Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

Gabriel Peluffo Linari

Annimo

El exterminador de la anarqua anarqua [Juan Manuel de Rosas] c.1840, leo sobre tela, 330 x 137 cm. Museo Histrico Municipal Cornelio Saavedra , Buenos Aires, Argentina.

Gabriel Peluffo Linari

Montevideo, Uruguay

110

Reside en Montevideo. Es arquitecto graduado en la Universidad de la Repblica (Uruguay) e investigador en historia del arte nacional y latinoamericano. Es Director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes desde 1992. Publica notas periodsticas desde 1970, los libros Historia de la pintura uruguaya, 1986; El paisaje a travs del arte en el Uruguay, 1994; Pedro Figari: Arte e Industria en el Novecientos, 2006;

numerosos ensayos en compilaciones editadas en Uruguay y en el extranjero, entre los ms recientes Desplazamientos corpreos y emplazamientos imaginarios: el arte en la era de los viajes, Pontevedra, 2006; Polticas y poticas del arte contemporneo en el Uruguay, Montevideo, 2006; Convivencias y connivencias en el arte contemporneo, Valencia, 2007; Realismo poltico y Universalismo Constructivo en el arte latinoameri-

cano 1930-1950, Harvard, 2008; as como artculos en revistas especializadas. Ha dictado cursos y conferencias en seminarios dentro del pas y en el extranjero desde 1985 y realizado curaduras, tanto de muestras histricas como de arte contemporneo, en el mbito nacional e internacional. En Uruguay organiz los Encuentros Regionales de Arte Montevideo 1993 y 1996. Fue becado por la John Simon Guggenheim Foun-

dation en 1995 y particip en dos grupos de conferencia como becario de la Fundacin Rockefeller (1994 y 2003). Recibi el Primer Premio del Ministerio de Educacin y Cultura de Uruguay en la categora Ensayo, correspondiente a los aos 1996 y 2001. Es Acadmico de Nmero de la Academia Nacional de Letras de Montevideo (2004) y Acadmico Correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires (2007).

La nacin como proyecto colectivo afirmado en determinadas creencias y prcticas culturales, y el Estado como contenedor poltico-territorial de las formaciones nacionales, han constituido el binomio analtico de una historiografa centrada en los procesos de gestacin y consolidacin de los Estados nacin en Amrica Latina. No obstante, los proyectos de Estado tuvieron lugar superponindose a otros que surgieron a principios del siglo XIX, tales como las utopas americanistas y las utopas regionalistas, estas ltimas muy ligadas, en el Ro de la Plata, a la persistencia histrica del proyecto federal y del sentimiento autonmico provincial. Este horizonte poltico, que abarca un complejo mapa social, obliga a considerar en el anlisis de las formaciones de los Estados nacin el estatuto cultural y poltico del federalismo que los precedi, cuya vigencia permaneci latente, encarnado en nuevos imaginarios de regin. Chiaramonte1 distingue una tercera escala de identidad constituida en el siglo XIX, que sera la comarcal o provincial; de manera que las tres dimensiones hispanoamericanista, regional y provincial modelan conjuntamente la gestacin de los Estados nacionales. Vale decir que en el perodo comprendido, a grandes rasgos, entre 1810 y 1865 existe una mezcla de identidades dinmicas conjugadas en el proyecto federal que tiende a enfrentarse con las metrpolis exportadoras, no solamente desde el punto de vista poltico y econmico sino, sobre todo, cultural, estableciendo espacios de identidad propia dentro y fuera del rea de influencia de esas metrpolis. Es claro que la construccin de una identidad metropolitana con pretensiones de hegemonizar (y homogeneizar) el sentido de lo nacional choc con los fundamentos constitutivos de una identidad telricofederal plural, operada desde los centros econmicos, polticos y militares de la campaa. No obstante, debe sealarse el hecho de que estos opuestos estuvieron imbricados profundamente entre s a lo largo de su litigio histrico. La relacin ciudad-campo (centralidad poltica versus federalismo) era, desde el punto de vista de los cruces culturales, una relacin extremadamente difusa y dialctica, inmersa en el propio imaginario poscolonial de la regin, basado no solamente en la continuidad poltico-cultural y paisajstica del rea rioplatense extendida hacia el sur del Brasil sino, sobre todo, en el tipo de explotacin del suelo y en el modelo de vida rural-pastoril, con prototipos humanos y sociales caractersticos del caudillismo gauchesco-militar criollo. El arraigo del pensamiento federalista fortaleci una idea de libertad como sinnimo de autonoma provincial, sentimiento desde el cual las metrpolis portuarias o las grandes centralizaciones urbanas del poder poltico y econmico eran vistas como el agente colonialista interno operante en esos incipientes espacios nacionales. Ambos fueron proyectos cimentados sobre modelos sociales y culturales diferentes, pero solamente el modelo de la civilitas centralista y urbano logr obtener, a lo largo del siglo XIX, el control hegemnico del espacio nacional, imponiendo, a su vez, sus propios dispositivos simblicos. La utopa federalista, por su parte, busc consolidar su imaginario a travs de una dispersa narrativa de imgenes que, a largo plazo, corri la misma suerte del modelo poltico que intentaba sustentar. Entre 1835 y 1851, se suceden dos acontecimientos blicos claves en la cuenca del Ro de la Plata y sur de Brasil, en los que las alianzas polticas comarcales adquieren un perfil identitario de fuerte impronta regional agrarista: se trata, en un caso, de la Revolucin Farroupilha 1835-1845, un movimiento republicano independentista respecto del Imperio del Brasil que dio lugar a la prefiguracin institucional del Estado de Rio Grande do Sul y, en el otro, de la Guerra Grande 1843-1851, que enfrent a unitarios y federales bajo el gobierno argentino del general Juan Manuel de Rosas, involucrando a la Banda Oriental (Uruguay), cuya capital fue sitiada durante siete aos por las fuerzas aliadas al rosismo.

111

Chiaramonte, Jos Carlos, Formas de identidad en el Ro de la Plata luego de 1810 , en Boletn del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio Ravignani, tercera serie, n 1, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1989.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

