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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE - ICA PS-GRADUAO LATU SENSU ESPECIALIZAO EM SEMITICA E CULTURA VISUAL

FERNANDA DE OLIVEIRA MARTINS

LETRAS QUE FLUTUAM O abridor de letra e a tipografia vitoriana

Belm 2008

FERNANDA DE OLIVEIRA MARTINS

LETRAS QUE FLUTUAM O abridor de letra e a tipografia vitoriana

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Especializao em Semitica e Cultura Visual do Instituto de Cincias da Arte (ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA), como requisito parcial para obteno do grau de Especialista. Orientadora: Profa. Dra. Valzeli Sampaio

Belm 2008

FERNANDA DE OLIVEIRA MARTINS

LETRAS QUE FLUTUAM O abridor de letra e a tipografia vitoriana

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Especializao em Semitica e Cultura Visual do Instituto de Cincias da Arte (ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA), como requisito parcial para obteno do grau de Especialista. Orientadora: Profa. Dra. Valzeli Figueira Sampaio

Belm, 15 de dezembro de 2008 Conceito Final __________________________

Banca Examinadora:

____________________________________________________ Orientadora: Profa. Dra. Valzeli Figueira Sampaio Universidade Federal do Par

____________________________________________________ Prof. Dr. Orlando Franco Maneschy Universidade Federal do Par ____________________________________________________ Profa. Dra. Lvia Lopes Barbosa Universidade Federal do Par

De repente os olhos so palavras.


Pablo Neruda

DEDICATRIA

Ao caboclo da Amaznia, ribeirinho, e, em especial, aos Abridores de letras que me permitiram navegar em seu universo.

AGRADECIMENTOS

Ao Joo Meirelles, sempre companheiro. Harumi e Yuri, que me tornaram uma pessoa melhor. todos os que, direta ou indiretamente, acompanharam-me nesta aventura. Em especial Edna e Lvia, que muito me apoiaram, seja com seu carinho ou leitura atenta. minha orientadora, Prof. Valzeli Sampaio.

SUMRIO
LISTA DE FIGURAS RESUMO ABSTRACT INTRODUO .................................................................................................. 1 DE VOLTA AO COMEO 1.1 Nota histrica sobre tipografia ..................................................................... 1.2 O desenvolvimento das letras romanas ...................................................... 1.3 O desenvolvimento do livro ......................................................................... 1.4 A tradio humanista ! evoluo da estrutura das letras romanas ............. 1.5 Sobre nomenclatura ! as partes da letra .................................................... 1.6 A tipografia vitoriana ! a vontade de falar mais alto .................................... 1.7 Anlise formal do tipo decorativo vitoriano .................................................. 12

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2 A LETRA DECORATIVA AMAZNICA - DE ONDE VEIO? 2.1 Exemplos similares em outros pases ......................................................... 2.2 Panorama do sculo XIX na Amaznia ....................................................... 2.3 Leitura e visualidade .................................................................................... 2.4 A fonte digital ............................................................................................... 2.5 Procedimentos para a criao de uma fonte digital .................................... 3 LETRAS QUE FLUTUAM 3.1 Os barcos, as letras e os abridores de letras anlise formal..................... 3.2 Anlise do material coletado ........................................................................ CONCLUSO .................................................................................................... BIBLIOGRAFIA .................................................................................................

45 48 57 61 64

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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Exemplo de puno que gera o molde tipogrfico................................................. 19 Figura 2 - Modelo da prensa de Gutenberg............................................................................ 20 Figura 4 - Desenvolvimento das minsculas - as minsculas carolingeas............................ 24 Figure 5 - Estilos caligrficos da Idade mdia......................................................................... 26 Figura 6 - Detalhe da evoluo formal das letras.................................................................... 29 Figura 7 - Garamond, 1530 (baseada em Janson) ................................................................. 30 Figura 8 - A fonte Caslon, 1722 ............................................................................................... 31 Figura 9 - Fournier.................................................................................................................... 32 Figura 10 - A fonte Baskerville ................................................................................................. 32 Figura 11 - A fonte Bodoni ....................................................................................................... 33 Figura 12 - As partes das letras............................................................................................... 34 Figura 13 - Evoluo das serifas. ............................................................................................ 35 Figura 14 - Bodoni, fat face e Egpcia, de cima para baixo. ................................................... 36 Figura 15 - As formas evoluem a partir da Bodoni para Fat face ........................................... 37 Figura 16 - De Fat face surgem as serifa quadradas exageradas.......................................... 38 Figura 17 - e na seqncia... comeam as sombras .............................................................. 38 Figura 18 - Exemplos de tipos decorativos vitorianos............................................................. 40 Figura 19 - Cartaz de teatro, 1915........................................................................................... 41 Figura 20 - Evoluo das serifas, das serifas egpicias para as serifas toscanas ................ 43 Figura 21 - Bodega em Vila dos Palmares, Par, 2007 .......................................................... 45 Figura 22 - Estncia em Outeiro, Belm, Par ........................................................................ 46 Figura 23 - Fileteado argentino ................................................................................................ 46 Figura 24 - Chivas, nibus populares na Colmbia, circulam pelo interior............................. 47 Figura 25 - Barcos a vapor , foto de Hubner. .......................................................................... 49 Figura 26 - Folha de rosto do Album do Estado do Par de 1898.......................................... 51 Figura 27 - Nota de mil ris...................................................................................................... 52 Figura 28 - lbum do Par - 1908, impresso em Paris ........................................................... 53 Figura 29 - O Guarani - pera de Carlos Gomes ................................................................... 54 Figura 30 - Rtulo de fumo ...................................................................................................... 55 Figura 31 - Barcos do Mississipi .............................................................................................. 55 Figura 32 - Curua, 2006, foto da autora................................................................................. 56 Figura 33 - Soure, 2007. Foto Smia Batista .......................................................................... 57

Figura 34 - Belm 2005, foto Fernanda Martins...................................................................... 57 Figura 35 - Legibilidade: letra amarela sobre branco.............................................................. 61 Figure 36 exemplos do caracteres da fonte digital.............................................................. 64 Figura 37 - mapa das localidades pesquisadas ...................................................................... 67 Figura 38 - nomenclatura das partes das letras, utilizada pelo abridor de letra ..................... 69 Figura 39 - Sem serifa.............................................................................................................. 71 Figura 40 - serifa quadrada superior e inferior ........................................................................ 71 Figura 41 - Serifa quadrada superior e toscana inferior.......................................................... 71 Figura 42 - Serifas toscanas .................................................................................................... 72 Figura 43 - Sombra inferior direita ........................................................................................ 72 Figura 44 - Sombra inferior esquerda ................................................................................... 72 Figura 45 - Sombra superior direita ...................................................................................... 73 Figura 46- Sombra superior esquerda .................................................................................. 73 Figura 47 - Exemplo de letra cursiva ....................................................................................... 73 Figura 48 - Cores ..................................................................................................................... 74 Figura 49 - Exemplos de enfeites ............................................................................................ 75 Figura 50 - Exemplos considerados os mais relevantes......................................................... 76 Figura 51 - Direo das sombras............................................................................................. 77 Figure 52 - Exemplos de cores ................................................................................................ 78 Figura 53 - Caracteres apresentam a mesma extenso comparado ao modelo ................... 79 Figura 54 - Letra U invertida .................................................................................................... 80 Figura 55 - M no chega a linha de base ................................................................................ 80 Figura 56 - Exemplos de vista de ambos os lados das embarcaes.................................... 82 Figura 57 - Exemplo encontrado no Igarap das mulheres - Macap.................................... 84

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RESUMO
Considerando que, dentre as diversas manifestaes da cultura amaznica, est a tradio popular de pintar os nomes nos barcos de uma maneira particular, o presente trabalho se prope realizar um primeiro registro da tipografia desses barcos, com o objetivo de conhecer a sua origem, a sua rea de abrangncia e os mtodos empregados pelas pessoas que se dedicam a esta atividade

profissionalmente. Busca confirmar a existncia de semelhanas entre a tipografia clssica e a tipografia decorativa dos barcos amaznicos e compreender a influncia da primeira sobre a ltima, atravs de anlise formal desta manifestao popular sob a tica da tipografia clssica. Visa, ainda, identificar e analisar a influncia do computador nesta atividade. Para alcanar tais objetivos, este estudo faz anlise comparativa entre o material obtido atravs de pesquisas de campo e registros fotogrficos e os estilos levantados da tipografia clssica. Detecta paralelos entre ambos, identificando tipografismos, conceito de Manuel Sesma que trata da plasticidade da letra. Esta anlise conclui pelo entendimento de que h relao formal entre as letras decorativas vitorianas do sculo XIX e o estilo encontrado nas embarcaes ribeirinhas da Amaznia. Conclui ainda que, a partir de apropriao deste estilo, se desenvolveu um estilo prprio regional que parte do fazer tradicional amaznico.

Palavras-chaves: Barcos amaznicos, tipografia popular, tipografia vitoriana, tipografismo

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ABSTRACT
Among Amazon cultural manifestations is the popular tradition to paint boat names. Names are painted in boats in a very particular way. The present study aims at producing a first account on boat typography. The intention is to learn from where this letter style originates, its geographic area, who are professionally dedicated to the activity among other issues. This work also formally analyzes this popular manifestation through the eyes of classical typography. The intention is to find out the similarities between classical lettering and the Amazon boats! decorative typography. For that, we made field research expeditions and photographic studies followed by comparative analysis. This paper also study and analyze the influence of the computer age in the boat typography. There is strong evidence that there is a parallelism between classic typography styles and the Amazon boat typography. Amazon boat typography can be interpreted as typographism, a concept created by Manuel Sesma that considers letter!s plasticity. The conclusion is that there is a formal correlation between XIX Century Victorian Decorative Letters and the style observed in the Amazon traditional boat lettering. By appropriating Victorian Age style, the Amazon River boat letter painters developed their own unique style. This style now can be considered as part of the Amazon local tradition.

Keywords: Amazonian boats, typography, popular typography, vitorian typography, tipografism.

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INTRODUO
Uma semana depois de chegar a Belm, pela primeira vez, do incerto trapiche do Porto da Palha, atravessei o rio Guam, acompanhando um grupo em demanda comunidade de Boa Vista do Acar. Viagem curta. Corriqueira, para quem no um viajante. Enfadonha, para quem vem buscar seu po-de-cada-dia na Belm metrpole. Surpreendente, para uma forasteira, para quem urubus, mars, paneiros de aa, uxi, caranguejos, montanhas de matapis e fardos de patchuli apresentam novas palavras, frases construdas de maneira diversa, onde o tu, corretamente empregado, impe-se na nova geografia.

Belm, o nico lugar do Planeta onde o roxo vida l fora companhia segura da morte onde o roxo freqenta as todas refeies ao lado do amarelo da farinha e do branco da tapioca. Ao mesmo tempo, Belm explode nas cores, no excesso de luz e de umidade, no excesso de novas palavras, a Belm de todas as letras estranha, suja, cheira, provoca, incomoda, instiga.

Aos poucos, a viajante que sou copia os ritmos, as mars, distingue a Amaznia ribeirinha da cultura popular, que tem seus prprios caminhos, suas prprias linguagens, seus prprios alfabetos daquela que copia, recopia e mal-copia, que corre atrs das metrpoles alheias a sua geografia.

Este estudo resultado deste embate, deste estranhamento, do olhar viajante. De quem busca novas referncias, de quem procura compreender o que ser um habitante local sem o preconceito, sem o extico, sem o estranhamento. Reconhecer as pessoas e seus tempos, as lides das mars, o que comum, o que tradicional, o que banal, o que goma, o que farinha, o que manicuera e o que vira tucupi.

Da mirada de quem chega Amaznia pela primeira vez imprimem-se novos cdigos, as linhas flutuam, os sotaques tornam as palavras outras. Aprende-se rpido que o Esturio do Amazonas, do Tocantins e Araguaia, do Guam, do Acar, do Moju e de tantos caminhos escrevem paisagens a cada mar. So terras cadas.

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So terras conquistadas. So repaisagens repaginadas, onde as cartas nuticas so histrias em quadrinhos, que precisam ser reescritas e revistas a cada novo ciclo.

Nesta viagem pelo primeiro grande rio, o Guam, que pequeno diante de um Xingu ou um Madeira ou um Negro, a primeira emoo ao ver o primeiro p-p-p, ostentando uma letra nova, um chamado novo, um novo cdigo que eu no sabia existir.

Deste momento em diante, de maneira sistemtica, a viajante que fui, ou que sou, pois viajar estado de esprito e no estado de lugar ou de tempo, percebi que o olhar estrangeiro permite vislumbram novas letras, novos cdigos, e persegui, no cais do Ver-o-Peso, no Igarap das Mulheres, na escadinha, no trapiche de Icoaraci, no Flutuante de Manaus e em tantas outros encontros de guas e terras, um novo alfabeto amaznico, to genuno e endmico como suas espcies vegetais e animais. Este novo alfabeto, fruto de embates culturais que me fez decidir pela viagem para procurar seus significados, origens e sabedorias.

As letras abriram-me novas pginas da Amaznia. Mquina fotogrfica em punho, caderno de notas, tornei-me pescadora de letras. Volta e meia, parentes e amigos passaram diante de letras que me chamam pelo nome, e me enviam, igualmente, as letras que encontram, trofus atracados nos trapiches da regio.

