A

genealogia do Contempornea

Ps-Modernismo:

Poesia

Norte-Americana

Por Albert Gelpi

The Genealogy of Post-Modernism: Contemporary American Poetry; artigo publicado na revista The Southern Review, no vero de 1990, pp. 517-541 Disponvel no site :
http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/gelpi.html Traduo: Luciano Rodrigues Lima * Texto traduzido como material para discusso na disciplina Literatura Norte-Americana I, no semestre 2005.2 , do Curso de Letras da UFBa. PARTE I Apesar dos termos que abrangem amplas ideologias culturais - Romantismo, Modernismo, Ps-Modernismo mudarem sua cor e sua forma, como no mito de Proteu, sob perspectivas e mos diferentes, eles so necessrios para se definir e comparar os perodos sucessivos da histria cultural. Alis, a prpria impreciso de tais eptetos o fato deles conterem inconsistncias e se apoiarem em contradies e paradoxos permite-nos identificar e traar as regras do jogo voltil e a contrapartida de questes e valores atravs dos quais um perodo se auto-define em relao aos seus antecessores e estabelece os termos para aquilo que se desenvolver a partir dele. A primeira parte deste ensaio lanar uma longa viso histrica para se entender a relao entre Modernismo e Ps-Modernismo. Como argumentei em A Coherent Splendor (Um esplendor coerente), o perodo modernista, emoldurado pelas duas guerras mundiais, manteve uma relao complicada e ambivalente com o Romantismo, a ideologia esttica e cultural dominante no sculo XIX. E o Romantismo, por sua vez, evoluiu a partir e contra o racionalismo, o qual havia aprofundado o ceticismo, crescente no ocidente desde a renascena, com relao aos sistemas teolgicos ou filosficos capazes de sustentar uma relao confivel entre sujeito e objeto, mente e matria, fsica e metafsica. A resposta romntica a essa crise epistemolgica e religiosa foi apoiar a certeza no na razo ou nos sistemas ou crenas

institucionais, mas na experincia sentida pelo indivduo; no nos poderes da induo ou deduo, mas na intuio pessoal da universalidade contida na particularidade da experincia, do absoluto existente nas contingncias dinmicas de tempo e espao. Esses momentos de insight intuitivo constituam-se em atos de significao genuna e eram procedentes da mais alta faculdade da cognio humana, que os filsofos chamavam de Razo transcendental e os artistas de Imaginao. A epistemologia, e psicologia e a esttica romnticas propunham uma trade de correspondncia ou continuidade intrnseca e orgnica entre o sujeito que percebe, o mundo percebido, e o meio de expresso da subjacente atividade do Esprito. O mais influente terico da Imaginao romntica na Inglaterra foi, claro, Coleridge e, na Amrica, Emerson; seus poetas mais influentes foram Wordsworth e Whitman. Mas o insight visionrio difcil de se ter e mais difcil ainda de se manter, e o Romantismo colocou tal nfase na experincia momentnea do individuo que a sntese romntica do sujeito e do objeto atravs do agenciamento da Imaginao comeou a ser desconstruda quase no mesmo instante em que foi concebida. A literatura do sculo XIX registra o jogo entre o xtase romntico e, de modo crescente, a ironia romntica; das vises de Blake e do misticismo da natureza inicial de Wordsworth at a decadncia da ideologia romntica do fin de siecle, da arte pela arte. Nos primeiros anos do novo sculo, que levaram I Guerra Mundial, para muitos alm do sintomtico declnio do ocidente, de Spengler, o Modernismo avanou agressivamente sua contra-ideologia sobre um Romantismo exaurido, rejeitando explicitamente seu idealismo epistemolgico e metafsico, seu engrandecimento do ego individual, seu modelo orgnico de instantaneidade daquele que v e do que visto, da palavra e do significado. A obra de arte modernista provinha no de uma convico da continuidade orgnica ou mesmo correlao com a natureza, mas de uma convico na descontinuidade entre sujeito e objeto, e a conseqente fragmentao do eu, e a experincia requeria a construo estreita do objeto artstico a partir desses fragmentos. A obra de arte modernista permanecia freqentemente como uma insistncia desesperada na coerncia, uma considerao herica dos percalos, em meio e contra os estragos do tempo: a instabilidade da natureza, a desconfiana na percepo e a tragdia da histria humana.

O Modernismo, ento, iniciou-se como a intensificao da ironia romntica at o ponto de ruptura. A discusso crtica sobre o Modernismo concentrou-se no banimento das convenes formais como uma expresso da desintegrao dos valores tradicionais, e este o aspecto do Modernismo que antecipou o Ps-Modernismo. Marjorie Perloff dublou a esttica modernista no ttulo do seu livro recente, The Poetics of Indeterminacy, (potica da indeterminao) e em The Futurist Moment (O momento futurista)ela demonstrou como os escritores aprenderam tcnicas experimentais para a bricolagem verbal a partir da colagem. A forma orgnica passou a significar no uma correspondncia com a natureza, como os romnticos queriam consider-la, mas quase o oposto disto: deslocamento ou abstrao de elementos da natureza em um artefato inventado e usando um adjetivo de Eliot autotlico. A colagem de peas e pedaos em um arranjo montado compeliu a uma dramtica mudana da esttica temporal dos romnticos para uma potica do espao; na pintura, trs espaos dimensionais martelaram a superfcie do desenho, na poesia a seqencialidade fraturada e seu desmembramento recomposto em justaposies simultneas, na msica a eliminao da melodia pela justaposio de acordes. Da, o cubismo de Picasso, os desenhos abstratos de Kandinsky, o mtodo ideogramtico de Pound, a atonalidade em profuso de Schoenberg. Entretanto, nem tudo no Modernismo era indeterminao e ruptura. Mesmo a bricolagem, pode-se argumentar, era uma evidncia no apenas do senso de indeterminao mas, tambm, uma contra-determinao para resistir indeterminao. A fragmentao impelia a imaginao criativa. Stevens falava para seus pares modernistas ao dizer que uma abenoada fria por ordem conferia ao artista uma nobreza herica em um tempo ignbil e uma funo na sociedade, uma vez que o trabalho da imaginao ajuda-nos a viver nossas vidas. Similarmente, quando Pound cobrou dos seus contemporneos o torne isto novo, o fiat dessa gnese esttica reclamava para o artista um poder divino na vida social e cultural: o mtodo ideogrmico era uma tcnica de construo. Assim, leio a potica do Modernismo diferentemente de muitos importantes comentadores do tema, dentre eles Marjorie Perloff e Hugh Kenner, quando argumento que os modernistas no visavam, ou ao menos no visavam como meta final, uma potica da indeterminao mas, ao invs disso como sugere o ttulo poundiano do meu prprio livro sobre o assunto atingir um esplendor coerente. Alis, apesar dos manifestos e

pronunciamentos axiomticos contra o Romantismo, o Modernismo representa uma extenso e uma reconstituio das questes centrais com as quais lidava o Romantismo. Em face da confuso intelectual, psicolgica, moral e poltica que propeliu os dois ltimos sculos em crises cada vez mais violentas, o Modernismo continuou a exaltar a imaginao como a agncia da coerncia. No, insistiam os modernistas, a imaginao romntica com o seu eu capital; mas uma imaginao que, embora despida de clamores msticos e idealistas, ainda era a suprema faculdade humana da cognio, dando poder ao artista (mais uma vez ecoando Stevens) para recriar a desordem da experincia na ordem da esttica. Mesmo em suas fases mais experimentais, Pound, Eliot, Williams, Stevens, todos desejavam que as peas de suas colagens compusessem uma pintura. Contra seus detratores Pound apresentava a obra de sua vida, na convico de que seria capaz de nomear seus Cantos, quando o trabalho estivesse concludo, com um nico ideograma que resumiria todas as milhares de peas. E Stevens, consciente de que sua fico visava pedao por pedao a fico suprema, quis, no final de sua vida, dar o nome de The Whole of Harmonium ( O todo do harmnio) a sua coletnea de poemas. Tampouco precisa a coerncia possvel de uma obra de arte, sendo autotlica, ser meramente esttica, como os crticos de esquerda dos anos trinta e os neo-marxistas contemporneos iriam considerar. O livro monumental de Charles Altieri com o subttulo stevensiano Painterly Abstraction in Modernist American Poetry: The Contemporaneity of Modernism (1990) (Abstrao pictrica na poesia modernista norte-americana: a contemporaneidade do Modernismo) monta um extenso e propulsor argumento para a eficcia moral da esttica modernista. Trabalhando a partir da abstrao como uma hermenutica da percepo na pintura, Altieri l Eliot, Williams, Pound e Stevens para mostrar como na poesia, assim como na pintura, o processo abstrato de descriao e recriao, ainda que seja hermtico, requer seleo das percepes, e por conseguinte da conscincia, a qual permite, e nos impele tambm a compreendermo-nos e a compreendermos a nossa condio mais sutil e precisamente, e ainda nos compele definio de valores e compromissos dos quais dependem as escolhas responsveis e as aes. Para Altieri, a esttica modernista contempla uma epistemologia e uma tica: para muitos, no sculo vinte, ela o nico modo vlido de chegar ao discernimento e ao comprometimento.