112

El lenguaje visual que alcanz amplia difusin en este perodo se present bajo la forma de una iconografa de lo gauchesco-militar-rural, universo discursivo de la cultura popular regionalista que abarcaba una alianza tnica y simblica compleja, propia de una sociedad de castas. En contrapunto con ste, se fueron desarrollando lentamente las configuraciones culturales de la ciudad letrada , que estuvieron asociadas, en su expresin iconogrfica, a las frmulas acadmicas prestigiadas en Europa y utilizadas para representar los ideales cosmopolitas y universales de la capital portuaria. Roberto Amigo2 ha puesto en evidencia la existencia de una iconografa de base regionalista en el Cono Sur que prosper durante el perodo fermental de las ideas federales durante la Guerra Grande y durante el predominio de la Confederacin Argentina, liderada por el general Urquiza, cuyas frmulas de representacin transgredan las normas ortodoxas de la perspectiva tanto como los criterios acadmicos europeos para la apologa de lo heroico y la exaltacin de las virtudes , recurriendo en cambio a construcciones figurativas donde se dieron cita cdigos visuales de la ms diversa procedencia: de la tradicin jesutica y popular regional, de la tradicin masnica vulgarizada en la campaa a travs de los militares y curas masones, de la tradicin cristiana europea, de la tradicin criolla, de las imgenes difundidas por la pintura y el grabado de estirpe francesa, entre otras fuentes. Estas diversas nutrientes de la iconografa regionalista se vertan en una puesta en escena de cuestiones tales como la fusin etnocultural indgena-gauchesca, la resignificacin del paisaje virgen, la militarizacin del medio rural, la socializacin de la imagen del caudillo, entre otros asuntos. No era una iconografa para la exaltacin de las virtudes cvicas de un Estado nacin centralizado en la clase poltica urbana, sino que propenda a la autorrepresentacin de los diversos grupos constitutivos del mosaico cultural y social que sirvi de soporte al federalismo. En el presente trabajo intentaremos explorar la construccin sintctico-pedaggica de la alegora en tanto frmula adaptable a distintos tipos de narrativas visuales con finalidad poltica, a efectos de establecer ciertas pautas al servicio de un anlisis comparativo de este tipo de figura retrica con relacin al lugar ideolgico de su enunciacin entre 1840 y 1870 (desde la revolucin farroupilha hasta la Guerra de la Triple Alianza), teniendo en cuenta tambin su prolongacin histrica hasta fines del siglo, como instrumento iconogrfico del Estado nacin. La alegora es una figura extremadamente codificada, pero al mismo tiempo extremadamente permeable. No prospera solamente en las grandes escenografas oficiales, sino que lo hace tanto en ellas como en las pequeas vietas de impresos o grabados, en los naipes criollos, en los membretes cartogrficos, en las cartulas de manuscritos cientficos y en las ilustraciones de documentos polticos. En la mayora de estos casos el hablante es el sentido comn de los sectores sociales letrados clrigos, pintores, militares, intelectuales, que buscan ampliar lo ms posible la receptividad popular de la imagen y de su mensaje poltico. La alegora resultaba ser dada la simplicidad convencional de sus atributos iconogrficos y la subordinacin de la imagen a una estricta traduccin literaria un sistema apto para la divulgacin y pregnancia social de las ideas. Las utopas revolucionarias, romnticas y nacionalistas, surgidas en este mbito durante el siglo XIX alentadas por la revolucin francesa y la norteamericana, se sirvieron en parte de la tradicin iconogrfica europea, pero en gran medida tambin la transformaron, la adoptaron adaptndola.

Amigo, Roberto, Imgenes sitiadas. Tradiciones visuales y poltica en el Ro de la Plata, 1830-1870 , en esta misma publicacin, Peluffo Linari, Gabriel (director), Memorias del Encuentro Regional de Arte- Montevideo 2007 . Regin: Fricciones y Ficciones. Arte en trnsito-Dilogos con la historia. Volumen 1, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Ediciones Amigos del Museo Blanes, 2008.

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

Tanto la utopa de los destinos provinciales conjuntados en el proyecto federalista como la utopa hegemnica de la ciudad letrada construyeron sistemas alegricos difcilmente encajables en los moldes cifrados de la iconografa europea ms ortodoxa. Es posible intuir, en dichos sistemas, distintas maneras por las que aquellos proyectos de nacionalidades mltiples, amenazados por un cmulo de incertidumbres, tendan a construir artificios simblicos de coherencia integradora ante los riesgos disolventes que se cernan sobre ellos. Por este motivo, la alegrica regionalista rioplatense, durante la gestacin de las ideas republicanas, muestra un juego dialctico en el doble movimiento de expresar por un lado la inasible movilidad y conflictividad histrica del objeto que busca construir, pretendiendo, por otro, congelarlo mediante emblemas atemporales, que buscan desprenderse de su historicidad. Desde que la alegora puede entenderse, en un sentido amplio, como una estrategia de la imagen dirigida a personificar o cosificar las ideas (o, quizs mejor, los conceptos, como quera Schopenhauer), nos limitaremos a considerarla como un instrumento de expresin y de poder en el orden simblico. Por lo tanto, no pretendemos focalizar todos los problemas que plantea el estilo alegrico como lenguaje en s mismo, sino plantear el problema de la (auto)representacin a travs de l ya que, desde esa perspectiva, la alegora poltica en el Ro de la Plata condensa independientemente de sus patrones estticos importantes tensiones y contradicciones contenidas en el proceso de construccin de las identidades criollas.3 Nuestra hiptesis bsica es que, durante los conflictos blicos que nos ocupan, se produce, en primera instancia, un paralelismo entre dos maneras de alegorizar las ideas polticas: una correspondiente al proyecto federal-republicano-rural y otra a la resistencia llevada a cabo por el proyecto unitariorepublicano-nacional . En segunda instancia, una vez que este ltimo proyecto logra controlar el proceso poltico, la alegrica provinciana-comarcal del legado federalista entra en franca decadencia, y la nueva alegrica del poder estatal derivada del universalismo acadmico europeo, esencialmente normativo y subordinador de otros lenguajes, ser paulatinamente adoptada para representar al Estado nacin. Herldica federal-regional El periodista e historiador brasileo Rubens de Barcellos sostiene que los movimientos rurales independentistas y federalistas de Rio Grande do Sul, particularmente la Revolucin Farroupilha (1835 -1845), fueron alentados por el ejemplo de la exitosa guerra sostenida por los caudillos de la Banda Oriental contra la ocupacin de su territorio por parte del Imperio del Brasil (1820 -1825), que condujo a la posterior declaracin de pertenencia de la Provincia Oriental a las Provincias Unidas del Ro de la Plata. Bento Gonalvez, lder de la revuelta farroupilha, sostena que se aproximan los das en que, desterrada la realeza imperial de las tierras de Santa Cruz, nos habremos de reunir para estrechar lazos federales con la magnnima nacin brasilera, a cuyo seno nos llama la naturaleza, y nuestros ms caros intereses.4 La revolucin de los farrapos no tuvo entonces una finalidad netamente secesionista, sino que aspiraba a una independencia del estado sureo dentro de un nuevo orden federal antiimperial. Sus protagonistas gauchos, indios, clrigos, caudillos militares y jefes polticos tenan la misma procedencia social y cultural de los federados del norte argentino y la Banda Oriental. De ah que buena parte de las alegoras de los farrapos, constituidas por pinturas y piezas textiles, tengan una estructura iconogrfica y un trasfondo ideolgico similares a otras difundidas, por ejemplo, desde la Confederacin Argentina.

113

Acerca de la crtica al concepto de estilo mestizo en el arte hispanoamericano, ver Flo, Juan J., Encuentro infrtil, tomo II, Montevideo, Ediciones del Quinto Centenario, Universidad de la Repblica, 1992. De Barcellos, Rubens, Estudos Rio Grandenses: motivos de histria e literatura, Editra Globo. Coleo Provincia, vol. 7 , Ro de Janeiro, 1955, pg. 48.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

