Cadernos Nietzsch Arte e Verdade 21 2

Nietzsche
So Paulo 2006
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No 21
ISSN 1413-7755
Os artigos publicados nos
Nietzsche
so indexados por The Philosophers Index, Clase e Geodados
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Nietzsche
no 21 So Paulo 2006 ISSN 1413-7755
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Fundado em 1996, o GEN Grupo de Estudos Nietzsche persegue o objetivo, h muito acalentado, de reunir os estudiosos brasileiros do pensamento de Nietzsche e, portanto, promover a discusso acerca de questes que dele emergem. As atividades do GEN organizam-se em torno dos Cadernos Nietzsche e dos Encontros Nietzsche, que tm lugar em maio e setembro sempre em parceria com diferentes departamentos de filosofia do pas. Procurando imprimir seriedade aos estudos nietzschianos no Brasil, o GEN acolhe quem tiver interesse, por razes profissionais ou no, pela filosofia de Nietzsche. No exige taxa para a participao. Scarlett Marton
GEN Grupo de Estudos Nietzsche was founded in 1996. Its aim is to gather Brazilian researchers on Nietzsches thinking, and therefore to promote the discussion about questions which arise from his thought. GENs activities are organized around its journal and its meetings, which occurr every May and September in different Brazilian departments of philosophy. GEN welcomes everyone with an interest in Nietzsche, whether professional or private. No fee for membership is required. Scarlett Marton
Sumrio
Nietzsche e a ironia em msica

Vladimir Safatle
O valor de um caracol ou O nobre nietzschiano: um elogio a Clicles?

Wilson Antonio Frezzatti Jr.
29
Kierkegaard, um leitor de Nietzsche avant la lettre

Alvaro L.M. Valls
47
Heidegger e Nietzsche: o conflito entre arte e verdade

Clademir Lus Araldi
63
Nietzsche e Heidegger: a arte como vontade ou fundada na origem?

Marco Aurlio Werle
77

Vladimir Safatle*
Resumo: O artigo visa a comentar alguns aspectos do regime de recurso filosfico msica operado por Nietzsche, em especial a presena, no horizonte nietzschiano, de uma temtica prpria noo romntica de msica absoluta. Trata-se de insistir que tal noo de msica absoluta, herana da metafsica do sublime de Schopenhauer, ir desdobrar-se, principalmente depois da ruptura entre Nietzsche e Wagner, em impulso em direo noo de que a verdadeira forma musical uma forma irnica. Este desdobramento pode nos fornecer uma nova perspectiva de aproximao da leitura nietzschiana de Carmen, de Bizet. Do absoluto ironia ou A posio da ironia como figura do que se alojava na temtica do absoluto em msica: este o trajeto que ser desenvolvido atravs, principalmente, do comentrio de trs textos nietzschianos, a saber, O nascimento da tragdia, O caso Wagner e Nietzsche contra Wagner. Palavras-chave: msica absoluta ironia Wagner Carmen forma musical dcadence
Somos a primeira poca estudiosa em matria de fantasias (Nietzsche).
Prolegmenos ao recurso nietzschiano msica Antes de entrar diretamente no texto nietzschiano, valeria a pena tecer algumas consideraes preliminares a respeito do problema do recurso filosfico msica, problema central tambm para
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Professor do Departamento de Filosofia da USP.
cadernos Nietzsche 21, 2006
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Nietzsche. Podemos falar aqui em problema porque a articulao de uma reflexo filosfica sobre a forma musical, ou seja, a defesa da possibilidade de uma filosofia da msica traz uma srie de pressupostos. Por exemplo, assume-se que a msica produz questes cuja articulao correta se d fora do campo estritamente musical, ou seja, no campo propriamente filosfico. Como se as questes de tcnica musical no fossem simplesmente questes de tcnica musical, mas dissessem respeito a algum problema estritamente filosfico. Por outro lado, uma filosofia da msica que no se reduza a um mero exerccio de diletantismo pressupe a existncia de certos problemas filosficos que s podem ser abordados de maneira adequada se levarmos em conta a necessidade de sustentar um campo privilegiado de interfaces entre filosofia e msica (um campo de interface que deve ser inscrito no interior de um campo maior que diz respeito aos sistemas de importao entre filosofia e arte). De fato, uma perspectiva de tal natureza animou este momento frtil para a discusso sobre a relevncia filosfica da msica que se deu em volta do romantismo alemo e dos desdobramentos da filosofia germnica no sculo XIX. Momento que marcou modos de encaminhamento de questes que estaro ainda presentes na filosofia nietzschiana da msica. Herder, os irmos Schlegel, Tieck, Schelling, E.T.A. Hoffman so apenas alguns dos que tomaram a msica como objeto privilegiado de reflexo filosfica. Na verdade, tal interesse tem uma razo clara: havia uma coeso em torno da idia da msica como veculo esttico privilegiado para a exposio da metafsica do sublime. Compreendendo o sublime a partir da noo kantiana de conceito indeterminado da razo (KANT 10, 28)1, ou seja, uma Idia da razo que no adequada particularidade de nenhuma apresentao sensvel, mas que pode ser reavivada pelo esprito devido exatamente a esta inadequao. O romantismo alemo encontrou, na ausncia de determinao representativa das formas prprias msica instrumental o melhor veculo para a
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exposio deste conceito de sublime. Contribuiu para isto uma conscincia de poca que afirmava ver a realizao da essncia da msica atravs de uma dinmica puramente instrumental, desvinculada de referncias a textos, programas, funes rituais e, principalmente, afastada de toda afinidade mimtica com a fala e a linguagem.Tal justificao do primado da msica instrumental a partir de uma metafsica do sublime permitiu a configurao de uma temtica decisiva para a esttica musical do sculo XIX. Ela gira em torno da discusso sobre a msica absoluta. Grosso modo, podemos chamar de msica absoluta uma certa noo que via na msica instrumental, desligada de textos, de programas e de funes rituais especficas, o veculo privilegiado para a expresso ou o pressentimento do absoluto em sua sublimidade e o estgio de realizao natural da racionalidade musical. a proximidade com tal temtica que permitir a Schopenhauer, concordando aqui com o esprito dominante da sua poca, afirmar: No podemos encontrar na msica a cpia, a reproduo da idia do ser tal como se manifesta no mundo, ela cpia de um modelo que no pode, ele mesmo, ser representado diretamente, pois a msica, que vai para alm das idias, completamente independente do mundo fenomenal (SCHOPENHAUER 20, 51). Essa indeterminao prpria forma musical em relao determinao da linguagem prosaica no sinal de vazio, mas manifestao deste sublime que demonstra um poder do esprito que ultrapassa toda medida dos sentidos (KANT 10, 25). Mas tal autonomizao da forma musical em relao a textos, programas e em relao linguagem prosaica deveria, necessariamente, levar a uma profunda problematizao da categoria esttica da expresso (Ausdruck). August Schlegel, por exemplo, defende claramente a idia da msica instrumental como espao privilegiado de expresso do que a linguagem prosaica v como inefvel, como o que desconhece determinao conceitual precisa. No entanto, este
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recurso categoria da expresso como elemento fundamental para a compreenso da racionalidade musical pode soar estranho, j que a expresso parece, normalmente, dependente de uma gramtica dos afetos, base para uma esttica do sentimento razoavelmente codificada. Isto quando ela no nos leva, diretamente, posio de uma afinidade mimtica essencial com a potencialidade expressiva da linguagem, fazendo assim com que a racionalidade da forma musical aparea como dependente dos parmetros do que extramusical. Mas a peculiaridade aqui consiste em no tentar recuperar alguma verso de uma gramtica dos afetos nem de recolocar a racionalidade da forma musical nas vias de uma afinidade mimtica com a linguagem. Trata-se, ao contrrio, de insistir que o aspecto abstrato da msica instrumental em relao linguagem prosaica seria a garantia de que os sentimentos representados musicalmente no aderem mais s aparncias empricas do mundo. isto que permitir a Schlegel afirmar que a msica a mais filosfica das artes por purgar as paixes de toda escria material (SCHLEGEL 19, p. 235) nos abrindo para a contemplao da essncia metafsica, do em-si por trs da aparncia. Uma idia partilhada por Schopenhauer, que colocava a msica no topo do seu sistema das artes. Posio que se justifica se lembrarmos que, para Schopenhauer, a msica: nunca exprime o fenmeno, mas a essncia ntima, o interior do fenmeno, a prpria vontade. Ela no exprime tal ou tal alegria, tal ou tal aflio, tal ou tal dor, terror, encantamento, vivacidade ou calma de esprito. Ela pinta a prpria alegria, a prpria aflio, e todos esses outros sentimentos, por assim dizer, abstratamente. Ela nos d a sua essncia sem nenhum acessrio e, por conseguinte, sem seus motivos (SCHOPENHAUER 20, 51). Essncia prpria a uma vontade que nos leva confrontao com: aquilo que precede toda forma (idem). No deixa de ter seu interesse encontrar no outro extremo, ou seja, em Hegel, o mesmo modo de encaminhamento do problema
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das relaes entre msica, expresso e linguagem, entre forma musical e conceito. Modo de encaminhamento que obedece agora a sinais invertidos. Partilhando o diagnstico romntico a respeito da msica, Hegel afirmar a incompatibilidade fundamental entre a racionalidade interna aos procedimentos formais da msica e a lgica de produo de sentido prpria exposio conceitual. A partir da podemos compreender a importncia de colocaes como: o elemento musical do som e a da interioridade (Innerlichkeit) na qual se engaja o contedo musical to abstrato e formal que s podemos passar ao particular indo em direo ao comentrio das determinaes tcnicas, das relaes de proporo dos sons entre si, de diferena entre os instrumentos, as tonalidades, os acordes etc. Mas eu sou pouco versado neste domnio e devo, por esta razo, pedir desculpas por me restringir a perspectivas mais gerais e a colocaes parciais (HEGEL 9, p. 136). Ou seja, segundo Hegel, o contedo musical algo to abstrato, o som to desprovido dos aspectos significativos da linguagem e sua racionalidade to formal que ela perde toda e qualquer relevncia para a prosa filosfica do conceito. Da porque Hegel pode assumir sua indiferena absoluta em relao aos procedimentos tcnicos musicais. Hegel, o filsofo que nunca viu problema algum em adentrar os domnios mais especializados do saber emprico, reconhece, de maneira sintomtica, seu desconforto diante do fato musical. Vale a pena nos determos um pouco mais nesta indiferena hegeliana, pois ela nos revela alguns aspectos arraigados a respeito de uma certa maneira de conceber a racionalidade musical. Segundo Hegel, a msica seria a mais subjetiva das artes, linguagem da pura interioridade, j que seu contedo seria o puro Eu, inteiramente vazio de determinaes objetivas. Lembremos, neste sentido, das conseqncias derivadas por Hegel do fato de a msica no produzir uma objetividade espacialmente durvel. Pois o som um
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processo de posio no qual o momento da exteriorizao converge com o prprio momento de seu desaparecimento. Com isto, a msica seria muito prxima deste elemento de liberdade formal para no ser de todas as artes, aquela que mais apta a se liberar (...) da expresso de todo contedo determinado (Ausdruck ingerdeines bestimmten) (HEGEL 9, p. 147). Ao contrrio da poesia, onde o significante fnico continua sendo a designao de uma representao e no aspira significao apenas por si mesmo, a msica permite forma sonora transformar-se em fim essencial enquanto edifcio sonoro. Mas ela perde a objetividade interior dos conceitos e representaes que a linguagem potica ainda capaz de apresentar conscincia. A msica aparece assim como linguagem da interioridade subjetiva da sensao. Fora da arte, o som (grito, exclamao etc.) j exteriorizao imediata de estados de alma e de sensaes. Mas, na sensao, a distino entre o eu e o objeto no pode ser posta. Desta forma, na msica, a conscincia, que no tendo mais nenhum objeto em face dela, tragada pelo fluxo contnuo de sons (HEGEL 9, p. 153). A msica, e este seria o seu pecado maior, no permitiria com isto a reflexividade que funda a conscincia-de-si, ainda mais porque ela levaria a conscincia percepo abstrata de si atravs do sentimento. Carl Dahlhaus nos mostrou como esta noo da msica como espao privilegiado da pura interioridade, partilhada por Hegel, era tributria de uma noo de msica absoluta que deve suas razes metafsica do romantismo alemo cujas linhas gerais foram anteriormente esboadas. Na verdade, este retorno da msica interioridade do sentimento indeterminado seria o resultado final de sua autonomizao em relao a uma origem na qual o sentido do fato musical no estava em si mesmo, sentido advindo dos modos de organizao funcional do material, mas era dependente da funo da msica no interior de rituais ou da subordinao da msica em relao aos textos recitados ou cantados, ou seja, subordinao da
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linguagem musical palavra (que , para Hegel, o nico meio de posio da objetividade o que inefvel no tem realidade). Da a necessidade da msica romntica colocar em questo a solidariedade irredutvel j presente desde Plato, entre harmonia, rythmos e logos. Assim, como bem sublinha Dahlhaus:
A frmula simples da msica absoluta que, precisamente devido ao seu desligamento e a sua emancipao em relao palavra, elevase em direo ao pressentimento do infinito e que a lngua para alm da linguagem, devia ser profundamente estranha a Hegel e lhe parecer uma espcie de divagao exaltada, logo ele que estava absolutamente vinculado tradio do esprito como palavra e indicava a poesia como fim ltimo da histria filosfica da arte e a filosofia como fim da Odissia do esprito universal (DAHLHAUS 6, p. 88).
De qualquer forma, isto apenas nos lembra a perenidade de tal esttica musical na configurao do debate alemo do sculo XIX. a fora de tal permanncia que levou o mesmo Dahlhaus a afirmar, por exemplo:
Quando a msica, na esttica de Schopenhauer, Wagner e Nietzsche, ou seja, nas estticas dominantes da segunda metade do sculo, considerada como expresso da essncia das coisas, enquanto que a linguagem s apreenderia a aparncia, v-se a o triunfo da idia da msica absoluta at mesmo no interior da doutrina do drama musical (Idem, p. 16).
Poderamos ampliar tais consideraes e afirmar, sem muita dificuldade, a possibilidade de encontrar, ainda na filosofia da msica do sculo XX, em especial em Theodor Adorno, ecos dessa maneira de compreender a msica como dispositivo de formalizao que no se reduz lgica de determinao de significado prpria
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linguagem prosaica. Basta lembrarmos de seu regime de comparao entre msica e linguagem:
A linguagem significante (meinende Sprache) gostaria de dizer o absoluto de maneira mediada e este absoluto no cessa de lhe escapar, deixando para trs cada inteno particular, devido a sua finitude. A msica, por sua vez, alcana o absoluto de maneira imediata mas, no mesmo instante, ele advm obscuro, tal como o olho que se cega devido a uma luz excessiva e no pode ver o que perfeitamente visvel (ADORNO 2, p. 254).
Contribui para esta cegueira o fato de que especfico msica que seu carter enigmtico seja enfatizado pela sua distncia em relao determinao visual ou conceitual do mundo dos objetos (ADORNO 3, p. 156)2. Claro que, em Adorno, a temtica da msica absoluta parece encontrar um ponto de inflexo que a faz voltarse contra si mesma, at porque as condies histricas do material musical no permitiam mais aspiraes de posio de totalidades funcionais capazes de satisfazer as exigncias de reconciliao depositadas na msica. A metfora do olho e da luz excessiva serve para ilustrar a autonegao necessria da posio das prprias expectativas de sntese da forma musical. neste ponto que podemos nos voltar a Nietzsche, a fim de tentar melhor compreender sua posio no interior do debate alemo a respeito do recurso filosfico msica. A autonomia da forma Embora no goste muito do termo e de suas ressonncias prprias metafsica do sublime, Nietzsche parece mover, inicialmente, sua reflexo sobre a msica no interior do campo armado pela
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discusso a respeito da msica absoluta3. Ao falar sobre a articulao entre msica, linguagem e imagem na forma-cano, Nietzsche claro: A lrica depende tanto do esprito da msica, quanto a prpria msica, em sua completa ilimitao, no precisa da imagem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si (GT/NT 6). Mais a frente, Nietzsche se levantar contra afirmaes de Wagner sobre a secundaridade do fato musical; afirmaes como, por exemplo: O erro no gnero artstico da pera consiste em transformar um meio de expresso (a msica) em alvo e, reciprocamente, o alvo da expresso (o drama) em meio (VII, 32[52]). Para Nietzsche, isto implicava em compreender a msica como realizao de uma Idia extramusical, como se a forma musical no fosse j, em si, exposio do seu prprio objeto. Da porque, por exemplo, o filsofo alemo terminar por ver, na teatralizao da msica atravs da obra de arte total wagneriana, um signo maior de decadncia, de impossibilidade de pensar o que prprio msica. Colocaes dessa natureza apenas demonstram como Nietzsche compreende a msica como forma capaz de expor o que a imagem e o conceito no do conta. Nesse sentido, ele no esconde o peso metafsico de seu referencial schopenhaueriano: Esta imensa oposio que se abre abismal entre as artes plsticas, como arte apolnea, e a msica, como arte dionsica, se tornou manifesta a apenas um dos grandes pensadores, na medida em que ele reconheceu msica um carter e uma origem diversos do de todas as outras artes, porque ela no , como todas as demais, reflexo do fenmeno, porm reflexo imediato da vontade mesma e, portanto, representa para tudo o que fsico no mundo, o metafsico, e para todo o fenmeno, a coisa em si (GT/NT 16). No entanto, esse recurso vontade como fundamento extramusical do sentido da forma musical, essa compreenso da msica como linguagem imediata da vontade no leva Nietzsche a algo como a entificao de uma gramtica dos afetos (seguindo a os mesmo pas| 15
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sos de Schopenhauer). Sabemos como Nietzsche, ao menos em O nascimento da tragdia, est disposto a vincular o conceito de vontade manifestao de estgios prvios a processos de individuao. Nesse sentido, Nietzsche pode falar que somente a partir do esprito da msica que compreendemos a alegria pelo aniquilamento do indivduo (idem). Mas nossa questo : como tal vontade desarticuladora de individuaes pode manifestar-se no interior da forma musical? Antes de responder tal questo, vale a pena complexificar um pouco nossa leitura de Nietzsche. Pois se, por um lado, Nietzsche parece corroborar a viso da autonomia da racionalidade da forma musical em relao a textos, programas e paisagens sonoras, por outro lado ele no deixar de insistir no vnculo indissolvel entre msica e mito. Proposio aparentemente paradoxal, pois significaria submeter a msica a funes e narrativas prtico-finalistas. Significaria assumir que, no lugar da submisso da msica ao conceito, teramos a submisso da msica ao mito: maneira direta de afirmar que a forma musical, em sua autonomia, no pensa. Esta aparente ambigidade no recurso nietzschiano msica s pode ser resolvida se Nietzsche for capaz de mostrar como o mito em questo, de uma certa forma, j a forma musical, isto no sentido de j estar articulado no interior da forma musical e no lhe ser algo acrescido de fora. De fato, esta parece ser a posio de Nietzsche. Lembremos, por exemplo, de como ele procura articular a relao entre msica e drama (usando, erroneamente, Tristo e Isolda como exemplo): a msica a autntica Idia do mundo, o drama somente um reflexo, uma silhueta desta idia (GT/NT 21). A ironia que Nietzsche parece estar sendo guiado aqui pela discusso de Eduard Hanslick a respeito da Idia musical como pura forma sonora em movimento (Hanslick, Do belo musical). Hanslick: o antpoda de Wagner usado para a compreenso de Tristo e Isolda.
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Talvez o que est em jogo aqui fique mais claro se lembrarmos a estrutura dos mitos que Nietzsche tem em vista na fundamentao da racionalidade do fato musical. Sabemos que so mitos trgicos que colocam em questo os processos de individuao tais como so organizados em uma perspectiva apolnea. Isto fica claro quando Nietzsche fala da gnese do mito trgico: Ele compartilha com a esfera da arte apolnea o inteiro prazer na aparncia e na viso e simultaneamente nega tal prazer e sente um prazer ainda mais alto no aniquilamento do mundo da aparncia visvel (GT/NT 24). A tragdia consiste em sustentar a ordem que se sabe insustentvel. Aplicado ao problema musical, podemos dizer que o mito trgico formaliza um processo de posio da forma, que sustenta a aparncia da organicidade funcional das obras, mas para neg-la atravs da posio da imagem do aniquilamento da totalidade funcional. Tal como o mito trgico d forma ao que insiste para alm da forma (a fuso com o Um, o retorno indiferenciao), a forma musical deve ser capaz de sustentar-se na tenso entre processos construtivos e dissoluo. Dificilmente poderamos imaginar exposio melhor do que est em jogo no recurso wagneriano ao cromatismo4. Um cromatismo que impede a individuao segura das funes e motivos no interior da forma musical, forma de uma vontade que s se afirma atravs do impulso em direo ao aniquilamento das individualidades. Assim, podemos dizer que na forma musical, muito mais do que na temtica de seus textos e programas, que Wagner aparece Nietzsche como aquele que traz o retorno da msica sua razo. Desta maneira inusitada, a temtica da msica absoluta pode ser conservada. Por outro lado, se Nietzsche pode afirmar, ao final de O nascimento da tragdia, que a dissonncia musical a matriz comum que liga a msica ao mito trgico, porque, no cromatismo wagneriano, no estamos mais falando de dissonncias preparadas que servem apenas para justificar e assegurar o centro tonal, mas
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dissonncias sem telos que abrem o desenvolvimento para uma multiplicidade aparentemente infinita de desdobramentos cromticos. H longas passagens de Tristo e Isolda nas quais temos dificuldade em encontrar uma tonalidade definida, o que embaralha a partilha segura entre consonncia e dissonncia, abrindo, com isto, o espao para uma melodia infinita que se assemelha ao ldico construir e destruir do mundo individual. Atividade sem fim que nos remete criana que brincado, assenta pedras aqui e ali e constri montes de areia e volta a derrub-los (GT/NT 24). Teatralidade e dcadence Valeria a pena finalizar tecendo algumas consideraes sobre o desdobramento deste recurso filosfico msica operado por Nietzsche. Todos sabemos da ruptura entre Wagner e Nietzsche. Normalmente, ela parece ser motivada por uma questo extramusical: o retorno de Wagner ao catolicismo (Parsifal um belo exemplo aqui). No entanto, poderamos levantar algumas questes formais. Partamos de uma certa reverso de perspectiva que parece determinar a leitura tardia que Nietzsche faz de Wagner. Se inicialmente Nietzsche parece afirmar a potencialidade aberta pelo cromatismo enquanto processo de composio que impede a individuao segura das funes e motivos no interior da forma musical, em O caso Wagner, esta perda de organicidade funcional das obras ambiguamente deplorada. Servindo-se do conceito de dcandence tal como aparece inicialmente nos Essais de psychologie contemporaine, de Paul Bouget, conceito que visa a explicar um processo pelo qual se tornam independentes e autnomas partes subordinadas no interior de um organismo, Nietzsche ir procurar caracterizar a msica de Wagner como exemplo supremo desta impossibilidade de criar formas orgnicas. Em uma carta endereada a Carl
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Fuchs, um wagneriano conhecido e influente, ele dir a respeito da msica de Wagner: A parte torna-se senhora do todo, a frase sobre a melodia, o instante sobre o tempo (tambm sobre o ritmo), o pathos sobre o ethos e, o esprit sobre o sentido (...) V-se o particular muito ntido, v-se o todo muito embotado (apud, MLLERLAUTER 12, p. 13). Isto o leva a falar de Wagner como nosso maior miniaturista musical, responsvel por um processo no qual a soberania dos momentos particulares leva dissoluo da totalidade funcional, criao de um conjunto inteiramente desprovido de vida, uma aglomerao, uma adio artificial, um composto factcio (WA/CW 7). Tal crtica perda da totalidade funcional das obras parece, primeira vista, anacrnica e conservadora. Pois poderamos imaginar que Nietzsche age como quem ainda acreditava na potencialidade construtiva do tonalismo com suas estruturas harmnicas capazes de individualizar claramente momentos e processo, assim como guiar desenvolvimentos e resolues. Ainda mais se lembrarmos de sua contraposio de Wagner com Bizet, cuja opra comique, Carmen, seria precisa. Constri, organiza, perfaz; por isso o oposto do plipo na msica, da melodia infinita (idem, 1). Nietzsche parece querer restaurar aquilo cuja inevitabilidade de seu esgotamento Wagner mostrara. No entanto, h outra coisa que parece mover Nietzsche em sua guinada contra o cromatismo wagneriano. Lembremos, por exemplo, do que significa este perigo imenso absolutamente inimaginvel aberto pela melodia infinita wagneriana: a degenerescncia do sentimento rtmico, o caos ao invs do ritmo (NW/NW 1). Aqui, poderamos insistir no fato de Nietzsche parecer partilhar uma perspectiva que v, como resultado do uso extensivo de procedimentos cromticos, a perda do princpio de estruturao de diferenas no interior da forma musical. Quando Nietzsche afirma que o ritmo, enquanto parmetro organizador de tenso e durao que
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transcende o instante musical, perdido pelo fluxo contnuo da melodia infinita, ele parece pensar, principalmente, na eliminao de um princpio funcional de diferenciao que transcenda a literalidade dos instantes. Ou seja, o motor de sua crtica a Wagner no diz respeito a algum impulso de restaurao de um sistema tonal j ento combalido, mas visa combater a tendncia da msica wagneriana em literalizar o sentido do fenmeno musical, em nos levar a uma audio atomizada atravs da perda de um princpio transcendente de estruturao de diferenas (que pode ser fornecido, entre outros, no nvel das duraes atravs da posio da regularidade do ritmo). O que talvez nos demonstre, inclusive, a inadequao de um uso estrito de dicotomias como transcendncia/ imanncia no interior do pensamento nietzschiano. Isto fica mais claro se lembrarmos do outro aspecto prprio dcadence wagneriana, este que diz respeito teatralizao da msica em Wagner. Primeiro, fato que a teatralidade do fato musical em Wagner nunca poderia ser compatvel com a exigncia nietzschiana de autonomia formal da racionalidade das obras. Nietzsche chegar a dizer que a teatralidade o inverso da msica. No entanto, mesmo em sua cruzada contra a teatralidade, Nietzsche no deixar de ver, em uma pera (Carmen, de Bizet), a redeno do programa que procurara em Wagner. Podemos levantar aqui uma hiptese. O que parece incomodar Nietzsche na teatralidade wagneriana , novamente, uma certa literalidade que faz com que o fascnio com a cena, fascnio com o que se coloca como aparncia, no permita o desvelamento da aparncia como aparncia. A organicidade da forma apolnea, organicidade que o prprio Wagner parecia levar ao esgotamento, parece retornar atravs desta literalizao imanente dos instantes que torna obsoleta toda audio estrutural e suporta uma cena teatral de reconciliao e perdo. Neste sentido, podemos compreender o que Nietzsche tem em vista ao falar, sobre o ator Wagner: Algum ator pelo fato de
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ter uma percepo frente dos outros homens: o que deve ter efeito de verdade no pode ser verdadeiro [o que aparece como organicidade funcional das obras no pode ser posto sem aspas] (...) A msica de Wagner nunca verdadeira. Mas tida como verdadeira, e tudo est em ordem (WA/CW 8). O problema est a, na ltima frase. Se estivssemos diante de uma forma que pe a totalidade de seus momentos como aparncia que se afirma enquanto aparncia, como fluxo contnuo de aparncias e mscaras, ento teramos uma obra capaz de se afirmar como potncia de criao e destruio que Nietzsche compreende como estetizao de uma aliana com a vida enquanto jogo contnuo de foras5. Esta forma capaz de no se perder no interior da literalidade e de pr processos sintticos de construo sem naturaliz-los ser encontrado por Nietzsche quando se deparar com uma forma musical baseada na estetizao da ironia. neste sentido que devemos compreender a afirmao: se ns que nos curamos [de Wagner] precisamos de uma arte, de uma arte totalmente diferente uma arte zombeteira, leve, fugaz, serena como os deuses, de um artifcio divino (idem, Eplogo). Do absoluto ironia Neste ponto, faz-se necessrio um esclarecimento. Como bem nos lembra Ernst Behler, Nietzsche evita o termo ironia que, para seu gosto, guarda muito romantismo e prefere a clssica noo de dissimulao, que traduzida por mscara (BEHLER 4, p. 93). O prprio Nietzsche lembra que a ironia s adequada como instrumento pedaggico, mas fora da relao de formao entre mestre e discpulos, ela um mal comportamento, um afeto vulgar (MA I/HH I 372). Ou seja, nas mos de um mestre que, atravs da ironia, produz a formao em direo ao amor fati, a ironia
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adequada. Mas nas mos de um desencantamento niilista, a ironia nos tornar iguais a um co mordaz que aprendeu a rir, mas que esqueceu de morder. Desta forma, se afirmamos que a filosofia nietzschiana da msica caminha em direo posio de um certo uso da ironia na estruturao da forma musical, devemos poder apreender de maneira determinada o que tal uso pode significar. Partamos de uma afirmao de Para alm de bem e mal que servir tambm para o encaminhamento de certos problemas musicais: a aparncia para mim, a realidade agente e viva que, na sua maneira de ser irnica em relao a si mesma, chega a me fazer sentir que s h aparncia, fogo ftuo e dana de elfos (JGB/BM 40). Pois s uma escrita irnica capaz de afirmar sem, com isto, petrificar as afirmaes em explicaes sobre a positividade do estado do mundo. S a ironia coloca o mundo como uma fico que se afirma como fico criadora. O riso aparece assim como nova aliana esttica com um mundo compreendido como jogo de foras em contnua reconfigurao, em contnua flexibilizao que dissolve a literalidade natural de toda e qualquer determinidade. Riso que d forma inadequao entre configuraes determinadas do mundo e as multiplicidades possveis dos jogos de fora. Dessa forma, podemos afirmar que o riso irnico reconcilia o pensamento filosfico ao plano de imanncia da vida como jogo de foras, j que ele indica a distncia que o enunciador toma em relao ao enunciado, mostrando assim que a enunciao no aspira a naturalizao alguma. Tudo o que profundo ama a mscara dir Nietzsche. Mas o riso irnico que melhor expressa esse amor pelo jogo de mscaras; nico jogo capaz de desvelar a fora plstica da vida e de afirmar a temporalidade radical de um mundo onde nenhuma configurao deve subsistir de maneira perene. neste sentido que podemos compreender o pargrafo 294 de Alm de bem e mal, no qual Nietzsche sugere uma hierarquia dos filsofos conforme a qualidade de seu riso, colocando no topo aqueles capazes de
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uma risada de ouro. Risada que indica aqueles capazes de rir de maneira nova e sobre-humana e custa de todas as coisas srias (idem, 294). Lembremos ainda como Nietzsche chega a compreender a marcha da modernidade a partir de uma certa ironizao dos modos de vida na qual o filsofo v mais um sintoma, para alm da autonomia crescente das particularidades e da teatralidade, do que ele chama de dcadence europia. Ironizao deve ser compreendida aqui como esta forma dos sujeitos transformarem-se em atores que encenam seus prprios papis sociais sem vincularem-se realmente a eles, instaurando, com isto, um jogo de mscaras sem original. Neste sentido, talvez no haja texto mais ilustrativo do que o aforismo 223 de Para alm de bem e mal: Somos a primeira poca estudiosa em matria de fantasias, quero dizer morais, artigos de f, gostos artsticos e religies, preparada, como nenhuma poca anterior, para o Carnaval de grande estilo, para a mais espiritual gargalhada e exuberncia momesca, para a altura transcendental da suprema folia e derriso aristofnica do mundo. Talvez descubramos precisamente aqui o domnio da nossa inveno, este domnio em que tambm ns ainda podemos ser originais, como parodistas da histria universal e bufes do Senhor, quem sabe. Talvez, se nada do presente existir no futuro, justamente a nossa risada tenha futuro (idem, 223). Pardia da histria universal, bufonaria transcendental da suprema folia capaz de destruir toda forma fixa que Nietzsche encontrar estetizada, enfim, em uma opra comique de Bizet: Carmen. Deixemos de lado uma certa interpretao extramusical que tende a centrar o interesse nietzschiano pela pera na caracterizao de Carmen e de sua conduta no amor como exemplo de ao afirmativa animada pelo amor fati (SICA 21). Embora tal interpretao tenha fora, em outro contexto que devemos compreender o que est em jogo na guinada, operada por Nietzsche, de Wagner a Bizet.
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Inicialmente, vale a pena lembrar que, do ponto de vista do uso dos materiais, poderia parecer que tal guinada indicaria uma regresso, j que a forma musical da pera de Bizet pareceria anacrnica mesmo para o estado histrico do material musical sua poca. Bizet parece utilizar as funes construtivas do sistema tonal como se no tomasse conhecimento das potencialidades abertas pelo uso extensivo do cromatismo, como se ignorasse o esgotamento histrico do tonalismo trazido conscincia do tempo por Wagner. No entanto, Nietzsche parece ser animado por uma intuio tambm partilhada por Adorno: a de que as expectativas construtivas postas pela pera de Bizet so profundamente marcadas pela ironia. Como se a ironia fosse outra maneira de afirmar tal esgotamento. Vale para toda a pera o que Adorno fala a respeito de um de seus momentos: A msica adota a atitude do homem supersticioso que nunca cr totalmente no que diz acreditar e que sucumbe iluso na medida em que nega sua cegueira (ADORNO 2, p. 202). De fato, o carter pardico de opera comique prprio Carmen permite ao compositor operar um jogo livre com clichs do folclore meridional, vaudeville e figuras de msica de programa, isto ao ponto de compositores como Pierre Boulez afirmarem no encontrar, em Carmen, nada mais do que uma opereta. Mas sua leveza de opereta, para usar um termo de Nietzsche, estaria no fato de ela no se vincular totalmente lgica dos materiais que apresenta, de ela apresent-los de maneira irnica. Pois quando Carmen flerta com a opereta, ao mesmo tempo em que conserva a maior vigilncia no plano da composio, tal concesso obedece a um princpio de estilizao (principium stilisationis) e serve, na verdade, a uma seriedade que no precisa exaltar-se contra a frivolidade, uma pequena mudana de tom modifica o horizonte (ADORNO 2, p. 301). Este princpio de estilizao indica uma fazer composicional que trabalha os materiais distncia, como quem se serve de figuras
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de estilo que podem ser revogadas por serem a afirmao de uma subjetividade que v toda determinidade como uma estilizao, como uma mscara que no esconde profundidade alguma. Coube histria da msica dizer at onde esta leveza irnica de Carmen foi capaz de nos levar.
Abstract: This paper aims to comment some aspects of the Nietzschean philosophical use of music, particularly the presence, in his horizont, of a thematic linked to the romatical notion of absolute music. It stresses that such a notion, heired of Schopanhauerian metaphysics of sublime, will be developed, after the rupture between Nietzsche and Wagner, in a drive to the notion that the truly musical form is an ironic one. This development might make us adopt a new aproach to the Nietzschean interpretation of Bizets Carmen. From absolute to irony or to the position of irony as a figure inserted in the thematic of absolute in music: this path will be followed through the commentary of The birth of tragedy, The case of Wagner and Nietzsche contra Wagner. Keywords: absolute music irony Wagner Carmen musical form dcadence
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notas
Este mapa de um momento importante da reflexo filosfica sobre o fato musical j foi fornecido, de maneira detalhada, por Dahlhaus em livros como A idia da msica absoluta e Esttica musical. 2 Podemos ainda lembrar de como esta temtica da msica absoluta reaproveitada no interior de uma crtica da reificao: A msica contm algo que escapa civilizao, algo que no se submete totalmente ratio reificada (vergegenstndlichenden); enquanto que as artes plsticas, que se vinculam a coisas (Dinge) determinadas, ao mundo objetivo (gegenstndliche) da prxis, mostram-se aparentadas ao esprito do progresso tecnolgico (ADORNO 3, p. 175). 3 Como nos lembra Libert : Adepto no assumido da msica absoluta, Nietzsche continuava, no fundo, impregnado pela metafsica romntica (LIBERT 11). 4 Por outro lado, sempre bom lembrar que nas obras corais de Bach e antes dele, devemos citar a famosa lamentao de Dido, em Dido e Enas, de Purcell o cromatismo especialmente reservado expresso do trgico e do doloroso; ele se reveste de um carter dramtico (BOULEZ 5, p. 258). 5 No deixa de ser extremamente sintomtico encontrar tal crtica teatralizao da forma esttica mais frente, em um terico-chave para o modernismo como Michael Fried. Para Fried, o valor esttico na modernidade fundamentalmente vinculado possibilidade de a obra servir de palco para a posio do processo de clarificao progressiva dos mecanismos de produo do sentido. Lembremos, por exemplo, do sentido de sua afirmao de que o teatro a negao da arte (FRIED 7, p. 125). O teatro aqui no o teatro brechtiano que transforma a cena em
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locus de manifestao de operaes de distanciamento capazes de desvelar os modos de produo da aparncia. Teatro , para Fried, o nome de uma imanncia com a literalidade que impede o sujeito de transcender a coisidade (objecthood) em direo a uma Outra cena na qual os processos construtivos poderiam ser revelados. Sem medo de pecar por anacronismo, poderamos dizer que o teatro que, segundo Fried, nega a arte, no outro que a teatralidade wagneriana.
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O valor de um caracol ou O nobre nietzschiano...
O valor de um caracol ou O nobre nietzschiano: um elogio a Clicles?

