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W fa dis law Tatarkiewicz

Historia de seis ideas


Arte, belleza, forma, creatividad,
mimesis, experiencia estetica
Presentaci6n de Bohdan Dziemidok
Traducci6n de Francisco Rodriguez Martin
SEXTA ED! CION
Titulo original:
Dzieje sze.Sciu pojec
Diset1o de cubierta:
Joaquin Gallego
l.a edici6n, 1987
edici<ln, [997
COLECCION METROPOLIS
JosE

y RAFAEL ARGU..:.OL
Reservados todos los derechos. El contenido de esta ohra esta
protegido por la Ley, que establece penas de prisi6n y/o multas,
adem!i.s de las correspondientes indemnizadones por daftos y
perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicaren pUblicamente, en todo o en parte. una obra litera
ria, artlsttca o cientifica, o su transformaci6n, interpretaciOn o
cjl!l.!uciOn artistic a fijada en cuatquier tipo de soporte o
u lrovCs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizaci6n.
.'1 ttc ia presentaci6n, Bohdan Dziemidok
('i Patl:o.twow1.1 Wydawnictwo Naukowe Warszawa. 1976
<' l!ll!TIJRIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A), 2001
Juun Lu.:a de Tena, 15 28027 Madrid
ISBN: R4-309-15l8-4
Dcpi1Xito L"gal: M. 9.846-2001
{Jrint(d in .\'pt.1in. lmpreso en Espana por Edigrafos
In dice
LIST A DE ILUSTRACIONES ............ , , .................... , ... . ....... PcJg.
PROLOGO ....
PREFACIO ................. .
INTRODUCCION .................................................. .
CAPITULO PRIMERO: EL ARTE: HISTORIA DE UN CONCEPTO
1. El Concepto de Arte en la Antigiiedad .............................. .
2. La transformaci6n en tiempos modernos . . . . . . . . . . . . ............. .
3. Las Bellas Artes ..................................................... .
4. Nuevas disputas sabre el campo del arte ............................ .
5. Discusi?nes sabre el de arte . . . . ...................... .
6. Renuncta a una defimc10n ........................................ .
7. Una definiciOn alternativa ........................................... .
8. DefiniciOn y teorias ....................... .
9. La situaci6n actual ...................... .
CAPITIJLO II: El ARTE: HISTORIA DE UNA CLASIFICACION
1. La divisiOn de todas las artes (La AntigUedad) ...................... .
2. DivisiOn de las artes liberales y las artes (La Edad Media)
3. La bUsqueda de una nueva definiciOn (El Renacimiento) .... .
4. DivisiOn de las artes en bell as y mecB.nicas (La Ilustraci6n) ...... .
5. DivisiOn de las bellas artes (tiempos recientes) ...................... .
CAPITULO Ill: EL ARTE: HISTORIA DE LA RELACION DEL ARTE CON
LA POESIA.................. . ....................................... .
1. Conceptos actuates del arte y conceptos griegos .............. .
2. El concepto de arte. ............................... . ......... .
3. El conccpto de poesia....... .. . . . . .. ... . . .. . ................ .
4. El conccpto de belleza .............................................. .
5. El concepto de creatividad ......................................... .
6. Apale, katharsis, mimesis .......................................... .
7. Plat6n: Dos tipos de poesia..................... .. ......... .
8. Arist6teles: Primera aproximaciOn de Ia poesia al arte ............. .
9. El Helenismo: Segunda aproximaciOn de Ia poesia al arte ......... .
10. La Edad Media: Nueva separaci6n de Ia poesia y el arte .. .
11. Los tiempos modernos: AproximaciOn final de Ia poesia al arte .... .
12. Nueva separaci6n entre poesia y pintura ................ ,... ........ ..
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8 BOHDAN DZIEMIDOK
CAPITULO IV; LA BELLEZA; HISTORIA DEL CONCEPTO.
1. La evoluci6n del concepto ...... .
2. La Gran Teo ria ....... .
l Tesis complementarias .......... .
4. Reservas .
5. Otras teorias.. . . . . . ......... .
6. La erisis de Ia Gran Teo ria ................ .
7. Otras teorias del siglo xvrn ................. .
8. Despues de Ia crisis ................... .
9. Segunda crisis.
10. En conclusiOn ..
CAPITULO V; LA BELLEZA; HISTORIA DE LA CATEGORIA
l. Las variedades de la belleza .
2.
3:
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
II.
Aptitud ........... .
Ornamento ....... .
Atracd6n
Gracia ..
Sutileza ........... .
Sublimidad ......... .
Una belleza dual .. .
Ordenes y estilos .......... .
Belleza cl<isica ..... .
Belleza romfmtica ..
CAPITULO VL LA BELLEZA; DISPUTA ENTRE OBJETIVISMO Y SUBJE-
TIVISMO... .. ............ .
1. La Antigiiedad ..
2. La Edad Media.
3. El Renacimiento
4. El Barraco ...
5. La Ilustraci6n.
C'AriTULO Vll; LA FORMA; HISTORIA DE UN TERMINO Y CINCO
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CONCEPTOS............ .. .. .. .. .. .. . 253
I. H i ~ t o r i a de Ia forma A . . . . . . ............. .
2. Historia de Ia forma B ............... .
.l Historia de Ia forma C . . . . . . . . . . . .
4. Historia de Ia forma D (Ia forma substancial) ..
5. Histori.a de Ia forma E (Ia forma a priori) ..
6. Historiu de otras formas ...
7. Nuevos conL.-eptos de forma ..
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CAPITULO VIII; LA CREATIVIDAD; HISTORIA DEL CONCEPTO. 279
I. El arte visto sin creatividad ...
2. Historia del tCrmino, ..
3. Historia del concepto
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INDICE 9
4. Creatio ex nihilo .................. .
5. El concepto contemponineo de creatividad
6. El pancreacionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ .
7. La creatividad del artista ............................................ .
CAPiTULO IX: MIMESIS: HISTORIA DE LA RELACION DEL ARTE CON
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LA REALIDAD.................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
1. Historia del conceplo de mimesis>> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
2. Otras teorias del pasado. .. . . . .. . . . . .. . . . .. . .. .. .... .. .. . . . ......... .. 310
3. Breve historia del concepto de realismo.............................. 314
CAPiTULO X: MIMESIS: HISTORIA DE LA RELACION DEL ARTE CON
LA NATURALEZA Y LA VERDA D........................... 325
L Arte y naturaleza ................... .
2. Arte y verdad ...................... .
CAPiTULO XI: LA EXPERIENCIA ESTETICA: HISTORIA DEL CONCEP-
TO................................. . ....................... .
1. El principia de Ia historia ............. .
2. La epoca de Ia IlustraciOn................. . ....................... .
3. La Uhimos cien aiios ............ .
4. El legado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... .
CONCLUSI6N ............ .
BIBLIOGRAF!A .......................................... .
INDJCE DE CONCEPTOS ........... .
lNDJCE DE NOMBRES .......... .
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Lista de ilustraciones
1. Policleto, 1 Dorlforo (Atleta portador de Ia Ianza), c. 440 a. de J. C.
2. Leonardo da Vinci, Proporciones corporales correspondientes a simples
figuras geomt!tricas.
3. Miguel Angel Buonarroti, Desnudo con cdlculo de proporciorus (co pia del
sigJo XVIII).
4. Le Corbusier, Modular, ilustraci6n del libra Le Modular, 1950.
5. Musa, ampolla (kf]rv/Jcx;) ateniense, tercer cuarto del sigto v a. de J. C.
6. A polo y Musa, cuenca ateniense del segundo cuarto del siglo v a. de J. C.
7. Orfeo entre los tracios, vasija de med.iados del siglo v a. de J. C.
8. Citarista con oyentes, 3nfora de And6cides de Atica. c. 530 a. de J. C.
9. San Lucas. minialura del denominado Sainte Chapelle Gospel.
10. Musica mundana, Musica humana, Musica instrumentalis, miniatura fran-
cesa del siglo XIII.
11. Pitdgoras y Ia MUsica, dihujo del manuscrito de Aldersbach, siglo XIII.
12. Orfeo y las nuete Musas, dibujo del Liber Pontificalis, c. 1200.
13. MelpOmene, grabado de Ferrara de finales del siglo XIV.
14. La Filosofia y las Artes Liberates, grabado en madera del primer libra
impreso de G. Reisch. Margarita Philosophica, 1504.
15. El Templo de las Mwas, portada dellibro de M. de Maro11es, Tableaux
du Temple des Muses, Paris, 1655.
16. Apoio, grabado de Goltzius, c. 1600.
17. Las tres Gracias, grabado de M. Dente inspirado en Raimondi, 1590.
18. El milo de Pigma/i6n: Galatea cobra vida, grabado de C. Bloemart
inspirado en A. von Diepenbecck, reproducido del Tableaux du Temple
des Muses de M. de Marolles, Paris, 1655.
19. La NinJa de Ia inmortalidad (con el busto de Shakespeare), grabado de F.
Bartolozzi inspirado en G. B. Cipriani.
20. La Poesia, grabado de R. Morgheno a partir de un dibujo de P. Nocehi
inspirado en Rafael.
21. Lu Poes{a, grabado de Demarteau inspirado en Fran.-.;:ois Boucher.
22. La Musa del teatro destituida por la Pintura, grabado de UpiciC: i n s p i r a ~
do en C. Coypel, 1733.
23. La Comedia, grabado de F. Bartolo:ui inspirado en C. Nattier.
24. La PinlUra, grabado de R. S. Marcourd inspirado en G. B. Cipriani.
25. La MUsica, grabado de F. Bartolozzi inspirado en G. B. Cipriani.
26. Las Musas instruyendo al poeta (Hesiodo). grabado de J. Flaxman, 1823.
27. Constantin Brancusi, Musa donnida, moirmol.
28. Giorgio de Chirico, Musas preocupadas, Oleo, c. 1922.
29. Paul K.lee, El C6mico, dibujo, 1934.
30. Paul Klee, Creador, pintura al temple, 1934.
31. N. Gabo, Construcci6n lineal en el espacio, estructura de nil6n, 1949.
32. V. Vassarely, Metagalaxia, pintura al Oleo, 19591961.
33. Dibujo de Wassily Kandinsky, La necesidad crea la forma.
34. Pablo Picasso, El escultor y Ia modelo a"odillada, aguafuerte, 1933.
Wladislaw Tatarkiewicz y su estetica
(1886-1980)
Wtadista w Ta tarkiewicz fue junto con Roman In garden (!89 3-1970)
el esteta polaco mas notable. Sin embargo, representaron orientacio-
nes filosoficas y posturas de investigacion completamente diferentes.
Ingarden, quien en su juventud habia sido discipulo de Edmund
Husser!, fue principalmente un teorico. No solo contribuyo a Crear
una estetica fenomenologica, junto a M. Geiger, M. Merleau Ponty,
M. Dufrenne, y otros, sino que fue tambien el autor de interesantes
obras sobre ontologia, epistemologia, axiologia y Ia filosofia del
hombre. Sin embargo, no escribi6 nunca ninguna obra mayor acerca
de Ia historia de Ia filosofia o de Ia estetica. Tatarkiewicz, a! contra-
rio, fue ante todo un historiador que dedico su tiempo no solo a Ia
historia de Ia filosofia y de Ia estetica, sino tambien a Ia historia del
arte. Fue uno de los fundadores de Ia Escuela Filosofica de L vov-
Varsovia que represent6 la orientaci6n 16gico-analitica. La escuela se
inicio con Kazimierz Twardowski (1886-1938) en Lvov, y produjo en
primer Iugar una generacion de notables lop:icos. La logica se cultivo
alli por logicos y matematicos como Jan Lukasiewicz (!878-1956),
Stanislaw Lesniewski (1886-1939) y Alfred Tarski (1901-1983), sino
tambien por Kazimierz Adjukiewicz (1890-1936) y Tadeusz Kotar-
binski (1886-1981), quienes, ademas de interesarse porIa logica, se
interesa tambien por Ia epistemologia y Ia filosofia del lenguaje
(Ajdukiewicz), por Ia ontologia, Ia etica y Ia praxiologia (Kotarbins-
ki). Ademas de Tatarkiewicz, W1adislaw Witwicki (1878-1948), el
psicologo, fue el imico que no practico la logica, y solo el, ademas de
Tatarkiewicz, fue historiador de Ia filosofia (de la antigua en particu-
lar, siendo uno de los mayores logros en este campo una excelente
traducci6n de los diillogos de Platon) y el arte de la antigiiedad.
Como las obras de otros fundadores de la Escuela, los escritos de
Tatarkiewicz presentan un alto estandar de excelencia 16gica, una
incesante busqueda de claridad de pensamiento, precision de Ia
expresion linguistica, una gran habilidad en el anilisis del concepto y
un enfoque racionalista.
Tatarkiewicz estudio filosofia e historia del arte en Zurich, Paris,
14 BOHDAN DZIEMIDOK
Berlin y Marburgo. En Marburgo escribi6 su tesis doctoral sobre
Arist6teles. En 1915 obtuvo Ia catedra de filosolia en Ia Universidad
de Varsovia que lc supuso una dedicaci6n vitalicia, aunque dio
tam bien conferencias en Wilno (1919-1923) yen Poznan (1921-1923).
Wfadistaw Tatarkiewicz publico mas de 300 obras, dos de las
cuales de especial importancia que podria decirse que son fundamen-
tales: una Historia de Ia Filosofia (en 3 volumenes) y una Historia de
Ia Est<!tica (tambien en 3 volumenes). En sus libros sobre historia del
arte estudi6 el arte po1aco de los siglos XVII y XVIII, y su obra
principal sabre etica que, ademAs de la estetlca, es la que mas se
aproxim6 a Ia disciplina fl!os6fica, fue, segun Tatarkiewicz, Ia obra
titulada' Sobre Ia Felicidad (1947).
El primer libro de Estetica fuc un volumen de estudios titulado
Concentracion y Ensueiio, publicado en 1951. En el prefacio dellibro,
Tatarkiewicz escribi6 que <<siempre consider6 que Ia Estetica fue el
objetlvo de su propia investigaci6n. Pens6 que esta era su objetivo,
pero lo logr6 de dos maneras: a traves de Ia filosofia general y Ia
historia del arte)). Esto lo escribi6 a los 65 ai\os. Esta es Ia edad que
para casi todos los eruditos significa el final de su trabajo de
investigaci6n, pero no fue este el caso de Tatarkiewicz. Escribi6 sus
obras de estetica mas importantes despues de cumplir los 70 ai\os de
edad. Su Historia de Ia Estetica apareci6 en los aiios 1960-1967; Ei
Camino a traves de /a Estetica, en 1972, y Ia Historia de Seis Ideas, en
1975.
Aunque Tatarkiewicz pensaba que era principalmente un histo-
riador de Ia estetica, Ia lilosolia y el arte, sus ideas te6ricas sobre los
problemas esteticos tienen igual importancia. Sus ideas esteticas
forman una concepcion consistente y coherente cuyo tema principal
es Ia idea de un pluralismo cstetico. Se declara partidario del
pluralismo en cuestiones esenciales como Ia concepcion del sujeto y
de los objetivos de Ia estetica, en lo referente a Ia teoria de las
experiencias estllticas. la teoria de los valores esteticos, las concepcio-
nes del arte y las obras de arte.
Tatarkiewicz se declar6 partidario del pluralismo estetico por
primera vez en su obra E/ Desarrollo del Arte (1913). Ahi afirm6 que
Ia concepcion de un sistema estetico universal era insostenible.
<<lndependientemente de cualesquiera hechos y juicios con los que
queramos fundamentar este sistema ---escribia- siempre se descu-
briran hechos y juicios contrarios que requeriran otro sistema: es
imposible eonstruir un sistema universal valido de los valores esteti-
coS>>. Los valorcs esteticos son muchos y diferentes y, segun las
diversas etapas hist6ricas, han sido realizados y han resaltado una
serie de valores diferentes. La multiplicidad de formas artisticas y
valorcs esleticos, as! como Ia existeneia de diversos sistemas de
valores hacen que muchos te6ricos opten por concepciones relativis-
W. TATARK.IEWICZ Y SU ESTETICA 15
tas o subjetivistas y se hagan partidarios de Ia relatividad o subjetivi-
dad de los valores. Tatarkiewicz rechazo estas concepciones, acep-
tando en su Iugar que el pluralismo estetico es Ia interpretacion mas
acertada del hecho de Ia existencia de diversos valores estCticos. Los
valores no son ni subjetivos ni relativos, son simplemente numerosos
y no pueden reducirse a un patron. El sentimiento de su relatividad
se origina del hecho de que no todos ellos se realicen siempre y en
todo Iugar.
Desde 1913, el pluralismo estetico se habia convertido en un
tema importante de Ia estCtica de Tatarkiewicz. Durante su primer
periodo adolescente, Ia convicci6n referente al pluralismo de los
valores esteticos iba asociada a Ia defensa de su objetividad y
naturaleza ahsoluta. Mas tarde combino el pluralismo estetico con el
relacionismo y el relativismo moderado.
Tatarkiewicz volvi6 a su concepcion de 1913 del pluralismo
moderado veinte aiios mas tarde en un ensayo, Actitud estetica,
literaria y poetica (1933). Ahi afirm6 que Ia inexactitud de todas las
teorias esteticas que existian basta ese momento proviene de Ia
defectuosidad de las nociones que estas emplean, Sobre todo Ia mas
general de todas elias -Ia noci6n de los fenomenos esteticos. Se
emplea de un modo tan amplio que pierde cualquier tipo de preci-
sion: denota unos objetos tan diversos y heterogeneos que es virtual-
mente imposible elaborar una teoria que los abarque a todos. ((No
solo habia fracasado Ia teoria de un un "objeto" estetico: las teorias
de las "experiencias" estCticas fracasaron tambiCn. La noci6n de las
experiencjas esh!ticas demostr6 ser igualmente imprecisa, pues abar-
ca demasiados fenomenos que son heterogeneos y que solo parecen
similares. En realidad, comprende tres clases de experiencias que son
completamente direrentes.
La experiencia mas elemental y facil de definir es Ia que se tiene
cuando se est.i ante una bella flor, una mariposa o un pajaro, hellos
!apices, ceramicas, obras de artesania hechas de oro, algunos objetos
tecnol6gicos, obras de arquitectura, algunos cuadros, esculturas y
obras musicales. Sentimos esta experiencia cuando contemplamos
los aspectos de objetos concretos; Ia caracteristica principal es el
factor sensual. Para este tipo de experiencia es para Ia que Tatarkie-
wicz reserva el nombre de experiencia estetica, distinguiendola de
Ia <<experiencia literaria>>, donde el papel importante lo desempeiia el
intelecto, y de Ia experiencia pOOtica, que se construye con un
cierto tinte emocional. Las experiencias de tipo literario se producen
mas a menudo por aquellas novelas que estimulan a Ia reflexion,
ayudando allector a comprender el mundo y a otros seres humanos.
Algo parecido ocurre tambien con Ia poesia epica e incluso con
algunos generos de Ia poesia lirica, el teatro y algunas obras de artes
plasticas.
]6 BOHDAN DZ!EMIDOK
Tenemos experiencias po6ticas que son de lo mcis personates,
subjetivas y emocionales, principalmente cuando nos enfrentamos a
Ia poesia lirica y a obras musicales, pero tambien con algunas
pinturas y a veces con paisajes naturales. Estos tres tipos de expe-
riencias que se han diferenciado aq ui son, sin duda alguna, distintas
entre si, dice Tatarkiewicz -aunque en el habla comlln se las denote
con el mismo nombre de estetica:-. En Ia primera, el rol esenciallo
juega el factor sensual, en Ia segunda, el componente intelectual, yen
Ia tercera, el imaginario y emocional. SOlo Ia prirnera posee un
canicter contemplative que es distinto. Solo en ella Ia fuente de
satisfaccion es el aspecto de las casas, mientras que para Ia segunda
lo es el prescntar los problemas de la vida de una forma claramente
visible que cause satisfaccion. En Ia tercera lo constituye Ia descarga
de Ia vida personal interior. El caracter diferente de estos tipos de
experiencias tiene su origen en las diferencias que existen entre los
objetos esteticos que las producen, en Ia considerable diferencia que
existe entre los diversos tipos de arte.
El autor de Concentraci6n y t.'nsueiio afirma que las mismas
distinciones pueden aplicarse a Ia nocion de actitud estetica que, de
hecho, se constituye mediante tres actitudes diferentes: Ia estetica, Ia
poetica y Ia literaria, y a Ia teoria de los objctos esteticos y valores
est6ticos.
Concluycndo, Tatarkiewicz subraya que el no clasifico en modo
alguno los fen6menos est6ticos. La clasificaci6n es una divisiOn en
dases limitadas) mientras que los fenOmenos, experiencias y actitu-
des, objetos o val ores est6ticos no forman de ninglm modo una clase
y no pueden experimentar, por lo tanto, distinciones. Los fen6me-
nos esteticos, segim su significado limitado, y los fen6menos litera-
rios y po6ticos <(no poseen propiedades que pudieran aplicarse a
todos elias y solo a elias, y sin tales propiedades no existe ninguna
clase de objetos.
La ambici6n del autor no fue clasificar. s'ino romper Ia pseudo-
clase y formar las clases apropiadas. Si Ia estetica quiere entonces
seguir reteniendo, dcspues de todo, su ambito hasta ahara existente,
y si adem:ls los fen6menos est6ticos, seglln su significado limitado,
tienen tambi6n en cuenta los fen6menos po6ticos y literarios,
entonces 6sta debe tener un canicter pluralista.
El pluralismo cstetico demostr6 ser el tema mas importante y
mas duradero de Ia est6tica de Tatarkiewicz, y su convicci6n mas
profunda. La influencia de esta concepcion puede encontrarse tanto
en su Historia de la Esttica como en sus ensayos y documentos
teoricos del periodo que siguio a Ia Scgunda Guerra M undial.
Tatarkiewicz demuestra el caracter variado que tienen los fen6menos
en estetica, y Ia rliversidad modal del desarrollo del arte y de Ia
est6tica. Se opone consistentemente a todas las interpretaciones y
W. TATARKIEWICZ Y SU ESTETICA 17
soluciones unilaterales que acarrean el peligro de empobrecer el
reino de los fen6menos est6ticos o de distorsionar su descripci6n.
En su cnsayo Ex presion y Arte (1962), por ejemplo, presenta entre
otras casas dos concepciones modernas del arte opuestas entre si, y
el revival de una antigua controversia entre el espiritualismo est6tico
y el sensualismo. La primera esta represcntada por los partidarios de
Ia estetica de Ia expresion (B. Croce), segim cl cual el arte ha de
expresar En cierto aspecto hace referencia a Plotino,
quien afirmaba que no existe otra belleza que no sea Ia expresion del
alma, ya que cs el alma quien hace que el cuerpo sea bello. La
segunda representa Ia esti:tica de Ia contemplacion (Schopenhauer).
En su opinion, el arte debe contemplarse, y Ia belleza tiene que ver
con lo externo. La belleza carnal debe contemplarse por si misma y
no debe buscarse en ella el alma)). Aqui tambien Tatarkiewicz
adopta una postura de compromiso: es poslble una postura inter-
media entre ambas, y esto es efectivamente lo mas apropiado: i:sta
afirma que existe tanto )a belleza de la expresi6n como la belleza de
Ia forma.
El pluralismo estetico se desarrollo sobre una concepcion del arte
consistentemente pluralista, y sobre una idea original de una defini-
cion alternativa del arte y de Ia obra de arte. En Ia obra que dediea a
este problema, Tatarkiewicz escribe que <da multiplicidad de aquello
que llamamos arte es un hecho; t;fl diferentes periodos, paises,
tcndencias y estilos, las obras de arte no solo tienen formas diferen-
tes, sino que cumplen funciones diferentes, expresan intenciones
difcrcntes y funcionan de modos diferentes>>.
La concepcion pluralista de Tatarkiewicz no se form6 de golpe
sino que comenz6 ya a elaborarse alia por los afios 1930. Sus
origenes pueden rastrearse no sOlo en las obras que dedic6 a las
cuestiones referentes a las experiencias y actitudes que han
sido discutidas anteriormente, sino tambi6n en el escrito Arte y
Poesia (1938). En esta obra, el autor compara Ia comprension
antigua y contemporanea del arte, y afirma que lo que diferencia a Ia
idea contemponinea de las concepciones antiguas es, entre otras
cosas, el hecho de que combina y unifica todos los tipos de arte y
actividad artistica, todas las experiencias relacionadas con el arte, la
poesia, las artes pliisticas y Ia mllsica. Sin embargo, parece que csta
idea es unilateral, y que las antiguas ideas griegas que trataron este
problema, siendo prirnitivas como eran, se aproximaron a Ia verdad
en este. aspecto, y Tatarkiewicz concluye, en otro lugar diferente de
su obra, que Ia est6tica moderna ha fracasado con sus tendencias
unificadoras.
M:ls tarde, se da cuenta que los antiguos te6ricos no pudieron
presentar apropiadamente las diferencias existentes entre Ia poesia y
las artes plasticas, pero afirma, sin embargo, que existe una diferen-
18 BOHDAN DZIEMIDOK
cia basica, doble incluso, entre los dos reinos. A saber, las aries
plasticas presentan casas, mientras que Ia poesia emplea solo signos.
Esa cs Ia razon por Ia que Ia primera tiene un caracter directo y Ia
otra no. Esta diferencia es importante, ya que considera tanto el
fundamento del arte como Ia fuente de Ia experiencia estetica.
Segim Ia primera, Ia fuente de Ia experiencia, de Ia emocion y el
placer es el mundo visible; Ia otra no Ia presenta directamente sino
que solo lo sugiere.>>
La otra diferencia estudia las experiencias esteticas duales que
podemos experimentar cuando nos enfrentamos at arte. La experien-
cia en cuesti6n, como sabemos, puede consistir o bien
se en la misma obra de arte, en sus colores, sonidos, palabras y en
los acontecimientos que en eiJa se presentan, o bien en Ia conexi6n
de las asociaciones, pensamientos, y ensuetios que produce la
cia de una obra. En el primer caso, la obra es un objeto directo y
apropiado de la experiencia, mientras que en el otro se !rata solo de
una causa de las experiencias. La diferencia no esta estrictamente
relacionada con los tipos de arte, pues uno puede concentrarse tan
bien en un cuadro como en un poema, y lo misma sucede con el
cnsuefio. Sin embargo, es mils natural que Ia concentraci6n se
sugiera a traves de este tipo de arte que presenta las casas directa-
mente, mientras que cl ensueiio lo sugiera el tipo de arte que
imicamente hace sugerencias al lector o auditor a !raves de las
palabras. El arte visual em plea naturalmente la percepci6n, mientras
que el arte de las palabras emplea la imaginaci6n. Am bas diferencias
son esenciales. Ellas son responsables de que hayan fracasado los
intentos que se han hecho para encantrar los conceptos generales
que unifiquen todas los fenomenos artisticos.
El siguiente paso que se ha dado en el desarrollo de la concep-
cion pluralista del arte segim Tatarkiewicz tuvo Iugar en los aiios
1960 y en los aiios 1970. En varios lugares, y desde diversos puntas
de vista subraya las diferencias cualitativas, Ia heterogeneidad de las
intenciones del Ia estructura interna de una obra de arte, sus
funciones y valores.
El canicter dual que tiene una obra de arte y que se presenta
como radicalmente diferente de los valores realizados, ]o trat6
Tatarkiewicz en el escrito que present6 al 5.' Congresa Internacional
de Estetica en Amsterdam (1964), bajo el titulo de Verdad y Arte. Ahi
trata el problema de Ia relaci6n que se da en una obra de arte entre
Ia verdad, entendida como imitaci6n de Ia realidad, y Ia belleza, csto
es, el valor estetico. Como es tipico en 61, presenta una precisada
tipologia de las principales soluciones que tiene el problema y
distingue ocho de ellas. La mayoria son saluciones radicales y
unilaterales que 61 no acepta. Lo que mas le gusta es Ia postura
pluralista: algunas casas son bellas y se convierten en fuente de las
W. TATARKIEWICZ Y SU ESTETICA 19
experiencias esteticas porque son verdaderas y producen sentimien-
tos agradables propios de las casas que son reales, verdaderas y que
nos son conocidas. Por otra parte, algunas casas son bellas porque,
al contrario, son irreales y producen igualmente sentimientos agra-
dables de irrealidad, de trascender lo real>>.
Una idea parecida puede encontrarse dos aiios mas tarde en un
ensayo titulado Creatividad, Historia del Concepto (1966).
En su obra La Definicion del Arte que forma el primer capitulo
del presente libro, publicado por primera vez en el aiio de su 85
cumpleaiios, Tatarkiewicz trata las dificultades que existen a Ia hora
de definir conceptos tales como <<arte>> y <<obra de arte, tan genera-
les y equivocos, pero al mismo tiempo tan importantes para Ia
estetica. Subraya Ia inestabilidad de Ia expresi6n <<arte>> y su exten-
sion excepcionalmente amplia que incluso ha aumentado en el siglo
xx al convertirse en reinos del arte el cine, Ia fotografia, Ia television,
Ia radio y Ia arquitectura industrial. Finalmente, se han presentado
muchas y variadas definiciones que son, por regia general, demasia-
do restringidas y no cubrcn todas las formas del arte. Algunos
te6ricos, por ejemplo M. Weitz y W. Kennick, son de Ia opinion de
que no se puede definir el arte de ninguna manera y afirman que
sean cuales sean los intentos que se hagan para definir el concepto
de arte resultan infructuosos. Sin embargo, Tatarkiewicz esta conven-
cido de que es necesario encontrar una definicion que sea diferente.
La definicion diferente es Ia definicion alternativa dual que
Tatarkiewicz propuso y segun Ia cual el concepto generico para el
concepto de <<arte>> es Ia actividad consciente del ser humano. Las
dificultades surgen solo cuando comenzamos a buscar Ia differentia
specifica del arte. Los intentos que se han hecho para descubrir las
caracteristicas comunes de obras de arte tan diversas como son un
soneto, un edlficio, una c6moda ornamentada y una sonata han
fracasado. Igualmente fallidos han sido los intentos que se han hecho
para dcscubrir las propiedades comunes que el arte tiene respecto a
las intenciones de los artistas referente a la relaci6n existente entre
arte y realidad, y en el mOflo como el arte ejerce su influencia en los
receptores. Las obras de arte se realizan como resultado de varias
intenciones. Una intencion seria, por ejemplo, fijar Ia huidiza realidad,
o cumplir Ia necesidad de crear nuevas configuraciones, o de expresar-
se a si mismo. Estas intenciones afectan a sus receptores de diversas
maneras y producen diferentes experiencias esteticas. De las expe-
riencias que el arte ocasiona, el sentimiento de gusto o deleite es el
mas importante, otras ocasionan principalmente emociones, mientras
que otras conmocionan incluso a los receptores. Y estos diversos
sentimientos de deleite, emocion y conmocion no pueden tratarse
del mismo modo.
Desde cl punta de vista de Ia relacion existente entre arte y
20 BOHDAN DZIEMIDOK
realidad, no puede considerarse que el problema sea ficil e inequivo-
co, porque muchas obras de arte reproducen efectivamente Ia reali-
dad de modo fidedigno en un mayor o menor grado, pero otras
intentan tambien crear configuraciones abstractas y composiciones.
Se ha demostrado tambien que Ia belleza, segun el significado
limitado del tCrmino, no es de ninglln modo un valor estCtico
universal, sino que existen otros valores que son caracteristicos de
notables obras de arte que no pueden reducirse a Ia belleza.
Sea cual sea el modo como intentemos definir el arte -concluye
el autor- bien sea seglln las intenciones, o su relaci6n con Ia
realidad, sus obras o sus valores acabaremos siempre con una
alternativa expresada en Ia formula del siguiente tipo: o bien una
cosa, o bien otra. Y como Ia definiciOn del arte no puede tener en
cucnta solo las intenciones, o solo Ia influencia del arte, debe ser por
tanto una conjuncion de ambas posibilidades. Esto lleva a Ia siguien-
te definicion: <<El arte es Ia reproduccion de las cosas o Ia construe-
ciOn de formas nuevas, o Ia expresi6n de experiencias -siempre y
cuando el producto de esta reproduccion, construccion y expresion
puede deleitar o emocionar o conmocionar.
De modo parecido, Tatarkiewicz define lo que es una obra de
arte: Una obra de arte es o bien una reproducci6n de las coSas, o
la construcci6n de formas, o una expresi6n de un tipo de experien-
cias que pueden deleitar, emocionar o conmocionaf.)) El profesor
Tatarkiewicz era consciente de que Ia definicion que eJ proponia
podia mejorarse y que las partes que Ia forman pueden formularse
mejor, pero sigue pensando que Ia definicion general de una obra de
arte debe ser especialmente de este tipo.
Solo una definicion de este tipo es lo bastante abierta como para
dar cuenta de los diferentes tipos de arte y de Ia diversidad de sus
funciones. Esa es Ia razon por Ia que no acepto los argumentos de
quienes se oponian a Ia definicion del arte, entre ellos Kennick.
Un rasgo caracteristico de Ia definicion propuesta por Tatarkie-
wicz es su canicter libre-de-valor, ya que ni siquiera contiene termi-
nos valorativos. No se trata de una coincidencia. El autor se opone,
con toda raz6n, a I a comprensi6n restringida del arte que limita su
campo y que incluye solo las formas mas elevadas y los generos
orlloticoB, a veces incluso solo aquellas obras de arte que son mis
nntohloo y que se consideraban obras maestras.
I 'nnoldor un error que reinos completos del arte como son por
ol orto cl arte de entretenimiento, el arte comercial,
Ill lfiiiiU,u, In mcdioN de expresi6n, etc., y obras que tienen
llllittllllf y formales se excluyan de los limites
e,.lol.,illf lnlllwl unrroctornontc que ellimite que existe entre el
ll!""i/iiii{iiiM r IWinlllltrn y ol nrlc no esti seiialado de
W. TATARKIEWICZ Y SU ESTETICA 21
una forma clara, ya que incluso el arte que posee una vocaci6n
trascendente puede transformarse muy filcilmente en un entreteni-
miento agradable, y a Ia inversa, existen obras que aunque parezcan
una forma de entretenimiento para el publico en general han supera-
do Ia influencia del tiempo.
Es dificil no estar de acuerdo con Tatarkiewicz cuando dice que
el arte no debe reducirse a las obras maestras y a los llamados
generos <<mas elevadoS>>. El arte debe poder acomodar no solo las
obras que tienen un estandar promedio y que satisfacen algunos
requisitos minimos, sino adem3.s a todos los reinos y generos artisti-
cos. La definicion del arte y Ia obra de arte debe construirse de tal
modo que cubra todas las formas y tipos de arte sin discriminar
ninguno de ellos. El merito de Ia definicion propuesta por Tatarkie-
wicz es que, al contrario que casi el resto de las otras concepciones
del arte, no es demasiado restringida. Pero parece justificado decir
que en su configuracion actual esta es demasiado amplia.
En primer Iugar, no nos permite distinguir entre un documental
de television y una obra de teatro televisada o una novela corta.
El informe reproduce tambien una cierta realidad que expresa al
mismo tiempo las emociones de su autor, y puede deleitar a sus
receptores, emocionarles o conmocionar su conciencia. c:,Se convierte
entonces en una obra de arte? Sin duda, el problema es controverti-
do, y no es tarea facil trazar Ia linea que existe entre las obras
periodisticas y las obras de arte literario. Sin embargo, existe una
distincion entre ambas que funciona como principia. Nos encontra-
remos con dificultades parecidas en lo referente a los acontecimien-
tos deportivos, sermones religiosos, objetos de uso cotidiano y a
veces incluso las conferencias de universidad, y puede que al menos
algunas puedan incluirse en Ia definicion a Ia que nos estamos
refiriendo. Sin embargo, esto no significa que este hecho deba
tomarse en contra de Ia definicion. Los problemas referentes a! limite
de los fenomenos, y aquellos que tienen que ver con el arte son un
ejemplo de las dificultades objetivas que surgen de Ia y
complejidad del sujeto, y parece que no pueden superarse con
ninguno de los intentos que se hagan para mejorar hi_ definicion.
En segundo Iugar, basandose en Ia definicion de Tatarkiewicz, es
muy dificil distinguir un kitsch que sea evidente, un producto pseudo
artistico, de una produccion artistica de alto nivel que cumpla por Io
menos con los minimos requisitos esteticos. Las obras tipicas del
kitsch cumplen las condiciones que se especifican en Ia definicion,
pues reproducen Ia realidad y pueden al mismo tiempo deleitar o
emocionar a aquellos receptores que esten menos educados. Este es
el punto donde Ia definicion necesita mejorar. Parece que esta tarea po-
dria realizarse, al menos parcialmente, introduciendo una conjunci6n
en Ia primera parte de Ia definicion, esto es, en Ia primera alternativa.
22 BOHDAN DZ!EM!DOK
Los productores del kitsch reproducen Ia realidad de alg{m modo,
pero dudamos que intenten expresar algunas experiencias. Esta es Ia
diferencia que existe entre sus productos y los autenticos productos
de autores de pinturas naifs y esculturas primitivas. La primera parte
de Ia definicion podria modificarse entonces del siguiente modo. Una
obra de arte es el producto de Ia actividad consciente de un ser
humano que o bien reproduce Ia realidad o produce una serie de
formas expresando al mismo tiempo las experiencias de su autor, etc.
La tercera duda que surge de la definiciOn de Tatarkiewicz no
concierne al ambito de los fenomenos a los que se refiere sino a otra
cosa. Parece que cuando quieren enumerarse las intenciones del arte,
el autor omite una de elias, a saber, no dijo que puede tratarse
simplemente de Ia produccion de una experiencia en particular, por
ejemplo una experiencia de deleite, emocion o choque. Puede que se
trate de una inteoci6n igualmente importante del artista, no menos
importante que las intenciones que han sido mencionadas anterior-
mente. Todo este problema tiene, sin embargo, una importancia
marginal en este contexto cuando se compara con otros problemas
que se estudian en La Definicion del Arte. La importancia que para Ia
estetica tiene Ia concepcion de una definicion alternativa del arte
permanece fuera de toda duda. Parece que esta concepciOn es digna
de atencion y puede emplearse no solo para las dos nociones que
Tatarkiewicz trata en su obra, sino que puede producir importantes
resultados junto con otros conceptos esteticos, como son por ejemplo
los valores esteticos, Ia experiencia estetica, lo comico, lo trilgico y
cosas parecidas. El logro del erudito polaco es incluso mas notable,
pues su concepciOn de definir conceptos b3.sicos de la estetica naci6
en 1931, mucho antes de que surgiera Ia concepcion similar de las
familias semanticas de L. Wittgenstein. La diferencia que existe entre
Tatarkiewicz y Wittgenstein es que Wittgenstein creia que no era
posible definir las familias semimticas. En su obra E/ Concepto de
Tipo en Arte (1931), Tatarkiewicz estudiola posibilidad que existe de
hacerlo, al menos parcialmente, superando las dificuJtades para
definir las nociones esteticas que surgen de su fluidez y de Ia unici-
dad de algunas obras de arte particulares a las que hacen referencia
las nociones en cuesti6n. Fue consciente de la posibi1idad que existe
de crear fenomenos esteticos y de no clasificarlos solo en clases, sino
tambien en racimos. Los racimos se forman de modo parecido a
como se juega al dominO: los fen6menos adyacentes deben tener
En lo sucesivo, traducire siguiendo la definiciOn que ofrece el Dicciona-
rio de uao del c&paftol de Maria Mollner, es decir, Palabra inglesa, traducida en
espadol por "choquc" 'i 11audu antes de ser esta aprobada por Ia R. A. para designar
una prorunda dcprc1i6n ncrviuRa y circulatoria. sin perdida de conocimiento, experi-
mentada a de unii intensa emoci6n. (N. del T.)
W. TATARKIEWICZ Y SU ESTETICA 23
algun aspecto parecido entre si, pero los miembros del mismo
racimo que permanecen distantes entre si no tienen que parecerse.
Resurniendo, me gustaria discutir las dos cuestiones siguientes:
lCuales son las ideas principales de Ia estetica de Tatarkiewicz?
lCOmo podemos dar cuenta de su especificidad?
La idea principal de Ia estetica de Tatarkiewicz es su pluralismo
consistente y Ia contienda que hace referencia a las diferencias
cualitativas mas profundas que existen en Ia esfera de los fenomenos
artisticos y que tienen Iugar entre el arte que emplea signos simboli-
cos como palabras y los restantes reinos del arte. Segun Tatarkie-
wicz, Ia diferencia es tan importante que imposibilita aportar una
obra de arte en el sentido amplio del termino, o elabora una inter-
pretacion monista satisfactoria de las experiencias esteticas y los
valores esteticos.
Respecto a Ia segunda cuestion, en el tercer volumen de su
Historia de Ia Estetica el autor dice que <<Ia historia de Ia cstetica
conoce solo dos tipos de las descripciones, analisis y
explicaciones por una parte, y las valoraciones por otra. Los enun-
ciados del primet tipo definen Ia belleza y el arte, analizan sus
elementos, explican su naturaleza, describen Ia influencia que ejercen
en la gente. Los enunciados del otro tipo nos dicen que casas son
bellas. que obras tienen i:xito, y como valorar Ia belleza y el arte. Los
primeros son expresion de Ia experiencia y Ia comprension, los
segundos, del gusto.
Tatarkiewicz expresa casi siempre los enunciados del primer tipo
y los aplica no solo a! arte, sino tambii:n a las posturas e ideas este-
ticas. A menudo, se dedica a analizar y explicar su origen mas que
a valorarlos decidiendo finalmente que concepcion es Ia apropiada.
La estetica de Tatarkiewicz es de tipo historico, filosofica, analiti-
ca y no-normativa, liberal, pluralista, anti-formalista y rechaza
soluciones extremas. El mejor termino que podria aplicarsele seria el
de Ia estetica del termino medio. Sus mi:ritos principales son una
excelente semantica y un analisis de los problemas, profundas inter-
pretaciones, revisiones histOricas, clasificaciones precisas de las pos-
turas y conceptos que han sido discutidos.
La moderacion, que es una caracteristica tipica de su estetica, el
cuidado en expresar opiniones y juicios precisos, y formular su
propia concepcion es quizas el resultado del enorme conocimiento
historico de su autor. Los elementos del conocimiento indican Ia
conciencia de una cxtraordinaria complejidad de problemas que son
el nucleo de Ia estetica, y Ia conciencia de Ia futilidad de todas las
concepciones extremas y monistas basta ahara existentes que, aun-
que unilaterales, contienen sin embargo un germen de verdad. La
moderacion y el liberalismo de Ia concepcion de Tatarkiewicz son,
por tanto, Ia moderacion y el liberalismo de un sabio.
24 BOHDAN DZIEMIDOK
Todas estas caracteristicas y meritos de la concepcion de Tatar-
kiewicz se estudian exhaustivamente en Historia de Seis Ideas, obra
que es Ia realizaci6n de un problema hist6rico y el complemcnto de
su Historia de Ia Estetica, siendo al mismo tiernpo un resumen
sintetico del interes que tuvo durante toda su vida por !a historia y
Ia teoria del pensamiento estetico_.
Prefacio
La historia de Ia igual que ]as historias de otras ciencias,
puede considerarse de dos modos: como Ia historia de los hombres
que crearon el campo de estudio, o como Ia historia de los proble-
mas que han surgido y sc han resuelto en cl curse de su empresa. La
Historia de Ia Estt!tica (3 volumenes. 1960-1968, edicion en ingles
1970-1974) que el autor del presente libra habia elaborado anterior-
mente fue una historia de los hombres, escritores y artistas que en
siglos pasados han hablado sobre Ia belleza y el arte, Ia forma y la
creatividad. El presente libra vuelve sobre el mismo tema, pero lo
trata de un modo diferente: como Ia historia de los problemas
esteticos, conceptos y teorias. El tema de ambos libros, el anterior y
el presente, es en parte el mismo: pero solo en parte: ya que el libra
anterior terminaba en el siglo XVII, mientras que el presente trata el
tema hasta nuestros propios dias. Y desde el siglo XVIII hasta el XX
han sucedido muchas cosas en el campo de Ia estetica: fue exacta-
mente en ese periodo cuando se reconoci6 que la est6tica era una
ciencia aparte, recibi6 un nornbre propio, y produjo una serie de
teorias que ningUn erudite o artista anterior podia haber sofiado.
De cualquier modo, el nuevo libro se acerca bastante al anterior
para que pueda consideritrsele un suplemento y conclusion suya, un
cuarto volumen, por decirlo asi. Como resultado de las eoincideneias
parciales que hayan podido hacerse en el lema estudiado, ha sido
inevitable repetirse en algunas cosas. En Ia historia de Ia estetica, al
igual que en otras disciplinas, existcn conceptos y teorias que no
pueden dejarse de !ado a! estudiar el tema en cuestion. En esto tenia
razon el antiguo Empedocles, cuando afirmaba que si merece Ia pen a
expresar una idea, entonces merece la pena repetirla. Ese es el primer
tema que tenia que indicarse en el prefacio.
El segundo problema es el de Ia periodicidad. Cualquier libro que
abarque una gran extension de tiempo debe dividirlo de algun modo.
El presente libro hace una sencilla division en cuatro grandes epo-
cas: antigliedad, medieval, moderna y contemporanea. El limite
entre la Antiguedad y la Edad Media se ubica entre Plotino y
Agustin, y el limite entre Ia epoca medieval y Ia moderna entre
26 W. TATARKIEWICZ
Dante y Petrarca. El limite entre las epocas modema y COn!empo-
ranea se situa en el inicio del siglo XX: pues ese fue el punto de rup-
tura en el continuo proceso de evolucion que, a pesar de cam bios con-
siderables, habia sido indiscutible desde el siglo xv basta el siglo xx.
Una tercera cuestion. En una historia de las ideas, el autor po-
dia haber hecho o bien un inventatio completo o solamente una
seleccion de lo que, a !raves de los siglos, se ha pensado y escrito
sobre estas ideas. Un inventario habria excedido Ia capacidad de un
solo hombre: y ademas, eso parece que es una tarea menos urgente
que Ia de mostrar a! desnudo aquellos elementos que en las sucesivas
concepciones sobre Ia belleza y el arte, Ia forma y Ia creatividad, han
sido especialmente con vincentes, pro fund as y originales. Por otra
parte, quien emprende una seleccion se enfrenta con difieultades
que son bien conocidas: no puede eliminar totalmente su propio yo,
sus propias tendencias, sus valoraciones personates sabre lo que es
etemamente importante o sobre lo que es significativo de una epoca
determinada. La primera epoca de Ia historia estudio poco las
reflexiones esteticast y menos aUn lo hicieron quienes siguieron
despues, por consiguiente no hubo ninguna necesidad de hacer
ningun tipo de seleccion, pudo considerarse virtualmente todo el ma-
terial. Sin embargo, Ia situacion es algo diferente en los tiempos mas
recientes. En relacion con todo esto, el historiador tiene mucho de
donde elegir, y su tarea es mas dificil al faltarle Ia distancia y Ia
perspectiva que obstaculizan su punto de vista.
Es necesario que se comente tam bien en el prologo Ia bibliografia
que se adjunta a! libro. No es una bibliografia completa (una
bibliografia completa de una obra que abarcara Ia historia completa
de Ia estetica europea formaria por si sola un libro aparte). Por otra
parte, Ia presente bibliografia contiene en cierto modo mas items de
los que se citan en el texto. Presenta las obras que el autor utilizo y
se dividen en fuentes primarias y secundarias. Las fuentes primarias se
ofrecen, abreviadas, en el cuerpo del texto; el lector encontrara las
citas completas al final del libro.
Es necesario hacer una aclaracion final referente a las ilustracio-
nes; un libro sobre el arte y Ia belleza las exigia. Un texto que solo
estudie ideas puede ilustrarse casi exclusivamente con las personifica-
ciones de las ideas, con alegorias, con representaciones de las princi-
pales deidades de las artes y de Ia belleza. La concepcion griega de
estas deidades ha sido tan duradera que no solo ha sido posible
reproducir imagenes antiguas de las Musas y de Orfeo, sino tam bien
Ia del Apolo del siglo XVI, las Tres Gracias del siglo xvn y una Musa
del siglo xx. Ademas de las ilustraciones se ofrecen las personifica-
ciones de las artes: las siete artes liberales, Ia poesia, pintura y
teatro. Se presenta tambien un San Lucas (el santo patron de los
pintores), una alegoria barroca sobre Ia inmortalidad de los hombres
HISTORIA DE SEIS IDEAS 27
creativos, y una alegoria contemporanea -titulada Metagalaxia-
sobre el infinito. Otro grupo aparte de ilustraciones comprende los
calculos de las proporciones perfect as del cuerpo humano: el eonocido
dibujo de Leonardo da Vinci, otros menos conocido de Le Corbu-
sier, y otro de Miguel Angel, el menos conocido, que se reproduce
aqui a partir de una copia que le fue regalada al ultimo rey de Polonia,
Stanislaw August Poniatowski, incorporada a su coleccion y propie-
dad actualmente de Ia sala de grabados de Ia biblioteca de Ia
U niversidad de Varsovia. Casi todos los grabados se han sacado de
Ia ultima coleccion polaca.
Debe agradecerse al editor de The British Journal of Aesthetics
que haya permitido utilizar el articulo What is Art? The Problem of
Definition Today, vol. II, n." 2, pp. 134-153, Londres, primavera de
1971, y al editor del Dictionary of the History of Ideas, Nueva York,
1973, por permitir utilizar los articulos: Classification of the Arts,
vol. I, pp. 456-462, <<Form in the History of AestheticS>>, vol. 2, pp.
216-225, <<Mimesis>>, vol. 3, pp. 225-230, y al editor de The Journal of
Aesthetics and Art Criticism por permitir utilizar el articulo <<The
Great Theory of Beauty and Its Decline>>, vol. XXXI/2, pp. 165-180,
Baltimore, I 972, y al editor de Philosophy and Phenomenological
Research, A Quaterly Journal, por permitir utilizar el articulo <<Ob-
jectivity and Subjectivity in the History of AestheticS>>, vol. 24, n." 2,
pp. 157-173, Filadelfia, 1963.
Introducci6n
Te he colocado en el centro del mundo para que puedas explorar de Ia
mejor manera posible tu entorno y veas lo que existe. No te he creado ni
como un ser eelestial ni como uno lerrenal... para que puedas formarte y
ser tU mismo.
GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA: Oratio de homjnis dignitate.
I
Para poder comprender con su mente Ia diversidad de los fen6-
menos, el hombre los agrupa juntos obteniendo un orden y claridad
mayores cuando los clasifica en grandes grupos de acuerdo con las
categorias mas generales. En Ia historia de Ia cultura europea se han
realizado tales divisiones desde los tiempos clasicos: bien fuera por Ia
estructura de los fen6menos o porque esta clasificaci6n se realizara
segun Ia capacidad humana, basta con que las grandes clasificacio-
nes de los fen6menos, sus categorias mas generales, hayan persistido
a traves de los siglos con una tenacidad sorprendente.
I. 'se han distinguido y se distinguen tres tipos supremos de
valor: bien, belleza y verdad. Plat6n los clasific6 juntos (Fedro, 246 E)
y han persistido desde entonces en el pensamiento europeo. Estos se
yuxtapusieron frecuentemente durante Ia Edad Media, segun Ia
fOrmula latina bonum. pulchrum. verum, con una ligera diferencia
cualitativa, no como tres valores sino como tres trascendentalia o
tipos supremos de juicios. Recientemente se han vuelto a clasificar
como valores cardinales, especialmente por el fil6sofo frances de
Ia primera mitad del sigio XIX, Victor Cousin. Tengamoslo en
cuenta: Ia cultura de Occidente ha considerado durante mucho
tiempo que Ia belleza es uno de los tres valores supremos.
2. Se han distinguido y se distinguen tres tipos de funciones y
estilos de vida: teoria, acci6n, creatividad. Esta clasificaci6n se en-
cuentra en Arist6teies y se supone que fue eJ quien Ia invent6. En
tiempos d.e los romanos, Quintiliano hizo de ella una clasificaci6n
tricot6mica de las artes (Ints. Orat. II.l8.1). Los escolasticos Ia
30 W. TATARKIEWJCZ
conservaron como una clasificacion natural: y esta sigue viva tam-
bien en el pensamiento de los modernos. En el pensamiento y
discurso cotidiano tiene Iugar frecuentemente segun Ia formula
simplificada, bipartita y no-aristotelica: teoria y pritctica. Esta sigue
existiendo tambien en Ia antitesis que se da en nuestros dias entre
ciencia y tecnologia. La tricotomia bitsica aristotelica ha hallado
exprcsion en las Ires criticas de Kant: La Critica de Ia Raz6n Pura,
La Critica de Ia Raz6n Prtictica y La Crltica del Juicio. Estas Ires
criticas, estas tres obras, dividieron Ia filosofia en Ires partes, y al
mismo tiempo clasificaron en tres campos el interes y Ia actividad
humanas. Cuando los escritores del siglo XIX, especialmente los
kantianos, dividieron Ia filosofia en logica, etica y estetica, se trataba
de Ia misma division que se habia hccho scgun otra formulacion mas
sencilla. Se ha realizado otra division con un proposito parecido:
ciencia, moralidad y arte. Tengamos esto en cuenta: Ia estetica se
considera que es una de las tres divisiones de Ia filosofia, y durante
siglos se ha considerado que el arte cs una de las tres divisiones de Ia
creatividad y actividad humanas. Los psicologos diferencian de un
modo parecido el pensamiento, Ia voluntad y el sentimiento, indican-
do a veces que esta trinidad corresponde a Ia primera (logica-etica-
estetica) y otros a Ia scgunda (ciencia-moralidad-arte). Estas tricoto-
mias se han extendido y se extiendcn tanto que seria infructuoso
indicar a quienes las han defendido en cl curso de Ia historia
europea. En general, puede decirse que estas grandes tricotomias de
las actividades humanas acompaiiaron a Ia filosofia aristotelica, pero
conservaron su fundamento incluso cuando este wtimo se retiro de Ia
escena: reaparecieron principalmente gracias a Kant: no sOlo sus
partidarios, sino tambien sus oponentes se sirvieron de este triple
esquema.
3. Han existido y se ha distinguido (tanto en filosofia como en
el pensamiento cotidiano) entre dos tipos de seres: aquellos que
forman parte de Ia naturaleza, y los que han sido creados por el hom-
bre. Esta distincion fue introducida por los griegos, quienes diferen-
ciaron entre lo que existe <<por naturaleza (cpr.fa6z) y lo que existe por
arte, o por institucion humana (v6J1oq, [Jta6z}. Platon afirma que esta
distincion Ia trazaron los sofistas (Leg. X, 88
9
A). Los antiguos
diferenciaron entre lo que existe independientemente del hombre, y
lo que no; dicho de otro modo: entre lo que es necesario, y lo que
podria ser de otro modo. Esto afectaba prima facie a los asuntos
pritcticos y sociales, pero se aplicaba al arte y a las opiniones sobre
Ia belleza.
La filosofia elaboro ---<:omo ya se habia hecho en Ia antigiie-
dad- una distincion parecida, pero esta se fundamentaba sobre una
base diferente, a saber, en Ia oposicion existente entre los objetos y el
HISTORJA DE SEJS IDEAS 31
sujeto: una distinci6n que indica lo que es objetivo segun nuestro
pensamiento y nuestros logros. Fue Arist6teles quien separ6 de
forma sencilla y radicallo que es en si>> (ro Kar' lavrov) de lo que es
para nosotros>> (ro n:{!or; ljJ1ar;). Pero en un mismo nivel, Ia oposi-
ci6n existia ya en el pensamiento plat6nico; en Ia historia del
pensamiento europeo esta ha tenido Iugar tanto en las corrientes
plat6nicas como en las aristotelicas. Descartes y Kant, en los tiem-
pos modernos, se centraron en ella para dar cuenta desde entonces
en adelante de los problemas de Ia filosofia. En ciertos momentos de Ia
historia se pens6 que era Ia cuesti6n principal de Ia estetica: ~ s o n las
cosas bellas en si mismas, o lo son simplemente para nosotros?
4. Se han distinguido y se distinguen dos tipos de conocimiento:
mental y sensual. En Ia antigiiedad se contrapusieron utilizando dos
terminos precisos, afa8TJatr; y VOTJatr; -dos conceptos usados
entonces constantemente y que se contraponian siempre entre si. De
este modo, estos conceptos han mantenido su situaci6n en los
tiempos modcrnos, formando las bases de Ia division de los pensado-
res en scnsualistas y racionalistas, incluyendo Ia doctrina kantiana
de las <<dos ramas del conocimicnto, que constituye una sintesis del
racionalismo y sensualismo. Tengamos presente que el nombre de Ia
estetica se deriva de Ia expresi6n griega al'a8TJatr;.
5. Se han distinguido y se distinguen dos factores del ser: los
componentes y su combinaci6n, o los elementos y Ia forma. Arist6te-
les los separ6, y Ia situaci6n se ha mantenido asi durante siglos.
Tengamos en cuenta de que Ia forma es uno de los conceptos que
surge constantemente en las deliberaciones que se hacen respecto a!
art e.
6. Se subraya tam bien Ia distinci6n que existe entre el mundo y
el lenguaje que utilizamos para hablar acerca del mundo; dicho de
otro modo, entre las casas y los simbolos. Esta distinci6n no se ha
destacado siempre en el conocimiento, especialmente en el referente a Ia
belleza y al arte, pero se retrotrae a Ia antigua cultura griega, que
habia establecido ya Ia diferencia existente entre Ia cosa y el nombre:
i>fiJlO! y OVOJ10!.
Bicn-belleza-verdad, teoria-acci6n-creatividad, 16gica-etica-esteti-
ca, saber-moralidad-arte, creaciones de Ia naturaleza humana, cua1i-
dades objetivas y subjetivas, lo mental y lo sensual, elementos-
formas, cosas-simbolos: todas estas son distinciones y catcgorias
rundamentales con las que se piensa el mundo, al menos en Occiden-
te. Y entre estas se encuentran: Ia belleza, Ia creatividad, Ia estetica, el
arte, Ia forma. No hay ninguna duda al respecto: Ia estetica y sus
principales conceptos sc encuentran entre las posesiones mas genera-
32 W. TATARK!EW!CZ
les y duraderas de Ia mente humana. Y no menos duraderas son sus
grandes opuestos: c:reatividad versus conocimiento, arte versus natu-
raleza, cosas versus simbolos.
II
A. Clases. Para poder captarlos con nuestras mentes, reunimos
aquellos fen6menos que son similares entre si formando grupos o
clases, de acuerdo con el lenguaje de Ia logica. Los agrupamos en
clases pequei\as y grandes, y a veces muy grandes: por ejemplo Ia
belleza y el arte, Ia forma y Ia creatividad, que se han mencionado
anteriormente y volverim a mencionarse mas adelante en este libro.
Formamos clases basimdonos en las propicdades que poseen los
fenomenos, pero esto noes posible hacerlo con todas las propiedades
comunes. La clase de todos los objetos verdes (utilizando un ejemplo
que no es cstetico), que incluye Ia hierba, las esmeraldas, ciertos
loros, Ia malaquita y muchas otras cosas, es de poca utilidad porque
los objetos verdes tienen poco en comlln ademas de su color, poco
puede predicarse de ellos como clase. En estetica, desde tiempos
inmemoriales, las clases que se han considerado utiles han sido las de
las cosas bellas, agradables, artisticas, la clase de las formas y de la
creatividad: teoricos y pn\cticos, sabios y artistas, todos han pensado
y piensan que hay mucho que decir sobre estas clases; se han
dedicado a este tema un buen numero de obras.
Las clases que el csteta utiliza son de varios tipos:
1) Entre estas se encuentran las clases de las cosas fisicas, ej. las
obras de arquitectura 0 pintura: estas son las clases mas simples y
facil es de u tilizar.
2) Es evidente que en estetica existen tam bien clases de fenome-
nos psiquicos: el esteta no se interesa solo por las obras que produ-
cen placer, sino tambien por el placer que producen.
3) Los temas del esteta no son solo aquellas obras de pintura o
arquiteetura que se hallan desplegadas en el espacio, sino tam bien el
baile y Ia cancion ejecutados en el tiempo: no opera entonces con
clases de cosas, sino de procesos y acontecimientos, con actividades
o funciones del artista, o funciones de los receptores.
4) El esteta interpreta estas actividades en terminos de aquellas
facultades que tanto el artista como el receptor poseen; opera con
clases de facultades o de habilidades al igual que con clases de
actividades. Los antiguos entendieron el arte como destreza, o la
habilidad de producir cosas; Ia clase de las artes era para ellos una
clase de destrezas.
5) En el in ten to de explicar el arte y la belleza, o el placer en el
HISTORIA DE SEIS IDEAS 33
arte y la belleza, el esteta los somete a an:ilisis, aisla de ellos los
componcntes y las estructuras; de este modo forma clases de elemen-
tos y sistemas. Los sistemas son abstracciones; por consiguiente, el
esteta opera tambien con clases de objetos abstractos.
Esta diversidad ---<:osas, experiencias, actividades, habilidades,
elementos, sistemas, abstracciones- debe tenerse presente, y ser
consciente asi de que no todas las clases con las que opera el esteta
son tan simples y sencillas como lo son las clases de las cosas fisicas.
B. Thminos. Para poder comunicarnos con otros, o incluso
para fijar nuestros propios pensamientos, les damos nombres a los
objetos. Ciertos objetos individuales tienen nombres propios; casi
toda persona, ciudad, rio, muchas montafi.as, ciertas casas, ciertos
caballos y perros los tienen, y por la rnisma raz6n tienen sus
nombres los monumentos de arquitectura, pinturas y esculturas de
los museos. composiciones musicales, novelas y poemas. Evidente-
mente, el esteta no se interesa tanto por estas casas individuales
como por sus cJases, y para estas clases se necesitan otros nombres
ademas de sus nombres propios, esto es: nombres genericos.
Se trata de nombres (terminos) para designar clases de diferentes
lipos: c1ases de cosas fisicas, fen6menos psiquicos, procesos, faculta-
des. La diversidad de terminos en estetica es algo extraordinario; lo
mismo sucede en otras ciencias y en el lenguaje ordinaria. Sin
embargo, debe tenerse presente que los terminos que se utilizan en
estetica incluyen terminos que no son sOlo para cosas, sino tambiCn
para actividades, facultades, elementos, estructuras y cualidades
abstractas.
Algunos ejemplos de las diversas categorias de terminos que se
utilizan en est6tica son:
a) terminos para objetos fisicos; p. ej., obra de arte;
b) terminos para objetos psicofisicos; p. ej., artista y espectador;
c) ti:rminos para objetos psiquicos; p. ej., experiencia estetica;
d) terminos para colecciones; p. ej., arte (el producto de los
artistas);
e) terminos para actividades, procesos; p. ej., danza o represen-
taci6n teatral;
f) terminos para facultades; p. ej., imaginaci6n, talento, gusto;
g) terminos para combinaciones; p. ej., forma;
h) terminos para relaciones; p. ej., simetria;
i) terminos para atributos; p. ej., belleza.
Entre los priQcipales terminos de la estetica se encuentran aque-
llos terminos que se utilizan para hacer referencia a las cualidades
abstractas: no solo la belleza y lo feo, sino tambien lo sublime, lo
pintoresco y lo sutil (que al parecer son variedades de Ia belleza), asi
34 W. TATARKIEWICZ
como lo valioso y lo sencillo, Ia regularidad y Ia proporci6n (que se
consideran en estetica como causas de Ia belleza).
Muchos terminos se utilizan tambien en estetica en multiples
sentidos y, depende de como se empleen, pertenecen a una u otra de
las categorias que han sido clasificadas anteriormente; esto es aplica-
ble tambien, por ejemplo, al termino <<arte, que o bien designa una
colecci6n de objetos d) o Ia capaddad de producirlos f).
Los siguientes tf:rminos de la estetica se utilizaran frecuentemente
en los sucesivos capitulos de este libro:
I) Arte: fue en un tiempo el termino que designaba Ia habilidad
de un hombre, p. ej., Ia habilidad para producir objetos necesarios
para el hombre; hoy dia, este termino hace mas bien referencia a una
eolecci6n de estos objetos. Asi, no solo ha cambiado su significado,
sino que ha pasado a formar parte de otra categoria diferente: de Ia
categoria f) ha pasado a Ia categoria d).
2) Belleza: es el termino que designa un atributo (categoria i),
p. ej., cuando se habla de Ia belleza que hay en una obra de arte o en
un paisaje; en un lenguaje mas amplio se utiliza del mismo modo
para designar una cosa bella (categoria a), un objeto que posee el
atributo de Ia belleza.
3) Experiencia estetica: es el termino que hace referenda a las
funciones psiquicas c).
4) Forma: designa casi siempre, no las casas en si mismas, sino
como se combinan las partes y su relaci6n mutua: no obstante, a
veces es un termino que designa un objeto visible y tangible que
puede cogerse con Ia mano. Asi, oscila entre Ia categoria i) y Ia
categoria a).
5) Poesla: es igualmente un termino ambigiio. Puede ser o bien
un hombre colectivo, p. ej. en Ia ex presion Ia poesia polaca del siglo
XX>> (categoria d), o bien puede ser un sin6nimo de Ia cualidad
poetica, y entonces es el termino con el que se designa un atributo i),
p. ej., en Ia expresi6n Ia poesia de las obras de Chopin>>.
6) Creatividad: en estetica puede ser un termino que haga
referenda a) talento creativo, por lo tanto a un cierto atributo
mental: pero otras veces designa Ia actividad del artista: en lengua
polaca denota tambien una coleccion (Ia obra coiectiva creativa de
un escritor o artista). Por consiguiente, este termino osdla entre las
eategorias i), e) y --en palaeo- d).
7) Mimesis e imitaci6n artistica: pueden ser terminos que o bien
hacen referenda a una funci6n (del artista) o a Ia relacion que Ia
obra mantiene con el modelo: asi pueden pertenecer o bien a Ia
categoria e), o a Ia h).
8) Imaginaci6n, genio, gusto, sentido estetico: son terminos que
designan no tanto las experiencias psiquicas que se prestan a Ia
HISTORIA DE SEIS IDEAS 35
cxperiencia c), como las supuestas facultades mentales, y son por
tanto ten,ninos que pertenecen al tipo f).
9) Verdad artistica: es un termino que se em plea mas frecuente-
mente para designar Ia relaci6n existente entre una obra y su modelo
(categoria h), pero tambien designa a veces una cualidad que se
cxperimenta directamente (categoria c).
10) Estilo: cuando sc utiliza con un adjetivo, p. ej. estilo clasico,
romitntico o barroco, se entiende a menudo como un terrnino
colectivo J), en el sentido de una colecci6n de todas aquellas obras
d3.sicas, romitnticas o barrocas: pero tambiim, y quiz8.s m.is rrecuen-
lemente, como el termino que designa los atributos que distinguen a
cslas obras categoria i).
Los terminos que se utilizan en estetica han surgido y se han es-
lablecido en su mayoria del mismo modo que lo han hecho los tor-
minos en otros campos del saber; de dos modos. Algunos se han in-
corporado gracias al esfuerzo de alguien, mientras que otros se han
puesto en circulaci6n de forma gradual, imperceptiblemente. El
mismo termino estetica apareci6 en 1750 gracias a Alexander
Baumgarten. Del mismo modo, Charles Batteaux cre6 en 1747 el
nombre <<bellas artes (beaux arts), designando con el Ia escultura,
pintura, poesia, mllsica y danza. No obstante, estos dos t6rminos,
(<cst6tica>> y bellas artes, sufrieron posteriormente alglln cambia de
scntido. Algo parecido ha sucedido con muchos otros terminos: sus
creadores deterrninaron sus significados, pero posteriormente tam-
bien lo hicieron aquellos que los utilizaron.
Sin embargo, en su gran mayoria, los thminos que la estf:tica
utiliza no han surgido a raiz de la decisiOn de una (mica persona: se
han sacado del lenguaje ordinaria y se han incorporado de forma
gradual, imperceptiblemente, a fuerza de usarlos. No siempre se han
aplicado de forma consistente: puede que una persona los haya
utilizado, otros puede que hayan seguido su ejemplo, mientras que
ruede que otros los hayan utilizado de modo diferente. Asi, estos
tcrminos se han hecho ambiguos o han cambiado de significado a
traves de los afi.os. Lo mismo sucede con otras ciencias, pero la
cstetica en particular contiene muchos terminos que tienen un
significado multiple y variable. Un ejemplo flagrante del significado
mUltiple de los tf:rminos es Ia forma; artC)), por otra parte, es un
cjemplo de cambio gradual de significado que hoy dia apenas se
distingue pero que tiene unos efectos muy significativos.
C. Conceptos. Los terminos tienen una funci6n paralela: signifi-
can algo y denotan algo. Por ejemplo, el termino capitel>>, utilizado
en arquitectura, significa la parte que corona una columna uniendo
cl pilar con el entablamento; aunque denota todos los capiteles que
cstan esparcidos por todo el mundo, Ia clase completa de ellos, tiene
36 W. TATARKIEWICZ
un unico significado y designa una cantidad de objetos incalculable.
Este es un termino que se utiliza en teoria arquitectonica. General-
mente, aunque los tf:rminos estf:ticos tienen, por supuesto, significa-
dos mas abstractos, realizan las mismas funciones.
El significado de un termino se reduce a lo que denominamos
concepto. Poseer el concepto de capite]. de obra de arte, o de belleza
no significa otra cosa que utiJizar los tf:rminos capi tel, obra de
arte)> o belleza, con un conocimiento de sus significados: y tambifn
aislar, entre los objetos, las clases de capiteles, las obras de arte, o Ia
belleza. Concepto, tf:rmino, clase, no son sino aspectos diferentes de
Ia misma operacion: aislar objetos parecidos del mundo y unirlos en
grupos.
D. Definicion es el nombre que se le da a Ia oracion gramatical
que establece el significado de algun termino. Dicho de otro mo-
do: Ia definicion de un termino es Ia oracion que establece el con-
cepto que le correspondc a! termino. Y dicho aun de otro modo: es
el enunciado que establece Ia clase de objetos que el termino de-
signa. Dicho de forma mas breve: es Ia dilucidacion de un termino.
Una definicion adopta siempre Ia forma de una oracion: el sujeto de
Ia oracion es el termino, el predicado, el concepto que corresponde a!
termino. Por ejemplo, Ia definicion, <<Un 'capitcl' es Ia parte que
corona una columna)), equivale a la oraci6n: El tf:rmino 'capitel'
designa Ia parte que corona una columna>>. Existen dos tipos de
definiciOn: Uno se necesita cuando, al incorporar un nuevo tf:rmino
a! lenguaje, se estipula o se propane como debe entenderse el
termino. Quien opta por esa definicion es totalmente libre: puede
escoger el termino que desee, y darle el significado que desee. Esa
libertad Ia tuvieron, por ejemplo, los historiadores del arte que hace
medio siglo definieron el estilo (del rey) Stanislaw August, porque
anteriormente a ellos nadie habia distinguido tal estilo, y el termino
no se habia empleado nunca. El historiador actual no tiene ya esta
libertad. debe tener en cuenta cOmo definieron el tf:rmino sus antece-
sores y como !o emplean sus propios contemporaneos. Su labor no
es ya establecer una definicion que proponga o estipule, sino averi-
guar como se entiende el termino: este es el segundo tipo de defini-
ciOn. El primero incorpora varios signilicados, el segundo los recupe-
ra: el primero crea, el segundo registra. El primero no plan tea ningun
problema, puesto que no tiene b:isicamente restricciones y es libre: el
problema se encuentra en el segundo: con que metodo se averigua
cOmo se utiliza un termino, c6mo reproducir su significado. Ya desdc
Socrates, se ha reiterado que el metoda que se emplea es el de Ia
inducci6n, pero tambien se sabe, ya desde SOcrates, que cuando se
elabora una definicion es dificil emplear Ia induccion de un modo
efectivo. En Ia pnictica erudita el segundo tipo de definicion es el
HISTORJA DE SEIS IDEAS 37
nu\s importante, el problema mils frecuente en la actualidad. Es
cicrto que, tanto en ellenguaje erudito como en el ordinaria, apare-
ccn nuevas terminos en el tiempo y se proponen nuevas definiciones
pura ellos; no obstante, en un campo de objetos tan general como es
el de la estetica esto sucede pocas veces.
De cualquier modo, los conceptos principales de Ia estetica, que
en\n tratados mils adelante, no ofrecen ninguna oportunidad para
que puedan admitirse ningunas propuestas, en Ia mayoria de los
eusos, los conceptos y sus terminos estiln ya fijados y utilizados,
necesitilndose solo descifrarse. LComo hacerlo? Conceptos que son
1nduso tan sencillos como el de capite) no estiln ni pueden definirse
1eompletamente) por medio de Ia induccion; con mucha mils raz6n
cnnceptos tan complejos, fluidos y abstractos como son Ia belleza o
lu forma. El procedimiento es entonces diferente, hacer un estudio de
los ejemplos, intentando seleccionar Ia mayor cantidad de ejemplos
diferentes que se pueda. Se trata de un metodo intuitivo, ya que los
<.iemplos se seleccionan por intuicion. Evidentemente no es infalible,
pcro es dificil descubrir un metoda mejor.
La definicion de un termino se trata solo de un aspecto prelimi-
nur para el conocimiento de las cosas: Ia definiciOn ha aislado su
dase, ahora necesitamos establecer las propiedades de Ia clase. Las
tcorias son las proposiciones que establecen estas propiedades. El
conocimiento apropiado de una clase comprende una (unica) defini-
ciOn y algunas teorias (mils o menos numerosas). La definiciOn es
tluid nominis mientras que las teorias son quid rei. Sin embargo,
puede darse un intercambio. Si, por ejemplo, llamamos capite! a Ia
parte que corona una entonces es obvio que todo capitel es
lu parte que corona una columna. Y por Ia misma raz6n, la teoria
puede utilizarse como un sustituto de Ia definiciOn.
Feliks Jaronski presento en una ocasion [0 filozofii (Sobre Ia
r,[osofia), 1812] un sencillo ejemplo de Ia diferencia que existe entre
definicion y teoria: cuando decimos que el aire es 'el gas que rodea la
licrra', eso es una definiciOn, pero cuando decimos que es una mezcla
de nitr6geno y oxigeno. entonces eso es una teoria. Estas dos
cucstiones se encuentran separadas de modo parecido en estetica. El
cnunciado que hace Tomas de Aquino de que las cosas bellas son
aquellas agradables de percibim, es una defil\icion de Ia belleza,
mientras que su teoria es Ia asercion de que Ia belleza depende de Ia
pcrfeccion, proporcion y esplendom.
Unicamente pensadores excepcionales, como por ejemplo Pia ton
y Aristote1es, Aquino y Kant, han definido metodicamente Ia belleza
" el arte, separando Ia definicion de Ia teoria. El historiador de
cstetica, cuando lee textos de tiempos remotos, descubre en ellos
pcnsamientos sobre Ia belleza y el arte que carecen de una definicion
individual; debe reconstruir entonces el mismo Ia definicion.
38 W. TATARKIEWICZ
La historia de Ia estetica no ha sido Ia transmisi6n de una
generaci6n a otra de las mismas definiciones y teorias. Ambas se han
ido formando de modo gradual y han sufrido alteraciones. Las
opiniones actuales referentes a Ia belleza y al arte, Ia forma y Ia
creatividad son los resultados de muchos intentos sucesivos, realiza-
dos desde diferentes puntos de vista, por metodos diferentes. Las
mUltiples consideraciones han complicado estos intentos sucesivos:
los conceptos que pertenecen al conjunto inicial no han sido faciles
de reconciliar con ideas posteriores. Las sucesivas formaciones se
han mezdado entre si como oeurre con las mUltiples exposiciones
que se hacen en una (mica placa fotogn\fica: naturalmente el cantor-
no resultante no podia ser mas agudo. Por otra parte, los conceptos
que gradualmente entran a formar parte de Ia estC:tica se han deriva-
do de una variedad de campos: de Ia filosofia, de los estudios de los
artistas, de Ia critica artistica y literaria y dellenguaje ordinaria: y en
campos diferentes Ia misma expresi6n ha tenido a menudo un
sentido diferente. Notables personalidades entre escritores, artistas y
eruditos han marcado los conceptos con sus personalidades, diferen-
ciindose a menudo considerablemente entre si. Los conceptos han
sido utilizados por los eruditos, pero han designado en gran medida
cuestiones emoeionales que se resisten a un tratamiento erudito.
El historiador debe luchar contra los sin6nimos y hom6nimos: en
los textos que han llegado a el, descubre a menudo muchas expresio-
nes que tienen el mismo significado y muchos significados para una
misma expresi6n. Descubre tambien eonceptos que estan tan embro-
llados que su trabajo parece el de un guardabosques que tiene que
construir, o al menos arreglar, los caminos que van a traves de los
matorrales del bosque.
Capitulo prirnero
El arte: historia de un concepto*
Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem.
QutNTlLIANO
I. EL CONCEPTO DE ARTE EN LA ANTIGUEDAD
La expresi6n arte se deriva del latin ars, que a su vez es una
1ruducci6n del griego rizvrp>. Sin embargo rEzv7]>> y ars no
tcnian en gran medida el mismo significado del que hoy dia tiene
(<tute)). La linea que une la expresi6n contemponinea m.is reciente
con las que le precedieron es continua pero no recta. A traves de los
utlos se ha alterado el sentido de las expresiones. Los cambios han
ido suaves pero constantes, y a traves de milenios han hecho que
cumbie totalmente el sentido de las antiguas expresiones.
<miXV1J, en Grecia, ars en Roma y en Ia Edad Media, incluso en
unu epoca tan tardia como los comienzos de la Cpoca moderna, en Ia
tpoca del Renacimiento, significaba destreza, a saber, la destreza que
c requeria para construir un objeto, una casa, una estatua, un barco,
cl urmaz6n de una cama, un recipiente, una prenda de vestir, y
udcmils Ia destreza que se rcqueria para mandar tambien un ejerci-
lo, para medir un campo, para dominar una audiencia. Todas estas
dcstrezas se denominaron artes: el arte del arquitecto, del escultor,
lei alfarero, del sastre, del estratega, del ge6metra, del ret6rico.
I Ina destreza se basa en el conocimicnto de unas reglas, y por tanto
"" cxistia ningim tipo de arte sin reglas, sin preceptos: el arte del
nrljuitecto tiene sus reglas, diferentes de las del escultor, del alfarero,
lei goometra y del general. De este modo, el concepto de regia sc
111cnrpor6 al concepto de arte, a su definicion. Hacer algo que no se
Agradezco al editor de The British Journal Aesthetics que nos haya permitido
ullli.tar, como base de n:uestra traducci6n de las Secciones lV-VII del presente
tlpitulo, el articulo What is Art? The Problem of Definition Today>) que apareci6 en
1'1 vnl. II, n.
0
2, pp. 134-153, primavera de 1971. publicado para la British Society of
par Thames and Hudson Ltd., Londres.
40 W. TATARKIEWICZ
atuviera a unas reglas, algo que fuera sencillamente producto de Ia
inspiraci6n ode Ia fantasia, no se trataba de arte para los antiguos o
para los escohisticos: se trataba de Ia antitesis dd arte. En siglos
anteriores, los griegos habian pensado que Ia poesia se originaba por
medio de Ia inspiraci6n de las Musas y no Ia habian considerado
entre las artes.
Siguiendo las opiniones comunes entre los griegos, Plat6n habia
escrito que <<cl arte noes un trabajo irraciona1 (Gorg. 465a). Galeno
defini6 el arte como ague! conjunto de preceptos universales, ade-
cuados y utiles que sirven a un proposito establecido. Su definicion
se conserv6 no s6lo entre los escritos medievalcs, sino tambien en el
Renacimiento, por Ramus: mas tarde Goclenius lo incluyo en su
enciclopedia de 1607; e incluso en una epoca tardia como es hoy dia
(aunque ahora se trate solo de una informacion historical se encuen-
tra incluida en el diccionario filosofico de Lalande. La definicion dice
asi:
Ars est systema praeceptorum universalium, consentientium, ad
unum eudemque finem tendentium.
El arte, tal y como se entendia en la antigiiedad y en Ia Edad
Media, tenia por tanto un ambito considerablemente mas am plio de
lo que tiene hoy dia. No comprendia s61o las bcl1as artes, sino
tambien los oficios manuales, Ia pintura era un arte igual que lo era
Ia sastreria. No solo se consideraba arte el producto de una destreza,
sino que por encima de todo estaba Ia destreza de Ia producci6n en
si, el dominic de las reglas, el conocimiento experto. En consecuen-
cia, no s6lo podian considerarse arte la pintura y la sastreria, sino
tambien Ia gramatica y Ia logica en tanto en cuanto son con juntos de
reglas, tipos de habilidades. De este modo, el arte tuvo en un tiempo
un campo mucho mas amplio: era mas amplio porque inc1uia no
solo los oficios manuales, sino tambiim parte de las ciencias.
Aq uello que vinculaba las bellas artes con las artesanias impre-
sion6 mas a los antiguos y a los escol3.sticos que lo que las separaba;
nunca dividieron las artes en bellas artes y artesanias. En su Iugar,
]as dividieron segUn su pnlctica requiriese s6lo un esfuerzo mental o
tambien uno fisico. A las artes del primer tipo los antiguos las
denominaron liberales, o liberal (liberadas), y a las segundas vulgares,
o comunes; Ia Edad Media denomin6 las segundas como artes
'mec3nicas'. Estas dos clases de artes no se encontraban separadas
simplemente, sino que se valoraban de forma bastante diferente: se
pensaba que las artes }jberales eran infinitamente superiores a las
comunes, las artes mec3.nicas. Tampoco se creia, segU.n ese aspecto,
que todas las 'bellas artes' eran liberales: el arte del escultor, que
1
M. Grabmann, Geschichre der scholastichen Methode, 1909, I, p. 254.
HJSTORJA DE SEJS IDEAS 41
1. Policleto, F.l Doriforo (Atleta portador de Ia lanza), c. 440 a. de
J.C. Nilpo!es, Museo Nazionale.
42 W. TATARKIEWICZ
exigia un csfuerzo fisico, era para los antiguos un arte vulgar, como
podia serlo igualmente Ia pintura.
Durante Ia Edad Media, ars, sin mas calificaci6n, se entendio
estrictamente como Ia clase de arte mas perfecta, esto es, como un
arte liberal. Y las artes liberales eran: Ia gramatica, ret6rica, 16gica,
aritmetica, geometria, astronomia y mllsica -que se referian sOlo a
las ciencias (entendicndo Ia muslca como teoria de Ia armonia, como
musicologia). Estas artes liberales se enseftaban en las Universidades
en las facultas artium, Ia 'facultad de artes'; las de Ia segunda clase
apenas formaban una escuela de destrezas practicas o bellas artes,
sino una de ciencias te6ricas.
Durante Ia Edad Media se distinguieron siete artes liberales. Se
intent6 considerar las artes mecanicas de forma simetrica a las artes
liberales y reducirlas igualmente a siete. Esto no fue f{lcil, ya que
existlan un nUmero mas considerabJe de artes mec3.nicas, y s61o se
necesit6 introducir algunas de ]as artes mecanicas -las mas impor
!antes en Ia clasificaci6n, o definir las siete de forma tan amplia que
cada una incluyera muchas artcsanias y artes. Las mejores clasifica-
ciones que se hicieron de las siete artes mecanicas las ofrece Radulf
de Campo Lungo, llamado el Ardiente (Ardens), y Hugo de San
Victor, pertenecientcs ambos al siglo XII. La lista
1
de Radulf incluye:
ars victuaria, que servia para alimentar a la gente, lanificaria, que
servia para vestirlcs, architectura, que les daba cobijo, su.ffragatoria,
que les suministraba medios de transporte, medicinaria, que curaba
enfermedades, negotiatoria, que era el arte de intercambiar mercan-
cias, y militaria o arte de defenderse del enemigo. La lista de Hugo
(Didascalicon, II 24) incluia las siguientes artes mecanicas: lanifium,
armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.
1,Se incluia en estas listas lo que nosotros entendemos como
artes'? La unica de elias que se incluia entre las artes /iberales fue la
musica, y esa porque --<:Omo ya se ha dicho-- se COnstruy6 princi-
paJmente como !coria de Ia armonia, y no como Ia practica de la
composid6n, del canto, de tocar instrumentos. En las clasificaciones
de las artes mecdnicas se encuentra solo Ia arquitectura (incluida por
Hugo bajo el concepto mas inclusivo de armatura); finalmente, puede
encontrarse tambien en Ia lista de Hugo el arte teatral (aunque
teatro>> era un concepto mas amplio, que abarcaba todo arte de
entretenimiento colectivo, no simplemente las representaciones tea-
trales, sino tambien todas las competiciones publicas, carreras y el
circo). i,.Y que ocurria con la poesia? No aparece en ninguna clasifi-
caci6n -ni tampoco podia hacerlo de forma apropiada. Pues ya en
Ia antigiiedad, y por consiguiente mas aim en Ia Edad Media, se
pensaba que era un tipo de filosofia o profecia, y no un arte. El poeta
era un profeta, no un artista.
i,Y Ia pintura, y Ia eseultura'? No se incluian ni entre las artes
HISTORIA DE SE!S IDEAS 43
liberales ni entre las mecanicas. Mas aim, no se dudaba que fueran
nrtes, es decir, el producto de una destreza que se realizaba segun
cicrtos preceptos. Sin embargo, no siempre se pensaba que eran artes
liberales, puesto que exigian un esfuerzo fisico. 1,Por que no se
incJulan, cntonces, entre las artes mecinicas? La pregunta podria
rcsponderse del modo siguiente: en las clasificaciones de estas artes,
limitadas de modo programatico como estaban a siete, solo se
mencionarian las siete mas importantes, y en lo referente a las artes
mecanicas el test de importancia fue Ia utilidad, mientras que Ia
utiJidad de Jas artes visua]es, de Ja pintura o de la escultura, era algo
marginal. Esa es Ia razon por Ia que ni Radulf ni Hugo las incluye-
ron en sus Hsta.s. Las artes a las que hacemos referenda nosotros
cuando hablamos de aries se pensaba que eran mecanicas, y pensaban
que eran tan poco importantes que no merecia Ia pena incluirlas en
las clasificaciones.
2. LA TRANSFORMACION EN TIEMPOS MODERNOS
Este sistema de conceptos persistio hasta los tiempos modemos,
aplicimdose hasta una epoca tan tardia como el Renacimiento. Pero
cxactamente en esa epoca comenzO a tcner Iugar una transforma-
cion. Para que el antiguo concepto de arte engendrara al que hoy dia
se utiliza mas, hubieron de suceder dos cosas: en primer lugar, los
oficios y las ciencias tuvieron que eliminarse del ambito del arte, e
incluirse Ia poesia; y en segundo Iugar, hubo que tomar conciencia
de que lo que queda de las artes una vez purgados los oficios y las
ciencias constituye una entidad coherente, una clase separada de
destrezas, funciones y producciones humanas. Incluir Ia poesia entre
las artes fue lo mas facil: Arist6teles, al establecer las reglas de Ia
tragedia, habia pensado ya que se trataba de una destreza y, por
tanto, de un arte. Durante Ia Edad Media, por supuesto, esto se
habia olvidado, pero ahora era solo cuestion de hacer que se recor-
dara. Y cuando a mediados del siglo XVI sc publico Ia Poetica de
Arist6teles, traducida y anotada en Italia, una vez que esta hubo des-
pertado admiracion y ganado un gran nilmero de imitadores, dejo de
ponerse en duda Ia inclusion de Ia poesia entre las artes. La fecha de
esta incorporacion puede precisarse: Ia traduccion italiana que Segni
hizo de Ia P01!tica aparecio en 1549, y en ese mismo aiio aparecen
sucesivamente una serie de poeticas que imitan el espiritu de Arist6-
teles2.
La separacion de las bellas artes de los oficios Ia facilit6 Ia
situaci6n social, esto es. a causa del impulso que sentian los artistas
2
B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.
44 W. TATARKIEWICZ
por mejorar su situaci6n. La belleza, en el Renacimiento, comenz6 a
valorarse mas y a jugar un rol en Ia vida que no habia tenido desde
los tiempos antiguos: sus productores -pintores, arquiw
tectos- se valoraron mas: de cualquier modo pensaban que eran
superiores a los artesanos y querian que se les dejase de identificar
eon las artesanias. La mala situaci6n econ6mica estuvo, inesperada-
mente, de su parte: el comercio y Ia industria, que habian prosperado
a finales de Ia Edad Media, habian decaido ahora y, dudandose de
todas las formas antiguas de inversion del capital, se comenzo a
pensar que las obras de arte eran unas formas de inversiOn nada
peores, e incluso mejores, que otras. Esto mejoro el estado financiero
y la situaci6n social de los artistas, y a su vez aument6 sus ambicio-
nes; querian distinguirse, separarse de los artesanos, que se les
considerara como los representantes de las artes liberales. Y lo
consiguieron, aunque fuera solo de modo gradual: los pintores antes
que los escultores.
Mas dificil fue separar las bellas artes de las ciencias: lo que lo
impedia era precisamente las ambiciones de los pintores y escultores.
Enfrentados a Ia opcion de que se les tratara como artesanos o como
eruditos, eligieron Ia segunda opci6n, pues Ia situacion social de los
eruditos era incomparablemente superior. Ademas, se hallaban pre-
dispuestos a tomar esa direccion por Ia concepcion tradicional del
arte que Ia basaba en el estudio de las !eyes y reglas. El ideal de los
notables artistas del Renacimiento fue fortalccer las !eyes que regian
sus trabajos, calcular sus obras con precision matematica. Este es el
caso de Piero della Francesca y de Leonardo. Se trataba de una
tendencia tipica de las ultimas decadas del siglo XV: Luca Pacioli
presento sus calculos sobre Ia proporcion perfecta en De divina
proportione en 1497: Piero habia escrito su De perspectiva pingendi
algo antes. Fue en los ultimos afios del Renacimiento cuando se hizo
una objeci6n a esta concepciOn precisa, cientifica y matem.itica: el
arte puede hacer quizas mas que Ia ciencia, pero no puede hacer lo
mismo. Un indicio de esta objecion aparece ya en Miguel Angel y
Galileo hizo mas hincapie en ella.
La separacion de las bellas artes de los oficios manuales y las
ciencias fue, sin embargo, un asunto mas facil de lo que fue tomar
conciencia de que constituyen por si solas una clase coherente.
Durante mucho tiempo no se habia dispuesto de conceptos y termi-
nos con los que referirse a todas las bellas artes: fue necesario crear
estos conceptos y t6rminos.
A. Hoy dia es bastante dificil entender el hecho de que en el
Renacimiento no se poseia inicialmente el concepto de escultor tal y
como nosotros lo comprendemos actualmente. En una fecha tan
tardia como finales del siglo XV Angelo Poliziano, cuando escribi6 su
HISTORIA DE SEIS IDEAS 45
cnciclopedia de las artes, el Panepistemon, utiliz6 cinco conceptos
difcrentes en vez de uno: statuarii (quienes trabajaban Ia piedra),
raelatores (los que trabajaban el metal), sculptores (Ia madera),
/lrtores (Ia arcilla), encausti (Ia cera). Estos trabajadores se diferencia-
hun entre si en vez de agruparse, igual que, seglln nuestro actual
istema de conceptos y profesiones se tiende a separar al carpintero
del albanil en vez de agruparlos. El arte de cada uno de estos cinco
Krupos se consideraba que era distinto, porque cada uno trabajaba
un material diferente y con mi:todos diferentes. Fue solo en el siglo
XVI cuando comenz6 el proceso de integraci6n conceptual, y surgi6
un concepto m:is amplio que abarc6 estas cinco categorias: el
nombre de quienes trabaJaban Ia madera, los escultores, se adopto
como su designaci6n y con e) tiempo este nombre incluy6 tambilm a
iuicnes trabajaban Ia piedra, el metal, Ia arcilla y Ia cera.
B. Otra integracion tuvo Iugar al mismo tiempo. Por fin co-
mcnz6 a comprenderse que las obras del escultor estim relacionadas
con las destrezas, y las obras del pintor y arquitecto se relacionaban
hnsta tal punto que pueden abarcarse con un solo concepto y
tlenominarse bajo un {mico nombre comlln. Hoy dia nos parece
r.lrano que esto hubiese ocurrido tan tarde, de que se hubiera
podido trabajar durante tanto tiempo sin poseer un concepto gene-
ml de las artes visuales. El concepto tom6 forma en el siglo XVI: sin
rmbargo, no se utilizo ni el termino de artes visuales ni el de bellas
11 r!cs. En su Iugar, se hicieron referencias a las artes del diseiio, arti del
El termino se derivaba de Ia convicci6n de que el disefio, o
d dibujo, es lo que unifica a estas artes, es lo comun a todas elias.
Sohre Ia integracion de estas tres aries podemos leer La Vida (Le
1"11<' J de V asari y el Tratado sobre Las Perfectas Proporciones (Trat-
''"" delle perfette proporzioni, 1567).
C. A pesar de Ia evolucion del concepto de las <<artes del
discii..o)}, el actual sistema conceptual no se habia conseguido aUn: las
nrtes del disenm> no se habian unificado aim con las de Ia musi-
cu, poesia y el teatro. No existia un concepto o t6nnino comlln para
l'lila!\ artes. Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creaci6n en el
XVI, pero se vio que e] asunto era dificil y Ia realizaci6n de Ia
!urea duro dos siglos. En estos momentos. se pensaba que habia una
ulinidad entre todas estas artes, pero no estaba claro que era Jo que
Ius unia entre si a! tiempo que las separaba de las artesanias y las
ncncias, sobre que base podria formarse un concepto que fuera
tomlm a todas ellas. Entre los siglos XV y XVIII se realizarian muchos
1ntcntos e ideas.
46 W. TATAR K.IEWICZ
3. LAS BELLAS ARTES
Un escritor intent6 aislar las artes ingeniosas, otros las musi-
cales, las nobles, las memoriales>), las <<pict6ricas)>, las poCticas))
y finalmente las <<bellas artes>>.
Las arres inyeniosas. Ya a mediados del siglo XV, el humanista
florentine Giznozzo Maneiti (De dignitate et excel/entia hominis,
1532) aisl6 las artes ingenuae de entre las artes, cuyo nombre puede
traducirse como las artes intelectuales>>, o ingeniosas>>. Pensaba en
aquellas artes que son producto de Ia mente y que se dirigen a las
mentes, y creia que se trataba de un producto especial, ins6lito e
ingenioso. Sin embargo, no hizo que progresasen mucho los esfuer-
zos para modernizar el concepto de arte. Habia inventado un nuevo
termino, pero no un nuevo concepto: se trataba sencillamente de un
nuevo nombre para las artes liberates: Ia extensiOn del concepto
seguia siendo la rnisma, abarcaba las ciencias como sucedia anti-
guamente pero sin incluir la poesia.
L(ls artes musicales. Marsiglia Ficino, director de Ia Academia
Plat6nica de Florencia, que escribi6 media sigla despues, lagro mas
casas de lo que habia hecha Manetti. En una carla a Paul de
Middelburg, escribi6 lo siguiente: Nuestra epoca, esta epoca dora-
da, ha hecho justicia a las artes liberales que han estado durante
tanto tiempo descuidadas: a Ia gramatica, poesia, ret6rica, pintura,
arquitectura, mllsica y a Ia antigua canci6n 6rfica
3
. Ofreci6 una
nueva interpretacion al problema oponiendose a Manetti: conserv6
el termino antiguo (artes liberales), pero lo utiliz6 para incluir un
conjunto de artes que era nuevo y diferente: incluy6 Ia arquitectura y
Ia pintura, que anterionnente se pensaba que eran artes mecanicas, y
Ia poesia, que ni slquiera se habia enumerado entre las artes. Tuvo
exito al agrupar las artes que hoy dia entendemos como tal, y al
separarlas de las artesanias. i,En que se bas6 para hacer esto? En
otra carta,. a Canisiano, ofrece una respuesta a esta pregunta: Es Ia
rnllsica>>, escribe, la que inspira a los creadores. a los oradores,
poetas, escultores y arquitectas. Asi, descubrio que el vinculo que
habia entre ellos era Ia musica, y las artes que aisl6 pueden, segun su
idea, aunque CI mismo no utiliza el adjetivo, calificarse como musica-
les. Desde Ia antigiiedad, Ia musica y lo musical habian sida concep-
tos equivocos: en un sentido mas restringido habian pertenecido al
arte de los sonidos, en atro mas amplio, a todas las artes que estan
al servicio de las Musas. Par tanto, puede pensarse que el vinculo
que existe entre las aries aisladas por Ficino consiste en su melodia o
ritmo, aunque tambien puede creerse que es, aunque entendiendolo
3
A. Chastel, Marsile Ficin et I' art>), en Art et humanisme d Florence au temps de
Laurent le Magnifique. 1959.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 47
tie un modo mas am plio, el favor de las M usas>> o quizas, segun el
mismo escribiO, la inspiraci6n de los individuos creativos.
Las artes nobles. Otro medio siglo despues, Giovanni Pietro
Capriano en su poetica de 1555 (De vera poetica, A 3) aisl6 un
conjunto similar de artes, pero fundamentandolo con unas bases
uiferentes y dandole un nombre diferente, a saber, el conjunto de las
urtes nobles. Escribi6 lo siguiente; El nombre de artes nobles
corresponde solo a aquellas artes que son objeto de nuestros senti-
dos mas nobles, de nuestras facultades mas amplias, cuya caracteris-
lica comun es Ia permanencia: estas son Ia poesla, Ia pintura y Ia
escultura. Su modo de apreciar estas artes constituye las bases de su
uislamiento: estas artes integran un grupo separado porque son mas
pcrfectas, mas nobles, y mas duraderas que otras.
Las artes memoriales. Lodovico Castelvetro, cuyo nombre es
uno de los mas populares en Ia historia de Ia poetica, estudi6 e]
problema en un tratado de 1572 (Correttione, p. 79). En el distingui6
un cierto grupo de artes y las opuso a las artesanias, fundamentlin-
llolo con otras bases. Las artesanias producen aquellas cosas que el
hombre necesita, mientras que las artes como Ia pintura, Ia escultura
y Ia poesia sOlo slrven, pensaba, para mantener en Ia memoria cosas
y acontecimientos. Por esta raz6n, las denomin6 arti commemorative
<1<//a memoria. Estas tenian un ambito en cierto modo diferente de
Ins artes <<musicales>> o <<nobles>>; por ejernplo, no incluian Ia arqui-
tectura. No obstante, Ia idea de Castelvetro ocupa un Iugar en Ia
historia del concepto de arte que no es menos signilicativo que los de
Ficino y Capriano.
Las artes pictUrica.s. Algunos escritores de los siglos XVI y XVII
hicieron que progresase Ia idea de que lo que realmehte distingue las
autes nobleS)> o las memoriales en su canlcter pict6rico, el hecho
de que empleen representaciones concretas y no abstracciones y
equemas. Es su caracter pictorico ]o que unifica las artes que de
ntro modo serian tan diversas como lo son, por ejemplo, Ia pintura y
In poesia. Con este sentido se repetia ellema de Horacio, ut picrura
poe.,iS>>. El representante de esta idea pucde decirse que es Claude
Francois Menestrier, historiador frances del siglo XVII, heraldo y teo-
rico del arte (Les recherches du blason, 1683, I). Este afirm6 que todas
Ins artes nobles. trabajan con imagenes (<<travail/ent en images).
Las artes poericas. El lema de Horacio se invirti6 tambien a
veces en los siglos XVI y XVII transformandose en Ia lectura siguiente,
Ut poesis pictura>>. Esta in version expresaba Ia conviccion de que Ia
cualidad poetica, el parentesco con Ia poesia, es lo que scpara a artes
tnles como Ia pintura de las artesanias. El pensarniento de aquellos
siglos era tal que por poCtico se designaba lo figurative, lo meta-
fi>rico. Y para algunos escritores esta cualidad figurativa, metaforica,
el verdadero comlln denominador de las artes nobles, las
48 W. TATARKIEWICZ
artcs que no cran oficios manuales. EJ exponente mas elocuente de
esta idea fue el italiano Emanuele Tesauro, en su libro de 1658,
Canocchiale Aristotelico (pag. 424). Para Tesauro, uno de los manie-
ristas literarios, Ia perfecci6n en arte consistia en Ia arguzia, o
sutilidad: y <<toda sutilidad es figuraciom> ( ogni arguzia e un par/ar
figurato). No existe ninguna }Iletilfora en las producciones de los
oficios manuales, mientras que si Ia hay en las obras literarias y
teatrales, en los cuadros, esculturas y bailes: todos se sirven de
metaforas: esa es Ia caracteristica comlin que solo elias poseen.
Las be/las artes. Ya en el siglo XVI Francesco da Hollanda,
refiriendose a las artes se aventur6 a utiJizar Ja expresi6n
<<bellas artes>> (boas artes, segim el portugues original). No obstante,
la expresi6n, aunque a nosotros nos parezca tan natural, no arraigO
en un principia. El concepto al que correspondia Ia expresion
(aunque el concepto no utilizaba Ia expresi6n) apareci6 sin duda
alguna en Ia segunda mitad del siglo XVII, en un gran tratado sobre
arquitectura que publico Blonde! en 1765 (Cours d'architec-
ture, p. 1 69). En {;] junto con la arquitectura, a Ia poesia,
eloeuencia, comedia, pintura y escultura, a las que mas tarde aiiadio
Ia musica y Ia danza; en una palabra todas, y solo, aquellas artes
cuyos predecesores hahian ca11ficado como ingeniosas, nobles, etc., y
que en el sig!o siguiente formarian el sistema de las bellas artes.
Blonde! se dio cuenta del vinculo que tenian en com(m, y que en
virtud de su armenia representaba una fuente de placer para noso-
tros. De este modo, seria!6 la idea de que actuan por medio de su
belleza, que es su belleza lo que las unifica. Sin embargo, no empleo
Ia expresi6n <<bellas artes.
Las artes elegantes y agradables. La rccapitulaci6n hist6rica que
se ha mencionado anteriormente indica que desde el siglo XV en
adelante se sinti6 vivamente que la pintura, escultura, arquitectura,
musiea, poesia, teatro y danza forman un grupo separado de artes,
distintas de las artesanias y de las ciencias, con las que habian
compartido durante muchos aiios el nombre comun de <<arteS>>. Sin
embargo, no se tenia elaro que era exactamente lo que unilicaba a
este grupo, y que nombre requerian por lo tanto: el de ingeniosas,
musicales, nobles, memoriales, pictOricas o poeticas. Incluso en una
fecha tan tardia como es 1744, Giambattista Vico sugiri6 el nombre
de artes agradables (Scienza nuova, p. 52), y en ese mismo afio
James Harris (Three Treatises, 1744, p. 25) propuso el de <<artes
eleganteS>>. Tres aiios mas tarde, en 1747, Charles Battcux (Les beaux
arrs reduits d un meme principe, p. 6) las denomino <<bellaS>> artes. El
termino aparecio dando titulo a su obra que fue ampliamente leida y
peg6 fuerte. Con d se establecio un concepto
4

