad de las metamorfosis sin nunca describir el cambio o entregar sus causas. Una respuesta posible est en las unidades lxicas que constituyen el texto: la transformacin sucede en valores de lengua precisos que llevan en sus ncleos smicos el resultado del cambio sin hacer referencia al cambio en s ni a sus causas. Esto a su vez da cuenta de la extraeza y del onirismo de Bottom. Todo proceso de traduccin deber contemplar este sistema cerrado que se manifiesta mediante mecanismos como la solidaridad lxica, la implicacin sintagmtica, la alternancia de verbos de movimiento y una estructura retrica que desarrolla, en toda la prosa, la premisa expuesta en la primera frase (Siendo la realidad demasiado espinosa para mi gran carcter).

En las Iluminaciones de Arthur Rimbaud, todo incluso lo inmvil: una catedral, el cielo, piedras preciosas logra moverse inesperadamente dentro del espacio artificial creado por el texto. Es posible entonces ver estanques que se levantan (Tras el Diluvio), diluvios que surgen de los prados (Infancia 1), frondas violetas que descienden sobre el poniente (Frases), pjaros que se arrojan sobre tapiceras (Veladas), etc. Podra incluso decirse, con Jacques Rivire (1914: 114), que el espacio se distribuye segn el movimiento de esos objetos, que los objetos marcan los lmites del escenario, y que los lmites, en las Iluminaciones, siempre parecen estar corrindose como cortinas de agua. Nada de esto se corresponde con el orden referencial manejado por el lector, para quien es difcil aplicar coordenadas geogrficas verosmiles e incluso reconocer aquellas cosas que el texto describe (qu est arriba, qu abajo, dnde por ejemplo el cielo de Mystique que cae como una canasta sobre nuestras caras y abre un abismo fleurant et bleu l-dessous): en tanto ir y venir, algo, siempre, termina deformndose en el camino, algo se sita ah donde no era su lugar, algo que hace que cualquier transicin sea fcil y absurda (Rivire: 1914, 110). En este sentido, movimiento y cambio son medios constitutivos de la ficcionalidad e intervienen, ms all, en la formacin final de un referente que trasciende la naturaleza y las determinaciones normales de los objetos evocados, puesto que, como observa Jean Pierre Richard en el brillante captulo de Posie et profondeur (1955: 189-250) dedicado a Rimbaud, el movimiento impuesto parece disparar en las cosas manifestaciones sbitas, deformaciones varias, conjunciones sorprendentes: [] et dans un dfaut en haut de la glace de droite tournoient les blmes figures lunaires, feuilles, seins; Un vert et un bleu trs foncs envahissent l'image. (Nocturne vulgaire)1 J'ai march, rveillant les haleines vives et tides, et les pierreries se regardrent, et les ailes se levrent sans bruit. (Aube)2 Des fleurs magiques bourdonnaient. Les talus le beraient. Des btes d'une lgance fabuleuse circulaient. Les nues s'amassaient sur la haute mer faite d'une ternit de chaudes larmes. (Enfance 2)3 Esto, a su vez, da cuenta de la extraeza del mundo fsico de las Iluminaciones, donde las cosas suelen mostrarse en movimiento, animadas por un dinamismo interno que J. P. Richard denomina jaillissement premier (1955: 241), "bondissement", "insurrection"

(209 y s.). El movimiento arbitrario que saca al objeto de su estado, lo modifica, lo vuelve al estado primero, intenta ser un mtodo de conocimiento de la realidad, una forma de indagar en las cosas convocadas por el texto, como si la afirmacin verbal de su movimiento bastara para develar lo que esconden fenomnicamente en el mundo. El protagonista de Bottom acta dentro de esta lgica discursiva, aunque en esta iluminacin el desplazamiento parece provocar en el sujeto enunciador una cadena vertiginosa de metamorfosis ya anunciadas por el ttulo:

