O que teme a classe mdia?

Trabalhar cansa e o horror no cinema brasileiro contemporneo

What frightens the middle class? Hard Labor and the horror on contemporary Brazilian Cinema
Mariana Souto
marianasouto@gmail.com Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da UFMG.

Ao citar este artigo, utilize a seguinte referncia bibliogrfica

SOUTO, Mariana. O que teme a classe mdia brasileira? Trabalhar Cansa e o horror no cinema brasileiro contemporneo. In: Revista Contracampo, n25, dez. de 2012. Niteri: Contracampo, 2012. Pags:43-60.

Edio
Contracampo Niteri (RJ), n25, dez/2012. www.uff.br/contracampo

25/2012
e-ISSN 2238-2577

Ensaio temtico Mdia e Medo

Enviado em: 25 de set. de 2012 Aceito em: 20 de dez. de 2012

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A Revista Contracampo uma revista eletrnica do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense e tem como objetivo contribuir para a reflexo crtica em torno do campo miditico, atuando como espao de circulao da pesquisa e do pensamento acadmico.

Resumo
Este artigo se prope a investigar as influncias do cinema de horror no longametragem Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), buscando, a partir de algumas escolhas de mise-en-scne e montagem, perceber como o filme conjuga realismo e estratgias fantsticas, suspense e humor, produzindo uma figurao multifacetada dos medos contemporneos da classe mdia brasileira. Palavras-chave: cinema de horror, medo, classe mdia.

Abstract
This article proposes to investigate the influences of horror cinema in the movie Hard Labor (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), seeking to analyze how the film combines realism and fantastic strategies, suspense and humor, producing a picture of the contemporary fears of Brazilian middle class. Keywords: Social networks, information diffusion, social capital.

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os ltimos anos, o cinema brasileiro tem visto despontar, no sem certa dose de surpresa e estranhamento, produes ficcionais que conjugam

veia dramtica e estilo realista com forte influncia do cinema de suspense e de horror. Gnero raro em nossa filmografia, o horror no Brasil costuma ser associado a cineastas como Jos Mojica Marins e Ivan Cardoso, diretores de larga trajetria. O primeiro, autor de importantes obras como meia-noite levarei sua alma (1964) e Esta noite encarnarei no seu cadver (1967), protagonizadas pelo coveiro Z do Caixo, tem inspiraes do gore, do terror explcito, do cinema marginal com personagens de tendncias necrfilas e canibais. O segundo produz pastiches cmicos de filmes de mmias e vampiros, conformando o gnero batizado por ele mesmo do terrir (CAUSO, 2003). A produo recente a que fazemos referncia comunga poucas caractersticas com a obra de tais diretores. O que na filmografia que temos visto nascer soa inusitado e novo talvez seja a combinao sutil de elementos do horror com uma produo que retrata o cotidiano, a vida e as relaes da classe mdia brasileira. Aqui apontamos, sobretudo, para algumas obras, entre curtas e longas-metragens, de Kleber Mendona Filho (O Som ao Redor - 2012, Vinil Verde 2004, A menina do algodo 2002) e da dupla Juliana Rojas e Marco Dutra (O duplo 2012, Trabalhar Cansa 2011, Pra eu dormir tranqilo 2011, As sombras 2009, Um ramo 2007, O Lenol Branco 2004 1). Dentre eles, elegemos o longa-metragem Trabalhar cansa como objeto de um olhar mais atento, filme que parece reunir essas tendncias de maneira singular, revelando um olhar perspicaz sobre as relaes de classe no contexto brasileiro recente. Nesta anlise, buscamos partir de algumas escolhas de mise-en-scne e montagem para perceber como o filme conjuga realismo e estratgias fantsticas, suspense e humor, produzindo uma figurao multifacetada dos medos contemporneos da classe mdia brasileira.

Trabalhar cansa e assusta

Trabalhar cansa centrado em um casal da classe mdia paulista, Helena (Helena Albergaria) e Otvio (Marat Descartes), a filha Vanessa (Marina Flores) e a empregada domstica Paula (Naloana Lima). O marido perde o posto de executivo em
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O Duplo e Pra eu dormir tranquilo so assinados apenas por Juliana Rojas.

