O problema da pesquisa em design grfico The problem of the research in graphic design

ALMEIDA, Marcelo Vianna Lacerda de Mestre em Design, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro CIPINIUK, Alberto Doutor, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
Palavras-chave: design grfico, pesquisa em design grfico, limites do design Este artigo tem a proposta de apresentar a crtica a certas formas de abordagem na pesquisa relacionada ao design grfico. Visto que a produo do designer grfico est relacionada fabricao de imagens, preciso que tal produo seja examinada a partir desta peculiaridade seu pertencimento cultura. Key-words: graphic design, research in graphic design, outlines of design This work presents a critical analysis of certain approaches used in research related to graphic design. Considering that the designers production usually involves making images, it is necessary that such production be examined in its peculiarity its belonging to culture.

A pesquisa em design relativamente recente no que se refere sua prtica. No Brasil, foi a partir dos anos 90, depois do surgimento dos programas de ps-graduao em design, que a pesquisa passou a ser efetivada de maneira sistemtica, no intuito de iluminar questes de uma profisso ainda no regulamentada, no de todo compreendida pelo pblico em geral, e envolvida intensamente com problemas de natureza prtica, sem se dar conta de vrios aspectos contidos em sua atividade, h muito pensados e esclarecidos por diversas reas do saber na sociedade. Pesquisas relevantes acerca dos mais variados temas do design tm sido efetivadas, tanto na rea do design de produto, quanto na do design grfico. Tais exames tm se revelado importantes para a profisso, especificamente no contexto do design grfico, visto que a profisso se estruturou a partir de sua prpria prtica, sem considerar que a produo de bens visuais simblicos na sociedade antecedeu em suas origens ao campo de atuao profissional. Se pudssemos comparar a dimenso terica com a prtica, pareceria que na histria da pesquisa sobre a rea do design houve certo desequilbrio entre os esforos na enunciao de uma teoria - ou seja, na definio dos fundamentos tcnicos da disciplina -, e em qual medida essa singularidade terica participava das outras cincias. At onde podemos enxergar, provvel que a maior contribuio dessas pesquisas tenha sido a construo de um conhecimento a partir dos distintos campos de conhecimento, externos ao meio de atuao do design. No poderia ser diferente, posto que uma das caractersticas do design no deter um conhecimento prprio, mas utilizar diversas disciplinas para estruturar o projeto e formalizar a soluo para determinado problema. Todavia na rea do design grfico um problema em especial revela-se objeto de discusso. Embora seja inegvel a contribuio do conhecimento produzido nesse domnio, coexiste a natural e permanente dificuldade - inerente aos elementos visuais, como as imagens - em empregar critrios meramente objetivos e comparativos para sua anlise, o que leva necessidade de se exercer com maior ateno o exame, por exemplo, de um smbolo grfico. Enfim, parece-nos que se trata de um problema crucial e flagrante no design grfico, pois nesta esfera de ao profissional dos designers predominam a fabricao e a manipulao de imagens, e estas, sabemos, no produzem um conhecimento preciso sobre a realidade. No possuem a capacidade de apresentar significados que no deixem nada confuso ou obscuro em relao ao modelo que elas procuram representar. Embora detenham um respeitvel poder de transmisso, as imagens apenas representam aquilo a que se referem, isto , seus modelos. Ainda que as imagens produzidas pelos designers tendam a apresentar um grau de

