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O perfil de um designer brasileiro: Aloisio Magalhães

Isis Fernandes Braga 1

Esta comunicação origina-se de minha tese, apresentada ao Programa de Pós-


Graduação em Artes Visuais na linha de pesquisa Estudos da Imagem e das Representações
Culturais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, constituindo
um pré-requisito para a obtenção do título de Doutor. Dito deste modo fica, entretanto,
desconhecida a sua gênese, que é fundamental ser aqui mostrada, porque revela a
continuidade que ela dá no campo da Comunicação Visual tendo o uso do computador
como ferramenta, campo no qual atuo como professora. Esses assuntos foram examinados
por mim na minha dissertação de mestrado apresentada ao mesmo Programa e na mesma
linha de pesquisa. Nela fiz um estudo de caso de uma agência de publicidade, a Denison
Propaganda, que havia sido uma das maiores do Brasil e que, tendo basicamente um só cliente,
chegou ao ponto de, algum tempo depois da minha pesquisa, extinguir-se 2. É preciso deter-me um
pouco mais naquele exame, porque o começo das coisas vai nos dizer aonde se vai chegar.
Assim, durante aquela defesa, tendo como membros da banca examinadora o Professor
Emérito do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais-IFCS/UFRJ, Doutor Mário Barata e o Prof. Dr.
Rogério Medeiros, também meu orientador, tive completando a banca, a Profa. Dra. Rosza Vel
Zoladz, da EBA/UFRJ, que chamou a minha atenção para aspectos relacionados com os perfis
identificatórios do design no Brasil que, estes sim, configuravam questões problematizadas com
reflexos nos planos econômicos e de aceitação do designer entre nós e internacionalmente, e não o
inverso, ou seja, o plano econômico como o aspecto mais frágil da produção dos designers no
Brasil.
A Profa. Rosza Vel Zoladz, com a sua lucidez conhecida, apontava os problemas dessa área
de produção num binômio inverso: a pouca clareza de uma identidade influindo nos obstáculos à
comercialização da produção dos designers no Brasil. Ficava claro para mim que eu deveria
debruçar-me sobre essas relações, indo ao encontro, segundo a mesma professora, das proposições
originalmente feitas pelo renomado designer brasileiro Aloisio Magalhães, conforme era enfatizado
por ela.
Passei a refletir sobre o que fora por mim ouvido durante aquele exame; pensei muito no
assunto e cheguei a uma conclusão quase que óbvia: era o que deveria constituir a minha tese da
doutorado e, em um único impulso, defini meses mais tarde, em voz alta - que foi ouvida pela
Professora Rosza - a minha intenção, propondo-me a enfrentar a complexidade embutida nas
questões quanto ao " o que é ser brasileiro? O que revela o design por nós criado?" Senti-me
estimulada a estudá-las e o encorajamento e o apoio recebidos da Profa. Rosza, com a qual já havia
feito cursos - foram definitivos para concretizar uma tese em nível de doutorado.
O que passou a constituir o meu interesse principal fazia com que eu me deparasse com uma
bibliografia escassa quanto aos assuntos ligados à atuação de Aloisio Magalhães entre nós.
Felizmente essa questão acha-se hoje resolvida com os extraordinários empenhos dos designers
João de Souza Leite e Felipe Taborda3, que cadastraram artigos, ensaios, em número de dezesseis,
de pessoas que foram de alguma forma vinculadas a Aloisio Magalhães.

