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AMADEU ROSA

O VIOLO E A ORNAMENTAO NAS OBRAS DE FRANOIS COUPERIN:


Um estudo sobre a tcnica do ornamento barroco aplicada ao violo

Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Msica da Faculdade Cantareira, em cumprimento parcial s exigncias para obteno do ttulo de Bacharel em Msica. Orientador: Prof. Celso Mojola

So Paulo Novembro/2010

minha me

ii

AGRADECIMENTOS

Agradeo minha me, principal responsvel pela concluso da minha graduao Agradeo minha tia Leda, ngela, e ao tio Gilmar, pelo total apoio e por me proporcionarem condies para o meu crescimento musical. Agradeo Ana Lgia, pelo apoio, ateno, alegria proporcionada e companhia. Agradecimentos especiais ao meu eterno professor e amigo Henrique Pinto. Agradecimentos a Pedro Cameron, Geraldo Ribeiro, Mrcia Braga, Paulo Martelli e Fernando Lima, professores de violo que contriburam para meu desenvolvimento musical. Agradeo ao luthier Samuel Carvalho, por me possibilitar a utilizao de um bom instrumento durante meu curso Agradeo a Sra. Jane Lombardi, por possibilitar meus primeiros passos com o violo. Agradeo orientao e a ateno dada pelo meu orientador Celso Mojola. Sinceros agradecimentos a todos meus amigos.

iii SUMRIO

Lista de Figuras ............................................................................................... 1 Resumo Abstract ....................................................................................................... 9 ..................................................................................................... 10

Introduo...................................................................................................... 11 Captulo 1 Performance histrica e a tradio da ornamentao nas obras do perodo barroco ....................................................................................... 15 1.1 O perodo em questo..................................................................... 15 1.2 Escolhas possveis na performance histrica. ............................... 21 1.3 A tradio da ornamentao ........................................................... 28 1.4 Ornamentao essencial ou francesa e a contribuio de Franois Couperin................................................................................................ 31 Captulo 2 Um estudo tcnico de ornamentao baseado na tabela de ornamentao de Franois Couperin ............................................................ 34 2.1 Port de voix coule .......................................................................... 34 2.2 Accent. ............................................................................................ 36 2.3 Tierce coule, en montant. .............................................................. 39 2.4 Tierce coule, en descendant.. ....................................................... 42 2.5 Pinc simple .................................................................................... 44 2.6 Pinc double. .................................................................................. 46 2.7 Tremblement appuy, et li. ............................................................ 49

iv 2.8 Tremblement li sans etre appuy. ................................................. 51 2.9 Tremblement dtach. .................................................................... 52 2.10 Pincs diss, et bmoliss. ......................................................... 54 2.11 Pinc continu. ................................................................................ 54 2.12 Tremblement continu..................................................................... 56 2.13 Arpgement, en montant. .............................................................. 58 2.14 Arpgement, em descendant. ....................................................... 59 2.15 Couls, dont ls points marquent que la seconde note de chaque tems doit tre plus appuye. ................................................................. 61 2.16 Aspiration ...................................................................................... 62 2.17 Suspension. .................................................................................. 63 2.18 Tremblement ouvert.. .................................................................... 64 2.19 Tremblement ferm. ...................................................................... 66 2.20 Port de voix simple. ....................................................................... 67 2.21 Port de voix double........................................................................ 69 2.22 Double. .......................................................................................... 71 2.23 Unisson. ........................................................................................ 73 Captulo 3 Ornamentao em Les Sylvains de Franois Couperin ........... 75 Concluso.................................................................................................... 104 Referncias ................................................................................................. 107 Anexos................... ...................................................................................... 109 Anexo A............................................................................................... 109 Anexo B............................................................................................... 111 Anexo C. ............................................................................................. 114

1 LISTA DE FIGURAS

FIG. 1 Suspention grafada na tabela de ornamentao de J. P Rameau . 33 FIG. 2 Suspention grafada na tabela de ornamentao de Franois Couperin .................................................................................................... 33

FIG. 3 Port de voix coule ........................................................................ 34 FIG. 4 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo e tcnica de ligados ......................................................................................... 35 FIG. 5 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo sem a tcnica de ligados .......................................................................................... 35 FIG. 6 Execuo da apojatura longa utilizando duas cordas do violo .... 36 FIG. 7 Accent ............................................................................................ 37 FIG. 8 Apojatura de passagem executada em uma corda do violo com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda ....................................... 38 FIG. 9 Apojatura de passagem executada apenas em uma corda do violo, sem a tcnica de ligados de mo esquerda .................................................. 38 FIG. 10 Apojatura de passagem executada com a tcnica de Campanella 39 FIG. 11 Tierce coule, en montant ........................................................... 39 FIG. 12 Apojatura dupla ascendente realizada com a tcnica de ligados de mo esquerda ............................................................................................... 40 FIG. 13 Apojatura dupla ascendente realizada com o efeito de Campanella 41 FIG. 14 Slides .......................................................................................... 41

2 FIG. 15 Slide proposto por Yates digitado para ser executado em uma corda do violo ............................................................................................. 42 FIG. 16 Tierce coule, en montant ........................................................... 42 FIG. 17 Slide realizado com a utilizao de trs cordas do violo ........... 43 FIG. 18 Slide realizado em duas cordas do violo, com a utilizao da tcnica de ligados ......................................................................................... 43 FIG. 19 Pinc simple ................................................................................ 44 FIG. 20 Mordentes inferiores executados em apenas uma corda do violo 45 FIG. 21 Mordente, executado ao violo com a utilizao de duas cordas do violo ..................................................................................................... 45

FIG. 22 Mordente inferior executado em duas cordas do Violo ............. 46 FIG. 23 Pinc double ............................................................................... 46 FIG. 24 Ornamento mltiplo, executado com a mo esquerda por movimento de ligados ................................................................................... 47 FIG. 25 Mordente mltiplo, executado com a tcnica de ligados de mo esquerda do violo e com o deslizamento at a ultima nota. ....................... 48 FIG. 26 Mordente mltiplo, executado com movimento de ligados e alternncia dos dedos da mo esquerda ...................................................... 38 FIG. 27 Mordente mltiplo executado em duas cordas do violo ............ 49 FIG. 28 Tremblement appuy et li .......................................................... 49 FIG. 29 Tremblement ............................................................................... 50 FIG. 30 Tremblement appuy, et li executado em uma corda do violo, com a tcnica de ligados de mo esquerda ................................................. 50 FIG. 31 Tremblement appy, et li executado em duas cordas do violo 50

3 FIG. 32 Tremblement li sans etre appuy .............................................. 51 FIG. 33 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda ............................................................................. 51 FIG. 34 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao de duas cordas do violo ..................................................................................................... 52

FIG. 35 Tramblement dtach ................................................................. 52 FIG. 36 Tremblement dtach executado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados ......................................................................................... 53 FIG. 37 Tremblement dtach executado com a utilizao de duas cordas do violo ..................................................................................................... 53

FIG. 38 Pincs dises, et bmoliss ........................................................ 54 FIG. 39 Pinc continu ............................................................................... 55 FIG. 40 Mordente contnuo, utilizando a tcnica de ligados do violo ..... 55 FIG. 41 Mordente contnuo, com a utilizao da tcnica de ligados do violo, com a alternncia dos dedos 3 (trs), 2 (dois) e 1 (um) da mo esquerda ...................................................................................................... 56 FIG. 42 Mordente contnuo executado com a utilizao de duas cordas do violo ..................................................................................................... 56

FIG. 43 Tremblement continu .................................................................. 57 FIG. 44 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo .................................................................................................... 57

FIG. 45 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda .......................................................................................... 58

4 FIG. 46 Trinado contnuo executado com a utilizao de duas cordas do violo .................................................................................................... 58

FIG. 47 Arpgement, en montant ............................................................. 59 FIG. 48 Arpejo em movimento ascendente executado com os dedos polegar, indicador e mdio ou com os dedos indicador, mdio e anular ...... 59 FIG. 49 Arpgement, en descendant ....................................................... 60 FIG. 50 Arpejo descendente realizado com a utilizao dos dedos anular, mdio e indicador ou dos dedos mdio, indicador e polegar da mo direita 60 FIG. 51 Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit tre plus appuye .......................................................................... 61 FIG. 52 Forma de execuo do Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit tre plus appuye ................................. 61 FIG. 53 Aspiration .................................................................................... 63 FIG. 54 Suspension ................................................................................. 64 FIG. 55 Tremblement ouvert .................................................................... 65 FIG. 56 Tremblement ouvert executado no violo com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda e da utilizao de Campanella ............ 65 FIG. 57 Tremblement ouvert executado ao violo com a utilizao do efeito de Campanella e da tcnica de ligados de mo esquerda ............................ 66 FIG. 58 Tremblement ferm ..................................................................... 66 FIG. 59 Tremblement ferm executado ao violo com a utilizao da combinao da tcnica de ligados e do efeito da Campanella ...................... 67 FIG. 60 Tremblement firme executado ao violo com a utilizao do efeito de Campanella .............................................................................................. 67

5 FIG. 61 Port de voix simple ...................................................................... 68 FIG. 62 Port de voix simple realizado em apenas uma corda do violo, por movimento de ligados de mo esquerda ....................................................... 68 FIG. 63 Port de voix simple realizado em uma corda do violo, por movimento de ligados de mo esquerda e finalizado com um arraste .......... 69 FIG. 64 Port de voix simple executado ao violo com a utilizao de duas cordas .................................................................................................... 69

FIG. 65 Port de voix double ...................................................................... 70 FIG. 66 Port de voix double executado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda. ............................................................ 70 FIG. 67 Port de voix double realizado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda e arraste para a ltima nota ............................. 71 FIG. 68 Port de voix double executado com a utilizao de duas cordas do violo. ......................................................................................................71

FIG. 69 Double .......................................................................................... 72 FIG. 70 Grupeto realizado com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda e da Campanella .................................................................... 72 FIG. 71 Grupeto realizado com a utilizao do efeito de Campanella ...... 73 FIG. 72 Unisson ........................................................................................ 73 FIG. 73 Unisson realizado na Sonata K490 de Domenico Scarlatti .......... 74 FIG. 74 Port de voix simple e Port de voix double presentes no compasso Compasso 1 .................................................................................................. 76 FIG. 75 Port de voix simple executado ao violo ...................................... 76 FIG. 76 Port de voix double executado ao violo ...................................... 77

6 FIG. 77 Pinc simple, que aparece no Compasso 2. ................................ 77 FIG. 78 Pinc simple executado ao violo ................................................ 78 FIG. 79 Pinc simple que aparece no compasso 3 ................................... 78 FIG. 80 Pinc simple executado ao violo ................................................ 79 FIG. 81 Mordente duplo presente no compasso 4. ................................... 79 FIG. 82 Mordente duplo executado ao violo ........................................... 80 FIG. 83 Trinado encontrado no Compasso 7 ............................................ 80 FIG. 84 Trinado executado ao violo ........................................................ 80 FIG. 85 Port de voix simple e Port de voix coule, encontrados no compasso 9 ................................................................................................... 81 FIG. 86 Port de voix simple executado ao violo ...................................... 82 FIG. 87 Apojatura longa executada ao violo ........................................... 82 FIG. 88 Grupeto e Mordente duplo, ocorrentes no compasso 10. ............ 83 FIG. 89 Grupeto executado ao violo. ....................................................... 83 FIG. 90 Mordente duplo executado ao violo ........................................... 84 FIG. 91 Compasso 11 ............................................................................... 84 FIG. 92 Mordente duplo, executado ao violo .......................................... 85 FIG. 93 A dupla ocorrncia do Port de voix coule, no Compasso 12 ...... 85 FIG. 94 Port de voix coule executado ao violo ...................................... 85 FIG. 95 Port de voix coule executado ao violo. ..................................... 86 FIG. 96 Ocorrncia de um port de voix coule e de um Slide, no compasso 13 ..................................................................................................... 86

FIG. 97 Port de voix coule executado ao violo ...................................... 87 FIG. 98 Slide executado ao violo ............................................................ 87

7 FIG. 99 Mordente duplo, encontrado no compasso 14 ............................. 87 FIG. 100 Mordente duplo, executado ao violo ......................................... 88 FIG. 101 Tierce coule e mordente duplo, encontrados no Compasso 15 88 FIG. 102 Tierce coule, executado ao violo ............................................ 89 FIG. 103 Apojatura dupla, executada ao violo. ....................................... 89 FIG. 104 Apojaturas longas encontradas no Compasso 18 ...................... 90 FIG. 105 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 90 FIG. 106 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 91 FIG. 107 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 91 FIG. 108 Port de voix double, encontrado no Compasso 19..................... 91 FIG. 109 Port de voix double, executado ao violo ................................... 92 FIG. 110 Mordente duplo, encontrado no compasso 20 ........................... 92 FIG. 111 Mordente duplo, executado ao violo ........................................ 93 FIG. 112 Mordente duplo, encontrado no Compasso 28 .......................... 93 FIG. 113 Mordente duplo, executado ao violo ......................................... 94 FIG. 114 Apojatura longa, encontrada no Compasso 29 .......................... 94 FIG. 115 Apojatura longa, executada ao violo. ........................................ 94 FIG. 116 Compasso 31 ............................................................................. 95 FIG. 117 Mordente duplo, executado ao violo ........................................ 95 FIG. 118 Trinado, executado ao violo. .................................................... 96 FIG. 119 Trinado, encontrado no Compasso 44 ....................................... 96 FIG. 120 Trinado, executado ao violo ..................................................... 97 FIG. 121 Apojatura longa, encontrada no Compasso 55 .......................... 97 FIG. 122 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 98

8 FIG. 123 Trinado, encontrado no Compasso 56 ....................................... 98 FIG. 124 Trinado, executado ao violo ..................................................... 99 FIG. 125 Apojatura longa e trinado, localizados no Compasso 61 ........... 99 FIG. 126 Apojatura longa, executada ao violo. ..................................... 100 FIG. 127 Trinado, executado ao violo. .................................................. 100 FIG. 128 Mordente duplo, encontrado no Compasso 65 ........................ 101 FIG. 129 Mordente duplo, executado ao violo ...................................... 101 FIG. 130 Port de voix simple, encontrado no Compasso 66 ................... 102 FIG. 131 Port de voix simple, executado ao violo ................................. 102 FIG. 132 Trinado, encontrado no Compasso 69 ..................................... 102 FIG. 133 Trinado, executado ao violo ................................................... 103

9 RESUMO

Baseado no legado deixado por Franois Couperin, o presente trabalho prope um estudo tcnico de ornamentao barroca voltada ao violo, atravs da investigao e transcrio de sua tabela de ornamentao, sempre visando, como principal objetivo, a melhor compreenso e realizao da arte da ornamentao barroca. O trabalho dividido em trs captulos distintos. No primeiro captulo, so apresentados os principais fundamentos histricos e interpretativos da msica barroca, a fim de situar o leitor em uma poca onde a prtica da ornamentao fazia parte de uma tradio interpretativa. O segundo captulo prope uma transcrio para violo dos ornamentos propostos por Couperin, utilizando diferentes solues tcnicas para cada ornamento. O terceiro captulo apresenta sugestes para a ornamentao de Les Sylvains, que integra a primeira Ordre de peas de Couperin, escrita originalmente para cravo, tendo sempre como fonte primria as indicaes deixadas por Franois Couperin.

