TerceiraMargem n22 Final

TERCEIRA MARGEM
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao em Letras (Cincia da Literatura) da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria, Literatura
Comparada e Potica, voltadas para literaturas de lngua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas
e modernas, contemplando suas relaes com losoa, histria, artes visuais, artes dramticas, cultura
popular e cincias sociais. Tambm acolhe resenhas crticas que avaliem publicaes recentes. Buscando
sempre novos caminhos tericos, Terceira margem segue el ao ttulo rosiano, inspirao de um
pensamento interdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias
em busca de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenadora: Vera Lins
Vice-coordenador: Fred Ges
Editora Executiva
Danielle Corpas
Editor Convidado
Manuel Antnio de Castro
Co-editores
Andr Lira
Fbio Santana Pessanha
Jun Shimada
Conselho Consultivo
Ana Maria Alencar Anglica Soares Eduardo Coutinho
Joo Camillo Penna Luiz Edmundo Coutinho Manuel Antnio de Castro Vera Lins
Conselho Editorial
Benedito Nunes (UFPA) Cleonice Berardinelli (UFRJ) Emmanuel Carneiro Leo (UFRJ) Ettore Finazzi-
Agr (Universidade de Roma La Sapienza Itlia) Helena Parente Cunha (UFRJ) Jacques Leenhardt
(cole des Hautes tudes en Sciences Sociales Frana) Leandro Konder (PUC-RJ) Luiz Costa Lima
(UERJ/ PUC-RJ) Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa Portugal) Pierre Rivas (Universidade Paris
X-Nanterre Frana) Roberto Fernndez Retamar (Universidade de Havana Cuba) Ronaldo Lima Lins
(UFRJ) Silviano Santiago (UFF)
Pareceristas deste nmero
Andrea Copeliovitch (UFF) Carlinda Fragale Pate Nuez (UERJ) Celso Garcia de Arajo Ramalho (UFES)
Cludia Andra Prata Ferreira (UFRJ) Eduardo Augusto Giglio Gatto (CEFET-RJ) Flavio Garca (UERJ)
Gilvan Fogel (UFRJ) Ktia Rose Oliveira de Pinho (UFT) Marcello de Oliveira Pinto (Uni-Rio/UERJ)
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Reitor
Alosio Teixeira
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa (PR2)
ngela Uller
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Decano
Lo Soares
FACULDADE DE LETRAS
Diretora
Eleonora Ziller Camenietzki
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Maria Carlota Amaral Paixo Rosa
ISSN: 1413-0378
TERCEIRA
MARGEM
Potica: a terceira margem

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XIV N. 22 JANEIRO-JUNHO / 2010
TERCEIRA MARGEM
2010 Copyright dos autores
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ / Faculdade de Letras
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
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Projeto grco
7Letras
Editorao
Letra e Imagem
Reviso
Clarissa Penna
Impresso
Nova Letra
Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdadede Letras, Ps-
Graduao, Ano XIV, n. 22, jan-jun. 2010.
272 p.
1. Letras- Peridicos I. Ttulo II. UFRJ/FL- Ps-Graduao
CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
SUMRIO
Aiiisixrao ............................................................................ 9
Andr Lira, Fbio Santana Pessanha e Jun Shimada
I Na xaicix: Poirica
Airi-Poirica xa xaicix:
ixriivisra cox Axroxio Jaioix ............................................... 1
Andr Lira, Fbio Santana Pessanha, Jun Shimada
e Manuel Antnio de Castro
A riiciiia xaicix oo iio ........................................................
Emmanuel Carneiro Leo
A riiciiia xaicix oo xiro:
uiixixurica oa coiioiiioaoi .............................................. 1
Diego Braga
A riiciiia xaicix oa ioirica oi Ciaiici .............................. o
Renata Tavares
Musicaiioaoi: a oixaxocxisi
ixsrauiaooia oa riiciiia xaicix .......................................... ;,
Snia de Almeida do Nascimento
A riiciiia xaicix oo caxixuo ix Diuxxoxo ..................... ,
Leandro Gama Junqueira
II Nas xaicixs oa Poirica

O iiiiio i os ariinuros .......................................................... 11
A xoiri ix cixco aros ............................................................. 1
Andr Lira
Paiavia: a casa oo ioira ............................................................ 1;
A iiriiaruia ixrii os xuios .................................................... 1,
Jun Shimada
O ricico ix Aiisrriiis i Fiixaxoo Pissoa ........................ 1;
Antnio Mximo Ferraz
Poirica oo PALAVRO: coiio i axoi. .......................................... 1,
Igor Fagundes
O qui i isro, a iixruia: ............................................................. :o;
Janaina Laport Bta
D. Quixori \ iio-cuia oi ux iucai ......................................... ::1
Celia Mattos
Tixio i iixiruoi: a rixso ENTRE vioa E xoiri........................ :;
Angela Guida
rica i iisioxsaniiioaoi xa vioa ............................................. :1
Denise Quinto
Sonii os auroiis ....................................................................... :o
CONTENTS
Foiiwoio .................................................................................. 9
Andr Lira, Fbio Santana Pessanha and Jun Shimada
I Ox rui Baxx: Poirics
Air-Poiirics ox rui Baxx:
ixriiviiw wiru Axroxio Jaioix ............................................... 1
Andr Lira, Fbio Santana Pessanha, Jun Shimada
and Manuel Antnio de Castro
Tui Tuiio Baxx oi rui Rivii ..................................................
Tui Tuiio Baxx oi rui M\ru:
Hiixixiurics oi Coiioiiaiir\ .............................................. 1
Diego Braga
Tui Tuiio Baxx oi Ciaiici Lisiicrois Poirics ..................... o
Renata Tavares
Musicaiir\: rui Fouxoixc D\xaxocixisis
oi rui Tuiio Baxx .................................................................... ;,
Tui Tuiio Baxx oi rui Wa\ ix
Caiios Diuxxoxo oi Axoiaoi ............................................... ,
II Ox rui Baxxs oi Poirics

Tui Siii axo rui Arriinuris ................................................... 11
Diaru ix Fivi Acrs .................................................................... 1
Andr Lira
Woio: rui Poirs Hoxi ............................................................ 1;
Liriiaruii nirwiix Waiis ........................................................ 1,
Jun Shimada
Tui Tiacic ix Aiisrorii axo Fiixaxoo Pissoa ....................... 1;
Antnio Mximo Ferraz
Poirics oi rui Swiai-woio: Boo\ axo Lovi .......................... 1,
Igor Fagundes
Paixrixc, Wuar Is ir: ................................................................. :o;
Janaina Laport Bta
Dox Quixori Siaicuis ioi a Piaci ......................................... ::1
Celia Mattos
Tixi axo Fixiruoi: rui Tixsiox BETWEEN Liii AND Diaru ....... :;
Angela Guida
Eruics axo Risioxsiniiir\ ix Liii ............................................ :1
Denise Quinto
Anour rui Auruois .................................................................. :o
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APRESENTAO: POTICA, A TERCEIRA MARGEM
Andr Lira
Jun Shimada
Questionar e pr em questo a nica tarefa do pensamento. Eis
o grande desao posto e proposto pelo pensamento de Martin Heideg-
ger. Nele, a certeza em que se funda a modernidade, originada de uma
dvida formal, se v atingida em sua raiz. Com ela, tambm atingida
a variao relativista da certeza: a ps-modernidade. S se desce raiz
questionando. A raiz sempre a terceira margem, enquanto a histria
so as margens do tempo. Seu vigor a terceira margem enquanto o
acontecer do questionar.
As questes! a frase, muito dita e ouvida pelos pesquisadores
da rea de Potica da UFRJ, j quase um bordo. Apesar disso, no se
desgasta: traz consigo muito a ser pensado e tem muito a dizer sobre o
trabalho desenvolvido por professores e alunos da rea de Potica e do
NIEP, do qual uma pequena parcela mostrada aqui.
Ela no se refere s perguntas. Nem s cotidianas nem s do mbito
do conhecimento acadmico. Contudo, isso pode aparecer nas pergun-
tas quando elas manifestam o grande espanto do homem frente reali-
dade seja ele pesquisador ou no. O espanto no requer formao ou
erudio, pois no depende sequer de objetividade cientca. Quando
falamos em espanto, nos referimos atitude dos que em seus percursos
vitais no se resignam ao conforto do j conhecido, pois sabem que o
desconhecido sempre maior. No se resignam facilidade do conhe-
cimento objetivo, pois sabem que os objetos so na verdade coisas a
nos interpelar com suas mudanas, vistas em geral a partir de uma falsa
dicotomia entre subjetividade e objetividade.
Por isso, difcil discernir se a procura das questes um requi-
sito acadmico ou um caminho histrico-pessoal daqueles que aqui
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APRESENTAO
propem compartilhar suas experincias; sabem todos que no basta
conhecer o que se , mas preciso ser o que se conhece. Frente pe-
renemente complexa realidade que no se deixa reduzir aos sistemas e
conceitos, encaram e aceitam a diculdade da etimologia da experin-
cia: colocar-se para fora de seus limites, descobrindo e colocando-se
disposio de descobrir aquilo que a realidade, at segundos atrs, tinha
mantido encoberto.
isso que se tem buscado nesse Ncleo Interdisciplinar de Estu-
dos de Potica (NIEP); da que vem a interdisciplinaridade. No se
prescinde aqui das disciplinas e da disciplina indispensvel atividade
de pesquisa que os autores do presente nmero da Terceira Margem
e os demais membros do NIEP realizam, claro. Isso se percebe em
duas dimenses, que constituem o eixo em que est articulado o pre-
sente nmero. Esse eixo o que d ttulo ao nmero, Potica: a terceira
margem ou, o que d no mesmo, A terceira margem: Potica. S essa
permite estar aqum e alm das falsas dicotomias, sejam elas ideolgicas
ou no.
Verticalmente, na densidade dos textos aqui trabalhados, o que
intitulamos Na margem: Potica. Assim como o tempo, ela nos pre-
cede e acompanha historicamente. o descer raiz das razes, do rizo-
mtico. Horizontalmente, na diversidade rizo-temtica, que passa por
literatura na Faculdade de Letras, ainda ela o assunto privilegiado
, artes plsticas, msica, educao, losoa e mitologia. o que na re-
vista denominamos Nas margens da Potica. a interdisciplinaridade
concreta.
No entanto, a preocupao que permeia as discusses temticas
ainda o entre, o inter que subjaz s disciplinas e aos temas. O en-
tre, que, quer nos demos conta dele ou no, est em todo conhecimen-
to, toda disciplina, e fonte de toda prxis histrica. Todas as disciplinas
so histricas, apesar da miticao do cientco.
Desse modo, no apenas se elencam argumentos relacionados, mas
se estabelece um dilogo to concreto que o saber no pode deixar de
ser sabor. E no um sabor de um gosto esttico, do gozo de um belo
abstrado nas formas e nas tcnicas. O sabor que se busca o inexorvel
sabor de ser o que se , a experincia artstica no limite do entre ser e
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MANUEL ANTNIO DE CASTRO, ANDR LIRA, FBIO SANTANA PESSANHA E JUN SHIMADA
no ser, do autoconhecimento, de se descobrir ser humano que vive
tambm no entre-ser.
De forma genuna, os ensaios presentes nesta edio captam nuan-
ces de pensares, momentos nicos de palavras que trazem no desenho
dos verbos a musicalidade de olhares diversos. So enfoques singulares,
sim, ainda que no subjetivos. Sabemos que lidar com a diversidade
temtica que a arte concede signica no ncar uma estaca e estabelecer
um limite. No h teorias que esgotem a literatura, no h retas que
enquadrem o improviso de uma escultura, pintura etc. O condiciona-
mento, talvez desejado por quem ainda no tenha percebido a vitali-
dade do que est sempre por acontecer, no passa de gurao ldica
e das piores, diga-se de passagem , dessas que consideram o ldico
como mera imaginao, um faz de conta que no diz, que no manifes-
ta realidade, mas apenas funciona como ferramenta ludibriadora de um
possvel tempo presente.
A rea de Potica tenta no fechar os olhos para a variedade de dis-
ciplinas, reunindo em seu ncleo o coletivo de possibilidades e isto
desde os gregos o poltico , a riqueza das diferenas no trato com temas
em comum entre habilitaes ou reas diversas. com essa multiplici-
dade que nos possibilitado ter a reunio de questes, s vezes as mes-
mas, mas tratadas com a particularidade de caminhos muito prprios.
Isso nos mostra que no h delimitaes, mas possibilidades, pois,
embora seja comum no crculo acadmico tratarmos de especicidades
por assuntos, disciplinas ou reas, essa repartio na verdade meramen-
te burocrtico-conceitual e no condiz com o modo como a realidade se
manifesta em seu vigorar-acontecendo. Ela no bisbilhota o vizinho ou
a janela ao lado, no (big) brother para saber como deve se portar,
apenas acontece. E sua maneira de acontecimento no considera nem
mesmo nossas vontades; ento perguntamos: o que fazer?
Talvez a resposta que melhor se enquadraria nessa situao seria:
no sabemos! E exatamente esse o teor do que temos nesta edio:
professores, pesquisadores, poetas, msicos, enm, uma innidade de
olhares permeados pelo no saber. E s a partir do que no se sabe
possvel trilhar um caminho como o que vemos aqui nesta Terceira
Margem: Potica, porque escrever o que j se sabe relativamente fcil.
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APRESENTAO
Com a devida tcnica e argcia, basta dizer o que se espera que seja dito
e armar determinaes j aferradas, in-questionadas. Porm, por que
continuar um caminho j trilhado quando podemos rever ou repensar
determinadas questes s vezes j sacralizadas por um dado percurso
acadmico?
A proposta vigente neste nmero sempre favorvel ao dilogo em
vez de substituies tericas, ou seja, a dana de sentidos e caminhos
presentes aqui no s incita a curiosidade de se saber mais e mais a res-
peito das discusses como, e principalmente, se estende para alm de
simples curiosidade erudita, pois as questes nos atravessam, queiramos
ou no. Com elas criamos, questionando-nos. Assim criaram os autores
aqui presentes: estiveram em silncio, escutando e dialogando com a
rtmica ressonncia existente entre homem e mundo, entre homem e
homem, entre coisa e coisa, todos lanados no abismo do tempo: o
acontecer potico.
Na margem: Potica
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ARTE-POLTICA NA MARGEM:
ENTREVISTA COM ANTONIO JARDIM
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Jun Shimada
Andr Lira
Jun Shimada: A palavra potica, por ter, inevitavelmente, uma faceta
semntica, nos permite a leitura da questo da verdade da obra, pertinente
ou no, muitas vezes como uma verdade propositiva. Em que medida a
questo se amplia quando se trata da msica, linguagem sem proposio
nem semntica?
Antonio Jardim: Em medida nenhuma. A verdade, entendida como
um movimento de desvelamento e velamento, no escolhe a melhor ma-
neira de se enviar, mas est em envio constante. Talvez a nica coisa que
possa nos favorecer a questo da msica nesse caso que a msica, na
medida em que no linguagem verbal, certamente diculta uma abor-
dagem verbal. Pelo menos no se vo cometer com a msica os mesmos
equvocos que se cometem, por exemplo, em relao poesia ou pintu-
ra. A msica no vai admitir e nunca admitiu, de maneira nenhuma, ser
reduzida expresso verbal. Quando se tenta fazer isso, o mximo que se
tem disponibilidade tcnica, ou seja, o discurso tcnico. A questo da
verdade acionada como a emergncia do ser, a questo do modo de
presenticao do ser. A msica no est fora disso, nem guarda para si
uma especialidade nisso, se ns a olhamos desse modo. Se ns a olhsse-
mos desde uma perspectiva representacional, a talvez se tivesse como ver
a ampliao que a msica impe, porque, com um olhar representacio-
nal, no d para falar de msica. Msica no representa; no tem como.
Manuel Antnio de Castro: Como isso se d em relao poltica,
pensando a msica? Em relao verdade poltica, em que poltica se pode
falar? A msica arte poltica? Com a literatura facilmente se pode pedir
engajamento poltico. Como isso acontece com a msica?
ARTE-POLTICA NA MARGEM: ENTREVISTA COM ANTONIO JARDIM
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Jardim: Sabemos que, modernamente, para o senso comum, msi-
ca se converteu num eixo onde o texto ca agregado. Quando se tenta
fazer qualquer abordagem representacional do sentido poltico da m-
sica, voc v que a imbecilidade circundante, na verdade, vai privilegiar
sempre o estudo do texto. assim que se vai dar acesso representa-
o. Se quiserem exemplo disso s pensar acerca do valor que se d
a determinados movimentos musicais onde nitidamente a nica coisa
tomada em considerao o texto. A msica mesma, essa, ca de fora.
No Brasil, tivemos muito isso na msica popular em determinados pe-
rodos em que esta se tornou via de acesso de questes pseudopolticas
ou mesmo pseudoestticas ou estetizantes.
Quando msica msica sem estar relacionada ao texto, isso dife-
rente do modo como msica msica, j que, com texto ou sem texto,
a msica msica. Seu dimensionamento poltico vem de seu relacio-
namento com a plis e no de uma provenincia interna sua. O fato de
ter o texto no invalida a msica como msica, mas agrega msica a
possibilidade de um texto que, nesse caso, e sempre ser msica. No
h representao para fora dela. O grande vcio da ignorncia, que
invencvel e onipotente, e, portanto, Deus, sempre tentar partir do
que rumo a outro modo de ser, a um modo de ser que seja de alguma
forma decodicado ou pelo menos decodicvel. Tanto que se pega
literatura, se olha para ela, se identica uma possibilidade de sair da lite-
ratura para entender, na verdade, o que a literatura tem de representao
daquilo que real. A se abandona imediatamente o que literatura e
se vai ver o que real. Esse o vcio. Por qu? Porque no se entende
o que real, o que realizao, o que realidade. No se entende, so-
bretudo, a diferena entre as trs instncias. Toda vez em que se fala que
algum est fora da realidade... Em nove entre dez vezes, quando se fala
de realidade, est se falando, de fato, de realizaes. preciso distinguir
a realizao da realidade. No tem como se estar fora da realidade. Est
se sempre dentro desta disponibilidade que o real conduz, pe, coloca,
manifesta e onde o real , sempre, verdade.
Se se entender o que poltica, que o que voc quer provocar,
no tem como a msica no ser poltica de alguma maneira. Porque a
poltica um dos envios do real. A poltica um modo como o real se
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apresenta quando ele plis, ou seja, na dinmica de uma determinada
organizao. O problema quando o real plis, quando ele travesti-
do ou coberto por um invlucro que ns chamamos poltico. Na ver-
dade, poltica a con-vivncia que estabelecemos em um determinado
modo de organizar e ordenar o real. A poltica no a nica coisa do
real. A msica uma coisa do real ao mesmo tempo em que a poltica
uma coisa do real. O problema que, como acontece com a lingua-
gem, por exemplo, dentre tantas outras coisas, a poltica passou a ser
uma coisa de uma espessura muito pequena, ou seja, a poltica no tem
densidade. Poltica , para o pensamento representativo e medocre, a
participao poltica enquanto mera adeso ao lado esquerdo, ao lado
direito, ao centro, ao meio, ao embaixo, ao em cima. E poltica, no meu
entender, no isso. Poltica um modo de se estar na plis. O modo
de se estar na plis que o denidor de poltica. A se pode dizer que
o modo de estar na plis ganhou uma maneira especca que o modo
poltico-partidrio. Sim, mas a h uma reduo da plis ao poltico-
partidrio. Tanto assim que se faz a distino entre esquerda e direita.
Diga-se de passagem, distino esta cada dia mais difcil de ser feita. A
esquerda e a direita no so opostas, nem, tampouco, contraditrias.
Ou seja, eu no posso optar pela minha mo esquerda em detrimento
da minha mo direita. Eu tenho uma mo esquerda e uma direita. No
tenho que anular a esquerda para armar a direita, nem anular a direita
para armar a esquerda. Quando isso vira poltica, parece que se faz
na verdade uma lgica que to perversa quanto imbecil, porque a
lgica adjetiva, aquela em que algum prope uma contradio que, na
verdade, inveno barata.
A contradio que poucos chegam a compreender, na verdade,
aquela que vigorosa como condio de possibilidade do real, no
proposta; ela . Quando ela proposta, ela o a partir de envios com-
pletamente ajuizantes, atributivos ou predicativos. Ento, se diz assim:
tal coisa contra tal coisa. Est-se fazendo juzo. Quando se diz, por
exemplo, que capital contra trabalho, isso uma contradio? uma
contradio. uma contradio a partir do qu? A partir do momen-
to em que o capital poder. No nem uma contradio a partir do
momento em que trabalho trabalho, porque houve muito trabalho
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antes que no pde ser contraditado com capital, porque no havia
capitalismo. Em uma poca em que no circula moeda, em que no
se faz acmulo de capital, seja como moeda, seja como bem de uso ou
valor de troca, no h uma tenso real entre trabalho e capital fora do
capitalismo. A tenso trabalho e capital vai surgir na era do capitalismo,
enquadrada em um determinado contexto histrico. Se acabar o con-
texto histrico, acaba a contradio. Ora, que contradio essa que
acaba quando acaba o contexto histrico? O contexto histrico, ainda
que seja real no capaz de esgot-lo. Esse tipo de contradio , na
verdade, uma falsa contradio. No uma contradio que, no meu
linguajar atual, eu chamaria uma contradio substantiva, mas uma
contradio completamente adjetiva. E adjetivo a classe gramatical
mais vagabunda que podemos encontrar, precisamente porque admite
a contradio formulada por interesses e no uma contradio advinda
desde a vigncia e o vigor do real, como uma instaurao que maior
que o homem. Ningum pode me dizer o contrrio de uma uva. O con-
trrio da uva no a melancia nem um peido. No a melancia por-
que grande, nem o peido porque gs. O contrrio da uva no existe,
mas o contrrio da uva doce pode eventualmente existir: a uva amarga.
Quando voc faz da poltica isso, o que voc est fazendo? Voc
est pegando a poltica e a adjetivando, ou seja, predicando, ajuizando.
Ajuizando signica: o meu juzo melhor do que o seu. Para a direita,
para a esquerda, para cima, para baixo, para fora. No tem jeito, porque
o ajuizamento ajuizamento sempre com interesse. Mesmo que o in-
teresse se coloque como o caminho, a verdade e a vida. Mesmo que ele
seja a salvao. Ora, as religies fazem isso todo o tempo. Tanto que
teve uma poca no Brasil em que tudo o que a esquerda fazia era bom,
at que chegaram ao poder. A, se viu que a esquerda, como a direita,
como o centro, faz merda do mesmo jeito. E at cumpre os mesmos
projetos polticos, como ora, por exemplo, a meu juzo, acontece no
pas. H uma esquerda que cumpre um projeto neoliberal traado pelo
governo anterior. Nada me convence de que esse partido que est no
poder se elegeu para fazer outro programa que no o programa do go-
verno anterior, ainda que com suaves e delicadas diferenas. O projeto
no mudou.
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Pensar a poltica nesses termos pensar a poltica adjetiva, que o
que se tem feito no mais das vezes. Pensar a poltica substantivamente d
um pouco mais de trabalho. esse o equvoco que cometem muitas das
pessoas engajadas em projetos poltico-partidrios, ainda que tenham
as melhores intenes possveis. que elas sempre acham, e pode ser o
cara de direita ou de esquerda: eu sou o caminho, a verdade e a vida,
eu vou trazer a soluo. No traz. Ou o famoso agora, sim, ou agora
vai, sem medo de ser feliz. Sem medo de ser feliz um slogan que
decepcionou muita gente. Ningum tem, nem nunca teve, medo de ser
feliz. O mais estranho disso que nunca ningum precisou dizer pra
quem quer que seja no ter medo de ser feliz. S diz isso quem se julga
muito enviado, desde uma ordem quase celestial. Voc no precisa disso
para ser feliz, no precisa que algum te diga isso. Voc simplesmente
feliz. Ou infeliz, como qualquer coisa que seja. Mas o slogan uma mar-
ca que vocs podem procurar nos slogans partidrios de qualquer poca:
no nazismo, no stalinismo, na ditadura brasileira, na situao atual,
ou no Obama, ou no Bush, ou em qualquer um. Os slogans vo sempre
dizer mais do que eles parecem dizer e operar menos do que pensam
que podem. Sem medo de ser feliz quase que aconselhamento, um
juzo: voc no precisa ter medo de ser feliz, vote em mim. Votaram. E
agora d certo pavor. D pavor porque o projeto em curso um projeto
que, se difere, difere muito residualmente do anterior. Isso dito no por
mim, mas por muitos nativos do prprio projeto. Eles esto a dizendo
isso o tempo todo: ai, meu Deus, e agora? A perplexidade se instalou.
Ela j tinha tudo para ter se instalado antes, mas faltou sensibilidade.
Sabe por qu? Porque muitos gostam de ter os slogans para seguir. A
maioria gosta do pensamento arrumado. Ora, pensamento arrumado
ordem e progresso, sistema. Talvez precisemos de um pouco mais de
desordem e regresso para termos em vez de sistema para o pensamento
um pouco mais de questes para pensar.
por isso que quando se diz que fulano fascista, fulano nazista,
fulano comunista, isso no faz diferena. Na verdade, tudo pronn-
cia de juzo. E juzo vagabundo, juzo adjetivo, juzo sem-vergonha,
juzo de quem no conhece aquilo que est ajuizando. Fulano isso,
fulano no-sei-o-que-ano, fulano coisiano, quer dizer: o cara est
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olhando pelo ngulo errado, de baixo para cima, pelo rtulo anal. No
d para fazer assim. Isso no pensamento; isso no srio. por isso
que voc, toda vez que faz esse tipo de juzo, est sempre na iminn-
cia de cair no ridculo. E cai. No d para fazer. Eu recuso os rtulos.
No quer dizer que eu no os faa eventualmente, mas no seriamente.
Colocar no papel que fulano nazista, fulano comunista, no-sei-o-
qu, complicado. Para isso, seria preciso conhecer meandros, situaes
e instncias polticas que, em geral, se ignoram solenemente.
V-se muito isso a torto e a direito. Tem gente que gosta de fa-
zer esse tipo de discurso. o que eu digo: voc no pode julgar Marx
porque ele comeu a empregada. Deixa o cara comer a empregada em
paz. Ela teve um lho dele que o Engels teve que assumir para salvar o
casamento dele. O lsofo Marx no pode estar sujeito a uma trepada
mal ou bem dada. O Marx no pode ser julgado porque trepou com a
empregada. Sob o ponto de vista de uma tica dessa ordem, o cara que
condena linhas polticas vai ter que condenar o Marx como um cara
sem tica, sem moral, e de quem a gente no sabe o quanto se utilizou
da sua prpria posio de patro para submeter uma pobre e desampa-
rada empregada. D para fazer uma novela bem pegajosa com isso, mas,
losocamente, seriamente, no para fazer. Isso, na verdade, boba-
gem. O Marx que est vivo no o Marx que comeu a empregada, mas
sim aquele que escreveu O capital e fez a anlise talvez mais profunda
que se possa ter do sistema capitalista. No para jogar fora. Seno, va-
mos jogar fora por moralismo. E para jogar fora por moralismo, a gente
joga qualquer coisa fora.
Andr Lira: uma tendncia muito comum ver as obras de arte tanto
sombra de seu autor quanto dependentes de certa mensagem ou engajamento
poltico. Como deixar claro que isso no se trata apenas de uma posio
pessoal do Antonio Jardim ou de uma crtica losca que voc faz da lite-
ratura? Como evidenciar de uma maneira terica a importncia de separar
claramente essas diferentes instncias poltica, autoral, histrica, cultural?
Jardim: Ningum nega a vigncia e o vigor dessas instncias todas.
No estou aqui para negar que o contexto vai dizer do contexto para
tudo que est no contexto. Se voc pergunta como, eu co com um
pouco de medo de responder. Mas eu te digo certamente o seguinte: h
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um caminho possvel. H questes que preciso distinguir de forma a
no se meter em determinadas confuses. Por exemplo: realizao e re-
alidade. No d para confundir, porque isso decisivo em um encontro
com qualquer manifestao de verdade. Signica: se se confunde reali-
zao com realidade, e toda vez que se fala de realidade est se falando
de realizao, faz-se um recorte da realidade que muito menor do que
ela. No tem sada, no fazer essa distino fatal. Da literatura, por
exemplo, diz-se que ela remete para uma realidade. Como literatura
remete para uma determinada realidade se ela j realidade, se ela um
constituidor primordial de realidade muito antes de a realidade passar
pelos ltros por que passou ao longo da tradio ocidental toda? Como
que literatura, ou pintura, ou poesia, ou msica, ou dana, como isso
tudo pode ser representao do real se instaura uma nova modalidade
de espao-temporalidade, aquela espao-temporalidade qual, aderido,
voc se esquece do tempo cronolgico? voc, na frente de uma tela de
cinema, sem saber mais h quanto tempo est vendo o lme. voc,
com o livro na mo, no saber mais h quanto tempo est lendo.
voc, num show ou recital de msica, parado, olhando e ouvindo aqui-
lo e esquecendo que tem relgio. Voc olha para o relgio e diz: puxa,
j passou tudo isso? ou no passou tudo isso? Na pea de teatro, se
voc olha para o relgio porque a pea deixou de instaurar espao-
tempo. Se isso instaurao de espao-tempo, o que realidade fora de
espao-tempo?
Eu me pergunto isso porque no tenho como responder como que
se pode pensar realidade fora de espao-tempo. No se precisa nem estu-
dar muito. Basta ver o Kant, quando fala dos sintticos a priori. A priori
de qualquer coisa, h espao-tempo. Em Kant, j se sabia que, fora de
espao e tempo, no h nada. Claro que diverge aqui ou acol o modo
como se encara isso. Se a obra de arte foi sempre a instaurao de uma
espao-temporalidade, ela no precisa, ela prescinde do que quer que seja
de realidade externa a ela para viger e vigorar como espao-temporalidade.
Se voc consegue fazer esse envio de dentro dela para fora dela, signica
que voc jamais conseguiu entender o que uma obra de arte.
Eu tive um colega professor na UERJ que dizia: se voc olha para
um Kandinsky e no entende, porque voc j no entendeu o Da Vin-
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ci, porque est procurando no Kandinsky o que pensa que achou no
Da Vinci. Assim, trabalha-se no eixo externo representacional. Pensa-
se que se entende Da Vinci porque se acha que se v uma mulher que
sorri e passa-se o resto da vida perguntando: ser que Monalisa sorriu,
ou ser que Monalisa no sorriu? Como se isso fosse dar conta do que
a pintura. Ou: ser que Capitu traiu ou ser que Capitu no traiu?
Como se isso fosse dar conta da literatura. Esse neobobismo! essa a
minha frase para isso neo, porque se atualiza todo dia. bobismo
secular. a capacidade que se tem de procurar bobagem como solu-
o para uma coisa que no uma bobagem. Sobretudo, procura-se
bobagem e soluciona-se com bobagem uma coisa que nem se capaz
de entender como instaurao de tempo e espao. Isso acontece direto
e no s na literatura. Estamos inundados por isso. Quando eu digo
que no aguento mais bobagem, porque no aguento mais isto: dar
uma soluo simplria para uma coisa que instaurao de tempo e
espao. No tenha dvida: Gabriel Garca Mrquez no levou cem anos
para escrever Cem anos de solido. E ningum leva cem anos para ler (pa-
rece incrvel, mas verdade). Ningum vai contar aquilo como tempo
cronolgico; preciso que o leitor perceba cem anos, como ele sentiu
para fazer. preciso viver cem anos, mas no os cem anos cronolgi-
cos. So cem anos de tempo enico, de tempo vivido, e no de tempo
medido. Se tempo fosse apenas medio... seria unidimensional e, cer-
tamente, o tempo no o .
No sei se te respondi, mas, primeiro, necessrio discutir realiza-
o e realidade discutindo verdade, a obra de arte como instaurao de
verdade. Como instaurao de verdade? a obra de arte como instaura-
o de espao-tempo, ou seja, fazendo emergir uma modalidade de real
que sem a obra de arte no haveria, que s pode haver com ela, e por
isso ela sempre a exigncia de sua (dela) presena. Voc pode classic-
la como romntica, clssica, neorromntica, neobobista, neocubista, o
capeta, mas ela a presena dela em um modo de espao-tempo que ela
instaura. por isso que quando voc vai a uma exposio, pode car na
frente de um quadro por meia hora. Quando d tempo, porque nessas
grandes exposies tem algum atrs te empurrando para voc andar
rpido.
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Lira: Nessa questo de tentar encarar a arte (a vida?) como uma lin-
guagem substantiva, eu penso em como as cincias humanas se ressentem
de querer ser cincia, mas de certa forma no podem produzir a mesma
linguagem matemtica. O objeto que ela se dispe a estudar no oferece
ou no realiza todas essas possibilidades de representao. E h as relaes
entre tcnica e poesia ou tcnica e poesis, no sentido de que a gente quer
algo para medir, a gente quer algo para representar, para poder explicar,
para poder assegurar o domnio daquilo de que a gente est falando. Acho
que a literatura vista como um discurso que tem que fazer meno quilo,
ou conter aquilo, ou ter tal forma, enm. Tudo isso testemunha ainda um
ressentimento e uma vontade de querer uma preciso, uma objetivao da-
quilo com que lidamos, enquanto quando se faz arte, msica, poesia, no se
assegura o potico pelo controle dos procedimentos.
Jardim: Se fosse assim, voc seria poeta todo dia, at sentado no
vaso sanitrio. H uma coisa interessante que voc convoca na sua per-
gunta e que me permite falar de um assunto: a troca da coisa pelo
suporte da coisa. Quer dizer, o que permite a medida e o que enseja
essa nsia de medir , na verdade, a gente ter trocado o ser pelo suporte.
Por exemplo, voc no compra msica. Voc no pode comprar msi-
ca. Voc compra um disco, a bolacha antigamente, agora voc compra
o CD ou compra a partitura. E, toda vez que compra a partitura, ou
crditos na internet, voc tem a sensao de que levou msica para casa.
Voc reica a sua relao, que no meramente coisal. Na verdade,
ela coisal em outro sentido, mas ela no coisicante, coisicadora,
unicamente ntica. Voc pega um suporte e leva para casa, e ele est
suportando o potico, que, na verdade, no potico, porque ele, em
si, no pode ser potico, mas voc tem essa sensao. Tem-se a sensao
de que se dono daquilo, de que se tem a propriedade daquilo.
Se voc for, por exemplo, a Marx, que foi um grande pensador, ele
falou disso tudo sobre o capitalismo. O capitalismo converteu tudo em
mercadoria e ele percebeu isso tudo com uma sensibilidade extraordin-
ria. Qual a tese fundamental disso tudo? A tese do Marx a seguinte:
tudo, sob o capitalismo, ca convertido em valor de troca. Portanto,
mercado livre. Ento, l em O capital, ele analisa a mercadoria. Quando
o Marx pensa a obra de arte, que uma coisa muito fragmentria no seu
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pensamento, ele tem certo pudor, que os marxistas, infelizmente, no
herdaram. Por que ele tem pudor?
Como calculado o valor no capitalismo? Ele descobre: pelo tem-
po de trabalho necessrio. Temos duas canetas. Se algum que fez uma
levou trs horas para fazer, e quem fez essa outra levou duas, o tempo
de trabalho socialmente necessrio para produo de canetas de duas
horas e meia. O Marx percebe isso: voc calcula o valor do tempo, no
capitalismo, e o tempo tem valor. O tempo a medida do valor econ-
mico, porque em cima desse valor que se vai calcular no s o valor
do objeto produzido como o valor do trabalho, que se vai estipular
mais-valia, fazer-se o lucro, e tudo isso em cima do tempo de trabalho
socialmente necessrio. Isso vale? Vale. Sob o ponto de vista do processo
industrial de produo, vale. Quanto mais industrial a produo, mais
vale, porque mais ela est acionada como produo industrial a partir
da mquina-ferramenta, que algo que o homem interpe entre ele e
a matria-prima com a qual ele trabalha. Se essa mquina-ferramenta
tem uma rotina de produo, os donos dos meios de produo sabem
calcular direitinho de quanto tempo social eles precisam para produzir
50 mil pares de sapato, e estabelecer o valor dos pares de sapato sem
nenhum problema. medida. Quando se chega obra de arte, no d,
e o Marx diz que no d. Por qu?
No se pode calcular o tempo de trabalho socialmente necessrio
para a produo de sinfonias, ou para a produo de poemas, ou para
a produo de romances; no possvel saber porque isso no calcu-
lvel. O Rilke fez as Elegias de Duno em um intervalo estimado de dez
anos da vida dele. Esse tempo caro se voc for calcular. No tem valor
de tempo social que possa ser medido da. Mas, a, o que o capitalismo
articula de forma genial? Ele no calcula mais o valor do tempo que o
Rilke levou para produzir as Elegias de Duno, calcula o valor do tempo
para se produzir o livro. Na verdade, se faz uma reverso, em que o valor
o valor do livro, objeto, mas no o valor do que est dentro do livro,
porque esse valor inestimvel, por pior que seja. Se ele for o pior livro
do mundo, o valor inestimvel. Voc no pode calcular o valor desse
trabalho que est aqui, por mais horroroso que voc possa achar que ele
. Como no se pode calcular esse tipo de valor, o suporte vem e voc
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calcula o valor do suporte. por a que se capaz de calcular o valor
do disco, o valor do CD, o valor do MP3, o valor que voc quiser, para
falar de msica. Para a literatura, calcula-se o valor do livro. Calcula-se
o tempo de televiso, por exemplo, que um suporte. E quanto mais
esse suporte for transitvel e zer do seu trajeto uma cultura macia,
mais valor de mercado tem. Em 1979 eu publiquei um texto escrito
em parceria com meu amigo Nestor de Hollanda Cavalcanti, onde ns
mostramos como esse processo se d na produo musical.
Por que voc acha que um jogador de futebol ganha quatrocentos
mil reais por ms? Porque ele d um lucro para a mdia que certamente
cinquenta, cem, um milho de vezes mais do que aquilo que se paga a
ele. No tenha dvida nenhuma, ele no ganha muito. Ele ganha muito
quando ns nos comparamos com ele. Ele ganha pouqussimo perto do
que se fatura em cima dele. E isso vira lei de mercado. Quem tem cons-
cincia disso o empresrio, que certamente no joga dinheiro fora.
Agora se diz que no futebol no h mais passe e o jogador livre. Livre
coisa nenhuma. O jogador livre para vender a sua fora de trabalho.
No livre para coisa nenhuma alm disso.
Por outro lado, s vezes, pela sensibilidade, a pessoa tem intuies
interessantes; por exemplo, esse jogador que veio agora do Inter de Mi-
lo para o Urubu diz que preferia morar na favela a morar em Milo.
Apesar de ser urubu, e, portanto, um bicho abominvel, legal ver isso.
O cara no perdeu a origem. Ele sente falta de andar descalo na favela.
Qualquer pessoa pode sentir falta da sua origem.
Eu me lembro de outro exemplo: h um tempo eu orientei uma
dissertao de mestrado no Conservatrio Brasileiro de Msica. A mes-
tranda foi fazer uma investigao em uma cidade da Bahia chamada
Correntina, para falar de Folia de Reis. Ela ia para l, se metia na festa
e fazia folia de reis todo ano para investigar, fazer etnograa... Um dia,
ela vem para uma dessas sesses espritas de orientao que eu algumas
vezes promovo e diz assim: Antonio, eu descobri uma coisa interessan-
tssima em Correntina nessa vez que eu fui. Voc sabe que o palhao da
folia de reis sempre o mesmo? E sabe quem ele? Ele um camarada
que mora em So Paulo, um yuppie, um testa de ferro de multinacio-
nal, um cara bem-sucedido, tem uma grana. Ele devia ganhar na poca
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o que seriam hoje por volta de cem mil reais, me disse ela ento. Ele
saiu de Correntina, foi para So Paulo, virou gerente de uma multina-
cional. Agora, todo ano ele vem para a Folia de Reis para virar palhao,
que um negcio extraordinrio. Ele vem representar, ela disse para
mim, o palhao. Eu digo: No! Ele vai a So Paulo representar. Ele
o palhao. Nada justica a volta dele a Correntina que no seja o
fato de ele ser aquilo, ou seja, de ele sentir falta de sua prpria origem.
Ele representa quando gerente da multinacional; l ele representa um
papel para poder se manter vivo em um jogo de comodidades como a
gente vive no nosso tempo. Mas ele , efetivamente, o palhao da Folia
de Reis. Ele tem um prprio. Isso se chama a densidade do prprio.
Tanto que isso foi para o ttulo da dissertao dela: A densidade do pr-
prio na Folia de Reis de Correntina, da Andra Lusa de Oliveira Teixeira.
Mudou completamente a dissertao e a partir da ela comeou a falar
de densidade do prprio, que exatamente o que eu estou falando em
relao ao jogador de futebol, quando este descobre sua relao com sua
origem, o que cada dia mais difcil.
Se algum olha para ns e diz que ns vamos morar amanh em
Como, na beira do Lago de Como, em um casaro, com quinhentos
serviais que vo te servir na hora que voc quiser... Quando voc esta-
lar os dedos, uma mulher vem e voc come se estiver com vontade. Se
no estiver com vontade, come frango mesmo, que tambm serve. Mos-
tra esse quadro para o homem mdio no Brasil: Voc quer isso para
voc? Qualquer um diz: Eu sonho com isso a minha vida inteira.
Todo mundo sonha com isso. Todo mundo, no, porque eu no sonho.
Atraente, portanto, sob o ponto de vista do que seja ser bem-sucedido
nessa modalidade de articulao social. O jogador chega e diz assim:
Estou entediado com isso, quero voltar favela Cruzeiro para andar
descalo e conversar com meus amigos. Acho legal. Porque o que fala
a densidade do prprio. Pode acontecer. difcil, mas pode acontecer.
a mesma coisa que voc est me perguntando. Esse emaranhado da
tcnica, na verdade, pe as coisas de cabea para baixo. Porque parece
que a realizao, no caso do cara l de Correntina, est em trabalhar na
multinacional. No; a realizao se d para o camarada no dia em que
vira palhao da Folia de Reis. A mesma coisa se d com a obra de arte. A
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realizao no a realizao do livro, mas a realizao da obra. O livro
suporte da obra. A obra que importante, no o livro. Algum vende
um livro para voc, mas na verdade voc quer a obra. Se a obra chegar
daqui a algum tempo em outro suporte, que no seja um livro, voc
ter a obra. Tanto que hoje no se compram livros. Se voc puder,
voc vai a um instrumento de busca desses, baixa o livro e l. Porque o
importante a obra, no o suporte dela. Amanh ela vem em DVD, ou
ela vem por transmisso mental, sei l. Mas ela vem. A obra no , de
qualquer forma, apenas um objeto.
Lira: Voltando questo do suporte, isso tambm se aplicaria ques-
to da academia, da faculdade. Cada um tem um percurso acadmico e
cotidianamente voc busca determinados suportes tericos para orientar o
trabalho, que geralmente o modus operandi das cincias sociais e huma-
nas em geral. Como que voc resgata ou tenta buscar uma dimenso po-
tica em que voc tenha uma valorizao desse tempo kairtico de criao,
em que no fundo voc est sempre se ensaiando? Como que voc v isso e a
questo que normalmente se coloca de que voc tem que seguir determina-
dos autores, ter uma determinada linha de pensamento, embasar seu traba-
lho com determinadas pesquisas? Como seria essa tenso entre a criao e as
informaes, o aglomerado de dados e coisas assim?
Jardim: Ns vivemos no tempo da informao exatamente porque
a gente vive no tempo da otimizao do suporte. Voc tem uma internet
que tem tudo. Tem aquele ser que como o Manuel Antnio de Castro
j disse: o maior erudito do mundo em todas as lnguas, o Google. Eu
tenho repetido isso. Por isso acontece como na histria que algum me
contou. Perguntaram na prova: Como era o Brasil no perodo de Jnio
Quadros? A resposta: No sei, professor, no vivi nessa poca, mas
prometo pesquisar. A resposta to idiota quanto verdadeira. Porque,
num eixo de informao que circula como circula no Google, uma so-
luo dessas perfeitamente aceitvel, de alguma maneira. O cara no
viveu na poca do Jnio Quadros e est dizendo a verdade. Como
que voc quer que eu saiba disso? Essa a parte Google da histria.
Mas tambm tem legitimidade a pessoa dizer isso. No obstante, desde
aquela j mencionada invencvel ignorncia, claro, mas desde tambm
uma sacrossanta ingenuidade, porque a noo que uma pessoa dessas
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tem de que, quando ela vai ao Google e recolhe a informao, ela est
vivendo atualmente aquilo, de que aquilo faz o Japo chegar aqui agora.
O cara abre o site do museu do Louvre e acha que entrou no museu do
Louvre. Sobretudo se ele estiver desavisado como quase todos ns esta-
mos sempre. Entrar no museu do Louvre virou entrar no site do museu
do Louvre, porque muito mais fcil e mais barato. Mais uma vez, h a
reverso do suporte em relao prpria coisa.
A questo do suporte acadmico a mesma coisa. No meu modo
de entender, suporte acadmico no existe. Sabe o que existe? O afeto,
no sentido menos banal do termo. Afeto por determinadas questes
e por quem trabalhou determinadas questes em um sentido em que
voc pensa: eu podia ter feito isso, ou eu gostaria de ter feito isso,
ou isso alguma coisa que no seria problemtico, para mim, dizer.
claro que eu no vou dizer como o outro disse, seja quem for. Pode ser
o maior pensador do mundo, pode ser um idiota qualquer. Esse mito da
racionalidade de que voc olha para o espectro todo e escolhe quais so
as suas fundamentaes no existe. Na verdade, h gente que trabalha
assim, mas essa no verdade. A verdade a seguinte: puxa, isso,
ou, num dizer menos ps-moderno e mais pr-antigo, eureka!. E a,
algum pode ver esse lampejo em qualquer um, ou em qualquer coisa.
At em alguma coisa ou algum com o que ou quem voc est certo
de que no concordaria em primeira instncia. Porque o pensamento
generoso, eu acho. Ele no tem matriz e pode fazer voc pensar a partir
daquilo que voc acha que jamais vai fazer voc pensar.
Durante muito tempo, eu no li o Heidegger. Eu estava certo de
ser comunista. Durante muito tempo, eu evitei ler o Heidegger porque
ele era nazista. Na verdade, o tempo todo em que eu pensei isso na mi-
nha vida foi antes da leitura do Heidegger. Foi por isso que me causou
surpresa quando li. Eu pensei: se nazismo isso, eu gosto! Fiquei um
pouco eticamente abalado com isso, me deu caganeira e tudo. Porque
eu no posso me armar nazista assim com essa simplicidade. A gen-
te ca sempre nessa situao de puxa, fui pego na esquina. Mas eu
gosto disso. Esse pensamento (o do Heidegger) tem mobilidade. E
ele era nazista?! Tem gente que ca repetindo isso. o neobobismo.
O neobobismo vai car repetindo que Heidegger era nazista. Existe
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idiotice suciente para car repetindo isso todo dia, e capaz de no
ter lido uma linha do Heidegger. Se leu, viu que no era. Pelo menos,
no como pensador. Se l um pouco mais, e adquire um pouco mais
de informao, conhece a histria todinha da adeso e da desadeso.
A, se continua fazendo esse jogo, m-f, ou mau-caratismo, ou, em
ltima instncia, devemos dizer, lha-da-putice por interesses muitas
vezes inconfessveis. Se no entendeu, no alcanou, a gente perdoa.
Se no entendeu, nada se pode fazer. Se entendeu e continua repetindo
como um psitacdeo, a no est pensando! Essa a questo. Voc no
pode no ver e no gostar! A no ser que seja uma coisa muito patente,
muito evidente. E que seja muito evidente por si s, em qualquer marca
de pensamento que venha. Isso difcil porque os pensadores pensam
muito mais do que so. Se voc fosse entrar pela vida de todo mundo
que pensou ou de todo mundo que criou, descobriria coisas escabrosas.
Os grandes criadores so guras muitas vezes intragveis no seu aspecto
pessoal, so pessoas com quem voc no quereria ter cinco segundos de
conversa, voc caria enojado, porm isso no retira o valor da obra.
O maior mito, em sentido estreito, que a gente inventou o mito
da coerncia. Esse mito extraordinrio porque faz uma pessoa, uma
vez dado um passo no caminho, nunca mais ser capaz de voltar atrs. E
um mito. O tempo todo voc est discutindo com voc mesmo. Se voc
no discute consigo, no discute com o pensamento, porque o tempo
todo voc est pensando aquilo que voc disse e est redizendo de outra
maneira. Com muita coragem, s vezes, est dizendo o contrrio. O que
no desdouro nenhum e signica que o pensamento segue seu curso.
por isso que os malucos da losoa tm essa maldita mania: o primei-
ro Wittgenstein, o segundo Wittgenstein, o terceiro Wittgenstein... So
vinte e cinco Wittgensteins, noventa e trs Heideggers, quarenta e
dois Plates, e assim por diante. O cara est pensando, no est preo-
cupado se o dilogo seguinte vai dizer o contrrio do dilogo anterior,
se a linha seguinte vai dizer o contrrio da linha anterior. O pensador,
assim como o poeta, tambm no pensa nessa coerncia. Se pensar nela,
no faz poesia. Coerncia uma coisa moralista e que, portanto, no
tica. Ento, ca esse discurso meio hipcrita que exige uma tica do
outro, mas no tem nenhuma tica quando l o outro e pronuncia o ju-
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zo do outro. Isso bonito, isso d certo, costuma ser bom. Eu exijo tica
de voc, mas quando fao o juzo de voc eu posso no ser tico, ou seja,
eu posso no ter nem lido voc e posso emitir juzo a seu respeito. Eu
posso no conhecer voc e posso emitir juzo a seu respeito.
Fbio Santana Pessanha: Voc falando desse percurso dos noventa e
trs Heideggers e quarenta e dois Plates me levou a pensar num tipo de
historicismo de ordenao cronolgica, enm, ao que chamam de evoluo.
No entanto, a falta de coerncia a que voc se referiu se d em funo da
vigncia do pensamento. Ento, com essa mobilidade do pensamento, como
que a gente poderia pensar o amadurecimento? Porque, no mbito dessa
evoluo, uma obra que veio depois seria melhor porque evoluiu o que
no adequado se dizer. Em Potica, neste sentido, no teria amadureci-
mento. Sempre algo que nico. Como que ca, por exemplo, se um
historiador zer uma pesquisa potica? O que ele poderia fazer?
Jardim: E nem sempre houve evoluo. A primeira coisa seria ele
se perguntar o que histria. Da para frente, eu entendo, o percurso j
melhoraria. Coisa que ele no faz porque historiador, ou seja, ele, an-
tes de qualquer coisa, assinou um pacto com a cronologia e com a evo-
luo. Esse pacto, ele tem que romper para fazer histria efetivamente.
Quero dizer, para fazer histria do modo da presena, no fazer histria
de um modo em que uma presena anula a outra, como , sobretudo,
a histria da arte. Algum diz que porque houve Pollock um dia, ele
acabou com o Delacroix. Isso no existe! Eu posso olhar para o Pollock
e posso olhar para o Delacroix. No posso fechar os olhos quando vejo
um para poder ver o outro.
Eu me lembro da minha poca de professor de msica, uma vez
uma pessoa veio e disse: Vamos fazer uma modicao na disciplina
Histria da Msica. Quando eu disse para acabarmos com os pr-re-
quisitos, a imediata resposta foi: No pode! Ento, perguntei: Mas
como no pode? E a pessoa: No, no pode! Como que um aluno
vai poder ouvir Stravinsky sem ter ouvido Gesualdo?! Eu disse: Com
os ouvidos! O cara pe o ouvido e ouve Stravinsky. Depois, com o
mesmo ouvido dele, ouve Gesualdo! Ao meu juzo, quando se pe
Stravinsky para tocar, ningum vai dizer: No! Fecha os meus ouvidos
rpido porque no ouvi Gesualdo! Se fosse assim, a gente no poderia
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ouvir rock, a gente ouviria rock daqui a trezentos anos porque teramos
que ouvir a histria da msica inteira e entender porque o rock surgiu
um dia. No precisamos disso para ouvir! Voc ouve e gosta ou no
gosta. Voc ouve e acha pobre ou acha rico, bom ou ruim. Ento, a
primeira coisa seria, nesse sentido, rever o conceito de histria. Rever,
inclusive, o conceito de temporalidade que sustenta essa histria, por-
que se teria que se fazer uma histria no da cronologia, mas de um
tempo enico, ou seja, dos modos de presena e de insistncia.
Uma obra no do passado. Se eu nunca vi um quadro e ele se
apresenta pela primeira vez na minha vida, eu passei a ver o quadro
agora. Com isso, poderiam me dizer, por exemplo: Ah, mas voc est
completamente defasado, esse quadro tem quinhentos anos. No, para
mim ele tem absolutamente um segundo, eu acabei de v-lo! Eu no
estava l quando o cara fez o quadro, lamentavelmente. Eu gostaria de
acompanhar todo o seu processo de construo, mas eu no estava l.
Quinhentos anos o tempo cronolgico que se mede do dia que o pin-
tor o fez. Ele tem quinhentos anos de vida, ou seja, ele tem quinhentos
anos de presena. Ele no tem quinhentos anos de passado, ele tem
quinhentos anos de insistncia como presena. Ns temos uma relao
com o tempo muito estranha. Voc diz, eu digo, ele diz, ns dizemos:
eu tinha trs anos, eu tinha dez anos. Eu no tinha dez anos, eu tenho
dez anos! No adianta eu dizer que eu tinha dez anos, eu continuo ten-
do: os dez esto dentro dos cinquenta e cinco.
No sei se isso que voc gostaria que eu respondesse, no sentido
de que o historiador, para fazer histria, tem que rever o seu sentido de
tempo. a primeira coisa que ele precisa pensar. Ele, na verdade, preci-
sa pensar o tempo como aquilo que consolida um espao-tempo de pre-
sena, mesmo que seja como insistncia do que foi feito h quinhentos
ou mil anos. por isso que as obras no sofrem o processo de dissoluo
perverso que a histria da arte determinou para elas. Dostoievski no
nasceu ontem, ns sabemos. Dostoievski o autor que faz voc emular
um gosto pela literatura. Voc no precisa ter a idade de Dostoievski
para l-lo, felizmente. Dostoievski , para voc, para mim, para quem
gosta e quem no gosta, presena. Desde o momento em que ele con-
solidou sua presena com a obra que fez, est presente. Certamente,
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uma presena de longa durao. Tem que mexer na questo espao-
tempo, tem que mexer na questo histrica, necessariamente.
Shimada: Dado que a poltica inegavelmente existente, como que
a gente poderia liberar ou pensar uma poltica independentemente dos pa-
dres que se zeram normativos para se pensar poltica?
Jardim: diclimo, mas acho que tem alguns indcios de, pelo
menos, como no se deve fazer. Talvez revendo muitos dos juzos que
ns colocamos com tanta facilidade a respeito da questo poltica, co-
meando pelos nossos. Revendo o que poltica, ou seja, pensando-a,
coisa que nem poltico ou militante algum est disposto a fazer. No se
perguntam o que poltica. Essas pessoas se sentem salvadoras do mun-
do porque esto engajadas num projeto poltico que decidiram para
eles e no sabem nem como. E sobre o que poltica, necessariamente,
esquerda e direita esto de acordo, porque quanto menos voc pensar,
menos trabalho d. O problema que vira uma considerao quase
gentica no sentido de que se voc est comigo, voc est certo, e a
quase como uma bem-aventurana, isso quase religioso. Quero dizer,
concorre-se para uma mesma perspectiva no s perversa como perver-
tida, porque assim: voc est com o bem de qualquer maneira.
Plato mais forte do que a esquerda e a direita porque ele disse
que a ideia suprema era a ideia do bem, e dessa, meu amigo, todos
acham que esto absolutamente certos, seja na direita, seja na esquerda.
A primeira coisa a ser feita rever o princpio de constituio da po-
ltica desde que ela se constituiu no ocidente. Quero dizer, desde que
se montou um caminho de ordenao. Tem-se que estudar a Repblica
direitinho, e as repblicas todas que se zeram depois, tem-se que ver
de que forma o Marx republicano no sentido da repblica platnica,
porque , e to ideal quanto. Isso no uma crtica s ao Marx, isso
, na verdade, uma forma de salvar o Marx de boa parte do marxismo,
porque o Marx pensamento e um pensamento forte e necessrio
at hoje. O problema dele que, a despeito dele mesmo, virou uma
espcie de catlogo bblico onde voc vai buscar o caminho, a verdade
e a vida. E a no diferente de Jesus Cristo, de budismo, de islamis-
mo. Poltica virou uma religio, s que com um nome diferente. Ela se
salva porque chamada com um diferente, ou seja, voc da seita dos
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bem-aventurados, voc da seita dos mal-aventurados. Todo mundo
acha isso: o cristo acha isso de si, o islmico acha isso de si, o budista
tambm acha... Enm, tudo o caminho, a verdade e a vida. E a tica
a tica do amor ao prximo como a si mesmo, ou seja, o eu me amo.
fcil amar ao prximo como a si mesmo, o difcil amar ao prximo
como o prximo.
Castro: Quando o pensamento poltico?
Jardim: Sempre que ele vem da plis, isto , hoje, sempre! Ele
sempre poltico, ele poltico se est na dimenso da plis. O pensa-
mento, se pensamento e pensamento , sobretudo, cuidado ,
poltico desde a plis. Mas tem uma coisa que preciso ser ressaltada:
no a rubrica que diz. No a rubrica que diz o que poltico. Se
voc pensar em pensamento poltico, pensamento religioso, pensa-
mento losco, pensamento potico, com o predicado, voc reduz o
pensamento. Na verdade, a diculdade que a plis impe hoje pensar
a plis. Tem-se que pensar a plis e isto signica pensar o poltico, mas
pensar o poltico no como uma forma exclusiva em que o poltico se
separa da dimenso do pensamento.
O esteretipo do poltico que ele tem pavor do pensamento, pa-
rece aquele negcio: poltica prtica, que que voc faz de prtico
com isso? Ento, se algum faz um estudo poltico da questo da es-
cravido no Brasil e diz-se que ele no fez nada porque se acredita que
fez apenas teoria, ca difcil; h quem parea achar que quem estuda
escravido precisava ter sido escravo. Mas, se ele fosse escravo, ele teria
morrido, no iria fazer um estudo sobre escravido. como se s fosse
capaz de entender de escravido quem foi escravo, quase isso. aquele
negcio que tambm acontece com futebol: o treinador terico, nun-
ca chutou uma bola. Primeiro que mentira, todo mundo chutou uma
bola na vida; segundo, ningum precisa ter jogado bola para pensar o
futebol. Meu amigo querido, Ronaldes de Melo e Souza, diz sempre
assim: preciso devolver a palavra ao poeta. Eu, mesmo que concor-
de, tenho, no fundo, certo receio disso, pois depende do poeta. Se voc
devolver para o poeta errado, est encrencado! Ele vai causar mais danos
do que os crticos literrios causam, porque ele vai virar crtico rapidinho,
ele vira crtico dele mesmo. Essa a tentativa de totalizao, eu sou o
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poeta e tenho o juzo acerca de mim mesmo, e ai de quem discorde.
Esse o pior dos poetas, o poeta que tem poder de argumentao crtica
e faz do seu poder de argumentao crtica justicativa da sua poesia.
Ele reverteu completamente o caminho. A poesia no precisa de defesa
crtica, ela . Seno, ela no . Sobretudo, ela no precisa de defesa cr-
tica do prprio poeta. Porque assim ele assume o lado de crtico, mas
assume a seu favor, o que eticamente condenvel, moralismo puro.
A poesia no precisa disso, ela se arma como poesia. Se ela depender
da crtica favorvel de um crtico externo, j ruim. Se ela depender da
crtica favorvel do prprio poeta, a poesia no se sustenta, ela precisa
de uma bengala.
Castro: Nesse sentido, a densidade de um pensamento se mede pela
densidade poltica?
Jardim: No e sim. Se eu aceito a primeira coisa que eu disse, que
todo pensamento, como cuidado com o real, poltico, a reposta
sim. Mas no poltico como esteretipo. Sua pergunta tem dois lados:
quando voc pergunta se ele se mede pelo poltico, pode-se dizer que
o pensamento s se justica porque ele tem uma dimenso poltica.
Mas qual pensamento no tem? E onde a poltica no a reduo do
pensamento? Essa a grande diculdade. difcil ela, tal como pra-
ticada, no ser a reduo do pensamento, j que a gente separou essas
instncias. Por exemplo, um aluno meu tinha uma curiosidade danada
porque eu dizia que o maior pensador poltico que conheo o Hei-
degger. E ele sempre aceitou esse desao e tentava entender o que eu
estava dizendo. Mas se passa algum com m vontade, pode ouvir isso e
dizer que sou nazista, porque parece que o Heidegger o nico nazista
que existiu no mundo. Nem o Hitler foi to nazista. Ele no padeceu
da crtica de nazista como o Heidegger padeceu e padece, at hoje.
Ningum diz do Hitler, como um rtulo, que ele nazista. A gente
olharia para o sujeito que diz isso com piedade, n? Agora, o Heidegger,
sim, pode ser nazista.
Ento, o problema do Heidegger o seguinte: ele o grande pensa-
dor da poltica. Mas toda vez que se fala isso, se entende a poltica do
nazismo. No, ele o grande pensador da possibilidade de renovao.
Ele no separa; o poltico nele est to dentro do pensamento, que o po-
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ltico no precisa ser separado a ferros. Voc vai ver que em seu pensa-
mento h alternativa para se pensar o momento poltico de hoje. Hou-
ve e h alternativa para pensar qualquer momento poltico, desde o
momento em que Heidegger produz seu pensamento, porque ele mexe
na linguagem! Se ele mexeu na linguagem, mexeu em tudo, mexeu no
modo de presena do real. Ele est olhando para o real, no est fazendo
outra coisa seno nos dando a possibilidade de aprofundar nossa relao
com o real. Nada mais poltico do que isso. O esteretipo de poltica
no d conta disso. Voc pega esses modernos pensadores europeus da
poltica, como Norberto Bobbio, Jrgen Habermas, isso bobagem
perto do pensamento do Heidegger. No porque estou fazendo juzo
que bobagem: leia. Leia, porque eles esto tentando solucionar o inso-
lvel. Eles querem salvar as partes boas de algo todo arrebentado. No
d para salvar a parte boa do que est atumorado, ruim.
Castro: Como que se pode pensar o poltico sem pensar o homem?
Como que se pode pensar a plis sem pensar o homem?
Jardim: A plis no se pode. A plis construda pelo homem, orde-
nada pelo homem, no. Mas acho que o fundamento do poltico no
est no homem, de qualquer forma. Est no real. No est no pensa-
mento, mas no real, no modo de se presenticar da linguagem, no real
que enquanto linguagem. O pensamento, como o cuidado que se
tem com a linguagem, humano. Mas o fundamento no humano.
O poltico em sentido amplo esse cuidado. Falar de poltica falar do
homem, entender o homem e suas formas de ordenao de real, no
necessariamente apenas da plis. Por isso, estou dizendo que o funda-
mento no o homem, mas entender o real como aquilo que se mani-
festa como linguagem.
Lira: O que o Heidegger teria a ver com a questo da arte, com o
que ele teria a contribuir? Porque h uma crtica que pode ser feita sobre
Heidegger ser um lsofo, e isso ser usado para rotular seu pensamento e
afast-lo dessa reexo da arte. No sentido dessa separao disciplinar, o que
voc acha dos Estudos Culturais e a proposta de quebrar as barreiras entre
as disciplinas para pensar o mundo de uma maneira mais global? Queria
saber se esse procedimento consegue resolver algumas das questes que esta-
mos discutindo.
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Jardim: Eu acho que o problema pensar o homem. No o ho-
mem o problema. Toda vez que a gente colocar o homem nisso, vai dar
num desvio como os Estudos Culturais. O que eu gosto do Heidegger
talvez, mais do que aquilo que eu entendo, aquilo que eu no entendo.
O Heidegger no um pensador do homem no e no vai ser nun-
ca, para mim, mas um pensador do real. Ele nos d ou nos aponta uma
possibilidade de relao com o real que a gente perdeu. Ele aponta para
o homem, claro, porque no aponta para a barata. Mas a grandeza do
Heidegger como pensador est num profundo anti-humanismo. Ele
talvez o pensador da histria da losoa posterior a Plato, Descartes e
Kant que pe o homem no seu lugar. E, para isso, no faz uso de instn-
cias aparentemente to dogmticas quanto fez o pensamento medieval
inteiro. Retorna a uma possibilidade em que o homem, de alguma for-
ma, se conjuga mais com a phsis, no sentido daquilo que surge por si,
sendo essa a possibilidade de o homem ser homem. A contribuio que
o Heidegger d para a arte que ele refaz uma unio perdida, ou pelo
menos esquecida, entre a obra de arte e a verdade do real, entendida
a expresso verdade do real como um processo de presenticao e
ausenticao.
Isso muito mais interessante do que pensar o homem. O homem
s presta, efetivamente, quando pensa, ou seja, quando exerce algum
cuidado, sobretudo com coisas que no so do homem. Quando ele
exerce o cuidado com o homem, ele acaba exercendo o cuidado com
ele mesmo, e voc tem um desvio da questo poltica: quando voc est
comigo, voc bom, quando voc est sem migo, voc ruim. Toda
vez que voc coloca a questo em cima do homem, o homem sobre o
real, e o homem no est sobre o real, ele est no real: ele no pode esco-
lher a hora em que est no real. O real a instaurao de um movimen-
to que se chama realidade. O homem no est fora disso. Quando o ho-
mem cria, analogiza ou faz emergir em si uma espao-temporalidade, que
no exatamente apenas a criao dele, mas um movimento, a percepo
do movimento que o real faz enquanto tempo e espao. a vigncia de
um tempo e de um espao, instaurao de alguma coisa que ainda no
foi vista ou percebida de uma forma. Mas se eu uso vista e percebida,
estou no mbito do homem. Sim: no posso ser uma lagarta, at gosta-
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ria, para fazer a experincia. No sou uma lagarta, sou um ser humano.
Vejo, portanto, como ser humano, mas entendo que o ser humano no
e nem poder ser nunca o centro desse processo, porque, toda vez que
ele for a poltica, por exemplo, vai ser o pensamento degenerado.
Assim, o fundamento do pensamento poltico no est no homem.
O que est em jogo o potico como cuidado com tudo o que real.
Ele maior, innitamente maior que o homem. E a vamos salvar, por
exemplo, a ecologia do esteretipo. Essa postura poltica, quase Hay
que endurecer, pero sin perder la ternura jams, o potico na citao do
Guevara. Quer dizer, para no perder a ternura, no pode ser o homem
no centro, uma vez que a ternura no ternura apenas quando se dirige
ao homem. Voc tem que se deixar enternecer pelo movimento de uma
folha, de uma rvore, isso o potico: o movimento da folha da rvore
ali pode enternecer e encantar, do mesmo modo como esse enterneci-
mento pode se dar com o ser humano, por que no? a que o potico
se instaura, e isso o Heidegger vai nos chamar para ver. A importncia
do Heidegger para a arte , exatamente, a de nos devolver a experincia
de nos enternecer com o movimento da folha, do passarinho, sem neo-
bobismo. Enternecer mesmo, como a pessoa capaz de ver o riacho
passar, ver a catedral de Braslia, abrir um livro e no conseguir largar,
ouvir uma msica. Nesses momentos que o homem grande, quan-
do o homem capaz de fazer no outro esse tipo de apelo. Por isso, o
Heidegger um grande pensador. No porque ele escreveu trezentos
e cinquenta mil ensaios, formulou tantos mil conceitos. Mas porque
ele capaz de fazer da losoa uma coisa encantadora, no sentido de
que voc pode se emocionar com ela. difcil voc se emocionar com
pensadores de outra ordem, ainda que sejam innitamente respeit-
veis, porque so grandes pensadores, como Kant, Hegel, Plato. Mas
claro que alguns tambm so capazes de emocionar com o pensa-
mento, o que mais difcil na losoa, porque ela deu as costas para
o potico. E o Heidegger, de alguma maneira, pe a losoa de frente
para o potico.
O que digno de ser olhado esse momento de enternecimento,
esse afeto produzido. No exatamente uma tese que, racionalmente,
articula tudo que est presente. voc perceber que quando ele fala de
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linguagem, ele est falando de uma coisa simples, mas diclima para
se voltar a entender. A folha vai, faz um movimento, ela balana. Mas
olha, aquela folha no igual quela outra, ento o conceito genrico
de folha no d conta. A, temos que pensar a experincia, como ela
realmente faz enternecer. Voc olha para uma paisagem e no precisa
fazer a anlise da paisagem, recortar em quadrantes e dizer desse
ponto aqui que emana o enternecimento; no, o jogo de cor, luz
que nos enternece.
Ah, e o que est representado? Ora, o que est representado po-
dia no estar l. Algum pega a cor e te faz enternecer com a cor. Por
isso, quando algum pensa que entendeu o Da Vinci e no entendeu o
Kandinsky, efetivamente no entendeu o Da Vinci, porque olha para
aquilo como representao. E o Heidegger no um pensador da re-
presentao. Ele o pensador que procura o isto. Esse isto no , na
verdade, uma fuga do real. o real posto, a res-posta. Esse isto ele nos
convida a tentar encontrar. Mas claro que voc no precisa encontrar
isto, necessariamente, no caminho do Heidegger. Voc tem o Rosa,
sem dvida, o Kant, com as devidas diferenas, o Manoel de Barros,
Ceclia Meireles. No Brasil, difcil voc achar isto na losoa. Voc
vai encontrar isto na literatura. Por qu? Porque somos lsofos de
segunda, mas criadores de primeira. Ns no nos enternecemos com
nosso pensamento, no sabemos onde ele est.
Castro: O Emmanuel Carneiro Leo seria uma referncia?
Jardim: Seria, seria. O Emmanuel , sem dvida, a grande refern-
cia da losoa brasileira. Para mim, a losoa brasileira se divide em
antes e depois dele. Claro que h outras guras importantes e imponen-
tes, como um Gerd Bornheim, um Jos Amrico Pessanha, um sujeito
extraordinrio, mas o Emmanuel antes e depois, para mim. Como ns
somos um tanto toscos de pensamento, no se valoriza o Emmanuel
como essa joia rara por causa de questes menores, questes poltico-
acadmicas, de ignorncia profunda...
Castro: Certamente, no o mais celebrado.
Jardim: Sem dvida, no . Mas no acho que haja uma contradi-
o necessria entre ser um grande pensador e no ser o mais celebrado.
Se fosse o mais celebrado, acho que talvez devssemos car um pouco
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com o p atrs, alguma coisa estaria errada. Na literatura, o mais cele-
brado no o Rosa. Talvez seja dentro das academias, mas no como
celebridade, como um Paulo Coelho. No estou nem discutindo o va-
lor, nem conheo [Paulo Coelho], nunca li, no tenho vontade. Pode ter
coisas maravilhosas, estou falando da minha ignorncia, qual tambm
tenho direito, anal, a ignorncia tanta que tambm tenho direito
minha.
Enm, tomara que o Emmanuel no seja o mais celebrado; de al-
guma maneira, se preserva o Emmanuel de certas exposies. Mesmo
sem ser o mais celebrado, ele incomoda uma grandeza, tem gente que
perde um tempo danado falando mal... Se fosse o mais celebrado, coita-
do dele! Quem puder ler e souber ler, e quem puder entender e souber
entender, vai entender.
Lira: Voc tambm professor da Faculdade de Educao. A pergun-
ta : como poltica e educao se pem como um desao para voc, como
professor? Qual o desao para um ensino dos jovens, seja dos tempos de
hoje ou de sempre? O que cabe ao professor conduzir para fora, pensando
na etimologia de educar? a questo do humano, tambm: o que cabe ao
professor realizar no aluno, para o aluno?
Jardim: Eu adquiri com o tempo um certo cinismo e uma certa
tica. Esse cinismo e essa tica so cinismos e ticas um tanto simples,
devo dizer. Tento ser uma pessoa muito simples, na minha maneira de
pensar. Minha simplicidade, ou mesmo, para alguns, simploriedade,
se traduz da seguinte maneira: sob o ponto de vista do professor, como
voc perguntou, eu, Antonio Jardim, no salvo nada. A educao no
um processo de salvao. A j jogamos metade da educao pelo ralo,
porque a maior parte dos educadores acha que so salvadores, que vo
salvar o outro da ignorncia, da incincia; no vejo assim. No acho
que seja responsabilidade minha, nem de nenhum professor, operar esse
processo de salvao. Noutro dia, estava dando aula na Faculdade de
Educao e uma menina de Histria disse para mim: Professor, eu
vou estudar grego, porque percebi que, se eu estudar grego, a Histria
vai melhorar, vou conseguir entender melhor coisas que no entendo.
E esse testemunho me comovente, no porque eu acho que produzi
isso, no essa a minha questo. porque, de um modo ou de outro,
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a gente fez, s vezes sem saber e, quando sem saber, melhor , o
outro sair do lugar cmodo e sentar em outro lugar. a melhor maneira
de ser professor.
Primeiro, h um sentido tico profundo. O que um sentido tico
profundo? saber que voc faz um trabalho no qual voc acredita. Isso
precisa ser o ponto de partida. Se voc est fazendo um trabalho em que
voc no acredita, mas voc acha que faz porque faz bem ao outro, no
vai dar certo, porque voc no vai operar nada. Voc vai se dirigir ao
outro sem saber o que o outro. L na UERJ eu tenho cada sala com
sessenta alunos, tenho trezentos alunos esse perodo, e no sei que efeito
uma coisa que falo produz. Pode produzir todos os efeitos. No sei e
no quero saber, no tenho a necessidade de saber qual o efeito produ-
zido. Acho comovente no sentido etimolgico da palavra movente
com. Eu me movo com esse tipo de depoimento tanto quanto eu acho
que essa aluna se move quando diz para mim que vai fazer grego. No
acho que a salvao est em fazer grego, mas se isso se produziu nela e
com ela, est legal para mim, no preciso de muito mais para car con-
tente com a minha prtica docente. Se tivesse um desses por semestre,
eu caria bem feliz. No elogios do tipo voc timo, uma maravilha,
isso apenas juzo. Mas o que ela disse no me fez elogio nenhum, mas
to somente disse como foi legal, para ela, assistir aula.
No acho que haja projeto educacional renovador, nem hoje e nem
nunca. Toda vez que se tenta renovar, piora. Com mais duas reformas,
acabou a universidade. Ela no resiste, j que no adianta reformar se
voc vai otimizar o mesmo sistema. O processo educacional melhor
quando no sabe que est agindo. um thos que me agrada. Quando
tenho dvidas do que estou produzindo, co feliz. Se estou muito certo
do que ando produzindo, s vezes, pode ser que esteja errado, e devo
estar. Acho que no sou capaz de fazer nada grandioso, talvez a coisa
que mais seja capaz de fazer, e no to grandiosa assim, a msica que
fao, mais que a aula que dou.
No tenho muita expectativa de uma reforma pela educao, nem
uma salvao pela educao, mas a Educao precisa pensar o que
educao, e vale para a Educao tudo aquilo que falei com referncia
Histria. Ela no parou para pensar o que ela , porque ca o tempo
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todo com processos de atualizao de mtodos e mtodos de investi-
gao. O mtodo principal da Educao um pouco diferente do da
Histria: parece que ela existe para se perguntar como o professor pode
sair vivo de uma sala de aula. O professor tem medo da turma. Ele no
v o aluno como parceiro; v o aluno como adversrio. Ele no pode ter
medo do aluno, o aluno o nico parceiro em que ele pode conar para
brigar contra o modelo institucionalizado. O aluno tambm esperneia
e se bate contra o modelo. O aluno seu aliado, voc no pode jogar o
aluno fora. Claro que nem sempre, porque os seus interesses tambm
podem ser diferentes dos de seus alunos, no podemos paternalistica-
mente dizer que o aluno tem sempre razo. O aluno outra coisa: ele
meu aluno, no no sentido de sem luz, mas est em outro percurso ain-
da, que no inferior ao meu, mas outro jeito que ele est buscando
de lidar com a questo do conhecimento. Nem sempre a nossa posio
coincidente com a dos alunos. Voc no pode faltar com o respeito ao
aluno, nem ser desrespeitado por ele. O aluno tem que entender que o
seu processo com o conhecimento o seu, e o dele o dele.
H convivncia possvel? Perfeitamente. H desinteligncia nisso?
Pode haver, e h desinteligncias serissimas. Mas o processo um cami-
nho rduo, no acho que haja uma soluo genrica. Tambm no acho
que haja uma ao individual, como eu fao o meu e que se dane.
uma questo a ser discutida, mas a Educao no discute essa questo
como precisava discutir. A Educao quer criar um modelo que vai
salvar a educao. Enquanto ela quiser isso, ela vai ser a pior coisa do
mundo. Ela vai destroar ainda muita gente nesse caminho. No um
privilgio de faculdades de Educao, mas pode ocorrer tambm aqui
[na Faculdade de Letras] e em outros lugares.
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Resumo
Entrevista concedida pelo msico Antonio
Jardim, professor adjunto do Depto. de Cin-
cia da Literatura da UFRJ. Com nuances,
modulaes e dissonncias, a conversa ver-
sou sobre temas como: a relao entre m-
sica e poltica, a distino entre realidade e
realizaes no mbito da verdade, a questo
dos suportes em msica e em literatura, o
re-pensamento da histria como presena, a
educao, o pensamento de Marx, as relaes
de Heidegger com o nazismo.
Palavras-chave
Poltica; msica; potica.
Recebido para publicao em
30/11/2009
Abstract
Interview with the musician and professor of
Teory of Literature Antonio Jardim (UFRJ).
Most important topics: relations between
music and politics; distinctions between real-
ity and realizations in the scope of truth; dif-
ferent medias, be them in music or literature;
the re-thinking of History as presence; educa-
tion; Marxs thought; relations of Heidegger
with Nazism.
Keywords
Politics; music; poetic.
Aceito em
25/01/2010
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A TERCEIRA MARGEM DO RIO
O homem no vive para trabalhar. Trabalha para viver. Na prtica
da vida, o trabalho tripalium no uma atividade imanente, a saber,
uma atividade, em que o homem se dirigisse para dentro e cuidasse de
si mesmo. Diretamente, o trabalho se dirige para fora. uma atividade
transiente, que s por repercusso atinge o prprio homem.
Outra a vigncia do pensamento. Como homem, todo homem
vive operativamente por e para pensar, em tudo que faz ou deixa de fa-
zer, o mistrio de ser que, ao mesmo tempo, ele nunca , nem deixa de
ser de todo. Nesses termos, o pensamento no nem s imanente, nem
s transiente. Trata-se de um vigor to abrangente que o homem e age
enquanto e age. Assim, o homem no Midas do pensamento. No
transforma em pensamento tudo que toca. Em sua existncia, o homem
o Midas do ser, em cujo pensamento aparece sempre o mistrio de
tudo que toca.
E mistrio, que isso?
Mistrio a imensido livre e desimpedida que se d, como ho-
rizonte, e se reconhece fora das possibilidades de conhecer e fazer.
retirando-se que o mistrio deixa ser e possibilita tudo que , no e
vem a ser. Pois bem, esse horizonte de mistrio que sempre se retrai
e, retraindo-se, atrai e se d como o mistrio que constitui a terceira
margem do pensamento.
Nessa terceira margem, o homem, desde quando homem, j
vive sempre inserido de algum modo. Da terceira margem brota a
histria humana. Retraimento acontecimento. Com retraimento,
acontece e se d a apropriao das propriedades de ser e no ser ho-
mem dos homens. Na terceira margem, todo cogito, ergo sum da
conscincia moderna supe sum, ergo cogito do pensamento huma-
no e todo cogito me cogitantem obiectum mihi obiectum prprio da
condio humana.
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por isso que o homem sempre est pensando, tanto quando
como quando no , quando cala no menos do que quando fala. Pensar
o envio sempre endereado pelo destino e ser e no ser homem dos
homens. Se o homem no soubesse nada de nada com um saber feito s
da experincia de ser, no poderia tambm pensar nada. Toda procura de
conhecimento ser-lhe-ia impossvel. Se j soubesse tudo e tudo, no lhe
valeria pensar nada. Toda procura seria intil. Para pensar e conhecer
preciso, ao mesmo tempo, saber e no saber o ser que j se e no .
A terceira margem, o homem no pode nunca deixar de procurar
por j sempre t-la encontrado no ser que e no . Pensar diz, por-
tanto, conhecer, mas conhecer no sentido originrio de nascer com, de
cognoscere, de con-naitre. Pensar no poder, aceitar no poder e rece-
ber do outro de si mesmo e dos outros e do no outro as virtualidades
do prprio pensamento. Pensar , como diz Immanuel Kant na Crtica
da razo pura, o maior ndice de nitude. O homem s pensa e tem de
pensar porque sua intuio no criadora, mas receptora do real, que
j e est sendo.
E por que a terceira margem? Terceira margem no s remete para
uma primeira e segunda margem. No diz apenas dualidade e sepa-
rao. Terceira margem diz tambm e sobretudo o mistrio de uma
reunio. E por qu?
Porque toda diviso e pluralidade provm de uma dinmica de
reunio. No pensamento da realidade, o primeiro nmero, no sentido
de primordial, no o um. o trs, o acolhimento exordial tanto da
unidade como da dualidade. o numerador de toda relao, a fonte de
qualquer numerao. No trs temos conjugados o um, o dois e a unio
do um com o dois. Trs no a soma ou adio de dois mais um. Trs
a integrao viva e reciprocamente circular da reunio, que sempre
inclui diferena e igualdade de unidades. A singularidade das unidades
de uma unio provm da gerao criadora de uma atividade. a circu-
lao do Bem, que sempre contagia e propaga. Bonum est difusioum sui.
A terceira margem garante na circulao de identidade e diferena sem-
pre novas geraes de ser e pensar. Na tradio totmica dos borors, a
terceira margem a taquara, o vegetal totem da tribo, que morre, mas
sempre de novo renasce em seus rebanhos.
EMMANUEL CARNEIRO LEO
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Com o surto da tcnica e o progresso da cincia, o conhecimento
objetivo foi deixando cada vez mais de pensar, aceitando o real em sua
realidade de mistrio, para vir a ser, assintomaticamente, dominao e
controle da razo. Na racionalidade, o real se transforma em objeto e o
homem em sujeito. Sujeito e objeto so processos metafsicos de cons-
tituio recproca. Por isso, diz Hegel que toda objetividade j de
per si subjetividade e vice-versa. Nessa recproca constituio, a razo
conhece objetos e institui sujeitos, criando dispositivos, construindo
prteses, produzindo cincia e tecnologia. O desconhecido vai sendo
pretensamente conhecido e o articial vai substituindo, cada vez mais,
o natural. No incio de um pequeno ensaio, Sobre verdade e mentira
no sentido extra-moral, escreve Nietzsche em 1873:
Em algum recanto perdido do universo, espalhado nas cintilaes de um sem
nmero de sistemas solares houve, certa vez, uma estrela, em que animais astutos
inventaram o conhecimento. Foi o instante mais orgulhoso e mais mentiroso da
histria do cosmos. Aps poucos suspiros da natureza, a estrela se apagou e os
animais astutos tiveram de morrer.
Outro o modo de pensar do pensamento radical. Aqui, o pensa-
mento no conhece nada no sentido da racionalidade objetiva. Ao con-
trrio, o pensamento reconduz o conhecido subjetiva-objetivamente
para o desconhecido. Todo pensamento, na medida que pensa, apenas
per-cebe o mistrio do ser e do nada e, por isso mesmo, no pode ex-
plicar nem produzir nada. S pode aprender com o conhecido o des-
conhecido. Numa anotao para sua obra principal, Nietzsche diz dos
pensadores lsofos:
necessrio, talvez at desejvel, que a losoa seja uma planta rara. Nada me
mais repugnante do que a louvao erudita da losoa de Sneca ou mesmo de
Ccero. Filosoa tem pouco a ver com virtude. Seja-me permitido dizer que mes-
mo o homem de cincia algo profundamente diferente de lsofo. O que desejo
que, entre tanta louvao e tanta cincia, a losoa no venha a desaparecer de
todo da Alemanha.
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Em toda leitura e interpretao de pensamento de alguma expe-
rincia, de uma citao ou texto, est em jogo a capacidade de pensar ra-
dicalmente de quem l e interpreta e no do autor em causa. Se a apren-
dizagem do pensamento passa sempre pelos pensamentos dos grandes
pensadores, sejam lsofos ou poetas, uma leitura e interpretao com
o propsito de aprender a pensar no podem ser ideolgicos. No se
estudam as obras dos pensadores para repetir as atitudes que tomaram,
as posies que defenderam, as questes que colocaram ou as respostas
que deram. Die Philosophie ist keine Lehre, sondern eine Ttigkeit, es-
creve Wittgenstein no Tratactus Logico-philosophicus, a losoa no
uma doutrina, uma atividade! Que atividade? a atividade de apren-
der e ensinar a pensar. A tarefa do pensador no dar respostas nem
formular teorias. pensar a irrupo das diversas perguntas, das muitas
respostas e teorias em seus respectivos pressupostos de sustentao. As
diferenas no ameaam, alimentam a vitalidade do pensamento. Na
histria do pensamento se faz a experincia saudvel de que a verdade
de ser e no ser no est nas partes. Para Hegel, as partes so passagens de
que necessita a verdade para chegar a si mesma no todo. A verdade o
mistrio da totalidade. Se na cincia prevalece o sei que sei, no pen-
samento vale a frmula socrtica eu sei que no sei. Este que no
tem funo, nem categorial, nem transcendental, quer seja causal, sei
porque no sei, quer seja integrante, sei o fato de eu no saber. A
formulao no visa a constatar um fato ou sua aceitao por Scrates.
Fala sobretudo de uma realizao e modo de ser. A realizao e o modo
de ser do lsofo nos homens. O pensador em todo homem vive, em
tudo, o no saber. Pensar no saber, no saber. Quando se pensa,
ainda no se sabe. E quando j se sabe, no se pensa. Desde o poema
de Parmnides, pensador quem no cessa de questionar as razes e sua
falta, em que se encontram e desencontram, na encruzilhada da verda-
de, os caminhos de ser, de no ser e parecer.
No mesmo dia do colapso mental nas ruas de Turim, Nietzsche
exprime num carto postal enviado ao amigo Jorge Brandes as relaes
do pensamento vigentes em todo esforo de pensar, com trs verbos:
entdecken, nden e verlieren, ou seja, descobrir, encontrar e perder. o
seguinte o teor do carto postal:
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Turim, 04.01.1889
Caro Jorge
Depois de me teres descoberto
No foi difcil me encontrar,
A diculdade agora me perder!
O Crucicado!
Este um dos chamados Wahnzetteln, bilhetes da loucura. Niet-
zsche no est falando de suas obras, mas do pensamento radical e do
modo extraordinrio de o pensamento radical operar, isto , de como
ele se pe em obra, age e trabalha. Os verbos se referem aos pensadores
de todos os tempos e seus pensamentos, qualquer que seja a situao
individual, ideolgica ou pattica de cada um.
S se poder corresponder terceira margem no pensamento de
um pensador se se conseguir ler sua escritura numa leitura libertadora
de nosso prprio pensamento, isto , numa leitura que nos liberte a
capacidade de pensar das peias das ideologias at mesmo dentro da pr-
pria ideologia. O pensamento radical nos livra de qualquer rano ide-
olgico de discriminao. o pensamento radical que pode libertar La
Fiction du politique (Lacoue-Labarthe, p. 76) de discriminar la logique
symbolique e entre o extermnio dos judeus e o extermnio dos ciganos.
Na terceira margem do pensamento, tambm a lgica simblica e a
signicao metafsica so as mesmas para todos os homens, sejam eles
judeus ou ciganos. A passagem a seguinte:
cest prcisment pour viter tout pathos exterminationiste que je nai pas parl
des autres victimes du massacre, dont le sart relve bien de la mme logique ex-
terminationiste (et je concde sans di cult que le nazisme, de ce point de vue,
nest nullement exceptionnel), mais non toutefois de la mme logique symboli-
que, si lon peut du moins sexprimer ainsi. Cela ne veut pas dire que lhorreur
est son comble, si les victimes sont les petits-bourgeois europens.
No existe um mtodo de estudo nem uma losoa que nos pro-
porcione as condies para uma compreenso criadora dos pensamen-
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tos dos lsofos. Nem a prpria losoa nos garante um entendimento
livre. Toda obra criadora pertence terceira margem do pensamento.
Pois esta transcende a prpria losoa, ultrapassa qualquer parmetro,
remetendo-nos para fora e para alm de toda posio fundamental em
que ela mesma se planta. O nico sentido de uma obra losca na Ter-
ceira Margem do pensamento precisamente rasgar novos horizontes,
instaurar novo princpio, em que os recursos, os caminhos e padres
da obra se apresentem superados e insucientes, se mostrem exauridos
e vencidos pelo novo nascimento histrico. Instituindo outros paradig-
mas de questionamento, uma obra de pensamento teria novas regras
de leitura. Ora, toda explicao, no sentido do conhecimento objeti-
vo, recorre ao j dado, remete para o j sabido, excluindo de qualquer
explicao tudo que for libertador e criativo, tudo que inaugurar uma
transio histrica. E no somente isso. O predomnio das explicaes
destila por toda parte uma compulso de repetir a que nada poder
resistir, como se j no pudesse haver nenhuma criatividade e tudo se
reduzisse miragem de um deserto montono e incapaz tanto de viver
como de morrer. Talvez se perceba um pouco o horizonte de mistrio
da terceira margem do pensamento que quanto mais se busca, mais
se retrai e, retraindo-se, nos atrai a sempre novas tentativas de pensar
radicalmente.
Referncias bibliogrcas
LACOUE-LABARTHE, Philippe. La Fiction du politique. Paris: Bourgois, 1987.
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Resumo
Qual a mtua referncia existente entre ho-
mem e terceira margem? Pode-se tentar apon-
t-la no trabalho, no pensamento, na losoa,
ou, ainda no mistrio, que engloba as trs di-
menses anteriores. Assim, torna-se necess-
rio se perguntar pela identidade do mistrio
e como esse se faz presente no trabalho, na
losoa e no pensamento.
Palavras-chave
Terceira margem; mistrio; losoa; pensa-
mento; verdade.
10/10/2009
Abstract
What is the mutual reference between man
and the third bank? One might try to outline
it in the spheres of work, thought, philoso-
phy or even in mystery, which comprehends
the previous spheres. As a result, one must -
nally think about the identity of mystery itself
and how it relates to work, philosophy and
thought.
Keywords
Tird bank; mystery; philosophy; thought;
truth.
Aceito em
09/02/2010