Aos poucos, pude perceber que esta seria manifestao popular genuna, provavelmente originria de uma tipografia mais elaborada. Ainda que Joo de Jesus Paes Loureiro, ao tratar da potica amaznica, rapidamente discorresse sobre as embarcaes amaznicas, falando, inclusive, sobre as letras de barco, ao buscar referncias na literatura, nada encontrei; ao que o prprio Joo Jesus confirmou ser de grande interesse estudar o tema. Alis, foi este estudioso da Amaznia quem primeiro me falou dos abridores de letras, os mestres que pintam os alfabetos ribeirinhos.

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Este estudo pretende registrar e documentar a tipografia das embarcaes ribeirinhas da Amaznia. Compreenda-se tipografia como o conjunto de sinais alfabticos. Claramente, por seu carter manual, manuscrito, no escolar, deveria ser alcunhado tecnicamente de caligrafia ou de lettering. Nos limites deste estudo deve ser compreendido como o resultado da potica das letras, do emprego do alfabeto, enquanto cdigo para comunicar, o que outros denominam de tipografia vernacular. Paulo Vaz, prefaciando o livro Tipografia Popular (MARTINS, 2007, pg. X), sugere um termo para esta arte popular, tipografia potica.

A bibliografia da rea, bastante restrita e recente, ainda no logrou definir terminologia adequada para descrever esta realidade e, aqui, esta no a preocupao. Talvez seja este um caminho possvel de estudo terico, e que dever receber maior ateno futuramente. No nosso caso, optamos por empregar o conceito mais amplo, qual seja, o de tipografia.

Definiremos [...] tipografia como um conjunto de prticas subjacentes criao e utilizao de smbolos visveis relacionados aos caracteres ortogrficos (letras) e para-ortogrficos (tais como nmeros e sinais de pontuao) para fins de reproduo, independentemente do modo como foram criados (a mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos. (FARIAS, 1998, p. 11-12).

O objetivo geral resgatar a tradio ribeirinha de pinturas dos nomes de barcos da Amaznia. A inteno realizar um primeiro registro que procure conhecer a sua origem, a sua rea geogrfica, seus componentes formais, buscando compreender, igualmente, os mtodos empregados pelas pessoas que se dedicam a esta atividade profissionalmente.

A importncia deste estudo resulta da ameaa de desaparecimento desta tradio, que merece registro no cenrio da tipografia brasileira. Igualmente, este estudo pretende verificar se h relao entre esta manifestao popular e a tipografia clssica e, se h alguma relao histrica entre estas. Pretende, da mesma maneira, verificar se existe e, quais so, as relaes entre a Tipografia Vitoriana do sculo

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XIX e o letreiro dos barcos. Neste caso, a proposta realizar a anlise formal das letras encontradas frente tradio tipogrfica.

De igual maneira, busca documentar fotograficamente esta manifestao tradicional, bem como, compreender como se d o fazer dos profissionais envolvidos na tipografia dos barcos, os Abridores de letras, homens, todos homens.

O estudo se prope a realizar o levantamento de alguns dos centros urbanos servidos por via fluvial do vale do Amazonas, onde ainda se manifesta esta tradio. Mais especificamente, trabalharemos em algumas das cidades ribeirinhas da calha do Rio Amazonas. Primeiramente, nas trs capitais do eixo central do rio Amazonas, Belm, no Estado do Par; e Macap, no Estado no Amap, nas extremidades de seu esturio; e Manaus, no Estado do Amazonas, na barra do rio Negro e o Solimes, onde o rio Amazonas recebe seu nome definitivo. Posteriormente, trataremos de ncleos urbanos de menor porte, como os trs centros no entorno de Belm, a saber, Curu e Marud (municpio de Marapanim), no Nordeste Paraense e Abaetetuba, no baixo Tocantins e rio Par.

Esta monografia visa, ainda, verificar, dentre os estilos surgidos aps a sistematizao da tipografia, se existe um determinado estilo que apresente caractersticas formais que se relacione com o estilo das letras decorativas dos ribeirinhos amaznidas. Este trabalho ser complementado pela anlise, sob a tica da estrutura tipogrfica, do peso, da largura, da extenso e, igualmente, de outros aspectos apresentados, tais como a forma, os ornamentos e o emprego das cores.

Para realizar estes objetivos ser necessrio fotografar, selecionar e organizar o resultado da pesquisa de campo. Como pesquisa primria, sero feitas entrevistas com profissionais dedicados a abrir letra de barcos. Ao mesmo tempo, ser revisada a bibliografia sobre o tema e sobre casos semelhantes no mundo. Este material ser analisado luz dos estilos clssicos. Para esta pesquisa, este trabalho apoiou-se, dentre outros autores, principalmente, nos estudos de Adrian Frutiger, sobre o desenvolvimento das formas do alfabeto, Nicolete Gray, em seu trabalho sobre

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tipografia ornamental e Lawson e Tracy, no que diz respeito tipografia, sobretudo a do perodo vitoriano. Este estudo contou, ainda, com o concurso de Sesma sobre o Tipografismo e de Joo Meirelles Filho sobre o universo amaznico .

Acreditamos, assim, que ser possvel, contribuir para a valorizao e o resgate de uma tradio popular ribeirinha em desaparecimento. O modo de vida dos ribeirinhos, habitantes do vale do Amazonas determinado pelo ritmo das guas, seja das estaes de cheia e seca, respectivamente inverno e vero, seja as mars cotidianas e as correntes fluviais. O rio sua estrada, sua rua, como propunha Leandro Tocantins, seu canal de comunicao, sua ligao com o mundo, e o barco, o meio que propicia a comunicao.

O ribeirinho vive em relao constante com a natureza, aprendeu a sobreviver em meio hostil. Desta relao com as guas e as matas desenvolve uma cultura nica, plena de significados, herdeira das matrizes atemporais, mito-poticas e grafas das culturas da floresta tropical. Deste caldeiro de lnguas, que deixa Babel sem fala, onde ainda resistem representantes de 400 Naes de falares e saberes distintos, carregando os 100 sculos de ocupao humana no vale amaznico, que amolda a tabatinga ribeirinha, o barro primeiro, que animou o mineral. neste contexto, das manifestaes da cultura popular amaznica, da tradio de pintar nomes em barcos de maneira to peculiar, para que flutuem e levem e tragam, que esta obra deve ser compreendida.

Nossa pesquisa concluiu que os exemplares mais preservados e, qui, mais elaborados desta tradio, estariam em Macap, tendo como epicentros os trapiches irrequietos e inconstantes de igaraps urbanizados, o Igarap das Mulheres e o Igarap Fortaleza, este ltimo divisando Santana e Macap. Igarap, palavra de origem Tupi, Y (G)ara P o caminho da canoa , o ideograma de gua fresca, ensombrada, limpa, sinnimo de pequeno curso d!gua. Em geral se refere ao trecho de um rio de sua nascente at o ponto em que se apresenta em maior volume, onde s as canoas, os casquinhos podem navegar. Nas margens do

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Amazonas e dos grandes rios o igarap sinal de porto seguro, de guas calmas, de dormitrio para barcos que enfrentam o rio-mar.

Segundo Joo Meirelles Filho, em seu Livro de Ouro da Amaznia, Ediouro, 2007, 5a Edio, navegam na Amaznia cerca de cem mil barcos, em sua maioria embarcaes acanhadas, de pequeno porte, construdos artesanalmente para o uso familiar, do perto. Dentre estes encontram-se desde barcos de madeira, confeccionados por estaleiros familiares e de modestas dimenses, tradio de pai pra filho, tal qual o de abridores de letras, at embarcaes mais modernas, construdas em metal, em estaleiros industriais. Os barcos populares de madeira constituem-se, provavelmente, em mais de dois teros da frota amaznica. So estes os que mais se utilizam desta tradio tipogrfica. So embarcaes a motor, ou a remo, lanchas, pesqueiras, traineiras, boiadeiros, regates; simples

casquinhos, ubs, catraias, chalupas, saveiros, escunas e igarits at os grandes

barcos regionais, como so conhecidos os barcos de maior porte, que realizam o


papel equivalente ao de nibus (em sua acepo da palavra em latim omnibus

para todos).

Este trabalho encontra-se dividido em trs captulos, assim distribudos: no captulo primeiro trataremos da histria da tipografia, principalmente sob a tica do desenvolvimento das formas das letras. O segundo captulo dedica-se a compreender o contexto em que se insere a tipografia dos barcos e, de que maneira, conecta-se com a tipografia vitoriana e, finalmente, no terceiro captulo procederemos anlise formal do material pesquisado.

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De volta ao comeo
1.1 Nota histrica sobre tipografia

Neste captulo apresentamos breve histrico sobre a evoluo da tipografia, desde sua inveno no Renascimento, at o sculo XIX. Neste perodo, a tipografia possibilitou a difuso do conhecimento ao permitir a impresso de maior quantidade de livros em menor tempo do que os escribas do Sculo XV poderiam lograr. Para compreender a manifestao encontrada nos barcos da Amaznia e sua relao com a Tipografia Vitoriana h que se entender no somente a importncia da Tipografia enquanto tcnica de impresso mas tambm a Tipografia entendida como evoluo formal das letras, e como esta evoluo se inseriu neste processo tcnico.

A rpida evoluo da tcnica tipogrfica fez com que o livro impresso amadurecesse, criando caractersticas prprias e se distanciando do livro manuscrito. O sculo XIX, com suas transformaes sociais e tecnolgicas, tambm influenciou a tipografia, resultando em grande ruptura. Esta adquire novo papel, seja com a industrializao e a publicidade, seja com o novo estilo, denominado de Vitoriano. Acreditamos que a tipografia vitoriana aquela que maior influncia exerce sobre os letreiros estudados.

A tipografia, entendida como a tcnica de impresso em tipos mveis, tal qual a conhecemos, fruto da habilidade de Johannes Gutenberg. Este, ao perceber a crescente necessidade de produzir mais livros, reuniu diversas tcnicas de seu tempo em um novo produto. Contemporneo dos escribas, que produziam livros nicos, elaborados manualmente, o sistema de impresso com tipos mveis desenvolvido por Gutenberg era capaz de produzir um maior nmero de exemplares de um mesmo ttulo, em menor tempo que as oficinas dos escribas de sua poca.

No se pode dizer, no entanto, que Gutenberg tenha inventado a imprensa. Os chineses j imprimiam mais de sete sculos antes, em 853 d.C., por meio de placas de argila cozida, que continham muitos caracteres. Em 1040 d.C., Pi Sheng

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introduziu a impresso em unidades mveis, realizando incises em blocos de argila mida e depois cozidos. O princpio logo foi aprimorado ao se utilizarem blocos de madeira. Posteriormente empregou-se o bronze, que depois de esculpidos, eram entintados e pressionados em papel macio. (MAN, 2004, p. 114 - 115)

A noo de que imagens avulsas, sinais e letras podiam ser impressos em papel com um carimbo parece ter ocorrido no primeiro ano do sculo V. No sculo VIII, China, Japo e Coria estavam todos imprimindo livros feitos de tacos de madeiras ou pedra entalhados, que atravs dos sculos levou assombrosa aventura da impresso. (MAN, 2004, p. 114 - 115)

O mrito de Gutenberg estaria em unir diversas tcnicas de seu tempo em um nico sistema de produo. Ele se apropriou de tcnicas da ourivesaria para esculpir punes de metal. Estas punes seriam utilizadas na cunhagem de matrizes de letras. Cada matriz, por sua vez, era colocada em um molde, que daria origem a diversas unidades idnticas de uma mesma letra. Depois de fundidos, os conjuntos de letras, os tipos, seriam agrupados em linhas e, a seguir, em conjuntos de linhas, formando um determinado texto. A grande vantagem do sistema de Gutenberg, distintamente do sistema chins, que estes tipos, aps utilizados, poderiam ser desmontados e reempregados em novos textos. Assim, tratar-se-ia de um sistema mais eficiente e barato, facilitado pelo alfabeto romano, que diferentemente do chins, possui apenas 26 caracteres bsicos.

Figura 1 - Exemplo de puno que gera o molde tipogrfico.

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Outro aspecto de seu sistema de impresso foi o desenvolvimento de uma tinta com as qualidades fsico-qumicas adequadas para entintar os conjuntos de tipos mveis e, transferir a imagem destes para uma pgina de papel. Para que isto ocorresse, de uma forma mais prtica e rpida, Gutenberg usou uma prensa de vinhos adaptada para esta funo, tambm adaptada por ele. Este sistema foi elaborado durante o perodo de 10 anos, entre tentativas e erros.

Figura 2 - modelo da prensa de Gutenberg

importante ressaltar que Gutenberg tambm pensou como estas unidades (os tipos) se organizariam espacialmente no papel, assim como, considerou o espao destinado a cada caractere, que deveria estar contido na unidade fsica do tipo de metal (este espao o que chamamos entreletra). O impressor levou em conta, ainda, a maneira pela qual as letras se organizariam em linhas e entrelinhas, elementos necessrios para a plena realizao da leitura de um texto.