1
Doutora em Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ. Docente do Departamento de C omunicação Visual da
EBA/UFRJ. Curso de Desenho Industrial.
2
BRAGA, Isis. O caso da Denison : mutações recentes no campo da comunicação visual. Dissertação de
mestrado, Programa de Pós-Graduação da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, 1998.
3
Aloisio Magalhães: A Herança do olhar. A edição desse belíssimo livro muito deve a Clarice Magalhães e a
Solange Magalhães, pelo seu empenho em disponibilizar materiais, acervo e fotos de Aloisio Magalhães.
Devo confessar que não me foi dado o privilégio de conviver com Aloisio Magalhães, mas
conhecia alguns dos seus trabalhos e, à medida que me aprofundava no estudo das faces culturais
do design no Brasil percebi o quanto se tornava oportuno um estudo mais aprofundado de sua
atuação . Na verdade, falar de design no Brasil é falar de Aloísio Magalhães (Recife, 1927 - Pádua-
Itália 4, 1982). E mais: todo o designer gráfico fundador dessa área, e posterior a ele, teve a sua
influência; a maioria das logomarcas, produzidas pessoalmente, ou por seu escritório de design, são
usadas até hoje; algumas modificações gráficas e plásticas foram tentadas e resultaram em
enfraquecimento do legado deixado por Aloisio Magalhães. Seu trabalho é impregnado de idéias
tão fortes que inviabilizam qualquer modificação.
Criador de formas, artista plástico, incentivador e produtor cultural, homem público, primeiro
Secretário de Cultura do Brasil, Aloísio Magalhães mostrou-se uma personalidade polimorfa mas
que, curiosamente, contém uma unidade coerente, como se verá ao longo dessa minha pesquisa. É
isso que chama a atenção, nas formas pelas quais o seu talento, a sua capacidade criadora, a sua
maneira de ser, o seu tato com as pessoas e a sua liderança, se manifestam.
Procurei, portanto, mostrar o que é contido no título da minha tese que, a cada passo que eu
dava, se desvelava e levava até Aloisio Magalhães que, atuando em várias frentes, procurava
sempre uma identidade brasileira para esse seu design que influenciou e continua a influenciar uma
grande quantidade de designers brasileiro5. Curiosamente, Aloisio voltou-se em direção ao fazer
simples, para as bases do bom artesanato, instigando designers a voltarem-se para aspectos da
cultura brasileira no que lhe é mais peculiar, ou seja a sua pluralidade. No seu trato com
colaboradores, amigos ou clientes, mostrou-se fidalgo, incentivador, companheiro, e principalmente
possuidor de grande capacidade gregária, que via em todos e em cada um que dele se aproximava
um possível amigo.
É evidente que todas essas afirmativas não são resultantes de minhas vivências - pois não o
conheci pessoalmente, mas pude chegar a essas observações de uma maneira invertida. E qual é
essa maneira? Para organizar os assuntos que compõem os tópicos por mim elaborados visando dar
uma forma acadêmica a esse estudo fui levada, em primeiro lugar, a redesenhar a rede de relações
com a qual Aloisio Magalhães teceu a sua vida pessoal, social e política. Nela experimentei mais
claramente a sensação de ter o biografado mais vivo, mais próximo, tornando viável redigir uma
biografia na forma sugerida por Franco Ferrarotti, que a propõe construída como interação. Isto
quer dizer que "a biografia sociológica não é unicamente uma narração de experiências vividas, ela
é, igualmente, uma "micro-relação" social. (FERRAROTTI, 1981, 52)
Mas o interesse primordial do récit, ou melhor da narrativa, é o que ela constrói, como é a
trajetória (BOURDIEU, 1998, 183) e o que orienta a série de relações objetivas que aparecem como
unificadoras dos estados sucessivos do campo no qual ela se desenrolou. São esses os pressupostos
que justificaram transformar um procedimento usual no âmbito da pesquisa de campo, a entrevista,
dando-lhe forma de depoimento. Para isso retirei a minha questão e arrumei as entrevistas de
maneira à torná-las relatos que se interligavam coerentemente, tomando como modelo Oscar Lewis,
que assim procedeu para organizar o seu magistral relato sobre uma família mexicana por ele
estudada Ele assim justifica essa forma de proceder:
Ao preparar a publicação das entrevistas eu eliminei minhas perguntas e escolhi, arranjei e organizei
os materiais para fazer deles récits coerentes. Se nós partilharmos a opinião de Henry James segundo
a qual a vida é toda inclusão e confusão enquanto que a arte é discriminação e seleção, bom, estes
récits pertencem ao mesmo tempo à arte e à vida. Eu creio que isso não diminui em nada a
autenticidade dos dados nem o seu interesse para a ciência. Para os meus colegas que estiverem
interessados nos materiais brutos, eu mantenho as fitas gravadas à sua disposição. (LEWIS, 1972, 25)