Palavras-chave: Violo, Couperin, ornamentao barroca.

10 ABSTRACT

Based on the legacy left by Francois Couperin, this study proposes a technical study of baroque ornamentation directed at guitar, through research and transcription of his ornamentations table, always seeking, as the main objective, a better understanding and implementation of the art of ornamentation baroque. The work is divided into three separate chapters. In the first one, are presented the main historical reasons and interpretative about baroque music, in order to situate the reader in an era in which the practice of ornamentation formed part of an interpretative tradition. The second chapter proposes a transcription to guitar of ornaments proposed by Couperin, using different technical solutions for each ornament. The third chapter presents suggestions for the ornamentation of Les Sylvains, the make part of Couperins first Ordre, written originally for harpsichord, always having as primary source indications left by Francois Couperin.

Keywords: Guitar, Couperin, baroque ornamentation.

11 INTRODUO

O interesse pela interpretao da msica antiga cada vez mais freqente na vida musical de um estudante de msica, concertista, estudioso ou at mesmo um cultor da msica erudita. Ela est sempre presente na exigncia de cumprimento de programa de conservatrios e universidades, no programa de solistas, grupos de msica de cmara ou orquestras. Talvez isso seja reflexo da necessidade do homem contemporneo em conhecer suas origens e represent-las no dias atuais, quase como um saudosismo cultura da sociedade antiga. J para Nikolaus Harnoncourt, isso ocorre pelo fato da:

ausncia de uma msica contempornea realmente viva. A msica de hoje no satisfaz nem o msico nem o pblico, que, em sua maioria, a rejeita; e para preencher o vazio assim criado, ns nos voltamos para a msica histrica. (HARNONCOURT, 1998, p. 18).

difcil dizer se to dura crtica tecida produo musical contempornea realmente a causa do interesse pelo repertrio da msica antiga. O importante de se considerar o fato de que esse movimento resulta na pesquisa de um repertrio produzido numa sociedade com realidade e tradies diferentes da realidade contempornea. Conhecer as tradies de execuo um fator determinante para a interpretao da msica de qualquer poca da histria da msica. Em

12 contraponto a isso, sabe-se que essas tradies so freqentemente distorcidas e esquecidas. (DONINGTON, 1963, p. 26) A polmica das escolhas interpretativas na execuo desse tipo de repertrio paira no meio musical e cria duas vertentes de pensamentos; transportar a msica antiga ao presente ou tentar v-la com os olhos da poca em que foi concebida (HARNONCOURT, 1998, p. 17) O fato se agrava ainda mais quando surge a proposta de aplicar esse tipo de repertrio a um instrumento que no pertencia realidade da poca em que a msica fora concebida. O violo moderno, tal como conhecemos hoje, o resultado do trabalho desenvolvido no final do sculo XIX pelo luthier espanhol Antonio Torres Jurado (1817-1892) (DUDEQUE, 1994, p. 77). Alm da necessidade de produzir msica original para o violo moderno, houve um rduo trabalho de resgate e transcrio de um repertrio realizado em pocas anteriores ao surgimento do instrumento, quase como uma tentativa de preencher uma lacuna de sculos de produo musical. Isso trouxe tona para a realidade do instrumento toda a discusso da execuo da msica antiga. Em meio extensa gama de tradies encontradas do perodo barroco est a utilizao de ornamentos. Este recurso expressivo teve um papel fundamental em toda a produo musical barroca. Segundo HansMartin Linde:

A expresso diminuio, que desde o sculo XIV at o XIX se equivale a todas as outras expresses para ornamento (maneiras, adornos, coloraturas, agrments, graces, fioriture, entre outras), nos d uma clara resposta a nossa pergunta: diminuir significa fragmentar. Pela diminuio, portanto, um

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som desdobrado em vrios sons e, assim, uma seqncia de sons decomposta em srie de valores menores. (LINDE, 1979, p. 5)

A arte da ornamentao era outrora uma prtica musical amplamente difundida. Por isso, a maioria dos compositores antigos esperava que o intrprete ornamentasse suas obras. (LINDE, 1979, p. 5). Ao observar com olhar clnico o comentrio de Hans-Martin Linde, pode-se afirmar que os ornamentos eram, no perodo que serve de objeto de estudo a este trabalho, um recurso de improvisao. Muito se discute sobre a maneira de realizar a ornamentao da msica barroca, j que a falta de grafia dos ornamentos nas partituras provocaram grande nmero de interpretaes errneas. O fato que so propostos diversos mtodos para o estudo da execuo do ornamento barroco, j que essa tradio pertence a uma realidade bastante distante do intrprete contemporneo. Hans-Martin Linde diz:

No nos esqueamos de que a maioria dos ornamentos devia ser realmente improvisada. Naturalmente, uma condio bsica imprescindvel para isso um estudo intensivo da ornamentao. S atravs de experimentaes constantes que se alcana, pouco a pouco, a capacidade de se encontrar os ornamentos mais adequados ao carter da pea ao se execut-la (LINDE, 1979, p. 5).

Ao tomar as palavras de Hans-Martin Linde como verdadeiras, se faz necessrio ao violonista interessado na execuo do ornamento barroco um aprofundado estudo sobre as possibilidades tcnicas da utilizao do violo nesse tipo de repertrio. Perante a esta afirmao, o violonista se depara com a pouca existncia de material sobre o assunto dirigido especificamente ao violo. Esse material encontrado no concentrado e quase sempre no encontrado em lngua portuguesa.

14 Esta monografia, organizada em trs captulos distintos, tem a proposta de fazer um estudo tcnico da ornamentao voltado ao violo. O primeiro captulo funciona como uma espcie de apresentao ao perodo barroco. Sero expostos os principais aspectos histricos e interpretativos, que so fundamentais para o entendimento e execuo dos ornamentos barrocos. No segundo captulo sero apontadas solues tcnicas para a execuo dos ornamentos sugeridos pela tabela de ornamentao de Franois Couperin, parte integrante de seu livro LArt de toucher Le Clavecin, publicado pela primeira vez em 17161, possibilitando assim uma ferramenta para que o violonista possa ter um guia de estudo de ornamentao. O terceiro captulo prope sugestes de ornamentao para Les Sylvains, integrante da primeira Ordre de peas de Franois Couperin. A escolha dos ornamentos foi feita a partir das indicaes de Couperin em sua tabela e das digitaes sugeridas por este trabalho. Procurou-se, no terceiro captulo, a maior variedade de digitaes, visando melhor aplicao prtica dos ornamentos vistos no decorrer do segundo captulo. Os ornamentos sero aqui abordados nos aspectos terico, tcnico e prtico, possibilitando assim, melhores execues desse tipo de repertrio ao violo.

COUPERIN, 1933, p.8.

15 CAPTULO 1 PERFORMANCE HISTRICA E A TRADIO DA ORNAMENTAO NAS OBRAS DO PERODO BARROCO

1.1 O PERODO EM QUESTO

Para melhor compreenso do foco do estudo desse trabalho Ornamentao barroca -, se faz necessrio uma breve explanao sobre o perodo em que essa tradio era parte da realidade do fazer musical. O Barroco2, levando em considerao que as datas no podem ser precisamente afirmadas, consiste no perodo que se inicia no ano de 1600 e se finda aproximadamente no ano de 1750. O termo tambm pode ser adotado para indicar o perodo da histria da msica que vai do aparecimento da pera e do oratrio at a morte de J.S Bach (BENNETT, 1986, p. 35). Os msicos desse tempo exploravam novos campos emocionais e ampliavam a sua linguagem de forma a poderem enfrentar as novas necessidades expressivas (PALISCA, 2007, p. 311). O termo barroco, se atualmente utilizado para denominar um perodo artstico e arquitetnico com tendncias ostentosas e decorativas, era usado em sua poca de forma bastante pejorativa (BENNET, 1986, p. 35):

A palavra barroco provavelmente de origem portuguesa, significando prola ou jia de formato irregular. (BENNET, 1986, p. 35)

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Em 1755, em suas Lettres familires, Charles de Brosses utiliza a palavra francesa "baroque" em crtica ao estilo rebuscado (pseudo-gtico) das ornamentaes(filigranas) aplicadas ao Palazzo Doria Pamphili em Roma. Na acepo de Charles de Brosses, essas ornamentaes, dignas de trabalhos de um joalheiro ou um arteso de porcelanas, no eram adequadas ao trabalho arquitetnico. Em outro trecho da mesma obra, declarando-se atnito, o autor afirma que o recitativo italiano poder ser "ao mesmo tempo to barroco e to montono". (ANDR, 2006, p. 2)

Em seu Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau definia 'musique barocque' (fazendo referncia quilo que ele acreditava ser a etimologia do termo) e, dentro do esprito Iluminista, colocando-se frontalmente contra a sua utilizao (ANDR, 2006, p. 2). Para o filsofo francs Nel Antoine Pluche:
Sua melodia entendida a partir dos sons naturais de nossa garganta e a partir dos 'acentos' da voz humana, que fala aos outros a respeito daquilo que nos sensibiliza, sempre sem tenso ou afetao, sempre sem esforo, quase sem arte [arte, nesta acepo, substantivo de artificial, i.e. sem artificialidade, com naturalidade]. Ns chamaremos de la musique chantante. A outra [msica] quer surpreender atravs da intrepidez de seus sons e ser transmitida como canto em controle de sua velocidade [vivacidade] e barulho; ns a denominamos la musique Barroque. (PLUCHE apud ANDR, 2006, p.2)

O termo barroco, hoje, designa uma fase histrica da arte que, mesmo a um exame superficial, se apresenta muito complexa, longe da relativa uniformidade estilstica que se observa na Renascena (KIEFER, 1981, p. 231). To complexo o entendimento do barroco que este, usualmente, subdividido em trs fases, distintas entre si: primeira fase ou barroco primitivo (1580 1630), segunda fase ou barroco mdio (1630 1680) e terceira fase ou barroco tardio - (1680 1730)3. (BUKOFZER apud KIEFER, 1981, p. 232). Para Bruno Kiefer, esta diviso pode ser compreendida da seguinte maneira:

Nota-se que as datas utilizadas por Bukofzer no coincidem com a adotada pelo presente trabalho para delimitar as datas do perodo barroco no caso 1600 at 1750 -. Muitos musiclogos adotam datas diferentes ou at mesmo acabam por no aceitar essa subdiviso em fases proposta para o perodo barroco.

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Compreenderemos melhor este estudo, sobretudo na fase inicial, se encararmos o barroco como resultado da presena e em partes da confluncia de trs 4 direes: uma renascentista, a perdurar ao longo do Barroco, outra maneirista e a terceira ligada ao esprito da contra-reforma. (KIEFER, 1981, p. 232)

A primeira fase ou barroco primitivo possui alto grau de influncia da produo musical do renascimento. Tal como filsofos comearam por tentar desenvolver idias novas no quadro dos mtodos antigos, tambm os msicos tentaram. (PALISCA, 2007, p. 311). Foi um perodo de experimentao com uso de cromatismo e dissonncia polifnica (Madrigal Renascentista) aproveitados dentro de um contexto mondico5. (ANDR, 2006, p. 8).
De fato, se compararmos aquele perodo que chamamos de 'Barroco Musical' quele chamado de 'Renascimento Musical', as mudanas s comeam a ser sentidas e/ou estabelecidas com maior clareza a partir de ca. 1600. Porm, a antecipao da data justificada pelo surgimento (j na dcada de 1580) das primeiras experincias (ainda que apenas tericas) de msica vocal dramtica e monodia, intencionalmente diferenciadas das prticas composicionais Renascentistas -- aquilo que ficou conhecido por termos como 'dramma in musica', sendo mais tarde adotado o termo genrico: 'pera'. (ANDR, 2006, p. 6)

Bruno Kiefer aponta algumas caractersticas musicais deste perodo:

H de se apontar uma contradio na explicao adotada por Bruno Kiefer quando se fala de maneirismo. O maneirismo utilizado, na histria das artes plsticas, para identificar a fase intermediria entre as ltimas formas renascentistas e o Barroco (CARPEAUX, 2001, p. 51). O prprio Bruno Kiefer, em seu livro Histria e significado das formas musicais, apresenta o maneirismo como caracterstica da primeira fase do perodo barroco. Uma possibilidade de substituir o termo maneirismo na citao de Bruno Kiefer possivelmente identificar a segunda fase do barroco como sendo a fase da consolidao das formas adquiridas. Refere-se Monodia, termo definido e utilizado no material de consulta como indicativo de uma nica linha meldica com acompanhamento, embora a rigor a ausncia de acompanhamento tambm devesse ser includa. O termo geralmente aplicado a peas com acompanhamento instrumental, principalmente quelas compostas a partir do final do sc. XVI ou incio do sc. XVII. Na literatura tcnica, aceita-se que o termo tenha sido utilizado pela 1 vez na dcada de 1630 por Giovanni Battista Doni (1595-1647). (ANDR, 2006, p. 6)
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Uma outra direo que se observa no comeo do barroco, e que havia de persistir at o final, pode ser ligada diretamente contrarreforma. Esta, conforme vimos,acarretou a confirmao de feies importantes da msica renascentista (Conclio de Trento) tais como a polifonia imitativa, clareza e simplicidade, inteligibilidade (relativa) do texto e outras. (KIEFER, 1981, p. 237)

Ainda seguindo a linha de pensamento de Bruno Kiefer, a primeira fase do barroco pode ser considerada como prpria do movimento do maneirismo:
compreensvel que o mundo, em meio a to grandes catstrofes, no podia ser concebido como um cosmos harmonioso. Isto explica a profunda reviravolta que se observa nas artes e letras a partir da dcada de 1520 (na msica mais tarde). Surge desta forma, um movimento nas artes e letras denominado maneirismo. (KIEFER, 1981, p. 234)

O barroco mdio o perodo da consolidao das novas prticas musicais como, por exemplo, as dissonncias controladas mais estritamente e surgimento e fixao de formas regularizadas (ria da capo) (ANDR, 2006, p. 8).
A segunda fase trouxe o estilo do bel-canto na pera, no oratrio e na cantata, com como a distino entre recitativo e pera. So sintomas de uma reviravolta. Poderamos falar numa revolta da musicalidade contra a hegemonia do texto. A conseqncia desta postura tinha que ser a preocupao pelo equilbrio da forma musical. A ria-da-capo, que se tornar favorita na terceira fase, com seu esquema ABA, inicia aqui sua existncia. (KIEFER, 1981, p. 243).