Hacia 1841, en plena revolucin, el padre Francisco das Chagas realiza su Alegora de la Repblica Riograndense, tambin llamada Paneil do Padre Chagas. Un ao despus, otro clrigo masn de Rio Grande do Sul, el padre Hildebrando de Freitas Pedroso, lleva a cabo una alegora muy similar, probando que se trataba de una imagen ya entonces oficializada como cuerpo emblemtico de la Repblica Riograndense. La estructura de esta alegora contiene una parte central dedicada a la herldica de la revolucin de los farrapos que, a grandes rasgos, tiene puntos en comn con la del escudo de la Provincia Oriental y con algunos smbolos de la Confederacin Argentina y otra parte, en la que se inscribe la primera, que constituye el prtico de dos columnas, referencia ms o menos directa a la iconografa consagratoria del poder en Europa. Una iconografa que va desde el Imperio Romano a la tradicin iconogrfica de la masonera, pasando por el bicolumnario de Carlos V, un prtico o pasaje entre dos columnas5 que separaba el mundo conocido del desconocido; el mundo controlable, por oposicin al plus ultra , al ms all de la civilizacin abierto por las conquistas del Nuevo Mundo. Estos dos elementos dominan el marco alegrico separando, tambin, un espacio en su mismo plano y otro ms alejado, y es en este ltimo en el que se ubican, precisamente, los pabellones y la parafernalia emblemtica de la repblica. Ese detrs del columnario es el espacio de la utopa posible, el de la tierra prometida en los ideales federales republicanos de Rio Grande do Sul. A pesar de que, por un lado, este sistema alegrico consagra el proyecto republicano como si se tratara de una realidad histrica ya alcanzada e irreversible, por otro lado, la representacin de ese proyecto tiene lugar en el espacio virtual de la utopa, detrs del columnario, en el trasteln de los sueos colectivos cuya realizacin definitiva est todava, en 1840, ms all de los triunfos militares y polticos conquistados por los farrapos. Por cierto que esa sucesin de planos cada vez ms lejanos contiene, al mismo tiempo, espacios emblemticos cada vez ms abstractos. La sucesin de batallas y de fechas decisivas que jalonan la revolucin de los farrapos se dispone a lo largo de una cinta continua que envuelve el fuste de las columnas desde las bases hasta los capiteles, en cada uno de los cuales se asienta una figura alusiva a la mitologa griega de la guerra: Marte y su hermana Bellona. Por otra parte, al doble columnario se suma la presencia del ojo radiante , fuente de luz colocada en el centro de la escena como soporte de la victoria alada (triunfos), marcando la presencia de elementos de la herldica masnica, principalmente de la utilizada por la francmasonera en tiempos de la Revolucin Francesa. La filiacin a estas logias, tanto del padre Chagas como del padre Hildebrando, no viene sino a confirmar la importancia que tales congregaciones con una compleja estructura de dependencia respecto de las grandes hermandades europeas tuvieron en el proceso de independencia en Iberoamrica.6 La reiteracin de la doble columna dentro del escudo de la repblica est casi desprovista de materialidad en su representacin y se encuentra coronada por dos esferas que aluden al planeta y al cosmos . La imagen del planeta (sobre la columna izquierda del escudo) tiene las caractersticas de la

114

El columnario de doble fuste se encuentra tambin reiteradamente aludido a partir de 1800 en la iconografa masnica, tanto en el esquema simblico del templo como en los diplomas que la masonera entregaba a sus iniciados en el siglo xix. Ver Fernndez Cabrelli, Alfonso, La francmasonera en la independencia de Hispanoamrica, Montevideo, Ediciones Amrica Una, 1988. Segn los estudios de Bartolom Mitre sobre los mirandistas y sus relaciones con varias logias del Ro de la Plata, el primer grado de iniciacin de los Caballeros Racionales (una sociedad ubicada en Espaa pero vinculada a la Gran Reunin Americana de Londres) era trabajar por la independencia americana y, el segundo, la profesin de fe democrtica, jurando, no reconocer por gobierno legtimo de las Amricas, sino aquel que fuese elegido por la libre y espontnea voluntad de los pueblos, y de trabajar por la fundacin del sistema republicano . Ver Fernndez Cabrelli, op. cit., pg. 91.

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

antigua esfera armilar ,7 que constitua el ms primitivo blasn de armas concedido por la Corona de Portugal al prncipe del Brasil en 1645, en alusin a los descubrimientos realizados por los portugueses a travs de los mares nunca dantes navegados . A su vez, la esfera sostenida por la pequea columna de la derecha, constituida por un crculo azul con diecinueve estrellas en su interior, posiblemente contenga reminiscencias del Escudo Real de Armas proclamado por el Imperio de Brasil en 1822, el que
115

Padre Francisco das Chagas Martins DAvila e Souza

Alegora de la Repblica Riograndense 1841, aguada sobre papel. Museo Julio de Castilhos, Porto Alegre, Brasil.

La esfera armilar consiste en un globo terrqueo formado por meridianos y paralelos cruzados por un anillo central que sigue la inclinacin de la eclptica. Esta imagen, de antigua data, se divulga en la pennsula ibrica a principios del siglo XVII. En 1647 aparece en la alegora de portada del libro Rerum per Octennium in Brasilia, de Casparis Barlaei, y en esa misma poca pasa a formar parte del Templo Masnico (Emblemata, de Sambucus, Amberes, 1564). Hacia 1800 ya se le encuentra en varias ocasiones formando parte de la emblemtica del Brasil, lo que da lugar, a fines del siglo xix, al crculo azul cruzado con la inscripcin comptiana Orden y Progreso que subsiste en el actual pabelln nacional de ese pas.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

estaba compuesto, entre otros elementos, por una orla circular de color azul que contena diecinueve estrellas de plata .8 Esta presencia de una simbologa colonial e imperial en la herldica de los farrapos es expresin del carcter sincrtico y an contradictorio que posea su proyecto federalista-republicano: a la vez que manifestaba el sentimiento de pertenencia cultural a la regin platense , reforzaba su fidelidad a una historia colonial que comparta con el resto de Brasil y cuyo legado de una estructura imperial la revolucin pretenda trocar en estructura federativa. En la alegora de la Confederacin Argentina es posible volver a encontrar ciertos datos de la simbologa masnica como la centralidad del sol y la disposicin lateral de los caones y pirmide de balas, esta ltima proveniente de la francmasonera durante la Revolucin Francesa y, ms precisamente, del emblema de la Section de lArsenal. Por otra parte, tanto la leyenda superior como la inferior destacan la importancia de la palabra escrita para acompaar y completar el sentido de las imgenes. Se introduce as dentro del cuerpo alegrico el propio cuerpo del lema , como ocurra en la primitiva emblemata de los siglos XVI y XVII,9 integrando entre los dems recursos visuales el conocido con el nombre de divisa . En ltima instancia, se reafirma por esa va el hecho de que tanto el lenguaje alegrico como el escrito participan de un lxico, no siendo otra cosa que signos articulados en el espacio del habla poltica. Al igual que en la alegora farroupilha del padre Chagas, el ncleo propiamente herldico est definido por una compleja estructura interna que, en el caso de la alegora de la Confederacin, acta contraponindose a la representacin figurativa del espacio de fondo, paisaje contra el cual contrasta. Este espacio paisajstico en ltimo plano aparece ya en los emblemas del siglo xvi y xvii, lo que prueba que la tradicin rioplatense de la emblemata proviene en gran parte de la herencia jesutica, que toma los modelos del 1600 como recurso pedaggico para ensear verdades morales . Si seguimos la ya clsica distincin de Walter Benjamin10 entre un concepto teolgico del smbolo en el que est implcita la unidad de lo sensible y lo suprasensible, la unidad indisoluble entre signo material y significacin metafsica, tal como tambin lo pensaba Marsilio Ficino y un concepto barroco de ste, en el que entra a jugar la dimensin especulativa y convencional, es decir, la dimensin alegrica, podramos llegar a encontrar un paralelo de esta dualidad en el tipo de simbologa regionalista que venimos considerando. El equivalente al smbolo teolgico sera, en este caso, buena parte de la simbologa masnica, como, por ejemplo, la imagen del sol, la del ojo inscrito en un tringulo, etctera. El equivalente al smbolo barroco sera, por su parte, la totalidad del corpus emblemtico, dentro del que juegan en forma dialgica la imagen herldica con predominio de smbolos puros y la imagen que sirve de escenario, tratada segn los principios tradicionales de la representacin del paisaje. La situacin de este segundo plano de simbolizacin condice perfectamente con lo que Benjamin observa en la alegora barroca: Definir como especulativo este nuevo concepto de lo alegrico es legtimo en cuanto se propone como el oscuro fodo contra el cual deba destacarse claramente el mundo del smbolo (puro o teolgico).11 En el emblema de la Confederacin puede observarse, del lado izquierdo, un paisaje martimo con embarcaciones de la escuadra federal mientras que, del lado derecho, sobre tierra firme, un soldado
116
8

Meireles, Mario M., Smbolos nacionais do Brasil e estaduais do Maranho, Ro de Janeiro, Ed. Governo do Maranho, Ro de Janeiro, Companhia Editora Americana, setembro 1972, pg. 35. Recogida por el Tratado, de Pittoni, en 1562, y por Imprese illustri, de Ruscelli, en 1566, ambos autores venecianos. Ver Praz, Mario, Imgenes del barroco, Estudios de emblemtica, Madrid, Ediciones Siruela, 1989. Benjamin, Walter, El origen del Trauerspiel alemn, en Obras completas, libro I, vol. 1, Madrid, Abada Editorial, 2006.