4
Ele fora participar de um congresso de Ministros da Cultura da América Latina promovido pela UNESCO
(United Nations Educational, Scientific and Cultural Organizatin - Organização das Nações Unidas para a
Educação, Ciência e Cultura) em Veneza, e foi levado ãs pressas para um hospital especializado em Pádua.
No momento e mque sofreu o derrame Aloisio dirigia o congresso, eleito por seus pares.
5
Como colaboradores de Aloisio Magalhães, foram relacionados cerca de 100 (cem) pessoas. Cf. SOUZA
Leite, João e TABORDA, Felipe. Aloisio Magalhães, a herança do olhar (2003, 276) a consultoria foi de sua
viúva, Solange Magalhães e de sua filha Clarice Magalhães.
Devo dizer que apresentei a cada um dos entrevistados uma única pergunta: "Como foi o seu
relacionamento com Aloisio Magalhães?" querendo com isso obter o retrato fiel do relacionamento
que tiveram com ele. Em outras palavras, queria que os entrevistados "contassem tudo que sabiam
sobre Aloisio". No entanto, a força da emoção, da sensibilidade, contida no que ouvia, não era
muitas vezes, passível de ser mostrada em palavras.
O trabalho de campo, para mim apresentado desde a minha pesquisa sobre a Denison
Propaganda, para a elaboração da dissertação de mestrado foi, para mim, um verdadeiro "rito de
iniciação", isto é, me proporcionou buscar o outro, ao mesmo tempo tempo que me proporcionava
desfazer o estranhamento do desconhecido e passar a me conhecer melhor. Quando passei a estudar
a figura de Aloisio Magalhães, esse fato se repetiu, isto é, sentia-me como tendo transposto esses
ritos de passagem e me tornava, ao longo das entrevistas, familiarizada com o assunto. Estava pois,
no meu entender, pronta para empreender essa pesquisa cujo objeto muito me interessava.
Logicamente achei que deveria começar pela pessoa que foi mais próxima dele, a sua viúva
Solange Magalhães. A ela e a sua filha Clarice devo inúmeros agradecimentos pela acolhida e pelos
muitos subsídios e orientações sobre quem procurar e endereços de pessoas que com ele
conviveram, além de reproduções iconográficas de obras suas. Estas entrevistas foram realizadas no
Rio de Janeiro, como também a entrevista com Anna Letycia, gravadora, amiga e sócia na Gravura
Brasileira/GB, galeria especializada em obras sobre papel, e as demais entrevistas feitas no Rio, que
foram muitas. Fui ‘a Pernambuco em busca se sua juventude e seus estudos. Descobri um Aloísio
entusiasta, empreendedor e muitos amigos e sua família ali representada pelo irmão Ageu de
Magalhães. Mas eu buscava o designer e fui encontra-lo em depoimentos de seus aluos na ESDI e
colaboradores no Escritório de Design.
Este constituiu o segundo bloco de entrevistas, quando entrevistei Alexandre Wollner e
Gustavo Goebel Weyne, pioneiros que falaram sobre a criação da ESDI, Leonardo Visconti,
Joaquim Redig de Campos, Sérgio Andrade, Roberto Verschleisser, Alberto Ferreira de Freitas,
Arísio Rabin, João de Souza Leite, Rafael Rodrigues, Nair de Paula Soares, Washington Dias
Lessa, que foram seus alunos e alguns colaboradores mais tarde; eles estão relacionados no segundo
bloco de depoimentos, assim como Freddy van Camp, atual diretor da ESDI e Pedro Luiz Pereira de
Souza, ex-diretor; finalmente consegui entrevistar o designer Gui Bonsiepe, ex-aluno da HfG-ULM
(Hochschule für Gestaltung - Alemanha)6 , e seu colega de estudos Alexandre Wollner, que
conviveram com Aloisio quando professores de design da ESDI. Essas entrevistas com os designers
cariocas que com ele fundaram a ESDI, foram seus alunos ou trabalharam em seu escritório, muito
me esclareceram através de depoimentos concisos e claros e me ajudaram a compor o perfil desse
designer brasileiro. Seus alunos na ESDI dele falaram com emoção e admiração. Seus amigos,
como o professor e designer Gustavo Goebel Weyne, com muito carinho. Todos são unânimes em
declarar que o escritório funcionava como uma subsidiária da ESDI, como enfatizaram os designers
Joaquim Redig de Campos e Washington Dias Lessa.
Considero essas entrevistas as fontes mais decisivas para os meus propósitos de pesquisa,
pois só depois que começei a entrevistar as pessoas que com ele conviveram, a sua figura de
designer realmente tomou forma concreta e se delineou para mim em toda a sua verdadeira
grandeza, pois até então a frieza dos periódicos e livros não me levara a alcançar a estatura ética
desse homem.
No direcionamento dessas entrevistas e na compreensão de sua importância foram-me
especialmente úteis os textos de Franco Ferrarotti em seu livro "Histoire et histoires de vie: la
methode b iografique dans les sciences sociales" assim como os ensinamentos de Max Weber em
seus livros "Ensaios de sociologia" (1982) e "Metodologia das ciências sociais" (WEB, 2001) para
chegar a uma interpretação dos depoimentos conseguidos.
Marieta de Moraes Ferreira, autora de literatura especializada em metodologia de pesquisa,
enfatiza (1994, 9), que
O uso de entrevistas orais como fonte para pesquisas já era procedimento até certo ponto corrente
entre cientistas sociais, mas antes não havia a preocupação de, a partir da relação entre depoente e

6
Escola Superior de Forma
pesquisador, mediada por gravador, produzir documentos. A novidade dos programas de História Oral
do CPDOC e do Departamento de História da Universidade Federal de Santa Catarina foi exatamente
compor a constituição de acervos de depoimentos orais de História de Vida de representantes da elite
política brasileira.

Essas testemunhas, que eu consultei, constituíram uma fonte preciosa para a reconstituição
do corpus da vida profissional, privada e pública de Aloísio Magalhães.

O Designer
Aloisio Magalhães manteve o seu escritório por cerca de 10 anos, e o que foi produzido
enquanto ele esteve à sua frente, marcou uma época.
Por design, entendemos arte direcionada para uma meta, isto é, arte projetual. Por arte,
entendemos toda a sorte de produtos, frutos de um trabalho livre não direcionados para a finalidade
utilitária, desprovidos de visão extra-artística. A criação plástica é exercida e executada à vontade
do artista, como conseqüência de uma escolha estética pessoal, sem referências a destinatários
eventuais. Ela não está submetida a uma ligação com regras e conceitos propostos e adotados por
um público externo. Essa distinção entre o artista e todo aquele que cria com a finalidade de ter seu
trabalho aplicado sobre outro suporte que não uma tela ou parede, levou o público e os apreciadores
das Belas Artes a considerarem secundária toda arte aplicada, aquela cujo caráter é determinado
para servir a um propósito determinado. Estão enquadrados nesta categoria o design de produto e o
design gráfico, assim como todas as artes gráficas, inclusive a ilustração.
André Villas Boas (1997, 23), explica como tal se dá:
No Brasil, acompanhando uma convenção mundial determinada historicamente, o design gráfico é
uma disciplina da comunicação visual, ou programação visual que, por sua vez é uma habilitação do
desenho industrial (a outra habilitação mais coerente é a de projeto de produto), um curso de nível
superior regulamentado pelo Ministério da Educação. A distinção entre comunicação visual e projeto
de produto é hoje uma questão recorrente dos estudos sobre design (...). Embora pertença a uma área
de conhecimento específica e mais ou menos consolidada enquanto campo intelectual, o design gráfico
é essencialmente interdisciplinar, tendo estreita interface principalmente com a comunicação social, as
artes plásticas e a arquitetura.