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uma empresa e passa por alguns processos seletivos com dinmicas e entrevistas constrangedoras para tentar se realocar. Enquanto isso, a esposa abre seu prprio negcio um mercado , contrata funcionrios para seu empreendimento (caixa, estoquista, aougueiro), ao mesmo tempo em que encarrega Paula do servio domstico. Coisas estranhas comeam a acontecer no mercado (produtos desaparecem do estoque, um lquido negro vaza no piso da loja, uma infiltrao cresce na parede, um cheiro forte exala no ambiente, objetos como martelo e correntes so encontrados em cantos do depsito, clientes, vizinhos e a corretora fazem referncias misteriosas excentricidade dos antigos donos do imvel), configurando acontecimentos que, at ento, podem no ter razes sobrenaturais, sendo passveis de explicao racional, mas da maneira como so filmados pelos diretores soam fantsticos, aterrorizantes, disparadores de um profundo medo. Toda a narrativa parece se situar num ambiente de instabilidade, ameaa da ordem e tenso. Incomodados com a proporo e reincidncia da suposta infiltrao, Helena e Otvio derrubam a parede e encontram o esqueleto de um enorme e estranho animal, que queimam nos arredores da cidade. Pela durao e relevncia destinada aos planos, o filme proporciona destaque a pontos corriqueiros da vida dos personagens, conferindo muita ateno, por exemplo, ao avental do aougueiro manchado de vermelho, carne perfurada no gancho, ao sangue de um dente de leite. O que passa desapercebido por nossos olhos no dia-a-dia posto em relevo na encenao dos diretores que, com esse artifcio, parecem desnaturalizar as agresses e a violncia presentes no cotidiano. Elementos banais so ressaltados tambm atravs de um uso incmodo do som. H um rudo grave (como um freezer ligado), de fundo, constantemente. A trilha aflitiva no acompanha somente os ambientes urbanos; no stio, barulhos de grilos, sapos, insetos, so acentuados em nenhum lugar possvel relaxar e sentir-se vontade. Se, em alguns momentos, nada de significativo acontece na imagem, o uso quase sempre angustiante do som atua como potencializador das tenses, deixando o espectador em estado de alerta. Alguns elementos sonoros, no entanto, tm efeitos cmicos sutis, como o clique da cmera fotogrfica na agncia de trabalho, o estouro de um balo; humor, entretanto, quase sempre acompanhado de uma sensao de embarao. O suspense e o humor concorrem, em todo o filme, para a instalao de uma atmosfera generalizada de constrangimento.

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Os personagens de Trabalhar Cansa so muito silenciosos, usam um tom de voz baixo e parecem como que entorpecidos. Quando algum levanta a voz, isso gera um grande impacto, desestabilizando a cena, em um filme quase inteiramente pautado pelo minimalismo, pelo rigor cinematogrfico, domnio da narrativa, pelo timing preciso na montagem e na direo de atores. A cmera quase sempre esttica e os personagens se movem pouco no espao. Tudo isso nos leva a observar a figura da paralisia (VALENTE, 2011), que parece um dos catalisadores da tenso no filme. As cenas so abafadas, claustrofbicas, como estufas que esto germinando algo, numa funo de conteno e presso. Nesse sentido, interessante pensar que o monstro desse filme morto, emparedado, assim como so empalhados os animais do museu que Otvio e Vanessa visitam. A criatura nunca nomeada e definies ou especulaes sobre ela esto ausentes do filme. Pelo formato e dimenso do crnio e pelo incessante latido dos ces da vizinhana2 direcionado ao mercado, poderamos especular que se trata de um lobisomem, esse ser lendrio que mescla humano e fera: o lobo, um animal relacionado com a fidelidade e o poder, foi convertido durante a Idade Mdia em smbolo maligno e em servo do diabo3 (LAZO, 2007: 77). Aluses a metamorfoses e a faces mais agressivas e reprimidas do homem civilizado retornam ao final do filme, na palestra motivacional em que Otvio e outros executivos afrouxam suas gravatas e liberam um grito/uivo contido por muito tempo em suas entranhas. Contudo, o lobisomem est morto; um esqueleto, um cadver. O monstro de Trabalhar Cansa no seria, nesse sentido, uma fuso indefinida de monstros mitolgicos e personagens freqentes no cinema de horror: uma mmia de lobisomem? No se trata, portanto, de uma criatura viva, que persegue e da qual os personagens fogem, que promove deslocamentos no espao, como em muitos filmes de perseguio e terror. O monstro, ao contrrio, interno, uma anomalia da prpria construo, entranhado em suas estruturas um tumor do prprio organismo.

No clssico O Lobisomem (George Waggner, 1941, Universal Studios), um dos sinais de que John Talbot, interpretado por Lon Chaney Jr., estaria se tornando um lobisomem o latido aparentemente inexplicvel do co domstico de um dos personagens. 3 No original: el lobo, un animal relacionado con la fidelidad y el podero, fue convertido durante la Edad Media en smbolo maligno y en siervo del diablo.