Aderindo como fao, aqui, fora do argumento de Altieri, iria ainda mais longe para provar que muitos dos poetas modernistas vieram a atingir, por diferentes meios, os limites psicolgicos e morais da esttica modernista e a superaram. O perodo do alto modernismo foi relativamente breve de 1910, digamos, at 1925 e esse difcil ato de superao de parte dos poetas serviu para estender as atividades de suas carreiras at a velhice, quando produziram seus melhores trabalhos. A freqente mudana gradual no padro potio pode ser grafada dramaticamente no contraste entre The Waste Land (A terra devastada) e Four Quartets (Quatro quartetos), entre cantos Mauberley pises) e e os A ltimos Draft Drafts of and XXX Cantos (Um esboo dos Cantos XXX), por um lado, e entre The Pisan Cantos (Os Fragments (Esboos e fragmentos), por outro, entre o imagstico Sea Garden de H.D. e suas longas seqncias Trylogy (Trilogia), Hermetic The poemas A diferena entre Definition Rock tridicos trabalhos (Definio (A de anteriores Helen in Egypt (Helen no Egito) e entre os do ltima posteriors pode dcada. ser registrada poemas do outro, hermtica), rocha), sua e

Harmonium, de um lado, e os poemas de Transport to Summer (Transporte para o vero) e entre o Williams de Spring and All (Primavera e tudo) e o Williams de Paterson e os

atravs das freqentes referncias marcadas dos crticos para uma ou outra fase dos trabalhos desses poetas. Para Perloff e Altieri, por exemplo, a obra prima de Eliot The Waste Land, mas para mim Four Quartets. Seus poemas e ensaios iniciais definem que a doutrina modernista do poeta impessoal, da obra de arte autotlica e da dor objetiva-correlata de uma convico vivida em uma realidade absoluta, para alm das divises que anestesiam o poeta de si mesmo, dos outros seres humanos, da natureza, de Deus. Trata-se de um modo claro mas doloroso, a partir em da possibilidade de compartilhamento vislumbrada em What Little the Thunder Said( O que disse o trovo), no final de The Waste Land, a epifania na capela Giddind, quando a histria trgica retirada do mistrio da Encarnao, como um padro de momentos atemporais.A partir da poliglossia confusa de The Waste

Land,

prpria

voz

de

Eliot

emerge

identifica-se

dentro

da

realidade

extrnseca e em torno da arte. A poesia no mais precisa ser autotlica: a poesia no interessa, est em East Coker, como deveria interessar a um modernista, pois ela interessa em um esquema maior de referncia e relevncia. O fato de Eliot ter sido capaz de dizer isto, no que eu considero o seu culminante e melhor poema, a prova de que ele alcanou um ponto alm do Modernismo. Foi a prpria perspectiva crist de Eliot uma verso calvinista do catolicismo que o levou a concluir que a poesia enquanto poesia no interessa. Aps todas as disputas de Pound com seus amigos por causa de religio, o prprio Pound chegou a uma posio similar atravs de um pantesmo sintetizado a partir dos mistrios da mitologia grega e do tao chins.Aquele pantesmo holstico no corao dos Cantos, mesmo na sua economia e poltica, e em The Pisans e nos ltimos Drafts and e Fragments o o segmento esteticismo na do poema mais da abertamente explicitamente natureza. No auto-biogrfico Baudelaire comovente dito mas modernista eterna luta

repudiado: Le paradis nest ps artificial no uma funo esttica, como havia terrestre climtico Canto DXXXI, os olhos da deusa aparecem para Pound na tenda de uma priso e revela-lhe uma viso na qual o ego casto consente em aprender do mundo verde qual deve ser o seu lugar/ na escala da inveno e na verdadeira concepo artstica. No canto 116, quando Pound tem que garantir que nunca ir terminar e dar nome obra de sua vida, ele ainda assim capaz de dar uma inesperada afirmao aos seus poemas completos, ao declarar: isto , eles fazem sentido com certeza/ mesmo que minhas notas no faam nenhum sentido. O fracasso est apenas em sua arte, pois a coerncia est na dinmica do tao. O significado ultrapassa os meios de expresso modernistas. Nem Stevens, nem H. D., tampouco Williams iriam jamais questionar a integridade do poema de modo to fundamental quanto Pound ou Eliot, mas os ltimos trabalhos dos trs alcanaram um ponto de referncia e relevncia fora de suas poesias. Com H. D., mitos, cultos misteriosos e misticismo oculto informam as longas seqncias autobiogrficas atravs das quais ela escreveu sua Hermetic Definition. At mesmo Williams achou, por ocasio de Paterson V e dos poemas tridicos de Pictures from Brueghel (Pinturas de

Brueghel), que o seu humanismo resolutamente anti-metafsico tinha aprofundado a ponto de expressar-se em termos mticos e mesmo, ocasionalmente, religiosos. Para Stevens, suas longas meditaes tornavam-se mais e mais em arqutipos pai, me, alma, sphebe constelados em redor do self alcanado de gigante, heri, grande homem; as presenas fictcias parecem ressoar na realidade, como rubis avermelhados por rubis, avermelhando, e a ressonncia tinge o leitor com o bruxuleio da transluminescncia. Nos seus ltimos e mais longos poemas, todos esses poetas temperam seu estilo modernista inicial inaugurando uma lrica visual e espacializada, em seqncias nas quais o tempo dita a forma e o tema. O Canto XXX estipulou o medo modernista em relao ao tempo: Time is evil. Evil. (O tempo mau. Mau.) Mesmo os poemas longos ideogramas encrustados. Mas medida que os Cantos proliferam, eles no podem mais ser contidos numa simples simultaneidade de apreenso e, ao invs disso, revelam-se como um poema sobre a vida que delineia o percurso convicto de seu protagonista pela histria e pelo seu tempo, no qual a msica crescentemente se alterna com a pintura como uma analogia da forma potica. Eliot escreveu o ensaio sobre The Music of Poetry (A msica da poesia) quando estava concluindo Four Quartets para registrar a musicalidade dos seus versos e o contraponto de sua meditao sobre o tempo e a histria. Justamente no ponto em que poetas mais jovens como Oppen e Zukofisky estavam imitando o objetivismo, o prprio Williams reclamava das restries estticas desse mesmo objetivismo. Mudando sua ateno deliberadamente dos arranjos espaciais para as medidas prosdicas, ele aparece mais livre na composio de Paterson; e, nos poemas mais narrativos e autobiogrficos dos seus ltimos anos, divisou a noo da mtrica com ps variveis, baseada na linha meldica do pentagrama musical e avanou para os tercetos na pgina, como uma partitura musical. Stevens aplainou as angularidades de Domination of Black (Dominao do preto) e Thirteen Ways of Looking at a Blackbird(Treze maneiras de olhar para um pssaro preto) e empurrou seus versos imbicos nos interminveis novelos de seda de suas ltimas meditaes Transport to Summer (Transporte para o vero) e The Auroras of Autumn(As auroras do outono), as quais evocavam o turno e o returno das estaes. que lidam com a histria, como The Cantos e The Waste Land tinham que ser mosaicos de

No meu ponto de vista, ento, a chave do Modernismo reside na sua tentativa, quando do declnio da f e da derrocada da razo do Romantismo decadente, em afirmar a imaginao como a suprema faculdade humana da cognio a favor de ( e contra) uma era de materialismo e ceticismo. Tal afirmao teve lugar em duas fases que indicam a existncia de uma dialtica com o Romantismo no corao do Modernismo. A primeira, o Alto Modernismo dos anos 10 e 20, concentrando os apelos da imaginao des/recriativa na autoridade do objeto de arte autotlico quase absoluto; e ento, na segunda fase, atravs da aquiescncia do processo histrico, um perodo de expanso, cobrindo outras fontes de cognio para alm da esttica: no caso de Eliot, por uma renovao da f na Encarnao; no caso dos outros Stevens, Pound, Williams, H. D. atravs de uma explorao do poder da viso interior, que foi o legado latente do Romantismo em todas as fases do Modernismo.