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Curioso lembrar que, parte da evoluo tcnica da mecnica da impresso, poucas modificaes ocorreram nos ltimos quinhentos anos, na base do sistema tipogrfico. Apesar da introduo das mquinas rotativas, dos computadores e do CTP (Computerto-plate, tecnologias que permitem que o arquivo finalizado do designer seja enviado digitalmente e impressione a chapa de impresso), ainda tratamos a profisso com a mesma nomenclatura de Gutenberg so os corpos, as entreletras, as entrelinhas. Da mesma maneira, os programas digitais utilizam a mesma nomenclatura e princpios de 1450: o tamanho do corpo de um caractere ainda inclui, alm da linha de base, altura de x, ascendente e descendente, o espao real (fsico) da entrelinha, detalhe este desnecessrio no mundo virtual.

conhecida a histria de como Gutenberg se endividou e praticamente foi falncia em conseqncia deste projeto, sendo obrigado a transferir aos seus credores todo o resultado de suas pesquisas. Trabalhou por vrios anos em sigilo absoluto e, desta maneira, conseguiu imprimir uma edio da Bblia, (chamada de 42 linhas, porque cada coluna continha 42 linhas de texto), entre 1444 e 1445. A Bblia, impressa em Mainz, atual Alemanha, exigiu dois anos de trabalho de seis homens. Esta a primeira grande obra da tipografia, levada a cabo com esta nova tecnologia tal qual a conhecemos. (FRUTIGER, 2001 p17)

Para aperfeioar seu invento e, por questes econmicas, durante os quase 10 anos de pesquisas, Gutenberg foi obrigado a pedir emprstimos. Para poder pag-los, imprimia pequenos livros e vendia-os em feiras populares. No entanto, incapaz de saldar suas dvidas, foi processado por seu scio capitalista, Fust, e teve que entregar suas mquinas e tudo o que havia produzido como forma de pagamento.

Segundo Man (2004, p.189-213), Gutenberg foi obrigado a sair de Mainz. Mudou-se para Eltville onde sua famlia tinha razes, e ali faleceu em 1468. Ainda conseguiu manter uma prensa simples e seria contemplado com um penso, permitindo-lhe viver com algum conforto. Seu feito foi, por muitos anos, atribudo a Fust e a seu genro, Schoeffer.

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Os livros impressos por Gutenberg apenas pareciam com os livros manuscritos e no teriam o mesmo valor daqueles; a vantagem residia na tiragem. Gutenberg era capaz de produzir uma grande quantidade de exemplares para poca, cerca de 200, e em menor espao de tempo, o que compensaria o menor valor.

Segundo Frutiger (2002 p.16), quando, em 1440, Johannes Gutenberg criou seus caracteres, semelhana das escrituras gticas utilizadas nos paises germnicos, foi para reproduzir o tamanho dos livros manuscritos. Os livros do tempo anterior a Gutenberg eram feitos mo, como resultado do trabalho de diversos profissionais ligados aos Mosteiros, os copistas, os iluminadores, os ilustradores. Depois do sculo XIII, j ao final da Idade Mdia, os escribas saram dos conventos, foram para as cidades e universidades, trabalhando em oficinas especializadas.

O surgimento das universidades e uma nova classe social dependente da leitura, criou um pblico leitor vido por livros. Estes manuscritos tinham uma esttica prpria, letras apertadas, cheios de ligaduras e abreviaes, entrelinhas justas para economizar papel ou pergaminho, ambos raros e caros. O trabalho dos escribas era feito em uma espcie de linha de produo. Havia os que preparavam o pergaminho, alguns riscavam as pginas, outros escreviam os textos, depois vinham as iluminuras ilustraes e ornamentos feitos mo e coloridas, que ocupavam margens e espaos entre colunas. Era costume que os iluminadores tambm ornamentassem as letras iniciais de cada captulo, as capitulares. Outros artesos ainda viriam, para acabamentos, como costura e encadernao.

Ao desenvolver o primeiro livro impresso, Gutenberg no se arriscou a criar algo totalmente novo, que fosse rejeitado pelo pblico leitor. Fez um livro que, em tudo, assemelhava-se ao manuscrito, em aparncia, em tamanho, no tipo de letra, nas colunas margens. Da mesma forma, deixou os espaos reservados para as iluminuras e gravuras, tinham o mesmo acabamento. Entretanto, em menos de 50 anos houve grande evoluo na tcnica e a tipografia mudou a feio desta poca.

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1.2 O desenvolvimento das letras romanas

A letra romana, usada no mundo ocidental, tem sua forma e estrutura baseada nas letras monumentais romanas, inscritas nos monumentos de mrmore e chamadas

Capitalis Monumentalis. Usadas somente em maisculas, sua forma desenvolveu-se


em razo das ferramentas utilizadas para grav-las. Primeiro se desenhavam as letras com um pincel chato, para que depois fossem cortadas com cinzel. Seu exemplo mais famoso, pela excelncia nas estrutura das letras, a Coluna de Trajano, do sculo III, localizada em Roma. (Figura 3)

Os romanos, diferentemente das culturas que dominaram o mundo anteriormente, difundiram a escrita e a usaram como forma de expanso e manuteno de seu imprio. Havia por todos os cantos do Imprio monumentos, atestando a sua

grandiosidade. Saber ler no era mais um privilgio de reis e escribas, como anteriormente. O latim era falado por um nmero maior de pessoas, inclusive por representantes de povos ocupados. A leitura foi difundida e a cultura clssica era valorizada. Desta forma, o povo estava ciente da fora e inteligncia romana atravs de seus monumentos e da difuso de sua cultura. Alm de textos em monumentos informes, e de leis, o equivalente a um peridico, ou jornal, eram divulgados em murais nas paredes das cidades.

Figura 3 - Detalhe da coluna de Trajano

Este uso cotidiano da comunicao escrita gerou um volume cada vez maior de documentos e, por conseqncia, o que modificou-se ao longo do tempo, novos

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estilos de letras. A rstica, escrita mais fluda, mais rpida e mais adaptada aos instrumentos usados nestas superfcies pincel e pena era empregada nos murais e documentos.

Figura 4 - Desenvolvimento das minsculas - as minsculas carolingeas

Se no apogeu do Imprio Romano escrevia-se somente com letras maisculas, a sua forma foi se alterando lentamente ao longo dos sculos, por necessidade de fluidez e velocidade, at surgirem propriamente letras minsculas. As minsculas somente assumiram sua verdadeira forma por volta do Sculo VII, poca do Imperador Carlos Magno.

Dentre seus feitos, Carlos Magno realizou uma reforma na educao para unificar e fortificar seu imprio. Ao cargo desta funo estava o monge Alcuin, de York, atual Inglaterra. Alcuin, a partir dos estilos existentes, chamados de unciais e semi-

unciais, desenvolveu um estilo de letra prprio para identificar os documentos de


Carlos Magno. Este estilo de letra foi importante, porque criou minsculas com identidade prpria, diferenciando-as das maisculas, representando uma evoluo formal, e por esta razo, chamadas de minsculas carolngias.

As escritas gticas sucederam s Carolngias. As pr-gticas surgiram por volta do sculo XI, ainda arredondadas, e se espalharam por toda a Europa do Norte e Central onde se desenvolveram e diversificaram em funo das culturas e poca que foram utilizadas. Os hbitos de leitura fizeram que a

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Textura, que uma gtica de frma, se convertesse na grafia tradicional dos livros religiosos e litrgicos, a Bastarda a do comrcio e a Cursiva, a das atas notariais e administrativas, ainda que no exclusivamente. (FRUTIGER, 2002, p.16)

A estrutura e a forma das letras de um alfabeto, entendido aqui como sistema grfico de representao, independentemente da cultura a que pertence, maisculas ou minsculas, romanas ou arbicas, sempre esteve ligada a instrumentos utilizados na escrita e, ao suporte onde se realizavam. Suportes e instrumentos, da mesma maneira, esto relacionados disponibilidade de material em determinado local geogrfico. Por exemplo, no deserto da Mesopotmia, o material para a escrita mais fcil de se encontrar era a argila, suporte da escrita cuneiforme. No Egito, onde o Nilo possua margens alagveis, existia grande quantidade de junco, planta da qual se retira o papiro.

A estrutura da letras latinas tambm foi influenciada pelos suportes e instrumentos utilizados. Os romanos escreviam esculpindo em pedra com cinzis e,

posteriormente, em papiro com pincis e penas de ganso. A pedra levou predominncia dos traos verticais e horizontais nas maisculas. A inclinao de 15 graus da pena cria contraste entre as hastes, gerando barras horizontais finas e hastes verticais grossas. A evoluo da escrita posterior aos romanos seguiu este padro por sculos. Desta maneira, a tipografia ser influenciada pela caligrafia.

Devido ao relativo isolamento entre os centros de cultura e poder da poca medieval, muitos estilos de caligrafia se desenvolveram em diferentes centros. Frana, Inglaterra, Itlia possuam estilos de caligrafia prprios.

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Figure 5 - Estilo caligrficos da Idade mdia

Entre os estilos de letra mais utilizados em 1450, estava o gtico Textura, utilizado nos paises germnicos, o modelo utilizado por Gutenberg nos primeiros livros impressos. Havia outros, ainda, como Bastarda, Fraktur, Rotunda.

As escrituras gticas sucedem a Carolngia. As pr-gticas, ainda bem arredondadas, apareceram na Normandia ao final do sculo XI, depois da conquista da Inglaterra por William, o Conquistador (1066). Mas tarde se estenderam, principalmente na Europa do norte e Europa central, onde evoluram e se diversificaram em funo das culturas que as utilizavam e das pocas. Os hbitos de leitura fizeram que a gtica de forma (Textura) se convertesse na grafia tradicional dos livros religiosos e litrgicos; a Bastarda, na de comercio; e a Cursiva, a das atas notariais e administrativas (se bem que no exclusivamente). Quando, em 1440, Johannes Gutenberg inventou a tipografia (quer dizer, a impresso mediante tipos metlicos, mveis e reutilizveis), cirou seus caracteres a semelhana das escrituras gticas utilizadas nos paises germnicos para reproduzir os livros manuscritos. (FRUTIGER, 2001, p.1617) (Traduo da autora, grifos do autor).

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Na Itlia, durante o Renascimento, por sua vez, os documentos eram escritos em um estilo chamado Cancelaresco ou Chancelaresco. Este era o estilo usado nos documentos oficiais da diplomacia Papal, derivado de chancelaria. Os escrivos aprendiam, e deveriam usar de forma unificada, uma caligrafia padro, que caracterizava os documentos, bulas, cartas das autoridades da Igreja para governos ou diferentes sedes da Igreja.

1.3 O desenvolvimento do livro

Segundo Lawson (2005, p. 370), desde o momento em que se deu forma s letra as pessoas raramente se contentavam em permitir que suas criaes permanecessem em sua forma pura. A necessidade do embelezamento personalizado irresistvel.

Os livros produzidos na era medieval so testemunhas da capacidade dos escribas, rubricadores e iluminadores em pintar, ornamentar e enriquecer as letras, segundo as maiores possibilidades estticas que suas habilidades permitiam. A sobrevivncia de muitos textos antigos se deve muito mais aos apelos decorativos, que a seu contedo. Com a inveno do livro impresso estas prticas continuaram de uma forma menos pessoal e em ritmo e decrescente. Durante o perodo dos Incunabula 1455 at 1500 os impressores ainda reservavam espao em suas pginas para os iluminadores as decorarem e as embelezarem. Quando este costume foi descontinuado, no sculo XVI, os impressores forneceram seus prprios,

elementos decorativos, na forma de letras iniciais (capitulares), bordas, fios, filetes e flores, perpetuando a tradio de ornamentao da pgina.

O primeiros livros impressos mimetizaram os livros manuscritos, impondo poucas mudanas ao que se conhecia. Havia uma demanda crescente de livros, o que levou impresso com tipos mveis a espalhar-se pela Europa como rastilho de plvora. Aprendizes eram enviados s tipografias, e depois de alguns anos viajavam para outros locais e abriam suas oficinas. Desta forma, em menos de cinqenta anos, as oficinas de impresso se expandiram por boa parte da Europa. Por volta de 1500

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haviam sido impressos mais de 27.000 edies, o que representaria mais de dez milhes de livros. Os livros impressos durante este perodo inicial, entre 1450 e 1500, so denominados de incunbula, derivado do latim do bero.

Neste perodo, aperfeioaram-se as tcnicas de impresso e, rapidamente, os impressores tiraram partido das vantagens que a tcnica oferecia. O livro impresso se distancia do manuscrito e assume identidade prpria. Esta nova personalidade surge em funo da possibilidade de inserir notas de rodap, pginas de rosto, numerao de pginas e, por conseqncia, ndices e referncias cruzadas.

Desde que se tornara possvel reproduzir textos pgina a pgina, e numerar as pginas, tambm se tornou possvel oferecer aos leitores uma rpida visualizao do texto, tanto nas folhas de rosto (que tambm permitiu ao impressor divulgar sua prpria criao) quanto em ndices. Um ndice no um mero recurso; pode ser a eptome de um livro, sua essncia, exisbindo o processo mental, o julgamento, mesmo a criatividade (pois o indexador pode decidir sobre categorias e subcategorias, e fazer referncias cruzadas). A imprensa foi a responsvel por este avano. (MAN, 2004, p. 259-260).

importante lembrar que, no apenas a estrutura do livro muda, bem como as letras tambm evoluem. Se no incio estas mimetizam o estilo gtico, com o tempo buscam formas mais eficientes, tanto para a economia do papel, como para garantir maior legibilidade. Nicolas Jenson, em 1476, j fundia em metal letras com aspectos totalmente diversos dos primeiros tipos. Estas eram influenciadas pelas letras dos calgrafos, com aspecto similar quelas que conhecemos hoje. Estes novos estilos de letras so denominados de humanistas. So assim denominadas uma vez que so inspiradas no estilo cursivo, empregado pelos letrados do Renascimento italiano que, curiosamente, por sua vez, inspiravam-se no estilo carolngio dos sculos X e XI.

fato que a impresso com tipos mveis permitiu a ampliao do acesso cultura. O surgimento da imprensa cria, pela primeira vez, a noo de pblico consumidor, ou seja, de um conjunto de indivduos com os mesmos anseios de aquisio ou fruio de bens. Ainda que no se possa chamar este fenmeno de massificao, uma vez no pode ser comparado aos bilhes de indivduos, expostos aos meios de

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comunicao de massa da atualidade, podemos afirmar que este seu prenncio. Muitos autores acreditam que o invento de Gutenberg gerou a primeira revoluo tecnolgica do mundo ocidental e que, a partir da tipografia e da disseminao do conhecimento que esta possibilitou, nunca mais a cultura ser a mesmo.