codificao que estes profissionais entendem atender ao reconhecimento por parte da maioria dos indivduos, no h tal garantia, uma vez que cada ponto do elemento visual carrega grande potencial de significao, organizado sob uma mirade de formas, cores, preenchimentos e configuraes conjuntas, e impossvel de ser plenamente reconhecido pelo pblico comum. Portanto, qualquer que seja a anlise formal e comparativa desse objeto visual, esta se v comprometida, pois tal elemento funciona como porta para algo alm, e em volta e fora da imagem que os valores circulantes no meio social lhe do existncia e significado. Por vezes tem-se a sensao de que h certa insistncia em abordar a produo visual do designer como se esta produzisse, a priori, significados. Facilmente ainda se cai na armadilha, ao oferecer uma imagem codificada, tal como o pictograma projetado proibido fumar, como exemplo da capacidade de uma imagem qualquer para produzir conhecimento, ou apresentar um significado. Esquece-se que o reconhecimento universal de uma imagem no depende de sua configurao, mas do significado que convencionado a partir da exposio desta imagem junto descrio prpria da linguagem escrita que esclarece o que ela representa. Ainda se tem em conta como certo o bordo popular segundo o qual uma imagem vale por mil palavras. O certo que a imagem s vale por mil palavras quando para esta imagem tenham sido previamente descritas ou enunciadas tantas palavras (significados). As imagens visualizadas como um todo no se constituem em uma linguagem. Desse modo, o visual no um alfabeto que o designer manipula tendo como certo o entendimento por parte de quem observa tais imagens. A linguagem s ocorre quando sobre essa produo do designer descrito, expresso e convencionado que tais elementos visuais, sob certas condies e dentro de certos contextos, significam esta ou aquela idia.

1. Pictograma de proibido fumar. A tarja vermelha em diagonal significando proibido, utilizada em diversos outros pictogramas, no pertence percepo natural do ser humano, mas depende de uma conveno previamente estabelecida e assim reconhecida.

2. Pictogramas de controle de automvel. Embora sejam apresentadas unidades visuais reconhecveis em cada um dos pictogramas, relativos ao contexto de funcionamento de um automvel, no se tem a certeza do significado de cada um deles.

3. Pictograma de placa de via de passagem de automveis. Embora aqui tambm sejam apresentadas unidades visuais reconhecveis no pictograma, relativas ao contexto de funcionamento de uma via, a descrio fornece com preciso o significado contido na placa.

Outra ocorrncia observvel na pesquisa em design a anlise sistmica da comunicao, na qual se observa um idealismo abstrato no modo de examinar o fenmeno, e o designer entendido como criador em um processo contnuo de emisso e recepo de signos. Nesse caso no se leva em conta que o sujeito produtor (designer) tambm produto do prprio conhecimento, situado historicamente, e no idealizado. preciso entender que tal sujeito, includo em grupos dispostos sobre interesses e polticas prprias, est situado em uma relao no-harmnica de foras em luta pelo domnio da sociedade atravs da produo simblica. Na verdade, no h como contornar o fato de que uma profisso envolvida com a fabricao de imagens e representaes visuais, no pode ser entendida em si prpria e independentemente da constituio daquilo que o simblico na sociedade. Este simblico a prpria luta de foras abstratas que estabelece os significados a serem entendidos por parte do sujeito em seu processo de introduo na sociedade. Por esse motivo, os significados no so decifrados, so uma imposio que muda a cada momento em funo do posicionamento efetivado pelas fraes das classes legtimas dispostas para faz-lo1. Sem essa compreenso, torna-se uma discusso infindvel tentar entender significados relacionados s formas empregadas ou o processo de comunicao que aponta as imagens como um reflexo da sociedade, uma vez que a atribuio de significado uma operao em movimento constante, inapreensvel por meio de uma anlise formal do objeto visual. Mas esse fato no quer dizer que tal processo ultrapasse nossa capacidade de conhec-lo. Demonstra apenas que esse exame precisa relativizar o lugar do homem como origem da produo do conhecimento.

4. Signos empresariais - smbolos grficos e logotipos - de diversos fabricantes de material esportivo. O reconhecimento do significado destes smbolos no pode ser apreendido ou decifrado pelas formas empregadas em sua configurao, mas sim pela maneira segundo a qual se ajustam ao modelo de modernidade relacionado aos esquemas de simplificao e organizao praticados pelo campo de design. Nota-se que possvel agrup-los em tipos de configuraes semelhantes.