Wilson Antonio Frezzatti Jr. *
Resumo: No dilogo Grgias de Plato, Clicles apresenta caractersticas do modo de ser do aristocrata e do escravo que, aparentemente, coincidem com aquelas atribudas por Nietzsche aos tipos nobre e escravo. No entanto, queremos alertar contra essa precipitao. Embora as caractersticas do homem fraco de Clicles correspondam quelas do escravo nietzschiano, h uma grande diferena entre o forte do discpulo de Grgias e o nobre do filsofo alemo. Palavras-chave: cultura hierarquia de impulsos Scrates tipo escravo tipo nobre
O dilogo Grgias, escrito por Plato entre 395 e 376 a.C., tem como tema a definio de retrica ou oratria. O texto desenrola-se atravs do embate entre duas perspectivas de bem argumentar, ou seja, entre a oratria e a dialtica: estava em jogo a hegemonia na racionalidade e na sabedoria. Embora, a rigor, a oratria (a arte de falar em pblico, de persuadir) no se confunda com a sofstica (instruo de virtudes e aprimoramento de raciocnio e da linguagem destinados a formar o bom cidado), elas esto indiferenciadas no discurso de Scrates. Os argumentos do filsofo as igualavam por*
Doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo (USP), professor dos Cursos de Filosofia e Mestrado em Filosofia da Universidade Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE).
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que elas no possuam a principal caracterstica da dialtica: buscar a verdade imutvel, mais especificamente dizer acerca do justo e do injusto. A oratria e a sofstica definiam o justo e o injusto conforme as circunstncias. Nessa disputa, so trs os interlocutores de Scrates: 1. Grgias de Leontinos: professor de oratria e embaixador em Atenas, dono de um estilo muito elaborado, acreditava que nenhum conhecimento poderia ser transmitido, a no ser a persuaso; 2. Polo de Agrigento: discpulo de Grgias; e 3. Clicles: personagem cuja existncia no est comprovada, talvez esteja representando Iscrates, discpulo de Grgias e autor de Contra os sofistas, livro no qual os filsofos so acusados de serem ignorantes e de serem incapazes de bem falar, de dar conselhos e de persuadir os jovens que a filosofia d a bem-aventurana. Assim, o dilogo Grgias pode ser considerado uma rplica de Plato a Iscrates, j que a discusso mais ferrenha se d entre Scrates e Clicles. Questes metafsicas, epistemolgicas e morais entrelaamse no dilogo. Scrates mostra que a oratria, por no tratar do justo e do injusto como verdades imutveis, apenas um simulacro de um ramo da poltica, ou seja, uma imitao da justia. Portanto, a oratria ou a retrica produz iluses que buscam somente agradar, e no conhecer, acerca do justo e do injusto. De forma geomtrica (Teorema de Tales), o filsofo estabelece as seguintes relaes: a cincia poltica (a filosofia dialtica) est para a oratria assim como o bem est para o prazer, a realidade para a aparncia, a episteme para a doxa e o verdadeiro para o simulacro. Os interlocutores de Scrates, um a um, so apanhados em contradio por meio da dialtica. Aps afirmar que a oratria a maior das artes porque fala de forma mais convincente do que qualquer especialista, mas que ela pode ser mal empregada por culpa de quem a utiliza (cf. 457c), Grgias declara ensinar sobre o justo e o injusto (cf. 460a). Polo, indignado com a argumentao socrtica, tenta socorrer seu mestre. Entretanto, aps dizer que possvel a felicidade do injusto
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(cf. 472d), tem que admitir com Scrates que cometer uma injustia um grande mal, mas que pior ainda no expiar uma injustia cometida (cf. 479e). Clicles, o adversrio mais feroz e agressivo, revolta-se contra a concluso do filsofo ateniense, isto , contra a afirmao que, se a oratria serve apenas para evitar a expiao, ela est associada a todo vcio da alma (injustia, ignorncia, covardia, entre outras). Se Scrates tiver razo, a humanidade anda s avessas (cf. 481c). neste ponto que incide nosso tema, a concepo do tipo nobre de Nietzsche, pois Clicles, ao tentar refutar Scrates, apresenta como antagnicos os modos de vida do aristocrata e do escravo (cf. 482c 508e). Aps acusar o dialtico de ser orador e de ter enganado Grgias e Polo, Clicles aponta uma contradio no discurso de seu adversrio: Scrates confunde os mbitos da natureza e da lei humana. Na natureza, o pior sofrer uma injustia enquanto que, para a justia humana, o pior cometer uma injustia. Ainda mais: sofrer injustia algo prprio dos fracos e escravos, e a lei produto da unio de homens fracos, ou seja, uma necessidade de proteo da maioria. Em termos nietzschianos poderamos dizer, como o prprio Nietzsche faz, que a gregariedade dos homens, o rebanho, ocorre devido a uma necessidade de conservao daqueles que no podem ou no conseguem expandir sua potncia. De forma semelhante, para Clicles, os fracos buscam proteo na lei. A filosofia, afirma ainda o discpulo de Grgias, seria a responsvel pela confuso, pois os filsofos no teriam noes adequadas nem de Estado, nem da linguagem, nem dos prazeres e das paixes humanas, nem, enfim, da vida. Segundo ainda Clicles, o uso da filosofia deveria restringir-se adolescncia, no sendo ela adequada para um homem adulto e livre, isto , a filosofia no prestaria para a poltica. O orador ainda profetiza: se Scrates fosse acusado de algum crime, no saberia escapar da morte. Guardados os devidos contextos e conceitos, no poderamos aproximar as crticas
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de Clicles nascente filosofia daquelas direcionadas por Nietzsche contra a j bi-milenar tradio filosfica, especialmente o desconhecimento do carter agonstico da vida? Avancemos um pouco mais. Clicles considera que, na natureza, justo que o melhor prevalea sobre o pior. Esta proposio o ponto de partida para Scrates fazer seu interlocutor entrar em contradio por meio de suas conseqncias. Mas, tambm, poderemos ver Clicles explicitar mais claramente suas idias. Melhor tem o sentido de mais forte e mais bruto. A maioria enquanto conjunto mais forte que o homem isolado e os preceitos da maioria so aqueles dos mais fortes ou dos melhores. Portanto, esses preceitos so belos segundo a natureza (cf. 488e). Uma primeira contradio: Clicles havia dito anteriormente (cf. 483b) que a justia humana consiste na igualdade e que pior ser autor do que vtima de injustia; mas, agora, afirma que isso tambm assim por natureza. Para escapar dessa contradio, o orador reformula suas palavras (cf. 489e-490a): a simples superioridade numrica no faz o melhor, os melhores e os mais fortes so os superiores, ou seja, aqueles de melhor entendimento por natureza, o de melhor entendimento prevalece sobre os inferiores. Scrates quer saber o sentido de prevalecer: Ao melhor sapateiro cabe calados maiores e mais abundantes?. Clicles responde que os mais entendidos nos negcios pblicos so tambm os mais bravos, pois so capazes de levar a termo o que concebem. O filsofo ateniense ainda quer saber: Eles governam a si mesmos?, eles tm temperana, domnio de si e so senhores de seus prazeres e paixes? Neste momento, Clicles irrita-se profundamente e afirma que as idias de Scrates so imbecilidades, que no valem um caracol (cf. 492c). Autodomnio prprio de escravo. Belo e justo, segundo a natureza, saciar as paixes, o que impossvel para a maioria. O forte no precisa da lei da maioria, para a qual felicidade confunde-se com virtude (este o caso do prprio Scrates). Vida significa transbordar o mximo possvel e viver feliz sentir os de-
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sejos e poder satisfaz-los com prazer (cf. 494b). Bem gozar de todas as maneiras, no h diferena entre prazer bom e prazer mau (cf. 495a-b). Scrates vai mostrar novamente que o discpulo de Grgias se contradiz. impossvel, ao mesmo tempo, ser feliz e infeliz, mas podemos sofrer e gozar ao mesmo tempo, como ocorre no beber com sede: sofremos com a sede, mas gozamos ao saci-la (cf. 496a-e). Portanto, gozar diferente de ser feliz, sofrer diferente de ser infeliz e bem diferente de gozo. Clicles, para no concordar com Scrates, silencia e repreendido por Grgias. Acaba contradizendo-se mais uma vez ao afirmar que h prazeres piores e melhores (cf. 499b). Assim, mais uma vez o prazer diferenciado do bem, este s obtido pelo verdadeiro conhecimento, e a oratria novamente classificada como lisonjaria e no como cincia (cf. 500b). Depois de uma nova desistncia de Clicles, Scrates continua sozinho o processo dialtico (cf. 506c-509c). Uma alma boa, isto , que possui o bem, sbia e, por isso, possui ordem e proporo. Uma alma desordenada pior do que uma ordenada e , por isso, m. O homem bom justo e feliz, foge daquilo que se deve fugir e persegue aquilo que deve ser perseguido. O homem mau infeliz, desenfreado e no sbio, foge daquilo que deve ser perseguido e persegue aquilo do qual se deve fugir. Se bem no igual a prazer, coincide com a felicidade. Para se atingir a felicidade, deve-se fugir do desenfreamento: nunca precisar de castigo, mas aplic-lo a quem venha precisar, seja ele quem for. S agora temos a refutao definitiva de Clicles: a justia humana tem a mesma boa ordem que o Cosmos. H uma igualdade geomtrica entre os deuses e os homens: ao maior, mais; ao menor, menos. Clicles passou por cima do Cosmos e da geometria. Ser autor de uma injustia pior do que ser vtima verdade tanto para a justia humana quanto para a natureza. Pior do que cometer uma injustia no expi-la, ou seja, pior do que desordenar a alma no reorden-la.
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Aps mais uma discusso, esta para saber como nos defender de praticar e de no sofrer injustias, e mais uma insistncia de Clicles que a oratria a arte sumamente bela e que pior sofrer uma injustia do que comet-la (cf. 509d-522d), Scrates lana mo de um mito para mostrar que prefervel a morte do que cometer uma injustia: o maior dos males chegar ao Hades com a alma carregada de iniqidades (cf. 523a-527e). Ao fim, a reafirmao que o homem no deve parecer ser bom, mas ser bom, e que isso significa a felicidade na vida e na morte. A razo e no o prazer dos sentidos nos indica esse caminho. Portanto, o ideal de Clicles que no vale um caracol (cf. 527e), pois aquilo que ele indicou ser prprio de um homem livre apenas ilude, no produzindo a verdade que coincide com a felicidade. Aparentemente, a oposio de Clicles entre o forte, capaz de prescindir da maioria e obter a satisfao de seus desejos e paixes, e o fraco ou escravo, incapaz de seguir seus desejos e dependente da proteo da justia humana, semelhante oposio nietzschiana entre os tipos nobre e escravo. Em Crepsculo dos dolos, O problema de Scrates 4, Nietzsche considera a equao Razo = Virtude = Felicidade como a idiossincrasia mais bizarra da doena de Scrates, do seu cansao vital, de sua anarquia de impulsos. Essa equiparao contrria aos mais fortes instintos gregos, cuja equao mais prpria seria a seguinte: Virtude = Instinto = Inconscincia radical1; portanto, mais prxima dos argumentos de Clicles. Entretanto, apesar de as caractersticas do escravo de Clicles coincidirem com as do tipo escravo nietzschiano, nem todas as caractersticas do nobre de Clicles esto presentes no tipo nobre nietzschiano. H entre eles uma diferena fundamental, que faz com que o primeiro se aproxime do organismo decadente, ou seja, do tipo Scrates. Queremos mostrar que o desenfreado, aquele que corre atrs de todo e qualquer prazer no equivale ao tipo nobre do filsofo alemo. Alm disso, queremos indicar que,
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de forma semelhante a Scrates, a dor e o sofrimento podem exercer um papel importante na elevao nietzschiana do homem. As caractersticas aristocrticas, para Nietzsche, so aquelas ligadas a um determinado e definido estilo: a preciso do sim e do no do gosto; a repugnncia facilmente provocada; o desprezo a tudo que heterogneo; o medo da falta de gosto da prpria curiosidade; a m vontade de confessar um novo desejo, uma insatisfao em si prprio ou a admirao ao estranho; indisposio contra tudo que no lhe seja prprio ou que no possa dominar enfim, tudo isso bom gosto (cf. JGB/BM 224). A mistura de estilos do passado e do presente no-aristocrtica porque nos d percepo para toda e qualquer coisa, gosto e paladar para tudo. Apenas por essas caractersticas poderamos afastar o nobre nietzschiano daquele apresentado por Clicles, pois elas impedem uma busca desenfreada por todo e qualquer prazer: a nobreza nietzschiana altamente seletiva. Essa seletividade aristocrtica, para ns, est indissociada de uma capacidade que fundamental ao grande homem, isto , a criao de uma cultura elevada. Esse o motivo principal para o nobre nietzschiano no poder ser o desenfreado e, portanto, no coincidir com a concepo de nobreza do interlocutor de Scrates. Os homens de uma cultura nobre possuem uma crena resoluta em si e um domnio de si, o que denota fora e no exausto. Seus antpodas seriam sintetizados pelo cristianismo: maldio sobre o prazer (como o fizeram Baudelaire e Schopenhauer), considerar o gosto pela dominao como o maior dos vcios e perseguir a felicidade geral (cf. XI, 25 [178] da primavera de 1884). O interesse cada vez maior pelo povo, pelos fracos, pelos pobres e pela arte popular indica o abandono dos privilgios e o enfraquecimento do mundo aristocrtico, ou seja, a inviabilidade de uma cultura superior (ber-Cultur) (cf. XI, 25 [200] da primavera de 1884).
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A nobreza ou a aristocracia, prpria de uma cultura elevada, tem uma caracterstica importante: a hierarquia2. Uma cultura elevada (hohe Cultur), diz o filsofo, s pode basear-se em uma sociedade piramidal (cf. AC/AC 57). O exemplo dado o da sociedade indiana de castas: uma pr-condio da cultura elevada a existncia de uma mediocridade slida e organizada. A hierarquia o que torna possvel o surgimento das excees, dos no-medocres, dos responsveis pela criao das caractersticas culturais elevadas. Ela segue o prprio funcionamento da vida: a hierarquia permite o surgimento de caractersticas que possibilitam a superao das condies existentes e, para Nietzsche, o carter fundamental da vida a auto-superao. Assim, para o nobre nietzschiano, no pode haver a equivalncia entre todo e qualquer prazer. Outra maneira do filsofo alemo referir-se hierarquia de uma sociedade o termo pathos da distncia (das Pathos der Distanz). Sem esse sentimento, enraizado na diferena entre os grupos sociais e na prtica de mandar e obedecer, no haveria um outro: o desejo de ampliar constantemente a distncia dentro da prpria alma, a elaborao de estados sempre mais elevados, raros, distantes, amplos, ou seja, a elevao (Erhhung) do tipo homem, a contnua auto-superao do homem (cf. JGB/BM 257)3. Toda cultura superior [hhere Cultur], afirma Nietzsche, tem que estar fundamentada nessa diferena entre os homens4 esse um dos significados principais do termo aristocrtico na filosofia nietzschiana. Em outras palavras, esse pathos o oposto daquele que atua na domesticao ou civilizao do homem, isto , na doutrina da igualdade dos homens, presente principalmente no que Nietzsche denomina de cristianismo e nas correntes polticas de sua poca (democracia, socialismo e anarquismo). O cristianismo, segundo Nietzsche, foi o grande disseminador da doutrina dos direitos iguais para todos. A crena na imortalidade da alma transforma todos os indivduos em iguais, elimina o pathos da distncia e a base da cultura elevada5.
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Devemos entender o aristocrtico ou o nobre nietzschiano como uma postura de aceitao do vir-a-ser e no como uma classe, estamento ou grupo social. Entender a vida como um processo de luta por mais potncia e no participar da dicotomia metafsica corpo e alma, ou seja, da cultura crist que nega a vida: essa a verdadeira postura aristocrtica ou nobre para Nietzsche. Essa postura de aceitao da vida, que por vezes associada barbrie6, identificada com certos comportamentos da Grcia e Roma antigas, com a cultura moura (rabes na Espanha), com os renascentistas, com os aristocratas franceses da corte de Lus XIV e com os sofistas (cf. AC/AC 58, 59, 60 e 61; XIII, 14 [116] da primavera de 1888 e XIII, 24 [1] 8 de outubro / novembro de 1888). Brbaros, porque se lanaram sobre povos domesticados, mais pacficos, ou seja, civilizados e, geralmente, os dominaram. Mas brbaros tambm em outro sentido: os homens superiores encontram felicidade naquilo que os outros enxergam perdio, a saber, nas dificuldades, na dureza para consigo e para os outros (cf. AC/AC 57). isso que um organismo com impulsos saudveis exige: obstculos a serem superados. No a satisfao de todo e qualquer desejo que causa prazer, mas a superao desses obstculos. Em outras palavras, a possibilidade de criar culturas elevadas est nessa superao. O modo aristocrtico de pensar implica um pensamento criador que no prope ao mundo, como fim supremo, a felicidade do repouso e que honra a paz apenas como um meio para novas batalhas (cf. XI, 37 [14] de junho / julho de 1885). Um pensamento que, por amor ao futuro, trata duramente o presente e a si mesmo, que quer desenvolver todas as qualidades humanas, ou seja, seus impulsos e que coloca cada um em seu lugar. Esse pensamento considerado imoral pelos defensores do amansamento do homem. Em seu sculo, afirma Nietzsche, esse pensamento no encontrado, pois os impulsos esto invertidos: o sculo XIX quer a comodidade (e no a luta), a publicidade (e no a ao), o tumulto dos
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comediantes (e no os artistas criadores)7, a igualdade entre os homens (e no a diferena) e as virtudes igualitrias (e no a hierarquia). O sculo XIX hostil para o filsofo proposto por Nietzsche: filsofos potentes, astutos e audaciosos numa poca enfraquecida, medocre e covarde. Onde o filsofo alemo encontra o to almejado alvo? Nas j citadas sociedades antigas. na Grcia antiga anterior a Scrates - que ele encontra uma esttica trgica que no recusa o carter agonstico da vida. no contexto dessa mesma argumentao que devemos entender a morbidade atribuda ao cristianismo: este nega a vida (o vir-a-ser). O modo cristo de interpretar a vida ps a perder as condies da cultura elevada criadas por gregos, romanos e mouros, entre outros8: tudo posto a perder por invisveis vampiros anmicos! (AC/AC 59). Assim, apenas uma existncia de carter nobre, ou seja, o brbaro e no o civilizado, pode ser o construtor de uma cultura elevada. Portanto, se a civilizao (Civilisation), em seu procedimento de domesticao dos impulsos humanos, tem como instrumento uma moral considerada absoluta, a base da cultura superior (hheren Cultur), da elevao (Erhhung) do homem , na perspectiva civilizada, a imoralidade (cf. XII, 2 [73] do outono de 1885 / outono de 1886). Os grandes momentos da cultura (Cultur), segundo Nietzsche, so as pocas de corrupo moral, enquanto que as pocas civilizadas e domesticadas so momentos de desprezo desses valores culturais superiores (cf. XII, 9 [142] do outono de 1887). No apenas de desprezo, mas de escamoteamento: o filsofo alemo aponta uma falsificao sistemtica da histria com o fim de associar a elevao do homem com a elevao moral (cf. XII, 9 [142] do outono de 1887). A civilizao faz crer que a virtude de um povo, especificamente a moral crist, est em razo direta com seu apogeu. Quer-se fazer acreditar que essa crena moral seja a marca dos grandes homens, dos grandes criadores e das grandes
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pocas. Porm, afirma Nietzsche, a falta de escrpulos, o ceticismo, a licena de poder se esquivar de uma crena qualquer, enfim, a imoralidade, so as caractersticas principais da grandeza. So citados: Csar, Frederico (o grande), Napoleo, Homero, Aristfanes, Leonardo e Goethe. Qual o ponto principal dessa imoralidade? A no domesticao dos instintos humanos. Nobres ou brbaros, livres de qualquer amarra moral, podem canalizar sua potncia para a criao de uma cultura superior. Ressaltamos: para a criao de uma cultura superior e no para a satisfao de todo e qualquer desejo. Essa independncia moral (a no domesticao dos impulsos), que coincide com uma superioridade no desenvolvimento (Entwicklung) humano, , aos olhos do moralista, o mximo da corrupo. Assim o julgamento de Plato sobre a Atenas de Pricles, de Savonarola sobre Florena, de Lutero sobre Roma, de Rousseau sobre Voltaire e da Alemanha sobre Goethe. O grande homem, aquele capaz de criar novas culturas, deve ser nobre, ou seja, estar alm das questes morais vigentes. Sendo um tipo oposto civilizao (Civilisation), o grande homem no aquele, como acreditavam por exemplo Darwin e Paul Re, que atingiu um grau de moral elevado, isto , o grande homem no o homem bom (cf. GD/CI Incurses de um extemporneo, 44). Assim, de uma perspectiva do processo civilizatrio, os grandes homens so considerados maus e mesmo criminosos. Todo grande homem (grosser Mensch), por seu acmulo de fora hereditrio, capaz de quebrar as tradies vigentes e criar novas. Ao comparar o melhoramento do homem (Verbesserung des Menschen), ou seja, sua suavizao (Milderung), sua moralizao pelo cristianismo, com uma regresso fisiolgica (cf. XII, 4 [7] do incio de 1886 / primavera de 1886), Nietzsche aponta um princpio geral sobre a relao entre o homem potente e esplendoroso e sua poca: quanto mais um homem se sente saudvel, forte, rico, fecundo, empreendedor, mais se torna imoral. E, nesse mesmo fragmento, pergun| 39
ta: Todas as grandes obras e aes que permaneceram e no foram varridas pelas vagas do tempo no eram todas elas, na acepo mais profunda, grandes imoralidades?. Sim, para a perspectiva da civilizao, da moral enfraquecedora dos impulsos humanos, a nobreza, o gnio e suas obras so imorais. Portanto, tudo que grande e nobre inclui um grande crime, ou seja, a grandeza e a nobreza so concebidas como uma atitude que exclui a relao com a moral especificamente a crist, no h bem ou mal absolutos (cf. XII, 10 [53] do outono de 1887). No apenas o grande homem, mas a prpria cultura (Cultur) resultante imoral em relao cultura anterior. Contudo, essa imoralidade, ou seja, esse desligamento da moral vigente, qualquer que seja ela, que caracteriza o esprito aristocrtico nietzschiano no deve ser confundido com o vcio e o desenfreamento, embora s vezes resultem nos mesmos atos (cf. XIII, 11 [153] de novembro de 1887 / maro de 1888). O aristocrata deve ter um impulso dominante que escravize os demais impulsos. De outra forma, teramos a anarquia de impulsos prpria da decadncia, como atribuda a Scrates em O problema de Scrates do Crepsculo dos dolos. esse domnio que possibilita ao nobre um estilo, um gosto, e, assim, a capacidade de uma criao elevada, ou seja, que afirme a vida. A cultura nobre ou aristocrtica, ou seja, elevada aquela que, devido a uma riqueza de foras, pode ser exceo, pode experimentar e arriscar novos caminhos (cf. XII, 9 [139] do outono de 1887). O desenfreado no pode focar sua fora na construo de algo elevado, pois ele tpico da desagregao de impulsos. Portanto, o organismo nobre aquele no qual h uma hierarquia entre os prprios impulsos. Aqui podemos aprofundar um pouco mais o modo que Nietzsche entende a nobreza: os mesmos atos no devem ser considerados da mesma maneira se forem praticados por tipos diferentes de homens. A noo de igualdade dos valores dos homens perante Deus probe
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aquilo que prerrogativa dos fortes: no h nenhum comportamento, segundo Nietzsche, que em si seja indigno do homem. Assim, no grande homem (no homem forte), atos de domnio e de injustia no so ocasionados por falta de carter, mas justamente por ser constitudo de um carter forte e definido que lhe permite canalizar uma grande fora acumulada: o grande homem est acima e alm da moral crist, alm do bem e do mal, pois seus atos so a prpria grandeza se expressando. Esse um dos principais motivos da crtica avassaladora e insistente do filsofo alemo contra o que chama de cristianismo: o domnio e a preponderncia pretendem ser exercidos pelo antpoda do elevado na concepo nietzschiana. Lembremos que o grande homem aquele que consegue dar uma direo a seus imensos impulsos (dominar os monstros). Os viciados e desenfreados no tm domnio sobre seus impulsos. Engana-se quem entende que essa ao criminosa e imoral dirige-se apenas ao outro: ela direcionada principalmente contra o prprio grande homem.
No ser a compaixo que nos abrir as portas para as espcies de ser [Arten Sein] e de cultura [Cultur] mais longnquas e mais desconhecidas; mas sim nossa acessibilidade e desenvoltura, as quais justamente no com-padecem, mas, ao contrrio, se deleitam com centenas de coisas das quais se sofreu anteriormente (XII, 10 [119] do outono de 1887).
Nietzsche, na formao do grande homem e, conseqentemente, da cultura elevada, leva em conta o sofrimento, isto , o atrito com o mundo, ou ainda, o prprio viver, mas no o sofrimento que transtorna, compadece, ou atraia amabilidades, mas aquele que nos torna mais fortes e robustos: ns queremos sensaes fortes como queriam todas as pocas e classes populares mais grosseiras... o que se deve, sem dvida, separar-se da necessidade dos fracos de ner| 41
vos e dcadents (idem). Os decadentes os representantes da moral burguesa e da Igreja na arte, na poltica, na filosofia devem ser referncia para o que interessa cultura: o que probem e ao que atribuem m reputao aquilo que deve nos interessar. A estratgia dos decadentes , por sua fraqueza, evitar o que traz sofrimento, ou seja, evitar a prpria experincia do viver. Apesar de Scrates considerar a virtude como indissocivel do sofrimento, o filsofo grego busca mecanismos para evit-lo. A vida, isto , a unio corpo/alma, torna-se doena porque impede o conhecimento das verdades imutveis, da bem-aventurana junto ao divino. Essa postura denunciada pela oferenda do galo a Asclpio (cf. FW/GC 340). Esse afastamento da vida impede o acmulo de fora necessrio para destruir uma cultura e erigir outra. Enfim, a civilizao (Civilisation), entendida por Nietzsche como domesticao do homem, impede o surgimento do artfice do desenvolvimento cultural. E o que pior: os decadentes pretendem ser os nicos homens superiores, como o caso de Scrates e de Clicles. Enfim, o nobre nietzschiano enquanto expresso de uma hierarquia potente de impulsos no pode ser confundido com o aristocrata de Clicles, cuja busca desenfreada por prazer revela apenas anarquia dos impulsos e, portanto, cansao da vida. Os impulsos nobres, no pensamento de Nietzsche, so potentes, mas direcionados para a superao dos valores vigentes e no so descarregados aleatoriamente (o que caracterizaria decadncia): a hierarquia dos impulsos uma caracterstica axial da configurao nobre ou potente. Talvez pudssemos afirmar que, para Nietzsche, tanto a filosofia de Scrates quanto o nobre desenfreado de Clicles no valem um caracol.
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Abstract: In Platos dialogue Gorgias, Callicles presents the characteristics of the slave and aristocratic mode of being that, appearently, agree with Nietzsches attribuition to noble and slave types. However, this aproximation could be erroneous. Although the characteristics of the slave according to Callicles correspond to Nietzschean slave, there is a huge difference between their conceptions of strong man. Keywords: culture hierarchy of impulses Socrates slave type noble type
notas
Essa equao encontra-se numa variante do texto publicado apontada em nota da edio Colli-Montinari das obras de Nietzsche. O manuscrito Mp XVI 4 acrescenta, entre parnteses, ao final do 4: A equao mais antiga seria a seguinte: Virtude = Instinto = Inconscincia radical (Colli e Montinari 1, p. 119). 2 Em trabalho anterior, mostramos a importncia da hierarquia para a noo nietzschiana de luta (cf. Frezzatti 2, pp. 77-80). 3 Toda elevao [Erhhung] do tipo homem foi at agora obra de uma sociedade aristocrtica e assim ser sempre: porque uma sociedade que acredita numa longa escala de hierarquia e de diferena de valor entre os homens e que, em certo sentido, necessita da escravatura (JGB/ BM 257). 4 A diferena o prprio motor da luta entre as foras que constituem o prprio mundo (cf. Frezzatti 2, pp. 78-79). 5 A imortalidade concedida a cada Pedro e Paulo foi at agora o maior, o mais maldoso atentado contra a humani1
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dade nobre. E no subestimemos a fatalidade que, a partir do cristianismo, se infiltrou at na poltica! Ningum hoje tem mais a coragem de ter direitos particulares, de ter direitos de domnio, de ter um sentimento de venerao por si e seus iguais, de ter um pathos da distncia... Nossa poltica est doente dessa falta de coragem! O aristocratismo dos sentimentos foi solapado da maneira mais subterrnea pela mentira da igualdade das almas (AC/AC 43). 6 [...] sua preponderncia no residia primariamente na fora fsica, mas na psquica eram homens mais completos (o que, em todos os nveis, significa tambm bestas mais completas ) (JGB/BM 257). 7 Nietzsche distingue o Knstler, aquele artista capaz de criar no mbito cultural e mesmo individual, de levar uma existncia esttica e ter um entendimento esttico da vida, do Schauspieler, o artista de peas dramticas, o comediante. Este ltimo pensa apenas no sucesso e na publicidade. 8 O cristianismo frustrou-nos a colheita da cultura antiga [antiken Cultur] e, ainda, nos frustrou o mesmo da cultura islmica [Islam-Cultur]. A maravilhosa cultura moura [maurische Cultur] da Espanha, no fundo mais prxima de ns, fala mais ao nosso sentido e ao nosso gosto que Roma e Grcia, foi sobrepujada [...] Por qu? Porque devia o dia aos instintos aristocrticos, aos instintos viris, porque dizia sim vida, com os refinamentos da vida moura. [...] uma cultura [Cultur] em comparao com a qual mesmo nosso sculo XIX pareceria pobre e atrasado (AC/AC 60).
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1. COLLI, G.; MONTINARI, M. Notes et variantes. In: NIETZSCHE, F. Crpuscule des idoles. Traduits par J.-C. Hmery. Paris: Gallimard, 1996. 2. FREZZATTI Jr., W. A. Nietzsche contra Darwin. So Paulo: Discurso / UNIJU, 2001. 3. GIACOIA JUNIOR, Osvaldo. O Plato de Nietzsche. O Nietzsche de Plato in: Cadernos Nietzsche (3), 1997. 4. NIETZSCHE, F. W. Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe. G. Colli e M. Montinari (Hg). Berlim: Walter de Gruyter, 1980. 15 v. 5. PLATO. Grgias. 3 edio. Traduo J. Bruna. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. 6. _______ . Complete works. Edited by J. M. Cooper. Indianapolis: Hackett, 1997.
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Kierkegaard, um leitor de Nietzsche avant la lettre*

Alvaro L.M. Valls**
Resumo: O artigo estabelece comparaes entre Kierkegaard e Nietzsche, no que diz respeito questo da religio e do cristianismo. Palavras-chave: religio cristianismo filosofia
Heidegger anota que Kierkegaard (+1855) foi um escritor religioso, alis, o nico altura do destino de sua poca: ein religiser Schriftsteller und zwar nicht ein unter anderen, sondern der einzige dem Geschick seines Zeitalters gemss1. Assim, ele teria estado altura de uma poca que fundamentalmente foi de crtica religio crist. Os anos 40 e 50, j antes da crtica marxista, sacodem os pilares religiosos da sociedade, buscando solapar o altar e o trono. A crtica religio, desenvolvida por Feuerbach, culmina no discurso nietzschiano, provocando teoricamente a transformao da cristandade em cristianismo de dispora 2. Mas perguntar no ofende: uma tal crtica no teria sido respondida, qui at superada em radicalidade e verdade, pelos escritos do pensador dinamarqus? Se comparssemos Kierkegaard com Feuerbach, um ponto em comum ficaria logo evidente: ambos tomam como referncia o CrisPalestra proferida no XIX Encontros Nietzsche Colquio Pensar contra Nietzsche, na USP, no dia 23 de agosto de 2005. ** Professor de Filosofia da Univ. do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos-RS).
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tianismo do Novo Testamento, mas o filsofo alemo logo o interpreta, transformando a teologia em antropologia e a religio em relaes humanas. Kierkegaard no faz o mesmo, mantm-se fiel religio na sua linguagem especfica da representao, narrativa, testemunho ou querigma, para trabalhar ento filosoficamente a partir da. Feuerbach no desencava conceitos cristos: transfigura-os. Passemos, portanto, a uma outra comparao, qual seja, com o trabalho de Nietzsche: no haveria semelhanas entre o autor alemo do Antichrist e o crtico dinamarqus da cristandade?3 Gostaria de esboar aqui alguns traos de paralelismo para caracterizar um pouco a tarefa do pensador dinamarqus, contrastando-o com Nietzsche. Alm disso, gostaria de ver en passant se acaso o texto deste no abre alguma exceo em suas crticas para um ncleo que fosse mais autntico do fenmeno que O Anticristo designa como Cristianidade ou Cristicidade, o ser-cristo (Christlichkeit = Christsein). Kierkegaard, com efeito, usa como ferramentas uma trade conceptual: 1) cristianismo, 2) cristandade e 3) cristicidade ou cristianidade (Christendom, Christenhed, Christlighed)4. Julga a cristandade em nome do cristianismo, sem tentar defender este ltimo, j que escreveu, em 1847, em As Obras do Amor, que seria mais importante defender a humanidade das enormes exigncias especificamente crists. Um bom exemplo de juzo evanglico, crstico sobre a cristandade podemos encontrar numa nota dos Papirer, de 1854 (Pap. XIA 375), quando, lembrando a imprecao de Cristo a Pedro, de Marcos 8, 33,5 afirma, com todas as letras que a cristandade inveno de Satans. Nietzsche, ao que parece, no distingue os dois primeiros termos (cristianismo e cristandade); ataca e amaldioa o Cristianismo de todas as maneiras, embora, surpreendentemente, no 39 de O Anticristo afirme que sempre haver lugar para um tipo de vida que
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ele supe ser o do Crucificado (a quem, alis, compara com o Idiota, de Dostovski).
falso at ao contra-senso ver numa f, por exemplo, a f na salvao por Cristo, a insgnia do cristo: unicamente a prtica crist, uma vida como a viveu aquele que morreu na cruz, tem algo de cristo... Hoje, uma tal vida ainda possvel e at necessria para certos homens: o Cristianismo autntico, originrio, ser possvel em todas as pocas... No uma f, mas uma ao, um no fazer certas coisas, sobretudo um diferente ser... (AC/AC 39)6.
Nietzsche teria o apoio de Kierkegaard ao rejeitar a interpretao de Renan, que via em Jesus um gnio, pois gnio no deve ser confundido nem com apstolo, como explica um dos Dois Pequenos Tratados tico-Religiosos. E se Kierkegaard lesse Dostovski talvez aceitasse tambm a aproximao com a figura do Prncipe Mchkin, de O Idiota:
E que mal-entendido no a palavra gnio! (...) Com a linguagem rigorosa do fisilogo, estaria aqui melhor no seu lugar uma palavra completamente diferente: a palavra idiota (AC/AC 29)7.
Um telogo americano mal-humorado contestou-me, recentemente, que Nietzsche no faz grande concesso, pois apenas teria dito que cada um tem o direito de seguir a idiotia que quiser. No entanto, estou convencido de que Kierkegaard aplaudiria, quase sem restries, o crtico alemo, sobretudo quando este enfatiza que o Cristianismo prtica, um modo de ser, de agir, ou at mesmo de deixar de agir de certas maneiras.
(...) uma prtica nova, a prtica genuinamente evanglica. No a f que distingue o cristo: o cristo age, distingue-se por um agir dife-
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rente. Ao que mau para com ele, no oferece resistncia nem por palavras nem no corao. (...) Uma nova conduta, no uma nova f... (AC/AC 33)8.
Ora, se Kierkegaard introduziu um conceito crtico ao diferenciar Christenhed e Christlighed, muito se alegraria ao ver Nietzsche utilizar este ltimo conceito (em ambas as formas, Christ-sein e Christlichkeit!), para insistir sobre a prtica da vida crist.
Reduzir o ser-cristo, a cristianidade a um ter por verdadeiro, a uma simples fenomenalidade de conscincia significa negar a cristianidade (AC/AC 39)9. Este alegre mensageiro morreu como viveu, como ensinara no para redimir os homens, mas para mostrar como se deve viver. A prtica foi o que ele deixou Humanidade (...) o seu comportamento na cruz (AC/AC 35)10.
Tambm para o dinamarqus, Jesus Cristo antes o Modelo que nos convida a segui-lo, servo sofredor que precisa ser imitado, e no (dito agora de maneira crtica) aquele que um dia j nos salvou, dispensando-nos de todo esforo de apropriao (Aneignung, que em Lutero uma atitude prtica que consiste em imitatio ou seguimento; na lngua nrdica: Efterflgelse.) O escritor dinamarqus, autor de um Evangelho dos sofrimentos (3 seo dos Discursos edificantes em diversos espritos, de 184711) insiste em que algum, a rigor, s segue o seu modelo (hans Forbillede) quando este se ausenta, se esconde, ascende para outro lugar e deixa s o seguidor: Cristo precisava ir embora, precisava morrer, para que se pudesse mostrar se o discpulo iria segui-lo12. Alis, encontramos um grande filo de pesquisa quando meditamos sobre o Evangelho dos Sofrimentos. Se no h Cristianismo sem sofrimento, tambm no precisa haver sofrimento sem alegria: esta a Boa Nova, o Evan-
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gelho, que segundo Nietzsche teria sido transformado pelo clero em Dysangelium.
J a palavra Cristianismo um equvoco no fundo, existiu apenas um nico cristo, e esse morreu na cruz. O Evangelho morreu na cruz. O que desde este instante se chamou Evangelho era j o contrrio do que Cristo vivera: uma m nova, um dysangelium. (AC/AC 39)13.
Nietzsche acusa fortemente, acidamente, o apstolo Paulo, o verdadeiro inventor do Cristianismo, por esta deturpao, junto com o clero que teria tomado o poder ao longo da histria. O cristianismo primitivo no lhe parece nenhum tempo ureo, e os evangelhos no tm para ele valor de autoridade moral, apenas talvez como documento histrico.
Os Evangelhos, como testemunho da corrupo j irresistvel no seio das primeiras comunidades, so inestimveis. O que Paulo, mais tarde, levou a cabo com o cinismo lgico de um rabino foi, no obstante, apenas um processo de decadncia, que comeara com a morte do Redentor (AC/AC 44)14.
Em relao a Paulo importante registrar como nossos dois autores se afastam. O Apstolo uma autoridade para Kierkegaard, assim como tambm um exemplo para sua vida pessoal, para seus valores, um exemplo at jogado ironicamente, polemicamente, na discusso com os supostos cristos srios, isto , com os que se declaram tais.
So Paulo era funcionrio? No. Tinha algum meio de vida? No. Ganhava muito dinheiro? No. Era casado e com filhos? No. Mas ento So Paulo no era um homem srio! (Pap. VIII A 206).
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Quanto a Lutero, Kierkegaard lamenta que tenha sido pouco dialtico e que substitusse o Papa pelo pblico. Em relao ao clero, Kierkegaard concordaria com Nietzsche num ponto: em que seu Bispo deturpa o Cristianismo, suaviza-o, trai suas exigncias, retira o rigor e o vigor, leva-o a srio s at um certo ponto (ver o discurso sobre a Pureza de Corao), transforma-o em cultura e prazer, em consolo, enfim: falsifica-o reduzindo-o. (Por ex.: Pap. XA 588 n. d., 1850). Os Dirios retratam em detalhes toda a polmica com o bispo Mynster, e at pensamentos que era melhor no expor publicamente. De qualquer modo, nosso pensador esteve sempre disposto, at a morte de Mynster, a tolerar a religiosidade do seu bispo, desde que este reconhecesse que pregava uma forma suavizada, diferente da essencial, dos tempos ureos do Cristianismo, como dizia Feuerbach15. H muito mais semelhanas entre os dois autores do que se imagina, primeira vista. Mas poderia haver at mesmo um dilogo, uma discusso, alimentada de entusiasmo e de ironia, entre estes dois homens traspassados de polmica (conforme a expresso de P. M. Mller, cit. em Pap. VII A 221), se fossem contemporneos. De que modo Kierkegaard, que se definia como o exumador dos conceitos cristos, teria lido, se tivesse vivido 75 e no 42 anos, O anticristo, de Nietzsche? Temos que proceder inicialmente por analogia. Sabemos, por exemplo, que Kierkegaard, bom conhecedor de Feuerbach, lia tambm com prazer o chamado pessimista alemo Schopenhauer, chegando mesmo a comparar-se com ele numa relao inversa, como nas respectivas iniciais: A. S. e S. A. (Pap. XIA 144). Antes, porm, de imaginar uma dessas discusses, citemos o Dostoivski de Joseph Frank, quando, numa nota de seu 2 volume, informa que Nietzsche considerava a tica crist de Dostoivski um exemplo da moral dos senhores (Herrenmoral). Eis que ento o crtico dinamarqus Georg Brandes, exatamente ele, observa a
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Nietzsche que na verdade o Cristianismo do autor russo representaria a to odiada moral dos fracos e oprimidos. Ao que Nietzsche teria respondido que isso at poderia ser verdade, mas que mesmo assim Dostoivski continuava a ser o melhor psiclogo, que mais o interessava. Qui em relao a Kierkegaard Nietzsche tivesse reaes semelhantes, de irritao e admirao. Mas queremos imaginar um pouco mais, visualisar agora Kierkegaard lendo O anticristo, e respondendo, provocadoramente. Suponhamos que nosso autor lesse, com o maior interesse e compreenso, as trs seguintes passagens dos pargrafos 47, 49 e 50 de O anticristo:
Paulo quer reduzir a nada a sabedoria do mundo: os seus inimigos so os bons fillogos e mdicos da Escola Alexandrina a eles faz a guerra. Na realidade, no se pode ser fillogo e mdico sem, ao mesmo tempo, ser tambm anticristo. Como fillogo, olha-se por trs dos livros santos; como mdico, por trs da decrepitude fisiolgica do cristo. O mdico diz incurvel, o fillogo fraude... (AC/AC 47)16. Logo, preciso tornar o homem infeliz foi esta em cada poca a lgica do sacerdote... (...) deve sofrer... E deve sofrer de maneira a precisar sempre do sacerdote. Fora com os mdicos! Precisa-se da salvao. (AC/AC 49)17. Se bem compreendo, parece que entre os cristos h uma espcie de critrio de verdade que se chama a prova da fora. A f salva: logo verdadeira. Poderia aqui objetar-se imediatamente que a salvao no foi demonstrada, mas apenas prometida: a salvao est ligada condio da f deve conseguir-se a salvao porque se cr... Mas como que se demonstraria que o que o sacerdote promete ao crente, esse alm inacessvel a todo controle, tem efectivamente lugar? A pretensa prova de fora , pois, no fundo, de novo apenas uma f em que no deixar de realizar-se o que a f promete. (AC/AC 50)18.
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Compreendendo perfeitamente as razes de Nietzsche, mas tirando as consequncias do que o alemo diz (inclusive nas entrelinhas), Kierkegaard, irritante como Scrates, provocante, implicante, poderia montar, ad hoc ou ad hominem, o seguinte argumento (que de fato se encontra nuns discursos de 1847), utilizando como elementos bsicos: Paulo, o sofrimento, a f e a imortalidade. Kierkegaard relaciona o sacrifcio do cristo, na formulao paulina, e a necessidade de uma outra vida, garantida pela f, certeza de vitria. O autor dos Discursos faz uma curiosa e paradoxal pardia do argumento kantiano, misturado talvez, para provocar a Professora Scarlett, com a aposta de Pascal, numa formulao que faz sorrir quem est familiarizado com a ironia. Eis o argumento: Para poder criticar o mundo, o homem precisa de um lugar arquimdico prprio, um refgio e um apoio, nessa nova mecnica. Precisa, portanto, de uma eternidade real. Mas Paulo diz, na 1a Carta aos Corntios 15,19: Se s para essa vida que temos colocado a nossa esperana em Cristo, somos, de todos os homens, os mais dignos de lstima19. Perfeito! Magister Kierkegaard prossegue, comentando: se algum renuncia ao mundo e sofre todos os males, ento, caso no houvesse uma felicidade na outra vida, teria sido enganado de maneira terrvel, revoltante. Correto: sob a condio de que no houvesse depois uma bemaventurana! E o escritor dinamarqus conclui (com ironia?) quanto nova vida: parece-me que ela teria de tornar-se realidade somente por compaixo com um tal homem 20. Daqui tiramos a impresso de que este Kierkegaard, que prope que se invente (se preciso for) uma segunda ou nova existncia, por compaixo pelo mrtir, j era um leitor (provocante) de Nietzsche, avant la lettre... O autor dos Discursos repete o argumento com outras palavras, com significados obviamente distintos dos pressupostos de Nietzsche:
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A prova de que essa felicidade existe foi demonstrada por Paulo da maneira mais gloriosa; pois no pode absolutamente haver nenhuma dvida de que, sem ela, ele teria sido o mais miservel de todos os homens21. O argumento, que a rigor se funda totalmente na f concedida ao testemunho do mrtir (e assim concorda com a observao do 50 de O Anticristo), supera em perspiccia o de Pascal, que no chega a livrar o apostador da dvida e da correspondente angstia, pelo menos na hora da renncia aos prazeres do mundo. Esta prova de que a felicidade existe... ainda radicaliza o argumento kantiano, j que este se baseia numa concepo genrica de mrito do sujeito moralmente justo sem levar em conta o paradoxo da cruz (exigncia acima da razo). A lgica kierkegaardiana inclui, claro, e tem mesmo que incluir (como Nietzsche bem o sabe), a lgica da f. Somente um reparo: Kierkegaard no deixaria de estranhar na citao de Nietzsche a expresso apenas uma f: Por que dizer apenas, como se fosse pouco, e como se a convico ficasse mais verdadeira uma vez demonstrada racionalmente, uma vez que ento, evidentemente, cessaria de haver f? *** O autor dos Discursos no quer defender o Cristianismo, nem pretende se bem o entendemos provar racionalmente sua verdade22; ao contrrio, defende-se com o Cristianismo, utilizando-o como ele deve ser, ou seja, como um remdio, que no inofensivo, mas de alto risco, pois remdio para a doena mortal. E a concluso positiva, como convm a um anncio de boa nova: quem segue Jesus Cristo pode segui-lo at o cu. Kierkegaard, que d tanta importncia ao sofrimento, a ponto de escrever os sete discursos intitulados O Evangelho do Sofrimento, no pra num momento masoquista, como muitos imaginariam
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ao ouvir falar de seu Cristianismo severo. Sua tica crist (segunda tica) parte da idia do pecado mas tambm do perdo. Tal tica no constitui uma triste cincia como aquela referida por Adorno nas Minima Moralia, mas sim, evangelicamente, uma gaia cincia, cujo estribilho , em ltima anlise: alegria, alegria23.
Abstract: This paper draws some comparisons between Kierkegaard and Nietzsche, focusing on the question of religion and Christianity. Keywords: Religion Christianity philosophy
notas
Holzwege. Frankfurt am Main: Klostermann, 1950, p. 230. Ver Lwith, K. Von Hegel Zu Nietzsche. Der Revolutionre Bruch Im 19. Jahrhundert, Hamburg: F. Meiner, 9. Auflage, 1986. 3 De resto, no que toca a esta comparao entre os autores, sentimo-nos confirmados pelo telogo francs Franois Bousquet, que escreve: Il ne faut pas abuser de ce genre de rapprochement, mais dans toute loeuvre de Kierkegaard, cest peut-tre ici, plus encore que dans LInstant, que se fait entendre un ton nietzschen, mme si lattaque contre la chrtient procde dun tout autre esprit, de lEvangile luimme. La vigueur du discours, la flamboyance du langage, la force de lapostrophe, laissent rver de ce quaurait pu tre la rencontre des deux hommes, sils eussent t contemporains. De la mme manire que lont a pu prsenter Kierkegaard comme le plus hglien des anti-hgliens, ne pourrait-on
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voir en lui lantidote le plus nietzschen Nietzsche, precisement dans le rgard port sur le crucifi, et les exigences qui en decoulent? [No se deve abusar deste tipo de aproximaes, mas em toda a obra de Kierkegaard, talvez seja aqui, mais at que no Instante, que se faz ouvir um tom nietzschiano, mesmo se o ataque contra a cristandade procede de um esprito completamente diferente, do prprio Evangelho. O vigor do discurso, a exuberncia da linguagem, a fora da apstrofe, fazem sonhar com o que teria podido ser o encontro dos dois homens, se tivessem sido contemporneos. Da mesma maneira que foi possvel apresentar Kierkegaard como o mais hegeliano dos antihegelianos, no se poderia ver nele o antdoto mais nietzschiano a Nietzsche, precisamente no olhar voltado para o crucificado, e nas exigncias que da decorrem?] (Franois Bousquet, Le Christ De Kierkegaard. Devenir Chrtien Par Passion D Exister. Paris: Descle, 1999, p. 224.) 4 Henri-Bernard Vergote, entre os franceses, to ciosos da pureza de sua lngua, teve a coragem de diferenciar christianit de chrtient! Ver, por exemplo, Vergote, H.B. Kierkegaard Philosophe de la Chistianit, publicado por J. Message na KIERKEGAARDIANA, nmero 19, de 1998, p. 8, alm da magnfica obra Sens et Rptition. Essai Sur Lironie Kierkegaardienne, Paris, Cerf/Orante, 1982. 5 Mc 8,33: Mas, voltando-se ele, olhou para os seus discpulos e repreendeu a Pedro: Afasta-te de mim, Satans, porque teus sentimentos no so os de Deus, mas os dos homens. 6 NIETZSCHE, F. O Anticristo, trad. Artur Moro, edies 70, Lisboa, 1997. AC/AC, p. 59. Na lngua original, conforme o 2 volume das Werke in Drei Bnden, seria: Es ist falsch bis zum Unsinn, wenn man in einem Glauben, etwa im Glauben an die Erlsung durch Christus das
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Abzeichen des Christen sieht: blo die cristliche Praktik, ein Leben so wie der, der am Kreuz starb, es lebte, ist christlich. Heute noch ist ein solches Leben mglich, fr gewisse Menschen sogar notwendig: das echte, das ursprngliche Christentum wird zu allen Zeiten mglich sein. Nicht ein Glauben, sondern ein Tun, ein Vieles-nicht-tun vor allem, ein andres Sein... (Bd. II, S. 1200). 7 AC/AC, p. 47. Und was fr ein Miverstndnis ist gar das Wort Genie! (...) Mit der Strenge des Physiologen gesprochen, wre hier ein ganz andres Wort eher noch am Platz: das Wort Idiot. (Bd. II, S. 1191). 8 AC/AC, p. 52-53. (...) eine neue Praktik, die eigentlich evangelische Praktik. Nicht ein Glaube unterscheidet den Christen: der Christ handelt, er unterscheidet sich durch ein andres Handeln. Da er dem, der bse gegen ihn ist, weder durch Wort, noch im Herzen Widerstand leistet. (...) Ein neuer Wandel, nicht ein neuer Glaube... (Bd. II, S. 1195) 9 AC/AC, p. 59. Das Christ-sein, die Christlichkeit auf ein Fr-wahr-halten, auf eine bloe Bewutseins-Phnomenalitt reduzieren, heit die Christlichkeit negieren (Bd. II, S. 1200). 10 AC/AC, p. 55. Dieser frohe Botschafter starb wie er lebte, wie er lehrte nicht um die Menschen zu erlsen, sondern um zu zeigen, wie man zu leben hat. Die Praktik ist es, welche er der Menschheit hinterlie (...) sein Verhalten am Kreuz (Bd. II, S. 1197). 11 OPBYGGELIGE TALER I FORSKELLIG AAND, Bind 11 das SAMLEDE VRKER, 3. ed. Gyldendal, Kbenhavn, 1963. Sua 3 seo, Lidelsernes Evangelium. Christlige Taler, com sete discursos, inicia a na p. 195. Abreviadamente: Bind 11. Indicamos as tradues alem, americana e francesa: ERBAULICHE REDEN IN VERSCHIEDENEM GEIST 1847, 18. Abteilung das GESAMMELTE WERKE, Eugen Diederichs, Dsseldorf/Kln, 1964. Das Evangelium
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der Leiden. Christliche Reden inicia a p. 225. UPBUILDING DISCOURSES IN VARIOUS SPIRITS, vol. XV dos KIERKEGAARDS WRITINGS, Princeton, 1993. The Gospel of sufferings. Christian discourses a partir da p. 213. DISCOURS EDIFIANTS A DIVERS POINTS DE VUE. Tome 13 das OEUVRES COMPLTES DE S. K., d. de lOrante, Paris, 1966, com LEvangile des souffrances. Discours chrtiens a partir da p. 205. 12 at Christus maate gaaer bort, maatte de... kunde vise sig, om Discipelen vilde flge ham efter. Bind 11, p. 205. 13 AC/AC, p. 59. Das Wort schon Christentum ist ein Miverstndnis , im Grunde gab es nur einen Christen, und der starb am Kreuz. Das Evangelium starb am Kreuz. Was von diesem Augenblick an Evangelium heit, war bereits der Gegensatz dessen, was er gelebt: eine schlimme Botschaft, ein Dysangelium (Bd. II, S. 1200). 14 AC/AC, p. 66. Die Evangelien sind unschtzbar als Zeugnis fr die bereits unaufhaltsame Korruption innerhalb der ersten Gemeinde. Was Paulus spter mit dem LogikerZynismus eines Rabbiners zu Ende fhrte, war trotzdem blo der Verfalls-Proze, der mit dem Tode des Erlsers begann (Bd. II, S. 1206). 15 Ver, entre outras: Pap. X4 A 511 n. d., 1852; Pap. X3 A 59; Pap. XI 1 A 1. 16 AC/AC, p. 74. Paulus will die Weisheit der Welt zuschanden machen: seine Feinde sind die guten Philologen und rzte alexandrinischer Schulung , ihnen macht er den Krieg. In der Tat, man ist nicht Philolog und Arzt, ohne nicht zugleich auch Antichrist zu sein. Als Philolog schaut man nmlich hinter die heiligen Bcher, als Arzt hinter die Physiologische Verkommenheit des typischen Christen. Der Arzt sagt unheilbar, der Philolog Schwindel... (Bd. II, S. 1212).
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AC/AC, p. 76 Folglich mu man den Menschen unglcklich machen dies war zu jeder Zeit die Logik des Priesters. (...) er soll leiden... Und er soll so leiden, da er jederzeit den Priester ntig hat. Weg mit den rzten. Man hat einen Heiland ntig (Bd. II, S. 1214). 18 AC/AC, p. 77. Es scheint, wenn anders ich mich nicht verhrt habe, da es unter Christen eine Art Kriterium der Wahrheit gibt, das man den Beweis der Kraft nennt. Der Glaube macht selig: also ist er wahr. Man drfte hier zunchst einwenden, da gerade das Seligmachen nicht bewiesen, sondern nur versprochen ist: (...) man soll selig werden, weil man glaubt... Aber da tatschlich eintritt, was der Priester dem Glubigen fr das jeder Kontrolle unzugngliche Jenseits verspricht, womit bewiese sich das? Der angebliche Beweis der Kraft ist also im Grunde wieder nur ein Glaube daran, da die Wirkung nicht ausbleibt, welche man sich vom Glauben verspricht. (Bd. II, S. 1215) 19 Lidelsernes Evangelium. Christelige Taler af S. Kierkegaard, 1 discurso: Hvad der ligger i, og hvad Gldeligt der ligger i den Tanke at flge Christum efter, in SAMLEDE VRKER, OPBYGGELIGE TALER I FORSKJELLIG AAND, Bind 11, p. 213. Referncias nas tradues: alem, GW 18, op. cit., S.240f.; francesa, OC 13, p. 224; americana, KW XV, p. 228. 20 mig synes den maate blive til, alene af Medlidenhed med et saadant Menneske (...) Id. p. 213. 21 Beviset for, at denne Salighed er til, er ganske herligt frt af Paulus; thi derom kan aldeles ingen Tvivl vre, at han, uden den, havde vret den Elendigste af Alle Id., p. 213. 22 No Post-Scriptum Final No-cientfico s Migalhas Filosficas, de 1846, o pseudnimo Climacus rejeita todos os argumentos histricos e especulativos que pretendam provar a verdade do cristianismo. E em 1847 As Obras Do Amor
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iniciam, por sua vez, com a tese de que preciso crer no amor (cristo). 23 H uma alegria indescritvel que nos envolve de modo to inexplicvel como o grito do apstolo, ao explodir sem que se saiba por que: Alegrai-vos e eu vos direi ainda: alegrai-vos. No de uma alegria disso ou daquilo, mas de toda a alma, com a lngua e a boca e o fundo do corao: Eu me alegro de minha alegria, dela, nela, com ela, perto dela, sobre ela, por e com minha alegria refro celeste que interrompe, por assim dizer, subitamente o resto de nosso canto. Alegria que acaricia e refresca com a brisa. Golpe de vento que sopra das florestas de Mamr at as moradoras eternas. Dirios, anotao com hora e data assinaladas: 10:30 da manh de 19 de maio de 1838, Pap. II A 228.
1. BOUSQUET, F. Le Christ de Kierkegaard. Devenir chrtien par passion dexister. Paris: Descle, 1999. 2. _______. Kierkegaard et la joie, in: IDEM, Le Bonheur, Paris: Beauchesne, 1996. 3. GIACOIA JUNIOR, O. O Anticristo e o Romance Russo. In: PRIMEIRA VERSO, Campinas, 1994. 4. _______. Labirintos da alma. Nietzsche e a auto-supresso da moral. Campinas: Ed. Unicamp, 1997. 5. HEIDEGGER, M. Holzwege. Frankfurt am Main: Klostermann, 1950. | 61
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6. KIERKEGAARD, S. Samlede Vrker . Copenhague: Gyldendal, 1963./ Gesammelte Werke, Gtersloh/ Kierkegaards Writings, Princeton/ Oeuvres Compltes, Paris. 7. KIRMMSE, B. H. Kierkegaard in Golden Age Denmark. Bloomington & Indianapolis: Indiana U. P., 1990. 8. LWITH, K. Von Hegel zu Nietzsche. Der revolutionre Bruch im 19. Jahrhundert, Hamburg, F. Meiner, 9. Auflage, 1986. 9. NIETZSCHE, F. Werke in drei Bnden, Hrsg. von Karl Schlechta. Mnchen: C. Hanser Verlag, 7. Aufl., 1973, 2er. Band. 10. _______. O Anticristo. Traduo Artur Moro, Lisboa: Edies 70, 1997. 11. VERGOTE, H.-B. Sens et Rptition. Essai sur lironie kierkegaardienne. Paris: Cerf/Orante, 1982. 12. _______. Kierkegaard Philosophe de la Chistianit, publ. por J. Message na KIERKEGAARDIANA, n. 19 (1998).
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Heidegger e Nietzsche: o conflito entre arte e verdade*

Clademir Lus Araldi **
Resumo: So muitas as afirmaes de Nietzsche acerca da incompatibilidade entre arte e verdade. A partir delas, Heidegger pondera que a filosofia de Nietzsche significa a inverso do platonismo no a sua completa superao , que no limite aponta para uma nova hierarquizao do sensvel e do supra-sensvel. Pretendemos mostrar que essa interpretao no consegue dar conta de todos os aspectos da problemtica da arte na filosofia nietzschiana. Nesse sentido, o desacordo entre Heidegger e Nietzsche reside, principalmente, no modo de compreender a aparncia. Palavras-chave: arte verdade Heidegger metafsica
Atravs da relao entre arte e verdade, Heidegger quer demonstrar a posio metafsica fundamental de Nietzsche. O filsofo da floresta negra no quer somente compreender o sentido dessa relao no interior da filosofia nietzschiana, mas quer mostrar os limites desta seu aprisionamento a uma interpretao afirmativa do sensvel. Para alm de Nietzsche, ele presume que seria possvel reconduzir arte e verdade para a unidade originria do ser. Heidegger se apia em duas afirmaes do prprio Nietzsche: 1) sua filosofia seria um platonismo invertido, e 2) ele sentiria um horror sagrado face discordncia entre arte e verdade.
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Palestra proferida no XIX Encontros Nietzsche Colquio Pensar contra Nietzsche, na USP, no dia 23 de agosto de 2005. Professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Pelotas.
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O esforo de Heidegger est em interpretar a filosofia de Nietzsche inteira a partir de uma questo: a inverso do platonismo. Desde seu pensamento juvenil, Nietzsche tenta inverter a primazia platnica do supra-sensvel em relao ao sensvel. Mas ser a sua compreenso do sensvel, da aparncia, a mesma que nos escritos do ltimo perodo? Ser que Nietzsche no conseguiu suprimir a oposio entre verdade e arte na sua nova interpretao da aparncia sensvel como nica realidade? 1. O platonismo invertido Num fragmento pstumo do final de 1870-incio de 1871, Nietzsche afirma:
Minha filosofia: um platonismo invertido (umgekehrter Platonismus): quanto mais afastado do verdadeiramente existente, tanto mais puro, belo e melhor ele . A vida na aparncia como meta (VII, 7[156])1.
Por platonismo Heidegger entende a teoria que afirma o supra-sensvel como o ente verdadeiramente existente. Em contrapartida, o sensvel seria o no-ente. Enquanto que no platonismo o supra-sensvel a verdade, a inverso nietzschiana do platonismo prope o sensvel afirmado pela arte como a verdade mesma. Entre Nietzsche e Plato, contudo, h uma diferena fundamental: o primeiro percebe uma discrepncia; o segundo, uma distncia entre arte e verdade (cf. Heidegger 2, p. 165). Segundo Heidegger, essa distncia proposta por Plato tem o sentido de uma hierarquizao, qual seja, a verdade tem mais valor que a arte (Heidegger 2, p. 165):
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Na seqncia de degraus dos diferentes modos da presena do ente e, com isso, do Ser, a arte est, na metafsica de Plato, abaixo da verdade (Heidegger 2, p. 191).
Plato afirmaria, nessa relao metafsica, na forma de uma hierarquia, que a arte mmesis. A primeira grande descoberta platnica consistiria em entender a essncia da mmesis. Mmesis a representao fundamental do ente dos gregos e, no fundo, seu entendimento do Ser. A presena, o que se presenta, Ser. A arte est distanciada do Ser, da verdade, da viso imediata e pura da idia, que reconduz o mltiplo ao Uno. A arte se prende apenas aparncia da viso pura. Com isso, na interpretao platnica do ser como idia, e da mmesis como um distanciamento da contemplao pura, est o conceito grego de verdade (altheia, Unverstelltheit) (idem, p. 185). Nietzsche, por sua vez, inverte a hierarquia proposta por Plato, ao afirmar que a arte possui mais valor que a verdade. Arte e verdade estariam em oposio: acerca disso ele teria se apercebido, desde seu pensamento juvenil, como ele reconhece em 1888:
Sobre a relao entre arte e verdade tornei-me srio desde muito cedo: e ainda agora fico com um sagrado pavor diante dessa discordncia. Meu primeiro livro foi dedicado a ela; o Nascimento da tragdia cr na arte, tendo como pano de fundo uma outra crena: que no possvel viver com a verdade, que a vontade de verdade j um sintoma de degenerao... (XIII, 16[40] 7).
A verdade identificada nesse texto com o pessimismo, com o conhecimento dionisaco dos horrores e do absurdo em que a existncia est imersa2. No conhecimento intuitivo e dionisaco da natureza, a verdade do fundo primordial catico contrape-se bela aparncia apolnea.
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A discordncia de que fala Nietzsche no seria uma diviso, que na origem seria harmonia; essa diviso se torna discordncia, no sentido de uma ruptura, de uma incompatibilidade que no pode ser superada. Arte e verdade, desse modo, esto relacionadas com o sensvel (aparente), nica realidade. O dualismo essncia-aparncia seria superado quando a aparncia mesma compreendida como a essncia:
O que agora, para mim, aparncia! Na verdade, no o contrrio de alguma essncia o que sei eu dizer de qualquer essncia, a no ser, justamente, apenas os predicados de sua aparncia! Na verdade, no uma mscara morta, que se poderia pr sobre um X desconhecido e que tambm se poderia retirar! Aparncia, para mim, o prprio eficiente e vivente, que vai to longe em sua zombaria de si mesmo, a ponto de me fazer sentir que aqui h aparncia e fogo-ftuo e dana de espritos e nada mais (FW/GC 54).
Aps apresentar a Histria da metafsica do platonismo at ele mesmo (cf. GD/CI, Como o mundo verdadeiro acabou por se tornar fbula) Heidegger conclui que apesar do abandono/supresso do mundo supra-sensvel, ainda permanece seu lugar vazio; ainda permanece a fissura que delimita um lugar mais alto de um lugar mais baixo. Se o que era tido como superior foi esvaziado, a inverso do platonismo (a supresso da distino entre o mundo verdadeiro e o aparente) implica tambm a necessidade de superar o niilismo, atravs de uma nova hierarquia. Heidegger questiona se Nietzsche destitui de fato os mundos verdadeiro e aparente, em sua oposio, visto que atravs da arte permanece uma afirmao do mundo sensvel (Heidegger 2, p. 212). A questo consiste em saber se a nova compreenso de aparncia proposta est presa ainda ao velho esquema hierrquico verdade-aparncia.
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2. Aparncia e realidade O sensvel, aparente, a nica realidade, afirmada e transfigurada atravs da arte. Para provar isso, Nietzsche precisa transmutar radicalmente o esquema hierrquico supra-sensvel X sensvel. Assim sendo, tanto a arte quanto a verdade estariam relacionadas ao sensvel (Heidegger 2, p. 200). A nosso ver, contudo, Nietzsche no muito claro nesse aspecto. A arte sempre compreendida como afirmao do sensvel, das aparncias, como transfigurao do real. Em relao verdade, Nietzsche ambguo: por um lado, ele reitera que no h verdade, que a verdade uma espcie de erro, sem o qual no conseguiramos viver. Nessa perspectiva, a verdade seria uma espcie de iluso, negativa no sentido de que conduz a um auto-engano, aparncia enganadora de que vontade de tornar algo fixo, duradouro, imutvel, corresponda algo de real. O comentrio de 1888 ao Nascimento da tragdia resume bem a posio nietzschiana:
A vontade de aparncia, de iluso, de engano, de vir a ser e mudar (de engano objetivado), tomada aqui como mais profunda, mais originria, mais metafsica do que a vontade de verdade, de efetividade, de ser: mesmo este ltimo meramente uma forma da vontade de iluso (XIII, 17[3] - 3).
Se Nietzsche se limitasse a tratar somente da vontade de verdade como uma forma de iluso, inferior arte, ele teria de dar conta das conseqncias de seu ceticismo extremo. A verdade no seria o critrio mais alto de valor, pois uma forma fraca de iluso: o critrio seria a intensificao da vida... Nesse sentido, ele se oporia radicalmente posio de Heidegger, de que verdade e arte esto essencialmente vinculadas ao Ser (Heidegger 2, p. 200-202). Ser, para o Nietzsche tardio, tem o sentido de iluso, enquanto
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Heidegger atribui ao Ser a determinao da essncia e do destino do homem. Mas Heidegger questiona, de forma muito instigante, se Nietzsche teria vencido a fatalidade que se oculta na palavra aparncia (cf. Heidegger 2, p. 218). Desde jovem, Nietzsche props como meta a vida na aparncia. Esse projeto seria aprofundado na filosofia da vontade de potncia, no perspectivismo a ela inerente. Heidegger, com muita acuidade, aponta para as dificuldades desse projeto. Nietzsche no conseguiria livrar-se da dicotomia verdade aparncia, sucumbindo a ela. necessrio que questionemos o que leva Nietzsche a dizer em 1888:
A verdade feia: ns temos a arte, com isso no perecemos da verdade (XIII, 16[40]).
Por que ainda em 1888, quase 17 anos aps o Nascimento da tragdia, ele afirma que no possvel viver com a verdade, verdade essa identificada com o pessimismo e, num sentido mais radical, com o niilismo? Sigamos Nietzsche: o homem um artista nato. Moral, religio, arte, cincia, seriam afloraes dessa humana faculdade de artista, que consiste em falsear, mascarar a vida, o real. Os homines religiosi tambm seriam uma espcie de artistas: sua embriaguez artstica, no fundo, uma forma sutil do temor verdade:
o profundo e desconfiado temor a um pessimismo incurvel, o que obriga milnios inteiros a abraar firmemente uma interpretao religiosa do existir: o temor daquele instinto que pressente que se poderia ter a verdade cedo demais, antes que o homem se tenha tornado forte, duro e artista o bastante (JGB/BM 59).
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A arte seria, ento, o contramovimento verdade pessimista/niilista. Heidegger compreende que necessrio ao projeto nietzschiano que a arte se torne a configurao suprema da vontade de potncia (Heidegger 2, p. 70), o carter fundamental do ente, a condio para a criao de novos valores. Para tanto, ele necessita reduzir o ser aparncia (Ser apenas aparncia). A arte a mais valiosa vontade de aparncia, de iluso, de engano de intensificao da vida, contrapondo-se forma mais fraca da verdade, vista como o tornar fixo, assegurar, eternizar. A investigao heideggeriana busca provas de que Nietzsche no abandona a verdade, em sentido platnico, mas apenas a inverte. Entendemos que quando Nietzsche fala em temor verdade, no possvel viver com a verdade, ele no est se referindo verdade do platonismo, a nenhuma forma de transcendncia (no sentido metafsico tradicional), mas ao carter abissal, catico e inacessvel do mundo. O mrito de Heidegger est em apontar para as dificuldades de Nietzsche em afirmar a verdade como interpretao, em subsumir a verdade vontade de aparncia. Tratar-se-ia de uma tarefa descomunal, do sim ao ser (da criao suprema), que somente o almdo-homem poderia levar a cabo (idem, p. 224), mas qual Nietzsche teria sucumbido a caminho. Para o jovem Nietzsche, a tragdia grega a criao de um mundo intermedirio entre a verdade e a beleza (cf. DW/VD 3). Da luta entre os impulsos apolneo e dionisaco nasceria um novo gnio artstico. significativo que Nietzsche interprete a obra de arte trgico-cmica como uma fuga e transfigurao da existncia, experimentada como terrvel e absurda. O sublime na tragdia a domesticao artstica do terrvel; e o cmico a descarga artstica do nojo do absurdo (idem). Na filosofia dionisaca tardia, o filsofo solitrio pretende afirmar irrestritamente a existncia, inclusive no que ela tem de mais terrvel, sem fugir dela ou mascar-la.
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A afirmao do mundo no algo constitutivo ou orgnico, mas depende de um sim do homem. Assim sendo, no h uma unidade entre homem e natureza, na qual o ser humano pudesse ser compreendido como uma expresso da auto-afirmao necessria do mundo. O discurso consagrado ao astro supremo do ser, ao sim eterno do ser, encobre uma ciso:
Escudo da necessidade! Astro supremo do ser! que nenhum desejo atinge, que nenhum no macula, eterno sim do ser, eternamente serei teu sim: pois eu te amo, oh eternidade! (DD/DD, Glria e eternidade, 4).
O ser humano que conhece, sente, afirma e nega, no tem um acesso direto vida natural; ele no est naturalmente imerso no belo curso circular do cosmo antigo. Aps o evento do niilismo, no se poderia mais falar em harmonia com a natureza. Para o homem moderno, o Trgico no mais a clarificao apolnea do fundo dionisaco da natureza. Trgica ausncia de sentido num mundo que passa a ser experimentado como catico e estranho. O Trgico tem a ver com a tentativa de afirmar incondicionalmente um mundo tecnicizado, que se fecha sempre mais s criaes artsticas humanas. Trgico o ensaio de transpor a vontade humana de criao e de ultrapassamento de si ao mundo no seu todo, quando a prpria totalidade se revela uma noo ilusria e fictcia3. A tragdia comea, quando o filsofo dirige o discurso elegaco ao grande astro, aps ter declarado que ele e todo o universo so indiferentes a nosso avaliar e inventar:
Mas como poderamos censurar ou louvar o todo! Guardemo-nos de lhe imputar falta de corao e irrazo ou seus contrrios: ele no per-
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feito, nem belo, nem nobre, e no quer tornar-se nada disso, nem sequer se esfora no sentido de imitar o homem! E nem atingido por nenhum de nossos juzos estticos e morais! (FW/GC 109)
Aqui est, a nosso ver, o ponto de discordncia entre Heidegger e Nietzsche. Heidegger remete arte e verdade essncia do ser, ao desvelamento do ser do ente (cf. Heidegger 2, p. 200-202). O ser que confere unidade, suprimindo a discordncia. J Nietzsche v essa afirmao de que o belo e o verdadeiro so Um, como digna de desprezo4. E aqui queremos voltar a Nietzsche, para pensar contra Nietzsche. Arte e verdade esto em oposio, discrdia, pois a verdade a que Nietzsche se refere propriamente o carter catico e inapreensvel do vir a ser. A vontade artstica de aparncia no est em harmonia com a verdade (do caos). Enquanto tornar-se senhor do caos que se , a arte uma contnua luta por transfigurar o caos em formas, em aparncias com as quais possvel viver. Mas a arte no apenas o prazer na criao de formas. Ela inclui tambm o prazer na embriaguez. A embriaguez, segundo Heidegger, a mais ntida vitria da forma, o desdobramento da fora em formas belas passveis de serem subjugadas (Heidegger 2, p. 120); ela implicaria no duplo movimento de ir alm de si mesmo e do retorno a si mesmo. Esse movimento a prpria beleza, o trao fundamental da efetividade. A embriaguez, no sentido proposto por Nietzsche, inclui tambm o anseio ao feio, ao horrvel, o prazer em aniquilar as aparncias. Esse sentido do trgico Heidegger no considera devidamente. A verdade de fundo indestrutvel: o mundo no nenhum organismo, mas o caos (XIII, 11[74]). Caos o nome para o carter total do ser. (Niilismo ocorre quando o ser humano no mais capaz de criar sentidos em meio voracidade destruidora e criadora do mundo) Ao ser humano no possvel conhecer o fluxo absolu| 71
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to e eterno do vir a ser (IX, 11[162]). Condenado a viver no erro, na limitao e na simplificao das coisas, ele s poderia pressentir, intuir o carter abissal do mundo. A relao entre arte e caos, a nosso ver, permite elucidar melhor o conflito entre arte e verdade. Concordamos com Heidegger no sentido de que a arte significa para Nietzsche a abertura para o abismo da vida. Com o caos, Nietzsche pretende evitar qualquer tentativa de humanizao do mundo. O todo catico do mundo cria e destri a si mesmo, numa necessidade irracional. O caos oculta a riqueza indmita do vir a ser (cf. Heidegger 2, p. 510); a arte a vitria sempre reconquistada sobre o caos, sobre a plenitude inabarcvel da vida (idem, p. 512). Uma nova fissura se abre quando Nietzsche atribui ao caos dois sentidos distintos: I) O caos o estofo insuprimvel e necessrio para a criao artstica, o elemento no qual se exerce a vontade de potncia, como um confronto incessante de foras. A arte humana visa imprimir formas ao caos circundante; no fundo ela uma falsificao do mundo catico do vir a ser. Se a arte a configurao mais elevada da vontade de potncia, ela tambm o triunfo supremo na imposio de ordem e formas ao caos. Mas o caos no se dissolve nesse movimento; II) O caos visto tambm por Nietzsche como abismo que pode destruir todas as formas e esquematizaes da vontade artstica de potncia. O mundo como caos possui um carter insuprimvel de indeterminao e de indiferena aos impulsos artsticos humanos:
O carter geral do mundo , ao contrrio, por toda a eternidade, o caos, no no sentido da falta de necessidade, mas da falta de ordem, articulao, forma, beleza, sabedoria, ou como se chamem todos esses humanismos estticos (FW/GC 109).
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Aquilo que para o jovem Nietzsche era o X desconhecido, o Uno-Primordial, agora se chama caos. Ele a verdade, o nome para a corrente indmita do vir a ser (no mais como a origem das aparncias), do qual ns temos apenas uma tica perspectivista e falsificadora. Essa verdade inacessvel pode, paradoxalmente, ser nomeada e apontada como o fundo obscuro e como limite para toda atividade humana, mesmo para a arte. Aps proceder radical desumanizao do homem no mundo do caos, como compreender os esforos nietzschianos na construo de novas formas de humanizao do mundo atravs da arte? Ser a arte o coroamento dos seus ensaios filosficos, de viver na aparncia? A afirmao incondicional da vida significaria, assim, criao e destruio sem fim de aparncias, mesmo sabendo que com essa arte no se altera a fisionomia do todo. O caos como realidade fluida, inabarcvel por conceitos ou esquemas projetados pelo entendimento, difere radicalmente das aparncias engendradas pela tica falsificadora humana. A tentativa de ordenar, fixar esse devir fluido em formas, em algo lgico, matemtico, considerada pelo filsofo solitrio como arte superior. As formas afirmativas mais elevadas da arte no expressam a essncia e o carter verdadeiro do mundo. A arte , como vimos, muito mais mascaramento e transfigurao do abismo do vir a ser. Um conhecimento imediato do fundo obscuro aniquilaria o ser humano. Ainda na poca de Sobre verdade e mentira em sentido extramoral, o problema consistia em como dar conta da viso que vai alm da superfcie da conscincia
... ai da fatal curiosidade que atravs de uma fresta foi capaz de sair uma vez do cubculo da conscincia e olhar para baixo, e agora pressentiu que sobre o implacvel, o vido, o insacivel, o assassino, repousa o homem, na indiferena de seu no-saber, e como que pendente em sonhos sobre o dorso de um tigre (WL/VM 1).
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O foco dos ltimos anos da filosofia nietzschiana no est mais na vontade da natureza no seu poder de iludir os homens para garantir sua perpetuao , mas na vontade fundamental do esprito humano, no poder de criao de formas e esquemas afirmativos da vida. A vontade fundamental do esprito (der Grundwille des Geistes) almeja a aparncia, a superfcie, a simplificao do mltiplo em formas e esquemas. Desse modo, possvel ao ser humano incorporar o novo, o estranho circundante, a antigas formas. Essas so as artes de Proteu do esprito humano, suas artes de transfigurao da crueldade efetiva: a vontade de iludir e de deixar-se iludir, fruindo da arbitrariedade dessas iluses, mscaras, vus, embelezamento e estreiteza de perspectivas. Ou seja, a arte de fruir a iluso como potncia humana. Mas no nos enganemos. A vontade de iluso no deriva da liberdade do homem de moldar a si mesmo. Trata-se do mpeto e da presso permanente de uma fora criadora, modeladora, mutvel (JGB/BM 230), presente em todas as produes humanas, mesmo nas mais sutis e espirituais. Querer conhecer as coisas de modo radical e profundo um pendor cruel do esprito humano. Entretanto, como artista nato, o homem sempre ser impelido a forjar novas iluses, fices e articulaes. O problema de Nietzsche o de assegurar que esse mpeto das foras configuradoras leve sempre intensificao do poder. Para que conhecimento, se com ele h a violao da vontade fundamental do esprito, de iluso e de superfcie? O mundo das formas e das superfcies levaria sempre consigo a marca indelvel de uma falsificao. Mas somente nele que o ser humano consegue fornecer sentidos sua existncia. A vitria da arte sobre o caos pressuporia um ilusionismo total, um apegar-se s aparncias, s perspectivas humanas; pressupe um esquecimento do caos, do mpeto de destruio a ele inerente. Nietzsche no se limita a isso, e quer afirmar o mundo em sua du-
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pla face: como caos, prazer de destruio, e como anseio de beleza. Essa dupla afirmao uma tarefa sobre-humana. um conflito trgico que est reservado at mesmo para quem pensa contra Nietzsche.
notas
Nos escritos desse perodo, Nietzsche compreende o UnoPrimordial como o verdadeiramente existente, o abismo do ser verdadeiro, o corao da natureza, o ser em si, de modo muito semelhante terminologia schopenhaueriana. Cf. tambm VII, 7[174], VII, 7[152] e VII, 7[165]. 2 Acerca dessa compreenso de verdade, confira GT/NT 3 e DW/VD. A viso dionisaca do mundo, 3. 3 Acerca desse sentido da tragdia e da ciso entre homem e natureza na filosofia nietzschiana, confira Lwith 3, p. 148149 e Haar 1, p. 272 ss. 4 bem ilustrativa a afirmao contida num pstumo do incio vero de 1888: No digno de um filsofo dizer: o bom e o belo so uma coisa s: caso se acrescente a isso tambm o verdadeiro, ento deve-se bater nele (XIII, 16(40) 6).
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Araldi, C. L.
1. HAAR, Michel. Nietzsche et la mtaphysique. Paris: Gallimard, 1993. 2. HEIDEGGER, Martin. Nietzsche (vol. I) Berlim: Gnther Neske Verlag, 1961. 3. LWITH, Karl. Nietzsche: Philosophie de lternel retour du mme . Trad. de Anne-Sophie Astrup. Paris: Calmann-Lvy, 1991. 4. NIETZSCHE, Friedrich W. Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA). 15 vols. Organizada por Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Berlim: de Gruyter, 1988. 5. _______. Obras incompletas. Coleo Os Pensadores. Trad. de Rubens R. T. Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1978. 6. _______. Alm do bem e do mal. Preldio a uma filosofia do futuro. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
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Nietzsche e Heidegger: a arte como vontade ou fundada na origem?*

Marco Aurlio Werle **
Resumo: Pretende-se fazer alguns apontamentos sobre o tema da arte na obra de Nietzsche, segundo a leitura de Heidegger no primeiro ensaio da coletnea Nietzsche, intitulado: A vontade de potncia como arte. O problema posto o seguinte: em que medida a arte pode ser um mbito privilegiado e antiplatnico da vontade, tendo em vista o domnio e o aprisionamento exercidos sobre ela pela esttica ocidental? Ou seja, pensando com e contra Nietzsche, Heidegger vai procurar tambm em sua filosofia uma relao positiva com a arte, indagando-a, entretanto, por sua origem e no mbito exterior ao das categorias estticas, que para ele esto contaminadas pelo discurso ntico da metafsica ocidental. Palavras-chave: arte vontade Heidegger metafsica
Dentre os cursos universitrios publicados por Heidegger sobre Nietzsche, o do semestre de inverno de 1936/1937, intitulado: A vontade de potncia como arte parece ainda hoje possuir interesse especial para quem procura compreender Nietzsche e, claro, Heidegger. Embora muitos dos aspectos da leitura de Heidegger sobre Nietzsche1 sejam problemticos, principalmente do ponto de vista de uma compreenso interna da obra de Nietzsche, entretan*
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Palestra proferida no XIX Encontros Nietzsche Colquio Pensar contra Nietzsche, na USP, no dia 23 de agosto de 2005. Professor do Departamento de Filosofia da USP.
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to, no que concerne aproximao entre filosofia e arte, objeto desse curso universitrio, temos um ponto espinhoso que parece no ter perdido sua atualidade. Poderamos formul-lo da seguinte maneira: em que medida a arte, na poca moderna (dos ltimos duzentos anos), um campo no qual a filosofia pode apoiar-se para alcanar um estatuto de verdade? Trata-se, com efeito, de uma questo que emerge no somente nestes dois filsofos, em Heidegger e em Nietzsche, mas que permeia a reflexo de alguns dos principais pensadores do sculo XX, por exemplo, encontra-se em Adorno, Walter Benjamin e Gadamer. Alis, em termos histricos, esse assunto anda rondando a filosofia dos ltimos duzentos anos, desde a Crtica do juzo de Kant. Mas, como se articula inicialmente em Nietzsche esse encontro entre arte e filosofia? Essa a interrogao que orienta o curso universitrio acima referido, explcito j no ttulo: A vontade de potncia como arte (Der Wille zur Macht als Kunst). Heidegger concentra sua interpretao principalmente no A vontade de potncia, obra tardia de carter fragmentrio e polmico, no publicada em vida por Nietzsche, que teve vrias reedies modificadas2 e na qual a irm de Nietzsche interferiu substancialmente, alterando seu contedo original. O foco de Heidegger no so as obras da juventude de Nietzsche ou aquelas que tratam de questes predominantemente estticas, obras como o Nascimento da tragdia ou os textos sobre Wagner, e sim a obra tardia de Nietzsche, onde estaria de fato colocado o pice de seu pensamento. Tambm o Assim falava Zaratustra uma pea chave na leitura de Heidegger. O ponto de partida, no s nesse texto, mas em quase todos os outros de Heidegger sobre Nietzsche, a noo de vontade de potncia, e o seu correlato, a noo do eterno retorno do mesmo. Partindo do fato de que Nietzsche ocupa uma posio fundamental na histria da metafsica ocidental, Heidegger considera que a vontade de potncia designa para Nietzsche o carter fundamental do
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ente, sua essncia, ao passo que o eterno retorno se apresenta como a existncia dessa vontade de potncia. O trao fundamental do ente, o ser do ente, por conseguinte a vontade de potncia como querer a si mesmo e um devir de si mesmo (4). Em A essncia do niilismo (1946-48) esses dois conceitos so vistos como sustentando o niilismo: O niilismo pensado positivamente a metafsica enquanto a verdade do ente (do real) no sentido da vontade de poder a partir do eterno retorno do mesmo. O que o ente em seu fundamento (princpio), a essentia do ente, a vontade de poder enquanto a vontade essencialmente instauradora de valores. Uma vez que a vontade quer a si mesma enquanto comando, ela quer o mesmo em cada um de seus diversos objetos. medida que ela quer a si mesma, ela sempre retorna a si, de cada vez, no mesmo. O fato de o ente ser em meio ao modo do retorno constante do mesmo diz respeito ao ente enquanto tal. O eterno retorno do mesmo, de acordo com o qual a vontade de poder como ela , caracteriza a existentia do ente enquanto tal na totalidade (Heidegger 2, p. 192). A arte, por sua vez, ocupa um lugar estratgico na fundamentao da metafsica da vontade de potncia. No arcabouo da obra A vontade de potncia temos inicialmente a crtica ao estabelecimento dos valores vigentes at hoje (livro II: Crtica aos supremos valores que se mantiveram at o momento), depois de ter sido feita uma caracterizao do niilismo enquanto o nome para a poca do fim da histria ocidental, na qual todos os valores perderam seu valor (livro I: O niilismo europeu). Diante desses dois livros essencialmente negativos, apresentam-se ento os livros III e IV, nos quais se articulam propostas positivas: a do super-homem (livro IV: Criao e cultivo (Zucht und Zchtung)), que ser aquele que ir estabelecer uma nova fundamentao dos valores, uma inverso (Umkehrung), e a arte, que se situa no decisivo livro III, com o ttulo: Princpio de uma nova valorao (Prinzip einer neuen Wertsetzung). A arte aparece aqui como o mbito de uma nova valorao, a se funda| 79
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mentar na instncia da vida. O captulo IV deste livro III, precedido por captulos que tratam da vontade de potncia como conhecimento na natureza e na sociedade, traz justamente o ttulo: a vontade de potncia como arte (5)3. Mas como a arte tem esse privilgio na fundamentao da nova valorao dos valores? Heidegger apresenta cinco enunciados no 12, enquanto perspectivas essenciais segundo as quais Nietzsche questiona a arte, tendo como fio condutor a mxima de que a arte o maior estimulante da vida. E a passagem de Nietzsche que inspira toda a leitura de Heidegger , sem dvida, a que se segue, pois nela indicada a sntese da arte diante das esferas do saber e agir humano: A arte e nada mais do que a arte! Ela a grande possibilitadora da vida, a grande sedutora para a vida, o grande estimulante da vida. A arte como a nica fora reativa superior contra toda a vontade de negao da vida, como o anticristo, o antibudista, o antiniilista por excelncia. A arte como a redentora daquele que conhece, daquele que v o carter assustador e questionador da existncia, que quer ver, do conhecedor trgico. A arte como a redentora daquele que age, daquele que no apenas v o carter assustador e questionador da existncia, mas vive, quer viver, do homem guerreiro e trgico, do heri. A arte como a redentora daquele que sofre, como o caminho para estados nos quais o sofrer querido, redimido, transfigurado, onde o sofrer uma forma de um grande encanto (Der Wille zur Macht, p.252). Desse modo, (1) a arte a mais clara figurao da vontade de potncia; (2) apreendida a partir da atividade do artista e (3) o trao essencial, o acontecimento essencial de todo ente, o produzir como trao do criar-se do ente, enquanto (4) o contramovimento do niilismo e, por fim, (5) mais do que a verdade (em sentido platnico). Por meio da arte, opera-se uma crtica desvalorizao dos valores e, ao mesmo tempo, erige-se um campo sensvel propcio para a afirmao da vontade. Como arremata Heidegger em A expresso
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de Nietzsche: Deus est morto: A essncia da arte para Nietzsche a criao de possibilidades da vontade, a partir das quais primeiramente a vontade de potncia se liberta para si mesma (Heidegger 6, p. 222). Tendo seu domnio no sensvel, neste terreno artstico que ocorre a embriaguez da vontade, que continuamente se supera e cria novos valores, no mais como os anteriores, mas com o carter do devir e da vida. Ou seja, o domnio artstico a nica variante possvel ao platonismo, isso porque perfaz a mais clara estrutura da vontade de potncia que se determina como um estado corporal, fisiolgico do artista, enquanto embriaguez (18)4. Na atividade criadora do artista, a vontade de potncia consegue alcanar sua efetividade, sua auto-afirmao, de modo que Nietzsche elege a arte como campo privilegiado porque nela se d a nica forma de verdade alternativa verdade dominante da metafsica ocidental, ou melhor, a arte, enquanto o acontecimento fundamental no seio do ente como um todo, superior prpria noo de verdade (entendida como algo supra-sensvel): a arte mais divina que a verdade ... tem mais valor do que a verdade, diz Nietzsche (A vontade de potncia, III, p. 253). Entretanto, toda essa busca de Nietzsche pela arte problemtica, nas palavras de Heidegger. Por qu? Porque a reflexo de Nietzsche, embora no questione a arte para descrev-la apenas como um fenmeno ou uma expresso da cultura, e sim pretenda mostrar o que a vontade de potncia por meio da arte e pela caracterizao de sua essncia, ainda move-se no caminho tradicional. Esse caminho determinado em sua peculiaridade por meio do nome esttica (Nietzsche I, p. 91). Essa dependncia do modo tradicional de pensar a arte, por parte de Nietzsche, o assunto do 13 do ensaio A vontade de potncia como arte, intitulado Seis fatos fundamentais da histria da esttica, no qual examinada a posio de Nietzsche no contexto da reflexo sobre a arte desde o seu
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incio com os gregos at os dias de hoje. Essa reflexo alcanou um estatuto cientfico ao se cristalizar na expresso esttica, enquanto disciplina que no trata do belo, como a lgica o saber do pensamento e a moral um saber do que bom, do bem, e sim o questionamento do estado de sentimento (esttica, que deriva de aisthesis) causado no homem atravs do belo. Ou seja, do ponto de vista heideggeriano, importa ficar atento tanto origem da arte no mundo antigo quanto ao seu desfecho na poca moderna, quando o pensamento ocidental sobre a arte desemboca numa problemtica afirmao da arte pelo efeito subjetivo que provoca no homem. Vejamos ento como se estrutura essa histria heideggeriana da esttica que culmina em Nietzsche. Em primeiro lugar, afirma Heidegger que (1) a grande arte grega no possua esttica e que (2) quem fundamentalmente determina o modo de questionar da esttica Plato e Aristteles, j no fim da era do pensamento grego. Embora neles a arte seja pensada no mbito da tchne e da physis, foram eles que cunharam as categorias dominantes do pensamento da esttica ocidental posterior e do pensamento em geral, que so o par matria e forma. Um terceiro (3) fato fundamental para o nascimento da esttica constitui-se na modernidade, quando a reflexo sobre o belo volta-se para o sentimento do belo, para a aisthesis humana. Com isso, com a virada de perspectiva para o homem (entendido agora como sujeito), acaba a grande arte (a ontologia antiga). (4) A grande arte chega ao fim, ou melhor, a arte perde a fora ou cede seu lugar para o pensamento absoluto com a esttica de Hegel. A partir disso, nascem os esforos de trazer novamente arte sua dignidade antiga, principalmente com a (5) proposta da arte total, de Richard Wagner que, entretanto, fracassa na tentativa de apreender o absoluto perdido pela arte. A apreenso indeterminada, dominada por um entorpecimento dos sentidos atravs da msica. E aqui que se insere Nietzsche, perfazendo justamente o sexto momento fundamental da histria da esttica
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(6). Seu comprometimento com a arte, para alm da fundamentao na vontade de potncia, determina-se tambm pela lgica de desenvolvimento da esttica moderna: a arte como o contramovimento da perda de sentido dos valores superiores. Isso redundar em Nietzsche numa fisiologia da arte. Dessa forma, Nietzsche radicaliza a idia de esttica, como cincia do conhecimento sensvel, o que indica, porm, que ele ainda se move segundo um dos captulos centrais do racionalismo ocidental. Heidegger inclusive traz tona (20-24) a crtica platnica arte feita na Repblica, livros II-III e X, com o intuito de indicar que Nietzsche, ao acentuar o lado da arte, parece colocar-se diretamente contra Plato; entretanto, isso se mostra apenas no plano da superfcie, pois sua oposio no exatamente um afastamento, mas permanncia no mesmo, na medida em que se apresenta como torcedura ou toro (Umdrehung) do platonismo. A arte constitui um valor, alis, ela o supremo valor. Na relao com o valor verdade, a arte um valor mais elevado (Heidegger 6, p. 223). A importncia ou dignidade da arte (tema que ocupou tanto Plato quanto Aristteles) algo que nasceu e se desenvolveu na metafsica e de modo algum uma regio que se manteve pura ou inclume. Esse problema de Nietzsche, porm, no apenas dele, como j se disse no incio, mas tambm o de Heidegger e de muitos outros pensadores. Alis, Heidegger pode justamente atacar essa questo por causa da filosofia de Nietzsche, que o ensinou, negativamente, a ter cautela diante da arte. No prefcio ao primeiro volume sobre Nietzsche, Heidegger afirma que sua ocupao com Nietzsche se insere num percurso de pensamento que vem desde Sobre a essncia da verdade e A doutrina da verdade de Plato (surgidos em 1930/31) e passa pelos textos sobre Hlderlin (Heidegger 3, p. 10). Num dos volumes sobre Hlderlin, lemos precisamente o seguinte: Na medida em que a arte, segundo o conceito rigoroso e ocidental, apenas existe como arte metafsica, a poesia de Hlderlin, se
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ela no mais metafsica, tambm no mais arte. A essncia da arte e da metafsica no so suficientes para emprestar o espao essencial que adequado a essa poesia (Heidegger 7, I, p.30). Trata-se de uma passagem da interpretao do hino de Hlderlin intitulado O Istro, que de 1943, no qual o tem 3: A interpretao metafsica da arte, se dedica ainda a uma crtica aos modos de interpretar a arte (no que diz respeito ao conceito de smbolo), e depois a arte enquanto tal (idem, p.17-19). A crtica noo de arte se anuncia assim em vrios textos de Heidegger dessa poca dos anos 30 do sculo XX. Na conferncia A poca da imagem de mundo (Die Zeit des Weltbildes) (1938), lemos que um dos fenmenos essenciais da modernidade o processo de a arte se deslocar para o mbito da esttica (Heidegger 8, p. 97). E no A Origem da obra de arte (1936), procura-se, de um lado, livrar a arte da interpretao esttica e, de outro lado, propor uma superao da arte pela poesia, isto , a essncia da arte consiste em explorar a poesia enquanto poiesis5. Assim, a arte no pode ser assumida simplesmente de modo positivo como um setor alternativo metafsica tradicional. Pelo contrrio, necessrio question-la em sua origem, e isso significa enfrentar o problema da tckne e da poiesis, a partir do modo como essas categorias se firmaram inicialmente com os gregos e foram assumidas pela metafsica da subjetividade6. Somente assim ser possvel restituir a fora originria da arte como doadora de sentido e, ao mesmo tempo, impedir sua usurpao pela subjetividade moderna, da qual Nietzsche, ao associ-la vontade de potncia, ainda seria refm. No obstante, o fato de a arte ser o ltimo reduto de manifestao do esquecimento do ser permite tambm pens-la como o lugar por onde ser possvel remontar ao fio perdido da metafsica ocidental. Exatamente por isso Nietzsche to importante e talvez tenha sido o principal responsvel pelo encaminhamento dado ao pensar de Heidegger rumo arte e poesia, logo aps Ser e tempo.
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O que nos revela ento essa leitura de Heidegger ou esse confronto entre Heidegger e Nietzsche? Vrias coisas: 1) demonstra que Heidegger, ao interpretar Nietzsche, sempre est preocupado com seu prprio pensamento, ou melhor, com o pensamento em geral. Debruar-se sobre Nietzsche no uma opo que se coloca para a filosofia no sculo XX, como se fosse uma mera escolha. Pelo contrrio, Nietzsche um estgio necessrio para o pensamento. Nesse ponto, ao considerar Nietzsche um pensador metafsico, Heidegger est lhe fazendo um grande elogio, ao contrrio do que muitas vezes se falou, a saber, de que Heidegger acaba com a radicalidade do pensamento nietzschiano7. Alis, ser que essa radicalidade, procurada a todo custo, mesmo pelos estudiosos de Nietzsche, no enfraquece esse pensamento, muito mais do que o engrandece? 2) Esse texto torna claro, mais uma vez, o duplo movimento do pensamento de Heidegger junto a Nietzsche: de um lado, Nietzsche tido como o consumador da metafsica ocidental, de outro, ele justamente o primeiro a apontar para a superao da metafsica. Sem Nietzsche, pode-se dizer, no haveria o problema do ser para Heidegger. 3) um terceiro ponto que se depreende que Heidegger interpreta fortemente Nietzsche pelo vis da esttica. Poderamos perguntar qual o interesse de mostrar que o conceito de arte tem de ser superado. Isso no significa requentar o velho tpico platnico da desconfiana da filosofia diante da arte? Pelo contrrio, as reflexes de Heidegger possuem uma outra sintonia, a saber, com a prpria tendncia da arte contempornea, que uma arte que se prope a uma abolio do prprio conceito de arte, desde os ready made de Duchamp, passando pelos vrios movimentos da anti-arte (expressionismo abstrato, arte pop, arte conceitual, minimalismo, etc.) e seus procedimentos (objet trouv, desmaterializao, etc.) e at as performances de Joseph Beuys. Nesse sentido, pode-se dizer que o debate entre Heidegger e Nietzsche, segundo o texto que analisamos, traduz uma das ques| 85
Werle, M. A.
tes centrais da arte e da esttica do sculo XX, a saber, a tenso entre modernismo e ps-modernismo, sendo Nietzsche, no caso, o grande guia do modernismo, ao afirmar o conceito de arte como algo a ser cultivado (fato comprovado por sua presena, por exemplo, no expressionismo)8. Heidegger, por sua vez, parece surgir como um dos intrpretes do ps-modernismo, ao insistir na superao dos conceitos artsticos tradicionais, inclusive o de arte.
Abstract: This paper aims to make some remarks about the theme art in Nietzsches work, in accord with the reading of Heidegger in the first essay of his work Nietzsche, entitled Will to power as art. The problem here is: how can art be a privileged and anti-Platonic realm of will, if it was dominated and imprisoned by Western aesthetics? That is, thinking with and against Nietzsche, in his philosophy Heidegger also looks for a positive relation with art. In order to do that, he asks the origin of art from a point of view external to that of categories of aesthetics, all of them, in his vision, contaminated by the ontical discourse of Western metaphysics. Keywords: art will Heidegger metaphysics
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notas
Alm dos dois volumes sobre Nietzsche, vale destacar os textos: A expresso de Nietzsche: Deus est morto (19361940) (In: Caminhos da floresta), Quem o Zaratustra de Nietzsche (1953) e O que significa pensar? (1954) (In: Ensaios e conferncias). 2 Cf. F. Wrzbach em Nachbericht da edio da Musarion Verlag, vol.19, p.404. 3 Esse modo de disposio que Nietzsche adota para os temas do livro III lembra em muito os sistemas filosficos idealistas (na articulao entre teoria, prtica e esttica). Talvez no seja toa que Heidegger tenha sido levado a interpretar Nietzsche no horizonte do conceito de vontade do idealismo alemo. 4 Essa relao entre arte e embriaguez encontra-se tambm no centro do Crepsculo dos dolos, no item 8 das Incurses de um extemporneo, intitulado Para a psicologia do artista: Para que haja a arte, para que haja uma ao e uma visualizao estticas incontornvel uma precondio fisiolgica: a embriaguez ... nesse estado, tudo se enriquece a partir de sua prpria plenitude: o que se v, o que se quer, se v dilatado, cerrado, forte, sobrecarregado com a fora. O homem que se encontra nesse estado transforma as coisas at elas refletirem a sua potncia: at elas serem o reflexo de sua perfeio. Este precisar transformar em algo perfeito arte (p.70-71). 5 A esttica a forma de saber que na poca moderna captura a beleza, assim como a verdade pertence lgica (cf. Kant, Crtica do juzo, trad. port., p.28). Conferir tambm: A conversa com o professor japons em A caminho da linguagem, em que se questiona o termo esttica.
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Werle, M. A.
Neste contexto apenas podemos indicar, mas sem explorar em detalhes, o ensaio A questo da tcnica (In: Vortrge und Aufstze), no qual abordado o modo como a tcnica moderna encaminha para si, enquanto Gestell que explora e desafia a natureza, toda a essncia do produzir, que entre os gregos estava irmanada com a arte. Heidegger sugere que a arte, na poca moderna, est determinada pela tcnica moderna enquanto deturpao do sentido grego da tckne. A tarefa a ser levada adiante, juntamente com os poetas como Hlderlin, Rilke e Trakl, consiste em restituir arte moderna seu sentido antigo de tckne enquanto poiesis. 7 Heidegger nunca negou a grandeza de Nietzsche como pensador; cf., p. ex. A essncia do niiilismo, p.220. 8 Nietzsche sem dvida um antecipador do modernismo, se pensarmos com Arthur Danto que a histria do modernismo a histria da purgao, da limpeza generalizada, do libertar a arte do que quer que lhe fosse acessrio (After the end of art. Princeton/New Jersey: Princeton University Press, 1997, p.70).
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1. DANTO, A. After the end of art. Princeton/New Jersey: Princeton University Press, 1997. 2. HEIDEGGER, M. A essncia do niilismo. In: Nietzsche Metafsica e Niilismo. Trad. de Marco Antnio Casa Nova. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. 3. _______. Der Wille zur Macht als Kunst (1936/37) In: Nietzsche (erster Band), Pfullingen, Neske, 1961.
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4. _______. Der Ursprung des Kunstwerkes. In: Holzwege Frankfurt am Main: V. Klostermann, 2. Auflage, 1952. 5. _______. A questo da tcnica. Trad. de Marco Aurlio Werle. In: Cadernos de traduo/Depto. de Filosofia/ USP, n. 2, 1997. 6. _______. Nietzsches Wort Gott ist tot. In: Holzwege. Frankfurt am Main: V. Klostermann, 2. Auflage, 1952. 7. _______. Hlderlins Hymne Der Ister, Freiburger Vorlesung Sommersemester 1942, Band 53 Gesamtausgabe, herausgegeben von Walter Biemel. Frankfurt am Main: V. Klostermann, 2. Auflage, 1993 (1984, erste Auflage). 8. _______. O tempo da imagem do mundo In: Caminhos da floresta. Lisboa: Gulbenkian, 1989. 9. NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos (ou como filosofar com o martelo). Trad. de Marco Antnio Casa Nova. 2a. ed. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. 10. ______. Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwerthung aller Werthe. Mnchen: Musarion, 1926, vol. 18 e 19.
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Conveno para a citao das obras de Nietzsche
Os cadernos Nietzsche adotam a conveno proposta pela edio Colli/Montinari das Obras Completas do filsofo. Siglas em portugus acompanham, porm, as siglas alems, no intuito de facilitar o trabalho de leitores pouco familiarizados com os textos originais. I. Siglas dos textos publicados por Nietzsche: I.1. Textos editados pelo prprio Nietzsche: GT/NT Die Geburt der Tragdie (O nascimento da tragdia) DS/Co. Ext. I Unzeitgemsse Betrachtungen. Erstes Stck: David Strauss: Der Bekenner und der Schriftsteller (Consideraes extemporneas I: David Strauss, o devoto e o escritor) HL/Co. Ext. II Unzeitgemsse Betrachtungen. Zweites Stck: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben (Consideraes extemporneas II: Da utilidade e desvantagem da histria para a vida) SE/Co. Ext. III Unzeitgemsse Betrachtungen. Drittes Stck: Schopenhauer als Erzieher (Consideraes extemporneas III: Schopenhauer como educador) WB/Co. Ext. IV Unzeitgemsse Betrachtungen. Viertes Stck: Richard Wagner in Bayreuth (Consideraes extemporneas IV: Richard Wagner em Bayreuth)
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MAI/HHI Menschliches Allzumenschliches (vol. 1) (Humano, demasiado humano (vol. 1)) VM/OS Menschliches Allzumenschliches (vol. 2): Vermischte Meinungen (Humano, demasiado humano (vol. 2): Miscelnea de opinies e sentenas) WS/AS Menschliches Allzumenschliches (vol. 2): Der Wanderer und sein Schatten (Humano, demasiado humano (vol. 2): O andarilho e sua sombra) M/A Morgenrte (Aurora) IM/IM Idyllen aus Messina (Idlios de Messina) FW/GC Die frhliche Wissenschaft (A gaia cincia) Za/ZA Also sprach Zarathustra (Assim falava Zaratustra) JGB/BM Jenseits von Gut und Bse (Para alm de bem e mal) GM/GM Zur Genealogie der Moral (Genealogia da moral) WA/CW Der Fall Wagner (O caso Wagner) GD/CI Gtzen-Dmmerung (Crepsculo dos dolos) NW/NW Nietzsche contra Wagner I.2. Textos preparados por Nietzsche para edio: AC/AC Der Antichrist (O anticristo) EH/EH Ecce homo DD/DD Dionysos-Dithyramben (Ditirambos de Dioniso) II. Siglas dos escritos inditos inacabados: GMD/DM Das griechische Musikdrama (O drama musical grego) ST/ST Socrates und die Tragdie (Scrates e a tragdia) DW/VD Die dionysische Weltanschauung (A viso dionisaca do mundo) GG/NP Die Geburt des tragischen Gedankens (O nascimento do pensamento trgico) BA/EE ber die Zukunft unserer Bildungsanstalten (Sobre o futuro de nossos estabelecimentos de ensino)
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CV/CP Fnf Vorreden zu fnf ungeschriebenen Bchern (Cinco prefcios a cinco livros no escritos) PHG/FT Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (A filosofia na poca trgica dos gregos) WL/VM ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne (Sobre verdade e mentira no sentido extramoral) Edies: Salvo indicao contrria, as edies utilizadas sero as organizadas por Giorgio Colli e Mazzino Montinari: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe em 15 volumes, Berlim/Munique, Walter de Gruyter & Co./ DTV, 1980 e Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe em 8 volumes, Berlim/Munique, Walter de Gruyter & Co./DTV, 1986. Forma de citao: Para os textos publicados por Nietzsche, o algarismo arbico indicar o aforismo; no caso de GM/GM, o algarismo romano anterior ao arbico remeter parte do livro; no caso de Za/ZA, o algarismo romano remeter parte do livro e a ele se seguir o ttulo do discurso; no caso de GD/ CI e de EH/EH, o algarismo arbico, que se seguir ao ttulo do captulo, indicar o aforismo. Para os escritos inditos inacabados, o algarismo arbico ou romano, conforme o caso, indicar a parte do texto. Para os fragmentos pstumos, o algarismo romano indicar o volume e os arbicos que a ele se seguem, o fragmento pstumo.
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Contents
Nietzsche and the irony in music