BOTTOM 4
La ralit tant trop pineuse pour mon grand caractre, je me trouvai nanmoins chez Madame, en gros oiseau gris s'essorant vers les moulures du plafond et tranant l'aile dans les ombres de la soire. Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adors et ses chefs-duvre physiques, un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin, les yeux aux cristaux et aux argents des consoles. Tout se fit ombre et aquarium ardent. Au matin, aube de juin batailleuse, je courus aux champs, ne, claironnant et brandissant mon grief, jusqu' ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter mon poitrail. Desde un punto de vista lineal, el texto narra los avatares de un personaje cuyo nombre remite a Sueo de una noche de verano5 y cuya filiacin shakespeareana confirma la metamorfosis final en asno: Por la maana, alba de junio batalladora, corr hacia los campos, asno, pregonando y blandiendo mi agravio. Hasta ac, sin embargo, llegan las semejanzas, porque si en Sueo... la momentnea transformacin de Bottom en asno era consecuencia de la intervencin de Puck (y, tambin, un guio metatextual a la suerte del actor que puede o ser asno o ser Bottom o ser Pramo por la sola fuerza de la Ilusin Cmica), en el texto de Rimbaud las transformaciones mltiples del personaje no responden a ninguna causa manifiesta: suceden desde la unidad de un yo enunciador cuya carne se convierte simplemente en otra cosa en gran pjaro gris, en oso de encas violetas, en asno agraviado. Ciertamente, no es sta la primera transformacin en animal del canon literario (basta citar Las metamorfosis de Ovidio o El asno de oro de Apuleyo, fuentes por dems estudiadas en Shakespeare), pero lo que s es absolutamente moderno en Bottom es, 2

antes de Gregorio Samsa, la gratuidad del cambio, su inmotivacin. Las metamorfosis, en los libros, son generalmente provocadas por algo o por alguien: omos frmulas y defixiones; se esperan pcimas; espritus malignos o desobedientes (Circe, Puck, las magas de Tesalia) ejercen sus poderes mgicos; se tiene, como Proteo, un poder propio; se elige, como los hombres rinoceronte de Ionesco, la vida de bestia; hay variaciones del ciclo lunar (Twelfth Night, equinoccio, noche de San Juan): algo pasa que motiva el cambio. Pero en Bottom nada, salvo la referencia a Shakespeare en el ttulo, explica la digamos inconstancia ontolgica del personaje, cuyo cuerpo se modifica instantneamente y cuya unidad de individuo slo mantiene, en ltima instancia, el pronombre en primera persona singular (je, pronombre-amalgama, funciona desde esta perspectiva como hilo conductor de la narracin.) Las transformaciones de Bottom implican, por otra parte, un recorrido posterior del espacio ya que el personaje no logra establecerse definitivamente en un lugar fijo, como bien muestran los sucesivos circunstanciales de lugar del texto: [...] je me trouvai nanmoins chez Madame, en gros oiseau gris sessorant vers les moulures du plafond et tranant laile dans les ombres de la soire6. [...] je courus aux champs, ne, claironnant et brandissant mon grief [...] Aun cuando Bottom accede a cierta inmovilidad fsica (Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adors et ses chefs-duvre physiques un gros ours [...]), su imagen parece disgregarse en mil direcciones, como si algo lo minara desde dentro y lo obligara a proyectarse en un espacio ajeno a la unidad subjetiva, a la manera de las telas cubistas7. El foco de atencin se desplaza, inestable, merced al juego especular entre plateras, cristales y su propia mirada: [...] je fus [...] un gros ours [...], les yeux aux cristaux et aux argents des consoles [...] Lo sorprendente es que esta agitacin sucede despus de las transformaciones y no durante, es decir: el movimiento no representa ni remite al proceso del cambio (el yo enunciador convirtindose en pjaro, en oso, en asno) sino que afecta al resultado del cambio (el pjaro, el asno movindose; la percepcin visual del oso que se astilla de un lado a otro). Esta dislocacin del orden normal del proceso, sumada a la falta de causas para el cambio, construye a mi entender la atmsfera surreal y onrica del texto y confiere, adems, un