4
P. 0. Kristeller, (<The Modern System of the ArtS)\ Journal of the History of
Ideas, XII y XIII, 1951 y \952.
HISTORIA DE SE!S IDEAS 49
Era un cambia significativo. Ya que el aislamiento de las artes
nobles o de las memoriales, de las elegantes o de las agradables fue y
siguio siendo propiedad privada de Capriano o de Castelvetro, de
Harris o de Vico: mientras que el aislamiento de las bellas artes se
hizo universal. El termino <<bellas artes>> se incorpor6 a! habia de los
cruditos del siglo XVlll y siguio manteniendose en el siglo siguiente.
Se trataba de un termino que tenia un campo bastante claro: Bat-
teaux present6 una lista en la que incluia a cinco de Jas bellas artes
-pintura, escultura, mllsica, poesia y danza- afiadiendo dos mas
que estaban relacionadas, Ia arquitectura y Ia elocuencia. Esta
dasificaci6n se acepto a nivel universal, estableciendose no solo el
concepto de las bellas aries, sin9 tambien el de su clasificaci6n, el
si.stema de las bellas artes, que despues de aiiadir la arquitectura y la
clocuencia formaron un numero de siete. El concepto de las bellas
nrtes y su sistema nos parecen simples y naturales, pero s6lo el
historiador sabe el tiempo que tomo y el esfuerzo que bubo que
hacer para lograr que se estableciera.
Desde el siglo XVIII en adelante no habia quedado ninguna duda
de que los oficios manuales eran oficios y no artes, y que las ciencias
eran ciencias y no artes: de este modo, solo las bellas artes eran
realmente artes. Y como esa era realmente.la situaci6n se Pens6 que
era posible y adecuado denominarlas sencillamente artes, puesto que
no existia ningun otro tipo de artes. Y esta terminologia si que fue
nceptada; no sucedi6 inmediatamente, por supuesto, sino en el siglo
XIX. En esa Cpoca cambi6 cl significado de Ia expresibn arte: se
rcstringi6 su ambito, y ahora incluia sola las bel/as artes, dejando
fucra las artesanias y las ciencias. Puede decirse que solo se conservo
cl termino, y que surgi6 un nuevo concepto de arte.
Una vez ocurrido eso, el nombre de <<bellas artes>> fue aceptado
por un grupo de aries aun mas restringido, las artes visuales, las
mismas que antes habian sido denominadas <<artes del diseiio: ese
l'ue el proposito que tenian tales nombres y que se utiliz6 en el siglo
XIX como <<Escuela de Bellas Artes>> y Sociedad para el estimulo de
Ins Bellas Artes>>: estas designaban escuelas y sociedades relacionadas
c.:on Ia pintura y escultura, y no con la poesia o la mllsica.
Antes de todo eso, a mediados del siglo XVIII, habia sucedido
ulra cosa: no solo habia tornado forma el concepto de bellas artes,
sino que tambien se habia establecido Ia teoria de estas artes. Esto
cs, se habia establecido Ia opinion que bacia referenda a las caracte-
risticas comunes de las bellas artes, a aquello que constituye su
cscncia. Esa teoria del siglo XVIII parece cuestionable hoy dia, pero
en esa fpoca se reconociO c a ~ i universalmente, y asi fue durante
mucho tiempo. Fue obra del mismo Charles Batteaux el que se
cstableciera el nombre y el concepto de las bellas artes. Como
cscritor su influencia fue mayor que su fama: el hecho de su influen-
50 W, TATARKIEWICZ
cia se debio en gran parte a que habia tenido predecesores, porque
durante mucho tiempo habia sido necesario explicar este peculiar
grupo de artes,
La teoria de las bellas artes que Batteaux presento se reducia a
afirmar que Ia caracteristica comun a todas elias es que imitan Ia
realidad, Parecia que habia estado viajando por una rota antigua,
verdaderamente muy antigua, y que era bien conocida desde Ia
antigiiedad. Sin embargo, solo de forma aparente, pues ya desde Ia
antigiiedad (para ser mas precisos, desde Platon y Aristoteles) las
artes se habian dividido en originales e imitativas, y todas las
discusiones que se hicieron sobre la mimesis, o la imitatio, en el curso
de mas de dos mil aiios habia pertenecido exclusivamente a las artes
imitativas)> o mimeticas>), a la pintura, escultura y poesia, y no a la
arquitectura o Ia mU.sica. Batteaux fue e1 primero que considerO que
todas las bellas artes eran mimeticas, y baso su teoria general en Ia
mimesis. La teoria no parece ser correcta; no obstante goz6 de gran
popularidad, Se trataba de Ia primera teoria general del arte que se
bacia para realizar una nueva comprension de las artes. El siglo
xvm, ademas de aislar el arte en sentido moderno, construyo tam-
bien una expresi6n para referirse al hecho singular de las leyes que lo
gobiernan, Mucho antes, Aristoteles habia escrito (Poetica, 1460 b 13
n) que <do que es cierto en polltica puede no serlo en poesia>> y que
lo que puede ser cierto en arte puede no ser posible en Ia realidad,
Sin embargo, solo a fmales del siglo XVIII se expreso el siguiente
aforismo: EI arte es aquello que se da a si rnismo su propia regla>>
(Kunst ist was schit selbst die Regel gibn> ). Asi pensaba Friedrich
von Schiller en una carla a Korner (Briefe 111.99). Sin embargo, esta
idea que bacia referenda a Ia autonomia del arte no obtuvo Ia
aceptacion que tuvo Ia idea de Batteux,
Mirando retrospectivamente Ia evolucion del concepto de arte,
diremos que esta evolucion fue natural y verdaderamente inevitable.
Unicamentc puede preguntarse por que se necesitaron Iantos siglos
para que el concepto adquiriese Ia forma que tiene hoy dia, Sin
embargo, sucedio algo peculiar: El concepto del arte antiguo-medie-
val -punto de partida de Ia evolucion- habia sido dificil pero
clara, y habia permitido que se llegara a una definicion seneilla y
c:orrecta. Por otra parte, el concepto actual, el punta final de esa
evolucion, mas restringido que el anterior y al parecer mejor defini-
do, esta de hecho indefmido-- elude Ia definicion, Esto se confirma
en los diccionarios y enciclopedias actuates: porque o bien evitan
hacer una definicion, o conservan Ia antigua. La definicion de
Larousse, application de la connaissance raisonnee et des moyens
speciaux a Ia realisacion d'une conception>>, es obvio que se refiere al
c o n c e p ~ o de arte de Ia antigiiedad y no a! actuaL 0 tambien,
restringiendo el concepto segun su evolucion posterior, se lleva a cabo
HISTORIA DE SEIS IDEAS 51
una descripcion del arte del mismo modo que se bacia en el siglo
XVIII: con ayuda de Ia belleza. Lalande describe las artes como
<<toute production de la beaute par les oeutres d'un etre conscient, y
Runes las denomina como los productos que <dienen como principio
Ia belleza. Pero, posteriormente, el arte no se corresponde ya con
esta definicion en muchas de sus corrientes, por lo menos desde los
dadaistas y los surrealistas: Ia belleza no solo no es ya una caracte-
ristica distintiva del arte, sino que ni siquiera es un rasgo indispensa-
ble. Y los teoricos, deseando explicar el arte contemporaneo, recha-
zan esa definicion. Por el afio 1900 se dudaba ya de Ia validez que
tenia Ia definicion del arte por medio de Ia belleza. Medio siglo
despues, Ia convicci6n de que Ia definiciOn no es v3lida se habia
hecho casi universal. Y en ese momenta comenzo otro periodo en Ia
historia del concepto de arte.
La historia del concepto en Europa ha durado asi veimicinco
siglos y se divide grosso modo en dos periodos, afirmando eada uno
un concepto de arte diferente. El primer periodo -el del concepto--
dur6 mucho tiempo, abarcando desde el siglo v a. de J. C. a! XVI d.
de J. C. A traves de estos largos siglos, el arte se construyo como una
producci6n sujeta a reglas. Ese fue el primer concepto que se elabo-
ro. Los aiios 1500-1750 fueron aiios de transicion: el concepto
antiguo, aunque habia perdido su puesto anterior, se eonservaba
todavia, mientras que ya se estaba gestando el nuevo. Finalmente,
alrededor de 1750, el coneepto antiguo cedio su Iugar a! moderno.
Ahara arte significaba producir belleza. Este ultimo concepto tuvo
una aceptacion tan universal como habia tenido el antiguo. Su
ltmbito era ahora mayor, e incluia las siete artes que Batteux habia
nombrado en su clasificaci6n, y unicamente esas artes. Durante siglo
y medio. mas o menos, el concepto parecia ser el adecuado, basta tal
runto que los estetas y te6ricos del arte no pensaron en cambiarlo ni
en mejorarlo. Hasta que por fin surgio un cambio: este result6 en
rarte de analizar mis profundamente el concepto, y en parte de Ia
cvoluci6n que las mismas artes habian seguido durante esta epoca.
Estas dejaron de ajustarse al antiguo concepto, para correspon-
derse con su defmici6n inicia).
4. NUEVAS DISPUTAS SOBRE EL CAMPO DEL ARTE
El significado del arte vari6 considerablemente segun las epocas.
El concepto, como ya hemos incluia en un principia, y excluy6
mas tarde, las artesanias y ciertas ciencias; a la al principio
cxcluia y despues incluy6 Ia poesia. Despues de Batteux el significa-
do se estableci6, comprendiendo sOlo las siete artes particulares. Esta
cstabitizacion demostr6 ser, sin embargo, ilusoria. En el siglo XIX,
52 W. TATARKIEWICZ
2. Leonardo da Vinci, Proporcion.es corporales correspondientes a simples figuras
geometricas. Venecia, Colecciones de Ja Academia.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 53
aparecieron un nllmero de areas polemicas que podian, o igual no,
incluirse en el concepto de arte. Por ejemplo, i,es la fotografia un
arte? Las fotografias son evidentemente productos tanto de una
maquina como del hombre. Pero el arte se supone que es exclusiva-
mente una actividad humana, el resultado de productos puramente
humanos. Mas tarde se dud6 igualmente de la cinematografia.
Antes de todo esto, se dud6 tambiim del tipo de profesi6n que era
Ia del jardinero paisajista, pues se trata exactamente tanto de un
producto de la naturaleza como del hombre. i,Es legitimo, por tanto,
considerar que la horticultura es una de las artes?
i, Y que sucedia con la arquitectura industrial? i,Podria mantener-
se dentro de los limites del arte, a los que tradicionalmente pertenece
Ia arquitectura, o su caracter especial hace que no se la incluya?
/,Pintar carteles es una rama de la pintura, o una simple aventura
comercial? Algunos prerrafaelistas se sintieron consternados cuando
uno de ellos se atrevi6 a realizar un cartel haciendo publicidad de
una marca de jabon. En el contexto moderno todas estas dudas
podrian incluirse dentro de la siguiente pregunta: i,Se incluyen o no los
llamados <<medios de comunicaciom> en los limites del verdadero arte?
La misma controversia ha suscitado el status del mueble artisti-
co y la diversidad de los llamados objets d'art. Batteux nunca habia
pcnsado incluirlos en su sistema: y, sin embargo, con el paso del
I icmpo adquirieron el epiteto de artisticos y pueden encontrarse en
Ius colecciones de arte y museos, cenimica, cristaleria, alfombras
artisticas y arrnas. En el siglo XIX, el argurnento que se utilizaba
contra ellos era que se trataba de obras que resultaban de manos
humanas mas bien que del espiritu humano. Servian mas bien a
propositos utilitarios que a la bclleza, y por esta razon, porque no
era- arte puro, se pensaba que no meredan Ia pena incJujrse entre
Ius artes. Al misrno tiempo, William Morris y la Hermandad de
Trabajadores de las Artes criticaron vigorosamente la distincion que
sc bacia entre arte puro y uulitario considerandola una falacia
pcrniciosa y exigiendo Ia readmisi6n de los oficios artesanos al ceino
dol verdadero arte. Es verdad que a una maravillosa obra de porce-
lana puede faltarle la profundidad de una tragedia o la expresividad
de una gran sinfonia. Pero si esto significase que hay que sacar a la
nhra de porcelana el reino del arte, tendria que admitirse que el arte
11() se preocupa solo de la belleza, sino tambien del pensamiento y la
ex presiOn.
Consideraremos otro ejemplo. La gente del siglo XIX foment&
voluntariamente Ia comedia ligera y las operetas, pero dificilmente
"' Por anglicismo se usa Ia palabra latina sracus en casos en que deberia decirse
nfmlo o situaci6n. DicciDnario de dudas y dificultades de la lengua espaiiola, Manuel
Sew Serrano, de 1a Real Acaderrua Espailola. AguiJar, Madrid, 1961. 8.a ed. 1981. (N.
rid T.)
54 W. TATARKIEWICZ
pensarian que una opereta, aunque fuera incluso Ia de Offenbach, es
una obra de arte. y dudaban igualmente de ]a musica de baile,
incluidos los valses de Strauss. Parecia que el hecho de ser admitido
al reino del arte dependiese tambien de un grado de seriedad y
rectitud moral de Ia obra en cuestion.
Parecia, entonces, que el concepto de arte, aunque te6ricamente
fuera permanente, era bastante fluido en Ia pnictica. Los criterios
para decidir que era o no una obra de arte eran muchos, y todos
bastantes inestables. En teoria el unico criteria fue Ia belleza: en Ia
pnictica entraban tambien en juego consideraciones tales como el
contenido del pensamiento, Ia expresion, el grado de seriedad, Ia
rectitud moral, Ia individualidad y el proposito no-comercial. Hoy
dia se han abandonado simplemente muchos de estos requisitos y
escrupulos, pero siguen permaneciendo las dificultades teoricas. El
antiguo concepto de arte estaba clara y bien definido, pero no
corresponde ya a los requisitos actuales. Es una reliquia historica. El
concepto moderno es en principia aceptable, pero parece que sus
limites son muy confusos. Existen por lo menos cinco areas en las
que Ia moderna idea del arte vacila entre diferentes interpretaciones
que son a menudo contradictorias:
I. Por una parte, tendemos bacia una interpretacion liberal del
arte. Esta comprende tambien, ademas de las siete artes de Batteux,
Ia fotografia, el cine y varias clases de artes mecanicas, utilitarias y
aplicadas. Ademas, rigurosos teoricos, como por ejemplo Clive Bell y
S. I. Witkiewicz, limitarian el arte a Ia <<pura forma>>. Esta concep-
cion excluye incluso Ia pintura, musica y literatura siempre que se
considere que estas trascienden la pura forma>>.
2. En algunos contextos, el concepto del arte es lo bastante
amplio como para incluir la mllsica, poesia y literatura en general,
asi como las artes visuales. En otros casas se Jimita sOlo a las artes
visuales.
3. Un objeto puede considerarse que es o no una obra de arte
dependiendo de que consideremos el proposito o el lagro de su
productor. No hay duda de que existe una fuerte conexion entre estos
dos puntos de vista, pero existen numerosos casas en los que no se
ha obtenido un propOsito aparentemente artistico, y viceversa, a
veces tenemos que considerar que el producto es una obra de arte
aunque no estuviera pensada como tal. El herrero intentaba obte-
ner solo una buena armadura, y el relojero un buen reloj; sin embar-
go, admiramos sus productos como obras de arte.
4. Segun un contexto, Ia palabra <<arte puede signiticar una
destreza determinada, y segun otro los productos de una actividad
realizada con destreza. Cuando hablamos del <<arte de los holande-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 55
ses nos referimos al primero, pero arte holandCs significa o b v i a ~
mente el segundo, p. ej. no las destrezas de los pintores, sino sus
pinturas reales.
5. La palabra <<arte puede tener un significado general y una
serie de significados particulares. Puede significar el arte como un
todo, un arte Unico de muchas formas (ars una, species mille), o un
arte particular, como por ejemplo la pintura, escultura, mUsica, etc.
Estas son, entonces. las areas de incertidumbre. No son tan
problem8.ticas como pueden aparecer a primera vista porque, se-
gun sea el prop6sito de cualquier discurso en particular, podemos
establecer Ia cuesti6n adoptando una convenci6n particular. Indica-
mas al principia en que sentido vamos a emplear Ia palabra <<arte>>.
Digamos, entonces, que en el presente discurso adoptaremos un
concepto de arte liberal, esto es, sin excluir e] arte utilitario: entende-
remos el arte como un proceso productivo (o como Ia habilidad de
producir ciertas cosas), porque para los productos en si mismos
tenemos una expresi6n diferente, obras de arte>>; y no nos preocu-
puremos de Ia ambigiiedad puramente formal que existe cuando se
habla, por una parte, del arte en general y, por otra, de las artes
purticulares. Es mas dificil llegar a decidirse por Ia relaci6n que
existe entre Ia cultura material y el arte, y entre los llamados medios
de comunicaci6n y el arte. Sin embargo, creemos que existen razones
de peso en contra para excluir a priori Ia cultura material y los
medios.
Existen objetos que, aunque diseiiados simplemente para ser uti-
lizados, producen un efecto artistico que no es peor, y es a menudo
mejor, que el de muchos productos que son explicitamente artisticos.
La linea de demarcaci6n que existe entre las bellas artes y Ia
producci6n comercial en masa, aunque establecida hace mucho
tiempo, no ha sido nunca perfecta. Los carteles de cabaret de un
Toulouse Lautrec o las caricaturas de un Daumier no son simple-
mente casos limite, sino obras de arte de Ia mas alta calidad. El rol
que juegan los medios de comunicaci6n se ha ampliado enorme-
mente en las recientes decadas. Han adquirido algunas de las carac-
teristicas del arte, pero el arte ha adoptado a su vez algunas caracte-
risticas de los medios de comunicaci6n. Generalmente hablando, este
movimiento osm6tico ha funcionado de tal modo que beneficia a los
medios de comunicaci6n, p. ej. el arte se ha incorporado a los me-
dias de comunicaci6n mucho mas de lo que se han incorporado los
medios de comunicaci6n a! mundo del arte.
Asi, el significado del concepto de arte es mas extenso hoy dia de
lo que ha sido nunca. Incluye artes que se encontraban fuera de Ia
!isla original de Batteux, como, por ejemplo, Ia horticultura, Ia
fotografia y el cine. Incorpora nuevas formas de aries antiguas, y por
56 W. TATARKIEWICZ
ejemplo Ia musica eleetronica, Ia pintura abstracta y Ia antinovela.
Se desborda respecto a Ia cultura material y los medios de comunica-
cion. Parece que nuestra definicion del arte tendn\ que abarcar todo
este campo tan extenso y variado.
5. DISCUSIONES SOBRE EL CONCEPTO DE ARTE
Nuestra epoca ha heredado Ia definicion que establece que el arte
es Ia produccion de belleza, y Ia suplementaria que afirrna que el arte
imita Ia naturaleza. Ninguna ha demostrado, sin embargo, ser real-
mente Ia adecuada, y esto ha impulsado Ia busqueda de nuevas y
mejores definiciones. Existe una gran cantidad de elias. Algunas
habian aparecido ya a principios de siglo. La categoria generica a Ia
que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una
actividad humana consciente. La cuesti6n central es averiguar que es
lo que distingue al arte de otros tipos de actividad humana conscien-
te; dicho de otro modo, su diferencia especifica. Algunas definiciones
pretenden descubrir esta diferencia en ciertos rasgos de las obras de
arte, otras en la intenci6n del artista, otras a su vez en la reacci6n
que las obras de arte producen en el receptor.
1) El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Por ejem-
plo, Ia definicion ch\sica que heredamos del siglo XVIII. La definicion
completa, en su forma mas resumida, seria asi: El arte es aquella
clase de actividad humana consciente que aspira, y logra, Ia belleza.
La belleza es su proposito, su logro y su valor principal. La conexion
que existe entre el arte y Ia belleza es una idea muy antigua. Pia ton
dijo (Republica, 403 c): El servicio a las Musas debe producir el
amor a Ia belleza>>. Dos mil ailos mas tarde L. B. Alberti exigia que
el pin tor (De Pictura, II, p. 88) hiciera converger>> todas las partes
de su obra hacia una belleza unica>>. Esta es Ia tendencia que
ocasiono Ia definicion del arte establecida por Batteux y fue virtual-
mente el canon que se acept6 en el siglo XIX.
Pero Ia belleza es una noci6n ambigua. En su sentido mas
amplio, Ia palabra puede significar cualquier cosa que agrade; no es
tanto un concepto, sino un cierto tipo de exclamaci6n, un signo de
aprobacion. En un sentido mas restringido, se entiende muy a
menudo como el significado de un cierto tipo de equilibrio, claridad,
arrnonia de formas. <<Pulchrum est quid commensuratum est>> (lo bello
es arrn6nico), escribia Cardano en el siglo XVI. Esto esta muy bien
siempre que nos refiramos a! reino del arte clasico, pero se duda que
un sentido tan restringido de Ia belleza tenga algun significado
cuando se hace referencia a! arte gotico, a! barroco o a gran parte
del arte del siglo XX. No tiene en cuenta Ia lucha gotica por lo
sublime, o Ia riqueza del barroco, y se opone, verdaderamente, a
HISTORIA DE SEIS IDEAS 57
ellos. Por tanto, no puede servir para definir todo tipo de arte. El
hecbo de que Ia definicion sobreviviera tanto tiempo parece que se
debio en gran parte a este significado dual de Ia belleza; tanto el
significado que era mas extenso como el mas especializado podia
cvocarse en su ayuda segun las circunstancias. Pero el resultado fue
4ue Ia definicion era demasiado amplia o demasiado restringida.
2) El rasgo distintivo del arte es que representa, o reproduce, la
realidad. En el pasado, esta definicion afirmaba generalmente que el
arte imita Ia realidad. Socrates: iNo es el arte Ia produccion de las
cosas visibles?>> Y Leonardo, dos mil ai\os mas tarde (Trattato, frg.
411): <<La pintura mas digna de alabanza es aquella que esta lomas
posible de acuerdo con lo que representa.>> Evidentemente, Ia defini-
cion no era aplicable a todo tipo de arte, sino solo al arte mimetico,
como por ejemplo Ia pintura, Ia escultura o Ia poesia. Hubo que
csperar basta mediados del siglo XVIII basta que Batteux (que babia
sido el primero en identificar el arte con Ia belleza) llevo a cabo el
intentO>>, segim sus propias palabras, <<de aplicar tambien el mismo
principio de Ia imitacion a Ia musica y al arte del gesto>>; y ai\ade q11e
se quedo atonito al descubrir basta que punto este principia se
uplica tam bien a estas artes>>. Concluyo diciendo que Ia imitacion de
In naturaleza es tarea comun de todas las artes.
Pero con Ia imitacion sucedia lo mismo que con Ia belleza. La
pulabra, de nuevo, tiene mucbos significados diferentes. Para Platon,
In imitacion solo podia representar Ia apariencia de las cosas,
rnicntras que para Democrito reproducia las obras reales de Ia
nnturaleza: para Aristoteles tenia incluso un significado diferente. Y
de hecbo Batteux, sin darse cuenta el mismo, escogio y eligio entre
cslos significados diferentes. Sin embargo, ninguno de ellos tornado
nisladamente puede aplicarse a todo el arte. El sentido platonico de
imitaciom> mas ampliamente aceptado no es aplicable en efecto a Ia
11r4uitectura, Ia musica o Ia pintura abstracta; existen dudas de que
l
mcda aplicarse a Ia pintura no figurativa o a gran parte de Ia
ilcrutura. El resultado de esta definicion, en un tiempo tan popular,
no cs ahora nada mcis que una reliquia hist6rica.
1) El rasgo distintivo del arte es Ia creaci6n de formas. El arte es
In configuraci6n de cosas o, dicho de otro modo, la construcci6n de
L'l HillS. Dota a Ia materia y al espiritu de forma. Esta idea se retrotrae
" Aristoteles, quien decia (Ethica Nicomach., 1105 a 27) que <<nada
dchc cxigirse de las obras de arte excepto que tengan forma>>. Sin
nhargo, bubo que esperar basta el siglo xx para que esto se
111corporara a Ia definicion del arte. Los primeros en llevarlo a cabo,
y de un modo muy radical, fueron los ingleses Clive Bell y Roger
lry, y el polaco Stanislaw lgnacy Witkiewicz (1885-1939). Segun
Wilkiewicz [Nowe forme w malarstwie (Nuevas formas en pintura),
1
1
1 1 ~ ] . Ia creacion artistica <<quiere decir lo mismo que construir
58 W. TATARK!EW!CZ
formas>>. Aristoteles ha considerado principalmente las formas litera-
rias; Bell, Fry y Witkiewicz, las formas pietoricas, pero su definicion
podria aplicarse igualmente a las formas musicales o a las formas
que exhiben los bailarines en sus poses y gestos. Todas son formas
construidas conscientemente.
De todas las definiciones d,l arte conocidas, esta es Ia mas
moderna. Es Ia que mas atrae al hombre moderno, posiblemente
segim Ia concisa formula de August Zamoyski, donde se afirma que
el arte es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de
dar forma a algm> (Zwrotnica, n.' 3, 1922). Sin embargo, incluso esta
definicion tiene sus dificultades.
No se trata tanto por Ia diversidad de los terminos utilizados:
<<forma, figura, construcci6n y a veces estructura. Todas se
parecen bastante entre si. El verdadero problema es que cada uno de
estos terminos es ambiguo. Cada uno de ellos puede utilizarse tanto
en un sentido mas restringido como en otro mas amplio. Cuando
Witkiewicz habla de eonstrucciones>> y dice que el crcarlas ha sido
y sera siempre el proposito del arte>>, se refiere a las llamadas
construcciones <<abstractas>>. Lo mismo sucede con Bell y Fry. Pero
Ia mayoria de los teoricos modcrnos, dejando tranquilo al viejo
Aristoteles, utilizan el vocablo <<forma en un sentido bastante mas
amplio que comprendc, ademas de las formas abstractas, tambien las
realistas, y, ademas de las formas especialmente construidas, tambien
las formas que se reproducen del mundo real.
La definicion de los <<formalistas es demasiado restringida y no
da cuenta de una gran cantidad de lo que generalmente se entiende
por arte. Esto era algo intencional; los formalistas querian descartar
mucho de lo que generalmente se entiende por arte. Lo que perse-
gulan no era una definiciOn funcional del arte existente, sino Ia
creacion de un concepto de arte que fuera lo bastante nuevo. Su
definicion no es descriptiva, sino normativa y, por lo tanto, arbitra-
ria.
Pero el significado de forma que generalmente se utiliza resulta
ser demasiado extenso para nuestro proposito. Pues no es solo el
artista quien dota a Ia materia de forma. Los diseiiadores industria-
les, tecnicos y trabajadores lo hacen tam bien. Por consiguiente, si el
arte se define como Ia creaci6n de formas, es necesario especificar
que tipo de forma es su objetivo especifico. iPuede decirse que Ia
hermosa o Ia que es estetieamente efectiva? Pero esto nos conduce de
nuevo ala definiciOn anterior que queriamos descubrir. La situaci6n
sigue siendo Ia misma cuando en Iugar de <<forma utilizamos
<<figura o <<estructura. Todo lo que existe tiene algun tipo de figura,
estructura o forma; por tanto, Ia figura, estruetura o forma como tal
no pueden ser el rasgo distintivo del arte. Lo que tenemos que
descubrir es un tipo especial de figura, estruetura o forma. Algunos
HISTORIA DE SEIS IDEAS 59
urtistas o teoricos dioen que e1 arte se ocupa de Ia pura forma. La
pura forma o, como a veces se denomina, intrinseca, es Ia que es
independiente de su funcion figurativa o de cualquier otro tipo, y
representa y habla, por deeirlo asi, por si misma. Pero el arte, tal y
como generalmente se entiende, desprecia las formas que sirven a
propositos que no sean artisticos, como por ejemplo las que sirven
pura edificar las casas que habitamos y las sillas en las que nos
entamos; en efecto, Ia forma funeional de estas cosas puede aumen-
tur su atractivo artistico. Por otra parte, el arte valora las formas
.fluurativas, denominadas a veces extrinsecas, p. ej. las que se encuen-
trun en retratos y paisajes. Desde luego, ni Ia forma funcional ni Ia
figurativa es Ia pura>> forma.
De aqui, Ia conclusion: si Ia forma ha de ser el rasgo distintivo
del arte, no puede tratarse entonoes de cualquier tipo de forma: ni
tumpoeo debe ser necesariamente Ia pura forma. La defmicion que
recurre a cualquier tipo de forma resulta demasiado amplia: Ia que
recurre a Ia pura forma resulta demasiado restringida. Pues las obras
de arte no son las (micas cosas que tienen forma. Y Ia forma de las
nbras de arte no tiene por que ser Ia pura forma: puede ser tam bien
una funcional o figurativa.
4) El rasgo distintivo del arte es Ia expresi6n. Esta definicion
distrae nuestra atenci6n de Ia actividad del agente, y se conoentra en
lu intenci6n del artista. Es de origen relativamente reciente; existe
puca evidencia de que existiera antes del siglo XIX. Casi todos los
tc6ricos anteriores ni siquiera emplearon la palabra expresi6n: uno
de ellos, Francesco Patrizi (Della poi!tica, 1586, p. 91), solo Ia empleo
puru negar que Ia expresion fuera el objetivo apropiado del poeta:
non e propria del poeta. El cambia tuvo 1ugar en el
iglo XIX. Los protagonistas principales de esta definicion fueron
Benedetto Croce y sus seguidores, algunos filosofos partidarios de Ia
pNicologia del arte, y tambien un nllmero de artistas en aetivo como,
pnr ejemplo, Kandinsky. Con Ia ex presion nos enfrentamos al eterno
problema de Ia ambigiiedad que ha acosado otros intentos de
definiciOn, con Ia diferencia, esta vez, de que incluso en su sentido
milS general, el termino dejani la definicion todavia demasiado
tcstringida. Pues Ia expresion es solo el objetivo de algunas escuelas
11rtisticas y no puede, por tanto, ser el rasgo distintivo de todo el
11rtc. Pues todo arte constructivista caeria fuera del ambito de Ia
tlclinici6n.
5) El rasgo distintivo del arte es que este produce Ia experiencia
t'sltlt ica. Esta definiciOn, a su vez, se concentra en el efecto que una
"hra de arte produce en el receptor. Este eambio de in teres es tipico
de los estudios que sobre el tema se hicieron a principios de siglo. La
definicion es similar a Ia que considera que el rasgo distintivo del
11rtc es Ia belleza. Segun esta, el arte es capaz, en efecto, de producir
60 W. TATARKIEWICZ
Ia experiencia de Ia belleza. Pero se siguen dando las mismas dificul-
tades que antes. El t6rmino experiencia estetica no es ni mcls claro
ni menos ambiguo que el de belleza. Asi, es evidente que Ia definicion
es demasiado amplia, porque Ia experiencia estetica puede producir-
se por otras cosas que por e1 art.e, Por consiguiente, exige una mayor
cualificacion, p. ej. el arte no produce solo Ia experiencia estetica,
sino que lo que intenta es producirla. Sin embargo, se duda de todo
esto. Segun otra opinion, parece que Ia definicion es como demasia-
do restringida, yes esta la opiniOn que se ha utilizado para criticarla
en el siglo XX. Lo que se le objcta a Ja experiencia estetica es que se
piensa que Ia emocion a Ia que hace referenda es de una clase
determinadamente positiva, como por cjemplo el extasis, mientras
que el efecto que producen muchas o bras de arte, especialmente en
nuestro propio siglo, e:; de una naturaleza bastante diferente. Esta
situacion del problema es Ia que ha hecho que se llevara a cabo otro
intento de definici6n.
6) El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Como Ia
anterior, esta definicion trata el efecto que el arte produce en el
receptor, pero difiere respecto al caracter de este efecto. Es Ia
definicion mas recientc de todas, un producto caracteristico de
nuestra propia Cpoca. Muchos pintores modernos, escritores y mllsi-
cos creen que su !area es producir un tipo de experiencias que mas
que esteticas son abrumadoras. desconcertantes o completamente
escandalosas. Se considera que una obra de arte tiene exito siempre
que hay a producido este efecto. Dicho de otro modo, la funci6n del
arte no cs expresar algo, sino impresionar -en un sentido bastante
l i t e r a ~ como por ejemplo Ia impresion que un fuerte golpe deja en el
cuerpo. Henri Bergson fue quiz:ls el primero que propuso esta
opinion (Les donni!s immediates, 1889, p. 12). L'art (dice) vise a
imprimer en nous des sentiments plutOt qu'd les exprimer. Micntras
que Ia definicion anterior afirmaba que el arte es lo que produce un
tipo de experiencias que van desde una tranquila emocion al extasis,
esta requiere que el recorrido debe proceder del extasis al choque. Se
trata de una definicion de vanguardia. Pero es inaplicable a otros
tipos de artc, y difiere bastantc en particular de lo que generalmente
se denomina arte chisico.
Seis definidones del mismo fen6meno son demasiadas. Para
empeorar las cosas, existen variaciones de cada una de elias, princi-
palmente de aquellas que en cada caso son mils amplias o restringi-
das. Pero la lista podria ser incluso m:is extensa. Podriamos afiadir,
por ejemplo, Ia definicion que en un principia propuso Ernst Cassi-
rer y que mas tarde claborO Susan K. Langer, seglln la cual el arte es
en efecto Ia creacion de Ia forma, pero de un tipo especial, a saber, de
las formas que simboltzan emociones humanas. Uno podria pensar
entonces que se trata de una definicion que se basara en el concepto
HISTORIA DE SEJS IDEAS 61
de perfeccion, e invocar Ia ayuda de Diderot, q uien sugeria que Ia
idea de belleza deberia sustituirse por Ia de perfeccion, que es un
concepto de mayor generalidad. Pero esto desernbocaria de nuevo en
una definicion demasiado amplia, ya que existen otras cosas ademas
del arte que podrian ser perfectas, por ejemplo los logros cientificos
o los sistemas sociales. Y la definiciOn seria tambi6n, al mismo
tiempo, demasiado restringida, pues muy pocas obras de arte de exito
notable puedcn reivindicar Ia perfecci6n. Ademas, j,c6mo podrJa
establecerse su perfeccion? iCuales han de ser los criterios de perfec-
ci6n?
Sin embargo, otra definicion se limitaria simplemente a identifi-
cnr el arte con Ia creatividad. Pero entonces Ia ciencia, Ia tecnologia
'I Ia acci6n social son tambien en alglln sentido creativas. Se ha
hccho un in ten to peculiar para calificar esta ultima definicion dicien-
tlu que cl arte es aquella creatividad que no se atiene a ningUn tipo
de reglas. Es peculiar porque equivale a invertir completamente el
modo de entender el arte que predomin6 en el mundo antiguo. Pero
tumbien es demasiado restringida, lo mismo que su variante especifica
qllc concibe el arte como Ia creaci6n de lo irreal, o como -segUn
dice Gorgias en el dialogo de Platon- Ia creaci6n de ilusiones.
Es cierto que cada una de estas definiciones, especialmente las
NCis fundamentales que se han enumerado anteriormente, contienen
uua parte de verdad. Y cada una puede presentar algunas obras de
u rtc, o algunos tipos y tendencias apoyando su opiniOn. La cuesti6n
c' que ninguna de elias puede hacer justicia a todo el campo que
llcneralmente se denomina arte.
Quiz3.s esto no sea tan sorprendente como podria parecer. Par-
que, despui::s de todo, Ia clase de cosas que comprende el mismo
termino generico artc)) noes sOlo increiblemente extensa, sino increi-
hlcmente variada, tambien, tan variado que, de hecho, hasta el
Kenacimiento no se pens6 que el:ltas cosas formaran una lmica clase.
l'n cpocas anteriores se habian tratado las diversas artes. sea cuaJ
hacra su denominaci6n, de modo bastante aislado: las artes visuales
rnu1 algo separado de Ia mlisica o de la literatura, y el arte puro era
u l ~ o diferente del arte aplicado. Hubo que esperar hasta los tiempos
modcmos para que todas estas cosas que eran diferentes y estaban
ocparadas -ademas de todas las actividades- comenzaran a reunirse
I'll Ia mente pUblica formando una clase lmica, e intcntando definir el
""rle>> como un concepto de gran amplitud. Hemos visto las dificul-
lmlcs con las que tuvieron que enfrentarse estos intentos. Con el
lit'mpo, al fracaso le sigui6 un ambiente de desanimo, y nuestro sig1o
h,1 1\egado a Ia conclusion de que conseguir una definicion de <<arte>>
que sea de una gran amplitud no es sOlo muy dificil, sino imposible.
62 W. TATARKIEWICZ
6. RENUNCIA A UNA DEFINICION
Esta opinion surgio como un caso especial de Ia observacion
general que se hizo respecto a que existen algunos terminos de uso
comim que se resisten a ser definidos con cualquier grado de exacti-
tud. Segim Ia naturaleza de estos terminos, su denotacion en cada
caso tiende hacia una extensa area, segU.n sea el contexto en el que se
utilicen. Los variados objetos que se suponen que <<denotam> no
tienen, de hecho, ningim rasgo en comun. Wittgenstein, que fue el
primero en pensar esto seriamente, dijo que los objetos denotados
poseen, a lo sumo, un parecido de familia. A esta categoria de
conceptos se Ia denominaba como abierta. En poco tiempo, todos
los conceptos basicos de Ia estetica, como por ejemplo Ia belleza, Ia
experiencia estetica y el arte, se relegaron a esta categoria. La
opinion de que el arte es un concepto abierto se propuso, entre otros,
por el csteta americano M. Weitz (The Role of Theory in Aesthetics,
1957). Es imposible establecer cualquier tipo de criterios del arte
que sean necesarios y suficientes; por lo tanto, cualquier teoria del
arte es una imposibilidad logica, y no simplemente algo que sea
dificil obtener en Ia practica. Es algo implicito a Ia creatividad del
arte que los artistas pueden crear siempre una serie de cosas que no
se hayan creado antes: por eso, las condiciones del arte no pueden
establecerse nunca de antemano. Por consiguiente, el supuesto
basi co de que el arte pueda ser tema de cualq uier definicion realista
o verdadera cs falso. Hay que tcner presente que el razonamiento
de Weitz no afecta solo al arte, sino que puede aplicarse con igual
justificacion a cualquier otro tipo de actividad humana. La ciencia y
Ia tecnologia son, sin duda, algunos ejemplos de actividades creati-
vas, y si es imposible definir el arte, tambien sera imposiblc definir
una maquina. Igual que nacen nuevas especies de plantas, los
conceptos de planta y animal>> tendrian tambien que seguir
estando abiertos>>. En efecto, Weitz admite que no existen conceptos
cerrados fuera de Ia logica y las matematicas. Por eso, Ia definicion
del arte es solo una victima de Ia catastrofe que destruye a Ia gran
mayoria de las definiciones.
Segun Weitz, ninguna definicion del arte es, despues de todo,
realmente necesaria, porque podemos tratar perfectamente el lema
sin tener una. Esto es bastante cicrto siempre y cuando no pasemos
de una charla informal, pero es seguro que no poseer una definicion
implica un serio obstaculo a Ia bora de realizar una investigacion
que sea mils profunda. Por esta raz6n, pensamos que es mils sensato
seguir intentando una definicion, aunque tengamos que enfocar el
problema desde una perspectiva diferente.
Un poco despues de Weitz, en 1598, W. E. Kennick afirmo
tam bien que <da estetica tradicional se fundamenta sobre un error;
HISTORIA DE SEIS IDEAS 63
cl error es que Ia estetica ha intentado defmir el arte. Segim Kennick,
Ia raz6n por Ia que se puedc definir una palabra como cuchillm> es
que los cuchillos cumplen una definicion determinada. Pero el arte
no cumplc ninguna definicion determinada. No existe <<ningun tipo
de reglas, est8.ndares, criterios, canones y leyes que sean tan amplios
que puedan aplicarse a todas las obras de arte>>. No existe una
imica propiedad que sea com(m a todas las obras de arte.>> Es un
error tratar a Shakespeare y a Esquilo bajo el mismo criterim>. Es
verdad que todo esto es bastante cierto, pero de ello se sigue
indudablemente que no es posible llegar a ningun tipo de definicion
y que el intento deberia abandonarse.
El caracter variado de lo que denominamos arte es un hecho. El
arte no solo adopta formas diferentes segun las epocas, paises y
culturas; desempefia tambien funciones diferentes. Surge de motivos
<liferentes y satisface necesidades diferentes. Como afirma correcta-
mente Stuart Hampshire (Logic and Appreciation, 1967), noes cierto
que sea tan sencillo decir que el arte sirve a las mismas necesidades e
intereses de todo el mundo segun las epocas y de acuerdo con sus
rnanifestaciones. Pero esto no significa que podamos prescindir de
una definicion de conjunto. El caracter variado del arte sugiere
'cncillamente que tenemos que llegar basta el por otro camino
diferentc.
Comenzaremos con Ia idea de Wittgenstein, segun la cual los
conceptos tienen un parecido de familia. Pero Ia emplearemos de un
modo algo diferente. Asi, dircmos que como cada familia es una
confluencia de muchas familias (tanto por Ia parte masculina como
por Ia femenina), con los conceptos ocurre lo mismo. En epocas
nntiguas al candidato que quisiera ser admitido a una orden de
caballeros se le exigia, segun Ia formula antigua, que ofreciera un
informe de las familias que componian su familia>>. El mismo tipo de
ohligaci6n parece que incumbe a! filosofo que intenta definir un
concepto tan amplio como es el arte. Pues el arte es de hecho una
confluencia de un numero de conceptos, y cualquier definicion que
'"" verdadera debe dar cuenta de todos ellos.
7. UNA DEFINICION ALTERNATIVA
El arte tiene, pues, muchas funciones diferentes. Puede represen-
tm cosas existentes, pero pucde tambien construir casas que no
existan. Trata de cosas que son externas al hombre, pero expresa
tambien su vida interior. Estimula Ia vida interior del artista, pero
1ambien Ia del receptor. AI receptor le aporta satisfaccion, pero
puede tambien emocionarle, provocarle, impresionarle o producirle
un choque. Como todas estas son Junciones del arte, no puede
ignorarse ninguna.
64 W. TATARKIEWICZ
..,..
3. Miguel Angel Buonarroti, Desnudo con cdtculo de proporcimies (copia del ::;iglo
xvm). Warsaw University Engravings Room. <<Dal Disegno originale de Michel Angelo
Bonarota deO.icato alla ss. R. Maestd di Stanislao Augusto II re di Polonia da Francesco
Albergati Capacelli.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 65
Pero tampoco puede el arte reducirse a ninguna de estas funcio-
nes considerada de fonna aislada. El arte como imitacion o represen-
tacion es solo una definicion parcial, no una definicion total del arte.
Lo mismo sucede con el arte como construcci6n, o el acte como
ex presiOn.
Ninguna de estas definiciones puede pretender ser una recons-
t rucci6n total del significado que la palabra arte>> tiene en nuestra
lcngua. Cada una tiene en cuenta solo una familia e ignora todas las
demits que fonnan parte del concepto total del arte. Por consiguien-
lc, todas son incorrectas.
Hay muchas clases de acciones humanas. Algunas se deben a
cicrtas causas, otras se adoptan para conseguir ciertos prop6sitos.
lIn hombre puede bailar porque le apetezca, pero construye una
cusa para protegcrsc. Su actividad artistica, sin embargo, puede tener
tunto una causa (p. ej. el impulse de configurar algo), como un
prop6sito. Esta es una dificultad que es inhcrente al concepto de
urte. Otra se trata del hecho de que la actividad artistica pueda
dcberse a varias causas y servir a diversos propositos. El proposito
del anista puede diferir respecto al del receptor, y es posible que
obras de arte que sean similares sirvan a prop6sitos diferentes, asi
como que diferen tes obras sirvan a prop6sitos parecidos.
Efectivamente, puede decirse que el arte es la construccion de
fonnaS>>. Esta fue la opinion de Bell. 0 que el arte es una represen-
tnci6n de la realidad>>. 0 tambien que el <<arte es expresi6m>. Asi lo
definlo Croce. Sin embargo, estas definiciones no se preocupan tanto
del significado preexistente, real de la palabra <<arte>>, como del
OJKnificado que creen que debe tener la palabra. Dicho de otro modo,
lntentan establecer una convenci6n, y en este aspecto su destino es
oer arbitrarias. Aunque puedan servir a los prop6sitos de un discurso
on particular, no nos son de ninguna ayuda para averiguar el
ol1nificado con el que generalmente se emplea Ia palabra. Sin embar-
K" esta es la tarea que realmente nos hemos impuesto.
El primer paso que tenemos que dar en nuestra reemprendida
hiiNqueda de una definicion es bastante fitcil, porque ha sido estable-
ddn hace ya bastante tiempo. Es cierto que el arte es una actividad
lwmana, no un producto de la naturaleza. Ademas es una actividad
tomadente, no un refiejo o producto del azar; es bastante evidente
ill< aunque se haya conseguido un bello diseiio arrojando una
r<pnnja humeda contra la pared (utilizando el ejemplo de Leonardo),
r111fo no se considerani una obra de arte. Asi, el arte se separa
lillilmente de Ia naturaleza, y el genus de Ia definicion no se pone en
dudu.
La dificultad surge cuando se desea separar el arte de otras
"'''vidades humanas, de otras formas de cultura, y descubrir aque-
lln propiedades que solo el arte posee. Segun la formula tradicional,
66 W. TATARK!EWICZ
lo que nos in teresa es Ia differentia specifica. Si comparamos obras de
. arte, p. ej. un soneto con un edificio, un pecho adornado con una
sonata, y asi sucesivamente, vemos que muestran una variedad de ras-
gos tan desconcertante que es dificil que podamos esperar que posean
caracteristicas comunes. Por eso, los te6ricos buscan estas propieda-
des comunes, no en las mismas obras de arte, sino mas bien en las
intenciones que subyacen a elias, en el efecto que producen en Ia
gente, en Ia relacion que mantienen con Ia realidad, en su valor
especilieo. Pero ninguna de estas opiniones han podido revelar
ningunas propiedades que fueran comunes a todo arte, y tampoco se
encuentran en ningun otro tipo de actividad humana que no sea el
arte.
Segun Ia intenci6n; algunas obras de arte surgen de Ia necesidad
de configurar o perpetuar Ia realidad, otras de Ia necesidad de
expresi6n. Las primeras son productivas, las segundas expresivas.
Segun Ia formula de M. Rieser, las primeras configuran el medio
ambiente que rodea al hombre, las segundas expresan su vida
interior.
Segun el efecto que causan en el receptor; algunas obras de arte
hacen surgir eX.periencias esteticas, como sentimientos de de1eite, o
extasis, otras actUan de forma diferente, pueden emocionar, sorpren-
der o producir un choque, esto es, producen efectos que dilieren
mucho del deleite 0 del extasis.
Segun los mismos productos y su relacion con Ia realidad; un
gran nilmero de obras de arte son reproducciones de Ia realidad,
pero otras crean formas abstractas. Las primeras dan una cierta
permanencia a lo que es, las segundas construyen lo que no es.
Segun el valor; en muchas obras este valor es Ia belleza, pero
otras son mas notables por su gracia, delicadeza, sublimidad y otros
valores artisticos que, como ha indicado recientemente M. Beardsley
(Aesthetic Experience Regained, 1969), trascienden todo tipo de expli-
caci6n.
El resultado de todo esto es que cualesquiera que sean las
opiniones quecompartamos, siempre llegaremos a una disyunci6n, p. ej.
un enunciado que tiene la forma o bien una cosa ... o bien otra>.
Si, por ejemplo, queremos definir el arte por su intenci6n, diremos
que esta intencion es Ia necesidad que se tiene de captar Ia realidad,
de configurar algo o expresar una experiencia. Se trata de una
definicion disyuntiva. Sin embargo, no es todavia una definicion
completa, porque no todo lo que nace del deseo de representar,
configurar, o ex:presar una experieneia se tratani de una obra de arte,
sino solo aquellos productos que deleiten, emocionen 0 produzcan
un choque. La defirticion tiene que tener en cuenta tanto la intencion
como el efecto. Analogicamente, si comenzamos con el efecto que el
arte produce en el receptor, diremos que el arte es una actividad
HISTORIA DE SEIS IDEAS 67
cuyos productos pueden deleitar, emocionar o producir un choque.
Sc tratara de nuevo de una definicion disyuntiva. Pero tendremos
<(Ue aiiadir que debe ser un producto que nazca del deseo de
rcpresentar Ia realidad, del impulso de configurar algo, o de Ia
nccesidad de expresarse.
La conclusion es Ia siguiente: Una definicion del arte debe tener
on cuenta tanto Ia intenci6n como el efecto, y especificar que tanto Ia
lntencion como el efecto pueden ser de un tipo u otro. Por eso Ia
definiciOn no sera sOlo un conjunto de disyunciones, sino que
cunsistira de dos conjuntos de disyunciones. Sera algo asi:
El arte es una actividad humana consciente capaz de repro
ducir cosas, construir forrnas, o expresar una experiencia, si
el producto de esta reproduccion, construccion, o expresion
puede deleitar, emocionar o producir un choque.
La definicion de una obra de arte no sera muy diferente:
Una obra de arte es Ia reproduccion de cosas, Ia construe-
cion de formas, o Ia ex presion de un tipo de experiencias
que deleiten, emocionen o produzcan un choque.
Utilizando los terminos mas precisos dellenguaje 16gico diremos:
Algo es una obra de arte si y solo si es o bien Ia reproducci6n de
emus, Ia construcci6n de formas, o Ia expresi6n de experiencias, que
l
mcdan al mismo tiempo deleitar, emocionar o producir un choque .
. n definicion adopta, entonces, Ia forma de dos implicaciones equi-
vnlentes: a) si algo es una obra de arte, entonces es o bien tal cosa o
tnl cosa ... : y al mismo tiempo b) si algo es tal o tal cosa ... , entonces es
nnn obra de arte.
Unos cuantos comentarios mils al respecto:
a) La definicion propuesta consiste de dos conjuntos de disyun-
dnnes. Un critico podria preguntar por que no cuatro de tales
cunjuntos, ya que existen al menos cuatro puntas de vista generales
n partir de los cuales puede considerarse el arte. Ademas de Ia
lnlencion y del efecto que produce en Ia gente, esta el producto
miNmo y su valor. Nuestra respuesta podria ser: porque una defini
dim tiene que ser lo mas sencilla y breve posible, y porque hay un
pnralelismo entre las variedades de Ia intencion y del producto del
III'IC por una parte. asi como un paralelismo entre las variedades del
rl'ccto y del valor de las obras de arte por otro. Es evidente, entonces,
que es posible elaborar una definicion paralela basandose en el
producto del arte y en su valor. Tal definicion tambien incluiria,
dcsde luego, dos conjuntos de disyunciones.
h) La definicion que se ha propuesto aqui podrla mejorarse
dnramente, expresarse mejor sus elementos o multiplicarlos, pero
68 W. TATARKIEWICZ
parece que esta seria su forma general. De todos modos, Ia definicion
es lo suficientemente abierta como para acomodar todo tipo de arte
en todas sus diversas funciones.
c) La definicion no contiene terminos valorativos, como por
ejemplo bellm), estetico, etc. Deleite, emoci6n, choque son
terminos psicol6gicos basados en hechos y que denotan las respues-
tas hurna.nas naturales a ciertos valores.
tf) La forma compuesta, disyuntiva de Ia definicion apenas
necesita de mas justificaciOn. Tengamos en cuenta que no es algo
excepcional. En el lenguaje ordinaria se dan a menudo conceptos
compuestos que son parecidos, p. ej. la ropa, que puede significar o
bien articulos para proteger el cuerpo o articulos para decorarlo.
e) La definiciOn cs inmune al ataque de quienes est8.n en contra
de definir el arte (especialmente Kennick). En efecto, es cierto que el
arte no tiene una (mica funci6n porque el arte tiene muchas funcio-
nes.
f) La definiciOn parece estar de acuerdo con Ia experiencia y
expectativas del historiador, quien es consciente del caracter variado
del arte y sabe que segim epocas y culturas difercntes, el arte tiende a
asumir no solo formas diferentes, sino tambien funciones diferentes.
Las teorias generales que tratan el desarrollo del arte propuestas por
los historiadores, como por ejemplo Reigl, Woelll1in, Worringer o
Deonna, insisten generalmente en Ia multiplicidad de funciones del
arte, y nmestran cOmo fueron sucediendose unas a otras.
La definicion aqui propuesta hace referenda al arte en el sentido
mas amplio. Pero eluso modemo restringe a menudo el significado
del <<arte>>. Esto ocurre principalmente de dos modos: o bien reserva
el nombre s6lo para las artes visuales, o bien sOlo para las creaciones
artisticas mas elevadas y excelentes.
l. Batteux limit6 el numero de las <<bellas artes>> a siete. Pero en
el siglo xvm ya dos de elias, -Ia poesia y Ia aratoria- se considera-
ban por separado como belles lettres o literatura elegante. Esto
redujo las bcllas artes>> a cinco. En el siglo XIX se separaron dos
artes mas, Ia musica y Ia danza, quedando solo asi tres artes visuales:
la pintura, la escultura y la arquitectura. Las llamadas Academies des
Beaux Arts ensefiaban solo estas tres, ninguna mas. lncluso hoy dia
se las refiere senciUamente como las artes, o simplemente arte, como
sucede por ejemplo con Ia expresion <<historia del arte. De este
modo, todo el campo del arte en el sentido que le ha dado nuestra
definicion se ha dividido en dos partes y imicamente a una parte, las
artes visuales, se Ia considera arte>>. E1 Gran Diccionario de Oxford
aclara que se trata de un uso nuevo; este sentido no aparece en
ningun diccionario de ingles antes del afio 1880. Pcro indica tambien
que Se trata del sentido modemo mas general del arte>>, y que
H!STORIA DE SEIS IDEAS 69
"uando se utiliza sin restricciones significa <<Ia produccion con destreza
lie bcllas formas visibles.)>
2. En muchos escritos, tanto antiguos como modemos. se en
I icnde Ia palabra arte>> como no aplicable en toda Ia extension que
uharca la definiciOn que aqui se propone. Dionisio de Halicarnaso
insistia en que el arte despertaba un ardor en el alma>>, Plotino que
((recordaba la existencia verdadera, Pscudo-Dionisio que es el
urquetipo del mundo invisible>>, Miguel Angel que inicia un vuelo
hucia el cielO)>; Novalis consideraba el arte como visiOn de
!>ins en Ia naturaleza>>; y para Hegel era el conocimiento de las
lcycs del espiritm>. Los artistas y escritores de nuestra epoca dicen
que el arte les eleva por encima de Ia monotonia de Ia existencia
<.:otidiana)>, que para ellos es una fuente de vida, o que con ez la
cOmera vida adquiere una configuraciom>. Todos estos sentimientos
""nsideran el arte como algo que es solo parte del arte de acuerdo
mn el sentido que se le da en nuestra definicion; las partes restantes
pucde que no tengan ningun valor significativo propio, puede que
cun e1 origen de muchas a]egrias, deleites y emociones, pero no son
CHins los valores que un Dionisio o un Miguel Angel esperan del arte
vc:rdadero.
Si nos imaginamos todo el campo que tiene el arte segun el
cntido de nuestra definicion dividido horizontalmente en dos seccio-
ncs, todas las afirmaciones que se han hecho anteriormente valdrim
para la secd6n superior. SOlo esta sed. el verdadero arte.
1\lgunas categorias del arte estan excluidas de ella: las artes aplica-
tlus, el arte decorativo y comercial, el arte como entretenimiento, los
mcdios de comunicaci6n, casi toda nuestra cultura material Pero
lllcluso en las categorias que se encuentran en la parte superior no
.cri1 considerado arte (verdadero) cualquier cosa que tenga poca
nmhici6n o poca importancia, que tenga un tema o intenci6n trivia-
lr.. Todo lo que no tenga un exito eminente tiene que situarse fuera
tlr la linea.
Dionisio y Miguel Angel no han sido los unicos que han postula-
tlu csta dnistica selecci6n. A.lgunos de nosotros tendemos a ser tan
clcctivos y aplicamos criterios que pueden ser esteticos pero que
lnlllhi6n pueden ser 6ticos o que pucden derivarse de cualquier ot[O
principio mental importante. Segun esta opinion, solo aquello que
pucda suministrar alimento espiritual merece considerarse arte. Y
\llllcce que estamos todos de acuerdo en que existe menos arte en
""" taza hermosa o en un sillon que en una obra de Shakespeare, y
'"''"<>' en un cartel o en un vals vienes que en las obras de Rem-
lllnndt o Beethoven. Estamos de acuerdo eon Andre Malraux cuando
nhrma que el gran arte constituye monde de verite soustrait au
ll'lllfJ:m, y es, en este sentido, intemporal. Ahora comprendemos lo
70 W. TATARKIEWICZ
que Koestler indica en Act of Creation cuando dice que el arte tiene
<<Un atractivo trascendental y un efecto catarticm>, oponiimdose al
arte que es un mero pasatiempo agradable. Sin embargo, los
limites de ambos deben seguir siendo flexibles. Despues de todo,
incluso el arte que tiene un atractivo trascendental puede a veces
transfonmarse en un pasatiempo agradable.
8. DEFINICION Y TEORIAS
Si el problema de la definicion del arte se cierra de este modo, el
problema de su teoria sigue abierto. Lo que quiere decir que, si
hemos tenido exito en aislar el fen6meno del arte, la tarea de explicar
ese fen6meno sigue aim abierta. Si el arte es irnitaci6n, construcci6n
y expresi6n, entonces l,por que y con que fin realizamos esas
nes, par que y con que fin imitamos las eosas, construimos fonnas,
expresamos experiencias? t,Cu31 es c1 origen y el prop6sito de estas
actividades?
Se han dado, a traves de los siglos, respuestas que son relativa-
mente simples a estas cuestiones -tres en particular. La primera
indica que Ia imitaci6n, construcci6n y expresi6n son una tendencia
natural y una necesidad del hombre. Por tanto, estas funciones no
necesitan demostrar ninguna otra causa o prop6sito. Imitamos,
construimos, expresamos nuestras experiencias porque queremos:
plantear mas cuestiones y buscar otro tipo de explicaci6n es algo
superfluo.
La segunda respuesta indica que estas actividades si que tienen
un prop6sito, y se trata de uno que es bastante sencillo: imitamos,
construimos, nos expresamos porque nos causa placer hacerlo, y
haciendolo producimos objetos que proporcionan placer a otras
personas tambiCn. No se necesita ni puede darse otra explicaci6n que
no sea esta hedonista.
La tercera respuesta es una admisi6n de la ignorancia. Se trata de
una respuesta escCptica. Bas3ndose en las palabras de Quintiliano,
<dos cultos estan familiarizados con la teoria del arte, los profanos
con el placer que el arte proporciona (Docti rationem artis intelli-
gunt. indocti voluptatem: Inst. or. II 17, 42), el esceptico dira: No
hemos elaborado ninguna teoria del arte y debemos pasar sin una
-nos basta con experimentar placer con el arte. Estas respuestas
fueron aceptadas y la gente se content6 con elias siglo tras siglo, con
la primera, con Ia segunda o con Ia tercera. Sin embargo, con el
tiempo han aparecido otras teorias del arte: el arte es el favor de
Dios; es un balance de Ia conciencia; es una critica social; es la
planificaci6n de un nuevo mundo. Nuestra epoca especiaJmente no,
se contentara con las simples teorias anteriores. No se ha
HISTORIA DE SEIS IDEAS 71
gran teoria que haya obtenido una aceptaci6n universal: ni
hu desarrollado ninguna de modo detallado. En su Iugar, se han
hecho varias promesas de elaborar teorias; mencionaremos a conti-
11Uttci6n cuatro por lo menos.
La primera afinna que el arte sirve para descubrir, identificar,
decribir y fijar nuestras experiencias, nuestra realidad interior. El
rlntor y critico literario polaco Stanislaw Witkiewicz (1851-1915),
padre de Stanislaw lgnacy Witkiewicz (<<Witkacy), escribi6 a su hijo
de fecha 21 de enero de 1905) lo siguiente: <<Cuando pintes
lntenta solo presentar de forma integra Ia imagen que tengas en
mente. Pintar significa mostramos a nosotros mismos y a los demils
lu imagen que se este formando en nosotros. Esta teoria se parece a
Ia teoria de Ia expresi6n, pero va aim mils lejos --el arte no es tanto
I cxpresi6n, sino Ia investigaci6n de Ia vida interior.
Lu scgunda teoria interpreta el arte como aquello que presenta lo
'I" hay de eterno en el mundo. El dramaturgo-novelista polaco
lltanislaw Przybyszewski (1868-1927) escribi6 lo siguiente (<<Co'!fi-
"""' en Zycie, Ill, 1899): <<El arte es Ia presentaci6n de lo eterno,
In 4ue trasciende a cualquier tipo de cam bios y accidentes, yes inde-
rendiente del tiempo y el espacio -por consiguiente, Ia presentaci6n
do lo esencial, del alma, de Ia vida del alma en todas sus manifesta-
tJioncs.
Lu tercera promesa de ofrecer una teoria es Ia siguiente: El arte
11 un modo de aprehender aquello que de otro modo es imposible
""Piur, que excede a Ia experiencia humana. El gran escultor August
if.rnoyski dijo que el <<arte es Ia descripci6n de aquellas cosas que no
bajo nuestros sentidos>>. ( L'art est La figuration des choses non
'""mises d nos sens.) El arte segim esta interpretacion es el intento de
lmocender los limites de nuestra vida cotidiana. Se trata de hacer un
tduerzo por descubrir, identificar y captar aquellas cosas cuya
itencia sentimos pero que no conocemos otro modo de aprehen-
lorlus.
La cuarta promesa de obtener una teoria es Ia siguiente: <<El arte
" In libertad del genio, segun dijo Adolf Loos, destacado arquitecto
v profundo pensador (Ornament und Erziehung, 1910). Esta libertad
" cupaz de sacar a Ia luz lo que el hombre normal nunca descubre.
\' pucde <<llevar a Ia gente mils y mas lejos, mils y mils alto>>. Ese es el
ptopl>sito del arte, y noel producir cosas que despierten admiraci6n,
rue produzcan placer o que decoren el medio ambiente. La decora-
' 11'>11 y el placer es algo que concierne a las artesanias.
'I LA SITUACION ACTUAL
La informacion que se ha ofrecido anteriormente referente al
<'oncepto y a Ia teoria del arte es aplicable al pasado reciente, pero es
72 W. TATARKIEWICZ
inadecuada para describir Ia situacion actual. En este periodo se han
dado cambios tan grandes que han afectado incluso a! mismo
concepto, a Ia definicion del arte.
A. Para poder comprender c1 estado actual del arte, sera una
buena idea retrotraerse a! arte del siglo XIX. Sus caracteristicas eran
diametralmente opuestas a las del arte actual: en primer Iugar y ante
todo, c1 conformismo por principia, esto cs, Ia sumision a! gusto de
Ia mayoria y a! convencionalismo que le csta asociado, mientras que
el arte actual es contrario por principia. Todo los separa; el arte
convencional se dedicaba a producir cosas bcllas mas que a producir
casas nuevas; el arte actual lo contrario. Ademas, el primero queria
agradar a su publico mas que alterarlo; en este aspecto, tambien, Ia
actitud del arte actual es Ia opuesta. El nuevo arte surgio del antiguo
a modo de oposicion. Calificando como vanguardia a! grupo de
artistas rebeldes y haciendo una representacion simplificada de las
casas, puede decirse que la transformaci6n se realiz6 en tres etapas:
Ia de Ia vanguardia anatematizada, Ia militante y Ia victoriosa. La
primera etapa tuvo Iugar en el siglo XIX, durante el reinado del arte
convencional: se incluiria a los escritores aislados y a los artistas
independientes que se mostraban indiferentes a Ia opinion y Ia
provocaban, hoy dia son famosos, pero en aquella epoca fueron
anatema (maudits). En los cscritores se incluia a Poe (nacido en
1804), Baudelaire, Lautreamont y Rimbaud. En Ia ultima tercera
parte del siglo, los rebeldes no solo aumentaron, sino que sc organi-
zaron mejor; durante ese periodo se formaron las escuelas de los
simbolistas e impresionistas. Sin embargo, Ia vanguardia no tuvo
basta ahara un reconocimiento o influencia mayores. En el siglo xx,
sir! embargo, se convirtio en un fen6meno que tue progresivamcnte
menos reprimido, fueron admirados cada vez mas y eran realmente
presuntuosos. Aparecieron grandes grupos vanguardistas, como por
ejemplo cl surrealismo y el futurismo, y entre los artistas visuales
especialmente el cubismo, el abstraccionismo y e1 expresionismo,
ademits de otros grupos en literatura y musica. Esta vanguardia
provoc6 rapidamcnte una situaci6n donde Ia libertad en el arte no
era solo algo permisible, sino de rigueur; las coacciones sobre los
artistas habian llegado a su fin.
Despues de Ia Primera Guerra Mundial, y especialmente despues
de Ia Segunda, Ia vanguardia alcanzo su victoria. Los artistas van-
guardistas a! transgredir las convenciones se hicieron solicitados,
agasajados y muy bien pagados. Los artistas conservadorcs fueron
obligados a retroceder bacia posturas defensivas y salieron del apuro
como pudieron imitando .a Ia vanguardia. Desde entonces, solo esta
ultima ha tenido importancia. Si a Ia vanguardia militante se Ia
denominara como modernismo, entonces el periodo que comienza a
partir de las Guerras Mundiales puede llamarse postmodernista.
H!STORIA DE SEIS IDEAS 73
Actualmente, no existe ya ningun tipo de vanguardia, porque todo lo
<IIIC hay es vanguardia.
ll. La vanguardia obtuvo la victoria gracias al talento de sus
unistas, pero gracias tambien a su propia diferencia, a Ia cual debia
u atractivO. La diferencia se convirti6, tambien. en su programa:
/,por que no cambiar las cosas que nos rodean? La diferencia elcv6 Ia
vnnguardia a las alturas, y solo Ia diferencia puede mantenerla alii.
Sc habia diferenciado a si misma; debe ser incesantemente nueva. En
lu van guardia victoriosa, los cam bios de formas son cons tantes, casi
11nuales; 1os cambios de formas, programas, conceptos esl6ganes,
lcorias, nombres e ideas ticnen Iugar mas rapidamente de lo que
huhia sucedido anteriormente, aunque no existan ideas que tengan Ia
cntcgoria del cubismo o del surrealismo. El te6rico frances A. Moles
hn escrito (Science de /'art, II, p. 23): El arte de la rebeli6n se ha
convcrtido en una profcsi6m> ( L'art de rt!volte est devenu profession).
l'uede que fuese mas jus to decir que en el arte Ia rebeli6n se ha hecho
r
rofesi6n (en art Ia revolte est de venue prqfession ). El pint or frances
lubuffet dice lo siguiente (Prospectus, I, 25): La csencia del arte es
In novedad. Asimismo, las opiniones sobre el arte deberian ser
nuevas. El Unico sistema que beneficia al artc es la revoluci6n
pcrmanente.)> La novedad no es 1a (mica caracteristica de la van-
sino que tambien lo cs el extremismo. El numcro de solucio-
ncs extremas es limitado. La conjunci6n de estas dos tendencias -la
novedad y el extremismo- confiri6 a los cambios el aspecto de una
erie de giros que iban de un extremo a otro, de una polarizaci6n de
idas y venidas a posturas extremas. Las causas de todo esto est3.n
1\im por descubrir; el artista actual tiene intenciones contradictorias;
dcsea ser el mismo y producir simultaneamente para los medios de
comunlcaci6n, pertenece a una era tccnol6gica y aspira simult8.neamen-
tc a descubrir los secretos de que le son familiares. ;,Cua-
lcs son, entonces, las caracteristicas de la vanguardia victoriosa? iActlla
por construcci6n o a traves de la ex presion? Actua por medio de am bas.
1\ veces adopta una postura constructiva y otras una expresiva. ;,Es
un arte que se atiene a una serie de reglas o es un arte temperamen-
tal? Ambas cosas; en parte aspira a una serie de reglas. y en parte se-
somete a los temperamentos. z.Quiere ser tecnico o metafisico? Desea
scr ambas cosas, depende de la generaci6n artistica y del medio
ambicnte. A vcces se piensa que es una profesiOn, entonces surge de
nuevo el eslogan de que todo el mundo es artista y que <<el arte
csta en la calle.
Sc ha intentado muchas veccs definir el arte de nuestra epoca.
Entre otras se encuentran las descripciones presentadas por H.
Sedlmayr (Verlust der Mitte, 1961, especialmente !a p. 114): el arte de
nuestra epoca siente predilecei6n por las funciones mas inferio-
74 W. TATARKIEWICZ
res de Ia vida (Zug nach unten), par las formas primitivas, las formas
inorganicas, las formas absurdas, por Ia secularizaci6n, por Ia
autonomia del hombre, por encima del cual no existen fuerzas
superiores. Estas son dcscripciones apropiadas, pero parciales. Son
aplicables a Ia mitad del arte actual pero Ia otra mitad tiene aspira-
ciones diametralmcnte opuestas: metafisicas, sagradas. AI no aceptar
Ia metafisica de los fil6sofos, tiene entonces que expresar una meta-
fisica propia en las pinturas, esculturas y sonidos. El pintor vanguar-
dista Ben Nicholson identifica el pintar con Ia experiencia religiosa.
Otro artista, Chirico, describe sus cuadros como pittura metajisica)),
C. No se trata aqui, basicamente, de discutir los cambios que:
han tenido Iugar en las formas del arte: no obstante, se han indicado
porque han ejercido una influencia en Ia teoria e incluso en el mismo
concepto de arte.
El concepto que logr6 establecerse despues de una evoluci6n de
dos mil aiios poseia un numero de propiedades. En primer Iugar,
implicaba que el arte forma parte de Ia cultura. Segundo, que el arte
surge gracias a las destrezas. Tercero, que debido a sus cualidades
especiales constituye, por asi decirlo, una region separada en el!
mundo. Cuarto, que su objetivo es dar vida a las obras de arte: en las
obras se encuentra su sentido, el arte se valora a traves de ellas: et'
nombre de <<arte>> se otorga a las obras del artista, y no simplemente
a su dcstreza. Algunos artistas y te6ricos actuates, incluso hasta
grupos completos de cllos, se oponen a estas tesis sobre el arte que
han sido aceptadas sin ningun tipo de objeci6n hasta hace poco.
I. Ha aparecido una teoria segun Ia cual Ia cultura es daiiina
para el arte. Un exponente extremo de este concepto es Jean Dubuf-
fet, <<adversario profesional y enemigo de Ia cultura>>; este afirma quo:
Ia cultura anula a todo el mundo, especialmente a los artistas. Por:
csa raz6n se opone a Ia tradici6n europea, a los griegos, a Ia belleza:
del arte, a su racionalidad y al lenguaje literario.
2. Segun el antiguo concepto griego, el arte era una destreza y
el artista un profesional que poseia tal destreza. Y a pesar de
los cambios que dos mil aiios de historia han supuesto en el conceP::
to de arte, este tema ha permanecido: el artc es Ia capacidad de
producir cosas bellas o impresionantes. Sin embargo, dentro dl
Ia actual vanguardia victoriosa, ha surgido una oposici6n contr
esto. El es!ogan <<El arte ha muerto>> (Uart est mort) significa sobr
todo Ia muerte del arte realizado con destreza. El arte puede se
practicado por cualquiera segun le parezca. <<El arte esta en Ia
cualquier persona puede ser poeta, como solia decir Lautreamont. g
como Hans Arp diria mas tarde: <<Todo es arte>>. 0 como escribe
escritor polaco M. Porebski (Ikonosfera, 1972), Una obra de arte
cualquier cosa capaz de llamar Ia atenci6n sobre si misma>>.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 75
3. La creencia de que el arte constituye una region separada en
nuestro mundo, ha llevado incluso a una teoria segun Ia cual el arte
debe ser aislado, que es sOlo cntonces cuando sus obras actUan como
debe ser: este fin se rcaiiza poniendo\e marcos a los cuadros, pedesta-
lcs a las estatuas y cortinas al teatro. La teoria opuesta ha surgido
uhora: el arte actua como debe cuando se fusiona con Ia realidad. El
cscultor americana Robert Morris afirma que ordenar piedras y
cuvar el suelo, en una palabra, los movimientos de tierras que
configuran nuestro mundo y alteran la naturaleza, son la forma mas
pcrfecta de arte. Segun Morris, el artista es en el fondo un trabajador
nsico, e incluso el pintor mas destacado no hace mas que transferir
Ius pinturas del tubo al lienzo: un concepto mas elevado que el de
urtista es el de portero (H. Rosenberg, The Definition of Art. 1970, p.
246). Esta tendencia hacia Ia naturalizacion del arte es hoy dia una
tcndencia secundaria, sin embargo no se da solo en las artes visuales:
un fcnomeno analogo en musica es el llamado <<Sonido plastico>>, y
en poesia verbal -poesia concreta)),
Las tres tesis anteriormente mencionadas son parad6jicas y
rcvolucionarias; sin embargo, no son tan nuevas como pudieran
purecer. ;,No protest6 el siglo XVIII (a traves de Ia pluma de Rous-
lllcuu) contra Ia cultura, no ador6 a los aficionados*, no construy6los
jnrdines ingleses? La (mica diferencia es que estas ideas son incompa-
rnhlemente mas radicales hoy dia. Las tres tesis anteriormente
mcncionadas indican como puede practicarse el arte con exito, en Ia
cunrta tesis se estudia e\ problema del verdadero concepto de arte.
4. El arte segun su sentido tradicional no significa solo Ia
produccion, sino tambien c1 producto: ellibro, la escultura, Ia pintu-
m, cl edificio o Ia composicion musical. Los surrealistas afirman, sin
embargo, que se interesan cxclusivamente por la creatividad, que
hlu es importante solo por si misma, y no el objeto producido.
l>uhufTet no niega las obras de arle, pero si que cree que su vida es
hrcve y solo tiene efecto en tanto en cuanlo sean nuevas y asombro-
n. El artista americana J. Dibbels dice lo siguiente: No me
lulcrcsa construir objetos>>. Otro, Robert Morris, dice que no es
ncccsario producir una obra de arte: el disei\o, la intencion, es
ouficiente; Ia obra de arte puede apreciarse de oidas>>. El frances A.
Moles escribe lo siguiente: Ya no existen obras de arte, existen solo
II uuciones artisticas.>> (II n'y a plus d'oeuvres d'art, il y a des
ltr111tions artistiques>>.) Lo mismo afirma el teorico frances J. Ley-
N. del T. En italiano, dilettantees <<ei que cultiva un arte o una ciencia por simple
11lh h'l!l, y tambiim <iel que lo hace careciendo de la capacidad y preparaci6n necesarias)).
!'11111 cl primer sentido, en espa:iiol decimos cificionado; para el segundo, despectivo,
um){l:. Ia propia palabra italiana, dilettante. Diccionario de dudas de la Lengua
"'f'''''ola. Manuel Seco, Aguilar, S. A. de Edic., Madrid, 1981.
76 W. TATARKIEWICZ
4. Le Corbusier, Modulor, ilustraci6n del libro Le Modulor: essai sur une mesure
harmonique a l'echelle humaine, 1950.
marie: Lo que cuenta es Ia funci6n creativa del arte ... no los
productos artisticos, de los que estamos sobresaturados.>> (Ce qui
compte c'est Iafonction creatrice de l'art ... non les produits artistiques
dont nous sommes massivement saturs; Rencontres Internationales de
Geneve, 1967.) El arte sin obra de arte -eso significa que no solo
cambia la teoria, sino Ia misma definiciOn; la mayor novedad en una
epoca avida de novcdad.
En el campo el arte, nuestra epoca se inclina principalmente por
Ia oposici6n. Esta en contra de los museos -estos no son el destino:
'
HISTORIA DE SEIS IDEAS 77
del arte. Contra Ia esti:tica -que generaliza las experiencias indivi-
duales, dando Iugar las generalizaciones a su vez a los dogmas.
Contra Ia diferenciaci6n de las diversidades artisticas -una activi-
dad completamente inconsecuente. Contra Ia forma -petrificaci6n
de Ia creatividad viva. Contra el trato social del arte ---<:uya conse-
cuencia es que el arte deja de ser una cuesti6n personal, el dialogo
privado del artista con el universo. Contra el publico de Ia obra de
arte, los espectadores y los auditores --<lstos son innecesarios.
Contra el artista- cualquier persona puede haoer arte. Contra el
conoepto de aut or --en el happening>>* ha perdido su sentido. Contra
las obras de arte en si mismas --estos productos de Ia creatividad
son superfluos, y estamos saturados de ellos. Contra Ia misma
instituci6n de las artes. Esta en contra incluso del mismo ti:rmino
urte: Dubuffet (Prospectus I, 24) escribe lo siguiente: <<Detesto Ia
palabra 'arte', preferiria que no existiera. El concepto pereceria con
lu palabra, y <<donde se pierde el conoepto, Ia cosa en si misma
muere)).
Hace mas de medio siglo, en 1919, Stanislaw lgnacy Witkiewicz
predijo (New Forms in Painting, parte IV) el fin del arte. Creia
incluso que <<el proceso de desarrollo ha comenzado ya. Present6
dos causas del fen6meno. Una era el hecho de que Ia humanidad
hubia perdido Ia <<inquietud metafisica que es Ia verdadera fuente
del arte. La otra era el hecho de que el mundo contiene solo una
cuntidad finita de estimulos y de sus combinaciones, y que por tanto
dchen agotarse alguna vez; es mas, al habituarse, el hombre reaccio-
nu ante elias de un modo cada vez mas di:bil, basta que finalmente
deja de reaccionar completamente. <<Ningim paden>, escribia Witkie-
wicz, <<puede parar este prooeso. De todos modos, <<Ia humanidad
podnl pasar perfectamente bien>> sin el arte. Y nada parecido surgira
""1.
Es cierto que no todos los te6ricos de nuestra i:poca piensan
mrno lo bacia Witkiewicz; no obstante una parte considerable
lntcnta suprimir el arte. Piensan que se trataba de una forma
tnonsitoria de Ia vida y actividad humanas. Dejemos que se fusione,
hccn, con Ia vida y con el ritmo de Ia vida.
El arte es por su naturaleza un ambito de libertad y puede
ndoptar muchas formas. Segiln Ia concisa formula que se expresa en
In curta de Schiller a Korner: El arte es aquello que establece su
'
" opia regia. Sin embargo, se trata de una libertad con un ambito
lmitndo: Ia construcci6n de formas, Ia imitaci6n de cosas, la expre-
1111'111 de experiencias -siempre y cuando se realicen en una obra
t El disefio en si mismo, sin Ia rea1izaci6n, no es arte. Ni
ocllappening)): espectilculo artistico improvisado en el que participa el pUblico.
r N ,/,/ T.)
78 W. TATARKIEWICZ
tam poco Jo es cualquier cosa capaz de llamar Ia atenci6n sobre si
misma. Si tuvieramos que determinar ese arte, conservariamos Ia
expresi6n pero no el concepto.
Es cierto que es posible que el arte deje de pintarse con oleos en
lienzos y enmarcarse su resultado con un marco dorado. Pero el arte
puede persistir en otras formas. Ademas, el arte existe no solo alii
donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concep-
to y donde ya existe una teoria establecida. Estas formas no estaban
presentes en las cuevas de Lascaux; sin embargo, alii se crearon
obras de arte. Incluso alii donde el concepto y Ia instituci6n del arte
tengan que morir obedeciendo a ciertos preceptos vanguardistas
podemos suponer a(m que Ia gente seguira cantando e imaginandose
figuras en madera, imitando lo que ven, construyendo formas y
dando una expresi6n simbOlica a sus sentimientos.
;,Ha perdido el arte sus antiguas funciones, especialmente su
funci6n mimetica? El arte tuvo en una ocasi6n una funci6n mime:ti-
ca, pero 1,ha muerto irrecuperablemente? Asi lo creen algunos inno-
vadores. Y sin embargo una abstraccionista tan radical como Ben
Nicholson escribe sobre el arte que, a juzgar por Ia experiencia abs-
tracta, tendremos que regresar Jentamente a! trabajo representativo.
Vivimos en una epoca de busqueda de novedad. 1,No tendra fin
esta busqueda? La Historia ensei\a que todo cambia: asi que puede
suponerse que Ia necesidad de cambiar, tan viva hoy dia, desaparece-
ra tam bien antes o despues. Algunos creen incluso que esto sucedera
bastante pronto. Paul Valery, igual que Witkiewicz, un nombre
tipico de Ia epoca, ya antes de Ia Primera Guerra Mundial se
preguntaba si Ia necesidad de una experimentaci6n radical no se
habia agotado ya. Sin embargo, basta ahora esto no ha sucedido:
pues el arte no ha muerto. Caminamos sabre un terreno accidentado,
pero no sabemos que es Jo que nos espera. Recuerdo ahora una
comparaciOn que viene a cuento: Un rio que se encuentra con
terrenos accidentados y con cantos rodados, forma remolinos, des-
pues cambia su cauce. Pcro algunas veces el rio volveni a tamar su
curso anterior y fluira recto y de un modo regular.
Capitulo segundo
El arte: historia de una clasificaci6n*
Es scheint kein System der Kiinste zu geben, das allen Ansprtichen
geniigte.
M. Dessoir, Asthetik und allgemeine Kunstwessenscha/t (1905).
I. LA DIVISION DE TODAS LAS ARTES (La Antigiiedad)
La historia de Ia clasificacion de las artes es algo complicado por
varias razones, pero principalmente porque Ia idea del arte es algo
que ha cambiado. La idea clasica diferia de Ia nuestra al menos en
dos aspectos. En primer Iugar, era algo que concernia no a los
productos del arte, sino al acto de producirlos y especialmente a Ia
habilidad** de producirlos: p. ej. bacia referencia a Ia destreza del
Las Secciones I y II del presente capitulo son una adaptaci6n del ensayo
Classification of the ArtS)) que apareci6 en The Dictionary of the History of Ideas,
Copyright 1973 Charles Scribner's Sons. Ha sido utilizado con Ia debida
ci6n.
En Ia presente traducci6n se ha venido empleando muy a menudo ciertas
palabras que, debido a su importancia y diversidad de uso, es conveniente aclarar:
<<skill)) se traduce per <<destreza>) o <<habilidad segUn convenga al estilo (vid. Estetica:
historia y fundamentos, de Monroe, C.. Beardsley y John Hospers, pp. 19 y 20.
Ediciones Citedra, 1982). <<Skill implica un poder inteleclual por parte del productor
del objeto, diferenci;indose del simple operario que realiza un mero trabajo mecoinico.
Otra palabra con cierta carga de ambigiiedad es craft. En ingU:s se emplean las
palabras craftmafi)) y artisan>> no siempre significando lo mismo. Una de las
definiciones de que ofrece el Shorter Oxford English Dictionary es la de una
profesi6n que requiere una especial destreza y conocimiento: especialmente un arte
manual, una artesania, pero a veces implica tambUm cierta magia, arte oculto, fuerza,
poder, etc. Craft)> y <<craftmam) se diferencian por Jo tanto de handicraft)) o de
artisam>, que implican sirnplemente una fabricaci6n de objetos. Es interesante Ia
historia particular que tiene est a palabra en Ia Jengua inglesa y que puede consultarse
en The Story of Craft-The Craftsmans Role in Society, Edward Lucie Smith
Phaidon Press Limited, 1981. Traducirt por lo tanto seglln convenga esta palabra por
u oficio>>. La palabra craft)) fue establecida definitivamente en el
leng!Jaje artistico a partir del Arts and Crafts Movement>> (Escuelas de Artes y
Oficios) que surgi6 de las protestas de Ruskin y William Morris frente a Ja invasiOn de
una industrializaci6n del campo de los oficios manuales (vid. tambien A Social History
of England, Asa Brigss, Penguin Books, 1983, p. 231). (N. del T.)
80 W. TATARKIEWICZ
pintor mas que al cuadro. Segundo, no comprendia solo Ia habilidad
artistica, sino cualquier tipo de habilidad humana capaz de producir
casas siempre que se tratase de una producci6n regular basada en
reglas. El arte consistia en un sistema de metodos regulares para
fabricar o hacer alga. El trabajo de un arquitecto o de un escultor
respondia a esta definicion. pero tam bien Ia bacia el de un carpintero
o el de un tejedor, puesto que sus actividades pertenecian en igual
medida al reino del arte. El arte era racional par definicion e
implicaba un conocimiento: no dependia de ningun tipo de inspira-
cion, intuicion o fantasia. Esta concepcion del arte hallo su expresion
en las obras de los eruditos griegos y romanos. Aristoteles definio el
arte como aquella <<permanente disposicion a producir casas de un
modo racional>>, y algunos siglos mas tarde Quintiliano lo definio
como aquello que estaba basado en un metoda y un orden (via et
ordine). EI arte es un sistema de reglas generales ( Ars est systema
preaceptorum universalium), decia Galena. Platon subrayo Ia racio-
nalidad del arte: El trabajo irracional no es arte, decia. Los
estoicos subrayaron mas el arte como un sistema establecido de
reghis y definieron el arte sencillamente como un sistema. Aristoteles
subrayo Ia idea de que el conocimiento en el que se basa el arte es un
conocimiento de canlcter general.
Esta antigua concepcion del arte no nos es extraiia, pero hoy dia
aparece bajo otros nombres: artesania, destreza o tecnica. En griego el
arte se denominaba <exvq, y de hecho nuestro termino lecnica se
ajusta mas a Ia idea que antiguamente se tenia del arte de lo que lo
hace nuestro t6rmino <<arte>), utilizado actualmente como abreviatu-
ra de bellas artes. Los griegos no tuvieron ningun nombre que
hiciera referencia a estas ultimas porque no pensaban que fuera alga
diferente. Las bellas aries se clasificaban junto a las artesanias, ya
que estaban convencidos de que \a esencia del trabajo que realiza un
escultor o un carpintero es Ia misma, p. ej. Ia destreza. El escultor y
el pin tor, trabajando en diferentes medias con instrumentos diferen-
tes y aplicando diferentes metodos tecnicos, tienen solo una cosa en
comun: el fundamento de su produccion es Ia destreza. Y lo mismo
ocurre con Ia produccion de un artesano; par tanto, el concepto
general que comprenda las bellas aries tiene que comprender igual-
mente las artesanias. Los griegos pensaban que tanto las ciencias
como las artesanias pertenecian al reino del arte. La geometria y Ia
gram8.tica eran en efecto areas de conocimiento, sistemas racionales
de reglas, metodos para hacer o fabricar casas, y respondian por
tanto con toda certeza a! significado que se le daba en griego a!
termino arte. Ciceron dividio las artes en aquellas que se dedican
solo a comprender las cosas (animo cernunt), y aquellas que las
fabrican (Academica II 7, 22); hoy dia consideramos ciencias y no
artes a las de Ia primera categoria.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 81
Asi, arte>> -segun el sentido original de Ia palabra, tenia un
significado mas am plio de lo que tiene actualmente, y era al mismo
tiempo menor: pues excluia a Ia poesia. Se creia que Ia poesia carecia
del rasgo que caracterizaba a! arte; parecia que no se regia por
reglas: parecia, a! contrario, que se trataba de una cuesti6n de
inspiraci6n, de creatividad individual. Los griegos pensaban que
cxistia un parentesco entre poesia y profecia m3.s bien que entre
poesia y arte. El poeta era un tipo de vate, mientras que el escultor
era un tipo de artesano.
Los griegos incluyeron Ia musica y Ia poesia en el campo de Ia
inspiraci6n. En primer Iugar existia una afinidad psicol6gica entre
ambas artes; se las consideraba a ambas como producciones acUsti-
cas, y creian que tenian ambas un canicter maniaco, que eran una
fuente de inspiraci6n. Segundo, se practicaban juntas, pues Ia poesia
sc cantaba y Ia musica se vocalizaba, y ademas se pensaba que
ambas eran elementos esenciales de los misterios.
Para que Ia antigua idea del arte se convirtiera en Ia idea
moderna, tuvieron que suceder dos cosas: la poesia y Ia mllsica
tcndrian que incorporarse al arte, mientras que los oficios manuales
y las ciencias serian eliminados de el. Lo primero sucedi6 antes de
que finalizase Ia antigiiedad. La poesia y Ia musica se considerarian
crcctivamente como artes tan pronto como se descubrieran sus
rcglas. Esto ocurri6 antes con Ia musica; ya desde que los pitagoricos
descubrieran las leyes matem8.ticas de la armonia Ia mUsica
sc habia considerado como una rama del saber a! igual que un arte.
Fue mas dificil incluir a Ia poesia entre las artes. El paso iniciallo
llio Platon, quien admiti6 Ia existencia de dos tipos de poesia: Ia
poesia que resultaba de un frenesi poetico, y Ia poesia que era
producto de una destreza literaria, en resumid3.s cuentas, poesia
umaniaca y tbcnica)), La segunda era arte, la primera no. Plat6n-
pcnsaba, sin embargo, que sOlo Ia primera era Ia verdadera poesia.
1\ristoteles dio el siguiente paso y suministro a Ia poesia tantas reglas
que ni el ni sus sucesores dudaron a partir de entonces de que Ia
pocsia fuera un arte. Se trataba de un arte imitativo: El poeta es un
11nitador igual que el pin tor o cualquier otra persona que se dedique
n imitan), decia Arist6teles.
Las artesan\as y las ciencias no fueron excluidas en la epoca
clasica del reino de las artes. Tampoco lo estuvieron en el
pcriodo Helenistico, Ia Edad Media o el Renacimiento -Ia primera,
lu idea clasica del arte, predomin6 durante mas de dos mil aiios. La
1dca que nosotros tenemos del arte es una invenci6n relativamente
111oderna.
En Ia antigiiedad se intent6 muchas veces clasificar las artes:
lodos estos intentos consideraron siempre a las artes en el senti do am-
plio de Ia palabra, nunca las limitaron a las bellas artes. La primera
82 W. TATARKIEWICZ
clasificacion Ia llevaron a cabo los sofistas. Platon, Aristoteles y los
pensadores de los periodos Helenistieo y Romano continuaron su
obra.
1. Los sofistas distinguieron dos categorias de artes: aquellas
que se cultivaban solo por Ia utilidad que tenian, y las que se
cultivaban por el placer queproducian. Dicho de otro modo, dividie-
ron las artes en aquellas que son necesarias para Ia vida y las que
son una fuente de entretenimiento. Esta clasificacion fue amplia-
mente aceptada. En Ia epoca Helenistiea aparecio a veces de una forma
mils desarrollada. Plutareo complet6 las artes utiles y agradables con
una tercera categoria, Ia de las artes que se cultivaban por amor a Ia
perfeccion. Sin embargo, pensaban que las artes perfcctas no eran
las bellas artes sino las ciencias (p. ej. las matemilticas y Ia astrono-
mia).
2. Plat6n se bas6 para su clasificacion en el hecho de que artes
diferentes mantienen relaciones diferentes con los objetos reales:
algunas producen eosas, como por ejemplo Ia arquitectura y otras
las imitan, como por ejemplo Ia pintura. Esta oposici6n entre artes
productivas>> e imitativas>> fue muy popular en Ia antigiiedad y
sigui6 siendolo en tiempos modernos. Otra clasificaci6n platonica
diferenciaba las artes que producen cosas reales, p. ej. Ia arquitectu-
ra, y las que producen solo imilgenes, p. ej. Ia pintura. Sin embargo,
Plat6n pensaba que estas elasificaciones eran identicas. Las imitacio-
nes de las cosas no son nada mils que imilgenes de ellas. La clasi-
ficacion que Aristoteles hizo de las artes diferia poco de Ia de Pia-
ton; dividi6 las artes segiln complementasen Ia naturaleza o Ia imi-
tasen.
3. La clasificacion que tuvo una aceptacion mils general en Ia
epoca antigua fue Ia que dividi6 las artes en liberales y vulgares>>.
No fueron los griegos quienes Ia inventaron, aunque segiln Ia termi-
nologia latina se conoce prineipalmente como artes liberates y artes
vulgares. Esta clasificacion dependia mils que ninguna otra de las
antiguas de las condiciones sociales que se daban en Grecia. Se
basaba en el hecho de que existen una serie de artes que exigen un
esfuerzo fisico, yen cambio otras no, diferencia que para los antiguos
griegos era de especial importancia. Esta clasificaci6n reflejaba un
sistema aristocnitico y Ia aversion que los griegos sentian bacia el
trabajo fisico, prefiriendo las aetividades de Ia mente. Pensaban que
las artes liberales 0 intelectuales no formaban solo un grupo aparte,
sino que era superior. Debe aclararse que los griegos pensaban que
Ia geometria y Ia astronomia eran artes liberales, hoy dia se las
denomina en cambio eiencias. No sabemos si seria posible indicar a
HISTORIA DE SEIS IDEAS 83
5. Musa, ampolla (A:f,K:vaor;) ateniense, tercer cuarto del siglo v a de J.C. Lugano,
colecci6n privada.
84 W. TATARKIEWICZ
quien se le ocurri6 Ia idea de dividir las artes en liberales y vulgares:
llnicamente .conocemos los nombres de los pensadores posteriores
que Ia aceptaron: Galeno, famoso medico del siglo II d. de J. C., fue
quien Ia desarrollo de un modo mas completo. Despues, los griegos
denominaron tambien artes enciclicas)) a las artes liberales. Este
termino, sin6nimo casi del tf:rmino moderno enciclopf:dico, etimo-
16gicamente significaba <<formando un circulo>> y bacia referencia a
aquel ambito de las artes que era obligatorio para todo hombre
educado.
Algunos eruditos de Ia antigiiedad incorporaron otros grupos de
artes a las liberales y a las subordinadas: Seneca incluy6, por
ejemplo, las que instruian (pueriles), y las que divertian (ludicrae).
De este modo, fusion6 dos elasificaciones diferentes: Ia de Galeno y
Ia de los sofistas; su cuadruple division era mas completa, pero le
faltaba unidad.
4. Otra clasificaci6n antigua se conoce gracias a Quintiliano.
Este ret6rico romano del siglo I d. de J. C. (inspirado por una idea de
Arist6teles) dividi6 las artes en Ires grupos. En el primer grupo
incluy6 aquellas que consisten solo en el estudio: las denomin6 artes
<<te6ricas>>, seiialando Ia astronomia como ejemplo. El segundo
grupo comprendia solo aquellas artes que consisten en una actividad
(actus) sin producir nada: Quintiliano las denomin6 artes practi-
cas>> y seiial6 Ia danza como ejemplo. El tercer grupo comprendia
aquellas artes que producen objetos que continuan existiendo una
vez que la actividad del artista ha cesado: las denomin6 poieticaS))
que en griego quiere decir productivas; Ia pintura servia como
ejemplo.
Esta clasificaci6n presentaba algunas variantes. Dionisio Thrax,
escritor del periodo helenistico, sumO las artes apotelesticas)), refi-
riendose a las artes que habian <<finalizado>> o <<concluido: este era,
no obstante, un nombre diferente de las artes <<poieticas>>. Lucius
Tarrhaeus, el gram3.tico, incorpor6 las artes orgdnicas>) a las pnicti-
cas y apotelesticas, es decir, aquellas artes que emplean instrumentos
o utensilios (6rgano era el nombre griego para utensilio), por ejem-
plo cuando se toea Ia flauta. Asi enriqueci6 Ia clasificaci6n, pero Ia
priv6 de su unidad.
5. Cicer6n realiz6 varias clasificaciones de las artes, basadas
casi todas en Ia antigua tradici6n griega, incluyendo una que parece
ser relativamente original. Basando su division segitn Ia importancia
de las diversas artes, las dividi6 en mayores (artes maximae), media-
nas (mediocres) y menores (minores). Cicer6n incluy6 en las artes
mayores a las artes politicas y militares; en Ia segunda clase incluy6
las artes puramente intelectuales, las ciencias, asi como la poesia y la
ret6rica; en Ia tercera clase incluy6 Ia pintura, la escultura, ta mU.sica,
HISTORIA DE SEIS IDEAS 85
Ia interpretacion y el atletismo. De este modo consideraba que las
bellas artes eran artes menores.
6. A finales de la antigiiedad, Plotino emprendio de nuevo la
tarea de clasificar las artes. Esta clasificacion mas completa diferen-
ciaba cinco grupos de artes: l) las artes que producen objetos fi-
sicos, p. ej. la arquitectura, 2) las artes que ayudan a Ia naturaleza,
como la medicina y la agricultura; 3) las artes que imitan la naturale-
za, como Ia pintura; 4) las artes que mejoran o decoran Ia accion
humana, como Ia retorica y Ia politica; y 5) las artes puramente
inteleetuales, como la geometria. Esta clasificacion, que al parecer
carece de un principium divisionis (principia de divisiOn), se basa de
hecho en el grado de espiritualidad de las artes: constituye una
jerarquia, comenzando por la arq uitectura puramente material, y
terminando con la geometria puramente espiritual.
Resumiendo, la antigiiedad griega y romana conocio al menos
seis clasificaciones de las artes, casi todas elias con' sus variantes: 1)
las clasificaciones de los sofistas se basaron en los objetivos de las
artes; 2) las clasificaciones de Platon y Aristoteles ~ n la relacion
que mantenian las artes con la realidad; 3) la clasificacion de Galeno
~ n el esfuerzo fisico que exigian las artes; 4) Ia clasificacion de
Quintiliano ~ n los productos de las artes; 5) una de las clasificacio-
nes de Ciceron ~ n los valores de las artes; y 6) la clasificacion de
Plotino ~ n el grado de espiritualidad.
Todas fueron divisiones de las destrezas y facultades humanas en
su sentido mils amplio, y no simplemente divisiones de las bellas
artes. Ademils, ninguna aislo las bellas artes>>, y ninguna dividio las
artes en bellas artes y artesanias. AI contrario, como las bellas artes
no formaban un grupo por separado, se dispersaron entre las diver-
sas y muy diferentes categorias de las artes.
l) Asi, segun la clasificacion de los sofistas la arquitectura se
consideraba un arte utilitario, mientras que la pintura era un arte
que se practicaba solo por placer. 2) Plat6n y Arist6teles pensaban
que la arquitectura era un arte productivo, y la pintura uno imitati-
vo. 3) Las artes liberates (encyclic) comprendian Ia musica y la
ret6rica, pero no incluian la arquitectura o Ia pintura. 4) Segun la
clasificaci6n de Quintiliano, Ia danza y la musica eran artes practi-
cas, mientras que Ia arquitectura y la pintura eran artes poieticas
(apotelestic). 5) Ciceron no clasific6 como artes mayores ninguna de
las artes liberates; mientras que la poesia y la retorica eran artes
medianas, y el resto de las bellas artes eran menores. 6) Segun la
clasificaci6n de Plotino, las bellas artes se dividian del mismo modo,
perteneciendo algunas al primer grupo y otras al tercero.
Por tanto. la antigiiedad no pens6 nunca que las bellas artes
formaran un grupo diferente de artes. Es cierto que hay un parecido
86 W. TATARKIEWICZ
entre nuestro concepto de bell as artes y los antiguos conceptos de las
artes liberales, de las artes placenteras segun sea su modo de entrete-
ner, de las artes imitativas y de las artes poieticas; no obstante,
todas estas antiguas nociones eran mas extensas que Ia nocion de
bellas artes y, al mismo tiempo, mas limitadas en algunos aspectos.
Ciertas artes liberales, y algunas de las artes placenteras y de las
artes productivas pertenecian efectivamentc a1 grupo que
mos bellas arteS>> -pero no todas elias. Ni Ia libertad, el placer, Ia
imitaci6n o Ia productividad constituyeron propiedades con las que
pudieran definirse las artes en sentido moderno, mas limitado; Ia
imitaci6n fue la que estuvo relativamente mas cerca de esa propie-
dad. El historiador puede pensar que los antiguos creian que habian
considerado todas las posibilidades razonables de clasificar las artes
-exceptuando el caso de las bellas artes y los oficios manuales.
2. DIVISION DE LAS ARTES LIBERALES
Y LAS ARTES MECANICAS (La Ectad Media)
La Ed ad Media hered6 Ia antigua idea del arte y Ia utiliz6 de un
modo te6rico y pnictico. Se pensaba que el arte era un habitus de Ia
raz6n practica. Tomas de Aquino definio el arte como el recto
ordenamiento de la raz6n (recta ordinatio rationis) y Duns Scoto,
como Ia recta idea de aquello que hade producirse>> (ars est recta
ratio factibilium. Col I. n. 19), o como <<Ia habilidad de producir
bas3ndose en principios verdaderos (ars est habitus cum vera ratione
Jactivus: Opus Oxoniense, I. d. 38, n. 5). El arte medieval se regia
efectivamente por una serie de canones fijos y por las reglas de las her-
mandades. Hugo de San Victor afirmaba: <<puede decirse que el arte
es un conocimiento que consiste en reglas y reglamentos (Ars dici
potest scientia, quae praeceptis regulisque consistit: Didascalicon, II).
Esta idea medieval del arte comprendia los oficios manuaies, las
ciencias y las bellas artes. Las artes liberales se pensaba que eran
ahora las artes por excelencia, las verdaderas artes; arte sin un
adjetivo queria decir arte liberal. Las siete artes liberales eran Ia
16giea, Ia retorica, Ia gramatica, Ia aritmetica, Ia geometria, Ia
astronomia y Ia musica (esta ultima incluia Ia acustica): estas son,
segun nosotros las entendemos, ciencias y no artes.
No obstante, Ia Edad Media se interes6 igualmente por las artes
no liberales: ya no las menospreciaron denominandolas Vulgares>>,
sino que las denominaron artes mecanicas>>. Desde el siglo XII, los
escolasticos habian intent ado clasificar estas artes y habian consegui-
do distinguir siete: en simetria con las siete artes liberales tradiciona-
les, como hizo por ejemplo Radulf el Ardiente en su Speculum
Universale (vid. Grabmann). Hugo de San Victor hizo Io mismo
HISTORIA DE SEIS IDEAS 87
dividiendo las artes mecanicas en /anificium (que suministraba a los
hombres vivienda y herramientas}, agricu/tura, venatio (suministran-
do am bas alimento), navigatio, medicina, theatrica. Esta fue la mayor
contribuci6n que la Edad Media aport6 a la clasificaci6n de las
artes. Dos de aquellas siete artes se parecian a las modernas beUas>>
artes, esto es la armatura, que comprendia la arquitectura y la
theatrica o arte del entretenimiento (concepto especialmente medie-
val).
La mUsica se pensaba que era un arte Jibera1, ya que se basa en
las matematicas. La poesia era un tipo de filosofia o profecia, una
oraci6n o confesi6n, y de ningUn modo un arte. La pintura y la
escultura no se clasificaron nunca como artes, bien fueran liberates o
mecanicas. Sin embargo, se ttataba en efecto de destrczas que se
atenian a unas reglas: entonces, (.por que no se incluyeron nunca? La
raz6n fue que sOlo podian haberse clasificado como artes mecinicas,
si se hubieran considerado que eran utiles; y la utilidad practica de la
pintura y la escultura parecia ser insignificante. Esto demucstra el
gran cambio que ha tenido Iugar desde entonces: las artes que
nosotros consideramos artes en sentido estricto, ni siquiera fueron
mencionadas en las clasificaciones medievales.
3. LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA DIVISION
(El Renacimiento)
A. El Renacimiento conserv6 el concepto chisico de arte. Ficino
definio el arte como una regia de producci6n: <<Ars est ejjiciendorum
operum regula>>. Posteriores escritores del Renacimiento, el fil6sofo
Ramus al igual que el lexic6grafo Goclenius, repitieron literalmente
la definicion que habia formulado Galeno: Ars est systema
praeceptorum. Junto al concepto, se conserv6 Ia clasificaci6n anti-
gua.
Benedetto Varchi, quien se preocupo mas seriamente que otros
humanistas y eruditos del Renacimiento de la clasificacion de las
artes (en su tratado Della imaggioranza de/l'arti, 1546} las dividi6
igual que lo hicieran los sofistas griegos en utiles y placenteras: pero
tambien las dividio, como Galeno, en liberales y vulgares: como
seneca, en ludicrae, giocose y puerili; como Pla t6n, en las que utilizan
modelos de la naturaleza y las que no; y tambiim, de un modo
bastante parecido a Cicer6n, dividi6 las artes en mayo res ( architetto-
niche), y menores (subalternate). De este modo, se conservaron
efectivamente todas las antiguas clasificaciones que, por entonces,
eran las Unicas.
La multiplicidad de divisiones clasicas persisti6 durante mucho
tiempo. El Lexicon Phi/osophicum de 1607 de Rudolph Goclenius
88 W. TATARKIEWICZ
dividia las artes en principales>>, como por ejemplo Ia arquitectura,
y subordinadas, como por ejemplo Ia pintura; en inventivasn,
como por ejemplo Ia escultura, e <<instrumentales (organicae) que
sirven como utensilios a las inventivas; las dividia tambifn en
liberales y medmicas, aunque las nombraba y describia de modo
diferente. Concretando, llamO. <<pura a Ia primera y <<oficio manual>>
a Ia segunda; el primer grupo intenta obtener Ia verdad y el conoci-
miento, Ia segunda producir articulos utilcs. Y asi todo sucedia como
en el pasado. El siglo XVII no conserv6 solo las divisiones antiguas de
las artes, sino que, de acuerdo con el barroco, se multiplicaron.
Johann Heinrich Alsted, en los diversos volumenes que componen su
Encyclopedia de 1630, incorpor6 de un modo complete diecisiete
divisiones del arte. En una de estas se dividian en mentales (menta-
les), y manuales (manuale, o en griego, chirurgicae). En otra las
dividia segun fueran mas faciles o diliciles. En aditivas (como Ia
farmacia) y las que sustraen (como Ia balneologia*). En antiguas
(como Ia agricultura), y nuevas (como Ia imprenta). En necesarias
(como el pastoreo), e innecesarias (como Ia interpretacion). En
honestas (como Ia pintura), y deshonestas (como el proxenetismo). Y
de este modo se hicieron muchas mas divisiones. Si se mencionan
aqui, no es por sus virtudes, sino como un indicia de los tiempos.
Tampoco necesitamos insistir que el arte se enticnde aqui de un
modo muy am plio, apenas se limita a las bellas artes o incluso a las
liberales.
B. Los siglos del Renacimiento y del Barroco que van desde el
siglo xv al xvu son importantes en Ia historia de Ia clasificaci6n del
arte por algo mas: en ellos se tom6 conciencia de que entre las artes
largo sensu, las artes como Ia pintura, escultura, poesia y mllsica
ocupan un Iugar especial y deben aislarse en Ia clasificaci6n. Sin
embargo, estos siglos no supieron expresar este sentimiento: se
hicieron numcrosos intentos por aislar especialmente algunas artes,
las artes sensu strictiori, pero sin exito.
Hoy dia, cuando hace tiempo que las bellas artes fueron aisladas,
y se sabe incluso que son las \micas artes verdaderas, parece super-
flue intentar explicar por que surgi6 el deseo de separarlas. No
obstante, pueden aducirse causas de una naturaleza social: Ia cate-
goria social de Ia arquitectura, pintura, escultura, asi como de Ia
musica y poesia, habia cambiado tan drasticamente que separarlas
fue algo completamente natural.
Para poder aislarlas formando un grupo separado de artes se
necesitaba, sin embargo, determinar que las mantenia unidas sepa-
randolas al mismo tiempo del resto de las artes, ciencias y artesanias.
Ciencia que trata del uso terapl!utico de los baiios. (N. del T.)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 89
Durante mucho tiempo no hubo acuerdo a! respecto: se propusieron
varias nociones (como ya se ha indicado), pero no ofrecieron ningU.n
tipo de respuesta, ni se establecieron como una opinion generaL Uno
de los primeros humanistas, Manetti, intent6 separar aquellas artes
especiales que eran estimadas de un modo especial y que eran de
poca utilidad, clasific{mdolas como artes ingenuae, hacienda referen-
cia a las artes mentales y a las artes ingeniosas. Sin embargo,
tampoco tuvo exito. Ni lo tuvo Ia idea de otro humanista, L. Valla
( Elegantiae linguae Latineae, 1548, praef), segun Ia cuallas artes que
mils cerca estuvieron de las liberales>> (incluia aqui Ia pintura,
escultura y arquitectura) intentaron conseguir Ia elegancia de las
cosas>>, ad rerum elegantiam spectantes. Tampoco fueron aceptadas
las propuestas hechas por los escritores del Cinquecento, segun las
cuales estas artes debian separarse de las artes mec3.nicas ordinarias
y clasificarse como nobles>> (Giovanni Pietro Capriano), o como
<<conmcmorativaS>> (Lodovico Castelvetro). Tampoco lo fueron las
propuestas del periodo del Barraco y del Manierismo, segun las
cuales debian separarse como pict6ricas (Menestricr) o metaf6ri-
cas>> (Emanuel Tesauro). Tampoco se aceptaron los intentos que se
hicieron a comienzos de Ia Ilustraci6n para separarlas como placen-
teraS>> (entre otros por Giambattista Vico). Solo se acepto Ia clasifi-
caci6n en la que se consideraba que el rasgo caracteristico de estas
artes era Ia belleza.
A finales del siglo XVII surgio una nueva e influyente clasificaci6n
de las diversas disciplinas; se trataba de Ia obra de Francis Bacon.
Estuvo a punto de aislar las bellas artes distinguien<lo (De Dignitate
et augmentis scientiarum. III) un grupo espeeial de disciplinas que no
se basaban en Ia razon (como las ciencias), ni en Ia memoria (como
Ia historia), sino en Ia imaginacion. Se trataba en efecto de un
fundamento suficiente para separar aquel grupo de artes de las
ciencias y de las artesanias. En el reino de Ia imaginaciOn\ Bacon
incluia, sin embargo, solo a Ia poesia, pues pensaba que era Ia unica
creacion de Ia fantasia hum ana. La musica y Ia pintura eran para eJ
algo bastante diferente: artes voluptuariae, deleitando Ia primera los
oidos y Ia segunda los ojos, afirmando asi que eran destrezas pritcti-
cas e incluyendolas en el mismo grupo de Ia medicina y los cosmeti-
cos (De Dignilate, IV. 2, y Admncement of Learning, 1950, ed., p. 109).
En resumidas cuentas, tendria que pasar mucho tiempo para que se
estableciera una division de las artes que clasificara en un grupo a
aquellas que nosotros consideramos bellas o hermosas y en otro a!
res to.
90 W. TATARKIEWICZ
4. DIVISION DE LAS ARTES EN BELLAS Y MECANICAS
(La Ilustraci6n)
Esta division unicamente se llevo a cabo en Ia Ilustraci6n. Fue
tambien entonces cuando se estableci6 el termino de <<bellas artes>>.
Este habia aparecido casualmente,un poco antes; se habia utilizado
ya en el siglo XVI por Francesco da Hollanda (boas artes, en portu-
gues): se habia hecho mas conocido durante el siglo xvn, convirtien-
dose a finales del siglo en el titulo de un libro cuyo tema era Ia
poesia y las artes visuales: ellibro se titulaba Cabinet des beaux arts
y fue escrito en 1690 por Charles Perrault. Sin embargo, esto
significaba solo un presagio. Hubo que esperar hasta mediados del
siglo XVIII para que Charles Batteux hiciera una clasificaci6n com-
pleta de estas artes y las aislara explicitamente del resto de las artes.
Su libro apareci6 en 1747 y llevaba como titulo Les beaux arts
reduits a un seul principe.
A. El grupo de bellas artes que Batteux
1
aislo se componia de
cinco artes: mUsica, poesia, pintura, escultura y danza (o para ser
mas exactos, el arte del movimiento, L'art du geste). El autor pensaba
que el rasgo caracteristico de estas artes era que todas se proponian
agradar, asi como imitar Ia naturaleza.
Asi dividi6 el gran ambito de las artes (segim se las entiende
tradicionalmente) en bellas artes, cuya raz6n de ser era deleitar, y en
artes mecanicas, cuya razon de ser era su utilidad. A estos grupos
sumO un tercero, intermedio por decirlo asi, cuyas artes se caracteri-
zaban por el placer que producian y por su utilidad; en este grupo
incluy6 solo dos artes: Ia arquitectura y Ia retorica. El principio en el
que se bas6 para dividir las artes no era nuevo: dividir las artes
segun delcitasen 0 fueran utiles, clasificarlas en mimeticas 0 inventi-
vas era algo que se retrotraia a Ia antigua Grecia. El termino bellas
artes>> implicaba algo nuevo. Y mucho mas todavia unificando en un
solo grupo artes de un caracter tan divcrso como son las artes
visuales, el arte verbal y Ia musica.
Sin embargo, se trataba de una novedad relativa, porque el
parentesco que mantenian Ia pintura y Ia eseultura se habia sabido
desde hacia mucho tiempo y se las referia a ambas ya desde el
Renacimiento con el nombre comun de arti del disegno. Varchi habia
afirmado que Ia pintura y Ia escultura formaban un arte unicm>: una
sola arte. El acercamiento entre poesia y pintura iba reforzado porIa
frase de Horacio ut pictura poesis que por entonces era muy popular.
Menos esperado era el acercamiento de estas artes a Ia musica,
1
P. 0. Kristeller, ((The Modern System of the Arts>), Journal of the History of
Ideas, vol. XII, n.
0
4, 1951, y val. XIII, n. o 1, 1952.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 91
aunque en Ia antigiiedad Ia musica estuviese vinculada a Ia poesia.
Era natural que Ia retorica hallase un Iugar en Ia lista. El esquema
contemporaneo incluyo toda Ia prosa literaria bajo ese nombre:
prosa o ret6rica, pues considero que son una y Ia misma cosa)>,
escribia Batteux.
B. La division de Batteux fue aceptada rapidamente. Exacta-
mente dos aiios despues de Ia publicacion de su libro, aparecio una
traduccion (libre) inglesa cuyo subtitulo incluia cinco artes relina-
das, aunque no fueran exactamente las mismas: poesia, miisica,
pintura, arquitectura y retorica. En 1751, ai\o de Ia publicacion del
primer volumen de Ia Gran Enciclopedia francesa, el problema de
clasilicar las artes seguia aun discutiendose. Diderot, en el articulo
sobre el Arte que se hallaba incluido en Ia Enciclopedia, siguio
manteniendo Ia antigua division de las artes en libres y mecanicas;
sin embargo, d' Alembert utilizo ya el termino beaux arts ese
mismo ai\o en Ia introduccion (Disc ours pre liminaire) a Ia Enciclope-
dia, incluyendo Ia pintura, escultura, arquitectura y -en un Iugar
diferente- Ia poesia. El termino beaux arts, o bellas artes, fue
traducido del frances a otras lenguas, p. ej. al italiano, al aleman
y al palaeo. Sin embargo, en ingles estas artes se denominaron
en un principia <<artes relinadas>>: Ia cuestion se resolvio con el
termino <<bellas artes>>. La lengua rusa se decidio por izyashchniye,
esto es, artes elegantes, no bellas>>.
C. La opinion contemporanea acept6 Ia idea de Batteux, pero
con un cambio: no acepto el tercer grupo, pero en su Iugar incluy6 Ia
arquitectura y Ia ret6rica con las bellas artes. Este cambio se exigi6
desde un principia por J. A. Schlegel, traductor aleman de Batteux.
Si Batteux no incluyo Ia arquitectura y Ia retorica entre las bellas
artes, fue porque pensaba que las bellas artes se caracterizaban por
algo mas que porIa belleza, esto es, porque imitan Ia naturaleza, y Ia
arquitectura y Ia retorica no cumplian tal requisite. Posteriormente,
no se le haria caso: no es esta Ia unica vez que una idea haya
causado su efecto de un modo diferente a Ia intenci6n que tenia su
au tor. La clasilicaci6n de las artes propuesta por Batteux se incorpo-
ro a Ia teoria europea de las disciplinas eruditas de un modo mas
sencillo, de forma bipartita mas bien que tripartita, dividiendo
simplemente las artes en bellas y mecanicas. Una vez incorporadas Ia
arquitectura y Ia ret6rica, el numero resultante fue de siete bellas
artes, aunque ya en una ocasion habian existido siete artes liberales y
siete mecinicas. El numero de artes que existieron en teoria del arte
fue mas duradero que el de Ia clasilicaci6n real; en los escritos del
siglo XVIII se repetian constantemente tres artes visuales -arquitec-
tura, escultura y pintura- ademas de Ia poesia y Ia musica; estos
fueron los componentes ex officio que existieron entre las bellas
92 W. TATARKIEWICZ
aries; los dos lugares restantes los ocuparon alternativamente Ia
retorica, el teatro, Ia danza y Ia jardineria.
La division que Batteaux realizo no se trataba de una idea genial.
Se babia estado gestando bacia mucbo tiempo. Anteriormente,
habian existido numerosas divisiones parecidas; simplemente no
fueron tan afortunadas como Ia division de Batteux. Esta ultima se
establecio, y provoco que el concepto de arte cambiase radicalmente.
Aunque no se tratara de una idea genial, fue el acontecimiento mas
importante realizado en Ia bistoria europea de las clasificaciones de
las artes.
D. Las bellas artes, les beaux arts, ocupaban abora un Iugar
privilegiado entre las aries que antes babian disfrutado las artes
liberales. Las bellas artes se opondrian abora a las aries mecanicas,
como antes lo babian becbo las artes liberales. Sulzer incluiria abora
dentro de las artes a otras, ademas de las bellas artes, las vulgares
( gemein), como babian sido denominadas en una ocasion aquellas
aries que no eran artes liberales. El ambito deJas artes mecanicas (o
vulgares) se babia alterado ahora claramente, ya que Ia pintura,
escultura y arquitectura no eran incluidas ya entre elias.
Poco despues de aislar las bellas artes tuvo Iugar el becbo
siguiente: las artes que babian sido aisladas como bellaS>> se las
reconoci6 como Jas (micas artes verdaderas, y el nombre de artes
comenz6 a aplicarse solo a elias. Cuando alguien empleaba el
termino arte>>, se referia a una bella arte (pues en Ia Edad Media
arte>> babia significado arte liberal). En el mundo del arte esto no
ba producido ningun cambio, pero en el mundo del lenguaje del arte
significo una ruptura. El significado de Ia expresi6n arte>> se redujo.
Eo ipso el significado de Ia expresion clasificaci6n de las arieS>>
cambio igualmentc. A partir de abora, el termino bacia referencia
exclusivamente a Ia clasificacion de las bellas artes. AI mismo tiempo,
comenzaron a clasificarse los productos de las artes (obras de arte)
del mismo modo que antes babian sido clasificadas las destrezas.
La Ilustraci6n emprendi6 y realiz6 una tarea que fue aun mas
general que Ia division de las artes, es decir, una completa clasifica-
ci6n de Ia productividad bumana. El arte y Ia belleza tenian mucba
importancia en esa clasificaci6n. Se volvi6 a una idea anterior: a la
division aristotelica de las actividades bumanas en te6ricas, practicas
y de realizacion. Estas actividades se dividian en cognici6n, acci6n y
produccion. Dicbo de otro modo: conocimiento, moralidad y bellas
artes. Los ingleses aceptaron pronto esta divisiOn y, en Alemania,
Arist6teles cstablece una distinci6n entre tres clases de pensamientm>: conoci-
mienlo (theoria), acci6n (praxis) y realizaci6n (poiesis), vid. Metafisica, E 1. T6picos,
VI, 6. ( N. del T.)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 93
Kant Ia desarrollo y fue quien mas contribuy6 a que se propagara y
conservara.
E. La Ilustraci6n dividi6 las artes en bellas y mecanicas pero no
se interes6 mucho por realizar una subdivision posterior de las bellas
artes. Hubo una excepci6n, aunque fue algo momentaneo: las artes
litcrarias se separaron de las visuales, las bellas letras>> (belles
lettres) de las bellas artes>> (beaux arts). Habia existido cierta
indecision: las bellas letras serian incluidas (de acuerdo con Ia
propuesta de Batteux) en unas bellas artes entendidas de un modo
mas amplio, o serian consideradas por separado como un grupo de
artes no mecanicas. La Ilustraci6n observ6 Ia profunda dualidad que
existe en Ia creatividad; Ia producci6n de palabras y Ia producci6n de
cosas. Se dcclar6 en contra del eslogan segun el cual se modelaba un
tipo de arte sobre otro, contra ut pictura poiisis y ut poesis pictura.
Como ya habia sucedido en una ocasi6n, en el pasado Renacimiento,
Leonardo, Dolce y Varchi, y ahora tambien de un modo mas
definitivo Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris y Diderot repre-
sentaban Ia separaci6n que existia entre las artes poeticas y las
visuales
2
El pronunciamiento mas fuerte e influyente lo hizo Lessing
con su Laocoonte, 1766: La pintura y Ia poesia emplean una
diversidad de simbolos: los simbolos de Ia pintura son las figuras y
los colores que se despliegan en el espacio, los simbolos de Ia poesia
-los sonidos articulados en el tiempo. Los simbolos de Ia pintura
son naturales, los simbolos de Ia poesia arbitrarios ... La pintura
puede representar objetos que existen uno junto a otro en el espacio,
y Ia poesia objetos que se suceden uno a otro en el tiempo>>
3
Del
mismo modo, segun las palabras de Goethe (Dichtung und W ahrheit,
II. 18), se aclar6 Ia diferencia que existia entre el arte visual y el arte
verbal. Convencido, no obstante, de que estos dos tipos de arte
mantenian ciertos parecidos entre si -al igual que ciertas diferen-
cias-, M. Mendelssohn (Betrachtungen, 1757) intent6 tratar uniforme-
mente todas las artes y, a principios de 1771, J. G. Sulzer (Allgemeine
Theorie der SchOnen Kunste, 1771-1774) intent6 realizar Ia maxima
de Mendelssohn. Goethe (en una critica allibro de Sulzer publicado
ese aiio) se burlaba de Ia idea de unir cosas que, segun el, eran tan
diversas
4
. Debemos indicar tambien que Mendelssohn y Sulzer no
dudaron de Ia division que se hizo de las artes en bellas y literarias,
pensaban unicamente que no existia ninguna diferencia profunda
entre las artes que habian sido aisladas. Este es un buen momento y
2
Cfr. W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, Paris, 1925.
;, Cfr. Jolanta Bialostocka, Lessing i szruki plastyczne, en G. E. Lessing, Laocoonte,
Wroclaw. t962.
"' Critica reeditada en Werke, Weimar, 1896, vol. 37, p. 206; cfr. P. 0. Kristeller,
op. cit.
94 W. TATARKIEWICZ
6. Apolo y Mu.sa, cuenca ateniense del segundo cuarto del siglo v a. de J.C. Boston
Muse urn of Fine Arts.
Iugar para que recordemos que las clasificaciones que se han hecho
de las artes pueden interpretarse, y de hecho asi ha sido, de modos
diferentes.
F. Como en otras cuestiones esteticas, Kant dijo tambien aqui
la ultima palabra en lo que se refiere al siglo XVIII. En Ia Critica del
Juicio de 1790 present6 los logros que se habian realizado durante
ese siglo referentes a como clasifiear las artes. Separ6 las bellas artes
de las artes, pero hizo esto de un modo muy complejo: dividi6 las
artes en mecimicas y esteticas, dividiendo estas ultimas en placente-
ras y bellas. Subdividi6 de nuevo estas ultimas, haciendolo en mas de
un modo. Las dividi6 al modo plat6nico en artes de la verdad y en
artes de la apariencia, incluyendo la arquitectura en las primeras, y a
HISTORIA DE SEIS IDEAS 95
Ia pintura en las segundas. Las dividi6 tambien segun estas artes
trataran con objetos de Ia naturaleza, o con objetos creados por el
arte. La mas original de sus divisiones fue Ia que diferenci6 Iantos
tipos de artes como modos de expresi6n y transmisi6n de ideas y
sentimientos hay en el hombre. Segun el, existian tres modos: pala-
bras, sonidos y gestos, y correspondientemente tres tipos de bellas
artes; Ja poesia y Ia ret6rica que utilizan palabras; la mUsica, sonidos;
y Ia pintura, escultura y arquitectura, gestos.
5. LA DIVISION DE LAS BELLAS ARTES
(Tiempos recientes)
Durante el siglo XIX, se quisieron clasificar las artes de un modo
no menos exacto de lo que se habia hecho anteriormente, pues
despues de Ia revoluci6n que habia tenido Iugar en el siglo XVIII en
lo referente al concepto de arte, las clasificaciones que se hacian de
las artes se entendian ahara en un sentido mas limitado de Ia
palabra: en el de bellas artes.
A. A principios de siglo, estas clasificaciones se caracterizaban
por tener un metoda especial. El punta de partida de las divisiones
que se habian realizado anteriormente habia sido en efecto las aries
practicadas, su metoda fue comparar esas artes, su intenci6n -im
poner un arden. Los sistemas de filosofia idealisla del siglo XIX
dividieron las aries de un modo diferenle: su punta de partida fue el
concepto de arte, su metoda -Ia disecci6n del concepto, su inten-
cii>n- investigar sus variedades. Su modo de proceder era a priori,
igual que antes habia sido (generalmente) empirico. En realidad, toda
clasificaci6n tiene una doble base: una de datos empiricos, y otra de
consideraciones conceptuales; ahara, sin embargo, el centro de
gravedad habia cambiado radicalmente. Las clasificaciones a priori
aparecieron exactamente despues de Ia generaci6n que sigui6 a Kant.
Schelling, con un gran estilo, pero inoperante, clasific6 las artes
segun su relaci6n con el infinito. Schopenhauer las clasific6 segun su
relacion con Ia voluntad, de donde surgieron las bases de su meta-
fisica.
El au tor palaeo Libel!, en su libra Estetyka, czyli umnictwo piekne
(La Estetica, o Ia Ciencia de Ia Belleza, 1849, p. !07), no solo
cquipari> estas clasificaciones alemanas de las artes. sino que posible-
mente superase su artificialidad y arbitrariedad. Dividi6 las artes
scgim el ideal que intentaran alcanzar, ideal que puede ser Ia belleza,
Ia verdad o el bien; las dividi6 tam bien segun ejercitasen este ideal en
cl espacio, en el tiempo o en Ia vida. Su modo de proceder dio Iugar a
Ia siguiente clasificaci6n:
96 W. TATARKIEWJCZ
j
Arquitectura
I. Artes
fonnales Escultura
o visuales
Pintura
j
Musica
II. Artes ,
narrativas Poesta
o visuales
Ret6rica
-que expresa el )
ideal de belleza
-que expresa el .
ideal de verdad en el espacto
-que expresa el
ideal de bien
-que expresa el 1
ideal de belleza
-que expresa el .
ideal de verdad J en el tLempo
-que expresa el
ideal de bien
III. Artes
sociales
l
Idealizaci6n de Ia natu- -que expresa e\ 1
raleza ideal de belleza
Educaci6n cstetica -9ue expresa el en Ia vida
tdeal de verdad I
Idealizaci6n social -que expresa el
ideal de bien
Para completar esta clasificaci6n, debe indicarse que por ideali-
zaci6n de Ia naturaleza>> Libelt hacia referencia a tres subdivisiones:
Horticultura, o el embellecimiento de Ia naturaleza en si.
Vestuario, o el embellecimiento del cuerpo.
Decoraci6n, o e1 embellecimiento de Ia vida.
Lo que Libel! (y otros estetas de Ia epoca) hicieron puede carac-
terizarse de Ia siguiente manera: para hallar las evidentes diferencias
que existian entre las artes estudiaron las justificaciones que no eran
evidentes.
El mismo Hegel habia publicado anteriormente, en 1818 (Vorle-
sungen uber die Asthetik), su celebre division de las artes en simb6Ii-
cas, cl8.sicas y rom8.nticas. Sin embargo, Ia esencia de esa divisiOn
resultaba extrai\a: no clasific6 las clases de arte, sino todas las clases
de estilos que se sucedieron sucesivamente. Se trataba de una noci6n
seminal: durante el siglo y medio siguiente, se crearian muchas
divisiones hist6ricas parecidas. Pero esto trataba ya de cumplir una
!area que era diferente a Ia que se habia intentado realizar durante
siglos clasificando las artes.
B. Los grandes sistemas se agotaron a medio camino a lo largo
del siglo XIX, dando Iugar a investigaciones mas empiricas. Las
clasificaciones que se basaban en Ia enumeraci6n de las posibilidades
se transformaron de nuevo en el ordenamiento de las artes realmente
practicadas. El centro de Ia estetica era en ese momento Alemania.
En el campo de las clasificaciones de las artes, los autores alemanes
dieron evidencia de una ingenuidad considerable. Existian preceden-
tes: las divisiones de Kant y de F. T. Vischer, el hegeliano mas
HISTORIA DE SEIS IDEAS 97
dedicado a la estetica y que, hacienda balance de las artes realmente
evolutivas, las dividi6 segun el tipo de imaginaci6n que implicaban;
este Ultimo fue imitative en las artes visuales, inventive en mUsica y,
seglln ei, poeticm) en poesia.
En Ia segunda mitad del siglo XIX, las (bellas) artes se dividieron
de varios modos. Seglln se experimentasen con los ojos o con los
oidos. En inventivas e imitativas. En artes de movimiento y artes de
no-movimiento. En las que requerian (como la mU.sica) un int6rprete,
y las que (como Ia pintura) no lo requerian. Las que mostraban
todas las partes de Ia obra simultimeamente, y las que se extendian
en el tiempo, como p. ej. Ia musica y la literatura. Las que ins-
piraban determinadas asociaciones, como ocurre con Ia pintura y
el arte verbal, y las que inspiraban asociaciones indeterminadas,
como por ejemplo Ia mllsica. Posteriormente, con el advenimiento de
nuevas tendencias, se comenz6 a clasificar las artes en representati-
vas y no-representativas, o como tambien se las denominaba, en
concretas y abstractas, en semanticas y no-semanticas. La divisiOn
que se utiliz6 especialmente era Ia que clasificaba las artes en puras y
aplicadas. Este apareamiento fue tipico del siglo XIX, como lo habian
sido las liberales y las vulgares; y mas tarde las liberales y las
mecanicas que, en cierto modo, habian sido eco de estas.
Para elaborar estas divisiones se utilizaron varios fundament a
divisionis: las artcs se dividian seglln fueran los sentidos a los que
apelaran, segun fueran las funciones de las artes, su modo de ejecu-
ci6n, modo de acci6n, uso, y seglln los elementos de las artes. Las
divisiones se extendieron rapidamente, convirtiendose en propiedad
general y anonima. Finalmente, sucedio algo extraiio: a pesar de Ia
diversidad de principios de las divisiones, los resultados fueron
similares, desglos8.ndose las artes en los mismos grupos, como si Ia
division de las artes hubiera sido indiscutible y solo se hubiera
puesto en duda su principia. Esto se expresaba claramente en Ia
clasificaci6n queM. Dessoir realiz6 en 1906 (Asthetik und allgemeine
Kunst wissenschaft):
Artes espaciales
Artes temporales
Artes inmOviles Artes de movimiento
Artes que emplean re- Artes que emplean
presentaciones movimientos y sonidos
Escultura
Poesia Artcs mimettcas
Pintura Danza Artes representativas
Artes con determinadas
asociaciones
Arquitectura Mllsica Artes inventivas
Artes abstractas
Artes sin asociaciones
determinadas
98 W. TATARKIEWICZ
No obstante, Dessoir, quien en esa epoca era una autoridad
importante en temas esteticos, concluy6 su critica de las clasificacio-
nes de un modo pesimista: Parece que no existe ningUn sistema de
las artes que satisfaga todos los requisitos.>> (<<Es scheint kein System
zu geben, das allen Anspruchen genugte.)
C. Sin embargo, los intentos de clasificacion no cesaron. En
1909, J. Volkelt presento en efecto algunas proposiciones que, si bien
no constituyeron una novedad, al menos estaban ingeniosamente
formuladas: las artes que tenian un contenido objetivo, y las que no
lo tenian (Kunste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); las
artes de la forma y las del movimiento (Kunste der Geformheit und
der Bewegung); las artes verdaderamene corporales y las ostensible-
mente corporales (wirklich -Korperliche und schein- korperliche
Kilnste). Ese mismo aiio, el esteta polaco K. F. Wize (en un libra
aleman) clasifico las artes en visuales, acusticas y de argumento. La
edicion de 1910 de la Encyclopaedia Britannica clasific6 las artes
tradicionales en mimeticas y no-mimeticas, en bilaterales y subaltemas;
segun los tipos de configuracion, movimiento y habla. Y el notable
psicologo aleman 0. Kiilpe volvio (en 1907) a proponer una division
que era todavia m:is comUn: artes 6pticas, acUsticas y 6ptico-acUsti-
cas. Esto signifiCaba, por decirlo asi, que se renunciaba a filosofar
sobre la clasificacion. Sin embargo, la separacion de la poesia del
teatro (que concluyo en una clasificacion diferente), y su inclusion en
un lmico grupo con Ia mUsica, revelO que una clasificaci6n tan
simple era insuficiente.
D. Desde las Guerras Mundiales, el problema de la clasificacion
de las a ~ t e s ha ido perdiendo importancia; no obstante, se ha seguido
intentando, y han sido propuestos nuevos principios. Alemania dejo
de ser en este momenta el centro principal en estetica y teoria del
arte. En Francia, un brillante pensador que escribio bajo el pseudo-
nimo de Alain aHa por los aiios 1923-39, dividio las artes de un
modo original en artes sociales y artes solitarias: incluyo, en las
ultimas, a la pintura, escultura, ceramica y parte de la arquitectura, y
penso que podrian entenderse completamente segun fuera la relacion
que el artista establece con lo que construye, sin tener que hacer
ningun tipo de referenda a las relaciones sociales del momenta. E.
Souriau (La correspondance des arts, 1947) clasific6 las artes en
visuales y ritmicas. En los Estados Unidos, Susanne Langer (1953)
propuso que se clasificaran las artes segun fuera el tipo de ilusion
que produjeran. T. Munro clasifico las artes (The Arts and Their
Interrelations, 1951) de varios modos, entre otros en artes geometri-
cas y biometricas, esto es, aquellas que operan con configuraciones
abstractas y las que lo hacen con configuraciones vivas. L. Adler
clasific6 las artes en directas (sin utensilios) e indirectas (con utensi-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 99
lios); esta division es simple y monumental -por un !ado se encuen-
tran las artes visuales y, por otro, las acusticas; por un !ado, las
Apolineas>), por otro, las Dionisiacas; no obstante, la simplicidad
se obtiene omitiendo los instrumentos musicales y los libros, y
reduciendo Ia musica y la poesia al arte vocal. En Polonia, J.
Makota (0 klasyfikacji sztuk 1964), que estudiaba temas de
la fenomenologia de Roman Ingarden, clasifico las artes de acuerdo
con los objetivos a los que aspiraran.
Un rasgo caracteristico de ciertos intentos es el progreso que
tuvieron diversas clasificaciones que habian sido realizadas por el
mismo autor; ese fue el caso de Dessoir, Volket, y Munro. Sin
embargo, eso no represent6 Iiinguna novedad; ya lo habian hecho
Platon, Plotino y Cicer6n. Arist6teles habia escrito que las aries se
diferencian en muchos aspectos. segun fueran su modo de operar, sus
medios y el objeto de sus productos, cada aspecto conduce a una
clasificacion diferente. En lo referente a realizar un numero de
clasificaciones, nadie ha igualado a Alsted. Tambien Kant intento
diversas clasificaciones.
E. Un pluralismo tal es un modo moderado de resolver las
dificultades que suponian clasificar las artes. Sin embargo, no puede
decirse que sea tipico de nuestro tiempo, que es mas proclive a
soluciones extremas, inmoderadas. Nuestra epoca quiere tenerlo
todo o nada; establecer una (mica clasificaci6n definitiva, o renunciar
totalmente a una clasificaci6n.
Entre las clasificaciones contemporaneas que se han hecho de las
artes se encuentran aquellas que tienen aspiraciones maximalistas, e
iban asi aim mas lejos en este aspecto de lo que lo hicieron los
fll6sofos idealistas del siglo XIX. La clasificaci6n que mejor se conoce
de estas es Ia del fil6sofo frances E. Souriau (La correspondance des
1947). Souriau clasifica las artes segun operen, por separado,
con la masa, color, luz, movimiento, sonidos articulados y
sonidos inarticulados; el numero siete, favorecido durante la Edad
Media, vuelve de nuevo. Pero aqui se duplica: en cada uno de los
sicte campos, Souriau propone dos posibilidades: un arte abstracto, y
otro que imita la realidad, por ejemplo, distingue entre pintura
pura>> y pintura representativa, y ademas de Ia musica (segun el
scntido comun) clasifica la musica descriptiva como un arte separa-
do. Este sistema de catorce artes puede representarse gritficamente
con la fonna de una rueda, una figura cerrada, y pretende ser una
clasificacion no solo de las artes que actualmente se practican, sino
de todas las aries posibles en general: puede describirse como una
clasificaci6n desarrollada, ya que con su significado pretende com-
prcnder todo arte posible y, por tanto, todas las artes del futuro: Ia
intencion de Souriau fue preverlas y, con razon, titulo uno de sus
100 W. TATARKIEWICZ
libros (en 1929) L'avenir de l'esthetique (El futuro de Ia estetica). Pero
que precio hay que pagar par esta construcci6n: no solo se aisla en
ella a la miisica descriptiva de la mU.sica, sino que, ademis de la
literatura, se inventa ahi un arte de pura prosodia que no existe y
que quizas no existini nunca.
F. Nuestra epoca ha tend'ido mas a adoptar Ia idea minimalista,
diametralmente opuesta, segim Ia cual se cuestiona el valor cientifico,
Ia utilidad y Ia practicabilidad que pucda tener una clasificaci6n de
las artes. El problema con el que nos enfrentamos es el razonamiento
que hizo D. Huisman -y que se llev6 a cabo incluso dentro del
propio circulo de Souriau- de que es dificil evitar la artificialidad
cuando se clasifican las artes. Esta idea pesimista se apoya en los
escasos resultados que se han obtenido de los esfuerzos hechos
durante muchos siglos, asi como las dificultades con las que se
enfrenta todo intento de clasificaci6n. Las principales dificultades
son dos:
1. Es imposible realizar una clasificaci6n satisfactoria de las
artes porque su ambito no es fijo, y porque no existe acuerdo sabre
lo que sea y no sea arte, o sabre que actividades y obras humanas
deban o no incluirse entre las artes. Se utilizan diversos criterios, y Ia
que resulta ser arte seglln un criteria, resulta no serlo seglln otro,
esta es la razOn de que existan tantas vacilaciones respecto al ambito
de las artes. Si el requisito para considerar una creaci6n humana
como arte es Unicamente que produzca placer, entonces los perfumes
son una obra de arte; pero no se trata de a bras de arte si a una obra
de arte se le exige que tenga tambien un contenido espiritual. En
general, sOlo se consideran artes aquellas que poseen un nombre
propio, una tfcnica propia, sus propios trabajadores, una categoria
pero procediendo asi pueden omitirse algunas artes.
2. Si es dificil determinar que sea el arte, mucho mas dificil es
entonces establecer que es un arte en particular. Para Arist6teles, Ia
tragedia y Ia comedia eran dos artes diferentes, como lo son tocar Ia
flauta y,1a citara, ya que requieren instrumentos diferentes, destrezas
diferentes. Durante el Renacimiento, se pensaba que esculpir era un
arte diferente al de cincelar esculturas en piedra, fundirlas en bronce,
moldearlas en cera; cada una de estas artes poseia un nombre
propio, y no compartian ningun nombre en comim. conside-
rarlas un arte Unico, si empleaban t6cnicas diferentes y empleaban
materiales diferentes? Alsted aun6 en un mismo arte el trabajo que se
bacia en piedra y en metal; sin embargo, opinaba que existian cuatro
artes en lo que nosotros consideramos como una, p. ej . . ((esculpir. Si
se ha pensado a veces que el ambito de Ia escultura es limitado,
entonces Ia pintura se ha pensado a veces que es mas extensa. En Ia
HISTORIA DE SEIS IDEAS 101
cpoca del barroco, se consideraban como pintura las representacio-
nes teatrales, Ia construcciOn de areas triunfales, castra doloris,
fucgos artificiales, e incluso la horticultura. I,C6mo pueden clasificar-
'" las artes, si el ambito y los limites que existen en elias son una
cuesti6n de convenci6n, y la.s convenciones cambian? No s6lo cam-
bian de significado los nombres de las artes, sino que las mismas
urtes cambian y se amplian. Actualmente, ademils de !a pintura
rcpresentativa existe Ia pintura abstracta, e igual sucede con Ia
cscultura; y como la pintura y la escultura han representado siempre
u las artes imitativas, Ia misrna clasificaciOn que se bacia de 1as artes
en inventivas e imitativas sc ha puesto ahora en duda.
3. Sin embargo, en esta catilstrofe de clasificaciones quizils
pueda salvarse algunas de elias. Sabre todo Ia que clasifica las artes
en realcs y verbaJes.
En el arte actual, es dificil lograr una clasificacion debido a Ia
heterogeneidad intencional del tema en cuestion, a Ia mezcla que se da
en una (mica obra de los divcrsos elementos que se unen sin un
vinculo aparente (como ocurre en la vida), citando a Guillaume
Apollinaire:
Notre art modeme
mariant souvent sans lien apparent comme
Ia vie les son les gestes les couleurs les cris les bmits
la musique Ia danse aerobatie la poesie la peinture
les choeurs les actions et les decors multiples.
(Les mamelles de Tin!sias)
No hay duda, pues, que ciertas artes presentan casas, mientras
4"" otras las sugieren simplemente ayudimdose de simbolos lingiiis-
fkos. Esta diferencia se ha indicado durante mucho tiempo y se ha
cscrito sabre ella en varias epocas. Cicer6n oponia las artes mudas
u Ius artes <<verbales. San Agustin escribio que exi.ste una diferencia
~ n t r e un cuadro y las letras (aliter videtur pictura, aliter videntur
/lllerae). Solo Ia poesia es creativa, ninguna de las artes restantes lo
rs: asi lo afirmaba Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640) contras-
/undo los dos ambitos del arte. Solo la poesia es producto de Ia
1111aginaci6n, ninguna de las restantes lo es: asi separo Francis Bacon
lm dos tipos de arte. El dualismo existente entre las artes reales y las
wrhales fue expresado en el siglo xvm mediante Ia siguiente oposi-
r>i>n: bellas artes y bellas letras. Goethe escribio que existe un gran
nh"mm> (eine ungehenere Kluft) entre las artes visuales y las litera-
l l!l">. En el siglo XIX se mantuvieron ideas parecidas: von Hartmann
'"'' inguio dos tipos de artes: las artes de Ia percepcion y las aries de
lu unaginaci6n (1887). Y T. Munro pensaba en Ia misma division
runndo clasifica las artes, segUn su modo de transmisi6n, en aquellas
' ' " ~ muestran objetos y las que simplemente los sugieren (1951).
102 W. TATARKIEWICZ
Esta clasificaci6n de las artes en reales y verbales puede conside-
rarse como el resultado modesto pero seguro de los prolongados
esfuerzos que se hicieron por lograr una clasi!icaci6n en el campo de
las artes. Aunque a decir verdad, esos esfuerzos no duraron mucho;
se necesitaron dos mil alios para aislar las bellas artes, y Ia division
de las bellas artes comenz6 a hacerse realmente solo en el siglo XVIII.
Capitulo tercero
El arte. Historia de la relaci6n
del arte con la poesia *
Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae.
I. CONCEPTOS ACTUALES DEL ARTE
Y CONCEPTOS GRIEGOS
San A.gustin
mllsica>>, arquitectura, artes phisticas, artes gni-
ficas>) -todas son expresiones de origen griego. Los pueblos moder-
nos las han recibido de los griegos designando con elias las artes.
Los antiguos griegos emplearon estas expresiones, pero Ia mayoria
de las veces con otro sentido. El significado que les dieron fue mucho
mas amplio y coloquial, y no siempre se limitaba a temas artisticos.
Originalmente, 1wiryau;>> signi!icaba producci6n en general
= hacer, producir), su significado se limit6 posterionnente
nplicandose solamente a un tipo de producci6n -la del verso: algo
pnrecido ocurri6 con de donde se deriva nuestra actual
pulabra <<poeta, que originalmente significaba cualquier tipo de
productor
1
Moualln)>> significaba todo tipo de actividad que
ostuviera patrocinada por las Musas, y no unicamente el arte de los
sonidos: Ji.OuaucOr;. ademas, no significaba sOlo mU.sico tal y como se
El articulo ((Art and Poetry. A Contribution to the History of Ancient Aesthe-
lln, publicado por primera vez en Studia Philosophica, Commentarii Societalis
1'111/o.wphicar Polonorum, Leopoli, 1937, val. 2, pp. 367-419, sirvi6 como base a
uurstra traducci6n de las Secciones I-XI del presenle capilulo.
' Plat6n uHJiza tambiCn a menudo poiesis>> y poietes>> en un senlido amplio
ul1nCndose a cualquier tipo de producci6n y productor: Plat6n, Banquete 205 C;
I iorrJiU.I' 449 D; RepUblica 597 D. 0 al menos las emplea en el sentido de producci6n y
Jllmluctor intelectual, p. ej. Fedro 234 E; Eutidemo 305 B: n-Olt]t't].; AOyov. Lo mismo
con otros escritores contemponlneos, p. ej. Jenofonle, La Ciropedia, I. 6. 38:
Liddell-Scott cita mas ejemplos, A Greek-Er19lish Lexicon,
l'dlrHIn 1925.
104 W. TATARKIEWICZ
7. Orfeo entre los tracios, vasija de mediados del siglo V a. de J.C. Berlin, Staatliche
Museen.
entiende actualmente, sino que tenia tambien un significado mas
amplio --comprendia a todo aquel que fuera realmente educado,
forma do, profundamente culto, de eomprender las artes y que
tuviera Ia destreza de practicarlas . <<AQzmikrmv significaba direc-
tor de produccion, mientras que <<BQXZtezrovzxt/ hacia referenda
de una forma mils general a la ciencia suprema o artes
3
.
Al pasar el tiempo, las expresiones griegas que eran aplicables de
forma general formaci6n artlstica>>, director de
obras>>-- adquirieron un sentido mas restringido y especializado, y
se emplearon para hacer referencia exclusivamente a ciertas divisio-
nes del arte: la primera de elias comenz6 a significar poeta, la
2
Moucwoj en el sentido mils amplio de Ia palabra aparece muy a menudo,
especialmente en Pia tOn. p. ej. Alcibiades, I. 108 D; Timeo, 88 C; F edOn, 61 A;
Protdgoras, 340 A. Moucwc{] se contrasta a menudo de cultura fisica; las tres
divisiones de Ia educaciOn son: poucniC'Ij, yQCt).l)Ja:m y yupvacrruC"fp RepUblica, 403
C; Jenofonte opina igual, Resp. Laceadem. Moucwc6r; en el amplio sentido de un
hombre educado e inteleclUalmente perfecto se emplea a menudo por varios autores,
p. e{, Arist6fanes, Eq. 191; Plat6n, Fedro. 248 D; Prottlgoras, 333 A; RepUblica, 403 A.
Aezirinrov en el sentido de director de obras se contrasta con xeteorezvr}r;:
Arisl6teles, Metafisica, 981 a 30, o con UrrT]t.JEf!IC6r;: E M 1198 b 2. cieztrekTovtiC'1}
rtxv'l como el principal conocimiento o arte: Etica a Nic6maco, 1094 a 14, Metafisica,
1013 a 14. Vitrubio entiende todavia Ia arquitectura de un modo bastante amplio y la
divide en tres campos: aedificatio, gnomonice y machinatio, es decir, construD::i6n de
e.dilicios, producci6n de relojes de sol y construcci6n de maquinas.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 105
scgunda pasO a significar mustco, y la tercera arquitecto. De
modo parecido, <<producci6m> comenz6 a representar ala poesia, for-
maci6n artistica)> a la mUsica, y arte supremm) a la arquitectura.
Antes de que sucediera esto, los griegos no tuvieron ningun
tcrmino especial que hiciera referencia a aquellas artes que repre-
scntaban sobre todo Ia gloria de su cultura. No tuvieron tales
lcrminos sencillamente porque no los necesitaron: ellos no opera-
han con tales conceptos como poesia, mllsica, arquitectura y artes
visuales. Esto puede que nos parezca increible, acostumbrados como
cstamos a estos conceptos: los utilizamos tan constantemente que
parece que haya sido Ia misma naturaleza quien los haya impuesto
p. ej. formas esenciales con las que expresar el fenomeno del arte. Sin
embargo, Ia historia nos ensefi.a que no fueron necesarios: lOs grie-
~ o s , que tanto hicieron por las artes. no tuvieron estos conceptos en
cl periodo en que su creatividad fue maxima. Incluso en Ia epoca de
Ins grandes tn\gicos, del Partenon, de Fidias y Praxiteles, estas ideas
fucron poco evidentes, y por Ia estructura de sus conceptos queda-
ha aun mucho para que desempei\asen el rol que actualmente
dcsarroUan. Esto no significa que los antiguos conceptos griegos
obre el arte estuvieran subdesarrollados. Significa unicamente que
diferian de los nuestros.
Aunque nuestro arte desciende del de los griegos, nos equivoca-
riamos si afirm3.semos que su arte, sus relaciones artisticas e ideas
cstCticas eran identicas a las nuestras. En primer Iugar, el esquema
''"'' tenian de las artes era diferente. Algunas de las clasificaciones del
II I '1/aris!a con oyentes, <infora de And6cides de Atica, c. 530 a. de J. C. Paris, Louvre.
106 W. TATARK!EW!CZ
arte que mas se han extendido hoy dia estaban ausentes en Ia epoca
clasica. Los griegos no tenian ningun libro de poesia: tenian solo
poesia hablada, o mejor dicho cantada. Aunque hacian musica
instrumental, su mU.sica era fundamentalmente vocal, no tcnian
ningun tipo de musica que fuese puramente instrumental
4
Su arte
arquitect6nico comprendiatemplos y tesoros y podia incluir tam bien
puertas y vestibulos civicos, pero nola arquitectura de las viviendas.
La division del trabajo artistico era diferente. Algunas de las artes
que hoy dia se dan por separado sc practicaban de forma conjunta
por los griegos, creyendose que forma ban un arte unico. Esto ocurria '
por ejemplo con Ia musica y Ia danza. Asi, se necesitaba solo una
expresi6n para hacer referenda a ambas. Incluso cuando por fin se
consigui6 que la mU.sica hiciera referenda al arte de los sonidos, Ia
expresi6n se emple6 tambien a menudo para referirse al mismo
tiempo a Ia danza. De estas uniones se originaron algunas ideas
que hoy dia puede que nos parezcan paradojicas, como p. ej. la
idea de que Ia musica tiene cierta preponderancia sobre Ia poesia,
pues Ia primera afecta a dos sentidos (oido y vista) y la segunda solo
a uno (el oido)'.
Contrariamente a esto, algunas de las clasificaciones que hoy dia
elaboramos en forma de grupos, se practicaban tambien entonces
por especialistas diferentes. Por ejemplo, el artesano que construye
templos no construiria nunca una vivienda. Anteriormente a Ia
epoca Helenistica, antes del siglo m a. de J. C., no existieron palacios
en Grecia; existian sOlo edificios con una funci6n estrictamente
utilitaria sin ningim tipo de aspiraciones monumentales o decorati-
vas, y con un nivel de ejecucion que diferia bastante al de los
edificios sagrados. Las viviendas las construian otra categoria de
artesanos. El trabajo y los productos construidos diferian segun los
dos tipos de edificios. No habia ningun pun to de union entre los dos
tipos, y no es extrafio que en esa epoca no surgiera ningU.n concepto
general de arquitectura que unificara ambos grupos. En los campos
de Ia escultura, musica y literatura predominaban unas relaciones
similares, en todo caso existia una diferencia entre aquellos que
practicaban estas artes formando una serie de grupos mas pequeiios;
habia una falta de cohesion entre estos grupos, esta es Ia razon por
Ia que no se elaboraran los respectivos conceptos generales.
Si el sistema de las artes de los griegos diferia del nuestro, con
mas razon tenian que ser diferentes sus conceptos del arte. La
4
H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig, 1899, p. 56,
~ Ptolomeo, Harmonia 3.3. Cfr. Ed. MUller, Geschichte der Theorie der Kunst bei
den Alten, 1834.
(<Artesanos>> hace referencia aqui a la palabra inglesa ((artisan y no a (<crarts-
maM. Recuf:rdese Ia diferencia indicada anteriormente. (N. del T.)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 107
diferencia era doble. En primer Iugar, los diferentes fenomenos del
arte se parecian mas de lo que ocurre en las concepciones modernas.
Los conceptos se forman agrupando una serie de fen6menos. Y esto
puede hacerse de diversos modos. Por ejemplo, los griegos asociaban
cl habla con la melodia y el ritmo, e incluyeron por tanto en un
mismo concepto aquellas artes que emplean habla, melodia y ritmo,
cs decir, las artes verbales, musicales y !a danza. Para los griegos, !a
diferencia que existia entre una tragedia o comedia (que compren-
dian una entidad compuesta de palabra-musica-danza) y la musica o
danza, no era mayor que la que existia entre estas anteriores y las
artes puramente verbales. Nosotros tenemos un sistema de conceptos
diferente, pero para los griegos una tragedia o comedia estaba a
nivel conceptual tan estrechamente relacionada con !a musica y !a
danza como con Ia l!pica o la poesia lirica.
En segundo Iugar, los griegos concedieron a sus conceptos de las
urtes un grado de generalidad que difiere del que tienen los concep-
tos modernos. Puede que sea aqui donde sean mayores las diferen-
cias que existen entre los dos sistemas de conceptos, el antiguo y el
nuevo. Los griegos no conocieron durante mucho tiempo esos
oonceptos generales que se han hecho tan com unes y necesarios
entre nosotros. como son por ejemplo la poesia, la mllsica, la
urquitectura y las artes visuales
6
.
Los griegos tenian en efecto un concepto que era bastante
umplio: el de artes>>, pero exceptuando este sus conceptos tenian,
por lo general, un campo mas limitado, como sucede por ejemplo con
<<Cpica>), ditirambos, <<tocar la flauta>> o tocar la lira. En la
dasificacion que Aristoteles hizo de las artes imitativas, sc incluia !a
lragedia, Ia comedia, !a lirica, !a epica y los ditirambos, en Iugar de
ugruparlas sencillamente en un concepto general de poesia. De este
modo, separ6 las <(auieticaS)) o cit3.rieas en lu8ar de hacer referen..-
da a! concepto de musica como haria hoy dia cualquier persona'.
Asimismo, los griegos no allnaron en un concepto las esculturas que
sc realizaban en piedra y bronce: de acuerdo con su mentalidad se
lrutaba de los productos de dos artes que eran diferentes, realizados
con tecnicas distintas y por diferentes personas, y que en el mejor de
los casos podrian combinarse solo de forma azarosa por medio de
una uniOn persona1
8
.
Este sistema de ideas sobre el arte no fue solo consecuencia de
dividir mas estrictamente el trabajo de los artistas, sino tambien, y en
" El concepto general de artes phlsticas, que comprende Ia escultura en su
lolalidad, comparado con el concepto de pintura, apareci6 bastante tarde. Filostrato
de Lemnos, lmdgenes, I, 1 (Prooem. 294 k). Cfr. Recueil Milliet, Textes grecs et latins
n l c ~ l i f s a J'histoire.
7
Arist6teles, Poetica, I. 1447 a 13 n.
" A. Baeumler, Asthetik, Handbuch der Philosophie, 1934, p. 58.
108 W. TATARKIEWICZ
mayor grado, de una comprensi6n de las artes que difiere de Ia
nuestra. Asi, los griegos consideraron el arte de acuerdo con Ia
actividad del artista, no segim el espectador o las experiencias del
oyente. Por esta raz6n no tuvieron un factor que aunara las artes,
dando Iugar a una heterogeneidad de artes, practicimdose cada una
con un material diferente, con n,:edios diferentes y por diferentes
personas.
Si comparamos este sistema de ideas sabre el arte con el nuestro,
podemos afirmar que los griegos poseian el apice y !a base de !a
piramide de los conceptos artisticos: el apice era el concepto del arte,
mientras que !a base representaba un numero especial de conceptos
muy limitado. Los griegos no tenian, sin embargo, los pianos inter-
medias con los que opera el pensamiento modemo. Mas adelante se
vera, en lo que se refiere a esta cuesti6n, que el :ipice que existia en el
sistema de los griegos difiere del que se utiliza en el sistema modemo,
es decir, en realidad, no tenian un solo apice sino dos. Segun Ia
naturaleza del sistema de conceptos griego, algunas de las tesis que
entonces estaban justificadas resultan parad6jicas considcradas des-
de Ia perspectiva de nuestro sistema. Lo que importa de todo esto es
que nos demos cuenta de que aquello que nosotros consideramos
como una especie de arte, no pertenecia de ninglln modo segUn los
griegos a un genera comun. Este fue el caso especial de !a poesia y
las artes visuales. Las artes visuales se incluyeron dentro del genero
del arte, pero no ocurri6 asi con Ia poesia.
2. EL CONCEPTO DE ARTE
La diferente clasificaci6n que hicieron los griegos de !a poesia y
las aries visuales puede apreciarse de un modo mas sorprendente en
lo que se refiere a como eran estimados socialmente el poeta y el
artista visual. Resulta un poco superfluo que en cuanto a esto
hagamos referenda a Ia teoria que elaboraron los fi16sofos, ya que
era una opinion que durante mucho tiempo fue aceptada normal-
mente de un modo universal. No s6lo en tiempos arcaicos, sino que
incluso durante !a epoca clisiea, en el siglo V e incluso en el IV a. de
J. C., el artista visual era considerado un artesano, mientras que al
poeta se le consideraba un tipo de vate y fil6sofo.
En aquel tiempo, los griegos valoraban a los poetas y a los
artistas de un modo diferente como nosotros lo hacemos, sencilla-
mente porque su modo de entender el arte y la poesia era diferente.
Comprendian estas ideas de tal modo que, aunque para nosotros
esti:n relacionadas, ellos las separaban. En primer Iugar, tenian un
concepto del arte diferente --<Oste comprendia las artes visuales, pero
excluia Ia poesia.
H!STORIA DE SEIS IDEAS 109
<<Arte (rtxvry) era un termino que se aplicaba en Ia antigua
Grecia a todo tipo de producci6n que se hiciera con destreza, es
decir, que se realizara de acuerdo con unos principios y reglas
establecidas
9
Por tanto, las obras de un arquitecto o de un escultor
respondian a esta definicion. Pero tam bien lo hacian el trabajo de un
carpintero o de un tejedor
10
. Todos estos eran, seg{m los grieg0s,
maestros en algun arte ( rexvirctl), y todas sus actividadcs y produc-
tos pertenecian en igual medida al reino del arte. De este modo,
vemos que el concepto de arte tenia en Grecia un contenido diferente
y tambien un ambito diferente al que tienen respecto a este tema
nuestras ideas actuales.
Puede darse por supuesto que. esta comprensi6n del arte era
universal en Ia antigiiedad. Cuando Arist6teles defini6 el arte como
Ia habilidad de ejecutar algo, entendiendolo de una forma apropia-
da11, demostr6 que comprendia el arte del mismo modo, igual que
Quintiliano algunos siglos despues, quien lo defini6 como potestas
Pia id est ordine efficiens))
12
. Los estoicos hicieron alln mas hincapif
en un sistema del arte que fuera regular y constante escribiendo lo
siguiente: e<Jn Para poder practicar las artes
comprendiendolas asi, de un modo amplio como lo hicieron los
griegos, se necesitaba poseer no sOlo una capacidad fisica, sino tam-
bien, y sobre todo, una habilidad intelectual, esto es, entender Ia
artesania en cuesti6n. Por tanto, aunque el arte comprendia tam bien
las artesanias del carpintero y del tejedor, los griegos lo clasificaron
como una actividad intelectual. Lo distinguieron, por supuesto, del
conocimiento y de Ia teoria, pero insistieron, sin embargo, en que se
basaba en el conocimiento, formando parte el mismo en cierto modo
del conocimiento. Pensaban que se trataba de un <(Conocimiento
rroducti,o>> (1totryniCT, eman)JJT/). como pensaba Arist6teles
13
con-
lrastilndolo con el conocimiento tc6rico o cognici6n. Se trataba
incluso de un orden bastante elevado: pensaban que se trataba de
una categoria mas elevada que Ia simple experiencia, ya que era
general
14
.
Este modo de comprendcr el arte resultaba un fen6meno com pie-
9
tSxwp> -un arte o artesania, esto es, un conjunto de reglas, un sistema de
metodos regulares para fabricar o hacer ... bien pertenezcan a las artes utilitarias o a
las bellas artes. Liddell-Scott, 1. c.
10
Plat6n, RepUblica, VII 522 B. Arist6teles, EJ Politico, 1337 b 8, Etica a Eudemo,
1215 a 28. B. Schweitzer, Der bildende Kiinstler und der Begriff des Kiinstlerischen
in der Antik.e>,, en Neu.e Heidelberger JahrbUcher, N. F. 1925, p. 66.
11
Arist6teles, Etica a NicOmaco, 1140 a 10.
12
Quintiliano, De lnstitutione Oratoria, 11.17.41.-Fabricius ad Sext. Emp. Pyr.
/lypoth. III. Cfr. Miiller, I.e. 11.417.
13
Arist6teles, Metafisica 1075 a I. Cfr. J. Siwecki, JtQd;u; et dans
l'f.'chiqu.e Nicomecheemne, Charisteria, Przychocki, 1934.
14
Arist6teles, Metafuica, 1.1. 981 a 15 -981 b 8.
110 W. TATARKIEWICZ
jo, basta cierto punta conjuntivo, pues no solo comprendia uno, sino
muchos conjuntos de oposiciones; se oponia ala naturaleza, pues era
obra del hombre; a Ia percepci6n, pues era una actividad practica; a
Ia practica, pues era una actividad productiva; a lo fortuito, pues
resultaba de un proposito y de una destreza; y a Ia simple experien-
cia, pues se campania de up.a serie de reglas generales
15
.
Este concepto del arte no nos resulta extrai\o a nosotros. Pero es
raro que hoy dia se le refiera con este nombre. <<Arte>>, segim
nosotros lo entendemos, es en realidad una abrevia(ura de <<bellas
artes>>. Se trata de un concepto mas limitado, con un ambito que
comprende solo parte del concepto del arte que tenian los griegos.
Los griegos no tenian ningun nombre con el que hacer referenda a
este clmbito que es mas limitado pues, como veremos, no separaron
tal clase de fen6menos. Lo que los griegos entendian por <<arte>> se
corresponde mas con algunos otros terminos. La palabra <<artesa-
nias>), seglln nosotros la empleamos, comprende s6lo una parte
del ambito que tenia el concepto de <<arte>> entre los griegos. Quizas
equivalga mas a ese t6nnino nuestro concepto de t6cnica, que a su
vez se deriva del antiguo

