O TERORIZADO Pedagogia godardiana APRENDER, RETER Site Contracampo: http://www.contracampo.com.br/75/terrorizado.

htm Sabemos que Maio de 68 confirmou Jean-Luc Godard dentro de uma desconfiana que ele tinha: que a sala de cinema era, em todos os sentidos da palavra, um local ruim, ao mesmo tempo imoral e inadequado. Lugar de histeria fcil, do imundo flerte do olho, do voyeurismo e da mgica. O lugar no qual, para retomar uma metfora que teve seu momento de glria, vnhamos "deitar e rolar", encher a vista e, deste feito, se cegar, ver muito e mal.

A grande desconfiana trazida por Maio de 68 sobre a "sociedade do espetculo", uma sociedade que secreta mais imagens e sons do que se pode ver e digerir (a imagem desfila, foge, escapa), atingiu a gerao na qual ela havia mais investido, aquela dos autodidatas cinfilos, para quem a sala de cinema tinha ao mesmo tempo sido um lugar de escola e de famlia, a gerao da Nouvelle Vague, formada nas cinematecas. A partir de 68, Godard vai retirar sua aposta e percorrer o caminho no sentido inverso: do cinema escola, depois da escola famlia. Regresso? E por que no dizer "regressismo"?

Em 1968, para a franja mais radical a mais esquerdista dos cineastas, uma coisa clara: preciso aprender a sair da sala de cinema (da cinefilia, do obscurantismo) ou ao menos lig-la a alguma outra coisa. E para aprender, preciso ir escola. No tanto "escola da vida", quanto ao cinema como escola. desta forma que Godard e Gorin transformaram o cubo cenogrfico em sala de aula, o dilogo do filme em recitao, a voz em off em curso magistral, a filmagem em trabalhos dirigidos, o assunto do filme em intitulados de UV (o "revisionismo", a "ideologia") e o cineasta em professor escolar, em repetidor ou vigilante. A escola torna-se, logo, o bom local, aquele que afasta do cinema e que aproxima do "real" (um real a ser transformado, bem-entendido). deste local que nos vieram os filmes do Grupo Dziga Vertov (e j A Chinesa). Em Tout va bien, Numro Deux e Ici et ailleurs, o apartamento familiar que substituiu a sala de aula (e a televiso que tomou o lugar do cinema), mas o essencial permanece: pessoas que fazem suas lies.

No se deve buscar em outro lugar a precipitao extraordinria de amor e de dio, de raiva e de gemidos irritados que a partir deste momento o "cinema" de Godard, tornado nos primeiros tempos uma pedagogia maosta um tanto rugosa, desencadeou. Um Godard "recuperado pelo sistema" teramos perdoado bastante (quantos no se indignam ainda hoje com a idia de que Godard no lhes dar um novo Pierrot le fou?). A um Godard totalmente marginalizado, undergroundizante, e feliz de s-lo, teramos rendido uma homenagem discreta. Mas com um Godard que continua a trabalhar, a cursar, a fazer a lio e a transmiti-

la, mesmo que diante de uma sala vazia, o que fazer? H na pedagogia godardiana alguma coisa que o cinema sobretudo o cinema no tolera: que falemos em alto e bom tom.

Pedagogia godardiana. A escola, dizamos, o bom local (aquele onde fazemos progressos e de onde necessariamente samos) por oposio ao cinema (local ruim ao qual regressamos e de onde no samos). Vejamos de mais perto e desenvolvamos a metfora.

1. A escola , por excelncia, o lugar no qual possvel, permitido, at mesmo recomendado, confundir as palavras e as coisas e no querer saber nada sobre o que as liga, de postergar o momento no veremos de mais perto (quem que responde pelo que nos ensinado). Lugar que chama o nominalismo, o dogmatismo.

Ora, havia uma condio sinequanon pedagogia godardiana: nunca pr em questo o discurso do outro, seja qual for ele. Pegar esse discurso, bestamente, ao p da letra. Abra-lo, tambm, por completo. S ter a ver, ele, Godard, com o j-dito-por-outros, com o j-dito-jerigido em enunciados (indiferentemente: citaes, slogans e cartazes, piadas e histrias, lies, manchetes de jornais, etc.) Enunciados-objetos, pequenos monumentos, palavras tomadas como se fossem coisas: a pegar (aprender) ou largar.