Emblema masnico de la Seccin del Arsenal c. 1790, Pars.

10 11

Ibd., pg. 377 .

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

armado de boleadoras amenaza por la espalda a un embanderado representante del Imperio Britnico. Este curioso dato histrico alude indirectamente, como veremos, a la guerra librada contra ese imperio por los colonos norteamericanos. Por su parte, en la ya referida alegora del padre Chagas se destacan, junto a cada columna a uno y otro lado del emblema, las figuras del militar criollo (izquierda) y del indgena (derecha), haciendo referencia a la conjuncin binaria de etnias y de castas a la hora de aunar voluntades polticas en torno de la revolucin agraria y regionalista. El mismo motivo, aunque ahora representado por un soldado de lnea y un indgena armado, lo volvemos a encontrar en la alegora de la Confederacin. Aun cuando dicho motivo se reitera en vietas y publicaciones de la regin hasta fines del siglo XIX, en el caso de la mencionada alegora reviste caractersticas muy particulares, ya que la figura del indgena con ciertos atributos del indio navajo y del cherokee forma parte de un conjunto de referencias explcitas al federalismo norteamericano. En efecto, recordemos que gran parte de los territorios que hoy constituyen la Repblica Argentina estuvieron gobernados, entre 1810 y 1853, por una sucesin de estructuras poltico-institucionales diferentes que carecieron, incluso, de texto constitucional. Entre 1810 y 1831 hay una pugna entre proyectos centralistas (unitarios) y federales, hasta el triunfo en 1831 de un modelo confederacionista, que recin en 1853 recibir un estatuto institucional en el Estado federal.12 Hay en la alegora de la Confederacin muchos elementos que delatan las proximidades entre la Constitucin argentina de 1853 y la norteamericana que la antecedi en ms de sesenta aos. Ahora bien, hubo por lo
annimo

117

Alegora de la Confederacin Argentina Archivo General de la Nacin, Departamento de Documentos Escritos, Sala X, C.17 . A-8, n 3, Buenos Aires, Argentina.

12

Para aumentar la confusin terminolgica, debe reconocerse que hasta la aparicin del Estado federal norteamericano, con la Constitucin de Filadelfia (1787), la literatura poltica entenda por federalismo solamente la unin federal , tal cual era la tradicin de las Provincias Unidas del Ro de la Plata. Ver Carmagnani, Marcello (coord.), Federalismos latinoamericanos: Mxico, Brasil, Argentina, Mxico DF , Fondo de Cultura Econmica, 1996, pg. 86.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

menos dos momentos de notoria aproximacin entre el proyecto poltico argentino y el modelo de Filadelfia: uno en el perodo de influencia de Manuel Dorrego, desde su regreso de Estados Unidos en 1820 momento a partir del cual divulg en el Ro de la Plata su admiracin por aquel estatuto federal hasta su muerte en 1828, y otro al promulgarse la Constitucin argentina de 1853. Este texto est inspirado en varias constituciones europeas, pero abrev en el espritu republicano de la federacin estadounidense, sobre todo en lo que atae a la divisin de poderes, a la autonoma provincial y a la existencia de un Ejecutivo limitado en sus atribuciones por un Congreso bicameral. Parece descartable la posibilidad de que la alegora de la Confederacin se inscriba en el primer momento (1820-1828) dado que, entre otros motivos, en ella est presente el lema Mueran los salvajes Unitarios, el cual, oficializado recin despus de la muerte de Dorrego, adquiere notoriedad durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Por otra parte, la presencia de doce estrellas en la bandera y escudo federales, hace pensar en las doce provincias que intervinieron en la Constitucin de 1853, exceptuando Buenos Aires, que se neg a suscribirla.13 En el ncleo emblemtico de esta alegora convive dicho escudo con otros elementos que refieren a la herldica federal norteamericana: el guila de cabeza blanca (guila calva), que sostiene del lado derecho un haz de flechas (en el caso del pas del norte suman trece, el nmero de estados federados) y del lado izquierdo una rama de olivo, smbolo de la paz; as como el lema Pluribus unum (De muchos, uno). A su vez, el guila se apoya triunfante sobre el cuerpo del len derrotado, aludiendo a la cada del poder colonial e imperial. Este sincretismo simblico, de peculiar factura, pone de manifiesto la visin panamericanista que anidaba dentro del imaginario federal rioplatense. Alegoras de impugnacin En las imgenes impresas de propaganda poltica que sirvieron como forma de resistencia tanto contra los aliados del modelo confederal rosista (1830 a 1852) como contra los aliados (Argentina, Brasil y Uruguay) en la guerra que asol al Paraguay (1865 a 1870), aquel espacio paisajstico que la herldica federal republicana relegaba a un segundo plano pas a ser el escenario principal en el que se desarroll el espectculo generalmente satrico de las alegoras de resistencia, desprovisto de todo tipo de simbologa herldica laudatoria, lo cual rompe con la tradicin barroca de una alegora supeditada a los dos planos de la emblemata , prefigurando, en cambio, el realismo alegrico propio de la segunda mitad del siglo xix. En efecto, lejos de pretender consagrar un proyecto poltico, muchas de esas alegoras buscaron desarrollar una narrativa crtica del poder o celebratoria de ciertos acontecimientos, amalgamando imagen y escritura, ya que estaban destinadas a circular tanto dentro del medio rural como del urbano, aunque las pertenecientes a peridicos montevideanos se ajustaron ms estrictamente a la lgica visual de una cultura urbana que, sin perder su antigua condicin verbal y auditiva, tena el acento de una cultura visual cada vez ms compleja. Es necesario incluir en estas consideraciones no solamente las imgenes de reproduccin seriada que tuvieron una finalidad propagandstica o didctica, sino aquellas que, utilizando dispositivos iconogrficos vulgarizados en la poca, plasmaron sus escenas desde una mirada intimista o epistolar, para consumo de saln , brindando testimonio de la profunda politizacin de las relaciones sociales y afectivas compartidas por los sectores letrados urbanos. El comn denominador de todos estos casos es que en ellos predomin la necesidad de narrar una situacin, antes que el deseo de simbolizar un modelo. En una acuarela realizada en el Uruguay hacia 1851, de autora annima, se representan las imgenes del general Justo Jos de Urquiza y del brigadier general Manuel Oribe, en momentos de reunirse para

118

Elementos del escudo de Estados Unidos de Amrica.