La tradici6n del concepto griego de <<techne>> se mantuvo durante
mucho tiempo. Durante Ia Edad Media <<ars>> no signific6 otra cosa.
Con el paso del tiempo, surgieron las <<bellas artes>> clasificandose,
sin embargo, par separado y ocupando, en tiempos modernos, un
Iugar importante entre las artes, hasta que finalmente se apoderaron
absolutamente del artes. A partir de entortces, cuando se
hablaba de arte>>, se entendia por tal solo Ia parte mas importante
del amplio ambito que anteriormente tenia. Este anterior concepto
que tenia un ambito tan extenso se hizo mas y mas anticuado,
abandonandose gradualmente y siendo sustituido par el otro con-
cepto mas limitado. El ambito que tenia el concepto griego de arte
era mas extenso que el que tiene el concepto modemo hoy dia en lo
que concierne a las artes que no se consideran actualmente bellas;
en otras palabras, las artes te6ricas o ciencias y los oficios manuales.
Ademas, como veremos, tenia otra limitaci6n, puesto que excluia a Ia
poesia.
Existia una buena raz6n para que el concepto griego de arte
agrupara a las bellas artes, pintura, escultura y arquitectura, junto a
los oficios manuales. Asi, los griegos pensaban que Ia esencia del
trabajo realizado por un escultor y un carpintero, un pintor y un
15
Arist6teles conlrasta rixVT7 con rpVcru; asi como con t1rrcrn'IJ1TJ, rVxTJ
8avrof.UXr6v y tJ11rElpia.
16
Este se tradujo al latin como arte, y ambos equivalentes han sido
conservados en las lenguas modernas, especialmenle en las Romances; pero sus
significados han tornado caminos diferentes, separando Ia que estaba combinado en
los conceptos griegos y romanos: los factores ttX:nicos y artisticos.
HISTORIA DE SEIS IDEAS Ill
tejedor, era Ia misma; Ia trama de todas estas profesiones era Ia mis-
ma, esto es, <mna producci6n realizada con destreza. Este elemento
de producci6n realizada con destreza>> reunia los reinos de produc-
ci6n que de otro modo serian tan diversos, como ocurre por ejemplo
con Ia escultura y Ia pintura, pero encadem\ndolos tambien al mismo
tiempo a los oficios manuales. El escultor y el pintor trabajaban con
materiales diferentes, con instrumentos diferentes y utilizando tecni-
cas diferentes -lo imico que compartian con el mundo griego era
que su produccion se realizaba con destreza, y lo mismo sucedia con
Ia produccion del artesano. Un conccpto general que comprenda
todas las clasificaciones de las artes visuales tiene que comprender
igualmente las artesanias.
Las bellas artes>), como serian denominadas mas tarde, no
constitu(an ni siquiera, para los griegos, una subdivisiOn separada de
las artes. Estos no distinguieron las artes en <<bellas artes>> y <<oficios
manuales artisticos -tal clasificaci6n se desconocia en aquellos
dias. Mas bien se pensaba que todo arte, en el sentido mas amplio
del termino, puede alcanzar la armonia y, por lo tanto, la belleza
17
;
que todo arte dota a! maestro de un ambito que le hace diferenciarse
del artesano comlln.
La division de las artes se hacia de un modo diferente: en artes
liberates y subordinadas, o serviles, segun dependieran del esfuerzo
fisico. Se trataba de una division normal y era reconocida universal-
mente, aunque se expresaba con una terminologia que variaba.
Pensadores posteriores, como son por ejemplo Posidonia (citado por
seneca) o Galeno, ai\adian a veces a estos dos tipos basicos otros
dos mas, es decir, ademas de las artes liberales y vulgares, incluian
tam bien a las artes pueriles y las ludicrae, o las artes instructivas y
recreatlvas. Pero ni en Ia divisiOn original en dos -ni en Ia posterior
division en cuatro- las <<bellas arieS>> aparecian formando una
divisiOn diferente, ni siquiera formaban una divisiOn Unica; se d i s t r i ~
bulan por separado entre las diversas divisiones pues algunas de
elias, como p. ej. Ia escultura y Ia arquitectura, requerian un gran
esfuerzo fisico y se las incluia por lo tanto entre las artes subor-
dinadas a diferencia de Ia pintura y de las artes que incluian Ia catego-
ria de <<liberal>>. Por eso, solo posteriormente tuvo exito Pamphilos
por haber incluido a Ia pintura entre las artes liberales
18
; antes de en-
tonces se pensaba que era una de las artes subordinadas. Por otra parte,
Ia musica fue siempre una de las artes liberales, pues se pensaba que
las actividades de los musicos eran puramente intelectuales al igual
que las actividades de los matematicos.
Ocasionalmente, se adoptaron tambien otras clasificaciones de
1 7
Plat6n, F ed6n, 86 C.
lB Plinio, Htstoria Natura/is. XXXV 76.
112 W. TATARKIEWICZ
las artes en Ia antigua Grecia. Una de estas fue Ia division de las
artes seglln ejecutaran sus tareas por si mismas o dependieran de
otros factores (Galeno)
19
. Otra division fue segun fueran necesarias o
recrcativas (Arist6telesj2 Otra se basaba en Ia cxperiencia en
contraste con el calculo (Piaton)
21
Mas tarde se realizo Ia division
en te6ricas, pr8.cticas y po6ticas -siendo las pnicticas las que se
agotaban en el mismo acto de su ejecuci6n (como succde por
ejemplo con Ia danza), mientras que las poeticas deja ban tras si una
obra (como sucede por ejemplo con Ia arquitectura o Ia pintura). Fue
Quintiliano quien, influido por los peripateticos, y especialmente por
Aristoxeno, amplio esta clasificacion
22
. Pcro de cualquier modo, Ia
situaci6n era parecida: las bellas artes no constituian un grupo
separado en ninguna de las clasificaciones; se repartian entre las
diversas divisiones que las componian
23

Sin embargo, se cree por lo general que Ia clase de las <<bcllas
artes>> era conocida en Ia antigiiedad, aunque bajo otro nombre --el
de las artes imitativas o misticas. La funcion imitativa llcvo a Plat6n
y Arist6teles a establecer una relacion entre Ia poesia y las artcs
visuales y a incluir ambas en un Unico conccpto general. Arist6teles
afirma en su Ffsica que el artc imita Ia naturaleza o presenta aquello
que Ia naturaleza no puede hacer
24
. El artc de Ia segunda clase es
utilitario, mientras que el primero, privado como esta de utilidad,
tiene solo una raz6n de ser pues nos proporciona placer y belleza. A
este grupo es a! que pcrtenecen Ia pintura y Ia escultura, Ia tragedia,
Ia comedia y Ia f:pica. Las <(artcs imitativas son por lo tanto
aquellas artes que nos hemos acostumbrado a llamar <<bellas artcs>>.
Sin embargo, esta idea noes inatacable: I) El concepto de <<artes
imitativas>) no era de ninglln modo general en Grecia; en cierto
sentido era especifico de Platon y de su discipulo Arist6teles: 2)
incluso en estos fil6sofos, el ambito de las artes imitativas no
coincidia con el de las <<bellas artes>>, ya que por una parte no todas
las <<artes imitativaS>> (que en Ia antigiiedad incluian por ejemplo a Ia
retorica) son <<bellas>>.
Asi, como heroos visto, durante el periodo de Ia Grecia dilsica,
las <<bellas artes>> se agrupaban junto a las artesanias y no se
19
Ejemplos de artes que dependen de faetores externos ofrecidos por Galeno son
Ia oratoria, Ia medicirta y Ia navegaci6n.
20
AristOteles, MeW[ESica, I. 1. 981 b 18. El Politico, 1291 a 1.
11
Plat6n, Filebo, 55 E-56 A.
22
AristOteles inaugur6 esta divisiOn (p. ej. Metafisica, 1. 1). QuintiJiano y Galeno
Ia utilizaron, Cicer6n Ia empleO en su doble divisiOn y Casiodoro en su triple divisiOn.
Cfr. MUller l.c., y K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, I, 1914, p. 30.
23
El termino xrx.V.mxvio: aparece tarde y rara vez, p. ej. Plutarco, Vita Pericl., 13.
Cfr. H. Stuart Jones, Select Passages from Ancient Writers Illustrative of the History of
Greek Sculpture, Londres, 1895, N. 97.
24
ArislOteles, Fisico, 199 a 15.
HISTORIA DE SEJS IDEAS 113
aunaron formando un grupo por separado. Se pensaba que su
fundamento era que su produccion se realizaba con destreza, y que
formaba al mismo tiempo Ia esencia de muchas otras profesiones eon
destreza: por lo tanto, el escultor nose diferenciaba en lo fundamen-
tal del carpintero. No se diferenciaban porque el oficio de artista es
mas elevado y perfecto que el de artesano. Es cierto que los griegos
diferenciaron entre aquellos oficios que eran superiores y otros
que eran inferioreS>>, pero el oficio de escultor se clasificaba junto a)
del carpintero en Ia categoria mas inferior: Ia razon de esto era que
ambos dominios de la producci6n requerian un esfuerzo fisico --co-
sa que los griegos consideraron siempre como algo degradado. El
resultado de esta comprension de las artes fue un sistema de ideas y
conceptos que puede resultarnos paradojico. Este sistema dio Iugar
a: 1) una divergencia entre Ia valoracion del artista y Ia de sus obras;
2) una divergencia entre el arte y Ia belleza; 3) una divergencia entre
las artes visuales y Ia poesia. Sucede a menudo que una obra nos
produzca placer, pero que menospreciemos a su productor, escribia
Plutarco en su vida de Pericles, y Ia mayoria de los griegos de Ia
epoca clasica fueron sin duda partidarios de esta idea. Platon alab6
el ideal de belleza, pero lucho por degradar el arte. Y en los tiem-
pos clasicos se pensaba generalmente que Ia poesia era un don divino,
mientras que las artes visuales son un logro puramente humano,
y en esc aspecto uno de los mas bajos. lncluso mucho mas tarde, en
tiempos romanos, Horacia reflexionaria sobre si la poesia podria
conslderarse en alglln aspccto como un arte.
3. EL CONCEPTO DE POESIA
Las producciones de un poeta, que nosotros consideramos que
estan aliadas a las de un pintor o arquitecto, no forma ban parte del
concepto de arte que los griegos formularon
25
Estos pensaban que
Ia poesia estaba desprovista de los dos rasgos que son caracteristicos
del arte: no se trata de una producci6n en el sentido material, ni se
rige completamente por !eyes. No se trata del producto de unas
reglas generales, sino de ideas individuates, tampoco de Ia rutina,
sino de Ia creatividad, ni de Ia destreza, sino de Ia inspiracion. Un
arquitecto sabe las medidas de las obras que constituiran un exito;
puede ofrecer sus proporciones con Ia ayuda de datos numericos
precisos de los que puede depender. Pero un poeta no puede hacer
referenda a ninglln tipo de normas o teorias para llevar a cabo su
trabajo; puede contar solo con Ia ayuda de Apolo y las Musas. La
rutina producida por Ia experiencia de las generaciones pasadas
H Baeumler, l. c.
114 W. TA TARKIEWICZ
significaba para los griegos la trama y Ia urdimbre del arte, pero
comprendian que esto seria fatal en el caso de la poesia. Por tanto,
no sOlo eliminaron a ]a poesia del arte, sino que consideraron
incluso que se trataba de su antitesis.
Por otra parte, admitian que existia una relacion entre poesia y
profecia. El escultor era un tipo de operario; el poeta, un tipo de
vate. Las actividades del primero son puramente humanas, mientras
que las del segundo estan inspiradas por los dioses. "Evlleov If
TrOiTJal;, afirmaba incluso Arist6teles
26
, el menos irracional y
mistico de los fi16sofos griegos. Es cierto que los griegos reconocie-
ron que las actividades de un artista visual (como por ejemplo las de
todo artesano) requerian no solo una destreza manual, sino tambien
una habilidad intelectual. Pero veian en la poesia un factor espiritual
de un nivel superior. Este orden superior, que se revelaba en ]a
poesia, solo podia proccder de los dioses. El poeta>>, dice un filologo
aleman, estaba animado por un espiritu divino como si fucra el
instrumento de aquellas fuerzas que dirigen el mundo y mantienen el
orden en et, mientras que el artista era simplemente quien conserva-
ba el conocimiento heredado de sus antepasados; es cierto que este
conocimiento era originalmente un regalo de los dioses. pero se
a plica ba en igual medida al agricultor, a1 carpintero, al herrero o al
carpintero de barcos)>
27
.
Los griegos hicieron, sin embargo, mucho hincapie en otra
propiedad de la poesia; su habilidad para influir en la vida espiri-
tual28. Ellos pensaban que, generalmente, esta capacidad era irracio-
nal: se pensaba que la poesia fascinaba, embrujaba y seducia las
mentes. U nos Ja apreciaban mucho, como si fuera casi un poder
sobrehumano; otros, como por ejemplo Platon, la condenaban por
su irracionalidad. Este era otro factor por el cual excluia a Ia poesia
del arte, que tiene intrinsecamente objetivos y medios diferentes. Por
otra parte, como insistia Gorgias en su Elogio de Elena, esta propie-
dad es algo comun de las palabras y acerca los poetas a los fil6sofos,
oradores, eruditos y a otros que utilizan tambien las palabras para
influir en las vidas espirituales de otras personas.
En tercer Iugar, segun los antiguos toda actividad se basaba en el
conocimiento. En resumen. cosa que basta cierto punta es incorrecto
hacer, afirmaban incluso que toda actividad es conocimiento. La
26
Arist6teles, Retbrica. 1408 b 19.
27
Schwitzer
1
1. c.
En Ia edici6n inglesa se diee a continuaci6n: .. .its psychagogic capac:ity. to use
the Greek term)> (vid. cita 28). (N. del T.)
ze El termino se aplicaba a menudo, p. ej. por PlatOn, a Ia oratoria
en el Fedro, 261 A. y por Arist6teles, al teatro en Ia Poetica, 1450 b. 17. Otros
ejemplos se citan por H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, I 61 A 1 y 53 B 4.
Cfr. Schuh!., <., p. JJ s.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 115
poesia no constituia en este aspecto una excepci6n. Seglln su modo
de pensar, se trataba de hecho de un conocimiento del tipo mas elevado:
llegaba basta el mundo espiritual y se relacionaba con los seres
divinos. Se acercaba por lo tanto a Ia filosofia: especialmente en un
sistema como el platonico, poeta y filosofo era algo parecido. Ade-
mas, sabiendo que Ia poesia trata de Ia expresion general de los
fenomenos, Aristoteles escribia que es <<mas filosofica que Ia histo-
ria29, que simplemente determina los hechos individuales. De este
modo, Ia poesia, aunque pertenecia (de forma comun con el arte) a!
campo del conocimiento, ocupaba en ese reino un Iugar diametral-
mente opuesto. No se trataba de un conocimiento tecnico como lo
era el arte. Era algo intuitivo e irraeional, mientras que el arte se
basaba en Ia experiencia y en el razonamiento empirico; intentaba
expresar Ia esencia del ser, mientras que el arte se limitaba a los
fenomenos e intereses de Ia vida.
La Antigiiedad, utilizando categorias mas simples que nosotros,
entendia Ia relacion que el hombre mantiene con los objetos solo de
dos maneras: o bien producimos los objetos o los comprendemos
-no existe una tercera alternativa. Las artes visuales producen real-
mente objetos, pero la poesia no. Sin embargo, si Ia poesia no
produce objetos, entonces su funcion real puede ser solo Ia de Ia
cognicion. Asi, las artes visuales y Ia poesia se hallaban en divisiones
conceptuales diferentes -en categorias de pensamiento diferentes.
Las primeras se incluian en Ia division de Ia producci6n, Ia segunda
en Ia de Ia cognici6n. Por esta raz6n, las artes visuales estaban,
segun los griegos, mas proximas de los oficios manuales que de Ia
poesia, y Ia poesia mas proxima a Ia filosofia que a las artes
visuaJes.
Sei\alemos un punto mas para terminar. Arist6fanes pregunta en
Las Ranas: i.Que es lo que debemos admirar en un poeta?>> Y
responde: Su inteligencia aguda, su sabio consejo y que haga
mejores a los ciudadanoS>>'
0
Estas palabras indican tambien otra
propiedad de Ia poesia que para las mentes de los griegos Ia separa-
ba del arte visual. Pues a este ultimo se le otorgaban !areas utilita-
rias y hedonistas, pero no morales o instructivas. La actitud moral
que se sentia bacia Ia poesia fue muy general durante Ia epoca clasica
en Grecia. Era muy a menudo el unico punto de vista que entonces
se le aplicaba, no solo por las grandes masas, sino tambien por Ia
elite intelectual. Arist6fanes no era el unico que defendia estas ideas:
f3eA,rz6vr; trotfv>> hacer que Ia gente sea mejor a traves de Ia poesia,
era el eslogan constante de Ia epoca. Los sofistas Ia alababan (como
puede verse, inter alia, en el Protagoras de Plat6n), al igual que los
19
Arist6teles, Poetica, 1451 b 5.
30
AristOfanes, Las Ranas, 1009.
116 W. TATARKIEWICZ
oradores (p. ej., !socrates) y hombres como Jenofonte. Platon defen-
dio el mismo punto de vista condenando Ia poesia por no ser
moralmente lo bastante util
31
.
Segun Ia conciencia de los griegos, Ia poesia se separaba entonces
por lo siguiente: por sus caracteristicas de vaticinio; su significado
metafisico; y sus rasgos morales e instructivos. En estas fuentes es
donde se origina Ia oposiciori entre Ia poesia y el arte que a nosotros
nos es bastante extra:fia.
Esta diferente comprension del arte y Ia poesia fue Ia que ocasio-
no que los griegos clasificaran esos ambitos (que nosotros nos hemos
acostumbrado a combinar en un solo grupo) bajo rubricas diferentes.
Aquello que los separaba fue sacado a luz publica y sc ocultaron las
propiedades que les eran comunes, pero puede ser que desde el punto
de vista moderno se les de tam bien demasiada importancia. La moder-
na concentracion de sus propiedades comunes es lo que ha hecho que se
aunen en un concepto comlln. Los griegos carecian de este enfoque:
no vieron ninguna conexi6n entre lo que sc considera como un tipo
de oficio manual y lo que atribuian a una inspiracion divina.
Hay que seiialar, sin embargo, una reserva en lo referente al
concepto griego de poesia. Los griegos entendian la poesia de dos
modos. Uno -que ya ha sido discutido aqui- se regia por el
contenido de la poesia, otro, por su forma. Segun el primero, Ia
poesia se definia como el fruto de Ia inspiracion y posee un impor-
tante contenido poetico; segun el segundo, es todo aquello exprcsado
en forma de verso. Asi, en el ultimo caso, era suficiente que una obra
estuviera en verso para que se denominara como poesia. El concepto
formal era mucho mas tangible y, por lo tanto, se utilizaba general-
mente para definir la poesia y se aplicaba como su criteria. La
poesia)), escribia Gorgias, es el nombre que doy al habla que tiene
una construcci6n metrica
32
.
Si Ia poesia se comprendiera solo de este modo, coincidiria
completamente con el antiguo concepto de arte y no ofreceria por lo
tanto ningun fundamento para poder separarla de las artes visuales.
Sin embargo, csto representaba para los antiguos un examen que era
meramente externo. El peso que atribuian a Ia poesia se derivaba de
una comprension diferente e interna de ella. Y en eso fue en lo que se
basaron para situarla en su esquema de conceptos. Segun escribia
Aristoteles: <<El poeta es mucho mas poeta por el contenido de su
obra que por su forma metrica
33
.
Esta doble construccion de la poesia obscureci6 en cierto modo
31
M. Pohlenz, Die Anfiinge der griechischen Poetik)), en Nachrichten v.d.
Gese/lschaft der Wissenschaften zu GOttingen, Phil.-hist. Klasse, 1920, Heft 2, p. 149
sqq.
32
Gorgias, Elena, 9 Imm.
33
ArlstOteles, Potltica, 1451 b 27.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 117
el concepto antiguo
34
Arist6teles conden6 esto en su Poi!tica:
<<lncluso quienes han dado forma de verso a un tratado de medicina
o filosofia natural son denominados poetas. Sin embargo, Homero y
Empedocles no tienen nada en comun, aparte del hecho de haber
escrito ambos en verso. Asi, si sc considera de un modo adecuado
que uno es poeta, entonces el otro deberia denominarse mas bien un
fil6sofo natural>>". En otro Iugar escribi6 lo siguiente: <<Herodoto
puede versificarse, pero eso no lo convertiria, sin embargo, en
poeta>>
36
Si Ia expresi6n <<poesia>> se utilizaba para referirse a los
versos, entonces ---concluy6- no existia ninguna expresi6n en la
lengua griega que hiciera referencia a Ia poesia misma
37

AI indicar csta ambigiiedad del termino <<poesia>>, Arist6teles
contribuy6 a Ia separaci6n conceptual del arte de Ia versificaci6n de
Ia inspiraci6n poetica
38
. Durante el periodo post-aristotelico, se hizo
mas y mas comlln la idea de que la inspiraci6n no se limita necesa-
riamente al habla versificada, sino que puede aparecer tambien en
otros dominios de Ia creatividad humana.
Los griegos incluyeron Ia musica junto a Ia poesia en Ia esfera de
Ia inspiraci6n exactamente des de el principio
39
Hicieron esto basin-
dose en un doble aspecto. En primer Iugar, se practicaban conjunta-
mente, pues, como ya se ha dicho antes, Ia poesia se cantaba y Ia
musica se vocalizaba. Segundo, existia una comunidad psicol6gica
entre ambas artes. Ambas se entendian como producciones acusticas.
Existia un vinculo que era aun mas profunda. La musica y el baile,
como opuestas a Ia arquitectura o la escultura, pueden tener un
car3.cter maniaco)): pueden ser una fuente de frenesi y 6xtasis. Esto
las separa de las artes visuales, pero las aproxima a Ia poesia.
Ademas, es Ia musica y el baile, practicadas junto con Ia poesia, lo
que concede a Ia poesia este estado de extasis y susceptibilidad de
inspiraci6n.
Es cierto que existia una tendencia (originada probablemente con
Dem6crito y representada principalmente por Filodemo) que negaba
a Ia musica cualquier tipo importante de rol en Ia vida espiritual: se
afirmaba que Ia sola acci6n del sonido es fisica y que unicamente Ia
palabra hablada, como expresi6n del pensamiento, puede influir en
cl estado espiritual del hombre. Por tanto, Ia musica actua fisica-
mente debido solo a su conexi6n con Ia poesia. No obstante, Ia idea
que predominaba era Ia que fue transmitida desde Plat6n por
34
Arist6teles sustituye la poesia>> a menudo en su terminologia en el sentido
formal de la palabra por AOyop'. Poftica, 1449 b. 28.

Arist6teles, Poetica, 1447 b 13.