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A TERCEIRA MARGEM DO MITO:
HERMENUTICA DA CORPOREIDADE
Diego Braga
A Terceira Margem do Mito no uma nova cunhagem conceitual
que almeja, sob os auspcios de tentar apreender e lidar com o fenme-
no mtico, contornar-lhe a originariedade que lhe prpria. A Terceira
Margem do Mito, ento, o nome que damos a um encontro. Este en-
contro. Ela no se viabiliza por representao. No se d compreenso
por uma mediao, qualquer que seja. Que ela seja imediata no impli-
ca obviedade, tampouco que deva ser intuda ou sentida. O sentido em
que ela se d o sentido pensado.
O sentido que se pensa aqui j dito o encontro de um sentido.
Isso porque quando o que tem vigncia um acontecimento mtico, s
podemos ir ao encontro de um sentido que, nesse mesmo movimento,
nos venha ao encontro. Isto , a vigncia mtica aquela em que o co-
nhecer no produto de um mrito do ser humano, apenas, porquanto
o ser humano , no empenho de compreenso de uma tal vigncia, ele
mesmo, o que compreende e o que compreendido. O mito no pode
ser seu objeto. Como no consiste em qualquer proposio fundamen-
tal nem pode ser, desta, consequncia ou resultado o sentido da vi-
gncia mtica que nos vem ao encontro no se identica e nem se acessa
com e atravs de qualquer noo de subjetividade.
Portanto, tudo o que se pode e se quer tentar aqui viabilizar um
encontro, nos pormos a ns nas vias de um encontro. Um encon-
tro, vale ressaltar, que no depende de forma alguma do esforo deste
ensaio, visto que aquilo que a todo tempo se nos envia. O que no
impede, por outro lado, que tentemos que esse envio se d aqui.
Esta a ocasio de uma leitura. Foi, antes, a ocasio de uma escrita.
Essa distino bvia mascara a referncia mtua entre a escrita e a
leitura, que vale mencionar aqui, tendo em vista que esta escrita e tam-
bm esta leitura se do no empenho de um encontro. Escrita e leitura
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esto numa referncia mtua, no horizonte do mesmo. Trata-se, ento,
de uma ocasio hermenutica. O vigor hermenutico de toda leitura e
toda escrita, nesse horizonte, o que se pode nomear acontecimento de
sentido. Na leitura e na escrita, quando plenas, o sentido acontece. Isso
no quer dizer que seja como que um acidente. Quer dizer apenas que
um encontro, que no depende to somente da disposio, do proce-
dimento e dos recursos de quem l e escreve para encontrar o que nesse
encontro acontece, conquanto o empenho nessa busca seja vital. O que
se procura precisa se dar ao encontro para que haja o encontrar. neste
sentido que este ensaio, bem como sua leitura, deve se empenhar em
deixar que o que se pretende encontrar venha ao encontro.
Esta uma ocasio. Nela, espera-se o acontecimento de um sen-
tido. Um sentido que se nomeou como a Terceira Margem do Mito.
Entre o que est aqui dito e ns, que lemos e escrevemos, encontra-se
essa terceira margem. Quando lemos e escrevemos, h um dilogo. No
to vigoroso o dilogo entre quem escreve e quem l, como o dilogo
entre quem escreve e quem l e a questo que concede a ocasio de todo
ler e de todo escrever. Por isso, esta terceira margem : do mito.
O mito aqui a questo. Estamos aqui, reunidos e separados por este
dilogo, no empenho deste encontro, que tem sua temporalidade aberta
pela questo nomeada: mito. Este dilogo que nos rene tambm o
que nos separa e concede a cada um o lugar de vigncia prpria. Dife-
rentes histrias, anseios, destinos, angstias, paixes, convices, saberes
e referncias reunidos na e pela mesma questo. Quando tal reunio de
diferenas e identidades se d, temos o que se pode chamar de corpo, no
vigor mitopotico de sua corporeidade. Corporeidade ser o caminho
em que nos colocaremos espera de que o sentido da terceira margem
do mito se nos envie, na caminhada que este texto se esfora em ser.
J no conseguimos compreender o corpo, de modo prprio, tanto
quanto no conseguimos o mesmo em relao ao mito, ambos reitera-
dos e adiados epgonos de nossas inquietaes e frustraes epistemol-
gicas. No conseguimos compreender o corpo porque no conseguimos
compreendermo-nos corpo, compreendermo-nos no corpo. Porque o
corpo este lugar do tempo do encontro de identidades e diferenas.
Encontro de diferentes, mltiplas e mutveis corporeidades separadas e
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reunidas pela mesma, una e permanente questo. O corpo o lugar do
encontro do atual e do permanente, do uno e do mltiplo, da ideia e
da matria, do pensamento e da ao, de todas as cises a que a losoa
recorreu perante o espantoso que tal reunio. O corpo o lugar da
losoa.
Se estamos, aqui, no empenho de viabilizar um encontro em nos-
sas diferentes corporeidades reunidas e separadas pela mesma questo,
ento, nestas diferentes corporeidades que se encontram, somos ns, o
texto e o pensamento que nele se envia um corpo. Somos uma corpo-
reidade. Somos corpos em uma corporeidade. J no conseguimos com-
preender como isto pode ser assim. O corpo, como lugar do encontro
que chamamos aqui de Terceira Margem do Mito, j no se entende em
sua corporeidade. O corpo entendido, hoje, como organismo, fun-
cionando como combinao estrutural entre partes; como produto de
um cdigo gentico, mapevel determinao que operacionaliza todo
o nosso devir biolgico; como entidade tnico-poltica, representando
valores nos vetores do jogo de foras sociais; como fora de trabalho a
servio de um projeto econmico e poltico que escraviza os corpos que
promete libertar pelo consumo; como matria e forma combinadas de
diversas maneiras, conforme a esttica que se imponha em cada con-
juntura ou que se exponha em cada produto cultural. Por um lado, ca
claro que no se entende o corpo em sua corporeidade porque j no
se pergunta pelo vigor que o corpo . Por outro, o que comum a todos
esses encaminhamentos no corporais de representao do corpo o
entendimento de que ele seja algo como uma unidade material do ente.
De maneira que s se pensa o ente no contexto hegemnico do
conhecimento como representao, a corporeidade do corpo jamais se
d a pensar. Como unidade material do ente biolgico, o corpo or-
ganismo ou produto do cdigo gentico. Como unidade material do
ente sociocultural, o corpo entidade tnico-poltica. Como unidade
material do ente membro de uma comunidade econmica e poltica,
ele fora de trabalho e, como unidade material do ente esttico, ele
matria e forma. J no conseguimos, portanto, compreender como di-
ferentes corporeidades separadas e reunidas num dilogo ensejado pela
mesma questo possam ser um corpo.
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Nas diversas ontologias regionais acima mencionadas, estabelecidas
como fundamento das disciplinas do conhecimento moderno, entende-
se o corpo como unidade material do ente de diversas maneiras. Dis-
semos que tal entendimento no viabiliza a compreenso prpria do
corpo, do corpo em sua corporeidade. Isso pode parecer estranho, visto
que hoje, luz de tais entendimentos e por meio das tcnicas a partir
deles desenvolvidas, conseguimos chegar a um nvel de controle do cor-
po, para todos os ns, nunca antes atingido e jamais sonhado na hist-
ria. Podemos, graas a tais entendimentos e s tcnicas deles oriundas,
curar doenas que sequer teriam sido identicadas sem os mesmos co-
nhecimentos e tcnicas; podemos produzir novos seres vivos a partir de
sua unidade gentica fundamental; estamos em vias de produzir, com
cada vez mais sucesso, rgos para os transplantes necessrios; somos
capazes de otimizar a capacidade de trabalho e o desempenho esportivo
dos corpos; compreendemos que as diferenas aparentes entre os corpos
escondem uma semelhana enorme na sua estrutura gentica funda-
mental; compreendemos a presena e o valor fundamental dos corpos
nas produes e interaes culturais, sociais, polticas e econmicas.
Diante de tudo isso, difcil perceber em que medida nos distanciamos
sobremaneira da compreenso da corporeidade do corpo.
Por mais progressos e resultados que se tenham obtido a partir da
considerao geral do corpo como unidade material do ente, o que atra-
vessa todos esses progressos e resultados no uma compreenso pr-
pria do corpo. Como ente, compreende-se o corpo sempre como algu-
ma determinao, conforme a constituio das diversas disciplinas que
dele se ocupam. O corpo uma unidade determinada, delimitada, no
est aberto a reunies de quaisquer tipos que no sejam reunies entre
corpos, um conjunto de corpos que interagem de diversas maneiras.
A delimitao garante a segurana da constituio irredutvel de uma
unidade em toda e qualquer multiplicidade que se possa vericar. A
segurana da constituio irredutvel de uma unidade permite a conso-
lidao de uma representao clara, universal, segura, neutra e imutvel
da unidade, no caso, o corpo.
Essa representao consiste por se consolidar como clara, uni-
versal, segura, neutra e imutvel no elemento hegemnico, no valor
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nico, na moeda comum de toda e qualquer considerao do corpo
dentro de uma determinada disciplina. Dada a especicidade de ob-
jeto e mtodo das disciplinas, o corpo, ento, se v fragmentado em
disciplinas, cada uma garantindo-lhe, por outro lado, a xidez de uma
unidade dentro de seu campo prprio de representaes. Assim, o cor-
po em sua unidade, no mbito especco de cada rea de representa-
o conceitual, est, no obstante, fragmentado na sua corporeidade
prpria, que enseja tanto biologia, como poltica, economia, cultura e
esttica. Portanto, estas, que so em princpio manifestaes, conces-
ses de corporeidade, acabam por se assenhorar do corpo. Isso porque
a representao assegurada de uma unidade permite, sobretudo, a ma-
nipulao do ente determinado nessa unidade representada. justa-
mente por isso que tal compreenso no corporal do corpo d ensejo a
tantos desenvolvimentos.
Esses desenvolvimentos so essencialmente manipulaes baseadas
em concepes da unidade de um corpo de corporeidade fragmentada,
que pretendem e conseguem levar a cabo realizaes diversas de
controle, reparo, otimizao e operacionalizao do corpo, no conse-
guindo, contudo, integr-lo em sua corporeidade. Da surgem os con-
itos entre os desenvolvimentos da tecnologia corporal da gentica e os
envolvimentos corpreos de outros horizontes, como o religioso, por
exemplo. Assim, se, por um lado, gera-se um grande avano, que sem
dvida traz grandes benesses vida do ser humano, por outro, acaba-se
por criar o contexto de uma crise, em que o ser humano, em sua corpo-
reidade fragmentada e dividida em circunscries inconciliveis, v-se
obrigado a cada vez mais limitar a compreenso de seu corpo a um m-
bito mais restrito, seja ele gentico, tnico, poltico, esttico etc., para
tentar de modo residual salvaguardar a integridade de seu corpo.
A vigncia em que o corpo no somente um ente, em que o corpo
no simplesmente alguma coisa nem meramente coisa alguma se d
justamente como o encontro aqui nomeado Terceira Margem do Mito.
O mito se d como a instaurao originria de mundo em vigor telri-
co, como reunio de compreenso em que a plenitude do horizonte se
abre criao encerrando-se na tradio, em que cada corpo acolhido
dentro de um corpo da famlia, do grupo, um corpo social e sagrado
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que, por sua vez, recolhido em sua totalidade, em cada um dos corpos
de seus membros. Desta feita, o mito, dispondo cada coisa em seu lu-
gar, em que no so meras coisas, porquanto referenciadas no sentido,
instaura mundo ao modo de uma corporeidade que acolhe corpos ao
mesmo tempo que liberta diferentes corporeidades. Com o advento e a
constituio do modo representativo do conhecer como hegemnico,
essa compreenso do horizonte mtico j no se d. No se compreende,
destarte, o corpo como lugar acolhedor e libertador de corpos.
Tal o caso porque vige essa corporeidade, em sentido prprio, na
contradio. A no contradio, por sua vez, a condio de possibili-
dade do conhecimento e do entendimento hoje dominante, porquanto
o fundamento da representao, uma vez que representar determinar
abstratamente os limites das coisas numa concepo a todo tempo aces-
svel ao pensamento. Como compreender a contradio originria hoje,
quando j estamos to avanados dentro do processo de consolidao
da epistemologia das representaes? Como chegar a compreender ori-
ginariamente a contradio para que possamos deixar que o lugar de
encontro das identidades e diferenas, da unidade e da multiplicidade,
da permanncia e da atualidade que o corpo como Terceira Margem
do Mito venha a nosso encontro, quando nos lanamos nessa procura?
Quando a lha de santo acolhe no seu corpo o corpo do orix, os
deuses e os seres humanos esto na maior proximidade. Essa proximi-
dade entretecida no lugar de encontros que o corpo aquela proxi-
midade originria, a referncia fundamental em que ambos esto se-
parados por nada. O mesmo nada que os rene. O corpo da lha de
santo reunido e separado por nada ao corpo do orix: de fato um corpo.
Contudo, nesse corpo, ainda, uma lha de santo e um orix. A lha
de santo no lha de santo sem que acolha em seu corpo o corpo do
orix, libertando-o em sua divindade na medida em que o manifesta. O
orix no plenamente orix se no recolhe em sua divindade o corpo
da lha de santo, que em seu corpo o acolhe. Na medida em que se d
em e lha de santo que a ele e nele se d, o orix liberta a lha de santo
para a plenitude do sentido do que ela . Libertando-a para a consu-
mao do que ela , o orix vela a lha de santo na medida em que se
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faz ver como orix. No mesmo movimento, a lha de santo aparece em
todo o seu brilho, danando no terreiro, porque seu brilho veste o e se
reveste do brilho do orix.
Ento, j no se trata de um corpo da lha de santo e um corpo
de orix. Com a dana, que em voltas tece o tempo e toca a terra com
o peso do ritmo, na msica, o corpo de lha de santo e de orix um
corpo. A dana j no a atividade de um corpo possudo por um ente
divino, com tais e quais caractersticas, prpria de tal ou qual cultura.
A dana plenamente o orix. plenamente a lha de santo. A dana ,
no lugar de encontro do corpo, a lha de santo e o orix. Visto que a
dana traz o sentido do encontro do corpo de lha de santo e orix, ela
no outra coisa seno o acontecimento do sentido de reunio dessa
corporeidade. Assim, no o corpo que dana. O corpo a dana que se
dana. A dana o peso da msica na terra, sua densidade e concretude.
Instaurando o lugar da msica, a dana um corpo com o atabaque com
o qual ela dana. O atabaque, fazendo vibrar o ar que se respira, no
tempo que se abre generoso ao acontecimento da dana, um com essa
dana que faz o seu ritmo ser plenamente experienciado como msica.
O atabaque, tecendo o tempo em ritmo, concede dana o lugar de seu
acontecimento.
O atabaque, que com dana, lha de santo e orix um nico cor-
po, est numa referncia fundamental com o canto sagrado, a poesia da
evocao. Evocando o orix em que se d plenamente a lha de santo,
cuja dana manifesta no ritmo do atabaque a presena do mesmo orix,
o canto sagrado com lha de santo, dana e atabaque um nico corpo
e, contudo, corpos em corporeidade. O canto que evoca o orix ele
mesmo no um instrumento para se trazer a presena da divindade. O
canto sagrado no outra coisa que a prpria divindade se manifestan-
do na msica das palavras. Essa msica plenamente msica porque
danada na terra, abrindo-se mundo num terreiro, porque tecida
pelo ritmo no atabaque, que d os rasgos de sentido temporalidade
que essa reunio de corporeidade instaura. O canto, evocando o orix,
j o orix manifesto. O canto a lha de santo que dana, espera do
sagrado. o tambor que toca. O tambor o orix pulsando: iminente
chegada que prpria do extra-ordinrio.
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Tambm um corpo o tempo propcio da celebrao em que acon-
tecem o canto sagrado, o bater do tambor, a dana, a lha de santo e o
orix. O tempo se faz tempo, acontecendo no como medida de uma
extenso abstrata, mas como sentido de uma vida concreta, quando se
cuida do momento propcio da celebrao. Na celebrao, o mesmo
feito novo. No mesmo feito novo, no novo criando o mesmo, a mem-
ria viva. Quando a memria viva, a palavra para diz-lo msica.
Msica no somente a dana, o canto sagrado e o ritmo, mas o tempo
propcio da celebrao em que pulsa viva a memria. A memria um
corpo, no porque funo psquica, mas porque articula a corporeida-
de em tempo, terra, ritmo e imortais para alm da biologia dos corpos
mortais.
So um corpo a terra ofertando-se mundo na culinria divina da
qual partilham os seres humanos, os adereos usados pelas lhas de san-
to, que pertencem ao orix, o cong, que narra o mito em silncio, cores
e aromas. A culinria rene terra e mundo, orixs e seres humanos, can-
to e dana, tempo propcio e terreiro. A culinria um corpo. O cong
e os adereos so tambm esses lugares de reunio originria, ao mesmo
tempo em que esto nesse lugar. Na contradio de tudo isso, a Terceira
Margem do Mito se nos envia como sentido, o que, contudo, s se d se
no tomamos o que se disse acima como uma representao, mas como
o acontecimento do sentido.
Quando o cristo recebe a hstia, recebe em seu corpo mortal a di-
vindade. A hstia no representa o cristo. Ela o cristo. Pode um corpo
mortal acolher em si o corpo imortal de deus? Essas perguntas que pro-
curam apenas circunscrever alguma lgica de representao no conse-
guem se articular com o fato de que ao acolher em si o corpo imortal do
cristo que a hstia, o cristo ele mesmo acolhido, ao mesmo tempo,
no corpo de cristo que a igreja, que a cristandade. O acolhido aco-
lhe. Contradio originria. Nesse mtuo acolhimento, tornam-se um,
o cristo e o cristo. Tornados um na corporeidade da ocasio sagrada,
cristo e cristo no se igualam, contudo. O que os rene, os separa. O
cristo, acolhido no el com o qual se faz um nico corpo, consuma a
existncia do cristo. Na medida em que o cristo acolhe o cristo em seu
corpo, ele o liberta para ser plenamente o que . O el, porquanto aco-
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lhe em si o cristo, tambm manifesta o cristo na plenitude do seu ser,
pois o cristo se consuma no ser-acolhido libertador por cada cristo.
A missa no simplesmente um conjunto de procedimentos em
que tal reunio se d. Em cada um de seus movimentos, a missa a
prpria histria sagrada na totalidade de seu sentido acontecendo numa
simples manh de domingo, em diferentes templos, sempre a mesma,
mas ao mesmo tempo diferente em cada templo, em cada domingo. So
outros os corpos reunidos em sua corporeidade. Transgurados pelo
desdobrar do tempo em vida, o sacerdote e o el j no so os mesmos,
e ainda assim o so. A missa o prprio cristo acontecendo, na homilia
inclusive, no canto, no incenso, nas velas, na eucaristia. A missa, abrin-
do o espao de comunho e fazendo-se tambm comum, nessa comu-
nho, tece o encontro dos destinos profanos com a histria sagrada.
A igreja no somente o espao fsico em que a missa acontece.
Ela um lugar. um lugar porque o acontecimento de sentido, em
que tudo chega plenitude, faz surgir o lugar como lugar. Quer dizer,
devolve ao espao que a hegemonia tcnica converteu em mera exten-
so o vigor originrio de seu sentido, de sua intensidade. Como lugar
desse acontecimento, a igreja manifesta na solidez das pedras as alturas
sublimes do cu. Dentro da igreja, o el est na cruz de cristo, ele
como que carregado, na temporalidade vigorosa da missa, pela cruz,
essa mesma cruz cujo peso ele carrega. Igreja, missa, cristo e cristo, um
corpo. Um corpo tambm no pensamento silencioso da meditao, na
rcita musical e apaixonada da orao, em todas essas tenses em que
se encontra consigo mesmo, o corpo do cristo acolhe em si o corpo do
cristo e acolhido por este.
Que no se pense que se sugere que a esfera do que se entende pelo
conceito de religiosidade seja a Terceira Margem do Mito. Seria to
limitador e, mais acertadamente, imprprio quanto considerar que o
sejam os mbitos esttico, cultural, poltico, lingustico, cientco ou -
losco. O que se quer encaminhar justamente que isto isto que no
mbito, circunscrio passvel de representao isto que , . Assim,
lugar de encontro: Terceira Margem do Mito. Isto que no se pode
acessar por meio de qualquer enunciao propositiva, tendo em vista
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que reduzi-la a uma valncia adjetiva equivale a de todo obliter-la, tem
vigncia substantiva. Substantiva no diz aqui de uma classe gramatical
ou determinada constituio do ente enquanto ente, mas daquilo que,
em sendo, articula sentido, porquanto vige como prprio, como ina-
cessvel por meio de quaisquer qualidades, conquanto irredutvel a toda
quanticao. Isto que o concreto, no em simples oposio ao abs-
trato, mas como o que ao modo do desencadeamento do sentido que
encadeia a existncia em sua historicidade de criao e de memria.
Isto o que propriamente corporal. O corpo no se determina
por suas qualidades, nem se quantica em sua substancialidade, que
sempre indmita ao clculo. O corpo no admite representao. Em
relao a formas e conceitos, processos e procedimentos, efeitos e cau-
sas, consequncias e determinaes, idealidades e materialidades, as re-
presentaes tm valor satisfatrio, conseguem se fazer valer pelo que
representam. Tal o caso porque representam o que j se constitui como
representante por um lado e representado por outro. O que se nota,
portanto, que, sempre que a representao tem qualquer valor, ela
no se distingue da prpria coisa tal como ela se d j num modo re-
presentativo de considerar. A representao vlida parte essencial da
estrutura ntica das coisas vistas como representveis, mas no apenas
passveis de representao, e sim unicamente pensveis na medida em
que representadas. Por outro lado, quando as representaes se referem
ao corpo j pensado no sentido pleno de sua corporeidade elas
jamais conseguem impor sua validade. Apresentam-se sempre como
substitutas insucientes, dispositivos meramente ilustrativos, smbolos,
analogias e signos.
Diante dessa insucincia, o pensamento que se esfora em per-
manecer na facilidade das representaes geralmente procura uma sa-
da ainda mais distanciadora da dinmica concreta do acontecimento
de sentido: geralmente procura-se instaurar, de uma forma ou de ou-
tra, uma autonomia do signo, uma autonomia dos dispositivos, smbolos
e analogias. Esse recurso buscado como se todo signo, smbolo, dis-
positivo e analogia no dependesse do acontecimento de sentido da
realidade. Entretanto, no nico instante criativo que as acomete a
saber, o momento em que surge, vale dizer, o momento em que se do
DIEGO BRAGA
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em correspondncia a um determinado acontecimento da realidade em
seu sentido e verdade as coisas ento erroneamente chamadas signos,
dispositivos, smbolos e analogias no so outra coisa que o sentido do
acontecimento da realidade se manifestando. So gestos de mundo que
respondem a um aceno telrico.
Gesto de mundo, o gesto que coloca mundo, que recolhe e produz,
que cria recriando, o gesto prprio, concreto, em que no h a noo
de um original que esteja sendo executado nem de um real externo ao
prprio gesto que esteja sendo indicado a este gesto de mundo que
responde a um aceno telrico chamamos mito. Ele acontece, alm de
na msica e na festa, como vimos acima, na palavra cantada, potica
e, como poderamos dizer, no pensamento, como tentamos aqui ao
menos nas passagens onde h menor preocupao em explicar e, sim,
um maior empenho em implicar, em estarmos e nos esforarmos em
permanecer nas dobras em que o sentido do que se pensa se desdobra
, alm de na dana, na arte culinria, na arquitetura e na escultura,
na arte do vestir-se, nos adereos, em tudo aquilo em que o real se d
como ser humano, como o ser que tem um cuidado essencial com essa
doao do real que ele mesmo . Cuidar do real em seu desvelo cuidar
da linguagem o que condiz sempre com o cuidado em relao ao que
constitutivo da possibilidade do ser humano. Tomando esse cuidado,
continuamos.
Danando, o palco torna-se lugar de acontecimento do sentido.
Em sentido prprio, o palco no uma extenso espacial com tais e
quais caractersticas que confere lugar dana, como se, conduzida a
e apresentada em um lugar determinado como lugar de exibies de
arte, apenas assim a dana fosse obra de arte, em oposio dana cor-
riqueira da vida. Essa maneira apequenada de se considerar a questo
do lugar da presenticao da arte sobremaneira comum no mbito
do tratamento esttico moderno das obras. como se o lugar espec-
co, em sua vigncia contextual, garantisse operacionalidade obra, vale
dizer, como se a obra fosse obra apenas por se encontrar no contexto
geral em que se encontram obras. Uma coisa que obra no contexto
pode no ser considerada obra fora do mesmo e em geral, atualmente,
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no . Como se a galeria zesse do quadro uma obra de arte, quando
o contrrio. Uma galeria sem quadros no uma galeria de arte. Com
quadros, ela j pode ser uma galeria de arte, mas ainda no um lugar.
Lugar a espcio-temporalidade acontecendo em seu sentido. Apenas
quando o encantamento de um quadro, por exemplo, cria o sentido
da espcio-temporalidade em que se d mundo, sentido da realidade,
temos ento a galeria como um lugar da arte. Quebrado este frgil
embora forte encantamento, estamos de volta a um espao chamado
galeria, cheio de objetos-quadros venda ou catalogados numa museo-
logia que nada mais tem de musal, de musical.
Danando, o palco lugar. A danarina no dana exatamente no
palco. Ela dana com o palco. O palco, tornado lugar, dana porquanto
na reunio originria de identidades e diferenas em que se d a ple-
nitude da corporeidade. Palco e danarina so um corpo e, contudo,
corpos. A corporeidade que os rene como um corpo aqui se d como
dana. O palco no , contudo, sua estrutura, seu linleo, sua profun-
didade, altura ou prestgio. Nada disso pode danar e, assim, ser lugar
de dana. O palco que dana o vazio que concede saltos, que concede
giros e pndulos, quedas e rolamentos, a espera e o espanto. Esse vazio
que se faz lugar e se d no sentido do que palco. A msica que se
dana quer dizer, que danada e que dana a si mesma no ritmo,
apenas, mas o silncio concedendo ritmo. Em sentido prprio, dana-se
no vazio e no silncio, posto que vazio e silncio concedem lugar e dizer
danantes, vale dizer, nos abrem a possibilidade de corresponder lin-
guagem ao modo do danar. Com seus saltos, a danarina manifesta o
abismo sobre os seus ps, mas este mesmo abismo que assim se mostra
que lhe concede os saltos. As mos em arco e um giro de corpo pem
em acontecimento a presena do aberto dos cus, mas apenas porque
os cus j se abrem que um corpo pode girar e as mos traarem arcos,
na compreenso do ilimitado que a corporeidade do corpo dentro do
limite que tambm o corpo em sua corporeidade. Compreenso do
ilimitado no limite : liminaridade.
Na liminaridade, tambm a plateia se espanta. Ser ouvinte, assistir,
contemplar, estar na espera do espanto. Para tanto, preciso esperar
o que no se sabe, para que este possa se apresentar como inesperado.
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Infelizmente, hoje, a espera do inesperado se converteu em exigncia de
novidade. Esperando o inesperado, a plateia, muda, embora boquiaber-
ta, uma corporeidade, apenas uma com o palco, a danarina e a msica
com a dana que se dana. A plateia dana parada na medida em que
v a dana. S assiste de verdade a dana quem dana assistindo, quem
se v danar no palco, embora sentado. Muda, embora boquiaberta,
a plateia assiste a seu prprio corpo danando diante de si, ainda que
esteja parada, esttica, sentada na bancada. Esse estar esttico sempre
exttico, romper os limites da representao na liminaridade da corpo-
reidade.
Assim, a dana acontece na plenitude de sua corporeidade, vale
dizer, assim ela se consuma como dana. A dana, em se consuman-
do, quando o mundo dana e, danando, faz-se mundo: ciranda de
re-velao: folguedo do desvelo. Espanto no apenas diante do extra-
ordinrio, mas no extraordinrio. Instaurar-se numa corporeidade em
que a plateia, vendo-se danar sentada assistindo, se espanta com essa
contradio originria. Originria porque no requer que se anule qual-
quer um dos pares da relao contraditria: o que a plateia e o que ela,
no sendo, . Essa contradio , na verdade, uma referncia fundamen-
tal. So duas margens abertas e unidas por uma terceira, que ui, que
escapa, que foge a todo tempo. A terceira margem, que no se verica,
mede, representa, calcula, mas que por isso mesmo concede, separa reu-
nindo, emprenha e eclode, essa terceira margem o prprio rio. O rio
foge, vai, ui, leva. Contudo, fugindo, vem, nasce, surge, traz.
Poderamos ainda seguir as vias dos envios do corpo social que aco-
lhe numa nica corporeidade diversos corpos, que so um corpo, e mui-
tos. A casa da famlia, vigorosa corporeidade! o lugar de todos, a casa
de todos os seus moradores, ao mesmo tempo, e d lugar a cada um.
Cada um tem seu lugar na casa e ainda assim a casa de todos. O amor
tambm uma corporeidade, bem como o sofrer e o pensar, o sonhar
e o criar. Poderamos ainda esperar que muitas vias se nos enviassem.
Certo, ainda podemos. Estamos sempre nessa espera. Somos essa espe-
ra. Preferimos, contudo, encaminhar o m que o princpio desta
caminhada apontando para o aceno de que, escrevendo e lendo este
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texto, somos uma corporeidade aqui e agora. Sim, mas o somos desde
que nos deixemos encantar e corporicar por isso que est entre ns,
leitores e escritores, entre ns, texto e leitores, texto e escritores. Somos
um corpo: esperarmos corresponder ao sentido da Terceira Margem do
Mito entre ns, pelo pensamento do corpo que somos. Tentamos dei-
xar que esse sentido se nos enviasse aqui, como quem espera. Anal, o
nosso esforo em corresponder Terceira Margem do Mito de fato no
garante o acontecimento do sentido, mas abre o lugar de sua espera, num
comprometimento em que somos radicalmente livres.
Resumo
No encalo do apelo da questo que repousa
na imagem da Terceira Margem e numa ten-
tativa de pensar tal questo na medida em que
ela se refere ao fenmeno mtico como expe-
rincia fundamental de corporeidade, este
ensaio tenta no chegar a uma representao
conceitual da experincia que se esfora em
pensar. impossvel compreender de modo
prprio qualquer vigor de experincias mti-
cas e corpreas por meio da conceitualizao,
porque a conceitualizao constitui a essn-
cia mesma do modo de pensar metafsico e
cientco que expropriou mito e corpo de
toda relao direta com verdade e signica-
do, visto que os conceitos operam como ele-
mentos mediadores no processo de conhecer
e pensar no escopo da metafsica e da cin-
cia. Assim, este ensaio tenta corresponder s
possibilidades de pensamento numa imagem
potica tal como a Terceira Margem, de modo
a viabilizar uma compreenso potica do que
aqui se pretende pensar.
Palavras-chave
Mito; corporeidade; corpo.
01/11/2009
Abstract
Pursuing the call of the question that lies
within the image of the Tird Bank, and in an
attempt to think this question as it refers to
the mythic phenomenon as the fundamental
experience of corporeality; this essay strives
not to come to any conceptual representa-
tion of the experience it endeavors to think.
It is impossible to properly comprehend any
vigour of mythic and corporeal experiences
through conceptualization, because concep-
tualization constitutes the essence of the very
mode of thinking metaphysical and scien-
tic wich dispossessed myth and body of
any direct relation to truth and meaning, as
concepts work as mediating elements in the
process of knowing and thinking within the
scope of metaphysics and science. So, this es-
say trys to correspond to the possibilities of
thought in a poetic image such as the Tird
Bank in order to allow a poetic comprehen-
sion proper to what is here intended to be
thought.
Keywords
Myth; corporeity; body.
Aceito em
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A TERCEIRA MARGEM DA POTICA DE CLARICE
Renata Tavares
Uma vrgula nos lana, inesperadamente, em nossa condio: o de-
sejo violento, a incapacidade de ao, a dvida; a frase comeada com
letra minscula, assim como o j no poder escolher estar aqui e ter em
si as dores do mundo. Assim comea o romance Uma aprendizagem ou
o livro dos prazeres, de Clarice Lispector: como um susto que nos joga
na vida vazia e medocre da personagem Lri.
Essa vida vazia e a transformao trazida pela paixo por Ulisses
formam a linha que conduz o romance: trilhas de dor, embate e desco-
berta, que culminaro na aprendizagem de uma vivncia mais verdadei-
ra e humana, a experienciao autntica do prazer e da liberdade que h
em ser, no entre de uma vida fugidia e maravilhosa.
Como interpretar uma obra como essa? Os passos da transforma-
o de Lri nos transformam. A maneira inspida como sente a vida nos
incomoda, mais do que seria plausvel. O silncio, muito alm de tema
ou personagem de um dilogo interior, se coloca, do incio ao m, de
maneira concreta, como se saltasse do livro e existisse no peso dentro do
peito de quem l. Diante da dor de Lri, ns tambm nos desarmamos.
E a palavra intimista, frequentemente usada para descrever Clarice,
talvez seja ainda muito determinada para dizer o que realmente aconte-
ce em seus livros: o envolvimento necessrio do leitor, o espanto diante
das questes que emergem, cruas e transparentes demais para dizer res-
peito apenas ao indivduo, ao acaso, ou pessoa de Clarice.
A literatura de Clarice, de fato, tem o ntimo como cenrio. Mas
o que isso, mais propriamente? preciso perguntar, pois, de outro
modo, a palavra torna-se rtulo e o rtulo faz a interpretao passar
simplesmente ao largo da obra. Anal, no h nada de fortuito na ten-
dncia de um autor. nessa e por essa tendncia que se d a escolha
de cada palavra, a construo de cada cena e de cada imagem. Nela se
constitui sua potica, que tem o incrvel poder de pr em obra o que h
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de mais humano no homem, as suas questes mais essenciais, decisivas
em seu viver.
No caso de Clarice, podemos dizer que o questionamento existen-
cial uma espcie de matria-prima. Em todas as suas obras, sobressaem
no apenas dvidas comuns nossa existncia, mas o sentimento diante
dessa dvida. Podemos fazer aqui uma aproximao com o que Hei-
degger denomina angstia, isto , saber-se um ser liminar, perpassado
pelo Nada, no entre ser e no-ser, e, consequentemente, tomado pelo
silncio fundamental da realidade enquanto esse entre. patente nos
personagens de Clarice a concreta constatao do silncio da vida em
relao s perguntas mais essenciais e uma enorme dor que a acompa-
nha, assim como a prpria intensidade dos acontecimentos, que sempre
atingem de maneira fundamental e transformam de maneira cabal o
processo de realizao de vida de cada personagem.
O questionamento que Clarice realiza no tem poucas consequn-
cias. Constatar esse silncio tem sido uma das mais graves tarefas da
losoa do ltimo sculo. Ela traz consigo o difcil trabalho de rever
toda a relao do homem com a tradio do pensamento metafsico e
cientco, tocando primordialmente em nossas arraigadas crenas sobre
a verdade, o fundamento do mundo e o conhecimento como previso e
controle do homem sobre o real.
Em O que metasica?, Heidegger diz: A cincia nada quer saber
do nada (1973, p. 234). Na atitude cientca, conceitual, do pensa-
mento da tcnica, das certezas e do clculo, furtamo-nos ao silncio e
esquecemos que o ser questo em aberto e manifestao no tempo.
Mas, considera o lsofo, ns, cotidianamente, nos referimos palavra
nada. O que essa palavra? Por que ela nos assedia a todo tempo, em
nossa existncia diria?
A posio de Heidegger a de que ns efetivamente conhecemos
o nada. Estamos cotidianamente imersos nele, do mesmo modo que
o estamos na totalidade do ente. Ainda que no possamos represen-
tar nem uma coisa nem outra, h disposies de humor (Stimmun-
gen) que os revelam claramente. Podemos chamar essas disposies de
humor de pthos. O tdio, que nos mergulha numa bruma de estar
entre os entes somente, ou a alegria da presena de um ser querido
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revelam-nos a totalidade do ente. J o pthos que manifesta o nada
a angstia.
Lri tomada pela angstia, porque eroticamente arrastada para
um encontro com um outro ser. Mas no sabe o que fazer desse desejo,
pois ele lhe tira o controle que um dia ela pensara ter, e questiona os
pressupostos que lhe permitiam passar pela vida de maneira ausente,
para no sofrer. Para amar, precisava passar pela queda humana, pelo
reconhecimento de sua condio humana, onde o nada presena co-
tidiana:
Atravs de seus graves defeitos que um dia ela talvez pudesse mencionar sem se
vangloriar que chegara agora a poder amar. At aquela gloricao: ela amava
o Nada. A conscincia de sua permanente queda humana a levava ao amor do
Nada. E aquelas quedas, como as de Cristo que vrias vezes caiu ao peso da cruz
e aquelas quedas que comeavam a fazer sua vida. Talvez fossem os seus ape-
sar de, Ulisses dissera, cheios de angstia, e desentendimento de si prpria, a
estivessem levando a construir pouco a pouco uma vida. Com pedras de material
ruim ela levantava talvez o horror, e aceitava o mistrio de com horror amar ao
Deus desconhecido. No sabia o que fazer de si prpria, j nascida, seno isto:
Tu, Deus, que eu amo como quem cai no nada (Lispector, 1998, p. 27).
A potica de Clarice, na via inversa do que faz toda a tradio con-
ceitual, considera e faz do nada uma presena iniludvel. Somos obri-
gados a prestar ateno ao que nunca ouvimos: o silncio, o vazio, a
ausncia da qual e na qual ns mesmos nos constitumos. Podemos
falar, assim, em Clarice, de uma potica de proximidade do mistrio.
Suas imagens-questes, sempre envolvidas no tom do pensamento e
sentimento das personagens no se resumem a abusar, como estilo,
de nuances psicolgicas, mas o que fazem, mais primordialmente,
colocar-nos diante da realidade do ser e no ser dessas personagens. O
horizonte do que no so est sempre presente num desconhecimento
patente ou latente de si prprias, na possibilidade da descoberta, no
desentendimento do mundo, num jogo de ocultamento e revelao.
Poeticamente, Clarice pe manifesto o que se cala em toda fala, pois
lembra-nos, a todo momento e em toda imagem, do e.
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O e do fato de o ser humano ser o tempo todo vida e morte, o e
em que nada pode ser denitivo. No e de prazer e dor, de amor e dio,
de atrao e retrao, de dia e noite, vivemos. E este verbo viver precisa
ter toda a carga e todo o peso da humanidade com sua histria e com
suas descobertas, anal to nmas diante de seu mistrio.
Por isso, a imagem do que Lri no incio do romance e a sua pos-
sibilidade de transformao ao longo da obra constituem um dilogo
riqussimo com a tradio do pensamento ocidental. Lri a mulher
presa e crestada na secura de um viver que no a satisfaz: um viver rico
em condies materiais, em que h trabalho, h o que chama de liberda-
de, h algum afeto, h respostas bem planejadas e bem confortveis, enm,
h o que Lri ou qualquer ser humano poderia desejar. Mas, oprimidos
pela perspectiva de que deveramos encontrar todas as respostas, como
Lri desejaria, temos medo da no resposta. Temos medo do silncio
que a todo tempo nos acossa, apesar de todo o nosso conforto. Como
imagem-questo, Lri o ser humano lutando para manter-se calmo e
numa espcie de zona de conforto, enquanto seu corao grita, sua
alma pede, sua vida aparece como uma dor imensa e inexplicvel.
A partir dessa imagem do indivduo que no toma para si a tarefa
de constituir-se como ser humano, o romance constri trs dilogos:
entre Lri e Ulisses, dos dois consigo mesmos e, numa dimenso mais
profunda, de cada um deles com o silncio que nos faz essencialmen-
te questes. Isso implica, de maneira extremamente provocadora, um
dilogo no leitor: ns mesmos somos confrontados com o silncio que
grita na dor de Lri, e que sussurra na voz irritantemente calma de Ulis-
ses. E Ulisses mesmo que faz uma belssima apresentao desse tema,
o quanto ns no ouvimos o silncio que nos constitui:
Mas olhe para todos ao seu redor e veja o que temos feito de ns e a isso conside-
rado vitria nossa de cada dia. No temos amado, acima de todas as coisas. No
temos aceitado o que no se entende porque no queremos passar por tolos. Te-
mos amontoado coisas e seguranas por no nos termos um ao outro. No temos
nenhuma alegria que j no tenha sido catalogada. Temos construdo catedrais, e
cado do lado de fora, porque as catedrais que ns mesmos construmos, teme-
mos que sejam armadilhas. No nos temos entregue a ns mesmos pois isso seria
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o comeo de uma vida larga e ns a tememos. [...] Temos mantido em silncio a
nossa morte para tornar nossa vida possvel (Ibidem, p. 48).
Amar, aceitar o que no se entende e se entregar so uma profun-
da oposio a nossos atos comuns, como amontoar coisas, catalogar,
construir, fugir, temer. Essa oposio os une, pois estamos jogados na
necessidade de amar que tanto tememos, ao desejo insacivel de uma
vida larga que no temos coragem de abraar. E por que no temos? H
uma histria de decises, h um destino do pensamento, h uma ideia
primordial de que o real apenas o utilizvel, e que o prprio humano
apenas disponibilidade para ns denidos (Heidegger, 2001).
Movemo-nos j por palavras vazias, tradies que foram perdendo,
a cada sculo, o vigor, a vida do movimento da palavra, e se deixando
esconder por uma montanha de poeira e cinza, em nome dos poderes
e das verdades que os garantissem. A automatizao no algo que est
apenas nas mquinas, mas tambm nos toma, a ns, seres voltados ex-
clusivamente para a preocupao da produtividade. A distncia de ns
mesmos , em grande medida, apenas um medo criado, sob os interes-
ses sempre de alguns, que pretendem gozar das vantagens sobre a capa-
cidade de trabalho dos demais. A lgica da explorao e da dominao
muito clara e explica em grande medida como viemos parar num tempo
de tanta distncia. Este tempo nada mais do que consequncia da his-
tria da dominao e des-humanizao que sempre serviu ao estabele-
cimento de vantagens; nada mais do que a exacerbao e radicalizao
dessa histria, que agora d mostras de sua insustentabilidade.
Lri, educada nos moldes e valores dessa cultura tradicional, sente
o tempo todo o gosto da gua ruim
1
, que so os prazeres falsos de uma
vida pouco autntica. Tem o comportamento de uma mulher medocre
em suas aes e desejos, que tenta deixar aorar sua feminilidade e se
encontrar, mas parece sempre descompassada consigo. No sabe vestir-
se ou maquiar-se, a no ser apelando para uma vulgar paixo dos senti-
dos. Parece tentar compactuar com uma vida aqum da vida, calando o
que no peito diz que h uma fruta melhor e mais saborosa, uma expe-
rienciao de vida com mais sentido e beleza: Ulisses acenara-lhe com
a possibilidade futura de por exemplo embelezar uma fruteira (Ibidem,
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p. 13), coisa que no sabia fazer trazer beleza vida simples e cotidia-
na. Mas ela no consegue nem calar esse desejo, nem abrir-se a essa nova
experienciao. Deseja Ulisses, num desejo que no deixa alternativas,
e se desespera por precisar dele. Mas, ao mesmo tempo, sabe que est
muito longe dele e de considerar-se pronta para dormir com ele. Sabe
que se move por esse desejo, mas no encontra em si a capacidade de
sair do sofrimento para ser uma mulher mais pronta.
A vida no de se brincar porque em pleno dia se morre (Ibidem,
p. 32), diz Clarice. E completa: a mais premente necessidade de um ser
humano era tornar-se um ser humano. Essas duas armaes expressam
a questo central do romance, a questo central que nem Lri nem cada
um de ns, como indivduos que apoiam suas vidas em verdades funda-
mentais, queremos enxergar. Por no querermos enxergar, tambm no
temos coragem de perguntar o que essa dor, a dor do mistrio e do abis-
mo que nos toma, apesar de todas as nossas tentativas de fuga.
Talvez seja esta a dimenso do silncio de Berna, que Clarice descre-
ve em sua carta a Ulisses: silncio no de um lugar, mas de sua prpria
existncia. Estar no silncio de Berna , de maneira muito angustiosa,
tocar o grave e crucial da condio humana, o que no se deixa dizer em
palavras tampouco aquieta. Aqui no h ainda entrega, mas uma luta
humana muito dura: a necessidade de viver e de ser, que ao mesmo tem-
po em que armativa de prazer e alegria, s pode se dar na presena do
desconhecido e da morte como horizonte. Isto signica: a dor de no
ter futuro seno o de continuar existindo (Ibidem, p. 70), a ausncia
de respostas que di no corpo quando reconhecida, a morte das jus-
ticativas, das teorias que explicam o homem por fora, mas nunca nos
preenchem por dentro. quando no temos outra coisa seno dizer:
to vasta a noite na montanha, to despovoada (Ibidem, p. 36).
Talvez se queira pensar que esses momentos no passam de im-
presses subjetivas, que no interessam enquanto conhecimento vlido.
Ou, ainda, que alm de subjetivos, no passem de momentos raros e
desligados de nossas vidas, como fantasias. Mas no. Esses momentos
somos ns, a humanidade de hoje, to ausente do prprio silncio, to
distantes uns homens dos outros, como as noites despovoadas das mon-
tanhas.
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Sentir a dor desse silncio Viver na orla da morte e das estrelas
vibrao mais tensa do que as veias podem suportar (Ibidem, p. 38)
como subitamente respirar uma grave ausncia de sentido e perder to-
das as esperanas. Pode-se depressa pensar no dia que passou. Ou nos
amigos que passaram e para sempre se perderam. Mas intil esquivar-
se: h o silncio (Ibidem, p. 37). E, nalmente, saber que, apesar de ter-
mos caminhado por um longo tempo, crendo na possibilidade de todas
as respostas, realmente no h outra coisa seno o silncio: Mas h um
momento em que do corpo todo descansado se ergue o esprito atento
e da Terra e da Lua. Ento ele, o silncio, aparece. E o corao bate ao
reconhec-lo: pois ele o de dentro da gente (Idem).
desta maneira que entendemos a colocao de Heidegger sobre
o nada: o nada se revela na angstia, mas no enquanto ente, tampou-
co como objeto. Na angstia se manifesta um retroceder diante de,
que sem dvida no mais uma fuga, mas uma quietude fascinada
(Ibidem, p. 237). E nessa quietude fascinada que Lri entrar, para
a descoberta do viver.
Somente base da originria revelao do nada pode o ser-a do homem chegar
ao ente, e nele entrar. Na medida em que o ser-a se refere, de acordo com sua
essncia, ao ente que ele prprio , procede j sempre como tal ser-a, do nada
revelado (Heidegger, 1973, p. 239).
o que no sabemos que constitui o apelo do pensar, assim como
o que no somos constitui o apelo do ser. S podemos compreender a
obra de Clarice se tivermos a sutileza de ver (como Ulisses, que sabia
ver a beleza to recndita que um ser vulgar no poderia) (Ibidem, p.
27), justamente, sob a camada de p de mediocridade, uma mulher
inconquistada e inalcanvel, no s para si, mas para os outros e para
o mundo. Ela vivia de um estreitamento no peito: a vida (Ibidem, p.
40). Esse estreitamento, doloroso, feito de silncio, o apelo que Lri
ouve. E esse apelo chama para aquilo que ns ainda no somos, mas nos
dado ser. o silncio das questes primordiais que nos faz perguntar:
o que somos? Qual o sentido de ser o que somos? esse silncio que
nos traz a questo do tlos, antiga palavra grega surgida na aurora da
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losoa, que queria dizer a plenitude de uma realizao, o realizar at o
sumo uma determinada natureza.
Permitindo-se aos poucos, ao longo do dilogo com Ulisses, dar
ouvidos ao seu prprio silncio, Lri vai se aproximando cada vez mais
da questo da sua prpria plenitude, de seu tlos enquanto ser humano
e mulher.
Por isso a paixo por Ulisses j no pode mais ser entendida como
aquelas que ela j havia tido. Ela tenta, em diversas passagens, uma
ligao com Ulisses parecida com a que ela faria dentro do sistema de
uma pessoa totalmente s. Faltava aos encontros sem lhe avisar nada,
tentando convencer a si mesma que no precisava dele. Ou como no
dia em que Ulisses fora sua casa para dissuadir o homem que a espera-
va: Lri de camisola curta e transparente convida-o para entrar. Ulisses
para, ca no limiar, e recusa a proposta.
Ela precisa se ouvir. Precisa ouvir o prprio silncio. E precisa se trans-
formar. No sabe em qu, nem como. No sabe o que pede esse homem
que, de maneira arrasadora, toma a sua vida. A pessoa que ela era j no
capaz de am-lo como ele pede, como essa experienciao exige dela. Ela
sofre e foge, mas tambm no consegue calar essa necessidade dele, talvez
porque j no possa mais, justamente, ngir e calar a paixo de viver.
Essa paixo de viver j no diz algo denido, pois como denir vida, para
sabermos o que paixo por vida? A partir da experincia de Lri, j no
podemos mais dizer o que paixo. Que paixo essa entre Lri e Ulisses
que j no satisfaz os cnones de uma relao amorosa como costumamos
entender? O que Ulisses quer de Lri? Ou ser que a pergunta no seria:
o que a paixo quer dos dois? De cada um de ns?
Lri comea a perceber que a paixo por Ulisses no uma paixo
que ela tem, mas a paixo que ela . A relao entre eles nos leva pelo
caminho de um silncio que nos diz: a seriedade da questo do amor se
encontra no fato de ela ser radicalmente dada a ns como uma questo
de ser.
Sabemos que a questo do sentido e da verdade do ser a grande
questo da losoa de Heidegger. Mas, para compreend-la, a primei-
ra coisa que temos que saber que ela no uma pergunta terico-
conceitual, que nasce de uma espcie de reexo isenta e imparcial, que
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imaginamos que os lsofos alcancem. A pergunta expressa o nosso ser
tomado, o nosso pthos, a nossa dor. Nas palavras de Lri:
Mas ideia de que a pacincia de Ulisses se esgotaria, a mo subiu-lhe garganta
tentando estancar uma angstia parecida com a que sentia quando se perguntava
quem sou eu? quem Ulisses? quem so as pessoas? (Ibidem, p. 18).
A dor se faz em ns quando perguntamos as perguntas mais coti-
dianas: o que sou? O que quero ser? Qual o sentido do meu agir? O
que amo? O que amar?
Clarice nos joga no abismo dessa questo com Uma aprendizagem,
pois nos abre a um horizonte de amor que nos diz ser, e de ser que
nos diz amor. Lri e Ulisses buscam ser o que eles so, e nessa busca,
sim, encontram amor. Quando buscam amor, s o encontram em ser
propriamente o que so. Uma coisa no se revela sem a outra. Os perso-
nagens so, enquanto questes, aprendizagem de que s podemos amar
no horizonte do ser, e que s podemos ser no horizonte do amor, enten-
dendo aqui ser como a tenso do ser e do no ser, e do ser e do Nada,
e entendendo amor com toda a sua contextura de dio, de amor, de
cime e de tantos outros contraditrios (Ibidem, p. 48).
Lri e Ulisses no fazem outra coisa seno conquistar a si mesmos,
e, no auge dessa conquista, encontrar o que h de mais essencialmente
humano: a escuta do silncio que os leva liberdade de ser. S na liber-
dade de ser experienciam o que de fato o amor.
Pois assim como no podemos dizer que a questo do ser seja uma
questo terico-losca com uma resposta a ser encontrada em algum
lugar, tambm a resposta de Lri e Ulisses impossvel. Ela o prprio
impossvel, que s podemos, anal, passar a vida a buscar, vivendo. A
dor de cada pgina, o silncio de cada pgina, falam a nossa vida de pro-
cura, que no cessa nunca, enquanto somos vida.
Abrir-se escuta do impossvel, do invisvel, do extra-ordinrio, do
tlos, tal a nica tarefa que Lri precisa se dispor a cumprir. Ela no
tem nada de fcil. Mas, aos poucos, o dio de Lri, que era a imensa
resistncia a todo esse apelo, comea a se desfazer. Como se aos poucos
se preparasse para iniciar-se numa nova vida.
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Um vislumbre dessa nova vida havia se dado na imagem de Ulisses
na piscina. Lri sentira ali um primeiro passo assustador para alguma
coisa (Ibidem, p. 70). quando, desarmada, como uma criana em
encantamento pelas cores orientais do Sol que desenhava guras gticas
nas sombras (Idem), se d conta da beleza de Ulisses; da beleza que
havia em Ulisses apenas por ser um homem, e existir nele uma calma vi-
rilidade. Lri descobre o sublime no trivial, o invisvel sob o tangvel
(Idem). E como se de repente descobrisse
que a sua capacidade de descobrir os segredos da vida natural ainda estivesse
intacta. E desarmada tambm pela leve angstia que lhe veio ao sentir que podia
descobrir outros segredos, talvez um mortal (Ibidem, p. 71).
Descobrir o sublime sob o trivial, o extraordinrio em uma expe-
rincia ordinria , sem dvida, uma experienciao de felicidade. De
repente, nessa experienciao, Lri estranha a si mesma. No est mais
no fulcro da dor. Est apenas vivendo um momento em plena presena.
Nesse estranhamento, pode dizer, encantada, humilde, e pela primeira
vez: estou sendo.
Estou sendo, diz Lri. Estou sendo, diz Ulisses. Nisso, h um
encontro. Porque o estar sendo no mais banal, como fazemos parecer
todos os dias. Dois seres humanos se encontram quando se encontram
no humano, e o humano presena, vigor do entre-ser.
2
O entre nunca
se apresenta como banal, ao contrrio, toda banalidade o esconde. Toda
tentativa de conter a dor desse entre tende simplesmente a diminuir a
ambiguidade, tornar tudo conhecido e planicado. E, na maravilhosa
riqueza da realidade que se d, nada simplesmente plano e sem vigor.
A realidade , como diz Herclito, phsis que se oferece e se vela, e isso
extraordinrio a cada segundo.
Lri vai descobrindo que esse prazer real, assim como era real a
sua dor. Cada vez vai se sentindo com mais coragem de realizar a entre-
ga vida, a rendio possibilidade do prazer simples e gratuito, a uma
nova estao, uma primavera, rica em vida, em cores, em possibilidades.
Lri encontrava nela mesma, na prpria vida que antes s conseguia ver
como um fardo innito e doloroso, algo j muito diferente:
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Muito antes de vir a nova estao j havia o prenncio: inesperadamente uma
tepidez de vento, as primeiras douras do ar. Impossvel! Impossvel que esta
doura de ar no traga outras! diz o corao se quebrando.
Impossvel! diz em eco a mornido ainda to mordente e fresca da primavera.
Impossvel que esse ar no traga o amor do mundo! Repete o corao que parte
sua secura crestada num sorriso. E nem sequer reconhece que j o trouxe, que
aquilo um amor. Esse primeiro calor ainda fresco trazia: tudo. Apenas isso, e
indiviso: tudo (Ibidem, p. 114).

Seu corao, a vida que pulsa em seu peito, no era mais como lama
seca. E para sua surpresa, aquilo era amor! Porque se havia buscado
amor, antes, havia buscado onde ele no estava, em um corao que no
se d vida. Agora experienciava a doura de se dar como amor, que
como a vida se dando como primavera. E que ela no se esquecesse,
naquela sua na luta travada, que o mais difcil de se entender era a
alegria. Que ela no se esquecesse que a subida mais escarpada e mais
merc dos ventos era sorrir de alegria (Ibidem, p. 115).
A alegria que Lri vive no aquela dos clubes e sales, onde sorri-
mos do que no sorriramos se estivssemos sozinhos. No a alegria da-
quele que se negou dor. Ao contrrio, alegria daquele que mergulhou
na vida como se mergulha no mar gelado, sem medo do abismo que
ser um ser humano. No a alegria que vir depois, no mundo da eter-
nidade, na compensao pelo sofrimento. E no , anal, a alegria que se
buscou: a alegria que se recebeu de graa, que se deixou ser no corpo a
prpria Natureza, a vida que pulsa, o extraordinrio sob o ordinrio.
Descobrir que cada dia sempre extraordinrio e que a ns cabe
sofr-lo ou ter prazer nele a grande conquista, a delicada conquista,
capaz de derrubar os alicerces de todo um mundo que h tempos nos
faz habituados vida como sofrimento necessrio. com isto que o
pensamento hoje se defronta: este sentir que o desconhecido do mundo
e que o devir da realidade sejam anal o que nos preenche, no o que
nos faz temer. Este sentir que se pode no compreender, e nisto obter
uma compreenso ainda mais profunda e verdadeira. Este saber que o
mistrio insondvel da vida foi disfarado por muito tempo, mas a farsa
no mais se sustenta.
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O caminho de pro-curas trouxe Lri a romper com a solido, a en-
contrar a si mesma num contato profundo com a realidade, com Ulisses
e com o silncio. Lri encontrava no os limites de si mesma enquanto
indivduo, o que lhe serviria para se denir e se guardar, mas uma liber-
dade de se saber humana, ser indenvel, ter o ilimitado dentro de si.
E ento:
O amor por Ulisses veio como uma onda que ela tivesse podido controlar at
ento. Mas de repente ela no queria mais controlar.
E quando notou que aceitava em pleno o amor, sua alegria foi to grande que
o corao lhe batia por todo o corpo, parecia-lhe que mil coraes batiam-lhe
nas profundezas de sua pessoa. Um direito-de-ser tomou-a, como se ela tivesse
acabado de chorar ao nascer. Como? Como prolongar o nascimento para a vida
toda? (Ibidem, p. 128).
No momento em que no pde mais controlar a vida que pulsava
em seu peito, o pthos, a paixo de viver plenamente como humana, Lri
nascia para si mesma, descobria a prpria existncia com uma alegria de
quem nasce para um innito de possibilidades. Mil coraes batiam-lhe
nas profundezas de sua pessoa: ser humana no era um pequeno mun-
do de dores, era a possibilidade de um innito de realizaes, era uma
abertura para a grandeza inesgotvel do silncio e do mistrio. E s a
se dar o verdadeiro encontro amoroso com Ulisses, de corpo e alma,
inteiramente conquistada.
O romance havia comeado com uma vrgula e terminar em dois-
pontos. E este o seu pice: o silncio em que Clarice nos deixa, per-
didos, plenos da dor/amor de viver. O silncio que nos leva, junto com
Lri e Ulisses, a tocar o ponto crucial de nossa condio: a pressentir e
desejar profundamente que se d o humano como liberdade.
Notas
1
Porque nela a busca do prazer, nas vezes que tentara, lhe tinha sido gua ruim: colava a boca
e sentia a bica enferrujada, de onde escorriam dois ou trs pingos de gua amornada: era a gua
seca (Lispector, 1998, p. 104).
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2
Traduo original de Manuel Antnio de Castro para o termo heideggeriano Dasein (Cf.:
Heidegger, 2007).
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. Manuel Antnio de Castro e Idalina
Azevedo. Lisboa: Ed. 70, 2010.
______. Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2001.
______. O que metafsica? So Paulo: Abril Cultural, 1973. Col. Os pensadores.
LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
Resumo
Interpretando o romance Uma aprendizagem
ou o livro dos prazeres, de Clarice Lispector,
vemos como nele se tece um pensamento cui-
dadoso da angstia humana, marcado pela
tenso de ser entre. Essa tenso essencial-
mente dolorosa, pois a todo momento retira
qualquer possibilidade de fundamento. Ain-
da assim, a potica de Clarice oferece como
via de felicidade a conquista do prprio. Na
descoberta incessante da simplicidade da vida
pelo dilogo, o amor deixa de ser subjetivo e
reconduzido s suas fontes mais silenciosas.
Palavras-chave
Clarice Lispector; dilogo; amor; angstia;
silncio.
23/11/2009
Abstract
Interpreting the novel Uma aprendizagem ou
o livro dos prazeres, by Clarice Lispector, we
see how it is woven a careful thought on hu-
man angst, marked by the tension of being
between. Tis tension is essentially painful,
because it takes away, at each moment, any
possibility of a ground. Still, Clarices poet-
ics oers, as a way of happiness, the conquer
of the self. In the constant discovery of the
simplicity of life through dialogue, love is no
longer subjective and is brought back to its
most silent springs.
Keywords
Clarice Lispector; dialogue; love; angst; silen-
ce.
Aceito em
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MUSICALIDADE: A DINAMOGNESE
INSTAURADORA DA TERCEIRA MARGEM
Ns, hodiernos: lhos de uma educao racional e utilitria voltada
e votada atividade cognitiva e ao conhecimento que se cristaliza em
enunciados e proposies, uma educao que torce o nariz a qualquer
tentativa de se viver percorrendo o caminho do potico. Ser que ainda
estamos prontos a empreender a viagem com as asas da liberdade, aque-
la que nos conduz terceira margem? Ser que ns, leitores deformados
pelo intelectualismo, acostumados a colocar o pensamento conceitual
e ajuizador antes do enlevo e do arrebatamento diante dos mistrios
do mundo, leitores que acreditam que escrever procurar rtulos para
ilustrar e resumir pensamentos, ainda seremos capazes de, numa com-
posio, dispensar cuidados ao que nos vem ao encontro sem antes dar-
mos primazia inteligncia e s faculdades intelectuais, sacricando os
nossos gestos e os gestos do mundo? Ser que ainda somos capazes de
viver o maravilhamento e a inquietao diante dos mistrios do real?
Decerto, poderamos continuar apresentando muitas outras indagaes.
No entanto, as aqui apresentadas j indicam que iniciamos o presente
artigo com uma convocao e uma declarada provocao para pensar-
mos o nosso verdadeiro modo de ser no mundo.
A aceitao dessa convocao implica a necessria abertura para
questionar o nosso modo habitual de ser. Somente nessa abertura ser
possvel vislumbrar que, no modo habitual, vivemos na superfcie do
real, migrando de margem a margem. Nessa migrao desenfreada, per-
demos a possibilidade que se doa no entre, lugar onde acontece a tenso
harmnica dos contrrios. Na supercialidade e tentativa de reduzir
tudo utilidade, o que perdemos a riqueza fecundante repleta de vigor
que se encontra em profundidade.
Ento, podemos armar que, insistindo nessa pressa desenfreada,
expulsamos e soterramos o Mistrio. Consequentemente, nesse agir que
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no cuida do Mistrio, desviamo-nos do seu vigor, da vitalidade da vida
e, assim, de ns mesmos. Nisso, perdemos a possibilidade da intensi-
cao do prprio aquela em que participamos e somos a amplitude
da onda e dela participamos e no mais participamos dos aconteci-
mentos sbitos da vida. No entanto, o Mistrio, por ns encalhado e
entulhado, continua sempre exigindo que de novo nos movimentemos
para que ele possa tornar-se, outra vez, digno de questo. Ora, digno de
questo o que se diz como enigma: O enigma no tem soluo, s a
tm os problemas e as adivinhas (Castro, 2007, p. 8).
Diante do enigma, o que sempre surpreende a impossibilidade de
toda e qualquer soluo ou descrio: essa riqueza fecundante jamais
poder ser inventariada por um notrio. Este, com seu olhar escruti-
nador, nunca poder alcanar essa riqueza. Ela no se deixa agarrar por
nenhuma atividade intelectual. Portanto, s aquele que habita poetica-
mente se encaminha ao desconhecido e s possibilidades, permanecen-
do no movimento engrandecedor. S ele est aberto para o mistrio das
coisas.
A abertura o que concede o livre jogo do encontro, a prpria
ao de abrir-se, cujo movimento faz surgir um campo de possibilida-
des sempre novas. Ela a instaurao da ao mgica que nos faz vibrar
e recuperar a medida do nosso habitar: a musicalidade. No limiar da
abertura, vivemos musicalmente na travessia e participamos da parte
vibrante-musical do real. Na travessia, somos o sentido do passo; somos
o sentido da aventura. Esse o sentido do inesperado, do extraordin-
rio. Destarte, ele o sentido do peregrino: do viandante que est no ir e
vir do caminho do campo. Esse o campo de combate, aquele em que
repercutimos no entre cu e terra. Entenda-se campo como lugar de
luta. Luta aletheia: dinmica veladora e desveladora. A verdadeira luta:
a luta pela revelao das coisas aletheia.
Na ondulao, o distante e o imediato se entrelaam, jamais se des-
pedaam. Portanto, precisamos habitar poeticamente para participar
desse movimento. O habitar potico, diferente do habitar escrutinador,
aquele em que olhamos aquilo que no vemos: olhar criador que vis-
lumbra e revela luzes ao mesmo tempo profundas e cheias de mobilida-
de. Portanto, onde no h luta instala-se a paralisia, o nivelamento e o
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desaparecimento. Isso signica dizer que no desaparecimento deixa de
acontecer o desencobrimento, ou seja, deixa de acontecer a abertura da
revelao.
No entanto, devemos lembrar que ns, enquanto existimos, somos
e estamos na disputa, na luta. Percebemos ento que a abertura advm
daquela coragem originria que nos faz deslocar do j dado para que
possamos nos aventurar no risco extraordinrio, cuidando do inevit-
vel. Consequentemente, como um verdadeiro desabrochar, a abertura
antes de tudo a ao que faz surgir o caminho por onde devemos
passar. Sua experienciao o que nos permite ver e entrever as coisas.
Entretanto, abrindo mo da coragem que nos faz entrar no campo de
combate lugar de tenso harmnica dos contrrios , renunciamos
tambm quilo que caracteriza o nosso modo prprio de ser: a nos-
sa musicalidade. Podemos entrever, assim, que a abertura o modo de
ser que nos prprio na medida em que somos sempre gesto e, desse
modo, movimento revelador da reunio. Portanto, nosso modo de ser
mais prprio o modo da com-posio. Com-pondo, recuperamos o
nosso modo de ser: o modo da musicalidade.
Depreende-se disso que somos sempre o movimento daquilo que
sempre o mesmo, mas nunca a mesma coisa. justamente esse mo-
vimento essa ao o que caracteriza o nosso modo de ser. Ora, se
o nosso modo de ser o modo da coragem decidida para o abrir-se e
fechar-se, decerto que esse um, ou melhor, o caminho privilegiado
na medida em que provimos e advimos dessa fonte de possibilidades
potencialmente incessantes e em constante latncia. Nesse sentido, lon-
ge de ser algo a priori, o caminho sempre nosso. A entrada nesse cami-
nho sempre e a toda vez uma busca, uma procura de possibilidades.
Ele o caminho do silncio da terceira margem.
J armamos anteriormente que somos sempre gesto, ou seja, mo-
vimento revelador, e que existimos enquanto luta. Ento, na busca,
no esforo corajoso e questionador, aquele que se aventura no risco
extraordinrio do encontro com o mistrio, que existimos.
Assim, no devemos nos esquivar da questo: o que questionar?
Certamente no uma procura daquilo que de antemo j sabemos e
j denimos, e que restringe o caminhar por j ter denido antecipada-
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mente todas as possibilidades. Questionar a busca do verdadeiro sa-
ber: saber esperar o inesperado, auscultando e cuidando para que ele se
revele. Nesse sentido, a indagao com cuidado aquela que se entrega
natividade do mistrio de ser. Ela a caminhada do questionamento
em que, a cada passo, vai surgindo o caminho essencial. Ento, o passo
o movimento compassado e cadenciado, e a caminhada a insistncia
de pensar a cada dia o que se disse originariamente, para que a ori-
ginariedade e a amplitude da questo possam acordar dentro de ns,
interpelando-nos numa primeira vez.
Por conseguinte, no mbito de uma educao fundamentada na
cienticidade limitadora do conhecimento, ou seja, uma educao fun-
damentada na certeza e na denio, no existe espao para o surgimen-
to da terceira margem. Nesse mbito o passo sempre linear, jamais ser
passo de dana. Em outras palavras, nos limites da certeza no existe
espao para o pensar potico, ou seja, para o pensar que dispe des-
velamento puramente dinmico. Nesse desvelamento no h certeza,
h dinmica. Ele pura musicalidade, na medida em que tanto retira
excesso como pe limites, integrando, deixando surgir um terceiro, que
o primeiro. O terceiro o trinado, o ritmo instaurador da harmonia
de dois: o trino. Portanto, cadncia harmoniosa.
Assim, o pensar potico nos faz habitar o mundo, demorando jun-
to s coisas, protegendo e cuidando das coisas em seu crescimento. Pro-
tegendo e cuidando, empreendemos a viagem ondulante instauradora
da terceira margem. Nela, na medida em que no estamos diante de
um espao geomtrico, no nos deslocamos de um lugar para outro.
Ao contrrio, porque adentramos a espao-temporalidade da reunio,
a viagem ser aquela que transmuta a natureza humana. Ela a viagem
potica que nos faz participar da parte vibrante-musical do real e en-
grandecermos.
Torna-se manifesto, nesse sentido, que toda educao voltada para
o conhecimento utilitrio deixa sempre de fora o pensar potico. Ela
instaura o esquecimento da nossa musicalidade e impede o caminho do
silncio da terceira margem. Ento, podemos armar: o humanismo,
ai de ns!, s conhece retornos ao peso que imobiliza. Mas, aquele que
ensinar o homem a ser leve e exvel novamente ter deslocado todos
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os limites. Lembremos: os limites da existncia humana so traados
no mbito do saber mais originrio, aquele saber auscultar permanen-
temente o envio indicador, sempre renunciando aos caminhos por que
passou e sempre na disposio para um novo lanar-se.
Neste ponto de nossa meditao devemos repetir a questo de Car-
neiro Leo: Ser que est em ns mesmos termos perdido a fora de
pensar pensamentos e a capacidade de aprender com a experincia cria-
dora? (Leo, 2000, p. 244). Ser que perdemos a fora que nos faz
trilhar o caminho que conduz terceira margem? Por ser pura abertura,
toda experincia criadora j brotao, gerao do novo. No entanto,
no s isso, uma vez que por ser um fazer, sempre poiesis. Por conse-
guinte, jamais ser algo j conhecido e passvel de xao e certeza.
Assim sendo, percebe-se que para recuperarmos a nossa musicali-
dade e, com isso, a nossa capacidade de questionamento, foroso que
deixemos de sobrevoar o mundo. At porque pairar acima do mundo
considerando que tudo j se encontra denido no passa de uma ati-
tude de soberba e arrogncia. Para habitarmos poeticamente o mundo,
devemos nos entregar ao movimento livre e exvel que abre sempre
novas possibilidades e, nessa abertura, engrandecer o nosso modo de
ser. Esse o sentido do habitar potico, ou seja, o habitar a terra (vigor
essencial da poesia): A poesia no sobrevoa e nem se eleva sobre a terra
a m de abandon-la e pairar sobre ela. a poesia que traz o homem
para a terra, para ela, e assim a traz para um habitar (Heidegger, 2002,
p. 169). O habitar, nesse sentido, antes de tudo um viver com. Ele
tenso harmnica. Acrescentamos que o habitar potico livre, leve,
totalmente aberto e preparado para acolher o inesperado na medida
em que sempre um engrandecimento. Ento, s conseguiremos ha-
bitar o mundo poeticamente aps termos construdo o nosso modo de
ser como um habitar numa participao acolhedora e engrandecedora.
Essa participao nunca poder anular ou ignorar a dimenso de mobi-
lidade e gestualidade das coisas.
No mbito do questionamento, na dimenso de mobilidade
aquela que nos torna saltadores e danarinos , movemo-nos num lugar
que nada tem a ver com uma busca de decodicao de algo. Toda de-
codicao nada mais que uma tentativa de arrancar o que se encobre
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do seu encobrir-se, mutilando-o medida que impede a sua gestualida-
de, que a ao propiciadora da abertura para as possibilidades. Assim
sendo, renunciando soberba decodicadora e decidindo pela coragem
acolhedora, estaremos prontos para adentrar o mbito da musicalidade,
onde estamos livres e leves, prontos a alar voo e assim encontrar o que
sempre novo por sempre deixar ver. Esse deixar ver revela no seu gesto
o sentido de abrigar, guardando com cuidado o que se encobre em seu
encobrir-se. Longe desse mbito, o que resta sempre algo a ser deco-
dicado, algo que arrancado de sua gestualidade. Sem gestualidade,
tudo imvel.
Ora, no devemos nos enganar. Essa imobilidade imposta pela
brutalidade do processo de decodicao o que fundamenta a pre-
tenso de j conhecermos o segredo de tudo, s restando aplicar re-
gras. Um mundo decodicvel um mundo triste e repleto de taga-
relice. Num mundo assim embrutecido, circula de maneira desenfrea da
a transmisso de coisas ditas, prontas e acabadas. Portanto, ele um
mundo repleto de leis, de ideias dadas, que imobilizam tudo que encon-
tram. Em proveito de conhecimentos to pobres quanto inertes, esse
mundo tagarela perdeu o caminho da mobilidade, brutalizando nosso
vigor potico. Nele, o que se perde a possibilidade da viagem que leva
terceira margem. Nessa imobilizao, acontece o endurecimento da
fora potica por uma camada de conhecimentos frustos; acontece a
sujeio de tudo aquilo que nasceu para ser pura possibilidade aos dita-
mes e s regras, de modo que o mundo abre mo da procura para per-
manecer na viciosidade da mudana de um cdigo para outro, de uma
margem para outra. Nesse mundo tagarela, o que podemos observar
que nada mais resta para ser revelado, nada mais resta para ser ausculta-
do, na medida em que tudo j est desvendado. Portanto, se tudo est
revelado, nada mais resta para ser procurado.
Mas ser que vivemos em um mundo inerte e simplesmente deco-
dicvel? Ser que nada mais nos surpreende? Ora, se ainda podemos
nos surpreender diante do mundo, porque ainda existe a dimenso da
mobilidade em que nada permanece a mesma coisa. Nessa dimenso, o
mesmo pode sempre ser uma fonte de possibilidades sempre novas que
clama por nossa participao acolhedora, ou seja, nossa abertura: nosso
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modo de ser mais prprio. Quem acolhe sempre trata com cuidado e
se mantm no movimento do engrandecimento propiciador do acolhi-
mento. Por outro lado, o cuidado sempre uma procura. Questionar
sempre procurar. Ou melhor, sempre cuidado por aquilo que sempre
novo. No cuidado, somos o modo da com-posio.
Portanto, a entrada na dimenso da mobilidade a prpria renn-
cia que nos conduz ao momento em que devemos saltar por cima de
todas as tagarelices de um processo de desgurao, decifrao e deca-
dncia cuja caracterstica principal no s estar preso ao que objeti-
vamente dado como transformar o mundo em pura imobilidade, para
assim tratarmos de reconquistar a fora evocativa das coisas, aquela que
sempre e a toda vez nos chama com seu canto. Atendendo ao canto,
empreendemos a viagem e participamos da cadncia harmoniosa. Can-
to esse que um chamado para um auscultar obediente, ou seja, cui-
dadoso. Nessa reconquista tornamo-nos abertos ao chamado, ao apelo
para uma correspondncia cuidadosa. O corresponder, ento, escuta
e questionamento, procura cuidadosa. Entretanto, s escuta verdadei-
ramente quem se aquieta para se deixar tocar pelo canto. Somente uma
fora primeira tem a coragem para se pr a ouvir o sentido de primeira
vez. Aquietando, participamos do Silncio da terceira margem: o siln-
cio o espaotempo da consonncia dialgica com o sagrado.
A consonncia dialgica aquela espaotemporalidade que a cin-
cia, por sua diculdade de conceb-la e exprimi-la com suas ferra-
mentas de laboratrio, insiste em eliminar, mas que ns sentimos e
vivemos. Diante do silncio, a cincia se imobiliza e se recusa ao seu
prenncio misterioso, considerando-o mera ausncia. Porm, aquilo
que no podemos ver exige de ns no o calar impeditivo do auscul-
tar, mas o saber da consonncia dialgica: esperar o inesperado. O
silncio a presena ausente, mistrio impenetrvel e, ao mesmo
tempo, penetrante, que no se deixa solucionar e muito menos expli-
car. na sua mudez, no seu mistrio, que se encontra o murmrio,
o som plangente e ressoante, que nos convoca sempre e nos envia em
sua direo, abalando e desfazendo os limites e as barreiras das rea-
lizaes. Nesse sentido, o silncio recolhimento no pertencimento.
Assim como tambm abertura germinativa e, como tal, pr-dico.
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Nele, o que se envia so os murmrios festivos: voz do ser que emerge
liberando o que est contido no silncio. Uma vez compenetrados e
concentrados no silncio, encontramos a fonte de encantamento da
realidade e entramos em consonncia dialgica com o sagrado: me-
ditamos. A consonncia a reunio originria e festiva que guarda as
ondulaes genesacas: o gesticular da fonte da onda em movimento,
aquela que abriga a essncia velada do ritmo.
No que nos cabe pensar, o silncio , acima de tudo, lugar de reco-
lhimento, lugar de vida concentrada: terceira margem. Ento, por mais
paradoxal que seja, lugar de reunio de onde emana a voz de comando
que recolhe os que esto separados para que, reunidos, possam viajar
na mesma anao: viajamos no tom nico fundamental que vive em
profundidade. O silncio s acontece quando o vagar se mantm na re-
verncia e se atm ao respeito. Ele a espera do inesperado. Essa espera
repercussiva; nunca enunciativa. Repercutir calar; mas calar no
fechar; abrir-se sempre e totalmente. Portanto, manter-se em siln-
cio jamais ser fechamento na medida em que pura abertura, puro
acolhimento. S repercute quem se abre; quem aceita; quem consente
receber. Essa abertura no tem medida a priori, uma vez que ser sem-
pre acolhimento daquele que se doa. Se nessa abertura existe medida,
ela a do toque. No toque do silncio, calamos nossa voz mortal,
repleta de signicaes e enunciados, e deixamo-nos transpassar pela
sonoridade murmurante dispomo-nos ao sentido e nos convertemos
em sonoridade , empreendemos a viagem ondulante e prodigiosa que
transgride toda audibilidade e visibilidade.
Torna-se evidente que a coragem anteriormente anunciada s acon-
tece quando renunciamos pretenso de tudo saber e nos entregamos
numa consagrao experincia da abertura, prpria experincia da
novidade. Nela, deixamo-nos tocar pelo silncio e aprendemos a ouvir
o sentido de primeira vez. Aquietar, ento, diz adentrar o lugar do re-
pouso onde cessa o burburinho das tagarelices e grilagens que entulham
e entravam toda e qualquer possibilidade de viver o sentido de primei-
ra vez. No sentido da primeira vez, nos colocamos em unssono com
aquilo que se oferece sempre a cada vez como questo. No unssono
aprendemos o sentido e o dizer da unidade.
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Tambm aprendemos que, mais que a razo, a musicalidade a for-
a de unidade da alma humana. Surgindo sempre como vigor primeiro,
a musicalidade essencialmente aberta. Ela a prpria experincia da
abertura. Nesse sentido, a fora de unidade o que nos convoca para
vivermos a liberdade da quietude. Na quietude guardamos o silncio,
ou seja, calamos o burburinho para ouvirmos aquele que, como pura
provocao, se oferece sempre com o sentido da primeira vez. E mais, o
silncio guardado na quietude nos pe abertos para o maravilhamento.
Quanto a isso, devemos lembrar que, antes de ser vericado, o mundo
admirado.
Assim que, anados pela quietude, tornamo-nos seres admirados
e questionamos. Questionar a piedade do pensamento, arma Hei-
degger (2003, p. 135). Ao que ns acrescentamos: piedade daquele que
abre sulcos no agro no campo cultivvel do nosso ser para que pos-
samos acolher. Acrescentamos que o questionamento a ddiva daquele
que nos faz sempre puros, libertos de qualquer a priori, ou seja, libertos
de tudo que nos faz cegos e surdos diante do mundo, para estarmos
prontos a receber o presente ofertado no encontro. Em outras palavras,
piedade o amor que recorda o sentido de primeira vez, e, recordando,
abre sulcos no espao da memria, espao cultivvel, campo de legados,
campo de oferta, campo de cuidados. Questionar, ento, o pensar que
procura no esquecer e se mantm musicalmente aberto para colher e
fazer germinar.
Tomando emprestadas as palavras de Heidegger (2002, p. 11),
para quem o questionamento trabalha na construo de um cami-
nho, armamos que ele aquele que abre o caminho da terceira mar-
gem. Somente no aberto possvel construir caminhos: perguntar
quer dizer colocar no aberto (Gadamer, 2004, p. 474). E, como toda
colocao mostra o lugar, ela mostra originariamente o para onde tudo
converge num acolhimento, ou seja, deixa ver a ponta de lana para
onde tudo converge e onde tudo se manifesta numa revelao: a ter-
ceira margem. Assim que o questionamento, por si s, j sugere um
caminho que impe sempre uma atitude interrogativa, aquela de que
falou Heidegger, ou seja, a resoluo de abrir-se a um poder-suportar
a manifestao de possibilidades imperscrutadas, jamais traadas, isto
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, futuras religando-as ao princpio de seu pretrito vigente, dando-
lhes, deste modo, peso e perspiccia no presente (Heidegger, 1999,
pp. 50-70). Ela a atitude do ser musical. Nela, pressentimos o irrom-
per do abismo intranquilizante que subverte o familiar e nos coloca no
caminho do sempre novo.
Rearmamos, desse modo, que nesse caminho estamos sempre
beira de possibilidades; de um des-cobrir-se. Gadamer (2004, p. 489)
ensina que perguntar experimentar possibilidades, na medida em que,
quando se pergunta, abrem-se possibilidades de sentido, edicam-se ca-
minhos. Assim, as possibilidades nada mais so que a luz mesma que,
por ser doadora de sentido, ou seja, doadora de caminhos, nos permite
prosseguir caminhando. Alm do mais, ser na possibilidade de algo sig-
nica permitir que algo, segundo seu prprio modo de ser, venha junto
de ns, resguardando insistentemente tal permisso (Heidegger, 2002,
p. 111).
Em vista disso, poderamos dizer que uma atitude interrogativa
ensina-nos possibilidades de engrandecimento, possibilidades que nos
retiram das pesadas preocupaes e nos mantm leves e exveis. Ora,
engrandecer o mesmo que crescer e, ao mesmo tempo, alargamento
e exibilidade. Em outras palavras, as possibilidades so verdadeiras li-
es de originariedade, lies nascedouras.
Armamos, portanto, que s o pensar potico amplia todas as pos-
sibilidades e nos concede a liberdade do crescimento: a liberdade que
faz cada um de ns recuperar a leveza do voo, a musicalidade. Ela a le-
veza propiciadora da viagem que conduz terceira margem. Essa leveza
aquela que nos concede a possibilidade do movimento para todos os
lados. Ser que estamos diante da tarefa de fazer da educao o espao
para abertura do potico, espao da terceira margem? Vale sempre pen-
sar a respeito.
Diante de tais palavras, a atitude interrogativa da qual estamos fa-
lando a possibilidade que nos transporta para o mbito da abertura do
potico, aquela de que nos fala Emmanuel Carneiro Leo: nos convoca
a sermos mais livremente o que fomos, descortinando o que seremos no
horizonte do que somos (2000, p. 46). E o que nos convoca para junto
de si colocando-nos no espao de dois, o que nos interessa, solicita-
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nos sem cessar na medida em que nos chama para estarmos junto a
ela e assim persistirmos (Heidegger, 2002, p. 113). Colocando-nos em
questo, submetendo-nos ao questionamento, estaremos prontos para
aceitar o desao de conviver com as possibilidades imperscrutadas
nossas e do mundo.
O questionamento, verdadeiro vigor de mobilidade, sempre e a
toda vez nos conduz, no prprio caminhar, a vivermos muito sim-
plesmente no maravilhamento dos encontros da primeira vez. Esses
encontros no precisam de uma prova, uma vericao; eles so uma
relao direta entre uma alma e outra, e nunca algo a ser apenas con-
rmado por j se saber de antemo. Eles so encontros de congraa-
mento. Em outras palavras, so encontros de alegria e contentamen-
to. Esse encontro s acontece quando participamos da festa, da parte
vibrante-musical do real.
Percebe-se, ento, que no se trata de provar e sim de saborear. O
sentido de saborear, ento, o sentido da admirao. O que se impe da
admirao o perguntar histrico. Nesse ltimo, acontece o entendi-
mento da questo como algo que, no se colocar como pergunta, se d
como saber e no-saber, ser e no-ser (Castro, 2004, p. 9). Diante dela,
devemos com-por. Nesse sentido, a admirao nos move para junto dela
a m de que possamos participar do seu sabor, da sua graa. Perguntar
historicamente signica: libertar e pr em movimento o que repousa na
questo e nela est preso (Heidegger, 1987, p. 53), ou seja, libertar a sua
graa, o seu favor. Sua historicidade se d sempre como possibilidade.
Por outro lado, o carter inexorvel do modo do questionamento
doador do grau de liberdade do saber que, de cada vez, livremente
escolhido. Para os gregos, ensina Heidegger (1987, p. 48), no poder
questionar encontrava-se toda a nobreza do seu estar-a. E, na medida
em que a nobreza o brilho do puro surgimento, o ritmo mundicador
sempre se coloca de novo, por si mesmo, assim que voltamos prpria
coisa, assim que voltamos a viver no maravilhamento desse mundo que
cresce na exata proporo em que crescemos ao habit-lo. Voltar a viver
no maravilhamento que nos faz habitar e crescer exercer o primeiro
entusiasmo do questionar. Ora, viver poeticamente. Acima de tudo,
habitar a terceira margem.
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No modo do questionamento somos o sentido da primeira vez.
Nele, nos lanamos nas ondulaes da terceira margem: musicalidade.
No primeiro entusiasmo surgem as perguntas naturais, perguntas que
se fazem naturalmente e que nos remetem s nossas ondulaes origin-
rias. Tudo que originrio essencial. Portanto, doao permanente
da phsis: orao/brotao. Se no a fazemos sempre porque o nosso
modo soberbo de viver nos impede, envelhecendo-nos cedo demais.
Nenhum esprito soberbo e envelhecido de uma cincia positiva supor-
ta que a phsis permanea sempre como questo. No caminho da phsis
no estamos em terras do conhecimento. Ela o caminho da terceira
margem. A cada passo surge algo para humilhar e morticar a soberba
dos conhecimentos.
Torna-se evidente, assim, que o princpio originrio das questes
originrias ultrapassa sempre a experincia cientca na exata medida
em que ele um saber que s aprendido no questionamento. Ele o
saber mais originrio. Devemos sempre lembrar que os limites da exis-
tncia humana so traados no mbito desse saber. At porque, antes de
tudo, ele puro vigor de rememorao na medida em que aquele que
traz memria a graa, o favor daquele que se oferece como questo.
E, devemos reiterar: s nos colocamos em questionamento diante
do mundo quando nos despojamos da pretenso de j sabermos tudo
e nos entregamos ao movimento do seu princpio originrio. Ademais,
diante de um mundo que se oferece como questo s h espao para o
saber originrio. Ento, devemos ter em conta que o caminho do saber
original s percorre aquele que permanece no modo de ser potico.
Portanto, nas perguntas que nos remetem orao eviterna entramos
no mbito das questes originrias que nascem alm do que se v e do
que se toca. Elas s brotam no horizonte de sentido que se abre na ter-
ceira margem. S capaz de adentrar o mbito dessas questes quem
tem a coragem de acompanhar o passo da orao eviterna. Convenha-
mos, o esprito soberbo nunca capaz de acompanhar o passo da phsis,
aquele que o passo do nascimento eviterno, do caminho ondulante,
da orao que quanto mais sobe mais enraza. Por isso, podemos ar-
mar que a viagem terceira margem aquela em que no mudamos
de lugar, mas orescemos, engrandecemos, sonorizamos. O passo nesse
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caminho implica sempre e a toda vez a disposio de abrir-se e fechar-
se, e o voltar-se atrs de um para o outro. Ele passo de dana. Em
outras palavras, implica o retorno ao nosso modo de ser mais prprio:
modo da musicalidade. Nesse refgio mbito , a vida concentra-se,
prepara-se, transforma-se. Assim, entramos no mbito da estranheza,
do misterioso.
Diante do misterioso, pelo questionamento, tornamo-nos penho-
res do amor e empenhamo-nos no salto que vai dos conceitos cris-
talizados para a abertura que possibilita tudo, incluindo os prprios
conceitos, mantendo-os libertos da soberba cristalizadora. O salto ,
consoante Heidegger (1999, p. 43), o fundo misterioso da liberdade.
Ao darmos o salto, libertamo-nos, ao ponto de no mais estarmos pre-
sos ao modo de falar dos conceitos cristalizados, cuja principal caracte-
rstica transformar o mundo, que pura mobilidade, em pura inrcia.
Aquele que age na experincia do salto origina para si o prprio fundo
em que se funda, jamais se limitando ou conformando aos fundamen-
tos impostos. Esse salto que origina para si seu prprio fundo o salto
originrio (Heidegger, 1999, p. 37). Na medida em que o princpio
e o fundamento primordial de todo saltar, ele aquilo que gera origina-
lidade, jamais igualdade.
No salto, nos lanamos no abismo, na parte vibrante-musical do
real, e nos encontramos no mundo onde tudo tem sentido potico: na
terceira margem. L, tudo sempre festa; sempre celebrao: reunio.
Alm disso, a liberdade do salto um dito, uma promessa. Isso signi-
ca dizer que um lanar, um fazer germinar: brotar. Como liberdade e
alegria, ele um lanar que pe em voga, transformando aquele que se
abre em viajante destemido rumo ao inesperado: pura brotao. Deve-
mos sempre lembrar, com Herclito, que se no se esperar o inesperado
no se descobrir, sendo indescobrvel e inacessvel. O inacessvel s
se pe para a mente racional, que tenta a qualquer custo isolar e xar
tudo que encontra e, nessa presuno, ouve descompassada por sempre
se prender nas armadilhas do clculo: ouvindo descompassados, asse-
melham-se a surdos. O ditado lhes concerne: presentes esto ausentes.
Descompassados so os que no se lanam com e, assim, no esto pre-
sentes. Descompassados no adentram a espaotemporalidade da reu-
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nio, da consonncia. Consequentemente, no participam da brotao.
Entretanto, o espao do inesperado o espao do subitneo, daquele
que chega de repente: espao do difano, ligeiro e sonoro. S entra nele
quem persevera na viglia. Nele, ou se est presente ou no. Ele nos con-
vida a nos lanarmos com, presentes na sua presena, compassados.
Conclui-se que a entrada no espao do inesperado, espao do questio-
namento, concede o desdobramento da dobra, a soltura que desata os ns
impostos pelo esprito soberbo para que seja possvel a vibrao e o uir
para todos os lados. S nele acontece o verdadeiro engrandecimento. Sem
a entrada nesse espao no h crescimento, desdobramento. Somente no
momento do inesperado, em que se vive o espanto e o maravilhamento,
que se torna possvel a consagrao a um movimento que canta. Esse
canto o canto da louvao que nos permite adentrar o espao envolvido
pelo vu e participar da revelao. Nele participamos daquela viagem que
nos arranca das viagens lineares da terra da cincia positiva e arrogante
que tudo sabe e tudo v, e nos concede a liberdade e a ondulao do vu
para que possamos viver no limite do visvel e do invisvel, na terceira
margem, felizes por sermos vaga. A viagem que conduz terceira margem
a viagem em que a cada passo recuperamos a nossa musicalidade.