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O corpo estranho, o parasita que se instala, a invaso, tambm esto presentes em inmeros filmes de terror, que aludem desde a dimenses biolgicas e corporais, passando pela possesso demonaca, at invases mais declaradamente sociais: Alien o oitavo passageiro, de Ridley Scott, com a famosa cena em que o aliengena, depois de adentrar o corpo de um dos astronautas para terminar seu processo de maturao, rompe seu abdmen para se libertar; O Hospedeiro (2006), do coreano Bong Joon-Ho; o beb do diabo no ventre de Rosemary (Roman Polanski, 1968); as meninas possudas em O exorcista (William Friedkin, 1973) e Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), e o estrangeiro, polons locatrio do apartamento de uma suicida em Paris, em O inquilino (Polanski, 1976) que, inclusive, tem citaes diretas no filme de Rojas e Dutra: no longa de Polanski, o protagonista, hostilizado pelos vizinhos, tem sua identidade fundida com a da antiga moradora. Em um de seus momentos de agitao, encontra, na parede do quarto, um dente da moa (em Trabalhar Cansa, Paula encontra uma garra do monstro que havia se soltado da parede). H tambm o prprio Um ramo, curta dos mesmos diretores, em que da protagonista brotam plantas inexplicavelmente. Nesses exemplos, aquilo que amedronta muito prximo do sujeito, interno, e o alvo da ocupao vai do corpo humano a seu espao, seu lar, seu habitat, seu territrio. De acordo com o gegrafo Rogrio Haesbaert4, o homem um animal territorial ou territorializador, embora atualmente tenhamos uma vivncia concomitante de diversos espaos configurando uma multiterritorialidade. Desperta nossa ateno o fato de que territrio e terror possuam razes lingsticas compartilhadas:

Desde a origem, o territrio nasce com uma dupla conotao, material e simblica, pois etimologicamente aparece to prximo de terraterritorium quanto de terreoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com dominao (jurdico-poltica) da terra e com a inspirao do terror, do medo especialmente para aqueles que, com esta dominao, ficam alijados da terra, ou no "temtorium" so impedidos de entrar. (...) Territrio, assim, em qualquer acepo, tem a ver com poder, mas no apenas ao tradicional "poder poltico". Ele diz respeito tanto ao poder no sentido mais explcito, de dominao, quanto ao poder no sentido mais implcito ou simblico, de apropriao (HAESBAERT, 2007: 20-21).

Haebaert cita o socilogo Yves Barel como inspirao deste trecho.

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A paralisia e a dilatao do presente, observadas no que tange aos aspectos temporais do filme, acabam por lanar luz sobre os espaos em que transcorrem as aes. So poucas locaes supermercado, apartamento e alguns poucos lugares como a escola e ambientes de trabalho , mas elas adquirem muita fora e importncia, parecem colados aos personagens e intervenes de outrem nesse espao geram um intenso sentimento de medo e invaso. A instigante relao apresentada por Haesbaert entre territrio (seria este o resultado da juno entre espao e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaa integridade e estabilidade do territrio so tanto ameaa ao abrigo do sujeito e sua sobrevivncia quanto ideia de propriedade privada em si uma das fundaes do sistema capitalista e ideologia cara s classes altas e mdias da populao. Em Trabalhar Cansa, o principal territrio ameaado, sua casa assombrada, o supermercado, o que no deixa de ser interessante numa poca como a presente, locao que aparece de forma igualmente central em outros filmes contemporneos, como O nevoeiro (Frank Darabond, 2007, baseado em livro de Stephen King). Trata-se de um espao alugado: nesse sentido, Helena tanto invasora quanto invadida. expressiva a figura do aluguel, do habitante que no dono do espao, em filmes como O inquilino (Roman Polanski, 1976) e Os inquilinos (Srgio Bianchi, 2009), que tambm trabalham com o temor da invaso, seja psicolgica ou social. So medos que parecem exprimir a dificuldade de compartilhamento de um espao entre diferentes, de se lidar com o outro, enfim, um temor da alteridade. Jean Delumeau acrescenta que, ao lado de apreenses universais, integrantes de um inconsciente coletivo como o medo do mar e da noite, e de medos motivados por perigos concretos como epidemias, terremotos, incndios, devemos ceder um lugar aos medos mais culturais, que podem, igualmente, invadir os indivduos e as coletividades, fragilizando-os. o medo do outro (DELUMEAU, 2007: 45-46), que no deixa de ser uma forma particular de medo do desconhecido. Ainda segundo o autor, a alteridade nos assusta por sua diferena e, em caso de perigo, somos tentados a tomar os outros, aqueles que no vivem como ns, como bodes expiatrios se uma desgraa acontece a uma coletividade, por causa do estrangeiro (DELUMEAU, 2007: 46). Adauto Novaes (2007) afirma que, se em perodos histricos anteriores o medo era proveniente