36
Arist6teles, Poetica, 1451 b 2.
37
Arist6teles, Poetica, 1447 a 28 s.
38
Posidonia distingue entre verso (?roiru.ta) 'i poesia {trof7Jm;). Cfr. Di6genes
I .aercio, 7 c. 60.
39
Miiller, 1. c., p. 421. Abert, 1. c., pp. 56-57.
118 W. TATARKIEWICZ
Teofrasto y Aristoteles: Ia mustca tiene el poder de estimular y
purificar, y tiene un significado moral y metafisico igual que Ia
poesia
40
.
Asi que, para los griegos, Ia poesia y Ia musica estaban estrecba-
mente relacionadas. La poesia y el arte visual, sin embargo, seguian
manteniendose no sOlo en diferentes categorias de fen6menos, sino
en diferentes niveles -Ia poesia en un nivel infinitamente superior al
de las artes visuales. Los griegos adoraban virtualmente a los poetas,
pero durante mucbo tiempo no bicieron ninglln tipo de diferencia
social entre un escultor y un albaiiil. Cada uno era un XE1f2DTEXV'7q
que se ganaba Ia vida con el trabajo manual.
La literatura griega ba dado testimonio en mucbas ocasiones de
esto. Dos textos en particular lo resaltan con una fuerza notable: los
textos de Plutarco y de Luciano que se conocen muy bien. En su
Vida de Pericles, Plutarco expreso Ia conviccion de que incluso
despues de ver tales obras maestras como el Zeus Olimpico de Fidias,
o el Arigve Hera de Policleto, ningun joven de buena cuna desearia
ser Fidias o Policleto, porque aunque admirase estas obras, esto no
significaba en absoluto que los artesanos que las realizaron fuesen
dignos de admiraci6n
41
. Luciano expres6 esto alln con mas fuerza.
<<Supongamos que te conviertes en un Fidias o en un Policleto, y que
realizas numerosas obras maestras; todo el mundo admirani enton-
ces tu arte, pero ninguna persona razonable deseara ser como ttl,
porque siempre senls considerado un operario o un artesano, y te
degradanin igual que quien se gana Ia vida trabajando manual-
mente>)42.
La actitud que se sentia bacia los poetas --especialmente bacia
uno de ellos, Homero- era radicalmente diferente. Este era sujeto
de un culto especial. Los propagadores de este culto, los rapsodas, se
encontraban en cierto sentido, en Ia epoca de Licurgo, Solon y
Pisistrato, al servicio del estado. Despues del siglo I d. de J. C.,
Homero comenz6 a ser considerado como un te6logo, y su epica
como libros de revelacion. Antes incluso de todo esto, durante toda
Ia antigiiedad pagana fue maestro de religion y por tanto, por asi
decirlo, profeta y teologo. No sabemos cuando fue reconocido como
un semidios. Pero de cualquier modo, Cicer6n y Estrabon testimo-
nian que le fueron rendidos honores divinos en Esmirna, Quio, Assos
y Alejandria>>
43
.
40
H. Abert, ((Der gegenw8rtige Stand der Forschung iiber die antlke Musih, en
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. XXVIII, 1922, p. 33 s.
41
Plutarco, Vida de Pericles, 2.1.
42
Luciano, Somn. 9. Cfr. K. Michalowski, (<Fidjasz i Polikleb), Sprawozdania Tow.
Navk. Warsz. Wydz.II (Fidias y Policleto)), en las Aetas de Ia Sociedad Cientilica de
Varsovia), 1930.
43
T. Sinko, Literatura grecka (Litcratura griega), vol. I, 1931, p. 134.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 119
9. San Lucas, miniatura del denominado Sainte Chapelle Gospel. Paris, Bibliotheque
Nationale.
120 W. TATARKIEWICZ
4. EL CONCEPTO DE BELLEZA
Es un hecho reconocido que los griegos -o para ser mas preci-
sos, el promedio de los griegos de Ia epoca clasica- no consideraban
que Ia poesia fuera un arte. A nosotros nos cuesta comprender esto,
pues requiere cierta explicaciOn, que forma mas simple es esta:
los griegos adoptaron un punto de vista tan diferente del nuestro
porque emplearon un sistema de conceptos que era muy diferente a!
nuestro. Se preguntara entonces: que su sistema era diferente?
Pues lo era porque, en lo que se refiere a Ia poesia y al arte, poseian
solo una parte de las ideas de las que dispone el pensamiento moder-
no. Disponian solo de las ideas que separan ambos dominies, y
earecian de las que los unen. Las ideas que son notables por su
ausencia fueron aquellas que el pensamiento moderno asume predo-
minantemente en todas las consideraciones del arte: el pun to de vista
estetico y el creative. Cuando combinamos Ia poesia y el arte en un
concepto comUn, tenemos una doble base para hacer esto: el punto
de vista estetico reline las obras del poeta y del artista, mientras que
el pun to de vista creative hace lo mismo con sus actividades. Cuan-
do inc]uimos, por ejemplo, un poema y un edificio en una (mica
categoria, esto sucede porque percibimos Ia belleza o el esfuerzo
creative en ambas cosas. Sin embargo, los griegos carecian de estos
dos puntos de vista, no sOlo durante Ia 6poca arcaica, sino tambi6n
durante Ia clasica.
Los griegos tu vieron, desde luego, su concepto de belleza. Pero
no deberia imaginarse que este jugase ningun rol importante entre
quienes crearon tanta belleza
44
. Durante el periodo anterior a su
historia, no asociaron sencillamente eJ arte con la belleza; practica-
ban el arte por consideraciones religiosas, lo apreciaban por su alto
precio y magnificencia, y disertaron s6lo sobre sus aspectos tecnicos.
Apreciaban el oro y las piedras preciosas de una escultura mucho
mas que Ia belleza de Sll forma. jY esto sucedi6 durante Ia epoca en
Ia que se produjeron las mejores y mas notables obras de su arte!
Es muy importante tener en cuenta que el concepto griego de
belleza -ro zaA.6v--- diferia enormemente del nuestro, aunque Ia
idea moderna se derive de Ia antigua. El concepto griego tenia un
ambito diferente -mas amplio. Era mas amplio puesto que abarca-
ba Ia etica o las matematicas.
1. Bello signifieaba, casi siempre, digno de reconocimiento o
meritorio>>, y solo una sutil sombra de significado lo separaba del
44
F. P. Chambers. Cycles of an Unacknowledged Problem in Ancient Art
and Criticism, Cambridge, 1928.
HISTORIA DE SEJS IDEAS 121
bien
45
Plat6n incluy6 en eta Ia belleza morah -una caracteris-
tica del earilcter que nosotros excluimos escrupulosamente de las
cualidades esteticas. Arist6teles defini6 la belleza como <<aquello que
es bueno y por tanto agradable>>
46
Este eoncepto de belleza no
podia servir naturalmente como el vinculo que uniera las artes.
2. Los griegos disertaron mucho sobre las proporciones que
existen en el arte, y al hacerlo utilizaron el t6rmino simetria>)
(uupperr;Jia)
47
Este concepto parece aproximarse mils a la idea que
nosotros tenemos de belleza, pero incluso aqui surge una diferencia
esencial. Lo que los griegos apreciaban de la proporci6n no era el
orden que se observaba)>, sino el que se conocia>>: 6ste apelaba al
intelecto y no a los sentidos. Percibii1n mils proporci6n y belleza en
las figuras que construian los ge6metras que en las que esculpian los
escultores. La proporci6n no tenia en si misma nada que fuera
especificamente artistico; al pontrario, se percibia mas bien en la
naturaleza, y en el arte en la medida en que como arte se aproxima-
ba a la naturaleza. Se reconocia en ella Ia <<esencia divina de las
cosas -se suponia que era armoniosa y hermosa s6lo porque es
divina- y se apreciaba mucho mils por su divinidad que por su
belleza. La valoraci6n de la <<simetria tenia por tanto una tendencia
intelectual o mistica, sobre todo estetica. Asi que este concepto, mils
preocupado con las matematicas y la metafisiea que con la estetica,
no pudo contribuir al surgimiento de las bellas artes como una
categoria separada en sentido moderno.
Fue solo despues de la epoca clasica cuando surgi6 un conccpto
que se aproximaba mas ala idea que nosotros tenemos de belleza. Se
trataba del concepto de euritmia (eupuOpia), que con el tiempo
adquiri6 la misma eategoria que la simetria. Ambos conceptos
significaban orden, pero la simetria denotaba el orden e6smico, el
arden eterno y divino de la naturaleza, mientras que euritmia
significaba el orden sensual, visual o acU.stico. afirma-
ba Vitrubio en su De architectura, est venusta species, commodusque
in compositionibus membrorum aspectus.
La simetria hacia referenda ala belleza absoluta: la euritmia, a la
belleza del ojo o el oido. En el caso de la simetria, era realmente
indiferente si era o no realmente percibida, ya que la conciencia
puede tambien comprenderla por un proceso de razonamiento. La
euritmia, sin embargo, estit especialmente calculada para que actue
"'
5
'El concepto amplio de belleza puede eneontrarse en Plat6n, Filebo. 51.
((Belleza y bien>) difieren s6lo en Ia medida en q1.1e el bien es una clla!idad de las
acciones, y Ia belleza una cualidad de los objetos (Arist6teles. Metafisica, 1078 a 31).
46
Arist6teles, Ret6rica. 1366 a 33, dq oiJcraq crv;.tJ.u;rpfaq.
47
Los conceptos de <(simetria)), y ((euritmia)) son desarrolladas par Vitruvio, De
Archit., t2. Un anilisis detallado y una exposici6n competente es ofreeida par
Baeumler, I.e.
122 W. TATARKIEW!CZ
sobre los sentidos perceptivos. Asi, es esta cualidad y no Ia simetria
Ia que se vincula especificamente con el arte. La simetria y Ia
euritmia, tal y como las comprendian los griegos, no solo eran
diferentes, sino que eran tambien agudamente antagonistas entre
si
48
La naturaleza de los sentidos, a! deformar lo que percibe, haec
que se tenga de la simetria una impresi6n que noes siin6trica -tiene
entonces que transformarse de taf modo que proporcione impresio-
nes euritmicas.
Los artistas griegos se dividieron en el curso del tiempo en dos
grupos: los partidarios de Ia simetrla, y los de Ia euritmia. Los
primeros artistas, especialmente los arquitectos, trabajaron de acuer-
do con los principios de Ia simetria e intentaron descubrir los
cimones inmutables de Ia belleza. Los artistas postcriores se esforza-
ron por establecer las relaciones que son hermosas a los sentidos.
Los primeros trabajadores aceptaron solo Ia belleza absoluta, cosmi-
ca, divina y supersensorial de Ia simetria, y hallaron en Platon un
poderoso defensor de su arte. Las artes visuales, sin embargo,
siguieron en general el camino de Ia euritmia y Ia corriente ilusionis-
ta. Lisipo fue el primer escultor que cruzo Ia linea divisoria: afirmo
que sus antepasados habian modelado Ia figura humana como es,
mientras que 61 es el primero que Ia modela como parece ser
49
En Ia antigiiedad posterior, existio una definicion bastante popu-
lar segim Ia cualla belleza consistia en <<Ia proporcion que una parte
mantiene con otras partes y con el todo, siempre y cuando se
combine con malices (dixpma) que sean helloS>> 5 En este caso, Ia
belleza se construia no s6lo sensorialmente, no sOlo visualmente,
sino incluso cromftticamente. Mientras que la anterior definiciOn
griega de belleza habia sido una muy amplia, esta era en cambio
muy limitada. No comprendia ni Ia musica ni Ia poesia y era, por
tanto, insuficiente para aunarlas junto con las artes visuales en un
Unico concepto.
5. EL CONCEPTO DE CREATIVIDAD
Los griegos no carecian solo del punto de vista estetico. Carecian
tambifn de una comprensi6n creativa del arte ---este segundo factor
48
Plat6n (Sofista, 236 A) (;Ontrasta 1'-i.; oi5aa..; GVIJIJBpfa..; y "tciq slva1
KaAti.;.
49
Plinio, Historia Natura/is, XXXIV. 65: (Lisipo) dicebat ab i/lis factos quales
essent homines, a se quales t'iderentur Cfr. Overbeck, Die antiken Kunscquellen
zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen, 1868, N. 1508.
30
El concepto de ii5xq>6ux se conserva en una definiciOn de bel1eza que hace San
Agustin, De civ. Dei, XXII, 19. Omnis corporis pulchritudo est partium congruentia cum
quadam co/oris suavitate. Cfr. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der
iilteren Kunsttheorie, 1924.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 123
une Ia poesia con el arte visual y la musica de acuerdo con Ia
conciencia artistica de nuestra epoca.
El primer sintoma de esta carencia fue el predominio de la teoria
<<mimetica>> en las ideas griegas sobre el arte. Segun esas ideas el
artista no crea sus obras sino que imita la realidad. El segundo
sintoma fue Ia busqueda de canones en el arte, y el culto de los
canones que pensaban que habian sido descubiertos.
No valoraban Ia originalidad en el arte, sino solo la perfecci6n
integral: una vez obtenido esto, habia que repetirlo sin ninglln tipo
de cam bios o desviaciones. La originalidad no fue el objetivo de los
artistas griegos, aunque apareci.ese en su arte, por decirlo asi, en
contra de su voluntad; se rindieron ante ella bajo Ia presion del
desarrollo que tuvo su modo de pensar y sentir. No obstante, como
ha indicado adecuadamene un historiador americana, durante la
epoca chisica imper6 el tradicionalismo, y toda innovaci6n se consi-
deraba un atentado
51
Antes de Herodoto y Jenofonte, nadie habia
citado antes los nombres de los artistas
52
Incluso Aristoteles habia
afirmado que un artista deberia borrar las huellas personales que
existieran en una obra de arte
53
.
La produeci6n artistlca se entendia como algo rutinario. Los
griegos sostenian que solo aparecian en ella tres factores: material,
trabajo y forma. Los materiales utilizados en tales producciones son
regalos de la naturaleza: el trabajo no difiere del de un operario; y la
forma es, o a! menos deberia ser, unica y eterna. El cuarto factor que
aparece en el punto de vista moderno -un trabajador individual
libre y creative- no era reconocido en los primeros tiempos griegos.
Por tanto, no se hacia ningun tipo de provision para el factor
separado de la creatividad en este concepto de la produccion. La
producci6n se entendia como algo puramente rutinario, y las sensa-
ciones del espectador se entendian de forma puramente receptiva
-de estos dos modos se nego Ia creatividad en el dominio el arte.
Es cierto que Ia idea de si5psaz> aparece en Ia teoria del arte de
Platon. Pero s6lo de un modo etimol6gico, y no material, se aproxi-
ma a Ia creatividad que tiene en el sentido moderno. De hecho, es
una inversiOn del punta de vista creative, ya que no significa crear
sino descubrir y, en ese no la visiOn personal del artista, sino
las !eyes etemas de Ia belleza que estan presentes en Ia naturaleza
54
.
Dos puntos de vista predominaron entre los griegos de Ia epoca
clasica: el intelectual y el receptivo. Estos enlazaban cosas que segun
nuestras mentes se encuentran muy distantes una de otra. Toda
51
Chambers. 1. c., p. 86.
H Plinio, Historia Narurahs, XXXV, 145.
53
Arist6teles, Poelica, 1460 a.
54
Panofsky, L c.
124 W. TATARKIEWICZ
actividad humana es fundamentalmente un asunto de conocimiento,
y todo conocimiento es receptivo. Todas las artes estaban incluidas
hajo el encabezamiento del conocimiento. Pcro tambien lo estaba
virtualmente todo tipo de producci6n humana intelectual: el cono-
cimiento>> era un genera que incluia no solo las ciencias naturales y
Ia filosofia, sino tam bien Ia virtud (a imitaci6n de Socrates), d arte y
Ia poesia.
Dentro de este enorme grupo, ei arte podia y de hecho apareci6
junto a Ia poesia, pero este grupo comprendia tambiCn otra gran
cantidad de puntas, y en su interior el arte y Ia poesia se encontra-
ban en los extremos, porque mientras uno pertenecia a! dominio del
conocimiento tecnico, Ja otra pertenecia al saber mistico de los vates.
El esquema de conceptos que ha sido desarrollado aqui fue
establecido por cualesquiera de los filosofos griegos: durante Ia
6poca chisica fue propiedad comlln. Se empleaba de un modo gene-
ral y servia de punto de partida de las ideas mas avanzadas e
independientes de los filosofos. Aparece de una forma clara incluso
en Ia mito!ogia popular, y especialmente cuando se realiz6 Ia clasifl-
caci6n de las nueve musas.
Las musas, hijas de Zeus y Mnemosine, eran las patrocinadoras
de las artes: Clio era Ia musa de Ia historia; Euterpe, de la mUsica;
Talia, de Ia comedia: Melpomene, de Ia tragedia; Terpsicore, de Ia
danza; Erato, de Ia elegia; Polimnia, de Ia lirica; Urania, de Ia
astronomia y Caliope, de ]a ret6rica y la poesia heroica.
Este grupo es sumamente caracteristico:
1. Confirma Ia ausencia de un concepto general de poesia. La
lirica, elegia, comedia, tragedia y poesia heroica aparecen como
clases no relacionadas por ninglln lazo comlln.
2. Revela Ia falta absoluta de cualquier vinculo entre Ia poesia
y las artes visuales. El pensamiento griego percibia una conexi6n
mas estrecha entre la poesia y Ia ret6rica, Ia historia, las matemati-
cas y las ciencias naturales que entre la poesia y Ia pintura o
escuhura.
3. Por otra parte, indica que Ia poesia, aunque separada del arte
visual, no cstaba de Ia mllsica o la danza; al contrario,
estaba mas estrechamente relacionada con estas de lo que lo esta en
nuestro modemo esquema de las artes. Las musas, que no extendian
su patrocinio sobre el arte visual, patrocinaron tanto a Ia mU.sica y a
Ia danza como a Ia poesia.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 125
6. APATE, KATHARSIS, MIMESIS
Los griegos no lograron distinguir ni la actitud crcativa ni Ia
estetica. No hicieron ningun tipo de diferencia entre esta ultima y Ia
actitud investigadora. La palabra theoria>> les sirvi6 para denotar
tanto Ia investigaci6n como la contemplaci6n. La contcmplaci6n de
los objetos hellos y artisticos se pensaba que no era nada mas que
una percepci6n agradable. El proceso de percepci6n se entendia de
diversas formas por los fi16sofos (unos lo hicieron de un modo
fisiol6gico, otros de un modo puramente psico16gico; unos, sensorial-
mente, otros, de nuevo con un matlz racionalista}, pero en general se
pensaba que se trataba de una actividad psicol6gica de un tipo que
sigue siempre el mismo curso, indiferentemente de si el espectador
desea obtener un conocimiento del objeto o simplemente busca un
placer estetico.
Pronto se dieron cuenta, sin embargo, que en las experiencias que
el arte producia existen, ademtis de las percepciones, otros factores
de un tipo especial Pronto se hicieron intentos para definir cstos
factores. Plat6n y Arist6teles, cuyas teorias del arte conocemos tan
bien, no fueron los primeros en este campo. Habian sido establecidas
ya teorias en el siglo v a. de J. C. Fueron los sofistas quiencs
particularmente las desarrollaron y, basta donde hoy puede juzgarse,
a quien mas se le ~ e b e es a Gorgias.
Los prirneros intentos tomaron tres direcciones. Algunos atri-
buian el car:lcter especial de estas experiencias a la ilusi6n; otros, a
un choque emocional; y otros incluso a Ia naturaleza irreal de sus
objetos. El concepto fundamental de Ia primera teoria fue Ia apate>>
o ilusion; el de Ia segunda, Ia <<katharsis>>, o liberaci6n de las
emociones; y el de la tercera, Ia mimesis!>, o imitaci6n. Estas tres
teorias, que habian aparecido ya en Grecia en los tiempos arcaicos,
pucden denominarse por conveniencia las teorias apatCtica, catcirtica
y mimetica.
Al parecer son muy extensas y comprenden todas las formas de
experiencia del arte, tanto de las artes visuales como de Ia poesia. Su
aparici6n significa que los griegos, a pesar de todo, vieron lo que
unia estos campos. Sin embargo, esta impresi6n es err6nea. Aunque
estas teorias se hubieran extendido con el tiempo, y de hecho lo
hicieron, comprendiendo todo el ambito de las artes, en su origen
griego no fueron concebidas en absoluto de un modo tan amplio; en
sus origenes pertenecian al ambito de Ia poetica y describian las
reacciones que se experimentaban cuando se escuchaba la poesia,
especialmente Ia poesia dramcitica, y su formulaci6n no se hizo
pensando en las artes visuales.
1. La teoria apatetica o ilusionista como hoy dia se definiria,
afirmaha que el teatro actU.a produciendo una ilusi6n (&1r6.rry): crea
126 W. TATARKIEWICZ
una apariencia y puede hacer que el espectador acepte esto como si
se tratara de Ia realidad; produce en el los sentimientos que experi-
mentaria si obscrvase realmente los sufrimientos de Edipo o Electra
Se trata de una acci6n extraordinaria, parecida a Ia magia, basada en
el poder seductivo que tiene Ia palabra hablada, por decirlo asi, en un
encantamiento del espectador. J,.a ilusion se une aqui con Ia magia.
Ilusion y cncantamicnto -rfmhry m:l yoryreia-, estas dos expresio-
nes aparecen juntas constantemente en formulaciones de esta idea 5
5
.
Es casi cierto que fue Gorgias el primero en expresar esta idea
En su Defensa de Elena (cuya autenticidad no se duda ya actualmen-
te) presenta Ia ilusion y Ia magia como Ia trama y urdimbre del
arte'
6
En un fragmento conservado por Plutarco se indica Ia
paradoja, repetida a menudo mas tarde, scgun Ia cual Ia tragedia es
aquella obra peculiar en Ia que quien engaiia es mas honesto que
quien no engaiia, mientras que la persona enga:iiada es mas sabia
que Ia que no lo ha sido". La idea de Gorgias se repite en los
escritos de los sofistas: aparece tambien en las obras de otros
cscritores, con una fuerza especial en Polibio, quien emplea sus ideas
para oponer Ia historia y Ia tragedia, actuando esta a traves de las
ilusiones de Ia audiencia (oia: rev cbran)v r,Pv !Js6psvrov)'
8
Esta teoria es, sin embargo, solo una teoria de Ia poesia, especialmen-
te de Ia poesia dramatica. En Ia cita de Gorgias, en un tratado de un
sofista desconocido, 7repi Matrq,, en Polibio, e incluso mucho mas
tarde en Horacio y Epicteto aparecc aplicandose a Ia tragedia
59
Es
bastante natural; de todas las artes, el teatro es principalmente el
arte de Ia ilusion: mientras que el arte visual del siglo v a. de J. C. no
tenia ningunas ambiciones ilusionistas. La escultura no fue mencio-
nada nunca en lo que se refiere a su conexi6n con la rimirry. La
pintura es cierto que fue mencionada en dos ocasiones: en la Defensa
de Elena, y en cl anonimo Dialexeis
60
Sin embargo, esto puede
considerarse que son sOlo comparacioncs, afirmaciones que guardan
solo un parecido parcial, un paralelismo entre dos campos que de
otro modo diferirian, y no como Ia formacion de una clase homoge-
nea de fenomenos compuesta por Ia tragedia y Ia pintura
61
2. La teoria catartica. En el siglo v a. de J. C. se tenia Ia
conviccion popular de que Ia musica y Ia poesia -esta ultima al
menos parcialmente- crean unas emociones violentas y extra:iias
~ s M. Pohlenz, I. c., p. 159 s.
56
Gorgias, Elena, 10 lmm.
~
7
Plutarco, De Glor. Ath. 348 c. (Diels, Yors. 2 II, 176 B, 23 D).
~ ~ Polibio II, 56, II: IV. 20, 5.
~
9
Horacia, Ep. II, 1, 210; Epicteto I. 4, 26. Cfr. Pohlenz, 1. c., p. 161.
60
Dialexeis (Die\s, 2 H. t, 83. 3, 10).
61
Pohlenz, I. c., t 77.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 127
{&J..J..6rpzet trftOry) en Ia mente, produciendo un choque (BK7tJ.qeu;) y
un estado en el que Ia emoci6n y la imaginaci6n superan a la raz6n.
En ciertas ocasiones otra idea, que tenia un alcance mucho mas
extenso, se emparejaba con esta comlln convicci6n; estas experien-
cias poderosas -especialmente las de miedo y piedad- provocan
una descarga de emociones. Y no son las emociones en si mismas,
sino su expresi6n lo que constituye Ia fuente de placer que propor-
cionan Ia poesia y Ia musica
Esta idea aparece en Ia famosa definicion que Arist6teles hace de
Ia tragedia. Se ha indicado que se trata a! parecer de un elemento
extrafto introducido en la Poftica
62
, que pertenece a una escuela
diferente de pensamiento estetico, y que Arist6tclcs debe de haberlo
adoptado de pensadores anteriores. De hecho, Gorgias habia sefiala-
do ya que Ia acci6n de la poesia es como un choque emocional,
asociado con Ia magia e ilusiones de Ia poesia. Es dificil indicar, sin
embargo, quien inici6 csta idea. Quizas fueron los pitag6ricos, como
afirman algunos. Pues para ellos Ia catarsis era un concepto natural
y el superior de toda Ia filosofia. Segun su eslogan, Ia medicina
purifica el cuerpo, y Ia musica el alma
63
. Pero tambien es posible,
como afirman otros
64
, que esta aplicaci6n especial del concepto
tuvicra Iugar originalmente en cl mismo Arist6telcs. Puede que asi
fuera cuando, negando a Plat6n (quien habia condenado Ia poesia
por su acci6n emocional, irracional) intent6 defender Ia poesia
dcmostrando que esta no intensifica las emociones sino que, al
contrario, las descarga. En ese caso, la teoria de una catarsis
emocional realizada a tra vCs de Ia pocsia seria especificamente
aristotelica; sin embargo, Ia teoria del choque emocional que Ia
poesia provocaba era mas antigua y se conocia mucho mas amplia-
mente. De cualquier modo, se trataba, no obstante, de una teoria
estrictamente de Ia poesia y de Ia musica. Ni Gorgias ni Arist6teles,
ni nadie del siglo Y o incluso del IV a. de J. C. intent6 aplicarla a Ia
pintura o a Ia cscultura, y mucho menos a Ia arquitcctura. Porque
despues de todo, /,que era lo que estas tenian en comun con el miedo
y la con su intensificaci6n o con su alivio?
3. La teoria mimetica. La base de esta teoria fue Ia observaci6n
de que Ia producci6n humana en algunas de sus divisiones no afiade
nada a Ia realidad, sino que crea Ct8wAa, representaciones irreales,
cosas ficticias, fantasmas, ilusioncs
65
. En estc sentido se hablaba de
62
E. Howald, Eine vorplatonische Kunsttheorie)), en Hermes, LIV, l, 1919.
63
l. c. 203. Cfr. Aristoxeno (Diets, II. 283, 44).
64
Pohlenz, I. c., 173.
65
S. V. Tolslaya-Melikova, o podrayanii i ob iluzii v grecheskoi teorii
iskusstv do Aristotela)), en Izvestia Akademii Nauk S. S. S. R., Leningrado, 1926, Nr.
12.
128 W. TATARKIEWICZ
arte ilusorio-creativo (si8mAon-oz7JrzK1jj"
6
Se sabia tambien desde
luego que estas creaciones irreales imitaban en su mayoria las cosas
reales. Por tanto, estas se denominaban tambien mimeticas (imitati-
vas). Este termino se impuso finalmente y fue aceptado de modo
general. Pero la eseneia del arte mimftico que existia en las mentes
de los griegos era que producia cosas irreales. Platon decia: <<lmita-
dor es aquel que produce irreales
67
. No necesariamente quien
imita Ia realidad, y mucho menos quien Ia copia simplemente.
Esta teoria fue Ia que tuvo mas oportunidades que ninguna otra
de combinar Ia poesla con las artes visuales. Sin embargo, en sus
origenes no surgi6 como una idea independiente, sino sOlo en
conjunci6n con la teoria de Ia ilusi6n. No es toda sino
solo Ia an-ar7JrzK1j Ia que representa Ia esencia de Ia poesia o de
las bellas)) artes. No basta con producir una creaci6n irreal; debe
producir tam bien Ia ilusion de realidad. AI aparecer solo en conjun-
cion con Ia teoria de Ia ilusi6m>, Ia teoria de Ia <qJiJJ7Jau;>> se
aplicaba igual que esta ultima solo a Ia poesia; este fue el caso
particular de Gorgias y fue algo que ocurrio de un modo general
durante el primer periodo; posteriormente, el ambito de Ia teoria fue
ampliado.
AI principio del periodo griego, con Gorgias y los solistas, se
combinaron estas Ires teorias: de hecho constituian los elementos de
una poetica integral: I) Ia poesia produce creaciones verbales irrea-
les; 2) produce ilusiones en las mentes de los oyentes o espectadores;
3) produce un choque emocional. Sin embargo, cada una de estas
partes constituyentes de Ia teoria tenia un origen diferente y consti-
tuia un lema diferente. Con el curso del tiempo se separaron y se
convirtieron en tres teorias diferentes. Sus destinos ultimos fueron
diferentes. Plat6n y Arist6teles aceptaron Ia teoria mimetica, y Ia
secuela de su aprobaci6n fue de tal autoridad que hizo que las otras
dos teorias fueran abandonadas y que durante mueho tiempo predo-
minase Ia teoria mimetica.
7. PLATON: DOS TIPOS DE POESIA
La afirmaci6n segun Ia cual los griegos no incluyeron Ia poesia
entre las artes puede, sin embargo, encontrar una oposici6n: puede
decirse que esto no afecta al mas eminente pensador de Ia epoca
cl8.sica, cuyas obras han sido transmitidas casi integramente a nues-
tra epoca. Fue Plat6n, despues de todo, quien seiial6 expresamente el
parecido que existe entre poesia y arte visual, y cbmbin6 estas en
66
Plat6n, E/ Sofista, 255 BC.
67
PlatOn, La RepUblica, 599 D.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 129
una teoria comlln de la estetica -la teoria mimf:tica, a la que ya se
ha hecho referencia.
Tal protesta no estaria, sin embargo, justificada. En primer Iugar,
nuestra afirmaci6n se referia a las ideas del ciudadano griego media,
y estas diferian generalmente de las de los grandes pensadores.
Segundo, un examen detallado de los puntas de vista de Plat6n
demuestra que estos no se oponian en lo fundamental a los que se
aceptaban comunmente. Es cierto que Plat6n vinculo Ia poesia a las
artes visuales, especialmente en ellibro decimo de La 'Republica, don de
habla de Ia degradaci6n de las artes mimeticas, categoria en Ia que
incluye a Ia poesia y a Ia pintura
68
. Pero tambien es cierto que en
otro Iugar, especialmente en el Fedro, describe Ia poesia como un
noble arrebato, como una inspiracion de las Musas, y por tanto no
tiene nada en comUn con Ia imitaci6n o la rutina artesanal.
Puede parecer que Plat6n no se ponia de acuerdo consigo mismo
facilmente que no tenia ideas firmes sabre Ia poesia y las relaciones
que man tenia con el arte. Pero esta es una impresi6n err6nea que se
produce por descuidar una consideraci6n que es fundamental: existe
poesia y poesia. Existe una poesia inspirada, y otra poesia artesanal.
Platon escribe en el Fedro que uno de los arrebatos a los que Ia
gente estci sometida proviene de las Musas: cuando estas ejercen su
inspiraci6n en un hombre hacen que su alma inspirada cree cancio-
nes y otro tipo de poesia ... Pero quien sin locura divina llama a las
puertas de las Musas, confiando que a traves del arte se convertiri
en un buen poeta, no tiene exito, y Ia poesia del hombre sana se
desvanece en Ia nada antes que Ia del loco inspirado>>
69
. Es dificil
formular una concepciOn mas vaticinadora de la poesia. Esta era una
idea griega comun, pero nadie Ia expres6 con mas fuerza que Pia ton.
Sin embargo, no todos los poetas son locos inspirados: existen
algunos que escriben versos sin intentar realizar nada que trascienda
Ia imitaci6n de Ia realidad, y emplean solo Ia rutina que provee Ia
artesania. Existe una poesia que surge del arrebato poetico (w:r:via),
y otra poesia cuya composici6n se realiza a traves de una destreza
(rex vry) liter aria. Maniaca>> o arrebatada>>, Ia poesia forma parte
de las funciones mas elevadas del hombre, pero el verso <<tecnico>>
equivale simplemente a las funciones de los oficios manuales. Cuan-
do en el Fedro Platon presenta una jerarquia de las almas y de las
profesiones humanas
70
, e] poeta aparece en ella dos veces: una, en
sexto Iugar, colindando con los artesanos y agricultores, y otro,
clasificada bajo otro nombre, como JJOVaii<D>, ocupando el primer
Iugar junto a los fil6sofos, pues el !JOValKD> no es otro que el poeta
-el elegido de las musas, el inspirado por elias y el creador.
68
Plat6n, La RepUblica, X, 602 B,
69
Plat6n, Pedro, 245 (traducciOn inglesa de H N. Fowler).
70
Plat6n, Pedro, 248 D.
130 W. TATARKIEWJCZ
En el Ion, Platon trata continuamente Ia antitesis que existe entre
poesia y arte, Ia inspiracion divina como el elemento esencial de Ia
poesia. Afirma lo siguiente: La Musa inspira ella misma a los
hombres y despues a traves de estas personas inspiradas, Ia inspira-
cion se extiende a otros ... Los buenos poetas epicos no expresan los
poemas que son bellos por medio del arte, sino como consecuencia
de un arrebato de inspiracion y posesion, e igual sucede ~ o n los
buenos poetas iidcos: ... EI poeta no puede nunca componer hasta
que no se siente inspirado y le ha sido arrebatada su facultad de
juzgar, habiendole abandonado su mente ... Pues, no es a traves del
arte como expresan estas cosas, sino por inspiraci6n divina ... Es Dios
mismo quien habla y se dirige a nosotros a traves de ellos ... esos
bellos poemas no son ni humanos ni obra de hombres; son divinos y
obra de dioses, siendo los poetas solo los interpretes de los dioses
71

En El Banquete, Plat6n hace que Diotima diga que existen
personas que actuan como intennediarios de los dioses y Ia humani-
dad, que de ellos nos traen una serie de mandatos y Ia gracia, y a
!raves de ellos el arte vaticinador llega hasta el paraiso. Quien este
versado en estos temas, es un hombre de los dioses (Osio; ifvrjp):
quien lo este en otros temas, en alglin arte u oficio manual, es solo
un trabajador ordinario (PiiV!zvao;)
72
De nuevo encontramos
aqui Ia distincion radical, tipicamente platonica, entre dos esferas de
accion: Ia semidivina y Ia puramente humana. El artista visual
pertenece sin duda alguna a esta ultima, pero el poeta puede pertene-
cer a cualquiera de las dos.
Cuando Platon, en La Republica, compara y hace un paralelismo
entre los poetas y los artistas visuales, no afinna simplemente una
sabida y reconocida relaci6n, sino que, al contrario, aproxima temas
que se encuentran muy alejados entre si; se trata de una de esas
paradojas que tanto gustaban a Platon. La intencion de Ia paradoja
eshi clara: degrada a los poetas artesanos a! nivel de los pintores
para asestar a los primeros un golpe mas aplastante, haciendo que
asciendan a! mismo tiempo los poetas inspirados. Adopt<'> una
actitud diferente cuando trazo un paralelismo entre los cocineros y
los politicos por quienes sentia antipatia.
Para Platon, todo tipo de poesia era cognicion y, en cuanto a
esto, tambien lo era para los griegos en general. Pero Ia poesia
inspirada era una cognici6n a priori que tenia una existencia ideal,
mientras que Ia poesia tecnica reproducia simplemente Ia realidad
sensorial. El canicter mimetico que tenia Ia poesia del segundo tipo
hizo que Platon Ia clasificara aproximandola mas a las bellas artes y,
en particular, a Ia pin tura. Esta proximidad, sin embargo, era
71
Plat6n, Ion 533 E-534 E (traducci6n inglesa deW. R. M. Lamb).
72
Plat.On, Banquete, 203 A.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 131
I 0. Musica mundana, Musica humona. Musica instrumentalis, miniatura francesa del
siglo xm. Fiorencia, Biblioteca Laurentiana.
132 W. TATARKIEWICZ
aplicable naturalmente solo a Ia realizada con un tipo de verso
inferior, y nunca a Ia poesia de tipo superior y vaticinadora, que no
es imitativa y, por lo tanto, no tiene parecido con Ia pintura. La
oposici6n entre poesia y arte, es decir, entre producciOn vaticinadora
y oficios manuales, fue mantenida totalmente por lo tanto en las
obras de Plat6n. .
La distincion fue incluso mas notable. Pues, de acuerdo con su
idea, Ia funcion de imitar Ia realidad sensorial es tan degradante que
no solo degrada las artes visuales y Ia poesia imitativa a! nivel de Ia
tecnica, sino que incluso situa estos logros en el ultimo escalafon de
Ia tecnica, por debajo incluso del trabajo que se realiza en un
honesto oficio manual. La dcmostracion de Ia degradacion de las
artes mimeticas se llevo a cabo en La Republica a traves de un
analisis del oficio de pintor. Solo posteriormente se aplico a! poeta.
Un estudio detallado del pasaje demostrara que Ia comparacion de
estos dos campos no fue algo comun durante el siglo v a. de J. C.,
sino que se trato de una idea original de Plat6n: eompar6 un aspecto
de Ia poesia con Ia pintura para degradar Ia primera.
La division de Ia creatividad en dos tipos diametralmente diferen-
tes -inspirada y tecnica- podia haberse aplicado tambien por
Plat6n tanto a las artes visuales como a la poesia. Pero es un rasgo
caracteristico de un pensador griego de este siglo Y el no hacer tal
cosa. Que un pintor o arquitecto pudiera ser tambien un creador
inspirado, elegido por las musas, un artista en el sentido mas
profunda del tennino era algo que trascendia todavia Ia esfera de Ia
conjetura o Ia posibilidad. Platon indica en El Banquete que n:oir-,at;
equivale a creatividad; por lo tanto, podia haberse utilizado en
principio para significar cualesquiera y todos los tipos de arte; pero
este nombre no se ]e da a las artes -se reserva sOlo para la divisiOn
que se hace entre cl verso y los tonos. Esta es Ia razon de que Ia
aceptemos como Ia Unica divisiOn representativa de la creatividad,
como representativa de Ia verdadera rroincn;
73

Platon no ayuda solo a rcfutar, sino que provee incluso unos
argumentos que son aun mas poderosos y que sirven para apoyar Ia
tesis que aqui se defiende: en Ia Grecia arcaica y clisica Ia poesia no
se consideraba como arte y no se equiparaba con las artes porque se
pensaba que tenia una actividad incomparablemente superior.
8. ARISTOTELES: PRIMERA APROXIMACION
DE LA POESIA AL ARTE
La distincion que Platon realizo entre una poesia de un tipo
superior y otra de un tipo inferior fue rechazada, sin embargo, por
73
Pla!6n, El Banquete, 205 B.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 133
Aristoteles. La teoria del arte que este ultimo realizo rechazaba Ia
poesia de tipo superior que se daba segim los dos ordenes estableci-
dos por Platon, reteniendo Ia de tipo inferior, cosa que tambien hizo
AristOteles en su metafisica y en su teoria del conocimiento. En
metafisica, rechaz6 las ideas y reconociO sOlo las casas materia]es; en
su teoria del conocimiento rechazO el conocimiento puramente
racional en favor del conocimiento empirico; por consiguiente,
tambien su teoria del arte rechazo Ia poesia vaticinadora y retuvo Ia
poesia imitativa.
En Ia mente de este enemigo de lo irracional no habia Iugar para
ninguna comprensi6n vaticinadora de la poesia. Una vez rechazada
Ia posibilidad de una creacion poetica inspirada, solo habia Iugar
para otro tipo de poesia, Ia mimetica. Es una coincidencia bastante
notable que Ia cualidad negativa que Platon atribuia a las formas
mas inferiores de Ia poesia, se convirtiera ahora en Ia propiedad
suprema de toda poesia y arte. AI no compararse ya con formas mas
elevadas, en las obras de Aristoteles pierde su significado negativo.
AI ser Ia mimesis algo com6n a toda poesia y arte\ suministr6
una base para poder incluirlas en una clase unica -Ia de las artes
imitativas. Ambas divisiones se fusionaron conceptualmente: el arte
visual, que comprendia Ia arquitectura, escultura y pintura, y el arte
acllstico, que comprendia la poesia, mllsica y danza. Fue en las obras
do Aristoteles donde tuvo Iugar por primera vez esta aproximacion.
Surgio como resultado de rechazar el concepto de poesia que habia
estado vigente antes de esa epoca. Y tuvo Iugar en aquel nivel que se
eonsideraba inferior: el arte visual no fue elevado a] nivel de Ia poe-
sia, sino que fue Ia poesia Ia que fue degradada al nivel de las artes
visuales.
De cualquier modo, aparecia por primera vez un genera, con una
extensiOn tal que incluia am bas divisiones excluyendo cualquier otra;
combinaba poesia y arte visual excluyendo los oficios manuales. Su
{tmbito era mas o menos el de nuestras modernas bellas artes.
Pero su contenido diferia alm: su elemento definitorio no era Ia
belleza, sino Ia imitacion de Ia naturaleza. No se trataba ya, sin
embargo, de Ia opinion de las grandes masas, sino de Ia de un
crudito que condenaba Ia opiniOn vulgar como irracional s u s t i t u ~
yendola con Ia suya propia.
La vinculacion que realizo Aristoteles entre las artes visuales y Ia
poesia en una l:mica categoria de artes imitativas es un hecho que el
contenido de sus obras corrobora inequivocamente. Por ejemplo, en
su Poetica afirma lo siguiente: El poeta es un imitador igual que el
pin tor o cualquier otro productor de semejanzas>>
14
. E1 mismo pensa-
miento se expresa en otras obras. como por ejemplo en su Ret6rica:
74
AristOteles, Poetica, 1460 b 8.
134 W. TATARKIEWICZ
<<La imitaci6n satisface igualmente en las artes de Ia pintura, escultu-
ra y poesia>>".
La naturaleza de Ia mente de Arist6teles favorecia esta unifica-
ci6n. Primero, porque sentia una aversiOn hacia los conceptos
irracionales, y el concepto de poesia que se mantenia anteriormente
habia sido de ese tipo. Segundo, porque el modo de describir los
fen6menos que mas sc adecuaba a su mente, y que el preferia, era
describirlos en categorias tecnicas como actividades y productos,
aplicando estas categorias a los fen6menos naturales, y todavia mas
a Ia poesia. Y al describir Ia poesia como siempre se habian descrito
las artes visuales, Ia asimil6 a estas ultimas.
La idea de mimesis, al convertirse en el elemento principal de Ia
estetica de Arist6teles, cambi6 basta cierto punto de contenido. En el
pasado, habia sido Ia creaci6n de objetos 1) que son irreales y 2) que
guardan parecido con objetos reales. El primer elemento era el mas
esencial: Ia condena que hizo Plat6n del arte fue mas por ser sus
productos irreales que por ser imitativos. Pero Arist6teles hizo
cambiar esta opinion: segun el, Ia esencia de Ia poesia y el arte visual
era que son literalmentc <<imitativas>> --<jUe reproducen Ia realidad.
Y Ia satisfacci6n que producen se encuentra tanto en el oyentc como
en el espectador que perciben Ia realidad reproducida en estas obras.
La integraciim que Arist6teles realiza de las artes deja sin resol-
ver los siguientes problemas: I) ~ e r a Ia imitaci6n segun el Ia (mica
fuente y el unico objetivo de las artes?; 2) cc6mo debe interpretarse
este principia de mimesis?, o 3) epodia mantenerse completamente Ia
idea general que defendia Ia naturaleza imitativa de las artes? Estos
datos hacen que concluyamos lo siguiente: I) no era tan unilateral en
estos temas como piensan posteriores pensadores; 2) no entendia Ia
imitaci6n en el arte como el resultado de una mera copia; 3) no solo
sus sucesores, sino CI mismo se dio cuenta que el concepto del arte
como imitaci6n requiere correcci6n o, al menos, complemcnto.
En primer Iugar, aunque su concepto del arte se basaba funda-
mentalmente en Ia teoria mimCtica, tenia en cuenta, no obstante,
otros temas y consideraciones. Asi, reconocia que el placer que
producia el ritmo y Ia armonia
70
era un factor esencial del arte,
aunque esto no tenga nada que ver con Ia satisfacci6n que propor-
ciona percibir el parecido entre arte y realidad. Ademas, en su teoria
de Ia tragedia incluia el tema de Ia catarsis, que se cncuentra muy
alejado de Ia imitaci6n. Su estetica y su teoria de las artes eran mas
plunilistas de \o que generalmente se cree.
Incluso el conccpto mismo que Arist6teles tenia de las artes
imitativas era inconsistente. Es cierto que subray6 el factor imitativo
75
Arist6teles, Ret6rica, t37t b 5.
76
Arist6teles, Potica, 1488 b 20.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 135
de las artes, pero a menudo interpretaba Ia imitaci6n de tal modo
que Ja convertia en la misma antitesis de la imitaci6n. Asi, escribe
que Jas artes imitan no sOlo acontecimientos individuates, sino
estados generales de cosas; o, tarnbien, que afirman no lo que es, sino
lo que podria ser. Esta construcci6n acentuaba los elementos de
imaginacibn y creatividad que existian en la mimesis. Esto no
estaba de acuerdo, desde luego, con el nombre y no era consistente
con Ia teoria que intentaba comprender Ia imitaci6n en las artes de
un modo literal. Por otra parte, estaba de acuerdo en efecto con Ia
historia del concepto. Y, ademas, prepar6 el camino para el desarro-
llo posterior de Ia estetica.
Puede decirse que Arist6teles esboz6 las lineas generales de
nuestro moderno concepto del arte con una bella arte. Pero pens6
incorrectamcnte que su sustancia era la mimesis>>. Intent6 corregir
el concepto, pero el resultado ha sido que su estetica recuerde un
manuscrito carente de unidad y obscurecido por una superabundan-
cia de correcciones.
9. EL HELENISMO: SEGUNDA APROX!MACION
DE LA POESIA AL ARTE
La primera aproximaci6n de Ia poesia al artc visual que se
realiz6 en Ia antigiiedad fue el resultado de Ia separaci6n que se llev6
a cabo primero parcialmente y mas tarde totalmente de Ia poesia
como adivinaci6n y de su tratamiento como arte. Plat6n fue el
primero en hacerlo, y Arist6teles lo radicaliz6.
Posteriores generaciones griegas idearon una segunda aproxima-
ci6n conceptual de estos dos ambitos, pero de un modo que se
oponia a esta: incorporando el arte visual, o al menos parte de este
arte, a Ia adivinaci6n. Esto tuvo Iugar unicamente durante el Hele-
nismo.
La primera aproximaci6n habia sido realizada con un espiritu de
sobriedad; Ia segunda dese6 ser mas profunda. La primera result6
del racionalismo, Ia segunda del irracionalismo. Pues el periodo
post-Aristotetico en Grecia se caracteriz6 por un cambio de menta-
lidad, por una busqueda febril de elementos espirituales, creativos y
divinos ---esta busqueda llegaba tan lejos que los percibia alii incluso
donde antes solo habian sido observados un trabajo manual, una
tecnica y una rutina de lo mas vulgares.
Textos no faltan que expresen esta nueva actitud: esta pertenecia
u una epoca posterior durante Ia cual se escribio mucho, habiendose
conservado un numero relativamente extenso de sus reliquias poste-
riores.
Asi, Dio Cris6stomos, retorico del siglo I d. de J. C., partidario
de Ia filosofia estoica, no solo incluyo a! escultor entre los sabios
136 W. TATARKIEWICZ
(<roip6q) en su doceava Oraci6n Olimpica, sino tambiim entre los
adivinos (oa1p6vwq). En Ia categoria de los inspirados de Plat6n, que
habia incluido a poetas, fil6sofos y legisladores, incluia i:l ahora a los
escultores. Basindose en esto realiza un &yWv, un tipo de discusi6n
por Ia que se sentia predilecci6n en aquellos tiempos, en Ia que se
trataba Ia superioridad de Fidias y Homero. Y subraya ademas que
los recursos del poeta son mas perfectos, extensos y libres
77
.
Quintiliano, un ret6rico del mismo siglo, afirmaba que aunque Ia
pintura es muda, puede, no obstante, afectar los sentimientos mas
personales basta tal punto que a veces, en este aspecto
78
, parece
superar a Ia poesia. Pausanias, ge6grafo e historiador del siglo II,
escribi6 tambii:n que el trabajo del escultor tiene tanta inspiraci6n
divina (evewv) como el del poeta
79
.
Luciano afirma, en su Sueiio, que uno debe postrarse ante Fidias,
Policleto, Miron y Praxiteles como ante los dioses que ellos crea-
ron80.
Fil6strato, pintor y autor de finales de los siglos 11 y JJI, escribi6
en Ia introducci6n de sus Eikones Io siguiente: <<La sabiduria del
poeta es tambii:n un elemento decisive para valorar el arte de pintar,
pues este Ultimo contiene tambi6n sabiduria)>
81
.
Calistrato escribe en el siglo III, cuando describe Ia Menade de
Escopas y el Eros de Praxiteles, que los dioses inspiran no solo a los
poetas, sino que a veces inspiran tambi6n las manes de los artistas
visuales
82
. Plotino present6 e] arte. como algo normal, de una forma
aim mas hiperb6lica y trascendental, de un modo que era incluso
superior y abstracto, que el resto de los escritores.
En todas estas afirmaciones que hicieron estos artistas y fil6sofos,
los predicados no eran nuevas sino que se combinaban con sujetos
con los que anteriormente no habian sido nunca asociadas. La
sabiduria e inspiraci6n se habian atribuido lmicamente a los poetas;
ellos eran los imicos que habian sido reconocidos como profetas
---<:omo instrumentos de los dioses. Pintores y escultores las poseian
ahora: a partir de entonces se realiza constantemente un paralelis-
mo entre poetas y artistas visuales (pintores especialmente). Hora-
cia" afirmaba que estos ultimos tienen los mismos derechos a Ia
libertad. Fi16strato
84
afirmaba que representan tam bien las hazaiias
y caracteristicas de los heroes.
71
Dio CrisOstomo, Or. 12 44 sq. (Arn. I 167 sq.). Ibid. 49 (I 169 Arn.). Ibid. 69
(I 174 Arn.).
78
Quintiliano, XI 3. 67 (Rad.).
79
Pausanias, II 4, 5 (ed. Hitzig).
so Luciano, De somnio sit'e de L'ita sua, 8.
81
FilOstrato, Imagines prooem., p. 294 K.
81
Calistrato, Ecphraseis, 2, p. 422 K (Sch).
83
Horaeio, Ars poet .. 9-11.
84
Filostrato, I mag. prooem., 294-6 K. (Recueil Milliet, 53).
HISTORIA DE SEIS IDEAS 137
El cambia de actitud no fue, sin embargo, general. Luciano, en su
Paideia, relego Ia escultura a Ia categoria infima de las artes".
Ciceron, comparando los opifices* vulgares con hombres eminentes
( optimis studiis excellentes) incluia solo a los poetas entre estos
ultimos. Llamaba sordido al arte de los arquitectos, y dejo sin
responder Ia cuestion de si el arte del pintor y del escultor deberia o
no incluirse en la misma categoria!:1
6
. seneca adopt6 una postura
firme neg3.ndose a incluir a ninglln artista visual --esos luxuriae
ministros- dentro del ambito de las artes liberales
87
La unica
diferencia que Vitruvio pensaba que existia entre Ia arquitectura y
fabricar sandalias eran las grandes dificultades que presentaba Ia
primera
88
. Esta actitud se parecia a Ia que en un principio se sinti6
en Grecia; solo diferian en su totalidad los temas: especialmente los
r o m a n o s ~ que eran utilitarios y morales.
Nadie fue mas fie! al concepto tradicional que Ciceron. Segim el
(Pro Archia, 18): Mientras que otras artes son una cuestion de
conocimiento, formulacion y tecnica, Ia poesia depende solo del
talento innato, es producto de una actividad puramente mental,
producida por una extrafia inspiracion preternatural>>. Sus palabras
no desaparecieron rapidamente: incluso despues de pasado un mile-
nio y medio serian citadas por escritores modernos, comenzando con
Petrarca (lnvectivae, I) y Boccaccio (Genealogia deorum, XIV, 7).
No obstante, se habia producido una ruptura en Ia valoracion
tradicional del arte. Ademas, se trataba de una ruptura multiple.
Segun Ia nueva comprension, el trabajo de un artista: I) es un trabajo
espiritual y no puramente manual y material; 2) es por lo tanto un
trabajo individual y no un oficio manual rutinario; 3) es un trabajo
creativo, en el que Ia imaginacion se Iibera de los modelos naturales
y no imita ya simplemente Ia realidad; 4) es de inspiraci6n divina y no
el producto de un caracter puramente terrenal; 5) llega basta Ia
esencia del ser y no se queda sOlo en sus fen6menos sensoriales.
Puede decirse que el cambia de opinion fue mas que radical.
Transformo el arte de un extrema a otro. El arte fue dotado de unas
caracteristicas humanas que le habian sido negadas: se le atribuyo
un caracter intelectual, individual y libre. Pero, a! mismo tiempo, se
le atribuyeron tambien atributos divinos y misticos.
El objeto del arte visual, de naturaleza externa y sensorial,
comenz6 a entenderse a partir de ahora de un modo interne y
espiritual. Quien contemple Ia belleza fisica>>, dice Plotino en su
85
Luciano, Paideia, 13.
"' Es decir, artesanos. ( N. del T.)
86
Cicer6n, Orat. ad Brut., 2, Cfr. De off. I. 43.
87
Sf:ncca, Ep. 88, 18.
ss Vitruvio, De arch., VI. 7.
138 W. TATARKIEWICZ
primera Eneada, no debe profundizar demasiado en ella, sino
recordar que se trata solo de un parecido, de una huella, una
sombra; debe refugiarse en aquello que es solo un reflejo
89
. Asi, el
proceso de elevar las artes visuales al nivel de Ia poesia tuvo Iugar
simultimeamente con Ia desvalorizaci6n del objeto natural de esas
artes.
El interes por Ia personalidad del artista aument6 tremenda-
mente90. Plinio el Viejo escribi6 que las ultimas obras y cuadros que
los artistas dejaban sin terminar se admiran a menudo mas que otros
por Ia sencilla raz6n de que expresan mas rasgos distintivos de las
c o n c e ~ c i o n e s originales de los artistas (ipsaeque cogitationes artifi-
cium)
1
. Se abandon6 Ia idea de que el arte consistia en Ia imitaci6n.
Desapareci6 tambieo el tradicionalismo eo el arte. Lisipo afirmaba
que el no era discipulo de oadie. La geote comenz6 a perder el miedo
a Ia ionovaci6n y, at contrario, empez6 a buscar lo que era nuevo y
original. Como Ia novedad contribuye a que aumente el placer,
escribia Athenaeus, no debemos despreciarla sino, al contrario,
dedicarle una especial atenci6n
92
Las reglas que habian puesto
limites al artista fueron abandonadas. Luciano escribi6 lo siguiente:
La poesia es ilimitadamente libre y unicamente se da a si misma
una ley: Ia imaginaci6n del poeta
93
. La poesia y el arte visual se
encontraban ahora en el mismo nivel, siendo ahora el segundo tan
libre como Ia primera.
Estos cambios aumentaban el valor que el arte tenia entonces
para el mundo civilizado. La pintura se hizo parte de Ia educaci6n de
Ia juventud. Fue en este memento cuando surgi6 el culto por el arte
en Grecia -culto que, como hemos visto, no habia existido en
aquella epoca en Ia que su poder creative habia alcanzado alturas
incomparables. Como consecuencia, aument6 tambien Ia categoria
social del artista: Parasios y Zeuxis hicieron fortunas, y Apeles fue,
como Tiziane, un confidente de los reyes.
No fue solo Ia valoraci6n, sino tambien Ia comprensi6n del arte
visual Ia que sufri6 cambios. El concepto que se tenia de este arte
diferia ahora del que estuvo en boga en Ia epoca clasica; habia
perdido su caracter impersonal y rutinario. La poesia y el arte visual
se pensaban que estaban ahora a un mismo nivel, y no coincidian
solo en el nivel mas infiiDo de Ia tecnica (como en Arist6teles), sino
en el superior de Ia creatividad.
Segun Ia nueva teoria del arte, el motivo psicol6gico mas impor-
89
Plotino, E111!ada, I. 6. 8. Cfr. Panofsky, I. c.
9
Chambers, I. c., VI: Classic and Romantic Phases in Antiquity.
91
Plinio, Historla Natura/is, XXXV. 145.
92
Athenaeus, XII. 64.
9 3
Luciano, De Hist. Conscrib. , 8. Cit. Chambers, I. c.
HlSTORIA DE SEIS IDEAS 139
tante era el concepto de imaginaci6n. Es natural que no fuera Ia
mimesis, sino la fantasia la que podia expresar ahora el nuevo punto
de vista. Fil6strato escribi6 en su Vida de Apolonio que Ia imagina-
ci6n de un artista es mas sabia que Ia imitaci6m>
94
, y afirmaba que el
pensamiento (yvmJ11J) pinta y esculpe mejor que el arte del artesa-
no95. Otros, como por ejemplo Pseudo-Longino, autor del tratado
Sobre lo Sublime, y Horacio, comprendieron la importancia que tiene
Ia imaginaci6n y el pensamiento porque pueden hacer una libre
selecci6n de la abundancia de motivos, combinarlos libremente, y
describir de un modo mas efectivo la verdad mas profunda de las cosas.
Segun los antiguos, existen una serie de artes que son mas afines
con Ia poesia, otras lo son menos, pero Ia mas proxima a Ia poesia
era Ia pintura. El vinculo existente entre pintura y poesia era su
mimetismo, su imitaci6n de Ia realidad. Finalmente, la cuestion a la
que se enfrentaban los teoricos antiguos era Ia siguiente: i,Cual es la
diferencia que existe entre pintura y poesia? Dio, escritor del siglo r
llamado Crisostomo, respondi6 ampliamente esta cuestion (Or., XII).
Segun el, existia una diferencia cuadruple entre las artes visuales y la
poesia: 1) El artista visual crea una representaci6n que nose desarro-
lla en el curso del tiempo como sucede con Ia obra del poeta. 2)
Como no puede expresar toda idea visualmente, debe recurrir a los
simbolos. 3) Obligado como esta a luchar contra un medio resistente,
carece de Ia libertad que caracteriza al poeta. 4) Se entuentra
tambien limitado por no poder decirle a los ojos que crean lo
imposible, no puede enganarles como engafia el poeta con el encan-
tamiento de sus palabras. Dio plante6 este problema diecisiete siglos
antes que Lessing, y ofreci6 una respuesta parecida, aunq ue - para
el espiritu antiguo- esta era mas extrema.
Las palabras ut pictura poiesis (es decir, un poema es como
un cuadro), que conocemos tan bien, provienen de la antigua Roma.
Pocas palabras han sido citadas tanto como estas palabras de
Horacio (De arte poetica, 361), y pocas han sido interpretadas de un
modo tan falso e inconsistente de acuerdo con Ia intenci6n que tenia
su autor. Horacio pensaba que existia solo una analogia bastante
remota entre pintura y poesia: a saber, las reacciones que la gente
siente ante Ia poesia son tan diversas como Jo que sucede ante Ia
pintura: un cuadro te encantara mas cuanto mas te acerques a el,
otro ---cuanto mas te alejes ... un cuadro nos gusto en una ocasi6n,
otro cuadro nos seguira gustando aunque lo veamos diez veces
(ibid.). Segun este texto de Horacio, no se indica que exista ningun
otro parecido que sea mas profundo entre ambas artes, ni aconseja
94
Fi16strato, De Vita Apo/1., VI. 19.
95
Ibid.
!40 W. TATARKIEWICZ
al poeta que emule a! pintor, como gratuitamente se interpretaba en
siglos posteriores.
~ C u a l fue Ia causa del cambio? Algunos fil6logos lo atribuyen a
las escuelas de filosofia -unos a una escuela, otros a otra
96
La
controversia se basa, sin embargo, en una premisa que es dudosa.
Aunque el cambio tenia indudablemente un significado filos6fico,
esta no era una raz6n para que sus origenes se hallasen necesaria-
mente en Ia filosofia. Es mas probable que se produjera porque
cambi6 el marco general de Ia mentalidad que se tuvo durante el
periodo Helenistico. Sus consecuencias fueron una serie de sintomas
peculiares que incluian un nuevo concepto de arte y su aproximaci6n
a Ia poesia. Este cambio general de actitud hall6 tambien expresi6n,
casualrnente, en los nuevos sistemas de filosofia. Estos nuevos siste-
mas, a! igual que las nuevas ideas esteticas, fueron el resultado de
una nueva actitud psiquica.
Los sistemas de filosofia que trataron las cuestiones del arte
fueron dos: los estoicos, que se preocupaban principalmente del
nuevo motivo psicol6gico, esto es, de Ia naturaleza activa y personal
de Ia producci6n artistica, y las escuelas plat6nicas y neoplat6nicas,
que desarrollaron un motivo metafisico que era nuevo y supremo: Ia
inspiraci6n divina de Ia creaci6n. Ambos sistemas expresaban Ia
nueva estetica, pero cada uno reflej6 un aspecto diferente.
10. LA EDAD MEDIA: NUEVA SEPARACION
DE LA POESIA Y EL ARTE
Asi fue como Ia esti:tica en Grecia paso, bacia finales de Ia
antiguedad, de ideas que diferian de las nuestras a otras que eran mas
parecidas. Este parecido no fue, sin embargo, estable, y pronto
volvieron a aceptarse las anteriores concepciones del arte.
Este retroceso al pasado estaba muy relacionado con el cristia-
nismo. El espiritu del Evangelic y el ascetismo de los primeros
Padres de Ia Iglesia priv6 a! arte de Ia importancia que gradualmente
habia disfrutado en Grecia. Una actitud moral intransigente dejaba
poco Iugar a una actitud estetica; Ia espiritualidad cristiana no podia
sentir ninguna afinidad con Ia belleza sensible. Esta actitud se
correspondia con la actitud que en la Grecia arcaica se sentia bacia
el arte, pero no con Ia Helenistica; por consiguiente, Ia evoluci6n de
las ideas se habia detenido regresandose a! punto de partida
97
Las ideas esteticas griegas tardias no desaparecieron completa-
96
E. Birmelin, Die Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios)),
en Philologus. vol. 88, 1933, 149-80, 392-414. B. Schweitzer, Mimesis und Phanta.sia, en
Philologus, vol. 89. 1934, 286-300.
97
Chambers, I. c .. VII. p. III.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 141
I"" ' ' : ' ~ ,
< i D . ~ ~ (i!.l.'lt ""' ..... tr.d..i 'lwt..
11. Pittigoras y Ia MUsica, dibujo del manuscrito de Aldenbach, siglo xm.
142 W. TATARKIEWICZ
mente. Fueron conservadas en su forma mas extrema, junto con
todo el sistema neoplat6nico, en los escritos del Pseudo-Areopagita y
ejercieron por tanto, a pesar de todo, una considerable influencia en
las ideas medievales. Ademas, los escritos del Pscudo-Areopagita,
continuando el helenismo en su forma trascendental extrema, indica-
ban que Ia (mica belleza verd.,dera era Ia belleza suprasensual; debia
observarsc en Dios y en Ia naturaleza que El crei>, y no en el arte,
que es Ia obra imperfecta de unas manos humanas. Por lo tanto,
aunque se hablara mucho en estos escritos de belleza, se hablaba
muy poco de arte, y si estos escritos contribuyeron a que se consoli-
dasen ciertas ideas durante Ia Edad Media, se trat6 de unas ideas
sobre Ia belleza y no sobre el arte.
El concepto escolastico de arte ( ars) no se origin<'> de los concep-
tos helenisticos, sino de los conceptos griegos arcaicos que sistemati-
zara Arist6teles. Se trataba de nuevo de un concepto tan extenso que
abarcaba todas las artes y que se derivaba no de Ia Poetica de
Arist6teles (que a(m en el siglo XV fue reelaborada por Scaliger, si
bien !a traducci6n latina que hizo Pazzi no aparecii> basta 1536),
sino de su Fisica, Metajlsica y Retbrica
98
. <<Arte significaba aquella
producci6n mecanica que se realizaba segun unas reglas. Artifex
significaba en Ia Edad Media el productor de cualquier tipo de
objeto, cuya forma habia pensado anteriormente. Las artesanias y el
conocimiento entraron a formar parte del ambito del arte. En este
extenso ambito del <<arte>> medieval solo una pequeiia parte consti-
tuia lo que hoy dia denominamos arte, es decir, las bellas artes.
A este tipo de arte no le fue concedido ningun Iugar de privilegio.
No se le distinguia por sus autenticas intenciones est6ticas; su rol era
inferior, y se subordinaba a objetivos religiosos. La belleza no se
buscaba en el arte
99
; pues segun las ideas de Ia epoca, Ia belleza
podia encontrarse mas f:icilmente en Ia naturaleza -en Ia creaci6n
divina. Las obras literarias de Ia Edad Media no trataron nunca el
tema de Ia belleza en el arte. Mucho de lo que se considera como
suprcmamente bello se cre6 durante Ia Edad Media, pero surgi6
como por azar, sin prestar atenci6n a Ia belJeza o al arte, a Ia
creatividad o a Ia habilidad artistica. No se trat6, por lo tanto, de
algo excepcional: era ]a misma situaci6n que se observ6 en un
principio en Grecia. El arte habia dejado nuevamente de ser indivi-
dualista, y se regia por una serie de reglas de hermandades y
can6nicas; se guiaba por Ia tradici6n y las reglas, y no por Ia
originalidad.
El arte se entendia de nuevo de un modo intelectual. Pertenecia,
como se decia por entonces, al orden intelectual, y constituia el
98
Baeumler, I. c.
99
F. P. Chambers, The Hisrory of Taste. Columbia Univ. Press,I932: El ideal del
operario era Ia dcstreza, no ]a belleza)).
HISTORIA DE SEIS IDEAS 143
habito de Ia mente practica. Aunque incluia las artesanias, se pensa-
ba que Ia destreza manual era un factor externo y secundario respecto
a Ia destreza intelectual. Perfectio artis consistit in iudicando,
escribia Santo Tomas de Aquino, que defini6 tambii:n el arte como
Ia ordenaci6n de Ia raz6n ( ordinatio ration is) por medio de actos
humanos que ayudandose de una serie de medios dados conduce a
unos fines establecidos>>
100

Las artes se dividieron siguiendo fidedignamente Ia antigua
formula en liberales y subordinadas. o mecanicas. Las artes liberales
eran las que se ensefiaban en las escuelas medievales: gram8.tica y
ret6rica, aritmetica y geometria, 16gica y astronomia -o sea, lo que
nosotros entendemos como ciencias y no como artes. Lo que noso-
tros denominamos artes>) no constituian un grupo compacta, ho-
mogeneo entre las artes medievales. Al contrario --como ocurri6 aJ
principia en Grecia- se clasificaron entre am bas clases. La mU.sica
se hallaba entre las artes liberales, codeandose con las matematicas y
Ia l6gica, mientras que Ia escultura y Ia pintura se hallaban entre las
artes. mec8.nicas. Pues un mllsico ordenaba los sonidos en su mente
igual que un matematico ordena los numeros, y un l6gico los
conceptos; Ia instrumentaci6n es una forma de expresi6n externa
para e) mUsico, como Io son Jos nU.meros para el matem8.tico, y las
palabras para el 16gico
101
El escultor y el pintor, por otra parte,
estan obligados a trabajar con un material y a trabajar manual-
mente: su oficio cae por lo tanto dentro de Ia misma categoria que el
tejer o Ia albaiiileria. Esto constituia, por tanto, un revival del mismo
sistema de conceptos que habia estado vigente en Ia Grecia clasica.
La poesia, sin embargo, no se clasificaba ni entre las artes
mecanicas ni entre las liberales. No se trataba en absoluto de ningun
tipo de arte
102
Se trataba mas bien de un tipo de oraci6n que de
una confesi6n
103
.
11. LOS TIEMPOS MODERNOS: APROXIMACION FINAL
DE LA POESIA AL ARTE
De igual modo que el Helenismo sigui6 a Ia epoca clasica en
Grecia, el Renacimiento signific6 tambii:n un cambio despues de la
Edad Media. Se ha dicho, y con raz6n, que el Renacimiento no
consisti6 en descubrir las reminiscencias de la antigiiedad, pues estas
100
J. Maritain, Art et scolastique, 1920. Santo Tomas, en Post. Anal. lib. I, 1. 1 a, 1.
101
Maritain, I. c.
102
Algo diferente sucediO con Ia poetica: 6sta sc trataba de un arte --el arte de
hablar y escribir. Se Ia consideraba de un modo pnictico y sobrio ----como se bacia, en
ese asfecto, con todo tipo de arte en Ia Edad Media. Cfr. Borinski, I. c., p. 32.
10
R. de Gounnont, Le latin mystique.
144 W. TATARKIEWICZ
habian sido accesibles y conocidas, sino solo en descubrir que eran
bellaS>>
104
El arte visual se libero de las restricciones que le impu-
sieron los fines morales y re1igiosos, convirtifndosc de nuevo en el
arte por el arte, y por Ia belleza.
La transformaci6n se llevo a cabo siguiendo dos linens. Una
seguin estrechamente Ia tendencia helenistica y se inspiraba directa-
mente en ella. Comenzo col) Ficino en Ia Academia Florentina,
reapareciendo de nuevo los conceptos y toda Ia actitud intelectual de
Ia escuela neoplatonica. El libre trabajo creative ocupaba de nuevo
ellugar central, abandomindose canones y tradiciones; Ia individuali-
dad conquisto Ia rutina; Ia imaginacion era mas importante que Ia
mera observaci6n; y la inspiraci6n asumi6 mayor peso que la destre-
za. El intelectualismo de Ia Edad Media fue sustituido por una
minuciosa actitud emotiva. Mientras que durante Ia Edad Media se
habia producido belleza sin hacer ningun tipo de disertacion sobre el
tema, Ia belleza se hallaba ahora en boca de todos. El arte fue
sojuzgado y absorbido por Ia belleza
105
. El elemcnto de tecnica y
conocimiento que contenia -y que habia constituido anteriormente
un constituyente esencial- era despreciado ahora por el ambiente
irracional de esta epoca, entre el culto que se sentia por Ia inspira-
cion y el genio, y Ia oposicion a todo tipo de cimones y de reglas.
No se trataba de una actitud que asumieran sOlo los te6ricos.
Mas de un artista del Renacimiento pensaba de un modo parecido;
Miguel Angel, por ejemplo, poseia una serie de concepciones que
comprendia su propio arte y el arte en general, coincidiendo eon las
de Plotino. Pensaban que el arte visual puede alcanzar las alturas
que en otras epocas se habia pensado que const!tuian el dominio
exclusive de Ia poesia. El arte visual y Ia poesia, que solo reciente-
mente se habia pensado que estaban separadas por un abismo, se
encontraban ahora al mismo nivel. Se daban Ia mano en las alturas
-<:omo sucedio en el apogeo del Helenismo.
Durante el Renacimiento se desarrollo una segunda tendencia
parecida a esta y que no tenia ningiln claro precedente en Ia anti-
gi.iedad, una tendencia que era mas moderna en lo que a su sustancia
se refiere. La transformacion fue aqui menos brusca; no hizo que las
bellas artes avanzaran rapidamente bacia Ia cumbre, sino que ascen-
dieran un escalOn mas en cuanto a su jerarquia. Hizo que pasaran de
Ia clase de las artes mecanicas a Ia de las artes liberales
106
.
Los partidarios de esta tendencia de pensamiento no considera-
ban ya a! artista como a un operario, pero tampoco se le trataba
como un vale. Se le situo junto al erudito y ambos fueron asimilados.
104
Chambers, Cycles of Taste, VII.
10
' Chambers, The History of Taste, II, p. 29.
106
Baeumler, I. c.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 145
La esencia de las bellas artes no debe ser Ia inspiraci6n e incitaci6n
divinas, sino un pensamiento consciente. Por tanto, pueden incluirse
en la misma categoria junto a la l6gica, aritmetica y mllsica.
El arquitecto y gran te6rico de arte del Renacimiento, Leon
Battista Alberti, representaba esta actitud, y Leonardo da Vinci
apenas diferia de sus ideas.
Si los escolasticos concibieron el arte sin belleza y los neoplat6ni-
cos valoraron solo Ia belleza fuera del arte, el Renaeimiento fusion6,
finalmente, Ia belleza con el arte. Y contrastando con las ideas de Ia
escuela neoplat6nica, se trataba de un material y de una belleza
sensitiva sin ningUn tipo de fundamentaci6n mistica o metafisica. Las
oposidones que existian entre Ia pura a ~ c n i c a y la pura creatividad,
entre una comprensi6n del trabajo del artista puramente externa y
otra puramente interna, desaparecieron.
El resultado fue Ia fusion del arte y de Ia poesia en un unico
concepto comlln, con unas bases puramente artisticas, sin apelar al
misticismo. Las artes y Ia poesia se encontraron, finalmente, no en
los pimiculos divines, sino a un nive1 humano. La creaci6n humana
no era ni un trabajo puramente mec:inico, ni una profecia sobrehu-
mana. El arte visual se separ6 de las artes mec3.nicas y ascendi6,
mientras que Ia poesia descendi6 de las alturas de Ia divinidad. Y
como resultado se encontraron una junto a otra.
Situar las artes visuales entre las artes liberales no se llev6 a cabo
sin que no bubiera ningun tipo de oposici6n y reserva, por parte
incluso de Leonardo da Vinci. Este no tenia ningun tipo de dudas
respecto a Ia pintura: <<La pintura se queja justamente de que no se
Ia incluya entre las artes liberales, puesto que es una vcrdadera bija
de Ia naturaleza y actua a traves del ojo, el mils noble de nuestros
sentidos>>. No quiso aceptar que los sentidos fueran inferiores a]
pensamiento, y Ia naturaleza inferior al espiritu. Pero respecto a la
escultura, conserv6 totalmente Ia idea antigua. No es un conoci-
mientO>), escribi6, lo que hace que el productor sude y se canse
fisicamente
107
. Leonardo hizo que Ia pintura ascendiera de jerar-
quia, pero bubo que esperar basta que generaciones posteriores
bicieran algo parecido por Ia escultura y Ia arquitectura.
Estes cambios repercutieron en Ia re]aci6n que mantenian Ia
poesia y las artes visuales. Am bas se encontraban a mitad de camino
entre Ia profecia y Ia tecnica, en lo que a producci6n de belleza se
refiere. Pcro con Leonardo -quizas por primera vez en Ia bistoria
de Ia cultura europea- ellugar que ocup6 Ia pintura fue superior al
de Ia poesia. Su modo de razonar fue el siguiente: las formas
pict6ricas, para el ojo --el mas noble de los sentidos-, y Ia poesia,
107
Leonardo, Textes choisis, Nr. 355, 379. Cfr. Maritain, l. c.
146 W. TAT ARKIEW.ICZ
para el oido; el primero opera con los parecidos reales de Ia natura-
leza, y el segundo imicamente con palabras. Solo en los tiempos
modernos, con el sentido que tenian de los hechos y las realidades,
con su gusto por lo visible y tangible, fue posible una idea semejante,
idea que en los tiempos cllisicos y medievales hubiera constituido Ia
cumbre de Ia paradoja.
De todos modos, Ia postura estetica del Renacimiento no habia
llegado aun a conceptos tales como arte, habilidad artistica, y a una
idea del artista igual a Ia nuestra. Esta era aun demasiado formal e
inteleetual. Los nuevos conceptos del Renacimiento lograron agru-
par ]as bellas artes, pero no consiguieron separarlas aim de un
modo consciente y claro de las artes intelectualeS>>, de las ciencias.
Ambos grupos estaban incluidos todavia en Ia categoria comun de
las artes liberateS>>. El aislamiento final de los fenomenos esteticos, y
con ellos tambien de los fenomenos artisticos, tuvo Iugar en el siglo
XVIII. Este fue el resultado del prolongado proceso cuyo curso ha
sido esbozado aqui. El Renacimiento se inicio con Ia teoria tradicio-
nal que oponia Ia poesia y las artes. Tanto Petrarca como Boccaccio
hicieron referenda a Ia idea de Cicer6n segun Ia cual Ia poesia es una
inspiraci6n sobrenatural, mientras que el arte se trata de una tecnica.
A finales, incluso, del Quattrocento, Ficino escribio lo siguiente
(Epistolae I): La asercion que hacemos de Platon es cierta, Ia poesia
no se deriva del arte. Sin embargo, no hubo que esperar mucho
tiempo para que se acercaran ambos ambitos. El pintor y el poeta
eran quasifratelli, como diria mas tarde Lodovico Dolce, un escritor
del siglo siguiente. Y esto era asi porque -segun se pensaba enton-
ces- ambos desarrollaban Ia misma tarea: imitar Ia realidad.
La idea de que Ia pintura posee todas las virtudes de Ia poesia
era aceptada ahora. Las causas de esta promocion fueron diversas: Ia
pintura producia en estos momentos grandes talentos y obras nota-
bles, y desarrollaba, a partir de Alberti, su propia teoria general;
tenia tam bien de su parte las consideraciones economicas, porque en
estos aiios econ6micamente dificiles las obras de arte demostraban
ser unas buenas inversiones; Ia evoluci6n de los conceptos hizo que
Ia pintura, que basta este momento se consideraba con un oficio
rutinario, se reconociese como una actividad libre y artistica; dcsapa-
recerian asi las ideas perjudiciales sobre las artes visuales.
La epoca del manierismo y del barroco acerc6 todavia mas Ia
pintura a Ia poesia. La poesia ofrecia temas a Ia pintura, y Ia pintura
ilustraba Ia pocsia. Un poeta de Ia categoria de Calderon situo Ia
pintura en un Iugar superior a Ia poesia, afirmando que era <<el arte
de las artes, el mas perfecto de los logros del hombre. Esta aproxi-
macion fomentaba que una siguiese las normas de Ia otra. El maes-
tro italiano de poetica Scaliger queria que Ia poesia fuera Ia pintura
de los oidos (veluti aurium pictura), y el te6rico de pintura frances
HISTORIA DE SEIS IDEAS 147
Andre FCiibien pensaba que <mn gran pinton> es quien opera como
los poetas.
En cste momento, el adventicia comentario de Horacio, ut
pictura poiisis. se convirti6 en lema. Y al convertirse en lema, alter6
su sentido. Se afirmaba ahora que Ia poesia no tiene cierta analogia
con Ia pintura, sino que Ia poesia debe tomar Ia pintura como
modelo. A Ia inversa, Ia pintura debe tomar Ia poesia como modelo.
El autor de un poema del siglo XVII sobre Ia pintura, Charles
Alphonse du Fresnoy, escribi6 lo siguiente: Que Ia poesia sea como
Ia pintura, y que Ia pintura se parezca a Ia poesia.>> (Vt pictura
poi!sis erit, similisque poiisi sit pictura>).) Esto significaba ahora una
orden. Se trataba de una directriz no solo para teoricos, sino tam-
bien para artistas, que servia para dirigir sus producciones. El
resultado fue que Ia poesia, que hasta este momento se habia
opuesto a las artes, se incluia ahora sin ninglln tipo de reservas junto
a elias; esta aparece en todas ]as clasificaciones de los siglos XVI y
XVII. Aparece, entre otras, junto a Ia pintura, escultura y otras artes
en el sistema de las artes que Charles Batteux realiz6 en 1747,
sistema que disfrut6 de popularidad durante un par de generaciones.
El problema de incluir Ia poesia en Ia clase de las artes se resolvi6
contra las opiniones de los antiguos -pero tuvo que cambiar el
concepto de arte. Y al mismo tiempo, cambi6 tambien el concepto de
poesia. Ambos conceptos diferian ahora de lo que habian sido en Ia
antigiiedad.
12. NUEVA SEPARACION ENTRE POESIA Y PINTURA
Ya desde los tiempos de Ia Grecia chisica, habia sido establecido
el ambito del concepto de poesia: Ia poesia comprendia las obras de
Homero, asi como las de S6focles y Pindaro. Lo que, sin embargo, se
seguia discutiendo era lo que tenian en comUn estas obras, la
sustancia del concepto. Gorgias pensaba que e] imico rasgo comim
era Ia forma en verso; que esto bastaba para definir Ia poesia. Sin
embargo, Ia idea que predomin6 fue que, al contrario, esto no
bastaba, que ademas de Ia forma en verso, Ia poesia se caracterizaba
tambien por su contenido. Aristoteles fue quien elabor6 esta opinion,
no hallando, sin embargo, ninguna formula que tuviera una acepta-
ci6n universal. Esta ultima seria descubierta en cambio por Posido-
nio, un estoico del siglo I d. de J. C.: Ia poesia se caracteriza tanto
por su forma (metrica y ritmo) como por su contenido especifico.
Esta idea de Ia poesia persistio durante Ia Edad Media, adoptando Ia
fOrmula siguiente: poi!sis est sciencia quae gravem et illustrem oratio-
nem daudit in metro>> (Matthew de Vendome, Ars versificatoria, siglo
148 W, TATARI<JEWICZ
XII). Por tanto, Ia poesia era una criatura verbal, pero con una fonna
en verso y con un contenido trascendente.
El concepto de poesia estaba relativamente bien establecido. Por
supuesto, Boccaccio exigiafervor del poeta, y Chapelain (Opinion, p.
2) un tema ilustre (illustre), un sentido aleg6rioo, una acci6n uti!, y
que presentase las cosas comme elles doivent etre>>. Pero Ia discusi6n
que existia sobre Ia poesia como arte, y Ia poesia como profecia
(furor poi!ticus) carecia ahora de in teres. Arist6teles habia demostra-
do ya que hay Iugar tanto para el poeta-profeta como para el poeta-
artista. Batteux comprendi6 asi Ia poesia reuniendola en un sistema
unico con las bellas artes.
Sin embargo, no habian transcurrido veinte ai\os desde Ia apari-
ci6n del libro de Batteux, cuando apareci6 una voz de peso que
propugnaba Ia importanda de su diferenciaci6n: era Ia voz de
Lessing en ! 766. Este afirmaba que estas artes eran de un cari1eter
diverse. Especificando, Ia pintura era un arte espacial, y Ia poesia
uno. temporal; Ia pintura no podia representar, como hacia Ia poesia,
un curso de acontecimientos -podia presentar solo escenas aisladas.
Los intentos de aproximar ambas artes eran, por tanto, erroneos,
como tambien lo fue presentar Ia pintura como el modelo de Ia
poesia, y Ia poesia como el modelo de Ia pintura. Diderot escribi6,
tambien, lo siguiente en esta epoca {en Salon, 1767): UI poi!sis pictura
non erit. Estas ideas habian sido propuestas mucho antes por Dio;
pero Unicamente ahora se les presto atencion. Fueron, sin embargo,
los te6ricos quienes les prestaron atenci6n mas bien que los artistas,
quienes no dejaron de pintar durante el siglo xvm y durante una
parte considerable del siglo XIX aquellas cosas que podian ser temas
apropiados de descripcion poetica; o por los poetas, quienes lucha-
ban desesperadamente por describir lo que podia haberse pintado
facilmente. Esto s61o cambi6 en el umbra! de nuestro siglo.
A principios del siglo XIX, Schelling sostenia
108
que en toda
concepto de poesia se amptio del habla en verso, pero limitandose a Ia
las artes: existe tambien poesia en los paisajes naturales y en las
don innato, y el arte como una tecnica que se adquiria a traves de un
trabajo y aplicaci6n conscientes. Caracterizaba tambien Ia poesia
como el dominio del espiritu, y al arte como el dominio del gusto.
Goethe pensaba de un modo parecido, y escribi6 lo siguiente: <<Las
artes y las ciencias se obtienen a traves del pensamiento, pero este no
es el caso de la poesia, ya que se trata de una cuesti6n de inspiraci6n;
Csta no debe denominarse como arte ni como ciencia, sino como
genio. (Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen,
sondern Genius.)
108
C N, BrUstiger. Kants Asthetik und Schellings Kunstphilosophie, Dissert,
Halle. 19!2.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 149
Desde Ia antigiiedad habian existido ya dos concepciones de Ia
poesia: como destreza ( arte), y como profecia. Pero siempre se habia
lirnitado a! lenguaje. Boccaccio Ia describi6 expHcitamente como un
<<fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi que
inveneris>>. Aunque Ia poesia se aproximaba a Ia pintura, se trataba
siempre de una mera comparaci6n. Una segunda condici6n previa de
Ia poesia habia sido Ia forma en verso. Esta condici6n desaparecii> en
un deterrninado momento. Victor Hugo (en el prefacio sus Odas,
1822) escribi6 lo siguiente: EI dominio de Ia poes{a no tiene limites...
Todo tipo de obras bellas, poemas al igual que prosa ... han revelado
Ia verdad apenas sospechada de que Ia poesia no consiste en Ia forma
de imagenes, sino en las imagenes mismas. El poeta Andre Marie de
Chenier habia pensado ya antes de un modo parecido (EMgies I, 22)
cuando distinguia entre verso y poesia: L'art ne fait que des ters; le
coeur seul est poete. Alfred de Vigny caracterizaba Ia poesia, conce
bida de un modo amplio, como el entusiasmo cristalizado. El
concepto de poesia se ampli6 del habla en verso, pero limitandose a Ia
lirica. Ellil6sofo Jou!Iroy escribi6 que <<no existe ninguna poesia que
no sea lirica. Este concepto de poesia no se referia ya solo al arte
verbal; en este sentido, Ia poesia se manifiesta en composiciones
musicales y en Ia pintura. Habia traseendido tambilm los limites de
las artes: existe tambilm poesia en los paisajes naturales y en las
situaciones humanas. Este concepto es para nosotros familiar y
natural: se comprende bien, si bien es dificil de definir. El problema
se plantea mejor segim Ia descripci6n que hace Paul Valery: La
poesia es el intento de representar... a traves de los recursos artisticos
dellenguaje aquellas casas que expresan vagamente las /Jgrimas. las
caricias, los besos. los suspiros, etc ... El tema no puede describirse de
ningUn otro modo.
;Cuanto se ha apartado esta descripcii>n de las definiciones del
antiguo Posidonio, el medieval Matthew de Vendome, el renaeentis-
ta Petrarca, el neoclasico Chapelain! Hoy dia tenemos mas de un
concepto, pero tambien mas de un termino: poesia, cualidad poetica,
literatura.
En el siglo XIX cambio tambii:n Ia actitud que se tenia en las artes
visuales hacia Ia poesia. En elias habia Iugar para Ia cua!idad
poetica, pero solo en el amplio sentido nuevo. La tesis de los grandes
pintores como Bonnard y Mattise era Ia siguiente: ut pictura pictura.
Y Ia ronnula correspondientc en poesia hubiera sido: ut poiisis poiisls.
Se trataba, en resumen, de Ia antitesis extrema de los siglos pasados,
especialmente del siglo XVII. Esta ha sido, Y. sigue siendo, una de las
tcndencias del arte y Ia poesia de nuestra cpoca. A esta le sigui6 otra
incluso. Que las artes exploten toda posibilidad, extrayendo de
donde se pueda, que'intercambien cosas, siempre que el resultado sea
nuevo, individual, diferente, sorprendente. Que Ia poiisis sea ut
150 W. TATARKIEWICZ
pictura, pero que tambien sea ut musica, ut rhetorica, ut scientia.
Los modelos pueden ser muchos; y no existe raz6n alguna para
situarla en un Iugar predominante respecto al modelo del siglo XVIII
(poi!sis ut pictura, pictura ut poi!sis), prefiriendolo a cualquier otro.
El resultado es que ciertas artes sirven de modelo para otras
artes, mientras que Ia colaboraci6n entre las artes es un hecho
indiscutible. No obstante, los.antiguos sabian lo que hacian oponien-
do poesia y arte. Segun Ia estructura actual de los conceptos, Ia
poesia y las artes visuales pertenecen, es cierto, a una (mica clase; sin
embargo, constituyen dentro de esa clase las dos divisiones que estan
mas alejadas entre si; los tipos de arte mas dispares ---{!os polos: el
arte que presenta cosas, y el arte que presenta unicamente simbolos
de cosas ---{!icho de modo mas sencillo: las artes visuales y el arte
verbal.
Agustin habia subrayado ya esta dualidad: aliter videtur pictura.
aliter videtur litterae. El siglo XVIII separ6 igualmente las beaux-arts
de las belles-lettres.
La situaci6n es compleja: En el presente estudio se ha considera-
do como un unico proceso evolutivo, pero lo que realmente existe
son dos procesos diferentes: por un !ado, Ia historia de Ia relaci6n
que las artes visuales mantienen con las artes verbales; por otro, Ia
historia de Ia relaci6n que el arte mantiene con Ia poesia, Ia poesia
que Valery describi6 como lagrimas y caricias, y de Ia que Konstanty
Ildefons Galczcynski ha escrito lo siguiente: Aquella que es mal-
dita y (mica .. ./ La lengua que hablan los hombres santos ... >>.
No siempre es cierto que las ideas que han existido anteriormente
sean errores que se solucionan a lo largo del camirlo. Las ideas mas
innovadoras incluyen una que considera que todas las artes forman
una sola pieza. Puede parecer, sin embargo, que esta idea no esta
totalmente justificada, y que los primeros griegos estaban mas cerca
de Ia verdad.
Es cierto que las artes guardan numerosos parecidos entre si,
como ocurre especialmente en el caso de Ia poesia y de las artes
visuales. Existen, sin embargo, una serie de diferencias fundamentales
que hacen que se encuentren todavia separadas. No son estas, es
bastante cierto, aquellas que subrayaron los griegos. Porque no es
cierto que Ia poesia sea una cuesti6n de inspiraci6n mas de lo que lo
son el resto de las artes. No es cierto que Ia poesia requiera menos
habilidad artistica, destreza, maestria tecnica. Noes cierto que resulte
del esfuerzo de un caracter que sea mas individual, libre y espiritual.
Ni que este tampoco mas predestinada a profundizar en Ia naturale-
za metafisica de Ia existencia. Ni que las artes visuales ni las demas
inlluyan menos el alma. Ni que tengan tampoco, oponiendose a Ia
poesia, ningun tipo de significaci6n moral o instructiva. Ni que el
proceso creativo en elias siga un curso diferente al de Ia poesia.
H!STORIA DE SEIS IDEAS ]51
Todas estas aserciones de los griegos surgen de una serie de malen-
tendidos. Descartados, sin embargo, incluso los errores que cometie-
ron respecto a Ia teoria de las artes, sigue existiendo, segun ellos,
gran parte de verdad que es fundamental: existen diversas clases de
arte, y esta diversidad de clases ejerce diferentes reacciones en el
espectador o en el oyente. Parecc que entre Ia poesia y las artes
visuales existe realmente una doble diferencia que es basi ca.
1. Las artes visuales presentan cosas, y Ia poesia unicamente
simbolos. Por tanto, el canicter de una es directo, y el de Ia otra no;
mientras que una es siempre concreta y gnifica, Ia otra puede y debe
operar con abstracciones. No se diferencian solo parcialmente, sino
que difieren en los mismos fundamentos de las artes -pues en
ambos casos el origen de las experiencias es diferente. En una es
principalmente Ia forma, en otra -el contenido. En una, el origen de
Ia experiencia, de Ia emocion y del placer es el mundo visible; Ia otra
no lo representa en absoluto directamente, sino que unicamente lo
sugiere por medio de simbolos. Esa es Ia diferencia fundamental que
existe entre el arte visual y Ia poesia.
2. En lo concerniente a las mismas artes, nos encontramos
incluso con dos tipos de experiencia estetica. 0 nos concentramos en
la obra de arte en si, en sus colores, sonidos, palabras y aconteci-
mientos que en ella se representan -o consideramos las asociaciones,
pensamientos y suefios que produce. En el primer caso, Ia obra es en
si misma el objeto directo y real de Ia experiencia, mientras que en el
segundo Ia evoca unicamente. Podemos concentrarnos del mismo
modo ante un cuadro o un poema; sin embargo, por Ia naturaleza de
las cosas, cuantas mcis cosas presente un arte a nuestros ojos mayor
sera nuestra concentracion, mientras que de lo que depende, segun
otro arte, nuestra mayor o menor capacidad de soilar es Unicamente
de Ia cantidad de palabras que dirija al auditor o lector. El arte
visual se basa en Ia percepci6n, el arte verbal en Ia imaginaci6n.
Estas dos diferencias son las que han hecho que fracasen los esfuerzos
que se han realizado para descubrir aquellos conceptos generales que
aunen todos los fen6menos. Estos conceptos han resultado ser
siempre demasiado limitados, dejando fuera parte de los fenomenos,
o tan amplios que han incluido fen6menos que tienen poco en
comim con el arte.
Capitulo cuarto
La belleza: historia del concepto*
Lil proporzionaliti solamente fa pulchritudine.
Lorenzo Ghiberti
I. LA EVOLUCION DEL CONCEPTO
Lo que en castellano modemo se denomina como bello, los griegos
lo denominaron como xa;t6v y los romanos pulchrum. La palabra
latina sigui6 utilizandose durante toda Ia epoca antigua y medieval,
desapareciendo, sin embargo, con el Renacimiento que Ia sustituy6
por una nueva palabra, bellum. El desarrollo de este nuevo termino
fue bastante peculiar: originimdose en bonum via el diminutivo
bonellum fue a brevi ado a bellum. En un principio, Ia palabra se
aplic6 solo a mujeres y niiios; mas tarde design6 todo tipo de belleza
eliminando totalmente Ia palabra anterior pulchrum. Ninguna lengua
moderna ha adoptado una palabra que se derive de pulchrum,
aunque muchas hayan adoptado Ia palabra bellum de un modo u
otro: los italianos y los espaii.oles, bello; los franceses, beau; los
ingleses, beautiful. Otras lenguas europeas poseen palabras equiva-
lentes que se han derivado de otras nativas: el aleman, schiin; el ruso,
krasseeviy; el polaco, pirkny.
Las lenguas antiguas y modernas tienen igualmente al menos dos
palabras cuyo origen es el mismo y cuya funci6n es tanto de nombre
como de adjetivo: .-aA.A.o; y .-aA.6;, pulchritudo y pulcher, beauty y
beautiful, bellezza y bello. De hecho se necesitan dos nombres: uno,
para significar Ia cualidad abstracta de Ia belleza, y otro, para
referirse a una cosa bella en particular. Los griegos cumplieron este
"' Se agradece al editor de The Journal of Aesthetics and Art Criticism por permitir
utilizar como base de nuestra traducei6n de las Seceiones I-IX del presente capitulo el
articulo The Great Theory of Beauty and Its Decline>J, que apareci6 en el vol.
XXX/2. pp. 165-180, Baltimore, 1972, publicado por The American Society for
Aesthetics.
!54 W. TATARK!EW!CZ
requisito utilizando el adjetivo como nombre -ro KctJ.ov, y reservan-
do KctUo, con fines abstractos. Los romanos utilizaron de forma
parecida el adjetivo pulchrum. El aleman das Schiine y el frances le
beau representan el mismo fenomeno. En resumen, Ia historia semim-
tica del termino belleza>> es Ia siguiente: El concepto griego de
belleza era mas amplio que el Questro, y comprendia no solo las
casas bellas, figuras, colores y sonidos, sino tam bien los pensamien-
tos y costumbres bellas. En Hipias Mayor, Plat6n cita como ejem-
plos de belleza los caracteres y !eyes bellas. Cuando en El Banquete
hace referenda a Ia idea de belleza, podia igualmente haberlo indica-
do como idea de lo buena; ya que no era Ia belleza visible y audible
lo que ahi le preocupaba.
No obstante, ya en el siglo v a. de J. C., los sofistas de Atenas
habian puesto limites al concepto original definiendo Ia belleza como
<do que resulta agradable a Ia vista o al oida>>. Era natural que los
sensualistas impusieran esta limitaci6n. La ventaja de esta defini-
cion era que con ella se definia mejor el concepto de belleza distin-
guiendolo del concepto de lo buena. AI comprender un ambito tan
extenso, el efecto que desgraciadamente iba a producir era e1 de Ia
ambiguedad, pues el concepto antiguo que era tan extenso no
desapareci6.
La definicion que los estoicos propusieron mas tarde --<<aquello
que posee una proporcion apropiada y un color atractivo>>- era tan
limitada como Ia de los sofistas. Por ptra parte, cuando Plotino
escribia sabre las ciencias y virtudes bellas, utilizaba Ia palabra en el
mismo sentido que Platon. Y esta dualidad de significado ha persisti-
do basta el presente, con Ia diferencia de que mientras en Ia epoca
antigua e1 concepto mas am plio era generalmente mas deliberado, el
que impera hoy dia es el mas limitado.
Si los griegos pasaron sin Ia concepcion mas limitada de Ia
belleza, fue porque disponian indudablemente de otras palabras:
aVJlJlSTpia para Ia bellcza visible, y ap}lovict para Ia audible. La
primera de estas expresiones seria para el escultor o el arquitecto, Ia
segunda, para el musico. AI pasar el tiempo, los griegos utilizaron Ia
belleza en el sentido mas limitado, relegando Ia palabra a Ia simetria
y Ia armonia a un segundo plano. Lo mismo siguio sucediendo en
siglos posteriores: rara vez se utilizaron Ia simetria y Ia armonia
(aunque Copemico las emplea).
Los pensadores medievales y modemos adoptaron el aparato
conceptual y terminologico de los antiguos, completandolo a su vez
segim sus ideas. Alberto Magno hablaba, por ejemplo, de Ia belleza
no solo in corporibus, sino tambiim in essentialibus y en spiritualibus.
Los hombres del Renacimiento, por otra parte, se inclinaban por
limitar e1 concepto para que se adecuase unicamente a las necesida-
des de las artes visuales: La belleza>>, afirmaba Ficino, pertenece
H!STORIA DE SE!S IDEAS 155
mas a la vista que al oido>>. Desde entonces, se han venido utilizando
todas las variantes del concepto de bclleza en epocas diversas y por
turnos, segUn ha convenido.
De acuerdo con esta descripci6n hist6rica, las teorias de la
belleza han utilizado Ires concepciones diferentes.
A. Belleza en el sentido mas am plio. Este era e1 concepto griego
original de belleza; incluia Ia belleza moral y, por tanto, Ia etica y Ia
estetica. Puede encontrarse una noci6n parecida en Ia maxima
medieval, pulchrum et perfectum idem est.
B. Belleza en sentido puramente estetico. Esta nocion de belleza
comprende solo aquello que produce una experiencia estetica; pero
esta categoria comprendia t o d o ~ productos mentales al igua] que
colores y sonidos. Era este sentido de Ia palabra el que con el tiempo
se convertiria en Ia concepcion basica de Ia belleza en Ia cultura
europea.
C. Belleza en sentido estetico, pero limitandose a las cosas que
se perciben por media de Ia vista. Segun este sentido de Ia palabra,
solo Ia figura y el color podrian ser bellos. Los estoicos adoptaron
parcialmente este concepto de belleza. En tiempos modcrnos, su uso
se ha limitado totalmente al habla popular.
Esta mUltiple ambigiiedad de Ia palabra impide que haya una
comunicaci6n; no obstante, la situaci6n es mucho menos cornplicada
de lo que ocurre con el enorme ambito de Ia diversidad de cosas que
han sido designadas como bellas.
De las tres concepciones mencionadas, Ia B es Ia mas importante
en Ia estetica actual; esta es la concepciOn que se discute en el
presente capitulo. El primer problema que surge cs si podemos
definir !a concepcion B, y si es asi, iComo? Algunos grandes pensado-
res lo han intcntado en epocas diferentes: <<aquello que, ademas de
buena, es agradable>> (Aristoteles); <<aquello que es agradable de perci-
bir>> (Tomas de Aquino); aquello que no es agradable ni por rnedio
de Ia impresi6n ni de los conceptos, sino que es necesario subjetiva
mente de un modo inmediato, universal y desinteresado (Kant).
A traves de los aiios, han sido propuestas muchas otras definicio-
nes. Quiziis el estudio m:ls exhaustivo del t6pico es el que ofrecieron
Ogden y Richards, quienes hicieron una lista en !a que aparecian
dieciseis modos diferentes de utilizar Ia palabra bello. Su lista contie-
ne, sin embargo, muchos items notoriamente err6neos que, como
mucho, pueden considerarse como observaciones parciales y genera-
!izaciones dudosas, pero no como definiciones.
La diferencia que existe entre definicion y teoria Ia indica clara-
mente Aquino en dos proposiciones. Aquel!o que es agradable de
percibir>> es una definicion de Ia be!leza; <<Ia belleza consiste en el
156 W. TATARKIEWICZ
....
'1
'
"'
) r .2-