Essa discussão sobre a natureza do design gráfico tem sido abordada por teóricos e
levada a fóruns apropriados como simpósios realizados por organizações de classe ou pelas
revistas especializadas. A designer Edna Lúcia Cunha Lima (1994, 21) assim se manifesta
sobre o assunto:
A investigação histórica em design no Brasil, ainda que iniciante, tem levantado algumas questões que
transcendem o seu campo de ação. A mais importante delas diz respeito à própria atitude conceitual
diante do que vem a ser design brasileiro.

Na verdade, o design, como é entendido hoje no Brasil, não desempenha um papel de arte
aplicada secundária, e esse reconhecimento atual deve um grande tributo à atuação de Aloisio
Magalhães e de seu escritório. Certamente antes dele já se praticava design no Brasil, mas com
características diferentes: no século dezenove Arnaud Pallière, o primeiro litógrafo a trabalhar no
Brasil, provava como a maioria dos objetos gráficos poderia ser traduzida pela técnica que ele
dominava. Ilustrações de revistas, rótulos de bebidas, embalagens, tudo comunicava e tudo era
tratado pela técnica litográfica7:
O francês Arnaud Pallière chegou ao Rio de Janeiro em 1917, a convite de D. João VI, trazendo seu
material de litógrafo e atuando como pioneiro e professor dessa técnica no Brasil. Trabalhava para
particulares, com fins comerciais, e foi o autor das primeiras etiquetas gravadas no país – criadas para
os pacotes de rapé Scarferlati.

7
Gráfica, arte e indústria no Brasil: 180 anos de história. Mário de Camargo (org). São Paulo: Bandeirantes
(2003, 22)
O artista plástico Eliseu Visconti, pintor, autor de peças de publicidade, cartazes, objetos
tridimensionais e objetos decorativos, também foi um dos precursores dessa atividade profissional
no Brasil
A afirmação de que devemos a Aloisio Magalhães a legitimação de um design com
características brasileiras encontra fundamentos em muitos depoimentos, como o do crítico e
historiador de arte Frederico de Morais 8 que se manifestou como se segue, no artigo publicado
após a morte do nosso maior designer:
Aloisio Magalhães foi a imaginação no poder
...E se não foi tempo perdido para ele, também não parece ter sido para o "nosso design" (...) Os jornais
do país, ao anunciarem sua morte, insistiram na condição de artista plástico de Aloisio Magalhães. Isto
soou um tanto estranho, considerando que ele foi tantas coisas simultaneamente, inclusive o nosso
mais conhecido graphic designer. Mas, pensando bem, o que marcou profundamente a sensibilidade
de Aloisio foi mesmo as artes plásticas. Certa vez eu vi, na casa de um amigo pernambucano, uma
pequena paisagem que ele pintou com uns verdes muito bonitos. Vendo essa paisagem, anterior aos
seus tempos do "Gráfico Amador", entendi a contribuição que ele deu ao nosso design, descontraindo-
o, tornando-o menos rígido, menos suiço, alegre. Foi uma espécie de designer tropical, dando à cor,
por exemplo, uma função altamente comunicativa. Caso de sua marca para a Petrobrás ou o símbolo
do IV Centenário do Rio de Janeiro, que logo se tornou popular, reproduzido em cada muro da cidade,
na calçada ou no barraco da favela. Sempre que podia, Aloisio puxava o design para o campo da arte,
ou melhor, fazia-o mais brasileiro, ou encontrava tempo para dedicar-se à arte, aproveitando nela,
também as lições do design. Seus Cartemas foram uma grande descoberta. Através da definição das
linhas de força de uma imagem padrão (a do cartão-postal) conseguia reciclar essa mesma imagem
com uma nova com uma nova carga informacional e, sobretudo, estética. Através desses Cartemas ele
reafirmava aquilo que cada cidade brasileira é de fato: São Paulo é dura, é Salvador é pictórica etc. (...)
sempre que podia Aloisio puxava o design para o campo da arte.

Se relembrarmos a máxima as Bauhaus, aquilo que sempre foi defendido por seus professores
e estudantes, veremos a visão de adequação que estava sempre presente, conforme Lucy Niemeyer
atesta: “Na Bauhaus o fator estético, defendido por artistas e artesãos devia ser adequado às
necessidades de crescimento da produção industrial” (NIEMEYER, 2000, 44). Foi esse
desenvolvimento monstuoso das indústrias que motivou homens de visão a produzirem meios de se
criar objetos, utensílios, móveis, etc. possuindo valor agregado, logo seguido pelo design gráfico.
A respeito do design gráfico no Brasil cito, mais uma vez, Edna Lúcia Cunha Lima (1994,
22):
O desenvolvimento industrial criou possibilidades e demandas diferenciadas em cada setor do design.
A indústria gráfica, no caso específico de programação visual, possibilitou, nos anos que antecedem o
advento do ensino do desenho industrial a ocorrência, em vários pontos do país, de experimentos
relevantes de projetos de livros como os publicados pelas editoras: Hipocampo, Amigos do Livro, O
Gráfico Amador. Estamos, nestes livros, diante de verdadeiros projetos gráficos contrastando com a
produção comercial da época, cuja dissociação entre capa/miolo/forma/conteúdo, levou a designer Ana
Luísa Escorel a denominá-los de objetos sem projeto. Distantes vinte anos desta análise nós vemos, nas
livrarias de hoje, o efeito ben éfico do ensino do design gráfico com a gradual melhora dos projetos de
livros que chegam até mesmo a requintes, como os de uma Companhia das Letras.