1.4 A tradio humanista - evoluo da estrutura das letras romanas

A estrutura formal das letras romanas sempre esteve ligada caligrafia. As mudanas formais tm estreita relao com a evoluo da tcnica de cunhar os tipos. medida que o desenvolvimento da tecnologia permite traos mais finos, o desenho das letras se modifica. Isto sem esquecermos os demais aspectos tcnicos que, igualmente, evoluram com o passar do tempo, tais como melhorias na qualidade da tinta, na qualidade do papel e nas prensas de impresso.

Figura 6 - Detalhe da evoluo formal das letras

Assim, Jenson, utilizou em 1470 uma estrutura formal prxima que conhecemos hoje. Trinta anos mais tarde, em 1501, Aldus Manutius e Francesco Griffo, inspirados na escrita cursiva da poca, criaram e imprimiram livros com um tipo mais inclinado. Tratava-se de outra estrutura de letras, diferente das anteriores, com formas que se acomodam mais prximas uma s outras. Os tipos criados por Griffo, projetadas para economizar espao, resultam em livros menores e mais baratos, e so denominados de grifados ou itlicos.

Em 1530 Claude Garamond, contratado por Robert Estienne, aperfeioa e inicia o processo de dissociar o desenho dos tipos da dependncia caligrfica. Foi o primeiro gravador de tipos (punchcutter) a trabalhar independentemente das editoras. Nesta poca haviam tipos romanos e tipos itlicos, pertencentes a uma mesma famlia,

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mas de alfabetos independentes, no projetados para atuar em conjunto. Cada gravador criava seu prprio tipo, em um tamanho especfico, resultando que cada tipo vinha em seu prprio tamanho, dificilmente harmonizando com outros tipos. Atualmente, o estilo do tipos criados por Garamond (fig 5) o mais usado em livros no Ocidente.

Figura 7 Garamond, 1530 (baseada em Janson)

A primeira sistematizao do fazer tipogrfico que se teve notcia foi a de Geoffroy Tory. Este publicou o primeiro manual, que tornava a tipografia compreensvel e reprodutvel para outros impressores e escultores de letras, a Champ Fleury. Fez uma normatizao tipogrfica da lngua francesa, dos usos de acentos, cedilha e apstrofes. Relatou a histria da tipografia e das propores das letras romanas baseadas na figura humana.

No final do Sc. XVII Grandjean recebeu a encomenda para a criao da famlia Romana do Rei, Roman du Roi, desenhada a partir dos princpios cientficos definidos por uma comisso da Academia de Cincias da Frana e reservada para o uso exclusivo da Imprensa Real. A primeira obra que utilizou a letra Romana do Rei denominava-se As Condecoraes, publicada pela primeira vez em 1702.

Grandjean recebeu os estudos apresentados em grandes pranchas gravadas em cobre, contendo os quadriculados onde cada letra se inscrevia subdivididos em 2314

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partes. O gravador se esforou para adaptar o desenho para o diminuto tamanho dos tipos de imprensa e manteve o essencial proposto: caracteres com eixo vertical com serifas horizontais, solenes. Suas itlicas rompem definitivamente com itlicas humansticas de Grifo. (Mandel, 2006, p 121-125). Na Inglaterra Caslon, em 1722 (fig 6), fundiu os primeiros tipos ingleses para impresso de textos em ingls, tipos ainda formalmente prximos das Garamonds. Note-se que, at ento, os livros eram impressos em latim.

Figura 8 - A fonte Caslon, 1722

Segundo Lawson (2005, p.371-372) foi apenas no final do sculo XVII que o conceito de embelezar as iniciais em letras romanas comeou a ser investigado pelas empresas fundidoras de tipos de metal (typefoundries). As letras

ornamentadas se tornaram comuns apenas na metade do sculo XVIII, principalmente devido ao fundidor francs Pierre Simon Fournier. Seu Manuel

Tipographique, de 1764, exibe uma variedade de letras ornamentais que parecem


parcialmente inspiradas por sua preocupao com os numerosos flores e bordas que desenhou.

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Figura 9 - Fournier

O ingls John Baskerville humanizou Granjean, em 1754. Com requinte acentuou a diferenas entre hastes finas e grossas alterando o eixo para quase vertical, diferente do estilo anterior, as serifas comeam mais grossas e afinam, se libertando dos resqucios da pena. Sua itlica influenciada pelas cursiva comercial apresenta grande distino, so chamados os tipos transicionais

Figura 10 - A fonte Baskerville

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Bodoni A tipografia moderna do sculo XIX

A partir do sculo XVIII com o desenvolvimento da gravura em cobre, as letras manuscritas comearam a ser impressas em chapas de cobre. Este procedimento permitia um resultado de grande requinte. Este fato acabou influenciando os criadores e gravadores de tipos que inspirados pelas formas de letras gravadas em buril nas chapas que possuam traos finos e delicados.

Por volta de 1798 o italiano Gianbattista Bodoni desenha e publica um tipo inovador, com grande controle em seus traos, remates finos e que significou uma revoluo para a comunidade tipogrfica. Na Frana, os Didots, uma famlia com grande tradio tipogrfica criam letra semelhante, que se converte letra padro para a literatura clssica do sculo XIX. Apresenta o maior contraste j existente em um tipo de metal, isto , uma grande diferena de espessura entre as hastes verticais e horizontais, o eixo agora vertical sem nenhuma lembrana do traado da pena, da caligrafia. Sua maior caracterstica so as serifas extremamente finas. O estilo de tipos criado por Bodoni ou Didot, foi o ponto de partida, o modelo de onde se basearam as mudanas nos tipos do sculo XIX. Frutiger (2002, p.28)

Bodoni ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890


Figura 11 - A fonte Bodoni

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1.5 Sobre nomenclatura as partes da letra Para um bom entendimento do desenvolvimento das descries formais preciso ter clareza sobre o que discorreremos. Para descrever os tipos decorativos do sculo XIX importante que fiquem claros alguns conceitos e terminologias tipogrficas. A caracterstica mais importante dos tipos decorativos a mudana de proporo na relao de espessura entre as hastes (traos verticais) e as traves (traos horizontais), a alterao das serifas e finalmente a introduo de enfeites. Hastes so os traos verticais dos caracteres. No importa se na altura da minscula, chamada altura de x, na descendente ou ascendente. Os caracteres esto sempre apoiados em uma linha imaginria, a linha de base, como a letra x (minscula) uma das nicas a ser totalmente reta, sem projees, tomada com referncia para identificar a altura das minscula. As hastes descendentes so as partes da letra que se projetam abaixo desta linha imaginria e ascendentes as que se projetam acima da altura de x (fig.9) .

Figura 12 - As partes das letras

O que so as serifas? Serifas so os remates, a terminao dos traos das letras. Segundo Edward Catich, em seu livro The Origin of the Serifs, 1941, sua origem est relacionada s letras monumentais romanas e ao fato destas letras serem primeiro pintadas e depois cortadas na pedra. O primeiro profissional desenha a letra com o pincel chato e d o acabamento com um trao horizontal, que geraria um corte onde o pincel havia feito a terminao da letra. (JEAN, 2000, p.66) H uma segunda teoria que reza que o corte em 45 e a terminao seriam para evitar a concentrao de gua congelada no inverno que causaria o rompimento das

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paredes das letras nos monumentos. Inicialmente ligada tradio da letra monumental e da caligrafia, sua forma foi sendo alterada ao longo do tempo paralelamente evoluo do domnio da tcnica de cunhar e fundir tipos de metal. De acabamentos mais imprecisos e grosseiros, como o alfabeto Jenson antes de 1500, evolui para remates finos e delicados poca de Bodoni no sculo XIX, j liberados porm da camisa de fora da tradio caligrfica.

Figura 13 - evoluo das serifas.

Muito cedo, no sculo XIX, a partir das grandes mudanas que ocorreram a partir das revolues francesa em 1789 e industrial por volta de 1848, um novo cenrio econmico se apresentou gerando novas necessidades. O surgimento das indstrias movidas a vapor, as cidades, o consumo, a propaganda. Este momento levou os fundidores de tipos ingleses a produzir novos modelos de tipos criados para enfatizar suas caractersticas exclusivas, com o nico propsito de atrair ateno. Os antigos modelos no eram exuberantes o suficiente para as novas exigncias de apresentao da propaganda e surgiram fontes encorpadas, com serifas quadradas chamadas egpcias e posteriormente as sem serifa, chamadas de grotescas.

Tambm se alteram o tamanho e a espessura das serifas, e a relao entre a largura da haste e a largura do tipo. A mudana nesta relao, que significa o rompimento definitivo da tipografia com a caligrafia, cria primeiro tipos

exageradamente estendidos e depois, na nsia de inovaes, muito condensados. As hastes mais grossas tem uma rea maior e por esta razo propiciam o

surgimento de enfeites aplicados dentro das mesmas. Est aberto o caminho para os tipos decorativos, ou Vitorianos.

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Figura 14 - Bodoni, fat face e Egpcia, de cima para baixo.

1.6 A Tipografia Vitoriana Tipografia comercial, a vontade de falar mais alto.

At o incio do sculo XIX o fazer tipogrfico sempre esteve voltado para a produo de livros. O processo tipogrfico era um processo pr-industrial, com diferentes profissionais se ocupando de diversas fases da produo. A revoluo industrial influenciou e transformou ainda mais este processo, surgindo o que chamamos a impresso comercial, job printing ou commercial printing. Os fundidores de tipos descobriram que virtualmente qualquer design incomum poderia ser comprado por tipgrafos para serem usados em anncios, cartazes, folhetos e embalagens. No incio eram verses que se desenvolveram a partir dos estilos da Didot e Bodoni, em segundo momentos surgiram as fontes egpcias, mas os designers logo deixaram de alterar as fontes existentes e passaram a criar tipos mais singulares e bizarros.

A necessidade de difuso das notcias expandiu a intensidade e velocidade dos jornais e peridicos. A excelncia e tradio foram deixados de lado em favor da diferenciao, da novidade, do impacto. Se antes os fundidores eram procurados por sua excelncia em cunhar tipos romanos com esttica impecvel, a revoluo industrial gerou uma nova era onde clientes buscavam impacto, fora, e novidade a uma velocidade cada vez maior para que preenchesse as necessidades da propaganda emergente. Embora os tipgrafos tradicionais evitassem o ornamento,

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uma nova extirpe de profissionais no vinculados ao ofcio da tipografia, poca chamados de artistas comerciais um sucedneo do que seriam os designers de hoje, criava frequentemente exemplares nicos, feitos mo, para uso em uma grande variedade de material impresso.

Inicialmente os impressores usaram os tipos existentes para cumprir esta funo mas estavam limitados pelo tamanho e falta de impacto dos alfabetos existentes, mais voltados para a impresso de livros. Ainda assim misturavam muitos tipos diferentes, usavam corpos exageradamente grandes e pesados. Surge uma nova textura de pgina.

Figura 15 As formas evoluem a partir da Bodoni para Fat face

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Figura 16 De Fat face surgem as serifa quadradas exageradas

Figura 17 - e na seqncia... comeam as sombras

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nesta poca que surge a mquina de impresso vapor e o papel em bobina, que possibilitaro a impresso de grandes tiragens, de jornais dirios. O jornalismo e a publicidade se expandem, aliados s feiras internacionais, tudo muda rapidamente.

Os primeiros tipos criados para suprir esta necessidade apresentam um grande contraste entre haste horizontal e vertical e serifas finas. Por exagerar a espessura das hastes verticais estes novos tipos foram chamados Fat face. A tipografia Bodoni (criada por Gianfrancesco Bodoni em 1798), havia rompido com a tradio tipogrfica ao propor tipos com serifas lineares extremamente finas e um contraste extremo, isto , traves horizontais final e hastes verticais grossas num eixo totalmente vertical, desatrelando definitivamente a tipografia da tradio manuscrita. Eixo a diferena entre as horizontais e verticais de uma letra, causada na caligrafia pelo ngulo da pena. O girar da pena para um angulo horizontal (0) leva a traos verticais grossos e horizontais finos. Esta relao de espessura se mantinha na tipografia apesar de no mais existir um instrumento fsico que gerasse esta relao de propores.

Seu uso por si s j indica um manifesto liberdade tipogrfica. Assim as Fat Faces eram uma nova variedade de tipos usados com o objetivo de serem mais expressivos, mais marcantes. Compostos inicialmente de letras grossas com serifas exageradamente grandes ou exageradamente grossas, e posteriormente sem serifas, foram criados especificamente para a impresso comercial e no para livros. A partir deste momento o tipo de impresso se libertou da tradio e se tornou um seguidor da moda (ROMERO, 2005, p.4).

Depois das Fat Faces surge, entre 1810 e 1815, um novo estilo as slab serif (linha inferior da figura 6 na pgina anterior) ou serifas quadradas. Tambm chamadas Egpcias, provavelmente pelo fato do Egito estar na moda, aps os descobrimentos dos tesouros arqueolgicos durante a conquista do Egito por Napoleo. Elas se caracterizam por apresentar espessura semelhante entre a hastes verticais e horizontais e por suas serifas retangulares. Segundo Nicolete Gray

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(1977, p11) as egpcias so a inveno mais brilhante deste sculo e talvez a mais completa e concisa expresso da cultura dominante deste curto perodo.