dinamismo inquietante a las metamorfosis propiamente dichas que se ofrecen, en contraste con el movimiento posterior, como resultados. As, los mltiples aspectos de Bottom se tapan unos a otros sin mencin de la apariencia y del tiempo previos, sin rastros del estado anterior. La disposicin tipogrfica que divide cada transformacin con el punto y aparte desvincula an ms las metamorfosis entre s. No hay decurso, sino paso mgico de un cuerpo a otro, presentacin de resultados cuya gnesis desconocemos: [...] je me trouvai [...] en gros oiseau gris [...] [...] je fus [...] un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de chagrin [...] [...] je courus aux champs, ne, claironnant et brandissant mon grief [...] Estos resultados, adems, se manifiestan textualmente mediante estructuras sintagmticas que se implican unas a otras: la solidaridad lxica es la principal. Para Eugenio Coseriu (1977: 144) hay solidaridad lxica cuando [...] en una palabra est implcita otra, que se halla en una relacin semntica esencial con ella. Por tanto, todas las significaciones [lingsticas] que estn implicadas en una palabra pertenecen a su campo semntico [esto es, a su campo de sentido], aunque no se expresen explcitamente. Hay, por ejemplo, solidaridad lxica entre oiseau y sessorant ya que el movimiento descripto por el verbo sessorer implica en su contenido la aplicabilidad exclusiva (184) a los pjaros (esto, por supuesto, no invalida los usos figurados del verbo). Lo mismo sucede al final del texto, cuando el narrador, ya asno, dice que las Sabines de la banlieue se arrojaron a su poitrail (poitrail slo es aplicable a la clase animales, esto es: poitrail es lingsticamente solidario con ne). Ambas solidaridades lxicas refuerzan la idea de un cambio instantneo e incausado en un texto que comunica estados de cosas, no procesos de transformacin. Evidentemente, la traduccin debera intentar reproducir estos mecanismos, aunque la tendencia a la abstraccin del espaol no ayuda a conservar las mismas relaciones: pecho, por ejemplo, se aplica a seres humanos y a animales8 indistintamente. Para conservar la relacin, podra recurrirse al sustantivo pretal o petral (DRAE: correa que cie y rodea el pecho de la cabalgadura) que remite exclusivamente al animal y que es, tambin, una de las acepciones (por proceso sinecdtico) de poitrail. Es cierto que pretal

diluye el erotismo sugerido por la ltima frase al mediatizar el contacto de las Sabinas con la piel de Bottom, pero pecho pierde, a mi entender, una modificacin de mayor peso puesto que Rimbaud hace del Bottom de Shakespeare, que posea cabeza de asno pero cuerpo de hombre, una especie de centauro, o un asno completo9. Poitrail es, segn el Petit Robert, un arcasmo de la sustancia de contenido pretal (Anciennement: Partie du harnais, couvrant la poitrine du cheval.) o le devant du corps du cheval et de quelques animaux domestiques, entre l'encolure et les membres antrieurs. Pecho, me parece, es demasiado humano. Sessorer, accin propia de los pjaros, tiene mejor resolucin, en cuanto una de las acepciones del espaol lanzarse es: prnl. Soltar, dejar libre. sase mucho en la volatera, hablando de las aves. El paradjico uso de verbos de estado (se trouver, tre) y del pretrito perfecto del indicativo10 (je me trouvai, Je fus) para describir las variaciones de una materia inestable, armoniosamente ligada a una atmsfera donde todo se vuelve sombra y acuario ardiente, reafirma tambin el carcter de hecho consumado de las metamorfosis. En la tercera transformacin el efecto de clausura sobre s es el mismo, aunque el verbo es elidido y la metamorfosis se consigna directamente en el predicativo subjetivo no obligatorio: [...] je courus aux champs, ne [...]. Yo y asno tienen el mismo correlato referencial: es justamente por esta correspondencia gramatical que nosotros, lectores, entendemos que el referente del pronombre yo no es ms un oso, sino un asno (decir que yo es otro, aqu, es en rigor un enunciado descriptivo, al margen de las ambigedades interpretativas del ubicuo Je est un autre de la carta del 13 de mayo de 1871 a Georges Izambard11). Por un lado, entonces, el texto ofrece verbos de estado y pretritos perfectos para indicar la duracin y el cambio, y por el otro recurre a verbos de movimiento, caracterizados semnticamente por el cambio y por el proceso, para mostrar al personaje despus de la metamorfosis, cuando en rigor se espera la consolidacin definitiva de la forma: [...] en gros oiseau gris s'essorant vers les moulures du plafond et tranant l'aile dans les ombres de la soire. [...] je courus aux champs, ne, claironnant et brandissant mon grief, jusqu' ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter mon poitrail. Tanto sessorer como traner [laile] son verbos de movimiento orientado carentes del rasgo [+estatismo] y poseedores de una orientacin implcita que se evala en relacin a