Segundo Bruno Kiefer, a harmonia se torna mais simples. Da insistncia em certos encadeamentos de acordes (IV-V-I) ou (II-V-I) surge uma tonalidade rudimentar. (KIEFER, 1981, p. 243). Na terceira fase ou barroco tardio o barroco assume feies clssicas (KIEFER, 1981, p. 243). So caractersticas dessa fase a regularidade tonal e florescimento de formas de grandes dimenses, com

19 padres estruturais possibilitados pelo estabelecimento da regularidade tonal. (ANDR, 2006, p. 9). O perodo barroco assistiu ao nascimento de importantes formas e gneros musicais, que so citadas por Clovis de Andr6:

MSICA INSTRUMENTAL - sute - abertura ("sinfonia") - concerto grosso - fuga - sonata; trio-sonata - formas livres: preldios, caprichos, fantasias, toccata MSICA VOCAL SACRA - cantata - pera - paixo - oratrio - missa MSICA VOCAL PROFANA - cantata - pera

Tambm caracterstica do perodo barroco o surgimento dos estilos nacionais, embora este conceito ainda no tenha o contedo romntico com o qual estamos familiarizados. (KIEFER, 1981, p. 243). Este nacionalismo era manifestado a partir da diferenciao (ou pelo menos inteno de diferenciao) de idiomas musicais nacionais (ANDR, 2005, p. 8). Perante este conceito de nacionalismo musical, plausvel a

ANDR, 2006, p. 9

20 apresentao dos principais compositores do perodo barroco organizados por nacionalidade, como faz Clovis de Andr7:
ITLIA - Emilio de' Cavalieri (15501602) - Giulio Caccini (15511618) - Jacopo Peri (15611633) - Claudio Monteverdi (15671643) - Girolamo Frescobaldi (15831643) - Francesca Caccini (15871637) - filha mais velha de Giulio Caccini - Francesco Cavalli (16021676) - Giacomo Carissimi (16051674) - Giovanni Legrenzi (16261690) - Arcangelo Corelli (16531713) - Giuseppe Torelli (16581709) - Alessandro Scarlatti (16601725) - Antonio Vivaldi (16781741) - Giovanni Battista Pergolesi (17101736) FRANA - Jean-Baptiste Lully (16321687) - Marc-Antoine Charpentier (16341704) - Andr Campra (16601744) - Franois Couperin (16681733) - Andr-Cardinal Destouches (16721749) - Jean-Philippe Rameau (16831764) ALEMANHA - Heinrich Schtz (15851672) - Dietrich Buxtehude (ca. 16371707) - Johann Pachelbel (16531706) - Johann Kuhnau (16601725) - Johann Mattheson (16811767) - Georg Philipp Telemann (16811767) - Johann Sebastian Bach (16851750) - George Frideric Haendel (16851759) INGLATERRA - John Blow (16491708) - Henry Purcell (1658/91695) - John Gay (16851732) - George Frideric Haendel (16851759) - origem alem ESPANHA - Juan Hidalgo (16141685) - Toms de Torrejn y Velasco (16441728)

ANDRE, 2006, p. 10.

21 1.2 ESCOLHAS POSSVEIS NA PERFORMANCE HISTRICA

O interesse pela chamada Performance Histrica bastante recente, porm, cada vez mais freqente na vida musical contempornea. Falando de maneira genrica, os msicos dos sculos XVII e XVIII no se interessavam por msica antiga. (NEUMANN, 1983, p.9). Nessa poca,

nenhum msico estava interessado a no ser na msica nova, isto , na msica escrita durante os quarenta ou trinta anos anteriores (DART, 2000, p. 207). Segundo Nikolaus Harnoncourt:

A msica antiga era considerada como uma etapa preparatria, no melhor dos casos como material de estudo; ou ainda mais raramente, usada para alguma execuo especial, quando seria rearranjada. Nestas raras execues de msica antiga no sculo XVIII, por exemplo, - considerava-se imprescindvel uma certa modernizao. (HARNONCOURT, 1998, pg. 17)

Thurston Dart comenta em seu livro Interpretao da Msica sobre o quanto a prtica da msica antiga no era vista com bons olhos:

Manuscritos antigos e livros impressos eram coisas de antiqurios, historiadores e esnobes; os instrumentos musicais antigos, a menos que fossem violinos, estavam fora de moda e eram enfadonhos; e a idia de incluir uma simples pea de msica antiga no programa de um concerto seria considerada antiquada e excntrica. (DART, 2000, p. 207)

Para Frederick Neumann, o sculo XIX foi o primeiro a fazer o cultivo desse tipo de msica, embora no fosse adotado um contexto histrico. (NEUMANN, 1983, p. 9). A partir da pesquisa pioneira de Arnold Dolmetsch (1858-1940), iniciada ao final do sculo XIX (e levada adiante por seu filho Carl e a Dolmetsch Foundation), as pesquisas em prticas de

22 performance histricas levaram a uma direo diametralmente oposta ao gosto romntico (BORM, 2004, p. 47). Muitas so as explicaes para o acontecimento dessas pesquisas em performance histrica. Talvez isso seja reflexo da necessidade do homem contemporneo em conhecer suas origens e represent-las no dias atuais, quase como um saudosismo cultura da sociedade antiga. J para Nikolaus Harnoncourt, isso ocorre pelo fato da:

[...] ausncia de uma msica contempornea realmente viva. A msica de hoje


no satisfaz nem o msico nem o pblico, que, em sua maioria, a rejeita; e para preencher o vazio assim criado, ns nos voltamos para a msica histrica. (HARNONCOURT, 1998, p. 18).

O fato que a msica histrica desempenha um papel preponderante na vida musical de hoje. Para Thurston Dart, somos prisioneiros do passado. Toda a formao de um msico moderno, seja de compositor, intrprete ou ouvinte, est baseada na execuo, audio, leitura e anlise da msica antiga. (DART, 2000, p. 208). Se por um lado toda a pesquisa sobre msica antiga traz uma srie de benefcios para o desenvolvimento do msico contemporneo, por outro lado traz uma srie de dvidas e questionamentos sobre sua execuo, j que no faz parte da cultura do intrprete moderno.

H dois pontos de vista bsicos com relao msica histrica que correspondem tambm a dois tipos de execuo: um deles transporta ao presente, e o outro tenta v-la com os olhos da poca em que foi concebida. (HARNONCOURT, 1998, p. 17)

23 A primeira opo a de transportar a msica antiga ao presente condiz com o j citado ideal do sculo XIX, onde no h preocupao em tentar executar a msica como era executada na poca em que fora concebida. Segundo Nikolaus Harnoncourt:

A primeira concepo a mais natural e comum s pocas em que h uma msica contempornea realmente viva. Ela tambm a nica possvel ao longo da histria da msica ocidental, desde os primrdios da polifonia at a segunda metade do sculo XIX, e, ainda hoje, grandes msicos mantm esta concepo. Este conceito se originou do fato de que a linguagem da msica sempre foi considerada como sendo absolutamente ligada a seu tempo. (HARNONCOURT, 1998, p. 17)

Um exemplo claro da modernizao da msica antiga pode ser encontrado na instrumentao hoje utilizada para a execuo das obras desse perodo. Alguns dos instrumentos usados nos sculos anteriores, como o cravo e o alade, so considerados hoje obsoletos. O Cravo bem temperado, de Johann Sebastian Bach, adotado como parte integrante do repertrio do piano moderno, porm no mantm, principalmente no que se refere a timbre, relao com o instrumento original da obra, o cravo. As sutes para alade do mesmo compositor so freqentemente executadas ao violo. Isso pode ser fruto da teoria evolucionista da msica, onde msica, instrumentos e mtodos do presente so mais adequados que os do passado. (DART, 2000, p. 27). Se uma das caractersticas do perodo barroco justamente o desenvolvimento idiomtico8, adotar outra possvel

instrumentao pode ser considerado um erro estilstico.

Desenvolvimentos iniciais de escrita idiomtica (especfica) para cada instrumento e para a voz. (ANDR, 2006, p. 7)

24 A escolha dessa postura interpretativa moderna implica em assumir as responsabilidades e riscos de uma possvel distoro das tradies da msica antiga. Segundo Nikolaus Harnoncourt:
Na execuo da msica antiga, a tradio um fator to determinante quanto a prpria notao da obra. Toda pea musical submetida, atravs de repetidas execues no curso de decnios e sculos, a uma elaborao formal que acaba por adquirir um carter quase definitivo. As numerosas interpretaes de algum modo se copiam umas s outras, acabando por constituir uma forma legtima que no pode mais ser ignorada em novas execues. (HARNONCOURT, 1993, p. 51)

Esse conceito de legitimidade na execuo da msica antiga nos remete ao segundo ponto de vista bsico que o intrprete pode seguir para tomar alguma posio interpretativa; o da interpretao autntica. Esse tipo de corrente interpretativa busca uma interpretao exata que era realizada.
[...] essa execuo autntica da msica histrica tem sido cada vez mais exigida, e importantes intrpretes pretendem fazer disso um ideal. Tenta-se fazer justia msica antiga, recriando-a segundo o esprito do tempo em que foi concebida. (HARNONCOURT, 1998, p. 19)

Pode-se assim dizer que esse ideal interpretativo - ao contrrio do que traz a msica antiga para a modernidade recoloca-a no passado. Para recolocar a msica antiga no passado, o intrprete deve primeiramente conhecer suas tradies, j que elas se encontram muito distantes da realidade do intrprete contemporneo.

Quando executamos atualmente msica histrica, no podemos faz-lo como os nossos predecessores das grandes pocas. Perdemos aquela espontaneidade que nos teria permitido recri-la na poca atual; a vontade do compositor para ns a autoridade suprema; encaramos a msica antiga como tal, em sua prpria poca, e nos esforamos para recri-la de maneira autntica, no por motivos histricos, mas porque isso nos parece, hoje, o nico caminho verdadeiro para execut-la de forma viva e digna. Mas uma execuo s ser fiel se ela traduzir a concepo do compositor no momento da composio. Sabemos que isso

25
possvel, mas at certo ponto; a idia original de uma obra deixa-se apenas adivinhar, sobretudo quando se trata de msica muito distante de ns no tempo (HARNONCOURT, 1998, p. 19)

O grande problema desse movimento de fazer msica autntica foi o aparecimento de interpretaes muito literais do ponto de vista musicolgico , que so sempre irrepreensveis historicamente, careciam de vida (HARNONCOURT, 1998, p. 19).
Na primeira metade do sculo XX, observou-se inicialmente a tendncia de muitos intrpretes e crticos "autnticos" adotarem posies doutrinrias, afastando-se da espontaneidade e expressividade que essa nova ordem parecia excluir. Mas, ao final do sculo XX, as abordagens "histricas" pareceram caminhar para um ponto de equilbrio. (BORM, 2004, p. 48)

mas que

Nikolaus Harnoncourt discute a postura do intrprete perante as tradies:


Esta deciso de ignorar a tradio interpretativa no deve, naturalmente, nos conduzir a uma postura artificial de sistemtica oposio, onde se faz tudo ao contrario do habitual: sempre possvel conciliar novos resultados com a prtica tradicional. (HARNONCOURT, 1993, p. 52)

Para Robert Donington, questes de interpretao podem ser apoiadas na musicalidade do intrprete, porm tambm devem ser decididas sob a luz das evidncias sobreviventes da poca ou, em outras palavras, apoiando-se nas tradies-. (DONINGTON, 1990, p. 25) A grande questo do intrprete moderno onde procurar material para conhecer realmente as tradies de poca para seguir em suas escolhas interpretativas.
Um nico registro sonoro pode nos dizer mais sobre os mtodos de performance barroca do que todas as nossas pesquisas meticulosas, mas no temos essas gravaes, e devemos fazer o melhor possvel sem elas. O melhor que podemos fazer iniciar a partir de evidncias contemporneas que sobreviveram. (DONINGTON, 1990, p. 28)

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Um caminho bastante claro apoiar-se em tratados de poca, como o exemplo deste trabalho, que apresenta a tabela de Franois Couperin como base do estudo da ornamentao. Ningum melhor que os msicos da poca para relatar as experincias musicais de seu tempo, sem a distoro dos acontecimentos aps uma seqncia de interpretaes pouco ligadas ao ponto de vista histrico. Outra possvel fonte de pesquisa a utilizao das partituras existentes provenientes do perodo barroco sejam de poca ou edies modernas -, que acabam por provocar a polmica discusso sobre a notao da poca, e junto com isso outros assuntos extremamente relevantes para a pesquisa de msica antiga, como o processo criativo da poca e a relao entre compositor, intrprete e ouvinte. Por ser uma das nicas fontes de pesquisa, a notao da poca a causa, na grande maioria das vezes, dos problemas de interpretao das tradies de execuo da poca. A razo disso, na verdade, no da notao em si, at porque era uma conveno da poca. O problema principal que so lanados olhares modernos sobre a notao antiga.