CASTRO, Manuel Antnio de. Linguagem: nosso maior bem. Rio de Janeiro: Faculdade de
Letras da UFRJ, 2004.
______. Potica: permanncia e atualidade. Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, n 171,
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GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo I. Petrpolis: Vozes, 2004.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Rio de Janeiro: Vozes, 2001.
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Resumo
Os mtodos da educao contempornea
seguem os caminhos da metafsica e se en-
caminham formao utilitria, cognitiva e
tecnicista. Ser possvel mud-los e reenca-
minh-los? Esse ensaio questiona e pensa essa
possibilidade: propor, em meio a um mundo
e uma educao racionais e objetivos, uma
educao que se oriente pela procura de cada
um por sua terceira margem, seu originrio,
seu prprio.
Palavras-chave
Educao; terceira margem; originrio; tc-
nica.
28/11/2009
Abstract
Te methods of contemporary education are
guided by the paths of metaphysics and seek a
utilitarian, cognitive and technical formation.
Is it possible to change them and turn them
towards a new direction? Tis essay looks into
that question and considers the possibility of
proposing, in a world and an educational sys-
tem which follow rational and objective pur-
poses, and education whose main aim is each
ones personal pursuit for their own third
bank, their own originary, their own self.
Keywords
Education; third bank; originary; technique.
Aceito em
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A TERCEIRA MARGEM DO
CAMINHO EM DRUMMOND
O ttulo deste artigo soa estranho aos desacostumados a ouvir falar
em terceira margem, parece algo incomum ou inventado quando no
se tem muito a dizer. A terceira margem no mais uma margem,
mas o entre-margem que, de algum modo, gura como lugar origin-
rio de abertura na obra de muitos poetas do verso e da prosa. Ao dizer
lugar de abertura no nos referimos propriamente a uma localidade,
mas, como quando se diz tempo de transmutao, fazemos referncia
ao kairs como tempo e lugar do acontecimento inaugural de uma ex-
perincia humana com o sagrado, que consiste numa abertura para a
escuta do sentido, isto , do mistrio que envolve a vida, dzo. A terceira
margem aparece em Guimares Rosa, no conto A terceira margem do
rio (1969, pp. 31-37), e, em Drummond, a terceira margem gura na
imagem-questo do meio do caminho. No meio do caminho, na
terceira margem, de alguma forma se d o empenho para que se mani-
feste um mbito em que o que est velado se desvele por si mesmo, a
saber, o ser. Abramo-nos para sua escuta:
No meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
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tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
(Andrade, 2007, p. 16).
As interpretaes do poema drummondiano so variadas e mui-
tas vezes vtimas de deboches e equvocos produzidos, sobretudo, pelo
articialismo da anlise estruturalista, estilstica e pelo biograsmo da
historiograa literria. No que esses vieses no sejam importantes, mas
tornam-se inecazes quando absolutos. A grande questo da poesia de
Drummond no estrutural nem estilstica, tampouco biogrca, no
sentido historiogrco, mas ontolgica. O que se pe e impe como
questo essencial a essncia do destino humano que se expressa na
imagem potica do caminho.
A palavra caminho e outras enfatizadas nos versos so muito mais
que pleonasmos em forma de hiprbatos e anforas. A economia de pa-
lavras com que se constri o poema, apesar da repetio, constitui algo
primordial: um aceno para que as pensemos com anco e radicalidade.
Pensar as palavras com radicalidade pensar sua essncia na essncia
do prprio pensar enquanto palavra. Pensar com anco o mesmo que
dizer pensar com perseverana. Perseverar estar entregue ao caminho,
travessia (per-), com severidade e disciplina. deixar-se seduzir pelo
caminho num caminhar inaugural pelas veredas da vida. Quando se
percorrem as veredas da vida se descobre a vida como experienciao
da dzo.
O vocbulo experincia possui o mesmo radical da palavra perigo-
so, do grego per-, que forma tanto o verbo grego perao, que signica ori-
ginariamente atravessar, quanto o substantivo peras: limite. Perig- um
antepositivo do antigo verbo latino periri, depoente, de que subsiste em
latim o particpio passado peritus, com a acepo daquele que tem a ex-
perincia de ou hbil em. Os derivados latinos desse verbo, dentre ou-
tros, so: experior, signicando tentar, experimentar; experientia, prova,
ensaio, tentativa ou experincia, manifestando o sentido de experincia
adquirida; d tambm periculum e periclum, tentativa que envolve risco,
perigo, donde periculosus, perigoso, e periclitor, na acepo de fazer uma
tentativa arriscada, em perigo; aquele que assim age chamado de peri-
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tus, que sabe por experincia, sbio, instrudo, perito; e h tambm, por
oposio, imperitus, inexperiente, ignorante e imperitia, inexperincia,
ignorncia. Todas essas palavras tm relao com o grego pera, gerando
a ideia de prova ou tentativa. Peirao tentar, empreender. O radical pe-
rao, antecedido pelo prexo ek- (movimento para fora), refora a ideia
de atravessar, nomeia a ao de inaugurar um caminho novo atravs da
prpria ao de caminhar.
Toda experincia gira em torno da travessia perigosa de um cami-
nho. Por que a travessia perigosa? Porque toda situao de perigo
uma situao limite, um desao, onde ou se morre ou se adquire expe-
rincia. uma provocao na qual o oponente obriga a parte contrria
a dar uma resposta. Todo desaado forado a dar uma resposta ao
desao. Provocar composta pelo prexo pro-, manifestar, pr diante
de, e o radical voc-, que tem, como signicao mais prxima, voz.
Unidos prexo e radical, pro-vocar com-vocar desaadoramente para
diante de si uma outra voz. um apelo a uma outra voz. Nesse apelo
est operando o plemos, o conito, o desao, o duelo. O desao uma
com-vocao a uma outra fala. Convocar, de com-, trazer para junto de
si uma outra fala, no sentido de reunir, chamar, trazer para junto, pr
diante de si. Com-vocar uma outra fala, desaando-a, o que os gregos
nomearam originariamente di-logo. No dilogo embatem-se dinami-
camente desaante e desaado. O desaante no um ser xo, mas
denido pelo ato de desaar. O desaante e o desaado so posies
mutveis, num jogo em que ora se desaa ora se desaado. Desaar
e ser desaado so duas coisas distintas, duas posies que mantm sua
singularidade independentemente de quem as assuma. Resta-nos, en-
to, perguntar o que ou quem nomeia esses dois modos como o agir se
apresenta, ou ainda, simplicando, quem ou o que desaa e quem ou
o que desaado.
Drummond intitula seu poema No meio do caminho e, alm
disso, essa expresso evocada ao longo do poema como um lugar de
domnio privilegiado donde emerge o sentido do texto e, ao mesmo
tempo, para onde o sentido se destina. Qual a importncia dessa ex-
presso? Qual seu sentido ou, em outras palavras, que acontecimento
atravs dela nos acena? O meio do caminho lugar de abertura. O
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meio do caminho uma imagem potica porque opera o agir da phsis
no logos. A palavra caminho nomeia o entre de duas realidades, duas
direes, a do incio e a do m. O caminho nomeia o que j no e o
que ainda no chegou a ser. O que vigora entre essas duas realidades? A
terceira margem.
No verso de Drummond essa questo est enunciada pela palavra
meio. Meio possui vrias acepes: como uma delimitao fracionria,
signica o que duas vezes menor que a unidade; para a cincia, o
conjunto de elementos materiais e circunstanciais que inuenciam um
organismo vivo, um grupo social, como aquele estabelecido pela fam-
lia, prosso, classe econmica, contexto geogrco a que pertence uma
pessoa etc., ou ainda, procedimento, objeto, instrumento que permite
a realizao de algo, til para ou que permite alcanar um m, entre
outras acepes destas derivadas. Em No meio do caminho, no en-
tanto, a palavra meio faz vigorar um sentido que, ao mesmo tempo em
que assinala a ruptura, faz convergir bordas de realidades equidistantes,
duas extremidades, como o princpio e o m. O meio inaugura o centro
de um espao, um lugar que dista igualmente de todos os pontos a seu
redor e, no mesmo momento em que separa em duas partes essa reali-
dade, as congrega como metades
1
numa dimenso ainda mais ampla,
ocupando uma posio entre duas ou mais coisas. Em seu sentido origi-
nrio, meio cria sentido no grego a partir do prexo met-, que possui
sentidos como no meio de e entre; e caminho, em grego, se diz hods.
Meio o entre-caminho nomeado no poema. No grego, a fuso
desses dois elementos daria a palavra met-hods, que origina mtodo em
portugus. No meio do caminho onde tudo acontece. Dizer isso dizer
que o meio do caminho resguarda um acontecer. Resguardar guardar
com cuidado, abrigar, velar, defender, vigiar, mas tambm estar voltado
para. O meio do caminho atrai o nosso cuidado voltando-o para algo
que assinala um acontecer. O meio do caminho assinala uma abertura,
no dizer de Heidegger, uma clareira, e nos atrai para o que acolhe, para o
que abriga velando. Algo se nos acena no meio do caminho.
No meio do caminho o silncio desaa a fala e a fala convoca o
silncio. O desao que convoca uma questo que obriga a uma respos-
ta, mas no uma resposta denitiva, capaz de dar conta da totalidade do
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saber invocado na questo. Mas a resposta convocada por esse desao
uma resposta que re-pe a questo, porque toda questo, j de si, tem e
no-tem uma resposta. Assim como toda resposta, no sentido origin-
rio, um apelo a outra questo. O silncio provoca a fala, assim como
a questo provoca a resposta; e a fala con-voca o silncio, assim como
a resposta con-voca a questo, de modo que silncio e fala, questo e
resposta se co-pertenam tensionalmente.
Essa tenso que vigora no dilogo une separando e separa unindo
dimenses da mesma realidade. Do latim d(e/i) menso,nis, dimenso
a coexistncia de duas medidas, posies, grandezas ou valores de modo
interativo, ou seja, de modo interagente. A interao ao recproca,
um enfrentamento que obriga a uma expanso. Na interao concebida
como um embate de valores, os oponentes no visam destruio um
do outro, mas obrigam-se a serem mais. Assim, na linguagem, o emba-
te no visa a uma predominncia de um signicado sobre outro, mas
a uma ecloso ainda maior de sentidos na tenso operante. A tenso
opera por meio da inter-ao. Inter a tenso do entre; valor est liga-
do palavra latina pretium, que d, no portugus, preo. A interao
operada pela tenso uma inter-pretium-ao, a ao de interpretar,
ou uma interpretao. A ao de interpretar com-voca o homem para
diante de si mesmo, do mundo e de todas as demais coisas com vistas
a um embate que promova a manifestao de sentidos. Ora, o que se
manifesta no criado no ato de manifestar, mas o eclodir daquilo que
j estava guardado, oculto, velado. O manifestar um des-velamento,
um entre-abrir-se do mistrio. Do grego mutus, mudo, mistrio no-
meia uma cerimnia religiosa secreta ou a guarda dos segredos dos ritos
religiosos. O meio do caminho assinala o lugar de experincia radical
do homem consigo mesmo e com as coisas, em que se enfrenta o sen-
tido mais profundo da existncia ao entre-ver o mistrio eclodindo na
revelao enigmtica de que o meio do caminho da vida o meio do
caminho da morte e vice-versa. No di-logo, assim entendido, abre-se
o espao da interpretao na qual se manifesta o mistrio da vida. O
mistrio nunca se manifesta primeira e originariamente como conceito,
mas sempre como uma imagem potica. Potica vem do grego poiein, e
seu sentido original nomeia a ao de eclodir, brotar. Junto a poiein,
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duas palavras possuem sentido originrio no grego, logos e phsis. Logos
nomeia a ao de reunir tensionalmente o que tende a se opor e phsis,
a ao de brotar de si mesmo, desvelando-se, ao mesmo tempo em que
tende prpria ocultao, velamento. Poiesis um agir, mas no toda
ao que se pode denominar poiesis, somente aquela em que a ao da
phsis eclode no logos.
Poiesis no um eclodir dispersivo, mas um manifestar que ao mes-
mo tempo salvaguarda o que manifesta. Por esse motivo, a poiesis tam-
bm est em tenso permanente com a memria. A poiesis advm do
canto das Musas, que so as lhas de Mnemosyne, Memria em sentido
originrio. As Musas cantam o que foi, o que e o que sempre ser. A
Memria insere em nosso contexto a questo do tempo: s h tempo
porque h Memria e s h Memria porque h tempo. Tempo e Me-
mria se tensionam num embate em que um impele o outro a uma am-
pliao de sua essncia. Memria e Tempo se manifestam por meio da
linguagem, e s os conhecemos porque se do na e como linguagem.
Tempo e Memria so doaes do sagrado como Sagrado na e
como linguagem. Essa irrupo do Sagrado e seus mistrios irrompem
na imagem de Hermes, o deus portador das falas sagradas, isto , o
guardio da linguagem. Hermes, o mensageiro dos deuses, o deus dos
caminhos, a prpria linguagem que se doa aos homens e os convoca
escuta do Sagrado.
O homem no meio do caminho um iniciado nos mistrios de Her-
mes. Hermes o mediador entre terra e cu, mortais e imortais. Hermes
quem permite a mediao entre o que se oculta e o que se manifesta.
A linguagem potica sempre ambgua, mas no apenas no sentido
em que geralmente se concebe, como o que possui duplo signicado.
A ambiguidade da linguagem opera a tenso entre velamento e desve-
lamento, recuperando o sentido originrio da verdade como a-letheia.
A interpretao, para que a linguagem nos fale de fato, deve ser um
abrir-se para a escuta da linguagem, ou seja, habitar a essncia da lin-
guagem, essa ambiguidade originria, a tenso entre velamento e des-
velamento.
A tenso entre velamento e desvelamento um modo de ser da
phsis que nos advm por meio da salvaguarda do logos potico. A escuta
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acontece medida que o homem habita. Escutar habitar. O meio do
caminho um lugar de habitao que convoca o homem para o mais
prximo de si mesmo, para o enigma da vida. O habitante do meio do
caminho um ser-em-travessia, inserido na terceira margem. O ser-em-
travessia no mais um entre outros, mas o prprio ser entregue ao
seu destino. Estar entregue ao seu destino rumar para o desconhecido
radicado em si mesmo. a luta do ser com seus avessos. O ser-em-tra-
vessia a manifestao do ser em seu pleno vigor, pois j no se o que
se era, mas ainda no se o que se ser, como diz Heidegger: Tanto o
no-mais-ser como o ainda-no-ser pertencem ao vigor de ser (2002,
p. 161).
O ser e o no-ser so uma condio do ser e seu vigor. O ser sem-
pre ser-em-travessia. Pensar o ser-em-travessia corresponder ao apelo
do vigor e condio do prprio ser. Ao enunciar poeticamente o meio
do caminho, Drummond est nos convidando a pensar o ser que se
pe em travessia e, alm disso, a prpria travessia. Pensar o ser habitar
a travessia. Toda travessia uma travessia de ou em. Onde se presume
acontecer a travessia? No meio do caminho. E no meio do caminho
que o homem encontra no o, mas encontra-se com o sentido (da vida).
No meio do caminho que o ser . O ser eclode em sua essncia no
meio do caminho. Em que caminho o ser lanado para que ele eclo-
da em sua essncia? No em qualquer caminho que o ser eclode no
que , isto , em sua essncia, mas no caminho da linguagem, em ou-
tras palavras, fazendo da linguagem seu caminho, sua terceira margem.
Como caminho, a linguagem sempre um enigma. A terceira margem
a linguagem como mistrio e tenso entre o que mais tende a se opor
como vida e morte, ser e no-ser, verdade e no-verdade, fala e silncio,
gurao e vazio...
comum o pensamento de que o homem cria a linguagem e dela
se faz senhor para seu uso como instrumento de comunicao. Mas
exatamente o contrrio, o homem no possui linguagem, antes,
a linguagem que tem o homem. Ele s pode estar no meio do cami-
nho-linguagem por esse motivo, e tambm por isso que ele pode
encontrar-se com sua essncia, pois o acesso essncia de uma coisa
nos advm da linguagem (Heidegger, 2002, p. 126). habitando o
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caminho-linguagem que o homem se revela em sua essncia. Habitar
deixar-se estar possudo pelo caminho-linguagem, pois o homem a
medida que habita (Ibidem, p. 127).
Heidegger diz que habitar tambm um resguardar. Resguardar
tanto corresponde a tudo que tem por m livrar algum ou alguma
coisa de perigos ou danos quanto a preservar o direito de algum ou
alguma coisa ao seu recolhimento. Habitar a linguagem garanti-la
livre de perigos e danos e, tambm, preservar o direito que ela tem ao
seu recolhimento, ou seja, o seu direito de silncio. Preservar o silncio
abrig-lo. Abrigar o silncio t-lo a salvo e salvarmo-nos nele. O
meio do caminho-linguagem abriga-nos enquanto o abrigamos em ns.
Habitamos a travessia quando ela nos habita. Nesse sentido, o homem
torna-se um ser-em-travessia, o que corresponde a dizer um ser-da-
linguagem. Habitar a linguagem um corresponder linguagem. Se-
gundo Heidegger, habitar bem mais um demorar-se junto s coisas
(Heidegger, 2002, p. 127).
Demorar-se junto s coisas fazer a experincia da coisa. Demorar-
se junto linguagem fazer a ex-perincia da linguagem. Fazer a ex-
perincia da linguagem atravess-la e, na travessia da linguagem, fazer
a travessia da vida, inaugurando o Caminho enquanto Verdade e Vida.
Fazer a travessia da linguagem corresponder pro-vocao do silncio.
Quando o homem corresponde pro-vocao do silncio, ele
conclamado a uma fala emergente. Essa fala portadora de uma sabe-
doria inaugural, pois a fala de um enigma, do mistrio da linguagem.
A linguagem como mistrio sempre enigmtica. Enigma uma fala
oracular cuja essncia se revela sempre ambgua. A fala da linguagem
portadora de uma sabedoria originria e inaugural, pois ela resguarda o
silncio em sua fala. Fazer a travessia do caminho-linguagem fazer a
travessia de si mesmo enquanto sentido, verdade e vida.
O sentido do caminho o caminho do sentido. Ser sentido. Ser
caminho. O caminho no est situado num lugar, antes, o caminho
que funda o lugar. O lugar uma doao do espao. O caminho o
espao-entre do qual e no qual o ser emerge como ser. na travessia do
caminho-linguagem-espao-entre que o ser encontra o sentido e a sa-
bedoria (sabor) da vida. Temos um exemplo muito interessante, quan-
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do se trata de travessia, em uma narrativa religiosa muito conhecida,
qual faremos referncia por enunciar a poiesis da travessia. Trata-se do
Evangelho de So Joo, que diz: E vs sabeis o caminho para onde eu
vou. Disse-lhe Tom: Senhor, no sabemos para onde vais; como saber
o caminho? Respondeu-lhe Jesus: Eu sou o caminho, e a verdade, e a
vida; ningum vem ao Pai seno por mim (Bblia, Joo 14: 4-6) Ao
enunciar sua travessia caminho para onde vai , Jesus questionado
sobre dois fatos desconhecidos por seus discpulos: o que era travessia
e qual era o caminho. A grande questo em destaque o no-saber, diz
Tom: Senhor, no sabemos para onde vais; como saber o caminho?,
o que corresponde a dizer que no sabia o que era travessia nem o cami-
nho. A travessia sempre uma travessia entre saber e no-saber, entre o
que j se sabe e o que ainda no se sabe. Em toda travessia empreendida
poeticamente se d um saber inaugural, o saber da experienciao do
caminho-linguagem, da verdade-linguagem e da vida-linguagem. Per-
correr a travessia abrir espao para que o ser ecloda como hods, al-
theia e dzo. O enigma opera a tenso entre saber e no-saber. Uma das
formas para saber, em grego, ginosko, que possui sentidos principais
de vir a conhecer e chegar a saber. Conhecer, do grego gnorizo, possui
a acepo mais importante, ao manifestar a intimidade mais profunda
que se pode ter com algo. Muitas vezes, a palavra utilizada no sentido
religioso para nomear a relao sexual entre homem e mulher. Saber
possui em latim a acepo de sapio, com o sentido de ter sabor, ter bom
paladar, ter cheiro ou sentir por meio do gosto.
Saber a travessia com ela ter uma intimidade profunda e sentir
seu sabor de modo muito intenso. Saber a travessia conhec-la no
sentido originrio de nascer com ela. O homem eclode como travessia
ao se pr em travessia. A grande questo do homem eclodir como
ser-em-travessia; isso s acontece quando ele se pe em travessia rumo
ao sentido da Vida. O sentido da Vida travessia. A Vida travessia. O
homem travessia. A travessia linguagem.
A expresso no meio do caminho logo seguida de um verbo, ter:
No meio do caminho tinha uma pedra. O verbo ter ocorre no latim
como teneo e tentum, com as acepes principais de segurar, agarrar,
pegar em, possuir e, por extenso, permanecer, estar em presena de
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e acolher. Por mais estranhas e incomuns que paream essas ltimas
acepes, a sintaxe potica do verso as aceita bem. Para que se entenda o
ter no meio do caminho como um acolher, um estar em presena e per-
manecer, precisamos ver o verso por inteiro. Assim o sentido pode nos
advir de modo mais originrio e essencial. No meio do caminho tinha
uma pedra. O meio do caminho acolhe, guarda uma pedra. O guar-
dar assinalado no verso atravs do verbo ter no um guardar que se
esquiva de todo, mas um guardar silencioso que nos acena na elocuo:
No meio do caminho tinha uma pedra. Guardar, de guard-, possui a
acepo radical no germnico, oriunda da palavra wardn, de montar
guarda, estar em guarda; procurar com a vista, derivado de warda, sig-
nica o ato de buscar com a vista, montar guarda, estar de sentinela; e
este, de warn, que nomeia o ato de prestar ateno, e, por cognao,
em portugus inclui o sentido de aguardar. Aguardar retoma o aspecto
do sentido do verso observado anteriormente: estar espera de, car na
expectativa de. Ao dizer que No meio do caminho tinha uma pedra
se enuncia um aceno para algo que est espera de um prestar ateno.
Prestar ateno diz-nos de um pensar acurado, cuidadoso. Pensar acu-
rado um pensar marcado pelo cuidado, pelo interesse, que se emprega
com cuidado a uma coisa ou se ocupa cuidadosamente de uma coisa.
Que coisa essa que o meio do caminho resguarda para que nos acene
de tal maneira e pro-voque nosso inter-esse de modo to insistente?
O verso diz: No meio do caminho tinha uma pedra. A pedra
aqui vista, geralmente, como um obstculo, uma barreira. Obstculo
algo que impede ou atrapalha o movimento, a progresso de algum ou
alguma coisa, uma diculdade materializada por objeto ou fator na-
tural, ao longo de um percurso estabelecido. , literalmente, aquilo que
obsta, que cria um embarao, que apresenta oposio por estar diante
de, ou em frente a/de. A pedra um obstculo que deve ser pensado. A
pedra no meio do caminho desaa o caminheiro a uma deciso. Decidir
no uma atitude que podemos ou no tomar. No escolhemos decidir.
Optar por no decidir j uma deciso. Somos lanados no horizonte
da deciso constantemente.
A pedra a presena desse apelo, desse desao. A pedra faz parte do
caminho. Caminhar ou continuar caminhando uma deciso. A pedra
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um obstculo a ser enfrentado em todo o caminho e caminhar. No
tanto a extenso do caminho que desaa o caminheiro quanto a pedra
o faz. A pedra pode ser o m ou o comeo do caminho, por esse motivo
ela est no meio do caminho. A pedra congrega o incio e o m sem, no
entanto, ser este ou aquele. A pedra um elemento misterioso porque
inacessvel, no podemos ver o seu interior, a no ser que a quebremos
e, quebrando-a, ela deixa de ser a pedra que era. A pedra no se deixa
analisar. Podem-se analisar seus elementos constitutivos, mas no a pe-
dra em sua forma original, assim tambm como, uma vez quebrada,
no se pode mais reconstru-la. O que podemos saber da pedra s nos
advm por aquilo que ela mesma manifesta. A pedra no meio do cami-
nho o acontecimento que d sentido porque convoca o pensar. um
apelo, um aceno silencioso ao pensamento. A pedra uma Questo.
Parecer-nos-ia ridculo perguntar o que uma pedra. Mas essa per-
gunta nos incomoda quando lemos o verso e percebemos nele a im-
portncia que esse elemento possui. De modo muito simples, pedra
uma base slida composta ou no. A pedra no tem uma base, ela
uma base. A pedra como base um fundamento. O meio do cami-
nho tem/resguarda/acolhe uma pedra/fundamento. Esse resguardar/
acolher o fundamento nos convoca a pensar acuradamente o prprio
fundamento. A questo do fundamento foi pensada pela losoa em
trs momentos histricos distintos, porm, conectados ao mesmo eixo
de sentidos, denominado metafsica. A questo gira em torno do ser,
entendido como fundamento. No mundo antigo, o ser foi entendido
pelo platonismo como ida e no aristotelismo como enrgeia. No mun-
do medieval, o ser era o Deus Creator e, no mundo moderno, o ser foi
interpretado como subjectum pelo cartesianismo.
A questo da potica drummondiana o acontecimento aproprian-
te do real. A Verdade acontece quando Mundo e Terra, no seu jogo de
oposies, fazem o ente, no todo, chegar ao desvelamento. Nesse caso,
diz-se, ento, que na obra a Verdade est em obra. A obra de arte no
algo j efetivamente realizado, mas um pr-se em obra da Verdade.
A pedra, quando surge no meio do caminho, surge e no-surge
como pedra. A pedra pe questes essenciais vida humana. Ela o m
e o incio. Ela o acontecer que funda Mundo. Ela instaura sentido.
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A poiesis se manifesta na gura emergente da pedra, e quando a
imagem da pedra surge como poiesis convoca tambm o pensamento.
A essncia da poiesis... para ser pensada (Heidegger, 2006, p. 164),
isso quer dizer que poiesis e pensamento se medem na imagem que sur-
ge. Dizer que poiesis e pensamento se medem dizer que mutuamente
se convocam e protagonizam o dilogo entre fala e silncio na lingua-
gem. A arte (poiesis) e o pensamento so dois modos como a linguagem
eclode e se doa ao homem.
A pedra um fundar. ela, como imagem potica, que traz a aber-
tura ao pensar e promove seu encontro com a poiesis, instaurando em
seu emergir uma questo. A pedra uma imagem-questo. A pedra
uma fonte que se revela no que instaura, mas o que em si a pedra
permanece no mbito do velamento. Quanto mais a pedra se vela como
pedra, mais ela se desvela como sentido inaugurante e ex-pe o ser ao
pensamento.
A essncia da arte a poiesis. Porm, a essncia da poiesis a funda-
o da verdade. [...] Contudo, a fundao efetiva apenas no desvelo.
Assim a cada modo de fundar corresponde um do desvelar (Heidegger,
2006, p. 172). O que a pedra no pode ser dito nunca num sentido
conceitual-referencial, tampouco baseado em dados puramente fsicos
de modo que se estabelea a representao do real. A poiesis se doa nessa
imagem promovendo uma abertura essencial em que a phsis revela seu
jogo de ser e no-ser, velar e desvelar que desarticula todo esquema ra-
cional e convoca ao pensamento.
A pedra no um conceito ou algo a ser denido como chave de
interpretao, mas algo que eclode com seu poder de fala e de silncio,
que nos convida escuta. A pedra o sem sentido pleno de sentido
que dorme sombra de um livro/obra esperando o seu des-encanto. A
pedra a senha da vida, a senha do mundo. A pedra no a explicao
(duvidosa) da vida, mas a poesia (inexplicvel) da vida. Ela a abertura
que abre o horizonte no limiar entre poiesis e pensamento e, no seu
jogo, deixa transparecer translucidamente a Verdade. Esse transparecer
translcido da Verdade fala da pedra como imagem-questo semelhan-
te fonte, que deixa transparecer o ser em seu instalar-se como fonte;
entretanto, seu fundamento continua velado.
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Por esse motivo, a pedra difana e opaca, assim como a verdade
que ela manifesta: a ecloso da pedra como imagem-questo a ma-
nifestao da Verdade, mas no de toda a verdade. A ambiguidade do
modo como a verdade se estabelece na poiesis que permite e convoca o
pensamento no sentido que aqui o tratamos.
a pedra no meio do caminho que espacializa o caminho. Ela est
no meio, no centro do caminho. A pedra abre espao. O saber estar no
meio do caminho uma doao da pedra. No meio do caminho tinha
uma pedra. A pedra nos acena a respeito do lugar onde estamos. S
sabemos onde estamos e que estamos no meio do caminho por causa
da pedra. Ela que chama a ateno para esse fato. Encontrar-se com a
pedra , de certo modo, encontrar-se consigo mesmo.
O caminho tem uma pedra ou a pedra tem um caminho? O que a
pedra manifesta na realidade humana? A pedra espacializa a existncia
humana e traz o sentido e o saber de estar-no-mundo. A pedra no o
sentido da vida, mas uma manifestao desse sentido. A pedra o que se
desvela como doao da phsis. Mas o que se desvela no tudo, pois a
phsis tende a re-velar-se, velar-se novamente. Toda revelao tambm
um re-velar-se.
A phsis um enigma. A pedra uma doao desse enigma que
resguarda em seu desvelar o velar da phsis:
[physis] evoca o que sai ou brota de dentro de si mesmo (por exemplo, o brotar
de uma rosa), o desabrochar, que se abre, o que nesse despegar-se se manifesta e
nele se retm e permanece; em sntese, o vigor dominante (walten) daquilo que
brota e permanece (Heidegger, 1978, p. 44).
A pedra reete tanto o desvelar como o velar da phsis, possibili-
tando ao homem habitar o sentido. Qual a relao entre o espacializar
operacionalizado pela pedra e o habitar o sentido? Heidegger nos incita
a pensar a questo, sem que isso seja uma resposta, ao tratar da relao
entre espao e habitar:
Os espaos abrem-se pelo fato de serem admitidos no habitar do homem. Os
mortais so, isso signica: em habitando tm sobre si espaos em razo de sua
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de-mora junto s coisas e aos lugares. E somente porque os mortais tm sobre si o
seu ser de acordo com os espaos que podem atravessar espaos. Atravessando,
no abrimos mo desse ter sobre si. Ao contrrio. Sempre atravessamos espaos
da mesma maneira que j os temos sobre ns ao longo de toda a travessia, uma
vez que sempre nos de-moramos junto a lugares prximos e distantes, junto s
coisas. Quando comeo a atravessar a sala em direo sada, j estou l na sada.
No me seria possvel percorrer a sala se eu no fosse de tal modo que sou aquele
que est l. Nunca estou somente aqui como um corpo encapsulado, mas estou
l, ou seja, tendo sobre mim o espao. somente assim que posso percorrer um
espao (Heidegger, 2002, pp. 136-7).
O homem habita medida que de-mora junto s coisas e aos lu-
gares. Os espaos se abrem quando o homem habita, isto , quando
de-mora junto s coisas e aos lugares. Assim como no meio do caminho
tinha uma pedra, a pedra funda o meio do caminho. No a pedra que
incomoda o homem, mas o que ela manifesta. No o que se manifesta
como pedra que o deixa perplexo, mas o que a faz eclodir como pedra,
a essncia do agir, que para o homem continua sendo enigma. Resta ao
homem pensar o Enigma, a essncia do agir.
Nos versos seguintes, lemos: Nunca me esquecerei desse aconte-
cimento / na vida de minhas retinas to fatigadas. Algo acontece com
aquele que se ps a caminho. Uma travessia originria opera sempre
o desvelar de um acontecimento. Quando algum se pe a caminho
acontece um destinar. Diz-nos Heidegger: Pr a caminho signica:
destinar. Por isso, denominamos de destino a fora de reunio enca-
minhadora, que pe o homem a caminho de um desencobrimento
(Heidegger, 2002, p. 27).
O desencobrimento um acontecimento originrio. Acontecer
vem do radical tango, tactum, tangere, que d inicialmente o sentido de
tanger ou tocar fsica ou moralmente. Acrescido do prexo com-, d,
dentre outras palavras, contactus, signicando toque e contato e contin-
gescere e contigescere.
No portugus, essa palavra surge com o a prottico no sentido de
chegar a, calhar, tocar a ou em, alcanar, atingir, encontrar, topar; su-
ceder; resultar. Acontecimento o que acontece de modo inesperado,
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o que vem ao encontro extraordinariamente e se manifesta como rea-
lidade originria. Em outras palavras, acontecimento uma ecloso de
um destino. Acontecimento a ecloso de um destino como des-en-
cobrimento. Destino acontece quando h escuta verdadeira. A escuta
verdadeira uma experienciao da linguagem de modo que nela seja
possvel habitar. Acontecimento-destino ocorre quando a Verdade-Vida
vem ao encontro do homem no Caminho. O destino rene todo o
envio sbio dispensado aos mortais. Acontecimento o encontro com
o inesperado de que nos fala Herclito, no fragmento 18: Se no se
espera, no se encontra o inesperado, sendo sem caminho de encontro
nem vias de acesso.
O poema nos diz: Nunca me esquecerei desse acontecimento / na
vida de minhas retinas to fatigadas. Mais uma vez pe-se a Memria
em evidncia atravs do no-esquecimento. O no-esquecimento um
des-velar da a-letheia como agir da Memria. Nesse Nunca me esque-
cerei desse acontecimento opera tambm o Logos como ao recolhe-
dora e reunidora do que se manifesta, de modo que se exponha sua
vigncia e resguarde sua manifestao. Algum perguntaria: Ser que
Drummond pensou em tudo isso quando ele escreveu esse poema?. E
a pergunta seria muito oportuna neste momento, quando j nos apro-
ximamos do m desta reexo. E estenderamos ainda a pergunta: Ser
que Drummond pensou em tudo isso quando ele escreveu todos os seus
poemas?. A resposta seria sim e no. Sim, porque toda fala potica
uma correspondncia linguagem. No, porque no se originou do
poe ta a poesia. Embora o que permanece, porm, inauguram os poe-
tas (Heidegger, 2004, p. 132). Todo poeta fala a partir da linguagem.
O poeta aquele que est entregue linguagem e aberto ao acolhimen-
to de seu dizer fundante.
a linguagem que, primeiro e em ltima instncia, nos acena a essncia de
uma coisa. Isso, porm, no quer absolutamente dizer que, em cada signicao
tomada ao acaso de uma palavra, a linguagem j nos tenha entregue a essncia
transparente das coisas, de forma imediata e absoluta, como se fosse um obje-
to pronto para o uso. O co-responder, em que o homem escuta propriamente
o apelo da linguagem, a saga que fala no elemento da poesia. Quanto mais
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potico um poeta, mais livre, ou seja, mais aberto e preparado para acolher o
inesperado o seu dizer (Heidegger, 2002, p. 168).
A linguagem concede a essncia das coisas como palavra. No
qualquer palavra, tomada conceitualmente como signo lingustico e
portadora de um signicado, mas a palavra potica que se manifesta
como doao da linguagem, dela vindo e para ela tornando. Quando
o homem co-responde linguagem, esta se revela atravs dele como
palavra fundante e seu dizer torna-se acolhida do inesperado. O dizer
potico a acolhida do inesperado, isto , um acontecimento. O ho-
mem tocado pelo destino que lhe vem ao encontro proporcionando
um des-encobrimento. Mas o que se des-encobre no acontecimento? O
prprio Ser. O des-encobrimento do Ser um acontecimento apropria-
dor do destino, pois est em operao a ao recolhedora e reunidora
do logos como experienciao hermenutica da vida. E, nesse mover, o
aprendizado se d como poetar pensante e como pensar potico. no
a-prender que o homem a-preende, isto , agarra o sentido de sua exis-
tncia e se apossa do que .
O poema nos diz: Nunca me esquecerei desse acontecimento, e
assinala o lugar tanto do acontecimento quanto de seu acolhimento:
na vida de minhas retinas to fatigadas. Retina a membrana que
recobre a face interna do olho e que contm as clulas capazes de captar
os sinais luminosos. O lugar-prprio do acontecimento a retina que
se esconde invisivelmente na sombra do olho. Notemos que no no
olho que eclode o des-encobrimento, mas no oculto do aparelho visual,
que , ao mesmo tempo, o que faculta a viso. A viso do des-encobri-
mento no um agir transcendente, para fora de si; pelo contrrio,
um destinar-se ao interior de si mesmo. a travessia transdescendente
aos abismos do prprio ser. Nunca me esquecerei desse acontecimen-
to assinala um aprendizado em que vigora uma sabedoria originria,
na qual se experimenta o sabor do ser. O Nunca me esquecerei est
o tempo todo em tenso com o esquecer. O acontecimento assinala o
habitar a essncia do ser, a saber, a linguagem. Habitar a linguagem
tambm estar aberto constantemente ao inesperado. manter-se no
caminho, na terceira margem. dar continuidade travessia innita,
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na qual se experiencia constantemente o sabor do ser nas vias do no-ser
tanto como no-mais-ser quanto como ainda-no-ser. A reiterao do
acontecimento se expe na repetio in continum dos versos e ad perpe-
tuam rei memoriam: Nunca me esquecerei que no meio do caminho /
tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho / no meio do
caminho tinha uma pedra.
O enigma da vida a travessia. Toda travessia se destina ao aconte-
cimento como des-encobrimento do ser. O des-encobrimento do ser se
d com e na travessia como ser-em-travessia no meio do caminho, na
terceira margem...
O mais Silncio...
Notas
1
Metade no sentido de realidades que, mesmo distintas, se co-pertencem.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.
BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo Joo Ferreira de Almeida. Rio de Janeiro: CPAD,
1995.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Traduo Manuel Antnio de Castro e Idalina
de Azevedo. Rio de Janeiro: Mimeo, 2006.
______. A caminho da linguagem. Traduo Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes,
2004.
______. Ensaios e conferncias. Traduo Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel e Mrcia S
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1978 (Coleo Os Pensadores).
ROSA, Joo Guimares. A terceira margem do rio. In: ______. Primeiras estrias. Rio de
Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969.
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Resumo
A terceira margem no mais uma margem,
mas o entre-margem que, de algum modo,
se desdobra como lugar originrio de abertura
na obra de muitos poetas do verso e da prosa.
Ela aparece em Guimares Rosa, no conto A
terceira margem do rio, e, em Drummond,
gura na imagem potica do meio do cami-
nho, no poema No meio do caminho. Este
trabalho no uma crtica do poema drum-
mondiano nem uma anlise da obra do poeta
sob a inuncia do pensamento de Heidegger,
mas um dilogo entre poesia e pensamento,
no qual mais se escuta que se fala, de modo
que se manifeste a abertura existencial pro-
posta pela imagem-questo do meio do ca-
minho/terceira margem como uma travessia
ontopotica.
Palavras-chave
Travessia; existncia; terceira margem; cami-
nho; verdade.
30/11/2009
Abstract
Te third bank is not only one more bank
but the in-between-bank, that, somehow,
is approached by the works of many poets of
prose and verse. It is presented by Guimares
Rosa in the text Te third bank of the river
and in Drummond in the poetic image of
the middle of the way. Tis work does not
attempt at criticizing nor analyzing Drum-
monds poem under the inuence of Heideg-
gers thought, but at a dialogue between poet-
ry and thought, in which we listen more than
we speak, and, thus, allow for the existential
opening to be brought about by the question-
image the middle of the way/third bank as
an ontopoetic crossing.
Keywords
Crossing; existence; third bank; way; truth.
Aceito em
10/02/2010
Nas margens da Potica
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O PRPRIO E OS ATRIBUTOS
Um outro pode ser a gente; mas a gente no pode ser um
outro, nem convm...
Joo Guimares Rosa, Grande serto: veredas
O homem de bem exige tudo de si prprio.
O homem medocre espera tudo dos outros.
Confcio
O que neste ensaio se procura desdobrar j est manifesto na ep-
grafe, quando Rosa nos convida a pensar. Convocados e provocados
pelo potico do seu pensamento, nosso dilogo com ele consiste em
tematiz-lo, fazendo uma caminhada de compreenso, na qual nos
adentremos e nos compreendamos melhor porque a gente no pode
ser um outro (Rosa, 1968, p. 347). Ao menos... no convm... Mas
como ser o prprio e no os outros a questo. H tantas teorias, tantos
modelos, tantas verdades prontas! A tentao de se identicar e deixar-
se afetar pela teoria mais convincente e agradvel to mais fcil! Mas
quem disse que viver fcil!? Viver muito perigoso... e sem receitas,
pois estamos sempre em travessia beira do abismo. Como evitar o ver-
dadeiro dos atributos e deixarmo-nos envolver pela verdade?
Metafsica uma palavra originria, grvida de muitos sentidos. Po-
rm, desde o incio predominou certo sentido com profunda inuncia
no Ocidente. Por esse sentido, a metafsica atributiva como atitude e
princpio, funda-se nos predicativos da proposio. Ento a metafsica
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fundou a determinao da verdade do Ser a partir do ente enquanto
ente, ou seja, dentro de um princpio como fundamento e representado
na proposio. Nesta, a verdade ca reduzida ao verdadeiro dos atribu-
tos propositivo-relacionais, aos predicativos ou acidentes. No atributo e
com os atributos temos sempre um saber sobre, jamais com, nunca
na dinmica do entre-acontecer potico. Chamar a algum de heideg-
geriano, freudiano, deleuzeano, nietzschiano etc. identic-lo com
um atributo de algo que lhe externo, que se incorporaria a ele, mas
no surge do que lhe prprio. Apenas externamente h uma identi-
cao. Externamente diz a a projeo de ideias (conceitos) com as quais
se identica algum e a partir das quais se experiencia suas vivncias, seu
modo de ser; e que se tornam a medida da realidade e da verdade. Pura
alienao, onde no h um apropriar-se, uma metbole, uma referncia
com o que se l, se pensa e se . Passa-se a pensar se isto por acaso
se pudesse chamar pensar e a julgar a partir do que outros dizem. E
que assumido passivamente, de fora. Enm, no h pensar, somente
identicao e mimetizao externa.
Nesse caso, o atributo uma forma de classicao de algum por
algo que de outro, a partir de outro e no do que lhe prprio. Toda
identicao abstrata, ideal e alienante, porque a identidade en-
quanto identicao sempre uma falsa questo, pois ela pressuporia
uma ideia prvia, seja em termos pessoais, seja em termos culturais.
falsa porque baseada em atributos relacionais dentro de e a partir
de um sistema.
Cada um um sendo inaugural e irrepetvel, da a impropriedade
do atributo externo e relacional, que sempre universal abstrato, essn-
cia conceitual. Porm, o prprio s se conquista a partir do que pr-
prio e como o prprio, nunca numa projeo em direo ao que cada
um no nem pode chegar a ser pela identicao ideal com qualquer
outro, com qualquer ideia como ideia. A chamada inuncia do meio
social no passa da aceitao passiva de valores estraticados e veicu-
lados pelo sistema dominante. Porm, em verdade e potencialmente,
cada um de ns um sendo que no cessa de se inaugurar a partir do
vigorar do mesmo. Ento, ser o que j desde sempre se a questo. E
a questo nunca cabe em conceitos, atributos, ideias prvias, teorias,
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perspectivas classicatrias. Em cada sendo a questo corresponder,
no e pelo agir, ao apelo de Ser o sendo, no a partir do sendo enquanto
sendo do sistema, mas do sendo enquanto sendo do Ser. Apropriar-se
o concreto potico de realizao sempre em processo, onde o Tempo
o Ser enquanto doao. Essa doao se torna a quarta dimenso do
tempo: a linguagem. Presenticar esse presente a partir da linguagem o
desao, o pensamento da questo.
E como se d essa caminhada de apropriao? Pensando. Pensar
o desao cotidiano de se apropriar do que se , mas ainda no se tem,
para chegar a ter e a ser o que se , onde o que se tem no so atributos,
mas a manifestao do que se sendo, no, com e a partir do Ser. A essa
apropriao se pode denominar referncia. Na referncia, o referente do
referido o Ser e no o ente. Ento a referncia no diz algo fundado na
proposio, mas no como do Ser do sendo. Tal como o desdobrar-
se do princpio originrio na plena realizao do prprio enquanto a
linguagem do mesmo: Tlos, diziam os gregos. Por isso, jamais algum que
pensa e no mero repetidor de conceitos de outros se pode identicar
com atributos externos. Ser que ento algum pode ser heideggeriano,
deleuzeano, nietzschiano etc.? No caso, por exemplo, ser heideggeriano
seria adotar o sistema, a teoria, os conceitos prvios de Heidegger, com
os quais se identicaria e passaria a aplicar a algo, falando sobre deter-
minada obra, poema, texto ou assunto ou, ainda, pessoa. Isso para julgar
a realidade e os outros. As ideias de outros se tornariam o parmetro
(medida) para pensar e ser. Ser assim alienar-se do prprio.
Quem assim raciocina, s usa a razo, porque s sabe se mover na
metafsica rcio-conceitual, pois a essncia da metafsica essencialista
a cincia (epistme) dos conceitos atributivos. E assim procedemos com
tudo na nossa vida ativa e contemplativa, espiritual e material, intelec-
tual e afetiva. S nos guiamos por atributos que so determinados pela
cincia (epistme), por um determinado saber. Quem sabe, por apenas
raciocinar, nunca chega a saber o sabor do pensar do Ser. Quem s sabe
se mover no mbito da metafsica ideal no sabe se autocomportar e no
sabe ver e julgar o comportamento dos outros a no ser a partir desse
mbito que a tudo precede. Mas quem assim julga, sempre se acha a
salvo de qualquer atributo e identicao, o que uma contradio,
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pois s sabe se mover nos atributos relacionais como fuga das questes.
Ou no? Dentro desse mbito, seremos sempre determinados e julgados
por um atributo: heideggerianos, marxistas, freudianos, desconstruti-
vistas, catlicos, protestantes, crentes, espritas, vascanos etc. E as obras
de arte sero antigas, modernas, barrocas, romnticas, realistas, engaja-
das, alienadas, vanguardistas, inovadoras, criativas etc. No sero esses
atributos meros acidentes? E, por isso, resta a questo: o que sero as
obras sem os atributos? Qual a essncia da obra sem os atributos crtico-
judicativos? Ento, a obra ca dependente de um juzo que tem sua
medida em qu ou em quem? Mas ser a proposio que, no juzo, lhe
d o que ? Isto, o que , ela o recebe do Ser e no do autor ou do crtico
atravs de sua razo ou imaginao. Em cada obra, isto, o que ela , s
o pode ser no e pelo vigor do Ser. Esse isto que vigora em cada obra
a questo. a questo de sempre. Ela se tornou a questo da essncia
originria, desde que os seres humanos foram tomados pela admirao
do sendo do Ser. Em grego se passou a falar de ousia do on. Qualquer
traduo tradicional desse pensamento grego problemtica, sobretudo
as conceituais, as essencialistas, as genricas.
No que diz respeito a Heidegger (e a todo grande poeta e pensa-
dor), podemos distinguir o seguinte: quem no leu ou quem leu e no
pde entender Heidegger no notou e nem pode notar que justamente
todo seu esforo de pensamento se d na luta permanente pela denn-
cia da perda do sentido do Ser, na trajetria da metafsica essencialista.
Da a tentativa incessante de caminhada na direo desse sentido, ou
seja, pela negao dos atributos como lugar do que prprio. Ocorre
que esse sentido esquecido no cou esquecido em algum autor, em
alguma poca, em alguma teoria (acusa-se geralmente Plato ou o pla-
tonismo). Isso no corresponde ao que Heidegger no para de nos ad-
vertir e tentar reverter. Ele no tem nenhuma teoria mgica que seria
superior (ou a nica) a todas as teorias metafsicas e que, adotada, nos
daria, nalmente, o sentido do Ser, perdido nas sendas metafsicas ou
cientcas (o que seria o mesmo). Porm, o que armamos de Heideg-
ger poderia ser dito a propsito de Guimares Rosa tambm e de outros
poetas e pensadores. E at nos servimos aqui de passagens da obra de
Rosa, no desdobramento das questes que dizem respeito ao prprio e
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aos atributos. Isso de maneira alguma quer dizer que sejamos rosianos.
Dialogo com a obra de Rosa (e com outros) para encontrar e desdobrar
no e com o dilogo o que me prprio, sem atributos, sem identica-
o, sem modelos. J disse Hlderlin: Desde que somos palavra-em-
dilogo / E podemos nos escutar uns aos outros... (Heidegger, 1981,
p. 33). Ns, os humanos, somos um dilogo. O ser-humano se funda
na palavra, mas esta vem ao ser como dilogo. E esse seu modo de vir
ao ser no um entre outros. S enquanto dilogo a palavra essencial
ao ser-humano.
A propsito de Heidegger, constatamos que aquilo que ele no ces-
sa de dizer completamente diferente e no cabe em nenhuma teoria,
porque o Ser (a Realidade) mais complexo do que qualquer teoria. Em
vista disso, suas obras no tentam formular uma nova teoria redentora,
nica detentora da verdade, hipostasiada num discurso hermtico, aces-
svel apenas aos iniciados, aos ento denominados heideggerianos.
Isso um equvoco lamentvel, inventado pelos fechados convocao
do pensar e do poetar, aos dominados pelas classicaes atributivas
para tudo e para todos (exceto para eles), aos que se tornaram surdos
pela algazarra dos conceitos tericos. Porque se isso fosse verdadeiro,
ainda continuaramos nos movendo no mbito dos atributos, do do-
mnio da retrica e da gramtica da proposio. As teorias das corren-
tes crticas no passam de sofstica numa retrica renovada, baseadas
sempre no mesmo princpio e essncia metafsica. A teoria gramatical
a teoria dos atributos, inveno sofstica e retrica. No h atributo
ou predicado sem sujeito, nem sujeito sem predicado. a estrutura da
proposio e da realidade. No h real sem proposio, seja para a sin-
taxe proposicional, discursiva ou gerativo-transformacional etc., no h
disciplinas que no sejam atributivas. Dizem e ensinam sempre a mes-
ma coisa em novidades aparentes. Todas as anlises disciplinares partem
sempre de uma teoria atributiva. Analisar manifestar e comprovar os
atributos (ex-plicao causal). Mas ser que a realidade no precede a
proposio? Como haver pro-posio sem a realidade se manifestar no
que enquanto linguagem (mundo)? O equvoco no est, evidente,
nos atributos, mas no querer reduzir a realidade, enquanto sentido do
Ser, meramente e sempre aos atributos. A necessidade destes torna des-
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necessrio aquele. Porm, o Ser prescinde dos atributos porque, como o
vigorar do prprio, simplesmente Ser a nica necessidade.
No podemos ser heideggerianos, ou marxistas, ou culturalistas, ou
freudianos etc. porque no somos dependentes de atributos externos.
Ou no deveramos ser, pois no convm.... Isso negar o prprio
e viver de atributos, consciente ou inconscientemente. Infelizmente, a
formao sofstica e metafsica molda o sendo, como ideia de homem,
desde cedo, nos atributos. Ser homem cultivar os atributos, pois naqui-
lo que nos ensinam predominam os atributos. Quando se ensinar para
a liberdade de ser sendo o sentido do Ser? O que cada um se d sempre
na referncia ao Ser, isto , essncia da liberdade e sua medida.
Falar por meio de ou a partir dos atributos sempre falar sobre.
Ora, todo sobre j pressupe uma posio (perspectivista, realista,
simblica etc.) que se pe de fora, ainda que frente a, do objeto a ser
perspectivado e analisado. Sobre surge de uma teoria prvia do real.
Se essa teoria falsa ou verdadeira domnio dos atributos isso ser
comprovado pelas anlises sobre (no importa o qu). Todo sobre
pressupe um pr-se de fora. E pode haver posio fora da realidade
e do que nela acontece enquanto manifestao? Se a realidade no se
der, como tomar posio e mover-se nela, seja teoricamente ou no?
Todo atributo entitativo externo, no fundo, equvoco, porque no
v, ou no quer, ou no pode ver, que toda posio para estar de fora
(sobre) j deve estar dentro. Essa constatao to simples mais bem
captada nos momentos criativos que so sempre simples, sem jamais
serem simplrios. Se compreendermos (equivocadamente j) a realida-
de como mundo seguido de um atributo: espiritual, material, terico,
prtico, antigo, moderno etc., facilmente se nota que qualquer posio
sobre o mundo no sobre o mundo, mas no mundo tomado a par-
tir do atributo. Ento nunca estamos fora do mundo, nem ao lado, nem
sobre, porque at para tomarmos qualquer posio, a partir da qual
se determina o sobre (e qualquer atributo), essa posio j pressupe
o mundo. O que mundo enquanto mundo sem atributos? Mas
ento a variao e mudana e anlise se d na posio, perspectiva e
teoria do atributo, sem se questionar: o que isto o mundo? esse
questionar que se quer omitir e negar quando se denomina algum com
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qualquer atributo. E como os heideggerianos poderiam ser diferentes?
No isso uma pretenso descabida? Talvez uma passagem da cano de
Raul Seixas, o irnico, nos torne evidente a contradio a que ele alude.
Na cano Eu tambm vou reclamar, diz:
Ligo o rdio e ouo um chato
Que me grita nos ouvidos
Pare o mundo que eu quero descer
(Seixas, 1976, faixa 6).
Como parar o mundo? E saltar do mundo onde e para onde? De-
vemos saltar fora dos atributos, pois h algum mais chato do que o
repetidor e citador de atributos? O que devem ser abandonados so os
atributos com que nos ensinam e nos acostumamos, passivamente, a
gerir e a ver o mundo, o real, a realidade e as realizaes, a ns mesmos.
Por que no simplesmente s ser? Num outro rasgo criativo, Alberto
Caeiro diz tambm:
O meu pensamento s muito devagar atravessa o rio a nado
Porque lhe pesa o fato que os homens o zeram usar.
Procuro despir-me do que aprendi,
Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram,
E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos
(Caeiro, 2004, p. 84).
muito difcil desaprender os caminhos fceis e trilhados dos atri-
butos. muito difcil questionar o esforo constante das pesquisas para
gestar novos atributos, novas leis, novas teorias, novos suportes, novos
ismos. que o fato (a vestimenta) dos atributos, que os homens
o zeram usar, lhe pesa, pesa no pensamento. E s muito devagar
ele atravessa o rio da vida, de ser o sendo que nos prprio, de ser o
prprio sem atributos.
As pessoas se acostumam a mudar de teorias, formas, perspectivas,
enm, de atributos. S no tm a coragem de serem sem atributos.
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Como diz o Poeta, isso uma pro-cura contnua e diuturna. O cos-
tumeiro repetidor de atributos tem preguia em pensar, no ensinado,
o no-pensado, pois o pensar exige um despir-se do que se aprende
sobre. Exige uma disciplina de renncia ao j contido nos conceitos
atributivos. difcil raspar a tinta, isto , os atributos conceituais com
que se revestem e se do ar de cultos, aptos sempre a distribuir atributos
aos que os questionam, quando o questionar for um autoquestionar-se.
Porm, como o poeta, a pro-cura outra, porque outro o seu cuidado.
Pensar ter o cuidado da Cura em toda procura. Para os tributrios
dos atributos, a impresso de que se no se aprende um ismo nada
se aprende (e vem uma ladainha de autores e obras citadas, na maioria
das vezes lidas e no pensadas). Ah, como difcil a aprendizagem do
nada! E qual o caminho? Pensar. Pensar no com o entre e se afastar
denitivamente do sobre.
Se Heidegger mas poderia ser tambm Rosa e alguns outros. Alis,
Rosa arma corajosamente que so alguns raros (Cf. Rosa, 1968, p. 79).
Repito, se Heidegger no prope uma nova teoria de atributos, o que
prope? Quando houve em sua vida a necessidade de ordenar e publicar
as suas Obras completas, ele se viu imediatamente diante do perigo
que um tal ttulo j sinalizava obras como sistema e que daria j uma
indicao equivocada de todo seu esforo em desconstruir a metafsica
essencialista, pois poderia indicar que seu conjunto de obras propunha
apenas um sistema novo, que seria, enm, de qualquer maneira, um
sistema. no e pelo sistema que se geram os atributos classicatrios.
Ora, todo seu esforo de pensamento consistiu em mostrar a incoern-
cia de qualquer ordenao atributiva, frente provocao da retomada
da procura do sentido esquecido do Ser. E ento exigiu que se escreves-
se: Weg nicht Werke [Caminhos, no obras]. O que essa mudana impli-
ca? Poderamos resumi-la na seguinte indicao: caminhos no entre,
di-logo com a questo, no sobre.
O que Heidegger no cessa de propor em seus escritos essa mu-
dana: abandonar denitivamente os atributos fundados no sobre
proposicional e empreender uma caminhada de di-logo com. Com
diz sempre caminhada junto e unido ao que digno de ser questionado
e pensado: o Ser. Se compreendermos que sentido o prprio cami-
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nho do caminhar, ento, de onde nos vem o sentido do caminho e o
caminhar no e com o Sentido? No esqueamos que sentido a verdade
do Ser se manifestando. Podemos desdobrar tal pergunta em dois sin-
tagmas: com quem?, com o qu?. Mas ser que so, de fato, dois
sintagmas separados? O com quem no implica o com o qu e este
no implica aquele? Claro, caso contrrio, reintroduziramos a vigncia
do atributo vigente no sobre. Todo sobre se move num duplo e na
denegao da dobra. Rosa, o poeta-pensador, j disse que andava pro-
cura do quem das coisas. Ora, o que rene o quem e o qu a
phsis, pois ambos, para serem o que so, j so vigentes na, pela e com
a phsis, isto , o Ser. Porm, a phsis se d sempre num entre, numa
dobra, num di-logo. Pois o que manifesta e rene os entes do Ser o
lgos (linguagem). Ser e linguagem constituem o ser humano. Este, para
ser o que , s o pode ser com o Ser e com o lgos, enquanto di-
logo, at porque sem Ser e sem lgos o ser humano no . Queira ou no
queira, o ser humano j se experiencia vivendo, pensando, amando etc.,
sendo com e no entre-Ser, enquanto lgos. Enquanto no a
uma categoria gramatical, mas o acontecer potico do Tempo/Ser.
Porm, o ser humano e tudo o que s so sendo. Diz-nos Her-
clito, na sentena 84: Transformando-se, repousa (1991, p. 81). Isso
nos remete ao Ser do sendo, pois todo sendo s pode ser sendo do Ser.
Todo repouso repouso do transformar-se, como todo transformar-se
transformar-se do repouso. Por isso a sentena de Herclito rene o
limite e o no-limite. Isto , o desdobrar-se da dobra. Nenhum atributo
d conta do sendo, pois estatiza a dinmica do Ser, do transformar-se
sem cessar e que, por isso mesmo, repousa. Repousar permanecer na
e com a dinmica do entre-acontecer potico da mudana. Esse e a
dobra vigorando em toda forma (morph). Permanecer no deixar de
ser sendo: entre-acontecer potico. Potico aqui o atributo interno,
no propositivo, inerente ao prprio sendo enquanto entre-acontecer.
Atributo interno quer dizer a o como a partir do que enquanto
o prprio do sendo do Ser. Potico no nem pode ser acidental. J o
entre remete para a ambiguidade do sendo enquanto sendo do Ser.
que todo sendo s pode ser sendo a partir de e com o Ser. Os atributos
do sendo no so e nem podem ser algo de fora ou ao lado do Ser.
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Eles so no sendo o Ser sendo, onde o sendo, todo sendo, sendo do,
no e a partir do vigorar do prprio, o Ser. Os atributos externos tambm
so e s podem ser a partir do Ser, mas sempre relacionados aos entes,
e to-somente como acidentes dos entes e nos entes. Tais atributos so
meramente proposicionais, isto , relacionais e funcionais. E s como
tais so conhecidos e reconhecidos. No atributo funcional, o ser se d
como se fosse, dissimula-se no aparecer do parecer.
O conhecimento pelos atributos, o saber sobre, o prprio esque-
cimento do sentido do Ser. No podemos esquecer que aqui saber e
Ser so o mesmo de que nos fala Parmnides na sentena III: pois
o mesmo pensar e ser (1991, p. 45). O que signica a esquecimento
do Ser? No signica que os seres humanos podem sofrer fsica ou psi-
cologicamente de amnsia. Esquecimento diz a a perda da memria do
Ser, pois, metasicamente, o homem (sendo) se props como a medida
de todas as coisas. Porm, a medida o Ser do sendo. Tambm no
uma perda fsica ou psicolgica da memria. Diz Heidegger que o en-
trelaamento das respectivas verdades sobre o sendo em seu conjunto
se chama metafsica (Cf. 2008, p. 253). Ao tecer teorias sobre o ente e
mesmo sobre o ser do ente, desde ento aconteceu o esquecimento da
memria do Ser, do sentido do Ser. Nisso, a memria do Ser se tornou
a questo. Porm, questo no conceito nem problema. A questo
tambm no pode ser pro-posta de fora ou sobre o Ser, porque fora do
Ser o que pode ser?
Surpreendemo-nos ento numa con-juntura de questo: ns, seres
humanos, isto , cada sendo, s e pode ser no, com e a partir do Ser.
Porm, o Ser no , pois se fosse seria ente e no Ser. De um lado, s
somos com, no e a partir do Ser. De outro, como antes e depois, nunca
abrangemos o Ser, nunca somos o Ser. Somos sendo no entre-acontecer
potico. Dentro dessa aporia, cada sendo deve apreender-se e compreen-
der-se j desde sempre vigente no Ser, mas como o Ser no , pois se fosse
seria ente e no Ser, o Ser sempre de novo se nos d e convoca a pens-lo
como a questo. Na resposta da questo o Ser se d e, ao mesmo tem-
po, se retrai como Ser. A retrao diz a presena da ausncia, o repousar
no transformar-se, a essncia originria da forma (morph). A presena
da ausncia diz sempre o extra-ordinrio do ordinrio, o inslito do ha-
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bitual, ou como o poeta-pensador diz: Quando nada acontece, h um
milagre que no estamos vendo (Rosa, 1967, p. 71).
Contudo, essa questo, como a questo, no algo que um dia
foi descoberto, formulado e resolvido. No. Jamais. Ser memria. O
sentido a memria do Ser. Sentido o caminhar de todas as caminha-
das enquanto unidade, memria. E memria a unidade do que foi,
e ser. Porm, a unidade do tempo tripartido a quarta dimenso dele:
a linguagem ou mundo. a unidade do tudo um (hen panta) da sen-
tena 50 de Herclito auscultando no a mim, mas ao lgos, sbio
corresponder ao: tudo um (Cf. 1991, p. 71). A memria, enquanto
sentido do Ser, a unidade da pro-posta como o a ser pensado na
sentena 84 de Herclito. A questo algo permanente no transformar-
se, o contnuo permanente a ser pensado, isto , a ser questionado.
nessa con-juntura (re-ferncia) que se d o com do entre-acontecer,
do dialogar entre sendo e Ser. O dialogar nos joga, pois, a cada um e
a cada momento e poca, na con-juntura da questo. poca diz, ento,
o desvelar-se da verdade do Ser sendo como presena de ausncia.
um desao de caminhada a ser pensado sem parar e que ningum pode
fazer por ns. E que no se resolve em nenhum atributo, em nenhum
sobre.
Dialogar com sempre uma conjuntura de memria (passado, pre-
sente e futuro). Isso signica que o com o a ser pensado por cada
um sem cessar no dialogar (o entre-sendo a caminho da linguagem),
porque nesse pensar ou chocar, como diz Rosa que se d a tarefa,
apelo, viglia e desvelo dos poetas e pensadores. Ser poeta e pensador
o apelo vigente desde sempre em cada sendo. No e pelo sendo, que j
desde sempre somos, todos somos propriamente poetas e pensadores,
enm, artistas.
Ser artista a vocao irrefrevel para nos apropriarmos do que nos
prprio. Quem classica o outro, facilmente, com um atributo no
quer pensar e nem dar o direito ao outro de pensar o que lhe prprio.
Pensar pensar-se a partir do Ser.
Todos os escritos de Heidegger no cessam de repetir, com uma
insistncia de apelo a cada um que o l, que faa conforme o pensador
Herclito j o sentenciou na sentena 50. Co-responder (homolegein)
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experienciar a questo sempre na con-juntura do tudo um, isto
, no dialogar enquanto entre-acontecer. Ningum, se leu e procurou
compreender Heidegger a partir do que nele a questo, pode-se
pode tornar um atributo a partir do lsofo. Todo sendo s pode ser
com e no entre-acontecer do Ser. Mas se esse o prprio apelo do
Ser em cada um (e no por um milagre miraculoso em Heidegger ou
seja l em quem for), Ser o sendo no algo prvio ou de fora e que
alguma teoria possa dar previamente (prprio das teorias atributivas,
manifestas de antemo sobre). De maneira alguma. sempre o desao
e apelo de ser o prprio.
Ser o sendo que cada um j e recebeu como prprio, como moira,
a questo. isso o que quer dizer o dialogar com. Com o Ser
ser com a questo, como a questo do Ser. Ser sendo to simples e
natural quanto misterioso, inslito. Ser, em suas etimologias, surgir,
viver e permanecer. Para cada um, o verbo mais simples, direto, imedia-
to e cotidiano ser. Embora estejamos sendo e jamais possamos deixar
de ser, Ser o enigma que todos temem. Por qu? que muito mais
fcil trilhar os caminhos dos atributos, presentes nos saberes das disci-
plinas, dos estudos culturais e suas identidades funcionais, das teorias
das relaes sociais ou psicolgicas. Porm, todos temos um encontro
marcado, no e com o Ser, porque, misteriosamente, at os atributos
para serem atributos tm sua vigncia no Ser. Descobrir e enfrentar o
desao de que somos um projeto (cada um) de ser poeticamente com
o Ser o desao que s cada um pode e deve enfrentar, sem medo e com
coragem. Realizar o prprio a travessia do Ser. Por isso, Diadorim diz
a Riobaldo, na travessia de iniciao no rio da vida, do So Francisco:
carece de ter coragem (Rosa, 1968, p. 83).
A nenhum sobre pode fazer nada, ou seja, nenhum atributo pode
resolver, pois no sai nunca do mbito do como o sendo . Todo atri-
buto como atributo s nos joga no mbito do como relacional e fun-
cional. Resgatar em ns, em cada um, o esquecimento do sentido do Ser,
pintado nos sentidos e nos ensinamentos que nos ensinam, a grande
tarefa, ou seja, sem mudarmos de atitude pelo abandono do sobre e
optarmos pela disciplina do entre-acontecer potico-dialogante, jamais
compreenderemos o que, em seu caminhar de pensador, Heidegger no
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cessou de, ele tambm, tentar: responder e corresponder ao apelo e con-
vocao do Ser.
E outra faceta desse apelo do pensar nas obras de Heidegger que ele
faz isso mesmo com as obras dos grandes pensadores. Pois todo pen-
sador de todas as pocas pensa a questo como e a partir da poca. Por
isso, pensar pensar, no pensado de tais obras, o no-pensado como
o a-ser-pensado, a questo. Heidegger, em seus ensaios, jamais retoma
e rel as obras dos grandes pensadores para classic-las. No cessa de
repensar nelas o que se d como questo. Muitas vezes retoma e rel
apenas um pargrafo, uma pequena passagem, uma palavra. E ento as
obras de tais pensadores saem das classicaes atributivas, classicat-
rias, e nos aparecem numa luz inaugural, pois as grandes obras poticas
e de pensamento so sempre estreantes. E assim o so porque a questo
sempre uma irrupo originria, e em todas as pocas. Reduzi-las a
atributos mat-las. Mas o que nelas se mata a questo, encobrindo-a
com os estudos sobre, onde s se fazem anlises e no se escuta o que
elas tm de digno de ser escutado, porque so fruto da fala da questo.
Falatrios atributivos no so a fala da questo.
Nesse horizonte (e no numa perspectiva terica), a poca no
pode ser fruto de uma historiograa atributiva, mas o originrio do
inaugural. O pensador no repete, para o certo ou para o errado, o que
nelas se diz. Traz para o questionar o que nelas a questo e assim nos
provoca a pensar tambm o que, no que ele diz, digno de ser pensa-
do por ns: a questo. que a poca, toda poca, o entre-acontecer
potico do Ser. Por isso, a Potica o entre-acontecer do potico, da
questo, ou seja, do originrio, do inaugural, um inaugural que se tor-
na para cada sendo, enquanto entre-ser, a questo, a questo da re-
ferncia de Ser e sendo. Nesse sentido, todos somos histricos, isto ,
epocais, enquanto tarefa potica.
Porm, devemos ter bem presente que o dialogar com s a par-
tir do e com o Ser, porque j somos tambm em reunio com todos os
outros sendos. No somos uma justaposio de sendos, assim como
uma casa no a justaposio de tijolos ou uma biblioteca, de livros a
serem citados. Somos sendo no e a partir do lgos, pois a Linguagem
a Casa do Ser. que a questo uma tarefa de todos. O lgos, a reu-
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nio que pe, depe e prope, no ditar do dito potico, rene todos os
pensadores em torno de, na e com a questo, num dilogo sempre
originrio e inaugural. Pensar pensar com todos a questo, mas em
que cada sendo sempre insubstituvel, irrepetvel, em que a tarefa de
pensar a questo no pode ser delegada a ningum, da a impropriedade
dos atributos externos, do denominar a algum de heideggeriano, sar-
treano, rosiano etc.
Rosa, o pensador-poeta, disse isso de uma maneira admirvel:
Riobaldo, a colheita comum, mas o capinar sozinho... (Rosa,
1968, p. 47). Capinar a o trabalhar (agir poeticamente) a tarefa que
nos foi dada, no em comodato, mas como destino. Capinar diz a o
inclinar-se para a Terra, trat-la, cuid-la, cuidando-nos. E a extrair
dela o que nos leva a Ser o sendo, no a reduzindo a mero recurso
disponvel para ns funcionais, consumistas. Capinando se prepara
a Terra para receber a semente fecunda a ser manifestada pela gua e
pela luz do Cu, no agir silencioso da Terra e do Sol. Da Terra e do
Cu nos advm o alimento de consumao de nosso destino, da sina
e tarefa que nos foi conada: o prprio. O pensador bem claro, no
h uma oposio entre o social/colheita comum e o pessoal/capinar
sozinho. H uma dobra.
E como esquecer nosso destino, a questo em ns? Tarefa se diz
em latim pensum. Deste se formou a palavra portuguesa pensamento.
Pensamento, portanto, a tarefa de pensar a questo enquanto o des-
tino que nos foi destinado no cuidar da Terra, Gaia, e de nos abrirmos
para o agir potico do Sol na e com a clareira. A estranheza e o inslito
esto na grandeza e mistrio do a-ser-pensado: a questo. A vertigem
e o abismo que se nos abre nesse desao, como o a-ser-realizado, nessa
tarefa potica, nos jogam desde sempre na essncia do agir, isto , do
Ser. Mergulhar, como essncia do agir, no abismo uma tarefa de todos,
uma colheita de todos. Na colheita cum legere j temos sempre o
apelo da escuta do lgos: hen panta, onde todos somos no dia-logar com
o que nas obras de todos os pensadores e poetas digno de ser pensado.
A colheita comum, mas quem quer colher no recolher-se a ques-
to no pode se atribuir atributos seus ou dos outros. Colher colher
com todos, acolhendo e recolhendo-se ao um (hen panta). Na colheita
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entre-acontece a unidade, a vigncia da memria, a linguagem como
mundo. Porm, o capinar sozinho, apropriar-se do que prprio,
um capinar sozinho sempre.
Heideggerianos? Platnicos? Marxistas? Etc.? ... No convm...
Colher com todos dialogar. nesse horizonte que devem apa-
recer as obras-caminhos de Heidegger e de todos os grandes pensa-
dores e poetas: como caminhos dialogantes que convocam ao di-logo
com e a partir da questo. E no e jamais a uma doutrinao e a um
formar e formatar, prprios das teorias atributivas. Como se defrontar
com o Ser do sendo como a questo se no for um di-logo de todos
e com todos no hen panta de Herclito?
Ler, viver, pensar dialogar com, pois, dialogar cada um, e,
coletivamente, acolher a questo, a memria e o sentido do Ser para,
vigorando na arkh, chegarmos plenitude de nosso tlos (o que nos
prprio), para que, no apelo da questo, sempre inaugural, trans-
formando-nos, repousemos. Mas isso s pode entre-acontecer se ras-
parmos as tintas com que nos pintaram os sentidos: se rasparmos e
abandonarmos os atributos.
O desvio fundamental do atributo nunca est nele como tal, pois
os predicados do sendo nunca podem ser negados. A questo est em
que, na retrica e sofstica metafsico-proposicional e lgica, o atributo
se atribuiu o lugar da verdade do ser. E, consequentemente, reduzindo-
se o Ser enquanto verdade caracterstica (o sendo verdadeiro, alto, bai-
xo, mau, bom etc.). Porm, o Ser vigora no sendo, que , e como sendo,
que , o Ser se d e presenteia e presentica como presena. Como
presena e ausncia, o Ser se desvela no sendo. Portanto, a verdade do
Ser do sendo o desvelamento e no e jamais pode ser confundido e
reduzido aos atributos. A importncia destes est em que eles dizem o
verdadeiro, manifesto na relao causal da proposio. S como propo-
sio os atributos se relacionam com a realidade. que esta, para se dar
como proposio, precisa j se mostrar como tal. Esse mostrar-se como
tal que a verdade, o prprio do que o sendo. Verdade, portanto,
signica a essncia do verdadeiro. Logo, a verdade e o verdadeiro se do
numa dobra, onde o verdadeiro a essncia da proposio e por isso
que pode ser apreendido como atributo do sendo, de relao, isto ,
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funo dentro da proposio. Esta, em sua essncia, a unidade mni-
ma da estrutura ou sistema discursivo.
Todo atributo funcional porque toda funo funo dentro de
algum sistema. Esta a representao da realidade efetuada pela proposi-
o e, no seu todo, pelo discurso. A representao a correo e certeza
da proposio. A verdade da proposio sempre e sempre somente esta
correo (Heidegger, 2009, p. 129). Enquanto a realidade como verdade
o mostrar-se, o desvelar-se como tal, no sistema relacional do discurso, o
verdadeiro, enquanto predicado, j funciona sempre dentro da nalidade
de convencer como verdadeiro. Todo atributo, enquanto verdadeiro, j
traz sempre em si, implcita ou explicitamente, a inteno de conven-
cer, ao passo que a verdade do prprio consiste simplesmente em ser o
prprio. Todo prprio prprio do mesmo, no da mesma coisa. O
prprio do mesmo o vigorar do Ser do sendo.
O sendo como presena presente do Ser e este que se faz presen-
te sempre como presena e como presena da ausncia, como Essncia
originria, determinando o que como limite. E no o inverso. Por-
tanto, a medida dos atributos o limite (morph), mas este tem como
medida a Essncia originria que nele vige e o pro-duz e o con-duz
con-sumao. Nessa realizao, os atributos so subsumidos pelo no-
limite do entre-acontecer potico-apropriante. O verdadeiro depende
da verdade. E no o inverso. Mas a verdade o entre-acontecer apro-
priante na vigncia e dinmica do Ser no sendo e jamais se lhe pode
atribuir o atributo verdadeiro. O problema do atributo sempre um
problema do ente (sendo), jamais do Ser. Mal e bem so um problema
do ente, jamais do Ser. O Ser no bom nem mau, porque o Ser no
ente. Rosa, nesse sentido, tem uma passagem importantssima em sua
obra-prima: Grande serto: veredas. A caminhada de Riobaldo o cami-
nhar por entre os entes a caminho da linguagem, do Ser. A travessia do
mbito dos entes para o mbito do Ser se d com o pacto. Nessa transi-
o abandona os atributos e se deixa tomar pelo prprio, para chegar a
ser o que . A sua caminhada como questo a caminhada de cada um,
caminhada na, com e a partir da questo da vida como caminhada, pois
Riobaldo uma personagem-questo. Com o pacto, ele se deixa tomar
pelo Ser e, ento, a questo do diabo, como lugar da questo do bem e
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do mal, encontra o seu devido lugar: no mbito do Ser-to no h bem
nem mal. Diz:
Mano velho, tu nado aqui, ou de donde? Acha mesmo assim que o serto
bom?... Bestiaga que ele me respondeu, e respondeu bem; e digo ao senhor:
Serto no malino nem caridoso, mano oh mano!: ...ele tira ou d, ou agrada
ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo (Rosa, 1968, p. 394).
Essa questo d a diretriz de todo o seu fazer potico, porque a
questo da referncia de Ser e homem, e no uma relao atributiva de
entes. Noutra passagem, diz: Mas a gua s limpa nas cabeceiras. O
mal ou o bem, esto em quem faz: no no efeito que do (Rosa,
1968, p. 77). O agir do homem baseado no poder de agir do homem
que gera o bem e o mal, ou seja, move-se tal agir nos atributos.
Porm, h um mistrio desaante nesse agir atributivo do homem
como medida, pois, abissalmente, no ele que decide o optar por esse
agir, por ser a medida. Diz: Quem que diz que na vida tudo se esco-
lhe? O que castiga, cumpre tambm (Rosa, 1968, p. 165). Cumprimos,
quando nos medimos pela medida do ente ou do Ser. Todo prprio, at
no imprprio, tem sua Moira, sua sina. Saber a sina como questo, eis a
questo para quem tal termo questionar. Para quem pensa o contrrio,
s resta o fazer da vida um mover-se entre os entes, sendo. Ento o desti-
no no fazer dos atributos questo, viver sem se perguntar pelo bem e
pelo mal. Como isso acontece e com quem acontece um enigma. Mas
acontece. Rosa trata desse acontecer por meio do personagem-questo, o
jaguno Je. Riobaldo o questiona a propsito do bem e do mal. E o que
ele responde? Uai?! Ns vive... foi o respondido que ele me deu
(Rosa, 1968, p. 169). Viver j desde sempre Ser. E essa a questo,
na qual se pode dar o bem e o mal, na qual acidentalmente os atributos
ou acidentes se tornam verdadeiros ou no. Mas viver que a verdade.
Segundo a sina de cada um, viver no basta, algo mais advm, mas no
para todos, verdade. Por qu? Essa a questo de Riobaldo, porque nem
todos so lanados no abismo. Lanados esto, mas movem-se na super-
fcie dos atributos, onde correm as duas margens do rio. Para eles no
se faz questo a terceira margem do rio, o terceiro olho de dipo. que
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a algumas rarssimas pessoas Apolo fere, como disse Hlderlin, como
aconteceu a ele, como aconteceu a dipo. E eis o que nos diz Riobaldo:
Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto!
No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas
poucas veredas, veredazinhas (Rosa, 1968, p. 79).
Riobaldo uma dessas rarssimas pessoas, foi ferido por Apolo. E
cada um de ns est entre essas rarssimas pessoas? Para o personagem-
questo Riobaldo, no basta viver. Ele tomado pelas questes e convo-
ca o leitor para o acompanhar: O que muito lhe agradeo a sua neza
de ateno (Rosa, 1968, p. 79).
Os atributos so relaes propositivas no mbito dos entes. Nelas,
o estatuto do que bem ou mal muda dependendo do ponto de vista
na relao. O que bom para um pode ser mau para outro. Mas no
devemos confundir re-ferncia com relao. A verdade, a presena,
sempre referncia do Ser e sendo. Quem se move apenas no mbito das
relaes no pode jamais sair do mbito dos entes e de seu conhecimen-
to, os atributos. Apenas vive. E no h nisso nenhum julgamento. H
o mistrio, o inslito, que no pode ser negado. Quem tem olhos para
ver, muitas vezes olha e no v. Os entes e seus atributos no passam do
mover-se nos limites relacionais, gerando os formalismos, os perspecti-
vismos. Nessa limitao, caem os que se movem apenas nos atributos
propositivo-relacionais, nos conhecimentos sobre os entes e seus limi-
tes. Mas como haver sendo sem Ser? Quando o apelo do sendo o Ser,
no h como car se guiando apenas pelos limites e formas dos entes.
necessrio a escuta do lgos. E no dia-lgo(s) de escuta do Ser qualquer
atributo relacional uma impropriedade. Ser heideggeriano, rosiano,
kantiano, e assumir o atributo seria ser imprprio. At se pode, mas,
ento, no se o que se no sendo do Ser. Pois... no convm...
Que se pode fazer quando no se quer pensar? Cada um tem sua
sina. Pensar nosso destino e, por isso, pensar tambm esperar que
o sono sonolento dos atributos se dissipe e brilhe o acontecer da ad-
mirao, do prprio em cada um: o Ser vigorando no sendo. Ento os
atributos predicativos, qualicativos, acidentais, passaro a ser o que
so: atributos dos entes. Fora deles, s sendo o sentido do Ser. E ento
chegou a hora e a vez do acontecer potico-apropriante.
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ANAXIMANDRO, PARMNIDES, HERCLITO. Pensadores originrios. Petrpolis: Vozes,
1991.
CAEIRO, Alberto. Poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Traduco Idalina Azevedo da Silva e Manuel
Antnio de Castro. Lisboa: Edies 70, 2009.
______. A essncia e o conceito de phsis em Aristteles Fsica B, 1 (1939). In: ______.
Marcas do caminho. Petrpolis: Vozes, 2008.
______. Hlderlin und das Wesen der Dichtung. In: Erluterung zu Hlderlin Dichtung. Frank-
furt: Vittorio Klostermann, 1981.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 6 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968.
______. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Eu tambm vou reclamar. In: SEIXAS, Raul. H dez mil
anos atrs. So Paulo: Universal, 1976.
Resumo
O ensaio ala uma reexo na qual trata da
identidade enquanto falsa questo, haja visto
o empenho de categorizao em que o mun-
do ocidental est inevitavelmente deagrado.
Nesse sentido, a procura pelo prprio ca so-
brepujada pelo sistema atributivo que delineia
grande parte do seno todo pensamento
moderno. Um movimento contrrio a esse e
que evidenciaria a densidade do pensamento
potico seria perceber a apropriao como
abertura ao Ser e como mergulho na singula-
ridade pertinente a cada ente (sendo).
Palavras-chave
Prprio; atributos; identidade.
01/11/2009
Abstract
Tis essay reects upon the question of iden-
tity. It concludes it to be a false question re-
sulting from the predominance of thinking
by categories in the West. He proposes that,
due to this predominance, humans search for
their own self (to aut) is forgotten, especially
in the modern world for which identity be-
came a system of attributes. In this sense, an
alternative considered by him which would
express the density of poetic thought would
be to dive into the singularity inherent to
each being.
Keywords
Self; attributes; identity.
Aceito em
19/02/2010
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A MORTE EM CINCO ATOS
Andr Lira
Prlogo
Tiraremos a morte para danar, aqui, em sete ligeiros movimen-
tos. Por que ela, no meio de tantas belas questes no baile? Talvez ela
no seja uma caveira ressequida, como suas representaes geralmente
levam a acreditar. Ento, o ensaio este: faa amizade com a caveira!,
que, de repente, pode irromper dela um deus bailarino, cheio de corpo
no palco da vida.
Porm, a lio, fora do nosso baile potico, outra. Ela vive sob
o signo da estrela austera da morte transcendente. Ela ensina que no
haveria valor no mundo telrico, mas no alm-mundo, esse breve
delrio de felicidade que s conhece quem mais sofre (Nietzsche, 2008,
p. 48).
Na procura do que palco no palco, o homem escavou e escavou, e
tirou o nada. Assim, a terra, bem, virou um punhado de terra. E quan-
do fez o mesmo com seu corpo, tirou a carne com bisturis bem aados,
sentiu seus espaos. Assim, o corpo, bem, virou um punhado de carne
e osso.
E o homem no cou satisfeito: realizou outras grandes faanhas,
como os heris de antigamente. Mergulhou dentro de si mesmo me-
lhor, de suas pequenas partes e se deparou com um monte de prote-
nas diferentes. A partir delas, nalmente, se explicaria por que e como
vivemos. Seria explicada, nalmente, a grande metfora dos mitos e
da poesia, essa palavra impossvel e indiscernvel, de que o modo de
ser homem ser corpo: O homem no nada j dado, xado, mas s
e to-s (!) disposio, pr-disposio (abertura, liberdade), portanto,
possibilidade para possibilidade [...] to s um buraco, um oco! (Fogel,
2008, p. 43).
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I
A partir do oco, todo lugar faz seu espao, o homem cria e se cria, e
o destino pode ser nimo e oportunidade, e no gravidade e aporia!
Sim, mesmo que esse destino seja a morte. Essa nossa caveira amiga
a nos olhar no espelho no sorri de escrnio, mas de plena realizao:
de to poder ter sido e ter sido! Ao morto, no resta chorar, mas estar
contente.
Antes de prosseguirmos, um cuidado. A megera do racionalismo
poderia taxar nossos movimentos de esotricos, necromnticos ain-
da que Hamlet esteja perdoado de sua reexo no cemitrio, j que a
literatura seria um discurso alegrico. Alm disso, retomamos: por que
conversar com a morte? O que faz com que ela no seja apenas um mo-
tivo, tema ou personagem recorrente nas obras de arte? Por que fazemos
esse convite to inslito a pensar o que ela ?
Luciano de Samsata, em seu Dilogos dos mortos, apresenta sua voz
irnica em relao ao mundo mtico. Assim, Digenes de Sinope pode
ridicularizar a dupla estadia de Hracles no Hades e no Olimpo; Meni-
po de Gadara ironiza as alternncias de Tirsias entre homem e mulher.
Estaria a obra lucinica defendendo um afastamento do mundo mtico,
por uma crtica fundamentalmente cnica, quando o personagem Di-
genes, por exemplo, diz que est zombando de Homero e desse tipo de
invencionices?
Isso seria estranho, j que os dilogos se passam no Hades, nas
profundezas da terra, entre os mortos. Ora, desde quando os mortos
dialogam entre si? E mais: nesse dilogo, os mortos apegados s fuga-
cidades da vida se desesperam, j que se exige que faam a passagem
para a morte nus e sem excedentes (Cf. Luciano, p. 147-57). Em vrios
dilogos, se mostra como a igualdade reina no Hades e como todos se
parecem j que so todos esqueletos! Todos esto tristes e pesarosos de
terem morrido, deixando para trs beleza, poder, riquezas.
Ainda que isso se parea com a defesa de uma vida asctica, nada
de alm-mundo e sofrimento est no riso de um Menipo, de um Ants-
tenes ao contrrio da postura do lsofo, que, chorando, confessa a
Hermes: eu acreditava que sobraria uma alma imortal (p. 153). Mas,
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logo depois, Menipo denuncia o real motivo da tristeza do lsofo:
que ele no mais ter lautos jantares; nem, saindo noite, escondendo-
se de todos, a cabea encoberta pelo manto, no mais far a ronda dos
bordis; e logo cedo, no mais receber dinheiro, depois de ter engana-
do os jovens (p. 155).
O dilogo mostra a crena numa alma imortal como desdobramen-
to de um desconhecimento e vulgarizao da vida. Por mais que fosse
um desprezador do corpo, o lsofo ainda se apegava a ele, no se
libertava de suas sensaes e necessidades carnais. A h uma crtica ra-
dical procura de sentido no nosso mundo, na abstrao da vida, num
mundo transcendente. Esse o sentido de morte predominante no pen-
samento ocidental, como uma negao da vida atual, mas promessa de
uma vida mais elevada, depois da morte. Os Dilogos dos mortos apon-
tam, principalmente, para a falta de sentido da vida alienada da morte.
II
Como somos parecidos na morte!, parece nos dizer a obra lucinica.
Mas s na morte? Haver uma identidade entre todo homem no huma-
no, no corpo, na vida? Parece ser bastante bvio que sim, por mais que
vivamos sob um paradigma que valorize a diferena pela diferena.
Na lngua grega antiga, h uma distino interessante entre bos e
zo: ainda que signiquem, para ns, vida, cada uma canta diferente.
Carl Kernyi, na introduo de Dioniso, diz:
Zo o o a que cada bos individual se pendura; direi ainda que, em
contraste com bos, zo s pode conceber-se como sem m. [...] A lngua
grega apegou-se a ideia de uma vida (zo) no caracterizada, subjacente a
todo bos, e cuja relao com morte vem a ser muito diversa daquela exis-
tente no caso da vida (bos) que inclui morte entre suas caractersticas.
[...] [Zo] difere da soma de experincias que constitui o bos, o conte do
da biograa (escrita ou no escrita) de cada homem. Por outro lado, a
experincia de vida sem caracterizao a saber, precisamente dessa vida
que ressoava para os gregos na palavra zo vem a ser indescritvel.
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No produto de abstraes a que se possa chegar apenas pelo exerccio
lgico de pensar a vida excluindo todas as caracterizaes possveis (2002,
XX-I).
A morte no tira o tempo das realizaes humanas; ela d o tempo,
o horizonte de zo em que toda bos pode acontecer, nascer, se delimi-
tar. A morte aos poucos se torna mais bela e deixa de ser uma mera
fantasmagorizao do corpo material. Revendo a interpretao habitual
da sentena aristotlica, na qual se diria que o homem um animal
racional, Heidegger diz: No se deve construir e edicar a razo sobre
o corpo do homem, mas a corporeidade deve ser deslocada e transferida
para a existncia (2007, 187). A crtica vale igualmente para o binmio
corpo-alma.
Na di-menso bos-zo, mortal-imortal, v-se a compreenso de li-
mite guardada pela lngua grega. Existir: trnsito de limite e no-limite.
receber a nutrio do invisvel e o carinho das profundezas. Portanto,
a palavra bos no se confunde com a noo corrente de corpo vivente
oposto alma. O importante a tenso entre bos e zo, em que todo
corpo vem a ser. O corpo vivo e danante seria a reunio de sentido
(lgos), a referncia instauradora de mundo entre asthesis e nos:
Temos, pois, por um lado, a asthesis inteligente; por outro, o nous sensvel,
isto , tocvel, impressionvel ele sente, v, medida que tocado, impres-
sionado, tambm pelo inteligvel, pelo noetn. Isso corpo?! Bem, talvez, o nome
para dizer esta conjugao, este atamento ou amarrao a sntese, que sempre j
se deu, que sempre j aconteceu no nem corpo nem alma, pois a verdade
que, ao se falar e se armar corpo, o esprito da oposio sempre permanece-
r. Melhor, o nome disso, desse atamento, vida. Homem, melhor ainda, vida
humana ou a vida, que o homem sempre j . Vida rene estas duas dimenses,
estes dois aspectos (asthesis-nous) num nico ato, num nico acontecimento
simples, imediato, instantneo. , pois, o instante vida (Fogel, 2009, 52).
Esse instante vida o nosso corpo em sua radicalidade originria.
Trata-se da fonte, do princpio de vida (zo), que sustenta e orienta toda
bos e sua respectiva morte Bos no se ope a thnatos de modo a
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excluir thnatos. Ao contrrio: a uma vida caracterstica corresponde
uma morte caracterstica (Kernyi, 2002, p. XIX). A morte se mostra
como essencial para a delimitao e a singularizao de toda vida. Mas
o esplendor e fulgor da vida advm da semeadura e sustentao imortal
de zo. Existir uma ddiva da imortalidade que se conquista na mor-
talidade da vida.
III
Assim, o que ns temos de imortal no nos chega por uma superao
da nossa decadncia biolgica, mas pela essncia de ser mortal. O
tempo do momento seduz, nos pegando pela cintura: ns pertencemos
presena de uma maneira indissocivel, a compreendemos com todos
os olhos do corpo. Mas isso no faz dela um piso slido e deslizante
no fundo de ns. O modo de ser da presena, que coloca e colocado
pela morte, est mais para uma casa que estamos sempre construindo e
descobrindo ainda que que do mesmo tamanho. como um leque:
quanto mais se abre, mais se fecha. S nunca possumos a casa como
uma coisa, um domnio que exercemos sobre ela. Quando a casa se es-
quece na coisa, vira um cubculo, ainda que muito confortvel. Isso, po-
rm, nunca chega a ocorrer por completo: se ainda vivemos, o milagre
da morte sempre gera novas procuras, indagaes, necessidades. Como
estamos sempre destinados a ela! E como sempre nos desaa e faz novas
exigncias! Isso s possvel porque a morte no um fato isolado que
conhecemos conceitualmente, observando outros seres morrerem. o
dado originrio da nossa presena, do nosso corpo, j que para a pre-
sena, o m impendente. A morte no algo simplesmente ainda-no
dado e nem o ltimo pendente reduzido ao mnimo, mas, muito ao
contrrio, algo impendente, iminente (Heidegger, 2005, p. 32).
preciso ser. preciso morrer. E do seu horizonte (terra) colhemos
os frutos da existncia, e se planta a promessa da felicidade. O mortal
se faz nessa chancela, na conana da promessa. A felicidade, como
Zaratustra ensina, no est num alm-mundo sem terra (Cf. Nietzsche,
2008, p. 49). Mas reconhecendo o sol que se conhece a luminosidade
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e as coisas; na permisso profunda da terra que ela permite todo nas-
cer. Assim, os mortais recebem sua mortalidade da imortalidade (bos
e zo): o ksmos conserva o khos, os sbios conservam o mistrio, o
agricultor conserva a terra, o pensador conserva a questo, o artista con-
serva a arte, caro conserva o labirinto (Cf. Jardim, 2000).
IV
O curioso que corremos atrs do tempo [perdido], como se cada vez
mais estivssemos sem tempo e dependesse de ns recuper-lo. Vivemos
na regncia do relgio e da tcnica. Estamos sem tempo porque pro-
gressivamente nos desviamos do tempo concreto do ser, da experincia
corporal. Estamos nos desenraizando, cada vez mais celestiais e evanes-
centes. Isso quer dizer: virtuais.
Nietzsche identicou a perda do sentido da terra, na ciso entre
corpo e esprito, com a perda do sentido do homem e da possibilidade
de sua realizao mxima no alm-homem: O Alm-Homem o senti-
do da terra. [...] Exorto-vos, meus irmos, a permanecerdes is terra,
e a no acreditar naqueles que vos falam de esperanas supraterrenas
(Nietzsche, 2008, p. 19). H uma ligao ntima entre corpo, morte e
terra. Nietzsche localiza na morte o caminho da transformao e rea-
lizao do humano. Ela, contudo, tambm pode se manifestar como
a morticao, o estrangulamento, a reduo do homem de ponte
a meta. Esse o esquecimento da terra, prpria dos tsicos da alma.
Mal nascem, j comeam a morrer, e tm sede de doutrinas de cansao
e de renncia (Nietzsche, 2008, p. 66).
Consoante a esse esquecimento, h a imposio do trabalho e como
ele pode ser uma outra maneira de alienao de si mesmo (Cf. Niet-
zsche, 2008, p. 67). a questo do tempo cronolgico, da reduo
progressiva da vida a utilidades e funcionalidades. Tambm a morte, a,
surge como a impossibilidade e a negao da vida em sua plenitude.
A se insere a iluso da imortalidade proporcionada pelo progresso
tcnico, de que nos fala Baudrillard, via clonagem biolgica (reprodu-
o liberada do sexo) e social (uniformizao do pensamento). Coeren-
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temente, o socilogo v risco na clonagem, na prolaxia, na tentativa
de criar uma vida sem nossas belas imperfeies, nessa tendncia da
geneticao do homem, que o apogeu do humanismo contempor-
neo: Aperfeioar a seleo natural por meio da seleo articial um
ato que confere ao ser humano um privilgio absoluto (Baudrillard,
2001, pp. 23-4).
A tentativa de libertao da morte pe em xeque a multiplicidade
e a diferena do humano. Contudo, cremos que a crtica de Baudrillard
insatisfatria, pois no questiona para e pela terra, limitando o risco
de esquecimento e alienao da morte a determinados avanos da cin-
cia. Mas a virtualizao do real e do homem no faz a morte perder sua
dimenso diferencial e criadora a reduo do corpo a um organismo
programvel s possvel quando se deixou de perguntar pelo senti-
do da terra, do homem e da morte. Como o prprio autor intui (Cf.
Baudrillard, 2001, p. 21), o que se espera conseguir com isso? Que
solo seguro encontraro as descobertas cientcas depois da anlise e
desmembramento completo do homem?
O que morte e homem tm a ver com terra? Essa pergunta j parte
do entendimento corrente de que so coisas absolutamente distintas
que precisam ser aproximadas. Lembrando que homem devm de
hmus, terra, ou que os homens frequentemente recebiam a alcunha
thnatoi, mortais, em grego, parece estar indicada a a mesma exortao
de Zaratustra, de que o sentido de ser homem no pode ser desvincu-
lado do sentido da terra. Assim, Carneiro Leo nos oferece uma viso
dos limites da apreenso tcnica, situando a provenincia criativa do
homem na dana vitalizadora do real:
Pode-se criar qualquer coisa, menos a possibilidade de se criar. Dessa possibili-
dade de criar j se dispe para criar; e se dispe como alguma coisa que se supe
e no que se controla e produz. Portanto, nessa situao, est o potico, o arts-
tico, est tambm a simples convivncia humana, a simples vitalidade dos seres
humanos, esto dados como condio de possibilidade que se esquiva e se retrai
apesar de todos os mecanismos de retroalimentao e de se colocar a conquista
e o progresso do resultado sobre o processo do qual resultaram. Apesar de tudo
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isso, sempre h alguma coisa que se esquiva. isso que ns, na atividade do pen-
samento, chamamos de mistrio da vida. O mistrio da vida no alguma coisa
de outro mundo; no uma vida diferente da deste mundo em outro mundo: o
mistrio da vida a vitalidade desta vida, deste mundo (Leo, 2009, p. 69).
Podemos identicar, por essas palavras, que o potico, a potncia
sombria a que se deve toda possibilidade de luz, pressuposto para que
todas as criaes e interpretaes do real, inclusive as cientcas, possam
se concretizar. Porm, o vigor da vida e de cada vida cada vez mais
pressuposto, levando a seu esquecimento como princpio o que age,
mantm e encaminha. Em outras palavras, efetua-se a separao radi-
cal entre homem e terra, de tal maneira que o homem se separa de si
mesmo, tornando-se seu prprio inimigo. Essa separao, como nos diz
Heidegger, a situao do homem desenraizado da terra (Cf. Heidegger,
s/d). S quando a terra vira recurso, surge a necessidade de proteg-la e
conserv-la, j que nada pode exauri-la de tal forma seno os ataques do
domnio tcnico: O mundo aparece agora como um objecto sobre o
qual o pensamento que calcula investe, nada mais devendo poder resistir
aos seus ataques. A Natureza transforma-se [...] numa fonte de energia
para a tcnica e indstria modernas (Heidegger, s.d, pp. 18-9).
Entretanto, se a possibilidade de tentar dominar a terra j dada
por ela mesma, ento no podemos deixar de estar totalmente desenrai-
zados. Assim, a prpria terra oferece em ns o caminho para nos inti-
mizarmos, mais uma vez, com o mistrio da vida. E isso no signica
demonizar a tcnica e suas conquistas, apenas reconduzi-la sua fonte,
ao homem como questo. O caminho de redescoberta da terra insinu-
ado pelas obras de arte ento, est bem prximo, mas no fcil:
O caminho para o que est prximo para ns, homens, sempre o mais longo
e, por isso, o mais difcil. Este caminho um caminho de reexo. O pensa-
mento que medita exige de ns que no quemos unilateralmente presos a uma
representao, que no continuemos a correr em sentido nico na direco de
uma representao. [...] Denomino a atitude em virtude da qual nos mantemos
abertos ao sentido oculto no mundo tcnico a abertura ao mistrio (die Oenheit
fr das Geheimnis) (Heidegger, s/d).
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V
O ser para no-ser, esse horizonte curvo e sagrado. E esse amor entre ser
e no-ser o mistrio da terra, as razes abissais que podem sempre pr
adiante um novo dia, um novo acontecimento, uma nova vereda para ser
percorrida. Esse horizonte curvo, que sempre nos escapa e tambm nos
presenteia com novos destinos, tambm est e vem atrs de ns. Acontece,
portanto, que vemos muito pouco do que est aqum dele, e talvez fosse
mais acertado sentir-perceber que o horizonte no uma simples met-
fora espacial, mas nos atravessa e determina, e se dene o nosso mundo,
o corpo como possibilidade (Cf. Fogel, 2009). O horizonte o escuro de
cu e terra, velado pelos deuses, que nos d a possibilidade de sermos ns
mesmos como mortais. E o que temos de livre aberto o lugar da verda-
de, o sorriso de cada dia, o po ontolgico do amanh e do nunca.
Eplogo
A morte no um conceito pelo qual compreendemos o que o
homem em geral. Pelo contrrio, ela parece ser o maior ato de amor,
que concede e pe em movimento a nossa possibilidade de sermos his-
tricos, de podermos ser tempo, o nosso tempo. Um sbio profetizou
h muito que a experincia de pensar uma aprendizagem constante
para a morte (Cf. Plato, 1979), ou seja, se guia e consuma na morte.
Nesse caso, a morte a prpria vigncia do ser, cuja riqueza em ns d a
pensar. A morte rica (plotos), porque permite a cada homem realizar
possibilidades preguradas pelo seu destino muito concretamente,
portanto. Nessa aventura de pouca certeza e muita descoberta, nada
resta a cada um seno a colaborao.
A se localiza a questo da educao e da liberdade. A educao
deveria conduzir para dentro do silncio noturno. Se dissssemos que
todos somos irmos na morte, talvez fosse preciso do ponto de vista
orgnico. A irmandade da humanidade signica: dividir e colaborar
para desenvolver o princpio materno que embala e nge todos os ho-
mens de maneira nica e singular. Esse o sentido da terra.
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No h como buscar um palco potico em que se possa conquistar
a felicidade sem que comparea uma reexo sobre o irmo, sobre a
proximidade e distncia dos homens. Atualmente, v-se a subjetividade
tentando controlar e determinar as possibilidades que ser mortal lhe
abriria. Tal posio no s transforma a terra num recurso para explo-
rao, mas tambm deixa as relaes entre os homens cada vez mais
funcionais, o que, por sua parte, nos deixa frustrados, cada vez mais
solitrios e autocentrados, buscando resolver esse impasse por formas
mais efetivas de dominar e moldar o outro.
A educao para a harmonia da diferena consistiria num per-
sistente educar para morrer, e no mais na reproduo e transmisso
de conhecimentos acumulados culturalmente. Seria um educar para
a felicidade, para o dilogo, reverente ao milagre da vida que cada
um, mais rica quanto mais se est apaixonado pelo espelho da morte!
Pois, mesmo na escurido, ela sorri em ns, e para ns abre a boca
luminosa...
BAUDRILLARD, Jean. A iluso vital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
FOGEL, Gilvan. Notas sobre o corpo. In:______. Arte: corpo, mundo e terra. Organizao
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HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo parte II. 12 ed. Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista:
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NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
PLATO. Fdon. In: ______. Dilogos: O banquete Fdon Sosta Poltico. 2 ed. So Paulo:
Abril Cultural, 1979. (Coleo Os Pensadores).
Resumo
Os avanos tcnicos atuais pem adiante mui-
tas expectativas relativas nossa mortalidade.
Devedores de uma longa tradio de dicoto-
mias, como corpo e alma, cultura e natureza
e muitas outras, ns estamos realmente obser-
vando a virtualizao crescente da realidade.
Por que isso est ocorrendo e a que isso est
conduzindo? Ns iremos propor uma dana
apaixonada com a questo da morte, no para
super-la ou repeli-la, como normalmente
experienciada no mundo moderno. Em vez
disso, nessa mesma dana, tentaremos redes-
cobrir nossas razes terrenas, articulando o
divino e a singularidade de nossas vidas como
devidos ao horizonte que a morte revela.
Morte como horizonte, isto , a prpria pos-
sibilidade de ser, quer dizer que a mortalidade
o prprio dom da felicidade, o permanente
e essencial sentido da histria. E o horizonte
das possibilidades que a morte oferece a cada
um dos seres humanos aparece como um si-
lncio sagrado, sempre um espelho escuro re-
quisitando e questionando nossas identidades
e certezas, nos pondo em movimento. Nesse
sentido, recuperar o sentido existencial da
morte pedir abrigo, mais uma vez, no ventre
misterioso da terra.
Palavras-chave
Morte; corpo; terra.
20/10/2009
Abstract
Te current technical advancements put
forward many expectations concerning our
mortality. In debt of a long tradition of di-
chotomies, such as body and soul, culture
and nature and many others, we are indeed
watching the increasing virtualization of real-
ity. Why is that happening and what is it lead-
ing to? We will propose a passionate dance
with the question of death, not to overcome
or repel it, as it normally is experienced in the
modern world. Instead, in that very dance,
we will try to rediscover our earthly roots, ar-
ticulating the divinity and singularity of our
lives as due to the horizon that death unveils.
Death as horizon, that is, the possibility of
being itself, means that mortality is the true
gift of happiness, the everlasting and essen-
tial meaning of history. And the horizon of
possibilities that death gives to each and every
man appear as a sacred silence, always a dark
mirror requesting and questioning our identi-
ties and certainties, putting us in motion. In
that sense, to recover the existential meaning
of death is to ask for shelter, once again, in the
mysterious womb of the earth.
Keywords
Death; body; earth.
Aceito em
20/02/2010
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PALAVRA: A CASA DO POETA
Uma palavra abriu o roupo
pra mim. Ela deseja
que eu a seja.
Manoel de Barros, Livro sobre nada.
Em nossa reexo, intentaremos pensar a palavra em sua intimida-
de com o poeta. Dessa maneira, dizemos que a palavra a casa do poeta.
Nela habita toda transitoriedade de negao e armao, toda gama do
espetculo do humano, pois congrega em sua dinmica a dupla possibi-
lidade de velo e desvelo.
Teremos um percurso que se estruturar nos trs movimentos ar-
ticulados desde o ttulo: a palavra, a casa e o poeta. Mergulharemos na
circularidade que abarca esses ncleos ao dialogarmos com o sentido
que cada um nos oferta, assim como nos moveremos no quanto de in-
terpenetrao tal incurso nos possibilita.
Entremos, portanto, no mbito do potico e nos deixemos tomar
pela palavra: esta que nos atravessa, cinde e rene em seu alvorecer mais
profundo: A palavra mais antiga para o poder da palavra, entendido
como dizer, lgos (Heidegger, 2003, p. 188). Sejamos a voz das musas
na msica do silncio e o gesto do corpo no salto ao abismo de ser. Nessa
dimenso, entendemos que o caminho do pensar sempre radical por
propor uma novidade a ser dita. Porm, novidade no como a ltima
notcia de uma linha evolutiva, mas como boa-nova, inaugurabilidade
de se presenticar um olhar singular, um nico dizer.
Em dilogo com obras poticas e loscas, colocamo-nos em es-
cuta do que somos no operar da arte, portanto, na consumao do
humano ao se realizar artisticamente. Isto , nos deixaremos interpelar
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pelas questes que nos so propostas no encaminhamento da leitura,
logo, do apropriar-se. Ler, aqui, signica a entrega ao cuidado do re-
pouso, ao atravessamento que nos apetece e nos toca, sempre radical e
misteriosamente.
Indagaremos pelas questes num duplo embate entre escuta e fala; a
fala do potico, o dizer da linguagem. Ento, experienciaremos uma inter-
pelao de mo dupla, no sentido de nos voltarmos s provocaes levan-
tadas que se faro pertinentes ao longo do texto. Melhor do que descrever
o que vir pela frente, trilhemos os (des)caminhos do pensamento.
A palavra
Comecemos dialogando com um poema de Manoel de Barros:
[...]
Para enxergar as coisas sem feitio preciso no saber nada.
preciso entrar em estado de rvore.
preciso entrar em estado de palavra.
S quem est em estado de palavra pode enxergar as coisas sem feitio
(Barros, 1998, p. 35).
Quando atentamos ao verso Para enxergar as coisas sem feitio
preciso no saber nada, somos encaminhados desvanescente certeza
do visto, isto , somos enganados pelo que nossos olhos nos mostram.
No vemos o que os olhos veem, mas aquilo que, ao se presenticar,
presenteia-se nossa viso (Cf. Heidegger, 2007). Dessa maneira, en-
xergar as coisas sem feitio destranc-las de uma forma prvia de
apresentao. como pensarmos a representao alm do estabelecido
pela perspectiva ocidental. Em outras palavras, se no mbito ocidental
o representar signica trazer presena por meio de smbolos algo que
esteja ausente, podemos repensar a representao a partir de sua prpria
congurao enquanto palavra. Assim, re-presentar tanto o presentar
contnuo do sendo quanto o presentear da coisa presenticao do ser
no tempo e no espao.
FBIO SANTANA PESSANHA
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Tal proposio possvel quando deixamos a representao o-
rescer em sua dinmica verbal. Assim, depreendemos que re- pode
ser tanto o prexo indicativo de retorno quanto a aluso ao res latino,
cuja traduo se desdobra em vrios signicados, dentre eles, coisa.
O vocbulo -presentao vem de presentar, apresentar, isto , trazer
presena algo ausente.
A outra parte do verso nos diz que para chegarmos essncia das
coisas, ou seja, quando ainda esto sem feitio, preciso no saber nada.
Cremos que o saber se funda na inesgotvel circularidade entre velo e
desvelo das realidades do real. Isso nos leva diretamente ao mbito da
verdade em seu acontecimento potico, ou seja, a sabedoria no algo
que se retm no conhecimento, mas se doa no movimento do pensar.
Podemos, ento, admitir que saber sabor em razo de sua coincidncia
etimolgica.
Temos as duas palavras na esfera da experincia e do atravessamen-
to do corpo para alm dos sentidos. Assim, sapere, alm de signicar
saber, tambm nos diz ter gosto, sabor (Cf. Houaiss, 2001). Ento,
podemos considerar uma congurao de experimentao do que se
realiza na dimenso da travessia do saber ao no-saber, logo, do ser
ao no-ser. Tambm podemos invocar a esse movimento a tenso que
confere existncia ao homem e que lhe possibilita errar na inconstncia
da experincia de ser. No saber nada no estar desprovido de conhe-
cimento, mas viger na plenitude da sabedoria, isto , o no-saber a
mxima condio de abertura ao saber.
importante notar que o verso termina com nada. Dessa ma-
neira, o m se torna princpio e vice-versa no consumar do crculo
potico. Este desfaz a dicotomia que estrutura um ponto de partida e
seu destino enquanto meta ao trazer o princpio-m como desvelo
auto-velante do real, portanto, altheia. O nada como nascividade
a clareira de onde a coisa eclode e se apresenta num formar-se. Essa
circularidade nos possibilita entender que enxergar as coisas sem feitio
surpreend-las no instante de sua criao.
Como uma ordem proferida, somos convocados a entrar em es-
tado de rvore, a nos apropriarmos da liminaridade que a phsis nos
possibilita, na medida em que o arvorescer se d no crescimento amb-
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guo tanto para o cu quanto para a terra. No verso seguinte, da mesma
forma, somos convocados a entrar em estado de palavra. Da, qual a
relao que se apresenta entre rvore e palavra?
Assim como a rvore, numa dada dimenso, a palavra irrompe
num silenciar que coaduna as margens da liminaridade entre o no-
mear da coisa e a prpria coisa: Palavra, assim, o limite, quer di-
zer, a hora, o lugar da coisa (Fogel, 2007, p. 50). Entrar em estado
de palavra s-la em seus ditos e desditos, estar em vigncia com
a morte no palavrar da vida. Palavrar? Isso mesmo! Diferente do
verbo palavrear que signica basicamente falar , o verbo palavrar
insua de poeticidade a argamassa gramatical e se funda na vigncia
do pensamento originrio. Pensar originariamente concrescer na
multiplicidade do real ao se doar em realidades inaugurais. Portanto,
fundemos o verbo palavrar! Verbo que traz em seu no-dizer possibi-
lidades de outros caminhos.
Palavremos, pois entrar em estado de palavra ser o prprio pala-
vrar, habitar o cume do silncio nas voltas da linguagem. Cada curva
um sentido, cada letra, uma ponta de vida que se origina. Vislumbrar
a palavra no momento de sua criao, quando est embriagada pelo
estado de repouso, a isso chamamos de palavrar!
A palavra foge de nosso mbito de utilidade e nos leva ao princpio
de humanidade. Dessa maneira, imergimos no mistrio de onde sur-
gem o canto e a dana, absurdamos a incidncia do surpreendimento
da voz e do gesto: mundicamos.
Mundicar presenticar mundo, organizar as coisas na plenitude
espao-temporal de ser. Assim, mundicamos ao tornar palavra o siln-
cio que nos alarga e nos atravessa. E, da mesma forma, somos levados a
enxergar o no-visto, as coisas sem feitio. Eis o movimento do pala-
vrar que vemos no poema: nos tornarmos palavra enquanto travessia.
Se quisermos entender o sentido de palavra na dimenso retrico-
conceitual, basta consultarmos um dicionrio. No entanto, ao obser-
varmos tal vocbulo em sua origem grega (parabllo), podemos pensar
que palavra o movimento contnuo que se move em seu prprio tran-
sitar, uma vez que parabllo signica lanar junto, ao lado de. Esse
encaminhamento interessante nossa reexo, tendo em vista que a
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palavra sempre uma dinmica alicerada num gurar. No podemos
considerar que palavra seja o modo de representar o pensamento, que
seja instrumento da linguagem. necessrio que nos atentemos ao seu
devir, aos seus encantos de ambiguidade.
Quando mencionamos a dupla dinmica da palavra no palavrar,
fazemos referncia ao silncio que doa a fala na prpria enunciao.
De outro modo, no partimos de uma ordenao linear, mas aponta-
mos a circularidade e simultaneidade desses dois movimentos. No que
primeiro tenhamos o silncio e dele nasa a fala; nem que o silncio
seja o cessar da mesma. O que dizemos que silncio e fala se do em
um mesmo instante, uma vez que o silncio o que d condies de a
linguagem acontecer numa fala. Ou seja, enquanto o silncio se vela na
mxima condio de repouso, a fala irrompe como plenitude do dizer.
E, da mesma maneira que a fala resguarda o silncio, este, ao se pleni-
car, ressoa a condio mxima da no-fala. nessa tenso que temos a
palavra: o acolhimento do silncio na fala simultneo ao acolhimento
da fala no silncio. Temos a palavra neste entre-fala-e-silncio. Pode-
mos, ento, atinar que a palavra no s o que dizemos, mas o que
somos na travessia do silncio.
A casa
Dizer que a palavra a casa do poeta nos leva a question-la poeti-
camente, ou seja, tentar chegar ao lugar de sua essncia e provenincia.
Ao fazermos isso, aproximamo-nos do bero onde repousa a inspirao.
Devemos ressaltar, contudo, que a inspirao da qual tratamos no a
mesma signicada num mpeto externo ao poeta, ao contrrio, referi-
mo-nos ao furor que independe de sujeio volitiva e se resguarda no
misterioso lugar do sagrado. Sendo assim, o que se chamaria habitual-
mente de inspirao, trataremos como entusiasmo.
Pensar em casa, de uma certa maneira, enseja uma ideia de prote-
o: o local onde nos abrigamos. Casa o lugar do acolhimento, refgio
no qual os conitos se arrefecem ou se impulsionam. nesse ambiente
tensional que a palavra a casa do poeta, j que no uma cpia ou
decalque das coisas, mas justamente a elaborao que contm e retm
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em si a abertura recolhida e tudo que nela se oferece e patenteia (Hei-
degger, 2007, p. 123).
Ao abrigo em que tudo se oferece e patenteia nomeamos palavra. Ela
o elo que rene as musas no vigor musical de todo poetar, j que poeti-
camente todas as palavras so peas de canto regidas pela memria.
As musas so lhas da linguagem (Mnemosne), o que dialoga com
o sentido de memria na vigncia do originrio. Uma outra imagem-
questo que nos conduz a tal reexo, por exemplo, a da terra como
doadora de vida. O sentido musal se d nos poetas enquanto o palavrar
do silncio. Esse palavrar tambm o recolhimento de toda palavra no
silenciar vigente da fala. Falar calar: copertinncia do nada no orescer
da linguagem. Insistimos, falar cantar, uma vez que as palavras so can-
tadas, como vemos na reexo de Torrano em dilogo com Hesodo:
O poeta, portanto, tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e supe-
rar todos os bloqueios e distncias espaciais e temporais, um poder que
s lhe conferido pela Memria (Mnemosne) atravs das palavras canta-
das (Musas). Fecundada por Zeus Pai, [...] a memria gera e d luz as
Palavras Cantadas, que na lngua de Hesodo se dizem musas (Torrano,
1992, p. 16).
A superao dos bloqueios e distncias espcio-temporais que ou-
vimos pela narrao acima no se veiculam no aporte metafsico de
entendimento, pois a superao aqui no diz ultrapassagem enquanto
evoluo, e sim a instaurao do concreto na consumao da memria.
O tempo e o espao no se do linearmente, mas poeticamente, o que
signica a plenicao do ser na vigncia de todo sendo (ente). Em
outros termos, eis o surgimento dos poetas pelas musas, em cujo seio se
d a festa dionisaca abismada no entre vida-e-morte.
Entusiasmados, os poetas irrompem num palavrar musal. Toma-
dos pelo espanto (thaumdzein), entreabrem as vagas do mistrio num
dizer que horizonta o canto, a dana e o silncio em gestos de mundo.
A palavra no uma morada em que se esvaziam os versos, mas a di-
ferena congregante de alegria e dor no brilho do pensamento potico
e do poetar pensante. Pois sempre um desao habitar o limite entre
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vida e morte, mais ainda quando essa fronteira avultada no brotar da
palavra potica. Esta convoca no seu dizer o duplo domnio do agir e
silenciar enquanto unidade concreta (poesis) que se retrai ao se mani-
festar (altheia).
A palavra no s a casa do poeta, tambm a soleira da linguagem
na manifestao do real. A linguagem se consuma mnemonicamente,
na medida em que o poeta se espanta e retorna ao princpio de sua nas-
cividade. Na verdade, retorna para o lugar de onde nunca se ausentou,
por vigorar na gestualizao do sagrado.
Quase inevitavelmente, repercutem em nossa escrita os dizeres de
Heidegger: A linguagem a casa do ser. Nesta habitao do ser mora
o homem. Os pensadores e os poetas so os guardas desta habitao
(1973, p. 347).
Pensar poetar, pois o potico sempre o movimento que aponta
em direo ao pensamento originrio. O poeta no aquele que con-
juga versos, mas o que se pe sensvel ao toque do extraordinrio.
Em vista disso, os poetas e pensadores guardam a linguagem enquanto
habitao do homem.
O homem nasce na linguagem, uma vez que ela o antecede e, na vi-
glia da palavra, os poetas protegem o brotamento do palavrar potico.
Mais ainda, a linguagem doa a palavra ao homem e este por ela enre-
dado de maneira irreversvel. Guardar a habitao do ser signica viger
em seu sendo, isto , na intimidade entre homem e linguagem viceja o
surpreendimento do potico no palavrar. Sabemos que a poesia, quan-
do vislumbrada no que os gregos denominam poesis, o agir originrio,
a criatividade fundante das realizaes do real em correspondncia com
o homem. Desse modo, no o homem quem cria, ele se deixa possuir
pela concriatividade do real e se realiza no entre-transitar do ser. Nesse
entre, a palavra vigora como exsurgncia do nada. Esta a experincia
do poeta, haja vista que se atenta ao momento decisivo de uma palavra
acontecer.
Todo homem vigente na linguagem. Entretanto, o dar-se conta
do palavrar cabe aos poetas, pois eles se entregam ao exerccio da escuta,
na medida em que escutar deixar-se invadir pelo real acontecendo
(Castro, Escuta, 1). Em funo da banalidade que transgura o pensar
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potico, a palavra tida como parte de uma verbosidade, isto , sua
dinmica circular entre fala e silncio desgurada na quebra dessa
ambiguidade. O palavrar se torna palavrrio quando a palavra deixa de
se lanar na entridade das realidades. Com isso, forma enunciados xos
e o silncio se torna esvaziamento. O poeta perde sua casa, transforman-
do-se num retrico por lidar s com rearranjos de conceitos em vez de
se disponibilizar ao enigmtico domnio das palavras.
A banalizao da palavra retira o poeta de seu corpo, rouba-o da
terra, ao ceifar suas razes. O poeta arremessado de sua fala, ou seja,
exime-se do palavrar, das nuances de cores e sons, pondo em linha reta a
ambiguidade da linguagem. Nesse movimento de alinhamento, predo-
mina o enfoque cientco como instrumentalizao da linguagem em
alguma utilidade objetiva.
A palavra se d enquanto corpo. O poeta se lana em seu vigor e se
abisma no horizonte de sua habitao: eis a palavra enquanto margens
da linguagem.
O poeta
O poeta se plasma em palavras: arrebata-se no dizer mltiplo de
falas e entrelinhas de silncio: abre, entremeia e acerta o ngreme estado
de palavra: mundica. Faz do canto seu voo, da lgica, desentendimen-
to. O poeta mora na palavra quando esta , a um s instante, perma-
nncia e mudana... E, assim, vai desaguando na linguagem.
Plasmar talvez seja um dos principais verbos que se liga aos poe-
tas, pois estes guram em palavras os contornos do indizvel. Plasmar
signica modelar e, modelando, o poeta ausculta a convocao que o
atravessa, vocifera o palavrar do verbo que o irrompe: poesia. A m de
dialogar com a dinmica do poetar, ouamos o que nos diz o poema
abaixo:
Poesia
Gastei uma hora pensando em um verso
que a pena no quer escrever.
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No entanto ele est c dentro
inquieto, vivo.
Ele est c dentro
e no quer sair.
Mas a poesia deste momento
inunda minha vida inteira.
(Andrade, 1980, p. 16).
A poesia gura e transgura o poeta, lana-o na incomensurabi-
lidade de ser e no-ser. Essa tenso pode at evidenciar um esforo de
cunho tcnico empregado quando o poetar se reduz mera manipula-
o estrutural, ao trabalho das formas. Porm, insuciente ao convite
de uma potica da poesis. Isso signica que o poeta no fora a ecloso
do poema, pois no ele quem cria. Na verdade, o poeta se abre ao
brilho da realidade quando tomado pelo estado de criao. Assim, na
obra no o poeta que cria, mas a prpria realidade que advm como
verdade e sentido, na medida em que ela opera desvelando-se tanto
mais quanto mais se vela, enquanto linguagem do silncio (Castro, In-
terpretao, 5).
A linguagem do silncio impera na pena que no quer escrever,
pois no a mo do poeta que, ao segur-la, faz brotar o verso em esta-
do de palavra, mas ele, por ser vivo e solene, se aquieta na profundidade
do mistrio gestante de sua irrupo em realidade.
A pena no tem vontade, sua ponta voluntariamente no rabisca
o sentido a ser desvelado. Ao contrrio, recolhe em seu trao a poesia
vigente em seu no-dizer. O poeta no comanda o poema, os versos
que o arrebatam e o transgridem em direo ao extraordinrio. Seu ho-
rizonte a poesis, sua medida a desmedida de entre-ser.
O verso que no quer sair aponta a impossibilidade de se determi-
nar a sujeio do poetar vontade humana. Alm do mais, indica uma
possvel fronteira de saberes ou sabores na experincia do incalculvel,
quando contrapomos os versos 1 e 3: Gastei uma hora pensando em
um verso / [...] No entanto ele est c dentro. Desse modo, o duplo
encaminhamento de querer escrever o verso e senti-lo se d no instante
em que o determinismo com o qual o homem se camua insuado
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por sua escuta. Nesse incurso, h um adentramento de seu cuidado, isto
, uma autoescuta: uma autopoetizao.
A intransigncia de querer fazer um verso trespassada, reinstau-
rando-se numa circularidade prpria e condizente com o vigor do real.
O verso est dentro do poeta, portanto, compe um corpo. No pos-
svel um agir de cunho externo, at porque toda obra de arte conclama
princpio e m (arkh e tlos) em sua congurao de mundo. No ope-
rar da arte, temos a consumao da plenitude, a inveno contnua de
empenhos no homem. Assim, vemos a desgurao de um sentido pu-
ramente teleolgico para a concretizao da verdade enquanto altheia,
logo, como o desvelar-auto-velante da realidade.
Em outro momento, temos a tenso em voga no poema: Ele est
c dentro/ e no quer sair. Aqui, j se densica a oposio potica que
ser deagrada nos ltimos dois versos: Mas a poesia deste momen-
to/ inunda minha vida inteira. Esses quatro versos que mencionamos
convocam o sentido do potico como permanncia e mudana, princi-
palmente nos ltimos dois: permanncia porque a poesia pertencente
a um momento singular que se alarga por toda a vida esta, enquanto
reunio de espao e tempo. O percurso de vida ser o transbordamento
do potico, haja vista que todo instante um recolhimento desse marco
fulcral, ou seja, a culminncia de tempo e espao no presentar-se da
realidade.
Toda mudana sempre nova na experincia do potico. Desse
modo, o inundamento da vida inteira se apresenta a ns como des-
dobramento do prprio nas diversas presenticaes do real. As mu-
danas s so possveis porque remetem sempre ao que permanente e
este confere unidade aos ensejos de realidade, s inesperadas curvas do
transitrio.
O poeta mora na palavra e a palavra se plenica na linguagem. A
poesia atravessa o homem e o enleva, transporta-o ao lugar do absurdo:
poetiza-o. O poetar constante de vazios, de luvas tangentes s mos da
caneta ou da pena que rabisca o trao de horizontes. Todo poema um
horizonte no qual o poeta se lana, morre e vive ao mesmo tempo. Todo
poema uma costura de palavras, frases, gestos e escurido.
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Um nal que diz o mesmo, mas diferente
A palavra a casa do poeta, a cesta que abriga as dadivosas noes
de todas as coisas em pequenos furtos de razo. A clareira se abre ao nas-
cimento do verso, refestela-se no indizvel das falas jogadas ao vento. O
palco dos poetas sua habitao terrena, sua glria de nunca no dizer.
Fala o que corta a carne, ouve o que bifurca a linha reta de conheceres;
o ser do sempre-sendo. O poeta gura na sala das incompreenses lgi-
cas, rompe os laos que unem cada pea dos blocos de montar infantis.
Esses blocos, nas mos dos poetas, so brinquedos de entortar razes, de
anunciar o a-ser-dito na simplicidade de um sorriso.
A casa do poeta se fundamenta nas instalaes de nuvens passantes,
aquelas que do vida s imaginaes transeuntes. A casa do poeta se
movimenta na conformidade de riquezas no-tcteis, convoca a surdez
para as coisas banais e escuta o lancinante romper do certo. Erra o poeta
por descaminhos de poesia, por palavras estreantes de si mesmas.
Diz-nos o lsofo alemo: A palavra o que confere vigncia, ou
seja, ser, em que algo como ente aparece (Heidegger, 2003, p. 180).
Portanto, ao conferir vigncia, a palavra se concretiza como impulso
potico num lance de corpo-inteiro do poeta, isto , sem a separao
entre corpo e alma to presente no cartesianismo ou, por desdobramen-
to, entre silncio e fala, entre tudo e nada.
Os versos de um poeta no so frases soltas, so instalaes de sen-
tido e verdade. O mundo torna-se novamente e o gesto se renova no en-
lace do palavrar. A corporeidade potica traz em si o instante, o sempre
presente de um toque de silncio. O aparecimento do poema faz apa-
recer o poeta na apropriao do poetar. O dizer do poema se congura
enquanto corpo, presenteia a palavra na dana da linguagem.
A palavra a casa do poeta: o poetar vigora no palavrar do no-
dito, funde as semnticas empoeiradas e as leva s luminosas curvas do
no-saber. O tornozelo de um verso diz mais do que um tratado mdico
de osteologia, e, assim, a palavra vai ganhando voo na liberdade do dizer
e no resguardo de silenciar. Essa a desmedida da palavra na eloquncia
do silncio: a batida na porta da casa do poeta: a palavra.
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Resumo
A palavra, a casa e o poeta: neste ensaio vis-
lumbramos a interpenetrao dessas trs pala-
vras como tenso fundamental ao pensamen-
to potico. Dessa maneira, manifestam trs
modos fulcrais de pensamento a linguagem,
a habitao e o prprio potico enquanto agir
essencial (poesis) to caros aos dilogos vi-
gentes em nossa abertura arte como apro-
priao do que somos.
Palavras-chave
Palavra; casa; poeta.
17/11/2009
Abstract
Te word, the house and the poet: in this
paper, we catch a glimpse of the reference
between these three words as a fundamental
tension to the poetic thought. Tis way, three
nuclear forms of thinking come to fore lan-
guage, habitation, and poetic itself as essential
action (poesis) that are so dear to the dia-
logues in our opening to art as an appropria-
tion of what we are.
Keywords
Word; house; poet.
Aceito em
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A LITERATURA ENTRE OS MUROS
Jun Shimada
Literatura, que isso? A pergunta, que pode ter sido ouvida da
boca de um aluno, nos convoca a pensar aquilo que j sempre pensa-
mos na Faculdade de Letras, ou ao menos pensamos pensar. Mais do
que isso, nos remete ao carter inerente das duas questes: literatura e
educao. As mltiplas correntes crticas, se, por um lado, nos desnor-
teiam com a variedade de respostas pergunta, por outro lado, reetem
a complexidade do objeto em questo. Alunos, doutores e leigos no
cessam de responder pergunta, e, de alguma forma, o que se ensaia
neste texto ser apenas mais uma dessas respostas. Pode-se tentar, ainda,
no entanto, perguntar tambm: o que se pensa quando se discute o que
literatura? No, claro, na forma de um panorama dos estudos liter-
rios atuais. Tal tarefa demandaria mais espao do que se pode aqui fazer.
Alm disso, guias e manuais das diferentes escolas tericas j existem.
Mais nos interessa aqui pensar o que hoje se ensina nas salas de aula de
literatura e o que fundamenta tal ensino. No dispomos, contudo, de
estatsticas abrangentes, o que, de antemo, j compromete a cientici-
dade do trabalho. Tal objeo conservaria em si, porm, o pressuposto
de que literatura e sala de aula sejam objetos cientcos sobre o qual se
possa armar seguramente alguma coisa. Entretanto, se nada se puder
armar sobre o solo instvel da literatura, o que fazer deste texto? Ao
longo de nossa reexo, portanto, correr implcito, no branco entre as
linhas, o o dos limites do pensamento.
No recente lme Entre os muros da escola, de Laurent Cantet, leva-
mos alguns choques positivos ou negativos ao nos aproximarmos do
cotidiano de uma sala de aula de lngua e literatura francesa na Frana.
sada do cinema, ouvimos comentrios que se queixam da imoralidade e
falta de respeito dos jovens da atualidade pelos professores. Poderamos,
assim, diagnosticar um problema e apontar falhas da educao contem-
pornea, e, enm, cair no pessimismo. Ou, ainda, apontar as vantagens
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de tal situao, e seramos otimistas. Ser otimista ou pessimista, porm,
exige pouco esforo e pensamento. Mais vale, cremos, pensar o que ora
se apresenta como uma crise antiga: a questo das aulas de literatura, de
que ouvimos falar pelos amigos, que, a despeito dos obstculos, insistem
no trabalho em sala de aula. o que tambm transparece quando Tzve-
tan Todorov diz que a literatura est em perigo. Mostra-se Todorov e
ns, muitas vezes abismado com a situao e popularidade da litera-
tura. Atribui isso aos parmetros curriculares estatais, que priorizariam
a reexo sobre a histria literria e cultural, os gneros e registros, a
elaborao de signicao e a singularidade dos textos, a argumentao
e os efeitos de cada discurso sobre seus destinatrios (Todorov, 2009,
p. 26). Segundo ele, a herana do estruturalismo do qual fora outrora
um dos principais elaboradores e divulgadores ainda seria forte em
seu pas, e estaria sufocando o ensino de literatura, assim distanciado
das reexes sobre a condio humana, o indivduo e a sociedade, o
amor e o dio, a alegria e o desespero (Ibidem, p. 27). Isso se daria pela
tendncia ainda predominante na academia francesa, que se recusa a
ver na literatura um discurso sobre o mundo (Ibidem, p. 40).
O que , todavia e isso no chega a ser sucientemente ques-
tionado por Todorov , um discurso sobre o mundo? Seria algo nos
moldes de um livro de histria, de uma notcia de jornal, ou seria a
literatura algo outro? No segundo caso com o qual, cremos, Todorov
concordaria o que seria a instncia literria? Fica claro que voltamos
ao nosso primeiro questionamento: o que a literatura? A resposta a
essa pergunta j est implcita em todo e qualquer projeto de ensino de
literatura. o que vemos, por exemplo, no lme mencionado. Quando
um professor de histria se aproxima de Franois o professor de lite-
ratura do lme mencionado e lhe prope que faam coincidir inter-
disciplinarmente o estudo do Antigo Regime com a leitura de Voltaire
nas aulas de francs, h uma assuno de proximidade entre literatura
e histria, ou seja, supe-se que a literatura seja um discurso sobre o
mundo aparentemente de acordo com o termo sugerido por Todorov.
No se questiona aqui: o Cndido de Voltaire apenas um discurso a
respeito de seu contexto histrico? O mundo da literatura o mundo
da histria? Ou, para tentar nos aproximar da questo: a obra de Ma-
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chado de Assis apenas um estudo da situao poltica do Brasil de seu
tempo? Seria, ainda, o Dom Casmurro o retrato da opresso da mulher
pela sociedade?
Tais discusses adiamos para um momento posterior. Cabe aqui
apenas apontar isso: quando se decide por essa ou aquela abordagem de
ensino, por menos visvel ou consciente que seja, a escolha no , por-
que no pode ser, isenta de um fundamento terico de alguma ordem.
Todorov parece no perceber isso quando centra a questo do ensino
de literatura sobre a pergunta: ao ensinar uma disciplina, a nfase deve
recair sobre a disciplina em si ou sobre seu objeto? Ou seja, devemos
estudar, em primeiro lugar, os mtodos de anlise ou as obras consi-
deradas como essenciais? (Ibidem, p. 27). Decide-se pela segunda op-
o, como se o ensino de uma obra em si fosse possvel. A abordagem
estruturalista da literatura, inclusive, uma dessas tentativas de acesso
ao interior da obra, a seu esqueleto. A crtica que o autor faz, contudo,
do ensino de metodologia, sensvel e, por isso, sem dvida sensata.
Insuciente, porm, e de uma ingenuidade que no se espera de um
professor acerca de seu tema.
A crtica do estruturalismo no pode ser apenas uma crtica ao
estruturalismo, ou se resumiria ao abandono de uma certa tendncia
ou escola para a adoo de outra. Um procedimento assim comum
na academia: as chamadas modas, os tericos da moda, a terminologia
do momento, como se a superao da corrente anterior se desse por
mera inovao terminolgica e conceitual, como se no fosse neces-
srio repensar os fundamentos da teoria anterior, e no simplesmente
retom-los e atualiz-los em novas formas. Criticar o estruturalismo
precisa passar por, necessariamente, seu surgimento e as questes a ele
relativas. Tentando responder que questes, indagaes e inquietaes
seus fundamentos foram colocados pela primeira vez? E, a partir da,
em que medida tais fundamentos respondem apropriadamente ou no
a tais questes? Finalmente, como esses primeiros encaminhamentos se
desdobram no que, at hoje, nesse paradigma ou no, se passa entre os
muros das salas de aula?
A escolha de livro paradidtico de Franois um tanto ambgua:
O dirio de Anne Frank. Por um lado, se aproxima do discurso histo-
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riogrco para tocar os alunos pelo que seria uma histria realmente
acontecida. Ao mesmo tempo, supe que a protagonista do livro, por
ser adolescente, toque os alunos de forma mais ecaz. Alm disso, bus-
ca uma aproximao dos alunos com a obra quando, por exemplo, ao
lerem a autodescrio de Anne Frank, pede que falem de si mesmos em
uma redao dentro de um gnero formal. O que parece um gesto de
sensibilidade, no entanto, j se tornou algo to mecanizado seja pelo
hbito ou pelos parmetros curriculares que nem os alunos acreditam
no interesse do professor por suas vidas. Suspeitam que um interesse
ngido com a funo de faz-los escrever uma redao.
A atitude do professor, de um modo geral, no nega a suspeita, j
que o interesse pelos alunos desponta apenas em momentos especcos
da aula, com alocaes de tempo, assuntos evitados e certa distncia au-
toritria. Quando, por exemplo, logo na primeira aula, pede que os alu-
nos escrevam seus nomes em um pedao de papel e o coloquem sobre a
carteira, eles levam um longo tempo colorindo seus nomes, enfeitando-
os com guras. A demora, no entanto, malvista, e o que poderia se
tornar uma discusso sobre identidade a partir de uma manifestao
voluntria dos alunos se torna mais um momento de tenso e represso,
de pressa para que passem prxima tarefa. A importncia da educao
que ca patente em sua fala a respeito dos atrasos dos alunos pro-
porcionar um lugar no mercado de trabalho. A razo das regras e leis
o funcionamento da sociedade. O texto que leem logo na primeira aula
serve para que busquem palavras que no conhecem e expandam seu
vocabulrio, aprendam novos tempos verbais. O que no se percebe
que no s a literatura que aqui alvo de dissecao funcional. O que
de fato se passa que o homem ou, no caso, os alunos , a literatura,
a sociedade j so todos compreendidos como estrutura, um sistema de
formas e funes. De onde surge tal compreenso e como ela chega at
ns nos dias de hoje? Pensar o estruturalismo necessariamente pensar
o Ocidente e no apenas o surgimento da esttica do Ocidente.
O estudo das formas, estilos, funes lingusticas, guras de estilo,
efeitos estticos: lugares comuns e bem aceitos quando se fala de litera-
tura hoje em dia. Por que, no entanto, seu ensino nas escolas no apro-
xima os alunos da literatura? O modo como a obra literria escapa por
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entre seus dedos algo de que se deveria, no mnimo, suspeitar. Tenta-se
resolver tal incapacidade criando novas abordagens, mas nunca se per-
gunta em que medida tais abordagens mantm os mesmos pressupostos
anteriores. Os pressupostos datam de uma confuso to antiga quanto
o prprio estudo de literatura: a confuso feita entre poesia e retrica,
devedora de dois fenmenos principais.
O primeiro deles o surgimento dos sostas na Atenas democrtica
de Scrates: os professores de retrica destinados a ensinar aos jovens
desde que bem remunerados a arte da persuaso. Para isso, elabora-
ram manuais de redao e oratria que ensinavam a explorar os recursos
lingusticos da lngua grega e sua sonoridade trabalho anlogo ao dos
mestres poetas, porm essencialmente diferente. Transplantaram para
a nova prosa artstica, em que eram mestres, os vrios gneros de poesia
parentica onde o elemento pedaggico se revelava com maior vigor e,
anal, a educao heroica da epopeia e da tragdia interpretada dum
ponto de vista francamente utilitrio (Jaeger, 1979, p. 321). O ser uti-
litrio aqui se d de dois modos principais e inter-relacionados. O pri-
meiro deles o da funo intratextual persuasiva das formas literrias.
O segundo a utilidade poltica extratextual dos contedos veiculados
pelos textos, que passam a se relacionar normativamente s discusses
relativas ao funcionamento da plis grega. Se a plis um fenmeno
originariamente funcional-sistemtico algo que no podemos discutir
aqui com a devida abrangncia. , porm, uma questo importante e,
de certa forma, relacionada ao nosso tema, sobretudo na medida em
que a interpretao da plis como um sistema de funes, dominante
nos dias de hoje, traz consigo uma compreenso sistemtica do homem
que a habita e de seu agir poltico.
Os catlogos de funes e formas no so sequer to modernos
quanto gostaramos de crer. Protgoras j falava dos tipos bsicos de
discurso: pedido, resposta, ordem etc. (Guthrie, 1995, p. 205). A gra-
mtica dava ento seus primeiros passos, j funcional e, portanto, ne-
cessariamente prescritiva: era necessrio aprender os melhores e mais
ecazes meios de convencer. Qualquer semelhana com as aulas de re-
dao ou faculdades de direito contemporneas no mera coincidn-
cia. Um dos exerccios de Franois inclusive durante o qual se passa
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um conito violento entre os alunos, o pice da tenso do lme era a
exposio oral de um ponto de vista por cada aluno frente turma. No
microcosmo da escola percebemos um fenmeno, na verdade, geral: a
valorizao da persuaso e do estar certo, do discurso superior e isso se
constata desde as brigas de trnsito s disputas entre partidos e entre as
grandes potncias blicas mundiais. Como aponta Rubem Alves (1999,
p. 65), os cursos de oratria proliferam, mas nunca se v anunciado um
curso de escutatria. A valorizao da fala sobre a escuta, da persuaso
sobre a sensibilidade, se no tem data de nascimento, tem poca.
Em Atenas, uma das grandes questes debatidas entre os pensa-
dores era: possvel ensinar a aret?
1
Os sostas, de alguma maneira,
responderam que sim: possvel ensinar a aret poltica atravs da ret-
rica. De modo muito prtico, resolveram a complexa questo da aret
atravs da insero de um adjetivo, e o que era um fenmeno da vida
humana como um todo em sua relao com a realidade se transformou
em habilidade funcional de coero e dominao. Em que medida as
consequncias de tal resoluo como as vemos hoje ilustram a limitao
de tal resposta algo de que podemos suspeitar. As teorias de ensino e
aprendizado contemporneas apresentam uma aparncia de evoluo,
de liberao das essncias epistemolgico-positivistas rumo a uma com-
plexidade maior, mas dicilmente se debruam sobre a pergunta inicial,
desencadeadora do que se faz hoje, h tanto tempo esquecida. Os mo-
delos, assim, se atropelam em um frenesi de superao muitas vezes
apenas terminolgica , mas uma verdadeira revoluo no acontece,
porque as questes da aret, da educao e do vnculo entre as duas j se
tomam por superadas teoricamente e/ou comprovadas cienticamente.
complicado dizer se os sostas consideravam seus discursos equi-
valentes poesia, desprovida de seu carter divino (Curtius, 1996, p.
198). Ainda que o perodo em que viveram j se distanciasse e muito de
uma Grcia arcaica em que os mitos se apresentavam cotidianamente
como potncias da realidade circundante, a gura de Homero como pai
da cultura e da educao no devia ser algo subestimvel.
O mesmo j no se pode dizer da segunda etapa do processo, que
se iniciou com o movimento sosta: a reinterpretao do helenismo
em Roma, para onde se dirigiram os retricos gregos quando da deca-
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dncia da democracia ateniense. Por um lado, a vida poltica intensa
romana deu forte estmulo arte oratria. Por outro, em contradi-
o com a Grcia, colimava ns exclusivamente prticos (Ibidem, p.
103). Isso contribuiu enormemente para que a literatura passasse a ser
considerada questo de mero gozo contemplativo (Ibidem, p. 105) e
sua materialidade um objeto do estudo funcional de como suas formas
atingiam o corao do ouvinte. O sistema da retrica torna-se assim
o denominador comum, a teoria e o acervo das formas da literatura
(Ibidem, p. 109).
Se a retrica tocava as mentes, a poesia se tornou sua irm, desti-
nada a tocar o corao do ouvinte, como mera espcie de eloquncia
(Ibidem, p. 108). E a tradio desse falar da literatura chega aos dias de
hoje ainda que com outros nomes e estruturas aparentemente mais
complexas inquestionado. Muitas das tentativas de reaproximar li-
teratura e pensamento ainda se do sob esse paradigma. Supe-se que
o potico se situe sobre os artifcios verbais. Como consequncia, um
ensaio ou uma tese poticas so textos tericos acrescidos ou trabalha-
dos de certos efeitos retricos, palavras novas e/ou exticas, em suma:
enfeites. No se nega, claro, que os artifcios estejam presentes na li-
teratura. No entanto, fossem eles sua origem, se faria literatura como se
fazem cadeiras: em srie, automaticamente. Questionar o artifcio no
signica neg-lo, mas apontar suas limitaes em relao ao brilho da
literatura, prvio a sua compreenso formalista. Qualquer amante de li-
teratura reconhece que , no fundo, sempre um amador, e sua experin-
cia do fenmeno literrio no se resume estrutura da obra. Prvio
ao estudo cientco da obra h sempre um motivo maior, chamem-no
fascnio, afeto ou encantamento. Se a obra no nos tocasse de alguma
forma, sequer poderamos falar dela enquanto obra de arte. O que seria,
ento, esse brilho prprio da literatura? Aguardemos.
Como aponta Todorov, essa m compreenso da literatura faz com
que ela deixe de ter uma relao com o mundo, de ser uma forma de co-
nhecimento, de compreender melhor o homem com o mundo (2009,
p. 33). Essa compreenso atravessa a Idade Mdia e a Modernidade
pelos caminhos da esttica, seja em se tratando do trabalho do criador
na gerao do belo, seja da recepo do belo pelo leitor. Do autor para
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o leitor, contudo, ainda que parea haver uma mudana signicativa de
perspectiva, mantm-se o pensamento na ordem do sujeito humano.
A obra, logo, se torna mero dado objetivo, ainda que determinada e
ordenada no mais pelo artista, mas pelo receptor.
Pensemos ento a recepo com uma obra. A Guernica de Picasso,
um exemplo consagrado e cannico de obra de arte. primeira vista, o
quadro nos surpreende com sua multiplicidade de guras, chega a nos
confundir. E no s primeira, como segunda e terceira. O desnor-
teamento como que nos tira o cho de sob nossos ps seja devido
prpria violncia das imagens, seja pela desordem com que se dispe
na mural.
Na seo longitudinal de brao e pescoo, na base do quadro, abre-
se um negro onde haveria um osso ou recheio. Pelo negro de nossas
pupilas, nos invade o vazio das partes humanas. Cheios de vazio a obra
nos deixa: que sujeitos somos ns? Sujeito? Depois da Guernica, a toda
armao segue-se necessariamente sua pergunta respectiva. Ao m da
frase, o ponto nal negro, escuro. Sobre ele se eleva a espiral bailarina e
vertiginosa da interrogao: eu?, como diz o personagem de Guimares
Rosa (Rosa, 1969, p. 57). Arrebatamento, curiosamente, no se esgota.
Cada vislumbre da Guernica uma nova vertigem, uma nova descoberta
de um indiscernvel que no cessa de se discernir nas guras pintadas.
A desordem nos toma e no compreendemos a Guernica, mas, se-
ria mais apropriado dizer, somos por ela compreendidos, envoltos, e
estamos em meio a braos, cabeas; ouvimos urro agonizante de cavalo.
A desordem nos desmonta, e no sobra sujeito sequer para contar a
histria, para determinar, como receptor, a experincia do belo. Muito
mais, a arte nos minou e indeterminou a segurana de nossos preceitos,
de nossos critrios. Mais do que enfeites e efeitos, parece, h algo de
substancial no acontecimento da arte.
Se a esttica e a retrica no do conta do fenmeno artstico-lite-
rrio, qual seria a alternativa?
Consider-la uma forma de conhecimento, diz Todorov, resti-
tuir-lhe sua dignidade. Tal opo, contudo, j foi mal interpretada an-
teriormente, quando a literatura foi colocada a servio de um proje-
to utpico, o da fabricao de uma sociedade nova e de um homem
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novo (Todorov, 2009, p. 69). Foi, inclusive, tentando se distanciar das
inun cias ideolgicas que surgiu, recentemente, o estruturalismo. Sem
perceber, porm, quo pouco inovador era ao manter uma compreenso
esttico-formal da obra de arte. E ainda gerou um absurdo sagazmente
percebido por Todorov, que pressuposto terico:
[...] dos formalistas russos, dos estudos estilsticos ou morfolgicos na Alema-
nha, dos discpulos de Mallarm na Frana e dos seguidores do New Criticism
nos Estados Unidos. Tudo se passa como se a recusa em ver a arte e a literatura
subjugadas ideologia acarretasse necessariamente a ruptura denitiva entre a
literatura e o pensamento, entre a obra e o mundo (Todorov, 2009, p. 70).
O engano, aqui e sobre ele se situam tanto os defensores da lite-
ratura ideolgica quanto os que a defendem descolada do mundo , se
localiza na interpretao do mundo como ideologia. Esse entendimento
usado seja para incluir a ideologia como mundo, seja para rechaar o
mundo como ideologia e nisso no diferem em nada os estruturalistas
dos ps-estruturalistas (Ibidem, p. 40). No se inclui, em instncia al-
guma, o mundo como mundo. Pudera: o que o mundo j est sempre
previamente decidido atravs de adjetivao (Castro, Mundo, 1; p. 3).
Fala-se de mundo ideolgico, mundo histrico, mundo social, mundo
psicossocial, depois mundo biopsicossocial, e o adjetivo s faz crescer na
tentativa de corrigir o ltimo engano, sem nunca voltar real questo:
o mundo.
Quando se pensa resolver o problema com o adjetivo, j se toma
o mundo como um dado pronto, um fundamento slido e estvel es-
perando uma classicao predicativa. Nunca se volta sobre o ncleo
da questo e se pergunta: o que o mundo? A no ser que se pergunte
para em seguida oferecer a resposta j previamente determinadora e
adjetivante.
E tal adjetivao popular: chama-se o mundo social, e temos a
literatura falando da sociedade. Chama-se psicolgico, e temos litera-
tura falando de psicologia, e assim por diante. A possibilidade de que a
literatura questione as concepes de mundo vigentes e traga consigo
uma original passa desapercebida.
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Se mundo j fosse um fundamento esttico, contudo, estaria dele
excluda toda possibilidade de mudana e seramos todos seres petri-
cados em estruturas sociais imveis. Que no somos petricados algo
bvio e que ningum em s conscincia contestaria. No entanto, a sis-
tematizao que atinge a tudo e a todos mundo, literatura/arte, ho-
mem parece que nos faz esquecer disso. Apontar para o bvio: talvez
seja esse o trabalho do pensamento, especialmente em tempos em que
as teorias, como culos, j nos iludem de antemo com a pretenso de
fazer o mundo caber em conceitos. Talvez seja mostrar que sequer a
possibilidade da almejada revoluo proletria poderia ser pensada, no
fosse o mundo um dado particpio inevitavelmente em tenso com um
por-se-dar innitivo.
Franois, nosso professor-heri, parece tambm no se dar conta
disso. Sua metodologia aparentemente moderna e exvel no se desfaz
da normatividade sistemtica. Em seus encontros com professores, ele
coloca em questo, o tempo todo, o rigor das regras extensivamente
aplicadas sem considerar cada caso individualmente e tenta ver os alu-
nos como seres humanos. Porm, sua postura frente turma sequer se
aproxima disso: sua atitude impositiva e sua fala de quem tem uma
verdade a comunicar. Sem abertura para questionamentos, busca con-
vencer os alunos de seu ponto de vista. No de se espantar que que
abismado quando as coisas saem do padro esperado.
Esmeralda, uma aluna sagaz, porm um tanto desligada da sala de
aula, no ltimo dia do ano, diz que no aprendeu nada em francs, mas
leu um livro que achou em casa com o qual aprendeu e do qual gostou
muito: A repblica, de Plato. Franois, incrdulo, a questiona sobre o
contedo do livro; a espontaneidade sequer tem espao na pr-concep-
o do mundo escolar do professor. No entanto, s pelo mundo no
ser apenas escolar, pronto, comportado e comportvel em adjetivos, que
os alunos surpreendem, que podem mudar e ser diferentes a cada dia.
O vnculo entre literatura e mundo, vemos na prpria transforma-
o operada sobre Esmeralda, nunca se desfez. Persiste, no entanto, a
pergunta: como pens-lo? De alguma maneira, a toda vez que se enxer-
ga um mundo adjetivado na literatura, necessrio que, ainda que obli-
terado pela concepo adjetivante, um mundo se tenha feito presente.
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Que mundo ser esse? Como ele pode estar relacionado ao mundo e ao
mesmo tempo ser um mundo novo? Ou ser que tal pergunta s tem
cabimento se ainda tivermos em mente um mundo pronto, esperando
para ser verbalmente representado?
Todorov relaciona essa questo verdade, que, para ele, diferente
na literatura e na cincia. Diz que a verdade da cincia uma verdade
de correspondncia ou adequao entre uma proposio e os fatos que
procura descrever. Como em a gua entra em ebulio a cem graus,
a proposio mais verdadeira quanto mais adequada ao fato cienti-
camente observado (Todorov, 2009, p. 63-4). J, por exemplo, quando
Baudelaire diz que o Poeta semelhante ao prncipe das alturas,
impossvel proceder a uma vericao. Porm, Baudelaire no diz uma
tolice, pois o que ele procura nos revelar a identidade do poeta, em
uma verdade de desvelamento, tentando pr em evidncia a natureza
de um ser, de uma situao, de um mundo (Ibidem, p. 64). Assim, a
verdade da poesia se desvincularia de uma necessidade de vericao, ao
mesmo tempo em que coloca em evidncia a natureza de um ser.
Um olhar mais atento questo levanta algumas suspeitas. Ainda
que faam uso de palavras diferentes, adequar uma proposio a um
fato e evidenciar a natureza de um ser so propostas prximas na
medida em que ligam a proposio, o dito, a algo externo a ele. Quan-
do se espera que a frase de Baudelaire evidencie a natureza de um ser,
ainda se espera, sim, que esta fale de algo que lhe externo e, mesmo
que apenas subjetiva ou sentimentalmente, esperado algum tipo de
vericabilidade. Podemos recorrer ordem do metafrico, do aleg-
rico, mas, a partir da proposta de Todorov, buscaremos, sim, algo na
natureza do ser poeta que corresponda proposio de Baudelaire. Em
outras palavras, Todorov mantm a verdade por correspondncia ou
adequao, aquela que espera de seu objeto algo como uma natureza
ou um ser pensados como uma essncia essencialista j existentes,
compreensveis e representveis em uma proposio, ainda que de for-
ma afetiva ou subjetiva. Fundamentalmente, no se pergunta ele o que
seria a natureza de um ser a se evidenciar pelo poeta, se a natureza de
um ser algo de dado e pronto a se representar. Mais uma vez, o mun-
do permanece inquestionado.
2
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Talvez um caminho possvel se d a partir das ideias de Richard
Rorty, expostas por Todorov, segundo o qual a literatura fundamental-
mente uma experincia de encontro com outros indivduos (Ibidem, p.
80). Em tempos de fundamentalismos, parece uma alternativa interes-
sante, com a qual ampliaramos nossos horizontes, nossa compreenso
de mundo, atravs do contato com diferentes personalidades e culturas.
Acontece aqui, no entanto, mais uma vez, o perigo de entender isso
de uma maneira quantitativa, como uma acumulao de conhecimen-
tos, moda da cincia. Assim, com a literatura, teramos acesso a cada
vez mais alteridades e mundos e enm ambicionaramos uma espcie
de conhecimento universal, enciclopdico, absoluto. Em que medida,
porm, tal conhecimento se deslocaria do paradigma retrico e nos pro-
porcionaria uma abertura real ao outro, uma arte da escutatria? Quem
transita pela academia ou mesmo quem conhece professores, os alu-
nos de Franois sendo nosso exemplo sabe que nem sempre o mais
erudito o mais aberto e compreensivo.
Ainda que com as boas intenes de compreender o outro, de
abranger a cultura diferente, nada se far enquanto no se pensar subs-
tantivamente o que mundo, o que alteridade. Apesar de fundamen-
tais para qualquer compreenso de cultura, j so sempre pressupostos:
o primeiro um fundamento seja histrico, social, psicolgico... e
a segunda como conjunto de caractersticas de um (ou alguns) ser(es)
humano(s) ccional(is) ou no diferente(s) de mim. Embora se
tente muitas vezes aumentar a quantidade de culturas como categoria,
no se percebe que, se fossem assim to cabveis e separveis nas gavetas
conceituais, no se poderiam misturar. No entanto, se misturam: Es-
meralda se entusiasma com Plato, ns nos enternecemos com o drama
e as aventuras de Sherazade, nos arrasamos com a Guernica todos
distantes, se tomados por discursos de culturas distantes. Onde ca nos-
sa proximidade? Nessas empresas de pensar a literatura como conheci-
mento, esquece-se da dimenso primeira da paixo, do entusiasmo, do
arrebatamento, aquela coisa estranha que nos toma quando da leitura
de um romance.
Uma coisa estranha, uma coisa outra: esses s se fazem presentes
quando mundo alteridade, no aqui entendida como carter ou per-
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sonalidade de outro que no sou eu. Mundo alteridade porque, de
algum modo, verbo. Mundo verbo em se fazendo, verbo gerndio
e innitivo. A alteridade e sobre ela assenta a grande possibilidade de
pensar uma arte da escutatria o veio escuro de mistrio na Guerni-
ca, que compe necessariamente a identidade, seja essa de um mundo
ou de um homem.
O verbo do mundo, podemos cham-lo dizer-se. No porque se es-
tabelea conceitual e discursivamente, mas porque seu movimento mani-
festa sua prpria presena. Em se instaurando, aponta para a incomple-
tude de ns, leitores; nos arrebata ao mostrar possibilidades de mundo de
outra forma inimaginveis, ou, melhor, ao nos mostrar o mundo como
nica possibilidade, como somente possibilidade. Alteridade em erupo,
um fundar-se inesgotvel que no permite fundamento, cho rme e s-
lido sobre o qual caminhem metodologias e pressupostos.
Parece aqui que no tratamos de nosso objeto inicial: o ensino de
literatura. Apenas apresentamos abordagens possveis formal, estru-
tural, esttica, histrica, social, ideolgica, cultural. Tentamos localizar
suas inadequaes e impropriedades ao lidar com o objeto literrio e,
anal, defendemos certo vnculo entre literatura e mundo: aquele no
qual no se diferem, no qual literatura realidade se apresentando em
um devir exclusivo e intransfervel.
O.k., dir o leitor, mas e ento, o que eu fao com meus alunos
agora? Quando eles me zerem aquela pergunta l da primeira pgina
literatura, que isso? , o que eu respondo?
S pode haver resposta se literatura for objeto. J em vigor de obra
desencadeadora de paixes, afetos, mundos, possibilidades, a literatura
desfaz toda nossa metodologia e autoridade prvias e nos lana no abis-
mo das questes, do no se saber mais, do descobrir sua prpria alte-
ridade. Autoridade de ensinar literatura, assim, no cabe. Muito mais
vale um professor que largue a autoridade e abrace a alteridade, e par-
tilhe o que, antes de conhecer os alunos, j era partilhado: o no saber.
E no se trata aqui, claro, de admitir ignorncia e adotar o mutismo
silencioso e niilista. Abraar o nada do abismo no cair em niilismo,
mas reconhecer que ele j h muito nos abraa, nos envolve em suas
possibilidades de vir a ser. Formar leitores, no. Mais um sculo de
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leitores, e o prprio esprito ter mau odor (Nietzsche, 2008, p. 58).
claro que literatura se pode e deve ler; porm, s pode formar no
leitores, mas mestres. No os mestres sabidos de si, no os mestres que
professam as verdades, mas os mestres do abismo que se sabem anal
tambm alunos do abismo. Aqueles que no diro que literatura isto,
favor copiar, mas aqueles que olharo, com suas pupilas abissais, o no-
fundo das pupilas abissais dos alunos e com eles se lanaro na nica
questo que a literatura pode sempre voltar a engendrar: que isso?.
Notas
1
Aret, em portugus, se traduz comumente por virtude, que no diz exatamente o mesmo que
a palavra grega. A questo da impropriedade dessa traduo e uma tentativa de encaminha-
mento a partir da lngua grega podem ser encontradas no captulo V do Parmnides de Martin
Heidegger (Petrpolis: Vozes, 2008).
2
A respeito do surgimento da alegoria para justicar a permanncia da poesia grega e seus deu-
ses pagos em um mundo catlico, bem como outros detalhes e suas motivaes da grande
mudana que se d desde a Grcia at a Idade Mdia na compreenso de literatura podem ser
encontrados no riqussimo livro de Ernst Robert Curtius (1996), em especial nos captulos III
Literatura e educao, XI Poesia e losoa e XIII As Musas. preciso atentar, po-
rm, que o autor, assim como Werner Jaeger, a despeito de seu profundo conhecimento sobre o
tema, muitas vezes toma noes e conceitos emprestados tanto da Idade Mdia quanto da Mo-
dernidade na sua compreenso das palavras gregas. Algumas dessas, fundamentais, so virtude
(aret), natureza (phsis), verdade (altheia), educao (paidea) e mundo (ksmos), a respeito de
cuja traduo para o latim e seus enormes e essenciais desdobramentos at os dias de hoje se
encontra reexo vasta e profunda na obra de Martin Heidegger como um todo.
ALVES, Rubem. Escutatria. In:______. O amor que acende a lua. Campinas: Papirus; Spe-
culum, 1999.
CASTRO, Manuel Antnio de. Mundo, 1; 3. In:______. CASTRO, Manuel Antnio de e
outros. Dicionrio de Potica e Pensamento. Disponvel em: http://www.dicpoetica.letras.
ufrj.br/index.php/Silncio.
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europeia e Idade Mdia latina. Traduo Paulo Rnai e
Teodoro Cabral. So Paulo: Edusp/Hucitec, 1996.
ENTRE OS MUROS DA ESCOLA. Dirigido por Laurent Cantet. 128 min. Frana: 2008.
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GUTHRIE, W. K. C. Os sostas. Traduo Joo Rezende da Costa. So Paulo: Paulus, 1995.
HEIDEGGER, Martin. Parmnides. Traduo Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes, 2008.
JAEGER, Werner. Paideia. So Paulo: Martins Fontes, 1979.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Traduo
Mrio Ferreira dos Santos. Petrpolis: Vozes, 2008.
ROSA, Joo Guimares. Nenhum, nenhuma. In: Primeiras histrias. Rio de Janeiro: Jos Olym-
pio, 1969.
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Traduo Caio Meira. Rio de Janeiro: DIFEL,
2009.
Resumo
A literatura e a educao: como pensar esses
dois temas? O que so literatura e educao?
Em dilogo com o lme Entre os muros da
escola, de Laurent Cantet, e A literatura em
perigo, de Todorov, buscamos redimensionar
nossos questionamentos e posicionamentos
contemporneos em um breve passeio pelas
correntes crticas e pelos modelos de ensino
de literatura na medida em que se relacionam
ao percurso do pensamento e do entendimen-
to da educao no Ocidente. Para isso, pro-
curamos entender melhor qual era o projeto
sosta de cidade e de virtude e como ele se faz
presente ainda hoje. Finalmente, nos pergun-
tamos pela contribuio dessa formao para
o crescimento do homem em seu caminho de
vida e como possvel talvez trabalhar de ma-
neira diferente.
Palavras-chave
Literatura; educao; sofstica; mundo; alte-
ridade.
22/11/2009
Abstract
How can we think literature and education?
What are they? In this essay, an approach to
the works of Laurent Cantet (Entre les murs)
and Tzvetan Todorov (La littrature en peril)
is attempted in an eort to throw a new light
on our questions and opinions on the theme.
Tis includes an overview of the main schools
of literary criticism of the XX
th
century and
their impact on education in relation to the
dierent ways education was thought by the
Western world since its beginning. For this
purpose, a better understanding of the an-
cient sophists concepts of city and virtue is
sought, as well as of how it is present nowa-
days. Finally, a questioning of how these con-
cepts make out a project and how this project
contributes with human personal develop-
ment is made, and an alternative to this proj-
ect is considered.
Keywords
Literature; education; rhetoric; world; alter-
ity.
Aceito em
27/02/2010
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O TRGICO EM ARISTTELES E FERNANDO PESSOA
Antnio Mximo Ferraz
Querida Eullia:
Voc daquelas poucas pessoas com quem se pode conversar sobre
temas que fogem ordem do dia. A mim, muito me entristece ver o
quanto a maioria costuma apenas reagir ao assunto que est em voga,
ltima manchete dos jornais, ao apelo do ltimo lme nos cinemas. Vi-
vemos em uma poca que articula um senso mdio e no questionado
do que so a verdade e o real e ainda o alardeia aos quatro ventos. No
se percebe o quanto estamos presos a uma das grandes mazelas de nosso
tempo, seno maior: o falatrio desenfreado. As pessoas no se lem-
bram dos versos do Drummond: Todos os homens voltam para casa.
/ Esto menos livres mas levam jornais / e soletram o mundo, sabendo
que o perdem.
1
Mas voc diferente, Eullia. Ser seu amigo, para mim, uma ddi-
va. Em voc, a beleza no simples ornamento de uma viva inquietao
sobre o sentido das coisas. Sua beleza propriamente essa inquietao
se manifestando. Quando te vejo, tenho a plena certeza de que o corpo
no uma simples matria em que a alma habita de aluguel, adiando o
despejo. As coisas que voc diz me comovem, pois parecem vir de mui-
to longe. Escuto em voc ressonncias da sbia beleza de Diotima. E,
mesmo quando voc se cala, h sabedoria na sua escuta. O pensamento
e a sensibilidade em voc se incorporam, se tornam corpo, resplande-
cem na certeza de que o corpo pensamento, e de que o pensamento
corpo. Porque um pensar autntico e vigoroso ou se incorpora, ou no
nada.
Hoje, tive um sonho confuso, Eullia, e acordei inquieto. Voc,
cuja amizade tanto me toca, com quem eu quero compartilh-lo. Nar-
r-lo a voc ser, para mim, um exerccio amoroso de compreenso. Foi
assim que se passou.
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Vindo no sei de onde, eu caminhava sozinho pelo que parecia ser
a areia de um deserto. Era o nal da tarde e a luz esmaecia. Trazia os ps
descalos e caminhava alheio, sem qualquer rumo aparente. E isso no
me angustiava. Tudo era uma vastido arenosa. Foi quando, de sbito,
meus olhos se iluminaram: abriu-se para mim a viso imensa do mar.
Percebi que no me encontrava em um deserto, e sim em uma praia.
Dirigi-me, a passos lentos, at a arrebentao. Molhei os ps no mar e
me sentei na areia, contemplando a linha do horizonte. O sol se punha,
com seus ltimos raios deixando rastros no cu. Sorvia a maresia e isso
me vigorava. J estava assim h algum tempo quando senti algo atrs de
mim a me atrair a ateno. No tinha notado que havia uma pequena
casa isolada, voltada para o mar, perdida naquela imensido de areia.
Levantei-me e quei a olhar para a casa. Percebi, ao longe, que havia
uma pessoa sentada na escadaria em frente porta de entrada. Pus-me a
caminhar devagar em direo a ela, sentindo os ps maciamente afundar
na areia. Assumi um ar franco e amistoso enquanto me aproximava, pois
no queria que a pessoa se assustasse com minha chegada. medida que
chegava mais perto, esperei que a pessoa que ali estava sentada olhasse
em minha direo e se levantasse, ou ao menos erguesse a cabea. Mas
isso no aconteceu. Continuei a caminhar. Chegando, parei calmamente
diante dela. At ento, no havia discernido: era uma jovem me que
trazia um menino pequeno ao colo. A me estava vestida com uma longa
tnica sem mangas, moda dos antigos. Ela me lembrou alguma gura
grega, dessas que vemos estampadas nas nforas antigas. O menino estava
nu, dormindo com o bracinho cingido ao colo da me. Ela no percebia
a minha presena. Sequer olhou para mim. A me parecia estar mergu-
lhada na letargia, com a cabea reclinada e olhos fechados. Ela embalava
o pequenino carinhosamente, com movimentos suaves para frente e para
trs, sussurrando uma cantiga ao ouvido da criana. Embora eu estivesse
diante deles, eles no me viam. Fiquei parado, assistindo cena, enterne-
cido. Dir-se-ia que eram uma esttua viva uma esttua que vemos mas
no nos v. No sei quanto tempo passei nessa contemplao. E tambm
eu comecei a ser invadido por um doce entorpecimento. No sonho, em
que eu j estava dormindo, quase adormeci uma segunda vez. Poderia
dizer que cheguei a sonhar que estava sonhando.
ANTNIO MXIMO FERRAZ
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Foi ento que uma sensao estranha comeou a me incomodar.
No incio, no percebi do que se tratava. Depois, notei que havia um
vozerio vindo de longe. Mas, na verdade, o vozerio no vinha de longe:
parecia soar por debaixo de meus ps. Olhei ao redor, atnito, e parecia
que era a Terra a lanar vozes e gemidos abafados. Aquilo foi me inva-
dindo de uma surda agonia, de modo crescente. Procurava, sobressal-
tado, o lugar de onde poderiam estar vindo aquelas vozes. Procurava, e
procurava, e no atinava, por mais que me esforasse, de onde vinham.
Comeava a desesperar quando, subitamente, notei algo que no tinha
percebido at ento: havia uma entrada subterrnea no assoalho, como
um alapo, bem junto ao lugar em que a me e a criana estavam
sentadas! Aquilo me aturdiu: como no havia percebido antes? Que
estranha e inslita entrada seria aquela? De quem eram aquelas vozes, e
o que estaria acontecendo ali embaixo?
Fiquei indeciso se entraria ou no por aquela passagem subterrnea.
Confesso que tive receio. A me no me via e, tamanho era seu alhea-
mento, parecia no escutar as vozes que vinham de debaixo. Depois de
alguma indeciso, decidi entrar. E fui descendo devagar, bem devagar,
por uma escadaria escura, estreita e baixa. Tinha de me encurvar, quase
de me agachar para passar. medida que descia, cada vez mais fundo,
as paredes apertavam e j parecia que eu atravessava um fosso. Eu su-
focava, estava mergulhado no breu. Foi ento que, nalmente, chegan-
do ao m daquela passagem to estreita, descortinou-se para mim um
quadro vivo. Fiquei de p, me recompus e vi a cena: havia um homem
deitado em uma cama que, estranhamente, parecia ser de hospital. Mas
nada, ali, alm do leito, lembrava um hospital. No ambiente dominava
a escurido, apenas levemente quebrada pela luz de algumas velas bru-
xuleantes. Ao lado do homem que estava deitado, no havia mdicos.
Ao seu redor estavam trs carpideiras. Eram delas as vozes que ouvira
l em cima, e que agora soavam to ntidas. O homem, estendido no
leito, trazia uma vela nas mos postas sobre o peito. E as carpideiras
no cessavam de se lamentar. O homem morrera h pouco. Em meio
ao choro e aos gemidos, uma ou outra carpideira levantava a cabea
para o alto e lanava intermitentemente alguma frase compungida, de
sentido ininteligvel para mim.
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Elas tampouco notaram a minha presena. Recostei-me junto a
uma velha mesa de madeira que estava a meu lado, e pus-me a olhar
para a cena, que parecia uma pintura. E confesso que os lamentos das
carpideiras me comoviam mais do que a morte daquela pessoa. En-
quanto seus gemidos atravessavam meu corpo, era outra, no entanto, a
imagem que no me saa do esprito: pensava xamente na criana que,
l em cima, estava adormecida no colo da me. No pude deixar de
pensar que o menino, agora to tenro, to insciente, uma to veemente
promessa de Vida, um dia seria tambm como aquele homem estendi-
do sobre um leito, com pessoas ao seu redor, a chor-lo.
Estava perdido nesses pensamentos quando voltei meus olhos para
a mesa de madeira em que me tinha recostado. Havia uma folha de
papel sobre a mesa, com uma caneta pousada por cima. Fiquei a olhar
para o papel, com receio de l-lo. Depois, afastei a caneta, e o trouxe s
mos. E l havia um poema, escrito com uma caligraa rpida e com
algumas rasuras. Estava em francs, e dizia assim:
Maman, maman,
Ton petit enfant
Devenu grand
Nen est que plus triste.
Maman, maman,
Tu me manques tant
Pourquoi tai-je perdue ?
Mon coeur denfant,
Ton petit enfant
De toujours,
Nest-il devenu dun grand
Que pour te perdre de vue.
Maman, maman,
Tu es sans doute
Quelque part o tu mcoutes.
Vois: Je suis toujours ton enfant
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Ton petit enfant
Devenu grand
Et plein de larmes et de doutes.
Dieu est peut-tre bon, maman,
Et un jour
O lon me pleurera ci-bas
O lon ne my pleurera pas,
Je reviendrai ton amour
Un petit enfant
Dans tes bras
Pour toujours
Maman, maman,
Oh, maman.
No sei se voc ter perdido alguma coisa do francs, Eullia. Eu
traduziria assim:
Mame, mame,
Sua pequena criana
Se tornou grande
E no est seno mais triste.
Mame, mame,
Voc me falta tanto,
Por que eu te perdi?
Meu corao de criana,
Tua pequena criana
De sempre,
No se tornou adulto
Seno para te perder de vista.
Mame, mame,
Voc est sem dvida
Em algum lugar em que me escuta.
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Veja: eu sou sempre a sua criana
Sua pequena criana,
Que se tornou grande
E cheia de lgrimas e de dvidas.
Deus talvez bom, mame,
E um dia,
Quando me chorarem aqui embaixo,
Quando no mais me chorarem,
Eu retornarei ao seu amor,
Uma pequena criana,
Nos seus braos,
Para sempre,
Mame, mame,
Oh!, mame.
No que triste, viu Eullia? Foi s um sonho. E eu senti grande
necessidade de compartilh-lo com voc, porque foi um sonho que me
inquietou. E sonhos, quando acontecem, tm de ser interpretados. So-
nhos so acenos enviados de longe. Mas, por que de longe? De longe
onde? Eu diria que so acenos enviados pelo real, Eullia.
Alguns provavelmente discordaro: Os sonhos so acenos do real?
Ora, o sonho justamente aquilo que no o real. E o real precisa-
mente o contrrio do sonho. Aos que assim me falarem, eu responderei
do seguinte modo: o cerne da questo justamente este: ns no sabe-
mos o que o real. O real no uma matria, no uma substncia, no
uma ideia. Ns simplesmente no sabemos o que o real, ainda que
estejamos o tempo todo dentro dele e em meio a ele. Real vem do latim
res, que quer dizer coisa. Ns sempre estamos em meio s coisas. O
ente que o homem e ente outra palavra que tambm pode designar
coisa , ele o sempre em meio a outros entes ou outras coisas que ele
no . E ns no sabemos, ou pelo menos no conseguimos esgotar em
denies e conceitos, o que uma coisa, ou seja, o que o real. Se no
sabemos dizer o que o real, no podemos dizer que o sonho o con-
trrio do real e vice-versa. Esse sonho foi para mim inteiramente real,
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como se costuma dizer. E continua a s-lo, agora que estou acordado e
falando dele com voc.
Eu gostaria de interpretar esse sonho com voc, Eullia. Depois
voc me responder, dizendo o que achou dele. Eu, de minha parte,
devo dizer que no sou dado a interpretaes psicologizantes, nem do
real, nem dos sonhos, nem da arte, nem da vida, nem de nada. A psi-
cologia, quando se utiliza de metodologias prvias para falar do real, se
comporta como a cincia: s capaz de repetir os pressupostos metodo-
lgicos dos quais j parte. E acaba determinando e denindo o real de
acordo com as posies que assume de antemo. Determinar e de-
nir, aqui, querem dizer dar termo e pr m ao questionamento.
Mas, preciso que se diga: o real no uma ideia minha. A minha ideia
do real que uma ideia minha.
2
Por isso, Eullia, para evitar a projeo de categorias prvias sobre
o real, e deixar que ele se mostre no vigor de sua ambiguidade, eu pre-
ro o mtodo metodologia. Metodologia parte do entendimento da
palavra logos como lgica, isto , as regras de um pensar correto que
conduziria a um real dito verdadeiro e que se contraporia ao falso,
ao que se costuma chamar de irreal. O mtodo, ao contrrio, uma
palavra composta de met e hods. Met, antes de querer dizer alm,
quer dizer entre. E hods quer dizer caminho. O mtodo , assim,
o entre caminho. o estar em meio ao real e dentro do real em sua
ambiguidade, descrevendo uma caminhada, um percurso de questio-
namento e desvelamento de seu sentido. Pelo mtodo, no se chega a
um real que se contrape ao falso, como na metodologia. Ao contrrio,
pelo mtodo, o sentido do real se desvela na prpria caminhada. A um
pensamento assim eu chamaria de pensamento potico, aquele que se
abre para a ambiguidade do real.
Quem era aquele homem que estava morto no subterrneo da casa?
Disso voc j h de ter-se dado conta: o Fernando Pessoa, autor dos
versos que estavam em cima da mesa. Aquele um dos ltimos poemas
que escreveu, no ano da morte, em 1935.
3
Ele o escreveu em francs, tal-
vez dialogando com um dos seus companheiros-personagens de infncia,
o Chevalier de Pas. Porm, esqueamos o Fernando Pessoa de carne e
osso, aquele que se costuma chamar de Fernando Pessoa real. Pois ele,
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que era um ngidor no sentido do ngere, isto , no de plasmar guras;
ele, que se outrava em tudo quanto escrevia, at quando o fazia sob seu
prprio nome , s existe mesmo em sua obra. S a sua obra nos interessa,
porque, uma vez que ela opus, como a prpria origem da palavra o diz,
ela que opera. E o que sua obra opera? O sentido do real, Eullia. Ou,
em outros termos, a verdade no como o contraposto ao falso, mas como
desvelamento. Des-velamento cujo ncleo no o des-, mas o vela-
mento, uma vez que o real, manifestando-se, vela-se. E isso como conse-
quncia de jamais sabermos o que ele , no sentido de poder deni-lo.
Quem a me a quem ele fala no poema, com tanta dor, saudade e
anseio de reencontro? De um lado, claro, a sua me de carne e osso,
aquela que o embalou ao seio quando criana. Mas no s ela: o poe-
ma que encontrei sobre a mesa se dirige Me-Primeira, Terra-Me,
que tudo quanto h se manifestando e dentro da qual o homem surge.
Ele se dirige ao p de que somos feitos e ao qual retornaremos, Gaia
mtica, dispensadora de Vida e de Morte em tenso harmnica tenso
de onde provm a ambiguidade do real ou da Terra. A ambiguidade do
real vem de ele ser e no ser, j que est sempre sendo. Creio que o poe-
ma era mesmo dirigido Gaia, porque as vozes e gemidos que escutei
sob meus ps vinham de dentro da Terra.
Quem eram aquelas trs carpideiras, Eullia? E o que estavam fa-
zendo? Entrevejo que eram as trs parcas Lquesis, Cloto e tropos ,
uma a tecer o o da vida, outra a coloc-la no fuso, a terceira a cortar o
o. Mas elas no choravam s de tristeza, Eullia. Elas choravam porque
o esforo grande e o homem pequeno, porque a alma divina e a
obra imperfeita.
4
Elas choravam com dor reverencial, porque estavam
diante de um poeta, de algum que acolhe na linguagem, com a cabea
descoberta, o fogo divino para entreg-lo aos homens.
E quem era aquela criana que se fazia embalar no colo da me,
vestida com uma tnica moda dos antigos? Talvez voc se surpreenda,
Eullia. Mas tenho certeza de que era Aristteles quando criana. No
me pergunte como posso ter certeza disso, mas o fato que tenho, pelo
menos na medida em que minha certeza no se contrape ao falso.
Assim, o sonho me parece falar, Eullia, da Aurora e do Crepsculo
do Ocidente, consignados no Aristteles criana e no Pessoa no leito
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de morte. Transpassando a circularidade da viagem solar no uxo de
um Dia nico, est presente a questo do trgico, ou seja: a questo
da devenincia e da transformao de todas as coisas. O velho a morrer
a criana a nascer e a criana a nascer o velho a morrer. Ou, como
disse Herclito, o mesmo vivo e morto, vivendo-morrendo a viglia
e o sono, tanto novo como velho: pois estes se alterando so aqueles e
aqueles se modicando so estes.
5
Eu vejo, Eullia, o pensamento potico de Aristteles e o poetar
pensante de Pessoa como a viagem do Sol. O ponto em que o Carro
de Fogo se levanta na linha do horizonte no igual ao ponto em que
ele se deita. Para o pensamento potico e para o poetar pensante para
aquela modalidade de pensamento que demonstra desvelo para com a
ambiguidade do real e que se pergunta sobre a origem das coisas , a
Aurora e o Crepsculo lanam insuspeitadas pontes. No movimento
do Sol no existe um incio, um meio e um m. De onde ele nasce,
destinam-se todos os demais pontos que descreve no cu at o poente.
O ponto inicial no est fora do ponto mdio nem fora do ponto nal.
O incio porque no incio, mas origem est presente em todos os
demais pontos da sucesso temporal.
Por que, ento, em meu sonho, o grego Aristteles, da Aurora do Oci-
dente, veio a se juntar ao portugus Fernando Pessoa, que se encontra no
Crepsculo do Ocidente? Mais de dois mil e quinhentos anos os separam.
E, no entanto, eles esto intimamente ligados pelo obrar do pensamento.
Pensamento, bem entendido, Eullia e eu friso isso , no como repre-
sentao de categorias prvias, mas como desvelo para as questes que nos
advm da ambiguidade do real. Sabe por que eles esto to intimamente
ligados, no s em meu sonho? Simplesmente porque ambos pensam o
mesmo acerca do mesmo. O pensamento de ambos sobre o que o real,
ou, em uma linguagem da tradio losca, sobre o que o Ser. Ambos
pensam a questo do Ser. Pensam o mesmo, certamente, mas no pensam
de maneira igual. Tanto assim que suas repostas so diferentes. Como
Aristteles mesmo disse, t n lgetai pollakhs (o Ser se diz ou se mostra
de muitas maneiras).
6
Que questo essa, Eullia, a questo do Ser?
Ora, todas as coisas o jarro, a rvore, o rio, o asno, o rmamento,
inclusive o homem etc. esto em constante devir, pois se encontram
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sob a passagem do Tempo que os transforma e arrebata. No meu sonho
tambm no se projeta a questo do Tempo?
Pois bem: da constante transformao das coisas nos advm a ques-
to primeira que se doa ao pensamento desde sempre: a questo sobre
o que persevera face s mudanas, ou seja, a procura do que os gregos
chamaram de arch a origem das coisas. Filosocamente, essa questo
se expressa do seguinte modo: qual o Ser dos entes?. A questo sobre
o Ser dos entes, Eullia importante notar no se detm sobre esta
ou aquela coisa, sobre este ou aquele ente em particular. Ela quer saber
qual o Ser dos entes em sua totalidade. E, na procura do Ser dos entes,
encontrar justamente o que persevera de tudo o que muda, isto , o Ser.
Esta , tambm, a questo que se colocou para Aristteles na Metafsica,
obra que est na Aurora da ontologia e do prprio Ocidente. E qual a
resposta que Aristteles d a essa questo?
A resposta de Aristteles essencialmente substancial, projeta um
fundamento esttico que subjaz ao real em sua dinamicidade funda-
mento que permaneceria sempre igual a si mesmo, apesar da devenin-
cia do real ou da phsis. A esse fundamento ele chamou de t hypoke-
menon, o que est deitado por debaixo de toda mudana, traduzido
em latim por substantia. A resposta substancial no sentido do substare,
ou seja, algo que est (stare) posto por debaixo (sub-) de todo devir,
da passagem do Tempo. Com base nessa co co mais uma vez
na acepo de ngere, plasmao de sentido Aristteles pde fundar
a lgica, que passaria a ser tomada, pela tradio que a ele se seguiu,
como o caminho correto para se chegar verdade. Verdade no mais
como desvelamento, o que os gregos chamaram de altheia, mas enten-
dida como adequao entre o juzo que o homem faz sobre as coisas e o
fundamento que o prprio homem sobre elas projeta. Um fundamento
para alm das coisas ou da phsis, como em Plato, ou subjacente s
coisas ou phsis, como em Aristteles. Em ambos os casos, no entanto,
a phsis em sua devenincia negada. A tem nascimento a metafsica
como um conhecimento que se orienta para alm da phsis. Entre-
tanto, mais uma vez terei de dizer, Eullia: as coisas ou a phsis no so
uma ideia minha; a minha ideia das coisas ou da phsis que so uma
ideia minha.
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Nem tanto com Plato e Aristteles, mas com o platonismo e o
aristotelismo ou seja, com a reduo de um pensar radical em escolas
por ao de epgonos , funda-se e a ns se destina o que se costuma
chamar de tradio onto-teo-lgica ocidental. Como o Ser, para o aris-
totelismo, uma substncia esttica e imvel, uma causa primeira
subjacente phsis e que a nega em sua devenincia, o conhecimento
metafsico tinha de redundar em uma teologia. Trata-se de uma tra-
dio na resposta questo do Ser que veio tambm a fundamentar a
tradio teolgica.
Acontece, Eullia, que embora Aristteles tenha dado essa resposta
questo do Ser, ele se indagava sobre o n. Sua pergunta era ti t n?.
Ou seja: o que e est sendo (n) em toda mudana?. n o aoristo
do verbo einai (ser), forma verbal do grego antigo que signicava o que
e est sendo, ou seja: uma ao que no se esgota, mas que continua
se doando nos ulteriores momentos da coisa, uma vez que no incio,
mas origem da coisa. Essa forma verbal, que no temos em portugus,
talvez pudssemos chamar de pretrito vigente. Em latim, o equiva-
lente ao n ens (sendo), particpio presente do verbo esse (ser). O car-
ter verbal e dinmico do n, na traduo via latim para o portugus, se
perdeu, pois foi substantivado quando traduzido por o ente. E ento
ente passou a signicar tambm coisa e j cremos saber o que so
uma coisa ou o real ou um ente sem question-los, sobretudo sem ques-
tionar o que neles permanece sendo (a sua origem) ao longo de sua mu-
dana, de seu constante devir. Essa no uma operao semntica sem
consequncias, meramente connada pesquisa lolgica, pois abriga
o sentido do real ou do que so as coisas.
A pergunta de Aristteles , assim, o que e est sendo, o que
permanece sendo em toda mudana?. Se ele se perguntava, era porque
estava no pleno vigor da questo e no sabia a resposta, seno nem per-
guntaria. Entretanto, no com ele, mas, sim, a partir do aristotelismo,
o que era uma questo em aberto (a questo do Ser) se fechou em uma
resposta substancial. Voc h de se lembrar que, em meu sonho, Aris-
tteles uma criana a criana que signica pleno vigor e potenciali-
dade de questionamento. um equvoco, Eullia, tomar um pensador
como modelo engessado, em tudo diferente da criana que se abre para
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a eterna novidade do mundo.
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Os que assim o fazem se esquecem de
que a maior honra que se pode fazer a um pensador question-lo, no
meramente copi-lo. O grande legado de um pensamento o no pen-
sado, porque a que se abre de novo e originariamente a possibilidade
de pensar.
Da, agora, eu ter de chamar a ateno para algo importante, Eu-
llia: o Ser no uma substncia esttica, o Ser no um ente, algo
que possamos denir como isto ou aquilo. Como j lhe disse, a pa-
lavra ente vem do n grego, que queria dizer o que e est sendo
em todo devir. Portanto, plena dinamicidade, movimento e, por isso,
ambiguidade. Entretanto, como foi substantivado, o Ser passou a ser
visto de maneira esttica. O Ser, no entanto, uma questo e questes
so diferentes de conceitos. Os conceitos so tentativas de dar resposta
fonte inesgotvel dos questionamentos. No somos ns que temos as
questes, so as questes que nos tm. O que so a Vida e a Morte, o
que o Ser, o que o Tempo so questes, no podem se esgotar em
conceituaes. No fui eu quem criou a Vida e a Morte, no fui eu
quem decidiu haver o Tempo, no fui eu quem decidiu existir e ser
o ente que sou em meio a outros entes que no sou. As questes no
so nossas. Ns pertencemos a elas. Por isso, pensar co-responder s
questes, isto , responder junto e estreitamente com elas, no vigor de
seu apelo. Realizarmo-nos em nosso ser co-responder s questes que
nos vm ao encontro e que nos realizam em nosso prprio ser. Logo no
incio da minha carta eu disse a voc, Eullia: meu sonho um aceno
longnquo do real. Agora, eu direi: o meu sonho foi o aceno longnquo
do Ser, porque ele , por assim dizer, o real efetivo e verdadeiro de
tudo o que muda. Mas, no percamos isto de vista, Eullia: o Ser no ,
pois, se fosse, seria um ente.
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O Ser uma questo e jamais se esgota em
qualquer resposta entitativa.
A questo sobre o Ser, que era to vigorosa para Aristteles, foi
esmaecendo na tradio onto-teo-lgica ocidental. Sob o imprio da
metafsica, chegamos ao ponto de tratar o Ser como um mero verbo de
ligao, como faz a gramtica. Vivemos na era do duplo esquecimento
do Ser. Um primeiro esquecimento o que decorre de toda enticao,
de toda realizao. Esse o esquecimento que poderamos chamar de
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originrio: uma vez que o Ser se doa em todas as enticaes, entretanto
retirando-se ou esquecendo-se como Ser, ele sempre oblquo. Esse
seu carter oblquo o esquecimento originrio. Mas ns j vivemos no
esquecimento do esquecimento da questo do Ser. Parece que j no
somos movidos nem comovidos pela indagao da origem das coisas,
do que persevera em tudo o que muda.
Neste ponto, seria legtimo indagar: qual a importncia dessa
questo, a questo do Ser? Ora, por um lado, o verbo ser no um
verbo como os outros: ele traz o sentido do que as coisas so. Quando
digo: eu sou Antnio, voc Eullia, no estou meramente dando
uma indicao sobre ns dois. Estou dizendo algo sobre o nosso prprio
ser, sobre o que voc e sobre o que eu sou, por mais que no possamos
denir quem somos. Por outro lado, nem se pode dizer que impor-
tante questionar o Ser, como se fosse uma questo a que o homem
pudesse dar importncia ou no, e que ele procurasse somente se assim
desejasse. A questo do Ser no tem origem no homem, embora a ele se
dirija como a sua prpria condio de possibilidade. Por que assim?
No modo de ser do homem, no ente que ele , ele est sempre em
comrcio e em mltiplas relaes com outros entes que ele no . O
homem no se basta. Isto o que existir fundamentalmente signica:
ex-sistere, estar fora de si. O homem, porque existe, est sempre fora
de si. Ou seja: o que ele sempre est em relao com o que ele no .
No entanto, mesmo que no sejamos todas as coisas, mesmo que no se-
jamos todos os entes, temos uma compreenso geral, ainda que prvia e
mediana, do que as coisas so em sua totalidade. Isto : temos uma com-
preenso do Ser. Para isso, nem precisamos ser lsofos, pois, antes de
sermos lsofos, somos homens. Como disse Aristteles, este o modo
de ser do homem: he psych t nta ps estin (o sopro de vida que o
homem, ou que vige no homem, de certo modo todas as coisas).
9
O
homem, para poder ser homem, sempre j tem, transportada pela lin-
guagem, uma compreenso prvia do Ser, ainda que no questionada. O
homem existe em meio ao real, procurando a realidade, isto , a essncia
do real o Ser , mas fadado sempre e somente a realizaes.
, no entanto, questionando o que o Ser que ns prprios nos
realizamos, pois assim colocamos em questo o sentido do real que ns
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prprios somos. Por isso, em verdade, nem mesmo se pode dizer que
o homem quem, do ponto de vista originrio, procura o Ser. Em
toda realizao, em toda enticao, o Ser se retrai: essa retrao que,
originariamente, procura o homem. Ele se realiza enquanto tal a par-
tir do empuxo dessa retrao. O Ser, portanto, quem nos procura.
Queiramos ou no, tematizemos ou no, a esse empuxo estamos desde
sempre expostos em quaisquer caminhos de realizao de nossas exis-
tncias. Ns j estamos desde sempre lanados nessa procura, uma vez
que nenhuma realizao esgota o eterno manancial, a fonte originria
das realizaes que constitui a essncia do real, isto , o Ser.
Porque o Ser sempre se retrai nas realizaes, ele no um ente ou
uma substncia: ele a dinmica de retrao em todo aparecer. Foi o
que disse Herclito: phsis krptesthai phile: surgimento j tende ao
encobrimento.
10
A essa dinmica tambm poderamos chamar de lgos.
Mas o logos no , ele no um ente, ele retrao. Lgos a dinmica
articulatria da retrao em tudo o que se mostra, a mesma palavra
que linguagem, ambas advindas do mesmo radical indo-europeu leg-, que
gerar palavras que designam o ato no s de dizer ou mostrar, mas
de colher. Colher o qu? O sentido do real que, mostrando-se, silencia.
Por isso a linguagem essencialmente silncio, no um instrumento de
comunicao, como modernamente entendida. Na linguagem se acolhe
o Sentido do Ser, o qual sempre se distancia na lonjura. a este longe
que eu aludia quando disse a voc que meu sonho vinha de um aceno,
de um aceno do real. Agora, chamo a esse aceno de o aceno do Ser. Se eu
ainda no estiver louco, Eullia, creio que foi o Ser em sua dinmica de
retrao quem falou em meu sonho. Foi o logos ou a linguagem que falou
em meu sonho. A origem do meu sonho no o subconsciente, como cr
a psicologia, o lgos. Porque no o homem quem fala, a linguagem
que fala. O homem s fala quando co-responde ao apelo da linguagem,
ao apelo do lgos. Dele veio o aceno para as peripcias de desvelamento do
Sentido do Ser ao longo do Tempo que talvez se mostre em meu sonho,
nas guras de Aristteles e Fernando Pessoa. Meu sonho, portanto, no
fui eu quem sonhou: foi o Ser que, nesse sonho, se sonhou em mim.
Foi por isso tambm que Pessoa compareceu em meu sonho. Como
lhe disse, entendo que ele est no Crepsculo do Ocidente. Por que
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Crepsculo? Porque a losoa, ao dar nascimento lgica, preparou o
advento das cincias. Estas, hoje, embora no tenham mais a arrogncia
das certezas epistemolgicas dos tempos do positivismo, transforma-
ram-se em mero esteio de atuao da tcnica, cujo anseio de dominao
recobre todo o planeta, instrumentalizando e funcionalizando o real e o
homem. Vivemos na era da construo tcnico-cientca do real, sendo
que a tradio metafsica, que partira da Aurora da ontologia grega,
entra em sua fase crepuscular.
Com a crise da tradio metafsica, abriu-se para o pensamento
de nosso tempo, radicalmente, a questo do trgico, a reexo sobre a
nitude das coisas. Voc achou meu sonho trgico, Eullia? L havia a
Morte, mas tambm havia a Vida. Na linguagem cotidiana, trgico
quer dizer acontecimento funesto ou sangrento. Um acidente de trn-
sito, dependendo de seus resultados, costuma ser qualicado de trgico.
Contudo, no meu entender, o trgico no um acontecimento que
possa se passar ou no. Na Potica, Aristteles entende o trgico como
ao. A boa tragdia seria aquela em que a concatenao de aes levaria
a surpresas e peripcias, aquilo que se convencionou chamar de dram-
tico. Para ele, o trgico dependeria da hamarta, do erro em que as
pessoas incorreriam ao desconhecer a natureza e a consequncia de seus
atos. Mas o trgico no epistemolgico, no um erro que poderia
ser evitado por sermos versados na co da lgica ou nas virtudes da
dialtica. A existncia humana sempre trgica, Eullia, porque mor-
remos, de um modo ou de outro. O Tempo que tudo arrasta tambm
nos arrasta. A prpria dinmica do real trgica: em toda realizao, a
realidade do real se retrai. Isso porque, anal, o Ser no um ente. Ente
e Ser esto na liminaridade da retrao no aparecer. Tal liminaridade
o horizonte que eu contemplava em meu sonho, quando me sentei em
frente ao mar. Quando avanamos na linha do horizonte, o horizonte
mesmo se retrai, nunca chegamos ao outro lado, assim como no
possvel pular a prpria sombra. Essa a assim chamada diferena on-
tolgica, isto , a referncia necessria e a diferena irredutvel entre os
entes em sua totalidade e o Ser. Bernardo Soares, uma das personagens
da obra pessoana, chega a armar no Livro do desassossego: Deus o
existirmos e isso no ser tudo.
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Fernando Pessoa daqueles autores que anunciam uma Viragem no
Sentido do Ser, colocando em xeque a tradio metafsica. A prolifera-
o de personagens, que a tnica da potica do ngimento que anima
a sua obra, desfaz a ideia de sujeito em que se baseava a modernidade. O
cogito cartesiano, fundamento a partir do qual a modernidade pretendia
denir o real, superado em sua poesia, pois ela, at mesmo quando
assinada sob seu prprio nome, nunca est a expressar suas opinies ou
subjetividade. Tanto o ortnimo quanto os heternimos so persona-
gens a atuar no palco da obra. Personagem vem de persona e quer dizer
mscara. A realidade da mscara do ngidor no a subjetividade de
Pessoa, mas o vazio do no-ser, ou do Ser se retraindo e que se doa ao
leitor na possibilidade de vir a ser quando do di-logo com a obra,
isto : na movimentao do leitor dentro (di-) do lgos ou do silncio
com a obra. Por isso sua poesia no s supera a noo de sujeito, mas
principalmente questiona o subjectum da tradio metafsica: Pessoa,
que pensou o mesmo que Aristteles, mas no de maneira igual, faz
aparecer o Nada que est por detrs de toda realizao. O Nada, bem
entendido, no como esvaziamento ou niilismo, mas como o prprio
Ser em retrao, o qual constitui o acervo potencial e criativo de toda
realizao. Anal, por mais que busquemos a essncia do real, por mais
que busquemos a realidade, por mais que busquemos o Ser, seu aceno
longnquo jamais estanca. Na obra pessoana, em meio quele teatro de
mltiplas personagens, quando queremos achar uma substncia, quan-
do queremos achar um sujeito, quando queremos achar o prprio Fer-
nando Pessoa, eles escapam de nossas mos.
No s a que fazemos, mas principalmente a obra de arte que ns
prprios somos, est sempre jogada na tenso entre Morte e Vida, entre
os entes e o Ser, pois este se retrai em tudo o que se realiza. Entendo o
pensamento potico como aquele pensamento que a procura para a
questo do trgico. A pro-cura a cura que nos advm de compreen-
dermos que um saber meramente conceitual e epistemolgico no pode
dar conta da aprendizagem que incorporamos pelo pthos, pela expe-
rincia, pelos sofrimentos e jbilo que nos constituem em nosso ser.
Pensando com desvelo sobre a questo da nitude de todas as coisas,
recebemos o aceno do que persevera em tudo o que muda. a questo
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que est na origem das obras de Aristteles e de Fernando Pessoa e que
compareceu em meu sonho. Meditando com desvelo sobre a questo do
Ser, no fazemos apenas obras de arte, mas realizamos a obra de arte que
ns fundamentalmente somos. Isso tambm nos disse outro grande po-
eta, Friedrich Hlderlin: Poeticamente o homem habita esta Terra.
12
Encerrando agora esta carta, Eullia, desejo que os deuses sempre
preservem em voc as virtudes do potico. O potico que esta potn-
cia que nos impede de jamais estancar em uma congurao determina-
da, porque o destino humano sempre estar a caminho. Estamos aqui,
nesta revoluo do Sol sobre o Cu de um nico e Eterno Dia, para
apropriarmo-nos do que nos prprio com o desvelo do pensamento
potico. O prprio nosso destino potico, que germina no cuidado
amoroso que temos para com as questes, constituintes de nosso pr-
prio ser.
Notas
1
ANDRADE, Carlos Drummond de. A or e a nusea. In: Antologia Potica, p. 20.
2
Alberto Caeiro proclama: O Universo no uma ideia minha. / A minha ideia do Universo
que uma ideia minha. In: PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995, p. 238.
3
PESSOA, Hspede e peregrino, p. 260.
4
PESSOA, Obra potica, p. 79.
5
HERCLITO, Os pensadores originrios, p. 83.
6
ARISTTELES, Metafsica, Z, 1, 1028a. Outra traduo possvel seria: o real (n) se mostra
de muitas maneiras. No nos parece que haja mal em traduzir o n (o ser) por o real, desde
que admitamos que no sabemos o que o real uma vez que ele uma questo inexaurvel,
dentro da qual o homem se realiza no que e interpretando-o como a identidade (idem = o
mesmo) das diferenas. A questo do Ser a questo do que o real, dita de outra maneira.
7
Diz Alberto Caeiro: Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novidade do Mundo
(PESSOA, Obra potica, p. 204).
8
Arma Heidegger: Ser no pode ser. Se fosse (ser) no mais permaneceria ser, mas seria um
ente (Conferncias e escritos loscos, p. 248).
9
A traduo mais usual a alma do homem de certo modo todas as coisas. Preferimos tra-
duzir psykh por sopro de vida que ou vige no homem para, por um lado, fugir a toda carga
de interpretaes religiosas que a palavra alma comporta e, por outro, para indicar que a vida
de cada homem se insere em uma dimenso que o ultrapassa: a Vida. Com a maiscula no
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queremos designar nada de etreo, mas, isto sim, signicar que nenhuma vida individual esgota
o nascer e perecer incessante de todos os seres, jogados pela dana de Vida e Morte. A lngua
grega guarda claramente a noo de que no o homem quem tem a Vida, mas a Vida quem
o tem enquanto nele vige. Por isso, ela distingue Zo (a Vida Incessante) de bos (a vida de cada
ser, ligada temporariamente Zo).
10
Op. cit., p. 91.
11
PESSOA, Livro do desassossego, p. 60.
12
HLDERLIN, apud HEIDEGGER, Ensaios e conferncias, p. 257.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica. Rio de Janeiro: Editora do Autor,
1962.
ARISTTELES. Metafsica. So Paulo: Edies Loyola, 2001.
______. Potica. So Paulo: Editora Cultrix, 1992.
HEIDEGGER, Martin. Sobre a essncia da verdade: a tese de Kant sobre o ser. In:______. Con-
ferncias e escritos loscos. Traduo Ernildo Stein. So Paulo: Nova Cultural, 1996.
______. Ensaios e conferncias. Traduo Emmanuel Carneiro Leo et alii. Petrpolis: Vozes,
2006.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
______. Hspede e peregrino. Lisboa: Edio da Diviso de Actividades Criativas e de Monta-
gens do Ministrio da Cultura e Coordenao Cientca de Portugal, 1983.
______. Livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
HERCLITO. Os pensadores originrios. Traduo Emmanuel Carneiro Leo e Srgio Wru-
blewski. Petrpolis: Vozes, 1991.
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Resumo
Em uma carta de amor dirigida personagem
Eullia, o autor narra um sonho que teve,
envolvendo Aristteles e Fernando Pessoa.
Nesse sonho, aparece gurada a dimenso
trgica da existncia humana. O trgico, en-
tretanto, no interpretado como o funesto,
mas como uma questo que o real dirige ao
homem, inscrevendo-se no seu modo prprio
de se realizar, inclusive (e principalmente) na
dimenso amorosa.
Palavras-chave
Fernando Aristteles; Fernando Pessoa; amor;
teoria do trgico.
22/11/2009
Abstract
In a love letter addressed to the character
Eullia, the author narrates a dream he once
had, involving Aristotle and Fernando Pessoa.
In this dream appears the tragic dimension
of human existence. However, the tragic is
by no means interpreted here as doleful, but
rather as a question that life addresses to man,
inscribing itself in the very way that man ac-
complishes and fullls his existence, moreover
and principally in the dimension of love.
Keywords
Aristotle; Fernando Pessoa; love; theory of
tragic.
Aceito em
27/02/2010
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POTICA DO PALAVRO: CORPO E AMOR
Igor Fagundes
A corporeidade corresponde sacralidade do profano.
Diego Braga, A potica do mito.
a fala cotidiana que consiste num poema esquecido
e desgastado, que quase no mais ressoa.
Martin Heidegger, A caminho da linguagem.
Filhos da puta!
Vida que pariu.
(1) Uma palavra quer ganhar corpo. Um corpo quer ganhar: pa-
lavra. Para no se perder. Para se manter, se reter como corpo isso que
no se detm. Tudo o que se encorpa ama perder corpo o aforismo
de outrora agora. A plenitude de um corpo: deixar de s-lo. Ultrapassar-
se, ultrapass-lo. Trair o que no corpo corpo culminaria em sua e nossa
maior delidade a possibilidade de continuarmos a vir. A vir a ser
corpo. A vir a ser. A ser. Simplesmente assim, no innitivindo.
A palavra salvaguarda os corpos, mas no na condio de outro
corpo. Do contrrio, qual a palavra para esse suposto corpo chamado
palavra? Qual a palavra que nomearia essa coisa nomeadora de todas
as coisas? Silncio? Mas silncio pode ser palavra?
A palavra silncio: aquela que se nega como palavra, como nomear
de coisa para ser o nome de nenhuma. Deixando de ser um nome,
deixa que os nomes sejam. Silncio, a palavra que morre, de amor, por
todas. Ainda sem corpo, nem palavra, o silncio vibra em todas as pala-
vras e corpos. Tudo o que vem palavra ama silncio. Uma palavra s se
cumpre quando deixa de ser a promessa de onde ela sempre recomea,
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isto , quando se pronuncia, mas na medida em que, no seu anncio, se
renuncie e se resguarde naquilo que veio e vem a guardar, a anunciar a
cumprir. A palavra, um cumprimento, a saudao. Ela estende as mos
ao ser, d-lhe boas-vindas.
O m da palavra o instante em que ela silencia , na verdade,
o seu princpio. Cumprida, deixa que a realidade se conserve comprida,
larga, de no se poder ver a forma de outra beira. Mas, eclodindo da falta
de si, esse corpo, annimo e silencioso, clama novamente por nome e voz.
Novamente mais uma vez, na vez que perdura, permanece. Novamente
numa vez nova, na que cuida da mudana. Um corpo, mais uma vez,
permanecendo, pede palavra; numa vez nova, mudando, pede silncio.
No assim quando batizamos nossos lhos, gerados no instante
em que dois corpos (seus pais) se abriram e se abrem se traem como
corpos para manterem-se (2) is ao amor que os une, isto , para
no se manterem, em nome do que se verte, transverte, vaza, extrapola?
Em nome do que os mantm como isso que no se mantm. Em nome
de um nome, uma vez que a palavra envolve de tal maneira o que vem
presena, que ela pode ser, ainda que fugidia, uma presena. No nos
apresentamos, assim, emersos e imersos do e no amor desses corpos,
pai e me que, perdendo-se, se ganham para nos ganhar? Para ganhar-
mos a abertura que nos abriu e nos abre? Somos, como lhos, como
mpares, a perda e o ganho de um par de corpos que, em si mesmos,
j so perda e ganho de milhes de outros, intracorpos, intercorpos,
corpsculos, microcorpos e/ou nem corpos vazio entre os os na
rede da qual nos estendemos enredo. Tudo o que ganha lao ama perder
laos. Tudo o que se enlaa ama ser livre. Amar: ser livre, graas aos laos.
Amar no ser livre apesar dos laos. Laos de amor sero pesares? Em
sua leveza, amar se conjuga no livre-aberto para todo lao. Enlaados
pela abertura, o amor s pesa se, trazendo-nos terra, permitir-nos des-
cer atravs dela (e ela subir-nos, orir em ns, por ns), roubando-nos
seu e nosso limite. Abismando-nos, o amor s pesa se, pondo-nos os
ps no cho, for amor-que-nasce-do-p: amor de p, dos ps cabea,
de ponta-cabea. De cabea para baixo, amor-que-perde-cho. Amar:
ganhar corpo (cho), perdendo-o. O aforismo de outrora agora ainda
ressoa: Tudo o que funda ama perder fundamento. O que ama funda tudo
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o que fundamento perder. Perder fundamento ama tudo o que funda.
Fundamento ama perder o que funda tudo. Da no sabermos o que
o amor, seno sendo, dele, os amantes. S nomeamos e nomeamos
amor como resposta a um arrebatamento, o arrebatamento a respos-
ta a um mtuo pertencimento, quando incorporamos aquilo a que j
estamos incorporados.
Ao pr-se sobre e sob nosso corpo, este que nos interpela impele-
nos a parir da pele um: Caraca! (3) Prenhe de mundo, a pele se preen-
che de caracas. Caraca, a corruptela de craca, artrpode que ama
cascos de barcos. Caraca, a secreo nasal corporal ressequida. Ca-
raca, o prprio falo, introjetado. Caraca, exclama o estrangeiro que em
ns se fez ntimo; a intimidade repleta de estranheza; a vida impessoal e
indistinta acumulada se distinguindo em pessoa em nossas dobras.
A realidade apegada, colada, encardida desenha mundo na derme e ele
se pronuncia: Caraca! Ou, na fora violadora de nossa castidade e to
fecundante: Cacete! semelhana de um caraa!, o real se metendo em
ns. Muito metido, intrometido, o real: rouba-nos a pureza, a virgin-
dade, o intocado. Estamos nus, em verdade, quando completamente
vestidos por ele. Vestir a realidade que nos veste viver a experincia da
linguagem.
(4) Caralho! No palavro, o cumprimento da palavra o que
dissemos da saudao a uma coisa em seu com(...)pri(...)men(...)to.
Realmente sem comprimentos e sem cessar nunca de cumprir-se, a coi-
sa ganha medida na voz e, como voz que se lhe empresta sentido, ela ca
comprida para alm das medidas que jamais teve ou ter logo que
cumprido o silncio. Pendente na linguagem, a realidade comprimida,
rarefaz-se. Rara, faz-se. Contrada, relaxa na voz. Espremidos na e
pela realidade (posto que ela no cabe em ns e posto que propriamen-
te a somos propriamente somos , no cabemos em ns; no temos
cabimento!), sofremos o tranco, a cacetada, a secreo, a caraca, o craco
em nosso barco e somos levados a agir. Levados, somos. Somos muito
levados! Muito dados, muito oferecidos. No palavro, a vida amarrada se
liberta: Puta-vida-que-nos-pariu! Vida-puta-que-parimos!
(5) Palavra que se preze, que se queira palavro, h de ser lha
da puta desta vida que d pra todo mundo. Moradora da esquina, de-
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cotada, entreaberta, seminua, vestida, travestida, travesti, sem gnero-
coisa-nenhuma. No faamos gnero com a realidade nua e crua. No
a generalizemos, embora palavra mui genrica. Palavra que anda por
a, por aqui, pela boca de Matilde, na lngua do povo, palavra na ponta
da lngua, que vive da rua, quase morre indigente, (re)nascendo quase
muda. Vida, realidade: palavras putas a nos deixar (tipo assim: no faa-
mos tipo!) putos, mudos. Sem pa-la-vras. pagar pra ver. Ainda que de
graa, a vida graciosa, engraadinha, desgraada nos muito cara.
Faamos gracinhas e veremos. Vai ter que rebolar, moo!, ela avisa. E
dan-a-mos.
A dana da realidade, na qualidade de corpo, no se deixa con-
tornar. Um corpo sem contorno no pode ser, sequer, corpo. Por esse
motivo, no damos (a) conta da vida. Ela foda, insacivel, quer sem-
pre mais. Seguimos aqum do que poderamos/poderemos vir a ser e a
(no) dar conta. Perdemos a conta de quantas vezes fomos estuprados
por essa coisa de tamanho cum(com)primento. Pelo imensurvel dote
da realidade. Existir no moleza no. A vida nos d um duro danado:
que grosseria, realidade, d para ser mais na?
Talvez, tudo isso no passe de um sarro, mas, de fato, palavro
vida tirando um sarro. Palavra-vida nos sarrando, roando, depois de
termos sido chamados hora-do-vamo-v por uma realidade, entre
quatro paredes, sem depois nem antes, nem paredes. O nmero qua-
tro coisa nossa, que somos to quadrades. Na real, no h quadrados
na natureza, quadrilteros perfeitos sequer quadrilteros, linhas retas,
lados iguais... Sequer lados... Sequer iguais... Embora isto nos parea
bastante concreto: car de quatro com a realidade. Os ps e os joelhos e
as mos sobre uma base. Se no tivermos uma base, a gente no aguen-
ta! Sobre (sob) o amor, assim escrevemos: de ps no cho, o amor-no-
d-p, esse amor-que-perde-o-cho. O amor, nossa (perda de) base?! O
palavro, no fundo, to amoroso...
Fodeu! Quem fodeu? Quem foi fodido? (6) Na interjeio, nada
sabemos sobre sujeies: quem age e quem coagido. Sabemos nada.
O que nada, o que no no pode agir, mas age (coage) como a pos-
sibilidade de toda ao. Nesse sentido, quem ou o que age e coage
ele, mais uma vez, numa vez nova, o silncio. Em silncio permanece o
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sujeito e o objeto no inter da interjeio: Fodeu! A gente nunca exclama:
Fodi! Na variante, estamos fodidos, o agente da passiva gramatical se
esconde junto ao sujeito oculto. A gente est sempre fodido por. O susto
se sustm a partir da falta de uma sustentao. Que se foda!
O silenciar dos sujeitos permite o urro, o grito, o gemido. Nessa
pista, o palavro, por sua vez, pediria permisso palavra qualquer
palavrinha, palavra que s serve para , no incurso de atingir a no-
breza do silncio que o autorizou. Para ser permitido, portanto, o pala-
vro precisa permitir, por ele, a passagem do silncio. Uma palavra no
aumentativo, uma palavra com P maisculo uma palavra com P
de pau duro, uma palavra com P de poesia no pode consistir em
qualquer palavra. Tem que ser foda, tem que ter pegada. O que, hoje,
chamam por pegador no seria o garanho? Assim somos angariados,
pegos pela vida e pelo potico. Um bom poema se garante, porque pego
pela pegada da vida, pega geral. Na cama do poema, a realidade que,
na penumbra, nos pega (nos come, come geral) entre lenis. (7) Em
npcias eternas, ns de quatro, com cara de: cuzo.
Na fala chula, grotesca (e grotta tem bastante a ver com buraco,
com o cavernoso, com o abismal), cuzo aquele que ca ou cou sem
saber o que fazer: sei que nada sei, sabeco?. Nomeamos, no portugus
ignorante (no portugus sbio), indivduo cuzo o que se abriu e se abre
para viver a ironia dessa maiutica (ma... o qu?). Na aporia em que
consiste ser cuzo, necessrio coragem. Na hora H, na hora da verda-
de, nos borramos todos, somos muito cages, fugimos, enquanto ela o
que nos foge, a verdade, que fuga caga pra gente!
Cuzo se oferta como imagem potica a dizer do quanto viver ,
em seu ontolgico arreganhar, oferta. Na procura por algo que se oferte
ao que se oferta como procura de algo, a angstia (a denncia da falta
de algo diante do sem-qual, no intransitivo, s se procura). Cuzo diz
daquele indivduo que se entregou (O.k., voc venceu! Amarelei!) e
deixou-se atravessar. Merda! alguma coisa aconteceu, escapando ao
nosso controle. No podemos prever a hora que vem a... merda! E h
ainda quem a deseje ao outro. Abundante, a merda aduba! A merda fer-
tiliza. No teatro, os atores fertilizam-se uns aos outros, desejando merda
a todos. Um desses que, numa cagada, conseguiu viver de arte, on,
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deparou com Scrates e, diante do mestre de Plato, cou com cara de:
cuzo. Scrates vivia dando ideia nas pessoas, mas sabia que os artistas
estavam na merda e isso, divinamente, lhes fugia ao controle: No,
on, tu no s um merda (um tcnico). A merda dos deuses e, sem que
saibas, desfeito nela [entusiasmado], as palavras dos deuses te abundam
e agora tornam frtil [adubam] minha terra!. Da que, no entusiasmo,
fazer merda fazer algo sem raciocinar.
Com fraldas, bebs, graas aos deuses, no raciocinam; contudo,
pensam: neles a linguagem d o ar de sua graa. No franzir da testa,
no ensaiar da primeira rua, na hora do pacto com a me-terra, antes
mesmo do parto, experienciam vida e morte, movimento e repouso,
no cessam de (8) nascer no agora que j ! Demor! Quando vem, o
futuro se presenta e se despede na exclamao: Fui!. Este agora entre
passado e futuro, , na coincidncia de ambos, nada entre passado e
futuro. Sendo nada, o agora sem limites, innito. Tudo o que vem
presena ama se ausentar. Tudo o que j , demor (partiu, brow? Fui!
ns!). Ausentando-nos, podemos demorar, morar(-nos) e sermos pr-
prios porque presentes de e do amor. No colo da me, da terra-me,
nosso choro, nossa gritaria, nosso esperneio realizam o palavro que
ainda no aprendemos. (9) O corpo o nosso grande palavro.
Decerto, um palavro grande no passa de uma redundncia, se na
palavra palavro j a temos em aumentativo. Qual a grandeza da pala-
vra? Dar nome ao que, antes, no o tinha e que, ganhando-o, pde pas-
sar a ser, sem que tenha perdido a passagem, o passageiro e o prximo
passo: sem que signique deixar de vir a ser. O extenso-intenso-tenso-
teso da palavra gozar em ns. Lambuzados de caminhos, o orgasmo
da palavra ereta o prprio da palavra orgasmo: ao ganhar outro corpo,
perder-se. (10) Pequena morte, um palavro , anal, grande vida.
Palavra que precisa caber no impreciso da vida; que precisa ser innita,
porque precisamente imprecisa. Palavra de mxima extenso e de mxi-
ma profundidade, a m de que nela caiba tudo que parece (no) caber
na gente. Vazia, a palavra do vazio. Foda, essa palavra! Ela arrasa. No
passamos rasos por ela. A grande vida, fecundando, arrasa, nos mata,
se morre, para ser outra e outros. Querendo respirar, a vida nos deixa
sempre no vcuo.
IGOR FAGUNDES
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Por tornarem pblico o que segue privado; por todo o seu strip-
tease, os palavres so temerosos, como se tementes a um deus isto
que se mostra, escondendo-se. (11) Os palavres apresentam o ina-
presentvel como o inapresentvel e, certamente por essa motivao,
a maioria (seno a totalidade) deles abarca o que, na superfcie do cor-
po, habitualmente, no se mostra: ndegas e genitlia. Ambas s se ex-
pem como liminaridades, espaos de passagem recuando em nome
do avanar de um lugar, o de encontro, no qual a aparncia o que
vem a aparecer, a se mostrar se revela o essencial, a verdade (o desvelo
que vive do prprio vu). Qualquer desencobrir do corpo na voz do
palavro s o faz para devolver ao encobrimento o que lhe prprio.
Por isso, o palavro precisa chocar. E, antes de tudo, como palavra, ser
chocado. Eu choco as palavras, declarou um divino escritor mineiro,
que comia quieto, baldo de inventar palavres. O palavro palavra
do sexo, palavra que tem ndegas a declarar revela, nonada, a intimi-
dade, sem-lugar, do tamanho do mundo, to estranha, como aquilo que
justamente lhe confere a perptua estranheza: o fato de que o ntimo
s o ser se assim se dispuser na qualidade do que no se dispe nem se
expe, no se declara, no se d a ver porque, tal a linha do horizonte,
sempre adiante, no . O palavro, pois, no desvenda, antes nos venda
para vermos o sagrado, esse foragido do corpo no corpo. Como assim?!
O fora agindo no dentro?
Diante dessa palavra t dentro, t fora, penetrada, penetrante, vi-
gorosa, quem deveria pedir permisso para pronunciar-se seria a pala-
vra pequena, a palavra mida, amolecida, impotente, infrtil, brocha-
da, brochante. Se o palavro pede realmente alguma permisso para,
a um s tempo, permitir silncio (o sagrado), o faz sem pedir licena.
Do contrrio, no seria palavro. No pedir licena para acontecer faz
do palavro um acontecimento. Uma palavra nobre no pede licena!
Somente a tudo e todos pede licena a palavra serva, a palavra servil,
instrumental, utilitria. (12) O palavro, a palavra de grandeza sai
entrando. No bate porta, no toca a campainha. O palavro nada
sabe de espera se, nele, a vida j o atendeu e o atende prontamente.
Esta, a voragem da realidade: ela sai entrando. Sair entrando?! Se sai, no
entra! Entrar sair?! A realidade no nos diz estou aqui, como se, em
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algum momento, estivssemos fora daqui e estivssemos fora dela. No
poderamos sequer julgar algo como irreal ou surreal, se no estivesse
ele, o real, na raiz, no radical. Porm, na radicalidade, no h raiz para
o real e da se desdobra nossa busca angustiada por ele e por alguma.
Quando, to enraizados, percebemos que tais razes no chegam a parte
alguma, chegam a nenhuma parte, ou seja, no chegam, a gente grita:
Chega! Basta!, como se pedssemos para algum deus chegar e gritar e
bastar. Mas (13) o deus j nos havia e sempre ter chegado, ganha-
do voz, como interjeio, nesse arrebatamento. Ainda assim, quando
no o bastante, soltamos um palavro (soltamos o real, libertamo-lo
de suas amarras, libertamos o deus de sua compreenso como raiz para
ele chegar sem nunca ter partido na palavra vazia) e, camos, no po-
pular, bolados, a saber, lanados, porque o originrio de bola (de ballet,
de bailar, de ball) ballein (do grego): lanar. Em todo dilogo, um
sentido se lana se embola, se bola, algum profere um: bolei! na
muleta interrogativa inscrita ao m de uma armao: (14) t ligado?.
O brother quer se manter e nos manter ligados (irmos). Manter a liga
ouvir o lgo, palavro grego primo do lgos, a linguagem-me da vida.
Filhos dela, somos todos brothers, no , parceiro? De difcil traduo,
o lgos, porque ele o prprio traduzir-se. Como corpo, o lgos no-
sei-o-qu se diz. O palavro por excelncia. Aquilo que se ouve como
reunio, conjuno e conjugao. Por no vivermos em monlogo e,
sim, em dilogo, em dinmica conjugal atestada pelo prprio sexo e
sexualidade dos palavres insistimos: fodeu! Algo foi ligado. Algo fode,
algo fodido. A linguagem fala, e fala no-sei-o-qu at que arrisquemos
saber o qu no sabor de uma lngua. Tamo ligado, brow. Os outro tudo
alemo. O estrangeiro, o outro, o alemo, o que no fala a nossa lngua.
O da lngua esquisita. Tambm, o que no entendemos grego. A gente
no se entende! Ns e os outros, gregos somos todos, e tudo--um. T
tudo dominado.
Outra palavra grega para esta dinmica de ligas, brothers, parcei-
ros e corporeidades, chama-se ros. No pensamento de Orfeu, ros a
fora de reunio de todos os seres teria nascido do Ovo Primordial
(o Caos), engendrado pela Noite e cujas metades se teriam separado,
dando origem Terra e ao Cu. ros leva as coisas a se juntarem, crian-
IGOR FAGUNDES
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do, entre cosmos e caos, vida. Porque ros sempre ros de Tnatos,
sempre ros do Caos, (15) a realidade est sempre de caos-ca com a
nossa cara. Deixa de ca, realidade!. Mas ela est sempre nos zoando,
nos e se caotizando, nos e se bagunando. Na moral, t-de-sacanagem
com a nossa cara!. Sem moral, descarada, a realidade vive de ca, da
falta de uma cara, de vergonha na cara (a realidade no tem vergonha
de no ter uma cara). Babacas (idiots o palavro grego), quebramos a
cara quando a realidade d as caras: Tudo o que d na cara ama quebrar
a cara uma traduo malcriada para o aforismo de outrora agora. E,
assim, quereremos refazer o quebra-cabea, deixar a cara do real certi-
nha. Imagin-lo todo arrumadinho, engomadinho. Vamos l, babar seu
ovo! Babar seu Ovo Primordial. Puxar seu saco; pois, anal, a gente s
puxa o saco do que est acima de ns (por isso, os deuses devem estar
de saco cheio?!), muito embora o saco esteja embaixo de ns (os deuses,
por baixo, por dentro...). Por cima e por baixo, alm e aqum, dentro
e fora, que porra de realidade essa? Taumdzein o palavro grego
para essa porrada. A gente pela-saco dos gregos, deste estrangeiro que
somos (deste papo de que somos e no somos). A gente quer ser lso-
fo, cientista, tirar os pelos e a pele do real. Deix-lo depilado, lisinho,
bonitinho, organizado. Desnudo. A gente quer deixar o ovo do real
mostra, removendo-lhe... a pentelheira! (16) Queremos saber do ovo
de onde nos vem ros. De onde nos vm o amor, o corpo e a palavra.
No fundo, a gente quer ser poeta: palavra de amor, encorpada.
(17) Homens de palavro so eles, os poetas. Homens que foram
pegos e tm pegada. Homens que to ligados, t ligado? Nem lsofos,
nem cientistas. Do real, poetas no rasgam seda: sabem que, se a rasga-
rem, perdero justamente o precioso. No rasgar a seda, no analisar o
real, no o dividir em partes, no o desmanchar, perder o seu prprio,
embora rasgados por um deus (pela realidade). (18) Assim, os poetas
no babam o ovo dos deuses. Eles so a baba do ovo. O que no gozo
se goza. O que na vertncia se verte. Porra! o palavro desse espasmo.
Esse poeta bom pra cacete. O que nos versos se esporra? O que na arte
se esporra? Poesis a palavra grega de grandeza para o esporrar (criar) da
vida a partir da morte. E vice-versa, pois o orgasmo sempre esporro de
morte a partir (e no partir) da vida. O esporrar do movimento a partir
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do repouso e vice-versa. H que se ter o vice-versa. H que se ter a reci-
procidade. Do contrrio, no haveria ros. No haveria erotismo. Nem
palavra. Nem palavro. Nem porra, porra!
(19) Esta a rapidinha que deve durar: na memria de que a vida
esse grande erotismo, essa grande interface, a poesia d-se no entre,
enquanto amor (corpo). Poesis, o palavro para essa transitividade do
corpo. Assim, o potico, como a experincia do extraordinrio no ordi-
nrio, palavro, se nalmente entendermos palavro profanamente e
entendermos o profano no como o inverso do sagrado, mas na quali-
dade daquilo que se d em sua presena e/ou na sua direo.
1
Quando
exclamamos um Caralho!, estamos, na verdade, sofrendo um: Meu
Deus! Oh, meu pai! Minha Nossa Senhora! Misericrdia!. Por esse mo-
tivo, o palavro no palavra que falte com o respeito. Palavro no
apenas exige respeito como vige em respeito ao que precede e ultrapassa
toda palavra, morando nos hiatos, nas vrgulas, nas pausas, nas interro-
gaes, exclamaes e reticncias; pontuando, sem m, o pensamento.
No toa, (20) o deus grego da linguagem Hermes (o
desbocado?).
2
Perdendo sua boca para que, em seu lugar, (se) abra a
boca dos deuses e estes se pronunciem, Hermes um bocado dos deu-
ses. Deus da liga, t ligado? Das encruzilhadas, do entre. No falo (na
fala) mostra de Hermes, o palavro , de fato, no corpo; o corpo-
palavro entrega-nos a porra da linguagem: os gametas da vida desde a
incomensurabilidade da morte, na uidez fertilizante de tudo o que se
encorpa e ama se perder...
Vem palavra e ama silncio.
presena no amor de ausentar-se.
O que d na cara ama quebrar a cara.
Phsis phlei krptesthai.
Herclito era brother bom de palavres. Nomes como lgos, al-
theia, phsis faziam parte do cotidiano de todos os gregos. Antes de
incorporados por alguma losoa, no correspondiam (e ainda no cor-
respondem) a conceitos. Trazem consigo a fora da palavra encorpada, e
somente. E tanto. Homem de pouco, mas contundente dizer, o discreto
IGOR FAGUNDES
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de feso tava ligado. No ser: no on (o grego e, putz!, o ingls?!). Mesmo
ausente, ocupado, o ine, Herclito, j globalizado, se mantinha on e se
conectava com o que o visitasse em seu simples casebre: Entre, aqui
tambm mora o extraordinrio.
Notas
1
O palavro latino profanus no se ope ao sacer. A associao do profano ao sacrlego, ao peca-
minoso, posterior e desencadeada pelo pensamento cristo. O prprio verbo profanare con-
sagrar alguma coisa aos deuses, oferecer aos deuses j nos abre uma senda para compreender
a profanao de que tratam a poesia e o palavro. O profano diz do que est aberto ao sagrado.
Estar em nome, em prol do fanus, do fantstico, do epifnico, constitui o que ouvimos e liberta-
mos em todo palavro. O palavro e a poesia (o palavro que poesia e assumindo tambm que
a verdadeira poesia sempre um palavro) so a marca, a mcula, o sinal de oferta ao sagrado,
a esse silncio que entra em trnsito para ser tudo e se dizer palavra. Profanar, poetar, palavrear,
ento, se dariam como movimento em direo ao sagrado ou direcionados por ele, no para
aniquil-lo ou destru-lo, mas para enaltec-lo na referncia do encontro.
2
Na mitopotica nag, de lngua iorub, Exu nomeia o orix da linguagem. Exu, como o sagra-
do mito do humano, o profano o sagrado no e do prprio homem que mora na linguagem.
Homem das ruas, homens das putas. Homens-deuses tambm de pau duro, a fazer com que
a realidade perdure, em ns, intrometida. Exu, o esporrento, o gozador, arredio que sai por a
metendo o pau, dando esporro em geral, o orix responsvel pela circulao do ax em nossas
veias. O ax, palavra iorubana para o impulsionar de todo movimento, para o vigor do sangue
circulante, para a combusto do corpo. Sim! Todo Exu sangue-bom. Amor: Ax: ros: Exu/
Onil: Hermes/Gaia.
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Resumo
Homens de palavro, de palavra encorpada:
esses so os poetas. Nem sujeitos, nem obje-
tos, todos eles brothers da interjeio. No pala-
vro, qual a grandeza da palavra? Ser sagrado
o que ela tem de profano? Na fala cotidiana,
a mais promscua e ordinria, a terceira mar-
gem da voz devolve ao j to dito e difundido
o raro, o virgem e o extraordinrio Vida-
puta que nos pariu! Questo de amor: tudo
que se encorpa ama perder corpo. Tudo o que
d na cara ama quebrar a cara. Herclito que
o diga, t ligado?
Palavras-chave
Palavro; Corpo; Amor; Poesia.
29/11/2009
Abstract
Men of dirty language, men who swear, men
of fullbodied words; these are the poets. Nei-
ther subject, nor object; they are all brothers of
the interjection. What is the pledge to which
all swear attends? Could a profane word be
sacred? In common speech, the most pro-
miscuous and ordinary, the third bank of the
voice returns to what has already so much
been said and disseminated, the virgin and
the out of the ordinary Ah, this bitching life
that mothered us all. Matter of love: all that
embodies loves losing body. All that slaps us
about loves being let down. Heraclitus can tell
us about it, are you on to it?
Keywords
Swear-word; Body; Love; Poetry.
Aceito em
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O QUE ISTO, A PINTURA?
ALGUNS APONTAMENTOS SOBRE DILOGO
COM A COR EM VAN GOGH E MARK ROTHKO
Janaina Laport Bta
Capta essa outra coisa de que na verdade falo porque eu
mesma no posso. L a energia que est no meu silncio.
Clarice Lispector, gua viva.
Por que no est pintando? Para mim esta cena inacreditvel. Uma cena que
parece pintura no faz uma pintura. Olhando com ateno ver que toda natu-
reza tem sua beleza. E quando h essa beleza natural, eu simplesmente me perco
nela. Ento, como num sonho, a cena se pinta para mim. Sim, eu consumo esse
cenrio natural. Devoro-o completamente! E ento, quando termino... a ima-
gem aparece completa diante de mim. Mas to difcil segur-la aqui dentro.
E a, o que o senhor faz?
Eu trabalho, me esfalfo, arremeto feito locomotiva!
O dilogo que me precede neste ensaio caminha por veredas do
pensar potico, habita o territrio da obra de arte. Quando convidada a
escrever sobre pintura partindo das questes originrias, veio-me me-
mria o trecho acima, da obra Sonhos, de Akira Kurosawa. A escolha de
t-lo por prlogo deve-se menos ao fato de o personagem principal do
dilogo tratar-se de Vincent Van Gogh interpretado de modo singular
por Martin Scorcese do que poesia expressa nas obras do cineasta,
que, quando a mim chegam, deixam meus olhos grvidos da beleza que
alarga o corao em amplides. Muro de pintura, concreto, assim como
obras do prprio Van Gogh e tambm do pintor Mark Rothko.
Mas o que isto, a Pintura?
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Ao colocar-me a questo originria acima, imediatamente juntas
vieram, feito sopro de musa, as inspiradas palavras de Clarice Lispec-
tor: No pinto ideias, pinto o mais intangvel para sempre. Ou para
nunca, o mesmo. Antes de mais nada, pinto pintura. E antes de mais
nada te escrevo dura escritura.
1
Perguntar pelo isto sem dvida ser convocado por rdua ques-
to. transitar por caminhos outros que no o da sofstica metafsica ao
qual o pensamento ocidental se habituou. sem dvida embrenhar-se
por dura escritura que exige leitura perseverante e acima de tudo von-
tade. Tenho descoberto rduo o caminho que desvencilha as palavras
das camadas de cinzas que lhes encobrem o sentido. Ernildo Stein, em
nota de apresentao ao ensaio O que isto a losoa?, diz que o
pensamento de Martin Heidegger, que norteia aqui meu caminhar, in-
troduz modos novos de dizer aquilo que persegue, atravs do horizonte
hermenutico. Creio que seja como um raspar camadas que se depo-
sitaram nas palavras ao longo da histria humana, remover as cinzas,
devolv-las a seu vigor.
Neste ensaio escolho colocar-nos a caminho em uma entre mui-
tas veredas possveis que conduzem obra de arte. Como nos alerta
Heidegger, devemos ser cautelosos, pois o pensamento seguir por um
dos caminhos existentes; em no se tratando do nico, torna-se impres-
cindvel pensar se esta uma via que de fato nos permitir chegar ao
cerne da questo que nos move, e respond-la. Heidegger nos diz que
devemos cuidar do falar, do dizer, ao nos referirmos ao sendo (ente),
para que possamos v-lo como ele , sem nos deixarmos conduzir pelas
proposies dos enunciados, perdendo-nos em uma interpretao gra-
matical e retrica. Tendo este desejo a habitar o pensamento, seguindo
o que fez o prprio Heidegger acerca da losoa, reformulo a pergunta
o que a pintura?, de modo a nortear nosso percurso no pensar ori-
ginrio. Se a origem do Ocidente remonta Grcia, devemos buscar
ento, como nos mostrou o pensador, um modo grego de perguntar:
Que isto, a Pintura?
Heidegger, em ensaio que inspira o ttulo quase homnimo deste
estudo, diz-nos do modo grego de perguntar pelo isto ti estin. Se
perguntarmos por perguntar, a exemplo, o que aquilo l longe?, a
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resposta obtida consiste em nomear uma coisa que no conhecemos
exatamente. Para usar o mesmo exemplo do lsofo: rvore. Contu-
do, podemos questionar mais, perguntando o que aquilo que desig-
namos rvore?. Com a questo agora posta avanamos para a pro-
ximidade do ti estin grego. aquela forma de questionar desenvolvida
por Scrates, Plato e Aristteles [...] Que isto o belo? Que isto o
conhecimento?
2
Heidegger chama nossa ateno, ainda, para o fato
de que nas questes anteriormente citadas no se procura apenas uma
delimitao mais exata do que a beleza ou o conhecimento. preciso
cuidar para que ao mesmo tempo se d uma explicao sobre o que
signica o que, em que sentido se deve compreender o ti. Aquilo que o
que signica se designa o quid est, to quid: a quidditas, a quididade.
3