Mas revoluo na forma e estrutura continua pois h um mercado que demanda novidades. As empresas de impresso comercial precisam de novos modelos em um ritmo cada vez mais rpido. As empresas que fornecem tipos, as type foundries ou fundidoras de tipos criam internamente centenas de novos tipos para este mercado. Se antes desenhistas especializados desenvolviam os tipos, agora so funcionrios da empresa, muitas vezes sem a formao adequada, que criam e produzem estes estilos. As alteraes, seja nas estruturas das letras como na relao entre as espessura das hastes, no eixo, no peso, no tamanho das serifas, continuaram. Inmeros estilos novos de serifas so criados.

Figura 18 - exemplos de tipos decorativos vitorianos

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O fato das hastes terem se tornado mais largas abriu espao para o surgimento de enfeites e decoraes dentro da letra. A presso do mercado consumidor incentivou a criatividade na elaboraes destes enfeites e decoraes, cada vez mais exagerados. Contrastes, sombras que se projetam, outlines, tudo era bem-vindo. A estrutura tradicional da letra romana algo do passado, agora quanto mais decorativo melhor.

Esta foi uma poca de grandes lucros para as casas fundidoras de tipos, que criavam e vendiam tipos de impresso para clientes vidos por novidades. As fontes deste perodo, quase um sculo entre 1810 e 1900 chamado de tipografia

vitoriana. No exemplo abaixo podemos notar como se configua um impresso tpico da poca, a mistura de diferentes estilios de tipos utiizados. O titulo MISS CAVELL est composto em uma Fat face, porm sem serifa, tambm chamada grotesca.

Figura 19 - Cartaz de teatro, 1915.

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At ento tipografia era a arte de imprimir livros. A partir deste momento surge a chamada Tipografia Comercial (comercial printing) que segue paralela impresso de livros at hoje. 1.7 Anlise formal do tipo decorativo vitoriano

O estilo decorativo que chamamos aqui de tipografia vitoriana, assim denominado por ter sido contemporneo do reinado da Rainha Vitria, que durou 63 anos, entre 1837 e 1901. Alm de ter sido o mais longo de um monarca britnico, este perodo representa a esttica dominante no sculo XIX, poca da revoluo industrial, do florescimento do comrcio global e do surgimento da publicidade.

Steven Heller (2004, p.370-371) em

Linguagens do Design: Compreendendo o

Design Grfico mostra o papel e o carter comercial dos anncios:


A tipografia decorativa, ornamentada ou inovadora remonta ao incio do sculo XIX e da Revoluo Industrial. O comrcio estava expandindo suas fronteiras. Uma forma primitiva de anncio impresso substituiu o comerciante como vendedor ambulante primrio de mercadorias

Segundo Alexander Lawson em Anatomy of a Typeface,


Aps 1800, os ingleses adotaram as letras ornamentais que lhes pareciam a expresso ideal da industrializao transformando o tradicional ofcio da impresso em um atraente moderno negcio. Por volta de 1850 as fundies do resto da Europa e dos Estados Unidos distribuam com vigor tipos decorativos, mas em funo da enorme concorrncia as formas dos tipos se degeneraram, perdendo sua relao com os modelos clssicos que sobreviveram at esta poca. Durante a segunda metade do sculo XIX as fundidoras americanas lideraram a produo de tipos displays ornamentais. Desta forma, conforme indicado, devido ao comercialismo galopante da imprensa comercial de publicaes efmeras do sculo XIX as letras ornamentais romperam radicalmente com o charme dos estilos do sculo XVIII. (LAWSON, 1990, p.371-373) (Trad. da autora deste trabalho)

o rompimento definitivo com as regras clssicas da tipografia e a liberao da criatividade na manipulao das estruturas formais das letras. Muda a relao entre a espessura das hastes verticais e horizontais, o contraste. Muda a extenso das letras, mudam as serifas e no espao oferecido pela hastes mais grossas comeam a aparecer desenhos, decoraes cada vez mais exageradas.

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Existem algumas principais caractersticas no tipo decorativo, a primeira dela o uso intensivo das maisculas, principalmente porque somente elas oferecem rea para decorao sem comprometer a legibilidade, a segunda a espessuras de hastes nunca imaginadas anteriormente. So extremamente grossas, bolds, pela mesma razo, o espao onde ocorrem as decoraes. O elemento decorativo a caracterstica mas importante e por esta razo chamado de vitoriano.

Ainda encontramos letras divididas em duas partes, o surgimento de serifas diferenciadas, o uso da sombra e da linha de contorno. As serifas, antes pequenas terminaes nas letras que favoreciam a leitura, tornam-se retas e grandes, chamadas egpcias, com grande variao de espessuras. A conexo, a passagem da haste horizontal para a serifa, antes suave e delicada, se torna abrupta, seca. A partir da surgem variaes nas serifas como pontas e bicos, como demonstra a figura 19.

Figura 20 Evoluo das serifas egpicias para as toscanas

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O estilo vitoriano foi considerado a ovelha negra da histria da tipografia, ignorada pelos livros assim como so os milhares de tipos digitais criados aps o surgimento do computador. O exagero estilstico e o desapego tradio clssica da tipografia faz com que os estudiosos ignorem os produtos desta poca, fato que explica a razo de existir pouca literatura sobre o tema e a dificuldade para seu estudo aprofundado. Durante a metade do sculo XIX a prtica emergente de fabricar matrizes a partir de eletrlise, inveno que propiciou uma onda de plagiarismo, elevou o descrdito das "fat faces; percebeu-se que as fat faces, as grotescas e as serifas quadradas ou egpcias facilmente se prestavam ao embelezamento e portanto estes estilos foram rapidamente modificados e decorados, uma vez que como j mencionado, tipos em negrito, pesados, grossos possuam uma grande rea que favorece a decorao.

Se o reino dos tipos decorados no tivesse sido invadido pelo excessivo demanda comercial da nova classe de empreendedores industriais possvel que os tipos ornamentais pudessem ter se desenvolvidos dentro da tradio do livro. Mas a presso da competio entre as vrias fundidoras levou aos exageros no design das letras, o que contribuiu para a baixa estima que este gneros possui este entre os historiadores da tipografia. (LAWSON, 1990, p. 375-376. Trad. da autora deste trabalho)

Ao nos depararmos com os barcos ribeirinhos da Amaznia no foi possvel deixar de cogitar a influncia do estilo decorativo vitoriano. O estilo de pintura de letras encontrado nas embarcaes amaznicas apresenta caracterstica muito prximas, como a utilizao de tipos com hastes espessas, similares as Fat faces, serifas quadradas, sombras, utilizam de decorao no miolo da letra e por esta razo parece ter paralelos com estilo decorativo vitoriano descrito neste captulo. Apresenta, por outro lado, caractersticas que nos parecem ter sido desenvolvidas na regio. Seriam os alfabetos ribeirinhos uma apropriao do estilo vitoriano? Como poderiam ter migrado do meio grfico para o barco? H evidncias de fatos histricos ou mesmo materiais que nos possibilitem fazer esta relao? A contemporaneidade entre a tipografia vitoriana e o ciclo da borracha e a Belle

poque no faz crer que estariam relacionados e nos levou a esta pesquisa.

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2.1 A letra decorativa amaznica - de onde veio?

O presente levantamento foi realizado a partir de viagens realizadas entre 2004 e 2007 e portanto foi limitada aos destinos viajados. Foi possvel encontrar exemplos de pinturas de barcos com referncias formais ligadas a Tipografia Vitoriana por toda a calha do rio Amazonas, Manaus, Amap e Par (Belm, Abaetetuba, Cotijuba, Curu, Marud/Algodoal, Santarm, Juruti), porm em busca nos portos de So Lus e Fortaleza no foi possvel encontrar exemplares similares nos levando a concluir que este estilo que pode ser considerado como uma expresso pertencente cultura amaznica. importante citar que exemplos tambm so encontrados nas cidades, em fachadas de lojas populares.

Figura 21 - Bodega em Vila dos Palmares, Par, 2007

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Figura 22 - Estncia em Outeiro, Belm, Par

2.4 Exemplos similares em outros pases

H exemplos de estilos de pinturas com influncias da poca vitoriana, similares ao encontrado na Amaznia, na Colmbia, nas Chivas, nibus populares interurbanos e tambm na Argentina, no fileteado.

Figura 23 - Fileteado argentino

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Figura 24 - Chivas, nibus populares na Colmbia, circulam pelo interior.

Estes dois estilos de pintura, entretanto, no se restringem s pinturas de letras e sim a todo um cdigo visual ornamental, que tem como maior caracterstica a de cobrir com fios, ornamentos, letras e imagens todo o veculo e no apenas identificlo. H tambm no Brasil a tradio de enfeitar a carroceria do caminho, que usa o

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pincel chato como no Fileteado argentino. Este surgiu na Argentina com a imigrao italiana no incio do sculo XX, na pintura de caminhes e posteriormente dos nibus. Interessante notar que todos estes estilos so utilizados em meios de transporte populares, entendendo que o barco a forma principal de transporte na Amaznia.

Atravs da pesquisa, foi possvel verificar que abridor de letra dos barcos da Amaznia possui um cdigo simblico comum encontrado em toda regio. Apesar destes autores clamarem por estilos prprios, possvel concluir que estes elementos no so individuais e fazem parte um universo maior, de uma cultura local. A partir da apropriao de um modelo pertencente a uma poca, a dos tipos decorativos do sculo XIX, desenvolveu-se um sistema de signos locais pertencente a este grupo, conectado regionalmente atravs do rio. Dentre os elementos deste sistema de cdigos podemos citar o uso exclusivo das letras maisculas, a diviso do miolo dos caracteres, separados em sua metade superior e inferior e coloridos em tons diferentes, uso de sombras, fios, paleta de cores e principalmente o usos da decorao do miolo das letras criando um conjunto harmnico.

2.2 Panorama do sculo XIX na Amaznia

Os portos do Brasil foram abertos em 1808 com a vinda de D.Joo VI e sua corte para o Brasil. Particularmente na Amaznia, a navegao foi liberada aps 1867. A primeira companhia de navegao da Amaznia foi fundada pelo Visconde de Mau com a abertura do Rio Amazonas ao comrcio mundial, aps um longo perodo de presses internacionais.

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Figura 25 - Barcos a vapor , foto de Hubner.

Segundo Mrcio de Souza, uma viagem do Rio de Janeiro para Lisboa em 1790 durava noventa dias; uma entre Belm e Lisboa na mesma poca durava trinta dias; j outra entre o Rio de Janeiro e Belm podia durar at cinco meses.
naqueles tempos de navegao a vela, a transposio do cabo Branco era praticamente impossvel e perigoso. Assim, para os que vinham do Atlntico Norte, as rotas mais propcias eram aquelas que, seguindo as correntes, levavam diretamente ao Atlntico Sul e ao litoral do Brasil, ou as que levavam ao Caribe e ao esturio do rio Amazonas. (SOUZA,2005, p.53)

Em 11 de janeiro de1853, foi inaugurada a linha fluvial entre Belm e So Jos do Rio Negro (hoje, Manaus), pelo primeiro vapor que pertenceu a Companhia de Comrcio e Navegao do Amazonas, ampliando o comrcio e fazendo surgir na orla vrios trapiches. Em 1866, criada a Companhia Fluvial do Alto Amazonas. No ano seguinte, surge a Fluvial Paraense. Em 1874, ocorreu a fuso da Companhia de Comrcio e Navegao, com a Companhia Fluvial do Alto Amazonas, surgindo assim, a Amazon Steam Navigation Company.

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Quanto ao movimento de embarcaes e cargas durante os meados do sculo XIX, a rea porturia de Belm apresentou significativo crescimento em suas atividades, de 78 embarcaes em 1840 para 292 em 1880. Em 1889 seu cais era nada mais que uma srie de trapiches pertencentes a vrias Companhias de navegao. partir de 1870 o ciclo da borracha se intensifica chegando a seu auge na primeira dcada de 1900. A borracha chega a representar 25% das exportaes brasileiras. (MEIRELLES FILHO, 2004, p.124) Este perodo de florescimento econmico chamado de Belle poque.

Sobre o ciclo da borracha e a Belle poque, Joo Meirelles Filho em seu Livro de

Ouro da Amaznia diz :


Um dos poucos resultados que permanecem para a regio o aparelhamento de Belm e Manaus como cidades modernas, como jamais se vira no Brasil. As cidades recebem calamento, paisagismo, luz eltrica, bondes. Alguns destes servios chegam a estas cidades antes que a capital do pas, o Rio de Janeiro. Manaus guarda como lembrana edifcios pblicos como o Teatro Amazonas, o Palcio do Governo, o Mercado Municipal e o prdio da Alfndega. Belm moderniza seu porto, constri o Teatro da Paz e diversos prdios pblicos. Nas duas cidades famlias abastadas constroem palacetes. Durante algumas poucas dcadas Manaus e Belm conhecem o luxo e a extravagncia de uma elite, ao lado da misria generalizada. (MEIRELLES FILHO, 2004, p.125-126)

As elites da Amaznia do final do sculo XIX, enriquecidas, vivem em casas luxuosas, vestem roupas vindas de Paris, eram influenciadas pelos padres culturais europeus que promoveu h um grande fluxo de mercadorias vindas da Europa.

Em funo desta agitao cultural podemos influir a existncia de grande afluncia de material grfico vinda da Europa para o Brasil. Se estabelece em Belm o fotgrafo Augusto Fidanza,em 1867, poca das solenidades que marcaram a abertura dos portos da Amaznia ao comrcio exterior (SCHOEPP, 2005 p 39). Fidanza realiza vrios lbuns publicitrios para o governo Paraense, impressos na Europa.