un sistema de referencia exterior a la figura mvil (Gonzlez Aranda: 1998: 24). Este sistema de referencia exterior a la figura mvil se manifiesta contextualmente mediante los dos complementos locativos (vers les moulures du plafond, dans les ombres de la soire) aunque sessorer, que el Petit Robert define como slancer dans lair, remite ya nuclearmente a las alturas y traner [laile] describe un movimiento terrestre, rampante y opuesto al anterior. En algn punto, Bottom vuelto pjaro ocupa todo el ambiente donde recibe Madame y sus movimientos sealan al lector la distribucin de un espacio que contempla, arriba, las molduras del techo y abajo, donde el pjaro arrastra el ala, las sombras de la velada. Estos lmites se borran con el tercer verbo de movimiento, courir, puesto que se trata de un verbo semilocativo, esto es, de un verbo que se ocupa solo de la manera o modo del desplazamiento (por caso: pasear, caminar, trotar), sin incluir en el ncleo smico el destino o la direccionalidad del desplazamiento (a diferencia, por ejemplo, de bajar, llegar, ascender) (Gonzlez Aranda: 1998, 25). El complemento locativo aux champs matiza esta vaguedad aunque la imprecisin en los lmites permanece. Pareciera, en el fondo, que el cambio en Bottom lo hace moverse en espacios cuyos lmites se dilatan progresivamente; pareciera, tambin, que el movimiento posterior a la metamorfosis produce la nueva metamorfosis hasta que el proceso es anulado con la colisin que detiene el movimiento: je courus aux champs, ne [...] jusqu' ce que les Sabines de la banlieue vinrent se jeter mon poitrail12. No hay culminacin armoniosa del cambio, sino suspensin violenta del proceso. La composicin retrica del texto reproduce en algn punto esta dialctica puesto que la primera frase de Bottom funciona como punto de partida, como premisa causal de una narracin que no concluye: La ralit tant trop pineuse pour mon grand caractre, je me trouvai nanmoins chez Madame en gros oiseau gris [] Ya Pierre Brunel notaba en su edicin de las Illuminations que nanmoins, lien logique inattendu, oppose lensemble de laventure cette proposition initiale (1999: 503). La proposicin funciona como una causal abierta, como premisa sin conclusin. El uso del conector lgico es sin embargo equvoco: cul es la funcin del adversativo nanmoins? Es comprensible que, a pesar de las complicaciones de la realidad, el narrador prosiga con su vida social, pero lo que no se entiende es por qu esa vida social implica la transformacin en pjaro, en oso, en asno. Hay, en el uso desviado del conector lgico, en 6