13

Podra tratarse, en principio, de las provincias de Entre Ros sede del gobierno federal, Catamarca, Crdoba, Corrientes, Jujuy, Mendoza, Salta, San Juan, San Luis, Santa Fe, Santiago del Estero y Tucumn.

annimo

Alegora del Tratado de Paz de Octubre de 1851 1851, acuarela sobre papel, 14 x 21 cm. Museo y Archivo Histrico Municipal Cabildo de Montevideo, Uruguay.

acordar la llamada Paz de Octubre, que puso fin a la Guerra Grande. Esta pieza posee algunos de los atributos de carcter emblemtico que se han visto en los casos anteriores (objetos fuertemente simblicos relacionados con un horizonte o un paisaje), pero no existe la divisin categrica entre un espacio herldico y un espacio naturalista descriptivo, sino que todas las partes incluyendo los fragmentos dispersos provenientes de una herldica neoclsica se encuentran homologadas en un nico espacio, cuya caracterizacin podramos considerar realista . Los atributos emblemticos no se relacionan con ese paisaje, sino que se instalan en l, compartiendo su mismo espacio de representacin. La columna concentra el sentido laudatorio del acontecimiento que tiene lugar junto a ella, al tiempo que este triunfo de la paz sin vencidos ni vencedores aparece confirmado por una suerte de victoria que sobrevuela la escena. Ambos elementos pertenecen a la estructura alegrica neoclasicista.14 Aun as, el clasicismo en esta alegora est condicionado por las limitaciones de la propia realizacin, ya que es notoria la contradiccin entre los elementos tomados en prstamo de la simbologa acadmica y la relativa precariedad del dibujo con el que son representados; dibujo cuya delicada gracia no oculta su factura inexperta y su impronta popular . Esto la convierte en una pieza particularmente interesante para los propsitos del presente estudio, en el que pretendemos abordar una produccin iconogrfica realizada muchas veces, como en este caso, por autores annimos propia de identidades culturales oscilantes entre el modelo rural autonomista y el modelo urbano centralista, definiendo un lugar donde se cruzan ideas polticas de autonoma provincial, ideas de un modelo ambiguo republicano y federal, e ideas centralistas de un Estado nacin confederado y liberal. La Alegora de la Paz de Octubre es una pieza que adelanta, apenas entrada la segunda mitad del siglo xix, la frmula compositiva del realismo alegrico, al integrar elementos simblicos y descriptivos con la particularidad de que los primeros han sido descontextualizados de su

119

14

W. Benjamin distingue un concepto profano del smbolo propio del clasicismo donde se funde el individuo ticamente perfecto con la idea de belleza en una interioridad sin dialctica, sin juego de contrarios. Por lo general el clasicismo adjudica al smbolo caracteres de claridad, gracia y belleza, op. cit., pg. 377 .

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

lxico original y recompuestos en un sistema visual en el cual dejan de pertenecer al mundo exclusivo de los smbolos, para incorporarse al del paisaje y las cosas cotidianas. En este sentido, vale la pena observar tambin que los personajes estn en actitud de dilogo, pero no se recurre a la palabra escrita para hacer explcitos los contenidos de la conversacin, un recurso, sin embargo, muy frecuente en la poca, utilizado en alegoras realizadas por refugiados unitarios argentinos en Montevideo. Entre 1839 y 1842 se publicaron en la capital uruguaya los peridicos El Grito Arjentino [sic] (24 de febrero al 30 de junio de 1839) y Muera Rosas (23 de diciembre de 1841 al 9 de abril de 1842), en los que escribieron importantes intelectuales porteos exiliados polticos del rosismo, como Juan Bautista Alberdi, Valentn Alsina, Miguel Can, Esteban Echeverra, Andrs Lamas y Jos Mrmol, entre otros. Las escenas alegricas litografadas en estos peridicos fueron abundantes y de variada ndole. En una de ellas, titulada El patriotismo de Rosas y de Nicols Anchorena, volvemos a encontrar el espacio escenogrfico unificado dentro del cual se disponen las figuras narrativas, en este caso acompaadas de textos referidos al parlamento de los personajes.15 En la mayor parte de las ilustraciones de El Grito Arjentino, la escritura es incorporada como elemento grfico, permitiendo la formulacin explcita del guin narrativo al mismo tiempo que la reconversin del texto en lneas de fuerza dinmicas dentro de la escena. Hay en esto no solamente ecos de las antiguas xilografas para divulgacin de temas cristianos como la Biblia Pauperum del siglo xv, sino tambin referencias al entorno ms inmediato de cierta iconografa epigramtica federal la divisa, las figuras herl120 El patriotismo de Rosas y de Nicols Anchorena En: El Grito Arjentino, Montevideo, 14 de abril de 1839, nm. 5, pg. 4, litografa sobre papel. Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.
15

El dilogo entre el desheredado urbano y el gran latifundista Nicols Anchorena muestra a este ltimo enriquecindose con la cosecha de sus campos mientras Juan Manuel de Rosas, su aliado, desatiende los intereses de la ciudad y la provincia de Buenos Aires. En verdad, Rosas no solamente fue un servidor poltico de los intereses de la familia Anchorena, tambin fue un servidor personal, ya que se desempe como regente de las estancias de don Jos y don Nicols Anchorena entre 1818 y 1830, asunto que lo llevar a plantear una accin judicial en clusula testamentaria contra las sucesiones de estos estancieros, en vista del alto monto adeudado por concepto de sueldos nunca cobrados.

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

dicas con textos incorporados, las piezas textiles alegricas, los papeles impresos con versos en octava, etctera, cuya eficacia seguramente fue reconocida por los unitarios de la resistencia, a sabiendas de su profundo arraigo popular. Dentro del espacio superior del grabado, pueden observarse la imagen de la muerte condenando al general Juan Manuel de Rosas y la de Mercurio que blande su caduceo mientras augura mejores tiempos para Buenos Aires. Ambas figuras pertenecen a la tradicin iconogrfica de Occidente pero, en este caso, la situacin de Mercurio sobrevolando el perfil de la ciudad constituye en s mismo un motivo alegrico reiterado en el siglo xix, que tiene antecedentes lejanos en la emblemtica de Imago Primi, editada con motivo de la celebracin del centenario de la Compaa de Jess. Tanto los caudillos muertos por el rgimen rosista sealados en los crneos del ngulo inferior izquierdo como las escenas de Nicols Anchorena junto a Juan Manuel de Rosas bajo la amenaza de la guadaa, y de Mercurio sobre la ciudad de Buenos Aires, constituyen ncleos iconogrficos dotados de cierta autonoma semntica, pero integrados luego en la sintaxis visual de la totalidad mediante la mutua complementacin de sus significados. El espacio unificador est definido principalmente por la lnea de horizonte que enhebra los distintos campos de representacin, de modo que el poder explicativo del complejo alegrico reside en esa disposicin diagramtica de sus partes. Una alegora diferente en este contexto es la parodia herldica dedicada al general Juan Manuel de Rosas, publicada en Muera Rosas el 5 de marzo de 1842. Si bien, como ya se ha dicho, las alegoras de impugnacin de estos peridicos no utilizan la estructura de la iconografa herldica como vehculo (dado que no se proponen fines laudatorios), en este caso singular s se usa, pero con fines satricos. Tal alegato contra Rosas encierra una alegora (en el sentido de alegora barroca), desde el momento que existe una tensin de significados contradictorios que parasita la imagen: en la propia estructura formal de una emblemtica de alabanza se instala una emblemtica de denuncia; una frmula iconogrfica destinada a consagrar virtudes en clave cristiana pasa a contener un significado destinado a deplorar horrores en clave apocalptica.

121

annimo

De Imago primi saeculi Societatis Iesu. 1640, impreso por Plantino, Amberes.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

Las nobles distracciones del Ilustre Restaurador En: El Grito Arjentino, Montevideo, 10 de marzo de 1839, nm. 5, pg. 4, litografa sobre papel. Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

En verdad os digo [] En: Muera Rosas. Peridico semanal, Montevideo, 30 de enero de 1842, nm. 6, pg. 4, litografa sobre papel. Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