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Figura 26 - Folha de rosto do Album do Estado do Par de 1898

Estes lbuns, (fig 26), introduzidos por italianos ligados a Cia. de Navegao Ligure Brasiliana, Arhur Caccavoni em Belm e Arturo Luciani em Manaus, so exemplos da expanso da publicidade e disseminao da informao que vive a Amaznia deste momento, onde a prosperidade se faz sentir em todos os setores da economia. Assim como os livretos publicados pelas companhias de navegao, os anncios das casas aviadoras, bancos, empresas de importao e exportao, impressos na Europa so exemplos de uso da tipografia decorativa (SCHOEPP, 2005 p 36). Em Manaus tambm se estabelece outro fotgrafo, Hubner&Amaral. Hubner compraria o estabelecimento de Fidanza em Belm, aps do falecimento do mesmo.

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O Ciclo da borracha trouxe como conseqncia o povoamento da Amaznia, o florescimento de uma elite cultural e o desenvolvimento dos transportes fluviais da regio. (ARRUDA, 2003, p. 70). importante notar que esta grande movimentao econmica e efervescncia cultural contempornea ao surgimento e

desenvolvimento da tipografia vitoriana na Europa e Estados Unidos, este estilo rapidamente Amaznia. tomou conta do cenrio internacional e seguramente aportou na

Figura 27 - Nota de mil ris

Portanto podemos levantar algumas hipteses de pontos de contato entre os Abridores de Letras e as letras decorativas do perodo Vitoriano.

A fora da tipografia local e a influncia da arte tipogrfica europia e americana atravs de jornais, publicidade, embalagens de produtos e cartazes. H registros de fotos de fachadas dos estabelecimentos comerciais onde pode se observar letras com sombras.

O Par foi um dos primeiros estados a possuir uma tipografia, que funcionou no Estado em 1818, executando trabalhos de impresso de documentos oficiais. Era de propriedade particular, montada com dificuldades por Joo Francisco de Madureira, (que mais tarde juntou o apelido Par ao de Madureira) nascido na vila do Acar, hoje municpio paraense. Os trabalhos grficos eram executados com tipos de

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madeira, produzidos pelo prprio Madureira Par como era apelidado, sem que o mesmo tivesse obtido a mais simples lio sobre essa profisso. (Rizzini, 1977 e HALLEWELL,2005, p.191). Depois de Madureira, Felipe Patroni imprimiu pela

Imprensa Liberal, em 1822, O Paraense o primeiro jornal do Par em 1822, o quinto jornal do pas.

Figura 28 - lbum do Par - 1908 impresso em Paris

A influncia dos impressos culturais, impressos na Europa e Estados Unidos vindos para a regio em funo da efervescncia cultural reinante, sobretudo os cartazes de peras (figura 29) e os lbuns do Governo, (figura 28).

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Figura 29 - O Guarani - Opera de Carlos Gomes

Com o avano da circulao e comercializao de produtos embalados colocou a populao em contato com modelos de letras do estilo vitoriano. A permisso da instalao das tecnologias de impresso no Brasil apos 1808 posteriormente o desenvolvimento da litografia, possibilitou a impresso de rtulos de mercadorias altamente atrativos aos consumidores com o uso de ilustraes e diversos estilos de letras comuns poca. Em O Design Brasileiro antes do design, (CARDOSO, 2005. p.41) encontramos a seguinte descrio:

Uma das principais caractersticas dos impressos deste momento a profuso de desenhos de letras numa pea. [...] No rtulo de fumo Ramon Anido os textos foram escritos em diversos estilos tpicos da poca: o toscano (presente nos dizeres Superior Fumo de Minas, Importados do Rio de Janeiro e Garantido por, Especialidade e Rio de Janeiro), o sem-serifa (em Ramon Anido e nos textos laterais) e o tridimensional (em Artigas). (obs. Itlicos da autora citada)

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Figura 30 - Rtulo de fumo

O contato e passagem de barcos a vapor americanos, especialmente os do Mississipi que possuem a tradio de usar letras decorativas como identificao

Figura 31 - Barcos do Mississipi

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importante salientar que a cultura da letra pintada mo, informal, ainda

passvel de ser encontrada com freqncia nas ruas de Belm, e das outras capitais. Letreiros pintados pelos abridores ainda prevalecem em relao aos luminosos industriais, principalmente na periferia das cidades. Entretanto j possvel identificar nestes locais uma forte influncia das imagens geradas pelo computador, mais fcil identificar letras similares fontes digitais includas nos sistemas operacionais.

Nota-se que uma tradio, uma manifestao cultural. Difcil mesmo compreender qual o caminho percorrido, se as letras das fachadas, dos impressos se bandearam para os barcos ou vice-versa.

Figura 32 - Curua, 2006, foto da autora

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Figura 33 - Soure, 2007. Foto Smia Batista

Figura 34 - Belm 2005, foto Fernanda Martins

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2.3 Leitura e visualidade

A riqueza visual da tipografia decorativa vitoriana pode ser comprovada pelos recursos utilizados pelos seus criadores. As letras decorativas do sculo XIX, sempre maisculas, grossas, passam a apresentam fios de contorno, o que permite inmeros enfeites em suas hastes. As serifas cresceram a ponto de se tornar mais grossas que as hastes, ou se diversificaram com inmeros remates: duplos, triplos, as serifas toscanas. Uma das tcnicas mais populares foi a simulao da tridimensionalidade atravs de sombras. Os letreiros dos barcos apresentam estas mesmas caractersticas acrescidas do uso de um cdigo cromtico especfico e a predominncia da diviso das letras em duas partes.

Beatrice Warde (in HELLER, 1999, pg 56), em seu famoso manifesto sobre a clareza e a legibilidade na tipografia, diz a tipografia deve transparente como uma taa de cristal.
Peo que imaginem perante vocs uma garrafa de vinho e duas taas uma de ouro macio, lavrada com a filigrana mais requintada e outra de cristal, do mais fino e transparente- os verdadeiros apreciadores de vinho escolhero, a meu ver, a taa de cristal, porque nela tudo esta pensado para revelar, e no esconder, a beleza de seu contedo.

Ela sugere que a tipografia deve ser isenta, apenas o suporte para o contedo. Para ela, o profissional que compe o texto deve faze-lo de forma a auxiliar a leitura, no deve portanto criar interferncias, enfeites, rudos na leitura. Esta definio, entretanto, no se aplica aos Abridores de letras que do mais valor ao resultado visual atravs das interferncias que impem s letras que pintam nas

embarcaes. Ao estilo do Abridor de letra tampouco se aplicam as clssicas discusses da Tipografia tradicional, sobre legibilidade e leiturabilidade do texto. Legibilidade o termo usado quando discutimos a clareza de cada caractere.
Para os estudos da tipografia, legibilidade a qualidade que permite identificar e reconhecer caracteres. A legibilidade de uma determinada letra diz respeito ao seu desenho a habilidade do leitor em identifica-la. Sendo assim a velocidade de reconhecimento do caractere que define seu grau de legibilidade. J a leiturabilidade estabelecida de acordo com a durao da leitura. Se um texto diagramado em um livro pode ser lido sem dificuldade ou sobressaltos, pode-se dizer que sua tipografia tem boa leiturabilidade. (MARTINS, 2007, p.32)

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Estes conceitos se referem percepo, reconhecimento e compreenso dos signos. Uma letra deve ser legvel, porm mesmo uma letra legvel pode ser utilizada em condies que afetem sua leitura. Como exemplo de condies que devem ser levadas em conta podemos citar a falta de contraste entre a letra e o papel, o tamanho de letra selecionado para um determinado texto, a entreletra, a entrelinha, o comprimento da linha. O estilo dos abridores, onde predomina o exagero de enfeites, cores, fios e sombras afeta a legibilidade e leiturabilidade do texto. Este aspecto nos permite concluir que a funo semntica dos letreiros dos barcos menos importante que a funo visual, que a identificao da imagem surge em primeiro lugar e apenas em segundo momento a leitura enquanto significado do texto.

Segundo Paes Loureiro, (2000, p. 174) os letreiros dos barcos amaznicos possuem tanto a funo comunicante como a funo esttica em si.

Se nos barcos o pintor no se reconhece artista produtor de beleza e no assume a autoria de seu trabalho, o mesmo no acontece com o pintor de letras. O "abridor de letras", como gostam de se auto-intitular. So especialistas em escrever nomes nas embarcaes, nas casas comerciais, nas tabuletas do comrcio, trabalhando para um mercado e apresentando intuitiva marca publicitria. Dele a letra nasce como "poiesis", como mundo re-feito. So signos que mantm uma configurao significante prpria em que a letra letra como unidade de um letreiro, e objeto esttico autnomo, no sentido em que, exibindo-se como signo mltiplo e aberto, condensa sobre si mesmo as atenes do receptor. So letras-telas que, feito espao pictrico mtico podem conter dentro deste, tanto um adorno geometrizante, como uma paisagem desenhada. Assim, tanto remetem ao contexto frasal em que se vem inseridas em uma funo comunicantemente, como retm a mensagem em si mesma. a letra-signo-objeto, em uma verdadeira epifania. Letra que pode ser tela, cenrio, guardi da natureza, suporte plstico do mundo. A letra como alegoria. A letra como mito. Diminuta catedral barroca e letra beira o kitsch. Mas no resvala. Vocabulrio para os olhos, seu sentido o da praxis informativa. Mas uma praxis tambm potica. Como ntida metfora do barco, a letra leva em seus tombadilhos e pores uma densa carga de figuras, signos, paisagens. Os sinais do mundo. A funo comunicativa alterna-se com a funo potica, tanto capaz de passar adiante como reter em si a mensagem. Letra que passagem para o outro e letra narcsica. Desejo de comunicar e objeto de contemplao. Corpo de tatuagens. Celebrao do imaginrio. Fulgurao. No propriamente letra

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de escrever, mas letra em que se escreve. Letra desalfabetizada na funo no discursiva de suporte de cores.

O objetivo maior da criao dos abridores no a leitura mas o reconhecimento, a palavra/imagem. A partir da apropriao de um sistema existente, a tipografia formal em seu estilo vitoriano, o caboclo amaznico cria um cdigo prprio pertencente regio onde vive e resultado da sua relao com este meio. A materialidade da letra, a identidade que est em jogo.

importante ressaltar o aspecto da apropriao e autoria, uma vez que tanto no estilo criado no sculo XIX quanto no estilo das imagens encontradas nos barcos no h um autor nico identificvel, mas os artistas so participantes de uma obra coletiva fruto da troca de experincias .

As letras pintadas pelos abridores no barcos possuem uma semelhana com as estruturas regulares da tipografia formal, mas no se restringem a elas. So uma simplificao do estilo vitoriano, apresentam algumas caractersticas comuns como a diviso da letra em duas partes, os fios de contorno, as serifas toscanas, as sombras e os enfeites, na regio Norte chamados de caqueado. Neste caso, em similaridade com o desenvolvimento da estrutura e forma dos caracteres tipogrficos em funo do suporte e ferramenta citados no primeiro captulo, nota-se que o prprio suporte (o barco) levou ao desenvolvimento um estilo prprio, as letras decorativas ribeirinhas, totalmente adaptado a ele a s ferramentas de trabalho.

No caso dos barcos, a textualidade da leitura perde sua importncia para a imagem. As palavras deixam de ser lidas e interpretadas, o reconhecimento se d pelo conjunto visual, forma, cor, linhas, uma vez que a legibilidade dos caracteres comprometida pelos ornamentos. Conclui-se ento a importncia do Ver neste processo. A funo de identificao do barco a distncia mais importante que o contedo do texto. Isto pode ser comprovado pelas propores das letras que mudam em funo da relao entre espao disponvel para a pintura no barco e o

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numero de letras a ser pintado, as letras crescem ou so condensadas em funo da necessidade, a visualidade mais importante.

Figura 35 - Legibilidade: letra amarela sobre branco

H um deslocamento da funo inicial do cdigo escrito para a Palavra/imagem, para a visualidade. Ao se apropriar de uma esttica formal de uma poca, o abridor de letra recria um novo espao comunicao, prprio que o identifica e identifica seus pares. Os receptores, seja o dono do barco os usurios ou ele mesmo, comungam um cdigo simblico que os unem em uma comunidade.

H uma inteno expressiva no uso da tipografia. possvel que a letra tenha uma funo plstica alm daquela original que transmitir uma mensagem, um contedo e tambm a predominncia da expressividade frente a legibilidade. A letra possui um potencial semntico. A Tipografia, entendida como normatizao e sistematizao da escrita, tambm pode conter possibilidades simblicas associativas e expressivas.
No existe tipo nem sequer as ortodoxas Helvetica ou Univers- que carea de conotaes, que no tenha referentes histricos ou estticos, o que no

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produza algum efeito invocador, sentimental, emocional, alegrico ou de qualquer outro tipo possvel. Existem tipos que simbolizam filosofias e ideologias, outros representam instituies, naes e cultos, e muitas possuem significado prprio. precisamente o preceito em que se baseia o Tipografismo (SESMA, 2004, p.23)

Estilos de letras so reflexos de sua poca, refletem seu momento histrico, assim foi com Gutenberg, com Garamond, com Bodoni, com os artistas annimos do estilo Vitoriano. Gutenberg ao elaborar o sistema de impresso com tipos mveis criou o livro impresso semelhana dos livros manuscritos de sua poca. Da mesma forma Bodoni valeu-se da tecnologia disponvel para criar tipos com serifas muito finas e eixo racionalista (contraste extremo entre os traos verticais e horizontais). Segundo Bringhurst (2005, p.146) o contraste dramtico essencial para boa parte da msica e pintura romnicas e tambm e tambm para o desenho de tipos romnticos como Bodoni. As escolhas tipogrficas, por si s, refletem uma tomada de posio, tornando aquele que escolhe narrador de seu tempo. Segundo Gray, (1976, p.1) os tipos ornamentais do sculo XIX e a impresso comercial so uma das artes populares da primitiva sociedade industrial e refletem aspectos de sua cultura de uma maneira historicamente elucidativa.

