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REPRESENTIFICAO As relaes (im)possveis entre cinema documental e conhecimento*

Paulo Menezes

No Bilan du Film Ethnographique de Paris em 2000 foi projetado um documentrio muito especial e bastante diferente dos filmes que compunham o restante de suas apresentaes. Este documentrio, chamado Retour Plozvet,1 realizou-se na comuna de St. Demers, na costa da Bretanha, e buscava refazer o mesmo trajeto de uma pesquisa e de um filme etnogrfico realizado por Edgar Morin na primeira metade da dcada de 1960. O resultado foi extremamente instigante e ao mesmo tempo profundamente assustador. No decorrer das entrevistas, que tentavam se realizar com as mesmas pessoas que haviam antes partici* Este texto tem por base comunicao apresentada no V Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (Socine) realizado em Porto Alegre, PUC/RS, 7 a 10/11/2001. Agradeo Fapesp e ao CNPq pelo apoio para a realizao desta pesquisa. Artigo recebido em junho/2002. Aprovado em dezembro/2002.

pado da empreitada, uma realidade subjacente ao documentrio de outrora foi surgindo e assumindo uma temerosa prevalncia sobre o que, ento, foi considerado um dos melhores retratos e uma das melhores documentaes de um modo de vida em vias de desaparecer, mas at ento preservado naquela distante e relativamente isolada comunidade. Um dos pontos centrais daquele filme etnogrfico referia-se ao cuidado com o tratamento visual que as mulheres daquela comunidade tinham consigo mesmas, ao cuidado com suas vestimentas ornadas com rendas e babados, e ao tratamento peculiar que davam aos seus penteados, considerados um elemento fundamental da constituio de suas prprias identidades. Esses penteados, que se elevavam sobre as cabeas como uma espcie de coque alto em forma de leque, armados e altivos, rgidos em sua configurao, apareciam nas mulheres nas mais variadas situaes cotidianas, do caf da manh cozinha
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sa, por um lado, e pelas necessidades matrimoniais e familiares, por outro, as mulheres de Plozevet comearam a cozinhar e a trabalhar como nunca dantes jamais haviam feito. O curioso do filme de 1999 era justamente a placidez com que aquelas mesmas mulheres, trinta anos depois, simplesmente diziam ao pesquisador que claro que ns no trabalhvamos daquele jeito, pois no dava tempo... Mas o pesquisador pediu..., E nossos maridos no queriam que aparecssemos desarrumadas, que nos filmassem de qualquer maneira. Neste sentido, premidas pelas circunstncias, essas mulheres, que deveriam expressar a sobrevivncia de uma tradio e sua importncia para a constituio das comunidades onde ela se efetivava, criaram para as cmeras uma realidade de segunda ordem, como verdade efetiva apenas enquanto verdade flmica, distantes portanto das prprias tradies que em princpio deveriam estar ali expressando e reafirmando.2 Neste mesmo Bilan, um outro filme acabou por realizar algo relativamente semelhante. Chris Owen filmou, em Papua-Nova Guin,3 um ritual de fertilidade por meio da deusa Amb Kor, da tribo Kawelka, realizado especialmente para as cmeras e explicado quatorze anos depois pelo seu atual lder, Ru, e por um antroplogo, Andrew Strathern, pois, em virtude de a maioria dos Kawelka ter se convertido religiosamente, esse ritual, caro e complexo, nunca mais se realizaria. Como no lembrar aqui do clebre filme de Leni Riefenstahl, O triunfo da vontade (1935), documentrio realizada a pedido de Hitler para imortalizar a reunio do partido nacional-socialista em 1934, organizada espacialmente e coreografada para as cmeras pelo arquiteto preferido do Reich, Albert Speer, e encenada diretamente em alguns de seus momentos por figurantes membros do exrcito, SA e SS, onde ressaltam-se as introdues aos discursos dos oficiais nazistas em fulgurantes letreiros em non, como os interttulos do cinema mudo, artifcio utilizado para compactar em um s bloco os inmeros e infindveis discursos, nem sempre filmicamente desejveis. Se Carrire j nos alertava para as inmeras fices histricas, onde se reconstroem momentos da histria oficial que em si mesmos esto re-

do almoo, do trabalho dirio na pequena fbrica missa dominical, estando presentes portanto em praticamente todas as atividades desenvolvidas por aquelas mulheres no decorrer de suas vidas, constituindo-se, em decorrncia, um documento etnogrfico de alto valor de registro. No documentrio recm realizado, por Ariel Nathan, uma outra realidade teimou em se esgueirar por meio das comparaes das imagens e dos depoimentos de ento, com as imagens e os depoimentos de agora. Soube-se, agora, que, diferentemente do que sempre se imaginou, aquelas roupas e penteados nunca foram peas de uso dirio e cotidiano daquelas mulheres, no sendo utilizados jamais no caf da manh e menos ainda durante o rduo trabalho na pequena fbrica ainda quase artesanal. Apesar de parecer a posteriori absolutamente lgica a estranheza de to elaborados penteados e vestimentas para o uso cotidiano e fabril, essa realidade foi tomada como verdadeira pela simples existncia do filme documental, sem que se colocassem em dvidas as possibilidades de se realizar na prtica um penteado daqueles em tempo de ainda se preparar um caf da manh, e de suas possibilidades de sobreviver ao trabalho na fbrica durante toda uma jornada, sem pensar ainda em dias sucessivos. O que se descobriu, em 1999, foi que tudo no passava de uma encenao para as cmeras, sob o comando do realizador/pesquisador, que transportou para o uso cotidiano determinados hbitos que s faziam sentido e s possuam existncia concreta justamente durante as horas do no trabalho, durante os fins de semana. As razes para isso eram de pelo menos duas ordens. A primeira, prtica, dizia respeito ao tempo demandado para que aquelas quase esculturas capilares pudessem tomar forma, pelas palavras das senhoras de agora, algo entre duas a trs horas. A segunda, mais prosaica e ao mesmo tempo mais significativa, que os maridos de ento no queriam que suas esposas aparecessem no filme sem que estivessem devidamente paramentadas, justamente pelo que distinguia aquela comunidade das outras em suas relaes com a tradio, o que lhes dava, portanto, dignidade e respeito. Assim, espremidas pelas necessidades da pesqui-