,.,,. s . .-
12. Orfeo y las nueve Musas. dibujo del Liber Pontificalis, c. 1200. Reims.
esplendor y una adecuada proporci6n es una teoria. La primera
intenta decirnos c6mo reconocer la belleza, la segunda, c6mo expli-
carla.
Los diccionarios nos ofrecen diversos sin6nimos de belleza y de
sus derivados; por ejemplo, agradable, precioso, encantador, bonito,
apuesto, gracioso, atractivo, justa, hermosa, bien parecido; en fran-
HISTOR!A DE SEIS IDEAS 157
ces: grtlce, agrement, charme, eclat, excellence, magnificence, merveille,
richesse. Se observanl nlpidamente que estos sin6nimos no son
reales, sino simplemente palabras que tienen un significado parecido.
Podria parecer que, de hecho, Ia belleza (concepcion B) no tiene
ninglln sin6nimo.
2. LA GRAN TEORIA
La teoria general de Ia belleza que se formulo en tiempos antiguos
afirmaba que Ia belleza consiste en las proporciones de las partes,
para ser mas precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de
las partes y en sus interrelaciones. Esto puede ilustrarse haciendo
referencia a la arquitectura: de este modo, podria decirse, que Ia
belleza de un portico surge del volumen, numero y orden de las
columnas. Algo parecido sucede con Ia musica, con Ia excepcion de
que en ese caso las re]aciones son temporales y no espaciales.
Esta teoria persistiO durante siglos adoptando dos ve.rsiones, una
mas amplia (cualitativa), y otra mas limitada (cuantitativa). La
version mas limitada afirmaba que Ia belleza ha de encontrarse solo
en aquellos objetos cuyas partes mantengan una relacion entre si
como los nUrncros pequeiios: uno-a-uno, uno-a-dos, dos-a-tres, etc.
Esta teoria podria denominarse, y con raz6n, Ia Gran Teoria de
Ia estCtica europea. Han existido pocas teorias en cualquier rama de
Ia cultura europca que se hayan mantenido durante tanto tiempo o
que hayan merecido un reconocimiento tan grande, y son pocas las
que comprenden los diversos fenomenos de Ia belleza de un modo
tan comprcnsivo.
La Gran Teoria se iniciO con los pitagOricos, pero sOlo en su
versiOn mils limitada. Se basaba en la observaciOn de la armenia de
los sonidos: las cuerdas pro4ucen sonidos arm6nicos si sus longitu-
des mantiencn la relaci6n de los nllmeros simples. Esta idea surgi6
rapidamente de un modo parecido en las artes visuales. Las palabras
armon{a y simetrfa estaban estrechamente relacionadas con Ia aplica-
cion de Ia teoria a los ambitos del oido y Ia vista respectivamente.
Que pasara del primer ambito a] segundo, 0 que se desarrollara
independientemente en estc Ultimo, es a1go que no es seguro; lo
seguro es que durante el periodo chisico en Grecia, dominO en
ambos.
La unica exposicion detallada que poseemos -Los Diez Libras
sabre Arquitectura de Vitruvio- es de una fecha m3.s tardia. En esa
obra, Vitruvio desarrolla Ia idea de que un edificio es bello cuando
todas sus partes tienen las proporciones apropiadas de altura y
anchura, y de anchura y ]ongitud, y cumplan, en general, todas las
exigencias de simetria. Vitruvio afirmaba que lo mismo que era
]58 W. TATARKIEWICZ
verdad en escultura y pintura lo era en Ia naturaleza, esta ha creado
el cuerpo humano de tal modo que el craneo desde Ia barbilla a Ia
parte superior de Ia frente y al nacimiento del pelo constituye una
di:cima parte de Ia longitud total del cuerpo>>. Segun su idea, podia
prcsentarse las proporciones adecuadas tanto de los edificios como
de los cuerpos humanos en terminos numericos.
Desde los primeros tiempos, los artistas griegos pensaban que
habian descubierto las proporciones perfectas. Su pensamiento se
aceptaba, como demuestran los hechos lingulsticos en mllsica; ciertas
melodias se consideraban como v6J.lWl, leyes o normas; en las artes
visuales, ciertas proporciones se aceptaron universalmente y se
consideraron como K"ctvWv.
El mismo concepto predomin6 entre los fil6sofos. Los pitag6ri-
cos, como indica un escritor posterior, descubrieron las propieda-
des y las relaciones de Ia armonia en los numeroS>>. Afirmaban que
el orden y Ia proporci6n son bcllas y adecuadaS>> y que, gracias a
los numeros, todo parece bellm>. Plat6n acept6 este concepto, y afir-
m6 que Ia <<conservacion de Ia medida y Ia proporci6n es siempre
algo bellm>, y que <<Ia fealdad es Ia carencia de medida>>. Arist6teles
acept6 tambien esta misma idea, afirmando que <<Ia belleza consiste
en una magnitud y disposici6n ordenadaS>>, y que las principales
formas de Ia belleza son <<el orden, Ia proporci6n y Ia precision
(oplaJl&Vov). Los estoicos pensaban del mismo modo: La belleza
del cuerpo consiste en Ia relaci6n que Ia proporci6n de los miembros
mantienen entre si y con el todo.>> Adoptaron una idea analoga de Ia
belleza del alma, considerando que consistia tambien en Ia propor-
ci6n de sus partes. La teoria de Ia proporci6n de Ia belleza fue tan
universal como duradera. Los pitag6ricos y Plat6n en el siglo V a. de
J. C., Arist6teles en el IV, los estoicos en el Ill y Vitruvio en el I
-todos ellos Ia aceptaron.
Unicamente cuando Ia antigiicdad comenz6 a declinar, esta
teoria fue sometida a una profunda critica -aunque solo fuera de
forma parcial. Plotino afirmaba que Ia belleza consistia en Ia proper-
cion y Ia disposicion de sus partes, pero mantenia que no solo
consistia en esto. Si fuera asi, afirmaba, solo las cosas complejas
podrian ser bellas. Ademas, Ia bellcza de las proporciones no surge
tanto de las proporciones como del alma que se expresa a traves de
elias <<iluminandolas>>. La Gran Teoria dej6 de mantenerse sin ser
sometida a critica; los argumentos de Plotino se convirtieron en
parte integral de Ia estetica medieval, gracias, en gran parte, a
Pseudo-Dionisio, partidario cristiano en el siglo v de Plotino. En su
tratado, Nombres Divinos, ofrecio una formula concisa de esta teoria
estetica dualista: Ia belleza, decia, consiste en <<proporci6n y esplen-
dor. Esta formula fue aceptada por los principales escolasticos del
siglo XIII. Apelando a Ia autoridad de Pseudo-Dionisio, Ulrich de
HISTORIA DE SEIS IDEAS 159
Estrasburgo escribio que la belleza es consonantia cum claritate.
lnvocando Ia misma autoridad, Aquino eseribio que ad rationem
pulchri sive decori concurrit et claritas et debita proportio. Posterior-
mente, durante el Renacimiento, nos encontramos tambif:n con la
Academia Floren tina, encabezada por Ficino, que acepta la doctrina
de Plotino y aiiade la noci6n de <<esplendor>> a la de proporci6n en la
definicion de la beUeza.
Este desierto de estetas qtle va desde Plotino basta Ficino no
rechaz6, sin embargo, la Gran Teoria, sino que simplemente la
completo y, por lo tanto, la delimito. Y durante el mismo periodo
-<iesde el siglo III basta el xv, existieron muchos mas que se adhi-
rieron a ella. Boecio fue quien mas hizo para que la teorla pasara de
los tiempos antiguos a los modernos. Adoptando Ia teoria clasica,
af1rmo que Ia belleza es commensuratio partium y nada mas. A esta
definicion, San Agustin afiadio su intluyente apoyo. Su texto que
mas intluencia ejereio sobre el tema dice lo siguiente: <<Solo Ia belleza
agrada; y en Ia belleza, las fonnas; y en las formas, las proporciones;
y en las proporciones, los nUmeros. Fue f:l, tambic!n, quien acufi6 Ia
venerable formulacion de la belleza; medida, forma y orden (modus,
species et ordo, asi como aequalitas numerosa o numerositas ).
La opinion de Agustin y sus formulaciones de la belleza persistie-
ron durante un milenio. El gran tratado del siglo XIJI conocido como
la Summa Alexandri continuo su teoria de que algo es bello cuando
tiene medida, forma y orden. Refiriendose especificamente a Ia
musica, Hugo de San Victor afirmaba que esta es la consonancia de
muchos elementos que han sido unificados. En el tratado Musica
Enchiridiasis se afumaba que todos los ritmos son agradables, y el
movimiento ritmico surge exclusivamente def nUmero. La opiniOn
que Robert Grosseteste aceptaba era que toda belleza consiste en Ia
identidad de las proporcioneS>>. La frase pulchritudo est apta partium
coniuctio podria servir como lema de la estetica medieval.
La estetica del Renacimiento sostenia tambien que la belleza era
la armonia occultamente risultante della compositione di piu membri.
Los fil6sofos del Renacimiento eran mas fil6sofos naturales que
estetas, pero a partir del siglo XV, los tratados de arte, y, a partir del
XVI, la poetica, estudiaron los problemas generales de estetica.
Ambos apelaron a la autoridad de los antiguos: los artistas en
general, a Vitruvio, los escritores de poetica, a Arist6teles. Cuando
pensaban que diferian de los pensadores medievales, se equivocaban;
Ia teoria general de Ia belleza durante el Renacimiento continuo
siendo lo que habia sido durante Ia Edad Media, basandose en el
mismo concepto cl3.sico.
En los mismos albores del Renacimiento, en 1435, nos encontra-
mos al arquitecto y escritor L. B. Alberti definiendo Ia belleza como
Ia armonia y buena proporci6n, la consonancia e integraci6n
160 W. TATARKIEWICZ
mutua de las partes>>. Alberti utilizo varias palabras latinas e italia-
nas para describir lo que queria decir -concinnitas, consensus,
conspiratio partium, consonantia, concordanza-- pero todas produ-
cian el mismo efecto: Ia belleza depende de Ia disposicion armoniosa
de las partes. La Gran Teoria fue aceptada de modo general durante
este periodo, debido en gran parte a Alberto y al gran escultor
Ghiberti, quien habia precedido realmente a Alberti afirmando que
Ia proporzionalita solamente fa pulchritudine. Dos siglos mas tarde, en
los afios de declive del Renacimiento, predominando las teorias
manierista e idealista, Lomazzo escribia todavia que si algo agrada,
es porque tiene arden y proporciom>. La idea trascendio de Italia a
Alemania, donde a principios del siglo XVI nos encontramos con
Durero qui en escribe que sin una proporci6n adecuada, ninguna
figura puede scr perfecta>>.
La Gran Teoria demostro ser, en verdad, mas duradera que el
Renacimiento. A mediados del siglo XVII, Poussin afirmo que <<Ia
idea de belleza se materializa si tiene orden, medida y forma>>. Lo
mismo sucede con Ia teoria de Ia arquitectura: en Ia cumbre del
barroco y del academicismo, el gran arquitecto frances Blonde!
describia todavia Ia belleza como un concert harmonique (1675) y
afirmaba que Ia armonia <<es Ia fuente, principio y causa de Ia
satisfacci6n que proporciona el arte.
Lo mismo sucede con Ia teoria de la mU.sica: La mllsica, afirrnaba
Vincenzo Galilei (en 1581), es un problema de raggioni e regale. Y al
menos algunos filosofos pensaban de un modo parecido. Leibniz
afirmaba que ]a mllsica nos encanta, aunque su belleza consista
simplemente en una correspondencia de nllmeros)), y que el placer
que experimenta nuestra vista cuando contempla Ia proporcion es de
Ia misma naturaleza, y lo mismo ocurre con aquello que afecta otros
sentidos>>.
La Gran Teoria fue finalmente sustituida en el siglo XVIII por Ia
presion que ejercieron en el arte tanto Ia filosofia empirica como las
tendencias romanticas.
De un modo algo simplificado, podriamos decir que domino, por
lo tanto, desde el siglo v a. de J. C. basta el siglo XVIII d. de J. C.,
inclusive. Durante esos veintid6s siglos habia sido completada, sin
embargo, por ciertas tesis adicionales y habia sido sometida a ciertas
criticas; ademas, junto a ella se habian propuesto una serie de teorias
que eran esencialmente diferentes. (Mas adelante, tratare todas estas
teorias.)
El declive de Ia teoria tuvo Iugar en el siglo XVIII, cuando se
empez6 a enfocar Ia belleza de un modo diferente. En el siglo XIX
fueron propuestas otras soluciones, pero estas tuvieron una corta
duraci6n. Y en nuestro propio siglo hemos sido testigos de una crisis
que afecta no solo a la teoria de Ia belleza, sino al concepto en si.
HISTOR!A DE SEIS IDEAS 161
3. TESIS COMPLEMENTARIAS
La Gran Teoria se enunciaba generalmente junto a una serie de
otras proposieiones que hacian referenda a Ia naturaleza raciona! y
cuantitativa de Ia belleza, a su base metafisica, a su objetividad y a
su alto valor.
A. La primera de esas tesis Ia cualla verdadera belleza
se percibe a traves de nucstras mentes, y no por medio de nuestros
sentidos- se combinaba de una forma muy natural con Ia Gran
Teoria. Una breve cita del Dialogo della musica (1581) de Vincenzo
Galilei deberia bastar para ilustrar este punto: El sentido espia
como un criado, mientras que la raz6n guia y ordena>> (Ia raggione
guida e padrone).
B. La tesis de que Ia belleza tiene un numerico se
vinculaba repetidamente con la Gran Teoria o estaba implicita en
sus formulaciones. Pertenecia a aquella parte de la tradici6n pitag6-
rica que sobrevivia todavia en Ia Edad Media. Robert Grosseteste
escribia: <<La composici6n y Ia armonia de todas las cosas compues-
tas se deriva sOlo de las cinco proporciones que se encuentran entre
los cuatro nllmeros: uno, dos, tres y cuatrO.)) La tradici6n sobrevivi6
tambien hasta la epoca del Renacimiento. En su De Sculptura,
Gauricus exclamaba jQue gran ge6metra debe haber sido aquel que
cre6 al hombre!>>.
C. La tesis metafisica. A partir de sus origenes pitag6ricos, la
Gran Teoria observ6 en los numeros y en las proporciones una
profunda ley de Ia naturaleza, un principio de Ia existencia. Segun
Te6n de Esmirna, los pitag6ricos creian que habian encontrado en la
musica el principio que subyace a toda la estructura del mundo.
Heniclito afirmaba que Ia naturaleza era una sinfonia, y que el
arte unicamente Ia imitaba. Plat6n se oponia a que se modificaran
las formas naturales por motivos artisticos. Seg(m los estoicos, la
helleza del mundo era un articulo fundamental de creencia; el mundo
<<es perfecto en todas sus proporciones y partes.
En Plat6n, Ia base metafisica de la Gran Teoria adopt6 una
forma idealista. A partir de entonces, existieron dos metafisieas de Ia
helleza; una defendia que Ia belleza pura existia en el cosmos, en el
mundo sensible; Ia otra era Ia metafisica plat6nica de las ideas (el
locus classicus donde puede verse es en 1 Banquete, 210, 211). Esta
ultima dio Iugar a dos variantes diferentes: Plat6n mismo contrast6
la belleza perfecta de las ideas con la belleza imperfecta, sensorial,
rnientras que Plotino pensaba que Ia belleza de las ideas era el
arquetipa>> de la belleza sensible.
La concepcion metafisica de Ia belleza perfecta era a menudo
162 W. TATARKIEWICZ
teol6gica, especialmente en Ia tradici6n cristiana. Dios es Ia causa
de todo aquello que es bello, afirmaba Clemente de Alejandria.
Otro padre de Ia Iglesia, Atanasio, escribia: La Creacion, como las
palabras de un libro, muestra al Creador.>> El mundo es bello porque es
Ia obra de Dios. Mas tarde, en los escritos medievales, Ia belleza
paso de ser una cualidad de ias obras divinas, a convertirse en un
atributo de Dios mismo. Para el escolastico carolingio Alcuino,
Dios era Ia belleza eterna (aeterna pulchritudo). En el cenit de
la escol3.stica, nos encontramos con Ia siguiente aserci6n de Ul-
rich de Estrasburgo: <<Dios no solo es perfectamente bello y el
sumo grado de belleza, es tambiim Ia causa eficiente, ejemplar y
final de toda belleza creada>> (aunque es cierto que su contempo-
rimeo Robert Grosseteste explicaba que cuando Ia belleza se predi-
ca de Dios, lo que esto significa es que es la causa de toda belleza
creada). No existe ninguna belleza en el mundo aparte de Dios,
afirmaban los victorinos del siglo XII. En el mundo todo era bello
porque todo habia sido ordenado por Dios. La metafisica teo-
logica no desaparecio de Ia teoria de Ia belleza durante el Renaci-
miento: <<Tu rostro, Senor, es Ia absoluta belleza>>, escribia Nicolas
de Cusa, <<a Ia que deben su ser todas las formas de belleza>>. Miguel
Angel escribio: <<Me gusta Ia belleza de Ia forma humana porque es
un refiejo de Dios.>> Palladia recomendaba Ia forma del circulo con
fines arquitectonicos fundamentandose en que esta <<Se presta mejor
que cualquier otra para Ia realizacion sensual de Ia unidad, infinitud,
uniformidad y justicia de Dios>>. Sus concepciones de Ia belleza (que
estan muy de acuerdo con Ia Gran Teoria) se vinculaban y funda-
mentaban en Ia religion. Pero Ia Gran Teoria podia manifestarse, y
de hecho asi se hizo, sin unas bases teologicas o metafisicas.
D. La tesis objetivista. Los fundadores de Gran Teoria, los
pitag6ricos, Platon y Aristoteles, afirmaron todos que Ia belleza era
un rasgo objetivo de las cosas bellas; ciertas proporciones y disposi-
ciones son bellas en si mismas y no porque resulte que apelen al
espectador o a! oyente. Se excluia el relativismo: como las proporcio-
nes de las partes determinaban si algo era o no bello, no podia ser
bello en un aspecto y no serlo en otro. Y, efectivamente, el pitagorico
Filolao afirrnaba que Ia arm6nica <<naturaleza del numero>> se mani-
fiesta en las cosas divinas y humanas porque es un <<principia del
sen>. <<Lo bello>>, escribia Platon, <<no es bello por ninguna otra
causa, sino por si mismo y para siempre. Una cosa es bella>>, decia
Arist6teles, por ser en si misma deseable. Esta convicci6n fue
conservada intacta en la estetica cristiana. Me preguntm>, escribia
San Agustin, <<si las cosas son bellas porque agradan, o agradan
porque son bellas. Y se me respondera sin ninguna duda que agra-
dan porque son bellas>>. Tomas de Aquino repitio estos sentimientos
HISTORIA DE SEIS IDEAS 163
13. MelpOmEne, grabado de Ferrara de finales del siglo XIV.
164 W. TATARKIEWICZ
casi al pie de Ia letra: Aigo no es bello porque lo amemos, sino que
mas bien lo amamos porque es bello. Otros escolcisticos mantuvie-
ron opiniones parecidas: las cosas bellas son essentia/iter pulchra; Ia
belleza es su essentia et quidditas. Y durante el Renacimiento se
expres6 Ia misma idea: Alberti escribi6 que si algo es bello, lo es por
si mismo, quasi come di se stess!!. propio.
E. La idea de que Ia belleza es un gran beneficia se hallaba
vinculada a Ia Gran Teoria. Todas las epocas estuvieron de acuerdo
con esto. Plat6n -escribi6 que si {a vida merece la pena vivirse, to es
en tanto en cuanto el hombre pueda percibir Ia belleza>>; y situo Ia
belleza junto a Ia verdad y Ia bondad en su triada de los valores
humanos mas importantes. En los tiempos modernos, se hicieron
valoraciones parecidas. En 1431, Lorenzo Valla escribia: <<Quien no
alabe Ia belleza es ciego de alma o de cuerpo. Si tiene ojos, merece
perderlos, pues no siente que los tiene. Castiglione, arbitro del gusto
del Renacimiento, pensaba que Ia belleza era <<sagrada".
La tradici6n eclcsicistica adopt6, es cierto. otra actitud bacia la
belleza: <<La belleza es vana,, leemos en los Proverbios 31:30. <<Las
cosas bellas, advertia Clemente de Alejandria, <<son daiiinas cuando
se utilizam>. Pero, por otra parte, San Agustin escribia: <<Que otras
cosas podemos amar, sino las bellas. Las reservas que se hicieron al
respecto concernian a Ia belleza corporal. Pero Ia admiraci6n sentida
por Ia pulchritwio interior y spiritua/is se extendi6 a Ia exterior y
corpora/is, haciendose por fin positivo el valor que el cristianismo y
Ia Edad Media daban a Ia belleza.
Podria esperarse que a partir del pensamiento europeo evolucio-
narian otras dos tesis junto a Ia teoria clasica en el sentido de que Ia
belleza es Ia categoria clave en estetica y Ia cualidad que define el
arte. Sin embargo, esto no sucedi6. Esas tesis no podian desarrollarse
basta que Ia estetica se hubiera impuesto como disciplina y hubiera
evolucionado el concepto de las bellas artes. Y esto no tuvo Iugar
basta el siglo XVIII. A partir de entonces, los hombres comenzaron a
pensar que Ia belleza era el prop6sito de las artes, lo que las
vinculaba y definia. La belleza habia sido considerada anteriormente
como una cualidad de Ia naturaleza mas bien que del arte.
4. RESERVAS
La universalidad y duraci6n de Ia Gran Teoria no pudo evitar
que fuera criticada y que se dudara de ella, surgiendo desviaciones.
A. Las dudas que aparecieron en primer Iugar hacian referenda
a Ia objetividad de Ia belleza. Un texto sofista an6nimo conocido
como Dialexeis afirmaba que todo es bello y feo. Epicarmo, un
HISTORIA DE SEIS IDEAS !65
literate cercano a los circulos sofistas, argumentaba que Ia cosa mas
bella del mundo para un perr.o es un perro, para un buey, otro buey.
En siglos posteriores, surgirian de nuevo ideas subjetivistas pareci-
das.
B. Seg\m Jenofonte, Socrates afirmaba que puede que Ia belleza
consista no en la proporci6n, sino en Ia correspondencia que existe
entre el objeto y su proposito y naturaleza. Segun esta nocion de Ia
belleza, puede ser bello incluso un cubo de Ia basura, si su diseiio es
el adecuado para realizar su objetivo. Un escudo de oro, a! contra-
rio, no seria bello, porque el material seria inadecuado y lo haria
demasiado pesado para su uso. Este razonamiento llevo al relativis-
mo.
Mas extendida estaba Ia idea intermedia segun Ia cualla belleza
es de dos clases: Ia belleza de Ia proporci6n, y Ia belleza de lo
adecuado. Socrates fue quien hizo tal distinci6n: no existen propor-
ciones que sean bellas en si mismas. y otras que lo sean por otra
causa. Los estoicos fueron tambien partidarios de esta idea: como
testifica Diogenes Laercio, Ia belleza podria ser aquello que tuviera
unas proporciones pedectas, o lo que fuera perfectamente adecuado
para sus objetivos; o pulchrum en sentido estricto, o decorum.
Asi, durante la epoca chisica se originaron dos teorlas de la
belleza, es decir, Ia de Ia proporci6n, y Ia de lo adecuado. Surgieron
tambiim otra serie de pares de alternativas: Ia belleza puede ser ideal
o sensual; espiritual o corp6rea; simetria objetiva o, en cierto modo,
euritmia subjetiva. Estas variantes de Ia belleza se hicieron con el
tiempo de importancia capital, provocando, finalmente, el derrum-
bamiento de Ia Gran Teoria.
C. En el siglo IV, Basilio el Grande afum6 que Ia belleza no
consiste en Ia relaci6n (como sostenia Ia Gran Teoria) que existe
entre las partes del objeto, sino mas bien entre el objeto y Ia vision
humana. La consecuencia de esta idea no fue Ia aparici6n de un
concepto relativista de Ia belleza, pero si que surgiera uno relacional.
La belleza se convirtio asi en una relaci6n entre e] objeto y el sujeto.
Los escolasticos del siglo XIII adoptaron este modo de pensar, y Ia
famosa definicion de Tomas de Aquino, pulchra sunt quae visa
placent, hace referencia a los elementos subjetivos, a Ia vision y a!
clemento de lo agradable.
D. Cuando los escritores adoptaron Ia Gran Teoria en tiempos
modernos, el alcance que tenia era inconscientemente limitado. Para
cmpezar, existia el culto a Ia sutileza y a !a gracia. La sutileza era el
iLical de los manieristas, quienes en su mayoria pensaban que era una
de las formas de Ia belleza. Cardano, sin embargo, Ia oponia a Ia
hclleza (1550). Aceptaba, como los clasicos, que Ia belleza era simple,
166 W. TATARKIEWICZ
clara y sencilla, mientras que !a sutileza era compleja. Pero quien
lograse desembrollarla, sostenia, descubrira que !a sutileza no satisfa-
ce menos que la belleza. En representantes posteriores de esta misma
tendencia de pensamiento, como son por ejemplo Gracian y Tesau-
ro, !a sutileza suplant6 sencillamente a !a belleza y se atribuy6 su
nombre y Iugar. Segun esta nueva idea, solo !a sutileza era verdade-
ramente bella: existia una finesse plus belle que Ia beaute. Y esta
belleza superior no consistia en ninguna perfecta armonia de las
partes. Gracian lleg6 incluso a afinnar que !a armonia surge de !a
no-armonia. Esto significaba romper y vengarse de !a teoria clasica.
El siglo XVI produjo tambien un grupo de escritores y artistas
que cantaron las alabanzas de !a gracia (grazia ). La gracia, como !a
sutileza, parecia no tratarse de una cuesti6n de proporci6n y mlme-
ro. Los estetas, absortos por este nuevo valor, podian optar por
to mar posibles caminos con una via libre: o aceptar que !a belleza y
Ia gracia eran valores indepcndientes, o reducir la primera a un
aspecto de !a gracia. El primero significaria limitar !a Gran Teoria, el
segundo, rechazarla; porque si !a belleza es una cuesti6n de gracia,
entonces el orden, la proporci6n y el numero son inelevantes.
Alrededor del afio 1500, el cardenal Bembo habia propuesto otra
soluci6n: La belleza, escribia, <<es la gracia que surge de !a propor-
ci6n, de lo adecuado, y de !a armoni a>>. Pero est a interpretacion, que
reducia la belleza ala gracia y viceversa, se trataba de algo excepcio-
nal. Para muchos escritores de finales del Renacimiento y manieris-
tas, la belleza-gracia surgia de una cierta libertad, de un descuido
incluso, de !a sprezzatura. empleando !a expresi6n de Castiglione.
Esto no estaba de acuerdo con !a Gran Teoria.
E. Se tendia tambien a valorar !a belleza de un modo mas
irracionalista. Comenz6 a dudarse de !a naturaleza conceptual de !a
belleza, de !a posibilidad de definirla. A Petrarca se le habia ocurrido
en cierta ocasi6n afirmar que la belleza era un non so che, Un nose
quO.>. En el siglo XVI, muchos mas escritores adoptarian este tema.
La belleza deleita, afirmaba Lodovico Dolce, pero afiadia aquel e
quel non so che.
La frase de Petrarca entr6 a formar parte del discurso estetico del
siglo x v n ~ estandariz3.ndose tanto en latin como en frances: nescio
quid y je ne sais quoi. Dominique Bouhours atribuia la frase especial-
mente a los italianos. Pero tambien !a encontramos en Leibniz: los
juicios esteticos, decia, son clairs pero al mismo tiernpo confus;
podemos exprcsarlos ayudandonos imicamente de ejemplos, et au
reste il faut dire que c'est un je ne sais quo{)).
F. El efecto acumulativo que todos estos cambios tuvieron fue
preparar el camino para la relativizaci6n y, de hecho, Ia subjetiviza-
ci6n de !a noci6n de belleza. En una epoca en la que los artistas
HISTORIA DE SEIS IDEAS 167
tenian, generalmente, mas que decir que los filosofos sobre la esteti-
ca, fue esta la mayor contribucion que hicieron los filosofos. La
nueva tendencia fue inaugurada por Giordano Bruno, escribiendo lo
siguiente: <<Nada es absolutamente bello, si una cosa es bella, lo es en
relaci6n a algo.)> Pero esta idea Ia expres6 en una obra menor, y no
existe ninguna evidencia de que ejerciera ningUn tipo de influencia.
En una generaci6n posterior, encontramos una idea parecida en
una carta de Descartes: La belleza, escribia, no significa otra cosa
que la relaci6n que nuestro juicio mantiene con un objeto. Procedi6
despues a describir esa relacion siguiendo en su mayor parte el
proceso que Pavlov indico sobre el reflejo condicionado. Pero la idea
fue limitada de nuevo al pequeiio circulo de sus correspondientes,
pues Descartes pensaba que el problema no podia tratarse de un
modo cientifico.
Sin embargo, muchos de los principales filosofos del siglo XVII
compartian su opinion: Pascal afirmo que Ia costumbre determinaba
aquello que habia de considerarse como bello; Spinoza, que si nos
hubieran creado de un modo diferente, pensariamos que son bellas
las cosas feas y viceversa; y Hobbes, que lo que consideramos bello
depcnde de la educacion, la experiencia, la memoria y la imaginacion
que hemos recibido. Estas ideas no trascendieron durante mucho
liempo los circulos artisticos y literarios. Pero por fin, en 1673 y de
nuevo en 1683, nos encontramos que el gran arquitecto frances
Claude Perrault afirma su convencimiento de que la belleza es
b:isicamente una cuesti6n de asociaciones. Durante dos mil aiios,
afirmaba Perrault, se penso que ciertas proporciones eran objetiva y
absolutamente bellas, pero nos gustan simplemente porque estamos
acostumbrados a ellas.
5. OTRAS TEORIAS
Surgieron tambien otras teorias junto a Ia Gran Teoria, pero
durante dos mil aiios ninguna de ellas pretendio reemplazarla, solo
completarla. Citamos a continuacion algunas a titulo de ejemplo:
A. La belleza consiste en Ia unidad de Ia diversidad. Esta era Ia
idea que mas se acercaba a Ia Gran Teoria, y podria considerarse
crroneamente que es una variante de ella. La unidad no implica, sin
embargo, necesarlamente ninguna disposici6n o propordones espe-
ciales. Unidad y diversidad eran generalmente temas fundamentales
del pensamiento griego, pero no de la estetica. Su aphcacion a este
cumpo se hizo gracias al trabajo que realizaron los primeros filosofos
medievales. Juan Escoto Erigena, por ejemplo, afirmaba que Ia
hclleza del mundo consiste en una armonia que esta hecha ex
168 W. TATARK!EW!CZ
diversis generibus variisque formis que se reU.nen en una <<Unidad
inefable>>. En siglos posteriores, esta concepcion de Ia belleza apare-
ci6 periodicamente, pero no fue aceptada de forma comun basta el
siglo XIX, degenerando, sin embargo, en un cierto tipo de eslogan.
B. La belleza consiste en Ia p11rfecci6n. La perfectio era una de
las nociones favoritas de Ia Edad Media, y tenia relaci6n no solo con
Ia belleza, sino tambien con Ia verdad y el bien. Santo Tomas Ia
emple6 especialmente en lo relacionado con el arte: Imago dicitur
pulchra si perfecte representat rem. Los te6ricos del Renacimiento
razonaban de un modo parecido. El tratado de poetica (1579) de
Viperano contenia Ia frase siguiente: Como Plat6n, llamo perfecto
a! poema cuya construccion es perfecta y completa; y cuya belleza y
perfecci6n son identieas (pulchrum et perfectum idem est).>> Esta
teoria fue absorbida rapidamente por Ia Gran Teoria: se asumia
como perfecto todo aquello que tuviera una disposici6n adecuada y
unas proporciones claras. Hasta el siglo xvm, Ia teoria de Ia perfec-
cion no logr6 tener una propia vida independiente.
C. La belleza consiste en Ia adecuacion de las cosas con su
objetivo. Todo aquello que es aptum y decorum, adecuado y atracti-
vo, es bello. Esta idea se mantenia como un complemento de Ia
teoria principal; bubo que esperar basta el siglo xvu para que los
clasicistas Ia adoptasen bajo el nombre de bienseance; solo entonces
logro hacerse independiente.
D. La beJleza es una manifestaci6n de las ideas del arquetipo,
del modelo eterno, de Ia perfecci6n mas elevada, del absoluto: esta
fue Ia idea que adoptaron Plotino, Pseudo- Dionisio y Alberto Mag-
no. En alguna ocasi6n se Ia reconoci6 de un modo considerable. Sin
embargo, no intentaba sustituir a Ia Gran Teoria, sino mas bien
complementarla, explicarla.
E. La belleza es una expresion de Ia psique, de Ia forma interna,
tal y como Ia denominaba Plotino. Segun esta teoria, solo el espiritu
es verdaderamente bello; y las cosas materiales son bellas solo en
tanto en cuanto estan infundidas de espiritu. El tennino <<expresi6n,
no fue establecido de hecho basta el siglo XVII. El pintor Charles Le
Brun fue probablemente el primero que publico un libra sobre el
lema; pero emple6 Ia palabra con una cierta diferencia signifieando
Ia apariencia caracteristica que tienen las cosas y Ia gente. La idea de
belleza como expresi6n de las emociones surgi6 solo en el siglo XVIII.
F. La belleza se halla en Ia moderacion. Durero fue quien le dio
su formulacion clasica: Zu viel und zu wenig verderben aile Ding. Siglo
y medio mas tarde, el te6rico frances de arte du Fresnoy afinnaba,
haciendo incluso mas hincapie, que Ia belleza se encuentra en media
HISTORIA DE SEIS IDEAS 169
de dos extremos. Esta idea Ia tom6 de Arist6teles, quien Ia emple6
en relaci6n con la bondad moral, no con Ia belleza; su uso en sentido
estetico fue una innovaci6n del siglo XVIII. La noci6n de belleza
como moderaci6n no era un concepto independiente sino, mas bien,
una formulaci6n espeeial de Ia Gran Teoria.
G. La belleza consiste en Ia metafora. Segun esta teoria, toda
belleza surgia de la metafora, del parlar jigurato; existian, se discutia,
tantas clases de arte como elases de metaforas. Esta noci6n, que
apareci6 en el siglo XVII, fue obra del manierismo literado, especial-
mente de Emanuel Tesauro. Se trataba de una idea original que
podia haber competido quizas con la Gran Teoria de un modo mas
efectivo que cualquier otra.
6. LA CRISIS DE LA GRAN TEORIA
Aunque la Gran Teoria fue la concepcion de belleza que imper6
durante dos mil a:iios, no resultaba extraiio que se hicieran reservas
al respecto. Se le criticaba el principio central, segun el cualla belleza
consiste en la proporei6n y disposici6n arm6nicas, o aquellas doctri-
nas asociadas, como por ejemplo la objetividad, racionalidad o el
caraeter numerico de la belleza, sus bases metafisicas, o el Iugar que
ocupa en la cumbre de la jerarquia de valores. Casi todas estas
reservas se llevaron a cabo por primer a vez en los tiem pos antiguos;
durante el siglo XVIII, se habian hecho frecuentes y lo suficientemente
mordaces como para provocar una crisis.
1,C6mo sucedi6 esto? Basicamente porque. los gustos habian
cambiado. El arte y la literatura del barroco tardio y mas tarde el
romantieo, habian hecho su aparici6n y habian ganado partidarios.
Ambas diferian completamente del arte clasico. Pero el arte chisico
habia elaborado Ia base de Ia Gran Teoria, que dej6 de ser pertinen-
te porque era dificil de reconciliar con las corrientes del momento.
Los defectos que no habian sido observados anteriormente comenza-
ron a aparecer.
A. Las causas de Ia crisis deben buscarse tanto en Ia filosofia
como en el arte, en el empirismo de los ftl6sofos y en el romanticis-
mo de los artistas de Ia epoca. La misma tendencia se desarrollo en
otros paises, pero se concentr6 especialmente en Inglaterra (entre los
psic6logos y periodistas filos6ficamente orientados) y en Alemania
(entre los fil6sofos y escritores prerromimticos). Los escritores ingle-
scs, encabezados por Addison, pensaban que habian sido los prime-
ros en derrocar el antiguo concepto de belleza, obteniendo asi algo
lotalmente nuevo. En esto se equivocaban, porque tenian predeceso-
rcs. La innovaci6n que ellos estaban Jlevando a cabo puede reducirse
170 W. TATARKIEWICZ
a Ires puntas esencia1es. Primero, las criticas que hacian los filosofos
se estaban aceptando por periodistas como Addison, obteniendo asi
una audiencia mas amplia de un modo mas efectivo. Segundo, los
filosofos estaban superando ahora Ia aversion que sentian contra el
estudio de fenomenos subjetivos. Y tercero, las investigaciones psico-
logicas acerca de Ia reacci6n del hombre bacia Ia belleza se estaban
realizando ahora de un modo mas o menos continuo. La lnglaterra
del siglo XVIII produjo en cada generaci6n obras notables en este
campo: Addison, en 1712, Hutcheson, en 1725, Hume, en 1739,
Burke, en 1756, Gerard, en 1759, Home, en 1762, Alison, en 1790,
Smith, en 1796, y Payne Knight, en 1805.
La belleza, decian estes escritores, no consistia en ningUn tipo
especial de proporci6n o disposicion de sus partes ---<:omo demostra-
ba Ia experiencia cotidiana. Los rominticos llegaron incluso mis
lejos, afirmando que Ia belleza consiste realmente en Ia ausencia de
regularidad, en Ia vitalidad, lo pintoresco y Ia plenitud, asi como en
la expresi6n de las emociones, que tienen poco que ver con la
proporcion. Las actitudes que se tenian hacia Ia belleza no cambia-
ron tanto sino que se invirtieron; la Gran Teoria parecia estar ahara
peleada con el arte y Ia experiencia.
B. Estos criticos del siglo XVIII pueden dividirsc en dos grupos.
El primer grupo defendia que Ia belleza es algo tan evasive que
teorizar sobre ella resulta un sin-sentido. La frase de Petrarca non so
che, especialmente en su versiOn francesa je ne sais quoi, estaba ahora
en boca de muchos e incluia a filosofos como Leibniz y Montes-
quieu.
El segundo grupo de criticos, que fue posterior, mas numeroso e
influyente que el primero, especialmente en Gran Bretaiia, ataco el
concepto objetivista de la belleza que habia constituido durante
siglos Ia base de todo pensamiento sobre el lema. La belleza, afirma-
ban, es simplemente una impresion subjetiva. La palahra belleza se
considera que es la idea que surge en nosotros, escribia Hutcheson.
Y de nuevo: La belleza ... denota realmente Ia percepci6n de una
mente.>> Hume afirmaba algo parecido: <<La belleza no es ninguna
cualidad de las cosas en si mismas. Existe en Ia mente que las
contemp1a, y cada mente percibe una belleza diferente.>> Y Home:
<<La misma concepcion de Ia belleza hace referenda a un perceptor.>>
Las proporciones tienen que medirse, mientras que Ia belleza es algo
que sentimos directa y espontaneamente sin hacer ningim tipo de
cilculos.
C. Antes de todo esto, muchos criticos moderados como Hut-
cheson (y antes de el, Perrault) solo habian afirmado que no toda
belleza es objetiva, que existe tanto una belleza intrinseca (original),
como una belleza relativa (comparativa\ o (como habia dicho Crou
HISTORIA DE SEIS IDEAS 171
14. La Filosofia y las Artes Liberales, grabado en madera del primer libro impreso de
(i. Reisch, Margarita Philos6phica, 1504. Biblioteca de la Universidad de Varsovia.
saz) una belleza natural y otra convencional. Pero a partir mas o
menos de mediados de siglo en adelante, Ia actitud predominante fue
haciendose cada vez mas radical: toda belleza, se proclamaba ahora,
es subjctiva, relativa y una cucsti6n de convenci6n. Cualquier cosa
puede sentirse como bella, afirmaba Alison: <<La belleza de las
f'orrnas surge totalmente de las asociaciones que nosotros elabora-
mos con elias., Payne Knight escribia que Ia belleza de las propor-
172 W. TATARKIEWICZ
ciones depende totalmente de Ia asociaci6n de ideas. Las cosas que
son consideradas bellas no son reciprocamente iguales; scria inutil
buscar un rasgo que fuera comun a todas elias. T odo objeto puede
scr bello o feo segun las asociaciones de cada cual, y estas varian de
individuo a individuo. No puede existir, por tanto, ninguna teoria
general de Ia belleza; como mucho puede concebirse una teoria ge
neral de Ia experimentaci6n de Ia belleza. Hasta ahora, Ia tarea
central habia consistido en averiguar que propiedades del objeto
determinan Ia belleza; ahora se convertia en una bUsqueda de ciertas
propiedades de Ia mente del sujeto. La teoria ch\sica habia atribuido
Ia habilidad para discernir Ia belleza a Ia raz6n (o a la vista y al
oido) simplemente; los escritores del siglo XVIII Ia atribuyeron a Ia
imaginaci6n (Addison), al gusto (Gerard), o postularon alternativa-
mente un sentido de Ia belleza>> que era especial y distinto. Los
nuevas conceptos -imaginaci6n, gusto y sentido de belleza- eran
hostiles al racionalismo de Ia Gran Teoria.
7. OTRAS TEORIAS DEL SIGLO XVIII
A. Formular distinciones ha sido siempre un medio util para
solucionar diferencias y conservar conceptos; y asi sucedi6 con cl
concepto de belleza. El proceso de fragrnentacion conceptual habia
sido iniciado por los antiguos; Socrates habia diferenciado Ia belleza
en si misma de Ia belleza que tiene un objetivo; Pia ton, Ia belleza de
las cosas reales de Ia de las lineas abstractas; los estoicos, Ia belleza
fisica y espiritual; Ciceron, Ia dignitas y Ia venustas.
En siglos posteriores, se formularon muchas otras distinciones; a
continuacion se indican algunos ejemplos: Ia distincion que hace
Isidoro de Sevilla entre Ia belleza del alma ( decus) y Ia del cuerpo
(decor); Ia distincion de Robert Grosseteste entre Ia belleza in
numero y Ia belleza in grazia; Ia distincion de Vitelo (y Alhazen) entre
Ia belleza ex comprehensione simplici y Ia belleza que se fundamenta
en Ia familiaridad (consuetudo fecit pulchritudinem); Ia distinci6n del
Renacimiento entre bellezza y grazia; Ia distinci6n manierista entre Ia
propia belleza y Ia sutileza; y la distinci6n barroca (de Dominique
Bouhours) entre la sublimidad y el refinamiento (agrement).
Hacia finales del siglo XVII, el ritmo de desarrollo comenz6 a
acelerarse: beaute arbitraire y beaute convaincante, de Claude Perrault;
belleza esencial y natural, de Andre, y su le grand y le gracieux; Ia
distinci6n de Crousaz entre Ia belleza que reconocemos como tal y Ia
belleza que nos proporciona placer; y Ia distinci6n que propuso el
clasicista Testelin entre Ia belleza de Ia utilidad, conveniencia, rareza
y novedad. Entre las distinciones que se hicieron en el siglo XVIII,
HlSTORIA DE SEIS IDEAS !73
debe mencionarse el analisis que hace Sulzer de Ia belleza como
elegante, ( ahnmutig), esplendida ( priichtig) y apasionada (feuerig), o
Ia celebre propuesta de Schiller de dividir Ia belleza en naif y
sentimental.
Goethe compilo en cierta ocasion (aunque sin pretender que
fuera completa) una !isla de las variedades de Ia belleza y de sus
virtudes aliadas.
Entre las distinciones de Ia belleza que se propusieron durante el
siglo XVIII, dos fueron de una importancia basica. La primera fue Ia
distincion que hizo Hutcheson entre belleza esencial y relativa. La
segunda fue tambien de origen britimico, pero recibio de Kant su
formulacion clasica: belleza lilire (freie Schonheit, pulchritudo vaga)
y belleza adherente ( anhiingende SchOnheit, pulchritudo adhaerens ); Ia
belleza adherente presupone algun concepto de lo que deberia ser el
objeto, mientras que Ia belleza libre no.
Estas distinciones intentaban diferenciar el concepto de belleza,
otras indicar las propiedades afines pero distintas. Y, efectivamente,
en el siglo XVIII otros dos valores comenzaron a rivalizar con Ia
belleza: lo pintoresco y lo sublime. Este ultimo concepto no habia sido
descubierto en el siglo XVIII ( cfr. el anti guo tratado Sabre lo Sublime
cscrito por Pseudo-Longino); sino que solo a partir de entonces
comenzo a ocupar un Iugar central en el pensamiento estetico. Para
algunos, Home por ejemplo, se trataba solo de una variedad de Ia
belleza. Pero para Ia mayoria, comenzando con Addison e incluyen-
do a Burke y a Kant, lo sublime era una virtud independiente y
distinta. Algunos estetas del siglo XVIII consideraban que era incluso
superior a Ia belleza. Esto significaba otro duro golpe para el
concepto de belleza tradicional: segun Ia opinion de algunos historia-
dores fue, de hecho, el golpe definitivo.
B. Era normal, entonces, que los estetas del siglo XVIII abando-
nasen cualquier teoria general de Ia belleza, o aceptasen solo una
cxplicacion psicologica de Ia experiencia estetica. Sin embargo, Ia
Oran Teoria podia tener aun algunos partidarios. Filosofos y hom-
bres de letras se habian vuelto en su totalidad contra ella; pero entre
los artistas, especialmente los artistas-te6ricos (que abundaban en
csta 6poca), continuO ejerciendo su influencia. Les regles de l'art
,'irmt fondees sur la raison>>, escribia el teO rico de arquitectura Lepau-
1 rc. On doit asservir les ordres d'architecture aux lois de Ia raison>>,
cscribia otro, Frezier. Toute invention ... dont on ne saurait rendre une
wison>>, afirmaba Laugier, <<eat-elle les plus grands approbateurs, est
wu invention mauvaise et qu'il faut prescrire. Y en otra ocasi6n: 11
t'onvient au succes de !'architecture de n'y rien souffrire qui ne soit
{imde en principe)). En otros paises se expresaban sentimientos pareci-
dos. En Alemania, se libraba una polemica entre dos famosos arqui-
174 W. TATARKIEWICZ
tectos de la epoca, Krubsatius y Poppelman. Krubsatius criticaba del
modo mas peyorativo los edificios de SU adversario: SUS formas <<nO
tenian justificaci6n>> ( unbegrundet ).
Este enfoque no se limit6 a los artistas. Sulzer, enciclopedista de
las artes, definia tradicionalmente la belleza como ordo et mensura.
Este revival del interes por el t:lasicismo y el periodo clasico hizo que
se fortaleciera el culto a Ia raz6n, Ia medida y Ia proporci6n, tanto
entre artistas como entre te6ricos.
C. Otras teorias de Ia belleza.
!. La noci6n de Ia belleza como perfecci6n tuvo partidarios en
Alemania. Christian Wolff la defini6 en estos ti:rminos, siguiendo
una sugerencia de Leibniz; uno de los alumnos de Wolff, Baumgarten,
defendi6 tambii:n esta misma idea. Wolff concibi6 una formulaci6n
concisa para su idea: Ia belleza, decia, es la perfecci6n de Ia cognicion
sensorial (perfectio cognitionis sensitivae). Esta vinculacion de belle-
za y perfeccion siguio manteniendose basta finales del siglo, y no
solo en la escuela de Wolff. El filosofo Mendelssohn caracterizaba Ia
b e l l e ~ a como Ia representacion confusa de Ia perfecciom> (undeutli-
ches Bild der Volikommenheit); el pintor Mengs Ia denomino como
<da idea visible de Ia perfecciom> (sichtbare Idee der Vollkommen-
heit); mientras que el erudito Sulzer escribia que imicamente las
mentes di:biles no sedan cuenta que en Ia naturaleza todo aspira a Ia
perfecci6n (auf Volikommenheit ... abzielt). Por otra parte, en Ia
Critica del Juicio de Kant el capitulo 15lleva por titulo Eljuicio del
gusto es completamente independiente del concepto de perfeccion.
Para los estetas del siglo XIX, Ia noci6n de perfeccion parecia ya una
idea anticuada.
2. La expresion teoria de Ia belleza adquirio mas fuerza
con el enfoque del romanticismo. Condillac afirmaba que l'idee qui
predomine est celle de !'expression>>. La expresi6n se extendi6 m3.s
tarde a Inglaterra. En 1790, Alison atribuia Ia belleza de los sonidos
y colores, asi como de las palabras poi:ticas, a Ia expresion de los
sentimientos. La belleza de los sonidos surge de las cualidades que
expresan.>> Y: Ning(m color es de hecho bello, sino (micamente
aquellos que expresan unas cualidades agradables o interesantes.
La poesia ocupa el Iugar superior entre las artes precisamente
porque puede expresar toda cualidad. La conclusion de todo esto
es que io bello y lo sublime ... han de atribuirse finalmente a que
expresan el espiritm>.
3. La concepcion idealista de Ia belleza tuvo todavia otro
importante portavoz. Winckelmann describia el concepto de belleza
como si fuera por decirlo asi un espiritu destilado de materia.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 175
Idealische Schiinheit. o belleza ideal, era una forma, aunque no Ia
forma de ningun objeto existente. Se manifestaba en Ia naturaleza
solo parcialmente ( stuckweise), pero se realizaba en el arte, especial-
mente en el arte de los antiguos.
8. DESPUES DE LA CRISIS
Despues de Ia crisis de Ia epoca de Ia Ilustracion sucedio algo
bastante sorprendente: las teorias generales de la belleza comenzaron
a surgir de nuevo.
En Ia primera parte del siglo XIX Ia antigua teoria, con un nuevo
aspecto -Ia belleza es una manifestacion de Ia idea- ejercia ahora
Ia mayor atraccion, gracias a Hegel especialmente que escribio lo
siguiente: La belleza es Ia idea absoluta en su apariencia sensoriaL>>
De Alemania Ia teoria se extendio a otros paises. Por qu'un objet
soit beau, decia Cousin, il doit exprimer une idee)).
La Gran Teoria reaparecio tambien. Era algo normal especial-
mente en Alemania, donde a principios del siglo XIX Herbart desa-
rrollo un sistema de estetica basado en el concepto de forma, sistema
que posteriormente se desarrollo por sus discipulos Zimmermann y
(hacienda especial referenda a Ia musica) Hanslick. La novedad de
este sistema era en su mayor parte Ia terminologia, es decir, emplea-
ba Ia palabra forma alii donde Ia Gran Teoria habia utilizado propor-
ci6n. Fue una teoria influyente, pero su autoridad, como Ia de Hegel,
empezo a disminuir a mediados del siglo.
Alllegar a este punto, tuvo Iugar un desarrollo bastante singular:
se perdio el interes por el concepto de belleza, y aumento en su Iugar
el interes por Ia estetica. Pero Ia atencion no se dirigia ahora hacia la
belleza, sino hacia el arte y Ia experiencia estetica. Existian ahora
m:is teorias esteticas que en ninglln tiempo anterior; pero no eran ya
teorias sobre Ia naturaleza de Ia belleza. Concentnindose en Ia
experiencia estJtica, estas teorias se basaron de un modo diversoen
Ia empatia (Vischer y mas tarde Lipps), en Ia ilusi6n consciente (K.
Lange), en el funcionamiento de Ia mente (Guyau, Gross), en las
emociones fingidas (von Hartmann), y en Ia expresi6n (Croce). La
teoria hedonista de Ia belleza reapareci6 tambien de un modo
radical. La teoria estetica de Ia contemplaci6n basada en los escritos
de Schopenhauer se desarrollo tambien; esta teoria habia sido reco-
nocida efectivamente durante siglos sin haberse formulado o elabo-
rado nunca. Las teorias estetieas proliferaron, pero se trataba de
teorias de Ia belleza que lo eran solo por implicaci6n indirecta.
176 W. TATARK!EW!CZ
9. SEGUNDA CRISIS
El siglo XIX habia iniciado el ataque del concepto de belleza
como tal. D. Stewart habia subrayado Ia ambigi.iedad e imprecisiOn
del concepto; Gerard habia afirmado que Ia belieza no tiene ningu-
nos referentes particulares, sino que acepta las cosas mas diversas
que resultan agradablcs; Payne Knight Ia habia descrito como
aquello que solo sirve como m-odo de expresar una aprobacion.
El gran acontecimiento de Ia estetica del siglo XVIII habia sido Ia
afirrnaci6n de Kant de que todos los juicios sobre la belleza son
juicios individuales. Si algo es bello o no se decide en reiacion con
cada objeto de una forma aislada, y no se deduce de ningun tipo de
proposiciones generales. Esta decision no implica ningun silogismo
del tipo: Ia cualidad Q determina si un objeto es bello o no; el objeto
0 tiene Ia cualidad Q; luego el objeto 0 es bello. Su modo de operar
no es ese, porque no existen ningunas premisas verdaderas del tipo
<<Ia cuaiidad Q determina si un objeto es bello>>. Todas las proposi-
ciones generales concernientes a Ia belleza son simplemente generali-
zaciones lnductivas que se basan en enunciados individuates.
Mientras que ei sigio XIX hizo poco uso de estas criticas, y
continuo buscando una teoria general de Ia belieza, se ie dejo al siglo
xx que formulara las conclusiones que sugerian las criticas que se
llevaron a cabo durante el siglo XVIII. Y fueron los artistas y los
criticos quienes 1o hicieron. La belleza, se afirmaba ahora, es un
concepto tan imperfecto que constituye una base inadecuada para
cuaiquier teoria. No es esta el objetivo mas importante del arte. Es
nuis importante que una obra de arte produzca un choquc en Ia
gente que el que los deleite con su belleza, o incluso con su fealdad.
Actualmente, nos gusta tanto Ia fealdad como Ia belleza, escribia
Apollinaire. Comenz6 a dudarse de Ia justificaci6n que '"inculaba
el arte con Ia belleza como se habia venido haciendo de un modo
universal desde el Renacimiento. Segun Herbert Read, identificar
arte y belleza es algo que existe en el fondo de todas las dificultades
que surgen a Ia bora de apreciar el arte. El arte no es necesariamente
bello; y esto no es algo que pueda decirse muy a menudo.
La idea de que Ia belleza habia sido supravalorada fue expresada
vigorosamente en Ia obra Cakes and Ale (XI) de Somerset Maugham:
Yo no st si a los dem<is les pasa lo que a mi, pero yo se que no puedo
contemplar Ia belleza durante mucho tiempo. Creo que ningUn poeta enunci6
nada mas falso que Keats cuando escribi6 Ia primera linea de su Endymion.
Cuando Ia belleza me ha encantado con Ia magia de su sensaciOn, mi mente
desvaria rapidamente; escucho con incredulidad a las personas que me dicen
que pueden observar extasiados durante horas un paisaje o un cuadro. La
belleza es un e,;tasis; es algo tan simple como el hambre. No hay nada que
decir rcalmente sobn:: ella. Es como el pe.rfume de una r o ~ a : se hude y eso es
todo; esa es Ia raz6n porIa que Ia critica del arte, exceptuando aquello que no
H!STORIA DE SEIS IDEAS 177
se refiera a Ia belleza, y por lo tanto a! arte, es una pesadez. Todo lo que los
criticos pueden decirte respecto al Enrierro de Cristo de Tiziano, uno de los
cuadros con mas belleza pura que quiz<is hay en el mundo, es que vayas a
verlo. E! resto no es nada m8.s que historia, o biografia. Pero Ia gente afiade
otras cualidades a Ia belleza ---sublimidad, interes humano, lernura, a m o r ~
porque Ia belleza no les eontenta. La belleza es perfecta, y Ia perfecciOn (como
la naturaleza) nos at rae, pero no por mucho tiempo ... Nadie ha podido explicar
nunca por que el templo d6rico de Paestum es mas bello que un vasa de
cerveza fria, cxcepto argumentando que no tiene nada que ver con Ia belleza.
La belleza es una aliada ciega. Es como Ia cima de una montana que una vez
alcanzada no conduce a ninglln sitio. Esa es Ia raz6n por Ia que a fin de
cuentas nos extasiamos mas con El Greco que con Tiziano. con el lagro
incompleto de Shakespeare que con el f:xito de Racine ... La belleza es aquello
que satisface e! instinto estetico: la belleza es un poco aburrida.
Este pasaje contiene dos proposiciones: una que concierne al
fen6mcno de Ia belleza, y otra que concierne al concepto. La primera
afirma que el fen6meno no es tan atractivo como se ha mantenido
tradicionalmente. La segunda afrrma que Ia belleza es algo indefini-
ble que no puede analizarse ni explicarse. Ninguna proposici6n es,
desde luego, algo peculiar de Maugham. Muchos arlistas del siglo XX
han adoptado Ia primera de elias, y muchos te6ricos Ia segunda.
Los estetas, a menudo sin conciencia de su genealogia intelectual,
adoptaron las ideas de Stewart, Gerard y Payne Knight y las
reformularon. Una version mantenia que el concepto de belleza es
simple y no susceptible de posterior elaboraci6n; otra, que es ambi-
guo y fluido, pudiendo significar cualquier cosa que se desee, no
pudiendose, por tanto, utilizar adecuadamente de un modo cientifi-
co. No es posible construir ninguna teo ria de Ia belleza, y mucho
menos una que tenga un ambito tan amplio como Ia Gran Teoria.
Despues de mantenerse durante mas de un milenio, el declive habia
llegado.
El siglo XX, aunque ha criticado el concepto de belleza, ha
intentado rnejorarlo, reducir su mutabilidad, hacerlo mas operable.
La tarea mas importante ahora podria ser desarrollar algun tipo de
subdivision que distribuyese su enorme carga sernantica. Los esfuer-
zos que se hicieron en los siglos XVII y XVIII para separar Ia gracia y
Ia sutileza, lo sublime y 1o pintoresco, etc., apuntaban escncialmente
en Ia misma direcci6n. Y en nuestra epoca se han hecho esfuerzos
parecidos.
El concepto de belleza no es, sin embargo, fitcil Ue mejorar.
Efectivamente, vemos que se utiliza rara vez en los escritos que en el
siglo XX se han hecho sobre estetica. Su Iugar lo ha ocupado otra
palabra que tiene una carga menos ambigua (es sorprendente que
sea Ia palabra estetica>>) -aunque ella a su vez, ocupando ellugar
de Ia belleza, adquiera algunas de las mismas dificultades.
La palabra y el concepto de belleza se han conservado, sin
embargo, en el habla coloquial; se emplean mas bien en Ia practica
178 W. TATARKJEWJCZ
que en Ia teoria. Uno de los conceptos centrales de Ia historia de Ia
cultura europea y Ia filosofia han sido reducidos, por lo tanto, a una
mera expresion coloquial. El concepto de belleza nose ha mantenido
mas tiempo que Ia Gran Teoria en Ia historia de Ia estetica europea.
10. EN CONCLUSION
Por consiguiente, ladonde llevo Ia teoria europea de Ia belleza
durante el curso de dos mil aiios?, lCUaJ fue Ia direccion que tomo su
evoluci6n?
A. En primer Iugar, se produjo Ia transicion de un amplio
concepto de be/leza a un concepto puramente estetico. El ampiio
concepto que comprendia tambien Ia belleza moral, se mantuvo
basta el fin de Ia antigiiedad en Ia corriente plat6nica; sin embargo,
para los sofistas, aristot<mcos y estoicos, Ia belleza se convirti6 en su
mayor parte en una belleza exclusivamente estetica. Los escolasticos
utilizaron tambien un concepto limitado (<<las cosas bellas son
aquellas agradables de percibim). Tam bien los humanistas del Rena-
cimiento (<<Una cosa bella es Ia que los ojos experimentan perfecta-
mente>>). Tambien Descartes: <<Le mot beau semble plus particuliere-
ment se rapporter au sens de La vue. El escritor del Renacimiento
Agostino Nifo (Niphus, 1530) afirmaba que Ia belleza del alma es
una metafora (su modo de razonar era el siguiente: Ia belleza es
aquello que produce deseo; por consiguiente, solo puede tratarse de
una propiedad de los cuerpos). Desdc luego, el concepto antiguo que
era mas amplio se mantuvo durante mucho tiempo junto al nuevo:
se mantuvo sobre todo en aquellos que se inspiraron en Plat6n.
Dante escribio: <<Porque de un modo imprudente y loco piensa el
que los sentidos destruyen Ia belleza.>> El acto final del proceso
realizado para delimitar el concepto fue segregar, en el siglo XVIII,
Ia sublimidad de Ia belleza: todo tipo de belleza que diferia de Ia es-
tetica se incluy6 en el concepto de lo sublime.
B. La transici6n del concepto general de be/leza al concepto de
belleza clasica. El concepto, confinado a un ambito estetico, se
trataba aun de un concepto amplio: incluia tanto Ia belleza del arte
clasico como Ia de cualquier otro tipo. La Gran Teoria de Ia belleza
habia sido elaborada tomando como modelo el arte clasico; pero los
maestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba despues de
todo a Ia teoria y no buscaron otra. Por el siglo XVIII, las cosas eran
diferentes: las deeoraciones rococo correspondian mas bien al adjeti-
VO elegante>>, los paisajes prerromB.nticos al adjetivo pintoresco,
Ia Iiteratura prerromantica al adjetivo <<sublime>>. El adjetivo <<bellO>>
quedo solo para las obras clasicas.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 179
15. El Templo de las Musas, portada del libro de M. de MaroiJes, TableaLtx du
Temple des Muses, Paris, 1655. Sala de grabados de Ia Universidad de Varsovia.
180 W. TATARKIEWICZ
El filosofo del siglo XVII Hobbes (Leviathan, 1656, II, 6) pensaba
que Ia lengua inglesa no tenia ningun termino que fuera tan general
como lo fuera pulchrum>> en el latin antiguo, solamente poseia
numerosos terminos particulares: fair, handsome, gallant, honourable,
comely. amiable y beautiful*, siendo este ultimo uno de los muchos
terminos particulares que no incluye a los demas, sin ser mas general
que los otros. La lista de los terminos esteticos particulares que
compuso Hobbes se multiplic6 en el siglo XVIII con terminos como:
pintoresco, distinto, exquisito, sorprendente, y otros mas. La
belleza clasica constituia mas bien una pequeiia parte de Ia beUeza
en su sentido mas amplio, una parte que era todavia lo suficiente-
mente importante como para figurar como pars pro rota.
C. De Ia belleza del mundo a Ia belleza del arte. Seg.>n los
antiguos griegos, Ia belleza era un atributo del mundo natural:
estaban totalmente sorprendidos por su perfeccion, por su belleza. El
mundo es bello, y el trabajo manual del hombre debe, puede y
deberia ser bello. La eonviccion referente a la belleza del mundo
(pankalia>>) fue expresada no solo por los primeros griegos, sino
tambien por los ultimos y por los romanos. Plutarco escribio lo
siguiente (Piacita philosophorum 879 c): El mundo es bello, eso es
evidente por su forma, color, tamaiio y por el gran numero de
estrellas que lo rodean.>> Y Ciceron (De or. III 45. 179): <<El mundo
posee tanta belleza que es imposible pensar que exista algo que
pueda ser mas bello.>>
Esta idea persistio durante la Edad Media: Una pruebade ello fue la
creencia de Agustin de que el mundo es el mas bello poema. La belleza
del mundo fue alabada igualmente por los padres del este,
especialmente por Basilio, mas tarde por los eruditos carolingios (Juan
Escoto Erigena); por los victorinos del siglo XII y por los escolasticos del
XIII.
Los hombres de los tiempos modernos estaban igualmente con-
vencidos de Ia belleza del mundo; empezando por Alberti, quien
escribio (De re aedc VI 2) que <<Ia naturaleza reparte incesantemente
y con extravagancia una abundancia de belleza>>, pasando por
Montaigne, quien viajando por Italia preferia contemplar paisajes de
Ia naturaleza mas bien que obras de arte, basta Bernini, quien
pensaba que Ia naturaleza otorga a las cosas toda la belleza que
requierem> (en Ia Vita di Bernini de F. Baldinucci, 1682). Del mismo
modo, en los tratados de estetica de Ia Ilustracion se habla mas de Ia
naturaleza bella que del arte bello. Sin embargo, los sintomas del
cambio de opinion habian comenzado a surgir ya en Ia antigiiedad.
Reproduzco a continuaci6n la traducci6n de estos tf:nninos: hermoso, apuesto,
galante, honorable, atractivo, amable y bello. ( N. del T.)
En ingles, picturesque, distinctive, exquisite, striking. ( N. del T.)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 181
Para conocedores tales como Filostrato y Calistrato, Ia beUeza del
arte ocupaba ellugar de honor. Posteriormente, el arte cobro mucha
importancia en Ia estetica de Agustin. Tomas (Summa Theol. I q. 39 a
8) percibia en el arte una belleza que no esta presente en Ia naturale-
za: <<Decimos que un cuadro es bello si hace que una cosa sea
perfecta, aunque Ia cosa en si misma sea fea. En tiempos modernos,
Ia situaci6n de Ia belleza artistica aument6 gradualmente. Una idea
tipica del siglo XIX era que existe una belleza doble: una belleza de Ia
naturaleza, y una belleza del arte. Estas tienen origenes distintos y
formas diferentes. En nuestro siglo se ha dado un paso mas: Ia
belleza reside solo en el arte. Fue Clive Bell (Art, 1914) quien expreso
esta idea: Ia belleza es Ia forma significante, y el significado se confiere
a las formas del artista; las formas de Ia naturaleza no lo tienen.
D. De Ia belleza aprehendida por Ia raz6n a Ia belleza aprehendida
por el instinto. Durante siglos se pens6 que las obras de arte son bellas
solo porque se corresponden con reglas, y que unicamente Ia raz6n
puede aprehender su belleza. Los clasicos trataron poco este tema,
porque se habla poco de lo que parece que es evidente.
Los neocl3.sicos dicen mas al respecto, deseosos de conservar
despues de dos milenios un viejo concepto que estaba por entonces en
peligro. Pero fue propuesta otra tesis, en particular por Leibniz: No
podemos conocer racionalmente Ia belleza. Lo que no significa, sin
embargo, que no podamos conocerla en absoluto. Se basa en el gusto.
Eso aclaralo referente a si una co sa dada es o no bella, aunqueno pueda
explicarse por que lo es. Algo parecido sucede con el instinto.>> En Ia
teo ria de Ia belleza del siglo XVIII, el gusto, junto con Ia imaginacion. ha
tornado el Iugar de Ia raz6n: el gusto reconoce Ia belleza, y Ia
imaginaci6n Ia crea. El siglo XIX elaboro una soluci6n de compromiso:
el gusto y Ia imaginaci6n sirven a Ia belleza exactamente igual que lo
hace el pensamiento racional. Puede suponerse que esta soluci6n puede
utilizarse tambien en nuestros tiempos.
E. De una aprehensi6n objetiva a una aprehensi6n subjetiva de la
helleza. Esta transformaci6n ha sido ya discutida, pero debe
mencionarse tambien en el resumen. La aprehensi6n objetiva tuvo un
largo reinado, aunque en numerosas ocasiones -a partir de los
sofistas- el subjetivismo estetico se dejaria oir. Este ultimo predomino
solo en tiempos modernos. No obstante, esto sucedi6 un poco antes de
lo que se estaba acostumbrado; de hecho en una fecha tan temprana
como el siglo XVII, y para ser precisos, entre los fil6sofos. Descartes fue
aqui de nuevo quien inici6 el proceso: pero su idea fue compartida por
Pascal, Spinoza y Hobbes. Criticos y artistas seguian siendo todavia
~ e l e s al objetivismo. Sin embargo, desde principios del siglo xvm, Ia
transformaci6n fue total. En ese siglo, el primer representante del nuevo
curso que to rna ron las cosas fue el ensayista Joseph Addison, mas tarde
182 W. TATARKIEWICZ
lo fue el filosofo mas radical David Hume; Edmund Burke, estetatipico
e influyente del siglo XVIII, le dio al subjetivismo un aspecto moderado.
Y a finales del siglo Immanuel Kant, aunque acepto el principia del
subjetivismo, no obstante lo limito: concretamente, afirmo que los
juicios referentes a Ia belleza, aunque subjetivos, pueden aspirar a Ia
universalidad. A partir de ahora puede decirse que Ia mayoria de los
estetas aunque adoptan en principia una postura subjetivista respec-
to a Ia belleza, intentan descubrir no obstante sus elementos objeti-
vos y universales.
F. De Ia grandeza a Ia caida de Ia belleza. La grandeza de Ia belleza
duro mucho tiempo, hasta el siglo XVIII -pero no mas. En esa epoca, Ia
fe en Ia idea se tambaleo, aunque el gusto por las cosas bellas y Ia ca-
pacidad de producirlas no disminuyo. Las causas fueron varias: pri-
mero, Ia belleza perdio algo de su grandeza al interpretarse de un modo
subjetivo; despues, perdio parte de su terreno cuando Ia sutileza, lo
pintoresco y Ia sublimidad s ~ separaron de Ia belleza; y finalmente, Ia
belleza se habia asociado durante siglos con las formas del clasicismo,
mientras que en el siglo XVIII estas formas perdieron parte de su
atractivo en favor de las formas romanticas. Friedrich von Schlegel (en
Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) escribio: El principia
del arte contemporaneo no es lo bello, sino lo caracteristico, lo
interesante y lo filosofico.>> ( Nicht das Schone ist das Princip der
modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante und das
Philosophische). Tal idea ha resurgido con toda su fuerza en nuestros
tiempos. Herbert Read ( El Significado del Arte) afirmaba que todas las
dificultades que existen en Ia valoracion del arte surgen de su
identificacion con Ia belleza. Hasta A. Polin se atrevio a decir
sarcasticamente: Rien n'est beau que le laid.>> (Solo lo feo es bella>>.) La
belleza se ha separado e incluso ha dcsaparecido de Ia teoria estetica
contemporanea, segim J. Stolnitz (Beauty, 1961, p. 185).
Puede decirse que Ia teoria de Ia belleza ha tornado forma
gradualmente a traves de Ia historia. En realidad, esto sucedio de otro
modo: se formul6 antes, y su historia posterior fue mas bien de critica,
de limitaci6n, de correcci6n.
(.Que acontecimientos han constituido momentos cruciales de esa
historia? No las gran des definiciones, como las de Aristoteles o Aquino:
ellos no configuraron Ia idea de belleza, sino que simplcmente
formularon de un modo conciso una idea que ya estaba configurada.
Esa idea fue configurada mas bien porIa Gran Teo ria y, en cierto modo,
porIa idea platonica de bclleza. Por supuesto, esa idea se trato de una
construcci6n ficticia -y la Gran Teoria una simplificaci6n-; no
obstante, durante dos milenios cre6 un marco de pensamiento vigoroso
y conveniente de Ia belleza.
l. Un momenta crucial fue Ia critica que Plotino hizo de Ia Gran
HISTORIA DE SEIS IDEAS 183
Teoria proponiendo Ia tesis de que, ademas de Ia proporcion, existe un
segundo factor en Ia belleza. El desarrollo que hizo Pseudo-Dionisio de
esta tesis, y Ia renovacion que Agustin realizo de Ia Gran Teoria,
decidieron el destino de Ia estetica en Ia Edad Media.
2. La gran fecha siguiente fue Ia aproximacion que existio, durante
el Renacimiento, de dos conceptos: belleza y arte, que hasta entonces
habian estado separados. A partir de entonces y durante muchos siglos,
el sistema de conceptos esti::ticos iba a tener una doble meta: si fuera Ia
del arte, seria entonces el arte de Ia belleza; si fuera Ia de Ia belleza, seria
entonces Ia belleza del arte.
3. Un momento crucial posterior fue Ia transicion de Ia
concepcion objetiva de Ia belleza a Ia subjetiva. Un historiador
americano piensa que esta comienza con Shaftesbury y Ia situa en el
siglo XVIII; todo el siglo, afirma, es una revoluci6n copernicana en
Esti::tica. Sin embargo, Ia idea de Ia subjetividad de Ia belleza se habia
formado ya a principios del siglo XVIII; fueron los filosofos mas
import antes de ese siglo quienes hicieron esa revolucion; el siglo XVIII se
limito simplemente a propagarla.
4. Sin embargo, durante este siglo tuvo Iugar efectivamente otro
cambia: el cambia de los gustos cl3.sicos a los rom3.nticos; de una
belleza basada en reglas a una belleza basada en Ia libertad, de una
belleza que produce agrado a otra belleza que produce una fuerte
emocion. Este cambio contribuyo a que se tambalease Ia Gran Teoria,
pero no produjo otra teoria diferente de Ia misma categoria.
5. Un segundo cambio se produjo durante el siglo XVIII, fue un
cambio formal, pero importante: entonces fue cuando surgio el
concepto de una ciencia de Ia belleza diferente (Alexander Baumgarten,
1750), y poco despui::s Ia idea de que esta ciencia -<<Ia estetica>>-
constituye,junto con las ciencias te6ricas y pnicticas, una tercera gran
division de Ia filosofia (Kant, 1790).
6. Otro momento crucial de las ideas sobre Ia belleza es el que
estamos viviendo hoy dia.
Capitulo quinto
La belleza: historia de la categoria
Pulchritudo multiplex est.
Giordano Bruno
1. LAS V ARIEDADES DE LA BELLEZA
A. La belleza tiene un caracter diverso: los objetos bellos com-
prenden las obras de arte, los paisajes de la naturaleza, los cuerpos
bellos y las voces y los pensamientos bellos. Y puede suponerse que
no solo existen diversos objetos bellos en el mundo, sino que incluso
su belleza es de diversos tipos. Los eruditos distinguen entre la
belleza de la naturaleza y Ia belleza diferente del arte, la belleza
musical y Ia belleza de las artes visuales, Ia belleza de las formas
reales y la belleza de las formas abstractas, la propia belleza de los
objetos y Ia belleza diferente que se obtiene de sus asociaciones. Sin
embargo, en Ia historia de Ia estetica se han hecho en resumidas
cuentas pocas divisiones de Ia belleza. Cuando Charles Perrault
distinguio en el siglo XVIII entre belleza necesaria y contingente,
cuando Henry Home (Lord Kames) separo en el siglo XVIII Ia belleza
relativa de Ia absoluta, y cuando Gustav Theodor Fechner dividi6 la
belleza en el siglo XIX en belleza propiamente dicha y belleza asocia-
da, se trataba siempre de Ia misma division, pero bajo nombres
diferentes. En resumidas cuentas, Ia historia de Ia estetica nos ha
transmitido considerablemente pocos intentos de clasificar Ia belleza
en comparacion con lo sucedido respecto a las clasificaciones de las
artes.
B. Sin embargo, en Ia historia de la estetica puede observarse
una gran variedad de belleza que no ha sido incluida en ninguna
clasificacion regular. La agudeza, Ia gracia y Ia elegancia pueden
servir como ejemplo de estas variedades. La diferencia que existe entre
estas vagas variedades 'de belleza y Ia clasificacion regular de Ia
belleza puede aclararse aim mas companindola con los colores.
186 W. TATARKIEWICZ
Adem8.s, disponemos de una serie de divisiones regulares de los
colores de acuerdo con un principia dado: una divisiOn en siete
colores del arco iris, divisiones en colores puros y mixtos, simples y
complejos, saturados y no-saturados. Ademas, disponemos de colo-
res individuales, como por ejemplo el escarlata, purpura, carmesi y
coral, imposibles de reunir en un sistema y, habiendo hecho tal cosa,
abarcar todo el universo de los colores.
Algo parecido sucode con Ia belleza: utilizamos sus divisiones,
p. ej. sensual y mental, pero separamos tambien sus variedades, p. ej.
Ia gracia o Ia agudeza, que no resultan de dividir Ia belleza y no
ocupan un lugar fijo en sus divisiones. Por tanto, es menos apropia-
do denominar Ia gracia o agudeza como clases de belleza que como
variedades de Ia belleza. A veces se las denomina tambien como
cualidades de Ia belleza, o cualidades esteticas.
Se han hecho muchos intentos de clasificar estas variedades de Ia
belleza. Una lista de una perfeccion excepcional puede encontrarse
en Goethe
1
Entre otras variedades nombra las siguientes: profundi-
dad, invenci6n, plasticidad, sublimidad, individ ualidad, espirituali-
dad, nobleza, sensibilidad, gusto, aptitud, conveniencia, potencia,
elegancia, cortesia, plenitud, riqueza, ardor, encanto, gracia, glamour,
destreza, luminosidad, vitalidad, delicadeza, esplendor, sofisticaci6n,
estilo, ritmo, armonia, pureza, correcci6n, elegancia, perfecci6n. Se
trata de una gran lista, pcro es dificil que sea exhaustiva, aunque
solo sea porque pasa por alto Ia dignidad, diferencia, monumentali-
dad, exuberancia, poesia y naturalidad. Quizas Ia tarea sea imposible
de realizar de una forma completa y precisa, porque se trata de una
tarea doble: Ia enumeraci6n de las cualidades de las cosas; y Ia
enumeraci6n de las expresiones Jingilisticas que denotan esas cuali-
dades, pues las expresiones no son paralelas en todas las lenguas.
Los intentos de catalogar las variedades de Ia belleza no han
cesado en nuestra propia epoca. Citemos como ejemplo el inventario
propuesto por F. Sibley (Aesthetic Concepts, !959), que dice asi: lo
bello, bonito, gracioso, exquisito, elegante, agudo, delicado, apuesto,
atractivo, tr3.gico, din3.mico, poderoso, vivido, unificado, equilibrado,
integrado. En Polonia se conoce muy bien Ia extensa y nitida lista
elaborada por Roman Ingarden en su Przei:ycie-dzielo-wartosc (Expe-
riencia-Obras-Valor), 1966. El esteta californiano Karl Aschenbren-
ner esta preparando una extensa obra sobre este tema.
Cada una de las cualidades esteticas que se han mencionado aqui
contribuye a Ia belleza de las cosas: contribuye, pero no Ia garantiza,
porque otras eualidades pueden inclinar Ia balanza y privar a Ia cosa
de su belleza. Pensamos flUe una cosa es bella por su gracia, mientras
que pensamos que otra no lo es aunque creamos incluso que es
1
J. W. Goethe Uber Kunst und Ltleratur, hrsg. W. Girnus, Berlin, 1953.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 187
agraciada. Lo mismo sucede con Ia regularidad, el ritmo o Ia elegan-
cia: ninguna de estas cualidades es una condici6n suliciente de la
belleza. Ni tampoco son condici6n necesaria, porque puede que una
cosa sea bella debido a una cualidad diferente. Sin embargo, cada
una hace que Ia cosa que Ia posea, si es bella, sea bella a su propio
modo.
16. Apolo, grabado de Goit.zius, c. 1600. Sala de grabados de Ia Universidad de
Varsovia.
188 W. TATARKIEWICZ
C. A las variedades de Ia belleza se las denomina tam bien como
categorias; sin embargo, esto ocurre sOlo con las variedades mils
generales que comprenden una multiplicidad de variedades. El pro-
ceso de inclusion de este termino en estetica lo preparo Kant, y
aparece en las obras de estetas del siglo XIX como por ejemplo en
Friedrich Theodor Vischer (Uber das Erhabene und Komische, 1837).
Sin embargo, tuvo menos vigenda en estetica en sentido kantiano
que en sentido aristotelico. Si el concepto de cualidad estetica no es
profunda, menos lo es entonces el concepto de categoria estetica; sin
embargo, adquirio vigencia. Los estetas del siglo XIX y algunos del xx
ambicionaban con realizar una lista completa de las categorias
esteticas y abarcar con elias todo el campo de Ia belleza. El presente
estudio tiene ambiciones mas modestas: intenta estudiar Unicamente
aquellas categorias que han tenido Iugar en Ia historia del pensa-
miento europeo.
Algunas categorias de Ia belleza fueron clasificadas ya desde Ia
antigiiedad. En Grecia estas eran: u u p . p . e u p l ~ (proporcionalidad), o
Ia belleza geometrica de las formas, lupp.ovl11. (afinamiento), o belleza
musical, y er"pvOp.i11., o belleza subjetivamente condicionada. La
categoria de sublimidad adquirio forma en Roma, gracias concreta-
mente a los ret6ricos y al concepto de una elocuencia superior,
sublimis. La Edad Media conoci6 mils categorias de Ia belleza. En el
siglo VII, Isidoro de Sevilla separ6 ya decor (bonito) de decus (belle-
za). Mas tarde, los escolilsticos incluyeron el nombre decor>> en una
variedad de Ia belleza bastante superior que consistia en adecuarse a
una norma; venustas fue el nombre que le dieron al encanto y a Ia
gracia; estos conocian ya categorias tales como elegantia. o elegan-
cia, magnitudo, o grandeza, variatio, o riqueza de formas, y suavitas, o
dulzura. El latin medieval poseia muchos nombres para referirse a
las variedades de Ia belleza: pulchen>, bellus, decor, excel/ens>>,
exquisitus>>, <<mirabilis>>, <<delactabilis>>, <<preciosus>>, <<magnificus,
<<gratuS>>. Se trataba de una serie de nombres que se daba a Ia
categoria de Ia belleza, pero se enumeraban por separado y no se
hallaban reunidos en un sistema, pues todavia no se les habia
aplicado el nombre de categoria. En tiempos modernos, han sido
propuestas igualmente y de un modo individual algunas categorias:
Ia mils frecuente es Ia de gracia (gratia); pero tam bien Ia agudeza
( subtilitas) y el decoro (bienseance). Con el paso de las generacio-
nes, los gustos han cambiado: El Renacimiento valoraba especial-
mente Ia gracia, mientras que el manierismo mantenia como supre-
ma Ia agudeza, y Ia estetica academica del siglo XVII --el decoro.
Las categorias individuales han sido estudiadas por escritores
individuales. En Durero nos encontramos con Ia categoria de utili-
dad: Der Niitz ist ein Teil der Schonheit.>> Vincenzo Galilei operaba
con Ia categoria de novedad. cuando escribio (Dialogo. 1581): <<Los
HISTORIA DE SEIS IDEAS !89
musicos de nuestra epoca, igual que los epicureos, pensaban que Ia
novedad era superior a todo, pues ello proporciona placer a los
sentidos. La categoria de Ia elegaocia adquiri6 significado en el
siglo XVIII: el pintor Joshua Reynolds hizo hincapie en ella (Discour-
ses on Art, 1778). La categoria de lo pintoresco comienza su historia
en 1794, cuando sir Uvedale Price publico su Essay on the Pictures-
que (los ingleses y franceses conociao ya anteriormente Ia expresion
pintoresco, pero esta no hacia referenda a lo pintoresco, sino a lo
pict6rico). La categoria de lo brillante surgio de las obras de un
autor ingles del siglo XX (G. L. Raymond, Essentials of Aesthetics,
1906).
D. En los escritores del Renacimiento pueden encontrarse listas
de categorias. Como ejemplo puede servir Gian Trissino, quien en
La Poetica (1529) separo Ia <<forma generali>>: claridad, grandeza,
belleza y velocidad ( clareza, grandeza, belleza, velocita). Sin embar-
go, esta lista no obtuvo una aceptaci6n general, ni tampoco produje-
ron ningun tipo de respuesta otras ideas de Ia poetica del siglo XVI.
Fuc otra lista de categorias, surgida a principios del siglo XVIII, Ia
que finalmente fue aceptada de modo general; se trataba de Ia obra
de Joseph Addison. Era modesta, solo tripartita, y distinguia entre
<do grande>>, <<lo rarm>, y <<lo bello. La belleza tenia un sentido mas
limitado: se consideraba que era una de las categorias esteticas. La
lista de Addison fue de una gran utilidad. En Ia Inglaterra del siglo
XVIII, lo raro se denominaba a veces como novedad, y Ia grandeza,
sublimidad, pero Ia lista no cambi6 basicamente. Se mantuvo como
algo permanente y fijo en Ia estetica de Ia Ilustraci6n, a! menos en
Bretaiia, y fue reiterada por Mark Akenside en 1744, por Joseph
Warton en 1753, y por Thomas Reid a fines del siglo. La lista se
amplib a veces; especialmcnte por A. Gerard (1759), quien aiiadi6 no
con mucho exito cuatro categorias mas (los sentidos de Ia imitaci6n,
Ia armonia, el ridiculo, Ia virtud). Pero a veces se redujo tambien, es
decir, denominando a Ia novedad como rareza, que posteriores
estetas (p. ej. Reid) pensaban que era un atributo de un orden
diferente a Ia belleza y grandeza. Edmund Burke sobre todo (1757),
escritor especialmente influyente, retuvo solo dos categorias: belle-
za>> y <<Sublimidad. Su binomio cerraba un siglo XVIll que habia
comenzado con el trinomio de Addison.
Respecto a estas categorias, consideraremos que el concepto de
cualidad estetica o de categoria estetica es un concepto supraordena-
do; los estetas del momenta pensaban que estas categorias eran tipos
de p1aceres, para ser mas exactos placeres de Ia imaginaciOn.
De cualquier modo, leyendo entre Jineas puede concluirse que
ellos consideraban tambien que Ia belleza es un concepto supraorde-
nado. Addison escribi6 que algunos poemas son hellos debido a su
190 W. TATARKIEWICZ
sublimidad, otros por su delicadeza, y otros por su naturalidad. Esto
es comprensible: Ia belleza era entonces (no menos que ahora) un
concepto utilizado en un sentido amplio y limitado. Samuel
Johnson (Dictionary, 1755) opuso Ia elegancia a Ia belleza, descri-
biendo al mismo tiempo Ia elegancia como una variedad de Ia
belleza. Las categorias mencionadas anteriormente fueron adoptadas
en el siglo XVIII por ensayistas y filosofos ingleses; los artistas
distinguian otras categorias. William Hogarth (The Analysis of
Beauty, 1753) enumero las siguientes: exactitud, diversidad, uniformi-
dad, ;implicidad, complejidad, multiplicidad. Encontramos otras
ideas en artistas y escritores de otros palses. En Francia, Diderot
enumero las siguientes categorias: joli, beau, grand, charnw.nt, subliJtle
-y afiadio: una infinidad de otras. En el siglo XVIII, en Alemania,
Johann Georg Sulzer (1792) distinguio las siguientes: anmutig, erha-
ben, priichtig. feuerlg.
En Ia primera mitad del siglo XIX, aparecieron inventarios de
categorias mas extensos. Friedrich Theodor Vischer distinguio en un
prindpio las cosas tn\gicas, bellas, sublimes, pateticas, maravitlosas,
c6micas, grotescas, encantadoras, agraciadas, bonitas; pero cuando
aparecio su obra principal (Asthetik, 1846), distinguio solo dos
categorias: erhaben y komisch. Como ejemplos de nuestros tiempos
pueden servir las listas elaboradas por dos estetas franceses. C. Lalo
(Esthetique, 1925) distinguio nueve categorias: bello, magnifico, agra-
ciado, sublime, tragico, dramatico, divertido, comico, humoristico. E.
Souriau (La correspondance des arts, 1947) aftadio los siguientes: lo
elegiaco, patetico, fantastico, pintoresco, poetico, grotesoo, melodra-
matico, heroico, noble, lirico.
Hay categorias que se emplean en el habla cotidiana solo
excepcionalmente en Ia como ocurre por ejemplo con
bonito (cuando una cosa, a pesar de su trivialidad, es agradable por
su forma externa). La monumentalidad es una categoria que utilizan
mas los criticos de arte que los estetas. Hay categorias que se
discuten: Kant no incluyo Jo atractivo ( Reiz) entre las categorias
esteticas porque, segun el, sucumbir a lo atractivo no es una postura
desinteresada, y no es por tanto una actitud estetica. Otra serie de
categorias parecen propuestas sin fundamento: estas incluyen la
fealdad, incluida en Ia estetica de nuestros tiempos. Es cierto que
Ia reaccion a Ia fealdad es estetica, y es a veces tan fuerte como Ia
reaccion a Ia belleza -pero se trata de Ia mismn categoria; quien
piense que Ia fealdad es una categoria distinta, deberia pensar que
tambien lo es Ia ausencia de sublimidad, etc
Las cualidades tn\gicas y c6micas, mencionadas a menudo en los
siglos XIX y XX, no son realmente categorias de Ia estetica. Max
Scheler ba tratado esto de un modo convincente, Ia tragedia no es
una categoria est6tica sino 6tica: las situaciones de la vida son
HISTORIA DE SEIS IDEAS 191
tragtcas cuando no puede salirse de elias de ningun modo. El
humor es una actividad moral. El placer que ofrece Ia co media noes un
placer estetico, escribi6 T. Lipps (Asthetik. 1914, p. 585). Otra cosa es
que las situaciones trigicas y c6micas sean temas naturales para el
arte, al menos para el arte Jiterario. La tragedia y Ia comedia deben
el puesto que ocupan en estetica a Ia pronta evoluci6n que tuvieran
las formas teatrales de Ia tragedia y Ia comedia, y por haberse
convertido en el tema de una obra tan influyente como es Ia Poetica
de Arist6teles. Durante Ia Ed ad Media, <<tragicuS>> equivalia simple-
mente a Jo sublime ( grandia verba, sublimus et gravis stilus).
E. Se ban hecho esfuerzos por reunir las categorias en un
sistema, dividiendo !a beUeza en ire las categorias de acuerdo con un
principio uniforme. L. N. Stolovich (1959) adopt6 el principio de que
existen tantas categorias esteticas como relaciones entre los factores
ideales y reales. Como resultado obtuvo seis categorias, entre ellas Ia
fealdad, Ia comedia y Ia tragedia. Un sistema de categorias que es
relativamente mas atractivo es el de J. S. Moore (The Sublime, 1948):
existen tantas categorias como tipos de armonia-mente y objeto, idea
y forma, unicidad y multiplicidad; basandose en esto distingui6 seis
categorias: !a belleza (una armonia que es completa, triple), y las
armonlas parciales, sublimidad, magnificencia, bonito, pintoresco y
monumentalidad.
Anne Souriau, que ha dedicado un discurso a las categorias
e s t e t i c < ~ s (La notion de categorie estnelique, 1966), termina concluyen-
do que es imposible clasificar las categorlas sistematicamente, esta-
bleciendolas en una lista definitiva. Argumenta que pueden inventar-
se nuevas categorias, que las categorias constituyen ((WI domaine
illimice a l'activite ethltrice des artistes et a la reflexion des estht?ti-
ciensn. Pensamos que este estado de casas tiene tambilm algunas
otras razones metodologicas. En resumen: las categorias esteticas son
variedades, no tipos, de Ia belleza. A continuaci6n discutirernos
algunas de estas variedades.
2. APTITUD
A. Desde tiempos antiguos se ha pensado que Ia aptitud es una
variedad de Ia bel1eza, es decir, la aptitud de !as cosas respecto a Ia
tarea que se supone que tienen que cumplir, el fin al que sirven. Los
griegos denominaron 1rp&7!mv a esta cualidad; los roman<>s traduje-
ron Ia expresion como decorum. Dpl:l!mY apellant Graeci, IWS dica-
mus sane decorum, escribia Cicer6n (Orat. 21.70). Posteriormente, en
latin, sc empleaba mis frecuentemente el nombre de aptum, [>ero
durante el Renaeimiento volvi6 a utilizarse decorum. Los franceses
192 W. TATARKIEWICZ
del Gran Siglo (XVII)}> se referian cast stempre a esta propiedad
como bienseance, los polacos de Ia epoca hablaban de przystojnosc.
Hoy dia se habla mas bien de adecuaci6n, conveniencia, linalidad y
funcionalidad como Ja cualidad de ciertas artes y la causa del placer
que hallamos en ellas. La terminologia ha cambiado, pero el concep-
to sigue siendo el mismo.
Sin embargo, ha existido un cierto dualismo en el concepto.
Vemos que muchos escritores han afirmado que existe una belleza
dual, una belle>a de Ia forma y una belleza de la aptitud; quienes
alirman esto piensan que Ia aptitud es una variedad de la belleza.
Otros autores, sin embargo, los del principia especialmente, pensa-
ban que belleza era solo la belle>a de ]a forma, y creian que ]a
aptitud era una cualidad diferente, parecida a Ia belleza, pero que no
obstante distinguian de Ia belleza y la oponian a la belleza. El
anillisis final determinante se trataba tambien de un problema de
terminologia, es decir, depende del modo en que se comprenda Ja
belleza: de un modo amplio o limitado. Socrates yuxtaponia ya
bclleza y aptitud: en la Memorabilia (III. 8. 4) de Jenofonte se
distlnguia entre lo bello en si mismo y lo bello que se adecua a un fin
(rrpbriDv). En el caso de una armadura o un escudo, citados antes
como ejemplos, lo que se considera principalmente es la belleza
como adecuaci6n. La idea de Socrates puede parecer vacilante,
porque en cierta ocasion denomina belleza ala aptitud -adecuaci6n
a un fin-, y en otra ocasi6n la opone a la belleza; sin embargo, es
racil comprender lo que tenia en mente: la aptitud es belleza en cl
sentido amplio (si denominasemos belleza a todo lo que es agrada-
ble), pero al mismo tiempo se opone a la belleza (si por belleza se
entiende Ia propia belleza de la forma).
Agustin incluy6 la aptitud (denominimdola ahora de un modo
diferente con el nombre de aptum) en el titulo de su obra de
juventud De pulchro et apto. Mas tarde, Isidoro de Sevilla (Sententiae
I. 8. 18) Ia distingui6 de Ia belleza en el sentido mas Jimitado: El
ornamento, escribi6, se basa en la belleza o en Ia aptitud)). Los
escolasticos retuvieron el concepto de aptitud y la oposici6n entre la
aptitud y la belleza. Ulrich de Estrasburgo (De pulchro) afirm6 de
un modo todavia mas explicito Ja relacion que existe entre estos
conceptos: escribi6 que la belleza en sentido amplio incluye tanto la
belleza en el sentido mas limitado (pulchrum) como la aptitud
(aptum) -que es <<communis ad pulchrum et aptum>>. Hugo de San
Victor (Didasc. VII) oponia aptum y gratum, denominando al segun-
do bajo el nombre de belleza en sentido estricto- la belleza de Ia
forma. El sistema de conceptos alcanz6 en Ia Edad Media una
claridad que no habia tenido nunca.
Durante el Renacimiento, la predilecci6n por la concinnitas (o
belleza de la forma, belleza de la perfecta proporci6n) fue tan grande
HISTORIA DE SEIS IDEAS 193
que Ja decorum descendi6 a un rol secundario. No obstante, Leon
Battista Alberti dice explicitamente que lo que hace que un edificio
sea bello depende si responde al fin al que aspira. Durante el
siguiente periodo se produjo una renovaci6n del viejo concepto de
aptitud, especialmente en Ia teoria clasicista francesa del siglo XVII,
comenzando con Jean Chapelain: sin embargo, se adoptaron otros
nombres -convenance. justesse,), y especialmente ((bienseance.
HI cambia no fue Unicamente de tcrminologia. Habia tenido lugar un
~ i r o bastante significative en lo que concierne al pensamiento: el
problema no era tanto ahora que las casas se adecuaran a su uso,
:-;ino que lo verdaderamente importante ahara eran aqudlas cualida-
des del hombre adecuadas a su categoria social: un hombre es
agradable cuando su apariencia y su conducta son las adecuadas a
su fortuna y dignidad. La teorla literaria hizo especialmente de Ja
aptitud en este sentido social la primera regia del arte: esto se d i s ~
cute en todo tratado del siglo XVII, especialmente por Rapin. Segun
cl Dictionnaire de l"Academie Fran(:aise (edici6n de 1787), "biensean-
('(')) significa la convenance de ce qui se dit, de ce qui se fait par
mpport Q l'Gge, au sexe, au temps, au lieu. etc..
B. Durante Ja llustracion, el concepto de belJeza se reJaciono de
un modo aim mas intense con el concepto de aptitud; en esa f:poca,
fil6sofos, ensayistas y estetas de Gran Bretaiia eran quienes defen-
dian especialmente Ja aptitud: no ya en eJ sentido de aptitud social,
sino otra vez de nuevo en el sentido de Ia utilidad, como habia
ncurrido anteriormente en Grecia
2
. David Burne escribi6 (Tratado,
1739, vol. 11) que la belleza de muchas obras humanas tiene su
origen en Ia utilidad y en Ia adecuaci6n al (in al que aspiran. Adam
Smith decia igualmente (Of the Beauty which the Appearance of
Utility Bestows upon all Productions of Art, 1759, parte IV, cap. 1): La
efectividad de cualquier sistema o maq uina al producir el fin para eJ
que fueron disefiados, confiere belleza al objeto en su totalidad. Yen
el mismo sentido, Archibald Alison (Essays on the Nature and
Principles of Taste, 1790) decia que no existe forma alguna que no
sea bella si se adecua perfectamente a su fin.
Segun estos escritores, el ambito de Ia belleza seguia distinguien-
dose: algunos objetos tienen belleza propia, otros Ja adquieren
gracias a su utilidad. Como escribio Henry Home (Elements of
Criticism. 1762), un objeto que carezca de belleza propia adquiere su
belleza de la utilidad.
iOue conclusiones resultan de los datos hist6ricos que aqui han
sido presentados? Que desde los tiempos antiguos se ha pensado que
Ia aptitud es una de las fonnas de belleza; que ha tenido un nombre
2
E. R. de Zurko, Origins of Functionalist Theory, Nueva York, 1957.
194 W. TATARKIEWICZ
propio distinto; que se la ha referido frecuentemente como una de las
dos fonnas de belleza; que ha constituido la belleza peculiar de los
articulos utilitarios. Quienes producian esta belleza eran los opera-
nos, perc los fil6sofos la alababan y escribian sabre ella.
David Hume citaba como ejemplos de Ia belleza utilitaria, mesas,
sillas, vehiculos, sillas de montar, arados. En el siglo XIX, siglo de
maquinas y fabricas, el ambito de la belleza utilitaria debia haberse
extendido. Sin embargo, al principia los productos de fabrica no
satisfacieron a todo el mundo y especialmente en Inglaterra, el pais
mas altamente industrializado, se produjo un criticismo y una cam-
paiia que John Ruskin y William Morris realizaron para que se
volviera a los oficios manuales.
En segundo Iugar, sucedi6 algo peculiar: la producci6n mecaniza-
da no logr6 incluir Ia arquitectura ni el medio que el hombre habita.
Se desarrollo una singular dicotomia de Ia sociedad burguesa que
realizaba milagros en lo referente a la creaci6n racional realizada por
el hombre, Ia industria y el comercio, pero rodeandose de baratijas
sin sentido con unos disefios ornamentados en exceso>)
3
.
C. La arquitectura en la antigi.iedad, en la Edad Media y en el
Renacimiento se hallaba incluida entre las artes mecanicas, perc la
teoria de la arquitectura estudiaba en realidad imicamente las estruc-
turas monumentales, no las utilitarias, y los tratados escritos sobre
este campo trataban exclusivamente de las grandes estructuras y sus
perfectas proporciones. Solo a mediados del siglo XVIII (Batteux,
1747) cambia Ia arquitectura de sentido dirigiendose bacia aquella
categoria de las artes que se encontraban a mitad de camino entre
las liberales y las mecanicas, y fue reconocida universalmente como
una bella arte un poco mas tarde junto a la pintura y a Ia escultura;
esta promoci6n no le convenia a su interpretaciOn funcional: los
neog6ticos, los neorrenacentistas y los neorrococ6s del siglo XIX eran
lo mas alejado de ello.
Hasta que por fin se produjo un cambia: la arquitectura se
supeditaba te6rica y practicamente al principia del funcionalismo. Se
cree a menudo que el agente principal del cambia es el arquitecto
americana Frank Lloyd Wright (1869-1959); sin embargo, estudios
hist6ricos muestran que este habia tenido predecesores, en particular
Louis Henri Sullivan (1856-1924). Tampoco habia sido Sullivan el
primero, sino mas bien Horatio Greenough', americana tambien,
arquitecto y constructor, y al mismo tiempo te6rico y escritor; estuvo
activo a mediados del siglo XIX, escribiendo su obra Form and
Function en 1851: esto significo el comienzo del movimiento. Gree-
nough habia escrito que las casas podrian denominarse maquinaS>>
3
H. Schaefer, The Roots of Modern Design, Londres, 1970, p. 161.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 195
(como haria mas tarde Le Corbusier), y que <<Ia belleza es Ia promesa
de Ia funciom>. Los historiadores piensan que cl origen de esta nueva
idea no es solo Ia industrializacion del mundo, sino tambien el
sentido comun anglosajon y Ia etica protestante de Ia austeridad y Ia
frugalidad. Esto contribuy6 a que se produjera el cambia y que se
buscara Ia belleza de Ia arquitectura no ya en Ia omamentacion, sino
en el funcionalismo de las formas.
Los guerreros del funcionalismo del siglo xx -los arquitectos de
Ia Bauhaus, Van de Velde y Le Corbusier- lucharon igualmente
con Ia pluma; no solo construyeron funcionalmente, sino que lucha-
ron par justificar teorieamente Ia idea que tenian de Ia belleza arqui-
tectonica -y su causa pertenece no solo a Ia historia de Ia arquitec-
tura, sino a Ia historia de las ideas. La milquina se habia convertido
en un modelo para el arte, los tiempos habian sido bautizados como
Ia <<Epoca de Ia Maquina. Ninguna corriente, ningun periodo de Ia
estetica habia atribuido tanta importancia al lema de Ia aptitud. En
expresiones extremas toda belleza se reducia a ella. Podria haberse
pensado que (al menos para Ia arquitectura y para Ia produccion de
muebles) se habia descubierto una estetica definitiva, que Ia evolu-
ci6n de las ideas habian llegado aqui a su fin.
D. La cima del funcionalismo se derrumb6 durante los aiios
1920-1930, y su reino duro basta mediados del siglo. Poco d e ~ u e s
tuvo Iugar un retroceso, que paso inadvertido a] principia . El
escritor ingles R. Banham fue quizas el primero que advirti6 el
cambia de opinion (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine
Age, 1960). La convicci6n de que las formas obtenidas industrial-
mente poseen un valor eterno, demostraron ser ilusorias, surgien-
do de nuevo Ia necesidad de innovaci6n (y las exigencias del merca-
do); Ia evolucion (no solo de las formas, sino de las ideas) no se
detuvo, sino que continuO. El pan-funcionalismo no fue un ttrmino,
sino un periodo de Ia evolucion; Ia epoca de Ia estetica de Ia
maquina fue una de las lases de esa evolucion. La caracteristica de Ia
nueva fase que ahara ha comenzado carece solo, par el momenta, de
nombre y caracterizaci6n explicita, parece que es la tolerancia e
indulgencia de toda clase de formas y Ia liberaci6n del dogma,
incluso del dogma del funcionalismo. En Ia fase actual del gusto y las
ideas, parece que cuentan mas Ia imaginaci6n, la invenei6n y el
efecto emocional.
Oscar Niemeyer, notable representante brasilefio de Ia nueva
tendencia en arquitectura, parece que por un !ado sus formas se
aproximan mils a Le Corbusier y a Wright, y par otro, no obstante,
describe sus formas de un modo diferente, subrayando mas Ia
4
H. Schaefer, op. cit.
196 W. TATARKIEWICZ
17. Las lres Gracias, grabado de M. Dente inspirado en Raimondi, 1590. Sala de
grabados de la Universidad de Varsovia.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 197
11ovedad y distinci6n que su funcionalismo. La busqueda de una
forma diferente ha sido Ia idea que ha guiado mi trabajo.>> En mi
I rabajo esta implicit a el deseo de nuevas formas>>. Recomiendo
tumbi6n que en arquitectura se huya de las formas chisieas, y se
husque en su Iugar Ia flexibilidad y Ia diversidad>>. Y alga mas que
cstaba tam bien ausente en Ia i:poca de Ia maquina: anhela Ia poesia,
formes reveuses et poe?tiqueS>). Su objetivo son los sentimientos y
humores que puede producir Ia arquitectura; construiria una ciudad
mas humana y atractiva>> ( une ville plus humaine et plus accueillante).
El siglo que va de 1850 a 1950 fue, ademis, un periodo peculiar,
cspecialmente por Ia predilecci6n que se sentia bacia Ia belleza
funcional. Y se tenia ademas otra predilecci6n: Ia predilecci6n por Ia
pura belleza de Ia cdnstruccion sin ornamentos .
. 1. ORNAMENTO
En las artes visuales, se distinguen a menudo dos componentes:
Ia estructura y el ornamento. Dicho de otro modo: Ia estructura y Ia
dccoraci6n. Esta oposici6n tiene una importancia especial en arqui-
tcctura, y tambien en lo que al mobiliario se refiere, pero en una
construcci6n mas amplia es aplicable a todas las artes, incluso a la
litcratura. En algunas obras de arte, estilos y periodos, ambos
componentes se han mantenido en equilibria: en otras, ha bastado Ia
cstructura sin el ornamento; mientras que otras han sentido una
especial debilidad por el ornamento. Esto es lo que ha sucedido en Ia
prilctica; pero ademits, f:poca tras 6poca, los te6ricos se han pronun-
ciado a favor o en contra de los ornamentos.
A. La arquitectura, tanto Ia antigua como Ia medieval, mantuvo
un equilibria: en principia, importaba la estructura; no obstante, la
nrquitectura permiti6 que la decoraci6n escultural entrara en los
rcmplos -Ia arquitectura antigua, en los frontones y metopas, Ia
arquitectura medieval, en timpanos y capiteles. De cualquier modo,
tanto en Ia i:poca antigua como en Ia medieval Ia evoluci6n tendia a
que aumentara ]a decoraci6n.
Los tiempos modernos han adoptado una actitud mas favorable
rcspecto a estos temas: ha habido periodos en los que los ornamen-
tos han sido aceptados parcialmente, y otros en los que se ha pasado
de ellos. En el barroco, imper6 un verdadero horror vacui, y en el
ncoc1asicismo (al menos en algunas de sus manifestaciones), un amor
1acui. Alga muy parecido a lo que sucedi6 en Ia i:poca antigua yen el
en Ia i:poca moderna desde el Renacimiento se ha decidido
aumentar los elementos decorativos. El apogeo se alcanz6 en la
peninsula Iberica, y en las colonias que Espana y Portugal poseian
198 W. TATARKIEWICZ
en Sudamerica. (Ejemplos polacos donde predomina Ia decoraci6n
son las iglesias de Wilno -hoy Vilnius, en Lituania RSS- de San
Pedro y la de los dominicos.) El gusto por la decoraci6n desaparecio
de un modo bastante brusco alrededor del afio 1800. (Ejemplos
polacos son las fincas de J. Kubicki y H. Szpilowski.) La ruptura que
llevo del ornamento a Ia estaba conectada solo parcial-
mente con Ia ruptura que llev6 del barroco al clasicismo, ya que el
estilo Imperio fue un clasicismo omamentado. La ruptura tendria
que identificarse mucho menos con Ia transicion que llevo del clasi-
cismo al romanticismo.
B. A estos dos valores esteticos, el valor de Ia estructura y eJ
valor del ornamento, les han sido conferidos nombres propios desde
Ia Edad Media. Los escolasticos denominaron <<formosilas a la
belleza de la estructura (derivado como cs evidente de <<forma>>), y
tambifm compositio: por otro lado, denominaron ornamentum>> y
ornatus>> a Ia belleza de los ornamentos; emplearon tambien el
nombre de venustas>} en el sentido de ornamental, decorative.
El Renacimiento temprano retuvo las categorias medievales:
separo el ornamento de Ia composici6n, no solo en las artes visuales,
sino tambien en el arte verbal: los poetas componunr et ornanm,
escribia Boccaccio ( Genealogia deorum XIV. 7). Petrarca (De remediis
I. 2) estimaba poco la belleza que es solo ornamentum. Alberti
distingui6 claramente entre belleza y ornamcnto (pulchritudo y orna-
mentum, o: bellezza y ornamento), aiiadiendo que el ornamento es el
<<complementum>> de Ia belleza. Mas tarde, de un modo parecido y en
conexi6n con Ia poesia, Torquato Tasso escribia lo siguiente (Discor-
si, 1569): U n tema tiene derecho a una <<forma eccelence>>, pero
igualmente a '<vestirle con que piu e.'iqui8iti ornamenti. Seglln otra
version, Gian Trissino escribc sabre esto lo siguiente (La Poetica,
1529, p. V): <<La belleza se entiende de dos modos: existe una belleza
de la naturaleza, y otra adventicia ( adventizia), que significa que
algunos cuerpos son bellos por naturaleza y Ia disposici6n de sus
miembros y colores, mientras que otros son be!los por los esfuerzos
que han sido realizados en Trissino aplicaba esta distinci6n a
Ia poesia: algunos poemas son bellos <<per Ia correspondencia de le
membre e dei colori)), y otros por el ornamento extr{nseco que ha
sido puesto en ellos; existe una belleza en las cosas por naturaleza, y
existe otra que el hombre pone en elias; esta belleza adventicia es un
mero ornamento. Todos los pronunciamientos te6ricos de Ia Edad
Media y el Renacimiento sabre Ia belleza y el ornamento estan de
acuerdo.
C. Las obras de arte sin ornamento, las estructuras y el mobi-
liario, producidas a principios del siglo XIX bajo Ia influencia de
excavaciones griegas, y tambiim las del estilo ingles (style anglais),
HISTORIA DE SEIS IDEAS 199
bastante extendidas por el continent y conocidas con el nombre de
Biedermeier, tuvieron una corta duraci6n. Despu6s, tuvo lugar una
6poca de estilos hist6ricos, siendo los ornamentos que existian en
las reliquias del pasado mas faclles de imitar de lo que lo era Ia
estructura del Renacimiento o el rococo. Por tanto, esta fue una
epoca en la que predomin6 el ornamento.
El coletazo final del siglo XIX fue testigo, es cierto, de una
repulsion en aumento contra el omamento del neorrenacimiento y el
neorrococo, pero no contra el ornamento; se deseaba solo que este
Ultimo tuviera una concepciOn nativa. Fue en esa Cpoca cuando
surgi6 Ia escuela de decoraci6n que denominamos Secesi6n; uno de
los rasgos de ese estilo fue Ia proliferaci6n de Ia decoraci6n, que
cubriese toda Ia superficie. Comenzo con las artes dccorativas (las
vasijas de Galle se manufacturaban ya en 1884), se extendi6 al
mobiliario y, desde 1890, tambien a la arquitectura.
Sin embargo, este estilo ornamentado se constituyo de forma
simultanea al estilo funcional que era diametralmente opuesto,
preocupandose de Ia estructura de los edificios y muebles y no de su
ornamentaci6n. Greenough habia escrito acerca de Ia <<maJestuosi-
dad de lo esenciab), y Sullivan afirm6 que no temia la desnudez. Para
la maJoria de los arquitectos funcionalistas, resistir a la ornamenta-
ci6n era un asunto secundario; pero en esa f:poca apareci6 un
hombre que pensaba que se trataba de un asunto crucial, oponien-
dose violentamente a la ornamentaci6n en el arte. Ese hombre era
Adolf Loos, arquitecto y escritor que estuvo activo a finales del siglo
(sus articulos tienen fecha de los ai\os 1897-1930 y han sido publica-
dos en dos volumenes: los articulos que van de los ai\os 1897-1900 se
publicaron con el titulo de Ins Leere gesprochen, y los posteriores, de
1900-1930, en el volumen Trotzdem). Su actitud se caracterizaba por
un radicalismo que basta ahora no habia tenido precedentes. En
resumen, dice lo siguiente: El desarrollo de Ia cultura se identifica
con Ia supresi6n del ornamento de los objetos que tienen alguna
utilidad, como por ejemplo Ia arquitectura, el mobiliario y Ia ropa>>
(Architektur, 1910).
Loos adrnitia que los ornamentos habian sido algo natural y
apropiado de niveles de cultura mils inferiores, pero que Ia situaci6n
habia cambiado ahora. El papu se tatua el cuerpo, el barco, el rerno
y todo aquello con lo que tiene algun contacto. No es un criminal.
Pero un hombre moderno que se tatila es o bien un criminal o un
degenerado>> (Ornament und Verbrechen. 1908). La grandeza de
nuestra Cpoca es su incapacidad de producir un nuevo ornamento:
esta incapacidad es una muestra de una superioridad espiritual>>; el
hombre moderno concentra su inventiva en otras cosas.
Loos fue mas radical que otros, pero no fue un caso aislado.
Greenough habia pensado ya algo parecido: <<El embellecimiento es
200 W. T ATARKtEWJCZ
el esfuerzo instintivo de la civilizaci6n naciente por disimular su
irnperfecci6n.>> Despues de Loos, a partir ya de 1907, el Werkbund se
csforz6 por conseguir una forma sin ornamento: lo mismo hizo
otra notable organizaci6n, Ia Bauhaus. El Werkbund rnotiv6 Ia
superioridad de las forrnas sin ornamento porque estas podian
producirse de un modo adecuado en las filbricas; pero otra raz6n era
el respeto que sentia por las formas simples. EI hombre reacciona
ante Ia geometria>>, escribi6 Ozenfant, colaborador de Le Corbusier.
Por consiguiente, ]a oposici6n al ornamento tenia una doble inten-
ci6n: favorecer las formas funcionales, pero favorecer tambien las
formas simples, regulares y geometricas.
El resultado directo de esta teoria fue Ia pn\ctica arquitect6nica.
En poco tiempo cambia el aspecto de las ciudades, llem\ndose cada
vez mas de lineas mas simples. La historia conoce pocas teorias que
hayan tenido una acci6n tan notable.
En un determinado momento puede haberse pensado que las
antiguas oscilaciones de Ia epoca referentes a Ia relaci6n entre arte y
ornamento habian llegado a su fin -en detrimento del ornamento;
que frente a la majestuosidad de lo esenciab>, el ornamento habia
desaparecido de una vcz por todas. Sin embargo, es indudable que
csto constituiria una conclusiOn err6nca. La necesidad del ornamen-
to es de nuevo evidente. La negaci6n del ornamento constituy6 un
periodo, no el final de Ia evoluci6n. El proceso de cambio de las
ideas sobre el arte y Ia belleza continuo y aument6 incluso su ritmo.
4. ATRACC!ON
En Roma se distinguia entre belleza digna y atraccion: dignitas
-Ia dignidad era belleza, venustas-, Ia atraccion lo era tambien,
pero cada una representaba un tipo de belleza diferente. Cicer6n
escribe de modo conciso en su obra De oficiis (I. 36. 130): Existen
dos tipos de belleza, una es Ia atraccion, otra, Ia dignidad; debemos
considerar femenina Ia atraccion, y Ia dignidad, masculina.>>
Esta distinci6n sigui6 observandose durante Ia Edad Media, pero
con alguna rnodificaci6n. Por decirlo asi, Ia antigua gran construe-
cion romana de Ia belleza contenia una \mica oposicion, de Ia que
surgieron posteriorrnente dos oposiciones. Se establecia, por una
parte, Ia dignidad frente a Ia elegancia ( elegantia), propia de Ia
atraccion femenina. Y por otra parte: Ia atraccion ( venustas), o
belleza exterior, frente. a Ia belleza interna, Ia espiritual (pulchrum
interior, pulchrum in mente). La atracci6n adopto, por lo tanto, el
sentido de una belleza exterior, mas propio de Ia belleza visual: sobre
esto puede leerse, por ejemplo, Ia Poiitria,de John de Garlande (siglo
HISTORIA DE SE!S IDEAS 20]
XIII). Surgio entonces una total oposicion entre belleza y atraccion,
cntendiendose por belleza>> algo supremo -interno, espiritual. Sin
embargo, esto no fue algo universal : a pesar de su reconocida
precisiOn, en estos asuntos -por decirlo asi, perif6ricos- la termi-
nologia escohistica mostr6 una fuerte indecisiOn. En otro tiempo, eJ
significado de ]a belleza -pulchrum se identificaba de hecho con Ia
hclleza sensual, visible, delectabi/e in visu: Ia diferencia que existia
entre belleza y atracci6n era entonces confusa. De cualquier modo, el
cscolasticismo utilizo igualmente el concepto amplio de belleza y
olros conceptos mils limitados que denotan variedades de Ia belleza:
hclleza interna (espiritual) por una parte, y belleza externa (visual)
por otra.
Este sistema de conceptos persistio en principia hasta Ia estetica
moderna: dignitas, venustas, elegantia, esto es, dignidad, atraccion y
ehgancia siguieron siendo categorias esenciales para los grandes
humanistas del Quattrocento, como por ejemplo, Lorenzo Valla.
En tiempos mas cercanos a los nuestros, aunque sea cierto o quizfts
no -hayan dejado de ser categorias de una estetica academica.
siguen siendo, sin embargo, categorias de <da estetica cotidiana>>.
~ . GRACIA
La gracia, zcipt' en griego, gratia en latin, desempefto un rol
considerable en Ia antigua idea del mundo. Las Carites, sus encarna-
ciones en Ia mitologia, denominadas en latin las Gracias, han entrada
Iambien a formar parte del simbolismo moderno del arte como
pcrsonificaciones de Ia belleza y de Ia gracia .. y bajo su nombre
Iatino de gracia han entrado a formar parte de las lenguas modernas
y de Ia teoria de Ia belleza.
En el latin medieval predomin6 un sentido diferente, aunque
cmparentado, de Ia expresi6n gratia en el habla religiosa y filos6fica:
a saber, Ia gracia divina. Pero en las lenguas modernas, comenzando
con el Renacimiento italiano, la grazia recuper6 de nuevo su antiguo
significado de gracia. Y de nuevo se convirti6 en algo cercano a Ia
hclleza. El cardenal Bembo afirmaba que Ia belleza es siempre gracia
y nada mas, que no existe otra belleza que no sea Ia gracia. Sin
<:rnbargo, otros estetas del Renacimiento diferenciaron estos dos
conceptos. Para aquellos que lo entendian de un modo amplio, el
concepto de belleza incluia Ia gracia, mientras que quienes lo acepta-
ron de forma limitada, lo oponian a] concepto de gracia. En Ia
1111luyente P01!tica de Julius Caesar Scaliger eneontramos una inter-
pretacion de Ia belleza como perfecci6n, regularidad, conformidad a
las reglas: en una belleza tal, Ia gracia no hallo Iugar. Benedetto
Varchi ya habia separado en el titulo de un libro publicado en 1590
202 W. TATARKIEWICZ
(Libro della beltd e grazia) Ia gracia de Ia belleza. La belleza se
valoraba, en sentido estricto por Ia mente, mientras que Ia gracia es
un <<non so che>>. Mucho mas tarde, Felibien (Idee du peintre parfait,
1707, par. XXI) escribiria lo siguiente: <<Puede definirse de este modo:
es aquello que agrada y que se gana el coraz6n sin haber pasado por
Ia mente. La belleza y Ia gracia son dos eosas diferentes: Ia belleza
agrada solo gracias a una serie de reglas, mientras que Ia gracia
agrada sin reg/as.>> En este aspecto, todos estuvieron siempre de
acuerdo desde el Quattrocento basta el rococo.
Posteriormente, se intento conseguir una definicion de Ia gracia
que fuera mas precisa. Lord Kames afirmaba que a Ia gracia se
accede solo por medio del ojo y que solo en un rostro se muestra a!
hombre, en el movimiento; en lo referente a Ia musica, se trata de
una metafora. Johann Joachim Winckelmann distinguio las varieda-
des de Ia gracia: lo sublime, lo encantador y lo infantil. Posterior-
mente, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling defmiria Ia gracia
como <<Ia delicadeza suprema y Ia coordinacion de todas las fuerzas'>>.
En el curso de dos siglos, el concepto de gracia habia experimen-
tado un cambio bastante sustancial despues de todo. Durante el
Renacimiento habia sido considerada como Ia conducta y apariencia
naturales, libre, no-forzada; su antitesis Ia habian constituido Ia
rigidez y Ia artificialidad. Se habia pensado que tiene Iugar tanto en
las mujeres como en los hombres, en los viejos y en los j6venes. Los
retratos de Rafael se consideraban personificaciones de Ia gracia,
incluso sus retratos de personas mayores. En Ia epoca del rococo, Ia
gracia se hizo, sin embargo, un privilegio de las mujeres
6
y de Ia
gente joven, encarnandose especialmente en los cuadros de Watteau;
su antitesis -siendo Ia austeridad su rasgo Msico caracteristico-- lo
1
constituia la pequeiiez de las formas. Gracia y grandeza se oponian
entre si (Fr. Yves Marie Andre, Essai sur lebeau, 1741); Ia gracia, que
habia sido compatible con Ia grandeza durante el Renacimiento, no
lo fue asi durante el siglo xvm.
6. SUTILEZA
<<Subtilis>> significaba en Ia antigiiedad algo parecido a acutus
(agudo), gracilis (fmo), minutus (pequeiio). Se convirtio en un tecnicis-
mo de Ia retorica, donde designaba el mas modesto de los estilos,
denominado tambien como humilis, modicus, temperatus: ab aliis
infimus appellatur>>, segun afirma Cicer6n (Orat. 29).
R. Bayer, L'esthf'!tique de la grdce, 2 vols., 1933.
6
En el siglo XVIII, Ia lengua polaca bacia referencia a la gracia con un tennino,
femenino, en eJ diccionario de Linde pueden encontrarse ejemplos.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 203
Durante Ia Edad Media, no se habl6 mucho de sutileza; no
obstante, su situaci6n mejor6. En cierta ocasi6n, cuando el historia-
dor polaco Jan Dlugosz (1415-1480) estaba encargandole al pintor
Jan de S ~ c z que le hiciese una co pia pintada de una cortina francesa,
le especific6 que esta fuera a(m mas sutil (subtilior) que el original.
Esto significaba que tenia que ejecutarse de un modo aim mas
delicado y esmerado
7