la falsa causalidad de la premisa y en la ausencia de conclusin, hay, en todas estas formas de la lgica carentes de contenido lgico, algo de burla: las metamorfosis de Bottom suceden en tiempos no dichos que escamotean las relaciones de causalidad pero tienen el aspecto de la causalidad, como en los sueos, donde uno siempre cree en la hilacin perfecta y lgica de los sucesos ms delirantes. En contraste con el desarrollo habitual de las metamorfosis literarias, Bottom, que es un raconto de metamorfosis sucesivas, encubre, por un lado, el proceso y las causas de la transformacin y muestra, por el otro, resultados que no acceden a una forma definitiva. La transformacin culmina en ms movimiento, y ese movimiento es seguido por una nueva transformacin, como si el motor que anima la carne de Bottom pudiera seguir funcionando indefinidamente. No hay ni cierre ni respuesta, pero, paradjicamente, la metamorfosis en s est cerrada. En este sentido seala Anna Balakian (1997 : 372) que la rvolution rimbaldienne [] tablit une filiation qui aboutira au surralisme en substituant la fonction analogique de la mtaphore un droulement mtamorphique de limage potique. Esta paradoja del cambio que no se dice, y del resultado que no culmina, se construye en el texto mediante mecanismos lingsticos y paratextuales que toda traduccin de Bottom deber contemplar y, dentro de lo posible, reproducir: las solidaridades lxicas, los tiempos verbales, los verbos de movimiento, la disposicin retrica disimulan un proceso metamrfico que sucede en un tiempo y un espacio que no vemos ni leemos, que no est, que es esttico (el cambio, en Bottom, es esttico) y cuyos resultados, paradjicamente, se manifiestan de forma dinmica. Asistimos a transformaciones incausadas cuya nica etiologa es el movimiento, como si el objetivo de la metamorfosis fuera perderse, una y otra vez, en el movimiento posterior de esa carne transformada. Esto, a mi entender, genera el misterio del texto y aumenta el efecto de irrealidad. Las mltiples lecturas que de l se han dado (homosexual, alqumica, psicolgica, etc.) son posibles, justamente, porque el texto calla las causas, esconde el proceso, ofrece el movimiento como nico signo de las metamorfosis posibles de lo real. En este sentido, la escritura del movimiento sirve, en las Iluminaciones, de enlace con eso otro que la realidad escamotea, aunque lo que se devela es limitado, el misterio de las cosas no se quiebra. Acaso el principal obstculo para su posesin sea, irnicamente, el movimiento mismo que

genera, con la llegada de las Sabinas o de la inconsciencia, el agotamiento de la visin: Tout se fit ombre et aquarium ardent.

REFERENCIAS RIMBAUD, Arthur. Oeuvres compltes. Posies, prose et correspondance. Paris: La Pochothque, 1999, edicin, notas y texto establecidos por Pierre Brunel. BALAKIAN, Anna. 1997. volution de la potique symboliste, en: Bessire, Jean, Kushner, Eva y otros (dir.). Histoire des potiques. Paris: Presses Universitaires de France, 367-377. BIVORT, Olivier. 1991. Un problme rfrentiel dans les Illuminations: les syntagmes nominaux dmonstratifs, Parade sauvage, 7, 89-102. COSERIU, Eugenio. 1977. Principios de semntica estructural. Madrid: Gredos, 1991. Lo errneo y lo acertado en la teora de la traduccin, en su El hombre y su lenguaje. Estudios de teora y metodologa lingstica. Madrid: Gredos, 1991, 215-239. GECKELER, Horst. 1976. Semntica estructural y teora del campo lxico. Madrid: Gredos, 1994. GONZLEZ ARANDA, Yolanda. 1998. Forma y estructura de un campo semntico (A propsito de la sustancia de contenido moverse en espaol). Almera: Univ. de Almera. GREIMAS, Algirdas. 1971. Semntica estructural. Investigacin metodolgica. Madrid: Gredos, 1987. READ, Herbert. 1988. A concise history of modern painting. Londres: Thames and Hudson. RICHARD, Jean Pierre. 1955. Rimbaud ou la posie du devenir, en su Posie et profondeur. Paris: Seuil, 189-250. RIVIRE, Jacques. 1914. Rimbaud. Buenos Aires: Continental, col. Remanso, 1944. CNRS, Trsor de la langue franaise informatis. URL: http://zeus.inalf.fr/tlf.htm (consultado julio de 2003) Le Petit Robert 1, par Paul Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise. 1986. Paris: Dictionnaires Le Robert. [rdaction dirige par Alain Rey et Josette Rey-Debove]. Nouveau Petit Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Nouvelle dition du Petit Robert de Paul Robert. 1996. Paris: Dictionnaires Le Robert. [Texte remani et amplifi sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey]. REAL ACADEMIA ESPAOLA. 1992. Diccionario de la lengua Espaola. 21era ed. Madrid: Espasa Calpe (DRAE). REAL ACADEMIA ESPAOLA. 2001. Diccionario de la lengua Espaola. 22era ed. Madrid: Espasa Calpe (DRAE).