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da natureza e do sobrenatural, cada vez mais ele advm do prprio homem. A psicanalista Maria Ria Kehl tambm atenta para a centralidade do pavor da alteridade nos tempos atuais: O homem, que s sobrevive fsica e psiquicamente em aliana com seus semelhantes, v hoje no outro, qualquer que ele seja estrangeiro ou vizinho, familiar ou desconhecido -, a ameaa mais temida (KEHL, 2007: 89). Trabalhar Cansa figura uma ameaa da alteridade a um territrio, a uma casa, a um emprego, a uma relao familiar o medo onipresente nas relaes. Helena parece ter seu lugar ameaado pela empregada domstica, um medo de ser por ela substituda nos afetos da filha, medo que acompanhado da culpa pela ausncia. Paula, a empregada domstica, como uma representante do povo dentro do lar de uma famlia de classe mdia, em tudo o que isso traz de ameaador para esse estrato social o momento em que Helena lhe entrega as chaves marcado por muita tenso. Essa a chave da cozinha. Toma muito cuidado, recomendaes que so ditas como se cifrassem um profundo segredo. No trabalho, Helena tem medo do roubo e da sabotagem por parte dos funcionrios. Otvio tem seu espao na empresa usurpado por um executivo mais jovem. Na maioria dos casos, a tenso se instaura nas relaes entre empregadores e empregados, resqucios de uma outrora mais presente e evidente luta de classes. O outro, no filme de Rojas e Dutra, frequentemente um outro de classe. A maioria dos medos citados est fundada na culpa, na m conscincia, um possvel medo de vingana (sobretudo do ex-funcionrio demitido, acusado, sem provas, de furtar produtos do supermercado) pelo mal causado. A culpa, por sua vez, engendra insegurana, desconfiana, parania. Clima semelhante de tenso e o constante receio de que algo de grave se irrompa pode ser visto no longa argentino A mulher sem cabea (Lucrecia Martel, 2008), tambm bastante relacionado a questes de classe. Nele, Vernica atropela um corpo que no se sabe se humano ou animal, sem prestar socorro. Suspeitas so de que seria um menino pobre, habitante de uma comunidade de beira de estrada. A culpa pelo possvel assassinato, agravado pela fuga, atormenta a personagem, que possui relaes tensas com a alteridade social: tratamentos ambguos, ora autoritrios ora doces, so direcionados a empregadas domsticas, meninos que prestam pequenos servios em sua casa, jardineiros, funcionrios pessoas filmadas quase sempre como fantasmas, vultos e sombras que atravessam as cenas. Assim como no filme aqui analisado, o longa de

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Martel reinventa o gnero do horror, inserindo sutis elementos fantsticos em um filme dramtico, criando uma atmosfera de suspense em um filme em que o espectador, por mais que assista a aes corriqueiras banais, parece sempre aguardar pelo pior. Como na obra argentina, o medo e a tentativa de gerar um clima de instabilidade psicolgica so ingredientes decisivos na construo narrativa de Trabalhar Cansa. Aqui faz-se necessria uma breve explicitao em torno da opo pelo termo horror, que viemos utilizando: segundo Norma Lazo (2007), horror est associado ao assombro e ao suspense, enquanto o terror basicamente espanto em sua forma mais elementar. Diferenas podem ser percebidas tambm no que toca aos processos mentais que provocam, posto que o horror produz medo, um sentimento que se forma com nossas prprias elucubraes, ao passo que o terror produz susto, um sobressalto produzido por um feito particular5 (LAZO, 2007: 37). Ainda que a maior parte dos filmes assustadores mescle momentos das duas modalidades, aqui consideramos Trabalhar cansa em seus aspectos mais prximos do horror, por sua elaborao narrativa e imagtica que aposta na evocao psicolgica de um estado de tenso e temor. Sabe-se que o horror e elementos fantsticos, influncias que auxiliam a iluminar nossa anlise, so associados, historicamente, a perodos de grande ansiedade social e insegurana econmica. Como aponta Luiz Nazrio, em consonncia com muitos autores da rea, cada crise social que modifica a perspectiva do futuro produz uma nova gerao de monstros no cinema (NAZARIO, 1998: 175). Algumas safras de filmes parecem acompanhar pocas crticas: aps a Primeira Guerra Mundial, surge o expressionismo alemo; depois da Grande Depresso nos Estados Unidos, tem lugar a era de ouro do cinema de terror hollywoodiano, os monstros da Universal (Frankenstein, A mmia, O lobisomem) com filmes atuados por Boris Karloff, Bela Lugosi. Com a Guerra Fria, o lanamento da bomba atmica sobre Hiroshima e Nagasaki e a parania anticomunista, uma era de fico cientfica se instala: mutaes em pessoas e animais, o gigantismo de monstros nos cinemas americano e japons, aliengenas e destruies apocalpticas revelam a fragilidade do ser humano e do planeta (MANNA, 2011). Douglas Kellner relaciona a produo de terror dos anos 1980, em que comeam a surgir filmes protagonizados por uma classe mdia ameaada por
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No original: un sentimiento que se forma con nuestras propias elucubraciones e el sobresalto producido por un hecho particular.