preciso perguntar sobre a essncia de um modo grego, originrio.
O que isto, a pintura? indaga sobre a essncia da pintura, dei-
xando de fora todas as categorizaes sobrepostas em muitas camadas
de magro sobre gordo
4
ao longo de seu caminho. Muitos -ismos passa-
ram pela histria da pintura, outros tantos passaro. No nosso desejo
investigar as mudanas, pois anal o que muda sempre evidente. Aqui
buscaremos questionar/pensar o que, mesmo na mudana, permanece.
O -ismo que estigmatiza em classicaes restritivas as poticas
que aqui buscamos pensar o expressionismo. Esclareo que em nada
se constitui relevante para nosso pensamento essa categorizao. Busco,
movida pelas mesmas questes, pensar a obra de pintores como Van
Gogh cuja pintura densa em materialidade gurativa, concretude
e Mark Rothko que, dentro do territrio das categorizaes, seria o
extremo oposto, sendo sua pintura etrea, quase voltil, enquadrando-
se no que a crtica modernista chama Expressionismo abstrato. Isso
faz de meu intento, do ponto de vista da crtica supracitada, um dis-
senso.
Creio que a arte no cabe em categorizaes e no pode ser vista,
apreciada ou depreciada atravs de leis de estticas fundamentalistas,
passadas ou vigentes. No podemos seguir modelos funcionais quando
temos diante dos olhos uma obra de arte. Modelos estticos no mais
fundamentados em ideias, mas sim em subjetividades racionais, no
alcanam o potico das obras. O fundamentalismo quando tornado
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cincia tenta submeter o sensvel ao racionalismo. De algum modo
isso que ainda que em vis busca nos dizer Meyer Schapiro em
seu ensaio A dimenso humana da pintura abstrata, ao defender que o
que h de melhor na arte dicilmente pode ser distinguido com a ajuda
de leis, s podendo ser descoberto por meio de contnua experincia de
observao, com todos os riscos de erros. Para o autor, a acusao de falta
de humanidade lanada contra a pintura abstrata provm de uma inca-
pacidade de ver os trabalhos como eles so eles se encontrariam obs-
curecidos por conceitos. Abstrato no um termo muito afortunado;
contudo, no objetivo, no-gurativo, ou pura pintura todos termos
negativos to-pouco so melhores opes.
5
Concordo com Schapiro quando diz que abstrato no uma palavra
afortunada. No precisamos nomear a arte em categorias, precisamos,
sim, ter coragem de olhar as obras. A meu ver, se preciso nomear cate-
goricamente, toda pintura concreta, sendo ela qual for. O concreto diz
muito mais do que prprio, e est sempre em movimento. No conceito
abstrato de mesa, a exemplo, cabem todas as mesas. vago, generaliza. A
pintura de Mark Rothko, nomeada abstrata, e a de Van Gogh, gura-
tiva, so a dimenso humana em sua plenitude, desvelam a humanidade
do homem. O que poderia ser mais concreto? A palavra abstrata tem
conotaes da lgica e da cincia que so certamente estranhas a essa
arte.
6
Deixemos a abstrao, por hora, para a matemtica.
Diante de uma complexa equao matemtica esboada a giz sobre
o quadro negro, um pintor imediatamente arrebatado pelo desenho
do trao que se molda em formas geomtricas ou no. No lhe interessa
a correo ou o erro do que ali representado, ao contrrio do matem-
tico, para quem o mesmo desenho que ali se mostra algo secundrio
a servio do conceito por detrs dele. Para o pintor, o trao vivo e
mostra-se como movimento do prprio real. Todo trao de cor para
um pintor originrio, inesgotvel. A perfeio da esfera no apenas
uma intuio matemtica, mas uma necessidade de completude, con-
centrao movimento e repouso que se desvela no gesto. Deixemos de
lado denitivamente os ismos e categorizaes e passemos ao isto da
pintura, pois somente no embate com a obra que a obra se abre ao ver.
Retomemos ento a concretude de nosso muro de pintura.
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Sonhos, de Akira Kurosawa, lme que tem por questo a natureza
no apenas no trecho Corvos, sobre o pintor Vincent Van Gogh, mas
em todos os oito quadros que o compem. No dilogo entre Vincent
e o pintor aprendiz, a questo da natureza imbrica na pintura como
destino, necessidade, renncia. O lme trata da natureza e da pintura,
e diz do sagrado, assim como as obras de Van Gogh e Rothko. Sabemos
efetivamente que em Rothko o sagrado questo, pois temos acesso a
seus escritos. Mas de que modo as obras de Van Gogh dizem o sagra-
do?
Rememoremos duas falas no sequenciais do personagem de Ku-
rosawa:
Por que no est pintando?
O sol me compele a pintar.
Essas falas dizem o que j sabamos: Van Gogh foi um homem
da ao, do trabalho. Acatou seu destino, abraou sua moira, e moira
nunca uma questo de escolha da vontade, mas uma questo de ser
tomado pelo extraordinrio e neste ser possudo que se d o acontecer
potico.
7
Aceitou a pintura como necessidade (em sua forma circular
de eterno retorno do mesmo, que j , a cada instante, sempre outro,
sendo isso o seu prprio). O sagrado, no pensamento de Manuel Ant-
nio de Castro,
8
o vigor de todo agir (poesis). a realidade manifesta
em mundo, sentido, verdade. o extraordinrio do sol se fazendo cor
e essa cor se fazendo arte, no ordinrio de um monte de feno posto
a secar. O sagrado no propriedade desta ou daquela cultura, seja
no Ocidente de Rothko e Van Gogh ou no Oriente de Kurosawa. O
sagrado o que h de mais originrio e misterioso naquilo que em-
pobrecidamente chamamos realidade, seja como mundo, imanncia,
transcendncia, seja Ser ou Nada. A essncia do sagrado a poesis, e por
poesis entendamos o vigor de todo criar. A ao. A ao em Van Gogh
o sagrado que o arremete feito locomotiva por entre campos de trigo
ao sol, convocando-o a pintar. A ao ainda nas palavras de Manuel
de Castro vige no Khaos e no Kosmos, no eclodir e no velar-se tanto
em eros como em thanatos.
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A necessidade de pintar e a aceitao da pintura enquanto renncia
(entendida como re-anunciar)
9
delimitam seu horizonte que transborda
sol. Na obra Corvos sobre o campo de trigo, o avistar da fronteira entre
o limite que a vida e o no-limite que a morte. Nessa pintura em
amarelo prenhe de sol, o desenho da fronteira liminar do ser humano
Vincent Van Gogh e do Ser, na luminosidade da cor enquanto obra.
Mas o que isto, a cor?
Com a palavra, o poeta, que tudo sabe e funda o que permanece:
Passa uma borboleta por diante de mim
E pela primeira vez no Universo eu reparo
Que as borboletas no tm cor nem movimento,
Assim como as ores no tm perfume nem cor.
A cor que tem cor nas asas da borboleta,
No movimento da borboleta o movimento que se move,
O perfume que tem perfume no perfume da or.
A borboleta apenas borboleta
E a or apenas or.
10
Muitos, equivocadamente, dizem ser a pintura uma linguagem ar-
tstica, que, por sua vez, tem a cor por linguagem. Na verdade, cor cor
e pintura pintura. Ambas se do no movimento do real. Deveramos,
enquanto observadores atentos dos versos de Caeiro, perceber que, se a
cor que tem cor nas asas da borboleta, ela, a cor, no est a servio de
algo, no submissa, secundria ou servil. No se torna linguagem, j
linguagem. Qual haver de ser a diferena entre as asas da borboleta e
uma tela de cnhamo ou mesmo linho, esticada em chassi de madeira?
A cor na pintura.
Mas se a cor que na pintura, ento o que faz o pintor, o artista?
Qual o seu ofcio? Pintar. No pintar h um acordo entre a cor e o pin-
tor, a ele cabendo atender ao apelo dela, dialogar com ela, lembrando
sempre que s h dialogo verdadeiro quando h renncia. Ao entender
di-logo como a escuta do lgos, percebe-se que preciso chocar a cor,
do mesmo modo que Guimares Rosa disse fazer com as palavras.
11