INDICE ONOMSTICO Bottom Illuminations Rimbaud, Arthur

[] y en un defecto del espejo giran plidas figuras lunares, hojas, senos; un poco de verde y de azul muy oscuros invaden la imagen. (Nocturno vulgar) [Las traducciones son mas.] 2 Camin despertando los alientos vivos y tibios, y las pedreras miraron, y las alas se levantaron sin ruido. (Alba)
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Flores mgicas zumbaban. Los declives lo acunaban. Circulaban bestias de fabulosa elegancia. Las nubes se encimaban sobre el alta mar hecha de una eternidad de lgrimas calientes. (Infancia 2) 4 BOTTOM Siendo la realidad demasiado espinosa para mi gran carcter, me encontr no obstante en lo de mi dama, vuelto gran pjaro gris azul lanzndose hacia las molduras del techo y arrastrando el ala en las sombras de la velada. Fui, al pie del baldaqun que soportaba sus joyas adoradas y sus obras maestras fsicas, un gran oso de encas violetas y pelo cano de tristeza, con los ojos en los cristales y las plateras de las consolas. Todo se hizo sombra y acuario ardiente. Por la maana, alba de junio batalladora, corr hacia los campos, asno, pregonando y blandiendo mi agravio, hasta que las Sabinas del suburbio vinieron a arrojarse sobre mi pecho. 5 En Sueo de una noche de verano de W. Shakespeare, Nick Bottom es un tejedor que junto a otros artesanos atenienses prepara una pequea obra de teatro, Pramo y Tisbe, para honrar las bodas de Teseo con la reina de las Amazonas (Acto I). Las fluctuaciones de la intriga lo hacen cruzarse con Puck que transforma su cabeza en la de un asno (Acto III). Esto no impide que Titania, reina de las hadas y vctima de una pcima, se enamore de l y lo sirva como a su rey hasta que Obern, legtimo King of the Fairies, rompe el hechizo (acto IV). 6 El subrayado es mo. 7 Esta explosin de la imagen no difiere de la fragmentation of perception and reconstruction of form (Herbert Read: 1988, 106) buscadas por la experimentacin cubista. 8 El DRAE da la siguiente acepcin para el pecho de los animales: parte anterior del tronco de los cuadrpedos entre el cuello y las patas anteriores 9 Seala Pierre Brunel que las Sabinas se arrojan sobre el personaje comme sur le tableau de David, Les Sabines, o les Sabines se jettent au-devant des guerriers prts sentretuer. Limage a t prpare par les images militaires prcdentes (batailleuse, claironnant, brandissant). On traduit dordinaire : les prostitues. (1999: 503). Tal vez la imagen de las Sabinas arrojndose sobre Bottom, hombre con cabeza de equino, le trajo a la mente el motivo del combate entre Lapitas y Centauros, lo que explicara el uso del sustantivo poitrail en vez de poitrine (aunque los Centauros, en rigor, tienen cabeza y torso humanos y cuerpo de caballo.) 10 En la descripcin de una metamorfosis, uno esperara ms bien un presente del indicativo o un pretrito imperfecto, tiempos de la duracin y de lo inacabado, como sucede por ejemplo en la metamorfosis de Dafne: Vix prece finita torpor grauis occupat artus, / mollia cinguntur tenui praecordia libro, / in frondem crines, in ramos bracchia crescunt, / pes modo tam uelox pigris radicibus haeret, / ora cacumen habet : remanet nitor unus in illa. / Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra / sentit adhuc trepidare nouo sub cortice pectus / conplexusque suis ramos ut membra lacertis / oscula dat ligno ; refugit tamen oscula lignum. (Las Metamorfosis, Libro I, v. 548-556) 11 [] Les souffrances sont normes, mais il faut tre fort, tre n pote, et je me suis reconnu pote. [] Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre. (Rimbaud, 1999: 237) 12 Esta colisin, cuyo dinamismo e inmediatez son enfatizados por la frase verbal venir + verbo (vinrent se jeter), est orientada hacia abajo.

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