PARTE II O epteto Modernismo entrou em uso no a partir dos prprios artistas (eles se imaginavam como modernos mas no como modernistas), mas pelos crticos das dcadas de sessenta e setenta comentando reflexiva e retroativamente sobre um perodo cultural j passado. Alis, o uso do termo coincide com o fim do perodo, e os crticos logo cunharam o termo Ps-Modernismo, para distinguir desdobramentos posteriores. A ruptura do Psmodernismo com o Modernismo, ao menos na poesia, ocorreu ao longo de duas geraes de poetas. Aqueles que comearam a publicar depois da II Guerra Mundial acharam-se pressionados e obscurecidos pelas enormes realizaes dos seus legendrios predecessores, a maioria dos quais ainda vivos e escrevendo, poca. O livro de Lynn Keller Re-making It New: Contemporary American Poetry and the Modernist Tradition (1987) (Tornando novo novamente: poesia norte-americana contempornea e a tradio modernista) focaliza as continuidades e descontinuidades entre as poticas do Modernismo e do Ps-Modernismo, atravs de quatro comparaes entre pares de escritores: Stevens e John Ashbery, Marianne Moore e Elizabeth Bishop, Williams e Robert Creeley, Auden e James Merrill. Mas outras comparaes tambm saltam mente: Pound e Charles Olson ou Robert Duncan, Williams

e Denise Levertov, Robinson Jeffers e William Everson, Yeats ou Auden e John Berryman, Frost ou Stevens e Adrienne Rich. A vitalidade e variedade da poesia norte-americana dos anos sessenta advm dos esforos dos poetas do ps-guerra para definir suas vozes a partir e contra seus predecessores longevos cujas obras ainda sobrevivem. A poesia do perodo da guerra fria estabeleceu as caractersticas definidoras do PsModernismo, antes mesmo dos crticos introduzirem o termo; um profundo senso de alienao da mente em relao natureza e de alienao do mundo em relao realidade; a intensificao da experincia do acaso na materialidade e no fluxo temporal, do relativismo moral e da alienao psicolgica, da confuso epistemolgica e da dvida metafsica; um drstica diminuio na escala de expectativas e aspiraes; o questionamento da linguagem como meio de percepo e comunicao; a mudana da noo de poesia hiposttica enquanto trabalho acabado para o conceito de poesia enquanto processo inconcluso, provisrio e improvisado. Os primeiros desafios aos parmetros acadmicos do New Criticism (Nova Crtica) vieram nos anos 50 dos poetas da gerao beat e da potica formalmente aberta de Olson, Duncan e Levertov. Lowell, em muitos sentidos uma bssola para os escritores do ps-guerra, ilustrou dramaticamente essa mudana quando passou da forma fechada dos poemas Land of Unlikeness (Terra da dessemelhana) e Lord Weary's Castle (O castelo de Lord Weary), escritos durante e logo aps a guerra, sob a influncia do New Criticism de Tate, para os sonetos fragmentados que proliferavam e se auto-revisavam em verses sucessivas de Notebook (Caderno), no final da dcada de sessenta e no incio da dcada de setenta. Contudo, a oscilao na forma e substncia da poesia de Lowell apenas um sinal de que sua gerao permaneceu ambivalente e em transio em seus postulados estticos. O Romantismo whitmaniano dos poetas beat como Ginsberg, Kerouac e Everson definia-se em oposio ao formalismo de Tate e Wilbur. Nem mesmo a forte influncia da chamada "Black Mountain School" (Escola de Black Mountain) oferecia uma direo definida; Olson obviamente representava uma extenso da esttica de Pound, Levertov e de Williams, enquanto Duncan e Creely representavam uma fratura na esttica de Pound e Williams, respectivamente, de modo que j apontavam para o Ps-Modernismo. Alis, a primeira gerao do ps-guerra estava ainda to imbuda dos valores modernistas e de um romantismo residual inerente nos seus valores que alguns desses poetas exibiam, e ainda 9

direi isto depois, um Neo-Romantismo que vir a oferecer um plo alternativo ao PsModernismo, na contemporaneidade. A ruptura consciente e deliberada com o Modernismo da primeira metade do sculo veio, na verdade, apenas nas dcadas de setenta e oitenta quando um certo nmero de crticos desconstrutivistas e marxistas, juntamente com alguns jovens poetas, organizaram um ataque em nome de uma sensibilidade distintamente ps-estruturalista e ps-modernista. Um tanto como a Poetry, de Chicago, a Blast e a Dial haviam feito campanha pelo Modernismo meio sculo atrs, a Kenyon Review e a The Southern Review mobilizaram-se a favor do New Criticism como a institucionalizao de certos valores modernistas, nos anos quarenta e cinqenta, agora os crticos-poetas ps-modernistas, estabelecidos principalmente em Nova Iorque e na Bay Area, agruparam-se sob a bandeira de certos peridicos acadmicos como o L-A-N-G-U-A-G-E, editado por Bruce Andrews e Charles Bernstein, o Sulfur, editado por Clayton Eschelman, o Acts, editado por David Levi Strauss e o Poetics Journal, editado por Barrett Watten e Lyn Hejinian. Os livros The L-A-N-G-UA-G-E Book (O livro da L-I-N-G-U-A-G-E-M), de Bernstein (1984), e Code of Signals:Recent Writings on Poetics (Cdigo de sinais: escritos recentes sobre a potica),de Michael Palmer (1983), coletaram manifestos e posicionamentos de poetas que se vem estilisticamente como orientados para a linguagem, de diversas formas. Quando a New Directions, a editora de Pound, Williams e H.D., Olson, Creeley e Levertov publicou a antologia Language Poetries (Poesias da linguagem) em 1987, poetas antes apenas publicados para pequenos grupos, ou por pequenas editoras, viram-se de repente lanados pelo alto mundo editorial.