No passado, o intrprete era visto como um membro mais inteligente da comunidade musical do que hoje, isso se os sinais de dinmica, fraseado, andamento e outras coisas semelhantes espalhadas em uma composio moderna so indicaes da atitude do compositor em relao ao intrprete. Quanto mais retrocedemos na histria da msica, menos essas indicaes aparecem, e mais confiana era evidentemente depositada no preparo do intrprete, no seu senso de tradio, na sua musicalidade inata. (DART, 2000, p. 7)

27 De acordo com as palavras de Thurston Dart, pode-se dizer que o homem antigo encarava a notao musical com diferentes conceitos que os do homem moderno. O fazer musical, como dito anteriormente neste trabalho, mais baseado na tradio que na notao. Alm disso, a notao surge atravs do fazer musical, um reflexo de seu tempo.

A notao tranquilamente ensinada como se vlida para todo o tipo de msica, e ningum diz ao estudante que a msica do perodo anterior a este limite concernente notao para ser lida e interpretada de maneira diversa da que foi composta em perodo posterior. H uma falta de conscientizao geral, tanto por parte dos professores como dos alunos, sobre o fato de que, em um caso, lida-se com uma notao cheia de indicaes prontas e precisas a respeito da execuo, ao passo que, no outro caso, lida-se com uma composio que foi representada no papel de forma inteiramente diversa. (HARNONCOURT, 1998, p. 36)

Diante dessas evidncias, claro afirmar que a improvisao era de fundamental importncia na cultura musical barroca, e fora, talvez, uma de suas tradies mais fortes.
A improvisao, de um tipo ou de outro, exerceu um papel muito importante na msica antiga, mas durante os dois ltimos sculos aproximadamente foi saindo cada vez mais de moda. provvel que no seja simples coincidncia o fato de a notao musical, no mesmo perodo, ter emaranhado o intrprete numa rede cada vez mais cerrada de regras precisas e tirnicas. Compositores como Stravinsky e Schnberg no deixam nenhuma liberdade ao intrprete: toda nuance de dinmica, andamento, fraseado, ritmo e expresso prescrita de maneira rgida, sendo o intrprete reduzido a condio abjeta de uma pianola ou de um gramofone. (DART, 2000, p. 67)

Tais palavras no devem ser levadas como uma dura crtica produo musical contempornea, mas sim como a exposio bastante clara do papel do intrprete na msica barroca. Ainda citando Thurston Dart:

Essa atitude a de improvisar em relao ao compositor e sua obra era muitas vezes encorajada pelo prprio compositor, e o intrprete podia ter o sentimento legtimo de que no era apenas seu direito, mas tambm seu dever

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dar uma substancial contribuio criativa prpria msica que estava interpretando. (DART, 2000, p. 68)

Um dos recursos fundamentais da improvisao no perodo barroco era a ornamentao. To fundamental era esse recurso que, ao falar de ornamentos, logo nos remetemos aos sculos XVI e XVII. (GUERRA, 2001, p. 14)

1.3 A TRADIO DA ORNAMENTAO

O Ornamento - em arte - desenho acrescentado obra principal com fins decorativos. O ornamento - em msica - consiste em notas ou grupos de notas acrescentadas a uma melodia com a finalidade de adornar as notas reais9. (MED, 1996, p. 293). Os ornamentos, embora fossem utilizados na msica anterior ao barroco musical, atingiram seu pice neste perodo (DONINGTON, 1990, p. 125). No se pode negar que estes embelezamentos sejam fundamentais performance da msica barroca. (CURY, 1999, p. 237)
Os ornamentos na msica - tiveram sua origem na execuo dos antigos instrumentos de tecla, cuja falta de sonoridade se contornava por meio de acrscimos de notas estranhas ao desenho original. At o incio do sculo XVII os ornamentos no eram, em geral, grafados ou mesmo indicados na partitura. Por isso muito difcil definir uma norma geral a respeito da execuo dos adornos na msica antiga. (MED, 1996, p. 293)

Os ornamentos ajudam a valorizar o movimento das frases, destacando as dissonncias. Funcionam tambm como importantes recursos

Notas reais so todas aquelas que fazem parte integrante da melodia (MED, 1996, p. 293)

29 na caracterizao dos afetos, tornam as peas mais interessantes, atraindo, assim, a ateno do pblico. (CURY, 1999, p. 237) Embora haja os benefcios citados, a ornamentao um dos assuntos mais controversos na execuo da msica antiga.

(HARNONCOURT, 1993, p. 38). Se a no notao dos ornamentos trazia ao intrprete antigo toda a possibilidade em expressar sua criatividade, isso trouxe certas dificuldades ao intrprete moderno, que j no vive mais sob a luz do passado, e necessita de indcios para que sua execuo tenha um maior grau de autenticidade. Engana-se quem pensa que essa discusso sobre omitir a representao dos ornamentos na partitura seja moderna. Os

contemporneos da poca que compete a este estudo o perodo barroco j discutiam a respeito dessa temtica. Muitos dos tratados de msica antiga so contraditrios entre si, afinal, mesmo vivendo em uma mesma sociedade, os antigos deviam, por uma razo ou outra, ter opinies diferentes sobre diversos assuntos, inclusive sobre a prtica musical. Isso se torna fato quanto apresentada no livro O Dilogo Musical, de Nikolaus Harnoncourt, uma discusso entre o maestro e musiclogo Johann Adolph Scheibe e o professor de retrica em Leipzig e compositor Johann Abraham Birnbaum.

O Senhor Bach , afinal das contas, o mais eminente musico de Leipzig... Sua destreza (ao rgo) assombrosa e mal podemos conceber como possvel que ele possa entender e cruzar seus dedos e seus ps de modo to rpido e estranho, realizando os maiores saltos sem errar uma s nota e sem distorcer o seu corpo com to enrgicos movimentos. Este grande homem seria objeto de admirao de naes inteiras caso fosse mais gracioso e se no subtrasse toda a naturalidade s suas peas por meio de uma execuo bombstica e confusa, cuja beleza obscurecida por seus excessos artsticos. Como ele julga por seus dedos, suas peas so de execuo extremamente difcil, pois exigem que cantores e instrumentistas reproduzam atravs de suas gargantas e

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instrumentos aquilo que ele pode realizar ao teclado; entretanto, Isto completamente impossvel. Ele expressa detalhadamente, em notas, todos os maneirismos e pequenas ornamentaes que entendemos como prprios ao modo de tocar, o que no s retira de suas peas a beleza e harmonia, como torna o canto bastante inaudvel. (SCHEIBE apud HARNONCOURT, 1993, p. 45)

Em resposta isso, temos a seguinte citao:

[...] Se, em parte, certo que o assim chamado mtodo de ornamentao do canto e da prtica instrumental quase universalmente aceito e considerado agradvel, tambm inquestionvel que aquele mtodo s agrada ao ouvido quando empregado nos lugares certos; em compensao, quando mal colocado, irritante e destri a linha meldica. Por outro lado, a experincia ensina que sua utilizao , com freqncia, deixada discrio dos cantores e instrumentistas. Se todos fossem suficientes instrudos sobre o que verdadeiramente belo neste mtodo, e se todos soubessem aplic-lo to somente onde serve de fato como ornamento, dando um acento peculiar melodia principal, seria ento suprfluo o compositor querer ainda fixar a notao o que j seria do conhecimento de todos. Porm, como s um pequeno nmero de msicos tem conhecimentos suficientes, a maioria, ao aplicar inadequadamente o mtodo, arruna a melodia principal. Chega-se ao ponto de, amide, introduzir passagens que nada tm a ver com a estrutura das obras, possveis de serem considerados, por quem no conhece a verdadeira situao, como erros do compositor. Portanto, qualquer autor, inclusive o senhor compositor da corte J.S Bach -, tem o direito de prescrever um mtodo correto e de acordo com suas intenes para trazer ao bom caminho os que se extraviaram, cuidando destarte da preservao de sua honra. (BIRNBAUM apud HARNONCOURT, 1993, p. 49)

Se essa discusso perdurava durante a poca em que a ornamentao fazia parte de uma tradio musical, hoje o problema agravado. O melhor que o intrprete moderno pode fazer um estudo intensivo de ornamentao, pois s assim, pouco a pouco, surgir a capacidade de encontrar os ornamentos mais adequados ao carter de uma pea ao execut-la (LINDE, 1979, p. 5).

31 1.4 ORNAMENTAO ESSENCIAL OU FRANCESA E A CONTRIBUIO DE FRANOIS COUPERIN

Segundo Hans-Martin Linde, devemos a Johann Joaquin Quantz, professor de flauta de Frederico, O Grande, a clara diviso das modalidades de ornamentao em dois grandes grupos. Distinguimos assim ornamentos essenciais (fixos) e ornamentos livres (LINDE, 1979, p. 5). No sculo XVIII o primeiro grupo chamado de ornamentao francesa, e o outro de ornamentao italiana, que claro, no significa, necessariamente, uma limitao rgida a esses dois pases (LINDE, 1979, p.5). Os franceses colocavam em sua obra, nos locais correspondentes, determinados smbolos para a ornamentao essencial (LINDE, 1979, p. 5). A este trabalho interessa a primeira prtica citada essencial ou francesa , pois a utilizada por Franois Couperin em sua tabela de ornamentao. Para a aplicao da ornamentao francesa, havia certas regras que, contudo, divergiam entre si, pois se tratava de uma prtica em constante evoluo. Ademais, sua execuo admitia certa liberdade no que dizia respeito velocidade, ritmo e acentuao. (LINDE, 1979, p. 6). O mais famoso e mais freqentemente citado dos autores franceses, com relao performance e particularmente em ornamentao Franois Couperin. (NEUMANN, 1983, p. 75). Edward Dannreuther

apresenta uma lista de publicaes de Franois Couperin, a que nos interessa LArt de toucher Le Clavecin., publicada em 1717.

(DANNREUTHER, 1893, p. 99).

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Consideramos LArt de Toucher le Clavecin um dos mais importantes tratados do ensino deste instrumento, no s pela importncia de seu contedo como, sobretudo, pela riqueza musical de sua parte prtica. Alm disso, ele utilizado com verdadeira unanimidade pelos professores de cravo no Brasil e no mundo, mesmo que sejam inmeras as crenas pedaggicas subsistentes. Salientamos, finalmente, a importncia de Franois Couperin para a Histria da Msica, como uma figura de tal genialidade em seu pas quanto Telemann ou Bach na Alemanha. (ALBUQUERQUE, 2005, p. 326)

O trabalho deixado por Couperin com indicaes de como tocar o cravo era conhecido e muito apreciado por Bach e seus filhos

(DANNREUTHER, 1893, p. 99). Para Frederick Neumann, a arte elegante e sofisticada do ornamento francs atingiu seu pleno florescimento na primeira metade do sculo XVIII e alcanou sua expresso clssica e infinitamente graciosa na obra de Franois Couperin (NEUMANN, 1983, p. 36). O mtodo de Couperin no s inspira reflexes sobre a educao musical ou execuo como nos inspira a aproveit-las hoje (ALBUQUERQUE, 2005, p. 330). Melhor dizendo, este mtodo um caminho para alcanar a to discutida interpretao autntica, baseado em concepes da poca. Neste livro encontram-se instrues sobre o posicionamento perante o instrumento, posio das mos, ornamentos e comentrios sobre digitaes (DANNREUTHER, 1893, p. 99). A maneira mais usual que o compositor antigo encontrava para representar seus ornamentos, era a partir das tabelas de ornamentao. Segundo Dannreuther, as tabelas de ornamentao so difceis de serem compreendidas, j que so contraditrias entre si (DANNREUTHER, 1893, p. xii). Na Figura 1, encontra-se um ornamento grafado na tabela de ornamentao de Rameau, extrado por Dannreuther de Pices de Clavecin, livro publicado em 1731 (DANNREUTHER, 1893, p. 106):

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Figura 1 Suspension grafada na tabela de ornamentao de J. P Rameau (RAMEAU apud Dannreuther, 1893, p. 106). [ esquerda encontra-se o smbolo do ornamento e, direita, encontra-se notado o efeito do ornamento]

Na figura 2, Franois Couperin indica um ornamento que tm o mesmo nome Suspension.

Figura 2 - Suspension grafada na tabela de ornamentao de Franois Couperin (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior, encontra-se grafado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

Claramente podem-se ver nas tabelas de ornamentao de J.P Rameau e Franois Couperin duas representaes de ornamentos que tem o mesmo nome e o mesmo smbolo grafados. Apesar disso, nota-se que Rameau utiliza uma pausa de semicolcheia enquanto Franois Couperin utiliza uma pausa de colcheia, o que leva os dois ornamentos a serem executados de maneira diferente. Diante destas contradies, o presente trabalho baseia-se, para melhor organizao, apenas nas indicaes deixadas por Franois Couperin em sua tabela de ornamentao..

34 CAPTULO 2 UM ESTUDO TCNICO DE ORNAMENTAO BASEADO NA TABELA DE ORNAMENTAO DE FRANOIS COUPERIN

2.1 Port de voix coule

Para Edward Dannheuther, Port de voix coule pode ser identificada como uma apojatura longa. (DANNHEUTHER, 1893, p. 104). A apojatura longa ou expressiva10 representada por uma pequena nota, cuja figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada (PRIOLLI, 2002, pg. 89). Na tabela de ornamentao contida em LArt de toucher Le Clavecin, Franois Couperin representa uma apojatura longa por movimento ascendente11 , como mostra a Figura 3:

Figura 3 Port de voix coule (COUPERIN, 1933, p. 39)

No violo, esta apojatura pode ser executada com a utilizao de uma ou duas cordas. A escolha de execuo pode depender de vrios

Termo utilizado por Maria Luisa de Mattos Priolli que prope outra possvel definio para apojatura longa. (PRIOLLI, 2002, p. 89) 11 Inicia-se a execuo da apojatura a partir da nota inferior em direo a nota superior do ornamento.

