Algumas consideraes sobre a articulao na flauta transversal

Por : Raul Costa dAvila Universidade Federal de Pelotas PPGMUS UFBa / 2007 Tirocnio Docente costadavila@gmail.com

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Raul Costa dAvila / UFPEL

SUMRIO

1. Expressividade e analogias linguagem falada ____________________ 3 2. Conceitos e a lngua como meio ___________________________________ 6 3. Observao do processo ___________________________________________ 7 4. A Utilizao dos Fonemas e Slabas ________________________________ 8 5. Os Golpes de Lngua, segundo Alts ______________________________ 13
5.1 O Golpe de Lngua Simples____________________________________________ 13 5.2 O Golpe de Lngua Lour ou Mezzo-Staccato __________________________ 16 5.3 O Golpe de Lngua Composto _________________________________________ 16 5.4 O Duplo Golpe de Lngua ______________________________________________ 18 5.5 O Triplo Golpe de Lngua _____________________________________________ 23

6. Os Golpes de Lngua Mistos ou Complexos _______________________ 26 7. Coda: a queixa mais comum e algumas propostas ________________ 28 8. Concluso ________________________________________________________ 29 9. Referncias Bibliogrficas ________________________________________ 30

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1. Expressividade e analogias linguagem falada

Quando se fala de articulao na msica considero fundamental associar o estudo deste elemento discursivo expressividade e, conseqentemente, interpretao. A importncia da articulao como elemento fraseolgico e expressivo salientada por Artaud (1996, p.110) que afirma: Il est important ds le debut dinsistir sur la valeur musicale du cup de langue, le premier lment de phras acquis pendant les tudes. [ importante desde o incio insistir sobre o valor musical do golpe de lngua, o primeiro elemento do fraseado adquirido durante os estudos]. Assim, naturalmente, se estabelece uma relao intrnseca entre articulao, fraseado, expresso musical e interpretao musical. A relao entre a linguagem falada e a linguagem dos sons musicais foi levada em considerao desde a Antigidade Grega, demonstrando uma identidade entre a articulao das slabas e a articulao, separao dos sons musicais. A este respeito, Balssa (1995, p.49) diz o seguinte:
Durant lAntiquite Grecque, si les joueurs daulos empruntaient la voix des lments du langage articul pour construire des squences mlodiques qui imitaient lnonciation en syllabes, la voix son tour (dans des chants pour accompagner des danses), se rappropriait ces squences a-smantiques pour imiter linstrument. Lun des aspects les plus caractristiques de cette ancinne pratique tait donc larticulation. [Durante a Antigidade Grega, se os tocadores de aulos tomavam emprestados da voz os elementos da linguagem articulada para construir seqncias meldicas que imitava a enunciao em slabas, a voz, por sua vez (em canto para acompanhar danas), se reapropriava dessas seqncias no-semnticas para imitar instrumento. Um dos aspectos mais caractersticos dessa antiga prtica era ento a articulao]

Harnoncourt (1988, p. 49) tambm menciona o paralelo entre a linguagem falada e a linguagem musical, afirmando:
Deparamos-nos com o problema da articulao principalmente na msica barroca, mais precisamente na msica de 1600 at 1800, pois esta fundamentalmente orientada pela linguagem. Os paralelos com a linguagem foram acentuados por todos os tericos daquele tempo, e a msica era freqentemente descrita como uma linguagem dos sons. Grosso modo, eu diria que a msica anterior a 1800 fala e a msica posterior a esta pinta.

Inmeros tratados e mtodos relatando experincias sobre a arte de tocar flauta foram escritos desde o perodo pr-barroco, fazendo sempre uma aproximao entre a articulao musical e a linguagem falada. Castellani e Durante (1987, p.119-122) citam diversos tratados e mtodos que abordam a articulao nos instrumentos de sopro, em particular a flauta transversal, desde o sculo XVI at o sculo XIX. Nesse trabalho, Sylvestro Ganassi Dal Fontego, atravs de sua obra Fontegara (Veneza, 1535), citado como o autor mais antigo de um tratado ensinando como tocar flauta.

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Assim, para os instrumentistas de sopro, muito curioso e, ao mesmo tempo, muito importante observar o fato de que a maneira como se toca uma conseqncia direta da maneira como se fala. Nenhum outro aspecto sobre o tocar mais afetado pela fala do que a articulao; assim, a conexo entre a lngua falada e a execuo instrumental torna-se a raiz de onde se originam as diferentes maneiras de expressar-se atravs do som, as quais, por sua vez, esto vinculadas diretamente lngua materna do instrumentista. Ainda que exista uma aproximao, muito importante esclarecer que esta analogia cessa na fonao. Tanto na fala quanto no canto, a articulao ocorre aps a fonao, isto , o som primeiro produzido pelas cordas vocais e depois recebe as caractersticas sonoras de acordo com a articulao desejada. Na flauta transversal o processo diferente, pois o som no produzido pelas cordas vocais, e sim pela vibrao do ar no bocal e a articulao ocorre simultaneamente com a formao do som. importante chamar ateno ainda que na articulao produzida por um instrumento de sopro deve ser observado no apenas o impulso disparado, mas tambm a sua parte sonora, fato que pode ser comparvel com a pronncia de uma slaba. Portanto, nessa comparao, o impulso inicial de um som de um instrumento de sopro corresponde ao ataque o qual corresponde a uma consoante, j o seu prolongamento corresponde a uma vogal. A este respeito Richter (1986, p.108-109) declara:
Der Unterschied zwischen den Sprachlauten und den Lauten der Blsserautikulation lieget einfach darin, da letztere in Wirklichkeit lautlos sind. Dazu kommont, da sie w6ahrend des Blasens durchweg mit gespannten und (bis auf den Blasspalt) geschlosenen Arbeiten bernommen werden.(....) (A diferena entre os fonemas da fala e os fonemas da articulao da flauta reside simplesmente na razo de que os ltimos so, na realidade, mudos (silenciosos). Acrescente-se a isto que, na execuo, so formados com os lbios fechados e tensionados.

Assim, a articulao instrumental, na verdade, est mais prxima da articulao fonatria na modalidade denominada como murmrio. A este respeito, Castellani e Durante (1987, p.16-17) declaram:
Lanalogia cessa comunque a questo ponto: nella fonazione ordinaria infatti la udibilit garantita dalla presenza del suono prodotto dalla vibrazione delle corde vocai, si che si protrebbe meglio parlare di um flusso daria che pu o meno caricarsi di sonorit, rispettivamente nelle vocali e nelle consonanti sonore nella prima ipotesi, nelle consonanti sorde nella seconda. Queste ultime per il vero hanno in isolamento una scarsissima udibilit, e si rendono chiaramente percettibili soltanto in nesso com vocale, cio en quanto modalit di attacco o di stacco di una vocale. La consonante [p] ad esempio appena percettibile se pronunciata per s solo; me diviene chiaramente udibile en sillabe come [pa] o [ap], dove essa costituisce per lappunto ka modalit di attacco e di sttacco rispettivamente della vocale [a]. Nel primo caso locclusione bilabiale si resolve bruscamente fino a raggiungere il grado diafragmmatico della vocale [a] (consonante esplosiva), nel secondo cao movendo dal grado diaframmatico della

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vocale [a], si realizza una brusca chiusura delle labbra com arresto della corrente daria (consonante implosiva). Relativamente alla articilazione strumentale si dovr in primo luogo notare che le vibrazioni glottidali vanno assolutamente escluse perch, amplificate da corpo dello strumento, si sommerebbero ai suoni che com questo si producono generando un effetto cacofonico: si postula dunque un flusso daria egressivo afono che pu incontrare nel suo percorso cavit di varia forma e volume (secondo la qualit della vocale scelta nella articolazione), e ostacoli di vario genere (secondo il tipo consonantico). Sotto questo profilo strette appaiono le analogie com quella particolare modalit fonatoria che va sotto il nome di bisbiglio, in cui il messaggio reso appena udibile grazie alla soppressione della sonorit, che si ottiene rinunciando alla vibrrazione delle corde vocali. [...] Considerati i cospicui tratti comuni tra bisbiglio e articolazione strumentale, si potr osservare una seconda sostanziale divergenza rispetto alla fonazione normale: in questa infatti si in presenza di una colonna daria sonorizzata che viene articolata,, mentre nellemissione strumentale si trata de aria afona articolata che entra in vibrazione, fazendosi suono in corrispondenza della imboccatura dello strumento; [...] 1.

A grande dificuldade no processo de articulao dos sons para os flautistas est em saber qual o melhor fonema ou slaba que deve ser utilizado para que a lngua exera sua funo da melhor forma possvel, resultando em uma articulao que soe de acordo com as necessidades expressivas do contexto musical e que no implique em esforo ao instrumentista. Evidentemente aqui que se originam as diferentes maneiras de expressar-se atravs do som, uma vez que a produo dos fonemas e slabas est vinculada, alm de lngua materna do flautista, s
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A analogia cessa, de qualquer modo, neste ponto: na fonao comum, de fato, a audibilidade garantida pela presena do som produzido pela vibrao das cordas vocais, o que se poderia dizer melhor de um fluxo de ar que pode ou no carregar-se de sonoridade, respectivamente nas vogais e nas consoantes sonoras, na primeira hiptese, nas consoantes surdas, na segunda. Estas ltimas, na verdade, tm, em isolamento, uma pouqussima audibilidade, e se fazem claramente perceptveis somente em unio com vogal, quer dizer, enquanto modalidade de unio ou afastamento de uma vogal. A consoante [p], por exemplo, imperceptvel se pronunciada isolada; mas torna-se quase claramente audvel em slabas como [pa] ou [ap], onde ela constitui a modalidade de ligao ou afastamento respectivamente, da vogal [a] (consoante explosiva), no segundo caso, movendo do grau diafragmtico da vogal [a], se realiza um brusco fechamento dos lbios, prendendo a corrente de ar (consoante implosiva). Relativamente articulao instrumental, deve-se- em primeiro lugar notar que as vibraes da glote ficam absolutamente excludas, porque, amplificadas pelo corpo do instrumento, se somariam aos sons que com este se produzem, gerando um efeito cacofnico: postula-se, portanto, um fluxo de ar egressivo (que sai) afnico, que pode encontrar no seu percurso cavidades de variadas formas e volumes (segundo a qualidade da vogal escolhida na articulao), e obstculos de vrios gneros (segundo o tipo consonntico consonantal). Sob este perfil, as analogias parecem estreitas com aquela particular modalidade fonatria que tem o nome de murmrio, no qual a mensagem tornada apenas audvel graas baixa presso da sonoridade, que se obtm renunciando vibrao das cordas vocais. [...] Considerando-se os normais traos comuns entre o murmrio e a articulao instrumental, se poder observar uma segunda substancial divergncia, com respeito fonao normal: nesta, realmente, se est em presena de uma coluna de ar sonorizada, que articulada, enquanto que, na emisso instrumental, trata-se de ar afnico articulado, que entra em vibrao, fazendo-se som em correspondncia embocadura do instrumento.

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diferenas morfolgicas de cada pessoa: a conformao da arcada dentria (normal, topo, prognata), dos lbios (mais espessos ou menos espessos), o formato da lngua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinados entre si, influenciam tanto na modificao da pronncia individual falada, quanto no som da flauta.

2. Conceitos e a lngua como meio

Em um contexto musical, de acordo com o Dicionrio de Msica Grove, ela definida como: A juno ou separao de notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por um intrprete, e a maneira pela qual isso se faz; a palavra mais amplamente aplicada ao fraseado musical em geral . (Sadie, 1994, p. 44). Koellreutter (1990, p.16-17), define a articulao como a maneira de tocar ou cantar, dando como exemplos o trmolo, o staccato, o legato, entre outros. Fala ainda que articulao expor ou separar, tocando ou cantando, com distino e clareza, as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase musical. Flautisticamente falando, entre os conceitos que encontrei o de Wurz e o de Richter foram aqueles com os quais mais me identifiquei. Wurz (1988, p. 81 156) manifesta-se dizendo que entende a articulao como um conjunto de fenmenos que acontecem no comeo e no fim de um som tais como a intensidade (acentuao) e a durao de cada som; depois disso, vem a separao ou no de seqncias de sons. Richter (1986, p. 107) amplia mais sua opinio sobre a articulao musical dizendo que a articulao, na tcnica dos instrumentos de sopro, mais do que o ensinamento do golpe de lngua e das ligaduras, e que ela avana amplamente no mbito geral da produo do som. Assim, minha principal inteno neste artigo refletir sobre o conceito de articulao mais amplo, estabelecido por Wurz e Richter. A pedagogia tradicional da flauta aponta a lngua como principal meio de articular os sons, entretanto sabe-se que o processo de articulao dos sons na flauta transversal no possvel somente atravs dela. Pode-se articular tambm, ou s com, a musculatura respiratria, com a glote ou ainda com os lbios 2.
Conforme se sabe, a lngua o principal meio para articular os sons da flauta, porm ela no o nico meio. At o perodo que antecede a flauta moderna, uma possvel forma de articulao sem lngua que observei, foi apresentada por Delusse, em seu tratado. Ele apresentou a articulao Hu (o Tac aspirado), slaba que me fez relacionar com a teoria moderna da utilizao do diafragma, na qual toda a musculatura abdominal e intercostal utilizada, uma vez que o diafragma tambm considerado um importante meio para articular o som na flauta, podendo este agir em conjunto ou isoladamente. A Flauta Moderna desenvolvida por T. Boehm em 1847 trouxe uma nova concepo de som e, junto com ele, novas possibilidades de articulao atravs de meios at ento no muito enfatizados, como: os lbios (articulao bilabial); a glote (articulao com a glote ou glotidal) e a musculatura respiratria (articulao diafragmtica ou abdominal e intercostal). A articulao bilabial produzida pelas consoantes p ou b, que fecham os lbios e bloqueiam a sada do ar. Destina-se a ataques delicados e muito sutis, mais especialmente na regio grave da flauta. Por ser necessrio tempo para preparar os lbios, deve ser utilizada para a emisso das notas que iniciam uma frase, preferencialmente em p, pp ou ppp, ou em notas seqenciais num andamento lento. Artaud denomina esta articulao de dtachs por lbios, classificando-a dentro dos Dtachs Especiais. A articulao diafragmtica ou articulao feita com a musculatura respiratria, de acordo com Wurz (1988, p.94 184) feita unicamente com o diafragma e serve principalmente a objetivos de estudo, especialmente aqueles para o sf e o domnio de seqncias rpidas de staccato
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Evidentemente, torna-se bastante claro que as possibilidades de articulao dos sons na flauta transversal so muito diversificadas e saber utilizar todos estes meios, de maneira mais combinada ou separada, far do flautista um msico mais qualificado. O grande problema que, de modo geral, ficamos habituados em utilizar somente a lngua como meio de articular os sons, ficando os demais meios que tambm poderiam cooperar no processo de articulao quase sempre esquecidos e/ou desprezados. Quem, por exemplo, nunca se sentiu frustrado com o resultado de sua articulao aps horas de estudo?

3. Observao do processo
Penso que o primeiro passo que devemos tomar deixar de dar tanta importncia lngua e comearmos (... ou pelo menos tentarmos) observar cuidadosamente o processo da articulao dos sons por um ponto de vista mais amplo. Atravs de uma simples observao, pode-se constatar que iniciar um som apenas com o sopro no produz um incio claro, sendo necessrio, para isso recorrer ao auxlio da lngua. A movimentao desta dentro da boca, denominada popularmente como golpe de lngua3, torna-se um meio de tentar iniciar uma nota, um som, com maior preciso. Porm, importante saber que, o que acontece depois deste incio atributo do sopro, do ar, e que isto tem maior influncia no resultado sonoro que o ataque da nota. O golpe de lngua no responsvel pela inflexo do som e tambm no empurra o ar para fora da boca, cabendo isto musculatura abdominal. Para dificultar mais ainda o processo da movimentao da lngua dentro da boca, sabe-se que, pelo fato do ar no oferecer resistncia, seu movimento (que resulta na liberao e/ou bloqueio do ar) pode s vezes ser pesado em excesso e s vezes leve demais, tornado o resultado muito vulnervel. Certamente cabe lembrar aqui que muito importante para o flautista movimentar o mnimo possvel sua lngua dentro da boca, pois caso contrrio a lngua acumula uma fadiga, tornando a articulao manca e irregular.

na regio grave. A Breath Articulation, segundo Mather (1989, p.65), uma forma de articulao produzida por pouca quantidade de ar, quase sem presso, como se fosse um bafo, que exalado quando a parede abdominal se contrai. Pode ser utilizada para iniciar ou terminar uma nota.
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A origem da expresso, provavelmente, veio da analogia com o golpe de arco. Quantz refora esta idia quando, em seu famoso tratado, ele declara: The tongue is the means by which we give animation to the execution of the notes upon the flute. It is indispensable for musical articulation, and serves the same purpose as the bow-stroke upon the violin. [A lngua o meio pelo qual nos damos animao para a execuo das notas sobre a flauta. Ela o meio indispensvel para a articulao musical, tendo o mesmo propsito que o golpe de arco tem sobre o violino...] Embora a expresso golpe de lngua seja bastante difundida e conhecida pelos flautistas, sabe-se que uma expresso inadequada porque, na verdade, a lngua no se move para frente, e sim, abre a passagem do ar, funcionando como uma vlvula, produzindo um golpe de ar e no um golpe de lngua, como conhecido. Este um pensamento unnime dos autores pesquisados, inclusive Quantz, entretanto Wurz contra-argumenta, em um feliz comentrio, sob o meu ponto de vista, que embora a expresso golpe de lngua seja um termo errado, ela j est incorporada pelos flautistas, sendo correta, do ponto de vista da psicologia do aprendizado, sua utilizao.

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Retornando aos conceitos de Wurz e Richter, deparo com algo que quase nunca comentado, porm uma realidade que no posso deix-la passar despercebida, sobretudo pelos ouvidos: a articulao no apenas "o ataque" da nota, ou o "incio da nota", mas muito mais que isto, tambm o que acontece depois deste ataque. Assim, a inflexo que se d no ar aps o ataque tambm parte da articulao e, quem sabe, to importante, ou mais, do que o prprio golpe de lngua.

4. A Utilizao dos Fonemas e Slabas

A utilizao dos fonemas e slabas como meios para obter diferentes formas de articular os sons em um instrumento de sopro uma prtica muito antiga utilizada pelos instrumentistas. Uma analogia muito simples pode explicar a razo da utilizao das slabas no processo de articulao destes instrumentos: na flauta, como nos instrumentos de sopro em geral, deve-se observar no apenas o impulso disparado, quer dizer, o ataque inicial, mas tambm sua parte sonora, que comparvel pronncia de uma slaba. Assim, o impulso inicial do som, o ataque, corresponde a uma consoante e seu prolongamento, a uma vogal. De um modo geral, tem-se utilizado, para o impulso disparado ou ataque inicial, as consoantes explosivas t ou d . Estas consoantes so as mais utilizadas porque, em ambas, a ponta da lngua fica arqueada para cima, embora possa sofrer ligeiras modificaes em sua forma, as quais esto diretamente associadas ao movimento da lngua materna do flautista. Duas outras consoantes explosivas, k ou g , tambm merecem ateno, uma vez que se observou que elas so as mais utilizadas para o movimento da lngua o qual faz com que esta se coloque em contato com o palato mole ou palato duro, produzindo os golpes de lngua duplo e triplo. importante mencionar que estas consoantes normalmente so utilizadas pelas notas fracas, isto , pelas notas que se alternam com as fortes, onde normalmente se utilizam as consoantes t ou d . 4 Quanto ao prolongamento de cada consoante, que, como foi visto, corresponde vogal, observou-se que estas vogais se alteram de mtodo para mtodo ou, ainda, de idioma para idioma, o que faz resultar em uma diversidade de slabas. A este respeito, vale a pena observar a diversidade fontica existente entre as lnguas, particularmente sobre a terceira (letra c), mencionada por Castellani e Durante 5 .
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No caso de trechos comeando com a nota fraca, onde a nota forte est antecipada por um silncio ou por uma nota sincopada, esta primeira nota fraca deve ser articulada com a slaba TU. De acordo com Castellani e Durante a diversidade de natureza fontica existente entre as lnguas pode ser individualizada em trs pontos: a) a diferena na tenso articulatria geral, que caracteriza o ato fonatrio (base articulatria ); b) diferente distribuio do acento intensivo; c) diferente constituio articulatria dos elementos fonticos de base (sons) No que se refere ao primeiro ponto, de acordo com os autores citados anteriormente, deve-se observar que cada idioma mostra uma base articulatria diferenciada em relao aos outros, quer dizer, alguns so mais tensos outros, menos tensos. Quanto ao segundo ponto, interessante observar que, em determinado idioma, o acento tem uma tendncia fixa sobre a ltima slaba; em

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Particularmente sobre cada autor/flautista pesquisado, tem-se: Alts (1906, p.17) sugere a slaba Tu para a emisso do golpe de lngua, dizendo que, inicialmente, dever ser feito apenas com o bocal, o que no meu entender demonstra uma conscincia da necessidade que se tem de estabelecer uma aproximao entre articulao e embocadura. Ele defende que a utilizao da slaba tu permite que a ponta da lngua encoste-se aos incisivos superiores, impedindo que o ar escape dos lbios. Sobre a slaba du, Alts (1906, p.121) a menciona quando aborda sobre o Golpe de Lngua Composto, dizendo que este se d pela combinao do Golpe de Lngua Simples com o Lour ou mezzo-staccato, (que ser visto no captulo Golpe de Lngua), no qual as slabas tu e du so utilizadas. A execuo se faz pronunciando a slaba tu sobre a nota breve, e a slaba du sobre a mais longa. A respeito da consoante explosiva k, acrescida da vogal u, formando a slaba ku, Alts a menciona quando aborda o Golpe de Lngua duplo. Pelo fato de a slaba ku ser mais fraca que a slaba tu, provoca-se uma desigualdade de acentuao, resultando em uma maior rapidez na articulao. interessante dizer que este processo ocorre aps a lngua ter articulado a slaba tu, pois esta volta rapidamente sobre ela mesma, produzindo um segundo movimento que resultante do primeiro impulso, de maneira que ela venha tocar o cu da boca (o palato), resultando na formao da slaba ku. Taffanel & Gaubert (1923, p.14) no citam textualmente o uso de nenhuma slaba, mas, no captulo intitulado De LArticulation et du Simple Coup de Langue, apresentam exerccios musicais originais onde eles utilizam a consoante T e a slaba Te , indicando que as notas onde se encontram a consoante ou consoante mais vogal devem ser articuladas com golpe de lngua. interessante observar que o prolongamento utilizado por Taffanel & Gaubert a vogal e, enquanto Alts utilizou a vogal u. Eles argumentam que o ataque com a slaba te dever ser muito curto, pois desta maneira se obtm a clareza e a vivacidade do Staccato dos violinistas. Taffanel & Gaubert (1923, p.90) tambm utilizam a slaba re, em combinao com a slaba te, formando a articulao te-re. Eles dizem que esta articulao dever ser feita de maneira muito spera e dura, sendo necessrio, para obt-la, bater a lngua com fora um pouco acima dos dentes. Quanto consoante k, Taffanel (1923, p.92) a utiliza acompanhada da vogal e, diferentemente de Alts, que recomenda a vogal u. Assim, Taffanel combina a slaba ke com a slaba te, produzindo o duplo golpe de lngua, te-ke. De acordo com ele, a dificuldade desta articulao est na igualdade dos dois movimentos, pois ele argumenta que a sonoridade que se obtm da slaba ke, no princpio, muito vazia.
outro idioma, o acento recai sobre a primeira; em outro, o acento mvel. Sobre o terceiro ponto, devem ser considerados alguns tipos fonticos que interessam articulao instrumental. Assim, por exemplo, na mais importante slaba articulatria, t + vogal, observa-se que o lugar de sua realizao ser diferente uma vez que depender, incondicionalmente, do idioma utilizado.

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Moyse (1928, p.1-23) no apresenta maiores explicaes sobre as slabas. Apenas prope vrios exerccios nas mais diversas articulaes, sugerindo a utilizao das consoantes t e k . No caso de golpe de lngua simples, ele utiliza a consoante t , e para os golpes de lngua duplo e triplo, ele combina as duas consoantes, um costume bastante tradicional entre os flautistas, especialmente os franceses. Le Roy (1966, p.60-62) sugere o fonema t para o primeiro ataque, sendo a lngua colocada contra a face interna do lbio superior, de modo que ela no ultrapasse o exterior. Sobre este ataque, assim ele se manifesta:1 Derrire la lvre suprieure: cest la grande attaque, que lon utilize au dbut lorsquon vient de respirer. Elle est employe galement au cours dun morceau, en fonction des ncessits du phras et pour attaquer des notes longues en force [Atrs do lbio superior: o grande ataque, que se utiliza no incio quando se acaba de respirar. Ele empregado normalmente no decorrer de uma pea musical, em funo das necessidades do fraseado e para atacar as notas longas fortemente]. (LE ROY, 1966, p. 60) Ele sugere ainda as slabas te e teu, pois ambas permitem que a lngua incida contra os dentes superiores. um ataque muito pequeno, que permite uma articulao muito mais rpida porque a lngua se afasta muito pouco dos dentes superiores. Ainda segundo Le Roy , o som poder ser breve ou longo, de acordo com a rapidez que a lngua volta a sua posio normal. Le Roy sugere as slabas De ou Deu, que provocam um golpe de lngua menos acentuado, mas que pode ser utilizado nos movimentos rpidos. Este ataque obtido pelo apoio da parte de cima da lngua sobre a parte anterior do palato, devendo a lngua fazer um movimento extremamente curto, no se deslocando praticamente de lugar. A consoante explosiva k, acompanhada da vogal e, citada por Le Roy. Do mesmo modo como abordou Taffanel, Le Roy tambm associa esta slaba slaba te para produzir o duplo golpe de lngua: te-ke. De acordo com o autor, a slaba ke traz a parte mdia da lngua contra o palato. Ele sugere, como novidade em relao Alts e Taffanel & Gaubert, que, para se obter uma articulao de duplo golpe de lngua mais suave, devem-se utilizar as slabas DeGueu em que os movimentos da lngua so ainda mais reduzidos e permitem uma execuo ainda mais rpida.

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Scheck (1975, p.83) articulao. Segundo lngua fica arqueada pequenos e reduzidos

sugere a consoante t, palatal francs, para produzir a ele, esta consoante comprovadamente precisa, pois a para cima. Sugere ainda que os movimentos devam ser ponta da lngua ou sua parte superior.

Quanto s vogais para as slabas de articulao, ele defende as vogais e , e no as vogais a, i ou e, como geralmente consta nos mtodos de flauta antigos e novos. Atravs de uma pirmide de vogais, Scheck defende que o e o so vogais naturais, produzidas com a boca quase fechada, e que a escolha destas vogais em mtodos modernos franceses e alemes para as slabas de articulao fundamentada na pirmide do fisiologista alemo Emil DuboisReymond: A A E O I U Curiosamente, Scheck ilustra a utilizao da consoante t atravs da frase de um conhecido personagem de cinema (Mon oncle Tati), que assim expressa: Ne te tue pas, Tati, tente la fortune. Nessa frase, em funo da pronncia francesa das slabas te, tu ta, ti, provocam-se pequenos movimentos na ponta da lngua. interessante observar como ele varia o prolongamento, isto , as vogais que acompanham a consoante t , numa tentativa, segundo me parece, de explorar ao mximo as possibilidades de posicionamento da lngua, da forma da cavidade bucal, da forma dos lbios e, conseqentemente, da embocadura, resultando articulaes diferenciadas mais ou menos incisivas, mais ou menos rpidas, mais ou menos curtas, entre outras. As slabas ke ou ku tambm so mencionadas por Scheck, quando ele aborda sobre o golpe duplo e tambm o golpe triplo. As slabas utilizadas por Alts e Taffanel & Gaubert so novamente apresentadas aqui, intercalando te-ke ou tuku para o golpe duplo (pronunciadas, segundo eles como t-k , t-k). Para o triplo golpe, Scheck utiliza t-ke-t , ke-t-ke , t-ke-t , ke-t-ke, o que difere de Alts e Taffanel & Gaubert, como veremos mais adiante. Woltzenlogel (1982, p.79) emprega em seu Mtodo Ilustrado para Flauta as slabas tu ou te e ku ou ke, a mesmas utilizadas, respectivamente, por Alts e Taffanel & Gaubert. Nyfenger (1986, p.83-90), em sua abordagem sobre articulao, menciona duas consoantes, k e t , inicialmente desacompanhadas de vogal , com o objetivo de, atravs da combinao entre estas consoantes, obter velocidade na articulao. Ele aborda sobre as dificuldades de se articular a consoante k , comparando-a com o movimento de subida do arco das cordas ou, ainda, com a segunda baqueta do percussionista. Alerta sobre a questo, muito comum entre os flautistas, de a lngua mover-se muito para trs dentro da boca, quando esta realiza o movimento da segunda slaba ( k ) do duplo golpe. Isto provoca um desequilbrio no processo de emisso do duplo golpe porque o tempo do k excede bastante o tempo do t , resultando num efeito que ele, curiosamente,

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denomina de articulicdio (pelo fato de a base da lngua recuar muito para dentro da boca, quase na garganta). Nyfenger (1986, p.86) sugere ainda que, alm da consoante t e k , o flautista tambm experimente as consoantes d e g . Sugere, alm disso, as slabas de-ge, ti-ki ou ta-ka. A este respeito ele declara:
What creates a difference in length at a consoant speed? The violinist keeps his bow on the string and changes direction to articulate long, fast notes. For the short ones, the wrist causes the bow to bounce on and off the string. By spending less time on the string, shorter notes emitted. For the flutist, a loose lazy vowel-like tonguing like DE-GE produces fast but long notes. These notes are less incisive and seem to be anti-punctuation, resembling the speech of a quick-minded inebriate, who is still inder control. A more rigid, Germanic TI-KI or TAKA tonguing (try them all) produces shorter, more punctuated, fast notes. To play louder und softer in double-tonguing, use more or less air, of course. Remember: the tongues is neither a tone-producing hammer nor a resonating body. [O que cria a diferena de durao em uma velocidade constante? O violinista mantm seu arco na corda e muda de direo para articular notas longas e rpidas. Para as notas curtas, o pulso faz com que o arco alterne o contato com a corda e a distncia desta. Por passar menos tempo em contato com a corda, notas mais curtas so emitidas. Para o flautista, um golpe de lngua solto, preguioso e vocalizado, como DE-GE, produz notas rpidas, porm longas. Estas notas so menos incisivas e parecem ser antipontuao, assemelhando-se ao discurso de um bbado falando rpido, mas que ainda est sob controle. Um golpe de lngua mais rpido, germnico, TI-KI ou TA-KA (tente todas), produz notas rpidas, mais curtas e mais pontuadas. Para tocar mais alto e mais baixo em golpe duplo, use mais ou menos ar, obvio. Lembre-se: a lngua no nem um martelo produtor de som nem um corpo ressonante.]

Wurz (1988, 134 e 136), como os demais autores pesquisados, tambm chama ateno para as duas consoantes explosivas t e d , por serem as mais utilizadas para tocar flauta. Segundo ele, para se tocar flauta, usam-se estas duas consoantes porque a ponta da lngua fica arqueada para cima, permitindo que ela toque a regio entre a raiz dos dentes e o palato com facilidade.

Outras consoantes explosivas k e g tambm so mencionadas por Wurz, porque elas podem ser executadas com a base da lngua, tocando o palato mole ou o palato duro, promovendo a articulao dupla ou tripla. A respeito da vogal que acompanha as consoantes k ou g , Wurz sugere a vogal porque, segundo ele, sua aplicao no duplo golpe de lngua faz com que a ponta da lngua se mova ligeiramente para trs.

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Embora ele diga que contraria a opinio de outros autores, como Richter e Le Roy, sobre o uso da vogal , uma vez que estes no utilizam esta vogal, Wurz no menciona nominalmente Alts, representante francs que utilizou a vogal u em seu mtodo para flauta; ele s associa o uso desta vogal ao nome do flautista alemo Gustav Scheck. Wurz sugere, ainda, o uso das slabas d g na aplicao do duplo golpe de lngua. Artaud (1996, p.110) sugere as slabas De, Dou ou Du ou, ainda, as slabas T, Te ou Tu. Ele defende que De, Dou ou Du parecem-lhe mais desejveis porque permite separar mais delicadamente os lbios, o que j no acontece com T, Te ou Tu, que resultam quase sempre em uma superarticulao. Quanto s slabas Ke, De ou Ge, elas so mencionadas quando Artaud faz sua abordagem sobre os golpes de lngua compostos, termo empregado por Artaud no lugar de duplo ou triplo. interessante observar que se diferenciam dos Golpes Compostos de Alts, uma vez que este faz referncia a esse termo significando a combinao entre o Golpe de Lngua Simples com o Lour slabas tu + du, como ser visto no captulo sobre Golpe de Lngua.

5. Os Golpes de Lngua, segundo Alts

Segundo Alts (1906, p.212), a flauta possui cinco formas diferentes para articular os sons: O O O O O Golpe de Lngua Simples Golpe de Lngua Lour Golpe de Lngua Composto Duplo Golpe de Lngua Triplo Golpe de Lngua

Embora se saiba que tradicionalmente estes Golpes de Lngua mencionados por Alts, sejam, de certa maneira, os mais utilizados, impossvel limitar-se a eles. Por questo de identificao com a metodologia utilizada por ele, as cinco maneiras de articular os sons sero consideradas aqui como guia, entretanto foram feitas incluses extras Alts, visando complementar com abordagens de outros importantes autores como: Taffanel e Gaubert, Le Roy, Scheck, Nyfenger, Wurz, Woltzenlogel e Artaud.

5.1 O Golpe de Lngua Simples

O Golpe de Lngua Simples ou Dtach simple (fr.); Simple detached (ing); Getrennt (al.); Picado simple (esp.), deve ser executado colocando-se a ponta da lngua sob os incisivos superiores, de forma a impedir que o ar escape dos lbios, retirando-a rapidamente e suavemente, como para produzir a slaba Tu, ou como para expelir um fio de linha da ponta da lngua. Ele recomenda que se deve estud-lo lentamente, destacando todas as notas com golpes de lngua muito secos e muito curtos, mantendo-se rigorosamente o tempo, a fim de evitar a precipitao e a desigualdade prpria dos movimentos repetidos.

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Le Roy (1966, p.60-62), em sua abordagem sobre o Golpe de Lngua, afirma que, para o primeiro ataque, deve-se colocar a lngua contra a face interna do lbio superior, chamando ateno para que ela no ultrapasse os lbios. Assegura ainda que ela age como uma vlvula no interior da boca, que libera ou bloqueia o ar, devendo para isso ser flexvel e no produzir nenhum rudo em seus movimentos. Ele menciona tambm duas posies para a ponta da lngua: atrs do lbio superior e contra os dentes superiores, utilizando-se respectivamente o fonema t e a slaba te

Sobre a primeira posio, denominada de grande ataque, deve ser utilizada no incio, quando se acaba de respirar. J a segunda posio para um ataque pequeno, que vai permitir uma articulao muito mais rpida, em funo de a lngua afastar-se muito pouco dos dentes superiores. Argumenta ainda que, nesta posio da lngua, o som poder ser muito breve ou longo, conforme a rapidez com a qual ela volta a sua posio inicial. Le Roy apresenta ainda outra variedade de Golpe de Lngua, que pode ser utilizada nos movimentos rpidos, visando a obter um ataque menos acentuado. Ele recomenda, para esta variedade de Golpe de Lngua, as slabas De ou Deu, afirmando que este ataque obtido pelo apoio da parte de cima da lngua sobre a parte anterior do palato, devendo a lngua fazer um movimento extremamente curto, no se deslocando de lugar, praticamente. Recomendaes importantes como, por exemplo, preparar antecipadamente a posio dos dedos, adaptarem os lbios e deixar bem posicionada a lngua, so mencionadas por Le Roy, visando a obter melhores resultados antes de atacar o Golpe de Lngua. Ele ainda recomenda: o lbio inferior deve ficar absolutamente imvel, no se deixando levar pelos movimentos da lngua; deve-se evitar toda contrao da garganta, a fim de manter uma presso constante de ar nos pulmes e na boca; e, fora da respirao, no se deve jamais abrir a boca no final da execuo de um trecho antes do ataque de um som. Woltzenlogel (1982, p. 79) manifesta-se, referindo-se ao Golpe de Lngua Simples atravs da utilizao de duas slabas, tu ou te. Segundo ele, o ataque mais comum o simples golpe de lngua, que consiste em pronunciar as slabas tu ou te no incio de cada nota. Este golpe de lngua possibilita emitir as notas com ataques curtos e com certa rapidez.

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Nyfenger (1986, p.83-90) aborda sobre o Golpe Simples, mencionando quatro posies que a lngua pode assumir, as quais, sob o meu ponto de vista, esto diretamente ligadas s caractersticas morfolgicas de cada pessoa6. Portanto, de acordo com Nyfenger, temos as seguintes posies: entre os lbios entre os dentes (mas no tocando os lbios) atrs dos dentes superiores mais atrs no palato superior

A posio da lngua entre os lbios pode oferecer uma resposta mais rpida, mas no pode ser facilmente repetida, pois pode perturbar os lbios. Tecnicamente, para os flautistas, esta posio da lngua deve ocorrer para que se evite o problema dos lbios fechados ou secos no momento do primeiro ataque de uma passagem ou, ainda, para incios especiais, sendo desaconselhvel seu uso para a execuo de notas repetidas fluentemente. J no caso dos instrumentistas de palheta, esta posio da lngua entre os lbios mais favorvel, pois em funo de a posio dos lbios estarem fixa antes do ataque, os instrumentistas tocam a abertura da palheta com a ponta da lngua, podendo esta facilmente ser removida, permitindo o acesso do ar na palheta / bocal. Quanto posio da lngua entre os dentes, esta permite uma repetio mais rpida, porque a lngua se desloca numa distncia menor. A resposta rpida, devendo os lbios ser independentes e posicionados na forma necessria previamente. A posio da lngua atrs dos dentes superiores, segundo Nyfenger, mais acessvel em termos de distncia, como o primeiro golpe de lngua. J a ltima posio mencionada por ele a da lngua atrs no palato superior a menos incisiva e mais til para articulaes suaves, porque ela corta o fluxo de ar por uma durao mnima de tempo e longe dos lbios. A respeito da posio da lngua, Artaud (1996, p.111) declara que embora durante anos fosse um detalhe tcnico muito discutido, atualmente a posio da lngua logo atrs dos dentes superiores a mais aceita. Essa posio realmente a mais lgica, porque ela permite no mexer na posio dos lbios, aumentando a segurana da execuo, e tambm obter uma grande velocidade no dtach7, tornando o caminho percorrido para o ataque, o mais curto possvel.

A conformao da arcada dentria (normal, topo, prognata), dos lbios (mais espesso ou menos espesso), do formato da lngua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinados entre si influenciam tanto na modificao da pronncia individual falada, quanto no som da flauta.

De acordo com Fonseca7, a palavra dtach significa gnero de execuo musical pelo qual se separam as notas por silncios. Scheck7 manifesta-se sobre este gnero de articulao, afirmando que o Dtach a forma bsica do golpe de lngua; uma seqncia clara de sons separados uns dos outros....
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5.2 O Golpe de Lngua Lour ou Mezzo-Staccato

Sobre o Golpe de Lngua Lour (fr.) ou Mezzo-staccato (Ing.), Alts (1906, p.78) afirma que esta forma de articulao representada ao mesmo tempo por um ponto e por uma ligadura, devendo-se substituir a slaba de articulao natural, tu, pela slaba du, o que faz tornar a articulao mais suave ou doce, conforme ele mesmo menciona. Alts destaca ainda, em sua abordagem sobre esta espcie de golpe de lngua, um caso diferenciado do Lour, bastante utilizado. Trata-se de uma articulao semelhante ao prprio Lour, porm, ao invs de vir representada por um ponto acima da nota, vem expressa por um pequeno trao horizontal. Sobre esta articulao, assim ele se manifesta:
Une sorte darticulation loure est parfois indique par des traits surmonts dune liaison; les notes, dans ce cas doivent tre toujours attaques avec la syllabe Du mais soutenant parfaitement le son. [Um tipo de articulao Lour , s vezes, indicado por pequenas linhas abaixo da ligadura. Neste caso, as notas devem ser atacadas com a slaba du e o som dever ser mais prolongado] ALTS, 1906, p.78

Artaud (1996, p.122) aborda esta espcie de articulao como dtache alongado ou lour. Segundo ele, este golpe de lngua o mais simples de explicar e dominar, pois constitui um estado intermedirio entre dtach e legato, sendo aconselhvel pronunciar a slaba de atrs dos dentes.

5.3 O Golpe de Lngua Composto

Sobre o Golpe de Lngua Composto, Alts (1906, p.121) explica que esta espcie de articulao produzida combinando o Golpe de Lngua Simples com o Golpe de Lngua Lour (ou mezzo-staccato). Sua execuo feita pronunciando-se a slaba tu sobre a nota breve, e du sobre a longa, procurando acentuar esta ltima slaba com mais fora que aquela correspondente ao Lour ou Mezzostaccato. Alts esclarece que, quando a nota ponto de partida uma nota longa, deve-se articular esta com um golpe de lngua simples, portanto com a slaba tu. Quanto slaba du, dever ser utilizada para a nota curta. Ainda segundo ele, esta articulao ser mais bem compreendida quando praticada em ritmo ternrio.

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oportuno comentar aqui que a terminologia Golpe de Lngua Composto, aplicada por Alts, difere em contedo da terminologia Golpe de Lngua Composto aplicado por Artaud. Enquanto Alts considera como Golpe de Lngua Composto a fuso do Golpe de Lngua Simples (slaba tu) com o Golpe de Lngua Lour ou Mezzo Staccato (slaba du), como se acabou de ver, Artaud (1996, p.115) afirma que o termo golpe de lngua composto inicialmente escolhido no lugar de duplo ou triplo para mostrar que se utilizam apenas duas articulaes misturadas vontade: te e ke ou de e ge. Artaud ainda aborda sobre o Golpe de Lngua Composto declarando:
Le Te est dite articulation forte, le Ge articulation faibile. Lalternance rgulire des deux sappelle double coup de langue, celle dun seul Ge pour deux Te, triple coup de langue. Pour les groupes de 5 ou 7 notes dautres types de mixages sont utiliss tels que: TKTKT, TTKTT, TTKTK, TKTTK, TTTKT... En tous cas il sagit toujours darticulations fondes sur la binarit Te-Ke [O Te chamado articulao forte, o Ge, articulao fraca. A alternncia regular dos dois chama-se duplo golpe de lngua, a de um s Ge por dois Te, triplo golpe de lngua. Para os grupos de 5 a 7 notas, outros tipos de misturas so utilizados, tais como: TKTKT, TTKTT, TTKTK, TKTTK, TTTKT... Em todo caso, trata-se sempre de articulaes fundadas sobre o binrio Te-Ke. (ARTAUD, 1996, p. 115)

A respeito do Duplo e Triplo Golpe de Lngua, Alts afirma que so articulaes empregadas principalmente em passagens muito rpidas, impossveis de se executar com o Golpe de Lngua Simples. Para alcanar um bom resultado nestas duas espcies de articulaes, a lngua dever adquirir muita agilidade e leveza, o que se obtm exercitando o Golpe de Lngua Simples, at alcanar o movimento mais rpido possvel. Ainda segundo Artaud, o duplo ou triplo golpe de lngua so muito teis, mas o seu aprendizado apresenta um inconveniente lngua: ela torna-se preguiosa. Por isso, ele recomenda que seja muito importante sempre insistir no trabalho do golpe simples, o qual responsvel pela agilidade dos outros golpes.

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5.4 O Duplo Golpe de Lngua

O Duplo Golpe de Lngua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade das notas, de diviso binria, executadas em andamentos mais rpidos, onde o Golpe Simples j no pode mais ser aplicado com naturalidade. Consiste em utilizar-se apenas um movimento da lngua para fazer dois ataques que, a partir de uma alternncia feita com duas slabas diferentes8, protege a lngua do cansao e favorece a ampliao da velocidade. O trabalho lento e progressivo visando a desenvolver a velocidade, como tambm alcanar mais igualdade entre as slabas uma vez que elas tm foras diferentes, como ser visto mais adiante outra a tnica comum dos autores. Vrias recomendaes podero ser observadas atravs de cada autor apresentado. De acordo com Alts, o Duplo Golpe de Lngua obtido pronunciando-se duas slabas: tu-ku. Aps ter articulado a slaba tu, a lngua volta rapidamente sobre ela mesma, produzindo um segundo movimento que resultante do primeiro impulso, de maneira que ela venha tocar o cu da boca (o palato), resultando na formao da slaba ku. Destes dois movimentos, ou melhor dizendo, deste duplo movimento representado pela lngua em um s impulso, vem o nome de Duplo Golpe de Lngua. Ainda segundo ele, esta maneira de articular permite a lngua mover-se com uma rapidez tal, que pode obter efeitos na flauta, semelhantes aos dtachs trmulos dos violinos. Sobre o emprego do Duplo Golpe de Lngua Alts declara:
Son empli nest possible que lorsque les notes se succdent trs rapidement, et cela, parce que laccent de la seconde syllabe KU est plus faible que celui de la premire syllabe TU. Cette ingalit daccent est attnue par la rapidit de lexecution on la fera disparatre entirement en travaillant de Duble coup de langue lentement et en cherchant donner la syllabe KU un accent gal en force la syllabe TU; on devra en outre maintenir entre elles la rgularit la plus absolue, en un mot: ne pas prcipiter lune plus que lautre. [Seu emprego somente possvel em passagens rpidas, isso porque a segunda slaba KU mais fraca que a primeira slaba TU. Esta desigualdade de acentuao atenuada pela rapidez da execuo, e poder ser eliminada inteiramente, praticando-se lentamente o duplo golpe de lngua, tentando dar slaba KU um acento com a mesma fora da slaba TU, procurando, assim, manter entre as duas slabas uma absoluta regularidade; em outras palavras: no apressar uma mais que a outra]. (ALTS, 1906, p. 213)

O Duplo Golpe de Lngua aplicado somente em diviso binria, ou seja, a diviso de notas em grupos de dois. Como foi exposto, a slaba tu, a qual chamamos de nota forte. A segunda nota, a qual chamamos de nota fraca, articulada com a slaba ku. No caso de trechos comeando com a nota fraca,
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Conforme ser visto, no h um consenso sobre quais slabas so as melhores para serem utilizadas.

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onde a nota forte est antecipada por um silncio ou por uma nota sincopada, esta primeira nota fraca deve ser articulada com a slaba tu.

Taffanel & Gaubert (1923, p.92) manifestam-se sobre a necessidade do Duplo Golpe de Lngua da seguinte forma:
Lorsque la vitesse dun trait en dtach est trop grande, le simple coup de langue devient insuffisant et il est ncessaire demployer le double coup de langue te-ke, te-ke, qui permet dobtenir une trs grande agilit. La difficult de cette articulation rside dans legalit des deux mouvements de la langue. La sonorit que lon obtiendra au dbut sera creuse sur la syllabe ke... [Quando a velocidade de uma passagem muito grande, o golpe de lngua simples ser incapaz, sendo necessrio empregar o duplo golpe de lngua TE-KE, TE-KE, que permite obter uma grande agilidade. A dificuldade desta articulao est na igualdade dos dois movimentos da lngua. A sonoridade que se obter no princpio ser vazia na slaba KE ... .]

Eles recomendam que o aluno trabalhe esta articulao visando a alcanar perfeita igualdade nos dois movimentos da lngua, at chegar a obter a mesma clareza do som que se tem com o golpe de lngua simples. Inicialmente, o estudo do golpe duplo dever ser aplicado nos movimentos lentos, pois assim a slaba ke ser obtida atravs de uma articulao com mais fora e clareza, pois quando for necessrio praticar o duplo golpe em passagens muito rpidas, o aluno ter maior domnio em obt-lo com mais igualdade. Taffanel & Gaubert tambm mencionam uma articulao denominada LArticulation TE-RE, afirmando que ela dever ser feita de maneira muito spera e dura, sendo necessrio, para obt-la, bater a lngua com fora um pouco acima dos dentes. Quanto ao ataque da slaba TE, eles garantem que este dever ser muito curto, pois defendem que, desta maneira, se obtm a clareza e a vivacidade do Staccato dos violinistas. Como se pode perceber, em momento algum ele trata esta articulao como um Duplo Golpe de Lngua. Entretanto, defendo que ela pode muito bem ser caracterizada como um duplo golpe de lngua, uma vez que a desigualdade entre as slabas provoca um aumento da velocidade na articulao. Esta articulao pode ainda ser comparada ao Golpe de Lngua Composto citado por Alts, que, por sua vez, tambm no deixa de ser, sob o meu ponto de vista, uma forma de Duplo Golpe. Le Roy (1966, p.61-62) manifesta-se afirmando que o Duplo Golpe de Lngua consiste em utilizar um s movimento da lngua para fazer dois ataques. O

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primeiro feito atravs da slaba te e o segundo, atravs da slaba ke, que traz a parte mdia da lngua contra o palato. Ele ainda sugere que, para uma articulao mais suave, podero utilizar-se as slabas de-gueu, nas quais os movimentos da lngua so ainda mais reduzidos, permitindo uma execuo ainda mais rpida.

Como Taffanel & Gaubert, Le Roy tambm recomenda que, para serem bem executadas, estas slabas devem ser trabalhadas com muito cuidado e lentamente, sendo necessrio, tambm, que a presso do ar seja mais forte, permanecendo constante, para que a slaba ke ou gueu no fique diferente da slaba te ou deu. Scheck (1975, p.84) declara que, sendo o Duplo Golpe de Lngua uma articulao que parte do princpio da alternncia de duas slabas (a primeira com a parte superior da ponta da lngua e a segunda como consoante palatal), esta forma de articulao protege a musculatura da lngua do cansao em passagens rpidas de notas repetidas, possibilitando um staccato muito rpido. Conforme foi visto no captulo A Utilizao dos Fonemas e Slabas, Scheck utiliza as mesmas slabas empregadas por Alts e Taffanel & Gaubert: TU-KU ou TE-KE pronunciadas, segundo ele como T-K ou T-K. Ele ainda recomenda que muito til, quando se estuda o Duplo Golpe de Lngua, separar as duas slabas de maneira bem clara e chama ateno para a dificuldade em se aplicar esta articulao na terceira oitava com andamentos rpidos e em pianssimo. Woltzenlogel (1982, p.79) assim se manifesta sobre o Duplo Golpe de Lngua:
Para se emitir as notas em staccato, nos trechos de grande velocidade, recorremos ao duplo golpe de lngua, que consiste em utilizar-se um s movimento da lngua para fazer dois ataques: tu-ke ou te-ke. No primeiro ataque coloca-se a ponta da lngua de encontro face interna do lbio superior, pronunciado-se a slaba tu ou te. O segundo ataque, com a slaba ku ou ke, far com que a parte mdia da lngua v de encontro ao palato. Para que haja um perfeito equilbrio entre os dois golpes, j que o primeiro muito mais incisivo, aconselhamos a trabalhar os exerccios primeiramente com as slabas tu ou te e depois com as slabas ku ou ke. Assim que se obtiver uma relativa igualdade entre as duas emisses, repetir os exerccios desta feita com a combinao das duas slabas. (grifo meu)

Woltzenlogel menciona tambm que, para uma articulao mais branda, podero ser utilizadas as slabas du-gu. Como se pode perceber, estas slabas so semelhantes articulao apresentada por Le Roy (Deu-Gueu), na qual este

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ltimo refora seu pensamento afirmando que, neste caso os movimentos da lngua so mais reduzidos e permitem uma execuo ainda mais rpida. Outra opo de articulao em duplo golpe apresentada por Woltzenlogel, a combinao das slabas te-re, as quais possibilitam uma pronncia mais branda, sendo uma articulao muito empregada no jazz. Esta espcie de articulao foi mencionada por Taffanel & Gaubert, porm no tratada como Duplo Golpe de Lngua e sim como LArticulation TE-RE, conforme j citado. Nyfenger (1986, p.83-90) aborda o Duplo Golpe de Lngua de uma maneira bastante diferente dos demais autores pesquisados, diferena esta que est na utilizao de uma linguagem muito pessoal, atravs da qual ele consegue apresentar questes extremamente importantes, quase nunca mencionadas por outros autores. Antes de abordar o Duplo Golpe de Lngua, ele aborda especificamente a slaba k , chamando ateno para que se a exercite bastante, antes de aplic-la ao Duplo Golpe de Lngua. Ela a responsvel pela maior parte dos problemas relacionados com o Duplo Golpe de Lngua, como: desequilbrio (um primeiro pulso muito forte, ou um segundo muito fraco), ritmos desiguais e, ainda, moleza e impreciso nos golpes. Isso se deve porque, segundo Nyfenger, a lngua se move muito para trs dentro da boca, posicionando-se na garganta, quando se articula a slaba k. Curiosamente, ele assegura que esta rea na garganta deve ser reservada para dizer Chanuka (NT: diz-se Rnuka) ou Rampal, e tambm para gargarejar. Alm disso, ele argumenta inteligentemente que alm de ser ineficiente do ponto de vista de tempo e movimento, a quantidade de espao que o ar deve atravessar aps ser solto de trs da garganta faz com que ele alcance o tubo da flauta muito tarde e, consequentemente, muito dissipado, fazendo a slaba K exceder muito em tempo, em relao slaba t, provocando o curioso e j mencionado articulicdio. Em funo disso, Nyfenger (1986, p.85) assim se manifesta: ...A comulative effect closes the throat itself, as it refuses to sustain this nonsense of opening and closing so rapidly, adding strangulation to our suicidal efforts. Finally, the air support is cut off and life ceases along with the tone. [Um efeito cumulativo fecha a prpria garganta, porque ela recusa dar continuidade a esta insensatez, de abrir e fechar to rapidamente, adicionando estrangulamento aos nossos esforos suicidas. Finalmente, o suporte de ar interrompido e a vida acaba junto com o som.] Conseqentemente, a fadiga torna-se uma queixa comum daqueles que praticam indevidamente o movimento da lngua, o que prejudica a velocidade do duplo golpe logo aps tocar as primeiras linhas: lngua tensa gera articulaes mancas e irregulares que, com toda a certeza, frustram qualquer flautista. Sobre o duplo golpe, com propriedade, Nyfenger assim se manifesta:
At first! Instead practice two forms of single-tonguing. Isolate, analyze, and conquer. TTT is old hat, but KKKK is awkward. By playing repeated Ks there is time to correct, to minimize motion to bring the tongue into a more relaxed, forward position, and to

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attain the maximum incisiveness. When T and K are as similar as possible, we can apply them to a scale passage. ... [Em primeiro lugar, no o faa! Ao invs disso pratique duas formas de golpes simples. Isole, analise, e vena. TTT moleza, mas KKK desconfortvel, desajeitado. Tocando repetidos Ks, h tempo de corrigir, de minimizar o movimento, de trazer a lngua para uma posio mais relaxada e menos para frente e de obter a mxima incisividade. Quando T e K forem to similares quanto possvel, ns podemos aplic-los a uma passagem em escala. ...] (NYFENGER, 1986, p.85)

Ele ainda apresenta algumas recomendaes muito importantes, que merecem ser citadas: no deixe o ar sair de uma s vez do sistema de suporte, pois o fluxo de ar deve ser dividido somente pela lngua; evite o movimento de garganta, especialmente a sndrome de quem estuda demais, onde o Pomo de Ado se move visvel e audivelmente; mantenha os lbios sem se mover. Em seu mtodo, Flauta Transversa Mtodo Elementar, Artaud (1995, p.137138) menciona o Duplo Golpe, afirmando que, para execut-lo, deve-se colocar a lngua atrs dos dentes superiores e pronunciar as slabas t-k- t-k- t-k. Ele tambm recomenda que se deve treinar primeiro com uma s nota, observando a igualdade do dtach no que se refere intensidade, qualidade do ataque e do ritmo. Artaud (1996, p.115) ainda insiste sobre a igualdade entre as slabas utilizadas, Te e Ke. Segundo ele, as duas articulaes devem ser efetuadas prximas uma da outra, atrs dos dentes superiores. A manuteno do sopro e o relaxamento da garganta devem ser controlados e, em nenhum caso, a lngua deve empurrar o ar contido na boca. Wurz (1988, p.90-92) argumenta que, a partir de um determinado limite de velocidade que depende de cada flautista , o golpe de lngua simples j no funciona mais, sendo necessria a aplicao do duplo ou triplo golpe de lngua, ou golpes de lngua mltiplos, conforme ele denomina. As slabas t-k e d-g so as sugeridas na utilizao do duplo golpe, porque, segundo ele, ao pronunciar a slaba k a base da lngua articula-se mais frente no palato duro, e tambm porque a ponta da lngua move-se ligeiramente para trs. Wurz ainda explica que os fenmenos ocorrentes no golpe duplo comprovam que, no golpe simples, a lngua se move para baixo, e no para trs. Conforme pode ser observado atravs da ilustrao apresentada, ao abaixar a ponta da lngua no movimento do duplo golpe, a base da lngua se eleva. Wurz argumenta, de maneira bem peculiar, que, para um duplo golpe de lngua bem azeitado, tanto a ponta da lngua como sua base deve mover-se regularmente em torno de um eixo central, como num relgio mecnico. Neste caso, no a engrenagem que vai se movimentar, sendo solta ou trancada regularmente, e sim a corrente de ar.

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Wurz ainda d algumas recomendaes as quais considero muito oportuno citar aqui. Assim, tem-se: Estudar primeiro a articulao k, at que fique bem limpa e crocante. Aps esta fase, combinar as duas slabas (t e k). K muito macio em relao a T, por isso preciso procurar obter igualdade em ambas as slabas. Praticar exerccios utilizando apenas uma nota, de modo que se possa acelerar e retardar a nota estudada. Deve-se utilizar as slabas t-k ou d-g e viceversa. necessrio fazer uma adaptao entre a embocadura e a articulao, que varia de flautista para flautista e deve ser cuidadosamente conduzida na sua adaptao. O andamento s deve ser aumentado depois que o movimento dos dedos e da lngua estejam ajustados um ao outro. Sustentar com regularidade a conduo da respirao deve ser considerado muito importante. Concluindo, pertinente destacar a importncia de no permitir que a lngua caia na base da boca ao articular o duplo golpe. Para que ele seja bem sucedido, atingindo uma velocidade mxima, ambas as slabas devem movimentar-se com o mnimo de movimento possvel, consistindo, o movimento da lngua, somente em um tremor.

5.5 O Triplo Golpe de Lngua

O Triplo Golpe de Lngua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade das notas, no caso de notas em diviso ternria ou diviso de notas em tercinas, executadas em andamentos mais rpidos, onde o Golpe Simples j no pode mais ser aplicado com naturalidade. A origem do nome deve-se alternncia de uma s slaba por duas outras iguais, resultando uma combinao ternria. De acordo com Wurz (1988, p.92-93), antigamente esta articulao tinha o mesmo peso que o golpe duplo, e era muito utilizado em seqncias de tercinas:

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T-K-T

T-K-T

T-K-T

T-K-T

Esta forma de articulao pode ser observada nas publicaes de Alts, Taffanel & Gaubert, Moyse, Le Roy, Artaud e tambm Woltzenlogel. Entretanto, a prtica desta maneira de articular provoca, naturalmente, a repetio do fonema T de maneira consecutiva (conforme pode ser observado no quadro apresentado) e mesmo que a presso do ar seja mantida constante e mais forte, para que ambas as slabas soem iguais, conforme sugere Le Roy, ou para que se mantenha a garganta relaxada, conforme sugere Artaud, a repetio da slaba Tu (ou Te ) provoca um ligeiro cansao na lngua, prejudicando a igualdade do triplo golpe. Nyfenger manifesta-se a este respeito de maneira muito peculiar, como de costume, fazendo uma comparao dos dois Ts consecutivos com o movimento de uma roda com a superfcie achatada. Assim ele afirma:
Triplets used to be a sign to engage in triple tonguing. Famous cornet in the heyday of concert bands used this device, TKT, as a display of lingual dexterity and to machine-gun down the audience. Unfortunately, in most cases, these triplets sounded uneven and limping. A good reason to strike this technique from your bag of tricks is that it contains two consecutive Ts, like a wheel with one flat surface. This is analogous to a string player bowing triplets down-updown down-up-down, or a timpanist stroking right-left-right right-leftright. By repeating the same stroke, the original reason for, and advantage of, multiple-tonguing is negated. Back to the Stone Age. What is the antidote? (or anti-dope?) Watch the string player execute triplets. The first group of three notes begins downbow, the second group upbow. The player never even considers two strokes in the same direction on consecutive notes. The percussionist has prepared for an alternation of hands, having spent hours drilling single strokes on each so that when the time comes to alternate, the listener will be unable to tell them apart. So triple-tonguing becomes merely double-tonguing. Strauss never wanted waltzers to trip over his bar lines, nor did Christianity invent the triplet to test mans patience and conformity to odd numbers. When a student protests at being withdrawn from his old habit of triple (or what I now sarcastically refer to as single-double) tonguing, I ask him to play a passage (Fig. 39) in double-tonguing. When things are rolling along smoothly, I begin to superimpose a clap every three notes, and the case for simplicity is closed! (NYFENGER, 1986, p.89). [Tercinas costumam ser um sinal para empregar o golpe triplo. Famosos solistas de trompete usavam no auge das bandas de concerto este mtodo, TKT, TKT, como uma exibio de destreza da lngua para metralhar a platia. Infelizmente, na maioria dos casos, estas tercinas soavam desiguais e mancas. Uma boa razo para eliminar esta tcnica de sua mala de truques que ela contm dois Ts consecutivos, como uma roda com uma superfcie achatada. Isto anlogo aos instrumentistas de corda tocando down-up-down down-up-down, ou a um timpanista atacando right-left-right right-left-right. Repetir o mesmo golpe nega a vantagem e a razo para a existncia de golpes mltiplos. De volta Idade da Pedra. Qual o antdoto? Observe atentamente um instrumentista de corda tocando tercinas. O primeiro grupo de trs notas comea com arco em baixo, o segundo grupo com arco em cima. O instrumentista nem pensa em empregar dois golpes na mesma direo em notas

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consecutivas. O percussionista se prepara para uma alternncia de mos, j tendo gasto horas treinando golpes simples sobre cada mo para que, quando for o momento de alternar, o ouvinte seja incapaz de distinguir um do outro. Ento o golpe-triplo torna-se meramente golpe-duplo. Strauss nunca quis que suas valsas atravessassem suas barras de compasso, nem o Cristianismo inventou a tercina para testar a pacincia do homem e a conformidade com nmeros mpares. Quando um estudante protesta por ser retirado de seu velho hbito de golpe-triplo (ao qual eu me refiro agora sarcasticamente como simples-duplo), eu peo a ele que toque uma passagem (Fig. 39) em golpe-duplo. Quando as coisas esto indo bem, eu comeo a adicionar uma palma a cada trs notas e ento o caso para a simplicidade est encerrado!].

Scheck (1975, p.85-86) chama ateno para o fato de que a escola francesa prega somente a articulao clssica ( T-K-T ), entretanto ele menciona outra maneira de produzir o triplo golpe para obter tercinas rpidas em staccato. De acordo com ele, alcana-se maior preciso rtmica na obteno de tercinas rpidas atravs dos seguintes grupos de duplos:

T-Ke-T

Ke-T-Ke

T-Ke-T

Ke-T-Ke

Conforme pode ser constatado, esta maneira de articular na verdade, uma seqncia de articulaes duplas acentuadas de trs em trs. Wurz (1988, p.9192) complementa a idia de Scheck, declarando que a prtica flautstica atual se desenvolveu no sentido de se poderem tocar as tercinas com a lngua dupla, e que hoje o Golpe Triplo uma exceo, mas que ele deve ser estudado porque, conforme o contexto rtmico e a aptido do flautista, a velha prtica pode ser de grande utilidade. Ele ainda ilustra com um clssico exemplo da Sinfonia Italiana de Mendelssohn, conforme tambm foi ilustrado por Ricther.

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6. Os Golpes de Lngua Mistos ou Complexos

Originando-se a partir da combinao dos golpes de lngua simples, duplo e triplo, esta articulao, de acordo com Alts (1906, p.328-330), tem duas formas: a primeira resulta da fuso do golpe simples com o duplo golpe, e a segunda resulta da fuso do duplo golpe com o triplo golpe. A primeira articulao (fuso do golpe simples com o duplo golpe) pode ser utilizada em grupos de 4 ou 6 notas. Presta-se muito bem para passagens de notas sucessivas em staccato, onde o golpe simples muito rpido e o duplo golpe muito lento. Esta articulao, quando bem executada, d a impresso de um golpe de lngua simples brilhante e leve. Nos grupos de 4 notas, utilizam-se as slabas Tu-Ku-Tu-Tu.

Nos grupos de seis notas, podem ser utilizadas duas seqncias de slabas Tu-Ku-Tu-Tu-Tu-Tu para os compassos compostos, ou Tu-Ku-Tu-Ku-Tu-Tu para os movimentos mais rpidos.

A segunda articulao (fuso do duplo golpe com o triplo golpe) presta-se muito bem para tocar notas rpidas em staccato, em sucesses com nmero impar, especialmente as quilteras de cinco ou quintinas.

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Artaud (1996, p.118-120), em seu A Propos de Pdagogie, aborda os Golpes de Lngua complexos afirmando que eles so mais adequados para serem utilizados na msica dos sculo XIX e XX, especialmente na msica do sculo XX, particularmente acrobtica. Ele argumenta tambm que as aproximaes desta articulao podem ser feitas com os golpes de arco, cuja pesquisa se efetua em funo do contexto musical. Vrios exerccios so apresentados como estudo da virtuosidade da articulao e ele ainda compara estes com os exerccios de pronunciao dos comediantes.

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7. Coda: a queixa mais comum e algumas propostas

Como j mencionado, a fadiga da lngua torna-se a queixa mais comum daqueles que praticam a articulao de maneira indevida, prejudicando a velocidade e a leveza tanto dos golpes de lngua simples, duplo e triplo. Consequentemente a fadiga da lngua gera tambm uma tenso na garganta. O leitor deve estar se perguntando: como tornar a articulao mais fluente e regular? Ou, conforme Wurz, como tornar o golpe lngua bem azeitado? Ainda que encontrar solues para as possveis dificuldades do processo da articulao na flauta transversal possa parecer algo complexo, no impossvel. Considero muito importante tambm paralelo aos estudos especficos e as sugestes j mencionadas que cada estudante faa periodicamente (...e se for o caso, at mesmo o prprio profissional) sua reavaliao sobre a utilizao de seu prprio corpo quando este est atuando no processo de execuo musical, pois, como diz Artaud (1996, p. 110), a flauta um instrumento amorfo que apenas amplifica os sinais que lhe so transmitidos. Neste sentido, importante observar para aprimorar ou corrigir, se for o caso, a postura das pernas, bacia, trax, ombros, braos, mos, dedos, cabea, assim como a respirao, a musculatura abdominal e intercostal, a embocadura, a abertura e o relaxamento da garganta, o movimento de digitao, a posio da lngua dentro da boca, entre outros, uma vez que em conjunto, estes quesitos tcnicos vo inter-relacionar-se e, com certeza, podero contribuir para o benefcio da articulao. Certamente ainda alguns podero pensar: como a postura das pernas, braos, mos, entre outros, podem prejudicar a articulao, uma vez que ela est mais relacionada com a forma com que o ar colocado para dentro da flauta? O que posso dizer que, aparentemente no tem nada a ver mesmo, mas, se observarmos o conjunto, perceberemos que uma tcnica sempre est interrelacionada com outra e que o conjunto de tcnicas precisa funcionar muito bem para que, como Artaud disse, a flauta apenas amplifique os sinais que lhe so transmitidos. Assim, evidentemente, se estes sinais forem bem transmitidos, eles sero bem amplificados. Concluindo, gostaria de dizer que embora o golpe de lngua seja importante, existe uma super valorizao, uma super-estimao do seu uso e que de alguma forma isto precisa ser revisto. Creio que, mesmo parecendo bvio para muitos, devemos sempre pensar em articular o ar, e que a lngua, como j foi dito, apenas um dos mecanismos que pode ser utilizado para conseguir esta articulao do ar. A idia realmente muito simples, mas pode causar alguma perturbao inicial devido aos velhos hbitos. Neste sentido ainda, muito importante tambm inter-relacionar, conscientemente, as diversas tcnicas e procurar estud-las de maneira diferente da habitual (ou reestud-las) para desenvolver (ou aprimorar) tais habilidades muitas vezes esquecidas, mal trabalhadas ou mal assimiladas , a fim de tentar controlar e de coordenar os reflexos nervosos e impulsos musculares que permitiro aos flautistas transmitir flauta. Assim, creio que estas idias podero ser o comeo para aqueles que

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desejam tornar seu discurso musical mais distinto, claro e expressivo ou, para quem preferir mais cheio de vida e graa.

8. Concluso
A oportunidade que tive de investir em um estudo sistemtico sobre a articulao, especificamente na flauta transversal moderna, como meio para procurar responder uma pergunta provocada ao ouvir um flautista, proporcionou-me, alm de uma resposta minha pergunta inicial 9 obtida atravs de um levantamento de importantes informaes histricas e tcnicas publicadas por flautistas de pocas e pases diferentes uma constatao: a articulao na msica sinnimo de movimento, de atuao, de gesto, de uma maneira de formar idias, de expresso, de emoo e vida, o que, com certeza, no abrange somente os instrumentos musicais em geral, mas a prpria vida, nas suas diversas formas de comunicao e expresso. Embora essa constatao j pudesse ser clara e definida para alguns privilegiados, ela foi-me fruto de uma comovida percepo auditiva passo inicial para desenvolver o gosto e a percepo da arte de unir e/ou separar os sons aliada a conhecimentos tericos de fontes importantes, frutos das experimentaes individuais. Certamente essas idias, aparentemente bvias e simples, no me vieram mente de maneira clara e definida, muito menos, ainda, to rapidamente. As reflexes deram-se pouco a pouco, obrigando-me a rever constantemente uma srie de pensamentos sobre como utilizar a lngua, os dedos, o ar, a musculatura abdominal e intercostal, a garganta, a postura da cabea, dos ombros, assim como do corpo em geral, de modo que pudesse desfrutar de um melhor aproveitamento, de maneira mais integrada, beneficiando o todo e, conseqentemente, a articulao, o mais importante meio de expresso musical, sob o meu ponto de vista. A aproximao da linguagem falada com a articulao dos sons na flauta foi um dos pontos de partida desta pesquisa. medida que novas reflexes ocorreram, novas relaes da articulao com outras formas de comunicao e expresso surgiram, fazendo-me, aos poucos, perceber, e, principalmente, sentir, uma feliz afinidade com os movimentos da dana, com os contornos e formas de uma escultura, com os lineamentos de um desenho ou pintura, entre outros, reforando e, ao mesmo tempo, tornando mais evidente, que a articulao fundamental para que os mais diferentes meios de expresso e comunicao adquiram vida. Sendo o inter-relacionar uma caracterstica deste trabalho, a articulao e a interpretao, naturalmente, tornam-se inseparveis. Conforme constatei ainda, a articulao abre caminhos para a criatividade, a vontade de descobrir possibilidades novas, criando-se um universo ilimitado de interpretaes, o que
9 Como obter um som presente e comunicativo quase pronunciado na flauta transversal ?

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faz o intrprete desde que ele atue conscientemente ser um eterno experimentador. Para isso, o mais importante no apenas conhecer as informaes terico-musicais, tcnicas, histricas, estticas, fisiolgicas, lingsticas, entre outras, mas, sobretudo, inter-relacion-las, buscando identidade prpria, o que exige disciplina, rigor e principalmente, muita conscincia na execuo musical, sem os quais se tende, muitas vezes, a execues parafraseando Carlos Drumond de Andrade de acordo com seu capricho, sua iluso, sua miopia, o que torna a articulao meramente intuitiva. Assim, necessrio um estudo cada vez mais consciente, para fundir abenoadamente o que no pode ser apenas intuitivo, com uma dose certa do capricho individual, resultando uma interpretao que pode ser executada e percebida de maneira quase pronunciada, emocionando aqueles que ouvem, sobretudo com o corao. Assim, diante de meu obstinado objetivo um estudo sistemtico sobre a articulao na flauta transversal moderna e tambm diante do que apresentei nesta concluso, desejo e espero que esta pesquisa fruto da EMOO provocada ao ouvir um artista, uma pessoa, Roger BOURDIN possa ser muito til a todos aqueles que estudam e trabalham com msica, beneficiando o ensino, a msica brasileira, compositores brasileiros, flautistas profissionais e alunos, hoje e no futuro.

9. Referncias Bibliogrficas
ALTS, Henri. Mthode complte de Flte. Paris, dition Alphonse Leduc, 1906. ARTAUD, Pierre-Yves. A Propos de Pdagogie . