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Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005

Poltica da arte por Jacques Rancire Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da poltica da arte que me parecem significativas. A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se inscreve na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus. H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: uma arte que intervem em lugares mais ou menos marcados pelo abandono social e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido de restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana, uma fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de artistas franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e consistia em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense, uma nova forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente frgil e no produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a guarda de todos. Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia permitir, assim, o recolhimento de um Eu possvel no Ns. Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio. Trata-se do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas chamada fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo particular essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-fornos e outras construes industriais fotografados segundo um protocolo imutvel por Bernd e Hilla Becher. Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu e o seu exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma instalao de vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa nos bairros pobres de

Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos e decidiu, com a ajuda de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles. A obra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de velhos olhava para a tela do monitor em que ns podamos ver os artistas trabalhando como pedreiros, pintores ou bombeiros. Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a questes de lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determinada relao entre o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao entre arte, trabalho e distribuio do espao social. Todos trs nos lembram que a arte no poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espao-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de Ela poltica enquanto recorta um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das relaes entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido. Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas, etc. Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica. Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto recompensado pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em particular. Ele apresenta a pura idia da arte como recorte de um lugar comum, poder-se-ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. Eu e ns soa como uma abreviao da universalidade subjetiva kantiana do juzo de gosto. E o lugar apartado que ele define, bem poderia ser a ltima forma de um tipo de espacializao da arte surgido mais ou menos na mesma poca que o conceito de esttica, que tambm a poca da Revoluo Francesa. Isto , o museu, um lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar a solido e a passividade de obras despojadas de suas antigas funes de cones da f, de emblemas do poder ou de decorao da vida dos Grandes. o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas so qualificadas como tais no mais segundo as regras de sua produo ou a

Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005 hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de um novo tipo de sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira indiferente ao olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular chamado qualquer um. O lugar solitrio proposto meditao de um eu qualquer no ns dos subrbios deserdados claramente um herdeiro desse espao paradigmtico da esttica. um museu esvaziado de toda obra e conduzido igualdade indiferente que seu princpio. Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida na obra de Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consiste em desmistificar a indistino ou a igualdade esttica, fazendo dela um simples biombo destinado a dissimular a realidade da distino, a realidade da incorporao social dos juzos de gosto e do mercado de bens simblicos. Este tipo de desmistificao certamente assegura uma aliana a baixo custo entre progressismo cientfico e progressismo poltico. Mas, somente ao preo de fazer esvaecer seu objeto. A crtica poltico-cientfica da iluso esttica faz desasparecer algo crucial: existe uma poltica da esttica que no uma iluso de filsofos cndidos mas uma realidade bi-secular, encarnada nas instituies da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos olhares e julgamentos que nos permitem discerni-la e at mesmo nas teorias cientficas e polticas que pretendem nos dizer a verdade sobre a iluso esttica. portanto mais interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a esttica vinculou prpria identificao da arte. Portanto, no lugar de denunciar a iluso esttica, vale pena examinar o paradoxo que estrutura o regime esttico da arte e sua poltica. Este paradoxo a constituio de um senso comum paradoxal, um senso comum que poltico na medida em que ele sede de uma indiferena radical. Essa poltica da indiferena poderia ser resumida na encenao discursiva de uma esttua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes da decaptao revolucionria do rei da Frana. Estou falando da descrio feita por Winckelmann do Torso do Belvedere, a esttua de um heri, despojada de tudo que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem rosto para expressar um sentimento, sem boca para manifestar uma mensagem, sem membros para comandar ou executar ao alguma. Winckelmann decidiu que se tratava de uma esttua de Hrcules. Mas de um Hrcules bastante particular: por um lado, toda a identidade espiritual do heri dos Doze Trabalhos devia estar concentrada na parte do corpo que j no expressa sentimento nenhum, unicamente no desenho dos msculos, sem com isso indicar ainda uma ao interpretvel. Por outro lado, este Hrcules era um Hrcules de depois dos Trabalhos, um Hrcules ocioso, acolhido entre os deuses ao trmino de suas provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos msculos do Torso, era o

movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o trabalho igualado ociosidade. O que ele expressava, era uma beleza especfica, a beleza de uma unio imediata dos contrrios, de uma expresso integral da vida igual ausncia de expresso. Dessa indiferena radical que definia uma nova idia do belo, Winckelmann fez a manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clssica. Dessa beleza perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida, a do povo grego. Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-a, a manifestao de um povo totalmente ativo em razo de sua total adequao terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava. preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de trabalhador separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus separado dos instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequao entre a distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. o que Schiller comentar trinta anos depois de Winckelmann e dois anos depois da decaptao do rei da Frana, a propsito, desta vez, de uma cabea sem corpo, a da Juno Ludovisi: a cabea de uma deusa que no comanda nem obedece a ningum, que no faz nem quer nada. O que essa cabea ociosa, indiferente, simboliza a neutralizao da oposio entre a atividade e a passividade, isto , da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que so os homens do lazer e a dos homens passivos, a dos homens destinados passividade do trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma revoluo da experincia sensvel, sem a qual a revoluo das formas do Estado se perde no terror. Mas, uma vez mais, no se trata a de um simples assunto de filsofos cndidos ou poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo essa nova forma de existncia das obras de arte, que se d num modo de visibilidade que confunde materialmente a distribuio dos lugares e das funes, e uma forma de experincia que confunde a relao funcional das identidades sociais e dos equipamentos corporais. Assim, no decorrer da Revoluo de 1884 na Frana, o fantasma do heri sem braos nem pernas e do movimento recolhido em imobilidade assombra uma narrativa publicada num jornal revolucionrio operrio: a narrativa da emancipao esttica pela qual um operrio da construo se forja um novo corpo, separando seu olhar contemplador dos braos que trabalham para o patro: eu cito: Sentindo-se em casa enquanto ainda no terminou o piso do cmodo em que trabalha, ele desfruta da tarefa; se a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um instante ele repousa seus braos e plana em idias para a espaosa perspectiva, gozando dela melhor do que os proprietrios das casas vizinhas. A constituio de uma voz poltica de um ns dos trabalhadores passa por essa reconfigurao da experincia sensvel de um eu, por essa dissociao da capacidade dos braos e da capacidade do olhar, que desfaz a aderncia de um equipamento corporal a uma condio. Se no podemos deixar de ver o museu por detrs do lugar apartado do Acampamento urbano, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vdeo dos

Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005 artistas transformados em trabalhadores da construo nos remetem a essa relao entre o torso mutilado do heri que terminou seus trabalhos e a disjuno operada entre os braos e o olhar do operrio da construo. As fotografias dos altos-fornos se inscrevem num espao de solido que se tinha constitudo em torno da esttua do trabalhador ocioso. A reportagem do trabalho dos artistas cubanos recoloca em cena o grande projeto surgido em torno da relao imaginada da esttua com o seu povo: o projeto de uma arte que, como o dir Malevitch, aps a Revoluo de 17, no fabrica mais obras de arte mas formas de vida, e consacra seus museus no mais s velhas esttuas gregas mas aos projetos de construo do futuro. Dir-se- que se tratam de exemplos mnimos ou at mesmo caricaturais. Mas a caricatura tambm uma projeo que nos permite compreender o que a poltica da arte pode significar e qual tenso fundamental habita a histria dessa poltica. A prpria oposio entre a fbrica abandonada e o vdeo dos artistas de boa vontade nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista podiam substituir as velhas esttuas gregas nos museus por uma razo muito simples: porque o futuro dos projetos comunistas e o passado das velhas esttuas gregas tm a ver com um mesmo ncleo fundamental: o da poltica da esttica. Do mesmo modo, as oposies convencionais entre a autonomia e a heteronomia da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a um nico e mesmo paradigma fundamental: o dessa esttua que promete um futuro de emancipao coletiva em razo de sua posio solitria, indiferente, assim como a construo de um novo mundo em razo mesmo de sua ausncia de toda vontade que comande e de todo membro que execute. A poltica da arte no regime esttico das artes repousa sobre o paradoxo originrio dessa liberdade de indiferena que significa a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma imobilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solido e de uma comunidade. No existe uma pureza esttica oposta a uma impureza poltica. a mesma arte que se expe na solido dos museus contemplao esttica solitria e que se prope trabalhar na construo de um novo mundo. Mas a poltica da indiferena tambm d lugar a duas polticas estticas alternativas. A promessa de comunidade embutida na esttua grega mutilada se deixa interpretar desde o incio de duas maneiras. A esttua promete um futuro de liberdade e igualdade por duas razes opostas. Ela o promete, uma primeira vez, porque ela arte, porque ela algo extremamente intil, frgil e no produtivo, pertencendo a um tempo-espao prprio, o do museu, e que define uma experincia sensvel desconectada das condies normais da experincia sensvel e das hierarquias que a estruturam. Ela o promete, uma segunda vez, pela razo inversa: porque ela no foi produzida como obra de arte destinada a um museu, mas como manifestao de uma vida coletiva para a qual a arte no existia como categoria separada, em que a arte no se separa da vida pblica nem a vida pblica da coletividade da vida concreta de cada um. A partir da definiram-se dois grandes paradigmas da poltica da esttica. O primeiro privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a atividade

expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua solido. O que a liberdade de indiferena da esttua expressa, assim, uma indiferenciao da arte e da vida. E o futuro que sua solido promete um futuro em que essa solido ser suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais da experincia esttica sero incorporadas nas formas da experincia comum. A experincia esttica deve realizar sua promessa suprimindo sua particularidade, construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte e poltica, trabalho e lazer, vida pblica e existncia privada se confundam. Ela define portanto uma metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente aquilo que a poltica realiza apenas aparentemente: transformar as formas da vida concreta, enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais. Trata-se do programa cuja primeira expresso se deu na poca da Revoluo Francesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que visava substituir o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo animado por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse projeto que animou tanto o retorno ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts quanto os grandes manifestos modernistas do Werkbund ou do Bauhaus e a participao de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revoluo sovitica. Essa solidariedade da revoluo artstica e da revoluo marxista atesta uma solidariedade mais fudamental. Pois o projeto marxista de uma revoluo radical, capaz de mudar as formas de produo e de circulao que so a realidade profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparncias da poltica, ele prprio dependente da metapoltica esttica. O que quer dizer que a revoluo esttica define algo completamente distinto de um modo de percepo das obras de arte. Neste paradigma, a arte est destinada a se realizar se suprimindo para fundir-se com uma poltica que, tambm ela, se realiza se suprimindo. A este paradigma se ops a interpretao inversa da esttica. Nessa interpretao, o poder revolucionrio de indiferena repousa inteiramente na solido da esttua ociosa e na separao estrita da experincia esttica de toda funcionalidade. o que resume o paradoxo de Adorno: A funo social da arte a de no ter funo. O potencial de emancipao da obra se encontra inteiramente na sua ociosidade, isto , no seu distanciamento com relao a todo trabalho social, a toda participao em uma obra de transformao militante ou em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e da vida alienada. Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa poltica que deve se abster de toda poltica.Tal poltica, contudo, no pode ser reduzida simples idia da autonomia da arte. O que essa separao da arte sustenta de fato, em Adorno, no a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da diviso do trabalho que a institui como realidade separada. De modo que a perfeio da esttua mutilada revela, no a plenitude da vida de um povo, mas a separao entre a cabea de Ulisses amarrado ao mastro, os braos dos marinheiros de ouvidos tapados e a voz das sereias. A idia de uma poltica da arte portanto bastante distinta da idia de um trabalho que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os acordes de

Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005 um msico adequados difuso de mensagens ou a produo de representaes apropriadas a servir uma causa poltica. A arte faz poltica antes que os artistas o faam. Mas sobretudo a arte faz poltica de um modo que parece contradizer a prpria vontade dos artistas de fazer ou de no fazer poltica em sua arte. Quando Flaubert publica Madame Bovary a crtica unnime enxerga na obra do romancista reacionrio e partidrio da arte pela arte o triunfo da democracia. O privilgio absoluto do estilo indiferente ao tema e a recusa de todo julgamento, de toda mensagem social, justamente isso que aparece para os crticos amedrontados como o triunfo da supresso democrtica das diferenas. E quanto ao operrio da construo do qual falava h pouco, a recomendao de leitura que faz a seus camaradas, no Os mistrios de Paris ou algum outro livro descrevendo a condio e o sofrimento do povo. So os grandes livros dos heris romnticos, Werther, Ren ou Obermann. Pois o que falta aos proletrios, no a conscincia da condio deles, mas a possibilidade de mudar o ser sensvel que est ligado a essa condio. E eles podem faz-lo somente roubando desses heris de romance o modo de ser que lhes , por princpio, recusado, o modo de ser passivo, prprio queles que no fazem nada, que no tm ocupao nem lugar na sociedade. O fundo do probema simples de expressar: a poltica da arte prpria ao regime esttico se carateriza pela ruptura mesma da relao causa/efeito. A deusa no quer nada e o heri dos Doze Trabalhos est em repouso. preciso no fazer arte para fazer arte e no fazer poltica para fazer poltica. A polaridade dessas duas polticas estruturais da arte complica singularmente a idia de arte poltica como uma arte que faz tomar conscincia de uma realidade e produz, assim, a passagem de uma passividade a uma atividade. O que a poltica da arte produz no a passagem de uma ignorncia a um saber e de uma passividade a uma atividade. O operrio da construo tem tanta necessidade de ignorar sua condio quanto de conhec-la. Pois conhecer tambm quer dizer reconhecer e consentir, enquanto ignorar tambm quer dizer no mais reconhecer a regra do jogo, no mais aderir configurao de um mundo. E ele tambm precisa adquirir uma certa passividade. Pois, a quem ativo com suas mos pede-se, em geral, que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele precisa cessar a atividade do seus braos para adquirir a atitude passiva daquele que contempla o mundo. Uma arte crtica deve portanto ser, a sua maneira, uma arte da indiferena, uma arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma ignorncia, de uma atividade e de uma passividade. O artista crtico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo a nica expresso dos interesses capitalistas, sabe que a demonstrao deve ser dupla. Ela deve acrescentar ao processo que faz conhecer o estado das coisas ao espectador, um processo inverso que o coloque a distncia de si mesmo, que o torne estrangeiro a fim de que ele prprio se sinta estrangeiro a este estado de coisas. preciso que os assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam mais do que assuntos de couve-flor, que eles sejam a alegoria transparente da realidade econmica que sustenta o poder nazista. Mas tambm preciso, ao inverso, que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma realidade estpida, insensata, que

deve suscitar aquele sentimento de absurdo que nutre ao mesmo tempo o puro prazer ldico e o sentimento do intolervel. E preciso que o prosaismo que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histrias de couve-flor se expresse na solenidade de versos trgicos Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crtica: a do encontro de elementos heterogneos, incompatveis, que instaura um conflito entre dois regimes sensveis. preciso entender bem o que esse jogo de heterogneos quer dizer. Pode-se facilmente reduzi-lo relao entre uma realidade e uma aparncia: uma forma de arte poltica emblematizou isso: a fotomontagem, que mostra, com John Heartfield, a realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf Hitler, ou quarenta anos mais tarde, com Martha Rosler, a realidade da imagens da guerra do Vietnam por trs das imagens publicitrias da felicidade americana. Mas a onde a aparncia se dissolve na realidade, a arte e a poltica se dissolvem igualmente. Pois ambas esto ligadas consistncia de uma aparncia, ao poder que tem uma aparncia de reconfigurar o dado da realidade, de reconfigurar a prpria relao entre aparncia e realidade. Neste sentido, arte e poltica tm em comum o fato de produzirem fices. Uma fico no consiste em contar histrias imaginrias. a construo de uma nova relao entre a aparncia e a realidade, o visvel e o seu significado, o singular e o comum. Se os assuntos de couve-flor versificados tm a ver com a poltica, no porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles fazem, a sua maneira, o que faz a poltica, porque eles embaralham a repartio estabelecida entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos assuntos pblicos e a dos assuntos domsticos, entre os lugares, as funes e as competncias. Pois isso que a poltica tambm faz quando manifestantes que representam apenas a si mesmos desafiam o Estado popular desfilando sob o cartaz ns somos o povo ou quando operrios que supostamente deveriam pertencer ao espao privado do trabalho se declaram como participantes do espao e da reflexo comuns. Sabe-se, alis, que muitos desses trabalhadores, como nosso operrio da construo, comearam escrevendo em versos, isto , quebrando a barreira que fazia da prosa a linguagem adequada condio deles. A frmula da arte crtica marcada por essa tenso. A arte no produz conhecimentos ou representaes para a poltica. Ela produz fices ou dissensos, agenciamentos de relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela os produz no para a ao poltica, mas no seio de sua prpria poltica, isto , antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a conduz para sua prpria supresso, de outro, aprisiona a poltica da arte na sua solido. Ela os produz ocupando essas formas de recorte do espao sensvel comum e de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparncia e a realidade, que so os espaos-tempos do teatro ou da projeo, do museu ou da pgina lida. Ela produz, assim, formas de reconfigurao da experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de subjetivao polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e suscitam novos dissensos artsticos. A partir da, possvel colocar o problema das polticas da arte hoje saindo dos

Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005 esquemas simplistas como o que ope o moderno ao ps-moderno. O discurso ps-moderno pressupe um cenrio simples da modernidade, identificada ao paradigma da obra autnoma, da grande arte separada da cultura ou da arte populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a invaso da cultura comunicacional, publicitria e comercial que teria embaralhado a fronteira entre grande arte e arte popular, obra nica e reproduo, arte e vida cotidiana. Mas a indefinio das fronteiras to antiga quanto o prprio modernismo. A esttua grega mutilada em torno da qual se organiza o espao do museu e da esttica ao mesmo tempo arte e no-arte: uma manifestao indiferenciada da vida. E o momento em que a Arte comeou a ser nomeada com um A maisculo, no incio do sculo XIX, foi tambm o momento em que comearam a se desenvolver a reproduo, a arte industrial e a indstria literria, o momento em que as obras de arte comearam a se banalizar em objetos comerciais e em decorao do mundo profano, o momento tambm em que os objetos do mundo ordinrio comearam a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir novas possibilidades de distncia artstica a partir da prpria proximidade e da mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura consubstancial ao regime esttico da arte. O que est em questo hoje em dia a natureza dessa mistura. No a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo. sobretudo a perda do sentido da fico, a tendncia a anular a incisividade do encontro dos heterogneos, seja para fazer dela a frmula de um jogo cuja virtude poltica sempre presssuposta torna-se indecidvel, seja um puro testemuho da realidade, seja ainda uma interveno direta nessa realidade. Por um lado, a frmula da arte crtica se banaliza como frmula da arte ldica. H quatro anos atrs uma exposio parisiense colocava lado a lado dispositivos artsticos dos anos 60 e 70 e obras contemporneas. De modo que as fotomontagens de Martha Rosler, que eu evocava h pouco, estavam expostas proximidade da obra de um artista contemporneo chins, Wang Du, que lanava mo do mesmo princpio de confrontao de dois elementos heterogneos. Wang Du partira de duas fotos: uma foto oficial do casal Clinton preparando uma viagem China e uma foto tirada de um site pornogrfico chins que era uma reproduo da Origem do Mundo de Courbet. Ele havia conferido a essas imagens uma realidade plstica: de um lado, o casal Clinton endurecido no sorriso de circunstncia como dois manequins de Museu de cera, do outro, esse sexo de mulher escancarado, transformado em esttua de cera. Pode-se ler nesse conjunto tantas formas de derriso quanto se queira: de um lado a China oficial recebendo o casal americano, de outro a China oficiosa explorando os sites porns; de um lado a glria do casal presidencial, do outro a misria do presidente obrigado a detalhar na televiso o detalhe de suas atividades sexuais extraconjugais; de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou esculpidas, de outro a realidade pornogrfica a realidade da explorao do corpo feminino ocultada por detrs das sublimaes da arte. Poderia acrescentar ainda outros exemplos. Justamente, havia muitos al. A mquina desmistificadora comea a funcionar sozinha. Ela pode instaurar seu jogo entre um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a partir da, no h mais nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se torna indecidvel. Torna-se uma maneira

de capitalizar a indecidibilidade de um dispositivo, sua oscilao entre vrias significaes. Desta forma a mesma exposio pde ser apresentada nos Estados Unidos com o ttulo pop Lets entertain e em francs com o ttulo Au-del du spectacle (Para alm do espetculo). Em ambos casos, o que o espectador tinha a sua frente eram dispositivos de instalao imitando os brinquedos dos parques de diverso, os mangs ou as novelas, os sons das discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a paticipar de uma arte ldica, consciente da inexistncia de qualquer separao efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a ver na nova contextualisao desses dispositivos, nas formas de apresentao da arte dos museus uma crtica do mundo espetacular da mercadoria. O dispositivo artstico vive, assim, da indecidibilidade de seu mecanismo e de seu efeito. por isso que a mistura dos heterogneos tende com freqncia, hoje em dia, a se distanciar dessas ambigidades, a se aproximar de um inventrio de coisas, imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma exposio intitulada Voil foi organizada, na ocasio do ano 2000, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. A exposio pretendia reunir testemunhos de um sculo de histria comum: fotografias de Hans Peter Feldmann de cem pessoas, com idade entre um e cem anos; instalao por Christian Boltanski de catlogos de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito, espcimes de humanidade; fotografias de tipos sociais por August Sander. No meio da exposio encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava no incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposio de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu engajamento poltico. A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado, a poltica do inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria, que simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/ldica. Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pretender julg-lo ou modific-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa precisamente o mundo abolido. A fotografia do alto-forno abandonado tambm uma escultura. Assim como o Torso do Belvedere conservava em suas formas indiferentes a fora perdida da liberdade grega, ela conserva tanto o sonho perdido da emancipao operria quanto aquele momento da arte em que os artistas podiam pintar telas abstratas ou construir fbricas. Essas duas polticas da arte so como que conduzidas a sua origem comum. O universo operrio e poltico ao qual essas fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa tarefa militante da arte que a de obedecer a certo nmero de imperativos formais: a objetividade neutra do quadro, a lei das sries. A objetividade fotogrfica, a utilizao neutra do meio (medium) aparece ento como uma dupla fidelidade: fidelidade idia de uma obra que no busca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao contrrio, sai do mundo da arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa reveladora de um mundo social e de suas contradies; mas tambm a fidelidade

Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005 ao imperativo que comanda obra no fazer poltica ou melhor de faz-la indiretamente: pela sua recusa de toda efuso sentimental e de todo engajamento militante como de todo embelezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato mesmo que a imagem no trai nenhuma inteno subjetiva e no vai na direo de nenhuma outra subjetividade; que ela permanece estritamente insignificante e no afetada, aprisionada na sua moldura, como a superfcie do quadro na teorizao modernista da pintura. ambivalncia do jogo, a forma do inventrio contrape uma espcie de bivalncia. A fotografia do alto-forno ao mesmo tempo a ltima forma de auto-suficincia da obra autnoma e a ltima encarnao do torso mutilado que ligava essa auto-suficincia a uma promessa de reconciliao entre arte e trabalho. Ela o emblema congelado de todas as contradies que se entrelaaram no conceito equvoco de modernidade. As ambigidades do jogo e do inventrio favorizam o projeto de uma arte que no mais jogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia, que no mais apresentaria duplos dos objetos ou das mensagens do mundo, mas que produziria diretamente coisas do mundo ou intervenes no mundo, uma arte que sairia inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o mundo entrar nesses lugares. Ou seja, justamente do que se trata no projeto Eu e ns. tambm o que atestam as mltiplas tentativas contemporneas para fazer entrar no museu a realidade exterior. Desta forma, nesses ltimos anos, vimos as salas de exposio se povoarem de construes ou mquinas diversas reprodues de moradias, propostas de novas habitaes, demostraes de refinarias ecolgicas mveis e vimos suas paredes se cobrirem de reportagens de aes feitas no exterior, desde as provocaes de Santiago Sierra, pagando os operrios imigrantes para que eles cavassem suas prprias covas, at as mistificaes dos Yes Men brincando de executivos num congresso de empresrios. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo apresentava a obra de Rene Francisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol, um barco do Cear, uma reportagem fotogrfica sobre a misria da Polnia ps-socialista e uma reportagem sobre a Amrica capitalista interiorana. O que tornava esse vdeo singular e tambm lhe coferia seu lado pattico era que ele nos lembrava, a partir de um dos ltimos pases a se reclamarem do comunismo, o que tinha sido o sonho da arte revolucionria: no mais fazer arte, mas construir positivamente os espaos e os edifcios da nova vida. Mas ele o lembrava evidentemente sob a forma de um paliativo derrisrio: no lugar de construir as casas funcionais do novo mundo comunista, reformar a casa de um dos esquecidos pela grande promessa estticopoltica. No se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento atstico mas de colocar, a travs dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que prope uma arte diretamente poltica na medida em que ela no mais constri obras feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas modificaes do meio ambiente, ou ainda situaes apropriadas ao engajamento de novas formas de relaes sociais. Existe, por outro lado, um contexto contemporneo, isto , aquele a que se chama de consenso. O consenso bem mais do que aquilo a que o assimilamos habitualmente, a saber, um acordo global dos partidos de governo

e de oposio sobre os grandes interesses comuns ou um estilo de governo que privilegia a discusso e a negociao. um modo de simbolizao da comunidade que visa excluir aquilo que o prprio cerne da poltica: o dissenso, o qual no simplesmente o conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possibilidade de opor um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar todo conflito poltico em problema que compete a um saber de especialista ou a uma tcnica de governo. Ele tende a exaurir a inveno poltica das situaes dissensuais. E esse dficit da poltica tende a dar um valor de substitutivo aos dispositivos pelos quais a arte entende criar situaes e relaes novas. Mas essa substituio corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as veleidades polticas de uma arte sada de si na direo das terefas polticas de proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do terico da esttica relacional, de consertar as falhas do vnculo social. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tenso inerente poltica da arte conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da poltica ao servio social e indistino tica. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior da contradio da sua poltica. o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas obras recentes que nos falam diversamente de espao e de habitao, de desvinculao social e de utopia. Penso em primeiro lugar no vdeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa obra coloca em cena uma nova encarnao da utopia da arte transformada em formas da vida coletiva. Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana, ele prprio pintor, que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fachadas dos prdios em cores vivas. O vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista sobre o poder da cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade mais pobre da Europa a nica onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos cafs. Mas ele o confronta tambm realidade muda das cores. Ora a cmera confronta visualmente as cores azul, verde, rosa ou laranja dos prdios s caladas esburacadas ou cobertas de lixo. Ora ela as trata como um cenrio ferico. Ora ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em abstraes, indiferentes a todo projeto de transformao da vida. A superfcie da obra organiza, assim, a tenso entre a cor que o discurso projeta nas fachadas e a que as fachadas rebatem. Evocarei tambm o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo de marginais vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subrbio miservel de Lisboa, pouco a pouco entregue demolio. Penso sobretudo no segundo filme dessa srie: No Quarto de Vanda. O filme estruturado pela tenso entre os quartos fechados nos quais, seja Vanda e sua irm, seja um grupo vizinho de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo que discutem sobre a sua condio, e a rua, onde, enquanto trabalham as escavadeiras, eles se ocupam com negcios mais ou menos lcitos, desde o comrcio familiar de legumes da me de Vanda at as tentativas dos outros de negociar objetos recuperados ou roubados, que vo da colher ao buqu de flores ou ao passarinho, qual no fosse para ganhar o dinheiro necessrio para a droga.

Jacques Ranciere Conferencia Sao Paulo 2005 A fora do filme est na tenso que ele institui entre esse cenrio de vida miservel e as possibilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada que faz o quarto de Vanda se parecer com um aqurio, as pequena velas que transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um claroobscuro de pintura holandesa, as cores e as arquiteturas singulares reveladas pela prpria destruio, tudo isso compe uma espcie de pictorialidade. Mas essa pictorialidade ao mesmo tempo incessantemente refutada pelo progresso das escavadeiras. Uma mesma tenso habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse, o sofrimento, as vozes do exterior e o barulho da demolio absorvem as falas dos personagens numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade esttica do nada. Mas, por outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas aes aparecem como uma conquista constante sobre o silncio e a apatia, uma tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de refletir a condio deles, de se colocar altura do destino deles: uma espcie de vitria sobre as mquinas que pouco a pouco os pe para fora de casa. Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho semi-cerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras objetivas que produzem tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se dizer, inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena do que realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme no se furta a essas tenses. Pelo contrrio, ele as coloca em cena. Contudo, ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua maneira de fazer poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua eficcia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele. Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma arte poltica. Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais normas. O problema no , como se diz com freqncia, que a liberdade da arte seja incompatvel com a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua poltica prpria, que no s faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa s vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre dois plos opostos, comporta sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam com esse indecidvel para fazer dele a auto-demonstrao da virtuosidade artstica. Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as tenses dele. Mas a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma boa poltica da arte conduz, em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa indistino que leva hoje o nome de tica. Jacques Rancire Traduo: Mnica Costa Netto