10

35 fatores, principalmente da sonoridade que o intrprete deseja atingir e da possibilidade de execuo dentro do trecho de uma msica. Quando se opta pelo caminho da execuo desse tipo de ornamento em uma nica corda, o intrprete se depara com duas possibilidades distintas. A primeira a utilizao da tcnica de ligados do violo para a execuo desta apojatura, onde se toca a nota do ornamento com o auxlio da mo direita, e a nota principal executada apenas com a mo esquerda do instrumentista, como demonstra a Figura 4:

Figura 4 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo e tcnica de ligados.

A segunda possibilidade a da execuo da apojatura longa em uma corda do violo sem a utilizao da tcnica de ligados do violo. Toca-se a nota do ornamento e a nota principal usando os dedos da mo direita e esquerda do instrumentista simultaneamente, como mostrado na figura 5:

Figura 5 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo sem a tcnica de ligados.

36 Ao escolher a opo de executar a apojatura longa utilizando duas cordas do violo, o intrprete abandona automaticamente a possibilidade de englobar a tcnica de ligados do violo, pois todas as notas devem ser tocadas de maneira que nem a mo direita, nem a mo esquerda deixem de participar da ao, como demonstra a figura 6:

Figura 6 Execuo da Apojatura longa utilizando duas cordas do violo

A escolha da execuo da apojatura longa utilizando duas cordas do violo pode ser muito interessante, pois a durao das notas se mantm durante mais tempo que as realizadas com a tcnica do ligado, porm, devese tomar cuidado para que as notas do ornamento sejam executadas respeitando sua devida durao, para que nenhuma dissonncia seja mantida de forma indesejada pelo intrprete.

2.2 Accent.

A princpio, este termo, utilizado por Franois Couperin, causa uma dificuldade no processo da traduo de seu significado para a lngua portuguesa. Para Dannheuther, o termo Accent utilizado para indicar um Nachschlag (DANNHEUTHER, 1893, p. 104). Existem algumas referncias do termo alemo Nachschlag que so discrepantes entre si. Hans-Martin

37 Linde, ao fazer a indicao de Nachschlag em seu guia de ornamentao, traduz o termo como aspirao, e define o ornamento como no acentuado e com a funo de unir mais intimamente os sons da melodia. (LINDE, 1979, p. 11). O problema em utilizar o termo aspirao para traduzir Nachschlag para o portugus o fato de existir um ornamento, na mesma tabela de Couperin, indicado como Aspiration, que pode levar a grandes confuses de interpretao. J Robert Donington, em The Interpretation of Early Music, apresenta o termo em ingls Passing Appoggiatura como uma possvel traduo de Nachschlag para apresentar um ornamento que no era utilizado para indicar uma mera nota de passagem, e sim uma apojatura. (DONINGTON, 1990, 161). fcil deduzir que, a partir da denominao utilizada por Donington, o termo Apojatura de Passagem o mais indicado para traduzir para a lngua portuguesa este tipo de ornamento. Na Figura 7 apresentada a apojatura de passagem ou Accent:

Figura 7 Accent (COUPERIN, 1933, p. 39)

A execuo deste ornamento, indicado na tabela de Franois Couperin, pode ser realizada ao violo com a utilizao de uma ou duas cordas, e a escolha dessas possibilidades depende do resultado sonoro desejado.

38 Para realizar a apojatura de passagem grafada por Couperin com a utilizao de apenas uma corda do violo, pode-se optar pela utilizao da tcnica de ligados do violo, onde a primeira nota tocada utilizando a combinao entre as mos direita e esquerda, e a nota principal alcanada pelo movimento de ligado da mo esquerda, como mostra a Figura 8.

Figura 8 Apojatura de Passagem executada em uma corda do violo com a utilizao de ligado de mo esquerda.

A apojatura de passagem tambm pode ser executada sem ligados da mo esquerda, ou seja, executando todas as notas numa combinao entre a mo direita e a mo esquerda, como mostra a Figura 9:

Ex. 9 Apojatura de passagem executada apenas em uma corda do violo, sem a tcnica de ligados de mo esquerda.

A terceira possibilidade de execuo da apojatura de passagem a aplicao da tcnica de Campanellas do violo. O principio de execuo similar ao uso da tcnica de executar este ornamento em apenas uma corda do violo, e sem a utilizao de ligados da mo esquerda, s que se procura,

39 ao mximo, tocar as notas que se seguem em cordas distintas do violo, como mostra a Figura 10.

Figura 10 Apojatura de passagem executada com a tcnica da Campanella

2.3 Tierce coule, em montant:

Este

ornamento

pode

ser

identificado

como

um

Slide12,

representado na Figura 11. (DANNREUTHER, 1893, p. 104). Ele consiste em um rpido ornamento meldico em que a nota principal precedida por duas notas auxiliares. (YATES, 1998, p. 165).

Figura 11 Tierce coule, em montant (COUPERIN, 1933, pg. 39) [no pentagrama superior est representado o smbolo do ornamento e, abaixo, o efeito]

Decidiu-se por manter o nome deste ornamento em ingls, pois esta conveno freqentemente utilizada pelos msicos, e est grafada dessa maneira na maioria dos mtodos ou tratados de ornamentao. Uma traduo possvel para a palavra Slide deslizamento.

12

40 Ao analisar o ornamento indicado por Couperin, nota-se que existe um intervalo de tera maior entre as notas - indicadas por mnimas - Do e Mi, e que elas devem soar ao final da execuo do ornamento. Essa concluso pode ser tirada a partir da ligadura existente entre a primeira nota do ornamento e a nota Do, representada por uma mnima. Frederick Neumann, em Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, v este ornamento como um ornamento composto, j que existe uma combinao entre um arpejo e um Slide (NEUMANN, 1983, p. 504). Este trabalho decidiu manter a denominao de Dannreuther, pois nas edies de msica para violo mais usual a representao desse ornamento sem essa nota que se mantm em intervalo de tera. No violo, existem duas possibilidades para realizar este tipo de ornamento indicado por Couperin. A primeira a utilizao da tcnica de ligado da mo esquerdo, como mostra a Figura 12, onde a primeira nota do ornamento D - executada com o dedo indicador da mo direita, procedida pela segunda nota - R tocada com o dedo mdio da mo direita, que segue seu caminho at a nota Mi com o movimento de ligado da mo esquerda.

Figura 12 Apojatura dupla ascendente realizada com a tcnica de ligado de mo esquerda.

41 Outra possibilidade para executar este ornamento no violo com a utilizao do recurso da Campanella. A Primeira nota D tocada com o dedo indicador da mo direita na terceira corda. Em seguida toca-se com o dedo mdio a nota R do ornamento que no deve permanecer soando aps chegar nota Mi, que realizada com o dedo anular na primeira corda, como mostra a Figura 13:

Figura 13 Apojatura dupla ascendente realizada com o efeito de Campanella.

O violonista Stanley Yates apresenta, no livro J.S. Bach: Six Unacconpanied Cello Suites Arrangeded for Guitar, o Slide sem esse intervalo de tera proposto por Couperin, como demonstra a Figura 14:

Figura 14 Slides (Yates, 1998, p 165)

Como no existe nenhuma nota para ser mantida durante a execuo, a soluo mais usual para a realizao do ornamento proposto por Yates realiz-lo em apenas uma corda, tocando a primeira nota do ornamento com um dos dedos da mo direita neste caso o dedo mdio e

42 alcanar a nota principal por movimento de ligado da mo esquerda, como mostra a Figura 15:

Figura 15 Slide proposto por Yates digitado para ser executado em uma corda do violo.

2.4 Tierce coule, en descendant.

A execuo do Tierce coule, en descendant, representado na Figura 16, deve seguir os mesmos princpios do Tierce coule, en montant, pois um Slide realizado de maneira descendente. (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

Figura 16 Tierce coule, en montant (COUPERIN, 1933, p. 39)

A melhor forma de execut-lo com a utilizao de trs cordas do violo, seguindo os mesmos princpios da tcnica de arpejo de mo direita no violo, como mostra a Figura 17. Toca-se a primeira nota do ornamento com

43 o dedo anular da mo direita, a segunda nota com o dedo mdio da mo direita. A nota real da melodia deve ser tocada com o dedo indicador da mo direita. A nota tocada com o dedo mdio da mo direita deve ser abafada aps sua realizao, pois o que deve soar no final um intervalo de tera. Para abafar esta nota, pode-se tirar o dedo 1 da mo esquerda da nota r ou utilizar o dedo mdio da mo direita.

Figura 17 Slide realizado com a utilizao de trs cordas do violo

Outra soluo possvel com a combinao da mo direita e a tcnica de ligados, demonstrado na Figura 18. Toca-se a primeira nota do ornamento com a mo direita neste caso com o dedo anular -, e em seguida toca-se tambm a segunda nota do ornamento com a mo direita neste caso com o dedo indicador. A nota real do ornamento alcanada por movimento de ligado.

Figura 18 Slide realizado em duas cordas do violo, com a utilizao da tcnica de ligados.

44 2.5 Pinc simple:

Segundo Dannreuther, Pinc simple o equivalente ao mordente simples ou curto (DANNREUTHER, 1893, pg. 104). Bohumil Med diz:

Mordente um ornamento que se compe de duas notas que precedem a nota real, sendo a primeira nota da mesma altura da nota real e a segunda um grau acima ou abaixo dela. Na execuo d-se ao mordente uma parte da nota real, ficando esta com o restante do valor. (MED, 1996, p. 306)

Na tabela de ornamentao de Franois Couperin encontra-se um mordente simples inferior (cf. Figura 19), ou seja, onde a segunda nota est uma nota abaixo da nota real (MED, 1996, p. 306).

Figura 19 Pinc simple.(COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo deste ornamento no violo pode ser feita atravs do uso de uma ou duas cordas do violo. Pode-se encontrar no livro El barroco em la guitarra de Ruy Guerra, referncias sobre a possibilidade de executar o mordente inferior em apenas uma corda, como mostra a Figura 20. Embora o exemplo esteja transposto, o exemplo de Ruy Guerra tem o mesmo

45 desenho do ornamento de Franois Couperin, ou seja, a aplicao tcnica a mesma.

Figura 20 Mordentes inferiores executados em apenas uma corda do violo (GUERRA, 2001, p. 69)

Rey Guerra indica em a) a maneira mais comum de realizar o mordente inferior e em b) uma forma muito orgnica de realizao, j que ao deslizar o dedo se permite que a nota final seja mais suave que a primeira, que a nota que leva a acentuao. (GUERRA, 2001, p. 69) Ao decidir por realizar o mordente utilizando duas cordas do violo, o intrprete tocar todas as notas do ornamento com a mo direita, utilizando, como demonstrado na Figura 21, os dedos indicador e polegar ou mdio e polegar.

Figura 21 - Mordente, executado ao violo com a utilizao de duas cordas (GUERRA, 2001, p 71).

46 Outra possibilidade de executar esse ornamento com a mo direita com a utilizao de trs dedos da mesma, sendo eles os dedos anular, indicador e mdio, como mostra a Figura 22:

Figura 22 Mordente inferior executado em duas cordas do violo. Amadeu Rosa

2.6 Pinc double:

Segundo Dannreuther, Pinc-double, representado no exemplo 23 pode ser identificado como um mordente duplo (DANNREUTHER, 1893, p. 104). J Frederick Neumann diz que este ornamento pode ser caracterizado como mordente mltiplo (NEUMANN, 1983, p.427).

Figura 23 Pinc-double (COUPERIN, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se representado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

O mordente mltiplo pode ser realizado no violo, tal como o mordente simples, em uma ou mais cordas. Os fatores que influenciam essa

47 escolha podem variar, sendo possvel de citar, por exemplo, a escolha do timbre desejado ou a fluncia que a digitao do ornamento pode provocar em certo trecho da msica. Ao escolher a alternativa de realizar o ornamento com a utilizao de uma corda do violo, o intrprete pode tocar a primeira nota, e as seguintes sero executadas por meio da tcnica de ligados do violo, alternando as notas do ornamento, por exemplo, entre os dedos 1 (um) e 2 (dois) da mo esquerda, como mostra a Figura 24.

Figura 24 Ornamento mltiplo executado com a mo esquerda por movimento de ligado.

Outra possibilidade executar o ornamento mltiplo seguindo os mesmos princpios de digitao de Ruy Guerra para a execuo do mordente simples, onde a ltima nota do ornamento alcanada por movimento de deslizamento, o que pode beneficiar na suavidade da nota final, como demonstra a Figura 25:

48

Figura 25 Mordente Mltiplo executado com a tcnica de ligados de mo esquerda do violo e com deslizamento na ltima nota.

Muitos violonistas escolhem alternar os dedos da mo esquerda para conseguir maior fluncia no ornamento. No caso do prximo exemplo, utilizada a alternncia entre os dedos 2 e 3 da mo esquerda, como demonstra a Figura 26:

Figura 26 Mordente mltiplo executado com movimento de ligados e alternncia dos dedos da mo esquerda.

Assim como nos ornamentos anteriores, o mordente mltiplo pode ter sua execuo baseada na tcnica de ornamentos de duas cordas do violo. Para isso, so utilizados 4 (quatro) dedos da mo direita, sendo eles; a, i, m, p, como demonstrado na Figura 27.

49

Figura 27 Mordente mltiplo executado em duas cordas do violo.