El termino se hizo genuinamente popular unicamente durante el
periodo manierista, bacia finales del siglo XVI; no ya en el sentido de
pequeilo>> o esmeradm>, sino en el sentido que tiene hoy dia. La
sutileza se adecu6 a Ia epoca y se convirti6 en un concepto de
primera importancia. Su relaci6n con Ia belleza fue formulada de un
modo claro por Geronimo Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275),
quien merece ser citado de nuevo. Cardano escribi6 que disfrutamos
con las cosas que son simples y claras porque podemos comprender-
las facilmente, captar su armonia y su belleza. Sin embargo, si
cuando nos enfrentamos con cosas complejas, dificiles y embrolladas,
conseguimos desenmaranarlas, comprendiendolas, conociendolas,
cntonces el placer que nos proporcionan es mucho mayor. Denomi-
namos sutiles estas cosas, igual que denominamos bellas las cosas
que son simples y claras. La sutileza -segun Cardano y otros estetas
del periodo manierista -es, para Ia gente dotada de una mente
dcspierta, un valor superior a Ja belleza.
Lo que Cardano habia formulado ya a mediados el siglo XVI, se
convirti6 en el lema e ideal de muchos e importantes escritores y
artistas de finales de ese siglo y de todo el siglo siguiente: precision,
sutileza y agudeza, segun Ia expresi6n espanola, que en esa epoca
cran los espanoles los maestros de Ia sutileza. El maestro mas
importante fue Baltasar Gracian, y el mayor te6rico Emmanuel
Tesauro. Captar las cosas dificiles y ocultas, descubrir Ia armonia
en la no-armenia, constituy6 para muchos en esa epoca lo mas
clevado del arte: Ia sutileza ocup6 un Iugar proximo a Ia belleza,
Iugar que en cierto modo era superior.
7. SUBLIMIDAD
El concepto de sublimidad se forrn6 en Ia ret6rica antigua ----<:o-
rno el concepto de sutileza- pero fue valorado de una forma mas
positiva. Un estilo sublime, o elevado (como lo denominaba el
nudito polaco clasico Tadeusz Sinko) era considerado el superior de
los tres estilos de Ia elocuencia, considerandose Ia sutileza como el
111fcrior. Se consideraba tambien que era grande ( grandis), y grave
1
Jan PtaSnik, Cracovia artlfrcium, val. I, Cracovia, 1917, niun. 523. Estoy en deuda
~ 1111 cl prof. M. Plezia par hacer que me fijara en el te.xto de Dlugosz.
204 W. TATARKIEWICZ
(gravis). y estos sin6nimos indican que Ia sublimidad se entendia
como grandeza y gravedad.
El gran estilo se discutia frecuentemente en Ia ret6rica, Ia estilisti-
ca y en Ia poetica antiguas. Un celebre tratado dedicado especial-
mente a este estilo era el de Cecilia; este, sin embargo, no ha sido
conservado. Pero se ha conserNado otro tratado, que es una respues-
ta a Cecilia, fechado en el siglo I d. de J. C., y que se conoce con el
titulo de 7rs(}i oi/JoDc; (Sabre lo sublime). Durante much a tiempo se pen-
saba que se trataba de Ia obra de Dionysius Cassius Longino -una
idea err6nea, segim los fil6!ogos; no obstante, ha sobrevivido al paso
de los siglos bajo su nombre y ha ejercido una poderosa influencia.
Pero esto no fue alga inmediato -tuvo Iugar solo despues de varios
siglos, en tiempos modernos. El manuscrito griego no fue descubier-
to basta el siglo XVI, y fue impreso posteriormente en Basilea en 1554
(su editor fue el celebre Robortello). En ese mismo siglo, se publica-
ron dos ediciones mas, y tambien una traducci6n latina en 1572. Sin
embargo, su traducci6n a una lengua moderna, bajo el titulo de
Traite du sublime et du merveilleux, realizada por el famoso Nicolas
Boileau, no apareci6 basta un siglo despues, en 1672. A partir de
entonces, y solo desde entonces, el tratado realizado por Pseudo-
Longino se hizo famoso y popular; esto sucedi6 en el siglo xvu,
especialmente en Inglaterra. Los antiguos lo habian considerado
como un tratado de ret6rica, ahara se leia como un tratado de
estetica. Boileau comenz6 a interpretarlo de este modo, y asi sigui6
siendo en Ia epoca de Ia llustraci6n. Esto ampli6 el significado del
libra. El libra aproxim6 el concepto de lo sublime a Ia estetica, y
otorg6 un matiz ret6rico a Ia estetica de lo sublime. Ademas, junto al
tema de lo sublime present6 tambien el tema de lo extraordinario
(<do extraordinario es siempre admirable>>), lo grande, lo infinite y lo
maravilloso. Boileau -traductor y divulgador de Pseudo-Longino-
habia considerado ya como sublime le merveilleux, !'admirable, le
Surprenant, l'etonnant, esto es, todo lo que es maravilloso, admirable,
asombroso, sorprendente, que en/eve, ravit, transporte -encanta,
deleita, extasia, transporta. En primer Iugar, lo sublime y Ia grandeza
se fusionaron, sin embargo, con Ia belleza. A. Felibien (L'idee du
peintre parfait. 1707) escribi6 que el buen gusto <<hace que las casas
comunes sean bellas, y las casas bellas, sublimes y maravillosas,
porque en pintura el buen gusto, Ia sublimidad y Ia maravilloso son
una y Ia misma cosa>>. En el siglo XVIII, junto con el Romanticismo
que se acercaba al arte y a la poesia, las casas atractivas pero que
eran a Ia vez aterradoras, como ocurre por ejemp1o con el silencio, la
melancolia y el pavor, entraron a formar parte de Ia estetica junto
con Ia sublimidad. En el arte y Ia poesia del siglo XVIII se origin6 un
dualismo que no habia existido anteriormente: Ia sublimidad y Ia
gracia. Dicho de otro modo: Ia sublimidad y Ia belleza. La sublimi-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 205
dad se convirti6 en el lema principal de Ia poesia, y mas tarde
tambii:n de las bellas artes. Resultaba tan atractiva, o quizas mas.
como Ia belleza. La sublimidad se definia como Ia capacidad de
entusiasmar y elevar el espiritu, unido a Ia grandiosidad del pensa-
miento y Ia profundidad de las emociones. Como habia ocurrido en
cl siglo XVII con Ia belleza y la sutileza, Ia belleza y Ia sublimidad
constituyeron las principales categorias del arte en el siglo XVIII.
En Inglaterra, a principios del siglo, Addison las vinculo entre si
afirmando que eran las categorias que atraen 1a imaginaci6n: lo
bello y lo sublime se convirti6 en el lema universal de Ia estetica
inglesa del periodo de Ia Ilustraci6n. Esto ocurri6 especialmente
despui:s de que Edmund Burke las incluyera a ambas en el titulo y
contenido de su famosa disertaci6n de 1757, Indagaci6n filos6(lca
sabre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello
8
.
Durante ese siglo, era dificil que existiera un esteta que no tratara
lo sublime -pero el contenido que casi todos le daban al concepto
era diferente. J. Baillie (1747) creia que su esencia era Ia grandiosi-
dad; David Burne, Ia elevaci6n y Ia distancia; A. Gerard (1757,
1774), las grandes dimensiones y las cosas que actuan sabre Ia mente
de un modo parecido a como lo hacen las grandes dimensiones.
Algunos escritores de Ia epoca distinguieron en Ia sublime una
propiedad que estaba relacionada a lo que ellos se referian con el
nombre frances de grandeur)); esta propiedad comprendia las casas
fascinantes.
En ambos significados, el concepto de lo sublime de esa epoca
era casi inseparable del concepto de belleza, uniendose ambos entre
side un modo que era incluso mas fi:rreo de lo que lo habian estado
en otros periodos pulchrum y aptum, belleza y gracia, belleza y
sutileza. Durante mucho tiempo, lo sublime se entendi6 como un
valor paralelo pero distinto de Ia belleza, mas que como una catego-
ria de la beileza misma. Lo sublime y lo bello, escribi6 Burke
(lndagacion. III. par. 27), constituyen <mn importante contraste>>. Sin
embargo, Ia sublimidad lleg6 a entenderse en el siglo XIX como una
categoria de Ia belleza. Un historiador ingles piensa que este cambia
lo realiz6 John Ruskin
9
Sin embargo, la disputa habia estado
hacienda estragos anteriormente en el continente europeo. Gustav
Theodor Fechner Ia presenta del modo siguiente (Vorschule der
Asthetik, 1876, II. 163): <<Carriere, Herbart, Herder, Hermann, Kirch-
8
Este periodo de la historia del concepto de lo sublime es bien conocido gracias a
dos notables monograflas americanas: S. H. Monk, The Sublime: a Study of Critical
'l'heories in XV!JJ Century England. Nueva York, 1935; y, W. J. Hipple, Jr., The
/kautlful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth -Century British Aesthetic
Theory, Carbondale, 1957.
9
J. S. Moore, ~ < T h e Sublime and Other Subordinate Aesthetic Concepts)), The
.Journal of Philosophy, XLV, 2, 1948.
206 W. TATARKIEWICZ
mann, Siebeck, Tbierscb, Unger y Zeisig piensan que Ia sublimidad
es un tipo especial de modificaci6n de Ia belleza ... Por otra parte,
segun Burke, Kant y Solger, Ia sublimidad y Ia belleza se excluyen
mutuamente, de tal modo que lo sublime no puede nunca ser bello,
ni lo bello, sublime.>>
8. UNA BELLEZA DUAL
La belleza es un concepto antiguo; en un sentido amplio, pensa-
mos que os bello todo aquello que vemos, oimos o imaginamos con
placer y aprobaci6n, y por lo tanto aquello que es tambien agra
ciado, sutil o funcional. Sin embargo, en orro sentido rrul.s limita
do, no s61o pensamos que Ia gracia, Ia sutileza o Ia funci6n no son
atributos de Ia belleza, sino que los oponemos totalmente a Ia be-
Ueza. Entre los rostros que observamos con placer, y que son por
lo tanto bellos, segun el sentido amplio, se encuentran aquellos que
preferimos Hamar agraciados o interesantes, reservando el nombre
de bello para ciertos otros rostros. La belleza .. en sentido amplio,
incluye Ia gracia y Ia sutileza, Ia belleza, en sentido limitado, se
opone a ellas. Aprovechandonos de esta ambiguedad podemos decir
paradojicamente que Ia belleza es una categoria de Ia belleza. Es
decir, Ia belleza, en el sentido mas limitado, es -junto a Ia gracia,
sutileza, sublimidad, etc. una categoria de Ia belleza en sentido
am plio.
La belleza. en sentido am plio. es un concepto muy general y muy
dificil de definir. No obstante, el esteta ingles del siglo XVIII A.
Gerard (Essay on Taste, 1759, p. 47) lo entendio correctamene; el
nombre de belleza se aplica a casi todo lo que nos agrada, bien sea
cuando inspira imagenes visua.les agradables, como cuando sugiere
agradables a los otros sentidos. Como ha sido dicho
anteriormente, Ia belleza, en sentido amplio, denota todo aquello que
vemos, oimos. o imaginamos con plac-er y aprobaci6n. 0, segun Ia
formula medieval pero que es ailn util de Tomas de Aquino, lo bello
es id cuius ipsa apprehensio placet (Summa Theol. I a IIae q. 27 a. I
ad
<,Y que sucede con Ia belleza en sentido limitado, o Ia belleza
como una de las categorias esteticas? El modo mas apropiado de
responder a esta cuestion es hacerlo hist6ricamente. Es decir: los
antiguos, oponiendo pulchrwm> y aptum. habia indicado que
Ia belleza no incluye el valor estetico que posee Ia funci6n, que Ia
bellcza es distinta a Ia funci6n.
Los hombres del Renacimiento, oponiendo belta>> y grazia,
indicaron de nuevo que Ia belleza no ineluye Ia gracia, que es
diferente a Ia gracia. Los hombres del periodo manierista, oponiendo
HISTOR!A DE SEJS IDEAS 207
acutum y belleza, revelaron que para ellos el concepto de belleza
incluia Ia claridad y Ia lirnpidez mas bien que Ia agudeza.
Y de nuevo los hombres de la Ilustracion, oponiendo Ia sublimi-
dad y Ia belleza, quisieron expresar que los sentirnientos inspirados
por Ia sublimidad, que son principalmente los de temor y pavor,
difieren de los sentirnientos que caracterizan Ia experiencia de la
belleza, ya que estos idtimos son sentirnientos agradab!es y alegres
(de acuerdo con Ia definici6n de Thomas Reid), son sentimientos de
suavidad>> y delicadeza" (de acuerdo con Ia definicion de Edmund
Burke).
Los recordatorios hist6ricos que han sido mencionados anterior-
mente indican aquello que no es Ia belleza stricto sensu, pero no
aquello que lo es, Existen algunas pistas acerca de lo que es Ia
belleza, y estas se tratan mejor en una controversia que es posterior:
Ia que tiene Iugar entre los romimticos y los cla.sicos. Simplificando,
puede decirse que los romanticos pensaban que Ia belleza residia en
lo psiquico y lo poetico, y los chisicos, en Ia forma regular. Y esa es
Ia definicion mils sencilla: la belleza, estrictamente hablando, es Ia
belleza (clasica) de Ia forma. En los origenes de Ia reflexion est<!tica,
se trataba precisamente de esta belleza de Ia forma en Ia que
pensaban los antiguos. Su atractivo, combinado con Ia fuerza de Ia
tradicion, hizo que Ia belleza se mantuviera durante mucho tiempo
como el centro de Ia estetica y que, durante siglos, predominara Ia
gran teoria que interpretaba Ia belleza como forma, o como Ia
disposici6n adecuada de las partes. Esta teoria se correspondia con
Ia belleza stricto sensu; sin embargo, existen dudas sobre si Ia teorla
misma es extensiva a toda Ia gama de Ia belleza, que sensu largo
incluye tambiim Ia aptitud, Ia gracia, Ia sutileza, Ia sublimidad, lo
pintoresco y Ia poesia. Definiciones tales como pot ejemplo <<Ia
belleza es Ia forma, y <da belleza es Ia proporcionll no se ajustan a
estas ultimas categorlas de Ia be!leza.
Los escolasticos, cuya terminologia era mas rica, pudieron evitar
Ia ambigiiedad de Ia belleza. Ulrich de Estrasburgo (De pulchro, p.
80) escribi6 que el decor est communis ad pulchrum et aptum; su
pensarniento podria expresarse asi: Ia belleza, en sentido amplio, es
una caracteristiea comim de Ia belleza en sentido limitado y de Ia
aptitud. Los estetas del pasado han asignado a Ia belteza dlferentes
il.mbitos. Cuando Petrarca alababa Ia belleza porque clara esr (De
remediis I. 2), pensaba en Ia belleza stricto sensu. Igual pensaban
todos aqueUos que, a partir de Leon Battista Alberti (De re aediflca
toria IV. 2), han repetido !a definici6n segl!n Ia cual nada ,puede
afiadirse o quitarse (a un objeto bello) sin arruinar el todo
1
Por
otra parte, quienes a partir de Dante (Convivio IV. e. 25) y Petrarca,
'" E- R. de Zurko, en Art vol. 39
1
195l
208 W. TAT ARKIEWICZ
han repetido constantemente otra definicion de belleza, Ia de que es
algo indefinible (nescio quid)), <<il non so che), quizils pensaran mas
bien en Ia belleza sensu largo. La belleza en sentido amplio, que
incluia tambien Ia sublimidad, es en lo que deben haber estado
pensando los estetas ing!eses del siglo XVIII que expresaron una
peculiar teoria que trataba d ~ Ia naturaleza exclusivamente psiquica
de Ia belleza; concretamente asi pensaba A. Alison (Essays on the
Nature and Principles of Mind, 1790, p. 411: La materia cs bella
cuando expresa unicamente las cualidades del espiritu); asi pensaba
tambien Thomas Reid (en una carta a Alison, con fecha de febrero 3,
1790: Las cosas intelectua!es que solo tienen una belleza
originaL>>)'
1

9. ORDENES Y ESTILOS
Los antiguos opusieron en todas las artes que cultivaron,. excepto
en unas pocas, ciertas variedades, categorias, modos u 6rdenes, tal y
como ellos las denominaban. En musica distinguieron los 6rdenes
d6rico, j6nico y frigio, basandose en que cada uno de ellos ejerce un
efecto diferente en Ia gente, siendo uno austere, otro suave, y el
tercero emocionante. En elocuencia, diferenciaron los tipos grave,
intermedio, simple, grande, agudo y florida. En arquitectura distin-
guieron los 6rdenes d6rico, j6nico y corintio. En teatro diferencia-
ron entre tragedia y comedia. Estas diferenciaciones intemporales
tuvieron un car;lcter permanente, persistiendo a traves de generacio-
nes y siglos, y en 6pocas posteriores se intent6 ampliarlas m:is, y
pas arias de un campo del arte a otro
12
. Se conoce especialmente bien
Ia idea del gran NicoHLS Poussin (1594-1665), de ap1icar los modos
musicales a Ia pintura; esta idea fue aoeptada por los te6ricos de los
siglos XVIl y XVIII, pero las distinciones que hicieron no fueron
aceptadas universalmente ni lograron mantenerse como sucedi6 con
las distinciones que se hicieron en Ia antigiiedad.
Estas variedades, modos y 6rdenes de las artes fueron transmiti-
das de generaci6n en generaci6n y eran independientes de las epocas;
los artistas tenian que hacer una selecci6n constante entre el1as,
aplicando una u otra seglm sus intenciones artisticas. Aparte de la
constancia de los 6rdenes, categorias y variedades en Ia historia de
las artes se da a(m otro tipo de multiplicidad mas: Ia multiplicidad
de estilos. No se trata en este caso de formas permanentes entre las
11
H. S. Monk, ((A Grace beyond the Reach of Art, Journal of the History of
Ideas, 1944.
12
Jan Bialostocki, ((Styli modus w sztukaeh plastycznych, Estetyka, R. II, 1961,
p. 147.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 209
lJ ~ /," - ~ :
"
I X. / mito de Pigma/idn: Galatea cobra vida, grabado de C. Bloemart inspirado en
A. von Diepenbeeck, reprodueido de M. de Marolles, Tableaux du Temple des Muses,
Paris, 1655. Sala de grabadoo de la Universidad de Varsovia.
210 W. TATARKIEWICZ
que el artista pueda elegir, y tengan un canicter involuntario respec-
to a el; constituyen una necesidad, pues correspondeD al modo de
ver, imaginar y pensar de la epoca y medio ambiente de su tiempo.
El artista no es consciente de la mayoria de elias, siendo el critico, y
especialrnente el bistoriador, mas consciente de elias que el artista.
No se transmiten tampoco .de generaci6n en generaci6n; cambian con
la vida y Ia cultura, bajo Ia inlluencia de los factores sociales,
econbmicos y psicol6gicos, y expresa aquella epoca en la que ban
surgido. A menudo cambian de un modo radical, desplazilndose de
un extremo a otro.
El termino estilo comenz6 a utilizarse tarde, Lomazzo fue quizas
el primero en bacerlo en 1586; pero desde entonces, sobre todo
recientemente, ba sido aplicado ampliamente y por lo tanto de un
modo impreciso. Un articulo muy conocido de Meyer Schapiro
(<<Style>>), escrito en 1953, demostr6 la absoluta fiuidez y ambigUedad
del concepto; este no intent<'> ofrecer una soluci6n. Eso se logr6 en
cambio en un discurso anterior que J. v. Schlosser dio en 1935
(Stilgeschichte und Sprachgeschichte), acentuando el dualismo del
concepto: por una parte, existia el estilo individual del artista que, en
cierto modo, era siempre personal, individual, original -y por otra,
el estilo de la epoca, el idioma artistico que Ia epoca utilizaba de un
modo universal. Esta distincibn es profundamente valida, como lo es
tambien que estos dos aspectos fueran denominados con palabras
diferentes; sin embargo, parece no ser valida la proposici6n de
retener el termino estilo para hacer referencia a las idiosincrasias
individuales; mas bien, se justificaria la practica opuesta: denominar
las formas individuales con un termino diferente, y llamar estilo>> ai
lenguaje comun del periodo en cuesti6n. Este ha sido el curso de la
evoluci6n lingiiistica: en un principia, Ia expresi6n estilo sustituy6
a la manera>> del Renacimiento, entendida como el estilo personal
del artista, y ButTon decia incluso que le style c'est l'homme>>: pero a
nosotros nos han acostumbrado actualmente a hablar del estilo del
periodo, del estilo g6tico o barroco. Esta expresi6n dej6 de interpre-
tarse asi en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los historiadores
de arte pasaron de considerar simplemente los becbos aislados a
caracterizar de un modo general los periodos y tendencias.
En esa epoca surgieron nuevas categorias en estCtica --como
ocurre por ejemplo con las categorias del barroco y romanticismo.
No es este ellugar para discutirlas: no obstante, debemos mencionar
aq uelios intentos mas generales que ban sido realizados para reducir
todas las categorias estilisticas a unas pocas. La primera de todas fue
la oposicibn que se bizo entre clasicismo y romanticismo. Durante el
Tradu:zco ((factography>) por considerar simpk:mente los bechos aisladOS)), ya
que no existe en castellano una referencia estricta del termino. (N. del T.)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 211
sigla XX, se han realizado muchas mas intentos de ese tipo: se ha
dicha que Ia histaria del arte ascila entre las farmas clasicas y las
g6ticas (W. Warringer, 1908); entre clasicismo y barroco (E. d'Ors,
1929): entre clasicismo y manierismo (J. Bousquet); entre primitivis
mo y clasicismo (W. Deanna, 1945). Estos intentos no comparten
sOlo su naturaleza dicot6mica, sino que el clasicismo aparece
bien en cada una de elias como una formaci6n estilistica.
Todas parecen haberse simplificado en exceso, pero en conjunto
ofrecen, asi pareceria, una representaci6n exacta de !a historia del
arte, a! menos del arte europeo. Esta historia muestra que el arte se
ha separado una y otra vez de su forma clasica, pero ha vuelto
siempre a ella. Pero ... ha tornado caminos diferentes: bacia formas
primitivas, bacia farmas g6ticas, posteriormente bacia formas manie-
ristas y barrocas. Todas son categorias esteticas distintas en cuanto
que son hist6ricas. En el presente estudio, resulta alga esencial
discutir la categaria central de ciasicismo; y representaremos las
categorias con el tCrmino de romanticismo.
10. BELLEZA CLASICA
A. Diversos signijicados de Ia expreswn <<clasicm>. El termino
clasicismo>> que utilizan los historiadores de arte se form6 de Ia
cxpresi6n original chisicm); esta se derivaba del latin classicus, que a
su vez lo hace de classis. Todas estas expresiones eran ambiguas:
classis bacia referencia en Ia antigiiedad tanto a una c!ase social
como a una clase escolar, asi como a una llota: en ellatin medieval,
classicus designaba a un alumna, y classicum a una trompeta naval.
Desde Ia antigiiedad, el adjetivo classicus (clasico) ha sido utilizado
para referirse a escritores y artistas. Pero con el paso de los siglos ha
cumbiada gradualmente de significado.
En Roma, Ia expresi6n classicus se extendio a la literatura y al
urte a partir de las relaciones sociales, administrativas y de propie-
dad. Es decir, !a administraci6n romana dividia los ciudadanos en
cinco c!ases dependiendo de la cantidad de sus ingresos, dandose el
nombre de classicus -segim testimonia Aulus Gellius (VI. 13}--- a
quien pertenecia a Ia primera clase, Ia mas elevada, estimandose que
los ingresos que se percibian superaban los 125.000 ases. Este
nombre se utilizaba tambien, a veces, para referirse, en sentido
metaf6rico, a los escritores que pertenecian a Ia primera clase, lamas
clevada. El escritor que pertenecia a est a clase mas elevada, o
cscritor clasico (classicus), se distinguia del escritor de .una clase
inferior, que era denominado a su vez, de nuevo metaf6ricamente,
proletario (proletarius). El nombre de escritor <cclasicm> contenia
cxclusivamente un juicio, no una caracterizacibn; e1 escritor clclsico
212 W. TATARKIEWICZ
podia ser de cua1quier tipo, siempre y cuando fuera un escritor
excelente en su genero.
El Renacimiento conserv6 Ia identificaci6n: un escritor chlsico
era un escritor excelente. Pero sOlo los escritores antiguos se conside-
raban exce1entes. Se llev6 a cabo por 1o tanto una nueva identifica-
ci6n: un escritor cl8.sico era un escritor antiguo.
La convicci6n de que los escritores y artistas antiguos eran
excelentes ocasion6, a partir del siglo XV, a que se aspirase a
parecerse a ellos -inc1uyendo entonces tambien el nombre de
escritor y artista c18.sico a quienes fueran como los antiguos; esto
sucedi6 especialmente en los siglos XVII y XVIII, fecha en Ia que
surgi6 tam bien otra convicci6n, Ia de que los modernos no solo han
llegado a ser como los antiguos, sino que les han igua1ado.
Los recientes admiradores e imitadores de los antigucis pensaban
que estos debian su grandeza a que habian observado las reglas, los
canones del arte. Seglln ellos, los escritores cl:lsicos>) eran quienes
cumplian las reglas de Ia escritura. Este era el sentido que Jan
Sniadecki (1756-1830) indicaba en su obra (0 pismach klasycznych i
romantycznych -Sobre los escritos clilsicos y romilnticos, 1819): Ami
entender, chisico es lo que se adapta a los canones de 1a poesia que
Boileau ha prescrito para el frances, Dmochowski, para el polaco, y
Horacio para todas las naciones que se tengan por refmadas.>> Hora-
cia, Boileau, los modelos clilsicos de Ia poesia -todo esto era
antiguo, pertenecia al pasado y constituia en este momento la
tradici6n. Y asi, despues de un cambio posterior en lo que al acento
se refiere, Ia expresi6n clilsico se utiliz6 tambien en el siglo XIX
para referirse a todo aquello que es antiguo, tradicional, que c o n s e r ~
va la patina de los siglos. En este sentido, el poeta dramaturgo
romantico Juliusz Slowacki (1809-1849) consideraba clilsico a Jan
Kochanowski (1530-1584), el mayor poeta del Renacimiento en
Polonia.
El arte y la literatura de los antiguos, al menos de la gran epoca
de Atenas, habia observado ciertos rasgos caracteristicos, como son
por ejemplo la armonia, el equilibria de las partes, la serenidad, la
simplicidad, edle Einfalt und stille Grosse>>, segun palabras de
Winckehnann. Estos caracterizaron tambien la literatura y el arte de
hombres posteriores que derivaron sus normas de los antiguos.
Aquellos escritores y artistas de los siglos XIX y XX que poseian estas
caracteristicas fueron denominados tambiim chlsicos, aunque estos
no hubieran pertenecido a la antigiiedad ni seguido su camino.
Estos significados de clasicismo se han formado de modo gradual
-acumulilndose finalmente seis de ellos.
I. En primer Iugar, la expresi6n ciasicm>, en lo que se refiere a
la poesia o al arte, significa lo mismo que excelente, digno de
HISTORIA DE SEIS IDEAS 213
emulaci6n, universalmente reconocido. En este sentido, se conside-
ran que son autores cliisicos, o como los cl:isicos, no sOlo Romero y
Sofocles, sino tambien Dante y Shakespeare, Goethe y Mickiewicz.
En este sentido, ciertos artistas del gotico y del barroeo son tambien
cl:isicos. La expresi6n cl3.sico, en este sentido, es aplicable no sOlo
a artistas y poetas, sino tambien a Ia erudicion y a los eruditos; por
ejemplo, se habla de cllisicos de Ia filosofia y se incluye en ellos no
solo a los antiguos -a Platon y Aristoteles- sino tambien a
Descartes y Locke, porque cada cual fue excelente en su propio
g6nero, representando de un modo preeminente un cierto modo de
pensar. Por ejemplo, este era el sentido que Goethe daba a Ia
expresion cuando escribio Zeiter: Alles vortrejjliche ist Klassisch, zu
welcher Gattung es immer gehore.>> Y tambiim cuando le dijo a
Eckerman (17 de octubre de 1828) lo siguiente: <<6Por que se arma
tanto alboroto acerca del significado de clasico y romantico? La
cuestion es que una obra sea buena en su totalidad y que tenga exito;
despu6s se hanl clflsica tambi6n.
2. Segundo, esta expresion equivale a Ia antigua. En este senti-
do, se acostumbra a hablar de filosofia cl3.sica, refiri6ndose a Ia
filosofia griega y latina, y de <<arqueologia clasica>>, que estudia el
arte y Ia cultura material de los antiguos. Segun esta construccion,
un autor chlsico es sin6nimo de escritor griego o Iatino; se trata de
Romero y Sofocles, pero incluye tam bien a poetas menores, siempre
y cuando hayan vivido en Ia antigiiedad. La situacion de los esculto-
res clasicos y de los filosofos es analoga. En este caso se trata de un
concepto historico que designa a aquellos artistas y pensadores que
pertenecen a un ilnico periodo de Ia historia. Y unicamente a uno: <<EI
sol del arte clasico ha brillado solo una vez>>, escribio Maurycy
Mochnacki [1804-1834, Pisma (Escritos), 1910, p. 239].
Seglln esta interpretaciOn, el concepto de un au tor u obra cl8.sica
no es totalmente inequivoco: se entiende a veces de un modo m:is
restringido, p. ej. limitandolo a Grecia. Adam Mickiewicz (1798-
1855) escribio acerca del <<estilo griego, o clasico>>. Algunos historia-
dores se expresan hoy dia de un modo parecido. Otros aplicaron el
nombre exclusivamente al periodo cumbre de Ia antigiiedad que
comprendia los siglos V y VI a. de J. C. Asi, Sofocles fue un escritor
cl:isico, Fidias, un escultor cl:isicm>, Plat6n y Arist6teles, fi16sofos
cl:isicos>>, pero no lo fueron los escritores, escultores o los fil6sofos
del helenismo. Segun este sentido mas limitado, Ia expresion es
aplicable tambien a los escritores y artistas del periodo cumbre de Ia
cultura romana en Ia epoca Augusta. Este concepto mas limitado,
que excluye el periodo arcaico y el declive de Ia antigiiedad, es mitad
historico, mitad opinion; designa unicamente el cenit de Ia anti-
giiedad.
214 W. TATARKIEWICZ
3. Tercero, ((clclsico)) significa imitar los modelos antiguos y
parecerse a ellos. En este sentido, se denominan cl8.sicos>> a escrito-
res y artistas modemos, asi como las obras que han tenido como
modelos obras antiguas, y a periodos completos del arte en los que
Ia imitaci6n de Ia antigiiedad ha sido un fen6meno caracteristico.
Este concepto de clasicismo es tambiim un concepto hist6rico. Los
periodos que han sido ((Chisicos>) seglln esta interpretaciOn se han
repetido una y otra vez en Ia historia europea, sabre todo en Ia
epoca moderna, pero tambien en Ia medieval; estos han sido entre
otros cl periodo carolingio, ciertas tendencias del periodo rominico,
posteriormente, el Renacimiento, en ciertos aspectos el siglo XVII y,
sobre todo, el clasicismo de finales del siglo XVIII y de principios del
XIX. El arte y Ia poesia clasicaS>> de estos periodos se caracterizan
por adaptar las formas de Ia antigiiedad: 6rdenes arquitect6nicos,
columnatas y frisos, hexametro y yambo, temas de Ia jerarquia y
mitologias antiguas.
A menudo, Ia expresi6n <<clasico>> ha sido empleada de un modo
que a{ma el segundo significado con el tercero, esto es, comprende
tanto las obras de los antiguos como las de sus partidarios moder-
nos. Asi pensaba Kazimierz Brodzinski (1791-1835) cuando escribi6
(0 klasycznosci i romantycznosci, en Pisma estetyczno-krytyczne,
1964, mi. I, p. 3): <<El clasicismo en su sentido genuino ha compren-
dido basta abora las obras de los antiguos griegos y romanos,
reconocidas por consenso universal como las mas delicadas, y que
han sido recomendadas a Ia juventud como modelos durante siglos;
ahora ese honorable sentido incluye casi todo aquello que no trans-
greda las reglas del arte, y que en lo referente al gusto se aproxima a
Ia edad dorada de los romanos o al gusto de Francia, especialmente
Ia de Luis XIV. La opinion de Mocbnacki difiere (Pisma. 1910, p.
239): Actualmente, se ha usurpado el calificativo de clasico.>> El
pensaba que todo el clasicismo moderno era una escuela meta-
morfoseada>>, se trataba de un ciasicismo al que se le habia privado
bastante de su sustancia genuina>>.
4. Cuarto, <<elasico>> significa lo mismo que conformarse a las
reglas -las reglas que son obligatorias en arte y literatura. Este es el
sentido de las !rases citadas anteriormente y que pertenecen a Jan
Sniadecki (se adapta a los canones de Ia poesia>>) y a Kazimierz
Brodzinski (<<no transgrede las reglas del arte>>). En otro Iugar,
deseando definir el romanticismo, Brodzinski escribe lo siguiente (p.
14): Algunos quieren dar a entender con esta palabra el abandono
de todas las reglas en las que se basa el clasicismo.>> Esta inter-
pretaciOn no parece ser muy frecuente hoy dia, no obstante aparece
de todos modos.
5. Quinto, clasicm> equivale a Ia normativa establecida, estan-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 215
dar, aceptada, y sobre todo: utilizada en el pasado, y que posee una
tradici6n. Por supuesto, en este sentido Ia expresi6n se emplea mas a
menudo fucra del arte y Ia literatura: se habla de un estilo clitsico de
nataci6n, de un corte de levita clitsico, de una 16gica clitsica, esto es,
de Ia 16gica que se ensei\aba antes de los descubrimientos de las
ultimas generaciones. Se habla de los cllisicos de Ia literatura,
entendiendo por tal sus representaciones mas notables (sentido 1),
aunque no todos ellos sean tan notables, pues en parte son simple-
mente escritores anteriores que se estudian como ejemplos de un
anterior modo de escribir. SegUn la opiniOn de un lingiiista de
nuestros dias, <<Ia patina del tiempo (es lo que) distingue un libra y le
hace clilsico>>.
6. En sexto y ultimo Iugar, <<clasicm> es sin6nimo de poseer una
serie de cualidades como armonia, dominio, eq uilibrio, serenidad:
segun Ia formula del siglo XVIII, una noble simplicidad y mucha
grandeza. La Enciclopedia Italiana indica las siguientes caracteristicas
de las obras c13.sicas reconocidas universalmente: norma. proporzione,
osservazione del vero. esaltazione dell'uomo. Estas caracteristicas
pertenecen a las obras chlsicas seglln los sentidos 2 y 3, que hacian
referencia a las obras clasicas antiguas y del Renacimiento, pero no
solo a elias; tambien pueden ser clasicas, segun esta construcci6n, las
obras poeticas que no observan el olimpo o el hexametro, y las obras
arquitect6nicas que no observan los 6rdenes antiguos, las columnas,
los acantos y meandros -siempre y cuando posean armonia, domi-
nio y equilibria.
Existen ciertos aspectos de esta anterior lista que deben ser
explicados:
a) El termino chisico)) tiene adem3s varios matices. El Dicciu-
nario de Ia Academia Francesa lo ha utilizado consistentemente
dandole un sentido de juicio-de-valor (significado 1), sin embaogo, en
Ia edici6n de 1964 se a firma que cl:lsico)) significa <laprobadm>
(approuve), mientras que en Ia edici6n de 1835 se afirma que
significa <<mode 1m> (modele). Y ese significado no es el mismo. El
termino clcisico es completamente internacional; sin embargo, e1
uso no es el mismo en todas las lenguas. Lo dicho anteriormente
concierne a! Ienguaje polaco; Ia situaci6n no difiere en las lenguas
inglesa, rusa, italiana o alemana. En frances, por otra parte, se
emplea el termino de un modo diferente: lo emplean prima loco para
referirse a su arte del siglo xvn, y precisando mils, a! arte de Ia
segunda mitad de ese siglo, y mas a! campo de Ia literatura que a! de
las bellas artes. Racine y Bossuet son considerados escritores cl3.si-
cos>>, entendiendo por tal que el termino comprende al menos tres de
las propiedades que han sido distinguidas anteriormente (1, 3, 6):
perfeccion, parentesco con Ia antigiicdad, y armonia de las obru,
216 W. TATARKIEWICZ
Larousse ofrece la siguiente definiciOn: Classique -qui appartient d
l'antiquitf grtco-latine ou aux grands auteurs du XVII siecle; y
escribe lo siguiente: au sens strict le terme de classique s'applique a la
generation des ecrivains dont les ouvres commencent d parattre aut our
de 1660>>. Pero se trata del franci:s, idioma que no tiene am\logos en
otras lenguas.
b) La multiplicidad de significados presentados aqui de Ia
expresi6n ch\sico>> alcanz6 su cenit en el siglo XIX. Sin embargo, han
disminuido en nuestra epoca. Se utiliza el significado I, pero mas en
ellenguaje cotidiano que en el academico; los estudiantes actuales de
literatura no construyen listas, como hacian los eruditos alejandri-
nos, de autores ch\sicos>>. El significado 2 es tambien rudimentario,
porque fil61ogos y arque61ogos prefieren utilizar terminos que sean
menos ambiguos; ellos no hablan de ch\sico, sino del saber y. del arte
antiguos>>, ni tampoco de arqueologia cl3sica, sino mediterr3.nea. El
significado 4 es tam bien rudimentario: hoy dia se confia menos en el
poder de las reglas del arte y Ia poesia que en Sniadecki y Brodzins-
ki. l;l significado 5 ha dejado tam bien de utilizarse: para indicar que
un escritor pertenece a una epoca antigua, se dice simplemente
antigua>> y no chisica>>. Una vez dado un rol secundario al signifi-
cado 1, el nombre <<clasico>> ha dejado de significar un juicio y hace
referenda exclusivamente a una caracterizaci6n.
c) No obstante, el nombre sigue observando cierta ambigiiedad:
siguen aceptandose dos de sus significados, el 3 y el 6. El primero de
estos dos significados es un nombre hist6rico; el segundo, uno
sistematico; el primero designa este y no otro periodo 0 corriente del
arte y la literatura; el un cierto tipo de literatura o arte, no
importando el periodo en el que tuvo Iugar. Por tanto, puede ser el
nombre propio de un fen6meno hist6rico (significado 3), o un
termino gene rico ( 6).
d) El termino <<clasicO>> ha sido utilizado en Ia teoria literaria,
pero Ultimamente es mas frecuente su uso en la teoria de las artes
visuales. Actualmente, el aparato conceptual de ambos campos es
parecido. Sin embargo, en mllsica y en su teoria se trata de un tema
diferente. Se piensa que entre los ch\sicos musicales se incluye a
Bach, Haendel y Mozart, quienes no deseaban de ningun modo
volver a la antigiiedad o seguir Ia tradici6n, de un viejo estilo, sino
que crearon verdaderamente uno nuevo. Fueron cl8.sicos en un
sentido diferente: observaban un ritmo simple, una simetria de
composici6n y una excelencia de forma.
e) Del adjetivo <<clasico>> se han derivado los nombres <<clitsico>>,
<<lo cl3.sico y clasicismo, que se ha convertido especialmente en
nuestro siglo en un t6rmino frecuentemente utilizado. El termino es
ambiguo: su definiens puede signifiear Ia antigiiedad, una regia, o Ia
armonia, incluso en la canci6n de opereta Mlodziez sie klasycyzmu
HlSTORIA DE SEIS IDEAS 217
zrzekla (<<Los jovenes han rechazado el clasicismm>), que se hizo
popular en una generaci6n anterior, se le dio alln otro significado:
conformidad con Ia tradicion. Como casi todos los terminos que
acaban en -ismo, no hace referenda ni a gente ni a obras, sino a una
opinion, doctrina o direccion. Posee esa particular multiplicidad de
significado que es caracteristica de estos t6rminos: puede denotar un
tipo de arte, una escuela, un campamento, un grupo de artistas con
objetivos slmilares, un movimiento o corriente artistica o intelectual,
la ideologia de ese movimiento, la actitud de los participantes del
movimiento, el impulso de sus esfuerzos, el periodo de su actividad, y
las caracteristicas que tuvieron sus esfuerzos y sus obras. Adem:ls, el
termino clasicismo se emplea tambi6n para designar el concepto
general y el nombre propio de ciertas direcciones y periodos. p. ej. la
epoca de Pericles, la epoca de Luis XIV, o Ia vuelta a la antigiiedad
del siglo xvm. No existe ni siquiera acuerdo de los periodos a los que
es aplicable el nombre: algunos afirman que unicamente a la anti-
giiedad, porque otros periodos han sido una imitacion del clasicis-
mo, pero no el clasicismo en si. Asi pensaba Maurycy Mochnacki,
al observar en las obras de autores modemos, especialmente los
franceses, un clasicismo que no es clasicismon.
B. La categoria de Ia clasico. Se han hecho numerosos intentos
para definir la belleza clasica y lo clasico. Hegel, filosofo precoz, la
definio como el equilibria entre el espiritu y el cuerpo; un arqueologo
contemporaneo (G. Rodenwald, 1915), como el equilibria entre dos
tendencias existentes en el hombre: imitar y estilizar Ia realidad; un
historiador frances de arte (L. Hautecoeur, 1945), cqmo la reconcilia-
cion de contrastes, y un historiador aleman de arte (W. Weisbach,
1933), como idealizacion, por lo tanto como la reconciliacion entre la
realidad y la idea.
T odas estas definiciones se parecen en el fondo, todas reducen lo
clasico al equilibria y concordancia de los elementos. No obstante, el
resultado de aspirar a una simple formula ha sido su simplificacion
en exceso. La clasificaci6n de las obras de arte pertenecientes a
periodos considerados universalmente como chisicos puede ofrecer
unas caracteristicas adicionales de lo cl8.sico. Este no se caracteriza
solo por Ia concordancia, el equilibria y Ia armonia, sino tambien
por el dominio. Los chisicos aspiran a obtener una representaci6n
clara y distinta de las cosas. Quieren realizar su trabajo racional-
mente. Se someten a una disciplina, limitando su propia libertad.
Estudian la escala humana, creando a la medida del hombre. En la
historia del arte producida por el hombre existe mas de un periodo,
corriente y criterios. Mochnacki seiialo Ires divisiones del gusto
c18.sicon -Grecia, Roma y Francia: un historiador actual seiialaria
mas. En cada una de ellas han tenido Iugar ciertas caracteristicas
218 W. TATARKIEWICZ
especiales, pero el clasicismo ha sido comun a todas elias. Los
artistas y escritores del Renacimiento han sido quienes mejor han
defmido los componentes de la ideologia clasica. Estos son los
siguientes:
I. En cualquier Iugar, la belleza, especialmente en una obra de
arte, depende de que las proportiones sean las adecuadas, de Ia
armonia de las partes y de la conservaci6n de la medida. Vitruvio
habia escrito ya lo siguiente (III. 1): <<La com posicion de los templos
depende de Ia simetria, y la simetria de la proporci6n. Uno de los
primeros maestros del Renacimiento, Lorenzo Ghiberti (I commenta-
rii, II, 96), decia: La proporcionalitd so{amente fa pulchritudine.>>
Admiraba a Giotto por haber logrado Ia naturalidad y Ia gracia sin
ex ceder Ia medida (I' arte naturale e Ia gentilezza non uscendo delle
misure). Del mismo modo, el erudito del siglo xv y te6rico del arte
Luca Pacioli (Divina proporzione, 1509) sostenia que Dios revela los
secretos de la naturaleza (secreti della natura) sirviendose de Ia
proporci6n (proportionalita); Leon Battista Alberti escribi6 que Ia
belleza consiste en el acuerdo y Ia armonia (consenso e consonantia).
Pomponius Gauricus (De sculptura, p. 130), que debemos contemplar
y arnar Ia rnedida (mensuram contemplari et amore debemus); el
cardenal Bernbo (Asolani, 1505, p. 129), que <da belleza no es otra
cosa que Ia gracia que surge de Ia proporcion y Ia armonia>> (bellezza
non e altro che una grazia che di proportione e d'armonia nasce). Del
misrno modo tarnbien, el fanatica Girolamo Savonarola (Prediche
snpra Ezechiele XVIII): bellezza e una qua/ita che resulta della
proporzione e corrispondenza delli membri. Durero entendia seg(ln
los italianos, Ia belleza del arte de un modo parecido y escribi6 que
sin )a proporci6n adecuada ningUn cuadro puede ser perfecto}> ( ahn
recht Proporzion Kann je kein Bild vollkommen sein). Del misrno
modo, en pleno siglo XVI, Andrea Palladia subray6 el poder de Ia
proporci6n --la forza della proportione. Las citas y los ejemplos
podrian multiplicarse ad infinitum, sacandolos no solo de los siglos
XV y XVI.
2. La belleza reside en Ia naturaleza de las cosas, constituye una
propiedad objetiva de elias, es independiente de Ia invenci6n o
convenci6n humanas. Como resultado, es inmutable, intransigente
en cuanto a sus rasgos esenciales; como resultado, debe experirnen-
tarse pero no inventarse. Alberti escribi6 en De statua que en las
mismas fonnas de los cuerpos existe algo que es naturale innato y
que, por lo tanto, persiste, siendo constante e inmutable (in ipsis
Jormis corporum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans
atque irunutabile perseverat). Los te6ricos de Ia poesia pensaban
igual. Julius Caesar Scaliger, Ia mayor autoridad del Renacimiento
que existia entre ellos, escribi6 lo siguiente (Poetices, III. II): En
HISTORIA DE SEIS IDEAS 219
toda cosa existe algo que es primario y adecuado, a lo cual, como si
de una norma o principio se tratara, debe referirse todo lo demas.>>
(Est in umni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum
normam, tum rationem caetera dirigenda sunt). De esta idea se conclu-
y6 que el camino apropiado del arte es imitar Ia naturaleza. Sin
embargo, para los te6ricos del clasicismo irnitar no significaba copiar
Ia apariencia de las cosas, sino lo primun ac rectum, aquel constans ac
immutabile de lo que tanto escribieron Alberti y Scaliger.
3. La belleza es una cuestion de conocimiento. Debe estudiarse,
experimentarse, conocerse, no inventarse, improvisarse. La belleza
(Jeggiadria) estit muy relacionada con Ia razi>n, dice Alberti. Y
Gauricus: nada puede lograrse en arte sin conocimiento, sin educa-
ci6m> (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). La misma idea de Ia
ideologia clasica, expresada negativamente, dira lo siguiente: Ia
belleza y el arte no son cuestiones ni de Ia fantasia ni del instinto.
4. La belleza propia del arte humano es Ia belleza que se basa a
nivel humano: no al nivel sobrehumano que tanto atrajo a los
romanticos. Los elasicos aplicaron tam bien este principia a Ia arqui-
tectura. En esta Ultima tambien, segun Vitruvio (III. 1), las propor-
ciones deben basarse estrictamente en las proporciones de un
hombre que este bien constituido>>.
5. El arte clasico esta sometido a unas reg/as generales. El
clasicismo frances del siglo XVII hizo especial hincapie en elias.
El concepto de belleza cl;isica, rnitad historia y mitad sistema, no
es un concepto preciso: no obstante, puede decirse que corresponde a
lo que ha sido denominado anteriormente como belleza stricto sensu
-belleza de Ia forma, bclleza de Ia disposici6n regular.
!I. BELLEZA ROMANTICA
A. Origen y transformaci6n del concepto.
I. Del grupo de expresiones <<romanticismo>>, romantico>> (ad-
jetivo), romantico>> (nombre), Ia primera en formarse fue el adjetivo
romilntico. Se encontraba ya en un manuscrito del siglo xv; sin
embargo, se trata de un caso aislado. La historia del concepto
comienza realmente despues, en el siglo XVII. Posteriormente, paso
por dos periodos: en el primero, Ia expresi6n no bacia relacion al
arte ni a Ia teoria del arte, y basta finales del siglo XIX nose convirti6
en un termino tecnico. Durante el primer periodo se utiliz6 rara y
vagamente. Generaimonte denotaba cosas evocadoras -paisajes y
lugares, encuentros e incidentes: Swift utiliz6 Ia expresi6n en este
sentido en 1712, describiendo con ella una romantica>> comida bajo-
220 W. TATARKIEWICZ
la-sombra-de-un-arbol, y Boswell, en 1763, hablando de un pasado
ancestral. La misma expresi6n describia tamhien casas que eran
improbables, irreales, algo que era extravagante y quijotesco: este fue
el sentido que le dio Pepys, por ejemplo, en 1667. En esa epoca no
tenia nada en comU.n con el arte ---como mucho, con la jardineria.
Algunos ingleses, escribi6 J"'l frances J. Leblanc en 1745, intentan
dar a sus jardincs una apariencia que denominan romintica, y que
mas 0 menos significa lo mismo que pintoresca.
Durante mucho tiempo, esta expresi6n se uti1iz6 U.nicamente en
una lengua, el ingl6s. El frances poseia otra expresi6n similar:
romanesque. Esta expresi6n no se adopt6 basta 1717 por un amigo
de Jean Jacques Rousseau, Rene de Girardin: Prefiero Ia expresi6n
inglesa romantique a la nuestra francesa de romanesque.>)
La ctimologia de Ia palabra esta clara. Se derivaba de romance:
eran rom:inticas aquellas escenas familiares de los romances, y las
personas que podian ser los heroes de los romances. Y el romance
tom6 su nombre de las lenguas romances, en las que anteriormente
habian sido escritos los romances. Estas lenguas se denominaban a
su vez de este modo porque habian surgido en Romagna, en la
frontera entre Italia y los territorios francos. Y el nombre de Romag-
na procedia evidentemente de Ronta, como dando a entender que en
nuestra babla todos los caminos Uevan a Roma.
2. La expresi6n romantico>> entr6 a formar parte del vocabula-
rio de Ia Jiteratura y del arte en Alemania en 1798, gracias a los
hermanos von Schlegel. Ellos, Friedrich en particular, le dieron
nombre a Ia literatura moderna, en la medida que diferia de Ia
literatura clasica. Entre sus cualidades von Schlegel admitia una
preponderancia de motivos individuales, de motivos filos6ficos, un
placer tornado de Ia plenitud y de Ia vida>> ( Fiille und Leben), una
relativa indiferencia hacia Ia forma, una total indiferencia bacia las
reglas, ecuanimidad frente a lo grotesco y lo feo, y un contenido
sentimental presentado de forma fantastica ( sentimentalischer Stoff in
einer phantastischen Form). Von Schlegel aplic6 el nombre a toda Ia
literatura moderna, y observ6 que cl romanticismo estaba ya presen-
te en Shakespeare y Cervantes. Pero se dio cuenta que estaba
tambien en los escritores contemponlneos, que incluian figuras tan
notables como Goethe y Schiller. El cambio fue muy rapido, porque
los escritores contempor3.neos sc cstaban apropiando para si mismos
el nombre. Como resultado, Shakespeare y Cervantes dejaron de
considerarse romilnticos, y el nombre comenz6 a denotar exclusiva-
mcnte a los contemponineos. Ese fue e] primer cambio de inter-
pretacion. Despues, tuvo Iugar un segundo cambio: un nombre que
habia surgido en Alemania, y que habia designado inicialmente y de
un modo exclusivo a los escritores alemanes, pas6 a Francia y alli
HISTORIA DE SEIS IDEAS 221
PJ. La NinjO. de Ia inmorta/idad (con el busto de Shakespeare), grabado de
1:. Bartolozzi inspirado en G. B. Cipriani. Sala rie grabados de Ia Universidad de
Varsovia.
fuc adoptado por un grupo de litcratos rebe1des contemponineos. Se
cxtendi6 tambi6n a otros paises. En Polonia, el adjetivo romilntico
apareci6 impreso en 1816 (en un articulo de Stanislaw Kostka
Potocki en el peri6dico Pamietnik Warszawski y en una critica
tcatral de Hamlet). Para Brodzinski y Mickiewicz, all:\. por los ai\os
IX18-1822, se trataba de un nombre natural que designaba tambien
a un grupo de poetas po}acos contempor:ineos. Lo mismo sucedia en
222 W. TATARKIEWICZ
otros paises -nuevos grupos de escritores se autodenominaron
romanticos>>. Se convirtio en un tipo de nombre propio que no
bacia referencia a individuos sino a grupos (como sucederia poste-
riormente con nombres como por ejemplo <<Polonia Jovem>, Ska-
mandem y Ia Cuadriga>>).
Los escritores que se denotpinaban o se autodenominaban ro-
manticos pcrtenecian a una {mica familia y tenian, por lo tanto,
derecho a un nombre comun; sin embargo, las afinidades entre
algunos de ellos eran remotas. Se contaban entre los romanticos los
von Schlegel y Novalis, Mickiewicz y Slowacki, Hugo y de Mussel,
Pushkin y Lermontov. Asi, el nombre de romanticos tenia una
referencia multiple y heterogimea ---<:ra el nombre de muchos grupos
que se parecian entre si, pero que no eran identicos.
Los romanticos estaban unidos cronologicamente: su actividad
tuvo Iugar durante los aiios 1800-1850 (haciendo numeros redondos).
Los grupos romanticos alcanzaron Ia cumbre de su popularidad a
partir de 1820. Las fechas en Francia fueron las siguientes: ya en
1821 una Academia provincial (en Toulouse) convoc6 un concurso
para definir las caractcristicas de Ia literatura romantica; alrededor
de 1830 habia aparccido una historia del romanticismo frances
escrita por E. Ronteix; y alrededor de 1843 Sainte-Beuve escribia
(en A Letter to J. and C. Olivier) que Ia escuela romantica estaba
tocando a su fin, que era ya bora de que apareciera otra En Polonia
se tiene Ia costumbre de considerar el discurso pronunciado por
Brodzinski en 1818 como el comienzo del romanticismo polaco, y
asociar su fin con Ia muerte de Juliusz Slowacki en 1849.
3. Sin embargo, el ambito del concepto de romanticismo se
extendio rapidamente, y como resultado su significado sufri6 un
cambio.
a) En un principio, Ia expresi6n <<romantico habia designado a
aquellos que se habian autodenominado con ese nombre; sin embar-
go, con el tiempo incluyo tambien a otros escritores contemporaneos
que simpatizaban con cstos ultimos pero que, en su autodefinici6n,
no emplearon nunca ese nombre. Tomando eso como base, Dumas
pere, Alcksander Fredro y muchos otros se encontraron incluidos
entre los romanticos en las historias de Ia literatura. Puede decirse
que los amigos de Ia familia romantica habian sido incluidos por
decision colectiva en Ia familia.
b) Anteriores escritores de tendencias parecidas empezaron a
ser incluidos igualmente bajo ese nombre, como sucedi6 por ejemplo
con Rousseau en Francia, Warton en lnglaterra, y el grupo <<Sturm
und Drang en Alemania ---<:sto sucedio porque se tenia Ia convic-
ci6n de que, por su temperamento y logros, no solo debian conside-
rarse precursorcs, sino autenticos romanticos. El enunciado que
HISTORIA DE SEJS IDEAS 223
indica que Ia poesia aspira a algo enorme, bilrbaro y salvaje>>, es
una declaraci6n rom3.ntica; sin embargo, precede en cuarenta aiios a
lo que se reconoce como el comienzo del romanticismo: se retrotrae
al aiio 1758, y es un enunciado de Diderot (<<La poesie veut quelque
chose d'enorme, de barbare et de sauvage>>, del discurso De Ia poesie
dramatigue, VII, p. 370). De nuevo puede decirse aqui: los antepasa-
dos de Ia familia romantica han sido incluidos.
c) Posteriores escritores, que han conservado los rasgos de los
romanticos han sido incluidos tambiim. Las generaciones romanticas
desaparecieron, pcro algunos escritorcs siguieron siendo fieles a Ia
tradicion romantica. De estos pucde decirse lo siguicnte: Ia posteri-
dad de Ia familia romantica ha sido incluida en ella. The Columbia
Encyclopedia cuenta entre los romanticos a Dickens, Sienkiewicz y a
Maeterlinck, y el historiador francoamericano Jacques Barzun inclu-
ye entre ellos a William James y a Sigmund Freud.
d) Un nombre que originalmente habia sido pensado para
referirse a los escritores comenz6 a utilizarse tambien para referirse a
los representantes contemporaneos de otras artes que-compartian-la-
misma opinion: a pintorcs tales como Eugi:ne Delacroix y a Caspar
David Friedrich, a escultores como David d'Angers, a compositores
como Schumann, Weber y Berlioz. Aquellos que estaban emparenta-
dos con Ia familia romantica habian sido incluidos.
e) El proceso de expansion del significado de Ia expresion lleg6
todavia mas lejos: comenz6 a aplicarse a aqucllos escritores y artistas
4ue no tenian ninguna conexi6n temporal o causal con quienes,
desde 1800 a 1850, habian adoptado el nombre -bastaba con que
sus obras, su forma o su contenido se pareciesen. No solo fueron
incluidos de nuevo Shakespeare y Cervantes entre los romanticos,
sino tambien muchos otros. Algunos reclutaron en sus filas a Villon
y a Rabelais, otros a Kant y a Francis Bacon, incluso a San Pablo y
ul autor de Ia Odisea.
4. Estas expansiones tuvieron unas consecuencias bastante am-
plias: hicieron que Ia expresion <<romantico fuera csencialmente
umbigua: si, por una parte, es cl nombre propio de ciertos grupos
literarios de los aiios 1800-1850, por otra, es hoy dia el nombre de un
concepto general que comprendc a literatos y artistas de cualquier
cpoca. Por supuesto, no se !rata de nada excepcional; Ia situacion es
parecida a lo que sucede con otras expresiones que utilizan los
historiadores de arte y de Ia literatura, como son por ejemplo
uchisico o barroco.
B. Definiciones de Ia romantico. El romanticismo, lo romantico,
una obra romantica, su comprension y definicion ha tenido Iugar de
diversos modos. Las veinticinco definicioncs que se ofrecen a c o n t i ~
nuacion han sido seleccionadas entre otras que forman un numero
224 W. TATARKIEWICZ
a(m mayor -y que han sido presentadas principalmente por escrito-
res que son denominados romimticos, y que se han autodenominado
como tal.
1. Una definiciOn muy frecuente es 1a siguiente: el arte rom3.nti-
co es aquel que depende total o predominantemente del sentimiento,
de Ia intuicion, del impqlso, del entusiasmo, de Ia fe; esto es, de las
funciones irracionales de Ia mente. La exaltaci6n y Ia intuici6n eran
para Adam Mickiewicz expresiones sacramentales de la epoca)> -la
epoca romantica. La formula del romanticismo que todo polaco
conoce de coraz6n, es Ia siguiente:
El sentimiento y Ia fe me hablan de un modo roils poderoso
de Ia que lo hace el microscopio y el ojo del cientifico.
Con este espiritu literario, el historiador Ignacy Chrzanowski
( 1866-1940) defmia el romanticismo como Ia lucha entre el senti-
mien toy Ia raz6n. El art.e es sentimiento, afirmaba de Musset. La
poesia es el sentimiento cristalizadm>, pensaba Alfred de Vigny. El
instinto es mas importante que el calculo. Segun Kazimierz Brod-
zinski (p. 15): El clasicismo requiere el gusto mas perfecto, el
romanticismo, la sensibilidad m:is perfecta.>)
2. Una definicion que tiene afinidades con Ia anterior: el arte
romlintico es el arte que depende de la imaginacidn. Una convicci6n
romantica es que Ia poesia, y el arte en general, son principalmente,
o incluso Unicamcnte, una cuestiOn de imaginaci6n. La imaginaci6n
era algo que los romanticos veneraban por encima de cualquier otra
cosa; creian, como decia Benedetto Croce, en el don sobrehumano de
una imaginacl6n equipada con propiedades maravillosas y contra-
dictorias. Quisieron sacar partido del hecho de que Ia imaginaci6n es
mas rica que Ia realidad. Como escribia Chateaubriand: <<La imagi-
naci6n es rica, abundante, maravillosa: Ja existencia, insignHicante,
est6ril, impotente.>> Por consiguiente, el escritor y el artista deben dar
rienda suelta a Ia fantasia mas bien que limitarse a los modelos
reaJes. Eugene Delacroix, considerado como un pintor romantico,
escribi6 en su diario que las obras mils bellas son aquellas que
expresan Ia pura imaginacion del artista>>, y no las que dependen de
un modelo.
3. El romanticismo es cl reconocimiento de lo poetico como el
valor supremo de Ia literatura y el arte. Eustache Deschamps,
colaborador de Victor Hugo, escribio en 1824: <<La complicada
disputa entre los cl8.sicos y los rom8.nticos no es otra que Ia vieja
guerra entre las mentes prosaicas y las almas poeticas.>>
4. Segun una interpretacion mas limitada, el romanticismo
significa el especial sornetimiento del arte a los sentimientos de
HISTORIA DE SEIS IDEAS 225
lernura. Brodzinski escribi6 lo siguiente (p. 14): <<La belleza romanti-
cu es un patrimonio exclusive de los corazones tiernos. El mismo
sentido se encuentra en otra fOrmula: La lmica poesia es Ia poesia
lirica)> (La posie lyrique est toute la poesie ), como escribia Theodore
Jouffroy, un filosofo de Ia epoca romantica.
5. Una definicion mas general: El romanticismo es una convic-
ci6n que concierne a Ia naturaleza espiritual del arte. Los asuntos del
e s ~ i r i t u constituyen su tema, su contenido y su preocupacion. De
nuevo, segun las palabras de Brodzinski (p. 28): <<Segun Homero,
lodo era cuerpo, seglln nuestros romclnticos, todo es espiritu.)>
6. El romanticismo es 01 predominio del espiritu sabre Ia forma:
asi lo interpretaba Hegel. Esta interpretacion es parecida a Ia ante-
rior, pero, no obstante, es distinta puesto que opone el espiritu a Ja
forma, no al cuerpo. El romanticismo asi entendido es un amorfismo
consciente, en contraste con Ia lucha por Ia fonna y Ia armonia
caracteristicas de los clasicos. Waclaw Borowy (1890-1950) ha escri-
to: .<<EI amorfismo es un rasgo basico de Ia teoria romantica del
urte ... Es una lucha por lo informe -una tendenciosa negligencia de
unidad, de Ia armonia de las formas.>> Segun otra definicion: E1
romanticismo es el predominio del contenido sabre la forma- el
que, es mas importante que el como. La rectitud no es, para el
romanticismo, ninguna virtud.
7. Una fonnulacion parecida, pero mas enfatica. Como el ro-
manticismo se inclina por aquellos factores que no sean los fonnales,
ontonces puede definirse tam bien (sirviendonos de Ia formula que el
compositor Karol Szymanowski (1882-1937) aplica a Beethoven
como sigue: El romanticismo es un predominio de los intereses hicos
Nobre los esteticos. 0 tambien: La estetica del romanticismo es una
estetica sin esteticismo.
8. El romanticismo es una rebelion contra las formulas acepta-
cJas: es la ignorancia, Ia transgresi6n de las reglas, principios, recetas,
cilnones y convenciones establecidas. L. Vitet subrayo especialmente
cste rasgo alia por los aiios 1820 en Le Globe, declarando <<Ia guerre
aux reg/eS>>. Este escribi6: <<El romanticismo, entendido de un modo
amplio y general, es, en pocas palabras, el protestantismo en la
lileratura y el arte.
9. Una interpretacion mas radical. El romanticismo es una
rtheli6n contra cualquier tipo de reglas, es una exigencia de liberaci6n
de las reglas en general, es Ia creatividad que no reconoce ningunas
rcglas, una creatividad libre de reglas. <<La fuerza creativa no puede
nunca reducirse a principios generales.>> (Maurycy Moehnacki, Pis-
ma, 1910, p. 252).
226 W. TATARKIEWICZ
Una definicion parecida, pero fonnulada de un modo diferente:
El romanticismo es elliberalismo en Ia literatura y en el arte. Esa fue
Ia definicion que defendi6 uno de los romimticos mas notables,
Victor Hugo.
10. El romantidsmo es Ia revolucion de Ia psique contra Ia
sociedad que Ia Ia version de Stanislaw Brzozowski
(1878-1911). Este fonnulo tambien su idea de un modo metaf6rico:
El romanticismo es Ia rebeli6n de Ia llor contra sus raices.
l L El romanticismo es el individualismo en Ia literatura y en el
arte. Otorga a cada cual el derecho a escribir, pintar, componer
segun su propia inspirad6n y gusto. El romantidsmo es unu necesi-
dad de libertad y su exigencia en todos los aspeetos de Ia vida,
incluidas Ia poesia y el arte.
12. El romanticismo es el subjetivismo en Ia literatura y en el
arte. Romantico significa subjetivo, escribe el crltico frances con-
temporaneo G. Picon: una definicion que los primeros romanticos
babrian aceptado. Esto significa lo siguiente. Segun e1 romanticismo,
el artista ofrece su vision de las cosas, sin reivindicar ningt\n tipo de
objetividad o universalidad para su producci6n. Comprender asi el
romantidsmo da Iugar a muchas fonnulaciones --una que es favora-
ble afinna que es una explosion desde dentro>>, una desfavorable,
que es un despliegue del yo (<<etalage du moi ).
13. El romanticismo es una predilecci6n por /o extrailo. Walter
Pater lo defini6 asi: Unir lo extrafio a Ia belleza es Io que constituye
el canicter roJill\ntico del arte.>> (Romanticism, Macmillans Maga-
zine. voL 35, 1876, p. 64).
14. Otra defmid6n se basa en las aspiraciones de infinito: EI
romanticismo va del objeto al infinito>>, dice Brodzinski (p. 28), quien
pensaba que era posible distinguir con esta base lo romantico de lo
clasieo. El romanticismo entendido asi recibio expresi6n poetica en
una bella linea de William Blake: Sujeta el infinito con Ia palma de
Ia mano.
15. De modo similar: El romanticismo es el intento de profundi-
zar en los fen6menos, de trascender Ia superficie de las cosas, de
llegar basta las profundidades de la existencia. 0 es el intento,
baciendo un esfuerzo poetico, de penetrar el alma del mundo. 0
penetrar las eosas ocultas, secretas. El romanticismo asi construido
tuvo dos consecuencias: en primer Iugar, hizo que Ia poesia asumiera
una funci6n de Ia filosofia; segundo, bizo que Ia poesia recurriera a
medios inusuales, porque frente a tales tareas los sentidos fracasan
igual que Ia raz6n; por tanto, es necesario depender de los estados de
extasis, de inspirad6n.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 227
16. El romanticismo es una oomprensi6n simbolica del arte. Los
cnlores, formas, sonidos y palabras que el arte emplea, han sido
implemente los simbolos por los que los romimticos han luchado
rculmente. Segun el romantico August Wilhelm von Schlegel, Ia
helleza era <<Ia presentacion simb6Iica del infmito>>.
17. Otra concepcion: El romanticismo es el rechazo de tados las
llmites que se le pongan al arte en lo referente a Ia selecci6n del
wntenido o de Ia forma. Cualquier cosa es un terna apropiado --el
mu ndo sensible y el trascendental, Ia realidad, asi como el sueiio y el
ensueiio, lo sublime y to grotesco; todo puede mezclarse con cual-
quier cosa, tal y como sucede mochas veces en Ia vida. Asi definia
Victor Hugo su programa romantico en el pr6logo de Sll drama
Cromwell. Algo parecido escribi6 Friedrich von Schlegel sobre <<Fillle
u11d Lebem>. o Ia totalidad y Ia vida. El romantico Coleridge alababa
u Shakespeare por unir <<lo heterogeneo (tal y como) esta unido ... en
In naturalez:m. Historiadores mas recientes adoptan una idea pareci-
dn de las cosas. cuando consideran que los romanticos intcntaban
nharcar con su arte, como dice lord Acton, toda Ia herencia del
hombre. Esta definicion es muy parecida a la que sigue;
18. El romanticismo es el reconocimiento de Ia diversidad, de Ia
vnriedad de las cosas y del arte. Existen muchas formas en el mundo
y, a pesar de Ia tradici6n clitsica, una forma es tan buena como otra.
1'1 filosofo americano Arthur 0. Lovejoy (Essays on the History of
lt/tcls. 1948) denomin6 Ia actitud romantica como diversitismm>, y
In opuso al uniformismM de los clasicos. Afirm6 que los romanti
ens habian descubierto <<el valor intrinseco de Ia diversidad>>: era
rrecisamente en la diversidad donde cllos perciblan Ia excelencia
nrtistica. Esa era Ia raz6n de que multiplicasen las formas literarias y
nrtlsticas, y de su afici6n porIa combinaci6n de las formas literarias
y urtisticas.
19. Una definicion parecida del romanticismo es la actitud
lwslil bacia cualquier tipo de estandarizaci6n y simpllfu;aci6n, o Ia
m:cncia en Ia imposibilidad, Ia futilidad, lo err6neo de las generaliza
riones, de Ia universalizaci6n. Esto estit relacionado con otra defini-
iim, bastante inusual, del romanticismo.
20. El romanticismo es Ia imitaci6n de Ia naturaleza. Pues la
nnturaleza es diversa y no-estandarizada. Por esa raz6n, los romanti-
ms se declararon a favor del realismo, de lo natural, donde vieron Ia
'"lvacion de las convenciones, del esquematismo y Ia artificialidad de
los clasicos. Hoy dia, al representar sus esfuerzos, algunos historia-
.torcs. siendo Jacques Barzun el mas reciente, subrayan el realismo
1lc los romanticos. Y, sin embargo, el significado del romanticismo
orn completamente diferente.
228 W. TATARKIEWICZ
21. Para los romanticos, Ia rcalidad --en comparacion con Ia
existencia genuina- era insignificante e inmateriaL El origen del arte
es Ia renunciacion de Ia realidad, insistia uno de los precursores del
romanticismo, Wilhelm Heinrich Wackenroder. 0 es Ia degradaci6n,
o Ia negaci6n de la realidad genuina (segun alirmaba M. Schasler, un
historiador de estetica de hace un siglo, Herabsetzung zum blossen
Scheim> ), y la negacion de su valor. EI romanticismo es el descon
tento con Ia realidad social>>, segun alinnaba Julius. Kleiner (Studia
z zakresu teorii literatury, 1961, p. 97); es el conflicto del hombre con
el mundo. Lo que es mas, el romanticismo significa alejarse de la
realidad, especialmente de la realidad actual (ibid., p. l 02): volar
bacia un mundo utopico y fantastico (el elemento fantastico))); volar
hacia el reino de Ia flccion y de la ilusion: segun las palabras de
Adam Mickiewicz:
D(tiame volar por encima de la tierra muerta
Hacia el reino celestial de Ia itusi6n.
0 volar, a! menos, bacia el pasado, hacia tiempos remotes:
especialmente bacia el pasado, medieval, tan alejado de los tiempos
modernos. Segun el romantico, lomas bello es lo que ya no existe; en
una palabra, lo que ha de acontecer.
22. Otra definicion mas, pero menos extremista, del rornanticis-
mo: su caracteristica no es Ia predileccion por la realidad ni su
aversi6n bacia ella, sino su preferencia por cierto tipo de realidad, es
decir, por una realidad vital, dindmica y plntoresca. En comparaci6n
con el arte estatico y estatuario que admiraban los clasicos, el
romanticismo es un culto a lo dinamico, lo tempestuoso, lo pintores
co, lo extraiio -su elevaci6n por encirna de lo sereno, lo equilibrado,
lo bien regulado, lo ordenado, lo normal De esta a otra definicion
solo hay un paso.
23. Las obras romanticas son aquetlas que no aspiran a una
belleza armonica, sino a producir en Ia gente una accion poderosa, un
efecto poderoso, un choque. Es mas importante que una obra sea
interesante, provocadora, perturbadora, que el que sea bella.
24. Otra definicion del romanticismo que esta relacionada: no
es Ia arrnonia, sino el conflicto lo que es de hecho la principal
categoria del arte. Si esto sucede en arte es porque lo mismo ocurre
en el alma y Ia sociedad humanas.
25. El escritor romantico Charles Nodier elabor6 otra inter
pretaci6n especlflca de la literatura romantica, formulada alia por
1818: Mientras que para los primeros poetas chisicos Ia fuente de
inspiraciones hablan sido <das perfecciones de Ia naturaleza burna-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 229
.Ill. J.a Poesia, grabado de R. Morgheno a partir de un d1bujo de P. Nocchi inspirado
en Rafael, Sala de _grabados de la Universida.d de Varsovia.
nn, Ia fuente correspondiente para los romanticos Ia constituyen
nucstras inadecuaciones y miserias (nos misfres>)). Otros rom3.nticos
jl!cnsan de un modo parecido: el poeta frances Alfred de Musset
pensaba que una caracteristica de los tiempos modemos (romlmti-
<os) y de su arte es el predominio del suji-imiento.
listas son, entonces, las diversas definiciones del romanticismo
diversas, pero en cierto modo relacionadas; tratan un complejo
loni>meno desde varies aspectos. De un modo general y negative,
l""dc decirse que el romanticismo es lo opuesto a! clasicismo. La
hdlcza romlmtica es completarnente diferente a Ia belleza c!a.sica, a
lo que aqui ha sido denominado como belleza stricto sensu; difiere de
lu hclleza de Ia proporci6n, de Ia disposici6n armonica de las partes.
t .,nsiderando las definiciones anteriormente mencionadas, puede
230 W. TATARKIE'WICZ
decirse que Ia belleza romantica es Ia belleza de una fuerte ernoci6n y
entusiasmo; Ia belleza de Ia imaginaci6n; Ia belleza de lo poetico, de
lo lirico; Ia belleza espiritual y amorfa que no se somete a Ia forma o
a las reglas; Ia belleza de lo extraiio, de lo infinito, de lo profunda,
del rnisterio, del simbolo, de lo diverso; Ia belleza de Ia ilusi6n, de Ia
distancla, de lo pintoresco, asi como de Ia fuerza, del conllicto, del
sufrimiento; Ia belleza de los efectos poderosos. Arriesgandose a
ofrecer una formula extrema, puede decirse que mientras que para el
elasicismo Ia categoria de valor mas importante es Ia belleza, para el
romanticismo no lo es Ia belleza, sino Ia grandeza, Ia profundidad, Ia
sublimidad, Ia elevaci6n, los vuelos de Ia inspiraci6n. Pero sera
mejor quizas que se defina de otro modo; si Ia belleza clasica es
bellcza en el sentido mas limitado (formal), entonces Ia belleza
romantica se ajusta s61o a! concepto mas amplio de belleza. Si Ia
belleza clasica se excluyese del extenso campo de Ia belleza, entonces
el resto seria, si no en su totalidad si en gran parte, Ia belleza
rotruintica.
Capitulo sexto
La belleza:
la disputa entre el objetivismo
y el subjetivismo*
Est in omni rerun genere unum primun
ac rectum ad cu!us tum normam, tum
rationem caetera dirigenda sunt.
Julius Cesar Scaliger, Poftices
There is nothing. either good or bad, but thinking makes it so,
William Shakespeare, Hamlet**
Se cree, generalmente, que Ia estetica en sus origenes fue una
tcnria objetivista de Ia belleza, y que en tiempos modernos se ha
cnnvertido en subjetivista. Esta opinion es err6nea. Existia ya a
principios de Ia Antiguedad, y durante Ia Edad Media, una teoria
ubjetivista de Ia belleza, mientras que durante el periodo moderno
c oonserv6 durante mucho tiempo Ia teoria objetivista. Lo mas que
1mcdc decirse es que en Ia estetica antigua y medieval predomin6 Ia
tcoria objetivista, y en tiempos modernos, Ia teor!a subjetivista.
La disputa entre Ia estetica objetivista y Ia subjetivista -denomi-
ni:mosla para abreviar como Ia <lisputa por Ia subjetividad- puede
fmmularse del siguienle modo: cuando decimos que una cosa cs
.. hclla o estetica,, 1,le atribuimos una cualidad que esta posee en si,
o una cualidad que no posee pero que nosotros le atribuimos?
Se agradece a1 editor de Philowphy and Phenom$1Wlagical Research. A Quaterly
.lmmwl, publicado para la Sociedad FenomenolOgica Internacional porIa Universi-
jlnrl de Pensilvania, Ia autorit.aci&n para utilizar como base de nuestra traduceiOn de
1 ~ - ~ Sccciones I-IV del presente capitulo, el articulo <bjectivity and Subjectivity in the
lhstory of Aesthetics;,, que apareci6 en eJ vot 14. nUm. 2, pp. 157-t73, Filadelfla,
thetcmbre de 1963.
~ o existe nada que sea bueno o malo, sino que es eJ pens:amiento quien lo
tietcrmina. William Shakespeare, Hamlet.
232 W. TATARKIEWICZ
Generalmente, le conferimos esta cualidad porque nos gusta el
objeto, y cuando lo denominamos bello o estetico significa simple
mente que nos es agradable: esto es lo que afirma la estetica subjetivis-
ta. Dicho de otro modo, afinna que todas las cosas son en si misrnas
esteticamente neurrales, ni beUas ni feas. Cuando Plat6n escribi6,
Existen cosas que son siempre beUas debido a su misma naturale-
za, su estetica era objetivista. Cuando David Hurne escribi6 que <<Ia
belleza de las cosas reside simplemente en Ia mente que las contem-
pla>>1, no hay duda, por otra parte, que se referia a Ia teo ria de Ia
subjetividad estetica.
l. LA ANTIGDEDAD
El problema de la subjetividad estetica es principalmente un lema
que concierne a los fil6sofos; quienes no son fil6sofos apenas sienten
interes por el tema. Las personas incultas consideran Ia belleza desde
un punto de vista objetivista; piensan que ciertas cosas nos gustan
porque son bellas, y no que sean bellas porque se ajustan a nuestro
gusto. Este fue quizas el sentimiento que predomin6 durante el
periodo prefilos6fico. En contraste con esto, Ia filosolia trat6 el
problema desde un principia; o bien aceptaba el punto de vista
objetivista buscando argumentos para apoyarlo, o lo abandonaba
pore! subjetivismo estetico. Una de las primeras escuelas filos6ficas,
los pitag6ricos, intent6 descubrir pruebas con las que afirmar Ia
objetividad de Ia belleza, mientras que otra, los sofistas, inauguraron
Ia teoria subjetivista.
L El argumento pitag6rico que defendia Ia objetividad estetica
mantenia que entre las propiedades de las cosas existe una que
constituye la belleza. Se trata de Ia armonia, y la armonia se deriva
del orden, el orden de Ia proporci6n, Ia proporci6n de Ia rnedida y Ia
medida del nitmero. Armenia, proporci6n y numero constituyen Ia
base objetiva de Ia belleza. El orden y Ia proporci6n>>, decian, son
belles y utiles, mientras que el desorden y Ia falta de proporci6n son
feos e inittileS>l
2
La estetica de los pitag6ricos era cosmocentrica:
afirmaban que Ia belleza es una propiedad del universo; el hombre.
no Ia inventa, sino que Ia descubre en el universo; Ia belleza del
universo es Ia medida de toda Ia belleza realizada por-el-hombre.
2. Contra esto, la filosofia de los sofistas era antropocentrica.
El hombre, decian, es Ia medida de todas las cosas>>. E1 subjetivis
i
1
D. Hume, Of the Standar of Taste, 17.57, Vers. esp. La norma del gusta y otros
ensayos, Cuademos Teorema, Valencia, 1980,
2
Estobw, Ed. IV 1.40 H, frg. D 4, Diels.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 233
mo estetico era Ia conclusion natural de su subjetivismo general:
,omo el hombre es Ia medida de lo verdadero y de lo bueno, con
mits raz6n a!m es Ia medida de Ia belleza. La belleza es ciertamente
uhjetiva, pues no todo el mundo considera que son bellas las
mismas cosas. Una misma propiedad es bella si es propiedad de A, y
leu, si es propiedad de B; por ejemplo, el maquillaje resulta bello en
InN mujeres, pero feo en los hombres; y una misma propiedad resulta
hell a al espectador A, y fea a! espectador B. Para un perro, lo mas
bello es un perro, escribio Epicarmo, y de un modo parecido, para
1111 huello es un buey, para un burro, un burro, para un cerdo, un
rcrdm> ,
Et punto de partida de los sofistas fue Ia relatividad de Ia belleza,
de Ia que dedujeron su subjetividad. La belleza noes otra cosa que el
plm:cr de nuestros oidos.
Gorgias cuyas ideas se parecian mucho a las de los sofistas, les
,unfirio una forma extremadamente ilusionista; afirmo que el efecto
<juc ejerce el arte, espedalmente Ia poesla, se basa en Ia ilusi6n, el
y Ia decepci6n
4
; su funcionamiento se realiza a !raves de
lqucllo que, objetivamente, no existe en absoluto. Este subjetivismo
rotctico extremo existia ya en el siglo v a. de J. C.
l Como los pitag6ricos habian afirrnado Ia objetividad estetica
y Ins sofistas Ia habian rechazado, el paso siguiente que dieron los
fue tomar un rumba intermedio en Ia controversia diferen
dundo las ideas. Este paso lo dio Socrates. Segun el, existen dos
tipns de cosas bellas: las cosas que son bellas en si mismas, y las que
lu S<ln solo para las personas que las utilizan. Se trataba de Ia
primera soluci6n de compromiso: Ia belleza es en parte objetiva, y en
purte, subjetiva; existe tanto Ia belleza objetiva como Ia subjetiva
5