Dentro de lo que he denominado alegoras de impugnacin es necesario incluir alguna de las xilografas de los peridicos del frente de guerra paraguayo, impresos entre 1867 y 1868. No todas estas piezas xilogrficas pueden considerarse alegoras, pero lo que las vincula es el hecho de que en casi todas ellas se destruye tanto la representacin del espacio tridimensional como la estructura dptica interna propia de la emblemtica. Esto es muy evidente en el dibujo que ilustra el calvario de Curuz Cuati,16 donde la sintaxis visual est sometida a la tensin interna entre dimensiones de figuras, tipos de iconografa y espacios narrativos diferentes entre s. El sentido surge de la relacin entre esos diversos planos enunciativos, a los que se agrega un texto escrito que brinda la clave para el desciframiento del cuerpo alegrico. Una de sus escenas, en la que verdugos representantes de la Iglesia aplican la tenaza y la pinza ardientes a un hereje martirizado, reintroduce en la historia del siglo XIX la represin de la Iglesia aliada a los conquistadores, encarnados ahora en el Imperio del Brasil. En este caso, la existencia de un espacio no convencional, donde las figuras difieren en estilo y escala aunque conforman un sistema de entidades interrelacionadas, se debe a la utilizacin de matrices de madera preexistentes, combinadas de manera adecuada para los fines de la representacin. Esta improvisada contingencia de las imgenes constituye la clave de un lenguaje alegrico precariamente construido en medio de la batalla, en imprentas peregrinas que recorran los sitios de guerra a paso de buey . Manuel Colunga y Juan Jos Bentez, dos guerreros evacuados del frente por haber sido heridos, eran los artfices de los grabados de El Centinela.17 En su nmero del 22 de agosto de 1867 se publica la imagen de un militar aliancista con los ojos vendados y la espada en alto, pretendiendo degollar un gallo que est a sus espaldas. En el texto que le sigue puede leerse: Todos conocen el juego del gallo ciego con que los muchachos divierten al pueblo en esos das de regocijos pblicos. La escuadra, pues, ha jugado con Humait la farsa del gallo ciego, vogando a tontas y a ciegas, con sus portalones cerrados a piedra y lodo, sin rumbo y en tinieblas completas;

122

La representacin de la violencia sanguinaria y fratricida aparece complementada con notas de humor satrico en diversas alegoras del periodismo unitario montevideano, en las que se muestran esqueletos parlantes, seres humanos con mscaras de animales, vestigios aprovechables de una iconografa procedente tanto de mitologas medievales como de leyendas rurales regionales.

16

Curuz Cuati era un cuartel guaran cado en manos de las tropas brasileas el 3 de setiembre de 1866. Este bastin paraguayo fue reconquistado menos de un ao despus por las tropas del mariscal Solano Lpez. El Centinela. Peridico de la Guerra de la Triple Alianza, publicacin facsimilar prologada por Osvaldo Salerno y Jos Antonio Vzquez, Asuncin del Paraguay, Ediciones del Centro de Documentacin e Investigaciones (CDI) del Centro de Artes Visuales Museo del Barro, 1998.

17

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

porque hasta su Almirante Ignacio se vend los ojos para dar en falso su golpe. Nuestros artilleros hicieron cantar el gallo en Curupayty, despachando sobre las desorientadas corazas sus aceradas balas, y advirtindoles que se haban extraviado de rumbo, dejando atrs la cabeza del gallo. Qu chasco! Qu golpe tan rotundo dado a los muchachos imperiales...!18 Quizs la ilustracin en clave metafrica de El Centinela haya alcanzado en este dibujo su clmax, al lograr el mximo efecto comunicativo con el mnimo de recursos figurativos. La potica de esta imagen recuerda la del ncleo significante de los emblemas en el siglo xvii, pero el poder revelador de su enunciado satrico remite ms cercanamente a ciertas acuarelas realizadas por Juan Manuel Besnes e Irigoyen espaol residente en Montevideo desde los primeros aos de 1800 que ironiza en torno al brigadier general Manuel Oribe y a su aliado argentino, el general Juan Manuel de Rosas. En la primera de ellas,

123

Juan Manuel de Rosas En: Muera Rosas. Peridico semanal, Montevideo, 5 de marzo de 1842, nm. 10, pg. 3, litografa sobre papel. Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

18

El Centinela, Asuncin, agosto 22 de 1867 , ao 1, n 18, pg. 2.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

un epigrama escrito en lpiz reza: Oribe enciende el cigarro con el libro de la Constitucin . La segunda posee otro en el que puede leerse: Rosas apoyado sobre una caa de maz o una mazorca . En ambos casos el epigrama resulta ser la clave del sarcasmo, pues las imgenes no llegan por s solas a trasmitir el sentido de una irona cuya metfora est potenciada a segundo grado en la alusin a la mazorca . En efecto, esta no solamente era al igual que el trigo uno de los principales rubros de exportacin del gobierno rosista, sino que tambin poda entenderse como uno de sus principales puntos de apoyo militar, ya que Rosas se apoyaba en los mazorqueros , tal era el nombre que reciban sus milicias ms agresivas y sangrientas. La familiaridad de estas imgenes epigramticas con la del escueto grabado del almirante Ignacio jugando al gallo ciego radica en la comn condicin de ser escenas unipersonales, de las cuales se ha sustrado todo tipo de contexto figurativo. Aunque la imagen del almirante no requiere epigrama alguno para comprender de inmediato su significacin general y las acuarelas de Besnes s necesitan del apoyo textual para ser descifradas, todas ellas pueden considerarse antecedentes iconogrficos del realismo alegrico en la regin, por cuanto la alegora del militar imperialista desorientado , del traidor a la repblica y del tirano apoyado en la fuerza se enuncian ya no mediante atributos o recursos convencionales como en la alegora clsica (Cesare Ripa, 159319), sino mediante la representacin realista de sus protagonistas en situaciones absurdas. El realismo alegrico en Juan Manuel Blanes20 La Guerra de la Triple Alianza que devast a la Repblica del Paraguay tuvo como mvil principal la alianza del presidente argentino Bartolom Mitre con el Imperio del Brasil, alentada por el inters divisionista y monoplico puesto sobre esta regin por los capitales britnicos. El Uruguay intervino como aliado circunstancial , cuyo gobierno pag de esa manera la cuota poltica del apoyo brindado por sus vecinos a la Cruzada Libertadora del general Venancio Flores. Esta compleja situacin dio lugar, en el nimo pblico rioplatense, a confusos sentimientos de desconcierto y culpabilidad, visto el trgico destino de la nacin paraguaya, que haba sido el germen del proceso poblacional en el Ro de la Plata. Esta guerra dio paso, desde el punto de vista poltico, a un nuevo (des)equilibrio regional, mostrando crudamente que la lgica de la modernizacin estaba inseparablemente unida a la del poder poltico-militar representado, en ese contexto, por el eje Buenos Aires-Ro de Janeiro. Pero en lo que respecta al plano estrictamente cultural, la guerra actu como punto de inflexin, consagrando definitivamente en la regin la hegemona de los sistemas de representacin asociados al orden y progreso propios del positivismo y de la modernizacin en detrimento de otros lenguajes menos estructurados ideolgicamente, derivados de tradiciones populares y misioneras regionales que, sin embargo, haban tenido su propio lugar de participacin en los espacios simblicos del imaginario republicano federalista y en la iconografa de resistencia unitaria, hasta entrada la segunda mitad del siglo xix. En efecto, ciertas piezas iconogrficas como la ya mencionada del padre Chagas en Rio Grande do Sul, la narrativa grfica de Besnes e Irigoyen en el territorio de la Banda Oriental, las alegoras que ilustraron los peridicos montevideanos de la Guerra Grande y, casi treinta aos despus, las que emitieron las imprentas del frente de guerra paraguayo, constituyen algunos ejemplos de aquellos sistemas de

Curuz En: El Centinela. Peridico seriojocoso, Asuncin, 18 de julio de 1867 , ao 1, nm. 13, pg. 2, xilografa sobre papel. Centro de Artes Visuales / Museo del Barro, Asuncin, Paraguay

124

Curuz en idioma guaran, quiere decir Cruz Pero quin puso a ese lugar un nombre que con el tiempo deba realizar en su suelo el suplicio de la Cruz? El ejrcito aliado entr a Curuz cantando Hosanna [] All ha permanecido en un calvario; all ha visto desangrarse sus mejores soldados; all el can Paraguayo ha aniquilado a las fuerzas conquistadoras, y en medio del terror de la muerte y el abatimiento, Curuz ha abierto un gran osario, y levantado la cruz sepulcral a esos abyectos esclavos.