O j-dito-por-outros coloca-nos diante do fato consumado; ele deve existir, consistir. Por sua existncia, ele torna ilusrio toda o procedimento que resultaria em restabelecer atrs, na frente, em volta dele, um domnio da enunciao. Godard nunca coloca aos enunciados que ele acolhe a questo de sua origem, de sua condio de possibilidade, do lugar de onde eles tiram sua legitimidade, do desejo que eles traem e recuperam ao mesmo tempo. Seu procedimento o mais anti-arqueolgico possvel. Consiste em tomar nota do que dito (e quanto ao qual nada podemos) e a procurar logo o outro enunciado, o outro som, a outra imagem que poderia vir contrabalanar este enunciado, este som, esta imagem. "Godard" seria apenas o lugar vazio, a tela preta na qual imagens, sons, viriam coexistir, se neutralizar, se reconhecer, se designar, em suma: lutar. Mais do que "quem tem razo? quem est errado?", a verdadeira questo : "O que poderamos opor a isso?". O advogado do diabo.

Da o mal-estar, a "confuso" freqentemente criticadas em Godard. Ao que o outro diz (asserta, proclama, preconiza), ele responde sempre com o que um outro outro diz (asserta, proclama, preconiza). H sempre uma grande incgnita nesta pedagogia, que a natureza da relao que desenvolve com seus "bons" discursos (aqueles que ele defende) indecisvel.

Em Ici et ailleurs, por exemplo, "filme" sobre imagens trazidas da Jordnia (1970-1975), fica claro que a interrogao do filme sobre ele mesmo (esta espcie de disjuno que ele opera de todos os lados: entre aqui e acol, as imagens e os sons, 1970 e 1975) s possvel e inteligvel porque num primeiro momento o sintagma "revoluo palestina" funciona j como um axioma, como alguma coisa que vai de si (do j-dito-por-outros, pelo Fath no acontecimento), e em relao ao qual Godard no tem nem que se definir pessoalmente (dizer "eu", mas dizer tambm "eu estou com eles"), nem marcar no filme sua posio (socializar, tornar convincente, desejvel, sua tomada de posio, sua escolha inicial: pelos palestinos, contra Israel). Sempre a lgica da escola.

2. A escola por excelncia o lugar no qual o professor no tem que dizer de onde vem seu saber nem suas certezas. A escola no o lugar no qual o aluno poderia reinscrever, utilizar, pr prova o saber que lhe foi inculcado. Aqum do saber do professor, alm do saber do aluno: um branco. O branco de um no mans land, de uma questo da qual Godard nada quer saber, a da apropriao do saber. Apenas interessa a ele a (re)transmisso.

Em toda a pedagogia, no entanto, h valores, contedos positivos a serem passados. A pedagogia godardiana no exceo regra. Nenhum filme do ps-68 deixa de se situar (e de se proteger) no que poderamos chamar sem nuance pejorativa de um discurso de manobra. Recapitulemos: a poltica marxista-leninista (as posies chinesas) em Pravda e Vent dest, a lio de Althusser como um engano em Luttes en Italie, a lio de Brecht sobre o "papel dos intelectuais na revoluo" em Tout va bien e, mais recentemente, restos do discurso feminista (Germaine Greer) em Numro Deux. O discurso de manobra no um discurso ao poder, mas um discurso que tem poder: violento, assertivo, j constitudo, provocante. O discurso de manobra muda, se podemos dizer, de mos, mas ele fala sempre do alto e culpabiliza facilmente (vergonhas sucessivas: ser cinfilo, ser revisionista, ser distante das massas, ser um macho chauvinista).

Mas destes discursos nos quais ele nos solicita acreditar (e nos submetermos), Godard no mais o condutor menos ainda a origem mas algo como o repetidor. Coloca-se ento uma estrutura de trs termos, um pequeno teatro a trs, no qual ao professor (que no final das contas apenas um repetidor) e ao aluno (que s repete) se soma a instncia que diz que deve-se repetir, a instncia do discurso de manobra, ao qual professor e aluno so submetidos, ainda que de forma desigual, e que os humilha.

A tela torna-se ento o local desta humilhao e o filme sua mise-en-scne. Duas questes so, entretanto, definitivamente escamoteadas por este dispositivo: a da produo deste discurso de manobra (em termos maostas: a questo "de onde vm as idias justas?") e a da sua apropriao (em termos maostas: a questo da "diferena entre as idias verdadeiras e as idias justas?"). A escola no , certamente, o lugar destas perguntas. O repetidor encarna

uma figura ao mesmo tempo modesta e tirnica: ele recita uma lio da qual ele no quer saber e que ele mesmo tem que suportar.