No plano esttico, ento, a posio ps-modernista formula-se como uma crtica aos paradoxos inerentes ao Modernismo. Para Nick Piombillo, em Writing as Reverie (A escrita como devaneio) o esforo centrpeto do Modernismo para unir os fragmentos em uma bricolagem coerente d lugar ao que se chama no apologeticamente de esttica da fragmentao e descontinuidade. Para o desiludido Ps-Modernismo as vs bravatas modernistas eram espreas e perigosas. O mestre do Modernismo apenas ps a mscara da impessoalidade por sobre o gnio eglatra romntico, e tal individualismo exagerado levou 10

a uma pose elitista

de desdm pela poltica, a qual apenas escondia uma simpatia,

igualmente elitista, pelo totalitarismo, que tornou regimes como o Nazismo, o Estalinismo e Fascismo possveis. Sob esta perspectiva, o que restou do Modernismo foi imolado na guerra, que em parte ele promoveu. Alguns comentadores abordam a crise do ps-guerra primeiramente em termos psicolgicos, outros em termos fsicos, alguns outros em termos polticos e alguns ainda em termos lingsticos; mas essas nfases diferentes se somam e se reforam mutuamente. A teoria da relatividade de Einstein foi seguida pelo princpio da incerteza de Heisenberg. Lacan elaborou os deslocamentos da teoria de Freud para uma perplexidade sem sada. Na poesia, o eu enunciador na lrica, na narrativa e no drama desapareceu no ego annimo e descentrado ecoando na poliglossia da cultura popular. A teoria marxista da Unio Sovitica, de Frankfurt e Paris supriu a explicao poltica do dilema psicolgico, propondo uma crtica histrico-materialista do capitalismo tardio, no qual os indivduos funcionavam como criatura e criao para acomodar os valores hegemnicos de uma sociedade do consumo. A linguagem serve em tal esquema de acaso e determinao, de valores relativos e sistemas fechados, como a base material ou meio atravs e dentro do qual a subjetividade constri a realidade social e a realidade social constri as subjetividades (no mais o self ou a identidade). Desde que a conscincia no existe a priori nem fora da linguagem, Charles Bernstein nos diz que a conscincia em si mesma uma sintaticalizao...uma sintaxofonia. Kathy Acker descreve a osmose entre a linguagem e a realidade social atravs da membrana da conscincia, de modo que o pronome da primeira pessoa recai na voz passiva: Escrevo com palavras que me so dadas...significados me so dados e devolvo significados comunidade...estou sempre tomando parte na construo poltica, econmica e moral da comunidade na qual meu discurso tem lugar. Todos os aspectos da linguagem denotao, som, estilo, sintaxe, gramtica, etc. Na teoria ps-wittgensteiniana, a linguagem torna-se auto-referencial, um cdigo autocomplicador de signos arbitrrios determinados por um dado sistema social, ainda

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indeterminado em sua significao, por causa da lacuna entre a palavra como significante e significado. Em seu ensaio The Word as Such: L-A-N-G-U-A-G-E Poetry in the Eighties(O mundo como tal: poesia da L-I-N-GU-A-G-E-M nos anos oitenta), Perloff cita a explicao de Blanchot para a crise da referencialidade e o deslocamento do significado no fato das palavras serem monstros com duas faces, sendo uma a realidade, a presena fsica, e a outra o significado, uma ausncia idealizada. Bernstein fala do fato da verbalidade e James Sherry das palavras consideradas como fatos, em oposio s palavras como smbolos, mas Bernstein prossegue explicando que nesse contexto fato no indica primordialmente referencialidade ou representao, no significa (como significaria, diz ele, para um poeta como Olson) percepo de um mundo dado como um campo uificado mas como a linguagem atravs da qual o mundo constitudo. Bruce Andrews escreve, em Code Words(Palavras em cdigo): O autor morre, a escrita comea...O sujeito est desconstrudo, perdido,...desconstitudo enquanto a escrita avana pela superfcie. Inevitavelmente, a perda do sujeito pe o objeto em relevo. A palavra no designa um objeto mas substitui a lacuna deixada pela sua perda; os signos lingsticos no como referncia ou presena mas como disjuno e ausncia. Ento, Ron Silliman clama abertamente por uma escrita que no mais repousa em um signo unificado, uma escrita no-referencial que enfatiza a palavra enquanto significante em detrimento do significado. Steve McCaffery refere-se, em Sound Poetry(Poesia sonora), a uma deformao da forma potica no nvel do significante: Para alinhar, realinhar e desalinhar dentro da anarquia da linguagem...Cortes...Fissuras. Decomposies (invenes). No uma inteno mas intenes. Plasticizaes. No-funcionalidades. Esfericidades descentradas. Marginalidades. Nos estudos literrios, a semitica e o desconstrutivismo despedaaram os monumentos literrios, inclusive os monumentos modernistas, em fragmentos de intertextualidade polissmica, e a poesia segue a liderana acadmica, abafando sua voz definida em uma poliglossia. No tropo de Frederic Jameson, a linguagem tornou-se uma priso: paredes nuas, celas que ecoam, tneis escavados; quanto mais confusos os ecos, mais inviolvel ser a superfcie da linguagem. A teoria tragou tudo; a poesia submergiu diante da crtica e da lingstica, palavras sobre palavras, e mesmo o Marxismo foi exercido no como uma ao poltica mas como anlise acadmica. 12

Assim, sob a perspectiva marxista, o capitalismo depende da referencialidade do significado e busca refor-la. Ao relacionar as palavras com os objetos em uma economia de mercado, o ato da significao transforma as palavras em si em objetos de consumo, as quais podem ser manipulados na venda de produtos em uma sociedade consumista. No dizer de Silliman, o principal impacto na linguagem e nas linguagens artsticas, na ascenso do capitalismo, foi na rea da referncia e isto est diretamente relacionado com o fenmeno conhecido como o fetiche do objeto de consumo, e por essa lgica, como McCaffey coloca, a humanizao do signo lingstico, a sua libertao das cadeias capitalistas vem atravs do centramento da linguagem em si mesma, a insistncia nas palavras como significantes, como objetos distantes seno apartados do uso referencial Os manifestos polemizam os termos a fim de diferenciar a posio vanguardista, mas nem todos os poetas orientados para a linguagem subscrevem uniformemente todas essas posies que venho citando, em suas formulaes mais extremas, especialmente sobre a questo da referencialidade. Mas a Introduo de Barret Wattens para o poema-livro Tjanting (1981), de Silliman, resume em trs pginas a disposio, em termos gerais, compartilhada por esse grupo explicitamente ps-modernista: A escrita, em primeiro lugar, parece consigo mesma... constri uma realidade colocando-se parte .... Porque os materiais extrnsecos da experincia no tm fora motivadora, a imaginao no tem outra opo ...a no ser voltar-se sobre si mesma, embora ela geralmente v se deparar com uma carncia justamente nesse ponto.Assim, o artista no mais o heri modernista; aquela figura romntica j foi denegada, deposta, substituda por uma cadeia de situaes objetivadas e objetos circundantes, tanto animados quanto inanimados. A auto-conscincia que resiste s estruturas paralisantes do capitalismo decadente requer o reconhecimento da no-identidade ao invs da identidade, como o primeiro passo para a apropriao do destino das pessoas. Por ser a no-identidade o termo comum a todos, a atividade desconstrutora do texto encontra os centros destrudos das outras vidas. A idiossincrasia o termo central de uma assero de f no poder de construir da escrita. Bruce Andrews diz que o sujeito torna-se simplesmente a instncia da escrita e devorado pela operao do sistema lingstico. Maxine Chernoff pe o deslocamento do ego do artista e a impessoalidade do evento lingstico no mesmo plano:

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I am not commenting about the nature of one character's reactions to experience. Rather, I am suggesting that a linguistic event has been observed by a witness.... Thus, "character" in many of my prose pieces [and, we can add the "speaker" in many language-oriented poems, whether written in verse or prose] exists so that language can occur.... The linguistic event "happens" in the sense that anything happens.