O interesse de intelectuais e artistas gráficos em produzirem publicações de qualidade,


preocupando-se com a composição, imagem, texto, da forma como foi apresentada nos poucos
volumes do Gráfico Amador, veio desenvolver e aguçar o gosto do público, que se tornou mais
exigente em relação ao livro. A imagem modifica-se, acompanhando a estética de sua época. A
própria natureza do design é um fenômeno multinacional e interdisciplinar. As vanguardas artísticas
tiveram um impacto direto sobre a evolução do design no Brasil, com sua versão de produto, em
móveis projetados por arquitetos como Gregori Warchavchik e Flávio de Carvalho, ou em pintores
ligados diretamente à Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, Anita Malfatti ou como
Lazar Segall. Na área do design gráfico este impacto fez-se sentir mais objetivamente, pela
produção de cartazes, rótulos de bebidas. O estilo gráfico tornou-se despojado, prenunciando o uso

8
MORAES, Frederico de. Aloisio Magalhães foi a imaginação no poder.Rio de Janeiro: O Globo (16/06/82)
de módulos lineares, de formas claras, simples e cores primárias. Estudou-se o equilíbrio das
massas e composição, sem esquecer da tipografia, que se tornou elemento formal.
O designer Pedro Luiz Pereira de Souza, tem opinião formada sobre Aloisio: “ele era um
homem do moderno, da questão do modernismo, herdeiro do próprio movimento de 22. Ele possuía
um caráter experimental que caracterizou a modernidade.” Outros já o classificam de maneira
diferente. O jornalista José Cordeiro9 publicando entrevista com Aloisio, trata o designer como o
“Homem dos Símbolos”. Nessa reportagem é Aloisio mesmo quem afirma:
Nossa civilização é a civilização da imagem. A todo instante o cidadão das grandes cidades sofre
solicitações visuais: os cartazes, os anúncios, os periódicos, os livros ilustrados. A televisão, e o
cinema dominam seus habitantes impondo-lhes hábitos e gostos e hábitos. Por isso, acho que não tem
mais sentido o artista isolado, o artesão para poucos. A meu ver, o artista hoje, se realiza plenamente
quando se transforma em programador visual, ou seja, num profissional que emprega recursos
tecnológicos e científicos para provocar receptividade visual na massa quando cria marcas de firmas,
cartazes, símbolos, diagramação de livros e periódicos, etc. Só assim poderá o artista manter sua
situação em nossa sociedade industrial. Repito: o desenhista industrial, o designer, atividade da qual
faz parte o programador visual, é o artista contemporâneo.

A arte atual vive um tempo de multiplicidade, tempo de contrastes, tempo de preocupações.


Na categoria de delatores dos problemas, de acusadores do mal que o homem tem feito a si mesmo,
aos seus irmãos e ao seu meio ambiente, se encontram o artista e o comunicador visual, o designer.
Estes têm uma grande responsabilidade social, e o design traz uma resposta para as necessidades da
sociedade e tem vida própria cada vez que lhe é dado espaço. Ele ocupa um contexto e corresponde
a intervenções que o profissional desse campo do conhecimento faz no seio da sociedade.
Cabe a essas duas categorias, o artista e o designer, o papel de "advogados do diabo", mas é
delas, também, o papel de direcionar o gosto e a esperança do homem por um futuro melhor. É um
papel muito importante e talvez muitos deles ainda não se tenham dado conta disso. Cabe-lhes
acusar, questionar, buscar, procurar respostas, mostrar o que é apropriado ou o que não deve ser
usado para assim, participar da melhoria da qualidade de vida .
Este papel foi magistralmente desempenhado por Aloisio Magalhães nessas duas categorias.
Ele anteviu o mercado de trabalho ainda inexistente, para o pintor que se tornaria designer gráfico.
Naquela época não havia no Brasil uma instituição que formasse este profissional. Assim, a
trajetória de Aloisio Magalhães como designer incluiu uma etapa preparatória, ainda que fora do
circuito acadêmico normal. Isso se deu nos Estados Unidos, quando onde ele foi visitar o
Philadelphia Museum School of Art, em 1956. Ele estava muito interessado neste museu, que teve
origem na grande exposição do centenário da independência em 1876. Interessado pelo museu e
sem conhecer a escola de arte, ele teve a oportunidade de conversar, na ocasião, com seu diretor E.
M. Benson. Dessa conversa resultou um convite para retornar e permanecer dois meses como
professor convidado.
Ainda na Filadélfia, Aloisio descobriu, por acaso, a exposição de prints de Eugene Feldman,
diretor da The Falcon Press. O advogado e professor Joaquim Falcão10, seu grande amigo até a
morte, me disse que Aloisio era muito curioso, se interessando por tudo:
... a curiosidade era uma característica dele em tudo, ele era um camarada que, quando ele comia um
prato, queria a receita. Então a curiosidade dele é que o leva a pesquisar a cultura brasileira, quer dizer
essa vontade de conhecer era uma característica, e de conhecer “o outro”; ele também se conhecia
muito bem, fez análise durante anos, então ele se conhecia muito bem e tinha essa curiosidade de
conhecer “o outro.”