2.7 Tremblement appuy, et li.

O Tremblement appuy, et li , representado na Figura 28, um trinado que se executa da seguinte forma: Permanece-se sobre a nota superior por volta de metade do tempo da nota principal, em seguida toca-se o trino; finalmente repousa-se um pouco na nota principal. (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

Figura 28 Tremblement appuy et li (COUPERIN, 1933, p.39)

Para melhor entender a execuo e a representao desse ornamento na partitura, este trabalho recorre, como demonstrado na Figura 29, explicao de Dannreuther para Tremblement appuy, j que na tabela de Couperin no existe a representao do efeito desse ornamento.

50

Figura 29 Tremblement (DANNREUTHER, 1983, pg. 104). [No pentagrama superior encontra-se grafado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo desse ornamento no violo pode ser feita de duas formas; com a utilizao de uma corda do violo ou de duas. Na Figura 30, encontra-se uma possibilidade de digitao para o ornamento realizado em uma corda do violo, com a utilizao da tcnica de ligados.

Figura 30 Tremblement appuy. et li executado em uma corda do violo, com a tcnica de ligados.

A segunda possibilidade para executar esse ornamento no violo, utilizando duas cordas, representada na Figura 31. So utilizados os dedos polegar, anular, indicador e mdio da mo direita.

Figura 31 Tremblement appuy, et li executado em duas cordas do violo.

51 2.8Tremblement li sans etre appuy

Franois Couperin representa em sua tabela de ornamentao o efeito do Tremblement li sans etre appuy, exemplificado na FIGURA 32, retirada da tabela de ornamentao de Franois Couperin:

Figura 32 Tremblement li sans etre appuy (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior est demonstrado o smbolo do ornamento no inferior seu efeito]

De acordo com o efeito representado, pode-se chegar concluso que este ornamento pode ser identificado como um trinado antecipatrio (DANNREUTHER, 1983, p. 104). Este ornamento pode ser executado no violo com a utilizao de uma ou duas cordas do violo. A primeira opo utilizando apenas uma corda do violo utiliza a tcnica de ligados do violo, alternando dedos 3 (trs) e 1 (um) da mo esquerda, como indicado na Figura 33:

Figura 33 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo.

52 A segunda opo executar o ornamento com a utilizao de duas cordas necessita dos dedos; anular, mdio, indicador e polegar da mo direita, como representado na Figura 34:

Figura 34 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao de duas cordas do violo.

2.9Tremblement dtach

O Tremblement dtach, representado na Figura 35, funciona como um trinado antecipatrio, porm articulado sem a ligadura. (DANNREUTHER, 1983, p. 104)

Figura 35 Tremblement dtach (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior encontra-se grafado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito.]

53 Sua execuo ao violo pode ser realizada atravs da utilizao de uma ou duas cordas do violo, sendo a escolha dessas opes baseadas no timbre, ou facilidade que pode provocar em certa passagem musical. Ao optar por realizar este ornamento com a utilizao de apenas uma corda do violo, a execuo baseia-se na alternncia dos dedos 3 (trs) e 1 (um) da mo esquerda, em movimento de ligados sucessivos, como demonstrado na Figura 36:

Figura 36 Tremblement dtach executado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados.

Este ornamento pode ser executado no violo com a utilizao de duas cordas do violo, alternando os dedos anular, mdio, indicador e polegar, como demonstrado na Figura 37:

Figura 37 Tremblement dtach executado com a utilizao de duas cordas do violo

54 2.10 Pincs diss, et bmoliss. Para Dannreuther, Pincs diss, et bmoliss, representado na Figura 38 um mordente com indicao de acidentes. (DANNREUTHER, 1893, p. 104)

FIGURA 38 - Pincs diss, et bmoliss (COUPERIN, 1933, p. 39). [no pentagrama superior encontra-se representado o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Ao violo, este tipo de indicao no surte efeitos tcnicos que causem uma distino na maneira de aprender e estudar os ornamentos. Eles devem ser entendidos como mordentes duplos e estudados de acordo com os exemplos j aqui citados.

2.11Pinc continu.

Para Dannreuther, o Pinc continu, grafado na Figura 39 um mordente prolongado ou contnuo- (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

55

Figura 39 Pinc continu (COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo desse ornamento parecida com a do pinc double e pode ser realizada no violo com a utilizao de uma ou duas cordas do violo. Na primeira opo utilizando apenas uma corda do violo - existem ainda duas possibilidades. A primeira representada na Figura 40, onde utilizada a tcnica de ligados com alternncia dos dedos 3 (trs) e 1 (um) da mo esquerda.

Figura 40 Mordente contnuo utilizando a tcnica de ligados do violo.

Outra possibilidade tambm executar este tipo de mordente utilizando a tcnica de ligados do violo, s que com a alternncia dos dedos 3 (trs), 1 (um) e 2 (dois) da mo esquerda, como exemplificado na Figura 41:

56

Figura 41 Mordente contnuo com a utilizao da tcnica de ligados do violo, com a alternncia dos dedos 3 (trs), 2 (dois) e 1(um) da mo esquerda.

Para realizar o mordente contnuo em duas cordas do violo, utilizam-se os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, como exemplificado na Figura 42, retirada de um artigo de David Rusell:

Figura 42 Mordente contnuo executado com a utilizao de duas cordas do violo (RUSSELL, 15/set/2010)

2.12 Tremblement continu.

O Tremblement continu, exemplificado na Figura 43, reconhecido como um trinado prolongado ou contnuo (DANNREUTHER, 1893, p. 105). Sua execuo muito parecida com a do Pinc Continu, tanto que os dedilhados so praticamente os mesmos.

57

Figura 43 Tremblement continu (COUPERIN, 1933, 39). [No pentagrama superior encontrase o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Assim como no Pinc continu, o Tremblement continu pode ser executados com a utilizao de uma ou duas cordas do violo. Em uma corda, utiliza-se a tcnica de ligados do violo. Na Figura 44 representado o trinado contnuo executado com a tcnica de ligados do violo com a alternncia dos dedos 3 (trs) e 1 (um) da mo esquerda:

Figura 44 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo.

Pode-se tambm executar esse trinado com o revezamento dos dedos 3 (trs) e 2 (dois) da mo esquerda utilizando a tcnica de ligados do violo, como representado na Figura 45:

58

Figura 45 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo

Para a execuo desse trinado em duas cordas do violo, utiliza-se a alternncias dos dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, como exemplificado na Figura 46:

Figura 46 Trinado contnuo executado com a utilizao de duas cordas do violo (RUSSELL, 15/set/2010)

2.13

Arpgement, en montant.

O Arpgement, en montant, representado na Figura 47, facilmente identificado como um arpejo em movimento ascendente. O Arpejo a execuo rpida e sucessiva das notas de um acorde, quase sempre interpretada no incio dele. (MED, 1996, p. 324)

59

Figura 47 Arpgement, em montant (COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo das notas do arpejo pode ser bastante variada, dependendo de uma srie de fatores, dentre eles a quantidade de notas a serem executadas. O arpejo em movimento ascendente grafado na tabela de Couperin pode ser realizado no violo com a utilizao do dedo polegar, indicador, mdio e anular, como demonstrado na Figura 48:

Figura 48 Arpejo em movimento ascendente executado com os dedos polegar, indicador e mdio ou com os dedos indicador, mdio e anular.

2.14

Arpgement, en descendant.

Este ornamento tem as mesmas caractersticas do Arpgement, em montant, s que realizado por movimento descendente, levando assim o nome de Arpgement, en descendant , indicado na Figura 49:

60

Figura 49 - Arpgement, en descendant (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

Sua execuo, assim como no Arpgement, en montant, possui execues variadas, dependendo da, novamente citando, quantidade de notas. No arpejo representado na tabela de Franois Couperin, podem-se executar os ornamentos com a utilizao dos dedos polegar, indicador, mdio e anular da mo direita, como na Figura 50:

Figura 50 Arpejo descendente realizado com a utilizao dos dedos anular, mdio e indicador ou dos dedos mdio, indicador e polegar.

61 2.15 Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque

tems doit tre plus appuye

Para Frederick Neumann, o termo Couls pode ser traduzido com a utilizao do verbo fluir e, geralmente, usado para indicar um embelezamento ou ornamento de uma nota descendente, ou que descende. (NEUMANN, 1983, p. 50). Na tabela de Franois Couperin se encontra a seguinte indicao, demonstrado na Figura 51:

Figura 51 - Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit tre plus appuye (COUPERIN, 1933, 39)

Para Dannreuther, a execuo deste ornamento indicado na tabela de Couperin deve ser como o representado na Figura 52.

Figura 52 Forma de execuo do Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit tre plus appuye (DANNREUTHER, 1893, p. 104)

62

A execuo deste ornamento requer apenas o domnio da tcnica de abafar as notas do violo, j adquirida pela maioria dos estudantes. Para abafar a nota, toca-se a nota que deve ser abafada e, em seguida, apaga-se a nota com algum dos dedos da mo direita. A escolha do dedilhado depende da digitao em que a nota que deve ser abafada foi tocada. Se ela foi tocada, por exemplo, com o dedo indicador da mo direita, seria mais usual abaf-la com o dedo mdio ou anular, e assim por diante. As notas podem ser abafadas tambm com a utilizao da mo esquerda do violo, onde a mesma repousa sobre as cordas aps a execuo da nota que deve ser apagada. Se a nota a ser abafada for uma nota presa no estiver localizada em uma das cordas soltas do violo , o dedo da mo esquerda que est executando a nota deve ser retirado da corda, causando assim o abafamento da nota.

2.16

Aspiration.

Aspiration, indicado na Figura 53 representa um quasi-legatto (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

63

Figura 53 Aspiration (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Sua execuo ao violo tambm depende da tcnica de abafar ou apagar as notas que tenham indicao para a ocorrncia de ornamento. O mais usual abafar a nota com um dos dedos da mo direita. Se a nota foi tocada com o dedo indicador, dever ser abafada, por exemplo, com o dedo mdio ou anular da mo direita, e assim por diante. Ela tambm pode ser abafada com o auxilio da mo esquerda do violo, onde a mesma repousa sobre a corda do violo aps a execuo da nota que necessita ser abafada. Se a nota a ser abafada for uma nota presa no estiver localizada em uma das cordas soltas do violo , o dedo da mo esquerda que est executando a nota deve ser retirado da corda, causando assim o abafamento da nota.

2.17

Suspension.

Suspension, grafada na Figura 54, entendida como uma respirao realizada anteriormente nota real, portanto sua execuo um pouco retardada (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

64

Figura 54 Suspension (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

No so necessrios muitos conselhos tcnicos para a execuo desse tipo de ornamento ao violo, j que ele implica basicamente apenas no retardamento da nota. Na Figura 54, por exemplo, a nota anterior ao ornamento nota d, que representada por uma semnima e se encontra no terceiro tempo do primeiro compasso deve ser abafada. Esse abafamento deve contar com o auxlio dos dedos da mo direita ou da mo esquerda.

2.18

Tremblement ouvert.

O Tremblement ouvert, representado na Figura55, um trinado com concluso realizada de maneira ascendente (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

65

Figura 55 - Tremblement ouvert (COUPERIN, 1933, p. 39)

Sua execuo pode ser feita atravs da utilizao da tcnica de ligados do violo combinada com a utilizao da Campanella notas realizadas em mais de uma corda do violo e como demonstrado na Figura 56, onde se inicia o trinado com uma srie de ligados consecutivos e concluise o ornamento com a utilizao de Campanella.

Figura 56 Tremblement ouvert executado no violo com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda e da utilizao de Campanella.

Outra maneira de realizar esse tipo de ornamento ao violo sugerida no artigo sobre ornamentos de David Russell, onde ele inicia o ornamento sem o movimento de ligados, tocando todas as notas do trinado. Para a concluso, ele utiliza a tcnica de ligados do violo e o efeito da Campanella, como mostra a Figura 57:

66

Figura 57 Tremblement ouvert executado ao violo com a utilizao do efeito de 13 Campanella e da tcnica de ligados de mo esquerda. (RUSSELL, 15/set/2010)

2.19

Tremblement ferm.

O Tremblement Ferm, representado na Figura 58, indica um trinado que tem sua concluso de forma descendente. (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

Figura 58 Tremblement ferm (COUPERIN, 1933, p. 39)

Sua execuo ao violo deve ser fruto da combinao da tcnica de ligados e do efeito da Campanella, ou apenas com a utilizao do trinado realizado em mais de uma corda do violo Campanella -. Na Figura 59 apresentado o exemplo do Tremblement ferm, iniciado com o movimento de ligados de mo esquerda e terminado com o efeito da campanella:

Foram omitidas as trs primeiras notas do ornamento, para melhor adequao do exemplo de David Russell e do ornamento representado na tabela de Franois Couperin.

13

67

Figura 59 Tremblement ferm executado ao violo com a utilizao da combinao da tcnica de ligados e do efeito da Campanella.

Na Figura 60 encontra-se este ornamento iniciado com a tcnica de trinado realizada em duas cordas e, logo em seguida, sua finalizao com a utilizao do efeito de Campanella:

Figura 60 Tremblement firme executado ao violo com a utilizao do efeito de Campanella.

2.20

Port de voix simple.

O Port de voix simple, ornamento representado na Figura 61, entendido como um mordente simples precedido por uma apojatura curta ou breve - (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

68

Figura 61 Port de voix simple (COUPERIN, 1933, p.39). [No pentagrama superior encontrase o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Sua execuo ao violo pode ser realizada atravs da utilizao de uma ou duas cordas do violo. Essa escolha pode depender do timbre desejado ou facilidade tcnica que a escolha do ornamento pode proporcionar. Na Figura 62 encontra-se representado o port de voix simple realizado em apenas uma corda do violo, por movimento de ligados de mo esquerda.

Figura 62 Port de voix simple realizado em apenas uma corda do violo, por movimento de ligados de mo esquerda.

Ao realizar o port de voix simple ao violo utilizando apenas uma corda, pode-se optar por terminar a ltima nota por movimento de arraste, como mostra a Figura 63, podendo assim suavizar a intensidade da ltima nota, dando mais uniformidade ao ornamento como um todo.

69

Figura 63 - Port de voix simple realizado em uma corda do violo, por movimento de ligados de mo esquerda e finalizado com um arraste.