Nessa linha de entendimento, a bibliografia existente, instrumento metodolgico empregado na realizao da pesquisa, tambm se apresenta como um item problemtico. Autores que so designers2, dificilmente podem esclarecer ou iluminar questes relacionadas aos mltiplos aspectos de uma imagem, pois em geral empregam terminologias cunhadas no prprio campo de atuao e tomam por naturais os fundamentos da atividade do design que sabemos serem noes construdas historicamente3 - no de todo correspondentes realidade, mas sempre aqum ou alm desta. Desse modo, conceitos sem rigor, estabelecidos para as anlises do fenmeno, conduzem a resultados com elevado nvel de indefinio, pois as concluses obtidas esto fundadas em pressupostos equivocados. O principal problema da metodologia de pesquisa na rea do design grfico reside possivelmente em considerar este ltimo como sendo algo ou alguma coisa natural, essencial4, organizado sobre uma natureza especfica e existente desde a noite dos tempos. Dessa maneira, a partir de sua origem extraordinria, o design parece existir e operar em um espao auto-referente como se no estivesse inserido na sociedade e determinado pelas relaes sociais, compostas de encontros e rupturas entre instituies e agentes sociais. Exemplo capital desse problema, encontrado na metodologia da pesquisa de design, reside em se partir do princpio de que a criatividade algo natural ou espontneo, um talento inato e progressivamente desenvolvido pelo designer, o qual vai permitir a este profissional exercer e ter como certa a inovao em sua produo como projetista. Sabemos que tal afirmao incorreta. Conforme apontado por diversos autores e mesmo por Marx5, todo trabalho humano criativo. No h por que considerarmos o trabalho do designer mais criativo do que qualquer outro tipo de trabalho na sociedade industrial. Trata-se de uma noo construda em volta da atividade artstica - apropriada pelo campo do design -, localizada em um ponto histrico especfico: a mudana nas relaes de produo no meio social. Enquanto as formas de trabalho em geral foram absorvidas pelas relaes capitalistas de produo, o artista se viu marginalizado, desamarrado pouco a pouco das encomendas dos mecenas, obrigado a produzir para novas classes de consumidores de suas obras - o pblico burgus em ascenso. Ocorre, porm, que na sociedade industrial todas as formas de trabalho foram apropriadas pelo modo de produo capitalista. Assim, ou bem tais atividades atendem demanda de bens e servios determinada pelo sistema, ou bem no h encomenda ou paga pelo servio. Sero recrutados apenas aqueles que se propem a trabalhar segundo essa lgica.