E1 argumento que defendi6 Socrates sobre una subjetividajd
rNtctica parcial se basaba en una nueva definicion de Ia belleza;
micntras que por un !ado los pitag6ricos habian afirmado que esta
or basaba en Ia proporci6n, el defendio que se fundamentaba en Ia
uptitud que tenia para lograr un objetivo. Diferentes cosas tienen
dil'ercntes prop6sitos, y por lo tanto una belleza diferente
6
. Un
cudo tiene que proteger y una Ianza tiene que lanzarse rapida y
licicntemente; Ia bellcza de Ia Ianza difiere por Jo tanto de Ia del
''"udo. Y aunque el oro resulte l>ello en otras cosas, un escudo de
OIO llO CS bello porque no CS uti[.
S6crates denomin6 bello (K:<.l.61} o adecuado (:fe!Jorr61} aquello
' Fpicarmo, Laert. D1og. 111 16, frg. B 5, Diels.
"' < i:orgias, Elena 8, frg. B 11, Dieli;,
"' Jcnofonte, Cammemarii lit 10.10.
' lhid., III. 8.4.
234 W. TATARKIEWICZ
que se ajusta a su objetivo; mas tarde, los griegos utilizaron e!
tennino ltQS'ItWY, que los romanos lradujeron por aptum o decorum.
Y aunque Socrates distingui6 dos tipos de cosas bellas -las que son
bellas debido a su proporci6n, y las que lo son debido a su utili
dad- posteriormente, Ia antig.iiedad tendio a considerar Ia belleza
en un sentido limitado oponlendo mas bien lo bello y lo adllcuado,
pulchrum y decorum. Y pudo mantener que lo adecuado es relative
mientras que !o beUo no lo es.
4. Nada in0uy6 mas en e! desarrollo historico de Ia teoria
europea de Ia belleza que el hecho de que Platen aceptara Ia opinion
de los pitagoricos. Nada que sea bello lo es sin proporcion, dijo
1

Hay cosas que ban sido siemprc bellas por su misma naturaleza'.
La belleza no depende, como afirmaban los sofistas, de los ojos y de
los oidos, sino de Ia raz6n.
La autoridad de Platon bizo que Ia teoria objetivista predomina
ra en esh)tica no solo durante siglos, sino durante mllcs de aiios. Su
influencia aumento debido a que Aristoteles, interesado por otros
problemas csteticos, fue raramente tajante en lo que se refiere a Ia
subjetividad de la belleza. Cuando se decidio a declarar sus ideas
apoyo Ia escuela lntermedia, beneficiando con esta actitud a la
opinion tradicional y dominante, que era objeti\'ista.
5. Las ideas esteticas de los estoicos, fundadores de otra impor
tante corriente de Ia filosofia antigua, se parecian a Ia teoria objeti
vista de Plat6n: pensaban que Ia objetividad detennina Ia belleza,
que es una cualidad objetiva tanto cDmo lo cs Ia salud, que depende
tambli:n de la proporcion
9
Esta convicci6n Ia aplicaron tanto a Ia
belleza material como a Ia espiritual, que era Ia que mas valoraban.
Afirmaron que los juicios sobre Ia be!leza son irracionales, y que se
basan en las impresiones; sin embargo, no pensaban que esto hiciera
que Ia belleza fuera subjetiva. Los sentidos, escribio un estoico,
Diogcnes de Babilonia, pueden ser educados y desarrollados; IllS
impresiones puedeo ser ubjetivas, pero una vez educadas se bacen
objetivas y se roovierten en Ia base del conocimiento objetivo de Ia
belleza
10

6. A esta idea objeti\ista, que era Ia que defendia el griego
medio, se oponian otras escuelas f!losOficas -los epicureos y los
esci:pticos. Filodemo, el principal escritor de estetica que babia entre
los epict\.reos, sostenia que nada es bello por naturaleza, y que todos
los juicios sobre Ia belleza son subjetivos; sin embargo, no negaba
' Platon,. So[wta, 2l!8 A.
5
Plat6n,.Fitebtl, .51 R
' Gai<no, De plllClti Hipp. et Plat. V. 2 (138) y V. 3 1161) Miill. 416 y
tG Di6genes de Babilonis, en Filodema. Dtt Mwiw II
HISTORIA DE SEIS IDEAS 235
<JUC todos los hombres pueden ponerse de acuerdo en sus juicios
subjetivos, profesando asl un subjetivismo estetico sin relativismo
11
.
I'" escepticos, por otra parte, subrayaron menos Ia subjetividad que
Ius divergencias de los juicios esteticos y Ia imposibilidad de expresar
en lo concerniente a Ia bclleza algo mas que opiniones puramente
J>ersonales.
7. El punto de vista objetivista no fue adoptado uuicamente por
Ius escuelas de fllosofia, sino tambien por las teorias especiales del
nrtc, aunq ue no de una forma totaL
A. En musica, baluarte del objetivismo griego, en Ia obra
nn<mima Problemata, que era muy conocida, se alirmaba que <da
f1roporci6n nos agrada de una forma natural>>, y que el ritmo nos
rucanta desde que nacemos". Pero a! mismo tiempo se afirmaba
lumbien en ellibro que las melodias solo nos gustan porque hemos
necido acostumbrandonos a elias, en otras palabras, que no es algo
rue se de desde el nacimiento.
B. En poesia, Pseudo Longino alirm6 que aunque las costum-
bres, gustos y epocas dilieran, todos opinamos lo mismo sobre las
rnismas cosas
13
Filodemo pensaba incluso del mismo modo
14
Los
ccpticos fueron los inucos que afirrnaron que el habla en si no es
ni bella ni fea
15
.
C. La division de opiniones se acentu6 mas en las artes visuales:
In discusi6n trataba el problema de si Ia bclleza existe en Ia escultura
<iUC se admira, o en Ia mente del espectador: si es Ia mente quien crea
In bclleza, o sirnplemente Ia descubre.
La controversia produjo una terminologia, especial: sc distinguia
entre belleza objetiva, denominada simetria, y otro tipo de belleza,
dcnominada euritmia, que no requeria que se dieran objetivamente
unns buenas proporciones siempre y cuando provocara unos senti-
micntos agradables en el espectador.
Antiguos artistas, pintores, escultores y arquitectos intentaron
nunplir las reglas objetivas de Ia simetria; sin embargo, pronto se
heron cuenta que su trabajo tenia que adaptarse a! hombre y a sus
njus. Su arte fue cambiando gradualmente de Ia sirnetria bacia Ia
ruritmia. Este proeeso comenz6 pronto; en los edilicios clasicos del
V a. de J. C. se observaba ya una desviaci6n de las simples
proporciones numerieas. Vitruvio, cuya teoria se basaba en las obras
de arte clitsicas, estableci6 una prescripci6n de los canones para el
11
Filodemo, De Pcem. V 53 (Jensen).
12
Problemata, 920 b 29,
1
' De Suhlim. VII 4.
14
Filodemo, De Poem. V.
1
Sexto Empirlco, Adv. Mathern. IL 56.
236 W. TATARK!EWTCZ
2L La Poesia, grabado de Demarteau inspirado en Franl(ois Boucher. Sala de
grabados de la Universidad de Varsovia,
HISTORIA DE SEIS IDEAS 237
urq uitecto, pero aconscj6 al mismo tiempo que fueran suavizados
wn ciertos ajustes (temperaturae). Permitia que se hicieran adicio-
IICS (adiectiones) y substraccioneS>> (detractiones) de simetria. El
ujo, cseribi6, busea una vision que sea agradable: si no lo satisface-
""'" aplicando unas proporciones correctas, ajustando los m6dulos y
<Ullldiendo cualquier cosa que falte, hacemos que los espectadores
lcngan una vision desagradable y sin encanto>>
16
. Para hacer que se
produzca un sentimicnto de simetria, el edificio o monumento debe
upartarse de Ia simetria.
Esta prescripci6n unia los principios de Ia subjctividad estetica a
Ins princ1pios de Ia ohjetividad estetica: admitia la helleza objetiva
pcro requeria que se hicieran ciertas modificaciones respetando el
111odo como Ia belleza se percibe por el ojo humano. Esta doble
"duci6n tuvo Iugar ya en Ia antigiiedad, pero mientras que durante
cl periodo clasico domino Ia simetria objetiva y los canones, durante
cl posterior periodo semisubjetivista Ia euritmia adquiri6 mas im-
portancia, espedalmente en poesia y ret6rica, menDS en arquitcctura
y cscultura, y menos aun en musica donde sus canones fueron
nhservados mils tiempo que en el resto de las artes.
2. LA EDAD MEDIA
La Edad Media fue fiel a Ia idea de Ia antigiiedad. Se dio, sin
em bar go, una diferencia entre los dos periodos, pues Ia teo ria
me-dieval estaba mas unificada: el punto de vista dominante eclips6
eusi el resto, no existiendo casi ninguna disensi6n al respecto. Sin
embargo, las actitudes suhjetivistas no desaparecieron: Ia opini6n
dominante absorbi6 sus elementos. Durante Ia Edad Media se pens6
ljUe Ia helleza era una propiedad objetiva de las cosas, pero se
llllmiti6 que cl hombre Ia percibe de un modo subjetivo: cognoscitur
1111 modum cognoscentis. Durante Ia Edad Media Ia teoria objetivista,
uunque fue aceptada incluso de un modo mils general que en Ia
untiglicdad, hizo mas concesiones.
La segunda diferencia consistia en que micntras que los antiguos
lil6sofos que hablan aceptado el punto de vista ohjetivista hahian
eonsiderado que este era totalmente autoevidente, los escoh1sticos
fucron conscientes de que era discutihle. San Agustin escribi6: En
primer Iugar, pregunto, ~ e s una cosa bella porque agrada, o agrada
porque es bella? No hay dud a que se me responderil que agrada
porque es bella
17
Esta maxima seria repetida casi palabra por
palabra ocho siglos despues por Tomas de Aquino
1
.,
u. Vitruvio, De Archit, tiT, 3. 13.
11
Agustin, De vera rei. XXXll. 59.
011
Toinlis de Aquino, In De div. nom., 398.
238 W. TATARKIEWICZ
!. Los fil6sofos medievales, y antes incluso, los pensadores
cristianos del siglo IV, hicieron algunas distinciones conceptuales que
ayudaron a definir el problema de la subjetividad estetica.
La primera idea que hacia referencia a Ia controversia de Ia
subjetividad estetica fue Ia de San Agustin: esta contrastaba explici-
tarnente los dos terminos antiguos: lo bello y lo adecuado, pulchrum
y aptum
19
. Su oposici6n reqviere que se llegue a un acuerdo en lo
referente al problema de la subjetividad estetica: la belleza es objeti-
va, y la conveniencia, subjetiva. Los pensadores med.ievales acepta-
ron esta solucion, desde Isidoro de Sev1lla, quien en el siglo VII
afirmaba que Ia belleza y Ia conveniencia difieren, pues una es
absoluta, y Ia otra, relativa --differunt sicut absolutum et relativum-
hasta Alberto Magno y su alumno Ulrich de Estrasburgo quienes en
e! siglo XIII distinguieron pulchrum y aptum como belleza absoluta y
relativa
20
Gilberta de Ia Porree de Ia escuela de Chartres utiliz6 en
el siglo XII una terminologla distinta, pero resolvi6 Ia controversia
del mismo modo. Escribi6 que todos los valores -y Ia belleza es uno
de ellos- son dobles: en parte, son valores por si mismos, secundum
se, y en parte, por su utilidad, secundum usuin; los primeros son
absolutos, los segundos, comparativos
21

2. San Basilio aport6 una idea que fue tan importante como
nueva: fie] a la tesis griega tradicional, segitn Ia cualla belleza es una
relaci6n objetivamente existente de las partes, quiso defenderla del
ataque de Plotino, segun el cual existen algunos objetos beUos, como
sucede por ejemplo con Ia luz, que, aunque es simple y no-compues-
ta, su beUeza no puede derivarse de Ia relaci6n de las partes. No
obstante, afinn6 que Ia belleza es una relaci6n: no Ia relaci6n que
mantienen las partes del objeto que se contempla, sino Ia relaci6n
que existe con el sujeto que contempla
22
. Esta opinion relacionis-
ta, distinta de Ia relativista, signific6 un desarrollo crucial porque
comprendio que Ia belleza pertenec!a tanto al objeto como al sujeto.
Otros pensadores escolasticos siguieron a San Basilio. Guillaume
d'Auvergne
23
escribi6 a principios del siglo XIII que existen cosas
que son bellas por su misma naturaleza. Sin embargo, esto significa-
ba unicamente que algunas cosas pueden agradarnos por su misrna
naturaleza (natum p/acere). Su belleza objetiva es simplemente la
habilidad natural y peculiar que tienen de agradar. Dicho de otro
modo, el espectador, el sujeto, participa de Ia belleza objetiva.
!Y w. Tatarkiewicz. History of Aesthetics, 1970, n. 51.
J.l} Alberto Magno. Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet), passim. Ulrich de
Estrasburgo, De Pulchro 80 (Grahmann),
lJ Gilberto de la Porrt.e. en Boeth. De Hebdomad. IX. 206 ( H a n i n g ~
21
San Basilio, Homilia in Hexaem, [[ 1 (Migne P. G. 29 c. 45).
23
Guillaume d'Auvergne, De bono er malo, 206 (Pouillon 316).
HISTORIA DE SEIS IDEAS 239
Tomas de Aquino entendi6 Ia belleza de un modo relacionista
parecido al de Basilio y Guillaume. Delini6 las cosas bellas como
oquellas que son agradables de percibim
24
. Segim esta definicion, Ia
hclleza es una propiedad que poseen ciertos objetos -relativos al
sujeto: se trata de una relaci6n del objeto con el sujeto: no puede
huber belleza sin un sujeto que sienta placer. Este concepto, extraiio
11 Ia antigiiedad pero recurrente a menudo entre los pensadores
cristianos, no es ni un puro subjetivismo ni un puro objetivismo.
3. Un relativismo estetico medieval fue expresado por uno de
los pensadores del siglo XU! que recurri6 a los arabes: se trataba de
Vitelo, quien en estas teorias siguio a Alhazen. Ambos se interesaron
principalmente por Ia belleza desde un punto de vista psicologico
~ t o es, Ia reaccion que siente el hombre bacia Ia belleza- pero
csto no impidio que consideraran que esta es basicamente una pro
piedad objetiva de los objetos, y no menos objetiva que Ia forma y
cl volumen. !Sio dudaron en absoluto que todo lo que podamos saber
de Ia belleza, lo adquirimos a traves de Ia experiencia. Alhazen no
ovanz6 mas en estas cuestiones; pero Vitelo dio el paso siguiente y
pregunt6 1,experimentan todos los hombres del mismo modo Ia
bclleza? Concluy6 que Ia teoria opuesta era Ia verdadera: Ia belleza
es variada; a los moros les gustan otros colores que a los escandina-
vos. Los factores principales son los babitos que forman el caracter
del hombre, y segtin sea su caracter (pro pius mos), asl sera Ia
vnloraci6n que haga de Ia bellcza ( aestimalio pulchritudinis>>". La
conclusion de Vitelo no fue, sin embargo, Ia subjetividad estetica,
~ i n o s6lo Ia relatividad -yen cuanto a esto, una relatividad parciaL
Es cierto que dijo que Ia gente tiene opiniones esteticas diferentes,
pcro no todas son correctas.
4. Otro punto de vista diferente sobre Ia belleza fue el de Duns
Escoto. <<La belleza, escribi6, <<no es una cualidad absoluta de un
cuerpo, sino el conjunto de todas las propiedades que el cuerpo
posee, es decir, volumen, forma y color, asi como el conjunto de las
relaciones que estas propiedades mantienen con el cuerpo y entre
,j,z. Se trataba, de hecho, de una opinion libre de subjetivismo:
consideraba que Ia belleza del objeto es una relaci6n, pero una
relaci6n intrinseca al cuerpo y no una relaci6n del cuerpo con Ia
mente. Se acerc6 a Ia opinion griega clasica, pero mientras que los
jlricgos definieron Ia belleza como Ia relaci6n de las partes materia-
lcs, esta entendla a su vez Ia belleza como una relaci6n de propieda-
lcs y relaciones. Duns Escoto, y despues Ockham y los ockhamistas,
24
TomBs de Aquino, Summa Theol. 1 q. 5 a 4 ad I. Cf. ibid. I-a 11-ae q27 a I ad 3.
J' Vitelo, Optica. IV, J48.
H Duns Escoto, Opus Oxoniense, I, q 17 a 3 N 13.
240 W. TATARKIEWICZ
no se opusieron a! objetivismo, sino a las bip()stasis, a considerar que
Ia forma y Ia belleza son sustancias y no solo propiedades y relacio-
nes.
3. EL RENACIMIENTO
Seria err6neo pensar que durante el Renacimiento el subjetivismo
moderno y Ia estetica relativista descartaron al viejo objetivismo. Las
fuentes indican lo contrario. Hacia finales de Ia Edad Media las
corrientes relativistas se hicieron comparativamente fuertes, mientras
que Ia mayoria de los escritores del Renacimiento, por otra parte,
opinaban que Ia belleza es objetiva y que el deber del artista estriba
simplemcnte en revelar sus !eyes objetivas e inmutables. Sobre esta
cuesti6n poseemos claras afirmaciones hecbas por .el gran te6rico
Leon Battista Alberti y por uno de los principales fil6sofos del
Renacimiento, Marsilio Ficino de Ia Academia Plat6nica de Floren
cia.
1. a) Alberti admiraba a los escritores antiguos quienes al
producir sus obras lucharon basta mas no poder por descubrir las
!eyes que se cumplian por naturalezan El mismo intent6 descu
brirlas: <<Creo, escribi6, que en todo arte y ciencia existen ciertos
principios, valores y reglas. Quien las haya anotado y aplicado
cuidadosamente, lograra sus prop6sitos del modo mils bello
28
.
b) Como los antiguos, defini6 Ia belleza eomo el acuerdo y Ia
armonia de las partes (consensus et conspiratio pl11'tium). En Ia
annonia (concinnitas) descubri6 Ia <dey absoluta y superior de Ia
naturaleza>>
29
Un artista puede eomo mucho afiadir el ornamento,
pero la verdadera belleza se encuentra en Ia naturaleza de las cosas,
es innata a elias: asi escribia Alberti, expresando unas ideas que no
s61o defendieron los antiguos, sino, sobre todo, los escolitsticos,
Pensaba, por lo tanto, que Ia obra de un verdadero artista no esta
dirigida por Ia libertad, sino pur Ia necesidad ( qualche necessita)
30
,
c) Alberti eseribi6 tambien Jo siguiente: Existen tambien quie
nes dicen que el modo eomo juzgamos Ia belleza de un edificio varia,
y que .fa forma del edificio cambia segun sean Ia fantasia y el placer
del individuo, no estando limitado por ningunas reglas del arte. Esto
es un error que bacen generalmente los ignorantes, quienes suelen
decir que las cosas que no ven no existen.
31
El subjetivismo y el
relativismo en lo relacionado con las cuestiones del arte eran para
l ' ~ L. B. :\l.berti, De Re aedificatoria, IX, 5.
::a L, B. Alberti, De Statua, 173 (Janitscbek).
29
L B. Alberti, De Re aedificatoria, VI. 2, Cfr. ibid. IX. 5.
30
Ibid., VI. 5,
:u Jbid .. VI. 2.
HISTOR!A DE SEIS IDEAS 241
Alberti signos de ignorancia: seria dificil adoptar una postura que
fuera mas favorable a las reglas objetivas de Ia belleza y el arte.
2. Ficino adopt6 una idea parecida, aunque lo expres6 desde un
punto de vista diferente, pues era un fil6sofo plat6nico, mientras que
Alberti era un erudito y un artista.
a) Ficino defini6 Ia belleza como Ia fuerza que llama y embelesa
(t>mat et rapit) Ia mente o los sentidos
32
Esta defmici6n demuestra
que tenia una idea objetiva de !a belieza.
b) La idea de belleza es algo innato en nosotros (idea pulchritu-
tllnis nobis ingenita)
33
.
3. Unas ideas parecidas pueden encontrarse en otros escritores,
menos influyentes, del Renacimiento. Pomponius Gauricus escribi6
en 1505, en su tratado sobre escultura, que en las artes deben
contemplarse y admirarse Ia medida y Ia simetria: Mensuram igitur
lroc enim nomine symmetrium intelligamus ... et contemplari et amare
tlthebimus.
34
Se trata sirilplemente de otro modo de expresar Ia
creencia que Alberti y Ficino tenian en Ia medida objetiva y las
rcglas que gobiernan Ia belleza.
Daniele Barbaro, el editor de los Diez Libros sobre Arquiteclura
tic Vitruvio, escribi6 en su pr6logo en 1556: Divino es el poder de
Ins numeros. En Ia estructura del cosmos y del microcosmos no
cxiste nada mas digno que Ia propiedad del peso, del niunero y de
In medida, de todas las cosas humanas que ... surgieron, crecieron y
ulcanzaron Ia perfecci6n.>>
35
En p01itica se pensaba del mismo modo. Julius Caesar Scaliger
cscribi6 en 1561 que en poetica no existe unicamente una norma
uhjctiva, sino una imica norma porIa que deberiamos guiarnos (Est
In omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum normam,
IIHn rationem caetera dirigenda sunt)
36

Estas convicciones esteticas objetivas trascendieron los limites de
In filosofia y del saber. Castiglione, en su obra El Cortesano. denomi-
ni> <<Sagradan a Ia belleza. Y Firenzuola, en sus Discursos sobre Ia
lwlleza de las mujeres
31
, defini6 Ia belleza como <<una ordinata
nmcordia e quasi un'armonia occultamente risultante della composizio-
IW, unione e commissione di piu membri diversi
38
Tampoco se
hnhlaba aqui de subjetividad o relatividad en Ia belleza o en el arte.
It M" Ficino, Opera, 1641, p" 297, en Comm. in Conv.
'' Ibid .. , p. 1574, en Comm. in Plotinum I. 6.
14
P. Gauricus, De Sculptura, 130 (Brockhaus).
~ ~ D. Barbaro, I dieci libri dell'Architettura di m, Vit1'1Wio. 1556, p. 57,
1
" J. C. Scaliger, Poetices libri septem, 1561. III, II.
1 1
B. Castiglione, II Libro del Cortegiano, IV, 59.
111
A Firenzuola, Discorsi delle beliezze delle donne, I (ed. Bianchi, 1884, vol. Vl, d .
.''II
242 W. TATARKIEWICZ
22. La Musa del teatro des!ttuida por la Pintura, grabado de Upicie inspira.do en C.
Coypel, 1733, S.a!a de grabados de la Univcrsidad de Vanovia.
4.
0
No existieron nunca, entonces, algunas ideas durante el
Renacimiento que fueran menos objetivistas? Podria pensarse que
Nicolas de Cusa fuese partidario de elias cscribiendo que las formas
no ex is ten en lo material, sino en Ia mente del artista>>
39
Sin
embargo, seria err6neo conferir a estas palabras un significado
subjetivista; esto significaria que las formas que se encuentran en Ia
mente del artista>> no son formas personales sino universales.
Podria encontrarse mils filcilmente una construccibn subjetivista
en el tratado de arquitectura de Antonio Filarete (1457-1464), donde
afirmaba que los arcos semicirculares utilizados en los edificios del
Renacimiento eran mds perfectos que los arcos g6ticos. Afirm6
tambien que nuestros ojos encuentran mas facil observar los areos
semicireulares. Estos se deslizan sobre los arcos semicirculares sin
que nada se lo impida (senza alcuna obstaculitd), mientras que los
ojivales g6ticos 1es ofrecen algun tipo de resistencia, y agni cosa che
39
Nicolaus de Cusa, De Judo globi, en Opera omnia, Basilea,1565, p. 219. Cft, De
visione Del, VI. ibid,, p. 185: Tuafacies, Dnmme. habet pulchrltudlnem et hoc hobere est
esse, Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae IHl forma est dans e:;se omni format
pulchrae.
H!STORIA DE SEIS IDEAS 243
impedisce o tanto o quanto Ia vista non e belln
40
Este argumento
parece que implica Ia idea de que Ia belleza depende del ojo del
cspectador. Sin embargo, como en todo el tratado de Filarete puede
encontrarse solo una nota que apoye una convicci6n subjetivista,
puede suceder muy bien que esto fuese solo una observaci6n aislada
sin que el autor fuera consciente de sus oonsecuencias filosoficas (este
era artista. no f116sofo).
5. Si queremos encontrar unas verdaderas opiniones su bjetivis-
tas en Ia estetica del Renadmiento debemos dirigirnos a Giordano
Bruno, esto es, al final mismo del periodo, a! siglo XVI tardio. Bruno
no era uno de esos hombres del Renacimiento que se interesaba
cxclusivamente por Ia belleza y el arte; las trat6 incidentalmente,
intentando aplicarles unas ideas filos6ficas que fueran mas generales.
AI menos uno de sus tratados, De vinculis in genere
41
, publicado
posteriormente, ofrece un informe subjetivista de la belleza. Su tema
principal es Ia pluralidad, Ia diversidad de Ia belleza (Pulchritudo
multiplex est}, asi como su relatividad (Sicut diversae species ita et
diversa individua a diversis vinciuntur, alia enim simmetria est ad
inciendum Socralem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad
paucos>>). Pero quiso demostrar tambien Ia imposibilidad de definir-
la o describirla (lndejlnita et incircumscriptibilis est ratio pulchritu-
dinis}. :Afirma tambien: No existe nada que sea absolutamente
bello, sino s61o para alguien.
Es cierto que Bruno no fue el unico pensador del Renacimiento
que defendi6 tales ideas de Ia belleza. Un ai\o despues de su muerte,
durante el primer aiio del siglo XVII, Shakespeare deda en su
Hamlet: No existe nada que sea bueno o malo, sino que es el
pensamiento quien lo determina., Escribi6 sobre lo bueno o lo malo,
pero es indudable que tambien queria referirse a lo bello y lo feo.
Shakespeare, igual que Bruno, perteneclan sin embargo a una mino-
ria de los escritores del Renacimiento.
4. EL BARROCO
El siglo siguiente no continu6 las ideas de Bruno, no solo porque
los filosofos del siglo XVII sintieran poco in teres por Ia estetica, sino
tnmbien porque sus ideas eran diferentes -especialmente las de
Descartes, el fi16sofo mas inlluyente de este periodo. No solo fueron
los filosofos, sino tambien los artistas y los criticos, quienes aborda-
40
A. A. Filarete, Traktot iJber die Baukunst, hrsg. v. Oettingen, en Quellen
hrtften N. F. III, 1890, p. 273.
41
G. Bruno, De vinculis in genere, voL HI. 645,
244 W. TATARK.lEWICZ
ron los problemas de Ia belleza. Estos heredaron las convicciones del
Renacimiento, que no eran subjetivistas o relativistas, sino que, a!
contrario, se basaban en Ia creencia en unas !eyes universales, en
unos canones obligatorios, y en unas perfectas proporciones c6smi-
cas. Donde masse subrayaron estas doctrinas que trataban las reglas
del arte que eran universales, objetivas y numericas fue en Ia teoria
de Ia arquitectura y en la escultura, pero tambien se aplicaron al
final a Ia pintura y a Ia poesia ~ b a s t a que se comenz6 a abandonar-
!as.
En lo relacionado con Ia teoria de Ia arquitectura esto surgi6 de
forma inesperada, aunque aqui las proporciones universales seguian
unas tradiciones mas fuertes y pueden parecer mas adecuadas que en
otras artes. Este cambio de opinion lo realiz6 principalmente un solo
hombre, aunque uno de notable importancia. Se trataba de Claude
Perrault, el disefiador de una de las estructuras mas famosas del
siglo, Ia columnata del Louvre, q uien fue adem as un escritor de
talento. Sus ideas fueron criticadas por otro gran arquitecto frances
de Ia epoca, Francois Blonde!, que defendi6 las ideas establecidas. El
desarrollo de Ia controversia fue el siguiente
42
: Perrault expres6 su
enroque subjetivo en lo concerniente a Ia arquitectura en Ia edici6n
que hizo de Vitruvio en 1673; Blonde! se opuso en 1675 en su Trait
d'archiwcture. Perrault no convencido por estas objeciones, expres6
at'm con mas fuerza sus ideas en su Ordonnance de cinq especes de
coloniU!s en 1683. Un alumno de Blonde!, el arquitecto Briseaux, Je
respondi6 a su vez en el Traite complet &'architecture.
l. Blondel
43
defendi6 Ia tradici6n y Ia communis opinio de su
siglo. Sus principios eran los siguientes: a) La arqultectura tiene su
propia belleza objetiva, que reside en Ia misma naturaleza de las
cosas; el arquitecto Ia realiza, pero no Ia inventa. b) Esta belleza es
independiente del tiempo y de las condiciones. c) Su base es Ia misma
que Ia de Ia belleza de Ia naturaleza. d) Depende de Ia disposicion de
las partes, sobre todo de las proporciones apropiadas de una estruc-
tura e) Agrada porque satisface las necesidades de Ia mente y de los
sentidos. Aunque a Ia gente no solo le atraiga Ia belleza objetiva, esta
no es raz6n para creer que Ia belleza sea relativa.
El argumento de Blonde! dice lo siguiente: a) Existen ciertas
proporciones que agradan a todos los hombres, b) Cuando las
estructuras carecen de estas proporciones, dejan de agradar. c) AI
hombre, quien el mismo es una criatura de Ia naturaleza, le gusta Ia
naturaleza y Ia buena arquitectura, no menos que Ia pintura y Ia
4
:t W. Tataddewicz , L'esthetique associationiste au XVII siecle, en Revue
d'estlui<ique, XJII, 3, 196il, p. 287.
43
F. Blonde]. Cours d'archirecture, II y ITI partes, Lhre VIII, Cap. X, p. 169.
HISTOR!A DE SEIS IDEAS . 245
2J. La Comedia, grabado de F. Bartolozzi inspimdo en C. Nattier. Sala de grabados
de la Unive.rsidad de Varsovia.
cscultura, y deriva sus forrnas y proporciones de Ia naturaleza, p. ej.
Ia forma de una columna de Ia forma de un arbol. d) El hecho de que
ciertas proporciones agraden a todos los hombres no resulta del
Mbito, pues su faroiliaridad con las cosas feas no las hara bellas; y
c-uando las casas son bellas, no es necesario acostumbrarse a elias
para apreciar su belieza. e) Los rnayores logros cientificos que se
consiguieron incluso en mecanica y 6ptica no se basaban en el
razonamiento, sino solo en Ia generalizacion de las experiencias -y
no debemos esperar nada mas del arte. f) Es cierto que las proporcio-
ncs de Ia mejor arquitectura no esb\n completamente de acuerdo con
las proporciones objetivarnen te perfectas, pero asi es como debe ser
porque los ojos cambian las proporciones de las cosas, y lo que
nnporta no es que las obras de arquiteetura sean proporcionales,
ino que lo parezcan. En este ultimo aspecto, el academico frances
sc apart6 del objetivismo antiguo, plat6nico, que era mas radical.
2. Perrault
4
" defendi6 Ia idea contraria, alzandose contra Ia
44
C. Perrault, Ordonnace de cinq espces de colonnes seton la mfthode des ancUms,
lhK3, Pr6!ogo, p. 8: il y a des chases que la seule aecoutumance rend teliement
!!!lrt!abi.e.'> que i'on ne sauraft sou!frir qu:'e!les salem autretnent quoy qu'elles n'ayent en
248 W. TATARKIEWICZ
sublime y lo bello), Gerard, Home, Alison y Smith. El cambio fue
total: igual que hasta entonces se habia pensado que las cualidades
esteticas de las cosas eran evidentemente objetivas, ahora parecia
que eran evidentemente subjetivas. Lo que los estetas estaban inten-
tando era que Ia gente abriera los ojos simplemente y viera lo
evidente.
En periodos anteriores, los adversarios del objetivismo --desde
los sofistas hasta Vitelo- habian subrayado principalmente Ia
relatividad de Ia belleza, pero ahora los hombres de Ia Ilustracion
subrayaban directamente su subjetividad. Lo mismo sucedia con Ia
falta de universalidad de los juicios concernientes a Ia beUeza; quienes
eran racionalistas en el campo de Ia ciencia no lo eran en el campo
del arte, pues pensaban que el arte tiene otras fuentes y otros
prop6sitos.
La tendencia subjetivista en estetica cambi6 las preocupaciones
de esta ciencia: se abandon6 Ia busqueda de unos principios genera-
les y de las reglas de Ia belleza y el arte porque no se confiaba ya en
ellos. En su Iugar, se intent6 descubrir las bases psicologicas de los
fen6menos esteticos: limaginaci6n, gusto, o simpiemente el proceso
asociativo de Ia imaginaci6n? Surgi6 tambien el concepto de un
especial <<sentido de belleza>>. Y sucedi6 algo curioso: el concepto de
los subjetivistas fue lo que suministr6 razonamientos a sus adversa-
rios. Hutcheson, el iniciador de este concepto subjetivista, habia
observado que este sentido tiene un canicter pasivo. Y si es pasivo,
entonces aprehende el estado objetivo de las cosas, Ia belleza objeti-
va: Price y Reid habrian de explotar esto, antes incluso de finales de
siglo, como un razonamiento a favor del objetivismo.
Las tendencias del pensamiento del siglo XVIII eran complejas.
Fue en teoria del arte donde tuvo Iugar el gran cambio, Ia victoria
del subjetivismo; mientras que en Ia pn\ctica del arte el giro fue
diferente -se trataba en realidad de dos cambios difcrentes; los dos
ocurrieron casi al mismo tiempo durante Ia segunda mitad del siglo.
Uno significaba Ia vuelta, desde el barroco, a Ia antigiiedad, a un
nuevo clasicismo. En cierta ocasi6n, en Grecia, el arte cl8.sico habia
producido una estetica objetivista; el arte clitsico del Renacimiento Ia
habia mantenido y renovado; Ia vuelta al clasicismo que se producia
ahora en el arte habia hecho que se renovara Ia teoria objetivista;
esto se expresaba especialmente en una obra de Johann Joachim
Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums (1764). Resulta
interesante que su manifiesto a favor del objetivismo se publicara en
Ia misma decada que lo hicieran los manifiestos mas importantes del
subjetivismo ingles.
El segundo cambio que tuvo Iugar en el siglo XVIII fue el cambio
bacia el romanticismo: este ultimo parecia que se acomodaba al
subjetivismo, pues resaltaba los componentes emocionales de las
HISTORIA DE SEIS IDEAS 249
cxperiencias esteticas y los componentes individuates de Ia creativi-
dad. Pero los romimticos declararon pronto que el arte, y mas
concretamente Ia poesia, alcanza Ia verdad (Friedrich von Harden-
berg Novalis), colabora con Ia ciencia (Friedrich von Schlegel),
profundiza Ia realidad interior (Jean Paul); La poesia, declaraba
Wordsworth, <<es lo primero y lo ultimo de todo conocimientm>
46
Es
cierto que no se trataba ya de Ia teoria subjetivista del artc.
Hacia finales de ese discordante siglo, surgio un gran concepto
que parecia que iba a lograr una coordinacion del objetivismo y
.<ubjetivismo esteticos acentuando lo valido de uno y otro. Se trataba
de Ia obra de Kant (Kritik der Urteilskraft, 1790). Los estetas
psicologistas britanicos se Ia leyeron a fondo, planteando Ia cuestion
fundamental de Ia estetica psicologica, y descubriendo para ella una
rcspuesta que condensaba, sin embargo, Ia comprension puramente
subjetiva de las experiencias esteticas. La experiencia estetica y Ia
preferencia, afirmaban, no solo se producen por 1a sensacion o el
juicio, sino por su acci6n Conjunta; se producen por algo que puede
cstimular Ia accion de ambas, y csto solo pucde realizarse por algo
que se construya de acuerdo con nuestra propia naturaleza. Cuando
tul cosa actlla en nosotros, su acci6n es necesaria y universal; las
mentes humanas poseen las mismas facultades, puede esperarse por
lo tanto que un objeto que ha actuado esteticamente en un sujeto ac-
1 uara del mismo modo en otros. Esta postura de Kant se acercaba
ul relacionismo que habia sido expresado anteriormente desde Basi-
lio hasta Tomas de Aquino. La historia de Ia estetica parece indicar
que, en est a solucion intermedia, Ia cuestion del subjetivismo y del
ohjetivismo hallo una salida natural.
La historia no se detuvo en Ia solucion kantiana ni de un modo
pcrmanente, ni durante un tiempo apreciable. Durante el siglo XIX, Ia
interpretacion de Ia estetica se decidio por el subjetivismo en Ia
lllosofia romimtica, y por el objetivismo en Ia filosofia de Johann
l'riedrich Herbart. La postura de los grandcs sistemas idcalistas
rcsultaba, a su manera, objetiva. Alia por los aiios 1860, se volvio de
uucvo a Ia interpretacion subjetivista y se siguieron aplicando en
csletica, como sucede por ejemplo en el caso de Fechner, los meto-
dos de Ia psicologia experimental. Sus ideas revelaban que en las
est6ticas existia un factor asociativo, subjetivo, pero
udcmas un factor objetivo, <<directm>. Esto significaba un cierto
cquilibrio de los dos factores. Pero esto no duro mucho. En el
desarrollo posterior de Ia estetica psicologista, el factor directo
l'cchneriano pas6 a ocupar un rol secundario.
A principios del siglo XX existio una poderosa corriente que
41
' Cfr. Rene Wellek, A History of Modern Criticism, 1750-1950, 1955, vol. II; y W.
Hate, From Classic to Romantic, 1949, Caps. 5-6.
250 W. TATARKIEWICZ
consideraba que Ia belleza era un fen6meno exclusivamente psicol6-
gico, no reconociendo ninguna otra estetica que no fuera Ia psicolo-
gista. Una expresi6n de ello fue el discurso del polaco Jakub Segal
(<<0 charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnien estetyki>> ),
publicado en 1911 en Przeglad Filozojiczny (Revisra Filos6jica),
donde se incluian los argumentos a favor del subjetivismo estetico.
En primer Iugar, no existe ni un solo rasgo que sea comlin a los
objetos hellos, pero sf que existen rasgos comunes de una actitud
estetica bacia los objetos. Segundo, Ia experiencia estetica depende
de suponer que existe una actitud estetica. y tal actitud puede hacer
estetico cualquier objeto. Tercero, el mismo concepto de objeto es-
tetico es de naturaleza psicol6gica; si esto noes evidente en el caso
de un cuadro o de una obra arquitect6nica, si que lo es en el de una
novela o un poema. Esta justificaci6n del m<hodo subjetivo fue casi
simultiinea a Ia publicaci6n, en 1910, de Ia obra de Michal Sobeski
Uzasadnienie metody obiektywnej w estetyce ( Justificacion del metado
objetivo en estetica): una coincideneia sintomatica en Ia historia de
esta obstinada disputa; pero parece que Ia ultima. Pues las genera-
ciones de estetas posteriores dejaron explicitamente de preguntarse si
los valores esteticos son objetivos o subjetivos. Esta cuesti6n les
parece demasiado general, imprecisa, pasada de moda. Y, sin embar-
go, Ia disputa persiste. Por supuesto, se han hecho esfuerzos, si bien
no para reconeiliar las posturas, al menos para acercarlas mas, para
descubrir Ia proporci6n adecuada que existe entre los dos factores, el
objetivo y el subjetivo. Pero tambien se defienden las opiniones
extremas, especialmente las que apoyan el subjetivismo. Para ser
precisos, las que adoptan Ia forma del sociologismo: Lo bello
depende de Ia estructura social; todo sistema posee su propia belleza.
0 el historicismo: Lo bello depende de la situaci6n hist6rica: toda
epoca tiene su belleza. 0 el convencionalismo: Lo bello depende de
Ia convenci6n que se adopte, y las convenciones pueden ser, han sido
y son diversas.
Existe ademlls otra postura que ha hecbo tambien su aparici6n
-resignarse a descubrir una soluci6n a Ia vieja cuesti6n. Segun el
espiritu esceptieo: La cuesti6n no puede solucionarse porque falta
un metoda apropiado. 0 segun el espiritu nominalista: No existe una
cualidad que sea Ia belleza o el valor estetico, existen solo las
expresiones <<belleza>> y valor esteticm>, y esas son expresiones
abiertas, utilizadas de un modo inestable, sin definicion, basta que
por fin pueda designarse
47
algo. Tal postura, Ia mas reciente y sin
41
La postura rruU radica) Ia adoptaron M. Weitz y W. E. Kennick. Los principa(e:s
discursos que han sido escritos desde los puntos de vista de un escepticismo y de un
nominalismo es:tetico se han incluido en dos antologias: Coliecred Papers en Aesthetics
(ed. por C. Barrett, 1965), y Aesthetfcs and Language (e<i, por W, Elton, 1967).
HISTORIA DE SEIS IDEAS 251
duda alguna Ia mas tipica de Ia estetica contempor{mea, no se !rata
ni de un objetivismo estetico, ni de un subjetivism'o: aunque es mas
fiteil que sea aeeptada por los subjetivistas,
1,Por que ha tenido Ia cuesti6n del objetivismo y del subjetivismo
un curso tan irregular y embrollado en estetica'/ Las razones ban
sido diversas.
En primer Iugar, el subjetivismo estetico ha adoptado varias
formas, En Ia antigiiedad explicaba Ia belleza como una convenci6n,
en Ia Edad Media, como el resultado del habito, en los tiempos
modernos, como el efecto de una serie de asociaciones, El objetivis-
mo estetico tampoco ha sido menos diverse,
En segundo Iugar, Ia cuesti6ri de Ia subjetividad o de Ia objetivi-
dad de Ia belleza no se soluciona simplemente con un sh> o nO,
Kino tambien (como Socrates comenz6 ya a hacer) con un cierto
plura!ismo tanto si como no>>, o (como Basilio comenz6 ya a hacer)
con una postura intermedia, relacionista, <mi si. ni ne>), Segtin esta
interpretacion, Ia belleza no es ni una cualidad del objeto ni una
reacci6n del sujeto, sino Ia relaci6n del objeto con el sujeto,
Tercero, la tesis del subjetivismo ha estado frecuentemente unida
n las tesis del relativismo, del pluralismo, del irracionalismo o del
cKcepticismo, productos de una parecida actitud minimalista de !a
mente, aunque no impliquen 16gicamente el subjetivismo, y no sean
implicados por el. Surge de aqui una diversidad de actitudes: un
subjetivismo con y sin relativismo, un relativismo sio suhjetivismo,
un subjetivismo unido o no al pluralismo, etc. De un modo similar,
d objetivismo ha estado unido en cl curso de Ia historia a otras
teorias surgidas de una actitud maximalista de Ia mente.
En cuarto y Ultimo Iugar, Ia cuesti6n del
mo es una cuesti6n lilos6fica de esas para Ia que se han
huscado y descubierto una serie de argumentos a travi:s de los siglos,
pcro que, en general, no han sido definitivas. Este earacter de Ia .
cuesti6n ha evitado que esta adquiriese una solucion urriversalmente
wnvincente y que su historia se detuviese en una postura mas 0
menos constante, y ha hecho, por el contrario, que se cambie
rcpetidamente de una postura a otra.
Capitulo septimo
La forma: historia de un termino
y cmco conceptos*
Forma multipliciter dicitur,
Gilbertus Porretanus
Pocos terminos han sido tan d uraderos como el de forma>>: este
hu persistido desde los romanos. Y pocos terminos son tan iriter-
nacionales: el termino Iatino de forma ha sido adoptado por muchas
lenguas rnodernas; el italiano, el espaiiol, el palaeo y el ruso lo han
uccptado sin hacer ningun tipo de cambios; otras Ia han hecho
ullerandolo ligeramente (como sucede por ejemplo con forme en
frances, <<form, en ingles, y Form. en aleman).
Sin embargo, Ia ambigiledad del termino tiene tanta importancia
mmo su persistencia. Desde el principia, el termino Iatino de forma
mstituy6 a dos palabras griegas: p.opqnj y eroor;; Ia primera se
aplicaba principalmente a las formas visibles, Ia segunda, a las
formas conceptuales. Esta doble llerencia ha contribuido eonsidera-
hlcmente a Ia diversidad de significados que tiene el termino for-
m:.w.
La existencia de muchos terminos opuestos al de forma (conteni-
tlo, materia, elemento, tema, y otros) revelan sus numerosos significa-
tlos. Si el contenido se entiende como lo opuesto, entonces Ia forma
ignifica Ia apariencia externa o el estilo; si lo opuesto es Ia materia,
<'lllonces Ia forma se entiende como figura; si el elemento es lo
upuesto, entonces Ia forma equivale a Ia disposici6n o Ia combina-
,,ibn de las partes.
La historia de Ia estetica revela a! menos cinco significados
'" La."l secx."iones VI del prcscnte capitulo se han adaptado de! ensayo Form in
!he History of AesthetiCS, que apareci6 en The Dictionary of the Hiswry cif' likas,
t 'oryright 1973 Charles Scribner's Sons. Ha sido utilizado con Ia debida
,-,(m,
254 W. TATARKIEWICZ
diferentes de forma, importantes todos eUos para una apropiada
comprensi6n del arte.
1) En primer Iugar, Ia forma es Ia disposicion de las partes.
Denomin<\mosla como forma A. En este caso . lo opuesto o correlati-
ve de Ia forma son los elementos, los componentes o partes que Ia
forma A une o incluye en un todo. La forma de un p6rtico es Ia
disposicion de sus columoas; Ia forma de una melodia es el orden de
sus sonidos.
2) Cuando el termino forma se aplica a lo que se da directa-
mente a los sentidos, Ia denominaremos como forma B. Lo opuesto y
correlative es el contenido. En este sentido, el sonido que ticnen las
palabras en poesia es Ia forma, y su significado, el contenido.
Ambos significados, forma A y forma B, ban sido a veces identifi-
cados de un modo incorrecto y confuso. La forma A es una abstrac-
ci6n; una obra de arte nunca es solo una disposici6n, sino que
consiste en unas partes que guardan una cierta disposici6n. Por otro
!ado, Ia forma B es concreta por defmicion, porque se da a los
sentidos>>. Por supuesto, podemos combinar las formas A y B,
uti!izando el termino de forma para referirnos a Ia disposicion
(forma A) de lo que se percibe directamente (forma B): una forma,
por decirlo asi, bivalente.
3) La forma puede significar ellimite o contorno de un objeto.
Denominemosla como forma C, Lo opuesto y correlativo es Ia
materia o lo material. En este sentido, que se uti!iza muy a menudo
en el babla cotidiana, Ia forma se pareee, pero no es de ningun modo
identica, a Ia forma B: Ia forma B incluye tanto el contorno como el
color, Ia forma C, solo el contorno.
Los tres coneeptos de forma antcriormente mencionados (A, B y
C) podria decirse que son creaciones de Ia misma estetiea. Por otra
parte, los dos conceptos de forrna restantes surgieron a partir de Ia
filosofia general y pasaron despues a Ia estetica.
4) Uno de ellos -que denominaremos como forma D-- fue
inventado por Arist6teles. Forma significa aqui Ia esencia conceptual
de un objeto; otro terrnino aristote!ico que se enticnde asi es <<entele-
quia>>. Los opuestos y correlates de Ia forma D son los rasgos
accidentales de los objetos. La mayoria de los estetas modernos
prescinden de este concepto de forma, pero no siempre ha suoedido
asL En Ia bistoria de Ia estetica, Ia forma D es tan antigua como Ia
forma A, y precedi6 realmente a los conceptos B y C.
5) El quinto significado, que podemos denominar como forma
E, fue utilizado por Kant. Para el y sus seguidores significaba Ia
Por si induce a error. transcribo .aqui la frase en ing1Cs: Of course, we can
combine forms A and B, using the term form to refer to the arrangement (form A) ()(
what is directly perceived (form B); form to the second power, as it were)) (p, 221). (N,
del T.)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 255
"""tribucion de Ia mente al objeto percibido. El opuesto y correlate
tie Ia forma kantiana es aquello que no es producido e introducido
Jlur Ia mente, sino que se le da desde fuera a traves de Ia experiencia.
Cada una de estas cinco formas tiene una historia diferente. Estas
11c: presentanin aqui tal y como surgieron los conceptos en estetica y
on Ia teoria del arte. Las cinco formas aparecen hlstorieamente no
aOlo bajo el nombre de <<forma, sino bajo diferentes sin6nimos, p.
cj., .figura y species, en latin, slulpe y f111ure, en ingles.
No nos preocupamos en este apartado solo de Ia historia del
.:nnc-epto, sino tambien de Ia historia de las teorias sobre Ia forma.
N< trataremos solo cuando y con que sentido ha surgido Ia forma en
ht tc-oria del arte, sino tambien cuando y con que significado ha sido
ennsiderada como un factor esencial en arte.
I. HISTORIA DE LA FORMA A
Las expresiones que los griegos utilizaron para designar Ia
hcllcza significaban etimologicamente Ia disposicion o proporci6n de
h partes. Para Ia belleza visible, para las obras de arquitectura y
ccultura, el termino principal era el de aVJ.tiJ&<piot, esto es, Ia
cnnmensurabilidad; para Ia belleza auditiva, para las obras musicales
era el de d:p!Jovia., esto es., Ia consonancia. La palabra <lie";, esto es,
rl nrden, significaba algo parecido. Todas eran antiguos sinonimos
de Ia forma A, Ia disposicion de las partes.
Esta teoria estetica -como corrobora Aristoteles-- se origino
entre los pitag6ricos, probablemente en el siglo v a. de J. C., y
""tenia que Ia belleza consiste en Ia proporci6n simple y bien
<lcfinida de las partes. Las cuerdas producen sonidos arm6nicos
<'Hando su longitud se corresponde con simples proporciones nume-
ricas, como por ejemplo de uno a dos (Ia octava), o de dos a Ires (Ia
quinta). El portico de un templo es perfecto si su altura, anchura y
tlisposicion de las columnas estan calculadas segun el modulo acep-
tndo (en los templos d6ricos los arquitectos asumieron que Ia
pmporcion correcta de la anchura de las columnas con los espacios
<Juc habia en medio era de cinco a ocho}, Un hombre o un monu-
11\cnto son bellos cuando tienen ciertas proporciones; los escultores
nhscrvaron que Ia proporcion que habia entre la cabeza y el cuerpo
m de uno a ocbo, y la proporci6n de Ia frente a Ia cara de uno a
Ires.
Los pitag6ricos, convencidos de que Ia bellcza depende de las
proporciones, lo expresaron en una f6rmula muy general: el orden y
In proporci6n son belloS>> (Estobaeo, IV, 1 40). No existe arte sin
pmporci6n. T odo arte surge, asi, por medio del n6mero. La pro-
pnrci6n existe, por tanto en escultura como en pin-
256 W. TAT ARKI!lWICZ
tura. Hablando generalmente, todo arte es un sistema de percep-
ciones, y un sistema implica cierto nfunero; por tanto, puede decirse
con toda justicia lo siguiente: las cosas parecen bellas en virtud de su
nfunero>> (Sexto Empirico, Adv. math., VII, 106).
El punto de vista pitag6rico fue defendido por Plat6n: La
c.::>nservacion de ia medida y de la proporci6n es siempre bella>)
(Filebo 64E). La fealdad no es otra cosa que carecer de medida>> (EI
Sofisw 228Al. La opinion de Arist6teles era patecida: <<las principales
variedades de Ia belleza son: una disposici6n adecuada, Ia propor-
ci6n y una determinada configuraci6ro> [Pa.itica, 1450 b 38). Los
estoicos opinaban igual: La beller<l corporal es Ia proporcion de los
miembros en su disposieion mutua y en relaci6n con el todo; algo
parecido sucedia tambien con la belleza del alma>> (Estobaeo. II, 62.
15}. Ciceron pensaba de un modo parecido: La belleza de un cuerpo
actua en !a vision por rnedio de la disposici6n adecuada de los
rniembros>> (De offidis, I. 2S, 9 8 ~ De las seis virtudes de la arquitectu-
ra que Vitruvio admite, al menos cuarro (ordmatio, dispositio, euryth-
mia. symmerria) consisten en Ia correcta disposici6n de las partes (De
architectura I, 2, I). Es extraiio que una teoria general haya tenido
una aceptacion tan universal durante tanto tiempo. Un historiador
de estetica del siglo XIX, K Zimmermann, eseribio que <<el principio
del arte antiguo es Ia forma>> (Geschichre der Astherik, 1858, p. 1 9 2 ~
Esta idea es correcta, entendiendo forma como la disposiciOn y
prvporci6n de las partes.
La postura privilegiada de la forma como disposici6n no se
cuestiono basta Plotino, a finales de !a antigiledad en el siglo ru d. de
1 C Aunque no discutio que !a proporcii>n de las partes es Ia base de
Ia belleza. ncg6 que !a (mica base fuese Ia proporcion (Entladas I 6, I:
VI 7, 22). Si as! fuera, entonces solo las cosas complejas podrian ser
bel!as, y existen casas que son simples y son, sin embargo, bellas: el
sol. Ia luz, el oro. Por tanto, Ia belleza, concluy6 Plotino, no se
encuentra s<'>lo en Ia proporci6n, sino tambien en el esplendor de las
cosas. La forma A, aunque aim se Ia consideraba como privilegiada en
Ia teoria del arte, perdi6 ahora su posicion exclusiva,
En ia Edad Media, Ia estetiea no tuvo s61o una. sino dm; varieda-
dcs. Segun Ia que estaba de acuerdo con Ia antigua tradici6n griega,
Ia belleza y el arte consistian en ia forma. San Agustin apoy6 csta
teoria: SOlo Ia bel!eza agrada; y dentro de Ia belleza, las figuras; en
las figuras, las proporciones; y en las proporciones, !os numeruS (D;!
ordine, II, 15, 42). Ningun griego clasico habia explicado nunca esta
vieja idea helenica con mas enfasis que el padre de Ia Iglesia. No
hay ninguna cosa ordenada que no sea beiJm (De vera religione, XLI.
77). Y de nuevo: :Las cosas bellas agradan en virtud del numero que
contienen en si mismaS>> (De musica, VI 12, 38). Y finalmente: Cuan
ta mas medida, figura y orden haya en Ia> cosas, mayor sera su
H!STORIA DE SE!S IDEAS 257
.M La Pintm"u, grabadv de 1l S. Marcoun! inspirndo en G. R Cipriani. Sala de
gtabados de la Universidad de Varsoyia_
vulon> (De natura boni, 3). Esta trlada (modus, species, ordoJ se
nnvirtio en una formula de Ia estetica medieval y con ella sobreviviil
''" mnte mil alios. Se repitiria literalmente durante el siglo XU! en el
rnn compendio del escolasticismo conocido como la Summa Ale-
""uiri: Una cosa es bella en el mundo cuando contiene medida.
y ordcn --modum, speciem et ordinem>> (Quaracchi, ed., II, 103).
bt<>s constituian tres sin6nimos de lo que hoy dia denominamos
o unu la iorma A.
Durante Ia Edad el principal termino que se ernple6 para
Hlcrirse a la forma A fue el de [l!Jura (del latin jlngere, configurar).
1\helardo lo defini6 como Ia dispocici6n de un cuerpo ,(compositio
wrfl'>rls) -tanto del modelo como de Ia estatua (Logica ingr.; ed.
1 p. 236). Sin embargo, la pal a bra farma fue utilizada tam bien
u "''te semido. Ya en el siglo Vll, Isidoro de Sevilla ernpleaba ambos
tinainos, figura y forma (Differentiae, Ch. I). En el siglo Xll, Gilberro
258 W. TATARKIEW!CZ
de Ia Porree oscribio: Se habla de la forma en muchos sentidos;
entre otros, en el de las figuras de los cuerpoS (Porretano, In Boethii
D Trill., ed. 1570 p. II.38). El tratado Sententiae divinitatis (Tract. l I,
ed, Geyer, p. 101), fechado en el mismo siglo, distinguia entre forma
conceptual (forma y forma visual (forma A). Clarembaldus de
Arras defini6 Ia forma A del modo siguiente: La forma es Ia
dis posicion adecuada en las cosas materiales (Expos. super Boetii De
Trin .. ed. Jansen, p. 9!). Alano de Lille consideraba como sin6nimos:
Ia forma, Ia figura, Ia medida, el n6mero y Ia conexi6n (Patrologia
Larina. ,ol. 210, col. 504). La simetrla antigua, Ia armonia y Ia
proporcion se denominaban ahora forma. Konrad de Hirschau (ed.
Huygbens, XVII) definio Ia forma como Ia disposici6n extema
(exterior dispositW), y pen saba que esta se encontraba en el numcro
o proporci6n, en Ia dimension o en el movimiento.
Esra situaci6n continuo basta el fin de Ia Edad Media. Duns
Escoto Ia formul6 del siguientc modo: La forma y Ia ligura son Ia
disposicion eJ<terna de las cosas" (Super praed., q. 36. N. 14}. En las
obras de Ockbam, Ia fonna se equiparaba con Ia figura (ed, Baudry,
pp. 225 )' 94).
El adjclivo formosus rue incorporado bastante pronto allenguaje
del arte. Este derivado de forma signilicaba lo que tenia una buena
proporcion, bella; sugeria un juicio estetico favorable e indicaba el
apr.:cio que se sentla por la forma en la Edad Media. De eJ se derivo
el nombre de foNtll)sitas (configuracion, Lo mismo suctdi6
con el adjetivo negativo deformls (deformidad, fealdad). En Bemardo
de Clairvaux nos cncontramos con un juego de palabras, formosa
deformitas y deformis formosltas, que utilito para describir el arte de
su tiempo (Patrologia Latina, vol. 182, col. 915}.
En su segunda variedad, Ia esti:tica continuo el concep-
to dualista de Plotino: Ia belleza consiste en Ia forma, pero no solo en
Ia f01ma. Agustin fue partidario del concepto. Pseudo-Dionisio lo fue
del segundo (D divinis nominibus, IV, 7). El es el autor del doble critea
rio de proporcion y esplendor (flXX'fJJJi'utla y <iy),lfa, cvflSonamia
et c!Mitas), un concepto de belleza que en el apogeo del escolasticis.
mo tuvo tambien muchos partidarios. Robert Grosseteste describi6 Ia
belleza como proporci6n, pero aclar6 que la belleza de Ia luz no so
basa ni en e! numero, ni en Ia medida, ni en cl peso, ni en nada
parecido, sino en Ia apariencia (Hexaemeron 147 V). Este segundo
concepto fue aceptado, asunto que es mas importante, por Tomas de
Aquino en su primer comentario a De di"inis nominilrus (Ch. IV.lect
51 y en su Summa theologlca (II a Ilae. 180 a, 2 ad 3): La belleza
consiste en el esplendor y Ia proporcion (pulchrum consistit Ill
quadam claritate er praportione). Ambas tendencias en estetica, con
sus diferentes enfoques de Ia forma A, persistieron durante el Renad
miento. La postura que defendio Pseudo Dionisio se mantuvo activa
HISTORIA DE SEIS IDEAS 259
c11 Ia Academia Platonica de Florencia. Su director, Marsilio Ficino
cxpreso lo siguiente: Algunas personas piensan que Ia belle-la es una
liposici6n de los miembros o, utilizando sus propias palabras, Ia
cunmcnsurabilidad y proporcion ... Nosotros no aceptamos este punto
de vista, porque este tipo de disposicion ocurre solo en las cosas
Hnplejas, y en ese caso ninguna cosa simple podria ser bella. Sin
embargo, se afirrna que los colores puros, las Iuces, los sonidos
lmlividuales, el brillo del oro y de Ia plata, el conocimiento y el alma
'"" hellos, y todas estas cosas son simples ( Convivium, V I). Esto
cotu ba de acuerdo con las creencias de Plotino y de sus seguidores
mcdievales. Pico della Mirandola hizo unas declaraciones parecidas.
Sin embargo, los representantes de esta concepcion dualista constitu-
ycron una minoria del Renacimiento.
La teoria clilsica domino de nuevo el panorama: Ia belleza
exclusivamente en Ia disposicion y proporcion de las partes,
ou la forrna a). Esta era Ia situaci6n ya con Alberti, quien imprimio
rflcter a Ia teoria de Ia belleza y del arte del Renacimiento: La
hclleza es Ia arrnonia de todas las partes mutuamente adaptadas.,
[I> re aedificatoria, VI 2): <<Ia belleza es Ia concordancia y adaptaci6n
mutua de las partes>>. La consonancia de las partes que determina Ia
hclleza fue denominada por Alberti como concerto, consenso, concor-
corrispondenza, y particularmente, en latin, concinnitas
convirticndose este ultimo termino en el nombre mils tipico del
Menacimiento para denotar Ia forma perfecta. No obstante, Alberti
111iliz6 tam bien otros terminos: ordine, numero, grandezza, collocazio-
nt y forma (ibid, IX. 5).
Alberti tuvo sus seguidores. En 1525, el cardenal Bembo escribio
lu Higuiente: EI cuerpo cuyos miembros mantengan una proporcion
mul ua es bello, igualmente el alma cuyas virtudes esten en armonia
mutua>> (G/i Asolani, I). El gran Palladio observo que Ia excelencia
Arquitect6nica se encontraba en Ia forme belle e regolate (I quattro
lll>ri 1570 I, I, p. 6). Y ellilosofo y matematico Cardano exp!ico que
lu belleza depende de las proporciones simples (De subtilitate, 1550,
l' 275).
Esta concepcion del arte basada en Ia forma persistio en Ia
I mncia del siglo XVIII. Nicolas Poussin Ia expresa con mas claridad.
Aparece tambien en Ia Academia Francesa, donde se subrayaron
'''I"'"Cialmente las reglas que gobiernan Ia forma. La encontramos
lnrnbiim en los escritos de los te6ricos academicos Andre Felibien,
Ahruham Bosse, Charles Alphonse du Fresnoy, Henri Testelin {Ta-
tnrkiewicz, History of Aesthetics. Ill). La concepcion clasica Ia
'''puso Fran9ois Blonde!, autor de una obra clasica de arquitectura;
el, en un edificio es esenciallo siguiente: L'ordre, la situation,
1'11mmgement, la forme, le nombre, la proportion>> (Cours d'architectu-
' <. V Partie, Livre V, Cap. XIX, p. 785).
260 W. TATAllKIEWICZ
La supremacia de Ia forma, entendida como Ia disposici6n clara y
simple de las partes que puede definirse por numeros, decay6 en el
siglo xvm a causa del cncanto del romanticismo. No obstante,
volvi6 a surgir pronto en el neoclasicismo de flnales del siglo, en los
escri!os de Johann Winclcelmann y Quatremere de Quincy.
De Quincy (Considerations sur !'art du des5in, 1791, p. 66) declar6
que !a verdadera belleza es geomctrica. Indcpendientemente de
todas las tendencias artisticas, de clasicismos y de romanticismos,
Kant declar6 en 1790 que en todas las beilas artes el elemento
esencial consiste, desde luego, en Ia ronna (La Critica tiel J uieio,
01p. 52).
En Ia primera mitad del siglo XIX, la ideolische SchOnheit (beileza
ideal))) aloj6 a los estetas de la forma, pero solo por poco tiernpo. El
temnino y el concepto de la forma A reapareciemn en Ia estctica de
Johann .Friedrich cspecialmente en los escritos de su disci
pulo R. Zimmermann, concibilmdose toda su estetica (de 1865) como
Formwissensc/w.ft (<<ciencia de Ia forma>>), precisamente en el sentido
de Ia forma A, esto es, de las int<:rrelaciones de los elementos.
El reconocimiento de la importancia que tienen las relaciones
fonnales en las artes no es un logro rnoderno; las rclaciones fonnales
fueron el fundamento de Ia estetica griega. Por otra parte, es
en efceto que en ciertas tendencias existentes en artc y teoria del arte,
el siglo xx ha subrayado de nue>o la forma en algunos scntidos del
tennino, incluida Ia Ionna A. Stanislaw lgnacy Witkiewic-z (Now
formy w malarstwie, 1919) y los partidarios del <<formismo y Ia
pura forma defendieron la forma A en Polonia, Clive Bell (Art. 1'114)
y Roger Fry (Vision and Design, 19201 hicieron lo mismo en lnglate
rr11. Las emociones rclacionadas con el arte figurativo, decia Fr}, se
evaporan rapidamente: <<lo que perrnanece, lo que nunca disrninuye
o se cvapora, son los sentimientos que de Ia relacion
puramente formal>>. Hablaba de un placer especial que se siento
cuando se contempla el orden, Ia inevitabilidad de las relaciones,
Los anistas y te6ricos del siglo XX coinciden en este punto
aunque algunos de ellos utilicen incluso una terminologia diferente.
En vez de <<forma>>, Charles Jcanneret (Le C'-arbusier) utiliz6 inva
nantes>> (el periooico Esprit Nouveau, 192lk dijo tam bien: Ia ocience
et I' art ont I' ideal commun de generaiiser, ce qui est Ia plus haute fin de
I' esprit (<<Ia ciencia y cl arte comparten cl ideal comlm de generalizar,
]o que constituye el objetivo superior de Ja mente).
Entre aquellos que en el siglo XX ltan tratado el problema de 111
fonna en el arte, como por ejemplo E. MonodHerzen (Priocipes d1
Ia morphologie gimera!., I, [956), unos Ja interpretan de un modo
purament<: geometrico, y otros, como por ejernplo M. Ghyka (LA
HISTORIA DE SEIS IDEAS 261
'"""hre d'or, 1939), de un modo mistico. Los antiguos, especialmente
In pitagoricos, conocian bien am bas interpretaciones. Mientras que
tuda Ia teoria antigua del arte atri buia una particular importancia a
ht forma, durante el siglo XX se piensa que esto ocurre solo con
dortos movimientos que tienen Iugar en Ia teoria del arte, aunque de
1111 modo mas radical.
IJn esteta americano contcmporimeo, Karl Aschenbrenner, ha
oulucionado del modo siguiente Ia controversia que existe respecto a
l11 forma: no es unicamente Ia forma (entendiendo por talla forma A)
lu 411e determina el impacto estetico de una obra de arte, compuesta
111mbiim como esta de elementos, pero solo Ia forma puede analizarse
de un modo adecuado, y por lo lapto es lo unico apropiado para ser
auje!o de Ia teoria estetica. Sc trata de una nueva soluci6n a un viejo
pmblema.
Estudiando los dos mil aiios de historia que tiene Ia forma A,
hcmos observado que generalmente se ha entendido por forma Ia
dlposicion, una disposici6n que sea correcta, bella, armonica -se
llitlizan por lo tanto sin6nimos tales como symmetria, concordantia,
o'lllldnnitas. Especialmcnte para los pitagoricos y Agustin, Ia forma
alanificaba Ia disposicion racional, regular, que es expresable en
nimeros; de aqui surgieron los diversos sinonimos griegos y medie
vnlos de Ia forma, p. ej. numerus y ordo. Un analisis minucioso
uitinguira por tanto cualquicr tipo de disposicion (forma A) de una
diposicion que sea arm6nica o regular (forma AI).
Limitar el concepto A a! concepto AI, entendiendo por forma
imicamente aqueUa que es notable, puede ser ilustrativo en muchos
~ n m p o s . En Ia paleografia latina, se denominaba littera formata a
cicrto modo de escribir que se extendio desde el siglo ll.lll al XV: se
utilize solo para copiar textos biblicos y liturgicos y tenia un
curdcter ceremonial. Algo parecido sucedia con Ia escritura cotidiana
cnrricnte, littera cursiva, alia por el aiio 1400 apareci6 una variante
rormada que se denomino como cursiva form<Ua.
Iii significado del termino estructura es similar al de forma A,
frccucntemente utilizado hoy dia. Designa solo aquellas formas no-
odventicias que han sido configuradas en el exterior por fuerzas
lutcrnas. Por consiguiente, ha sido aplicado principalmente a las
tructuras biol6gicas y geol6gicas; recientemente, el termino y e1
mncepto de estructura han sido utilizados tambien en las teorias del
lrlll!uaje y el arte, especialmente en el arte literario. Este uso indica Ia
I!Ucnci6n de que las obras literarias poseen formas que no son
hitrarias, sino que surgen debido a !eyes y procesos naturales. Si
l!rmns de incluir las estructuras en la <<familia>> de las formas, lo
hurcmos entonces con aquellas formas que se aproximen a la forma
A, cspecialmente a Ia AI, pero sui generis: constituyen una segunda
uhcspecie, Ia forma A2.
262 W, TATARKIEWICZ
2. HISTORIA DE LA FORMA B
Mientras que el primer sentido de Ia forma (A) hace referenda a
la disposicion, el segundo sentido (B) hace referenda a Ia apariencia
de las cosas. Los correlatos de Ia forma A son los componentes,
elementos, partes, colores.en pintura, sonidos, en mUsica; los corre-
latos de Ia forma B son el contenido, el sentido y el significado. Los
pintores imprcsionistas subrayaron Ia forma como apariencia, los ,
pintores abstractos subrayaron Ia forma como disposicion.
Los formalistas son partidarios tanto de Ia forma A como de Ia
forma B, y de vez en cuando confunden ambos terminos. Sin embar
go, ya en el siglo XIII, san Buenaveutura traz6 una clara distincion
utilizando figura como sinonimo de forma: Figura dicitur ... uno modo
dispositio ex c/ausione lincarum ... secunda modo exterior rei .facies sive
pu/chritudo (Quaracchi, ed., V, 393). A qui forma (figura) tiene un
doble significado: primero, es Ia disposicion que esta contenida
dentro de uuas llneas; y segundo, es Ia apariencia externa o Ia belleza
de una cosa.
1) Los antigu os sofistas fueron los primeros que separaron Ia
forma B subrayando su importancia, es decir, en el reino de Ia
poesla, separando el sonido de las palabras de su <<contenido
especifico>>. Por <<sonido de las palabras y por ritmos bellos y
riqueza de expresion verbal>> eotendian lo que nosotros denomina
mos como <<forma de Ia poesia, esto es, Ia forma B. La distincion
entre forma y contenido se mantuvo en Ia poetica helenistica. La
definicion que Posidonia bizo de Ia poesia distinguia el habla de su
significado (ll'T/Jiavrrzov n:oi'1!'CZ). Y Filodemo (De poi?m., V) oponia Ia
expresi6n verbal>> (A.r)l;q) y Ia cosa (7rrl'a). Y a! menos despues
de Demetrio se utiliz6 otra formula contrastando entre forma y con
tenido: <<lo que dice Ia obra (rei M;r6JieW:) y como lo dice ( 1 1 : ~
~ e y e r ILl) (De elocutione, 1508, p. 75). La ultima formula fue Ia mill
general y flexible.
Algunas escuelas de Ia antigiiedad no separaron s6lo Ia forma
como expresi6n verbal, sino que pensaban que tenia ademas una
especial importancia como esencia misma de Ia poesia. Ciceron y
Quintiliano pensaban que el juicio de los oidos (aurium judicium)
es importante en el arte verbal; e incluso antes, ya en el siglo Ill a de
J. C., segiln algunos griegos el 6nico juicio verdaderamente impor
tante habia sido el juicio de los oidos. Los nombres de estos antiguos
formalistas son conocidos; uno de ellos, Crates, sostenia que el
sonido agradable es lo que distingue los poemas que son buenos de
los malos; Heracleodoro concreto esto aim mas afirmando que Is.
buena poesia es Ia disposici6n agradable de los sonidos, uniendo as!
las formas A y B (Filodemo, Vol. Here., 2. XL 165). No solo opusie
HISTORIA DE SEIS IDEAS 263
run forma (acustica) y contenido en poesia, sino que pensaban que Ia
forma es superior a! contenido.
En Ia Edad Media, Ia forma (composita verborum) y el contenido
t Ntntencia veritatis) se oponian entre si de un modo aU.n m3.s agudo,
.:nmo los factores externos e internos de Ia poesia. Los escol3.sticos
dcnominaron como contenido al sentido interno (sententia
lnhrior), y como forma al omamento verbal externO (superficialis
urnatus verborum). Diferenciaron entre dos tipos de forma: una
rurumente sensorial, es decir, acU.stica (quae mulcet aurem) o musi-
(suavitas cantilenae); Ia otra, Ia forma mental o conceptual, un
mmlo de expresi6n (modus dicendi), que comprendia tropos y metit-
loras y que tenia un caritcter principalmente 6ptico, empleaba image-
no y constituia el aspecto visual de Ia poesia. Estas distineiones
1\Jcron elaboradas principalmente por Matthew de Vendome (Ars
ttr.!ficatoria, ed. Faral, p. 153). La forma B incluia asi tanto el
urnatus verborum como el modus dicendi.
En Ia poetica medieval, ademits de los dos tipos de forma existian
lnmbien dos tipos de contenido (sentencia interior); uno comprendia
tl lema de Ia obra (fondus rerum) y los acontecimientos narrados, el
nlro comprendia el contenido ideol6gico, el religioso o el de signifi-
metafisico.
En Ia poetica del Renacimiento, Ia linea que dividia Ia forma y el
era tambien diferente. Los terminos utilizados fueron
J' La MUsica, grabado de F. Bartolozzi inspirado en G. B. Cipriani. Sala de
grabados de Ia Universidad de Varsovia.
264 W. TATARKIEWICZ
verba y res. La invencion (iTIL"IIIItio) y el pensamiento (sentelltia) so
inclulan en el contenido; Ia redaceion '(elocurio) pertenecia a Ia
forma. AlgUifos eseritores, como por ejemplo Fracastoro y Castelve-
tro, pensab!lJl que Ia fonrua era un insttumento (stromento), insi
nuando por tanto que Ia forma tenia un ral subordinado (B. Wein
berg). Par atra parte, algunos escritores, como por ejemplo Roborte-
llo, se dieron cuenta del objetivo real y del valor que tenia Ia poesla
precisarne.ate por las palabras que ademas de ser bellas y arm6nica&
tenlan una disposicion adecuada, eo-to es, par Ia forma B.
La forma adquirio un status aim superior en Ia estl:tica del
manierismo literario; mientras que una tendencia dentro del manie-1
rismo, denominada conuptisnw. aspiroiba a Ia agudeza del pensamien j
to (esto es, del contenido), otra (el cu/tf!fanismo) defendia In agudeza
del lenguaje --esto es, Ia forma B (Gracilm, Agruleta y arre de
mgenio, 1648). Sin embargo, si hemos de comparar Ia forma y el
contenido siguiendo In formula de Demetrio (<<lo que se dice y
como se dice), nos damos cuenta entonces que todo el movimiento
del maolerismo literario se centraba exclusivumente en Ia forma. Sill
embargo, el ti:rmillo formlll> se utilizaba rara vez porque al apode-
rarse de el los aristotelicos lo emplearon eon un senrido dlferente
(que mils adelante se discute como forma D). Los conceptos de
forma (B) y de contcnido fueron utilizados por lo tanto s61o en
poetica, en cuyo campo fueron utilizados durante muchos sigloa
ocupando un Iugar de suprema importancia.
2) En e! slglo XVIII, el problema de Ia relacion entre forma y
contenido dejo de atraer; habian comenzado a destacarse otrOll
problemas. El termillo <<forma y sus ain6nimos se encontraba.n
raramente en poetica. El problema aparecio de nuevo en el siglo XIX,
no solo en poetica sino en las teorias de todas las artes. Ya a
mediados de ese siglo Ia forma (es decir, Ia fonna B) habla
aparecido en Ia troria de Ia musica (E. Harulic.k:), y poco despues en
Ia teorla de las bellas artes. Este cambia fue fundamental porqllll
antes el conccpto de fomta B habia sido aplicado sblo a Ia poetica.
En el arte verbal, Ia forma y el contenldo se separaron porque
solo en este arte constituyen dos estratos diferentes.
divididos, y muy distintos, a saber, las j!alabras y Jru; cons (verba y
res). La forma es aqui lingulaticll., el contenido material Ellector se
enfrenta direetamente s61o con las palabras a rraves de las cualea
puede representar cosas de una forma indireeta. Esta' dualidad de
forma y contenido oo puede existir en ottas artes,
Sin embargo, en otra.s artes existen tambien fundamentos para
separar la forma y el c<>ntenido. Las obras musicales .. an algo;
las obras de Ia pintura y Ia escultura expresan, significan, denotan
alga, y lo que expresan, signilican o denotan constituye su contenido,
no su forma. No obstante, Ia siluacion es diferente en estas artea
HISTORIA DE SEIS IDEAS 265
porque en ninguna de elias podemos encontrar dos estratos que sean
IMil diferentes como las palabras y las casas. El contenido de una
uovcla trasciende Ia pagina impresa que lee el lector; en cambia, el
de un cuadro (por ejemplo las orillas del Sena en el
vundro de Monet) se observa en el cuadro. Lo que trasciende al
no es el contenido, sino su tema, su modelo -lo que el
plntor imito.
Los conceptos de forma (B) y de contenido cambiaron cuando se
lj>licaron a las artes visuales; puede decirl!e que junto al viejo
uonccpto de forma que conoeia Ia poetica, habia comenzado a existir
1111 conccpto de forma mas general (BI). Durante mucho tiempo, no
huho ocasion de confundir ambos conceptos, forma A y forma B,
purque el primero se aplicaba principalmente a las artes visuales, y el
llijUndo unicamente a Ia poesia. La confusion surgi6 cuando, ade-
mb de Ia forma A, se aplic6 Ia forma B a Ia teoria de las artes
wlouules. Forma>> se emple6 entonces en ambos sentidos a! mismo
llempo. La frasc Solo Ia forma es importante en arte daba a
lnlender, primero, que solo Ia apariencia (noel contenido) es impor-
IMnlc. segundo, que dentro de Ia apariencia solo Ia disposici6n lo es
If no los elementos); esto es, Ia forma B, y dentro de ella Ia forma A.
n concepto de forma bivalente se utiliza 0 bien de un modo
uunsciente, o por no poder distinguir entre ambos significados de
fcrma,,
3) Otro momento crucial e importante en Ia historia de Ia
lurmu B tuvo Iugar cuando surgio una nueva cuestion: lQue importa
mb en arte, Ia forma o el contenido? La forma y el contenido, que
llllcriormente habian sido consideradas necesarias y complementa-
tl por igual, comenzaron a competir entre si en el siglo XIX, y
JOpcdaimente en el xx. El debate lo intensi!icaron los partidarios
IMdicales de Ia forma pura; los aiios 1920-1939 vieron el formalis-
mn, cl suprematismo, el unismo, ei purismo, el neoplasticismo, los
)llnnunciamicntos de Malevich en Rusia, los de Clive Bell en Inglate-
lla. los deLe Corbusier en Francia, los partidarios del formismo,
Pll l'olonia, los de Mondrian, en Holanda.
l.a declaracion moderada del formalismo aparece en Ia definicion
cit Lc Corbusier: En una verdadera obra de arte lo mas importante
lu forma.>> Segun el formalismo extrema, s6lo importa Ia forma,
clldm negativamente, el contenido no importa. El punta de vista
.. uemo implica que el lema, Ia narraci6n, Ia eorrespondencia con Ia
truhdad, Ia idea, Ia cosa que representa Ia obra de arte, e incluso lo
1111r cxpresa, todo carece de importancia. Segun el formalismo extre-
mo, cl contenido es innecesario, s61o es necesaria la forma; el
' Yid N. del T. en Ia p. 254. (N. 4<1 T.)
En ingiCs. the formistsl>. (N. del T.)
266 W. TATARKIEWICZ
C<Jntenido no ayudarii, sino que puede ser nocivo para el arte. Segillli
H. Focillon {La vie des formes, 1934), las tormas no son simbolos
imagenes, son signilicativas y en si mismas. Por otra,
parte, Wassily Kandinsky ha escrito: La forma sin contenido nO'
ooostituye una mano, sino un guante vacio lleno de aire. L'n artista!
ama Ia forma de un_modo apasionado exactamente igual que amei
sus instrumentos o el olor a trementina. porque todos son mediot
poderosos a! servicio del contenido" [Cahiers d'art, I (1935), 4].
Finalmente, se ha formulado una importante distinci6n entre dot
tipos de forma: formas que tienen un contenido correspondiente., '}
las que no lo tienen. Existen pues formas ligurativas (representativaa.
roiroeticas, objetivas), y formas abstractas (no-representativas). EsUi
dualidad de forroas habia existido ya en Platlln, quien habia cont.ra.a-
tado <da belleza de los seres vivientes>> con <<Ia belleza de una linea
recta y de un circulo (Filebo 51 C). Asl, se habia reconocido qut
existia en el siglo li:Vrn una dualidad de forma en Ia teoria del artc;
Kant habia diferenci:.ldo entre belleza libre (,frei), y belleza adherento
(tlllhilneende Schtlnhcit), y Hume habia distinguido de un modo
parecido entre belleza intrinseca y belleza relativa.
Sin embargo, Ia aguda distincion hecha entre los dos tipos d'
forma ha sido puesta en duda; Kandinsky, que era el mismo UD
pintor abstracto, pensaha que Ia forma abstracta no era nada mat
que un eslab6n e:ttremo en Ia continua CJ!dena de formas que va
desde Ia puramente representativa a Ia abstrru:ta. Y no hablemos del
hecho de que existen diversas formas abtractas que sc inspiran en
objetos reales y de que el efecto que producen las fonnas abstractall
en el cspectador sc debe frecuentemente a Ins asociaciones que Sl
producen con los objetos reales. En cualquier caso, durante el siglo
XX se ha situado a Ia forma B en el Iugar superior de Ia teoria dol
art e.
3. HISTORIA DE LA FORMA C
En muchos diccionarios, Ia delinicl6n de forma eomienza con
este tercer significado del termino. El diccionario frances de la
filosofia de A, Lalande ofrece como definicion de forma Ia siguiente:
Ia figura geometrica que comprende los contoroos de los objetos,
Siroilannc'l!te, en el die<:ionario de P. Robert de Ia lengua francesa, Ia
larga lista de los signilicados del termino comienza eon Ia siguienta
definicion; Ia forma es el <<conjunto de los contornos de un objeto.
En cl lenguaje cotidiano, forma>> se utiliza frecuentemente con
este significado, que parece ser el original y natural, y que compara-
do con el resto, todos parecen metaforicos o al menos derivados,
Segun esta concepci6n, forma (Ia forma C) es sin6nimo de contorno,
HISTORIA DE SEIS IDEAS 267
nauru y configuraci6n; su significado es parecido al de superficie y al
de solido.
La fonna C es conocida tambien fuera del habla cotidiana; se
plica en arte, especificamente en las artes visuales, a las obras de los
rquitectos, escultores y pintores. Estos artistas intentan reproducir
n oonstruir fonnas entendidas precisamente de este modo. Si Ia
lurma B es un concepto natural en poetica, la forma C es Ia natural
do las artes visuales, preocupadas como estan por las formas espacia-
La forma C desempeii6 un papel importante en Ia historia de Ia
lturla del arte solo a partir de los siglos XV aJ XVIII, una vez
como un concepto basico de esa teoria Apareci6 princi-
r.
llmente con los nombres de figura y dibujo (en los textos
ltinos predomin6 en italiano disegno). Forma>> se utiliz6
tn aquellos siglos con un matiz diferente de significado, que se
dl"ute mas adelante como forma D (forma substancial). <<Dibujo
fiR el sin6nimo natural para Ia forma como contorno. Vasari en su
l.uJ vidas de los pintores (Le Jlite, I, 168) pensaba que el dibujo era
tlmilar a Ia forma (simile a una forma). Otro escritor del siglo XVIII,
t'oderigo Zuccaro, defini6 el dibujo como Ia forma sin sustancia