19

Ripa, Cesare, Iconologa, Madrid, Akal Editorial, 1987 . La primera edicin ilustrada data de 1603. La seccin del presente ensayo referido a El realismo alegrico en Juan Manuel Blanes , es una versin ampliada y corregida publicada en: Peluffo Linari, Gabriel Alegora y utopa republicanas. Consideraciones sobre la iconografa alegrica en el Ro de la Plata en el siglo XIX , en Achugar, Hugo y Mabel Moraa, Editores, Uruguay: Imaginarios Culturales, Tomo I. Desde las huellas indgenas a la modernidad. Ediciones Trilce, Montevideo, 2000.

20

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

125
Juan Manuel Besnes e Irigoyen Juan Manuel Besnes e Irigoyen

El gallo ciego En: El Centinela. Peridico seriojocoso, 22 de agosto de 1867 , ao 1, nm. 18, pg. 2, xilografa sobre papel. Centro de Artes Visuales / Museo del Barro, Asuncin, Paraguay.

Oribe enciende el cigarro con el libro de la Constitucin En: lbum [s.n.] 1830 -1859. 32 acuarelas, 41 dibujos, 31 anotaciones. Carece de portada. Biblioteca Nacional, Montevideo.

Rosas apoyado sobre una caa de maz o una mazorca En: lbum [s.n.] 1830-1859. 32 acuarelas, 41 dibujos, 31 anotaciones. Carece de portada. Biblioteca Nacional, Montevideo

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

representacin que seran desplazados cuando se consolida definitivamente el mapa poltico regional de los Estados nacin, despus de la Guerra de la Triple Alianza. El pintor Juan Manuel Blanes, paladn del modelo acadmico dominante en la iconografa nacionalista del Cono Sur, haba cursado sus primeros estudios sistemticos de pintura en Florencia entre 1860 y 1864. Veinte aos despus, entre 1879 y 1882, volva a esa ciudad con su familia realizando all, entre otras obras de carcter alegrico, el leo denominado La paraguaya. Hay ciertos episodios relativos a esta obra y a este viaje de Blanes21 que vale la pena mencionar como prembulo del caso, en la medida en que muestran aunque casi podra decirse que dramatizan el triunfo de aquel sistema de representacin de origen acadmico puesto a construir el imaginario hegemnico de nuestros Estados nacionales. En 1877 , el pintor brasileo Pedro Amrico clebre artista de la corte imperial haba realizado para orgullo de su gobierno una tela de casi setenta metros cuadrados que representaba el triunfo aliado en la batalla de Avahy durante la guerra contra Paraguay. Pero la haba pintado en Florencia y la haba expuesto pblicamente en esa ciudad el 1 de mayo de aquel ao para que la contemplara el propio emperador del Brasil, Pedro II, de gira en ese momento por Italia. Dos aos despus, Blanes hace escala en Ro de Janeiro durante su segundo viaje a Europa, y desembarca expresamente para contemplar la obra de su colega que haba hecho ingresar la Guerra de la Triple Alianza en el espacio mtico de la invencibilidad del Imperio. Al llegar a Florencia, Blanes inicia la alegora de La paraguaya en una situacin comparable a la experimentada por Pedro Amrico, al pintar un tema regional sudamericano en una ciudad capital del arte europeo del Ottocento. Ambos manifiestan, con ese proceder, sus propias fidelidades a una esquizofrenia cultural tributaria del progreso , que comienza a ser paradigmtica en la segunda mitad del siglo xix y que de cierta manera se generaliza a partir de la Guerra de la Triple Alianza. El deseo de Blanes, en cuanto a ser oriental y americano en su ideologa esttica, le lleva no slo a ser europeo en el lenguaje, sino a realizar la obra en el propio terreno fsico donde se gesta la mundializacin de esos cdigos iconogrficos. La paraguaya representa una mujer criolla de tipo mestizo que recorre dolorida un campo de batalla regado con restos de utilera blica y cadveres. Parece observar, melanclicamente, ciertos objetos que yacen en el suelo: un fusil, un libro roto y un enigmtico trozo de bandera encima de una calavera. En esa poca, en cartas a su hermano Mauricio, Blanes solicita fotografas y datos directos de las caractersticas de la selva paraguaya en que se libraron esos combates. Sin embargo, termina representando un paisaje desolado,22 escenario de la muerte colectiva y marco alegrico en el que se inscriben los dems acontecimientos. La perturbacin que Blanes introduce en la verosimilitud de la escena, anunciando la intencin alegrica, est constituida por la presencia de un libro roto en cuyas pginas puede leerse Historia de la Repblica del Paraguay y por un rostro masculino cadavrico, semienterrado boca arriba, cubierto con la bandera tricolor del Paraguay (azul, roja y blanca) en el ngulo inferior izquierdo. La comparacin de esta obra terminada con otra igual, pero de menor tamao, que podra considerarse un estudio preparatorio, da cuenta de una curiosa relacin inversa existente entre sus sintagmas alegricos: en la pintura preparatoria, el rostro no llega a descubrirse como tal bajo los restos de una
126

JUAN MANUEL BLANES

21

La Paraguaya c. 1879, leo sobre tela, 100 x 80 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Fernndez Saldaa, Jos Mara, Juan Manuel Blanes. Su vida y sus cuadros, Montevideo, Impresora Uruguaya, 1931, pg. 154. Considerando como fuente posible el material fotogrfico de W. Bate y Ca. tomado en el momento de los sucesos, Blanes podra haberse basado para esta alegora en la fotografa que muestra las ruinas de Itapir, dada la extraordinaria similitud de topografa y encuadre que poseen ambas imgenes.

22

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

JAVIER LPEZ

bandera tratada con gruesas pinceladas, mientras que la inscripcin en el libro presenta una meticulosa legibilidad; en el cuadro definitivo, en cambio, esta inscripcin se torna borrosa, mientras que el cadver embanderado adquiere una inequvoca definicin. Estas dos imgenes, acompaadas por la de un fusil, constituyen la clave reveladora de la escena: se trata de un pater nacional sepultado y una historia republicana truncada por la guerra. Aqu el carcter masculino del rostro que yace bajo la bandera indica que quien est sepultado no es la repblica o la patria, sino el pater poltico que la representa y que la acompaa hasta la muerte. Esta separacin de cuerpos alegricos permite una salida esperanzadora a la dominante apocalptica de la escena. La paraguaya cobra sentido en virtud de ese contexto, pasando a representar la supervivencia y el futuro de los ideales republicanos. De esta manera Blanes opera oblicuamente con la alegora; no recurre a los estereotipos clsicos, sino que introduce pequeas desviaciones o perturbaciones figurativas para producir la sintaxis alegrica dentro del sistema de representacin acadmico y naturalista convencional. En esto consiste el modo operativo del realismo alegrico. No desconoce los cdigos de la alegora convencional, pero tampoco los adopta mecnicamente. El ejemplo ms categrico de este proceder lo constituye la propia figura de la paraguaya que no deja de ser, en definitiva, la imagen de la repblica violada y presenta visibles paralelismos con cierta imaginera francesa de la misma ndole. Si bien los sencillos atuendos grecorromanos que caracterizan la clsica representacin mariana de la repblica en Francia desde 187923 han sido aqu trocados por atuendos regionales, que aluden al primitivo

127

Las ruinas de Itapir, la Guerra contra el Paraguay Montevideo, Bate y Ca., 1866, fotografa, byn, 20 x 13 cm. Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

23

Agulhon, Maurice, Marianne au combat: limagerie et la symbolique rpublicaines de 1789 a 1880, Pars, Flammarion, 1979.