Essa curiosidade levou-o a procurar o autor dos impressos de que tanto tinha gostado, e desse
conhecimento resultou uma grande amizade, e também o aprendizado ou, eu diria, as experiências
em gráfica offset, e em design editorial. Esse contato com Eugene Feldman despertou o designer em
toda a sua plenitude, e resultou na publicação dos livros Doorway to Portuguese (1957) e Doorway
to Brasília (1959). Doorway to Portuguese foi idealizado por Aloisio empregando textos em

9
Revista Manchete 20/11/1966, p. 56 extraido no texto inédito de José Cláudio.
10
Joaquim Falcão, me concedeu entrevista em 1 de outubro de 2003, na Fundação Getúlio Vargas.
português, palavras ou frases soltas. Este foi o primeiro livro produzido na The Falcon Press e
ganhou três medalhas de ouro do Art Director´s Club da Filadélfia.
A viagem à América do Norte teve repercussões no Brasil. O jornal Correio Paulistano11
publicou o seguinte:

Pintor brasileiro realiza conferencias na Escola de Artes do museu Filadélfia


Encontra-se nos Estados Unidos realizando uma série de conferencias, sob o patrimônio da
Escola de Artes do Museu de Filadélfia, o pintor brasileiro Aloisio Magalhães. O artista está
lecionando técnica de impressão em “offset” e trabalhando na confecção de um livro, intitulado
“Doorway to Brasília”. (...)Aloisio Magalhães já expôs no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque
e nas galerias Aenlle e na União Pan-americana, em Washington. Sua ultima apresentação no Rio
teve lugar em setembro do ano passado, quando expôs os seus quadros no Museu de Arte
Moderna.“Existe muita coisa em matéria de equipamento e de técnica que nós, brasileiros, podemos
aprender nos Estados Unidos e, por outro lado, parece-me que há também alguma coisa que estamos
em condições de ensinar” — declarou Aloisio Magalhães sobre os objetivos do trabalho a que se
vem dedicado presentemente. “Os norte-americanos possuem conhecimentos atualizados do
mecanismo e métodos de trabalho. Mas ficam de tal maneira absorvidos nestes processos.
A partir de 1960 ele mantém um bem sucedido escritório de design no Rio de Janeiro. Esse
escritório começou numa parceria com dois amigos, Artur Lício Pontual e Noronha. Era o
Magalhães+Noronha+Pontual e funcionava no atelier de dois irmãos fotógrafos os Franceschi.
Essa foi uma opção que ele manteve durante dez anos. Ele anteviu, também como pintor, a
ameaça à identidade cultural e mesmo a sobrevivência física do homem brasileiro em perigo.
Quando ganhou o concurso para o símbolo da Bienal de São Paulo, ele declarou12: "O desenho
industrial é uma atividade recente, surgida após a guerra, e tornou-se a melhor forma para a
comunicação visual".
O amigo designer João Leite13, que fez parte da equipe, em recente depoimento me relatou
alguns casos interessantes da história do escritório de comunicação visual, PVDI, como a troca de
nomes. Essa troca de nomes também está explicada na página de abertura da brochura Qualificação
Técnica da PVDI 14 e reproduzida nos anexos.
Nessa mesma brochura podemos ler o seguinte sobre as origens do escritório de programação
visual:
Abertura
PVDI começou como atividade profissional de Aloisio Magalhães, que de uma experiência em pintura
e gráfica, voltou-se à solução dos emergentes problemas de manipulação da imagem, gerados pela
industrialização brasileira que então – 1960 – se afirmava. A atividade se concentrou inicialmente em
propor a organização da imagem gráfica através da foram visual ou da Gestalt, concretizada
principalmente no Símbolo ou na marca empresarial, a partir da qual se desenvolviam outros tipos de
trabalho, particularmente impressos, embalagens e sistemas de sinalização para empresas e
instituições em geral. A capacida de uso – programado e espontâneo - do Símbolo do Quarto
Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, como exemplo representativo no campo institucional (1965),
assim como a capacidade informativa do Símbolo da Light, como exemplo representativo no campo

11
Matéria “Pintor brasileiro realiza conferencias na Escola de Artes do museu Filadélfia”, publicada no
Correio Paulistano/ São Paulo, em 29 de maio de 1959
12
O Jornal do Brasil, 15 de julho de 1965, idem
13
João Leite me relatou durante entrevista realizada em sua casa no Rio de Janeiro: quando no Leme, o
escritório era só Aloisio Magalhães Programação Visual (AMPV), quando ele vai para Botafogo é que ele
acrescenta o Desenho Industrial (AMPVDI)e depois sai o AM e fica só o PVDI.” Mas o que acontece é que
aquele momento é um momento de mudança de escala, depois vai acontecer outra mudança de escala, mas é
aquele momento ali em 66 e 67 que ele sai do atelier quase individual, do estudo quase individual para
alguma coisa que necessitava de uma estrutura maio”. Ele enfatiza a generosidade de Aloisio ao declinar de
seu nome em benefício do coletivo.
14
Estas páginas estão reproduzidas nos anexos.
comercial (1966), se afirmam claramente como soluções novas para problemas novos que enão se
formulavam.