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monstros que remetiam s classes trabalhadoras, ora tambm atravessados por questes raciais, a uma poca de crise econmica, pssima distribuio de renda, com fortes tenses entre classes. Poltergeist e outros filmes desta poca expressam o medo de descer na escala social e contm alegorias que giram em torno da ansiedade de perder o emprego, a casa e a famlia (KELLNER, 2001: 163). Em Poltergeist, filme analisado por Kellner, a famlia Freeling tem sua casa, que fora construda sobre um cemitrio indgena, assombrada por espritos que buscam vingana e levam, atravs da televiso, a filha do casal para o mundo dos mortos. A situao da ocupao de territrio indgena pode funcionar como metfora da prpria colonizao, do genocdio de todo um povo que, nas fantasias do colonizador/ocupante, retorna reivindicando justia. A culpa social, nesse caso, remete a mitos fundadores, mas regressa pontuada por ingredientes bastante contemporneos, do universo dos anos 1980: ao medo da desintegrao familiar e da perda da casa prpria soma-se a insegurana diante da onipresena e dos possveis efeitos da televiso no cotidiano americano, sobretudo das crianas. O terror, assim, lida a um s tempo com medos universais (da morte, do envelhecimento, da decadncia fsica, da perda do controle sobre o corpo, da sexualidade, da violncia) e medos scio-histricos pontuais nada h de mais diferente e mais oscilante no tempo e no espao que as formas do medo (NOVAES, 2007: 10-11). Nesse sentido, parece-nos que o cinema de horror frequentemente cifra, em formas muito peculiares e de maneira bastante imaginativa, ansiedades sociais de um determinado tempo; talvez algumas de suas marcantes caractersticas sejam sua qualidade como ferramenta de fabulao e sua forte tendncia alegrica. Segundo Ismail Xavier, numa definio mais abrangente, a alegoria traz a ideia de falar uma coisa querendo dizer outra, de manifestar algo querendo fazer presente algo outro (1984: 5); um processo que se identifica com a mediao, a ideia de um texto que requer sistemas de referncia especficos para ser lido (2005: 340). Ela est sempre em vnculo com um contexto, remetendo a outras cenas e atuando no trnsito entre indivduos e grupos, entre fragmentos e totalidades. Para Xavier, quanto mais enigmtica uma obra, mais potencial ela ter para suscitar leituras alegorizantes e colocar o espectador em posio de tentar decifrar seus fragmentos. Diante de Trabalhar Cansa, um filme enigmtico, misterioso, que apresenta brechas e lana pistas

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de interpretao, mas com certa cautela ao decretar alegorias, falaremos, temporariamente, em movimento ou gesto alegrico. Sabemos do risco de leituras alegorizantes, do perigo da caricatura mecnica, da domesticao de uma incompletude com a funo de temperar o prazer de uma falsa descoberta (1984: 11). Contudo, a potncia poltica da historicidade de um filme tem a possibilidade de aparecer na anlise alegrica e talvez sua fora esteja justamente na capacidade de expressar, esteticamente, um trao marcante de algo ainda muito etreo e absorto do mundo vivido. Presente em momentos de crise ou elaborao necessria em pocas de censura, a alegoria estratgia de linguagem utilizada em filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, e Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969). Neles, ela parece estar indissocivel da discusso em torno de mitos fundadores e pensamentos em torno da categoria nao. Ainda segundo Xavier, os tpicos filmes alegricos so aqueles em que as vidas de determinados indivduos so apresentados como figuraes do momento fundador ou do destino de um grupo, ou nos quais a recapitulao do passado tomada como uma discusso disfarada de dilemas presentes (XAVIER, 2005: 341). Certos de que Trabalhar Cansa se apresenta em outro perodo do cinema brasileiro, estabelecendo relaes de outra natureza com seu contexto, investigamos os possveis traos alegricos do filme monstros e fabulaes, enfim, seus enigmas, - numa tentativa de compreender a insero do horror no seio de uma encenao um tanto quanto realista.