Escrevendo sobre outra rea (cultura), mas certamente podendo ser empregado para a rea do design, Pierre Bourdieu6 explicava, referindo-se cultura erudita, que o acesso s obras denominadas culturais um privilgio de uma classe social. Quem pode pagar por uma formao sofisticada, tem a possibilidade de obter mais cultura, pois esta depende do nosso nvel econmico e escolar. Portanto a cultura aumenta ou diminui segundo uma posio de classe. Se a cultura cresce medida que se eleva o nvel econmico, podemos acreditar que o fenmeno da criatividade para a rea do design ser desvendado atravs da investigao de dados empricos, e no em especulaes de natureza filosfica, especialmente no mbito da esttica. Parecenos que certas afirmaes na pesquisa de nossa rea de conhecimento, as perguntas fundadoras em quase todos os nossos trabalhos, so dependentes de doutrinas corporativas. Refletiriam uma dimenso de poder, seriam mais atinentes legitimao ou reconhecimento de uma categoria profissional, do que epistemolgicas. O fato de os tericos da rea do design serem profissionais militantes parece confirmar o axioma de que a cincia do design o lugar das lutas pelo monoplio do poder de consagrao onde se engendram continuamente o valor das obras e a crena neste valor7. Se tal definio verdade, ento o valor de uma obra de arte (ou de um objeto de design), aqui entendida como produto cultural erudito, no deve ser procurado na soma do custo econmico de sua produo ou seja, a escolha ou o emprego da matria prima, o tempo de trabalho empregado, etc. - nem tampouco em uma qualidade tcnica ou esttica da obra (ou do objeto de design), pois o valor no reside no produto, ou na obra (objeto), mas na sua legitimao, na deciso que o marchand toma ao decidir em qual galeria vai exp-lo, quem vai escrever a crtica sobre ele, e em qual jornal de grande circulao. Tal como ocorre para os objetos culturais por exemplo, na questo da obra de arte erudita -, parece-nos que tanto a cincia do design, quanto aqueles que produzem um saber para esta rea, o fazem para garantir o seu consumo, e no para entender realmente aquilo que se produz. Desse modo, a etapa central da atividade do design, a concepo, est repleta de uma carga de mistrio, de uma inexplicvel singularidade individual, como se esta mesma concepo no existisse no trabalho de um marceneiro, de um arteso. Na verdade, o ato de conceituar, ou se desejarmos, a aplicao do mtodo projetual, basicamente a utilizao de abstrao e de imaginao ante a uma situao imediata - diferena do que encontramos no discurso divulgado em peridicos e sites especficos da profisso8, o qual entende a existncia de uma concepo, um pensamento especfico do design, que tornaria possvel solucionar tanto os problemas menores de alcance local quanto os de amplitude mundial. Da observarmos uma mitificao da atividade, que em nada auxilia a entender o campo de atuao profissional do design. Por mais que se tente empreender um processo de discusso e divulgao da atividade, esta se v solapada por noes passadistas, tais como essa acerca da criatividade, cujas pretenses dos designers em afirmar uma especificidade de sua atividade frente a qualquer outra na sociedade carece de profundidade e rigor. Torna-se agora evidente o porqu da produo do designer no alcanar o reconhecimento do pblico comum. Esse pblico no entende fundamentalmente o que o design. Reconhece o valor de distino relacionado a um modelo construdo de beleza do produto e do objeto visual, mas no identifica a diferena essencial entre a pea do design e a da publicidade, por exemplo. Tais elementos visuais produzidos por designers no so reconhecidos em si mesmos. No h um entendimento claro do processo envolvido e das conseqncias da atividade no meio social. Da sucede o problema de indivduos no-designers estarem envolvidos em tarefas que a princpio deveriam ser efetivadas por designers, haja vista o recente caso do projeto da nova identidade visual da empresa Cedae. No caso em questo, funcionrios da empresa foram convocados a apresentar solues para uma nova identidade visual da empresa, sob a coordenao de um designer. O que conduziu a novo problema: a soluo adotada parecia muito semelhante a uma aplicada em outra regio do Pas. Embora exista a tentativa de apresentar o design como um processo complexo - inexplicvel ao indivduo comum -, autnomo e possuidor da capacidade de resolver problemas de nvel global, problemas elementares ainda assombram diariamente os objetos de uso cotidiano. A resposta recorrente dos designers : a falta de costume ou falta de informao da sociedade constituem empecilhos para que o designer seja chamado a contribuir para determinado produto ou pea grfica. Pode-se observar uma infinidade de objetos visuais que apresentam problemas bsicos em suas configuraes, desde dimenses de determinados campos de preenchimento em formulrios at peas grficas de campanhas de aes sociais promovidas por instituies governamentais e voltadas ao pblico. H de se considerar que vrios desses problemas no necessitam exatamente de um conhecimento especfico do designer para sua soluo, mas de vontade poltica para tanto.