O port de voix simple pode tambm ser realizado em duas cordas do violo, utilizando os dedos indicador, anular e mdio, como mostra a Figura 64:

Figura 64 Port de voix simple executado ao violo com a utilizao de duas cordas.

2.21

Port de voix double.

O port de voix double, representado na Figura 65, consiste em um mordente longo ou duplo precedido por uma apojatura longa. (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

70

Figura 65 Port de voix double (COUPERIN, Ano, p.39). [No pentagrama superior encontrase o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Sua execuo ao violo pode ser feita atravs da utilizao de uma ou duas cordas do violo. Ao decidir por executar esse tipo de ornamento com apenas uma corda do violo, se faz necessria a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda, como mostra a Figura 66:

Figura 66 Port de voix double executado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda.

Pode-se tambm, ao optar por realizar o Port de voix double em apenas uma corda do violo com a utilizao da tcnica de ligados, terminar o ornamento com um arraste, que pode dar maior uniformidade ao ornamento, como mostra a Figura 67:

71

Figura 67 Port de voix double realizado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda e arraste para a ltima nota.

O Port de voix double pode ser tambm realizado com a utilizao de duas cordas do violo, necessitando, assim, dos dedos indicador, mdio, polegar e anular da mo direita, como mostra a Figura 68:

Figura 68 Port de voix double executado com a utilizao de duas cordas do violo.

2.22

Double.

O Double, ornamento demonstrado na Figura 69, pode ser compreendido como um grupeto (DANNREUTHER, 1893, p. 105). O grupeto um ornamento que se compe de trs ou quatro notas que precedem ou seguem a nota real. (MED, 1996, p. 310).

72

Figura 69 Double (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

No violo, esse ornamento, representado na tabela de Couperin, pode ser realizado com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda e do efeito de Campanella, ou apenas utilizando o efeito de Campanella. Ao escolher a primeira opo, usa-se a tcnica de ligados da primeira para segunda nota e segue-se com o efeito de Campanella, utilizando os dedos mdio, indicador e anular, como representado na Figura 70:

Figura 70 Grupeto realizado com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda e da Campanella.

Na Figura 71 est representada a maneira de realizar o grupeto de Couperin, apenas utilizando o efeito de Campanella, executando as notas com os dedos anular, mdio e indicador da mo direita.

73

Figura 71 Grupeto realizado com a utilizao do efeito de Campanella.

2.23

Unisson.

Alm da representao grfica, como mostra a Figura 72, Couperin no deixa mais nenhuma indicao a respeito do Unisson, o que nos leva a deduzir sua execuo apenas tendo como referncia essa representao. Uma pequena anlise da figura revela a existncia de dois mordentes que acontecem simultaneamente.

Figura 72 Unisson (COUPERIN, 1933, p.39). [No pentagrama superior encontra-se o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

O Unisson, ao violo, pouco natural e sua apario nas msicas barrocas transcritas para violo quase nula. O violonista escocs David Russell apresenta em sua transcrio para a Sonata K490, de Domenico Scarlatti, uma soluo tcnica para a realizao desse tipo de ornamento, como demonstra a Figura 73, onde o trinado que ocorre na regio mais grave

74 realizado com a tcnica de ligados de mo esquerda. J o ornamento que ocorre na regio mais aguda realizado em duas cordas do violo, com a utilizao dos dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita.

Figura 73 Unisson realizado na Sonata K490 de Domenico Scarlatti (SCARLATTI, 2001, p.10)

75 CAPTULO 3 ORNAMENTAO EM LES SYLVAINS DE FRANOIS COUPERIN

Como o violo possibilita um grande leque de variantes para escolha de digitaes, tanto para a mo direita quanto para a mo esquerda do instrumentista, este captulo apresenta sugestes de ornamentaes para uma msica de Franois Couperin. Ao contrrio do captulo anterior, onde eram propostos diferentes dedilhados para a realizao de um mesmo ornamento, prope-se aqui apenas um dedilhado para cada ornamento. Les Sylvains, a pea escolhida pelo presente trabalho para ser ornamentada, faz parte da primeira Ordre de peas.

A escolha do termo Ordre por Couperin nunca foi completamente explicada. Do mesmo modo que as sutes, as Ordres justapem danas, peas descritivas ou de inspirao variada, escritas na mesma tonalidade, ou pelo menos em tonalidades prximas. Esta maneira de ordenar as peas no obriga a execuo das Ordres em sua totalidade, podendo o intrprete agrup-las de maneira individual. (GATTI, 1998, p. 65)

As sugestes de ornamentos da verso para violo (cf. Anexo C), no seguem estritamente as ornamentaes indicadas por Franois Couperin na verso original para cravo, por razes de adaptao para a possibilidade de realizao do violo. O critrio de escolha dos ornamentos baseia-se nas ornamentaes indicadas na tabela de ornamentao de Franois Couperin (cf. Anexo A).

76 J no primeiro compasso da pea, so encontrados um Port de voix simple mordente simples precedido por uma apojatura -, que aparece no primeiro tempo do compasso, e um Port de voix simple mordente duplo precedido por uma apojatura -, que aparece no terceiro tempo do compasso, como mostra a Figura 74:

Figura 74 Port de voix simple e Port de voix double presentes no Compasso 1

O dedilhado escolhido para a execuo do Port de voix simple ao violo utiliza duas cordas do instrumento, onde h a alternncia dos dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, como demonstrado na Figura 75. A nota r grave deve ser executada com o dedo polegar da mo direita simultaneamente com a primeira nota do ornamento - Si.

Figura 75 Port de voix simple executado ao violo

77 Para a execuo do Port de voix double, emprega-se a mesma tcnica do ornamento anterior, ou seja, com a utilizao de duas cordas do violo, alternando os dedos anular, polegar, indicador e mdio da mo direita, usando a seqncia sugerida na Figura 76. A nota F grave deve ser executada com o dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 76 Port de voix double executado ao violo

J no primeiro tempo do segundo compasso, h a ocorrncia de um Pinc simple - mordente simples - , representado na Figura 77:

Figura 77 Pinc simple, que aparece no Compasso 2.

78 A execuo desse ornamento ao violo, representada na Figura 78, utiliza duas cordas do violo e a seqncia anular, indicador e mdio dos dedos da mo direita. O baixo deve ser executado com o polegar e tocado simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 78 Pinc simple executado ao violo

A Figura 79 demonstra um Pinc simple, que aparece novamente no terceiro compasso da msica:

Figura 79 Pinc simple que aparece no compasso 3

Sua execuo ao violo similar a do ornamento anterior, ou seja, utilizam-se duas cordas de violo e os dedos anular, indicador e mdio da mo direita, nessa respectiva seqncia, como demonstrado na Figura 80. A nota D deve ser executada com o polegar simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

79

Figura 80 Pinc simple executado ao violo

No quarto compasso da msica h a ocorrncia de um mordente duplo, representado aqui na Figura 81.

Figura 81 Mordente duplo presente no compasso 4.

A execuo desse mordente duplo parecida com a dos ornamentos duplos representados anteriormente nesse captulo, ou seja, com a utilizao de duas cordas do violo, como demonstrado na Figura 82. Tocase a sequncia; a, i, m, p. A nota grave Sol deve ser executada com o dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

80

Figura 82- Mordente duplo executado ao violo

No stimo compasso, h a ocorrncia de um trinado, localizado no terceiro tempo do compasso, como demonstra a Figura 83:

Figura 83 Trinado encontrado no Compasso 7

Para a realizao desse trinado ao violo, utilizam-se duas cordas do violo e a seguinte combinao de dedos; a, i, m. p. a. i, m e p, como demonstra a Figura 84:

Figura 84 Trinado executado ao violo

81 Para evitar atrasos, em relao ao tempo de execuo, nota R grave, localizada no segundo tempo do compasso, deve ser executada com a mo esquerda do violo, simultaneamente com a nota final do ornamento - L -. Essa tcnica de executar a nota apenas com a mo esquerda - funciona como o principio da tcnica de ligados do violo, porm, no se utiliza a mo direita para tocar a primeira nota, como na tcnica de ligados convencional. Um bom exerccio para conseguir preciso rtmica e de execuo, tocar as cordas soltas do violo Mi, La, R, Sol, Si, Mi apenas com a mo esquerda. Ao realizar essa tcnica, a mo esquerda deve realizar o movimento de ligado e repousar sobre a corda inferior. Na Figura 84, por exemplo, a mo esquerda realiza a nota R encontrada na sexta corda do violo e, aps esse movimento de ligado, repousa sobre a quinta corda do violo. Sem essa tcnica, o baixo e a ltima nota do ornamento no podem ser executadas simultaneamente. No compasso 9, representado na Figura 85, h a ocorrncia de dois ornamentos. O primeiro deles um Port de voix simple, localizado no primeiro tempo do compasso. No terceiro tempo do compasso h a ocorrncia de uma apojatura longa.

Figura 85 Port de voix simple e Port de voix coule, encontrados no compasso 9

82

Para a execuo do Port de voix simple ao violo devem-se utilizar duas cordas do violo e os dedos a, i, m e p da mo direita, como demonstra a Figura 86. A nota R grave deve ser executada com o polegar simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 86 Port de voix simple executado ao violo

A apojatura longa, como mostra a Figura 87, executada ao violo com a utilizao de apenas uma corda, em movimento de ligado.

Figura 87 Apojatura longa executada ao violo

No compasso 10, representado aqui na Figura 88, h a ocorrncia de dois ornamentos. O primeiro deles o Double ou grupeto , localizado

83 no segundo tempo do compasso, e o segundo um mordente duplo, localizado no quarto tempo do compasso.

Figura 88 Grupeto e Mordente duplo, ocorrentes no compasso 10.

O grupeto, como demonstrado na Figura 89, deve ser realizado, nesse caso, com a utilizao do efeito de Campanella, ou seja, executado em cordas separadas do violo. Os dedos da mo direita utilizados so; anular, mdio e indicador.

Figura 89 Grupeto executado ao violo.

O mordente duplo, representado na Figura 90, segue as mesmas recomendaes dos mordentes duplos j demonstrados anteriormente, ou seja, executado em duas cordas do violo, com a combinao de dedos a,

84 i, m e p, nessa respectiva ordem. A nota do baixo R deve ser executada simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 90 Mordente duplo executado ao violo

No compasso de nmero 11, demonstrado na Figura 91, h novamente a ocorrncia de um mordente duplo:

Figura 91 Compasso 11

Sua execuo ao violo, novamente, segue o mesmo modelo dos outros mordentes duplos aqui representados, utilizando duas cordas do violo, como mostra a Figura 92:

85

Figura 92 Mordente duplo executado ao violo

No primeiro tempo do compasso 12, como mostra a Figura 93, h duas vezes a ocorrncia do Port de voix coule, ou mordente simples. A primeira no primeiro tempo do compasso, e a segunda no segundo tempo.

Figura 93 A dupla ocorrncia do Port de voix coule, no Compasso 12

Sua execuo ao violo feita atravs da utilizao da tcnica de ligados, como demonstra a Figura 94:

Figura 94 Port de voix coule executado ao violo

86

Se a execuo do ornamento anterior foi feita atravs da tcnica de ligados, o segundo utiliza duas cordas do violo, onde se tocam todas as notas do ornamento, como mostra a Figura 95:

Figura 95 Port de voix coule executado ao violo.

No compasso 13 da msica, representado na Figura 96, existe a ocorrncia de um port de voix coule localizado no primeiro tempo do compasso, e de um Slide, localizado no terceiro tempo do compasso.

Figura 96 Ocorrncia de um port de voix coule e de um Slide, no compasso 13

Nesse Port de voix coule optou-se por tocar todas as notas do ornamento com a mo direita, como mostra a Figura 97, utilizando os dedos anular e mdio.

87

Figura 97 Port de voix coule executado ao violo

A execuo do Slide proposto utiliza apenas uma corda do violo, realizado atravs da tcnica de ligados de mo esquerda, partindo da corda solta, tocada com o dedo anular da mo direita, e atingindo a nota final atravs dos dedos 2 e 4 da mo esquerda, como mostra a Figura 98:

Figura 98 Slide executado ao violo

J no compasso de nmero 14, representado na Figura 99, encontra-se, novamente, um mordente duplo, situado no primeiro tempo do compasso:

Figura 99 Mordente duplo, encontrado no compasso 14

88

Para a realizao desse mordente, optou-se por utilizar a tcnica de ligados do violo, utilizando apenas uma corda, alternando os dedos 2 e 1 da mo esquerda, como mostra a Figura 100:

Figura 100 Mordente duplo, executado ao violo

No compasso de nmero 15, representado na Figura 101, encontram-se dois ornamentos. O primeiro, ainda no utilizado nessa msica, um Tierce coule, encontrado no segundo tempo do compasso. No terceiro tempo do compasso, encontra-se, novamente, um mordente duplo:

Figura 101 Tierce coule e mordente duplo, encontrados no Compasso 15

89 Para a realizao do Tierce coule onde se deve, ao final do ornamento, soar um intervalo de tera utiliza-se duas cordas do violo, como demonstra a Figura 102. Da primeira para a segunda nota do ornamento, utilizam-se os dedos mdio e indicador da mo direita. A ltima nota do ornamento deve ser alcanada por movimento de ligado de mo esquerda.

Figura 102 Tierce coule, executado ao violo

O mordente duplo segue as mesmas orientaes que os anteriores para sua execuo. Utilizam-se duas cordas do violo, utilizando os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, nessa respectiva ordem, como demonstra a Figura 103. A nota do baixo Mi deve ser executada com o dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 103 Apojatura dupla, executada ao violo.

90 No compasso de nmero 18, encontram-se trs apojaturas longas, situadas no primeiro, segundo e terceiro tempo do compasso, como mostra a figura 104:

Figura 104 Apojaturas longas encontradas no Compasso 18

Essas trs apojaturas, ao violo, tm execuo bastante similares. Na primeira apojatura, utilizam-se duas cordas do violo, tocando as notas com os dedos mdio e indicador da mo direita, como mostra a Figura 105:

Figura 105 Apojatura longa, executada ao violo

Na segunda apojatura desse compasso, representada na Figura 106, tocam-se, novamente, as notas utilizando duas cordas do violo, e os dedos mdio e indicador da mo direita.