O que vaza em Trabalhar Cansa?

Nessa perspectiva, o que estaria em jogo em Trabalhar cansa? Quais medos, inseguranas e ansiedades de nossa poca o constituem? No temos, aqui, a pretenso de formular respostas fechadas a questes to complexas, mas interessa-nos analisar o filme em relao a um contexto, seguir suas pistas, olhar para onde ele aponta, observando a presena de certos elementos que parecem ter sido cuidadosamente distribudos pelo filme. Helena e Otvio vo pea da escola da filha Vanessa. No palco de cenrio alegre e tropical, uma representao da libertao dos escravos, com alunos brancos pintados de negro (como acontecia nos tempos remotos de O Nascimento de uma

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nao, David W. Griffith, 1915) e comemorando a abolio assinada pela princesa com um jogo de capoeira. Poucos minutos depois dessa irnica cena, Helena e um funcionrio encontram correntes de ferro nos fundos do supermercado. O mercado, por curiosidade, se chama Curumim. Em uma outra cena, Vanessa est vestida de uniforme escolar e adereos indgenas, como um cocar de penas. Trabalhar cansa parece ecoar um passado de escravido. Nesse sentido, o filme parece assombrado pelos fantasmas do Brasil, por aqueles que foram explorados, mortos, dizimados; traumas do passado que retornam ao presente. Traos de uma desigualdade histrica ainda no finalmente superada, que guardam marcas nas relaes de classe e pessoais do presente. Para o crtico Eduardo Valente, na Revista Cintica,

a verdadeira fora do filme est na capacidade precisa de colocar na tela, como poucos filmes brasileiros conseguiram at hoje, um estado incrivelmente tenso e duro das relaes entre classes, e das distintas presses modernas exercidas pelo capitalismo em diferentes classes, e em indivduos que sentem a necessidade de desempenhar papeis especficos. Afinal, existe ainda a lenda de que o Brasil terra sem conflitos, e o que Marco Dutra e Juliana Rojas expem aqui de maneira to dolorosamente dura (e doce, ao mesmo tempo) o tamanho dessa mentira os conflitos existem e abundam, apenas esto todos sublimados e naturalizados em gestos os menores (seja no mercado de trabalho, seja nas relaes domsticas, seja na dinmica entre as geraes) (VALENTE, 2011).

Embora o mundo do trabalho j no seja feito de senhores e escravos, uma acentuada disparidade nas pontas das relaes de trabalho ainda se mostra forte em um contexto brasileiro que amalgama de maneira nica arcaico e moderno, que mistura referncias da senzala (o micro quartinho de empregada, essa instituio arquitetnica brasileira, como diz o narrador do curta Recife Frio, de Kleber Mendona Filho) com elementos de um panorama cosmopolita, em compasso com as mudanas de um mundo globalizado, que abusa dos sorrisos cnicos e do vocabulrio dissimulado do corporativismo. Trabalhar Cansa, por meio de sua mise-en-scne precisa e seu timing cmico, enfatiza o absurdo desse universo, dos processos seletivos, o ridculo das dinmicas, a humilhao das vistorias nas bolsas, da checagem de referncias, o disparate de um inflvel subgerente Joaquim. No campo do trabalho, Otvio e Helena traam caminhos opostos: ele fica desempregado enquanto ela abre seu prprio negcio. Ele fica em casa, ela vai para a

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rua. Ele perde poder, virilidade; ela se torna rspida, autoritria. Uma inverso de papeis estabelecidos que parece afetar no s a relao afetiva do casal como abalar a tradicional famlia de classe mdia. Tais mudanas desafiam uma ordem conservadora estabelecida historicamente. Nesse sentido, os elementos fantsticos do filme previamente apontados o monstro, o tumor na parede so internos, mas l no querem ficar. A figura do vazamento interessante nos filmes de Juliana Rojas e Marco Dutra. Em O lenol branco, temos o leite materno, que mesmo depois do beb falecido, continua derramando dos seios da me. Em Trabalhar Cansa, um viscoso lquido negro brota do cho do mercado e gotas de sangue escorrem do nariz de Helena. Em Um ramo, plantas germinam da pele da protagonista. So todas, aparentemente, metforas de algo que no pode ser mais contido, que vaza, que extrapola os limites de uma conteno, do recalque o retorno do recalcado. So imagens plsticas quase assustadoras por si s, visualmente, pelo imaginrio do gnero (o sangue que brota da privada em A conversao, De Francis F. Coppola, 1974, ou o que jorra do elevador em O iluminado, Stanley Kubrick, 1980) que reitera essa viso de substncias liquefeitas lentamente se espalhando a partir de algo que talvez devesse ser slido, homogneo, inteiro. Jean-Louis Comolli se refere ao medo e violncia no cinema associados impossibilidade de fazer desaparecer a razo do temor:

O cadver no pode desaparecer. Aquilo que no queremos retorna. Aquilo que queremos recalcar, renegar, esquecer, enterrar, retorna. Nisso est a violncia. No duplo gesto de afastar para longe de si e de reencontrar diante de si o que acreditvamos ter afastado. Esta , alis, a chave das perseguies burlescas: os corpos (os cops) so absolutamente no recalcveis. Eles voltam por todas as bordas do campo. Ns os perdemos, ns os reencontramos. A inscrio da violncia no cinema passa necessariamente por mais de uma volta e desvio (COMOLLI, 2008: 78).

A cada vez que resqucios despontam, os personagens correm para sufoc-los, reprimi-los, ciment-los. Desentopem encanamentos, colocam telas para camuflar a parede mofada, produtos em prateleiras para ocultar a infiltrao. De nada adianta; os problemas retornam ainda maiores. Contudo, quando o esqueleto do monstro finalmente sai da parede, para ser queimado e aniquilado. Otvio e Helena o levam para fora da cidade, em terreno rural (seria a natureza seu lugar de origem? A cidade no comporta

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animais/monstros daquele?), e nele ateiam fogo. Retornam em silncio, do mesmo modo que partiram. No se fala mais nisso. interessante observar como os personagens lidam com o assombroso de uma maneira pragmtica. Tal atitude em muito pode ser relacionada com o capitalismo contemporneo, com as relaes interpessoais reificadas, com a eficincia, a vantagem individual, o enfraquecimento das relaes de solidariedade, enfim, a substituio automtica de pessoas e o descarte dos incmodos. Helena e Otvio libertam o monstro da parede apenas para ser queimado e submetido, novamente, represso, sem sequer ser batizado. O inominvel nunca ganha nome. Os personagens de Rojas e Dutra no sabem o que lhes passou; tampouco os espectadores compreendem os acontecimentos do mercado. Por mais que o medo tenha sido materializado na figura de uma criatura, esta no recebe classificao, permanece indefinida no se sabe o que nem como l foi parar. Trata-se da materializao de um medo sim, mas um medo tambm inominvel, difuso, indiscernvel. Nesse sentido, Trabalhar Cansa faz aluso ao recalque daqueles personagens, incapazes de conversar sobre o que os apavora, incomunicveis, retrados e cheios de pudores. Ao mesmo tempo, o filme trabalha essa represso narrativamente ao retardar a viso do monstro e atrasar ao mximo a revelao do interior da parede, constituindo, assim, um suspense do recalque. Assentado numa tradio de filmes clssicos de suspense de perodos anteriores do cinema, como nas obras de Alfred Hitchcock e Jacques Tourneur, Trabalhar Cansa tece dilogos com uma concepo de medo cinematogrfico muito distante da espetacularizao da Hollywood atual. Comolli nos fala que a

simplificao espetacular do cinema corresponde a uma nominao do medo, a no ter mais medo de um medo, desde que ele seja nomeado. O nome referenciado, classificado: tal malvado, tal monstro, tal catstrofe, tal safadeza. Tudo ao contrrio do medo indistinto que vem ao encontro do espectador no filme e dificilmente classificvel (COMOLLI, 2008: 65).

Em obras como Sangue de Pantera (Cat People, 1942, Jacques Tourneur), Noite do Demnio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957) e Os Pssaros (The Birds, 1963, Alfred Hitchcock), pode-se ver o medo difuso exaltado pelo cinema clssico, ao contrrio de filmes contemporneos que nomeiam, definem e assim circunscrevem e adestram o medo. Os exemplos dos mestres do suspense, no entanto,

