Notas sobre el gesto

Giorgio Agamben *

[47] 1. A finales del siglo XIX la burguesa occidental haba perdido ya definitivamente sus gestos. En 1886 Gilles de la Tourette, ancien interne des Hopitaux de Paris et de la Salptrire , public en Delahaye et Lecrosnier los tudes cliniques et physiologiques sur la marche . Era la primera vez que uno de los gestos humanos ms comunes era analizado con mtodos estrictamente cientficos. Cincuenta y tres aos antes, cuando la buena conciencia de la burguesa estaba todava intacta, el programa de una patologa general de la vida social anunciado por Balzac no haba producido otra cosa que las cincuenta pginas, en definitiva decepcionantes, de la Thorie de la dmarche. Nada revela mejor la distancia, no slo temporal, que media entre esos dos intentos, que la descripcin de un paso humano que realiza Gilles de la Tourette. All donde Balzac no vea ms que la expresin de un carcter moral, aqu opera una mirada que es ya una profeca del cinematgrafo: [48] Mientras la pierna izquierda sirve como punto de apoyo, el pie derecho se levanta del suelo y sufre un movimiento de torsin que va del taln a la punta de los dedos, que son los ltimos que pierden contacto con la superficie; toda la pierna est extendida ahora hacia delante y el pie va a dar al suelo con el taln. En este mismo instante, el pie izquierdo, que ha terminado su revolucin y no se apoya ms que sobre la punta de los dedos, se separa a su vez del suelo; la pierna izquierda se extiende hacia delante, pasa al lado de la pierna derecha a la que tiende a aproximarse, la supera y el pie izquierdo toca el suelo con el taln mientras el derecho completa su revolucin. Slo un ojo dotado de tal visin poda ser capaz de poner a punto el mtodo llamado de las huellas cuyo perfeccionamiento tanto enorgulleca, a justo ttulo, a Gilles de la Tourette. Un rollo blanco de empapelar de siete a ocho metros de largo por cincuenta centmetros de ancho se clava en el suelo y despus se divide en dos mitades longitudinalmente por medio de euna lnea trazada a lpiz. Hecho esto, se rocan las plantas de los pies del sujeto con sesquixido de hierro en polvo que los tie con un bello color rojo almagre. Y las huellas que deja el paciente al caminar por la lnea conductora marcada permiten una perfecta medicin de su marcha segn diversos parmetros (longitud del paso, desviacin lateral, ngulo de inclinacin, etc.). Cuando se observan las reproducciones de las huellas publicadas por Gilles de la Tourette, no es posible dejar de pensar en la serie de instantneas que en esos mismos aos realiz Muybridge en la Universidad de Pensilvania sirvindose de una batera de venticuatro objetivos fotogficos. El hombre que camina a velocidad normal, el hombre que corre llevando un fusil, la mujer que camina y recoge una jarra, la mujer que camina y manda un beso son los gemelos dichosos y visibles de las criaturas desconocidas y sufrientes que han dejado esas huellas. [49] Un ao antes de los estudios sobre la marcha se haba publicado el tude sur une affection nerveuse caracterise par de lincoordination motrice accompagne de cholalie et de coprolalie , que deba fijar el cuadro clnico de lo que ms tarde se conocera como sndrome de Gilles de la Tourette. El mismo distanciamiento con respecto a los gestos ms cotidianos que haba hecho posible el mtodo de las huellas se aplica a la descripcin de una imprensionante proliferacin de tics, movimientos espamdicos y manierismos que no puede definirse ms que como una catstrofe generalizada de la esfera de la gestualidad. El paciente no es capaz de iniciar ni de llevar a cabo los gestos ms sencillos; si logra iniciar un movimiento, ste se ve interrumpido y dislocado por sacudidas descontroladas en que la musculatura parece bailar ( chorea) de una manera independiente por completo de una finalidad motora. Charcot ha descrito ejemplarmente en las clebres Leons du Mardi el equivalente de este desorden en la esfera de la marcha:

Helo aqu que se pone en movimiento, con su cuerpo inclinado hacia delante, sus miembros inferiores rgidos, en extensin, pegados, por as decirlo, uno a otro, apoyndose sobre la punta de los pies; estos se deslizan de alguna manera sobre el suelo, y la progresin se efecta por una especie de rpida convulsin Una vez que el sujeto ha iniciado de tal modo su andadura, parece sufrir a cada instante la amenaza de caerse de bruces, y en cualquier caso le es poco menos que imposible detenerse por s mismo. Casi siempre tiene necesidad de agarrarse a un cuerpo prximo. Se dira que es un autmata movido por un resorte, y en estos movimientos de progresin rgido, a tirones, como convulsivos, no hay nada que recuerde la soltura de la marcha Finalmente, despus de diversos intentos, helo aqu que parte, y segn el mecanismo indicado, ms que caminar se desliza sobre el suelo, con las piernas rgidas o apenas flexionadas, mientras que los pasos son substituidos de algn modo por otras tantas bruscas convulsiones. [50] Lo verdaderamente extraordinario es que estos desrdenes, despus de haber sido diagnosticados en miles de casos a partir de 1885, dejan prcticamente de ser registrados en los primeros aos del siglo xx, hasta un da de invierno de 1971 en que, mientras paseaba por las calles de Nueva York, Oliver Sacks crey poder sealar tres casos de tourettismo en el espacio de pocos minutos. Una de las hiptesis que pueden aventurarse para explicar tal desaparicin es que ataxias, tics y distonas se hubieran convertido en norma durante aquel intervalo y que, a partir de cierto momento, todos haban perdido el control de sus gestos y caminaban y gesticulaban frenticamente. En cuaqluier caso sta es la impresin que se tiene cuando se contemplan hoy las pelculas que Marey y Lumire empezaron a rodar precisamente en aquellos aos.

2. En el cine, una sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido y al mismo tiempo registra su prdida. Una poca que ha perdido sus gestos est obsesionada a la vez por ellos; para unos hombres a los que se les ha sustrado toda naturaleza, cada gesto se convierte en destino. Y cuanto ms perdan los gestos su desenvoltura bajo la accin de potencias invisibles, ms indescifrable se haca la vida. Es en este periodo cuando la burguesa, que pocas dcadas atrs se encontraba todava en slida posesin de sus smbolos, cae vctima de la interioridad y se entrega a la psicologa. Nietzsche seala el punto en que esta tensin polar, hacia la desaparicin y prdida del gesto, por una parte, y hacia su transfiguracin en hado, por otra, alcanza su culminacin en la cultura europea. Porque el pensamiento del eterno retorno slo es inteligible como un gesto en el que potencia y acto, naturaleza y artificio, contingencia y necesidad se hacen indiscernibles (en ltima instancia, pues, nicamente como teatro). [51] As hablaba Zaratustra es el ballet de la humanidad que ha perdido sus gestos. Y cuando la poca lo advirti (demasiado tarde!) empez la presurosa tentativa de recuperar in extremis los gestos perdidos. La danza de Isadora Duncan y de Diaghilev, la novela de Proust, las grandes poesas del Jugendstil de Pascoli a Rilke y, por ltimo, de la manera ms ejemplar, el cine mudo, trazan el crculo mgico en que la humanidad trat por ltima vez de evocar lo que se le estaba escapando de las manos para siempre. En esos mismos aos Aby Warburg da los primeros pasos en un tipo de bsquedas a las que slo la miopa de la historia del arte psicologizante pudo definir como ciencia de la imagen, mientras que en rigor su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria histrica, convertida su rigidez en destino, junto al incansable empeo de artistas y filsofos (que para Warburg lindaba con la locura) por liberarle de ello mediante una polarizacin dinmica. Estas investigaciones se llevaban a cabo en el mbito de las imgenes y por eso se pens que la imagen segua siendo su objeto. Muy lejos de eso, lo que hace Warburg es transformar la imagen (que todava proporciona a Jung el modelo de la esfera metahistrica de los arquetipos) en un elemento decididamente histrico y dinmico. En este

sentido el atlas Mnemosyne, que no lleg a completar, con sus cerca de mil fotografas no es un repertorio inmvil de imgenes, sino una representacin en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental, desde la Grecia clsica al fascismo (es decir, algo que est ms cerca de De Jorio que de Panofsky). En el interior de cada seccin, las imgenes individuales deben considerarse ms como fotogramas de una pelcula que como relidades autnomas (al menos en el mismo sentido en que Benjamin estableci una vez el parangn entre la imagen dialctica y esos cuadernillos, precursores del cinematgrafo, que producen la impresin del movimiento cuando se ojean muy rpidamente).

[52] 3. El elemento del cine es el gesto y no la imagen Gilles Deleuze ha puesto de manifiesto que el cine suprime la falaz distincin psicolgica entre la imagen como realidad psquica y el movimiento como realidad fsica. Las imgenes cinematogrficas no son ni poses eternelles (como las formas del mundo clsico) ni coupes immobiles del movimiento, sino coupes mobiles, imgenes ellas mismas en movimiento, a las que Deleuze llama imagesmouvement. Hay que prolongar el anlisis de Deleuze y mostrar que se refiere en general al estatuto de la imagen en la modernidad. Pero esto significa que la rigidez mtica de la imagen se ha roto en este caso, y que ya no se debera hablar propiamente de imgenes sino de gestos. De hecho toda imagen est animada por una polaridad antagnica: por una parte, es la reificacin y la anulacin de un gesto (es la imagen como mscara de cera del muerto o como smbolo); por otra, conserva intacta su dynamis (como en las instantneas de Muybridge o en una fotografa deportiva cualquiera). El primer polo corresponde al recuerdo del que se aduea la memoria voluntaria; el segundo, a la imagen que surge como un relmpago en la epifana de la memoria involuntaria. Y mientras que la primera de ellas vive en un aislamiento mgico, la segunda se prolonga siempre ms all de s misma, hacia un todo del que forma parte. Hasta La Gioconda, hasta Las Meninas pueden ser vistas no como formas inmviles y eternas, sino como fragmentos de un gesto o como fotogramas de una pelcula perdida, slo en la cual volveran a adquirir su verdadero sentido. Porque en toda imagen opera siempre una suerte de ligatio, un poder paralizante que es menester exorcizar, y es como si de toda la historia del arte se elevara una muda invocacin a la liberacin de la imagen en el gesto. Es justamente esto lo que en Grecia expresaban las leyendas sobre estatuas que rompan los lazos que las retenan y empezaban a moverse; pero tal es tambin la intencin que la filoso [53]fa confa a la idea, que no es en absoluto, como pretende la interpretacin comn, un arquetipo inmvil, sino ms bien una constelacin en que los fenmenos se conciertan con un gesto. El cine devuelve las imgenes a la patria del gesto. Segn la bella definicin implcita en Traum and Nacht de Becket, aquel es el sueo de un gesto. Introducir en este sueo el elemento del despertar es la tarea del cineasta.

4. Al tener por centro el gesto y no la imagen, el cine pertenece esencialmente al orden de la tica y de la poltica (y no simplemente al de la esttica). Qu es el gesto? Una observacin de Varrn contiene una indicacin preciosa. El autor inscribe el gesto en la esfera de la accin pero lo distingue netamente del actuar (agere) y del hacer (facere). Es posible, en efecto, hacer algo sin actuar, como el poeta que hace un drama pero no acta (agere, en el sentido de desempear un papel); a la inversa, en el drama, el actor acta pero no lo hace. Anlogamente el drama es hecho ( fit) por el poeta, pero no es objeto de su actuacin ( agitur); sta corresponde al actor, que no lo hace. De manera diversa, el imperator (el magistrado investido con el poder supremo), con respecto al cual se usa la expresin res gerere (llevar a cabo algo, en el sentido de tomarlo sobre s, asumir por completo su