91

Figura 106 Apojatura longa, executada ao violo

A terceira apojatura, demonstrada na Figura 107, executada, dessa vez, de maneira ascendente, ou seja, parte da nota mais grave para a mais aguda. Utilizam-se duas cordas do violo e os dedos indicador e mdio da mo direita.

Figura 107 Apojatura longa, executada ao violo

No compasso 19, representado na Figura 108, encontra-se um Port de voix double, situado no terceiro tempo.

Figura 108 Port de voix double, encontrado no Compasso 19

92 Para a realizao desse ornamento, utilizam-se duas cordas do violo, tocando as notas com os dedos da mo direita na seguinte ordem; anular, polegar, anular, indicador, mdio e polegar, como demonstra a figura 109. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mo direita simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 109- Port de voix double, executado ao violo

No compasso 20, representado na Figura 110, encontrado um mordente duplo, situado no primeiro tempo.

Figura 110 Mordente duplo, encontrado no compasso 20

Optou-se por executar esse ornamento com a utilizao de apenas uma corda do violo, por meio da tcnica de ligados de mo esquerda, alternando entre os dedos 3 e 1 , como mostra a Figura 111.

93

Figura 111 Mordente duplo, executado ao violo

No terceiro tempo do compasso 28, representado na Figura 112, encontra-se, novamente, um mordente duplo.

Figura 112 Mordente duplo, encontrado no Compasso 28

A execuo desse mordente duplo similar aos propostos anteriormente, ou seja, utilizando duas cordas do violo, tocando as notas com os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, com mostra a Figura 113. A nota do baixo F deve ser executada simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

94

Figura 113 Mordente duplo, executado ao violo

No primeiro tempo do compasso de nmero 29, representado na Figura 114, encontra-se uma apojatura longa:

Figura 114 Apojatura longa, encontrada no Compasso 29

Sua execuo ao violo, representada na Figura 115, utiliza duas cordas do violo, tocando as notas com os dedos indicador e mdio da mo direita.

Figura 115 Apojatura longa, executada ao violo.

95

No compasso 31, representado na Figura 116, so encontrados dois ornamentos. Situado no primeiro tempo, est um mordente duplo. No terceiro compasso, encontra-se um trinado.

Figura 116 Compasso 31

Executado ao violo, esse ornamento utiliza duas cordas do violo, tocando as notas com os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, como mostra a Figura 117. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mo direita, executada simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 117 Mordente duplo, executado ao violo

96 O trinado, representado na Figura 118, tambm utiliza duas cordas do violo, utilizando a seguinte combinao dos dedos da mo direita; anular, indicador, mdio, polegar, anular, indicador, mdio e polegar. A segunda nota grave- Si deve ser executada com a mo esquerda, em um movimento parecido com a tcnica de ligados, simultaneamente com a ltima nota do ornamento. Isso ocorre pelo fato do dedo polegar, que geralmente executaria o baixo, est envolvido na realizao do ornamento.

Figura 118- Trinado, executado ao violo.

No compasso de numero 44, representado na Figura 119, encontra-se, novamente, um trinado.

Figura 119 Trinado, encontrado no Compasso 44

97

Sua execuo no violo utiliza a mesma combinao do trinado anterior, ou seja, com os dedos da mo direita alternados na seguinte seqencia; anular, indicador, mdio, polegar, anular, indicador, mdio e polegar, como mostra a Figura 120. Novamente, a segunda nota da linha do baixo L - deve ser executada com a mo esquerda do violo, utilizando o dedo 1, em um movimento parecido com a tcnica de ligados. Isso ocorre pelo falo do dedo polegar da mo direita, que usualmente executaria esse baixo, est envolvido na realizao do ornamento.

Figura 120 Trinado, executado ao violo

No compasso 55, representado na Figura 121, encontra-se uma apojatura longa, situada no primeiro tempo do compasso.

Figura 121 Apojatura Longa, encontrada no Compasso 55

98

Sua execuo ao violo, representado na Figura 122, utiliza duas cordas do violo, tocando as notas com os dedos indicador e mdio da mo direita.

Figura 122 Apojatura longa, executada ao violo

No compasso de nmero 56, representado na Figura 123, encontra-se, novamente, um trinado, situado no terceiro tempo do compasso.

Figura 123 Trinado, encontrado no Compasso 56

Sua execuo, como mostrado na Figura 124, utiliza a tcnica de ligados do violo, alternando entre os dedos 3 e 2 da mo esquerda. A segunda nota da linha do baixo R pode, dessa vez, ser executada com o dedo polegar da mo direita, j que o mesmo no est envolvido na execuo do ornamento.

99

Figura 124 Trinado, executado ao violo

No compasso 61, representado na Figura 125, encontram-se dois ornamentos. O primeiro ornamento, localizado no primeiro tempo do compasso, uma apojatura longa. O segundo ornamento, localizado no terceiro tempo do compasso, um trinado.

Figura 125 Apojatura longa e trinado, localizados no Compasso 61

Para a execuo da apojatura longa, como mostra a Figura 126, utiliza-se a tcnica de ligados do violo. Toca-se a primeira nota com o dedo 4 da mo esquerda, e em seguida realiza-se o ligado, em direo a nota r, que feita pelo dedo 3 da mo esquerda.

100

Figura 126 Apojatura longa, executada ao violo.

O trinado executado atravs da tcnica de ligados do violo, alternando entre os dedos 2 e 3 da mo esquerda, como mostra a Figura 127. A segunda nota da linha do baixo F pode ser executada, novamente, com o dedo polegar da mo direita, j que o mesmo no est envolvido na execuo do ornamento.

Figura 127 Trinado, executado ao violo.

No compasso 65, representado na Figura 128, encontra-se, no terceiro tempo, um mordente duplo:

101

Figura 128 Mordente duplo, encontrado no Compasso 65

Este ornamento, executado ao violo, segue a mesma tcnica de execuo dos outros mordentes duplos aqui representados, ou seja, utilizamse duas cordas do violo, com a seguinte combinao de dedos da mo direita: anular, indicador, mdio e polegar, como mostra a Figura 129. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 129 Mordente duplo, executado ao violo

No compasso 66, representado aqui na Figura 130, encontra-se um Port de voix simple, ou seja, um mordente simples precedido por uma apojatura longa. Esse ornamento se encontra no primeiro tempo do compasso.

102

Figura 130 Port de voix simple, encontrado no Compasso 66

A execuo desse ornamento ao violo, representado na Figura 131, utiliza a tcnica de ligados de mo esquerda, com o auxilio dos dedos 2 e 1, ambos da mo esquerda.

Figura 131 Port de voix simple, executado ao violo

O ltimo ornamento sugerido para esta msica, encontrado no compasso 69, um trinado, representado aqui pela Figura 132, e est localizado no terceiro tempo do compasso.

Figura 132 Trinado, encontrado no Compasso 69

103

Sua execuo ao violo, aqui representada na Figura 133, realizada atravs da tcnica de ligados de mo esquerda, utilizando os dedos 2 e 1, ambos da mo esquerda. A segunda nota da linha do baixo R pode, nesse caso, ser executada com o dedo polegar da mo direita, j que o mesmo no est envolvido na realizao do ornamento.

Figura 133 Trinado, executado ao violo

104

CONCLUSO

O presente trabalho se props a realizar um detalhado estudo sobre a tabela de ornamentao de Franois Couperin e sua transcrio e execuo ao violo, e claro, o papel desse instrumento na execuo da msica barroca. A primeira importante questo colocada o fato de que o violo no pertence realidade de uma poca em que os ornamentos faziam parte de uma tradio de execuo, levando em considerao que sua construo datada do sculo XIX. O presente trabalho adotou como causa do aparecimento do repertrio barroco transcrito para violo, a necessidade de preencher a lacuna de alguns sculos de produo musical para o instrumento. No primeiro captulo, foram apresentados os principais conceitos histricos e interpretativos da msica barroca. O primeiro assunto voltado ao ponto de vista histrico a questo das datas estabelecidas para delimitar esse perodo. Chegou-se a concluso de que o perodo barroco no tem a uniformidade que outros perodos da histria da msica tm e, para melhor entendimento, deve ser fragmentado em outras trs fases distintas; barroco primitivo, barroco mdio e barroco tardio, atribuindo caractersticas a cada uma dessas fases, com o objetivo de diferenci-las. Tambm foram dados

105 exemplos dos principais compositores da poca e formas musicais que nasceram ou se desenvolveram - durante o perodo barroco. Do ponto de vista interpretativo, foram expostas razes pela qual a msica antiga, atualmente, vem provocando interesse aos intrpretes. Foram apresentadas tambm as trs possveis escolhas interpretativas que o intrprete pode adotar. A primeira escolha apontada a de executar a msica antiga com os olhares do presente. A segunda escolha interpretativa chamada de autntica ou, melhor dizendo, recolocar a msica ao passado, seguindo estritamente as indicaes sobreviventes do perodo barroco. A terceira escolha interpretativa prope um ponto de equilbrio entre as tradies do passado e o conhecimento musical do presente. Este trabalho deixa muito claro sua posio perante as escolhas interpretativas. bastante coerente dizer que um trabalho que prope a realizao de uma das tradies do passado a ornamentao -, sob os olhares de um msico do passado Couperin -, em um instrumento moderno violo -, busca um ponto de equilbrio entre passado e presente, seguindo, ento, a terceira escolha interpretativa. A partir disso, o segundo captulo do trabalho apresentou diversas solues tcnicas para a realizao dos ornamentos indicados por Couperin, discutindo, por exemplo, a questo de realizar os ornamentos em uma ou duas cordas. Como os ornamentos indicados por Couperin estavam em lngua francesa ou, s vezes, no tinham a indicao convencional ou padro foram identificados cada um dos ornamentos, para melhor entendimento deles, novamente, com os olhares modernos.

106 O terceiro captulo props ornamentaes na obra Les Sylvains, integrante da primeira Ordre de peas para cravo, seguindo as indicaes de Couperin dadas em sua tabela de ornamentao e os dedilhados que foram propostos no segundo captulo para sua execuo. Conseqentemente, o trabalho visa contribuir para o crescimento do repertrio de msica barroca que executado ao violo, j que para melhor explicao da parte prtica dos ornamentos dadas no terceiro captulo, foi confeccionada uma transcrio. Por fim, esta pesquisa permitiu a melhor integrao entre o violo e a msica barroca, pois proporcionou material de consulta voltado

especificamente para o instrumento, sendo esses materiais hoje, infelizmente, ainda escassos. Sendo assim, o presente trabalho, com certeza, contribuir para as futuras melhores performances voltadas a msica barroca realizadas pelo violo.

107 REFERNCIAS

ANDR, Clvis de. Apostila de histria da msica: Barroco (ca. 1580/90 1750/60). So Paulo: 2006. BENNET, Roy. Uma Breve histria da msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. BORM, Fausto. Livre ornamentao por adio e subtrao em duas danas de J. S. Bach. Per Musi Revista Acadmica de Msica-, Belo Horizonte, n. 9, jan - jun, 2004, p.47 - 63. CARPEAUX, Otto Maria. O Livro de ouro da histria da msica. 3. Ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. COUPERIN, Franois. LArt de Toucher le Clavecin. Wiesbaden: Breit Kopf, 1933. ________________. Complete Publications, 1988. (Partitura) Keyboard Works. New York: Dover

CURY, Fabio. Fundamentos para a performance no fagote barroco. Campinas, 1999. Dissertao de Mestrado Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas. DANNREUTHER, Edward. Musical Ornamentation. London: Novelli, 1893. DART, Thurston. Interpretao da Msica; traduo de Mariana Czertok. -2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000. DONINGTON, Robert. The Interpretation of Early Music. 6. Ed. London: Faber and Faber, 1990. DUDEQUE, Norton. Histria do Violo. Curitiba: Ed. da UFPR, 1994. GUERRA, Ruy. El barroco en la guitarra: Ornamentacin, estilo y tcnica. Havana: Atril Ediciones Musicales, 2001. GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. 4 ed. Lisboa: Gradiva, 2007.

108 HARNONCOURT, Nikolaus. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart / Nikolaus Harnoncourt; traduo de Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. __________________. O discurso dos sons: Caminhos para uma nova compreenso musical / Nikolaus Harnoncourt; traduzido do alemo por Marcelo Fagerlande; reviso, Maria Teresa Resende Costa e Myrna Herzog; prefcio e notas, Myrna Herzog. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. KIEFER, Bruno. Histria e significado das formas musicais. 6. Ed. Porto Alegre: Movimento, 1990. LINDE, Hans-Martin: Pequeno Guia para a Ornamentao da Msica do Barroco: Sec. (XVI XVIII). So Paulo: Musiclia S/A. Cultura, 1979. MED, Bohumil. Teoria da Msica. 4. Ed. Rec e ampl. Braslia, DF: Musimed, 1996. NEUMANN, Frederick. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music: With Special Emphasis on J.S Bach. New Jersey: Princeton University Press, 1983. RUSSELL, David. Easy Trills. Disponvel em: http://www.davidrussellguitar.com/tip-data/tip-winter-2006.htm. Acesso em: 15/set/2010. SCARLATTI, Domenico. 5 Sonatas (arr. D. Russell). London: DOBERMANYPPAN, 2001. Partitura (violo). _________. J.S Bach; Six Unaccompanied Cello Suites arranged for Guitar. New York: Mel Bay Publications, 1998.

109 ANEXO A

Tabela de ornamentao de Franois Couperin, extrada do livro LArt de Toucher le Clavecin.

110

111

ANEXO B

Les Sylvains de Franois Couperin, em sua verso original para cravo, extrada do livro Complete Keybord Works

112

113

114 ANEXO C

Les Sylvains de Franois Couperin, transcrita para violo por Amadeu Rosa.

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