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variam em grau de explicitao da origem do terror; caso o nome do medo seja revelado de incio, a narrao trabalha no sentido de adiar sua verificao. Pode-se tanto frustrar a pulso escpica, o desejo de ver, como incentivar o prazer da durao do relato. De todo modo, traa-se uma narrativa que adia o aparecimento da coisa-que-atemoriza, no caso de Cat People, ou mesmo que reprime sua viso durante todo o filme (Night of the Demon) (COMOLLI, 2008). J em Os Pssaros, o medo concentrado na figura das aves, cujos corpos no se ocultam, mas no se sabe, nem mesmo ao final do filme, os motivos dos ataques ou o que poderia haver causado a alterao do comportamento animal. Certamente exemplos do medo difuso ainda podem ser encontrados no cinema contemporneo em Fim dos Tempos (M. Night Shyamalan, 2008), a humanidade tomada, paulatinamente, por impulsos suicidas sendo que tal fenmeno, apesar de ser relacionado com a presena das plantas, no recebe explicao, surgindo e desaparecendo sem motivos aparentes. No entanto, o horror disseminado e indecifrvel no constitui a regra da produo comercial dos dias atuais. No raro que mdicos, especialistas ou cientistas ganhem uma cena do roteiro apenas para que descrevam para os personagens leigos e, obviamente, para o espectador o funcionamento dos monstros/coisas/criaturas/aliengenas/fenmenos paranormais ou sobrenaturais, muitas vezes com o auxlio de recursos visuais, como telas com grficos, estatsticas, ilustraes da atuao e do padro de avano ou reproduo do ser/acontecimento em questo. Trabalhar Cansa, ao contrrio, sustenta o enigma at seu encerramento.

O que teme Trabalhar Cansa?

Ainda na tentativa de compreender Trabalhar Cansa no apenas na relao com seu contexto social, mas tambm cinematogrfico, alguns apontamentos parecem significativos. O Cinema Novo, que se inicia com uma fase fortemente alegrica, parece recorrer ao passado distante para elaborar o presente: envolve misticismo religioso, o serto mtico, cangaceiros, mas de alguma forma aborda traos do Brasil que lhe eram contemporneos. Numa segunda fase do movimento (CARVALHO, 2006;

BERNARDET, 2007), volta-se para questes urbanas e para a histrica poltica do Brasil, abrindo mo da alegoria. Mais tarde, comea a se concentrar em temas

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intimistas, pessoais, fitando os intelectuais e a classe mdia de frente, sem mediaes: surgem filmes como So Paulo S.A. (Luis Srgio Person, 1965), O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965), A falecida (Leon Hirszman, 1965). Depois de algumas dcadas de rara presena da alegoria, temos, em Trabalhar Cansa, traos alegricos, dessa vez lado a lado com a classe mdia atual. Se antes, alegorizava-se o passado pra falar indiretamente do presente, hoje no se abre mo dele. Parece alegorizar-se o presente pra remeter a questes no superadas do passado. Destaca-se, no filme, o modo peculiar como as formas alegricas se inserem em uma obra que figuraria na seara do drama, de tratamento realista, ambientao inteiramente contempornea, focado nos costumes e na rotina da classe mdia, com pequenos acontecimentos e cenas em espaos prosaicos. A convivncia inesperada entre o detalhe de um cotidiano frugal e o fantstico da existncia de um monstro se configura como novidade em nosso panorama esttico. Numa anlise como a aqui empreendida, sempre resta uma dvida: se a leitura alegrica exige um esforo de interpretao e decifrao por parte do leitor, no se sabe at que ponto a alegoria est no texto ou na leitura que se faz dele. Muito embora, como aponta Comolli, o medo encenado pelo que se inventa (se impensa) entre filme e espectador no tem uma identidade fixa, pode-se dar a ele todos os nomes de seu sonho (2008: 65). A inflexo do horror, em nossa leitura de Trabalhar Cansa, parece dar vazo a um profundo mal-estar e fabular aquilo que sentido como medo e ameaa vindos, sobretudo, de uma alteridade. Em uma poca em que os filmes parecem ter abandonado os impulsos alegricos, o longa da dupla paulista, que de alguma maneira alude s relaes de classe no Brasil da perspectiva dos estratos mdios, lana mo dessa forma de expresso, contudo de maneira bastante distinta daquela vista nos anos 1960 e 1970. Em tempos de profundas mudanas da estrutura da sociedade brasileira, de modificaes na estrutura familiar, de reao conservadora diante dos governos de esquerda no Brasil, da implementao de cotas raciais nas universidades e de forte ascenso social da classe trabalhadora, configurando uma formao que tem sido designada nova classe mdia (SOUZA, 2010), a cada dia dividindo mais espaos com uma camada mdia tradicional apavorada e apegada a seus privilgios, no deixa de ser instigante observar a emergncia contempornea do horror em filmes que tratam da classe mdia brasileira.

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Referncias bibliogrficas

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