Este discurso-professor , desde 1968, mais ou menos de forma sistemtica, conduzido por uma voz de mulher. que a pedagogia godardiana implica numa repartio entre os sexos dos papis e dos discursos. Palavra de homem, discurso de mulher. A voz que repreende, retoma, aconselha, ensina, explica, teoriza e mesmo terroriza sempre uma voz de mulher. E se essa voz comea a falar justamente da questo da mulher, ainda sob um tom assertivo, ligeiramente declamatrio: o contrrio do vivido e do queixoso naturalistas. Godard no filma revoltas das quais no se poderia falar, que no tivesse encontrado sua lngua, seu estilo, sua teoria. Em Tout va bien, vemos o personagem interpretado por Jane Fonda passar muito rpido da saturao a uma espcie de teoria desta saturao (que Montand, por fim, no entende). Nada de aqum do discurso, do j-dito-por-outros.

3. Para o professor, para os alunos, cada ano traz consigo (a "volta s aulas") a mmica, o simulacro da primeira vez, de retorno ao zero. Zero do no-saber, zero do quadro-negro. no que a escola, lugar de tabula rasa de do quadro rapidamente apagado, lugar lgubre da espera e do suspense, do transitrio da vida, um lugar obsessivo, no-linear, fechado.

Desde seus primeiros filmes, Godard experimenta uma grande repulso a "contar uma histria", a dizer "no incio havia / no fim h". Sair da sala de cinema, era tambm sair desta obrigao, bem formulada pelo velho Fritz Lang em O Desprezo: "deve-se sempre terminar o que se comeou". Diferena fundamental entre a escola e o cinema: no temos necessidade de agradar, de afagar os alunos, porque a escola obrigatria. o Estado que quer que todas as crianas sejam escolarizadas. Enquanto que no cinema, para reter seu pblico, preciso lhe dar o que ver, o que desfrutar, contar-lhe histrias (mentiras): de onde vem a acumulao de imagens, histeria, dosagem dos efeitos, reteno, descarga, happy end: catarse. Privilgio da escola: retemos os alunos para que eles retenham lies, o professor retm seu saber (ele no diz tudo) e pune os maus alunos por horas de reteno.

GUARDAR, ENTREGAR

A escola como bom local s era, portanto, o bom local porque era possvel de reter o mximo de coisas e de pessoas o maior tempo possvel, o lugar at da reprise. Porque "reter" quer dizer duas coisas: "guardar", mas tambm "retardar", "adiar". Guardar um pblico de alunos para retardar o momento no qual eles correriam o risco de passar muito rpido de uma imagem a outra, de um som a outro, de ver muito rpido e de se pronunciar prematuramente, de pensar terem acabado com as imagens e os sons, quando eles nem desconfiam a qual

ponto a ordenao destas imagens e destes sons uma coisa complexa, grave, no-inocente. A escola permite de voltar a cinefilia contra ela mesma, de faz-la mudar completamente de opinio e de fazer esta volta com calma. Logo, a pedagogia godardiana consiste em no parar de voltar s imagens e aos sons, de design-los, duplic-los, coment-los, abism-los, critic-los como a tantos enigmas insondveis: no perd-los de vista, vigi-los, guard-los.

Pedagogia masturbatria? Sem dvida. Ela tem como horizonte, como limite, o enigma dos enigmas, a esfinge da foto fixa: aquilo que desafia a inteligncia e nunca a esgota, aquilo que retm o olhar e o sentido, aquilo que fixa a pulso escpica: a reteno em ao.

Porque o local de onde Godard nos fala, de onde ele nos interpela, certamente no o lugar assegurado de uma profisso, ou mesmo de um projeto pessoal, um entre-dois, e at um entre-trs, um local impraticvel que abraa tanto a fotografia (sculo XIX), quanto o cinema (sculo XX), quanto a televiso (sculo XXI). A fotografia; aquela que retm de uma vez por todas (o cadver trabalhando). O cinema: aquele que retm apenas um momento (a morte ao trabalho). A televiso: aquela que no retm nada (a sucesso mortal, a hemorragia das imagens).

O avano de Godard sobre os outros manipuladores de imagens e de sons, assim sendo, tem a ver com seu total desprezo por todo discurso sobre a "especificidade" do cinema. Deve-se ver como ele aloja, como ele encaixa tranqilamente na tela de cinema tanto a fotografia fixa quanto a imagem televisiva (o cinema no tendo mais nenhuma especificidade do que aquela de acolher, provisoriamente (?), imagens que no so feitas para ele, de se deixar cercar por elas: Numro Deux) para entender que Godard excede qualquer discurso sobre a especificidade do cinema, quer seja o discurso espontneo do espectador (o cinema, para mim, isso), do interessado, das pessoas do meio (deve-se fazer filmes assim), ou aquele da crtica universitria esclarecida ( assim que funciona o cinema).