2.4 A fonte digital

A partir da pesquisa, tentamos identificar algumas caractersticas comuns a todos os exemplos encontrados para criar uma fonte digital. Uma fonte digital um software que contm as informaes necessrias para que o computador renderize (isto , transforme informao digital em imagem na tela) os caracteres na tela da forma como aparecero impressos no texto.

Para gerar uma fonte digital necessrio desenhar os caracteres da fonte, um a um. Depois de desenhados os caracteres so inseridos em um programa especfico, feito o espaamento dos mesmos e em seguida resolvem-se os problema de kerning. O kerning o espaamento especfico entre duas letras. Criar uma fonte um processo lento e demorado que demanda um rigor projetual.

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E no caso da fonte do abridor de letra desenhamos todas as letras acompanhando o estilo que verificamos ser predominante, com serifas quadradas, para serem a base de transformao de cada variao. Depois para cada estilo que se criar, ser necessrio criar 3 ou 4 fontes, dependendo do resultado desejado. Isto ocorre por que cada fonte aparece a uma cor, a fonte do Abridor tem 3 ou 4 cores e para que seja possvel usa-la colorida, maneira como aparece nos barcos seria necessrio criar fontes combinadas.

Fizemos

um

levantamento

de

todos

os

caracteres

encontrados

suas

manifestaes. No encontramos W nem X, estes foram criados a partir das formas de letras similares. Percebemos que a estrutura tradicional dos caracteres, apesar de referencial, no restringe a criao dos abridores, isto partem de modelos formais ligados tipografia porm no se prendem eles, adaptam o desenho s suas necessidades. Alguns detalhes foram marcantes, para cada caractere foi feita uma escolha, sempre baseada nos detalhes das amostras. Uma vez que a extenso/condensao das letras no fixa e sim determinada pelo tipo do barco e nmero de caracteres, optou-se por criar uma fonte baseada na mdia dos exemplos estudados, regular em extenso e bold. Futuramente poder ser adicionada de uma verso condensada e uma estendida alterando as relaes entre a altura da letra e sua largura. Algumas inconsistncias de proporo, mesmo que fora dos padres da tipografia clssica, foram mantidas. Em relao s serifas, mais

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uma vez fizemos uma opo e desenvolvemos apenas uma variao, ainda que podero ser adicionadas vrias alternativas baseadas nos modelos encontrados conforme citado. O M curto foi mantido e a proporo mdia tambm.

Figure 36 exemplos do caracteres da fonte digital

A transformao do estilo dos abridores em fonte digital implica uma traduo da manifestao cultural e sua adaptao ao novo meio. No h como manter a autenticidade do trao do autor nem a espontaneidade do momento da criao/execuo. um novo processo de apropriao, em ciclo permanente de mutao, agora em novos suportes, possibilitando novas relaes simblicas. E no h como determinar a autoria deste produto pois esta se dilui no processo. Por esta razo, o produto deste trabalho, agora digital, ser disponibilizado aos interessados, dentro do esprito colaborativo das novas mdias.

A transformao do produto da cultura popular em produto digital permite que o mesmo seja distribudo e possibilita que se torne uma ferramenta de divulgao deste aspecto de uma cultura em desaparecimento. Por outro lado, a fonte digital aberta: permite que cada usurio, por sua vez, seja novamente autor, que a modifique, abrindo assim novas possibilidades criativas. A fonte digital um

software, um programa, um conjunto de informaes que so informadas ao


computador e desenhadas na tela do usurio. O sistema digital permite que este, manipule as formas, seja em programas de texto seja em programas de desenho, chamados vetoriais. Se nestes ltimos possvel transformar a fonte em desenho (vetor) e alterar qualquer caracterstica que desejar, nos primeiros h controles que

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alteram a relao altura/largura e mesmo que transformam letras regulares em bolds ou itlicas. Por outro lado, a digitalizao -a transformao de informaes, seja em dados, seja em forma sonora ou visual, em bits que so codificados e decodificados em qualquer tempo e lugar- permite, tambm, a maior difuso do produto cultural. A mesma forma pode ser reproduzida sempre, tornando-se a digitalizao o esperanto das mquinas, segundo Santaella. (2003, p.84)

2.5 Procedimentos para a criao da fonte digital Para se criar um fonte digital so necessrias vrias etapas. Algumas delas podem ser executadas diferentemente dependendo do autor. A finalizao deve ser executada em um programa especfico para gerao de fontes.

Primeiramente preciso escolher o modelo, conceituar o que se deseja produzir, h fontes que se utilizam de modelos reais, pr-existentes e outras que surgem inteiramente do projeto e conceito. Em nosso caso, partimos da pesquisa realizada em cidades ribeirinhas da Amaznia.

O desenho das letras deve ser digitalizado, isto deve ser transformado em dados digitais no computador. Pode-se usar um scanner caso o modelo seja fsico ou desenhado a mo, pode-se desenhar diretamente em programas vetoriais, como Coreldraw ou Illustrator e h que desenhe diretamente nos programas que geram fontes. Uma fonte, um set tipogrfico, um conjunto de letras que apesar de serem unidades em si e portanto diferentes umas das outras, devem possuir caractersticas comuns para que funcionem como conjunto. Ao desenhar preciso manter estas diferenas e semelhanas sob controle, quer dizer que se a fonte bold, negrita, todos os caracteres que a compe devem apresentar esta qualidade.

Um set de fonte deve possuir as 26 letras maiscula, 26 minsculas, os numerais, os caracteres acentuados (em diversas lnguas), os diacrticos e os smbolos, num total de 256 caracteres. Os caracteres aps desenhados devem ser levados a um progama de gerao de fontes, FontLab ou Fontographer so os mais conhecidos.

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Desenhados e importados todos os elementos eles devem ser espacejados, por exemplo ao ler estas linhas, percebe-se grupos de letras que esto prximas uma das outras e so compostas por espaos visualmente semelhantes. Visualmente porque o espacejamento busca resultado visual e no o resultado geomtrico. Sem espacejamento a leitura fica prejudicada pois no possvel diferenciar as palavras umas das outras.

Depois do espacejamento entre letras e palavras preciso, ainda, resolver o problemas de encontros de letras especficas, por exemplo A e V ou T (maisculo) com as minsculas: Ta, Te, Ti, etc. No caso do T, poe exemplo, sem o kerning o distanciamento resultante entre as duas letras implicaria em brancos no T exto pois apesar do ambiente digital, o espao de cada caractere se encerra em um retngulo. preciso criar um espao negativo para que as mesma se aproximem. um trabalho lento e requer muita concentrao, alguns designers dizem que 500 pares so o ideal, h fontes com 3000 pares.

A fonte deve ser testada em diversos programas de diferentes sistemas operacionais antes de ser distribuda.

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3. Letras que flutuam


3.1 Os barcos, as letras e os abridores de letras - Anlise formal do material pesquisado

Foram feitos levantamentos fotogrficos das pinturas dos barcos em diversas viagens pelos Estados do Par, Amazonas e Amap. No Par pesquisou-se nas cidades de Belm, Curu e Abaetetuba, Cotijuba e Mosqueiro, Santarm e Monte Alegre. Em Belm fomos ao Ver o Peso, ao Porto do Sal e ao Porto da Palha. No Estado do Amazonas, registramos vrios barcos em Manaus no porto flutuante em frente ao Mercado Municipal. No Amap pesquisamos nas cidades de Macap e Santana. Estivemos por duas vezes no Igarap das mulheres e duas vezes no Igarap Fortaleza, que fica na divisa entre Santana e Macap.

Para verificar a extenso desta prtica estivemos em Fortaleza, no Cear e em So Lus, no Maranho, onde no encontramos nada semelhante nos barcos destas regies.

Figura 37 - mapa das localidades pesquisadas

O perodo da pesquisa se iniciou em 2004, para efeito deste estudo analisamos imagens at dezembro de 2007. O material levantado foi catalogado por suas caractersticas e analisado. Atravs deste processo pode-se perceber que o estilo formal das letras dos barcos segue os padres das letras decorativas do estilo

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Vitoriano, tanto pelo uso da letra de serifa quadrada, grossa, como tambm pelo uso de sombras e decoraes no miolo da letra, apesar de simplificadas e adaptadas ao meio em que so usadas e a forma com que so executadas.

O profissional que pinta as letras dos barcos chamado Abridor de letra. Entrevistamos dois deles, o Z Gato do Porto de Santana, Amap em janeiro 2007 e Manoel Correia Pantoja, o Soquete, em junho de 2007, em Abaetetuba, Par. Foram tiradas 270 fotos, e analisados 130 barcos.

Ambos artistas relataram no tem uma formao especfica, aprenderam com outros profissionais, mais experientes, apenas olhando. O valor pago pelos clientes influnciado pela quantidade de letras pintadas, por quantidade de cores e pela dificuldade do desenho solicitado. O valor do servio depende da complexidade tambm. Segundo os mesmos, a letra pode ser simples ou letra com caqueado (enfeite), segundo o Z Gato, de Santana em Macap. O nome do barco fornecido pelo cliente que, na maioria dos casos, deixa a critrio do pintor o estilo a ser usado.

Assistimos o Z Gato trabalhando. O pintor inicia seu trabalho medindo e preparando a rea a ser pintada. Ele calcula a proporo das letras em funo no nmero de letras e da extenso e largura do espao disponvel no barco a ser pintado. Ele risca a altura das letras lpis, traz um esboo feito anteriormente de casa que repassado e riscado no barco.(observao: este esboo essencialmente o clculo da proporo da letra, em funo do espao e do nmero de letras ela ser mais estendida ou condensada).

Aps esta etapa, pincis na mo, inicia a pintura. Primeiro faz o fundo, o corpo da letra, j deixa reservado o espao do contorno que poder ser branco ou com um fio preto. A sombra vem em seguida, na maioria das vezes em uma cor, ou em duas. Dependendo da necessidade ou do pedido, faz o matizado para dar a impresso de volume, luz e sombra. O matizado, degrade, feito na hora, adicionando tinta que esta sendo usada branco ou outra cor, mais clara ou mais escura. Por ltimo faz-se o contorno e o caqueado, o enfeite, quando h. As letras so

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sempre maisculas. Segundo ele as cores que usa so vermelho, amarelo, azul e preto. (obs. no considerou o branco que cria o matizado uma cor). (fig 38)

Figura 38 - nomenclatura das partes das letras, utilizada pelo abridor de letra

O Sr. Z Gato que assina J.Machado nascido em 1960 pinta desde pequeno e aprendeu olhando. O mestre que mais admira, com quem trabalhou, foi o Sr. Raimundo Siqueira Querido, em Santana mesmo. Z Gato diz que no existem dois barcos iguais e portanto no existem duas letras iguais. Cada trabalho pede um desenho novo apesar de cada abridor ter seu estilo, que pode ser identificado. O barco, diz, feito de madeira dura, Itaba ou Piqui. Depois de construdo hoje se passa massa cr (?) com leo de linhaa porm antes usava-se o Breu. Z Gato abre letras em qualquer embarcao: catraia, lancha, barco a motor e nos ensina

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que as duas letras, B/M, L/M, que aparecem antes do nome do barco se referem a esta classificao.

Em 8 de junho de 2007 em Abaetetuba, Par, entrevistamos o Sr. Manoel Correia Pantoja, o Soquete. Ele tem 40 anos e nasceu em Igarap-Miri. Aprendeu a pintar com seu cunhado, o Sr. Florisvaldo. que por sua vez, aprendeu com seu pai. Soquete nos conta que abre muitas letras, ainda hoje. Ao ser perguntado como o cliente contatava o servio relata que as escolhas acabem sendo determinadas pelo valor, quanto mais desenhada a letra, mais caro o servio. Assim como o Z Gato, Soquete mede a rea disponvel no barco, faz um estudo no papel e leva para pintar. Soquete usa as mesmas terminologias que o pintor do Amap, no levantamos diferenas. No foi possvel acompanhar Soquete trabalhando pois naquele momento no havia nenhuma encomenda.

Perguntamos sobre as propores das letras, soquete nos explicou que o I menor e o M a maior letra. Em nenhum dos dois pintores foi notada a influncia direta das novas tecnologias, como letras criadas por computador. Ambos vivem em lugares muito simples, beira do rio, tm televiso e rdio mas no acessam computadores.

3. 2 Anlise do material coletado Serifas Catalogamos e analisamos os estilos de letras encontrados nos nomes dos barcos segundo os seguintes critrios: estilo, existncia de serifas, existncia de sombras, sentido da sombra, nmero de cores e existncia de enfeite. Entre as serifadas anotamos a serifa superior e inferior. Para uma viso geral mais completa, foi elaborado um anexo com todas as embarcaes registradas.

Em relao as serifas, entre os 131 barcos registrados, 34 eram com letras sem serifa e 96 apresentavam serifas, portanto a maioria. Dentre esta maioria, apresentavam serifas toscanas. Serifas quadradas em 30. 60

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Figura 39 - Sem serifa

Figura 40 - serifa quadrada superior e inferior

Percebemos que existem letras somente com serifas quadradas (egpcias) e outras somente com serifas toscanas. Encontramos tambm, dentre as serifadas, as que usam metade da letra com serifa quadrada e a outra metade com serifas toscanas.