Tal trabalho, ento, sustenta-se ou cai pela densidade e intensidade do evento lingstico, pelo seu sucesso em engajar os leitores em seu acontecimento construtivo. Como um exerccio na prtica crtica, quero examinar de perto alguns textos representativos em uma seqncia que possa ilustrar a gama de poesia orientada para a linguagem em relao qualidade e carter do evento lingstico em que se constitui o poema. Por exemplo, "Fractal Diffusion"(Difuso fractal), de Christopher Dewdney, assemelha-se a uma desorientao medida que ele gradual e mecanicamente substitui as vogais na sua prosa unidimensional e artesanal por outros morfemas: "a" por "ave," "b," por "but," "c," por "co," "d,"por "dio," "e" por "et" e "f" por "far." "Fractal Diffusion" comea assim: : "In this article I am going to reify a progressive syllabic/letter transposition in units of ten. Starting with the letter A and working through the alphabet I will replavece eavech letter with ave syllaveble normavelly starting with the paverticulaver letter in question. The effects will be cumulavetive, the system is avepplied aves it works its wavey through the avelphavebutett." Por alguma razo, talvez um lapso de viso, o segundo "starting" no se torna "staverting," mas na ltima palavra os bs comeam a ser substitudos, de modo que quando as seis primeiras transposies esto no jogo, alcanamos este ponto: "Six letttears into thet alvelphavebutett, mavenifaretstavetion petrfaretcotetclio-farlowetr ofar farondiouet-ave faraver/farettcohetdio conclusion." Isto se parece mais com uma lngua do P engrolada por um computador maluco do que com nada tendo a ver com Finnegans Wake. O livro Words nd Ends from Ez, (Trata-se de um trocadilho com dds and ends e o Ez refere-se a Ezra Pound) de Jackson MacLow (1989) uma deliberada desconstruo psmodernista de uma obra-prima modernista atravs do seu recurso usual de combinar o acaso com regras arbitrrias na composio do texto. Em um psfcio, MacLow descreve o Finnegans Wake, isto , deliberadamente destituda de propsito, ressonncia e at mesmo de contedo, portanto

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mtodo de expanso por seleo ao acaso atravs do qual ele minou o texto de Pound com fileiras de letras, nas quais as letras do primeiro e do ltimo nomes de Pound ocupam lugares correspondentes queles que eles ocupam nos nomes. Assim, procurando pela letra E em Ezra, MacLow toma o Canto I e corre o seu dedo ao longo do texto at que ele alcance o primeiro e e faa a fileira de letras que comea com esse e e continuando, como ser sempre a regra, at o fim da palavra Pound para constituir a fileira inicial. A linha 1 traz a palavra then como sua segunda palavra, e assim En torna-se o primeiro elemento da verso de MacLow. Correndo o seu dedo pelo texto, ele no encontra um z (a segunda letra de Ezra) at a linha 32, em bronze, e desde que o Z deve estar em segundo lugar, nZe torna-se o segundo elemento. A linha 33 quase imediatamente traz R e A na frase beaRing yet dreory Arms, o que quer dizer que o R a terceira letra e o A a quarta na sua srie de fileiras de letras, as quais MacLow constri eaRing ory Arms a partir da frase de Pound. Ento, na linha 35, temos Pallor iniciado com P, e em seqncia com O, U, N, e D, e depois retorna ao E de EZRA e assim por diante, repetidamente, com as letras do nome Ezra Pound revelando fileiras de letras numa seqncia determinada, mas um tanto arbitrria, dos textos de todos os 120 cantos. Os finais das linhas so determinados por todos os sinais de pontuao e seguem as fileiras de letras selecionadas nos Cantos, hfens que esto includos naquelas fileiras, e letras finais que encerram os versos dos ltimos cantos sem pontuao.Os intervalos entre as estrofes so determinados por sinais de pontuao de interrupo (pontos, pontos de interrogao, pontos de exclamao, finais de estrofes sem sinais de pontuao, ou pontos pargrafos (...). Propiciadas por essas regras as duas primeiras estrofes de Words nd Ends from EZ aparecem assim:

En nZe eaRing ory Arms, Pallor pOn laUghtered laiN oureD Ent aZure teR, untAwny Pping cOme d oUt r wiNg-

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joints, preaD Et aZzle.

spRingwater, ool A P "

Pound pretendia que sua construo ideogrmica fosse constelar em uma viso to poderosa, poltica e psicologicamente, que ela iria integrar o indivduo e transformar a sociedade. A resposta que ele esperava do leitor era: "what//SPLENDOUR//IT ALL COHERES." (que/ esplendor/ tudo isso faz sentido). Na contra-capa, Charles Bernstein bafeja solenemente o livro de MacLow como um ato de homenagem e um mapa topogrfico das caractersticas do trabalho de certo modo obscurecido pelas suas incurses narrativas, o qual revela um paraso mais puro inerente ao poema de Pound. Mas Pound teria sido to condescendente com as subverses dos seus propsitos realizadas por Maclow quanto com os elogios de Bernstein em relao a elas. Em todo caso, quantos dentre os poucos que vo abrir o livro de MacLow iro conseguir ler as setenta e sete pginas para decifrar tal engenhoca? A reivindicao de Jerome McGann que assim como My Emily Dickinson ( Minha Emily Dickinson), de Susan Howe, Words nd Ends from Ez, de MacLow, contm uma importante releitura de um poeta americano seminal e digno de nota porque busca alcanar justamente o ponto diferenciador que nos ajuda a distinguir os bons poetas orientados para a linguagem dos embusteiros. Howe direciona sua aguda e apaixonada inteligncia, baseando-se na biografia e na histria, para esclarecer a linguagem dos poemas, enquanto MacLow reduz a linguagem de Pound a um jogo de letras. Dewdey e Maclow no chamariam a ateno se no fosse pelo fato de reduzirem a nfase do Ps-Modernismo na materialidade da linguagem e no anonimato da ausncia de enunciao levada ao absurdo. Para constatar o exemplo deles, quero examinar uma srie de textos lingsticos que realizam jogos de palavras em instncias cada vez mais altas. Tjanting, de Ron Silliman (1981), um exerccio em tamanho de um livro sobre a potica da superfcie. Tjanting comea assim: Not this./What then?/I started over and over. Not this (Isto no./ O que ento? Comecei vrias vezes. Isto no.): uma auto-negao que gera uma questo que inicia um novo comeo e em seguida uma nova negao. Se no isto, o que ento? Segue-se o primeiro de uma srie de longos pargrafos articulando uma proliferao ao

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acaso de palavras, frases e sentenas curtas. Os pargrafos seguintes (na falta de uma palavra mais precisa), produzem mudanas sonoras nos elementos verbais j consagrados e vo alm acrescentando novos elementos para permutaes subseqentes at o ltimo pargrafo que enche 85 das 213 pginas do livro. A ondulao de elementos e fragmentos dissociados, telegrficos e que soam como sons de uma lngua antiga pontuada por pronunciamentos portentosos para marcar reiteradamente as posies: Cada sentena d conta do seu prprio lugar, Cada sentena d conta de todo o resto, Cada palavra inventa palavras, Cada marca um novo lugar, Cada sentena um marco, Cada palavra inveno de outra, e assim por diante. impossvel citar aqui, como ilustrao, o efeito dos jogos de palavras porque as mudanas se processam a cada pgina e a cada pargrafo. Por exemplo, Last week I wrote 'the muscle at thumb's root so taut from carving that beef I thought it would cramp' " (11, na primeira pgina do texto), torna-se "Last week I can barely grip this pen" (12), "Last week I could barely write 'I grip this pen' " (mais adiante na mesma pgina), e em seguida "I could barely write 'last week I gripped this pen'" (14), then "Barely I write" (20), e assim por diante, ao longo do texto, cada vez mais espaado, enquanto novos elementos enchem os pargrafos. Ou ainda outro elemento da primeira pgina: "Hot grease had spilled on the stove top" leads to "Grease on the stove top sizzled & spat" (11), e ento muda para "Grease sizzles & spits on the stove top" (12), "On the stove top grease sizzles & spits" (13), "Grease sizzles, spits on the stove top" (17), e assim por diante. I began again and again: e isto mesmo necessrio, uma vez que Tjanting no busca uma seqncia ou desenvolvimento, no quer ter meio nem fim. Eis aqui os incios de algumas cadeias de reaes que se processam ao longo do texto: "Of about to within which" (11); "Of about to within which what without" (12); "Of about under to within which what without" (13); "Of about under to within which of what without into by" (16). "Nothing's discrete" (12); "no thingdis crete" (13); "No thingdis creep" (14); "No thid gnis crete" (21). "Monopoly, polopony" (13); "Polopony, monopoly" (l6); "Poloponius, molo ponies" (26). "Detestimony" (13); " Detestimonial (17); " Destestimonialist" (26). Lyn Hejinian observa que a presena (e a presentidade ) de cada detalhe palpvel. O leitor reconhece cada palavra. Talvez sim, mas apenas em sua materialidade abstrata.