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

conjunto cromtico del emblema paraguayo,24 el recurso corresponde, precisamente, a la operacin de adaptacin y transferencia icnicas con que Blanes construye, a partir de ciertos fragmentos, su propio modelo alegrico. Pero el porte de la figura femenina, su gesto resignado, acompaado por el hombro descubierto con el que se insina la desnudez parcial de los senos, evoca de inmediato la imagen de La cautiva, otra de las figuras tipificadas por Blanes en el mismo perodo. Si La cautiva tiene sus propias connotaciones en lo que atae a las sugerencias erticas con las que sola ser dramatizada en el Ro de la Plata la dialctica civilizacin-barbarie,25 Blanes transfiere esas connotaciones a la figura de la repblica paraguaya para atribuirle el rango de repblica cautiva o de repblica violada por la barbarie de la guerra. El propio Jos Sienra Carranza, quien escribe el poema A una paraguaya , en el que Blanes se basa para su pintura, se refiere a la virgen violada que anda con paso dolorido, incierto .26 La paraguaya, junto a los leos El ngel de los charras y La muerte de un oriental, entre otros realizados por Blanes en Italia durante su segundo viaje (1879-1882), constituyen un grupo de obras basadas en
Juan Manuel Blanes

La paraguaya c. 1879, leo sobre tela, 100 x 80 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay. Detalle.
24

128

Los colores azul, rojo y amarillo fueron enarbolados entre 1811 y 1814. Malosetti Costa, Laura, El rapto de las cautivas blancas: un aspecto ertico de la barbarie en la plstica rioplatense del siglo xix , en Arte, historia e identidad en Amrica, Mxico DF , Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, 1994, tomo II, pg. 297 .

Juan Manuel Blanes

25

La paraguaya c. 1879, leo sobre tela, 61,4 x 51,4 cm. Coleccin Horacio Porcel, Buenos Aires, Argentina. Detalle

26

Magarios Cervantes, Alejandro (comp.), lbum de poesas. Pginas uruguayas, Montevideo, Imprenta La Tribuna, 1878, tomo I, pg. 47 .

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

A.G. Decamps

Fallo de la corte prebostal, 1830, litografa, Pars.

La alegora republicana romntica divulg una tipologa del gesto ertico en la figura femenina que simboliza la Repblica, al punto que podramos trazar cierto paralelismo iconogrfico entre motivos tan distantes como La paraguaya de Blanes y la litografa de Decamps.

textos literarios27 y tributarias de lo que hemos denominado realismo alegrico, una forma de representacin que radicaliza la intencin, ya observada en otras piezas iconogrficas rioplatenses desde mediados del siglo XIX, de fundir en un nico marco escnico espacialmente coherente todos los elementos figurativos que brindan indicios para ser decodificados, aun cuando alguno de estos elementos pueda resentir la verosimilitud de la realidad construida pictricamente. Lejos del tipo emblemtico, estos artificios simblicos juegan con la seduccin del detalle revelador que perturba accidentalmente la coherencia y la verosimilitud del espectculo. El hecho de que se trate de imgenes pictricas (y no de grabados ni de dibujos o de acuarelas) es un factor que propicia este tipo de modelo realista, uno de cuyos antecedentes regionales est en La tentacin de Rosas por Urquiza, alegora realizada por el argentino Bernab Demara en 1854.28 El realismo alegrico construye (o reconstruye) el relato en su concrecin ms vvida, como se haca en las representaciones teatrales de misterios. Tal como refiere Gombrich al hablar de realismo en las alegoras religiosas del siglo xv,29 no puede pensarse que estos cuadros alegricos pretendan ser la representacin de una escena real de la historia, como si el pintor se hubiera instalado en el campo de los hechos. A las figuras protagnicas se las alude a travs de la imagen potica de los textos literarios y
129
27

Juan Manuel Blanes

La cautiva c.1880, leo sobre tela, 102 x 77 ,5 cm. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.

A una paraguaya , de Jos Sienra Carranza; La muerte de un oriental , de Pedro Bermdez y El ngel de los charras , de Juan Zorrilla de San Martn, fueron poemas publicados en la compilacin de Alejandro Magarios Cervantes citada en la nota 25. Blanes llev este libro a Europa cuando parti rumbo a Italia, al ao siguiente de su edicin. Pintor argentino nacido en 1824 y fallecido en 1910, estudi en Espaa con el maestro Antonio Mara Esquivel entre 1840 y 1855. Gombrich, Ernst H., Imgenes simblicas, Madrid, Alianza Editorial, 1986, pg. 53.

28

29

ERA 07

Volumen 2 Dilogos con la historia

130 Trofeos paraguayos devueltos en 1885 por Uruguay Asuncin, Pedro Recalde, 1885, fotografa, byn, 17 x 13 cm. Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay. [Trofeos de la Guerra de la Triple Alianza que estaban en poder de Uruguay].

Gabriel Peluffo Linari

Iconografa alegrica de la cuenca platense en el siglo XIX

se las sita en un contexto visual (espacial e histrico) meramente posible. Pero, por tratarse de un contexto construido expresamente para albergar esa narrativa, ms all de su dbil verosimilitud, cuenta de antemano con la disposicin del espectador a contemplar una escena real legitimada por la fantasa del artista. La construccin del sentido surge de un sobreentendido, de una complicidad entre el que realiza y el que observa la escena en clave alegrica. En el perodo sealado por estas pinturas realizadas en Italia, Blanes desarrolla una potica paradigmtica de lo que venimos denominando realismo alegrico ya que, poco despus, las alegoras de la patria que pinta a fines de la dcada del ochenta y principios de la siguiente presentan un claro desvo hacia una escenografa menos contingente y menos verosmil, hacia una teatralizacin criolla de la alegora clsica saturada de atributos emblemticos y de simbolismos convencionales. Las alegoras polticas que proliferaron a mediados del siglo XIX todava operaban con lenguajes complejos, en los que se cruzaban la tradicin herldica, la del emblema, smbolos de la tradicin masnica y de la tradicin alegrica regional, junto a formas de narracin visual propias de la prensa jocoseria. Las alegoras realistas que Blanes realiza en 1880, en cambio, buscan el impacto emotivo a travs de imgenes de alta persuasin visual, tributarias de una mxima economa simblica de la figura. Entre ellas se instala La paraguaya como un paradigma eclctico y conciliador: una renuncia a los estereotipos cifrados de la alegora ortodoxa, y una apuesta a las interpretaciones ocultas que juega sutilmente con el mensaje poltico subliminal. Por algo Lucio Rodrguez, periodista del diario montevideano El Ferrocarril, deca en 1878: Juan Manuel Blanes es un gran poltico, indudablemente. No le bastaba ser un gran pintor.30 n

Bibliografa complementaria
Buruca, Jos Emilio y Fabin Campagne, Los pases del Cono Sur , en De los imperios a las naciones: Iberoamrica , Antonio Annino, Luis Castro Leiva y Xavier Guerra (comps.), Zaragoza, Ibercaja, 1994. Chiaramonte, Jos Carlos, El mito de los orgenes en la historiografa latinoamericana , Buenos Aires, Cuadernos del Instituto Ravignani, n 2, Universidad de Buenos Aires, 1993. Gutfreind, Ieda, Regio: un conceito revaliado , Montevideo, revista Anales del VII Encuentro Nacional y V Regional de Historia, ao 2, n 2, 1990. Hadjinicolaou, Nicos, La produccin artstica frente a sus significados, Mxico DF , Siglo XXI Editores, 1981. Malosetti Costa, Laura, Juan Manuel Blanes y el lenguaje alegrico , en VV.AA., Blanes, dibujos y bocetos, Montevideo, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. Catlogo exposicin homnima. Murilo de Carvalho, Jos, A formao das almas. O imaginario da Repblica no Brasil , San Pablo, Companhia das Letras, 1990. Rojas Mix, Miguel, Amrica imaginaria, Barcelona, Editorial Lumen, 1992.

131

30

Rodrguez, Lucio, La leccin de Blanes , El Ferrocarril, Montevideo, 25 de enero de 1878.