Vladimir Safatle
The value of a snail or the Nietzschean noble: a compliment to Callicles?

Wilson Antonio Frezzatti Jr.
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Kierkegaard, a Nietzsches reader avant la lettre

Alvaro L.M. Valls
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Heidegger and Nietzsche: the conflict between art and truth

Clademir Lus Araldi
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Nietzsche and Heidegger: art as will or founded in origin?

Marco Aurlio Werle
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INSTRUES PARA OS AUTORES

1. Os trabalhos enviados para publicao devem ser inditos, conter no mximo 55.000 caracteres (incluindo espaos) e obedecer s normas tcnicas da ABNT (NB 61 e NB 65) adaptadas para textos filosficos. 2. Os artigos devem ser acompanhados de resumo de at 100 palavras, em portugus e ingls (abstract), palavras-chave em portugus e ingls e referncias bibliogrficas, de que devem constar apenas as obras citadas. Os ttulos dessas obras devem ser ordenados alfabeticamente pelo sobrenome do autor e numerados em ordem crescente, obedecendo s normas de referncia bibliogrfica da ABNT (NBR 6023). 3. Reserva-se o direito de aceitar, recusar ou reapresentar o original ao autor com sugestes de mudanas. Os relatores de parecer permanecero em sigilo. S sero considerados para apreciao os artigos que seguirem a conveno da citao das obras de Nietzsche aqui adotada.
NOTES TO CONTRIBUTORS
1. Articles are considered on the assumption that they have not been published wholly or in part else-where. Contributions should not normally exceed 55.000 characters (including spaces). 2. A summary abstract of up to 100 words should be attached to the article. A bibliographical list of cited references beginning with the authors last name, initials, followed by the year of publication in parentheses, should be headed References and placed on a separate sheet in alphabetical order. 3. All articles will be strictly refereed, but only those with strictily followed the convention rules here adopted for the Nietzsches works.
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Os cadernos Nietzsche visam a constituir um forum de debates em torno das mltiplas questes colocadas acerca e a partir da reflexo nietzschiana. Nos cem anos que nos separam do momento em que o filsofo interrompeu a produo intelectual, as mais variadas imagens colaram-se sua figura, as leituras mais diversas juntaram-se ao seu legado. Conhecido sobretudo por filosofar a golpes de martelo, desafiar normas e destruir dolos, Nietzsche, um dos pensadores mais controvertidos de nosso tempo, deixou uma obra polmica que continua no centro da discusso filosfica. Da, a oportunidade destes cadernos. Espao aberto para o confronto de interpretaes, os cadernos Nietzsche pretendem veicular artigos que se dedicam a explorar as idias do filsofo ou desvendar a trama dos seus conceitos, escritos que se consagram influncia por ele exercida ou repercusso de sua obra, estudos que comparam o tratamento por ele dado a alguns temas com os de outros autores, textos que se detm na anlise de problemas especficos ou no exame de questes precisas, trabalhos que se empenham em avaliar enquanto um todo a atualidade do pensamento nietzschiano. Ligados ao GEN Grupo de Estudos Nietzsche, que atua junto ao Departamento de Filosofia da USP, os cadernos Nietzsche contam difundir ensaios de especialistas brasileiros e tradues de trabalhos de autores estrangeiros, artigos de pesquisadores experientes e textos de doutorandos e mestrandos ou mesmo graduandos. Publicao que se dispe a acolher abordagens plurais, os cadernos Nietzsche querem levar a srio este filsofo to singular.
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Founded in 1996, cadernos Nietzsche is published twice yearly - every May and September. Its purpose is to provide a much needed forum in a professional Brazilian context for contemporay readings of Nietzsche. In particular, the journal is actively committed to publishing translations of contemporary European and American scholarship, original articles of Brazilian researchers, and contributions of postgraduated students on Nietzsches philosophy. Cadernos Nietzsche is edited by Scarlett Marton with an internationally recognized board of editorial advisors. Fully refereed, the journal has already made its mark as a forum for innovative work by both new and established scholars. Contributors to the journal have included Wolfgang MllerLauter, Jrg Salaquarda, Mazzino Montinari, Michel Haar, and Richard Rorty. Attached to GEN Grupo de Estudos Nietzsche, which takes place at the Department of Philosophy of the University of So Paulo, cadernos Nietzsche aims at the highest analytical level of interpretation. It has a current circulation of about 1000 copies and is actively engaged in expanding its base, especially to university libraries. And it has been sent free of charge to the Brazilian departments of philosophy, foreigner libraries and research instituts, in order to promote the discussion on philosophical subjects and particularly on Nietzsches thought.
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