O cinema, dizamos no incio deste artigo, local ruim, local de um crime e de uma magia. O crime: que imagens e sons sejam coletados (arrancados, roubados, extorquidos, tomados) dos seres vivos. A magia: que eles sejam exibidos em outra cena (a sala de cinema) para causar o prazer de quem os v. Beneficirio da transferncia: o cineasta. A verdadeira pornografia est a, nesta mudana de cena; ela , propriamente, ob-cena.

Diremos: trata-se de uma problemtica moral, baziniana e ainda por cima, este tipo de dvida simblica no se reembolsa. Certamente. Mas acontece que o itinerrio de Godard est sob o signo de uma questo muito concreta, muito histrica, de uma questo em crise: aquela da natureza daquilo que poderamos chamar de "contrato flmico" (filmador/filmado). Esta

questo parecia se colocar apenas para o cinema militante ou etnogrfico ("Ns e os outros"), Godard nos diz que ao ato mesmo de filmar que ela diz respeito. Ele est exagerando? Seria leviandade acreditar que esta questo daquelas que se resolve com boa vontade e votos piedosos (para a boa causa aquela da obra-prima artstica ou da boa-ao militante). Ele se colocar, ela no pode deixar de se colocar cada vez mais medida que o contrato tradicional filmador/filmado/espectador, o contrato estabelecido pela indstria cinematogrfica (Hollywood), se desfiar e que o cinema como "arte-de-massa-familiar-popular e homogeneizante" entrar em crise. Desta crise, Godard j nos fala, porque esta crise que o constituiu como cineasta. Mas j a questo do cinema porn (Exibio) ou do cinema militante (Um simples exemplo). Questo de futuro.

Para Godard, reter imagens e pblico, fix-los de algum jeito (como fazemos cruelmente com as borboletas) uma atividade desesperadora e, ela mesma, sem esperana. Sua pedagogia apenas o fez ganhar tempo. obscenidade de aparecer como autor (e beneficirio da maisvalia flmica), ele preferiu aquela na qual ele deveria encenar o ato mesmo da reteno.

A impossibilidade de passar um contrato flmico de uma nova sorte o conduziu, portanto, a guardar (reter) imagens e sons sem encontrar a quem entreg-los, restitu-los. O cinema de Godard uma dolorosa meditao sobre o tema da restituio, ou melhor, da reparao. Reparar entregar as imagens e os sons queles dos quais elas foram extradas. tambm engaj-los (engajamento realmente poltico) a produzir suas imagens e seus sons prprios. E tanto melhor se esta produo obrigar o cineasta a comear a mudar sua forma de trabalhar!

H um filme no qual esta restituio-reparao acontece, ao menos idealmente, Ici et ailleurs. Essas imagens de palestinos e palestinas que Godard e Gorin, convidados pela OLP, trazem do Oriente Mdio, essas imagens que Godard guarda em seu poder por cinco anos, a quem entreg-las?

Ao grande pblico vido de sensao (Godard + Palestina = furo de reportagem)? Ao pblico politizado, vido de ter sua doxa confirmada (Godard + Palestina = boa causa + arte)? OLP, que convidou, permitiu de filmar e confiou (Godard + Palestina = arma de propaganda)? Tambm no. Ento?

Um dia, entre 1970 e 1975, Godard se d conta que a banda sonora no est completamente traduzida, que o que dito, nos planos em que figuram os fedayin, no foi traduzido do rabe. E que no fundo todo mundo no ficaria desconfortvel (aceitando que uma voz em off encobre estas vozes). Ora, nos diz Godard, estes fedayin cujas falas permaneceram sem efeito so

mortos em espera, mortos-vivos. Eles ou outros fedayin como eles foram mortos em 1970, foram assassinados pelas tropas de Hussein.

Fazer o filme ("deve-se sempre terminar o que se comeou") , ento, da forma mais simples, traduzir a banda sonora, obter a compreenso do que dito, melhor: do que escutamos. O que retido ento liberado, o que guardado ento restitudo, mas tarde demais. Entregamos as imagens e os sons, como entregamos as homenagens queles a quem pertencem: aos mortos.

Serge Daney (publicado originalmente em Cahiers du Cinma 262-263, janeiro de 1976. Traduo de Tatiana Monassa)