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pletos de invenes e mentiras, bem como para os momentos em que a prpria existncia da cmera poderia criar determinadas encenaes,4 no podemos nos esquecer, como afirma Barnouw (1993), que data do prprio nascimento do documentrio como gnero e do cinema como inveno,5 a introduo dessas pequenas licenas poticas como formas de se construir um discurso enquanto documentrio flmico. Desde criar performances para a cmera, como fazia o ento presidente dos Estados Unidos, Roosevelt, que durante as palestras notava qualquer cameraman dando a ele o completo benefcio de vigorosos gestos e sorrisos, algumas vezes andando at o lado da plataforma para o fazer (Barnouw, 1993, p. 23), at inseres reconstitudas de eventos, como na guerra dos Boer, quando o cineasta Albert Smith, necessitando de algumas tomadas dos Boer em ao, no teve dvidas em solicitar que soldados britnicos fossem colocados em uniformes Boer para prover algumas escaramuas (Idem, ibidem). Assim, junto com tendncias colonialistas, o filme documentrio infectou-se com uma crescente falsificao (Idem, p. 24). Nessa direo, se isto em si no novidade desde os primrdios do cinema, no podemos atualmente nos furtar de questionar este tipo de imagem em seus significados epistemolgicos. Mais precisamente, no podemos deixar de perguntar, por um lado, qual seria o sentido para o conhecimento dessas encenaes em meio a um registro de determinado grupo social, e, por outro, qual seria o critrio para se pensar o tipo de imagem e de informao que estes filmes propem para a investigao e para o pensamento. Esta uma pergunta que sem dvida os mantenedores e pesquisadores atuais do Museu do Homem em Paris, sede do Bilan Etnogrfico, no deixaram de se fazer a partir da projeo do filme de Ariel Nathan em relao ao seu acervo de mais de 200.000 filmes etnogrficos. Seu problema atual coloca-se nos seguintes termos: pensar-se um filme antropolgico ou etnogrfico6 implica pensar-se a pesquisa e a tica da verdade como critrio bsico de legitimao da fidelidade da informao ali contida. Aps esse filme de Morin e das questes que dele decorrem, como distinguir

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no meio de seu acervo gigantesco o que e o que no confivel como etnografia. Fazendo-se a pergunta por uma outra direo, o que que significariam essas narrativas inventadas, encenadas, construdas para o processo de constituio de conhecimento, sobre si e sobre os outros. O leitor pode estar se perguntando as razes de se ter eleito os filmes etnogrficos como peas centrais de minha argumentao a respeito das relaes entre real e imagem, ou seja, entre cinema e sociedade. As razes diversas, j apontadas anteriormente neste mesmo texto, podem ser buscadas nas prprias origens da etnografia, nas teorias advindas do positivismo, ou seja, no pressuposto de que no princpio e em princpio a etnografia se coloca no lugar da descrio mais isenta possvel dos fatos, das coisas e dos ritos.7 Como explicita de maneira inequvoca Marc Piault, em seu Anthropologie et cinma, num subcaptulo chamado esclarecedoramente de A objetividade declarada de uma imagem etnogrfica, ao afirmar que os filmes trazidos pelos etngrafos de campo dos primeiros decnios se queriam deliberadamente positivistas (Piault, 2000, p. 108, grifos meus) Nesta acepo, dos primeiros etngrafos cineastas, a questo da confiabilidade da informao e da pesquisa expressa pelos filmes est diretamente vinculada preciso da objetividade de se recolher do real aquilo que j nele est inscrito em sua organicidade, como bem propunha Durkheim, em suas Regras do mtodo sociolgico. Decorre dessas proposies se questionar sobre os fundamentos da relao entre imagem e real e, mais propriamente, sobre que tipo de conhecimento, em termos de saberes, as imagens e, particularmente, essas imagens fundadas nesses tipos de atributos nos propem. Primeira questo pertinente: O que o real? Para no permanecer muito prximo, desde os primrdios da sociologia seus fundadores j propunham trs reais absolutamente diversos, nenhum deles, alm de tudo, passvel de ser apropriado diretamente pelos olhos, nem mesmo os dos positivistas. Para Durkheim, vale lembrar, se os fatos sociais esto inscritos no real somente por meio do mtodo que delimita com ele uma relao de objetividade que se pode eliminar do tra-

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to das mos, os componentes de um passo, os reflexos das coisas etc. Com sua capacidade de deslocar o olhar do comumente visto, as imagens fotogrficas nos colocariam diante de um mundo estranhamente indito, imerso e disperso no aparentemente sempre visto. Assim, diferentemente do que prope a percepo vulgar, uma fotografia nunca seria uma reproduo do real, uma representao do real,13 pois o que ela apresenta sempre diferente do que antes era para os olhos. Um olhar lanado esfera do semelhante de importncia fundamental para a compreenso de grandes setores do saber oculto. Porm esse olhar deve consistir menos no registro de semelhanas encontradas que na reproduo dos processos que engendram tais semelhanas.14 O que vemos por esta proposio de Benjamin um deslocamento do que seria semelhante no filme no importa se entendido como reproduo, duplo ou representao do real de sua relao imediata entre imagem e coisa fotografada para o carter construtivo desta mesma imagem. Francastel j nos apontava que a imagem existe em si, ela existe essencialmente no esprito, ela um ponto de referncia na cultura e no um ponto de referncia na realidade (1983, p. 193). Com isso Francastel acentua que o dilogo primeiro de qualquer imagem no , como se poderia supor, um dilogo com a realidade fsica que a fez nascer. Ao contrrio, a partir dessas idias e das de Benjamin, podemos perceber um desvio analtico na investigao das imagens, que se deslocaria de sua prpria realidade como imagem, e de qualquer real exterior a ela que lhe serviria de modelo ou estmulo, para os valores e as perspectivas que orientaram a sua prpria constituio enquanto imagem, valores esses que fundam a escolha entre os diferentes possveis na constituio dialtica do par forma/contedo. Como, nesse contexto, relacionar-se-iam com isso os gneros que tentam dar conta e classificar as diferenas possveis das relaes entre Imagem e Real? Invertendo-se a pergunta: quais seriam os elementos diferenciadores entre filmes que se propem ou so vistos como etnogrficos, antropolgicos, sociogrficos, sociolgicos, documen-

jeto as pessoalidades indesejveis que nos impedem de descobrir as verdadeiras causas dos fenmenos sociais.8 Seria como se a sociedade fosse um grande tapete sujo, de onde o socilogo, e por que no, o etnlogo, com seu aparato bem calibrado saberia retirar tudo que no lhe pertence para fazer brotar em todas as suas dimenses os padres ali inscritos em sua organicidade sem que se corresse o risco de esgarar-se a sua tessitura. Tanto para Weber como para Marx, o mtodo aparece como a nica possibilidade de se constituir um real apreensvel ao conhecimento. Para o primeiro, o mundo como se apresenta um caos, composto por uma infinidade de fenmenos que se sucedem e se superpem incessantemente, no sendo, portanto, passvel de ser conhecido e menos ainda compreendido sem o recorte direcionado e intencional do investigador, que seleciona para compreender o mundo que se apresenta sempre como uma configurao de possibilidades.9 Para o segundo, o visvel nada mais do que formas de manifestao que no seu incessante aparecer e desaparecer, na sua constante mutao, elidem os processos que as fazem aparecer como tais, no se permitindo que se compreendam como so os processos de reproduo do capital, e os processos de explorao a inscritos, compreensveis apenas e to somente pelo processo de pensamento.10 Se para estes trs autores no existe de imediato o real, para o que que ns olhamos diretamente? Para Durkheim, as pr-noes, os prconceitos, para Weber, o caos, e, para Marx, a ideologia e os fetiches. Benjamin, em sua Pequena histria da fotografia, alerta-nos que a natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar.11 Com isso pretende ressaltar a diferena entre o que olhamos no mundo e o que podemos olhar nas imagens. De naturezas distintas, essas imagens so percorridas pelos olhos de maneiras diversas. Benjamin ressalta o que para ele seria a grande peculiaridade das imagens fotogrficas que, diferentemente de serem objetos da mais pura reproduo mecnica, nos termos de Bazin,12 seriam veculos primordiais para se ver justamente aquilo que os olhos no conseguem ver: o movimen-

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trios, documentrios sociais, fico baseada em fatos reais, fico e, por fim, fico cientfica?15 Subliminarmente, existe uma ordem decrescente do poder de verdade de cada uma destas categorias. Entretanto, para procurarmos respostas, proponho um ligeiro deslocamento da forma de enfrentar a questo. Discuti no Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (Socine), em 2000, a impropriedade de se pensar imagens flmicas como reproduo, como duplo e como representao.16 No iremos aqui reconstituir todo aquele trajeto, mas apenas apontar como essas trs noes, que surgiram em contextos absolutamente diferenciadores, passam a se identificar a partir de meados do sculo XIX com a entrada em cena da fotografia, poca vista por alguns como a superao das formas de representao propostas pela pintura realista inglesa e pela pintura naturalista francesa, da primeira metade daquele sculo. Lembremos apenas que Gombrich (1986, pp. 27-102) afirma que a representao se constri a partir de uma relao de imagens com outras imagens, comportando nesta afirmao dois sentidos ao mesmo tempo diferentes e que se complementam: o primeiro, onde a passagem de uma imagem para outra se faz pela mediao de uma idia, de uma imagem mental,17 como no exemplo do pintor de castelos, que partiria de uma idia, de um conceito de castelo para, ento, represent-lo (Idem, pp. 59-69). Nesta acepo, a referncia primeira de uma imagem no seria a coisa representada em si, mas a idia concebida sobre a coisa; o segundo, onde a transposio de imagens se daria por meio de cdigos reconhecveis, uma espcie de vocabulrio da semelhana, onde o ponto de partida seria outras imagens reconhecveis de castelos e no a visada direta de qualquer castelo. O artista, no menos que o escritor, precisa ter um vocabulrio antes de poder aventurar-se a uma mera cpia da realidade (Idem, p. 76). Lembremos tambm que o conceito de duplo no pode ser dissociado em nenhuma hiptese de seu valor ritual. Vernant ajuda-nos a compreender esta proposio, ao tratar do kolosss, em Mito e pensamento entre os gregos.18 Os kolosss seriam dolos imveis, grosseiramente

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talhados em pedra, que teriam como funo ritual substituir o cadver, transformando-se no lugar objetivado de sua alma errante. Substituindo o cadver no fundo da tumba, o kolosss no visa reproduzir os traos do defunto, dar a iluso da sua aparncia fsica.19 Novamente, ressalta-se o fato de que aqui, como na representao, a semelhana fsica, a parecena, no um atributo necessrio, nem procurado ou desejado. Nosso argumento central de que nem duplo nem representao foram conceitos cunhados a partir da parecena entre coisa e imagem da coisa. Nessa direo, o conceito de representao, a partir da constituio da cincia no Renascimento, implica de maneira indelvel a idia de Verdade, Verdade sobre a coisa e nunca apenas a imagem desta mesma coisa.20 Vrios autores identificam o surgimento do filme etnogrfico, sociolgico e documentrio quase que com o prprio nascimento do cinema.21 No deixa de chamar a ateno a primeira separao, apontada por Luc de Heusch, entre filme sociolgico e etnogrfico pelo tipo de sociedade a que se reportavam: de um lado as exticas, primitivas etc., e, de outro, as industriais ou em vias de industrializao. E o de documentrio social, definido como aquele que retrataria os gestos de trabalho, com ntida tendncia ao trabalho industrial (Cf. Heusch, 1962, pp. 26-33). No caso das definies de documentrio, a questo significativa que se coloca como fugir de sua raiz etimolgica documentum, que significaria exemplo, modelo, lio, ensino, demonstrao, prova. Por mais que os documentaristas possam argumentar que no existem dvidas de que um documentrio uma viso determinada sobre determinado assunto, portanto, uma viso sempre parcial, dificilmente o receptor, o pblico, ir ao cinema com esses mesmos pressupostos. Como aponta Guy Gauthier, apropriando-se da definio de Roger Odin, ao espectador que cabe fazer a diferena entre uma leitura documentarizante, opondo-a a uma leitura ficcionante. Odin definiu a leitura documentarizante como uma construo pelo leitor de um Enunciador pressupostamente real (Cf. Gauthier, 1995, p. 163). Nessa direo, retomando a hierarquia entre

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Da mesma forma que na histria oficial francesa ensinada na Europa no h lugar para uma Frana escravocrata, para espanto dos franceses das Antilhas (DOM26) onde, com uma mdia de 80% de negros, a escravido em sua relao com os brancos sejam eles descendentes dos antigos colonizadores (bequs) ou metropolitanos - tematizada no cotidiano e problematizada como tema escolar desde sempre. Portanto, a Sociologia e a Antropologia partilham sua razes comuns de cincias criadas para a dominao e a manuteno da ordem civilizada onde ela j existia sociedades urbanas e industriais - ou implant-la onde ainda no existia sociedades primitivas ou exticas, ou qualquer conceito que se queira utilizar. No seria de se espantar que o cinema, inventado no fim do sculo XIX, acabasse por espelhar esse duplo problema, incorporando ainda um terceiro, relativo questo da Verdade.27 Como, nesse registro, pensar a questo da Verdade nas imagens, na relao entre Imagem e Real? Guy Gauthier nos d uma resposta emblemtica: o objeto terico documentrio (aqui recortado como critrio amplo para englobar tambm os filmes sociolgicos e etnogrficos) tem como critrio definidor fundamental a ausncia de atores, definio esta que se aplicaria sem muitas dificuldades obra de grandes documentaristas (Rouquier, Ivens, Flaherty, Vertov, Marker, Perrault, Rouch, Wiseman, Dindo etc.), ao menos parte de suas obras consagradas explicitamente ao documentrio (Cf. Gauthier, 1995, pp. 5 e 7). Associado a isto, evidentemente, est a ausncia tambm de qualquer encenao, de qualquer roteiro detalhado, do qual se teria apenas orientaes. Mas isso por si s bastaria para transpor, nos termos de Bazin, a realidade da coisa para a realidade da representao? (Cf. Bazin, 1985, p. 14). Luc de Heusch nos diz que a autenticidade de um tal filme dito documentrio depende, no fundo, inteiramente da boa f do realizador que afirma, por meio de sua obra: aqui est o que eu vi (1962, p. 36). E Gauthier sacramenta: A tica do documental talvez o que sobre, quando tudo concedemos ao resto (1995, p. 6). Aqui, nessa acepo, o problema da Verdade transferido de

fico e filme etnogrfico, evidente o aumento gradativo do potencial de verdade herdado da noo de cincia do Renascimento. Nas Cincias Sociais isto est diretamente vinculado herana fundadora do positivismo de Comte e Durkheim. Se fizermos uma sociologia da antropologia, iremos v-la surgir como um poderoso instrumento dos processos de colonizao, para conhecer os exticos, os primitivos, para melhor compreend-los, para melhor domin-los, e, no caso dos cineastas etnogrficos, para instruir o olhar colonial.22 Cineastas foram levados, em todos os pases coloniais, a tomar direta ou indiretamente o partido da colonizao (Cf. Heusch, 1962, p. 43). Tome-se novamente o exemplo de Flaherty, que travou conhecimento com os esquims da Baa de Hudson por ter sido para l enviado para mapear fontes de minrios e de madeira para as exploraes de William Mackenzie, grande construtor das ferrovias canadenses.23 Da mesma forma que Grierson props filmar Drifters (1929), sobre a indstria do arenque do mar do norte, como uma estratgia para obter financiamento dentro do planos do departamento de propaganda do Empire Marketing Board importante fonte de consolidao do Imprio Britnico, espalhado pelo mundo, utilizava-se para isso do mximo de material promocional possvel: psteres, panfletos, exibies, aos quais Grierson queria adicionar o cinema. O que fez tambm como produtor de Song of Ceylon (1935), realizado por Basil Wright, e financiado pelo Ceylon Tea Propaganda Board.24 evidente que isso anda de mos dadas com o positivismo fundante das Cincias Sociais desde o positivismo de Comte e Durkheim, cincia da ordem criada para promover a manuteno do social, como uma forma de manter a organicidade das sociedades europias contra as transformaes e as revolues do sculo XIX, contra as anomias e patologias, contra as doenas sociais, expressando inequivocamente suas razes profundamente conservadoras. Volto a dizer que o social aqui entendido como a sociedade europia do sculo XIX, a nica considerada civilizada. Essas razes expressam-se at os dias de hoje de maneira bizarra. Os cursos de histria da Frana so comumente chamados de cursos de civilizao.25

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maneira inequvoca do campo da Cincia para as teias da Moral, o que bastante problemtico, pois transfere o problema da credibilidade das imagens para a f numa pretensa conscincia individual. Como vimos, o surgimento do documentrio tambm o surgimento da falsificao documental, o que torna a questo proposta nesses termos absolutamente insustentvel. Olhando por um outro ngulo, existiria algum critrio interno s prprias imagens que poderia ser tomado como base para distinguir essas vrias classificaes dos filmes?28 Entre os que vimos at ento, o critrio contedo explcito sociedades industriais versus sociedades noindustriais, trabalho fabril etc. - extremamente fraco. Quanto ao critrio tico, nem se fala. Mas essa confuso terica expressa tambm de maneira acentuada na prtica e nos filmes. Podemos apenas lembrar de Nanook (1922), uma espcie de pai fundador do documentrio (Cf. Gauthier. 1995, p. 9), e do filme etnogrfico,29 e do filme sociolgico.30 Enfim, de todos. Mas, o que temos em Nanook, nos termos de Luc de Heusch, Nanook interpretando o papel de Nanook. Ou seja, vemos Nanook interpretar a si mesmo como ele deveria ser se ainda vivesse da maneira tradicional que o filme retrata mas que, na poca das filmagens, j no existia mais. O filme teve extirpado de suas seqncias todas as cenas onde surgiam as penetraes das sociedades industriais da poca no modus vivendi dos esquims, restando nele apenas duas como contraste: a do disco e da vitrola e a da garrafa de leo de rcino.31 Isso tudo sem falar na construo do cenrio, dos iglus flmicos, gigantes e pela metade, para que a luz permitisse a filmagem se realizasse, mesmo em cenas diurnas, bem como na cena final da caa foca, que sai completamente morta do buraco de onde deveria ter sado apenas agonizante. Mas como ela, a verdadeira, terminou por escapar da sua luta com Nanook, realizou-se novamente a cena com um dubl de corpo, quero dizer, dubl de foca,32 j devidamente retirada desta vida para no causar mais problemas para o diretor. No necessrio se alongar muito em demonstrar como essas proposies de classificao, mesmo as muito genricas como as de Gauthier,

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apresentam problemas de sada. Uma classificao que se monte por meio da distino temtica nunca poder se manter muito tempo de p, como demonstrou de maneira indiscutvel os prprios desdobramentos da antropologia como campo de conhecimento, que saiu de uma definio primordialmente restritiva s sociedades indgenas e negras, no caso brasileiro, para abarcar estudos de grupos e categorias sociais de grandes centros urbanos e industriais. Da mesma forma que o critrio de no existncia de atores e o de no encenao pode ser colocado em xeque e deitado por terra sem muitos esforos. Nesse sentido, Nanook se aproximaria mais, como afirma Luc de Heusch, das tcnicas do sociodrama, da observao participante (Heusch, 1962, p. 37). Como no lembrar aqui do suicdio encenado em Berlim, Sinfonia de uma metrpole (1927), de Walter Ruttmann? Ou das cenas de interior do barco de pesca em Drifters, de Grierson. Se os critrios internos so problemticos, no incomum buscar-se critrios externos s prprias imagens para legitimar o discurso visual: no caso do filme etnogrfico, o fato de ele ser fruto de uma pesquisa cientfica e acadmica, o que torna clara as suas razes positivistas. A definio do filme sociolgico, mais fluda que a do etnogrfico, seria, no limite, tambm fundada na pesquisa cientfica, o que, para alguns, o distinguiria do documentrio social e do documentrio em geral, fundados em pesquisas de outro tipo. De qualquer jeito, ambas as definies buscam transportar para a legitimao do discurso das imagens a legitimao do discurso da cincia e, no limite, do discurso de verdade da cincia como fonte de sua prpria autenticidade. aqui que retornamos ao problema causado pelo filme de Morin. Um documentrio no obrigatoriamente fruto de pesquisa cientfica mesmo que possua uma tica fundada no real. Nessa confuso entre documentrios e documentrios, entre pblico e documentarista, acaba-se por fazer desaparecer os elementos constitutivos da percepo desse discurso como construo, sempre como construo, e, portanto, como sendo sempre parcial, direcionado, e, no limite, interpretativo.

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de no o tempo infinito, mas as infindveis articulaes do passado no presente, adquirindo a cada vez novos significados.35 A representificao seria a forma de experimentao em relao a alguma coisa, algo que provoca reao e que exige nossas tomadas de posio valorativas, relacionandose com o trabalho de nossas memrias voluntria e involuntria que o filme estimula. Voltando a uma discusso que parece cada vez mais atual, todo filme uma fico, no por ser uma criao da imaginao, no por ser uma inveno, mas por ser um ficcio, que, alm de significar inveno, significa tambm ato de modelar, formar, criar.36 Ficcios que possuem em relao quilo que se convencionou chamar de real e realidade relaes diferenciais. Relaes estas, que so a matria-prima de uma investigao sociolgica sobre cinema em geral e sobre os filmes documentrios, sociolgicos e etnogrficos, em particular, pois esses filmes dizem mais sobre as formas de se construir o mundo do que sobre este mundo propriamente dito. Nesta acepo, os filmes mais ficcionais so justamente os documentrios, os sociolgicos, os antropolgicos e os etnogrficos, pois so filmes que escondem em seus prprios nomes os esquemas valorativos que presidem seus esquemas conceituais construtivos, os sistemas relacionais que constituem, e que omitem, por meio de suas imagens. Seus prprios gneros classificatrios legitimam sua percepo como verdades por meio do espectador, independente do que acham seus realizadores, e s vezes (e no poucas) por meio dos prprios cineastas, dubls de pesquisador e cientista.37 No caso dos filmes sociolgicos e etnogrficos isto levado ao extremo, pois, alm de tudo, fundam seus critrios de legitimao na pesquisa acadmica e cientfica, baluarte final das possibilidades de constituio de verdades, de verdades cientficas. Retornando ao filme de Morin, podemos agora perceber a complexa dimenso dos problemas que ele levantou e que o conceito de representificao pode ser til para investigar e compreender. Pois, afinal, esta a tarefa de uma histria do pensamento por oposio histria dos comportamentos ou das representaes: definir as condies

Mesmo que possamos argumentar que para o cineasta documentarista, etnlogo ou socilogo isto no seja assim, que eles tm plena percepo da construo de real que esto fazendo (mas ser que tm mesmo?),33 para o senso comum, para o pblico em geral, se a fico nos mostra uma construo imaginada do real, o documentrio (visto aqui indistintamente como filme etnogrfico e sociolgico, que ele nem sabe mesmo o que ) reproduz o real, mostra a verdade sobre um tema ou um fenmeno qualquer.34 Nessa direo, o pressuposto de uma realidade do filme associada realidade da coisa filmada no possvel de ser aniquilado por uma mera operao intelectual, por um mero ato da conscincia. Por isso um filme no uma representao do real, pois a representao no se confunde com o prprio real. No um duplo do real, pois no tem a funo ritual de unir dois mundos distintos. No reproduo, pois no copia, no xeroca um mundo pretensamente externo sem mediaes. Proponho que se entenda a relao entre cinema, real e espectador como uma representificao, como algo que no apenas torna presente, mas que tambm nos coloca em presena de, relao que busca recuperar o filme em sua relao com o espectador. O filme, visto aqui como filme em projeo, percebido como uma unidade de contrrios que permite a construo de sentidos. Sentidos estes que esto na relao, e no no filme em si mesmo. O conceito de representificao reala o carter construtivo do filme, pois nos coloca em presena de relaes mais do que na presena de fatos e coisas. Relaes constitudas pela histria do filme, entre o que ele mostra e o que ele esconde. Relaes constitudas com a histria do filme, articulao de espaos e tempos, articulao de imagens, sons, dilogos e rudos. Pensar o cinema como representificao significa poder pensar a sesso de cinema como acontecimento no termos em que a concebia Foucault, a irrupo de uma singularidade nica e aguda, no lugar e no momento de sua produo (Cardoso, 1995, p. 59). Isso permite se pensar o tempo como entrecruzamentos e no como sucesso, nos termos de Benjamin, onde no existe linha reta entre o passado, o presente e o futuro, sendo a eternida-

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nas quais o ser humano problematiza o que ele , e o mundo no qual ele vive (Foucault, 1985, p. 14).
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nada alteram os pressupostos iniciais de constituio da disciplina como rea de conhecimento. Lembre-se, por exemplo, de O suicdio, onde a estatstica utilizada para que as causas individuais de tal ou qual suicdio seja desprezada em direo de causas sociais que faam com que, em determinados momentos da histria, mais pessoas se matem do que o que era sociologicamente normal para aquelas condies (cf. Durkheim, 1992). Cf. a introduo e o primeiro captulo de A tica protestante e o esprito do capitalismo, Weber, 1981, p. 1-27, bem como A objetividade do conhecimento nas cincias sociais, in: Cohn, G.(org.). Weber. So Paulo, tica, 1979, p. 79-127.

NOTAS
1 2 Direo de Ariel Nathan, Frana, 1999. Pior ainda, sabemos que, em todas as guerras, sobretudo durante as batalhas nas ruas das cidades, os combatentes so estimulados, pela presena da cmera. Eles se oferecero prontamente para um reprter, para correr at uma esquina e disparar uma rajada de balas. Portanto, at alguns desses filmes so simulaes. Volker Schlndorf conta que, em Beirute, quando filmava Die flschung (O ocaso de um povo), alguns soldados que ele tinha contratado como figurantes se ofereceram para atirar de uma janela e matar - ao acaso - algum passante na rua (Carrire, 1995, p. 62). Bridewealth for a Goddess, Papouasie-NouvelleGuine, 1999. At nos livros de Histria oficiais se permite que os historiadores mintam. Todos os povos se comportam dessa maneira, inocentemente e conscientemente. Sobre a batalha de Poitiers a famosa vitria dos francos sobre os rabes no sculo VIII, um secular alicerce da noo de superioridade nacional da Frana e do seu desprezo por outras raas um professor da Sorbonne me confidenciou certa vez: Sabemos agora que a batalha de Poitiers no aconteceu. E, se aconteceu, no foi em Poitiers. E, se aconteceu em algum outro lugar, ns a perdemos (Carrire1995, pp. 137-138). Cf. tambm nota 2 acima. Estamos utilizando aqui a distino entre cinematgrafo e cinema por meio da introduo da narrativa como constituio de linguagem e discurso, discutida por vrios autores como Andr Bazin (1985), Edgar Morin (1985), Siegfried Kracauer (1960), Ismail Xavier (1984), entre outros, sem nos determos aqui nas divergncias entre eles no que toca passar essa distino por uma acentuao da montagem ou, em direo oposta, das narrativas em planos-seqncia. No nos interessa, nesse momento, discutir as possveis diferenas entre ambos. claro que no estou me esquecendo de todas as questes epistemolgicas levantadas pelas obras dos ps-modernos da antropologia, como Taussig, bem como das alteraes adjetivais, no sei se frutferas, de autores como Geertz, na constituio de conceitos relativos como o de descrio densa. O que proponho que essas novas abordagens em

10 Cf. Karl Marx, O capital, s. d., em especial o primeiro captulo, A mercadoria, p. 41-93. 11 Walter Benjamin, Pequena histria da fotografia, em Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica, 1986. 12 Cf. Andr Bazin, Ontologie de limage photographique, em Quest-ce que le cinma?, pp. 9-17. 13 Sobre esta polmica dos primrdios da fotografia consulte Rudolf Arnheim (s. d.), Beaumont Newhall (1964) e Paulo Menezes (1997). 14 Walter Benjamin, A doutrina das semelhanas, em Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica, p. 108. 15 Essas classificaes no so exaustivas nem totalizantes, variando de autor para autor. Veja-se, por exemplo, Erik Barnouw (1993) e Luc de Heusch (1962). Bill Nichols (1991) prope uma classificao transversal: o modo expositivo, o modo observacional, o modo interativo e o modo reflexivo, para dar conta dos diferentes modos de abordagem utilizados pelos cineastas, um outro assunto que no cabe nos limites deste trabalho. 16 Este trabalho est publicado com o nome de Problematizando a representao: fundamentos sociolgicos da relao entre cinema, real e sociedade, em Ramos, Mouro, Catani e Gatti (orgs.), Estudos de Cinema 2000 SOCINE, 2001, pp. 333-348. 17 O termo no de Gombrich. 18 Ver o captulo Figurao do invisvel e categoria psicolgica do duplo: o kolosss, pp. 303-316. 19 Idem, p. 306. 20 Ver, por exemplo, a polmica em torno do quadro de Caravaggio, Gernimo interpretando as escrituras, onde o fato de Gernimo ter sido representado de p, apoiando um joelho sobre o tosco ban-

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REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 18 N . 51


co de madeira, com a perna crispada e com o cenho franzido, em sinal de esforo de deciframento, ter sido interpretado pela igreja como uma forma de se colocar dvidas sobre as verdades que transmitiam aos fiis essas mesmas escrituras, que deveriam ser, ao contrrio, absolutamente transparentes e indiscutveis. lectuais e historiadores a respeito da (in)fidelidade da minissrie da rede Globo, O quinto dos infernos, 2001, indignados com a forma pela qual se construiu a famlia real, sempre questionando os autores pela diferena entre os personagens e a realidade daqueles que os inspiraram. D. Joo no era assim, D. Pedro no era assim etc., o que mostra que a confuso entre real e fico pode entrar pela porta dos fundos dos mais insuspeitos e culturalmente preparados espectadores. 34 No lado oposto, vale lembrar por exemplo do programa Linha Direta da Globo, que vrias vezes fez os telespectadores denunciarem o ator que encenava como sendo o criminoso de quem se falava na histria. Ou dos atores de novela que so xingados pelas ruas quando esto interpretando um personagem ruim e malvado. 35 Cf. Walter Benjamin, A imagem de Proust, em Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica, pp. 36-49. 36 Ver a esse respeito a discusso realizada em Menezes (1995). 37 Sempre encontro neste ponto a objeo de colegas cientistas sociais, das faculdades de cinema e de documentaristas que dizem que claro que todo documentarista sabe que seu filme um recorte e uma viso parcial do mundo e que no expressa nenhuma verdade. Para reforo de minha posio, cito apenas a entrevista de Vladimir Carvalho, documentarista assumido, publicada na Revista de Cinema, 16, agosto de 2001, pp. 74-75, que apresenta o esclarecedor ttulo de O documentrio como verdade(grifo meu), onde ele afirma que a poesia do documentrio a verdade. Assim, mesmo que para alguns (que teimo em achar que no so muitos) esta parcialidade esteja sempre muito clara, esta matria refora a idia de que para outros muitos, de jornalistas a cineastas, passando pelo pblico em geral, documentrio sim sinnimo de verdade.

21 Cf. Gauthier (1995), Barnouw (1993), Heusch (1962) e Piault (2000). 22 Cf. Piault (2000, p. 83), entre outros. 23 Cf. Barnouw (1993, p. 33), Gauthier (1995, p. 41) e Piault (2000, p. 69). 24 Cf. Barnouw (1993, pp. 87-91) e Piault (2000, p. 101). 25 Ver, por exemplo, o livro que era adotado pela Aliana Francesa de So Paulo, para o curso de Nancy, de Marc Blancpain e Jean-Paul Couchoud, La civilisation franaise (1984). 26 Dpartement DOutre-Mer. Penso em Guadalupe e Martinica, especificamente. 27 Embutido em toda a discusso herdada da fotografia a respeito da reproduo. Ver notas 10 e 11. 28 Aqui o conceito de classificao preciso. 29 Citado como a opinio de Luc de Heusch. Piault, ao contrrio, v nos filmes do brasileiro Thomas Reis, fotgrafo e cinegrafista das expedies de Rondon, o nascimento da etnografia filmada (Cf. Piault, 2000, pp.68, 40-42). 30 Paul Rotha, afirmado por Luc de Heusch (1962, p. 33). 31 Cf. Barnouw (1993, pp. 36-38). Faz parte dos relatos conhecidos de Nanook que durante a cena da caa s morsas, um dos momentos de grande tenso do filme e das filmagens, num certo instante os caadores e o prprio Nanook comearam a gritar para Flaherty pedindo para usar os rifles para acabar com aquilo, pois eles temiam ser arrastados para as guas. Flaherty teria fingido no ouvir e com isso fez com que eles terminassem a luta sem us-los, independente dos riscos que sofriam. Mas, para quem tem bons olhos, possvel ver o que os relatos no contam, um rifle no ombro de um dos caadores no momento em que correm em direo aos animais que estavam descansando preguiosamente na praia. 32 Alguns afirmam que, na verdade, nem mesmo uma foca era aquele animal morto. 33 Vale a pena lembrar aqui das ilustrativas discusses, que chegaram s portas do bisonho, de inte-

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RESUMOS / ABSTRACTS / RSUMS


REPRESENTIFICAO: AS RELAES (IM)POSSVEIS ENTRE CINEMA DOCUMENTAL E CONHECIMENTO Paulo Menezes
Palavras-chave Documentrio; Filme sociolgico; Filme etnogrfico; Representificao; Cinema documental. Este artigo discute o surgimento do cinema documental por meio da anlise de suas variantes originais o documentrio, o documentrio social e o filme etnogrfico - em suas relaes com as possibilidades que oferecem de conhecimento, ou acesso ao conhecimento, da realidade social a partir de seus fundamentos positivistas. Discute tambm o papel da fico e da encenao do real nesses filmes, e questiona suas potencialidades epistemolgicas ao investigar que tipo de informao essas imagens propem. Por fim, o autor prope a representificao como um conceito que supera os problemas e as inconsistncias de noes comumente utilizadas para a anlise da relao entre imagem e real reproduo, representao e duplo - ao recuperar o carter construtivo essencial do discurso cinematogrfico documental, ressaltando-se como significativa a relao entre imagem e espectador.

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REPRSENTIFICATION: LES RAPPORTS (IM)POSSIBLES ENTRE LE CINMA DOCUMENTAIRE ET LE SAVOIR Paulo Menezes
Mots-cls Documentaire; Film sociologique; Film ethnographique; Reprsentification; Cinma documentaire. Cet article discute lapparition du cinma documentaire travers lanalyse de ses variantes originales le documentaire, le documentaire social et le film ethnographique dans ses relations avec les possibilits quils offrent de savoir, ou daccs au savoir, de la ralit sociale partir de ses fondements positivistes. Lauteur aborde galement le rle de la fiction et de la mise en scne du rel dans ces films, et questionne ses potentialits pistmologiques en recherchant quel type dinformation ces images proposent. Finalement, lauteur propose la reprsentification en tant que concept qui surpasse les problmes et les inconsistances de notions habituellement employes pour lanalyse de la relation entre limage et le rel reproduction, reprsentation et double en rcuprant le caractre constructif essentiel du discours cinmatographique documentaire, mettant en avant la relation significative entre limage et le spectateur.

REPRESENTIFICATION: THE (IM)POSSIBLE RELATIONSHIP BETWEEN DOCUMENTAL CINEMA AND KNOWLEDGE Paulo Menezes
Key words Documentary, Sociological movie; Ethnographic movie; Representification; Documental movie. This article discusses the appearance of the documental cinema by means of analyzing its original variants the documentary, the social documentary, and the ethnographic movie in their relationships with the knowledge possibilities they offer, or the access to knowledge, of the social reality from their positivist foundations. It also discusses the role of fiction and the staging of the real in such movies. Questioning their epistemological potentialities while investigating what kind of information those images propose. Finally, the author proposes the representification as a concept that overcomes both the problems and the notions commonly used to analyze the relationship between imagery and reality reproduction, performance and double as it recovers the documental cinematographic discourse essential building character, regarding as significant the relationship between image and spectator.