Este concurso acima referido, para o símbolo do 4o Centenário da Cidade do Rio de Janeiro,
foi um dos que maior satisfação trouxeram ao seu criador, porque a solução de Aloisio caiu no
gosto do público e sua imagem foi usada como decoração de biquinis, desenhada em calçadas,
colocada em carrocinhas de ambulantes, transformada em desenhos de crianças, enfim, ele afirma
que “foi pensando no povo, na enorme gama de grupos sociais que compõem a Cidade de São
Sebastião que o símbolo foi concebido15”. Reproduzo aqui na íntegra o trecho publicado no livro de
João Leite 16:
Como se pôde ver adiante no tempo, a apropriação do símbolo por parte da população do Rio de
Janeiro foi excepcional. A esse respeito nada melhor que o trecho de uma das crônicas de Carlos
Drummond de Andrade, Imagens do Rio, que apresenta testemunhos definitivos quanto à validade do
símbolo criado por Aloisio: O primeiro é de Max Bense, teorizador eminente da arte de nosso tempo e
professor da Universidade de Stuttgart, que vai reproduzi-lo na capa de seu próximo livro. O segundo
é um ferreiro de Duque de Caxias, que o fundiu e pendurou à porta de sua oficina. Posso citar um
terceiro, também concludente. Vi um garoto de cinco anos desenhando na areia da praia o símbolo de
Aloisio. Vinha a onda e acabava com o desenho, mas o garoto insistia em gravar ali a idéia da
comemoração que para ele seria outra coisa: talvez uma primeira forma da organização do mundo em
linhas inteligentes, bonitas, fáceis de fazer.

A Profa. Dra. Rosza Vel Zoladz produziu e fez o roteiro de um filme Super 8, “Invenções de
um signo” depois transformado em vídeo pelo cineasta João Emanuel17, então muito jovem ainda.
Nesse filme é mostrada a utilização, pela população, do símbolo do Quarto Centenário da Cidade do
Rio de Janeiro. A Profa.Rosza havia voltado da França, de férias em seus estudos para o doutorado
e pediu ao Cineasta Silvio Tendler para lhe explicar como fazer um filme. Comprou uma câmera
simples e filmou, junto com Edyala Iglesias e Márcia Jaimovitch o filme etnográfico sobre Alosio.
A Profa.Rosza filmou as fotos que Aloisio lhe deu e gravou sua voz em casa, durante um
depoimento por ele concedido.
Em 1965, convidado por Max Bense, seu trabalho em design foi exposto na Technische
Hochscule, Stuttgart, Alemanha. Nesta exposição o Símbolo do quarto Centenário ganha destaque e
é capa de livro de Bense.
Aloísio vence todos os concursos dos quais participa e recebe trabalhos dos mais variados
tipos. Seus colaboradores são unânimes em afirmar que ele convencia todos os clientes, por mais
céticos que fossem
O escritório continua em expansão, chegando a ter cerca de 40 funcionários, segundo Thereza
Miranda me informou em depoimento: executa trabalhos para bancos: Banco Central; Banco do
Brasil, Grupo Boavista; Banco Mercantil de Pernambuco, e muitos outros; realiza trabalhos para
empresas de economia mista, e particulares de grande porte, como os laboratórios Maurício Vilela;
Grupo Gerdau; Companhia Souza Cruz; as Estacas Franki, Nova América Tecidos; COBE;
Companhia Construtora Bragança e muitas outras mais. A sinalização do Jardim Zoológico é
entregue ao escritório em 1976; o Sistema de Sinalização de Trânsito para a Cidade do Rio de
Janeiro em 1976; a Sinalização da Área de Lazer do Parque do Flamengo, em 1977; o Sistema de
Sinalização Interna e Externa para o Campus Universitário da então Universidade do Estado da
Guanabara, hoje UERJ, em 1973; foram todas realizadas pela equipe sob o comando de Aloísio.
Sistemas gráficos de identificação, que reúnem marca, papelaria, aplicações em frota de veículos,
etc. foram feitos para a Petrobrás, 1970; Furnas Centrais Elétricas, 1972; Companhia de Gás de São
Paulo/Comgás, 1971; para a Itaipu Binacional, em 1974; para a Comlurb,Companhia Municipal de
Limpeza Urbana, em 1975; para o Riocentro, Centro Internacional da Riotur S.A,em 1977; para o