Torna-se claro que o entendimento e o reconhecimento da atividade do design no passam apenas por uma questo de divulgao e informao. Considerar esse problema o responsvel por impedir que designers participem extensamente dos mais diversos projetos para a melhoria do bem-estar da sociedade, incorrer no mesmo equvoco j apontado em relao pesquisa em design: levar em conta que informao algo abstrato e fora das relaes sociais, capaz de ser comunicado a qualquer momento para um pblico desprovido de determinada cultura especfica. Outra questo tambm aqui se apresenta: como divulgar ou explicitar o que significa a atividade do design, uma vez que no h consenso acerca do uso dos termos logomarca ou logotipo? Ser que simplesmente os designers deveriam associar-se para utilizao de uma s terminologia, em meio a um campo profissional que tem por motor a singularidade individual, e por fundamento noes transcendentais acerca das etapas de execuo de seus projetos? O que se observa falta de tonalidade crtica na maioria das pesquisas desenvolvidas em design grfico. Como se o design (sua existncia ou razo de ser) e a constituio de seu campo de atuao no pertencessem ao momento situado histricamente. Parece-nos que a pesquisa9 realizada na esfera do design grfico tem sido moldada por uma viso positivista sobre o design, que toma a atividade do design como esta prpria se define e se mostra nas representaes que produz de si mesma. A conseqncia mais ampla desse estado da arte o estabelecimento de resultados que pouco auxiliam a definir a real natureza da atividade e o campo de atuao profissional. No sem razo que atualmente se institui uma srie de designs ou abordagens projetuais: ergodesign, infodesign, experiencing design, webdesign, etnodesign, entre outros. O no-enfrentamento desta questo central - a definio dos limites do design - oferece ensejo a duas ocorrncias interligadas: o estabelecimento de diversas atividades de design relacionadas s fronteiras que o prprio design possui com os demais saberes na sociedade, e o conseqente crescimento de instncias de legitimao paralelas, voltadas para designers marginalizados do processo de insero no mercado de trabalho. Ao contrrio do que, em princpio, daria mais solidez ao campo: compreend-lo justamente a partir das relaes que um nico design produz com todos os demais campos do conhecimento. Soma-se ao quadro exposto, a questo tica, concernente ao perigo de semelhante anlise idealista se situar como isenta, escondendo assim os interesses de fundo corporativo daqueles envolvidos na produo das representaes visuais. Deve-se entender que o campo do design mantm em si mesmo uma relao interna e externa de poder; sua existncia depende da excluso de tudo aquilo que no se conforma s suas leis de funcionamento com vistas legitimao de membros prprios recrutados para tal. preciso destacar que a tonalidade crtica contida na pesquisa em design no tem a funo de destruir a atividade do design ou a profisso, ao expor abertamente os conceitos que o campo de atuao quis fazer acreditar, os quais sempre se constituram nas fundaes deste mesmo campo. O propsito desmontar tal estrutura a partir das construes que o campo de atuao elabora de si mesmo, para ento construir em bases consistentes um design incontestvel e digno da confiana da sociedade. Tal construo somente poder se dar quando os prprios designers pertencentes ao campo abrirem mo de uma posio que h tempos tem sido a mola mestra de funcionamento da corporao - o status de criadores diferenciados em meio s demais atividades na sociedade. Assim a atividade deixar de ser um mistrio ou uma frivolidade para o pblico que a consome e dela se utiliza por meio de seus objetos projetados. Cumpre entender e determinar a necessria diferena entre a atividade do design e quaisquer outras envolvidas com a representao simblica no meio social. Est reservado pesquisa em design evidenciar, com o arcabouo terico e crtico que lhe prprio, esse aspecto decisivo da profisso. Deve-se estar bem claro que nem tudo design, o que simplesmente conduziria ao fato de que nada design. H, enfim, que se definir com bastante rigor os limites do design.
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3 HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. 4 KRIPPENDORF, Klaus. Design centrado no ser humano: uma necessidade cultural. Estudos em design, Rio de Janeiro, n. 3, p. 87-98, set. 2000. 5 MARX, apud WOLFF, Janet. A produo social da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. p. 27-28. 6 BOURDIEU, Pierre. Le sens pratique. Paris: Minuit, 1980. p. 80. 7 BOURDIEU, Pierre. La production de la croyance: contribution une conomie des biens symboliques. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Paris, n. 13, fvrier de 1977. 8 PESSA, Thais. Meio sculo de puro design. Publish. So Paulo, n. 81, p. 48-52, 2006; SERAGINI, Lincoln. Design em Davos 2006. Curitiba: Centro de Design Paran. Disponvel em <http://www.designbrasil.org.br/portal/opiniao/=614>. Acesso em: 10 mar. 2007. 9 BUCCINI, Marcos; PADOVANI, Stephania. Uma introduo ao design experimental. Estudos em design, Rio de Janeiro, n. 2, p. 9-29, dez. 2005; MARCHI, Sandra Regina; OKIMOTO, Maria Lucia Leite Ribeiro. Estudo da cor e seus efeitos no ambiente de trabalho ou estudo uma reviso terica. Estudos em design, Rio de Janeiro, n. 1, p. 2941, jun. 2003; PINHEIRO, Igor Reszka. MCD Mtodo criativo em design: Uma proposta com base nas reas de inteligncia artificial, psicologia, metodologia de projetos e criao de produtos. Estudos em design, n. 2, p. 37-51, dez. 2004.

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