Quando o pintor choca a cor, ele tambm se choca. desse outro cho-
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que que nasce o espanto, e do espanto, a pergunta que gera a questo
para a qual o artista buscar resposta. A resposta questo a obra.
E o que eclode na obra quando o pintor choca a cor a Linguagem.
Linguagem-mundo. Arte. esse dilogo com o que por ns no visto
que o pintor busca trazer presena, desvelado em pintura. Rearmo
que a cor no se torna linguagem, a cor linguagem. Oriunda do sol.
Sol que tudo ilumina e permite que vejamos a cor como cor. Mas que,
contudo, no se deixa ver diretamente. Fit-lo de modo prolongado
condena perda da viso. A luz direta do sol nos cega. O pintor aquele
que na cor v o sol, e na obra que vem presena atravs de seu di-
logo com ela oferta-nos a oportunidade de entrev-lo. Um pequeno
milagre, anlogo ao singelo gro de milho a nos ofertar um pedao de
sol. A fala do pintor s se d quando responde e corresponde ao apelo
da linguagem do sol: a cor.
A cor na pintura. E, de modo particular, em obras do russo natu-
ralizado americano Mark Rothko. Em Light Red Over Black, 1957, ou
ainda White over Red, h uma experienciao do sensvel da cor. Uma
substncia luminosa que se expande vibrante e ao mesmo tempo suave a
colorir o ambiente diante de nossos olhos extasiados. Um vapor verme-
lho, branco, negro, parte da tela e nos convida. O ar toma uma colora-
o sagrada como nos templos bizantinos. Em Rothko tambm a ao.
O sagrado. Mas nele no furor, calma. Produzisse som e ouviramos
um sussurro aveludado. O movimento calmo dos pincis desvela a cor
em nssimas velaturas sobrepostas. Seu gesto cadenciado gesto arte-
so, remonta ao tempo em que ainda no havia trincadura entre poesis
e tchne. Quando artistas no se envergonhavam do saber das mos, do
fazer manual. Em obras como as de Rothko, no so distintas a sacrali-
dade da cor que ui dos mosaicos bizantinos e a memria colorida das
rarefeitas paredes das casas de nossa infncia, com suas barras caiadas
de todos os azuis; mesma sacralidade entrevista na gua de anil a abrir
seu matiz em uma bacia de estanho, nos ensolarados quintais que de l
nos acenam. O gesto pictrico de Rothko a ao pacata, uniforme, do
caiador que pinta o muro, em movimento leve e sem rastro, deixando
a cor Ser.
Muro de pintura.
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Falamos de sol e cor e nos deparamos com a mais clebre obra de
Mark Rothko: as pinturas da Capela da St. Tomas Catholic Univer-
sity, em Houston. Quatorze grandes obras divididas em trpticos, que
transbordam em sombras de um castanho negror e que em profundo
silncio dizem de contemplao. Obras que nos convocam batalha
que deve culminar com a vitria sobre o subjetivo, redeno do eu e
silenciamento de toda vontade e capricho individual.
12