15
Cf. LEITE, João de Souza. A herança do olhar: o design de Aloisio Magalhães (2003:p. 175)
16
idem.
17
Hoje João Emanuel continua fazendo vídeos e é autor da novela “Da cor do pecado”, exibida recentemente
na TV Globo.
Autódromo da Cidade do Rio de Janeiro em 1977; para a Embratur também em 1977; o Símbolo da
Light, que é feito após concurso vencido por ele, o símbolo sendo criação dele mesmo 18. São
inúmeros os trabalhos que o escritório realiza na década de setenta.
Em meados da década de 70 o nome do escritório muda mais uma vez e se transforma na
PVDI, isso para atender a projetos em um âmbito mais amplo. Nair de Paula sores, já presente
naquela época, me contou as razões para essa mudança:
a mudança de nome, que eu acho que foi em 76, quando Aloisio não queria... daí você já tem um dado
que você... ele demonstra generosidade dele com as novas gerações: estava incomodando a ele dizer:
ah! isso quem fez foi o Aloisio, foi o Aloisio. Inclusive, deu certos equívocos: que, na realidade o “foi
o Aloisio”, na realidade foi o escritório do Aloisio Magalhães, que se chamava Aloisio Magalhães
Programação Visual e Desenho Industrial. E aí como Rafael e Joaquim já tinham amadurecido muito
no drive do escritório - ele usava muito essa expressão... Quando ele avaliava as pessoas, ele dizia:
“Fulano tem drive, Fulano não tem drive”. Era a pessoa que conseguia conduzir seu posto profissional
com uma independência boa. E ele daí teve essa generosidade de neutralizar o nome do escritório e
focando com essas duas atividades, ou seja, programação visual e desenho industrial. Daí a sigla
PVDI.

Ele participou do concurso para um desenho novo para as notas do cruzeiro, e o venceu. O
concurso foi instituído pelo Banco Central, por meio da Gerência do Meio Circulante, em virtude da
Reforma do Sistema Monetário Brasileiro. Essa vitória também lhe trouxe enorme prestígio e,
embora ele tenha projetado outras notas, ficou conhecido como “o homem do barão”, por causa da
efígie do Barão do Rio Branco estampada nas notas de dinheiro.
Todos os seus antigos alunos que eu entrevistei foram unânimes em afirmar que o escritório
funcionava como uma espécie de sucursal da ESDI. Joaquim Redig de Campos foi seu sócio na
PVDI e tem alguns textos publicados sobre Aloisio. Em entrevista a mim concedida, ele reflete
sobre o funcionamento do escritório:
Ele foi antes de tudo um mestre para mim, então claro que eu fui aluno dele, mas não na Escola, fui
aluno dele no escritório. O escritório dele era uma escola, para mim era uma extensão da Escola, a
biblioteca do Aloisio era excelente, a gente recebia as melhores publicações, a gente estudava, a gente
lia, se correspondia com pessoas do mundo inteiro, então o escritório dele era uma Escola, fora o fato
de que entrava muita gente e saia muito gente, era como se fosse uma escola mesmo. Sempre
estagiários entrando e saindo, alguns ficando. E o escritório, sempre crescendo também ao longo do
tempo, até eu sair de lá, eu sai de lá em oitenta e um, quer dizer, quando a gente desfez a sociedade. E
até então, um ano antes, o escritório sempre crescendo, crescia, crescia...

No escritório, Aloisio usava sempre métodos didáticos. Em recente visita à PVDI, que ainda
está no mesmo endereço, à rua Mena Barreto 137, o seu diretor Rafael Rodrigues me mostrou a
famosa parede, citada por muitos de meus depoentes, na qual eram pendurados os projetos em
curso, quando Aloisio comentava os projetos e mostrava soluções, caminhos a serem seguidos no
desenvolvimento dos mesmos.
As suas atividades de designer desenvolveram-se os durante dez anos em que ele esteve à
frente de seu escritório. Mesmo como homem público, político, ele não deixava de visitar seu
escritório, embora já não o fizesse com a freqüência anterior. Desta forma, considera-se Aloísio
Magalhães, o designer cujo perfil de atuação procurou ser fiel às características da cultura brasileira.

Referências Bibliográficas
BOURDIEU, P. A ilusão biográfica. in AMADO, J.; Moraes Ferreira,M.de (org.). Usos e abusos da história
oral. 1998
BRAGA, I. O caso da Denison: mutações recentes no campo da comunicação visual. Dissertação de
mestrado, Programa de Pós-Graduação da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, 1998.
LEITE, J.de S.(org.). A herança do olhar: o design de Aloisio Magalhães. Rio de Janeiro:
ARTVIVA/SENAC, 2003.
FERRAROTTI, F. Histoire et histoires de vie, la methode biographique dans les sciences sociales. [traduit de
l'italien par Marianne Modack]Paris: Librairie des Méridiens, 1983.

18 Muitas dessas marcas estão reproduzidas nos anexos.


LEWIS, O. Les enfants de Sanchez: autobiographie d'une famille mexicaine. France: Gallimard, 1972.
LIMA E. L. C. Estudos em Design. Rio de Janeiro: AEND, 1994.
MORAES, F.de. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro,1816-1994, Rio de Janeiro: Top-books,
1995.
NIEMEYER, L. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 2000.
VILLAS-BOAS, A. Utopia e Disciplina: o design gráfico como síntese do imaginário modernista.-
Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura) ECO/UFRJ, 1997
WEBER, M. Ensaios de sociologia. (org.,introd. H. H. Gerth e C. Wrigth Mills) Rio de Janeiro: LTC, 1982.
Metodologia das ciencias sociais. Parte 1 e parte 2 [trad. Augustin Wernet]. São Paulo: Cortez, 2001.