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Separados de qualquer base experimental ou contexto verbal, os significantes caem no vcuo mas no podem nunca encher ou preencher o vazio do significado da frase inicial Not this. O Dysraphism de Bernstein tem uma nota de p de pgina ridicularizando as conexes etimolgicas entre o significado esdrxulo do termo mdico que significa uma espcie de defeito congnito literalmente uma costura mal feita e o encadeamento prosdico (costuramento) das palavras: "disturbance of stress, pitch, and rhythm of speech." (perturbao na acentuao, no sotaque e ritmo do discurso) A costura e a descostura textual ( a semelhana e a dessemelhana?) terminam com estes versos:
Dominion demands distraction--the circus ponies of the slaughter home. Braced by harmony, bludgeoned by decoration the dream surgeon hobbles three steps over, two steps beside. "In those days you didn't have to shout to come off as expressive." One by one the clay feet are sanded, the sorrows remanded. A fleet of ferries, forever merry. Show folks know that what the fighting man wants is to win the war and come home.

Uma srie de colocaes caracteristicamente curtas, diretas e discretas, desconectadas por conjunes e oraes subordinadas, so associadas menos pelo senso discursivo do que pela repetio verbal (costura) e pelo contraponto (descostura). As repeties incluem certos recursos como a aliterao (por exemplo os ds e bs nas duas primeiras sentenas), assonncia (Show folks know, ferries, forever merry, demands/ sanded/ remanded, feet/ fleet), associaes verbais (slaughter /fighting / war, hobbles / clay feet) e o uso da mesma palavra com diferentes significados ("come off as expressive," "come home"). Exemplos de contraponto verbal (descostura) tecendo os versos incluem: "braced"/ "bludgeoned"; "three steps,"/"two steps"/"one by one"; "slaughter"/ "surgeon"; "hobbles"/ "fleet"; "circus ponies"/ "fighting man"; "sorrows"/ "merry"; "slaughter home"/ "come home." A mudana rpida, curta, unidimensional da perspectiva sinttica dos elementos verbais, incluindo clichs e fragmentos de conversas, transmite uma sensibilidade ps-estruturalista descentrada de objetos achados e fabricados, e h mesmo um senso cumulativo de que a unio com tal perspectiva de mudana, embora primeira vista desconcertante, no fundo salutar e engraada. Contudo, o jogo verbal

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evita ou

disfara o comentrio interpretativo ou os padres construtivos porque tais

imposies sugeririam um centro da perspectiva, atitude ou resposta resumindo, tudo o que deve ser descartado como ego do poeta romntico-modernista. A ltima sentena dos versos finais citados acima --"Show folks know that what the fighting man wants/ is to win the war and come home" (Faa as pessoas saberem que aquilo que o combatente quer/ vencer a guerra e voltar para casa)no se inclina a dizer nem diz nada sobre a interioridade compassiva dos que se divertem ou sobre as atitudes dos soldados, mas expressa uma postura sentimental como a saborear a forma e o peso dos seus monosslabos enquanto fatos verbais. O poema amorfo no possui teleologia: ele no leva a parte alguma e essa a sua proposta. Ele tem a durao de seis pginas, mas bem que poderia ter duas, vinte ou duzentas. Em I and the (Eu e o) Bernstein simplesmente alinha uma lista de palavras compiladas por um pesquisador em ordem decrescente de freqncia de uso, a partir de um banco de dados contendo transcries de 225 sesses de psicanlise. Mas o catlogo resultante implica em mais do que a manipulao sem sentido de MacLow. Embora despersonalize os pacientes em falantes sem voz e sem rosto, o trabalho diz muito a respeito da patologia de uso, e o agrupamento das palavras por Bernstein em tercetos, trs versos cada um com trs palavras, no apenas serve para arejar a lista como tambm a torna mais viva atravs dos jogos de palavras. Eis aqui a abertura:
I to it of a know in this me about just what or have so it's be well do for and that the you

was but

uh is

don't I'm

my like

neat with

think he

Bernstein alinha apenas 1386 das 17.871 palavras do seu banco de dados, mas grande parte do interesse dos leitores j se dissipou antes de terminar a 19

pgina

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da

lista.

Apesar de Lyn Hejinian valorizar Tjanting, seu livro My Life representa um tipo diferente de experincia na potica de superfcie, no tocante ao uso e qualidade da linguagem, distinguindo-se dos propsitos de Silliman e Bernstein. My Life consiste de um pargrafo em bloco para cada ano da idade de Hejinian. A edio de 1980 foi ampliada em 1987, e o projeto deveria prosseguir at o fim da vida da autora. Os pargrafos parecem exibir o que so agora caractersticas familiares e definidoras da poesia com nfase na linguagem: a ausncia de um enunciador e de um ponto de vista organizador, uma superfcie de fragmentos, opacidade de referncia. Os pargrafos de Hejinian, cada um com uma legenda que augura mais do que explica, subvertem os pressupostos convencionais, as expectativas e os mtodos tradicionais de autobiografia organizados em torno de um enunciador assumindo o na primeira carter pessoa do singular. Ao invs disso, My Life, submerge o sujeito em um espao autobiogrfico,

lingstico no qual um olho, um ouvido e uma mente que observam tecem uma memria, uma fantasia e uma leitura da representao de uma conscincia do ato de faz uma pertinente pergunta auto-construo. cuja resposta parece estar perdida em meio aos A legenda de um pargrafo tpico, "What is the meaning hung from that depend," detalhes. A legenda questiona a declarao do poema de Williams, o qual comea com: "So much depends/ upon" e imediatamente redireciona a ateno do leitor com uma clareza cristalina para o arranjo de palavras e seus objetos: "the red wheel / barrow // glazed by rain / water // beside the white / chickens." Alm disso, a aluso aponta para o contraste entre a poesia ps-moderna difusa de Hejinian tipo de e o modelo que modernista Tjanting de conciso e concentrao Os detalhes de que William. Contudo, atravs de uma anlise acurada, a prosa de Hejinian admite o interpretao repele sucessivamente. pareciam no ter nada a ver entre si comeam a interagir e coligar-se; a superfcie nebulosa comea a clarear gradualmente e mostra, ainda que de modo incerto, uma profundidade de ressonncia e referncia, uma obliqidade de conexo que sugere uma coerncia emergente de perspectiva e afirmao, mesmo

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que "What is the meaning hung from

problematizadas. that depend":

Eis, por exemplo, o grupo de sentenas que abre o pargrafo em seqncia a

A dog bark, the engine of a truck, an airplane hidden by the trees and roof-tops. My mother's childhood seemed a kind of holy melodrama. She ate her pudding in a pattern, carving the rim around the circumference of the pudding, working her way inward toward the center, scooping with the spoon, to see how far she could separate the pudding from the edge of the bowl before the center collapsed, spreading the pudding out again lower, back to the edge of the bowl. You could tell it was improvisational because at the moment they closed their eyes. A pause, a rose, something on paper. Solitude was the essential companion. The branches of the redwood trees hung in a fog whose moisture they absorbed. Lasting, "what might be," its present a future, like the life of a child. The greatest solitudes are quickly strewn with rubbish. All night the radio covered the fall of a child in the valley down an abandoned well-fitting, a clammy narrow pipe 56 feet deep, in which he was wedged, recorded, and died. Stanza there. The synchronous, which I have characterized as spatial, is accurate to reality but it has been debased.