Figura 41 - Serifa quadrada superior e toscana inferior

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Figura 42 - Serifas toscanas

Sombras Em relao sombra apenas 12 so letras sem sombra e 119 com sombra. Com relao ao sentido da sombra, dentre as amostras de letras com sombra, 90 usaram a sombra projetada de baixo para cima dentre estes a maioria projeta para a direita, 88 e apenas 2 para esquerda. Entre os que projetam a sombra de cima para baixo, totalizando 29, 9 so para a esquerda e 20 para a direita.

Figura 43 - Sombra inferior direita

Figura 44 - Sombra inferior esquerda

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Figura 45 - Sombra superior direita

Figura 46- Sombra superior esquerda

Estilos Enquanto estilo das letras, com poucas excees, so romanas, verticais, com um peso que varia entre Bold e semi-bold, Apenas 2 exemplos registrados usavam letras negativas (onde a letra esta escrita em branco sobre um fundo escuro) e 5 scripts, isto , letras cursivas conectadas. (fig 47).

Figura 47 - Exemplo de letra cursiva

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Cores Em relao s cores, a maioria usa 3 ou 4 cores sempre primrias amarelo azul, vermelho e o verde, sem incluir o fio, geralmente preto. Dentre as que usavam mais que 3 cores, foram encontradas 92 embarcaes, apenas 24 usaram 2 cores. O corpo da letra em geral dividido em duas partes e apenas 26 apresentaram miolo sem diviso e com 1 cor apenas.

Figura 48 - Cores

Enfeite Enfeite, caracterstica importante no estilo vitoriano foi encontrado apenas em 28 barcos, percebe-se que letras enfeitadas so a minoria, talvez em funo do custo que leva os proprietrios dos barcos a escolher letras simples. Por outro lado as letras mais elaboradas tambm apresentam mais cores, matizados, fios.

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Figura 49 - Exemplos de enfeites

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Quadro analtico - Tipos de Serifas

Figura 50 - Exemplos considerados os mais relevantes.

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Sombras

Figura 51 - Direo das sombras

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Tipos de Cores

Figure 52 - Exemplos de cores

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Entre os exemplos coletados, nota-se que os artistas inseridos no cotidiano da cultura de massas, atravs das medias impressas, outdoors e televiso os modelos acabam por serem influenciados, porm, uma observao atenta de nossa parte levantou a apropriao destes modelos se d de maneira relativa percebidas atravs de alguns detalhes interessantes: - a proporo tradicional clssica (entendida pelas propores de construo tradicional da estrutura das letras) nem sempre mantida considerando que h um padro formal nas propores de cada caractere, baseado nas propores ideais cujo exemplo mais famoso a Coluna de Trajano, estas propores nem sempre so respeitadas, sendo mais importante para o Abridor o espao disponvel no barco.

Figura 53 Caracteres apresentam a mesma extenso comparado ao modelo

- comum a inverso da letra A

estrutura formal da letra serifada, que

influenciada pela tradio caligrfica e portanto pelo resultado visual do angulo de

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aproximadamente 13 da pena (algo como o que representamos aqui com esta barra inclinada / ) apresenta hastes diagonais diferentes. Por exemplo, no caractere A a haste da esquerda traada do topo ao p da letra e para trs o que resulta em um trao mais fino que o da direita, que traado do topo ao p mas no sentido da direita, para frente, resultando mais grosso. Podemos comparar com os caracteres A da figura 53 para verificar que o mesmo foi pintado invertido. O mesmo acontece com a letra U da figura 54.

Figura 54 - Letra U invertida

M que no toca a linha de base uma das caractersticas mais comuns o encontro das hastes diagonais do M no tocarem a linha de base. Isto ocorre porque h a tentativa de desenhar todas as letras com a mesma extenso, o M possui muitos traos e no oferecido espao suficiente para que se encontrem na linha de base, isto eliminaria todo o espao branco, todo o vazio da letra fundamental para sua leitura.

Figura 55 - M no chega a linha de base

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Verificamos tambm o posicionamento das sombras em relao ao lado do barco. H um sentido, que influnciado pelo movimento do barco? Qual a inteno no uso da sombra?

Foi possvel verificar que todos os barcos pesquisados possuem o mesmo desenho nos dois lados. Desta forma se a impresso que a sombra segue o movimento, no outro lafo do barco ela estaria contra o movimento. O pintor cria um modelo para ser aplicado na embarcao e o mesmo aplicado dos dois lados. Por outro lado a relao entre o tamanho da palavra e o espao permitido pela lateral do barco exerce significativa influncia sobre o resultado formal. Como a rea pequena as letras so condensadas, isto , em sua relao altura versus largura so mais altas que largas.

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Figura 56 - Exemplos de vista de ambos os lados das embarcaes

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Este fato refora ainda mais a idia da importncia da visualidade da palavra. Em uma regio onde encontramos alto ndices da analfabetismo o significado do texto menos importante que o resultado grfico, a expressividade da imagem mais importante que o contedo do texto ou seja, que o significado dos smbolos alfabticos usados. a materialidade da figura formada pelas letras, o conjunto visual que importa.

Neste sentido concordamos com Manuel Sesma, em Tipografismo, quando trata da potencialidade expressiva da letra. Ao analisar o significado da funo simblica da letra, que denomina como Tipografismo, conclui que no se trata de analisar experimentos tipogrficos de carter artsticos, e sim, de outras tantas

manifestaes visuais, em que h interveno da letra; e onde, em maior ou menor medida, a plasticidiade se impe sobre a comunicabilidade, o significante frente ao significado. (SESMA, 2004, p.18). Ainda no mesmo texto Sesma trata do significado de um mesmo tipo de letra em cada contexto histrico e cultural que aparece.
A significao tipogrfica universal que se pretendia na Modernidade se mostrou invivel e se viu que o siignificado de um mesmo tipo de letra muda a cada contexto histrico em que aparece. Isto nos sugere que a interpretao de um tipografismo determinado deve ser contextualizada e que a escrita um fenmeno cultural. Cada contexto gera seu prrpio sistema de signos e cada sistema se signos gera seus estilos. Portanto no podemos falar de comunicao sem estilo j que a comunicao neutra no existe. Isto no quer dizer que qualquer estilo no se possa justificar em termos comunicativos, nem tampouco que qualquer estilo promova a comunicao. importante lembrar que o contedo das formas depende em grande medida do contexto. (SESMA, 2004, p.36)

Foi possvel, ao longo deste trabalho, reunir caractersticas suficientes para identificarmos um estilo regional de letras decorativas em barcos criado a partir da influncia e da apropriao de um estilo tipogrfico predominante em um dado momento, a Tipografia Vitoriana. Percebeu-se que esta manifestao se apresenta de forma regular na regio Amaznica sempre no mesmo contexto e funo. Este resultado vem de encontro com o que afirma Amarlis Tupiassu sobre o carter multicultural da cultura amaznica, em seu texto Ver-O-Peso: O emprio ndio do rio

e da floresta onde afirma ser o mercado o representante mais fiel, reflexo deste
amlgama de culturas.

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a partir da enormidade, do entrincado, do multivariado, do dinamismo cclico que se dever focalizar a feira do Ver-O-Peso como uma expresso da cultura indgena cujo interesse extrapola o espao limitado da feira. Como exposio que remete a um saber primordial, como exposio daquilo que se gera nas entranha da maior floresta do mundo, o Ver-O-Peso excede o seu reduto de movimentao. um espao por onde ressoam ainda tantos gestos ndios. Por mais que tenham sido muitos os cuidados dos portugueses na fixao de um padro seu na lngua, na arquitetura, na culinria paraense, caldeavam-se sempre os elementos postos em conjuno. De um modo geral o Par muito lusitano, muito europeu, mormente na arquitetura dos primeiros sculos, Mas o Par muito, muitssimo ndio, mormente no Ver-O-Peso. Ali se sobrelevam os valores nativos apesar das linhas europias impressas no talhe maior e nos detalhes das edificaes que abrigam o comrcio. Prdios de ferro, lricas quator torres levssimas apesar da rigidez do ferro. (TUPIASSU, 2000, p.5860) ..... preciso ver a feira a partir do encontro de opostos que a individualiza como um dos locais mais extraordinrios do mundo justamente pelo sim e pelo no, pelo tudo e pelo nada, por abrigar um recanto cherosssimo repleto do redundante cheiro-cheiroso e de patchuli, catinga-de-mulata. alecrim, mangerona, macaca-poranga, pataqueira e outros cheiros cheirosos que brotam do imo das guas. (TUPIASSU, 2000, p.65)

importante ressaltar que o este trabalho esteve voltado para compreender a tipografia dos barcos com exemplos representativos de letras decoradas. H um sem nmero de barcos que foram pintados de uma maneira mais simples e por outro lado nota-se tambm que h, em outros exemplos um incio da influncia do computador, com suas formas prontas e acabadas. As formas prontas ainda no so uma maioria relevante. Talvez o custo e a dificuldade de acesso aos equipamentos eletrnicos ainda mantenha esta tradio pouco alterada. Porm ntido que os resultados mais ricos esto sumindo, em Belm j existem poucos. Os exemplares mais elaborados, tanto em harmonia quanto em enfeites, como o da figura abaixo, foram encontrados em Macap.

Figura 57 - Exemplo encontrado no Igarap das mulheres - Macap

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IV CONCLUSO
Este trabalho realizou o que parece ser um primeiro registro da tipografia dos barcos com o objetivo de conhecer a sua origem, a sua rea geogrfica, buscando compreender, igualmente, metodologia utilizada pelas pessoas que abraam esta atividade Para isso, registrou e documentou as pinturas dos nomes dos barcos ribeirinhos da Amaznia, verificando se haveria alguma relao, formal ou histrica, entre esta manifestao popular e a tipografia clssica. Foram tiradas 230 fotos de embarcaes nos Estados do Par, Amazonas e Amap. Esta abrangncia geogrfica nos permitiu inferir a importncia do Rio Amazonas como elemento de conexo e fluxo de informaes entre os ribeirinhos.

Foram realizadas entrevistas com os profissionais, os abridores de letras, para desvendar um pouco de seu universo: onde aprenderam o ofcio, o seu fazer. Ele se considera um artista e seu estilo nico, porm a pesquisa mostrou que o estilo permeia todos os locais visitados e que onde o computador ainda no prevalece, o estilo ainda vigora em toda sua plenitude. O Abridor um legtimo amaznida que se realiza nas letras, na tipografia. Atravs delas h um cdigo comum a todos, sejam abridores, donos de barcos ! que fazem a encomenda !, ou usurios: as sombras, os fios, a diviso da letra, o uso das cores, o caqueado.

O conjunto de barcos com letras mais ricas foi encontrado no Amap onde, curiosamente, existem dificuldades de acesso internet de banda larga na regio. Desse modo, a influncia digital no percebida facilmente e pode-se deduzir que o desenvolvimento econmico ainda no acabou com as tradies locais,

encontrando-se ali um fazer verdadeiro, rico em detalhes. Nos lugares onde a informtica j influencia os resultados, percebe-se claramente a falta de graa, a padronizao, a impessoalidade.

Analisou-se o material recolhido em nmero de cores, estilos, ornamentao e comparou-se com os estilos clssicos da tipografia. Pesquisaram-se em bibliografia da rea da tipografia os estilos surgidos a partir de sua sistematizao e como a evoluo destes estilos se deu a partir de influncias tanto do progresso tcnico

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como do contexto histrico. Uma vez detectadas semelhanas entre a tipografia vitoriana e a tipografia dos barcos, foram traados paralelos entre ambos.

Aps a confirmao de que existe uma relao entre a Tipografia Vitoriana do sculo XIX e o letreiro dos barcos e a anlise formal das letras encontradas frente a esta tradio tipogrfica, buscaram-se hipteses sobre como esta influncia poderia ter acontecido. H, na histria da Amaznia, elementos que nos permitem levantar estas hipteses, que podem ser sugeridas, embora no possam ser plenamente confirmadas.

luz da proposta de Manuel Sesma, o Tipografismo, que estuda a plasticidade das letras, percebe-se um novo caminho ainda a percorrer em relao ao entendimento da Tipografia do barcos ribeirinhos da Amaznia, A rica tradio dos abridores de letras ainda no desapareceu totalmente, mas est fadada a desaparecer caso no exista um movimento de valorizao deste saber popular. A velocidade das mudanas, o fluxo das informaes, a necessidade de se adaptar ao mundo moderno, mutante, faz com que as pessoas deixem de valorizar seus fazeres tradicionais e assumam como melhor o que vem de fora, o que acham ser mais moderno. A seduo da informtica, a TV, o computador, a internet, tudo leva globalizao das idias e pasteurizao das imagens. O artesanal no mais valorizado. Ao criarmos a fonte digital proposta neste estudo ! a reapropriao do estilo dos abridores de letras, que, por sua vez, tambm haviam se apropriado da tipografia vitoriana esta se torna, assim, um novo produto. O meio digital facilitar a difuso do estilo decorativo amaznico e tambm futuras apropriaes. Sua autoria entretanto, permanece comum a todos os que engendraram este processo: os profissionais das tipografias vitorianas, os abridores de letra, a criadora da fonte digital e os seus eventuais futuros (re)criadores. O que fica ora registrado a tentativa de resgate de uma tradio popular ainda pouco comentada, ribeirinha, a tradio das pinturas dos nomes de barcos da Amaznia que, nos parece, est perdendo lugar para o mundo moderno.

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