responsabilidad), no hace ni acta, sino gerit, es decir soporta (sustinet) (De lingua latina, VI, VIII, 77) La caracterstica del gesto es que por medio de l no se produce ni se acta, sino que se asume y se soporta. Es decir, el gesto abre la esfera del ethos como esfera propia por excelencia de lo humano. Pero de qu modo es asumida y soportada una accin? De qu modo una res pasa a ser res gesta, un simple hecho se convierte en un acontecimiento? La distincin de Varrn entre facere y agere deriva, en ltima instancia, de Aris [54]tteles. En un clebre pasaje de la Etica Nicomquea, los opone de este modo: El gnero del actuar (de la praxis) es distinto al del hacer (de la poiesis) Porque el fin del hacer es distinto del hacer mismo; pero el de la praxis no puede serlo, pues actuar bien es en s mismo el fin (VI, 11, 40b). Lo que realmente es una novedad es la introduccin, junto a los anteriores, de un tercer gnero de la accin: si el hacer es un medio con vistas a un fin y la praxis es un fin sin medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y presenta unos medios que, como tales, se sustraen al mbito de la medialidad, sin convertirse por ello en fines. Para la comprensin del gesto no hay, pues, nada ms inadecuado que representarse una esfera de medios enderezados a un objetivo (por ejemplo, la marcha como medio de desplazar el cuerpo del punto A al punto B) y, posteriormente, otra esfera distinta que sera superior a ella: la del gesto en tanto que movimiento que tiene en s mismo su fin (por ejemplo, la danza como dimensin esttica). Una finalidad sin medios es tan desconcertante como una medialidad que slo tiene sentido con respecto a un fin. Si la danza es gesto es, precisamente, porque no consiste en otra cosa que en soportar y exhibir el carcter de medios de los movimientos corporales. El gesto es la exhibicin de una medialidad, el hacer visible un medio como tal . Hace aparecer el-ser-en-un-medio del hombre y, de esta forma, le abre la dimensin tica. Pero del mismo modo que, en una pelcula pornogrfica, una persona es sorprendida en el acto de realizar un gesto que no es ms que un medio para procurar placer a otros (o a s misma), por el simple hecho de ser fotografiada y exhibida en su propia medialidad, se encuentra suspendida de sta y puede convertirse para los espectadores en medio de un nuevo placer (que de otra forma sera incomprensible); o del mismo modo, tambin, que en el mimo los gestos dirigidos a las finalidades ms familiares son [55] exhibidos como tales y, por eso mismo, se mantienen suspensos entre le dsir et laccomplissement, la prpetration et son souvenir, en lo que Mallarm llama un milieu pur: as en el gesto lo que se comunica a los hombres es la esfera no de un fin en s, sino de una medialidad pura y sin fin. Slo de esta manera la oscura expresin kantiana finalidad sin fin adquiere un significado concreto. Tal es, en un medio, esa potencia del gesto que lo interrumpe en su mismo ser-medio y slo as lo exhibe y hace de una res una res gesta. No de otra forma, si se entiende por palabra el medio de la comunicacin, mostrar una palabra no significa que se disponga de un plano ms elevado (un metalenguaje, l mismo incomunicable en el interior del primer nivel), para convertirla a partir de l en un objeto de comunicacin, sino exponerla sin trascendencia alguna en su propio carcter medal, en su propio ser medio. El gesto es, en este sentido, comunicacin de una comunicabilidad. No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el-lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia gag, en el significado propio del trmino, que indica sobre todo algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y despus la improvisacin del actor para subsanar un vaco de memoria o una imposibilidad de hablar. De aqu no slo la proximidad entre gesto y filosofa, sino tambin entre filosofa y cine. El mutismo esencial del cine (que nada tiene que ver con la presencia o la ausencia de una banda sonora) es, igual que el mutismo de la filosofa, exposicin del ser en el lenguaje del hombre, gestualidad pura. La definicin de Wittgenstein sobre lo mstico, como el mostrarse de lo que no puede ser dicho, es literalmente una definicin de gag. Y todo gran texto filosfico es el gag que exhibe el lenguaje mismo, el pro [56]pio ser-en-el-lenguaje como un gigantesco vaco de memoria, como un incurable defecto de palabra.

5. La poltica es la esfera de los puros medios; es decir de la gestualidad absoluta e integral de los hombres.

* Giorgio Agamben (2001) Notas sobre el gesto, en Medios sin fin. Notas sobre la poltica , Pretextos, Valencia. Paginacin de edicin impresa entre corchetes rectos. Publicado originalmente en Trafic (n1, 1992).