No meio da passagem, a etiqueta com a frase "A pause, a rose, something on paper," (Uma pausa, uma rosa, algo sobre o papel,) repetindo a legenda do primeiro pargrafo do livro, reafirma uma srie de esfoliaes ao mesmo tempo visuais e verbais, orgnicas e cognitivas, objetivas e subjetivas. O trio de imagens de coisas ouvidas mas no vistas na abertura dog, truck, plane (cachorro, caminho, avio) torna ntima a solitude da criana tornada explcita mais tarde. A solido da infncia abordada no atravs de anedotas autobiogrficas da fase infantil do prprio enunciador mas (1) atravs de uma vinheta de sua me quando criana, (2) atravs de uma generalizao paradoxal sobre a solido como a companhia essencial na vida de uma criana e (3) pela lembrana de um episdio narrado pelo rdio da morte assombrosa de uma criana em um poo. A importante declarao sobre o melodrama sagrado da infncia de sua me parece estar pateticamente minada pela descrio dela comendo pudim como uma metfora para o jogo da vida e do poema My Life improvisador mas mortalmente srio desde que o tempo da

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iluso infantil da permanncia ("Lastings 'what might be,' the present a future") termina rapidamente em detritos ("strewn with rubbish") e morte ("wedged, recorded, and died"). A sincronicidade espacial da obra de arte ("Stanza there") representa a criana envelhecendo, o que todos ns somos e Hejinian tambm, outra estratgia de todo humana contra a mortalidade, acurada para a realidade mas infundada. No h dvida de que ler desse modo requer um comprometimento que nem mesmo os mais srios leitores de poesia esto dispostos a ter a passagem analisada equivale a um quinto de um dos pargrafos de My Life e no resta dvida de que a leitura do texto revela a existncia de um sujeito e um objeto. Assim como em Hejinian e Silliman, a simpatia e o respeito que ligam Bernstein e Susan Howe desviaram a ateno das diferenas mais reveladoras entre eles, enquanto poetas. A epgrafe introdutria para o Pythagorean Silence (Silncio pitagrico), de Howe (1982) indica que para ela, assim como para os romnticos e os modernistas, a linguagem media o nvel de engajamento entre a conscincia e o mundo exterior:
we that were wood when that a wide wood was In a physical Universe playing with words Bark be my limbs my hair be leaf Bride be my bow my lyre my quiver

O poema faz um contraste revelador com A Tree, (Uma rvore) de Pound. Enquanto sua metamorfose em uma rvore vem atravs de uma identificao com H. D. com seu Daphne, o isolamento das palavras no centro da pgina-espao de Howe serve de base para sua absoro do Daphne no universo fsico mais explicitamente do que para Pound no ato da linguagem em si (jogando com palavras). Assim, no ltimo poema do livro, a palavra repetida wicked-gate (porto do mal) oferece a entrada para um mundopgina de palavras-coisas lightly scored (levemente registradas) por SOMEONE (Algum) em um extant manuscript (manuscrito remanescente).

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wicket-gate wicket-gate cherubim golden amulet winged den chariot hot instruction joy sealed interpret swallow tribulation parent ascent flame meridian sackcloth flee ash

arc chaff

in the extant manuscript SOMEONE has lightly scored a pen over diadem sheaf weeds shiver and my clothes spread wide dagger a voyage gibbet

A palavra com maisculas SOMEONE indica a conscincia centralizadora, constelando sua prpria pgina dentro de outra fonte j existente (extant) (remanescente) (the manuscript and the book of nature) (o manuscrito e o livro da natureza) com o leve toque de sua caneta. O relativo anonimato do pronome generalizado sugere a extenso e submerso emptica do eu no mundo-palavra exterior conscincia, em um ato de capacidade negativa aprendido com poetas como Keats e Dickinson. Parafraseando a descrio de Gertrude sobre a morte de Ophelia e seu retorno natureza, o ltimo verso sugere o auto-sacrifcio desse comprometimento com a profundidade, e a o SOMEONE personalizado. A mudana de Howe do her clothes (as roupas dela) para my clothes (minhas roupas) no deixa dvidas sobre de quem a experincia da abertura de submerso que est sendo descrita: weeds shiver and my clothes spread wide." (as ervas daninhas tremem e minhas roupas se alargam). Embora os poemas de Howe no sejam pontuados com o insistente I dos romnticos como Keats ou Dickinson, a linguagem e a imagstica revelam a presso intensa de uma conscincia pessoal tomando forma nas palavras. No de admirar que Howe escreveu My Emily Dickinson; ela possui a sensibilidade mais dickinsoniana da poesia contempornea. Por exemplo, a sesso 13 da seqncia Pythagorean Silence comea com uma dialtica

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entre dormir e caminhar, harmonia e multiplicidade, memria ou esquecimento. Mas o poema de novo imbudo de uma aura de ambigidade artstica. Caminhar mais ou menos prximo do esquecimento, mais ou menos afeito harmonia? Dormir um lapso ou um retorno conscincia? O espaamento das linhas empurra o paradoxo para a epifania. A Memria engendra o Conhecimento como simples lembrana e a histria como Aquela que traa / as mudanas das idias sobre a mudana, mas esse registro pessoal e relembrado da inteleco do destino e da fama vem a ser apenas Rascunho de pginas furiosamente remexidas e Fragmentos/ de comeos. Alm disso, persiste ainda sob e atravs da nossa histria da arte o senso dos originais perdidos : "sheen of sacramental mystery," (resplandente de mistrio sacramental) "unfathomable visionary dream" (imperscrutvel sonho visionrio). A sesso 13, invocando o tema arturiano que percorre o poema, termina com aquela experincia sublime de identidade e transcendncia que Dickinson teria compreendido, mesmo a mistura de imagstica do cavalheirismo, da natureza e da religio:
Approach to the Castle of Perilous knight tested by the illusion of nothingness into my own Exile Estray

(a dome to hive) Majestical Soul is a god and sun is a God on the horizon (Principle vision) out of an ocean Soul is the maker of sun is dressed as a man Beholder in silence and in utter She

Forgetfulness

J ouvimos, neste ensaio, Bruce Andrews falar da "faith in the power of writing to construct," (f no poder construtivo da escrita) mas existe um longo e movedio caminho desde o mtodo ideogrmico de Pound e da "blessed rage for order" (abenoada fria pela ordem) de Stevens at o "diastic chance selection

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method" (mtodo aleatrio de seleo distica) de MacLow e a poesia do significado de Bernstein. O excelente ensaio de Marjorie Perloff sobre a linguagem potica levanta, de modo hesitante, a questo de se, com a funo do enunciador e da referencialidade consideradas como um problema, tal poesia, de acordo com toda a retrica marxista, poderia ser vista como nada mais do que um jogo de mandarim para entreter uma elite. Em relao maior parte dessa poesia, eu estou decididamente mais inclinado do que ela a responder esta pergunta de modo afirmativo. Mas, como ela concordaria, o rtulo poetas da linguagem leituras de obscurece textos as mais significativas para diferenas distinguir entre os eles, e essas dos representativos mandarins

verdadeiros poetas. A distino a reside servir no de grau de que cada nega entre um tanto eles. em o A permitir sujeito crescente linguagem o inclinao a

auto-reflexividade negando-se

devoradora

quanto

objeto, para

mediadora

definir a autonomia material da expresso verbal separadamente em relao conscincia, embora dividida, e em relao ao mundo, embora problemtica, descarta muito da escrita de vanguarda dos anos setenta e oitenta, e dos anos iniciais do Ps-Modernismo de obras como Notebook(Caderno), de Lowell (1969,1980), Words (Palavras) (1967) e Pieces (Fragmentos) (1969), de Creeley, e mesmo Three Poems (Trs comentadores poemas), ps-estruturalistas de argumentam Ashbury que somos to (1972). alienados e Os to

auto-alienados e a linguagem to apropriada pelo sistema capitalista tardio que o nico uso autntico das palavras mostr-las como construes que operam dentro do sistema ou como entidades materiais limpas da referencialidade, associaes e sintaxe corrompidas. Se tal premissa representa o sintoma do

desespero ou um exorcismo que precede a formulao de uma nova linguagem e gramtica, a conseqncia imediata paralisar a capacidade da linguagem de realizar mudanas e reduzir a gama de referncias e ressonncias simples camada O escrito recente que considero mais convincente, superficial. mesmo entre os poetas 25

orientados para a linguagem, nega essa premissa de morte da poesia. Trabalhos como My Life, Pythagorean Silence, Six of One, Half-a-Dozen of the Other (Seis de um, (Introduo (1988), de meia-dzia do do Fanny outro) de mundo), Howe David Bromige (1980), Sun(Sol), de Michael Palmer (1988), Introduction to the World (1986), The Lives of a Spirit (As vidas de um esprito) (1987) e The Vineyard (O parreiral) descobrem novas e velhas possibilidades da linguagem de mediar a conscincia de um mundo fenomenolgico. Desse modo, o trabalho de Fanny Howe representa o mais radical questionamento de muitas das premissas crescentemente cannicas da linguagem potica, como o ttulo do livro dela sugere. Sua combinao do misticismo catlico e a teologia da libertao a compele a rejeitar a linguagem como um cdigo auto-referencial ("words speaking to words") (palavras falando para as palavras) e postular o encontro de sujeito e objeto ("consciousness" and "visible is existence") resolved (conscincia Logos e and existncia spoken visvel) (a em uma linguagem encarnada atravs da qual "true resurrection takes place: that is, legitimacy between thought" verdadeira ressurreio tem lugar: isto , a legitimidade resolvida entre o logus e o pensamento falado).