La forma C concieme solo al dibujo, no al color, y en eso difieren
las formas C y B. Para los escritores del siglo XVI, el
uunlorno (Ia forma C) y el color representaban dos extremos opues-
tu en pintura. Paolo Pino escribi6 sobre esto en 1548 en su Dialogo
til l'lttura. En el siglo XVII, se origin6 una rivalidad en las artes
vluules entre forma y color. El dibujo se consideraba como lo mas
lmportante, especialmente en los circulos academicos: <<Perrnitase al
dlhujo indicar siempre el camino y servir de compfls, escribi6 Le
Hrun, dictador de las artes bajo Luis XIV (Conference, 1715, pp. 36,
IMI. Y Henri Testelin, histori6grafo de Ia Academia Francesa de
l'tnlura y Escultura escribi6 lo siguiente: Un dibujante bueno y
mnpetente, aunque sea incluso un colorista mediocre, merece que se
lf respete mas que quien pinta con bellos colores pero dibuja mal>>
1696, p. 37).
La supremacia de Ia forma como dibujo termin6 a principios del
wlo xvm cuando, con Ia aparici6n de Roger de Piles y los ruben-
llmos>>, el color recuper6 un Iugar (en general) igual a! del dibujo.
I n rivalidad y los argumentos desaparecieron, y comparar Ia forma
I y el color carecia ya de interes.
Comparando las tres historias que han sido indicadas anterior-
tn<nlc, observamos que el concepto mas duradero ha sido el de Ia
l111ma A como disposici6n; en otras epocas han dominado Ia forma
II como apariencia, y Ia forma C como dibujo. En Ia antigiiedad, se
lr dib un valor especial a la fonna A, en el Renacimiento se favoreci6
In forma C, y en el siglo XX se ha subrayado Ia forma B.
268 W. TATAIUCIEWICZ
Cuando a veces los crlticos escriben que una o bra carece de
forma. podemos pensar: l,J!S posible que una obra de arte o, en ese
aspecto, cualquier objeto pueda existir sin forma? La respuesta
correcta sera que depende de lo que entendamos por forma. Loa
objetos no pueden carecer de Ia forma A porque sus partes deben:
mantener cierta disposicibn. Sin embargo, esta disposic:ion puede que
no sea ann6nica -y entonces puede carecer de forma en el sentido
AI. Lo mismo >'Ucede ron las formas B y C, yo que ningun objeto
material puede existir sin apariencia o contomo. Por otra parte,
puede que no todo objeto tenga una forma importante o, segun Ia :
expresion de Clive Bell, signilicatlva>>. W. Strzeminski (pin tor y.:
te6rico po!aco) estudi6 la irregularidad de Ia forma>>, sus nudos>> y .
sus (<:\'acios.
Recordemos las palabras del f!l6sofo contemporaneo Ernst Cassi
rer, quien escribi6 que el '"r las formas de las cosas (rerum uidere
formas) no es una tarea menos importante para el hombre que
conooer las causn.s de las cosas (rgum cognoscere ct).usas) (Antrop.,.
lOg{t). fllos6jica, 1944, Cap. 9). Aunque bella, esta formula no es lo
bastante precisa porque no queda claro a cwil de los tres conceptos
de forma discutldos anteriormente se referia Cassirer.
4. HISTORIA DE LA FORMA D (Forma substanc:ial)
El cuarto concepto de forma se deriva de Arist6tcles. Este utiliztl
poprprj para referirse a Ia forma en varios sentidos. p. ej. configuraci6n
o llgura, pero prlncipalmente como un sin6nimo de su peculiar
concepto de &ificx;; o VrBM,l:&l:X. Pensaba que Ia forma es Ia esencia
de una cosa, un componente suyo necesario y no-adventicio: <<En
tieodo por forma la esene!a de cada cosa (Metafisica 1032 b I, trad
W. D. Ross; vid. tambien l050b 2; l04lb 8; 1034a 43). ldentific6 Ia
forma con !a acci6n, Ia energia, el prop6sito, ron el elemento acrivo
de Ia existencia. Este concepto de forma puede parecer hoy dia como
algo metaf6rico, pero no fue asi en Ia antiguedad. Constituia un
concepto bf!sico de Ia metafisica de Arist6teles, aunque ni eJ ni sus
seg).lidores lo jamas en la antigiiedad en el campo de Ia
esretica.
Sin embargo, cuando los esco!Asticos adoptaron el concepto
aristoteliro de !a forma substancia en el siglo lUU, lo incorporaron a Ia
estelica. Hicieron esto en conexi6n con el coneepto que se dcrivaba
de Pseudo-Dlonisio, segiln el cual Ia belleza consiste tanto en la
pr.oporci6n como en el esplendor ( cloriras. splendor) de los objetos.
<<.Splendor lleg6 a identificarse con Ia fonna aristoteliea, resultando
un peculiar concepto de belleza: Ia belleza de un objcto depende de
su esencia metafisica como revelaba su apariencia. E1 primero eu
HISTOR!A DE SEIS IDeAS 269
nfrccer esta interpretacion fue quizas Alberto Magno; segun el, Ia
hclleza consistia en el esplendor de Ia forma substancial (forma D) que
oc rcvclaba en Ia materia, pero solo cuando esta ultima posee unas
proporeiones adecuadas (forma A) (Opusculum de pulchro et bono, ed.
M nndonnet, V, 420-421 ).
La escuela albertina continuo manteniendo esta opinion, reite-
rAndose tambien por Ulrich de Estrasburgo: <<Ia forma (substancial)
runstituye Ia belleza de todo. objete>> (De pulchro, ed. Grabmann, pp.
ll-74 ). Otras escuelas contemporaneas, como Ia de los franciscanos y
por ejemplo, pensaban del mismo modo. Buenaventura
Mccpt6 esta opinion y dedujo de ella que como Ia belleza consiste en
forma (substancial), y como todo ser posee tal forma, entonces todo
110r cs bello: omne quod est ens habet aliquam formam, omne autem
habet aliquam formam habet pulchritudinem (Quaracchi, ed., II,
Ml4).
El reino de Ia forma Den estetica alcanz6 su cenit, pero tambii:;n
'" fin, en el siglo XIII. Se trataba de un concepto especifico de Ia alta
1
1
.dud Media y no Ia sobrevivi6. <<La forma substancial>> junto a todo
fl istcma aristoti:lico persisti6 basta el siglo XVI, pero donde menos
m:urri6 esto fue en estetica. Podian encontrarse aun algunos vesti-
'"" p. ej. en los escritos del escultor y escritos Vincenzo DantL quien
drdu que Ia figura en arte se origina de una perfetta forma intenzio
nule (Trattado, 1567, I, II); y en las ideas del pintor Federigo
/.uccaro, quien denominaba forma al dibujo, identificando Ia
fnnna con Ia idea, Ia regla y el conocimiento (L'idea. ed. 1718, I, 2).
l'.otns vestigios se extinguieron en los siglos XVII y XVIII. Filippo
llnldinucci, en su diccionario (1681), describe Ia forma como un
tormino filos6fico pero no estetico, y lo mismo hace tambiim Cesar
l'lcrre Richelot (1719). La forma D dej6 de utilizarse en estetica
1lurunte algun tiempo, y es seguro que no se utiliz6 en el siglo XIX.
Sin embargo, en el siglo XX parece que este coneepto esta reapa-
II'Cicndo, adoptando otros nombres en artistas abstractos como por
1rmplo Piet Mondrian y Ben Nicholson. Cuando Mondrian escribe
JUc el artista moderno es consciente de que Ia experiencia de Ia
hrlb.a es c6smica, universal>>, que el nuevo arte expresa un elemen-
h> universal a travcs de Ia reconstrucci6n de las relaciones c6smicas
Ill Srijl, 1917-1918), esta hablando de algo parecido a Jo que los
1111totelicos medievales denominaban como <<forma>>.
Dcbemos darnos cuenta de algo mas. <<Forma>> ha sido utilizado
'" si>lo como un tennino de las entelequias de Arist6teles, sino
lnmhien de las ideas de Plat6n. Los traductores de Plat6n allatin
u11li1.aron el termino, y lo mismo hicieron algunos de sus traductores
" Ins lenguas modernas. Traducir <<idea" por forma esta hasta
mrto punto justificado, porque en el griego cotidiano iiitet" signifi-
n>hn apariencia, figura, aproximimdose asia Ia forma B; pero Plat6n
270 W. r"TARKIEW!CZ
incorpor6 entonces un significado difcrente. Los traductores, sin
embargo, reteniendo el significado original de idea, selecdonaron
forma eomo su equinlente. Como rcsultado, forma>> adquirio
otro significado mas, es decir, uno metailsico. La forma eomo idea
no alcanz6 nunca, sin embargo, en estetica, el Iugar que ocup6 Ia
forma !D) como entelequia. Es cierto que la id<>a ha desempefiado un
papel considerable eu la historia de Ia esri:tica, pero solo bajo cl
nombre de <<idea.
5. HISTORIA DE LA FORMA E (La forma a
El quinto concepto de forma fue crcado por Kant Este describib
Ia forma eomo una propiedad <!<> ia mcnt<; que nos obliga a experi
mentar las cosas de un modo, o <<iorma, particular. Esta fornla
kantiana {que aqul d<>nominatnos como forma E) es una forma a
priori: Ia encontramos en los objetos porquc cs el sujeto quien se la
impone a ellos. Gracias a su origen subjetivo.la fonna E esui. dotada
de los ins6li!os alributos de univcrsalidad y necesidad.
I) tfuvo Kant preoursores? ;.Conocla ya alguien anteriormente
su <:oncepto de forma? La escuela de Marburgo atribuyo este e<>n
cepto a Platlm, alirmando que su enfoque a priori se parecia al <!<>
Kant, y que Plat6n entendia las ideas'> como fom1as oo Ia mente. El
Teetetc de Plat6n parece confirmar esta interpretacion: PL:uon
explica ahi que no podemos pensar casas .o.a:rca del mundo si no es
a traves de las ideas -- estas configuran nuestro mundo. Sin embar-
go, en sus obras predomino una concepciOn mas ontologica.
NicolAs de Cusa (el Cusanus}, un pensarlor de principios del
Renacimiento y partidario de Plat6n, estudi6 la naturaleza de la
forma en el nne: <.<La forma se origina si>lo a traves del arte huma
no ... Un artita no imita las configuraciones de los ol:ljetos naturales,
posibilira solo que la materia pueda aceptar Ill forw..a del art01>; y
mas aim: Toda fonna visible roanlendra el parecido e imagen de Ia
forma verdadera e invisible que existe en la mente (De Judo
1.565, p. 2!9}. Esta definicion es quizas Ia que mas se parece, seglln Ia
teoria prekantiana del arte, al significado kantiano de Ia forma.
2) Pero es el mismo Kant quien prepara una sorpl'l!sa. En su
Critica de Ia !lazon PUta habia presentado Ia! form!l> a priori del
conocimiento: estas forroas, como son por <;jemplo el espacio y el
tiernpo, !a sustancia y Ia cawalidad, soil constantes, universales y
necesarias; et conoeimiento s6lo es posible por medio de estao
formas. Cuaodo posteriormente se emban:O en una criti<:a del juicio
y In belleza en su Critica del Juicio (1790. Caps. 34 y -%), podria
haberse esperado que lmbiera descubierto tambien en Ia mente unas
formas constantes y necesarias que hicieran posible Ia experiencia
H!STORIA DE SEIS IDEAS 271
.. ,lctica. Pero de un modo bastante sorprendente, no detecto en
<'<ti:tica ninguna forma a priori que fuera an:iloga a las que habia
tlcscubierto en Ia teorla del conocinriento. SegUn el, Ia beileza no se
lc!c!1l1inaba mediante unas formas constantes de Ia mente, sino s6Io
las capacidades del talento artistico. No existen, segun Kant,
UlW> formas a priori (forma E) de Ia belleza; Ia belleza se ha creado, y
.c creara siempre, por los genios.
3) Los sucesores de Kant, que desarroUaron sus teorias en e1
igio XIX, no pudieron detectar tampoco ninguna forma a priori en
""letica. Sin embargo, tales formas fueron descubiertas a finales de
i11lo, en 18g7, por Konrad Fiedler, un pensador que no era kantiano;
rn filosofia, cste fue partidarlo de Johann Friedrich Herbart. Segun
bl, Ia vision tenia una forma universal, igual que el wnocimiento
tenia su forma a priori en Kant. Fiedler pcnsaba que es posible que
lu hombres pierdan Ia forma apropiada de Ia vision; sin embargo,
In artistas Ia conservan en su obra. La vision artistica y las artes
visuakos no resultan del libre juego de Ia imaginacion. como habia
pcnsado Kant: se rigen por las !eyes y formas de la vision.
Iii modo como Fiedler comprendio las formas de Ia vision era
toda via vago. Sus disclpulos y sucesores ofrecieron una defini-
dl>n mas clara: el escultor Adolf von Hildebrand, dos historiadores
<lc arte, Alois Riegl y Heinrich Wolffiin, y el filosofo A. RiehL La
ul>ra Probiem der Form. cscrita por Hildebrand, significo un momen-
!u crucial. utilizando una sugerencia que habia hecho anterior-
mente R. Zimmermann, distinguio dos formas de imagenes visua-
le: lo cercano (Nachbild). y lo distante (Ferr.bild). Cuando miran
tlc los ojos estan constantemente en movimiento-. recorriendo
Ins contornos del objeto. Una imagen unida y distinta solo es posible
llistancia: solo entonces aparece Ia forma distinta y ronsolidada
<Ill<' Ia obra de arte requiere y que puede producir una satisfaccion
11tCtica.
La rapidez con que cambian las tcndencias esteticas, especial-
mente durante el siglo XlX, no hizo sino producir un escepticismo en
In referente a descubrir una forma (:mica de vision artistica; debe
N istir maS de Una fotma de este tipo; en historia de} llrte, SO han
imruesto una serie de formas sobre otras en cuanto a su importan-
<cln, El resultado fue un concepto pluralista de Ia forma a priori (E) en
nrtc, convirtiendose en el concepto tipico de Ia primera mitad del
"ll'" XX, espccialmente en Europa Central. Asi. Ia fonna E tuvo
nHu.:=has ah:ernativas: esta no era etema, constante y abstracta como
ufirmaba Fiedler, sino que se correspondia y cambiaba con los
!icmpos. Quien mejor defmio este concepto fue Wolffiin. Este aclar6
In naturaleza alternativa de las formas a traves de Ia transicion del
Kcnacimiento a! Barroco, de lo lineal a lo ptastico, de Ia forma
rrmda a Ia abierta. La escuela austriaca, bajo elliderazgo de Riegl,
272 W. THARKIEWIC:Z
.. '
,;.,,,;; ,,.;, '--
2.6. Los Musm at JIO"fa (Hc.siodo). grabado de :l Fla.xruan (Ol!UWSI,
loimlna 111, Pha
1
!823), Sala de gcabadrns, de Ia Universidad de Vall.ovia.
demostro las /luctuaciones que el arte realiza entre las fonnas 6pticas
y las tactiles (tangibles o J, Schlosser, cercano a esta
escuela, contrasto entre las fonnas cristalinas y las formas organicas;
W. Worringer, las fonnas abstractas y las subjetivas (Air;traktion
Will Einfohling); W. Deonna, las formas primitivas y las chisicas.
Aunque diferlan, todos aceptaron Ia forma E en su configuracion
pluralista.
6. HJSTORIA DE OTRAS FORM AS
Existen tarnl>ien otros significados de forma que, aunque menos
importantes, se utilizan en Ia teorla y pnictica de las aries.
l) El nornbre de forma se le da a veces a los instrumentos qUI
sirven para producir formas, p. ej,, las rorrnas que utilizan loa
escultores, alfareros, armeros, v otros. Denominemoslas como fol'lllll.t
F; se emplean para construir forrnas, y son aJ misrno tiempo fonnlll
(q. A menudo. como sucede coo las formas de los escultores, son lot
negativos de las formas que serlm creadas con su ayuda. i\lgunas de
Tradwco empathetic f<.mnsw por fo:rmas subjetlvas s.iguicudo loo iimtidos Q'Jt
la palabra {<empathy tiene en 1) La proyecc!On hnaginarta de un estad.o
suhjetivo en un objeto de tal modo que ei objeto parece iniundirsc can e1, y 2) II
capacidad para partkipar en lO"J sentlmientos o ideas de otra persona {vid, W&.mer1
Setomth Nc;r: Dictionary, 1970_}. ( N. del T)
HISTORIA DE SEIS IDEAS 273
ollns -las formas de los escultores y alfareros- se emplean para
u.nflgurar Ia forma que hemos llamado forma C, y otras, como
"''urre por ejemplo con las formas tint6reas y de imprenta, confieren
u Ins objetos color y figura, produciendo asi las fonnas seglin el
tonlido A. La hlstoria demucstra que Ia lmportancia en arte de Ia
fnrma F va en aumento. Los arquitectos estan utilizando esas fonnas
Ia producci6n de los elementos prefabricados en Ia construcci6n
, el revestimiento de los edificios.
2) En Ia historia de las artes visuales, como en Ia historia de la
l!li!Sica y Ia literatura, se discute a menudo otro significado de las
lnrmas: el de las formas convencionales o establecidas que obligan al
uumrositor o escritor que lai! utiliza. Una vez aceptadas, por Ia
r11.0n que sea, estan listas y esperando ser utilizadas. Estas formas, que
ptdcmos denominar como forma G, se ejempliftcan en literatura a
lruvcs de las formas del soneto, o a !raves de las Ires unidades>>
l
luanr, tiempo y acci6n) de Ia tragedia; en musica, a !raves de las
nrmns de Ia fuga y Ia sonata; en arquitectura, a traves del peripteros

orden las columnas), y cl orden jonico; Ia forma de bosque en Ia


ardineria italiana y Ia franccsa; las volutas en Ia decoracion del
onncimiento; el diseiio Zwiebelmuster (muestra de cebolla>>)**, en
I purcelana sajona. Estas formas son en parte estructurales, y en
l'!lrlC ornamentales. Aunque todas son formas A, algunas son formas
II. Muchas formas G ticnen una larga y venerable historia; su edad
llunula se retrotrae a Ia antigiicdad cuando casi toda diversidad del
arle sc regia por tales formas. El arte medieval estuvo tambien
llmiludo por estas formas de control, igual que el clasicismo del siglo
-Vlll. El Romanticismo socavo las antiguas formas, creando en su
h1aur otras nuevas. En el arte de vanguardia, el abandono de las
lunnus estables y convencionales parece total: todo artista desea
horcr las cosas a su modo. La historia parece demostrar que el arte
Lio ulcjandose de las formas G. Sin embargo, es posible que se creen
nurvus formas estables.
I) Las formas en arte pueden referirse tambil!n a los tipos y
de un arte. En una expresi6n como nuevas formas de
l'lllltlrm>,la forma se utiliza en el mlsmo sentido que en el de <<forma
llacia 1870, gracias, segUn parece, a la inlervencl6n de la pasta y et
ihlltlll. rucron perfeecionados y se procediO a reformar loo homos. En las piezas de
'""lillu fabricadas a partir de entonces, allado de las omamentaciones florales en azul,
.. u 11.111maldas, en arabesoos o en Io que constimye una feliz adaptaciOn de !a Hamada
de cebolla>\ o Zwi.ebclmuster, tipica ya de ciertas piezas, azules de Meissen,
lilltLII'l'C una decoraci6n floral de frutos, polleroma y de canieter realista, con predomi-
ILI dd rojo de hierro (tono del que a menudo se abus6 en Copenhague), un pUrpura,
t 1111 wrde plllido mediante cl cual se indican las sombras. La composiciOn de estas
l'litlltla!> destaca por su brillante naturalidad. En muchos de tales ejempla-res el
us6 con elegante moderaci6n (vid, La porcelana en Europa, vol. 1, p. 78. de
M llhvar Daydi, Selx Barcelona, 1952}. ( N. del T.)
274 W. TATAR.KIEWICZ
de gobiefl\O o tipo de enfermedad>). El termino se utiliza, pero n
es peculiar de In teorla del arte; es una manera conveniente d
expresar Ia multiplicidad del arte: Ars """ species milk En nuestr
lista podemos clasificaria como forma R
4) Segun los estetas metalisicos y espirituaiista, Ia fonna
significado a veces el componente espiritua! de una obra de arte. F
T. Vischer, famoso rome esteta en el siglo XIX, escribi6 lo sigulent
(Das SchOne u:d die Kunst. 2 edici6n, 1898, p. 54): La forma
como un manto espiritual que cubre Ia materia. (Die Form ist al
ueistiger Mantel der iiber die Materfe geworfen ist.) Si hemos
considerarla aqui como una versiim especial del concepto de forma;
Ia denominaremos entonces como forma L
7. NUEVOS CONCEPTOS DE FORMA
Se ha presentado !I.Dtetiormente Ia historia de varios conceptos
denomina.dos como forma, cinco son de gnm importancia (A, B, C,
D, E). y cuatro son perifericos (F, G, H, I). Existen, ademils, dos
conceplog de forma de fecha mas reciente, que no tienen historia.
aiin, o en todo Cl:Jso, su historia no es muy cxtensa.
L En una declaracion programatica de 1918, Zbigniew Pro
naszl:o escriblo lo siguiente [0 ekspresjornzmie (Sobre el expre.sumis-
mo)]: Entiendo por forma Ia ronvencion con Ia que expreso una
figura dada: por figura, Ia aparicion de cualquier cuerpo en el
espacio, p. ej. un trozo de cielo entre unas nubes, un moteado de lm:
sobre una cara, un arbol, Ia sombra de un trbol, etc. Una ligura quo
exprese Ia naturaleza depende de las circunstancias y del medio
ambiente, y es por lo tanto contingente; la forma, como expresi6n do
Ia creatividad, es constante. El marco bumano es una ligura contin
geote sometida a cambios, pero una ligura bumana, p. ej. en el
g6tico, es una forma: Ia expresi6n de figuras a traves de una cierta
convenciOn por medio de cicrto sistema,
El eminente arlhta defmio aqul Ia [onna-como-sistema y como-
convend6n. La forma-como-sistema puede ser reducida a Ia forma
en e! sentido A que ha sido explicado anteriormente; sin embargo, Ia
forma como convenci6n tiene un sentido diferente: esto es, incluye
imicamente aquellas ligures creadas conscumtemenre. y que se opo-
nen tanto a las contingentes corno a las nccesarias; incluye solo las
obras del hombre ~ o m o opuestas a las obras de Ia naturaleza.
Denominemos a esta forma como forma K. Y afiadamos: esta
interpretadoo de forma es la que mejor explica Ia tendencia histori-
camenre observable bacia el formalisrno, bacia la preferenda por Ia
forma-tendencia que es sintomatica de Ia afidim que siente el born
HISTORIA DE SEIS IDEAS 27 5
hrc por su obra -por lo que se ajusta a sus propias necesidades y
l"ntasias.
2. Witold Gombrowicz ha indicado lo siguiente en su Diario (I,
p. 139): <<La realidad no es algo que pueda encerrarse perfectamente
dcmtro de Ia forma. Y mils a(m: La discusion mas importante, mas
!lr,tica e incurable es Ia que nos inquieta a causa de dos tendencias
lllndllillentales: una, que desea Ia forma, Ia figura y Ia definicion; y
ulra, que sc defiende contra Ia figura, rechazando Ia forma. &Como
1n1cndi6 entonces Ia forma que nosotros deseamos aunque nos
dtrcndamos al mismo tiempo contra ella? Parece ser que Ia entendio
Vlllno un tipo de regia obligatoria, como una ley que ,guia al hombre,
pam que tambien le abruma. Se trata de una forma que tiene todavia
111ru significado del que basta ahora ha sido establecido: deno-
mlm\rnosla como forma L en Ia presente lista. Lo contrario a ella
t1 Ia libertad, Ia individualidad, Ia vida, Ia contingencia, Ia crea-
tlvldad. Esta claro que el concepto de ley, de regia no habia consti-
luldo algo extrafio en Ia teoria del arte; se habia asociado en cierto
mudo al concepto de forma, esto es, al de forma A (en su figura ra-
1 1 1 ~ 1 1 1 como Al); sin embargo, ahi se habia hecho hincapie en otra
IJ{tJUL
!.a forma L se encuentra rara vez en los textos antiguos de
lltlelica. Quizas en Diderot, cuando escribe: ;,Por que nos agrada
mh un bello dibujo que una bella pintura? Porque hay mas vida en
tl, y menos forma. AI introducir Ia forma, Ia vida desaparece. Y
llllitl!s tambiim en Friedrich von Schiller, cuando afirma que uno de
lm dos impulsos basicos del hombre es el impulso bacia Ia forma
(formtrieb), esto es, bacia Ia unidad y permanencia, bacia el some-
lone a Ia ley, la universalidad y Ia necesidad.
Hn el actual siglo xx, se han hecho interpretaciones psicologicas
v epistemol6gicas de las formas especialmente de las formas A y C.
I. Un grupo de psic6logos observo que percibimos las formas
nnu> totalidades; no es cierto, como habian pensado los psic61ogos
lei siglo anterior, que percibamos primero los elementos y los corn-
pnngamos despues mediante formas; no es cierto que percibamos
lttunero los ojos, Ia nariz y los labios, y despues, en segundo Iugar, Ia
noru; percibimos Ia cara inmediatamente. Del mismo modo, oimos
<lorectamente una melodia, y no una coleccion de sonidos. Esta
nhscrvaci6n, derivada del periodo de Ia Primera Guerra Mundial, se
wnvirtio en el punto de partida de una teoria de las formas conoci-
<ln con el nombre aleman de psicologia de Ia Gestalt. dicho de otro
mndo como configuracionismO. !.a tesis de esta teoria es que los
rl<ml!lltos de Ia forma son abstracciones, siendo las totalidades, las
ntfiguraciones, las unicas formas reales. En Ia segunda mitad del
~ l o . esta tesis se aplico tambien en estetica (R. Arnheim, 1956, J.
276 W. TATARKIEW!CZ
Zi>rawski, 1962) -hablaremos mas de esto en el capitulo que tra
de Ia expetiencia estetica}.
2. t.In grupo de te6ricos del arte, encabezados por el es<:ultor A.
V. Hildebrand, dil'erenciaba ya en los illtimos ailos del siglo K!X I
formas de las wsas de aquel!lll! que oosotros YetllOS en las
-<:sto es, distingui6 la.i ji;rrtllJS de Ia existrncia de las form& del f!}ec
to ( Dainiforn de Wirk\LtJg.!form, scg6n Ia terminologla alemana).
este modo, las cosas se presentan a! espectador no ron Ia forma de
existencia. sino babiendo sido alteradas ya por divero factor ..
como el medio ambiente, Ia i!uminacion, etc. No percibimos I
<<formas de existencia> reales. estas son una concepcion a.bstract
nnicamente son reales para noso! ros las forma< del efeelo. Segun !a;
definicion del filbsofo A. Riebl 1898), aunca se nos
la forma relll de una cosa; este es un problema que el artista pucd&!
resolver de varios modo..
3. Otros escritores han propuesto Ia proposicion de que no,
existen ningunas formas elaboradas de antemano que podamoa'
comprobar o percibir de f.:.rma senc!lla; tenemos que participar en su
aisiamiento, e incluso en su elaboraci6n, La relacibn que el espeeta
dor mMtiene ron Ia forma es activa, La idea fue exprnada con
en(asis por E. Cassirer, quien a/irmo que las formas no pueden
imprimirse simplemente en nuestras mentes, debemos elaborarlas
para poder sentir su bellem>.
Los sigr.illcados de Ia e:.presi6n <<forma..' que han sido presenUI-
dos aqui no son ciertameote todos aquellos que han sido utilizados
por quienes han bablado del arte y Ia belleza, La multiplicidad de los
significados e grande y lla sido conocida y subrayada durante
mucbo tieropo. y,. en el sigk> xn, Gilbert de la Porree escrlbi6 qllll
""" babla de f(}rma en muchos sentidos>>. Eo el <iglo xm. Robert
Grosseteste (De unica forma ornnibm, ed. Baur. p. 109) distinguio tres
sen lidos de Ia expresl6n: a) '"' patron (p. ej. la forma que se da a una
1
Rom..a:a Iogarden h3: rea1iad-o una gran lista reunie11du lo.io sig,nif.IClldos da
lorman (desde 1946, y rolls rcciente:menre eo un att1cuia, 0 fat"t:Dit.; i td,-sci dziela
JirmcklegO,. en Srodi.a z es1erykt ml. II. 19:58), Oistipgue 9 lil-&nillt.$dn:S de 1.G
ex:presi6n. De C3tos nueve, &hlo- tres (t. 3, 6) so-n c:omuno::s. a cicrtas diferenciaciones ez!
la presente obr-a: i!sta :el: urul prucba mas la ambigiiedad dtrl
de farma. U diferenda de ambas iistas puede por el bec.ho de
qllt' 1a de Inprden e$t! bllSada en el a.po.rato ooz1eeptual contanpotineo, y ia presente
se b:Ma en un material histQrko; ta primem dc&canga .m el n:tarcn de 1a filosolla
gcnerai, y la se8:ullda en um cie:-dt especit'ica que t:rata det am:. lngarden J.lell88ba
que, de fos hlle\1l ctl.SOO identirtcados pot' tt sOle en des se empleaOO: t'ltHnnioo de un
modo en las otros, se.rla m;\a a:propiado bablar de te.rmir.os como
de .e:{irte.ncia>t, factor oonEtante, factor de oposlciOn, obra
de arte y rtJolaridad,
HlSTORIA DE SEIS IDf.AS 277
lll!ndalia, y con Ia que se fabrican las sandalias); b) un molde (p, ej, Ia
lnrma de una pieza fundida, como por ejemplo Ja de una estatua); c)
Ill imagen que existe en Ia mente del artista. La distincion que
llucnaventura hizo de los dos sentidos de forma ha sido citada ya.
En el habla actual, forma se utiliza especialmente de un modo
l.'ltprichoso. Se utiliza en los sentidos A, B, C, F, G, H, I, K, L. Se
uWiza tambiim a veces para designar una c.vsa concreto, y una
wtlidad abstracta: en el primer sentido, una estatua es una forma, en
I .cgundo, tiene una forma. A veces se emplea para designar una
forma utilizada-solo-una-vez, y oomo el lt'.udelo general de las formas
""" se emplean de un modo continuo. Cuando G. Picon (L'art dans
ht Societe d'aujourd'hui, 1967} escribe que, en arte, las formas pueden
solo una vez ( les formes ne servent qu'1me fois), entiende la
rnrma de un modo diferente a c.omo lo hace U. Eco (Mode/li a
lruture) cuando contempla una forma commune para muchos fenO-
menos. H. Focillon en su libro The Life of Forms, por extraiio que
pltrc7.ca, no indic6 en ningun Iugar que entendla por forma, pero
1lehia tener en mente el sentido de patron, pues esta clam que no son
Ill formas individuales, sino los patrones de las formas aquello que
e desarrolla y (segun una metafora no demasiado afortunada)

Debido a esta multiplicidad, como escrihio M. Rieser en 1969, los
aapectos diferentes y, a veces, contradictorios de una obra de arte
lOll denominados como forma. A(m mas, algunos de los antiguos
conceptos de forma tienden a climinarse de Ia jerga filosofica actual,
relcgandose al pasado: los estetas comemporaneos no necesitan el
.. mccpto de forma D, y disponen de otros tt\rminos para Ia forma E.
Ademas: Ia forma F constituye sOlo el Jenguaje comercial del artista,
lu forma G el lenguaje comercial entre los tei\ricos del arte; y Ia
forma H es una expresion coloquial facilmente reemplazable por
<>lrus expresiones; en todos estos casos no existe peligro de confusion
mnceptual.
Sin embargo, los conceptos A, B y C se parecen y pueden
mnfundirse facilmente; los tres estan tan intimameme unidos al
tormino de forma que seria violento separarles de el. Por consi-
auiTite, no existen esperanzas de que pueda desaparecer Ia ambigiie
Inti que el termino de <<forma tiene en estetica y en Ia teoria del
rtc; es indudable que continuarli existiendo. Pero Ia ambigiiedad,
unu vez que se ha tornado conciencia de ella, deja de ser peligrosa.
En las presentes deliberaciones, el objetivo no ha sido solo
titinguir los numerosos conceptos que existen de forma, sino pre-
<Cntar sobre todo su historia. Y la historia de cada uno de los cinco
conceptos de forma ha tornado un curso diferente, La fonna
A constituy6 un concepto fundamental en Ia teoria del arte durante
muchos siglos, La Forma B se ha establecido a veces en contra del
278 W. TATAltK!EWICZ
cantenido de una obta de arte y sobre el contenido, pero nunca con
tanto i:nfasis como en el siglo xx. La forma C fue ellenguaje del artO
peculiar de los siglos XVI y XVII. La forma D rue un rasgo distintiw
del escolasticismo adulto. La forma E comenz.6 a interesar unica:
mente a ftnales de! siglo XIX.
Capitulo octavo
La creatividad: historia del concepto*
Facta et creata habent aJiquam differentiam: facere enim possumus nos qui
creare non possumus.
Cassiodorus
1. EL ARTE VISTO SIN CREATIVIDAD
liasta tal punto nos bemos ido acostumbrando a hablar de Ia
troutividad artistica, y a asociar los conceptos de artista y creador,
ljUC nos parecen inseparables. Sin embargo, el estudio de periodos
1ntiguos nos convence de que esto no fue asi, y que ambos conceptos
ll'llu han llegado a vincularse muy recientemente.
Los griegos no tuvieron tenninos que se correspondieran con los
t6rminos crean> y creadon>. Y puede decirse que tampoco tuvieron
noccsidad de tales terminos. La expresion <<fabrican> (11:0!Bfv) les
buto. En realidad, ni siquiera hicieron extensiva esta expresion al
lrtc o a artistas tales como pintores y escultores, ya que dicbos
1rtistas no hacen cosas nuevas, sino que simplemente imitan las
unas que ya existen en Ia naturaleza. i.Podemos decir que un pin-
tur fabrica algo'l>>, preguntaba Plat6n en La RepubUca, y contestaba:
ul\o seguro que no, simplemente imita.>> (Reprlblica 591 D). Un
Artista se diferenciaba de un creador, segun los antiguos, incluso de
utro modo; es decir, el concepto de creador y de creatividad implica
In libertad de accion, mientras que el concepto griego de artista y de
In artes presuponia una sujecion a una serie de !eyes y nonnas. El
rtc se defmia como ,<Ja fabricaci6n de casas segiln unas nonnas,
cnnocemos rnuchas definiciones de este tipo que ban sido balladas en
rcritos antiguos. La diferencia entre un artista y un creador seria
1 ucs dual: el artista no crea, sino que imi(a y se rige por !eyes, no por
lu libertad.
Publkado por primera vez en Dialcctis and Humanism, The Pt>ii.'ih Philo$(}<
l'hkal Quarterly, nllm. 3, pp. 48-63, PWN, Varsoia, 1977.
280 W. TATARKIEWICZ
La actitud de los antiguos hacia el arte puede expresarse de
modo mas complcto asi: cl arte no contiene ning(m tipo de creativi
dad; es mils, seria ulgo perjudicial que asi fucse. La creatividad en e
arle no es sblo irnposible, sino indeseable. ya que el arte C'l W1
destreza, es decir, Ia destreza para fabricar ciertas cosas, y est
destreza presupone un conocimiento de las norrnas y Ia capacidad
para aplicarlas: quien las conoce y sabe aplicarlas es un arlista. I
Tal apreciaci6n dol arte presenta una premisa clara: !a Naturale!
za es perfecta y el hombre debeda parecerse a ella a traves de suai
actividadcs: Ia naturaleza esta sujeta a !eyes, por tanto el deberilll'
descubrir sus !eyes y someterse a elias, y no buscar la libertad qufj
puede desviarle faci!mente de ese posible optimum a alcan:zAr en sus
actividades. Esta postura de los antiguos puede expresarse iguaJ.
mente como sigue: cl artista es un descubridor, no un inventor.
Para los griegos habia solo una excepci6n a esto, pero se trat6 de
una gran excepci6n: Ia poesia. Su nombre griego se
derivaba de <<1W!iv (fabricar). El poeta era el que
fabricaba. Los griegos no asociaron a! poeta con los artistas, ni
tampoco Ia poesia con e! arte. Exislia una doble diferencia. En
primer Iugar, al poeta hace cosas nuevas, trae un nuevo mundo a Ia
vida -mientras que el artista imita simplemente. Y en segundo
Iugar, el poeta no esta sometido a una serie de !eyes como lo estan
los artistas, e. libre en lo que hace. No existia un termino que so
correspondiera con el de creatividad>l y creador, pero en realidad
se pensaba que el poeta era rugulen que creaba, y solo a 01 !le le
consideraba asi. Un par de ejemplos deJa praelica griega aclarara Ia
actitud de los griegos hacia las artes. En mullica no existia libertad:
las melodias se prescrihian, especialmente para ccremonias o divertl
mento y tenian un nombre detenninado --se las denominaba
v6,uo< que significaba /eyes. En las artes visuales, la libertad del
artista estaba !imitada por las proporciones que Policleto habia
establecido para Ia figura humana y que el sostenia cran las !micas
adecuadas y perfectas. El y otros despues de el las denominaron
como <<el canon>J. Este nombre era dernasiado signiicativo: canon
querla decir rnedld4.
Algo muy pareeido sucedi6 en el ambito de Ia teoria. En Platon
se encuentran una serie de afirmaciones que son especialmente
categ6ricas. Lo que es bello, lo es siempre y por si mismo. Asllo
escribi6 en El Filebo (51B). Y en 1 Tirneo (28A) argiila que para
rcalizar un buen trabajo, uno hn de contemplar un rnodelo que sea
eterno. Un artista sucumbe a veces a la scdue<:i6n de Ia belleza, pero
Plat6n pensaba que el anista cometla un pecado traicionando la
verdad (La R epU.b/ica, 607).
Esto no diferla gran cosa del peruamientO de te6ricos pcste:dores.
Ciceron escribi6 que el arte incluye aquella cosas de las ,que tene-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 281
m11 cunocimiento (quae sciuntur) (De or. II.7.30). Y el au tor de un
lrMiuuo de Ia antigiiedad tardia acerca de lo sublime, originalmente
ldoulilicado como Longino, creia que lo sublime se podia aprender;
en poesia todo puede hacerse por medio del metoda (De subl.
1111.
Los poetas y los estudiantes de poesia hablaban de un modo
llilcrcnte. En el libro I de La Odisea se dice: <<iPor que prohibir a!
Hnlnr que nos deleite cantando como el quiera? (1.34b). Aristoteles
d111luoa sobre si Ia poesia era una imitaci6n de Ia realidad, y sobre si
ltiiUCria adherirse a Ia verdad; Ia poesia era mils bien el reino de
1a4ucllo que no es ni verdadero ni falsm> (De interpr. 17 a 2).
1\n Roma, estos conceptos griegos se alteraron en parte. Horacia
II!Kiribio que no s6lo los poetas, sino tambilm los pintores, tenian
.. rccho a! privilegio de atreverse a lo que quisieran (quod libet
INJendi). Los criticos de arte del periodo de decadencia de Ia anti-
aUcdud pensaron de un modo muy parecido. Filostrato escribi6 que
ouno puede descubrir una semejanza entre Ia poesia y el arte y
tncontrar que arnbas tienen Ia imaginacion en cornun. [lmag.
fl'roem.) 6.] Y Calistrato dijo: <<No solo estA inspirado el arte de los
puetus y prosistas, sino que las manos de los escultores estitn
lauulmente dotadas de Ia bendicion de Ia inspiracion divina>> (Descr.
,! Constantin Brancusi, Musa dormidtJ, m<irmol. Nueva York, Solomon R.
heim Museum.
282 W. TATARKIIlW!CZ
l
2.1). Esto era a!go nuevo. Los griegos del periodo clasico no habiaii'J
aplicado los conccptos de imaginaci6n e inspiraci6n a las artesl
visuales, sino que los habian restringido a Ia poesla. Ellatin fue
rico que el griego: tenia un termino para crear ( creario) y parai
creador; tenia dos exprcsiones -facere y creare- donde el griego
tenia sino una: >rmerv. S.in embargo, creare significaba mas o men001
lo mismo que facere; por ejemplo, .creare senatorem queria decir!
hacer a alguien serulor (crear) tal como hoy dec!ara el texto Iatino de<
una tesis doctoral: creo.
En el periodo crlstiano se produjo un cambio fundamentat
expresi6n creatio llego a designar el acto que Dios realiza creando 11'
partir de Ia nada, cretuio ex nihilo. En esta expresion, su significado.
era distinto afacere (fabricar), pero al mismo tiempo dej6 de aplicar.;
se a las funciones humanas. Como alirmaba Casiodoro en el siglo VJi
en Ia sentencia que se cita al principio de este capitulo, las cosu
fubricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no creafl!<
(Exp. in Ps. CXL
Junto a esta nueva interpretacion religiosa de Ia expresi6n debo
haber persistido Ia antigua idea de que el arte no forma parte de Ia
creatividad. Esto puede observarse ya en dos escrltos cristianog
antlguos muy influyentes, Pseudo Dionisio y San Agustin. El prime.
ro escribe, como Plat6n, que para pintar un cuadro el pintor tiene
necesariamente que contemplar un arquetipo dela belleza, no inveo
tarlo (De eccL hier. IV. 3). Analogamente, Agustin declara que cl
objetivo del artista es ir coleccionando los rastro de Ia be!leza>> (De
t>era religw XXXII, 60). Posteriormente, los hombres del Medievo
pensaron en csta misma linea: Hraban el Moro escribio en el siglo K.
que el arte posee unas !eyes inmutables que no estan reveladas d
hombre, y solo los mas perspicaces las descubren (De cler inst. 17). Y
Robert Grosseteste, en el siglo X!lt Puesto que el arte imita Ia
naturaleza, y Ia naturaleza actua siempre de Ia mejor manera posiblo,
el arte es por tanto tan perfecto como Ia naturaleza (Degener. son. 8).
La Edad Media fue en esto mas lejos incluso que la antigiiedad; no
exceptuaron a la poesia: tenia sus normas, era un arte, y era por taot4
destreza y no creatividad.
T odo esto cambi6 en los tiempos modernos. Es ampliamente
sabido que los hombres del Renacimiento fueron conscientes de Sll
independencia, libertad y creatividad propias. Este sentimiento tenia
que manifestarse ante todo, y por encima de todo, en Ia intel'>
pretaci6n de! arte. iPero con que d!Jicultades se produjo! Los escriw-
'"' del Renacimiento intentaron dar voz a este sentido de indepen.
dencia y creatividad, buscando Ia palabra acertada. Probaron variaa
expresiones, pero Ia creatividad no se iru:luy6 por el momenta. B1
!il6sofo Marsi)io Ficino dijo que el artista 'tinventa (excogitatlo)
sus obras; ei te6rico de arquitectura y pintura Alberti, que preordo-
HISTORIA DE SEIS IDEAS 283
111 (l>reordinazione); Rafael, que conforma el cuadro a su idea;
I .1unardo, que em plea formas que no existen en Ia naturaleza
che non sono in natura); Miguel Angel, que el artista plasma
IU vision en Iugar de imitar Ia naturaleza; Vasari, que a Ia naturale
M Ia conquista por el arte (natura vinta da/l'arte); el te6rico del
111c veneciano Paolo Pino, qne Ia pintura es inventar lo que no
11; Paolo Verones, que los pintores se benefician de las mis-
ma libertades que los poetas y los locos; Zuccaro, que el artista
ennfigura un mundo nuevo, nuevas paraisos (il nuow mundo, nuovi
Jlllradisi); C. Cesariano, que los arquitectos son semidioses (semi-
till). Lo mismo hicieron los te6ricos de Ia ml!sica: Johanes Tinctoris
IIJI//Initorium musicae, c. 1470) exigia novedad en lo que hacia un
eumpositor, y definia al compositor como aquel que produee cando-
Ill nuevas (110vi cantus editor).
Todavia mas enfaticos fueron los que escribieron sobre poesia: G.
P ( 'apriano (Della vera poetica, 1555) sostenla que Ia invenci6n del
pncta surge de Ia nada>>. F. Patrizi (Della Poetica, 1586) consideraba
4!UC Ia poesia era una <<ficcion (finzione), una <<forma (formatura),
una transformaci6n (transfigurazione). No obstante, ni siquiera
se aventuraron a emplear Ia palabra creador>>.
Hasta que por fin alguien Ia emple6: fue un polaco del siglo xvn,
tlpoeta y ta6rico de Ia poesia Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-
11140). No solo escribi6 que el poeta inventa (confingit), constru-
11 oegun un estilo (quodammodo condit), sino que tambilm dijo,
lnvucando finalmente Ia expresi6n, que el poeta <<crea a/go nuevo
(tit novo creat) (De perfecta poesi, 1.1). El fue el 6nico que se
avcntur6 a emplear Ia expresi6n. Aiiadi6 incluso que el poeta crea ...
tnl y como lo hace Dios (instar Dei).
Sin embargo, considcraba que Ia creatividad era un privilegio
udusivo de Ia poesia; Ia creatividad no estaba al alcanoe de los
arl Otras artes imitan y copian simplemente, pero no crean
/"'Ill vero faciunt), porque asumen Ia existencia del material a partir
1lcl cual crean, o del sujeto mismo>> (ibid.). Esta era Ia actitud del
rucla a quien los artistas no osaban oponerse, ni considerarse
tnm;oco igualcs. Hacia el final del siglo xvn, Felibien escribia que
lliln el escritor es, por decirlo asi, creador>>; su texto dice lo
tlauicnte: Las reglas del arte no son infalibles; un pintor puede
1rprcsentar cosas enteramente nuevas de las cuales 61 es, por decirlo
I. creadon> (Entretiens, III, 185).
llaltasar Gracian escribla de un modo parecido a Sarbiewski: <<El
orlc cs Ia plenitud de Ia naturaleza, es como si se tratara de un
o.mmdo Creador: completa Ia naturaleza, la embellece y a veces Ia
oupcra. U nirse cada dia a Ia naturaleza haoe milagros>> (EI Criticon,
1. [raneesa, 1696, pp. 154-155).
llacia el siglo xvm, el conoepto de creatividad fue apareeiendo
2H4 W. TATARK!E\VTCZ
con mayor fre<:Uencia en teoria del arte. lba unido al coocepto
imaginaci6n, que en aquel periodo estaba en boca de todos .
La imaginacion comiene algo parecido a Ia creacion>>, I!Scri
Addison. Voltaire (en una carta a Helvecio de 1740) declar6 categ6
camente que el vetdadero poeta es creativo (le vrai poete e
crear.eur ). Sin embargo, tanto en Addison como en Voltaire est
significaba mas bien solo una del poeta con el
dor. Otros tenian Ull punto de vista distinto sobre este asuo
Diderot sentia que Ia imaginadon es sendllamente Ia memoria 4
formas y contenidos (Ia mertWire des formes et contenues), sin cr
nada (/'imagination ne cree rien), simplemente combina, aumenta
disminuye. Fue precisamente en la Francia del siglo XVI! donde I
idea de Ia creathidad del hombre encantr6 resistencia. Batteux
Cap. 2) escribi6: La mente humana, estrictamente hablanda, n
puede crear; todos sus productos !!evan el estigma de su model
basta los monstruos inventados por una mente no obstaculizada p
!eyes, pueden solo de partes tomadas de la naturaleza
Vauvenargues y Condillac {Essai 1. 45) decian algo parecido.
resistencia de todos ellos tanla, sin duda, un triple origen. Un ori
era 1ingiiistico: Ia expresi6n creaci6n>> estaba reservada en el
conternponineo ala creacion ex 'lihilo que era inaccesible al hombre..,
La segunda fuente era filos6fica: Ia creaciim es un acto misterioso, p
Ia de Ia llustraci6n no admitia misterios. Fina!mente, ei'
tercer origen era artistico: los artistas de la epoca estaban sujetos a:
reglas, y Ia creatividad pareda irrecnnciliable con las reglas. Esta'
ultima objecii:m fue Ia mas dehil, pues se comenzaba a caer ya en Ia
cuenta de que las reglas eran, en un analisis final, una invenci6t1
humana. Tal como lo expres6 un autor menos conocido de aquellOI
ticmpos, existen normas que obtigan tanto en arte como en poesla,
pero sus procedendas nay que buscarlas en Ia naturaleza de nuestraa
mentes {Houdar de Ia Motte, ReflexioM '"" Ia critique, 17 I 5).
En el siglo xrx, el arte se tome su revancha por la resistencia d1
los siglos precedentes a considerarle como creatividad. Ahora no
solo se le reconoci6 Ia creatividad, sino que solo se le reconoc!a a 61.
Creadom lleg6 a ser sinonimo de artista y poeta. Cuando mU
tarde, al principia del siglo xx, comenzo Ia polemica sobre Ia
crcatividad en las cienclas [p. ej. Jan Lukasiewicz (1878-1956)] yen
Ia naturaleza (p, ej, Henri Bergson en La etolucion creadora), Ia
gente en general pens6 que sc trataba de la transferencia a las
ctencias :r a Ia naturaleza de los conceptos propios del arte.
La lengua po!aca ticne dos rerminos distintos, stworca y IWOI'-
Cal), Stworca es Dios que crea a partir de Ia nada; tworca es el artist&
1
M, Oilman, The id.rg tl/ Pr_)(!tr)t in Franc JfolJdar de fa Motte to
Harvard Univ. Press, 19$8.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 285
11 ol pocta. Este es un modismo polaco o eslavo. Otros idiornas
IUt"pcos -el frances, italiano, ingles, aleman- carecen de esta
llhclud, tienen solo una expresi6n para referirse a Dios y al artista
t
' tn eonsecuencia, se emplea mas moderadamente en lo que respec-
1 al urtista.
i.l 'bmo evaluar las vicisitudes del concepto de creatividad expues-
11 II<JUi de un modo tan breve? :'lfos inclinamos por considerarlas
fllllll> una historia del progreso que gradualmente supera Ia resisten-
fll, d prejuicio y Ia ceguera bacia los rasgos creativos del gran arte.
Nil huy duda que esto es asf: sin embargo, e1 asunto no es asi de
lllllplc. La cuesti6n es que el arte y la poesia tienen al menos dos
-lmcs basicos, cuyo objetivo puede haber sido y ser, por un lado, Ia
E
lueda de Ia verdad, Ia estructuraci6n de la naturaleza, el descu-
Unicnto de las reglas, de las !eyes que gobiernan Ia conducta
umuna y, otro, Ia creatividad, Ia creaci6n de nuevas cosas que
1111 hnn existido anteriormente, de cosas que han sido inventadas por
II hombre.
En resumen: el arte y Ia poesia tienen lemas: ley y creatividad, o:
lllllls y libertad; o tambien: dcstreza e imaginaci6n. La historia del
IIIIIC<:pto de creatividad indica que durante largo tiempo el primer
jlllpcl rue el que predomin6. La historia muestra que durante mucho
lltmpo se pens6 que ambos papeles no podian realizarse a Ia vez.
liUu demuestra que durante mucho tiempo no existi6 un nombre
rropiado para Ia creatividad, y que mas tarde, cuando lo bubo, se
ltnub usarlo, expresandose Ia idea de Ia creatividad mediante otras
rMiuhras; se hi:r.o una distinci6n basica en este sentido entre poesla y
tl resto de las artes, detectimdose Ia creatividad antes en poesia.
l'talo clio indica que el trabajo de un artista es diverso, pudiendosele
lrMtur de diferentes modos; y que en siglos anteriores ha sido tratado
do un modo totalmente diferente al nuestro, en cuya poesia pueden
t!IL'ontrarse ambas tendencias: mientras algunos artistas y poetas
110rsiguen Ia libertad individual y Ia creatividad, otros buscan y
docan encontrar las !eyes universales que gobiernan el arte y Ia
l ' " " ' h ~ deseando someterse a esas !eyes.
i IIISTORIA DEL TERMING
Asl pues, el concepto de creatividad entr6 en Ia cultura europea
Ill I diament<; venciendo resistencias, con esfuerzo. Hemos presentado
11111eriormente algunos episodios de esa resistencia, y Ia aceptaci6n
li11nl del concepto: ahora plasmemos Ia historia completa, breve pero
~ < ' una forma sistematica. Y aunque se da un paralelismo entre e1
li11nino, el concepto y Ia teoria, veamos primero, y por separado, Ia
lu<toria del termino mismo. Esa historia ha pasado por cuatro fases.
286 W. TATARKIEW!CZ
L Durante casi mil aiios, el concepto de creatividad no exts
en filosofia, ni en teologia, ni en d arte europeo, Los griegos n
tuvicron tal tlmnino en absoluto; los romanos si, pero nunca I
aplicaron a ninguno de estos tres campos, Para ellos, era un termin
del Jenguaje coloquial, creator era un sinooimo de padre, y ere
tor urbiS>>, del fLIOdador de una ciudad.
'
2, Durante los siguientes mil ai\os, el termino se utiliz6, pe
exdushamente en teolog{a.: creator era un sin6nimo de Dios.
palabra sigui6 empleandose, en este sentido unicamente, basta
epoca tan tardia como la llustraci6n.
3. Es en el siglo XIX cuando el termino ereatom se incorpo
al lenguaje del arte. Pero entonces se convirtio en !a propied
exc/ush-a (en et mundo humano) del arte: creador se convirti6
sin6nimo de artista. Se forman nuevas que anteri
mente sc babian considerado como super!luas, como por ejemplo
adjetivo <<creativo y el sustantivo creatividad>>: estas expresiones
utilizaban exclusivamente para hacer referencia a loo artistas y a s
obras.
4. En el siglo XX, Ia expresi6n (<creaton> empe-L6 a aplicatse
toda la cultura humana: se comenz6 a hablar de Ia creatividad en I
ciencias, de politicos creativos, de crcadores de una nueva tecnologf
Hoy dia manejamos mucbas variantes de patabras que lien
una misma raiz y un sentido an:ilogo: crcador, crcsu, creativ:
crcatividad, De todas estas, Ia principal, pQI' decirlo asi, es Ia ulf
-pero contiene una ambiguedad singular: se usa para designar
proceso que tiene Iugar en Ia mente del creador, pero tambien (
menos en Ia lengua polaca) para d producto de ese proceso.
ereatividad de Mickiewicz>> designa tanto el trabajo del poeta c
el prOC<IIio psiquico que produjo la.s obras, Y Ia diferencia es sign
cativa, ya que conu.:emos bien las obras, pero s61o nos es dad
adivinar -e intentar el proceso.
3. HISTORIA DEL CONCEPTO
La historia del concepto y de Ia teoria de Ia crealividad bl
discurrido paralelamente a Ia del tcrmino, aunque no completa-
mente.
A Durante muchos siglos, Ia an tiguedad no emple6 el eoucepiQ
de creatividad, ni tampoco se dio este concepto bajo otro nornbre; 'I
pucsto que el concepto no existia, no podia haber teoria, o una idea
general de la creatividad. Sobre todo, no se discutia de crcatividad q
el arte. aertamcnte, los antiguos tuvieron dos conceptos relaciol
HISTORIA DB SBIS IDEAS 287
1lu. pero ninguno de ellos se asociaba en modo alguno con el arte:
uno pcrtenecia a Ia cosmologia, el otro a Ia teoria de Ia poesia (que
nu '"' incluia en el concepto de un arte). La teogonia y cosmogonia
do In Grecia antigua estaban modeladas en el concepto de nacimien-
ln. como diferente del concepto de creacion. Y Platon (tal como lo
pro.cnta en el dialogo Timeo) concebia el principio del mundo
lncluso de otro modo: como construido por un Demiurgo divino que
nmdclo el mundo -no a partir de Ia nada, sino de Ia materia, y de
con unas ideas preexistentes. En Ia concepcion de Platon, el
Uomiurgo se entiende como el arquitecto del mundo, no como su
tnmdor. Un segundo concepto de los antiguos relacionado con el
tnncepto de creador fue el de poeta. Etimol6gicamente, trO<T/<ryq
trA un <<fabricante>> contraste con el artista, quien segim las
trocndas de los griegos imitaba sim plemente y transformaba lo
taltcnte. El poeta, por otra parte, segun su conviccion, tenia una
lthertad que el artista no tenia. Este Ultimo era para ellos Ja antitesis
111 crcador, mientras que el primero se parecia a eJ: el poeta se
a un creador del mismo modo que el demiurgo, con Ia
lllfercncia de que el poeta actua libremente, mientras que el demiurgo
de acuerdo con unos principios o ideas. Asi, los griegos del
ptrlodo clilsico tuvieron dos conceptos que hacian relacion a! crea-
llnr Arquitecto y Poeta-. pero no tuvieron ningun concepto de
wreudor. Plat6n haec referencia (La Republica 591D) a los dos
uunccptos de arquitecto y poeta para subrayar que el pintor noes ni
lu uno ni lo otro. El concepto de creatividad strictiori sensu empez6
1 tnmar cuerpo solo a finales de la antigiiedad: especialmente en el
Hlllido de modelar algoa partir de Ia nada. Pero la idea que se tenia
f!l un principio de Ja creatividad era negativa; sostenia que Ia
l'rflllit>idad no existe. La antigiiedad posterior tenia una frase para
upresar esto: ex nihilo nihil;;, nada puede surgir de Ia nada. La
fll\-'tmtramos en un fil6sofo, Lucrecio, quien en su poema De rerum
Hlllllra, escribi6 que no existe algo que se produzca a partir de Ia
11mln: nihil posse creari de nihilo. Asimismo, los materialistas de Ia
Allltj1.Uedad tardia negaron Ia creatividad; y los no-materialistas de Ia
I"'"" Ia negaron tambien, pues fueron partidarios de Ia emanacion.
ll. Los hombres medievales no sostenian ya, como hicieran los
nmtcrialistas de Ia antigiiedad, que Ia creaci6n ex nihilo no existe,
I"''" cstaban convencidos de que es un atributo exclusivo de Dios.
Si>lo Dios es creador. El concepto de creaci6n de los padres de Ia
IMbia y de los escolasticos era el mismo que en Lucrecio, pero Ja
horia fue difercnte: Ia creatividad existe, pero el hombre es incapaz
tk dla.
( '. En tiempos modernos, aunque tarde (de hecho, en el mismo
111ln XIX), el concepto de creatividad se transformo; el sentido de Ia
288 W. TAT};.RKIEW!CZ
expresion camhi6. Y cambi6 radlcalmcnte: es decir, el requisito
partir de In nadan desapareci6, La creati\idad de acuerdo con
nueva construcd6n, signifkaba la de cosas nuevas
Iugar de fabricar alga a partir de Ill na.da. La novedad podia en
derse de un modo u otro; podia enteuderse de un modo limitado
de un modo amplio; D> tada.s las nnvedades bastaban para
creatMdad; pero, finalmente, fue la novedad Ia que de!ini6 Ia crea
vidad.
Con el nuevo concepto surgi6 una nueva teoria: Ia creativi
era un atributo exclusivo del artista. Los com.ienzos de esta teo
datan del siglo xvn, pero se adopt6 batante mas tarde. Es un pun
de vista tfpiw del siglo x.x: s&!o el artista es creador. Asl lo form
Lamennais, qulen -al vivir en Ia p!imera mitad del siglo xx-
testigo de Ia transfonnacion &l concepto, L'art est pour l'homme
qu'est <rr Dieu Ia puissance creatrice. EJ cambio no se prndu
laeilmente. Ya en Ia s<gunda mitad del siglo, el gran Larous
consideraba argot la costumbre de !lamar creador a un pintor. P
al fin sc yencib Ia resistencia, y las palabras y intista>>
conYirtieron en sinonimos, tal y como antes lo hab'llUI sido Creado
y Dins>. La expresi6n anterior permaneci6, paro el
nuevo y tam bien Jo era Ja teoria. Tal como sastiene e<;nsistentemen
el esteta italiano G. Morpurgo Tagliabue, e! concepto de creativi
abri6 un nuevo periado en Ia bistoria de Ia leona del arte; el
babia sldo imitaci6n en ei periodo clasico; babia ido expresion en
periodo romantico; cl arte concebido como creaci6n pertenece
nuestra epoca.
D. Mien tras que en e! siglo XIX predomin6 Ia creencia de q
solo es creativo el artista, en el siglo XX se piensa que esto no es
No s6lo los artistas pucden ser creativos, sino tambit\n 1 .. pers
activas de otros campos de Ia cultura. La creatividad es posible
todos los campos de Ia producci6n humana. Esta ampliaci6n
ambito de Ia creati>idad no supouia que se hubiese operado
cambio, sino simp!emcnte :ma aplicaci6n de un concep
oceptado, pues Ia creatividad se reoonor.e por Ia novcdad oc
produccioues, y la novedad se da no sblo en obras oc arre, s'
tambien en los trabajos de Ia ei<!ncia y la tecno!ogja. Sin embargo,
ampliadbn del a!cance del..-:oncepto alter<\ en realidad su conten'
-y de este modo ooci6 aun otf<) con.:epto distillto de creadvi
Asi, un erudito a! revisar Ia histmia del eoncepto de C!'e'<ltivid
se encncntra con tres interpretaciones diferentes: una de elias preso
ta Ia creathidad romo dlvina (CI), Ia segunda como humana (C:l;), 'I
una rercera como exdusivamente art!stica (C3}. La creatividaa
humana en term!nos generales vieoe a ser cl ultimo de estos OOlJCIIP'!
tos, tlpico de nuestros tiempos. Los otros dos no han caido
desuso, ya que los tcblogos siguen utilizando el primero, Y 1
1
HISTORIA DE SEIS IDEAS 289
JK ( iit>rgio de Chiriw, Musas preueupadas, Oleo,;;;_ 1922. Hugh Chisholm CoUec-tion,
Woodbury, Connecticut
290 W. TATARKIEW!CZ
periodistas utilizan a menudo e1 tercero. Cuando estos ultimos
escriben sobre Ia creatividad, suponemos a menudo que se rcfieren
solo a Ia creatividad artistica, o incluso solo a Ia literaria.
Discutiremos aqui, de forma succsiva, estas tres interpretaciones
que r<:presentan a tres epocas: primero, Ia que fue punto de partida
de Ia evoluci6n del concepto, despw>s, Ia que fue cl destino y, p<>r
Ultimo, Ia intermedia.
4. CREATIO EX NIRILO
Como ya hemos indicado, el concepto de creaci6n ent:r6 en !a
cultura europca no a !raves del arte, sino a tral:s de Ia religion: mas :
concretamente, via Ia religion cristiana, uno de cuyos dogmas es Ia ,
creaci6n del mundo por Dios. <<in princlplo creavit Deus ooelum et :
terrarM (Gen. 1.1). E! concepto religiose de aead6n no tiene, desde
luego, ninguna conexi6n con el arte, pero el conccpto artistico
posterior si que comenz6 con el y se mode16 en el arte. El hombre :
que primero llam6 al poeta creador, afiadio: <<instar Dei. La crea- '
cion, seglin Ia doctrirul cristiana, es sin6nimo de un acto mediante el '
cual Dios da existencia a las cosas: y se rrata de una creaci6n a
partir de Ia oada>>.
Scgim Ia sustanciosa f6nnula de Alberto Magno, creatta est
factlo alicuius de nihiU:J (Summa 11 creaturis I qu. I art. 2; Opera val.
XVII, p. 2; alga parecido indica Duns Scoto en su Opus exoniense IV
d.I. q. I. n. 33). Las filosofias y religiones conocen tres grandes
enfoqucs con .respecta al origen del mundo. Uno es dualist a y dice:
hay un Dios, y existe Ia materia eterna; Dios cre6 el mundo a partir
de esta materia. Esto es asi tambilm en los mitos babil6nicos y en
P!at6n. El segundo enfoque es el emanantista: para los neoplat6nicos
existe s6lo el absoluto a partir del cual emerge el mundo. La religiOn
cristiana y Ia teologia re<.:hazan ambos enfoq ucs y adoptan una
pasrura creacumista: existe Dios y nada mas; Dios creo el mundo a
partir de la nada. no por un proceso emanantista, sino por mandato
divino. La base de la teoria cristiana de Ia creaci6n del rnuodo esta
fonnulada en el Antiguo especialmente eo el libro del
Gbwsis (Gen. I. 12, y a. 4 B. 14.22). En el se dice que Dios cre6 el
mundo; pero no se dice explicitameme que Dios io creara ex nihilo;
eso se dice en 2 Mac. 7.28: OVTIIIV. En las escrituras se da a
entender que todo lo que iste ha sido creado por el poder divino:
El Senor ha hecho todo con un prop6sitru>, dice el libro de los
Pmver!>Ws (XVI.4): y los Salmos 148: Asi pues, el orden6, y fueron
creados. Lo mlsmo sucede con los escritores cristianos de los
tiempos antiguos: Tertuliano escrioi6 que Dios uniuersa de nihilo
produxerit (De praescr.). igualmenL:: Orlgenes (San Juan
HISTORIA DE SEIS IDEAS 291
Y Ia Iglesia confirm6 las enseiianzas sobre Ia creaci6n siempre que
uparecieron dudas sobre ella: en el siglo v contra los maniqueos, en
el Concilio Lateranense de 1215 contra los albigenses, despues en el
!'rimer Concilio Vaticano (Sess, III: de fide catholical),
La creaci6n del mundo es un dogma de Ia religion cristiana, un
misterio de fe, y no un objeto de conocimiento. El papel de los
filosofos cristianos, especialmente de Santo Tomas de Aquino, con-
istia en indiear lo que puede dilucidarse de este dogma por media
de Ia filosofia. Segfln Aquino (Summa teo/, I a 44-105, espeeialmente
q. 46 a. 2 y 3}, el hecho de Ia creaci6n misma es una tesis rilos6fica
ujeta a prueba, pero Ia tesis de que Ia creaci6n se llev6 a cabo en el
ticmpo es una cuestion de fe: a Ia pregunta de si el mundo ha
existido siempre o si surgio junto con el tiempo, Ia filosofia no tiene
rcspuesta, De los dos conceptos relacionados -los de poeta y
nrquitecto, 1 t 0 1 1 1 r ~ q y li'1pwopy6q- (.CU!U se parece mas a! concep-
to cristiano de creador? El lib:o del Genesis sugiere el concepto del
Maestro Arquitecto que construye el mundo de acuerdo con un
plan. Sin embargo, no es esta una concepcion universal que se de
entre teologos; para algunos, Ia Creacion se parece mas a una orden
que a una planificaci6n arquitectonica. Los escotistas y los occamis-
tas se inclinaban por defender Ia completa libertad y arbitrariedad de
lu creaci6n; hacienda una comparaci6n humana; segun ellos, el
C'reador se parecia mas al poeta que al constructor. Este enfoque
paso via moderna a! protestantismo. Martin Lutero (Werke, ed.
Medicus, V. 191) escribio aquello de: <<erear los medias para man-
dam (Schaffen heisst gebieten).
(.Como hemos de en tender Ia expresion <<ex nihilo>>? <<A partir de
Ia nada se entendia como terminus quo, y entonces ex nihilo significa-
ha lo mismo que post nihilum. Pero, (.cOmo entenderla si el tiempo se
creo a Ia vez que el mundo? Antes de Ia creaci6n no existia el tiempo,
puesto que nada existia antes de Ia creaci6n, Y asi, el sutil pensador
frances Lachelier dijo que el concepto religiose de creaci6n no
implica el concepto de un principia (A. Lalande, Vocabulaire de
l'hilosophie, Creation>>). Los te6!ogos argumentan tam bien que el
mundo no se cre6 en el tiempo en uno u otro determinado instante.
Dicen que Ia creacion es une situation permanente>> (L. Bouyer,
JJictionnaire Theologique, 1963, pp. 172 y ss,). El mundo creado no
!uvo un principia en el tiempo, no obstante no puede decirse que
no tuvo un principia, Attn cuando bubiera existido siempre -segtin
Aquino- habria sido creado. Todo esto es dificil de comprender con
Ia mente, mas dificil de lo que pueda parecer a simple vista. Fichte
decia que era totalmcnte imposible pensar directamente en Ia crea-
ci6n, que ella liisst sich gar nicht ordemlich denkem>. Y tiene poco en
eomun con Ia creatividad que se atribuye a los hombres.
Ademits, los creycntes entienden la creacion del mundo como un
292 W. TATARK!EW!C..Z
simple acto, a partir del cual todo lo que ha sucedido y sucedera no ea'
sino una consecuencia. Sin embargo, hay tambil:n otra interpretacion
de Ia cteacion que ha sido adoptada, si no pot los te6logos, sl pot
ciertos f!losofos: segun ellos. Ia bistoria del mundo es una creacion
continua (c"ulio continua"). Esta idea que aparere en Tomas de
Aquino se comirti6 con Matebranche en una tesis fundamental,
Segful el acto de creaciM continua, el mundo dejaria de existir en el,
momenta en que D10s cesase de crearlo. El mantenimiento de Ia II
existencia, conservatio, significa tambien creacion, crealio. lQue.
queda del concepto religioso en Ia concepci6n moderna de creativi ,
dad, tal como se ernplea en el ane y Ia teorla? No mucho; ni Ia I
creaci6n a partir ik Ia nada, ni su estar fuera del tiempo, ni su ser
una cuesti6n do fe. Pml:mblemente, todo lo que queda es Ia idea de
poder, el poeta crca como Dios, instar Dei. La creatividad del
artista se concibe mas bien en el sentido de a de una
producd{m que no esta obstaculi1.ada por nada; aunque otras veces
se Ia conc!be tambien como Ia semejanza con el demiurgo, o como
una construcclon, Ia rcalizaci6n mctodica de una concepcion.
5. EL CONCEPTO CONTEMPORANEO
DE CREA TIVIDAD
Segim Ia interpretacion actual, Ia creati\idad es un concepto que
tienc un ambito muy amplio; aharca toda clase de actividades y
producciones humanas, no solo aquellas que han sido realizadas por
los artistas, sino tambicn las de los cientificos y tecnicos. El arte
encaja en este concepto, pero no lo enriquece. i,Cw\1 es Ia substancia
de este concepto, en que consiste Ia creatividad sentido am
que rasgos hacen que sean difcrentes las actividades y las
obras crcativas de las que no lo son?
La re11puesta parece sencitla. El rasgo que distingue a Ia creativi-
dad en todos los campos, tanto en pintura como en literatura, en
ciencia como en tecnologia, es Ia novedad: la nove-dad que existe en
una activldad o en una obra. Pero esta cs una respuesta simplista; Ia
crcatividad no se da cada vez que se da Ia novedad. Toda creatividad
implica novcdad, pero no a Ia imersa. El concepto de novedad es
vago que es nuevo en un sentido de Ia expresion, no lo es en
otro sentido. Como en los dos belles poemas de Jerzy Zagorski
(nacido en 1907) todo cambia" y <mada cambia. Las obras huma
nas pucden considerarse J.,de dlferentes puntas de L'ista y aquellos
trabajos que son nuevos desde un cierto punto de \ista no to son
dcsde otro enfoque. De un modo que no es nada nuevo, a partir de
cualquier arbol viejo cada prima vera brotan bojas nuevas.
Algo parecido sucede con las producciones del hombre: cualquier
HISTORJA DE SEIS IDEAS 293
''""" que haga se parece en cierto modo a lo que ha existido antes, y
on cicrto modo se diferencia. Todos los Fiat-125 polacos son caches
tmcvos, aunque carezcan incluso de un imico detaile que los distinga
ole otro Fiat-125 polaco.
lin segundo Iugar, Ia novedad esta sujeta a gradaci6n; es mayor o
me nor. Pcro no hay medida, balanza o aparato que pueda medir Ia
twvcdad, a Ia manera que un term6metro marca los grados de
trnperatura. Podemos decir que la creatividad es un alto grado de
novedad, pero, repetimos, no se da un fen6meno anillogo a Ia
hullici6n que indique que Ia novedad se ha convertido en creativi-
lntl. En tercer Iugar, en Ia creatividad humana existen varias clases
do novedad cualitativamente diferentes: una forma nueva, un modelo
nuevo y un metoda nuevo de produeci6n; por ejernplo, en un auto-
mi,vil, una nueva carroceria. un nuevo tipo de carroceria, un nuevo
tnntor, un nuevo tipo de motor ---el primer autom6vil constituy6
induso una novedad cualitativa. En arte diferenciamos entre lo que
una obra nueva de un dcterminado estilo, de un estilo nuevo.
! 'nda templo d6rico tenia una o rganizaci6n de columnas y vigas
~ ~ ~ ~ m m e n t e difercnte, pero todos tenian Ia misma idea organizativa.
F.ta distinci6n no es solo aplicable al arte. La novedad consiste, en
-cllcral, en Ia presencia de una cualidad que antes estaba ausente,
uunque a veces se trate Unicamente de un aumento cuantitativo o
1uc se produzca una combinaci6n a Ia que se estaba acosturnbrado.
II n historiador de filosofia de finales del siglo XIX, Degerando,
pensaba incluso que toda creatividad noes nada mas que una nueva
\'Htnbinaci6n. Toute creation n'est qu'une combinaison.J)
En cuarto Iugar, Ia novedad lograda por personas creativas tiene
vurios origenes: es deliberada o no intencionada, impulsiva o dirigida,
rNpontanea o resuelta met6dicarnente a base de estudio y reflexi6n;
r< cl sella de las diversas actitudes de las personas creativas, Ia
<'>presion de sus diferentes mentalidades, destrezas y talentos.
En quinto Iugar, la creaci6n de un trabajo nuevo tiene varios
ticlos, te6ricos y practices, comprendiendo desde los efectos neutros
ha<ta aqucllos que han conmovido al individuo y Ia sociedad, desde
Ins triviales hasta los que han marcado una epoca transformando Ia
humana, como sucede por ejem plo con los de indole m6vil, Ia
luz electrica, Ia locomotora, el avian; o como las grandes obras de la
lilnsofia, Ia literatura y el arte. Est a diversidad, junto al concepto de
""vedad, se incorpora al concepto de creatividad, si es que este
puede definirse como novedad. Sin embargo, no se integra par
n>mpleto: pues usamos el concepto de creatividad de tal modo que
aharca Unicamente nuevas concepciones y no cada nueva organiza-
ribn que surja; unicamentc las creaciones de los talentos superiores;
nquellas que tienen unas consecuencias de gran alcance. Lo esen"cial
"" el criteria de Ia creatividad no es s61o Ia novedad; cornprende
194 W, TATARKIEWlCZ
tambien aJgO mas --un nivel mas de aCCH>n, un mayo!
esfu.crzo) una mayor eficacia. Desde luego, es imposible precisai
d6nde comienza ese nivel superior. Seria lnutil introducir aqiJ!
convenciones nurn6ricas como: curnplir 21 marca la rnayoria
edad, 65 sciiala la edad de Ia jubilaci6n. Podemos pasar sin e
convencionalismos y sin tal-precision del mismo modo que pre.ci
dimos de cvaluar las babilidadcs, el aspecto o el status social
incluso asi somos capaces de distinguir a los superdotados, los '
parecid o y los valiosos. Lo mlsmo sucede eon la creativided. Colllli
deramos personas creativas aquellaa cuyos trabajos no son sol
nuevos, sino que ademas son Ia manifestacion de una habili
especial, nna tension, una eru:rgia mental, un talento o un genio. '
energfa rrwnt.U utilizada en la produccion de algo nuevo nos da 1
medida de Ja creatividad as! como Ia de Ia misrna novedad. I!
re:alidad es, despues de Ia novedad, una segunda forma de medir '

Ai pues, Ia creatividad tiene dos critetios, dos medidas.
ninguM --ni Ia energia mental ni la novedad- se prestan a
medldas, solo pueden e><Iluarsc intuitivamente. En con;ecuencia,
creativldad no es un conccpto con el que "' pueda operar C<:lll

La afirmaci6n de que Ia creatividad consiste en novedad y
energia mental constitu}e su descripcion. Pero la de Ia gen9.
!Joy dia lo ve como un juicio, y muy positivo. tPor que se
valora Ia creatividad? AI rncnos por dos rruton<'s. Porque producir
cosas nue;-as amplia el marco de nuestras ridas, y tambien porque
una rnanifestacion del porter de independencia de la mente
na, una rnanifestaci6n de su individualidad y singuladdad. Con fnl-1
c.wncia se da tam bien un aspecto bedooista en este juido positivo:,<l
1l creatividad beatffica tanto a aquellos a quieues beneficia oomo &,
los creadores misrnos; para mw:hos, es una necesidad sin Ia cual DO'
pueden vivir. No puedo. escribia Van Gogh, presc,indit en mi vi-'l
da y mi pintura de algo que es mas fuerte que yo. que es mi 'ida
Ia capacidad de crean>. Pero, sobre todo, el culto a Ia creatividad
es un culto a Ia capaodad sobrehumana -divina, por decirlo asi-
de! hombre,_ En la nuz de toda creatividad, escribi6 Igor Stra-
vinsky (Paetique musicale. Paris, 1946, nueva edici6n 1952) <<uno
encuentra algo que e;tl por encima de lo terrenab>.
La alta valoraci6n de Ia creatividad surgi6 principalrnenre en el
"""'P' del artc. Y se cornprende que as! fu..e, pues las demas activi
dades humanas realizan otras !areas; las clencias sirveo al conoci-
mieoto del mundo, la tecnologia, a Ia organizaci6n y facllitacion de
Ia vida; sin embargo, el arte no lleva a cabo e<ta tareas lo suficiente-
rnente bien como para que constituyan su azon de ser. El cuito a li
creatividad pncde ser una consecuencia de Ia sobreproduccion del
,.
HISTORIA DE SE!S IDEAS 295
I<. Constituye un criterio de seleccion de obras de arte, de las que
flllc una cantidad exceslva. Tanto se ba asociado una interpreta-
positiva a Ia creatividad que apenas podria comprenderse que
un hombre conternpocineo sintiera una actitud indiferente bacia ella,
nn digamos en el caso de una actitud negativa. Y sin embargo, en
lA hiswria de Ia cultura europea domino durante mucho tiempo una
asl. Nose hablaba de creatividad porque esta pas6 desaperci-
hldu; y pas6 desapercibida porque no se Ia valor6. Y no se Ia valoro
pnr4ue se pensaba que el cosmos era Ia mayor perfecci6n: lQue
ptt<lria crear yo que fuese igual de perfecto?, se preguntaban los
humhres de Ia antigiledad y !a Edad Media. El culto a Ia perfecci6n
uo.mica era un dogma, pero tambiim podrla considemrse un dogma
I u-voci6n que se muestra en Ia actua!idad hacia !a originalidad, Ia
lndividualidad y Ia Los siglos antiguos y modcrnos
uniL,tituyen dos fases en contraste de las fiuctuaciones de los gustos
humanos.
La segunda fase tuvo su culminaci6n a finales del siglo XIX. En
Mqucl momento, Remy de Gourmont (LiVTe des w.asq-.tes, 1896-1 898)
tH!dcn.ia que para un escritor -da (mica razOn de ser es ser original.
llc donde dedujo !a conclusion, err6nea sin duda, de que deben
reconocerse tantas estt?ticas como estetas haya. {Por el contrario, lo
que se precisa es una estetica unica que camcterice los trabajos de
In" escritores aunque, desde luego. se trataril de una
ll:tica pluralista.)
Hoy dia, Ia ola de veneraci6n por la creatividad sigue oreciendo.
1\to se plasma muy especialmente, entre otras cosas, en los Rencon-
trrs Int<rMtionaies de Genive de 1967, dedicados al Arte en Ia
ociedad de hoy,, No impona lo creado, consuitaba uno de los
ponentes (Leymarie), siempre que sc produzca Ia creaci6n. La
cucsti6n no es tener obras de arte: tenemos suficientes ---estamos
nturados y sobresaturados de eUas; el objetivo es conseguir artistas,
cns encamaciones de Ia imagjnaci6n y Ia libertad. Ce qui compte
t''tst la fonction crfiatrice de l'a:rt ... non les produits artistiques dont
ti!IUS sommes massit>ement sutures. Lo que preocupa es Ia creativi-
t.lnd, no el arte: no se puede avanzar mas en el culto a Ia creatividad.
f>. EL PANCREACIONISMO
En el siglo XX, el concepto de creatividad se usa inc!uso en un
scntido mas amplio. El termino denota cada actuaci6n del hombre
que trasciende Ia simple recepci6n; el hombre es crea!ivo cuando no
sc limita a afirmar, repetir, imitar, cuando da algo de si mismo. Una
!<fan cantidad de creatividad se produce asi: no solo en lo que el
hombre hace con el mundo y ]o que piensa de a. sino tambien en
296 W. 1ATARK!EWICZ
c6mo ve el mundo. No puede ser de otro modo. De grado o
fuerza, el hombre ba de completar los estirnulos que recibe d
mundo, debe configurar su propia imagen del mundo, pues 1
sensaciones que recibe son y amodas, requieren integ
cion, son simple materia prima. El hombre reribe del exterior se
ciones desconectadas que 61 ensambla -que debe ensamblar
configurando una sola imagen. Esto era ya conoddo de Platen y
algunos piatonicos. Esta teoria fue sistematicamente expuesta p
Kant, y Goethe des<:ribio al hombre como un "'" que da forma
aquello con lo que entra en ccntaeto.
Pero es sobre todo una conviccion de nuestros tiempos. y ha si
expresada por Heidegger, Cassirer y Kontler. La creatividad p
medio rle la cual completamos los datos que recibimos del exterior
un hecho incuestionable, ocurre en cada aetividad del hombre,
universal e inevitable. Puede decirse que el hombre esU1 condenado
la creatividad. Sin ella no llegaria a saber nada, ni podria ha
nada. La creatiYidad entendida as! de forma general se manifiesta n
oolo en lo que Ia gente pinta y compone, sino en las mismas cosa
que ve y oye. En cierto modo, se da en las formas caNs!antes. Kant
los kantianos estudiaron estas fomms. Pero tambien hay sitio en ell
para las variedadcs individooles: el artista puede pintar de un modo
otro. Nuestros ojoo y mentes integran las sensaciones de una det
minada nor 0 piedra, pero eonectun tambien fen6menos creaud
gtandes ideas sobre el mundo y sobre Dios. <<Hemos creado a Di
dice uno de ios heroes de Montherlant. Desde luego, creamos a Dio
en un sentido distinto al que Dios nos creo a nosotros. Estas s
observaciones importantes y astutas pero sera mejor no habl
aqui de creatividad; podriamos denominada como Ia productivida
y !a actividad de Ia mente humana.
7. LA CREATIVIDAD DEL ARTISTA
La historia dernuestra que entre el concepto teologieo de
dad, caracteristico sobre todo de Ia Edad Media, y el concepto ::::1
hoy dia, se ha utilizado ademas otro que es caracteristico de! siglo.
XIX y que limitaba Ia creatividad ul arte. ;,COmo se concibio Ia
creathidad en aquella epoca, si no podia aplicarse mas que a! arte'l
La interpretacion de entonces no era identica a Ia de hoy; Ia creathi
dad venia dcterminada no solo por !a novedad y Ia energia mental,
pues estos aspectos no se dan unicamente en el arte o en el trabajo
de los artistas, sino que aparecen igualmente en el trabajo de los
eruditos, de los cientillcos, de los tecrucos y de los organizadore&
Por eso, en el pensamiento del siglo X!)(, Ia creathidad debi6
algo diferente.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 297
Lo que significaba era Ia produccion de una existencia de ficcWn:
llumlet y Otelo, Pickwick y Martin Chuzzlewit, Werther y Wilbem
Meister, Ia produccion de unos seres de ficcion, de personalidades,
deNiinos, hecbos licticios. Concebida asi, Ia creatividad s61o podria
mnnifestarse verdaderamente en el arte y no en Ia erudicion, en Ia
l'lcncia o en Ia tecnologia. Y aun asi, imicamente en una cierta
]lltrcela del arte. En efecto, ha sido costumbre general no denominar
ubras de creatividad a unas alfombras o muebles, por muy bellos que
Ins sean. Esta concepcion de Ia creatividad es totalmente diferente
'"' Ia concepcion tecnologica, pero noes tampoco Ia concepcion que
1encralmente se utiliza hoy dia; sin embargo, Ia diferencia no ba sido
tnlcramente asumida ni por los profanes ni por los teoricos.
Este concepto de creatividad se adec\Ia nitidamente al arte verbal.
Lns antiguos separaron a Ia poesia del resto de las artes porque esta
crca una existencia de liccion: a este tipo de producci6m> Ia denomi-
llltron y lo percibieron exclusivamente en la poesla, de
tlnnde se deriva el nombre que tiene basta nuestros dias. Tal idea de
bt poesia y el deslindamiento de Ia misma, justilicable o no, de otras
11rtcs, sobrevivio a Ia Antigiiedad y persistio incluso basta Ia Ilustra-
crlm. Sarbiewski eseribio lo siguiente a! principia de su tratado De
poesi: el poeta no necesita asumir Ia existencia ni del sujeto
ni del contenido narrative, sino que puede, como por ob_ra de un
ucto de creaci6n (per quandam creationem ), dar vida tanto al sujeto
mismo como al estilo de su presentaci6n .. , los poetas pueden crear e!
ujcto y el eontenido narrative, que no constituya una parcela de otra
,J.streza o arte. Pues, despues de todo, ni el escultor crea la madera o
In piedra, ni el herrero, el hierro o el bronce. La poesla copia o imita
una cosa de tal manera, que a! mismo tiempo crea aquello que
imita ... a Ia inversa, otras artes no crean porque asumen Ia existencia
lanlo del material del que crean como del sujetm>. S6lo el poeta
(so/us pai!ta) hace que una cosa llegue a existir, por decirlo asi, de
nuevo (de novo creari ); y dice unicamente, sin cometer perjurio, que
cxisten las cosas que existen.
La concepcion de Ia poesia como creatividad fue igualmente
caracteristica de otros manieristas literarios del siglo XVII. Baltasar
Oraci{m Ia extendio sin embargo a todo el arte. En El Critic6n (1650-
1657) escribio: El Arte es como si dijeramos un segundo creador de
Ia naturaleza; ha afiadido otro mundo al anterior, le ha dado una
perfcccion que el otro no posee en si mismo; y al llegar a unirse con
Ia naturaleza, cada dia obra nuevos miiagros.>>
Esta capacidad peculiar adjudicada inicialmente a Ia poesia, llego
a reconocerse, entre los siglos XVII y XIX, como del arte en general.
Es mas, Ia creatividad no lleg6 solo a reconocerse en el arte, sino
cxclusivamente en el arte. Se convirtio en un rasgo delinitorio del
arte; el universo del arte lleg6 a ser igual a! universo de Ia creativi-
298 W. TATARKIEWICZ
dad. El resultado de todo esto fue una nueva interpretacion tanto del
arte como de Ia creatividad. La nueva concepcion de creatividad
qued6 estabilizada en el siglo XIX, y se mantuvo a lo largo del siglo
siendo una caracteristica suya.
La concepcion de creatividad propia de nuestro tiempo es --co-
mo ya se ha mas amplia. Abarca no s6lo al arte. No
obstante, en esta cone'epci6n mas amplia, el arte conserva una
posicion excepcional que sera mas facil de comprender por medio de
una comparaci6n. En ciertos parlamentos se sientan miembros
officio y miembros elegidos.. Algo parecido ocurre con Ia creatividad;
podriamos decir que los artistas son los miembros ex-officio. Un ,
cientifico o un erudito habra logrado su objetivo cuando haya ana- I
lizado correctamente un fen6meno; un recnico, cuando haya in- i
ventado una herramienta util; mientras que el objetivo del artista !
es Ia creatividad misma. La creatividad es el elernento decorativo de l
Ia ciencia y de Ia tecnologia, pero es Ia esencia del arte. Esto va
implicito tanto en Ia concepcion actual de Ia creatividad como en Ia i
del arte. La asociaci6n no existi6 mientras que la belleza fue Ia que !
29. Paul Klee, EJ C6mico, dib.ujo, 1934. Berna, Klee.-Stiftung.
HISTORIA DE SEIS IDEAS 299
definla el arte. Cuando Ia asociacion entre el arte y Ia belleza se fue
dobilitando, aquella que existia entre el arte y Ia creatividad se hizo
mas fuerte. En los tiempos pasados se asumia que no existla arte sin
hclleza; hoy, en cambio, se asume que no existe arte sin creatividad.
Asi es como Coleridge lo entendia ya a finales del siglo XIX cuando
escribi6 que el arte es Ia repetid6n del acto de creaci6n. Comenzan
dn con el siglo XIX, el roncepto de creatividad lleg6 a ser tan natural
y universalmente utilizado en Ia literatura y en el arte que incluso
Emile Zola, fundador del naturalismo, escribi6 en Mes haines (1861,
nueva ed., p. 141) lo siguiente; <<Me gusta considerar a todo escritor
como un creador que se propone, imitando aDios, Ia creaci6n de un
tnundo nuevo.>> ( J'aime a considerer chaque ecrivain comme createur
tui tente, apres Dieu, Ia creation d'une terre nouvelle).
Algo pareddo dice hoy dla el pintor Jean Dubuffet (Prospectus.
1967, 1, p. 25): <<La esencia del arle,es Ia innovaci6n. Del mismo modo
deberian ser nuevas las opiniones que se emitieran sobre el arte. El
(111ico sistema favorable al arte es Ia revoluci6n permanente.
Los diversos conceptos de creatividad y arte, que han estado o
estan vigentes, ha.:en que Ia relaci6n entre Ia creatividad y el arte
udquiera diferentes formas. Si designamos el arte con Ia letra A,
y la creatividad con Ia letra C, y si hacemos Ia distinci6n
('] =creatividad divina, C2=creatividad humana en el sentido mas
am plio, y C3 = creatividad exclusivamente artistica, entonces Ia
rclaci6n sera:
Ningim Cl es A, y ninglin A es Cl.
Pcro:
Algunos C2 son A, y algunos A son C2.
Finalmente;
Todo C3 es A.
Y si aiiadimos Ia (audaz) suposici6n de Coleridge-Dubuffet, entonces
tam bien:
Todo A es C3.
Un par de observaciones deben de hacerse a este respecto. En
primer Iugar, el concepto de creatividad (tanto en C2 como en C3) es
uplicable a cualquier arte, tanto al original como ai imitativo, al
abstracto o a! figurativo, a Ia novela reaiista de Tolstoi no menos
que a los cuentos de Schcrezade.
En segundo Iugar, el test de creatividad puede que sea modesto y
no presentar seiiales de inspiraci6n o genio. Delacroix escribe (Dia-
rio, I de marzo de 1857) !o siguiente: Existe un acuerdo en que Io
que se ha dado en llamar Ia creatividad de los grandes artistas no es
300 W. TATARKIEWICZ
sino el modo de ver, ordenar e imitar Ia naturaleza peculiar de cada
uno de ellos.))
En tercer Iugar, Ia relaci6n entre arte y ereatividad cambia segim
como se entienda el arte. En esta interpretacion se dan por lo menos
dos variantes: Todo arte es creatividad)), y: EI arte es creatividad a
veces>> (o: E1 buen arte es creatividad).
Segun Coleridge, el asgo definitorio del arte era Ia creatividad.
Pero para otros, este rasgo ha sido algo mas: Ia capacidad de
inspirar admiraci6n, emoci6n, perplejidad ----o Ia perfecci6n de for-
mas. Simplificando, puede decirse que existen dos polos en Ia com-
prensi6n del arte: el arte-como-perfeeci6n, y e) arte-como-creatividad
El primero es Ia interpretacion caracteristica del clasicismo, el
segundo, Ia interpretacion romimtica. Pero una vez mas debe
repetirse lo siguiente: Ia interpretacion del arte como creatividad
data de una fecha mas tardia: en realidad, no aparece antes del
romanticism<J-- antes de Rousseau. Segt'ln una formulaci6n algo
posterior, las funciones del artista son tres: cs imitador. descubridor o
inventor, es decir, creador. 0 bien imita Ia realidad conservando su
recuerdo, o descubre sus )eyes y su heUeza, o crea Ia que no existia.
l:na y otra vez ~ n el mismo periodo, estilo y basta en Ia misma
obra- e) arte combina las tres funciones; pero Ia teoria da preferen-
cia generalmente a una u otra funci6n. Los tiempos pasados han
vista a) artista como a un imitador o descubridor, nuestros tiempos
le consideran como un descubridor o creador. En el pasado, lo que
menos se le consider6 fue creador, mientras que en la actualidad se le
ve sabre todo como tal. Esta divcrsidad se manifiesta tanto en los
tratados te6ricos y en Ia critica vigente como en Ia politica de
museos. Hasta hace poco los museos han tratado de coleccionar
(dicho con pocas palabras) las obras mas perfectas de cada periodo,
mientras que en el presente lo que busean es mas bien coleccionar>
aquellas obras que en relaci6n con su epoca eran nuevas o especifi.J
cas, y por tanto (hablando de nuevo brevemente) creativas. I
De lo que ha sido dicho anteriormente se desprende que Ia creativi
dad no es un concepto ejemplar. La misma expresi6n creatividad es
arnbigua, pues ha cambiado de significado a lo largo de la historia, y
cl significado final, vigente hoy es (utilizando una distinci6n cartesia-
na) a Io sumo clare, pero no distinto. A pesar de esto, no hay raz6n
para desechar el concepto de creatividad; no es un concepto opera.
tivo, pero es una contrasefia uti!. Uno podria decir: no es un
concepto cientifico, sino fllos6fico. Si comparamos el arte eon un
ejerdto, diriamos que no es como una espada o un rifle, sino como
una bandera. Las banderas se necesitan tambien con toda seguridad
en las ceremonias, y algunas veces incluso en Ia batalla.
Capitulo noveno
Mimesis: historia de Ia relaci6n
del arte con Ia realidad *
Nulle poesie se doit louer pour accomplie si clle no resemble }a nature.
Pierre de Ronsard. prefacio a las Odes (1550)
I. HISTORIA DEL CONCEPTO DE MIMESIS>>
La imitaci6n se denomin6 en griego, e imitatio en latin:
el mismo termino se emplea en lenguas diferentes. El tennino ha
existido desde Ia antigiiedad; sin embargo, el concepto ha cambiado.
I loy dia, imitaci6n significa mas o menos lo mismo que copiar; en
I lrccia, su primer significado fue bastante diferente.
A. 1. La palabra "f.l{f.lrJ<m;>> es posthomerica: no apareee ni
en Homero ni en Hesiodo. Su etimologia, tal y como afrrman los
lingiiistas, es oscura. Es muy probable que se originara con los
rituales y misterios del culto dionisiaco: en su primer significado
(hastante direrente el actual) Ia mlmesis-imitad6n representaba los
nctos de culto que realizaba un saeerdote -baile, musica y canto.
!'laton confinna esto, a! igual que Estrab6n. La palabra, que poste-
riormente habria de denotar el acto de reproducir Ia realidad en Ia
cscultura y en las artes teatrales se habia aplicado, en esa epoca,
cxclusivamente a Ia danza. Ia mlmica y Ia musica. Los himnos
caracteristicos de Ia isla de Delos, asi como los de Pindaro y
Arist6teles, aplicaban este termino a Ia musica. La imitaci6n no
signiftcaba reproducir Ia realidad externa, sino expresar Ia interior.
No era aplicable a las aries visuales.
2. En el siglo v a. de J. C., el tennino imitad6m> paso del culto
a Ia terrninologia filosofica, y comenz6 a designar Ia reproducci6n
del mundo extemo. El significado cambi6 tanto que Socrates sinti6
La Secd6n I del presente capitulo es J.sna adaptaci6n del ensaya Mimesis que
apareci6 en The Dictton01y of the llistvry of ldea5, Copyright 1973 Hijos de
( 'harles Scribner. Ha sido utilizado con la debida autorizaci6n,
302 W. TATARKIEWICZ
ciertas reticencias en !lamar p{Jll1UI9> al arte de pintar, y utiliz6
palabras parecidas como por ejemplo: y ano
Pero Dem6crito y Plat6n no sintieron tales escrupulos y
utilizaron Ia palabra pipTjiYlq para denotar Ia intitaci6n de Ia
naturaleza, Pero en cada uno de ellos se trataba, sin embargo, de un
tipo diferente de imitaq6n. Para Dem6crito, pifl'l'"'; significaba Ia
imitaci6n del como funeiona Ia naturaleza. Escribi6 que en arte
intitamos Ia naturaleza: cuando tejemos imitamos a Ia arafia, cuando
edificamos, a Ia golondrina, cuando cantamos, al cisne y al ruisefior
(Plutarco, De sollert. anim., 20.974 A). Este concepto era aplicable
principalmente a las aries utilitarias.
3. Otro concepto de imitaci6n, que se hizo mas popular, se
form6 tambiim en el sig)o v en Atenas, pero por un grupo diferente
de filosofos: Socrates fue el primero que lo utiliro, desarrollandose
mas tarde por Plat6n y Arist6teles. <dmitaci6n signific6 para ellos
copiar Ia apariencia de las cosas.
Este concepto de intitaci6n se origin6 como el resu!tado de Ia
reflexi6n que se hizo de Ia pintura y escultura. Por ejemplo, S6crates
se preguntaba en que difieren estas artes de otras. Su respuesta fue Ia
siguiente: su diferencia estriba en que se dedican a construir el
parecido de las cosas; intitan Io que vemos (Jenofonte, Comm. Ill. 10.
1). Por tanto, con.:ibi6 un nuevo concepto de imitaci6n; hizo tambien
algo mas: formul6 Ia teoria de Ia imitaci6n, Ia contienda de que Ia
imitaci6n es Ia funcl6n basica de artes como Ia pintura y escultura, '
Se trataba de un acontecimiento importante en Ia historia del
pensamiento sobre el arte. El hecho de que Plat6n y Arist6teles
aceptaran esta teoria fue igualmente importante: gracias a ellos se
convirti6 durante siglos en Ia principal teoria de las artes. Cada uno
asign6, sin embargo, un sentido diferente a Ia teoria y, consecuente- '
mente, se originaron dos variantes de Ia teoria, o mas bien dos
teorlas, bajo el mismo nombrc.
4. La variante de Plat6n. En un prinC!plO. el uso que hizo
Plat6n del terntino <<imitaci6n fue inconsistente; a veces lo aplicaba
de acuerdo con su sentido original a Ia milsica y Ia danza (Las Leyes,
798 d), o, como SOcrates, a Ia pintura y escultura (La Reptiblica. 597
D); en un principia, llam6 <dmitativa solo a Ia poesia donde, como
en Ia tragedia, los heroes hablan por si mismos (segtin el, Ia poesia
epica describe y no imita). Finalmente, acept6 sin embargo el amplio
concepto de S6crates que comprcndia casi todo el arte de Ia pintura,
escul lura y poesia.
Posteriormente a partir del Libro X de La Republica, su concep-
cion del arte como imitaci6n de Ia realidad se hizo muy extrema:
pens6 que se trataba de una copia pasiva y fidedigna del mundo
exterior. Esta construcci6n se dedujo principalmente a partir de Ia
HISTORIA DE SEIS IDEAS 303
r.
intura ilusionista contemponlnea. La idea de Platon era pare<:ida a
1 propuesta que bajo el nombre d