Uma pintura sem cor?
Diante dessas obras de Rothko somos surpreendidos pelo inespe-
rado de nos depararmos com pinturas sem cor s h a princpio o
escuro e, aparentemente, sem tema. H apenas o nada. Ento perce-
bemos que, de modo inspirado, Rothko nos oferta preciosidades. As
pinturas na capela de Houston nos colocam diante do Nada. Abismo.
Questo. Do nada enquanto Origem, o Nada que Deus. O nada, o
negro de sua superfcie, nos apresenta todo o universo na escurido que
promessa de claridade. Como no espao, quando o escuro apenas
uma estrela que se distancia de ns enquanto sua luz viaja em velocida-
de prpria em nossa direo, mas no conseguimos v-la. H tambm
sol nessas pinturas em negro. Assim como h um sem nmero de tons
de amarelo a habitar o marrom franciscano. No retraimento em negro,
h a potncia do que se vela, h recluso, encobrimento. O velamento
da cor nestas obras abriga em latncia silenciosa toda a potncia da pa-
leta de Matisse. H sol. Sempre haver sol na pintura. Essa a condio
de possibilidade da prpria pintura. Da cor. At mesmo no mais denso
crayon. Olhando as pinturas negras de Rothko, percebemos o pulsar das
cores em seu velar-se.
Quando um pintor olha sua paleta, a ele parece que h sempre uma
ausncia. Ainda que l esteja disposto em linhaa e pigmentos todo
o crculo cromtico, persiste a sensao de existncia de outras cores
que ali no esto. Como se, para cada uma do crculo cromtico que
nos chega como doao do sol, houvesse uma innidade inesgotvel
de outras, repousando veladas, sob o desvelamento daquelas. Como se
para cada uma ali manifesta houvesse a inexistente aos seus olhos. No
se trata, contudo, da inexistncia de fato. o desconhecido da cor que,
de seu retraimento, de seu resguardar-se no velamento do ser, convoca.
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A verdade em pintura, aquela que move o pintor, a qual ele persegue
ao limite da exausto do gesto pictrico, consiste na procura dessa cor
ausente, d-se nesse entrever da cor inexistente ao olho, da cor que,
ao desvelar-se, mantm-se ainda velada na inesgotvel potncia do sol.
Para cada vermelho que grita, h um que silencia.
Quero um manto tecido com os de ouro solar. O sol a tenso
mgica do silncio.
13

Na cor, sua fala.
Rothko sabia da diculdade de seu ofcio perante a sociedade de
valores de consumo, dos meios otimizados, onde tudo deve ter a causa
geratriz de determinado efeito utilitrio, a cumprir funes dentro de
um sistema. Mas manteve-se to rme quanto Van Gogh em seu en-
tendimento de que a obra de arte tem um m, no uma nalidade. At
mesmo a crtica dita especializada o viu como um pintor romntico, at
certo ponto ingnuo. Mas o que se pode esperar da crtica moderna, a
mover-se no mbito dos atributos, da anlise? O nada no um atribu-
to. Qual o lugar da pintura que se ocupa do nada? Como submeter
anlise a obra sobre o nada?
O nada na arte de Rothko faz lembrar fragmento de Guimares
Rosa em O espelho, que a mim chegou diversas vezes tendo por voz
Manuel Antnio de Castro: Quando nada acontece h um milagre que
no estamos vendo.
14
Acerca do milagre, a fala do pintor: A mais importante ferramenta
que o artista cria com a prtica constante a f na sua capacidade de
produzir milagres quando estes se fazem necessrios.
15
O nada condio de possibilidade de mundo, o nada o vu do
ser. o Nada que eclode em mundo. Eis o milagre.
Para Rothko, a indiferena da sociedade diante de sua questo
mola propulsora a mov-lo para a verdadeira liberao. Torna-o liberto
de um falso sentimento de segurana e comunidade. Para ele, tan-
to o sentimento de comunidade como o de segurana dependem do
que familiar. Livre deles as experincias transcendentais se tornam
possveis.
16
Nesse trecho, Rothko nos fala de liberdade e transcendn-
cia. Mas o que so experincias transcendentais, e at que ponto se
articulam com a liberdade?
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Nas questes que tratam o Ser e habitam o pensamento de Hei-
degger, transcender ultrapassar. Transcendente seria tudo aquilo que
realiza a ultrapassagem e que se demora na ultrapassagem. Aqui chamo
a ateno para a palavra demora. Demorar deve ser entendido como
habitar, e habitar em Heidegger estar a caminho da linguagem. Trans-
cendncia seria a pro-cura do sentido do ser, no apropriar-se do seu
prprio. Transcender deve ser visto como colocar-se em meio s coisas,
estar-em-meio-a, estar no entre-mundo. Liberdade, em Heidegger, a
capacidade de transcendncia que o ser-a tem de fundar-se enquanto
funda mundo. No obrar a pintura, o fundar do artista como artista.
Na obra, o mundicar. Temos ento que: liberdade liberdade para
ultrapassagem (transcendncia) em direo a mundo. Lembrando que
o homem s se torna livre estando a caminho, fazendo-se ouvinte e no
escravo do destino. Contudo, devemos ter o cuidado de no reduzir
a liberdade a um mero querer humano, algo prximo da vontade. A
liberdade tem, nas palavras de Heidegger, seu parentesco mais ntimo
com a verdade no como correo, como nos chega atravs da sofstica
metafsica, mas como movimento do real em seu desencobrimento. O
que liberta o mistrio do velar-se e desvelar-se, o dar-se do desenco-
brimento. Todo desencobrimento provm do que livre, dirige-se ao
que livre e conduz ao que livre.
17
Para Rothko, as obras devem ser milagrosas, livres. No instante em
que um quadro concludo, a cumplicidade entre pintor e obra termina.
Finda a intimidade, o vnculo entre criao e criador se rompe. O quadro
passa a ser um estranho. Deve ser para ele, tal como para qualquer ou-
tra pessoa que o veja mais tarde: uma revelao, uma soluo inesperada e
sem precedentes de uma necessidade eternamente familiar.
18
O pintor no dono da pintura, no seu possuidor. A pintura
o possui. O pintor tomado pela pintura. Quanto ao ver, ele tambm
no tem maior facilidade em v-la em sua essncia como desvelamento,
verdade; no h privilgios. A obra guarda segredos recnditos, siln-
cios. Segredos esses que se abrem contemplao, ao ver e ao no-ver.
Creio que movida por essas questes Clarice Lispector tenha nos dito:
Ver o ovo a promessa de um dia chegar a ver o ovo [...] Olhar o
necessrio instrumento que, depois de usado, jogarei fora.
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O conto O ovo e a galinha concede um entrever da relao ar-
tista-arte-obra. O artista guardio da obra, como a galinha do ovo.
Contudo, a galinha, ainda que guardi, no possui o ovo, no entende a
plenitude do ovo. O ovo a ela chega como um movimento do real, um
mistrio que eclodir. Nem toda a losoa ou cincia explicar o ovo
galinha. O ovo enigma.
O amor pelo ovo supersensvel. A gente no sabe que ama o ovo.
Quando eu era antiga fui depositria do ovo e caminhei de leve para
no entornar o silncio do ovo.
20
preciso ouvir o silncio do ovo. na escuta que se d o dilogo.
S quem visse o mundo veria o ovo. Como o mundo, o ovo
bvio.
21
Temos diculdade em enxergar o bvio. Obra mundo.
Penso que a coragem de pintar toma de assalto o pintor, e a lingua-
gem se faz cor, e a cor, arte. Contudo, permanece oculto o que prprio
ao ocultamento, irradiando-se em seu quase segredo sob o vu do ser.
Calo-me.
Notas
1
Lispector, gua viva, p. 20.
2
Heidegger, O que isto a losoa, p. 15.
3
Ibidem, p. 15.
4
Expresso utilizada na pintura para se referir a camadas de tintas udas, diludas em tere-
bintina, aplicadas sobre camadas grossas, gordas em leo de linhaa, que provocam secagem
rpida de fora para dentro, comprometendo a durabilidade da obra, provocando um efeito de
trincadura conhecido comumente por craquel.
5
Schapiro, A dimenso humana na pintura abstrata, p. 10.
6
Ibidem, pp. 9-10.
7
Castro, A Moira como destino.
8
Castro, Potica e Paixo: o amar, p. 3.
9
Toda renncia um reanunciar do sujeito fala para deixar vigorar a escuta da linguagem. A
renncia no tira. D (Castro, Fundar e fundamentar).
10
Pessoa, Poemas escolhidos, p. 40.
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11
Cf. Lorenz, 1973.
12
Rothko, apud Bezerra, ComCincia, p. 2.
13
Lispector, gua viva, p. 38.
14
Rosa, Primeiras histrias, p. 71.
15
Rothko, apud Chipp, Teorias de Arte Moderna, p. 557.
16
Ibidem, pp. 556-7.
17
Heidegger, A questo da tcnica, p. 28.
18
Rothko, apud Chipp, Teorias de Arte Moderna, p. 557.
19
Lispector, O ovo e a galinha, p. 46.
20
Ibidem, p. 46.
21
Ibidem, p. 46.
ARGAN, Giulio Carlo. Cultura europeia e cultura americana; Mark Rothko Vermelho e azul
sobre vermelho. In: Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BEZERRA, Ccero Cunha. Mark Rothko: losoa e esttica negativa. ComCincia, v. 101,
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Resumo
As questes o que isto, a pintura? e o que
isto, a cor? norteiam o caminho no pen-
sar potico, que, partindo do lsofo Martin
Heidegger, buscar um entendimento acerca
do dilogo do pintor com a cor. Neste ensaio,
empreende-se um olhar sobre o sagrado no
desvelar da pintura como renncia em obras
de Van Gogh e Mark Rothko.
Palavras-chave
Pintura; sagrado; poesis; Van Gogh; Rothko.
16/11/2010
Abstract
Te questions what is it: painting? and what
is: color? lead the poetic thought of this essay,
concerning the painter-color dialogue based
on the philosophy of Martin Heidegger. Tis
essay pursues a glimpse into the sacred in the
revelation/recognition/perception/disclosure
of painting as renunciation in the works of
Van Gogh and Mark Rothko.
Keywords
Painting; sacred; poesis; Van Gogh; Rothko.
Aceito em
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D. QUIXOTE PRO-CURA DE UM LUGAR
Celia Mattos
Primeiro movimento: Existe ainda um lugar?
Yo s quien soy. De que lugar faz D. Quixote essa armao veemen-
te? De um lugar de La Mancha a resposta. Seria esse lugar signicativo
o suciente para o tomarmos como referncia? Arriscaremos que no.
Caso fosse importante, no cuidaria o narrador de indic-lo com artigo
indenido: un lugar de la Mancha, nem de deixar clara sua inteno
de esquec-lo de cuyo nombre no quiero acordarme.
Estaria falando de sua casa? Embora j tivesse sado de casa, isso
aconteceu de modo to tmido e velado, sin dar parte a persona alguna
de su intencin y sin que nadie le viese [...] y por la puerta falsa de un corral
sali al campo, que torna compreensvel que seu vizinho Pedro Alonso
ainda o considerasse el honrado hidalgo del seor Quijana, mesmo j
paramentado de lanas e armaduras. Assim, preferimos tomar a clebre
frase ainda na perspectiva de seu lar (Cervantes, 2004, p. 58).
Para que lugar se dirige D. Quixote? Apesar da ao dinmica que
marca sua sada dos livros para a vida cavalheiresca, nosso heri no tem
destino espacial. Basta observarmos a naturalidade com que se entrega
s patas irracionais de seu cavalo: prosigui su camino, sin llevar otro que
aquel que su caballo quera (Ibidem, p. 35).
A no ser que, cheio de nostalgia, ansiasse por outro lugar; para ser
mais preciso, um tempo-lugar que, tanto podia ser la dichosa edad,
um tempo-lugar ideal, ou um tempo de musas que trazia na memria
(Ibidem, p. 97).
E o que faz D. Quixote en un lugar de La Mancha? Los ratos que
estaba ocioso que eran los ms del ao, se daba a leer libros de caballera.
Alonso Quijano no faz nada: s l. L tanto que acaba enlouquecendo.
Mas ler no ocupa lugar. Claro que sim: lugar tem muitos sentidos. Ao
ler, D. Quixote ocupa o lugar de leitor. Entretanto, j tinha lido demais,
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se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los das de turbio en tur-
bio (Ibidem, p.28-9), j no queria ler mais. O texto no diz os motivos
que o levaram a abandonar a leitura. No entanto, indiscutvel que
aquela leitura provocava em D. Quixote alteraes de comportamento.
No depoimento de sua sobrinha, vemos D. Quixote atirando longe os
livros, substituindo-os pela espada e lutando com inimigos invisveis.
como se algo ali lhes faltasse. De modo que, alm de provoc-lo
efetiva participao na ao, o impelia at a fazer alteraes no que
neles estava escrito: y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y
dalle n al pie de la letra. Apesar do mpeto evidente do escrever, no
foi essa sua opo. Ele mesmo confessa que sin duda alguna lo hiciera
se otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran (Ibidem, p.
29). V-se que est instalado um conito entre o dalgo e o que lia. Por
isso, precisava sair daquele lugar, precisava buscar outro.
Poderamos investigar se o que provocava tal reao estava no fato de
aquelas novelas no serem de boa qualidade, dado perfeitamente compro-
vado pelos paladinos da prolaxia literria os senhores do escrutnio,
que as declaravam cheias de mentira, o suciente para tirar a paz de D.
Quixote no tocante a lanar-se ou no num universo cavalheiresco ileg-
timo. Mas, por outro lado, aquelas mesmas novelas de cavalaria transitam
na obra por tal raio de ambiguidades, sendo capazes de cobrir desde a
possibilidade de serem mentira um dos grandes dilemas enfrentados
na caracterizao da co naquela poca at servirem, elas mesmas, de
instrumento com o qual D. Quixote, farto das insinuaes do cannigo
de serem mentirosas, o desaa, reproduzindo a voz misteriosa que vem do
lago arrjate! , a um mergulho, convocando-o leitura, nica forma
de alcanar a verdade da obra e acabar, assim, com seu dilema (Ibidem,
p. 509-15). Isso nos mostra no ser esse dado boa ou m qualidade
signicativo o suciente, pelo menos por enquanto...
Revisemos os dados aqui elencados: D. Quixote, no contraditrio
liame dalgo-cavaleiro, e nem bem sado de casa, arma Yo s quien
soy. Tal armao ele faz, ainda nas cercanias de casa. E, ao mesmo
tempo em que, determinado, sai, no sabe para onde ir. Interessante
que esse contexto sugere bastante proximidade: D. Quixote est muito
perto de casa e porque, quando faz tal armao, muito ainda guarda
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de Alonso Quijano, est ainda muito perto de si. Mais contraditrio
que, estando to prximo e dizendo saber de si, queira sair para um
lugar desconhecido, em busca de outro, tambm desconhecido. Talvez,
ao contrrio da transparente evidncia, essa armao, por ausncia, sig-
nique: s no sei o que no sou. No podemos esquecer um detalhe:
D. Quixote s no alterou os textos das novelas de cavalaria porque
otros mayores y continuos pensamientos [...] lo estorbaran. Eis que entra,
mais um componente o pensamento. Est montada, a equao: ser
saber pensar. H de se considerar, tambm, que aquela nostalgia de
um tempo-lugar, ainda que reporte ao passado, pode chegar ao presente
e alcanar o futuro.
Mas assim mesmo; por onde anda o ser, qualquer movimento
sempre dissimulado. Isso justica seu conito na leitura: estar, no pre-
sente, saudoso do passado, projetando-se para o futuro; saber-se um,
e ser obrigado a buscar outro que, por ser desconhecido, tanto fascina
como repele. De forma que, nessa nsia frentica, no vacila (o chama-
do imperioso), j no possvel o esttico da leitura silenciosa: monta
no primeiro cavalo e se lana procura. Se no sabe onde encontr-lo,
h que procurar; anal, isso sinaliza o chamado do ser. Mas, sem obje-
to, evidente no se tratar de mera procura, pois ele no sabe sequer o
que procura. Parece que nos aproximamos de um ponto de ancoragem:
D. Quixote s pode estar pro-cura da Cura. Se nos reportamos a
Heidegger, ele mesmo, ao descrever-nos o mito de Cura, em testemu-
nho ontolgico, nos autoriza a assim concluir: cura a experincia do
viver que acontece na prpria existncia entre nascimento e morte. Se
s sabemos de sua morte, isso outra questo. Ter j cinquenta anos e
ser famoso como hombre de entendimiento tambm no importa; sua
existncia s se constri sobre o abismo dos limites de sua prpria no
compreenso o nada que l no fundo subjaz.
Segundo movimento: No misterioso lago, um olhar desejoso
Octavio Paz (1982) caracterizaria esse mpeto de D. Quixote como
desejo: o que esse contnuo projetar-se do homem para o que no
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ele mesmo, seno Desejo? um desejo de ser. Embora Heidegger no
mencione o desejo em Ser e tempo, seria possvel aproxim-los, conside-
rando que, na base desse movimento de D. Quixote est a compreen-
so um querer compreender. O mundo de D. Quixote do tamanho
de sua compreenso: quer mais compreender, quer mais ampliar seu
mundo.
Eis que algo surpreendente e espontneo acontece. Como um lam-
pejo, s agora aconteceu. Tantos anos de vida vivida, tanta leitura, tan-
to cio, e s agora o evento. Mas de que evento falamos? Falamos do
nascimento de D. Quixote; por isso, est to eufrico, no cabe em si,
no suporta esperar. Pode parecer ridculo: o mundo, sem compreen-
der, pode at criticar: nascer aos cinquenta anos? Entretanto, uma coi-
sa desencadeia outra: foi dada a partida, uma vez nascido, preciso
fazer a travessia! Se s agora comea a ganhar corpo, no importa se
aos cinquenta, precisa deixar marcada sua nova vida. Para justicar seu
nascimento, que foge da linha ntica do tempo, D. Quixote precisou
virar co. S a ttulo de esclarecimento, esse mais um item que no
s aponta para Cura, como tambm serve para reforar nossa suposi-
o de seu perl lsofo de que trataremos adiante. Um equvoco de
traduo do mito pode ter feito D. Quixote optar por Cura como for-
mao: foi Cura quem primeiro o formou, ele deve pertencer Cura
enquanto viver (Heidegger, 1998).
Voltando s um pouquinho: seria esse mpeto de lanar-se na vida,
exatamente o arrjate!, que, neste caso, D. Quixote diz para si mes-
mo, como um convite a um mergulho mais profundo na obra? Isso, no
entanto, parece contraditrio porque mais mergulhado nos livros de
cavalaria do que D. Quixote sempre estivera, impossvel.
Esse trnsito da leitura para a vida, da situao esttica para a din-
mica, coincide perfeitamente com a relao que estabelece Heidegger
com o existir. D. Quixote Alonso Quijana, sabe o ente que , sabe
que est em La Mancha. De La Mancha, D. Quixote movimenta-se
para outro lugar, ocupa o lugar de leitor e, logo, algo comea a inco-
mod-lo; pressente ser, o incmodo, uma possvel dvida que tenha de
si (descona que outro, descona se outro). Pois se sempre esteve
to prximo de si, como pode pensar que outro? E se exaspera: Yo
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s quien soy!. Sua constatao exasperada, no entanto, no arma sua
proximidade; ao contrrio, o lana seduzido na direo do outro, por
quem tem fascnio e horror. Mesmo assim, em meio a horror, dissimu-
lao e fascnio, D. Quixote d o salto. Tem, anal, a coragem de aban-
donar a segurana da proximidade do lugar em que est para buscar-se
em outro lugar. Estamos diante do ex-, o ex- de existir. Essa a
condio para a experincia de Cura; o primeiro passo o lanar-se
para fora de si, lanando-se no mundo. Anal, o ser s se d no mundo.
Da: arrjate!. Alis, outro espanhol j o havia dito: se hace camino
al andar.
Quem sabe o arrjate! no deu a D. Quixote a sugesto de uma
outra leitura? Se abandonou aquela, possvel que ansiasse por outra.
E foi do lugar de leitor que sentiu essa falta um outro tipo de leitu-
ra. Vemos que, em seu lanar-se no mundo, D. Quixote bem pode
aproximar-se do que chamaramos meditao dinmica. Quando nos
surpreendemos repetindo, sem conscincia, padres indesejveis, a te-
rapia recomendada um distanciar-se e observar-se. D. Quixote, ao sair
do livro, muda de lugar sai do lugar de leitor para o lugar de homem
que age, ao mesmo tempo em que sai de si mesmo a gura de Alonso
Quijana que sempre fora, para a gura de D. Quixote. Percebe-se que
ele est em processo de distanciamento de si. Para observar-se no mun-
do, precisa afastar-se de si. como se, como louco, buscasse margem na
qual se sustentar. Com muita proximidade no pode se ver; e D. Qui-
xote precisa ler-se no mundo. Na vida vivida, sempre mais fcil pegar
da espada e sair lutando. Mais fcil ainda fazer alteraes, aquelas que,
em suas leituras, estivera tentado a fazer: le vino deseo de tomar la pluma
y dalle n al pie de la letra.
Estando pro-cura da Cura, a travessia de D.Quixote no direta
nem linear, o que bem evidenciam suas trs sadas. Elas marcam que o
outro de que est pro-cura no se mostra nem fcil nem totalmente.
Da, sua timidez, seus passos vacilantes na primeira sada. Por alguma
via j recebera essa informao, caso contrrio, no sairia por la puerta
falsa de un corral. Desde o incio, pressente algo de falso; pressente e
teme. Da sua renitente pergunta ao longo de toda a obra: .Haban de
ser mentira?. O avanar mesmo da histria o instiga sempre a voltar
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e D. Quixote volta, in-siste. E essa mesma pergunta, cortando toda a
obra, indica que o voltar e o in-sistir se devem ao perguntar. Estaria D.
Quixote equivocado no perguntar ou perdera a capacidade de ques-
tionar? Confrontado com o termo paso, usado por D.Quixote para
marcar cada aventura imitada le vena de molde para el paso en que se
hallaba (Cervantes, p. 55), tem sentido a fala de Heidegger como um
alerta: A resposta pergunta como cada autntica resposta, a sada
derradeira do ltimo passo de uma longa sequncia de passos ques-
tionantes (Heidegger, s/d, 158). Supe-se que D. Quixote ou no
perguntava ou, mesmo quando perguntava, no sendo autnticas suas
respostas, perdia o passo, claudicava na sequncia questionante que o
conduziria Cura.
Essa , talvez, a resposta para o conito da leitura, conito resolvi-
do com a opo pelo viver a cavalaria. Poderia no estar encontrando,
na leitura, respostas. Caso as inacabable(s) aventura(s) deixassem no
aberto do inacabado a perspectiva do velamento, permitindo que D.
Quixote, com seu perguntar, armasse seus espaos ainda no mapeados
com seu compreender, ele no precisaria sofrer tanto por entenderlas y
desentraarles el sentido (Cervantes, p. 37), empresa impossvel at para
Aristteles, diz o heri. Nesse caso, a obra passaria pelo prprio seu
autoltro de verdade; e ele, experienciando essa verdade, ao contrrio
de sair lutando, realizaria, no mximo, o gesto do levantar a cabea do
livro, como identica Roland Barthes. Acontece que intenes outras
na promessa do inacabable acabam por vitimizar D. Quixote per-
da el pobre caballero el juicio; o coitado enlouquecia. Est explicada
sua gana de tomar la pluma y dalle n al pie de la letra. Precisava alterar
o texto, o dilogo no se cumpria. Entretanto, no isso o que ele faz,
no altera o texto, optando por alter-lo na vida real, pondo-o prova
(Ibidem, p. 29).
Ao entrar na co, sua atuao bem denida. Se consciente ou
inconsciente, no por prova o material lido, o percurso de D. Quixote
uma sucesso de equvocos: ngere traduz-se como formao. Isso
lhe vale a adoo na vida vivida dos mesmos procedimentos que lhe
serviram na aquisio de todo o material lido. Se, para ele, as verdades
da cavalaria foram assim apresentadas, eternas e imutveis, ele assim
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as fazia valer. Se moldado na metodologia do aprendizado, com igual
procedimento pretende hacerse caballero para servir a su repblica (Ibi-
dem, p. 31).
participao inerente ao mito e ao sagrado seguramente mais
imperiosa e intensa [...] que a necessidade de conhecer ou de se adaptar
s exigncias lgicas (Paz, 1982, p. 144), D. Quixote prefere a cpia, a
imitao, o j descoberto; esquecera que a vida deve ser experienciada.
Dizer que sua participao se d no nvel do fazer dizer o bvio.
Como cavaleiro, seu procedimento de pura ao. Essa avaliao, no
entanto, deixa lacunas no que tange sua faceta de hombre del enten-
dimiento, onde a ao parece apagar-se. Percebe-se que h outro por
trs do cavaleiro. Seria esse o outro de que est pro-cura? No, esse
outro somente o lsofo. Mas ser lsofo ser muita coisa. E por
isso que o vaidoso Quixote, ele mesmo, nos chama a ateno: Soy loco
en mis acciones, mas no soy loco en lo que digo, transferindo o foco da
ao para o falar. nesse falar que se esconde o lsofo. Um falar que,
no entanto, longe do agir do pensar, no consuma, no passa de fa-
latrio, como bem diria Heidegger.
Ao decidir lanar-se no mundo da cavalaria, acredita que isso basta
para estar lanado, no percebe o equvoco. O estar lanado dis-
pensa deciso, acontece sem escolha, a prpria condio do homem
estar lanado no mundo de realizaes e de signicaes desde o nas-
cimento, independentemente do espao. Nesse caso, pode-se dizer que
D. Quixote est duplamente no imprprio: o do mundo da cavalaria
e o de seu mundo um mundo cheio de dvidas, mas tambm cheio de
verdades. E exatamente essa superposio que vai gerar os verdadeiros
confrontos que convocam D. Quixote luta, uma luta do falar, que dis-
pensa lana e espada. No nos iludamos, as lutas para desfazer tuertos y
agravios era s o preo que precisava pagar D. Quixote para preservar,
sem restries, seu espao de atuao naquele mundo.
Mesmo com seu perl cavaleiro plasmado no imaginrio de to-
dos, mesmo com suas aes cavaleirescas paradigmticas e disposto a
se lanar na viva vivida, suas aventuras no tm nada de espontneo.
Quase sempre so premeditadas, matematicamente ajustadas ao mode-
lo da cavalaria; ou eram, no mximo, consequncia do seu falar cheio
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de conhecimento. Pode-se dizer que D. Quixote fabricava aventuras.
Por mais que a ideologia de reavivar o ideal heroico com a gura do
cavaleiro encontre respaldo para justicar o fenmeno da leitura macia
de novelas de cavalaria, o prprio texto desconstri tal justicativa, se
lembrarmos que num momento em que as frequentes guerras mobi-
lizavam o povo espanhol luta. Ela se desfaz no constrangimento da
sobrinha, vendo seu tio lutando com o nada; perde sentido na avaliao
de loucura que fazem todos os que esto no caminho de La Mancha,
leitores inveterados todos, ratones de biblioteca iguais a D. Quixote.
Ela se anula na indignada constatao de D. Quixote da impossibilida-
de mais radical de ser heri em seu tempo, como soldado ou cavaleiro,
diante da furia de aquestos endemoniados instrumentos de guerra dia-
blica invencin, pois la plvora y el estao me han de quitar la ocasin
de hacerme famoso y conocido por el valor de mi brazo y los de mi espada
(Cervantes, p. 397).
No deixemos de mencionar, no entanto, a providncia de D. Qui-
xote, digna de louvor: mesmo merc do estabelecido mundo das no-
velas, cuida sempre de deixar uma brecha que lhe d mobilidade. Assim
foi com a escolha do cavaleiro que queria ser. Talvez prevendo o risco
de ser por esse outro tragado, no escolhe Amadis; escolhe um cavaleiro
sem perl delineado, pois sabe que muita proximidade um risco e,
assim, prefere manter a devida distncia. Tanto temor e cuidado no o
liberaram, no entanto. Por mais que estivesse de olho no cavaleiro, no
escapou do outro. Tambm, naquela agitao, como poderia perceber o
dano maior o conhecimento que tinha?
Ao transferirmos o foco da ao para o falar, inevitvel ser uma
abertura ao dilogo. Anal, essa a marca caracterstica do romance:
tantos falares, tantas histrias, tanta conversao. Antes, porm, volte-
mos nosso olhar para um ingrediente importante de Cura a errncia.
Sem confundirmos seus equvocos com erros por sua personali-
dade agitada e inquieta, a travessia de D. Quixote errante; um
vaivm. Desde sua primeira sada sorrateira e silenciosa at a derrota
para o cavaleiro de La Blanca Luna que o obriga a retornar a casa para,
nalmente, morrer, D. Quixote in-siste no ser ente-cavaleiro que in-
siste experimentar a vida cavalheiresca, afastado do mistrio das coisas,
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dirigindo-se para a realidade corrente, correndo de um objeto para
outro. Entretanto, Heidegger arma ser essa marcha errante compo-
nente essencial da abertura do ser-a, porque, s na errncia, o homem
est desgarrado, nico modo possvel de livrar-se do desgarramento.
Sabedores dessa verdade, arriscaramos aproximar temor um modo de
ser da pre-sena e desgarramento. O temor do desgarrar-se de si se ex-
plica pela ameaa da dvida de no chegar a ser, nem a saber; se explica
pela ameaa do vazio. A experiment-lo, melhor ancorar-se nas certezas.
Isso ca patente na fala de D. Quixote, que procura, com a ajuda de
Sancho, agarrar-se s certezas do que sabe de si, cheio de dvidas e j
temeroso do desgarramento:
dime por tu vida: ?has visto ms valeroso caballero que yo en todo lo descubierto de
la tierra? Has ledo en historias otro que tenga ni haya tenido ms bro en acometer,
ms aliento en el perseverar, ms destreza en el herir, ni ms maa en el derribar?
(Ibidem, p. 91).
E, desse modo, em meio a ocupaes e pre-ocupaes, D. Quixote,
temeroso do desgarrar-se, se coloca no mundo. Isso o obriga a ocupar-
se das coisas do mundo, a pre-ocupar-se-com as pessoas do mundo,
num contnuo lanar-se para fora: era a Repblica de Espaa, era o
muchacho Andrs, eram os galeotes, eram damas, vivas e princesas,
o outro que procurava. Entretanto, quanto mais lanado no mundo,
mais o assediava o ser. Se queremos aproximar-nos desse tenso e fasci-
nante jogo, desse vaivm fora-dentro , indispensvel ser o di-
logo. Em D. Quixote, esse jogo ca visvel no dilogo. Sua importncia
tal que se chega a armar que a obra s tem incio quando Sancho
convidado para servir ao cavaleiro como escudeiro, exatamente por sua
condio de promotor do dilogo.
Terceiro movimento: De que lugar vem essa voz?
Quando D. Quixote irrompe com no soy loco en lo que hablo,
sua irritao j indicia os embates que seu falar est enfrentando. Sua
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trajetria comea a dar sinais de conito, sua verdade comea a ser
questionada, porque no se enquadra nas mudanas j sinalizadas por
sua poca. Mas no podia ser de outro modo; anal, havia empirismos,
nominalismos, relativismos demais, disputando, cada um, seu lugar de
verdade. D. Quixote, contudo, tal a conana em suas rgidas cer-
tezas, o ignora, algumas vezes, quando, por exemplo, exige que reco-
nheam ser Dulcinea a mulher mais linda do mundo, e seu querer
rejeitado, por no dispor D. Quixote, no mnimo, de uma foto que
pudesse garantir-lhes a legitimidade do que armassem. Entretanto, o
cavaleiro-lsofo, inconformado, segue adiante em seu ponto de vista:
La importancia est en que sin verla lo habis de creer, confesar, armar,
jurar y defender (Ibidem, p. 53). Em determinados momentos, D. Qui-
xote d sinais de fragilidade, como no confronto baca-yelmo. Depois
de muito insistir, mas j temendo o desgaste, acaba confessando estar
confuso: ponerme yo agora en cosa de tanta confusin a dar mi parecer,
ser caer en juicio temerario (Ibidem, p. 467).
Consideremos a metodologia do aprendizado com que D. Qui-
xote, tpico homem do renascimento, dividido entre las armas y las
letras, fora formado. Em sua atuao no mundo, seu conhecimento
devia ser selecionado e transmitido na mesma medida de tal maneira
que no permitisse questo, nos mesmos moldes da comunicao e da
informao. Desse modelo cam excludos emissor e receptor com suas
singularidades. Sua participao no circuito meramente formal. Imba-
tvel o cdigo que ocupa lugar principal. No fora difcil, no entanto,
para D. Quixote, captar o essencial de cada objeto do conhecimento
e separ-lo daquele mar de incertezas. O mesmo zera na disposio
criteriosa de seu instrumental cavalheiresco. Cada coisa perfeitamente
ajustada ao seu nome: nombre, a su parecer [...] signicativo, como todos
los dems que a l y a sus cosas haba puesto (Ibidem, p. 33). E assim
que tenta intervir em seu mundo incmodo e inconsistente. Todo o
conhecimento da cavalaria, diz D. Diego de Miranda, se hallaran en el
pecho de vuesa merced como su mismo depsito y archivo, arquivado em
seu peito, como placa de computador (Ibidem, p. 679). Selecionamos
algumas situaes em progresso crescente de exibilidade dialgica,
em que D. Quixote se apresenta de diferentes modos.
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Primeiro dilogo. Falando do amor que a todos iguala, D. Quixote
convida Sancho para participar da refeio em grupo, junto com outros,
com o intuito de comprovar sua teoria da igualdade. Ao dispensar o con-
vite, Sancho, preferindo comer s, diz: mucho mejor me sabe lo que como
en mi rincn, sin melindres ni respetos, aunque sea pan con cebolla. Isso
foi o suciente para D. Quixote no s rejeitar sua deciso e argumento,
como para assim reagir: Con todo eso, te has de sentar, porque a quien se
humilla, Dios le ensalza [...] y, asindolo por el brazo, le forz a que junto dl
se sentase, obrigando-o a sentar e a comer (Ibidem, p. 97).
Segundo dilogo. No captulo 8, em seus mpetos de prestar reve-
rncia a Dulcinea, D. Quixote obriga um cortejo a mudar seu percurso:
qu volvis al Toboso. Seu radicalismo tal que acaba lhe valendo um
desao para luta por parte del vizcano, que por ali passava e cara
indignado com a arrogncia do cavaleiro. Ser portador da verdade a
tudo o autoriza. E D. Quixote sac su espada, chegando ao extremo
do risco da morte.
Terceiro dilogo. Nada supera em qualidade o seu blsamo de Fier-
rabrs, mesmo tendo testemunhado as consequncias drsticas que
trouxera para Sancho um dia. Tempos depois, com a orelha ferida e
sem dispor da droga ocial da cavalaria, um homem simples, um mero
cabrero, sem grandes conhecimentos que o igualassem a D. Quixote,
prepara-lhe uma receita perfeita e ecaz: Y tomando algunas hojas de
romero, de mucho que por all haba, las masc y las mezcl con un poco de
sal, y, aplicndoselas a la oreja, se la vend muy bien, asegurndose que no
haba menester otra medicina; y as fue la verdad (Ibidem, p. 102). Em
apenas trs linhas, muito foi trazido para a zona de respostas. Embora D.
Quixote tivesse o remdio para curar suas feridas, no cotidiano que ou-
tras possibilidades podem se mostrar. A verdade o que se mostra, no o
que, num dado momento, cara comprovado como claro e distinto. A
folha de alecrim e sua fartura mostram tanto que o ser se d na espon-
taneidade do mundo, como que as possibilidades do ser so innitas, e
que, a cada passo, as coisas pulsam em mistrio para serem revisitadas.
Quarto dilogo. Pedro, un cabrero, detinha mais conhecimento
que D. Quixote. A curiosidade, caracterstica de todos os que na obra
circulam, coloca at D. Quixote dependente de detalhes curiosos sobre
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a morte de Grisstomo. Mas D. Quixote, sem desarmar-se do lsofo,
interfere, a todo momento, corrigindo-lhe as falhas lingusticas. E dian-
te do vocbulo sarna, D. Quixote, no pudiendo sufrir el trocar de los
vocablos del cabrero, o corrige, exatamente no momento em que essa
palavra usada corretamente. Diante da irritao de Pedro, que amea-
a no seguir com o conto, D. Quixote, alm de reconhecer seu erro
dizendo vos respondisteis muy bien, lhe pede desculpas Perdonad,
amigo com um ltimo pedido de paz: proseguid vuestra historia, que
no vos replicar ms en nada (Ibidem, p. 106).
Quinto dilogo. No mesmo captulo em que obriga Sancho a se
sentar para comerem juntos, a reunio com os cabreros termina com
msica. Antonio, un cabrero, depois de muito cantar, decide encerrar
sua apresentao. D. Quixote, decepcionado, lhe pede que cante mais,
at que Sancho, surpreendentemente cortante, no o consinta: no lo
consinti Sancho Panza porque, alm de estar ms para dormir que para
or canciones, aqueles buenos hombres tinham que trabalhar no dia
seguinte e no podiam passar las noches cantando. A sabedoria prtica
de Sancho supera, nessa situao, o conhecimento de D. Quixote sa-
bedoria qual seu amo acaba sucumbindo. Aqui, Sancho quem d a
ltima palavra.
Na seleo, tivemos o cuidado de deixar claros os extremos. Co-
meamos e nalizamos com a radicalidade que caracteriza o primeiro e
o ltimo dilogo. Auxiliados por Manuel Antnio de Castro, que nos
oferece sutis contornos para os diversos tipos de dilogo, damos a lti-
ma palavra: o verdadeiro dilogo com o outro no permite apropriao.
Para tal, outra a dinmica: havendo real proximidade e identidade,
essa proximidade identicatria deve percorrer caminho mais longo. Ao
ser recebida pelo tu, deve transitar no auto-espao do tu-interlocutor,
fazendo-se primeiro autodilogo no entre o que e o que no , acio-
nando a escuta originria com o outro. Inicialmente, D. Quixote, com
a responsabilidade de perpetuar o conhecimento que atendia aos inte-
resses de la repblica cristiana, sai pelos caminhos impondo suas cer-
tezas. Estava temerosssimo de perder-se de si, porque ao mesmo tempo
em que ansiava pelo outro que no era ele mesmo, para ele se lanava e
dele se afastava, por no identic-lo. No abandona os conceitos que
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o sustentavam, protegendo-se do risco do vazio total. Faltava-lhe ain-
da descobrir-se possibilidade no outro, mas no como superposio do
tu do outro, como acontecera-lhe. D. Quixote, entretanto, el e dili-
gente em sua pro-cura, tanto in-sistiu que acabou sendo tocado por um
experienciar radical, obrigando-o a ceder busca. Talvez, quanto mais
o rondava a solido, mais se rendia ao jogo da proximidade. O excesso
de vida vivida, no experienciada, lhe havia negado acesso dinmica
do dilogo. Mas aprendeu, enm, a administrar igualdade-diferena,
proximidade-distncia, de tal modo que descobre que, antes do outro
do outro, h um outro mais prximo, e que, para identic-lo, basta o
silncio da escuta.
Parece que estamos nos aproximando do m. E Cura tem m? Essa
a nica pro-cura que nunca termina. Ns que precisamos apress-la.
Por isso deixamos de lado o falatrio, o escritrio, a curiosidade,
a ambiguidade, a decadncia todos ingredientes de Cura. Se at
ento D. Quixote experimentara o tdio, tanto as novelas de cavalaria
como sua rede conceitual, tecida rigidamente com um arsenal de certe-
zas, foram sua muleta de sustentao, a brecha por onde sempre procu-
rava escapar, quando o sentimento de vazio se insinuava. Ou D. Qui-
xote escapava lendo exausto, preservando-se do enfrentamento com
o nada avassalador, ou, se depois de alguma ao cavalheiresca, algum
dado de sua realidade ou alguma crena era ameaada, ameaando-o de
se desgarrar do que lhe era seguro e familiar, D. Quixote no se deixava
abater. Sem se abrir a novas experincias, ele utilizava a mesma estrat-
gia para no se enfrentar radicalmente com o ser. Ao contrrio, in-siste
in-sistentemente, reproduzindo as aes de seu projeto cavalheiresco ao
innito. Mas tantas idas e vindas tanto atritaram as malhas de sua rede
que j no havia em que se sustentar. Pouco a pouco, a constatao foi
inevitvel: o vazio se fez presente e, nalmente, foi pego pela angstia.
Quarto Movimento: Enm, o salto mortal
Embora Heidegger no d formas especcas de congurao para
a angstia, Cervantes contemplou-nos com a visibilidade dessa expe-
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rincia: se le arraig una calentura que le tuvo seis das en la cama, uma
rara e altssima febre (Ibidem, p. 1099). Entretanto, dois pontos so
importantes: primeiro porque a experincia da angstia rompe o cr-
culo repetitivo das aes cavalheirescas franqueado pelo tdio; depois,
porque essa experincia to radical que deixa patente o seu valor. A
angstia arrebatadora, chega sem avisar cuando l menos lo pensaba.
Na angstia h um esvaziamento total, desmorona-se o edifcio de
certezas. o m da linha, j no h para onde escapar: lleg su n
y acabamiento, deixando bem transparente em D. Quixote el verse
vencido. Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en de-
clinacin de sus principios hasta llegar a su ltimo n ya en los nidos de
antao no hay pjaros hogao. (Ibidem p. 2)
Essas duas frases cobrem toda a extenso de Cura, evidenciando-a
como processo de transformao do qual participa o homem. Tanto os
advrbios antao e hogao, como as preposies de e hasta e
os substantivos principio e n se reduplicam em outras falas de D.
Quixote: Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y
soy agora [...] Alonso Quijano el Bueno, deixando bem marcada a linha
divisria entre um antes e um depois. E no para a a radicalidade
da transformao. Como dalgo-cavaleiro-dalgo, D. Quixote toma a
de-ciso de ser pastor: haba pensado hacerse aquel ao pastor y entrete-
nerse en la soledad de los campos (Ibidem, p. 1096), avisando-nos at da
mudana de perspectiva de sua solido: antes niilista, agora plena.
Mais importante ainda o papel da morte. Sua clara e marcante
presena na obra faz com que cresa em signicado e sentido. A bem
da verdade, no era necessrio que D. Quixote morresse; no entanto,
no s morre, como tem urgncia de morrer: me voy muriendo a toda
prisa (Ibidem, p. 1101). Isso acontece porque preciso fechar o ciclo
de Cura nascimento-morte. Observem-se muerto naturalmente e
hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente: os dois se implicam.
Morrer naturalmente signica morrer sem ter, de algum modo, anteci-
pado a morte. S morre assim quem tem a conscincia de ter esgotado
a pro-cura; quem tem a conscincia de estar de posse de si, no limite
mximo de sua propriedade, quem tem a conscincia do cumprimento
da travessia, porque cumpriu perfeitamente o ciclo da Cura. S assim
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pde D. Quixote morrer to sossegadamente em seu leito. O dalgo-
cavaleiro-manchego teve o que Heidegger denomina uma boa morte.
Fica, ento, explicado o epito em sua sepultura: Yace aqu el hidalgo
fuerte que a tanto estremo lleg de valiente, que se advierte que la muerte no
triunf (Ibidem, p. 1105). O adjetivo fuerte e o substantivo estremo
do a perfeita dimenso da travessia de D. Quixote. Nasce aos cin-
quenta porque s nesse momento comea a ganhar corpo. No corpo
fsico, pois esse j tinha desde o nascimento biolgico; no o corpo ra-
cional, porque o homem no natureza nem razo; mas o corpo-preen-
chimento do oco, do vazio. No experienciar a vida, ele preencheu-se,
consumou-se e cou forte.
Mas a que lugar chegou D. Quixote anal? Depois das duas sadas
em que volta para casa, ou por contingncias da prpria cavalaria, ou
para atender necessidade controladora de seus parentes e vizinhos, D.
Quixote volta pela terceira vez. Dessa vez, por pura de-ciso, aproxima-
se de modo natural a una aldea que est aqu cerca, de donde soy natu-
ral (Ibidem, p. 1089). Com esse regresso espontneo, o lugar de onde
saiu ganha outra dimenso. J no o espao fsico-ntico de sua casa
en la Mancha: o espao ontolgico o seu lar. Para sermos mais
precisos, no um espao, um lugar: nem aqui nem ali, nem eu nem
tu, nem este nem aquele; outro lugar. Quo desatentos fomos! Ao
provocar D.Quixote, a voz misteriosa do lago j havia indicado o lugar
del medio del lago sale una voz. E D. Quixote obedeceu: encomen-
dndose a Dios y a su seora, se arroja en mitad del bullente lago (Ibi-
dem). na metade, no meio que o lugar. no entre, no entre-ser,
o entre-lugar. Nem no primeiro nem no segundo; mas no terceiro
lugar. O lugar de D. Quixote, o lugar de todo homem.
CASTRO, Manuel Antnio de. A potica do dilogo. Rio de Janeiro: Mimeo, 1997.
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Santillana, 2004.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo (parte I e II). Petrpolis: Vozes, 1998.
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______. Carta sobre o Humanismo. In: ______. Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural,
1974.
______. O originrio da obra de arte. Traduo Manuel Antnio de Castro e Idalina A. da Silva.
Mimeo, s/d.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
Resumo
Vtima da massicao produzida pela leitura
de novelas de cavalaria, D. Quixote perde-se
de si mesmo. Sai da gura do dalgo, aban-
dona sua casa e parte buscando outro em
outro lugar. pro-cura da cura, D. Quixo-
te, querendo apropriar-se do que lhe pr-
prio, mas in-sistente na representao inquie-
ta e agitada de um cavaleiro, desviando-se do
mistrio da vida, cai em errncia at que a
experincia da angstia o reconduza esponta-
neamente ao seu lugar de origem o seu lar,
espao ontolgico onde ele habita.
Palavras-chave
Cura; prprio; mistrio; errncia.
14/10/2009
Abstract
Deeply involved by the massication pro-
duced by the reading of chivalry novels, Don
Quijote lost himself. He forgot himself as
a noble, left his house and went searching
another being in another place with the
intention of nding the cure for himself. In
the process of searching, he insisted in get-
ting what he already owned in the anxious
and troubled gure of a knight. Avoiding the
mystery of life, he became an errant until the
experience of the anguish led him natural-
ly back to the place of his origin his home.
Te ontological place where he lived in.
Keywords
Care; self; mystery; straying.
Aceito em
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TEMPO E FINITUDE: A TENSO ENTRE VIDA E MORTE
Angela Guida
A morte da terra tornar-se gua, a morte da gua, tornar-
se ar e a do ar tornar-se fogo e vice-versa.
Herclito, Fragmentos.
No evangelho de Mateus (25.13), temos, na parbola das dez vir-
gens, a seguinte sentena: Vigiais, pois, porque no sabeis o dia nem
a hora (Mateus, 1969, p. 37). O narrador do conto Os chapus tran-
seuntes, de Guimares Rosa, de certa forma estabelece um rico dilogo
com a sentena bblica quando nos diz que a morte para qualquer
momento, no se deve estar de pijama (1969, p. 51). Quais leituras
podemos fazer dessas duas sentenas? Antes, por que iniciamos este en-
saio nos reportando a elas? No texto bblico, nos possvel o vislumbre
do Kairs como o tempo oportuno e, de forma mais precisa, tendo por
medida os princpios postulados pelo cristianismo, tambm o vislum-
bre de um tempo de salvao que poderia ser o da morte, o tempo do
encontro com o Messias, de acordo com a travessia de cada um. Logo,
tambm podemos ver nessa viglia indeterminada, uma vez que no se
sabe nem o dia nem a hora, um dilogo com a nitude. E, como diz o
narrador do conto de Rosa, no se pode estar de pijama. Desse modo,
as sentenas que ora expusemos so o ponto de partida para tecermos,
nas linhas que se enunciam, algumas pequenas reexes em torno do
o que liga tempo e nitude e, por conseguinte, vida e morte.
Pensadores, lsofos e poetas de todos os tempos, em algum instan-
te de suas reexes/criaes, lanaram um olhar para o binmio tempo
e nitude, vida e morte, pois, desde a origem, so pensados sob o mes-
mo diapaso. O que, decerto, revela-se bastante legtimo, uma vez que
se trata de questes inerentes nossa condio humana. Heidegger, por
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exemplo, tem-nos trazido reexes por demais signicativas no que diz
respeito a tempo e nitude. Em 25 de julho de 1924, numa conferncia
destinada comunidade teolgica de Marburgo, o pensador j delineara
quais seriam as marcas do caminho percorrido por ele ao longo de uma
vida que teve por medida o comprometimento com o pensar, com o ser
e, por conseguinte, com a temporalidade, que encontrou eco maior em
sua obra-prima de 1927 Ser e tempo. Na conferncia de Marburgo,
Heidegger nos apresenta um dilogo tensivo com o tempo e a morte
e assinala essa tenso na forma de um questionamento que, de incio,
traz as marcas do contraditrio. Argumenta que a morte revela, numa
mesma face, certeza e indeterminao absolutas: Esta posibilidad ms
extrema de ser tiene el carcter de lo que se aproxima con certeza, y esta cer-
teza est caracterizada a su vez por una indeterminacin absoluta. [...] La
certeza indeterminada de l ms propia posibilidad del-ser-relativamente-
al-n (Heidegger, 2006a, p. 43).
1
Contraditrio, quando pensamos
que natural associar certeza ao que, de alguma forma, se encontra
determinado. Assim, certeza indeterminada causa, pelo menos inicial-
mente, certo estranhamento. No obstante, Heidegger nos convida a
ver que, na morte, certeza e indeterminao encontram-se sob o mesmo
campo semntico, logo, no possvel para pensar uma sem a outra.
Segundo o pensador, o que faz da morte ser a morte a certeza
inquestionvel que dela temos, a nica concluso possvel na vida. Ou,
como nos dizem os versos de Fernando Pessoa: S uma cousa me apa-
vora/ A esta hora, a toda hora: que verei a morte frente a frente/ Inevi-
tavelmente./ Ah, este horror como poder dizer! No lhe pode fugir. No
pod-lo esquecer (Pessoa, 2007, p. 485). Ou ainda, os versos de Ceclia
Meireles: Eu mesma vejo o meu sepulcro./ Vejo-o e toco seus relevos./
Eu mesma estou deitada, e sou mrmore feliz,/ belo mrmore dourado,
em posio de eterno sonho (Meireles, 1997, p. 117). Mas quer com
os versos do poeta portugus, que revelam o pavor diante do inevitvel,
ou com os de Ceclia Meireles, que veem o belo mrmore dourado,
essa conscincia da mortalidade um antecipar-se do Dasein. Antecipa-
o que, para Heidegger, se d como o futuro autntico, a nossa pos-
sibilidade mais extrema: Esta anticipacin no es otra cosa que el futuro
proprio y singular del respectivo ser-ah (Heidegger, op. cit., p. 47).
2
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Ter conscincia da morte um antecipar-se, um futuro autntico
que se faz presente. Clarice Lispector, no conto O ovo e a galinha, diz
que viver leva morte (1998, p. 52). De fato, viver um exercitar-se
para a morte, e esse exercitar-se nada mais que um antecipar-se, portan-
to, um futuro. A nitude no um acidente de percurso, um descuido
na vida, mas o fundamento de nossa existncia. Fundamento esse que,
decerto, causa inquietude no por sua certeza, mas por sua indetermina-
o e, sobretudo, por no sabermos o que nos espera. A aura de mistrio
que nos aguarda aige imensamente, pois, at hoje, ningum que mor-
reu conseguiu voltar para nos relatar sua experincia de encontro com
a morte. Esse temor diante do desconhecido encontra-se poeticamente
delineado nos versos que compem O futuro, poema de lvaro de
Campos, bem como no poema Primeiro fausto, de Fernando Pessoa.
Um temor em vo, porque o que se teme vir de qualquer maneira: Sei
que me espera qualquer coisa (Pessoa, 2007, p. 520). Mas o qu? Na
verdade esse qu no nos parece de todo indeterminado, porque ele
sabe, tem certeza, conscincia de que esse qu a morte. A questo se
d, ento, em torno do mistrio que essa morte traz consigo e que o liga
ao futuro por meio da conscincia que tem dela. O mistrio da morte a
mim o liga (Ibidem, p. 520). O mistrio da morte antecipa o futuro. H
uma antecipao da morte em virtude da conscincia da mortalidade.
Enquanto o poeta se angustia com esse desconhecido que reveste a ni-
tude, outra questo tambm se coloca: o quando. O tempo indetermina-
do do quando motivo bastante para aigir a alma do poeta, porque
um prolongamento em torno do desconhecido que o aguarda. Assim, o
temor no se revela s por no saber que coisa nos espera, mas, sim, no
quando essa coisa que nos espera chegar. Um tempo que se antecipa,
um tempo que se desvela, mas ao mesmo tempo se retrai. A conscincia
da mortalidade j est a, j se antecipa, o futuro autntico.
Sei que me espera qualquer coisa
Mas no sei que coisa me espera.
Como um quarto escuro
Que eu temo quando creio que nada temo
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Mas s o temo, por ele, temo em vo.
No uma presena: um frio e um medo.
O mistrio da morte a mim o liga
Ao brutal m do meu poema
(Ibidem, p. 520, grifos nossos).

III
Ah, o horror de morrer!
E encontrar o mistrio frente a frente
Sem poder evit-lo, sem poder...
IV
Gela-me a ideia de que a morte seja
O encontrar o mistrio face a face
[...]
V
... gela-me apenas, muda,
A presena da morte que triplica
O sentimento do mistrio em mim.
[...]
O animal teme a morte porque vive,
O homem tambm, e porque a desconhece;
S a mim dado com horror
Tem-la, por lhe conhecer a inteira
Extenso e mistrio, por medir
O [innito] seu de escurido
(Pessoa, 2007, pp. 483-4).
Essa extenso e esse mistrio so to reais que criam em ns o mo-
vimento natural de querer negar a nitude. Assim, Heidegger observa
que a conscincia e a certeza da morte so to plenas que nos levam
negao dessa possibilidade mais extrema, convertendo-se em uma es-
pcie de saber que duvida. Sei, mas no quero pensar nela: La mayora
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de las veces s de la muerte en la forma de un saber que duda (Heidegger,
2006a, p. 44).
3
Como se bem no ntimo mantivssemos a incauta espe-
rana de que ela no fosse chegar at ns. Vai subir as escadas e tocar a
campainha do vizinho. E, mesmo que toque a nossa, se carmos bem
quietinhos, ela desistir e ir embora. Trata-se de um mascaramento da
morte e, por conseguinte, de uma negao do futuro autntico. Uma
negao, qui, de nosso tempo mais certo, o nico tempo sobre o qual
parece nos ser concedida alguma certeza, ao contrrio do que pensa, por
exemplo, Sneca. O lsofo, em sua obra Sobre a brevidade da vida, ar-
ma que s temos certeza sobre um tempo: o passado. Se a conscincia
de nossa mortalidade antecipa-nos o futuro, no seria o futuro autntico
o tempo sobre o qual mais dispomos de certeza? Uma certeza de que,
a todo momento, tentamos duvidar e lanamos mo de estratgias di-
versas para maqui-la, conforme podemos observar no lme de Yojiro
Takita A partida (2008) , bem como em uma reportagem feita pelo
jornalista Roberto Wsthof, na ocasio do lanamento do livro Noch
Mal Leben vor dem Tod (2005),
4
na Alemanha. Um livro que, na voz
do jornalista, d-se como uma tentativa de colocar morte e vida frente
a frente. Uma tentativa que chega atrasada, diga-se de passagem, pois
vida e morte sempre estiveram frente a frente.
O lme japons narra a histria de Daigo, um violoncelista que
perde seu emprego com a dissoluo da orquestra em que tocava. Dian-
te desse revs, Daigo retorna para sua cidade natal disposto a recomear
nova vida. V-se perante uma proposta de trabalho, em termos de sal-
rio, tentadora. No entanto, trata-se de uma atividade que, pelo menos
de incio, no atrai ningum. Daigo aceita o trabalho e tem como fun-
o preparar cadveres para as cerimnias de funerais. O violoncelista
passa a ser um nokanshi, prossional responsvel por deixar os corpos
sem vida mais atraentes. Atravs da retomada dessa antiga tradio ni-
pnica, o lme traz como leitmotive a morte e nossa relao com ela.
Uma forma de ameniz-la e torn-la mais convidativa na gura dos
mortos limpos, maquiados, bem vestidos e, de certa forma, neg-la em
sua cruenta e certa realidade. o embelezamento da morte.
O livro sobre o qual fala o jornalista Roberto Wsthof tambm
confere morte certo embelezamento. Seus autores, a jornalista Beate
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Lakotta e o fotgrafo Walter Schels, fotografaram doentes terminais em
hospitais da Alemanha, pouco antes e logo aps suas mortes. Nos v-
rios depoimentos colhidos, citam, por exemplo, o caso de um mendigo
inteiramente desprovido de vaidade e que, ao saber que sofria de uma
doena incurvel, passou a se cuidar com extrema vaidade: Barbeou-se,
penteou-se e conseguiu roupas novas e limpas para morrer com digni-
dade (Lakkota; Schels apud Wsthof, 2005). A ns, todas se revelam
como estratgias para amenizar o momento da partida, um momento
que, sem dvida, aige e inquieta o humano desde sua origem, mas in-
quietar no deve ser visto como sinnimo de mascarar. Qui, por meio
dessa espcie de mascaramento do inevitvel, a aio e a inquietude,
de fato, quem mais leves, mas at que ponto essa possvel leveza se faz
necessria para a nossa condio humana?
J o poema A partida, de lvaro de Campos, difere e muito
de A partida, de Yojiro Takita. Nos versos de Campos, a partida se d
sem embelezamento, sem maquiagens. Melhor. H uma maquiagem,
mas ela negra. Tambm nos possvel vislumbrar nesses versos o
futuro autntico, posto que a conscincia que o poeta tem da morte
plena e denitiva. Uma criana que sai naturalmente do colo da ama-
vida para a me-morte. A maquiagem que pinta as sensaes do poeta
diante da nitude, em sua cor negra, sugere o descolorido diante da
morte.
Agora que os dedos da Morte roda da minha garganta
Sensivelmente comeam a presso denitiva...
E que tomo conscincia exorbitando meus olhos,
Olho para trs de mim, reparo pelo passado fora
Vejo quem fui, e sobretudo quem no fui,
Considero lucidamente o meu passado misto
[...]
Estendo os braos para ti como uma criana
Do colo da ama para o aparecimento da me...
[...]
ANGELA GUIDA
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A morte esse pior que tem por fora que acontecer;
Esse cair para o fundo do poo sem fundo;
Esse escurecer universal para dentro;
Esse apocalipse da conscincia, com a queda de todas as estrelas
Isso que ser meu um dia,
Um dia pertssimo, pertssimo,
Pinto de negro todas as minhas sensaes,
E a areia sem corpo escorrendo-me por entre os dedos
O pensamento e a vida.
[...]
(Campos, 2002, p. 195, grifos nossos)
Quando Heidegger argumenta que a morte traz em si a aura da
certeza e da indeterminao, a primeira caracterstica a concluso de
que somos mortais qui, no seja aquilo que causa inquietude nos
coraes humanos, anal, a morte tudo que vemos acordados (He-
rclito, 1980, p. 59). Mas a indeterminao, sim. Ento, o que apavora
no a sua inevitabilidade, como dizem os versos de Pessoa h pouco
citados, ou at mesmo o no saber o que nos aguarda, mas, sim, o
quando. Esse tempo indeterminado que faz presso, de fato, em nossa
garganta. De quanto tempo dispomos at que a morte comece sua pres-
so denitiva em nossa garganta? Somos mortais, mas quando nossa
mortalidade ganhar facticidade? Um instrumento eciente para cal-
cular tal medida escapa-nos. areia sem corpo escorrendo por entre os
dedos. Quando ela vir? No sabemos quando e, nessa impossibilidade
de controlar esse tempo indeterminado, talvez reste ao homem ceder ao
apelo da vigilncia preconizada pela sentena bblica e pelo narrador do
conto Os chapus transeuntes vigiais, porque no sabeis nem o dia
nem a hora e, em virtude disso, no se deve estar de pijama.
Herclito, no fragmento 62, diz-nos: Imortais mortais, Mortais,
imortais, vivendo a morte dos outros, morrendo a morte dos outros
(1980, p. 91). Esse fragmento nos remete ao que argumenta Franoise
Dastur acerca da morte como experincia intransfervel. No podemos
viver nem morrer a morte do outro. Esse o processo mais individual
de que se tem notcia nas relaes humanas. Momento de profunda so-
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lido em que nos vemos sozinhos diante da nossa possibilidade mais ex-
trema, decerto, um tempo muito prprio. No obstante, Dastur obser-
va que, nesse momento de mais completa individuao, tornamo-nos
idnticos. na experincia do no partilhvel, do no viver e morrer a
morte do outro que nos tornamos iguais aos outros. No tempo prprio,
experienciamos o tempo compartilhado, porque, a cada tempo, o cha-
pu da morte est sobre a cabea de cada um de ns transeuntes na vida.
Tempo e nitude. Tenso vida e morte.
Somos seres para a morte. Essa conscincia, apesar das maquiagens,
clara a qualquer humano. No ensaio A crise da tica hoje, Emma-
nuel Carneiro Leo retoma um conhecido comentrio de Freud, o de
que a morte a meta da vida, para estimular nosso pensamento a ca-
minhar um pouco mais longe. Ele nos adverte que esse entrelaamento
no deve ser tomado em sua forma restrita, isto , somos mortais, e
um dia, que no sabemos quando, chegar a nossa hora. Para Carneiro
Leo, a morte como meta da vida leva-nos a pensar na vida como um
todo. A vida vai desaparecer no em virtude de uma catstrofe csmi-
ca, ou, como muitos acreditaram que aconteceria, no m do milnio
passado. O grande matador da vida tem sido e ser o crebro humano.
[...] Na atmosfera de violncia institucionalizada, vai-se cumprindo o
destino entrpico do crebro humano (Leo, 2001, p. 12). Mas por
que as reexes de Carneiro Leo despertaram nosso interesse? Pelo
que elas trazem de humano. O homem se preocupa com sua prpria
vida-morte, tenta vigi-las e, com isso, mergulha num individualismo
nunca visto antes. Fraoise Dastur, conforme comentamos h poucas
linhas, argumenta que a conscincia da mortalidade, mesmo na indivi-
duao, nos torna idnticos. Idnticos, mas no menos individualistas.
Vivemos, sim, numa corrida desenfreada, como se tivssemos diante de
ns o ltimo dia de nossas vidas. E isso tambm matar a vida.
Somos seres para a morte, dissemos h pouco. Mas tambm somos
seres que vivemos na tenso vida e morte. Uma tenso que se perfaz
entre a morte contnua, que se d diariamente, e a morte ftica, que se
d de fato. Alis, como bem observa Octavio Paz, nosso nascimento j
se d como a primeira experincia de morte a morte do feto. Ento,
por que ainda necessitamos maquiar a morte? Ela no algo que est
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longe de ns, mas nossa mais presente companheira, seja por sua pre-
sena ftica ou por sua presena contnua, experienciada a cada nascer
do dia. H na literatura ricos textos que nos permitem dialogar com
esse viver que se d como morte contnua. Poderamos apresentar uma
innidade deles, nos quais encontraramos profcuo eco para nossas re-
exes. Decidimos por um belo poema de Ceclia Meireles Tu tens
medo. Nesse poema, Ceclia Meireles nos convida a reetir acerca do
verdadeiro sentido da morte, porque morrer no signica necessaria-
mente perder as funes vitais. Morre-se de muitas maneiras, e algumas
conseguem ser mais cruis que a morte ftica. No obstante, tambm
h mortes que se do como uma verdadeira fonte de vida. Mortes como
transformao necessria para alcanarmos no o nirvana bdico, mas
pelo menos certa sabedoria essencial ao bem viver. Morte como salto
mortal, como mudana de natureza e renascimento.
Tu tens um medo:
Acabar.
No vs que acabas todos os dias.
Que morres no amor.
Na tristeza.
Na dvida.
No desejo.
Que te renovas todo o dia.
No amor.
Na tristeza.
Na dvida.
No desejo.
Que s sempre outro.
Que s sempre o mesmo.
Que morrers por idades imensas.
At no teres medo de morrer.
E ento sers eterno
(Meireles, 1997, pp. 193-4).
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Morte e vida, Tnatos e Dzo se entrelaam, tocam-se, danam um
bal ritmado. O lsofo Alexandre Costa, num dilogo com o fragmen-
to 26 de Herclito O homem toca a luz na noite, quando com viso
extinta est morto para si; mas vivendo, toca o morto, quando com
viso extinta dorme; na viglia toca o adormecido (1980, p. 61) , tece
signicativas reexes em torno desse entrelaamento de morte e vida.
Um entrelaamento que se d como tenso. Comea por nos lembrar
de que morremos continuamente at a consumao ftica desse morrer.
A morte diria que vislumbramos no poema de Ceclia Meireles ou no
conto de Guimares Rosa, Pramo s vezes sucede que morramos,
de algum modo, espcie diversa de morte, imperfeita e temporria, no
prprio decurso desta vida (1969, p. 177). Anal, no nos esqueamos
de que somos um rascunho. Um rascunho, segundo Rosa, que deve ser
retocado sem cessar (Ibidem, p. 177), ainda que, de incio, esses reto-
ques possam nos causar alguma dor. Manuel Antnio de Castro diz-nos
que no h libertao sem dor. Ento, tiremos as mscaras, tiremos
a maquiagem! Antes que nos percamos de ns mesmos, vestindo um
domin errado. Fiz de mim o que no soube,/ E o que podia fazer de
mim no o z./ O domin que vesti era errado./ Conheceram-me logo
por quem eu no era e no desmenti, e perdi-me./ Quando quis tirar a
mscara,/ Estava pegada cara (Campos, 2002, p. 292).
Ainda na perspectiva da morte como salto mortal, isto , transfor-
mao, necessidade de olharmos para o espelho, julgamos pertinente
a observao que Alexandre Costa faz a partir da leitura do fragmento
seis de Herclito: (Sol) novo a cada dia (1980, p. 47). O lsofo argu-
menta que no se trata de uma transformao que transforma o ser em
outro ser. Mas, sim, que diferencia o seu modo de ser. Apenas e tudo
isso. Na transformao sucessiva no o sol que morre, mas os seus
modos o modo do sol de ontem, o de anteontem, o de um segundo
atrs (Costa, 1999, p. 70). No poderamos vislumbrar nesse sol novo
a cada dia a morte contnua presente no poema de Ceclia Meireles?
No poderamos conferir morte, com seu carter de renascimento,
a completude alcanada pelo amadurecimento do fruto, do qual to
poeticamente nos fala Heidegger? Com o amadurecimento, o fruto se
completa. Ser que a morte, a que chega presena, tambm com-
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pletude nesse sentido? Sem dvida, com a morte, a presena completou
seu curso (2006b, p. 319).
Iniciamos este ensaio com duas sentenas bastante signicativas
quando se pensa a relao tempo e nitude. Vimos, por motivos di-
versos, que tempo e morte encontram-se sob o mesmo diapaso. Logo,
so questes prprias do homem. Assim, muito dicilmente cairo no
esgotamento. H sempre muito a se reetir em torno delas, mas poucas
ou nenhuma possibilidade de encontrar denies que possam dar con-
ta de conceitualiz-las. O muito que podemos fazer estimular sempre
mais reexes que possam nos ajudar a ter um pouco mais de entendi-
mento sobre o sentido da nossa condio humana, que se d num cons-
tante processo de mudana e permanncia, como se pode ler na epgrafe
de Herclito com a qual abrimos esta escrita potica: A morte da terra
tornar-se gua, a morte da gua, tornar-se ar e a do ar tornar-se fogo e
vice-versa (Herclito, 1980, p. 101). Guimares Rosa, no texto Que-
madmodum, lana-nos, qui, um dos mais antigos questionamentos
do homem: Quem voc? a interminvel questo (1985, p. 172).
Heidegger, ao nal da conferncia pronunciada em Marburgo, diz que
a pergunta sobre o que o tempo deve ser convertida para quem o
tempo? Se temos por medida que o ser o tempo e o tempo o ser,
poderamos encerrar este escrito nos apropriando da fala desses dois
pensadores que, a cada leitura de suas obras, convidam-nos reexo,
e, a cada sol novo, estimulam nosso pensar. Assim, no poderamos
vislumbrar como palavras nais outras que no fossem estas, fruto de
nossa apropriao: Quem o tempo? Quem a nitude? a intermi-
nvel questo.
Notas
1
Esta possibilidade mais extrema de ser tem o carter daquilo que se aproxima com
certeza, e esta certeza est caracterizada, por sua vez, por uma indeterminao absolu-
ta. [...] A certeza indeterminada da mais prpria possibilidade do-ser-relativamente-
ao-m (Traduo livre).
2
Esta antecipao no outra coisa que o futuro prprio e singular do respectivo
Dasein (Traduo livre).
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3
Na maioria das vezes, sabe-se da morte na forma de um saber que duvida (Tradu-
o livre).
4
Na poca em que lemos essa reportagem na revista Veja, segundo Roberto Wsthof,
o livro havia sido publicado apenas na Alemanha, e o ttulo, traduzido por ele, seria
Viver novamente antes da morte. Parece que ainda no h publicao no Brasil, pois
pesquisamos em algumas livrarias com grande demanda de ttulos e no o encontra-
mos. Assim, nossa referncia apenas a reportagem publicada pela revista Veja em 16
de fevereiro de 2005.
CAMPOS, lvaro de. Poesia. Teresa Rita Lopes (org.). So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
COSTA, Alexandre. Tanatos: da possibilidade de um conceito de morte a partir do logos heracl-
tico. Rio Grande do Sul: EDIPUCRS, 1999.
DASTUR, Franoise. Heidegger e a questo do tempo. Lisboa: Instituto Piaget, 1990.
HEIDEGGER, Martin. Concepto del tiempo. Madrid : Minima Trota, 2006a.
______. Ser e tempo. Traduo Marcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2006b.
HERCLITO. Fragmentos. Traduo Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Tempo Bra-
sileiro, 1980.
LEO, Emmanuel Carneiro. A crise da tica hoje. Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, n.
146 Rio de Janeiro, jul.-set. 2001.
LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MATEUS 25.13. In:______. A bblia sagrada: antigo e novo testamento. Traduo Joo Ferrei-
ra de Almeida. Braslia: Sociedade bblica do Brasil, 1969.
MEIRELES, Ceclia. Poesia completa. v. 4. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007 (Coleo Nova Agui-
lar).
ROSA, Joo Guimares. Ave, palavra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
______. Estas estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969.
SNECA. Sobre a brevidade da vida. Traduo William Li. So Paulo: Nova Alexandria,
1993.
WSTHOF, Roberto. Encarando a morte. Veja, So Paulo, ano 38, pp. 84-9, 16 fev. 2005.
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Resumo
Neste ensaio, o tempo e a nitude sero pen-
sados em conjunto com o binmio vida e
morte, haja vista serem questes inerentes
condio humana e que, de maneira alguma,
ocupam posies antagnicas. Para tal, trare-
mos ao dilogo obras cuja densidade potica
nos possibilita sermos tocados e, mais ainda,
enredados pela malha de caminhos que as
mesmas nos possibilitam trilhar. Ainda que
durante a escrita deste texto tenhamos forta-
lecido o entendimento de que o tempo e a
morte se encontram sob um mesmo diapaso,
no podemos considerar este capaz de uma
concluso objetiva.
Palavras-chave
Tempo; nitude; morte; vida.
12/11/2009
Abstract
In this paper, time and nitude are thought
alongside with the pair life and death, once
they are questions inherent to the human con-
dition which in no way take antagonistic po-
sitions. To do that, we will bring to dialogue
some works whose poetic density makes it
possible to be touched or caught in the net of
ways that they let us trail. Even though, during
the writing of this text, weve strengthened the
understanding that time and death are tuned
under the same diapason, we cant consider it
capable of an objective conclusion.
Keywords
Time; nitude; death; life.
Aceito em
21/02/2010
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TICA E RESPONSABILIDADE NA VIDA
Denise Quinto
Sob o ponto de vista fenomenolgico, este texto se prope a ques-
tionar a tica no como um ordenamento de princpios e normas orien-
tadoras do comportamento humano, mas como a realizao primordial
do homem. Antes de mais nada, preciso pensar o mistrio da vida, o
mistrio de uma dinmica de singularizao, originariamente constitu-
tiva da unidade plural do real. O termo originria, aqui, est sendo
compreendido como o que est antes de qualquer inaugurao, depois
de qualquer esgotamento, vigor de toda superao, porque est presente
em todos os instantes de qualquer tempo e de qualquer acontecimento.
a identidade que acolhe e gera as diferenas. A terceira margem do
rio, que inclui a segunda e a primeira, num movimento contnuo de
gerao, transformao e superao. O ser , originariamente, singular.
Na identidade primordial de cada ser vige a pluralidade de todas as
diferenas, sem que a simplicidade singular de cada realizao se perca
nessa comunho.
O thos, no homem, identica-se com o modo livre de ser. Realiza-
se como condio reexiva que acolhe e projeta, continuamente, toda
a natureza (natureza entendida como phsis em Aristteles, isto , um
aparecer cujo aparecimento remete abrangncia ntica de uma con-
tnua origem autnoma), num dilogo ontolgico e libertador. tica
no diferente de losoa, nem o fundamento do ser. S se diz isso
numa projeo metafsica. Ao contrrio, thos a radicalidade do pen-
sar, isto , a compreenso da relao primordialmente constitutiva que
o homem estabelece consigo mesmo e com o outro tanto o outro
de si mesmo quanto o outro do outro. Compreenso no raciocnio
nem lgica. Nela no h estabelecimento de metas e princpios, no
h um exerccio subjetivo. A compreenso o mergulho no sentido
de ser em que o homem, antes mesmo de ser homem, j se encontra.
O exerccio tico s possvel na medida em que o homem aceita a
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si mesmo como polo instalador e iluminador do ser de todos os seres
e das relaes que entre eles podem se estabelecer. Tenso entre ser e
no ser, a realizao livre do thos no se d de uma vez, mas ao longo
da existncia histrica e pessoal de cada homem. Esta compreenso
originria de thos, como o ser do homem, concedido antes da rea-
lizao de qualquer real, a hermenutica do platonismo legou para a
histria como ser da e para a libertao. Em Plato, pensador da ar-
ticulao inaugural do Ocidente, a questo da liberdade no homem
emerge, pela primeira vez, na grandeza de um humanismo ontolgico.
Nessa perspectiva fenomenolgica, o sentido de responsabilidade traz
fala a realizao do homem integrado na totalidade livre e originria
do real sem restringir a tica a um dever ou contedo moral, ainda
que contido numa mxima universal. Ser responsvel mostra-se como
a condio singular de acolher qualquer diferena como constitutiva
de si mesmo. Somente o ser da compreenso (o ser do lgos), ao con-
centrar em si a tenso da identidade nas diferenas, toma essa unidade
como si mesmo. Essa compreenso d sentido e vida a todo o seu ser,
centrando-o numa referncia com todos os seres. Trata-se, na verdade,
de uma dinmica de responsabilizao.
Nos questionamentos desenvolvidos a partir dessa perspectiva, a
unidade dinmica da vida pensada como movimento de superao em
que tudo tudo. Isso no seria possvel sem a considerao radical do
sentido que guarda a vida, compreendida como um transformar cont-
nuo das diferenas. Essas diferenas so desdobramentos constitutivos
da identidade originria, que se mostram num perl sempre singular.
O uxo da vida concentra-se e preserva-se na realizao concentrada de
cada vez, de modo que, em cada um, tudo que h est singularmente
presente. A vida no emerge em individualidades fechadas em si mes-
mas, mas em concentraes abertas que, amorosa e reciprocamente, aco-
lhem as diferenas no envio de cada realizao. Assim, concepes como
unidade, transformao, superao, tenso, devero ser reexivamente
pensadas tendo em vista a sustentao e a superao da questo.
A originariedade da tica, conservada na palavra grega thos, remete
para tenso, integrao, unidade e, portanto, superao, no homem,
da vida fsica, dzo, e da vida cultural, bos. Resumindo, thos inclui e
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transcende (isto , supera) a integrao de bos e dzo. Desse modo, o
homem conquista a si mesmo num projeto de contnua superao. A
compreenso de que a cultura tecnolgica da contemporaneidade est
aberta sua prpria superao no diz respeito aos contedos da tcni-
ca, mas possibilidade, sempre dada, de uma transformao radical, na
qual a expresso cultural da civilizao humana integraria a tcnica no
horizonte de uma nova realizao, diferente da atual. tica diz, antes de
tudo, o projeto radical e, por ser radical, livre de ser no mundo, ou
seja, a libertao da liberdade nas conquistas e nas obras da existncia
humana.
Nessa profundidade sem fundo, a responsabilidade se mostra no
percurso humano de libertao de si mesmo como o modus recipiendi
que preserva e projeta como mundo as diferenas de todos os seres. Ser
homem ser responsvel, isto , fazer aparecer tanto as possibilidades
de vir a ser de todos os seres em cada ser, quanto as relaes que, cada
vez e comunitariamente, se estabelecem, formando cada envio singular.
Isso o que diz a causa eciente de Aristteles: em Policleto, todas as
causas se integram, se compem e iluminam o sentido da e na unidade
da vida. No homem, aparece a possibilidade guardada no mrmore de
se tornar uma obra de arte, a possibilidade da planta de se transformar
em alimento, remdio e cosmtico, a possibilidade do animal se mos-
trar um ser a servio do trabalho ou um ser capaz de compartilhar a
solido humana.
O homem o nico ser que, para existir, tem de conquistar sua
prpria existncia, pois o existir humano no se d num simples viver
e morrer. Para o homem, a morte, assim como a vida, sempre uma
conquista. Pobre de mundo, o animal simplesmente morre, no espera
pela morte, nem teme a morte, e por isso mesmo no procura superar a
morte. Mas o homem um ser do mundo, e por isso morre determina-
do pela conquista de sua prpria existncia, um empenho de superao
da morte. A vida humana mais do que sinais vitais; sentido. No
h nada no homem que seja puramente animal. A animalidade no ho-
mem absorvida e transformada pela sua humanidade. O cavalo espirra
como o cachorro espirra, mas o homem no espirra como os animais
espirram. O homem espirra como homem. A questo que permanece
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nessas consideraes : o que este homem que os arcaicos e antigos,
judeus e pagos, inturam ser semelhana do divino?
Existindo, o homem constri, cada vez, o mundo em que vive,
descortinando continuamente um horizonte de novas possibilidades.
Nesse modo de ser, sempre aberto s transformaes, encontra-se a es-
perana do Bem. Esse genitivo tem mo dupla: tanto diz a esperana do
homem entregue plenitude do ser quanto a esperana que o homem
recebe da plenitude do ser. Assim, a questo fundamental da existncia
humana no apenas como se vive, mas tambm como se morre a cada
instante, na vida que se vive, na medida em que vida e morte reenviam-
se e constituem-se reciprocamente numa unidade originria. No e do
problema da vida e da morte emerge o mistrio do instante gerador, que
concentra, na maioria das vezes de forma imperceptvel, a extraordin-
ria fora de vir a ser no aparecimento de um ser ordinrio, por vezes at
insignicante para os olhos fustigados pela aparncia, ofuscados pela
visibilidade do real.
A vida no se instala por partes como num jogo de quebra-cabea;
doa-se num todo aberto. Em toda transformao h uma repercusso
integral que atinge, com maior ou menor intensidade, todos os recan-
tos do ser. A fora de transformao da vida no pode ser contabilizada
quantitativamente nem mesmo qualitativamente. Essa impossibilidade
no depende de um avano tcnico na investigao das cincias sobre a
vida. Na inviabilidade de controle e posse do instante criador, encontra-
se o limite entre o conhecimento e o espanto diante do inesperado.
Para o pensamento radical, no h esperado; tudo, mesmo a margarida
selvagem que nasce beira da oresta, a mar da lua ou o pr do Sol,
inesperado. Muitas possibilidades se preparam no recolhimento do
silncio, esperando irromper no momento oportuno, enquanto outras
se enviam e se instalam como real. Ambas formam o mundo da vida em
que os homens se encontram mergulhados. Em que momento se d a
deciso da vida, fora do alcance da razo humana? De onde provm a
fora dessa deciso? Que sentido oferecem as decises do real? Poderiam
as decises tomadas ser diferentes? a pergunta que mobiliza artistas,
lsofos, msticos, todos aqueles que se dedicam ao cio criativo do
pensamento.
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No crculo circuncntrico da vida, na ciranda do ser, no h um
momento antes e outro depois, um momento em que se vive e um mo-
mento em que se morre. Vive-se na morte de todo instante e morre-se,
cada vez, na vida de todo dia. O homem contemporneo tem diculda-
des de compreender essa ambiguidade integradora das diferenas numa
unidade primordial e entrega o que brota do mistrio ao falatrio das
discusses, que muito dizem, muito propem, mas nada agem, nada
so. que essa atitude desintegrada da unidade primordial entende ser
e pensar como duas coisas distintas. Ora, se pensar fosse diferente de
ser no haveria nenhuma transformao no real, nenhuma mudana no
ser. O pensar, no homem, apenas um reexo do pensamento, enquan-
to dinmica geradora de todas as realizaes do real. o que Heidegger
chama de pr-compreenso. A transformao do pensar se revela na
unidade de ser e pensar, isto , o real da realidade. No h realidade sem
real, o que signica que a unidade de ser e pensar originria. A pr-
compreenso o sentido do ser. O sentido do ser o ser.
A tradio do Antigo Testamento formulou na expresso Hayeh
asher hayeh essa concentrao vital, normalmente traduzida como eu
sou aquele que . No entanto, no h no hebraico a distino que
encontramos na traduo em portugus: no h conectivo, no h pro-
nome pessoal reto, nem demonstrativo, de maneira que podemos com-
preender essa milenar formulao apenas como sou sendo. A questo
da tica no se discute a partir de contedos, mas surge da e na unidade
primordial da vida. A tica pensa o modo como o homem vive. Todo
dever s se cumpre como dever enquanto realizao da condio huma-
na. Fora da condio humana no h dever nem no dever. O cachorro
no tem o dever de cuidar da casa, o cavalo no tem o dever de puxar o
arado, a vaca no tem o dever de dar leite. No o imperativo que im-
porta, mas a doao concedida. Os msticos medievais compreendiam
bem o sentido da unidade entre ser e pensar. O el do movimento cris-
to busca essa unidade primeira. Cristo no apresentou uma doutrina
ou divulgou certos contedos. Cristo a vida da Mensagem, Cristo a
Mensagem.
Claro que essa questo se esvazia se pensada nos limites de uma
posio ideolgica, pois a experincia mais radical de todas sempre re-
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ligiosa. No se deve entender religiosidade como a deciso de um segui-
mento ou a doutrina de uma instituio. Religiosidade a experincia
remissiva do mistrio em tudo que o homem faz, , pensa e vive. No
h homem que no seja religioso, mesmo quando nega o mistrio. Cha-
mamos de ideologia toda convico que exclui, do mbito de suas con-
sideraes, o que no contribui para o cumprimento de seus projetos.
Somente no mais ntimo de cada pessoa, l onde nem a determinao
da conscincia alcana, nem a represso do inconsciente oculta, l, nas
entranhas do inesperado, fora do mbito da correlao sujeito-objeto, a
relao entre vida e morte assume o vigor essencialmente comunitrio
da origem de onde provm.
A existncia humana, nas tenses que tecem sua rica trama de todo
dia, espelha a profundidade originria de todas as coisas, espelha a ima-
gem de um mistrio uno e comunitrio. Reexo dessa profundidade
esquecida, o destino do homem se cumpre em comunho, quer ele
compreenda isso ou no. Comunho no uma partilha, mas uma di-
nmica radical, uma doao integral que, reciprocamente, constitui a
possibilidade de cada ser. Ningum dono de sua vida. Ningum
dono de sua morte. Pensar assim legado de um tempo individualista,
dominado pela iluso do controle da vida e do inesperado. Para a cin-
cia, o corpo no passa de matria, o que, para essa mentalidade, basta
para justicar todas as agresses contra ele cometidas. Mas, assim como
a vida no se reduz a sinais vitais, o corpo no pura matria. Na uni-
dade do corpo, habita e vige o esprito da carne. Maximo, O Confessor,
um pensador da Antiguidade medieval, lembra que, pela graa da vida,
o homem s permanece inteiramente humano em alma e corpo e, pela
graa da f, torna-se inteiramente Deus em alma e corpo. Mas essas
consideraes so estranhas cincia, de cujo ceticismo estril surgem,
historicamente, vrias discusses, em diversas reas do conhecimento,
que colocam em jogo a permanncia da vida.
A questo da vida no pode se desenvolver em reas especcas
do conhecimento. A vida s aparece como vida na profundidade de
seu aparecer. O homem s alcana essa profundidade abrindo-se para a
dinmica da vida de sua prpria vida. Vivendo (e viver uma dinmica
de superao) a tenso entre dzo e bos, que a metafsica sistematizou
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como diferentes realizaes da vida, o homem conquista sua prpria
humanidade, na singularidade de cada um. Em cada homem est pre-
sente a totalidade da vida. Ainda que se pudessem juntar num conjunto
todas as coisas vivas, no se poderia saber o que vida. preciso pensar,
e nenhum pensamento se d como um ato pronto e acabado. O radical
dza-, comum entre os gregos antigos, forma vrias palavras, entre elas
dz-o, que traduzimos como viver ou vivo. Prexando outras palavras,
esse mesmo radical leva o sentido primordial que chega ao homem atra-
vs da experincia do irromper, do desabrochar, do transformar-se, do
encontrar e do diferenciar, que vibra em tudo que chamamos de vida.
Para o grego pr-socrtico, dzo diz respeito a tudo que e est sendo
e no somente ao que, usualmente, chamamos como ser vivo. Com a
metafsica de Aristteles que esse sentido se restringe a uma regio da
vida. No entanto, o homem no somente dzo. A condio humana,
em sua simplicidade mais profunda, recebe na e da vida uma fora de
realizao que se diferencia de dzo, manifestando-se como bos. Trans-
parente para essa totalidade, o homem reconhece a si mesmo no mundo
real e instala uma teia de relaes em que a cada vez o mundo emerge
numa singularidade. Bos diz a maneira como o homem realiza a fora
de dzo, de modo que no se trata de duas foras diferentes, mas da
unidade de duas realizaes provenientes do mesmo vigor que pe em
vigncia todos os seres.
A tenso entre dzo e bos se d numa dinmica de transformao
que, a partir do recolhimento das diversas possibilidades do real, doa
sentido vida humana, instalando uma pluralidade contnua de realiza-
es existenciais, culturais, pessoais e comunitrias. A vida, no homem,
caracteriza-se por um processo constante de libertao o que nos diz
o mito da caverna de Plato. No h um momento em que o homem
est pronto e acabado como homem. Ser homem no nascer com dois
braos, uma cabea e duas pernas, nem o homem deixa de ser homem
se lhe falta integridade fsica, ainda que a parte faltosa dessa integrida-
de fsica seja o crebro. Se a totalidade do real move-se em direo
singularidade de cada ser e nela se concentra de forma nica, mesmo
no descerebrado, no acfalo, as possibilidades de ser e no ser vigem,
se mostram e se recolhem. Nesse vazio que nunca se preenche, mas em
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que tudo vem a ser, o destino livre e errante do homem se cumpre. A
tica no pode ser um comportar-se devidamente, mas o empenho con-
tnuo de alcanar, a cada vez, a plenicao das possibilidades dadas
condio humana. Por isso, a tica no uma rea do comportamento
humano. A tica o modo de ser do homem, um modo que, continua-
mente, se perfaz pela e na liberdade do pensamento.
Desde Aristteles o homem vem sendo entendido como animal ra-
cional, numa traduo impensada de dzon lgon chon. A palavra lgos,
sem dvida, possui uma abertura de mltiplos signicados. No entanto,
em todos eles ecoa o sentido originrio de lgos como fora de reunio e
instalao da vida. Ora, a vida no se instala de qualquer maneira, mas
envia-se num sentido originrio. Lgos, aqui, neste texto, diz essa fora
de reunio e instalao do sentido no ser. prprio do homem receber
e perceber, segundo sua natureza criativa, o sentido em que todos os
seres se desvelam e se ocultam. Esse movimento de vir a ser vibra com
tal intensidade que o homem o acolhe com paixo, com arrebatamento.
Por isso, a radicalidade do modo de ser homem sempre uma paixo,
no no sentido de emoo (embora esse sentido no se exclua da vida),
mas no sentido de abrir-se raiz da semelhana, ao mistrio de ser.
a paixo do pensamento, to bem compreendida pelos antigos. Assim
entendido, o pensamento no um fenmeno a mais na vida, mas a
prpria vida, como dinmica de realizao em que os seres se recolhem
no silncio e se projetam como real. A antiguidade crist chamava de
esprito o modo re-exivo de ser, que somente o homem realiza. Santo
Anselmo buscava reetir nos seus textos a identidade entre Deus e Pen-
samento. Para o monge beneditino, o Pensamento maior do que o que
de maior se pode pensar vibra em todo pensamento do homem.
Muitas coisas so estranhas. Nada, porm, h de mais estranho do
que o homem, diz o primeiro coro de Antgona. As mltiplas perspectivas
da cincia no conseguem apreender esse ser misterioso. Somente a atitu-
de aberta totalidade e profundidade do real, que abriga a comunho
originria dos seres, pode contemplar o mistrio no e de ser. Por que o
homem estranho? Por ser, ontologicamente, lgos, isto , transparente
para tudo que , no e est sendo, o homem vive a ambiguidade de ser
e no ser. O homem constitudo pelo e no desao de tornar-se homem.
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Pela fora do pensamento, tudo que o homem sente, vive e faz torna-se
humano. O homem no tem apenas fome, come e se satisfaz. O homem
pode se recusar a comer, mesmo tendo fome, ou pode comer, mesmo no
tendo fome. Para o animal no h escolhas; no entanto, se para o homem
h escolhas, no h escolha (a diferena entre escolhas e escolha remete
para o ntico e o ontolgico), isto , o homem no pode nunca deixar de
ser livre, mesmo sob tortura, mesmo com uma arma apontada para sua
cabea. A prepotncia e a violncia podem tirar muitas coisas do homem,
at mesmo a vida fsica, mas no podem tirar a liberdade que lhe foi, pelo
mistrio, concedida. O homem nasce livre e morre livre. Para o animal
no h inesperado, no h tempo, no h ser; h apenas a vibrao da
vida, captada segundo a natureza de cada um. A morte no inesperada,
a doena no inesperada, tampouco a tormenta. S o homem espera e
no espera pelo inesperado. O inesperado no o que vem quando no
se espera que venha, mas o mistrio, que alm e aqum de todo esperar e
no esperar, se torna acontecimento da vida e se mostra na simplicidade
irrepetvel de todo acontecer.
Assim como o homem tem sua vitalidade constituda numa abertu-
ra de sentido, ele se relaciona com a diferena, com o outro, a partir da
identidade radical que nele se reete. A alteridade no diz a individua-
lidade de um outro indivduo; a alteridade constitui ontologicamente o
si mesmo de cada um. Uma vez, em sala de aula, discutindo a questo
tica, um aluno comentou que, de fato, aumentava a conscincia de
que as minorias negras deviam ser acolhidas. Eu perguntei: quem, nessa
colocao, pensa que tem o dever ou o poder de acolher os negros? De
quem a voz do alento de acolhimento de outros homens? Da maioria
no negra que detm o poder? Da maioria que detm o domnio, a
maioria que pensa deter o controle de quem ca ou de quem parte, de
quem perde ou de quem vence, de quem bom ou de quem mal? E
pensar assim no armar uma discriminao? Dizer isso no armar
o domnio branco do Ocidente?
Esse modo de ser ideolgico, dissimuladamente fraterno, traz o
risco da inautenticidade, alm de ser uma ingnua prepotncia. A con-
descendncia pode ser a maior das discriminaes. A benevolncia a
maior das violncias. Imaginemos que essa maioria detentora do poder
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de deciso sobre a igualdade dos homens, por determinados motivos,
escolhesse discriminar os negros? Por negar a comunidade entre os ho-
mens, achando que certo grupo pode decidir a vida e a morte de outros
homens, essa colocao sofre a tendncia de embrenhar-se na violncia
fundamentalista. Esse pensamento esquece que os negros, os brancos,
os judeus, os cristos, os budistas, os excludos, os includos, esto aco-
lhidos desde sempre, independentemente do que pensa ou do que quer
este ou aquele grupo. Pensar a tica em sua originariedade, e no em
seus princpios norteadores de deveres, esperar por uma nova atitude
de fraternidade em que todos se constituam e se ediquem reciproca-
mente.
Essa guinada combate qualquer sombra de domnio e escravido,
pois mesmo preso numa cela, todo homem morre livre. O domnio e a
escravido, enquanto atitudes, fazem parte do modo de ser dos homens.
Por isso, apontar a possibilidade de um novo horizonte , ainda, muito
pouco. S um empenho contnuo, constante e despojado de um agir
que no pretenda se sobrepor ao outro, quer pela opresso, quer pela
liberalidade, pode oferecer aos homens uma esperana, a esperana do
amor. A tica de um novo deus a tica da libertao, a tica do amor,
no aqui entendido como fazer um bem, mas como fazer o Bem em
tudo o que se faz. Esse o destino comum de todos os homens, bons e
maus. O Bem a plenitude de onde o ser recebe foras e para onde o
seu olhar se volta buscando a si mesmo, mesmo quando o mal prati-
cado. que em cada queda singular, o homem encontra a sabedoria da
superao, a criatividade da elevao plenitude da condio humana.
Mas os homens so singularmente nitos e, por isso, encontram dife-
rentes e inesperadas respostas s peripcias da vida. H homens que, na
queda, se perdem no fundo e l permanecem sem vigor de seguir. Para
esses homens, uma s a esperana: o perdo da comunidade. No
preciso aderir a uma religio para perdoar. Mesmo o ateu pode conhecer
o perdo. Quanto maior for o empenho em ser para o outro e no outro,
mais o thos, no homem, faz brilhar a plenitude da condio humana.
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Resumo
Pensaremos a tica como dita na palavra grega
thos. Ao contrrio de sua acepo comum,
em que podemos acusar algum de ter ou no
tica, o thos estabelece uma dimenso origi-
nria para o homem e todas as suas aes. Ele
essencialmente livre porque tico, lana-se
na diferena do ser. Em todos os momentos
da civilizao, a tica potica consiste em cui-
dar para que o outro seja o que ele , o que
no pode ser removido ou apagado nem mes-
mo na morte.
Palavras-chave
tica; identidade; diferena; humanidade;
linguagem.
28/11/2009
Abstract
In this essay a consideration of ethics as said
in the greek word ethos is attempted. Dier-
ently from its ordinary meaning, according to
which we can accuse someone of being ethical
or not, ethos establishes an originary dimen-
sion to man and all of his actions. He is essen-
cially free because he is ethical, thrown into
the dierence of the being. In all moments of
the civilization, the poetic ethics consists in
letting one be what one is something which
cannot be taken or removed even in death.
Keywords
Ethics; identity; dierence; humanity; lan-
guage.
Aceito em
01/03/2010
SOBRE OS AUTORES
Andr Lira Mestrando em Potica pela UFRJ. Integra o corpo editorial
do Dicionrio de Potica e Pensamento e faz parte do Ncleo Interdis-
ciplinar de Estudos de Potica (NIEP).
Angela Guida Mestra em Teoria da Literatura pela Universidade Fede-
ral de Juiz de Fora e Doutora em Cincia da Literatura pela Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente Professora de Literatura
Brasileira e Portuguesa do Instituto Superior de Ensino de Santos Du-
mont MG, professora de Lngua Portuguesa do Colgio Santa Cata-
rina e de Literatura Brasileira e Lngua Portuguesa da Escola Estadual
Batista de Oliveira.
Antonio Jardim Graduado em Composio Musical pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (1981), em Licenciatura em Educao Ar-
tstica Habilitao em Msica Conservatrio Brasileiro de Msica
Centro Universitrio (1995), em Filosoa pelo Instituto de Filosoa
e Cincias Sociais (1990), Mestrado em Msica Conservatrio Brasi-
leiro de Msica Centro Universitrio (1988) e Doutorado em Letras
(Potica) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1997). Atual-
mente Professor Adjunto da Universidade do Estado do Rio de Janei-
ro e da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Tem experincia na rea
de Artes, com nfase em Composio Musical, atuando principalmente
nos seguintes temas: msica, potica, losoa, poesia e cano.
Antnio Mximo Ferraz Doutor em Cincia da Literatura pela UFRJ,
com a tese intitulada Fernando Pessoa em obra: a teatralizao da meta-
fsica. O presente texto uma verso modicada daquele que foi apre-
sentado no Seminrio Ousia de Estudos Clssicos, promovido pela Fa-
culdade de Filosoa da UFRJ em outubro de 2007 e que teve por tema
a Potica de Aristteles.
Celia Mattos Professora do Departamento de Letras Neolatinas da Fa-
culdade de Letras da UFRJ e aposentada da Faculdade de Letras da
UFF. Mestre em Teoria Literria com dissertao sobre o trgico em
Federico Garca Lorca e Doutora em Potica com tese Dom Quixote
pro-cura da cura.
Denise Carvalho Quinto Estuda h mais de vinte e cinco anos a
fenomenologia existencial de Heidegger com o Professor Emrito da
UFRJ, Emmanuel Carneiro Leo. bacharel e licenciada em Letras
pela UFRJ, Mestre em Potica pela UFRJ e advogada pela UFRJ.
Cursou a Escola de Magistratura do Tribunal de Justia do Rio de
Janeiro e Doutora em Filosoa pela UFRJ com tese em losoa
medieval.
Diego Braga Pesquisador da relao entre Mito, Pensamento e Potica,
bem como da constituio e sentido histrico da interpretao como
condio hermenutica de ser humano. Membro Fundador do Ncleo
Interdisciplinar de Estudos de Potica (NIEP) da UFRJ. Membro da
Sociedade Brasileira de Estudos Clssicos (SBEC). autor do livro En-
treteias, publicado em 2007 pela Scortecci.
Emmanuel Carneiro Leo Filsofo, ensasta e tradutor, autor do li-
vro Aprendendo a pensar, entre outros. Ex-aluno de Martin Heidegger
na Universidade de Freiburg, hoje um de seus principais tradutores
brasileiros. Atualmente Professor Emrito da Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
Fbio Santana Pessanha Mestrando em Potica e bacharel em Letras
(Portugus-Literaturas) pela UFRJ. Ministrou cursos de extenso na
mesma universidade, cujos temas giraram em torno de interpretao,
arte e pensamento. membro do NIEP Ncleo Interdisciplinar de
Estudos de Potica (UFRJ) e editor do Dicionrio de Potica e Pensa-
mento (www.dicpoetica.letras.ufrj.br). Pesquisa a obra do poeta mo-
ambicano Virglio de Lemos.
Igor Teixeira Silva Fagundes Poeta, ator, jornalista, ensasta, mestre e
doutorando em Potica pelo Programa de Ps-Graduao em Cincia
da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Foi
professor substituto de Teoria Literria na mesma instituio. Autor dos
livros Os poetas esto vivos pensamento potico e poesia brasileira no scu-
lo XXI (Prmio Literrio Cidade de Manaus Melhor Livro de Ensaio
sobre Literatura 2007), Por uma gnese do horizonte (Vencedor do IV
Prmio Literrio Livraria Asabea 2005), Sete mil tijolos e uma pare-
de inacabada (2004) e Transversais (Vencedor do I Concurso Literrio
Estudantes do Brasil 2000), alm de co-autor de Quem conta um conto
estudos sobre escritoras contistas surgidas nas dcadas de 90 e 2000 (org.
Helena Parente Cunha) e Roteiro da poesia brasileira Poetas da dcada
de 2000 (org. Marco Lucchesi). colaborador da Academia Brasileira
de Letras e crtico literrio do jornal Rascunho.
Janaina Laport Bta Mestranda em Cincia da Literatura na rea de
Potica pela Faculdade de Letras da UFRJ. Graduou-se em Histria da
Arte pelo Instituto de Artes da UERJ e graduanda em Pintura pela Es-
cola de Belas Artes da UFRJ. Atualmente pesquisa arte contempornea
e o sagrado nas obras de Arthur Bispo do Rosrio.
Jun Shimada Professor Substituto de Literaturas de Lngua Inglesa na
UFRJ, mestrando em Potica e bacharel em Letras (Portugus-Ingls)
pela UFRJ. Tambm trabalha como editor adjunto dos sites Frum de
Literatura Brasileira Contempornea e Dicionrio de Potica e Pensa-
mento (www.dicpoetica.letras.ufrj.br).
Leandro Gama Junqueira Professor nos Ensinos superior e mdio no
Estado do Rio de Janeiro, Mestre em Literatura Brasileira e Potica e Dou-
torando em Cincia da Literatura (Potica), todos os cursos pela UFRJ.
Manuel Antnio de Castro Professor Titular de Potica da Faculdade
de Letras da UFRJ. Autor dos livros: O homem provisrio no grande ser-
to (Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975); Travessia potica (Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977); O acontecer potico (Rio de Janeiro:
Antares, 1982) e Tempos de metamorfose (Rio de Janeiro: Tempo Brasi-
leiro, 1994). Organizou os livros: A construo potica do real (Rio de Ja-
neiro: 7Letras, 2004); Arte em questo: as questes da arte (Rio de Janei-
ro: 7Letras, 2005) e Arte: corpo, mundo e terra (Rio de Janeiro: 7Letras,
2009). Autor do Dicionrio de Potica e Pensamento (www.dicpoetica.
letras.ufrj.br). Fundador do NIEP Ncleo Interdisciplinar de Estudos
de Potica/UFRJ. Traduziu, com Idalina Azevedo da Silva, A origem da
obra de arte, de Martin Heidegger (Lisboa: Edies 70, 2008).
Renata Tavares Graduada em Filosoa e Mestre em Cincia da Lite-
ratura pela UFRJ, atualmente Professora Colaboradora da Faculdade
Estadual de Filosoa e Letras de Unio da Vitria PR.
Snia de Almeida do Nascimento Doutora em Potica (UFRJ), Mestre
em Cincia da Arte (UFF), Ps-Graduada em Administrao Escolar e
Docncia do Ensino Superior (UFRJ), Professora da Escola de Msica
Villa-Lobos/FUNARJ/SEC-RJ.
CHAMADA DE ARTIGOS PARA O PRXIMO NMERO
Submisses via e-mail: ciencialit@gmail.com
Ano XIV, N. 23, Jul.-Dez. 2010
REPENSANDO AS HISTRIAS DA LITERATURA
Editoras convidadas: Vera Lins e Lusa Moreira
A histria uma narrativa, construda a partir de um ponto de
vista tomado por quem relata. Isso considera Walter Benjamin,
destruindo a iluso de uma histria linear, uma sucesso de fa-
tos. Na esteira de Nietzsche, que prope uma histria crtica, face
monumental, Benjamin fala de uma histria aberta, com idas e
voltas, uma construo que est sempre em processo. Queremos
falar agora de histrias da literatura no plural, para nos despren-
der daquela histria de obras e autores encadeados numa linha
progressiva de estilos e pocas. No se cr mais ingenuamente
numa histria progressiva e linear nem social nem literria.
J alguns formalistas russos pensaram uma outra histria li-
terria o caso de Tinianov. Para ele, a histria segue uma linha
entrecortada e, das diversas tendncias coexistentes em uma
mesma poca, apenas uma dominante, enquanto as outras no
canonizadas permanecem escondidas. Assim o historiador deve
pensar as experincias frustradas, levando em conta temporali-
dades em choque, formas culturais hbridas, conitos latentes.
Prazo para envio de artigos: 31 de agosto de 2010.
***
Ano XV, N. 24, Jan.-Jun. 2011
LITERATURA E CINEMA
Editora convidada: Danielle Corpas
Prazo para envio de artigos: 31 de janeiro de 2011.
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Terceira Margem recebe artigos e resenhas inditos em lngua portugue-
sa enviados para o e-mail ciencialit@gmail.com. O Conselho Editorial
encaminha a pareceristas ad hoc os trabalhos propostos, excluindo os
dados de identicao.
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trelinhas acima e 2 entrelinhas abaixo, em caixa alta e baixa.
Referncias bibliogrcas (opcional).
Resumo de aproximadamente 6 linhas.
Palavras-chave (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Abstract de aproximadamente 6 linhas.
Key words (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
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o, atividades e publicaes mais importantes.
3) Formatao
Arquivo Word (.doc); pgina A4; margens laterais 3,0 cm; entrelinha
1,5; alinhamento esquerda; fonte Times New Roman; corpo 12.
Adentramento 1 para assinalar pargrafo.
Citaes com at 3 linhas no corpo do texto e entre aspas, citaes
com mais de 3 linhas destacadas com adentramento 1, corpo 11 e 2
entrelinhas acima e abaixo.
Notas em corpo 10, no m do documento.
Referncias bibliogrcas podem ser apresentadas de duas maneiras.
1) Caso no conste no texto o item Referncias bibliogrcas, as
referncias completas das obras mencionadas vm em notas ao m
do documento. 2) Caso se opte por incluir o item Referncias bi-
bliogrcas, as menes s obras citadas ao longo do texto devem
resumir-se, nas notas, indicao de sobrenome do autor, ttulo e
pgina (Exemplo: Compagnon, O demnio da teoria, p. 149.).
4) Referncias bibliogrcas conforme as normas da ABNT (NBR 6023)
Livro
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. 5 ed. So Paulo: Brasiliense,
1995. (Obras escolhidas, v. 3).
BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade (que o realismo).
Apresentao Tzvetan Todorov. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1984.
Captulo de livro
LAFET, Joo Luiz. Trs teorias do romance: alcance, limitaes, com-
plementaridade. In: _____. A dimenso da noite e outros ensaios. Or-
ganizao Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2004. p. 284-95.
Artigo em coletnea
LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power. In: WALLIS,
Brian (Ed.). Art after Modernism: Rethinking representation. New
York: Te Museum of Contemporary Art; Boston: Godine, 1984.
p. 341-58.
Artigo de jornal
FISCHER, Lus Augusto. Nobreza do samba. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 05 jul. 2009. Mais!, p. 3.
Artigo em revista impressa
HIRT, Andr. Le retrait et laction (Marx et Hlderlin). Alea: estudos
neo latinos: revista do Programa de Ps-graduao em Letras Neolati-
nas da UFRJ, Rio de Janeiro, v. 10, n. 2, p. 304-24, jul.-dez. 2008.
Artigo em meio eletrnico
DUARTE, Lvia Lemos. O narrador do romance Cidade de Deus, de
Paulo Lins. Revista Garrafa: revista virtual do Programa de Ps-gra-
duao em Cincia da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, n. 5,
jan.-abr. 2005. Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/
index_revistagarrafa.htm>. Acesso em: 10 jul. 2007.
Trabalho apresentado em evento
SANTIAGO, Silviano. O intelectual modernista revisado. In: CON-
GRESSO INTERNACIONAL DA FACULDADE DE LETRAS
DA UFRJ, 1., 1987, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: Faculda-
de de Letras da UFRJ, 1989. Palestra. p. 79-87.
Trabalho apresentado em evento em meio eletrnico
ANDRADE, Paulo. Travessia e impasse: a tradio modernista na
poesia de Sebastio Uchoa Leite. In: CONGRESSO INTERNA
CIONAL DA ABRALIC: TRAVESSIAS, 11., 2004, Porto Alegre.
Anais... Porto Alegre: ABRALIC; UFRGS, 2004. 1 CD-ROM.
Dissertao e tese
TELLES, Lus Fernando Prado. Narrativa sobre narrativas: uma inter-
pretao sobre o romance e a modernidade (com uma leitura da obra
de Antnio Lobo Antunes). 2009. 526 f. Tese (Doutorado em Teoria
e Histria Literria)Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp,
Campinas, 2009.

TerceiraMargem n22 Final

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TerceiraMargem n22 Final

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TERCEIRA MARGEM

Potica: a terceira margem

p. 15-42 janeiro/junho 2010

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