PARTE III O Modernismo trapaceou com a frgil convico de que atravs dos poderes da imaginao a coerncia esttica poderia, se nada mais pudesse, desempenhar uma vital funo psicolgica, moral e mesmo poltica que tornavam a vida pessoal e social possvel. Nas palavras de Stevens, a imaginao que pressiona de volta a presso da realidade. Parece, em ltima anlise, ter algo a ver com a nossa auto-preservao. O Ps-Modernismo v corretamente o Modernismo no contexto do Romantismo e de modo errneo, em meu ponto de vista considera este fato como a fonte dos erros e auto-decepes modernistas. Assim, embora Bernstein admita que em alguns aspectos o Modernismo pode ser visto

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como uma desero da referncia, da imagem e do significado; ele associa os pressupostos modernistas mais essencialmente com uma poesia primordialmente de comunicao pessoal e da experincia direta, tanto em termos de registrar o modo verdadeiro como a realidade objetiva percebida ( a busca pela objetividade) quanto de tornar a escrita um instrumento de registro da conscincia. Similarmente, Silliman v o paradoxo modernista no fato de ser ao mesmo tempo o anncio do ps-moderno e uma ressaca remanescente do paradigma realista anterior, o qual em sua concepo identificado com as noes romnticas de forma orgnica e holismo artificial, e com a busca de uma unidade entre o significado e o significante. A mesma observao eu faria a respeito da afinidade entre Romantismo e Modernismo, mas com uma concluso diferente. O prprio fato do Ps-Modernismo no ter divisado um nome para si mesmo indica que ele o que restou do Modernismo. Alis, a mudana crucial na esttica das duas metades do sculo XX poderia ser reduzida seguinte frmula: Modernismo Romantismo = Ps-Modernismo. Marjorie Perloff localizou a continuidade entre Modernismo e Ps-Modernismo no desenvolvimento de uma potica da indeterminao, mas as ligaes claras so apenas uma parte da histria. Os ps-modernistas esto corretos em ver o Modernismo como, em muitos aspectos, uma reconstruo do Romantismo, e sua desafeio pelo Modernismo baseia-se precisamente na descontinuidade, que no mnimo to importante quanto a continuidade. A potica da indeterminao , em ltima instncia, o que resta ao Modernismo quando A desero lhe do so esprito cortadas ps-romntico as ocidental do razes romnticas. para o Modernismo

Ps-Modernismo pode ser entendida como uma mudana do ceticismo epistemolgico para o ceticismo ontolgico. Isto significa dizer que enquanto os modernistas, assim como os romnticos, passaram a achar cada vez mais difcil encontrar as bases ou os termos para afirmar uma instncia segura em face da realidade, na maioria das vezes eles continuavam a postular, ou agir como se postulassem, uma realidade objetiva pela qual pugnassem e na qual se engajassem; o ceticismo reside no processo epistemolgico de vir a saber, ao invs de possuir a convico, que havia algo a ser descoberto a respeito do eu e do mundo. 27

Os ps-modernistas chegaram a uma dvida sobre a existncia, a natureza e o carter objetivo da prpria realidade. Freqentemente, romnticos e modernistas terminam por admitir lamentvel e ironicamente que eles podem apenas apresentar uma viso ou verso subjetiva da realidade, mas com muitos ps-modernistas, de acordo com o trabalho de Herbert Grabe intitulado "The Parodistic Erasure of the Boundary between Fiction and Reality in Nabokov's English Novels," (O apagamento pardico da fronteira entre fico e realidade nos romances de Nabokov) no h mais certos a representao usos ou habituais, realista, de verses ou o discretas mesmo realismo de evocar a mais uma o dada que realidade, mas simplesmente uma gama de construtos sintticos que podem, em certos pontos e em tocar sendo convencionalmente iluso. consideramos como real mas pode igualmente ser considerado fantstico (ou ficcional) fantstica

Em resposta a essa crtica, os pr-modernistas iriam sem dvida argumentar que a dissipao das confusas e perigosas pretenses do Modernismo trouxeram alguns resultados positivos: a abertura da poesia para a cultura popular e para o dia-a-dia, e mesmo para trivialidades, a resistncia a experincia e o discurso ao fechamento falso e banais (o que Stevens forado, a insistncia descartava como doena do cotidiano), a recuperao do ldico em um mundo de desmistificadora no fato de que a poesia lida modesta porm honestamente com um mundo que no agraciado nem com a coerncia e nem com o esplendor, a aceitao da diviso sujeito-objeto como um desafio para se examinar se e como as palavras podem ser pensadas para se referirem s coisas e formarem sentido.

Reconheo essas questes como centrais para a nossa poesia e cultura desde a II Guerra Mundial. Ao mesmo tempo, ao ponderar sobre recentes respostas aos questionamentos de Frost aos poetas do sculo XX o que fazer de uma coisa mesquinha?- eu tambm encontro uma contra-tendncia que eu chamaria de neo-romntica nos trabalhos de poetas como Roethke, Lowell, Berryman, Olson, Duncan, Everson, Levertov, Rich, Berry, Snyder. E, da gerao dos poetas

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orientados para a linguagem, Fanny Howe e Susan Howe. O Neo-Romantismo tem que ser uma rubrica espaosa para abrigar o mstico Roethke e o ctico Lowell, Rich, a feminista radical, e Everson, o catlico dionisaco, Duncan, o ocultista, e Berry, o buclico. Contudo, atravs de suas diferenas todos esses poetas expressam um desejo apaixonado de pressionar os limites e estender as possibilidades, uma insistncia em que a linguagem penetre alm da superfcie, uma compulso por compreender o mistrio que liga o sujeito ao objeto, uma pessoa a outra, a palavra e a coisa num ato construtivo de significao. A famosa declarao de Auden, depois da Guerra Civil Espanhola e no limiar da II Guerra Mundial, de que a poesia no faz nada acontecer, serviu como um marco no colapso do Modernismo em direo ao Ps-Modernismo. Todos os poetas que estou designando como neo-romnticos acreditam, mesmo em face da violncia da histria contempornea, que o mundo pode realizar mudanas pessoais e sociais e que a poesia pode, contra moral, todas as probabilidades, e fazer as coisas acontecerem psicolgica, poltica religiosamente.

Do mesmo modo como a poesia norte-americana na primeira metade do sculo XX deflagra a dialtica, dentro do tempo e dentro dos poetas, entre o Romantismo e o Modernismo que ela mascarou, a poesia da segunda metade do sculo pode ser lida como uma dialtica ainda mais complexa entre o Neo-Romantismo e o Ps-Modernismo. Este ensaio traa o surgimento do Ps-Modernismo a partir do Modernismo nos termos do seu exorcismo final das aspiraes romnticas que o Modernismo assimilou para os seus prprios fins, e minha identificao de um Neo-Romantismo persistente o re-emergente, aqui neste final, projeta a discusso e os objetivos deste ensaio para aquilo que ter de ser um livro delineando as sutilezas agora do intercmbio a entre histria Neo-Romantismo da poesia e Ps-Modernismo. desde Contudo, os anos qualquer valorao que se ponha nesses dois modos alternativos (as minhas esto esclarecidas), norte-americana quarenta pode ser contada nos termos dessa dialtica.

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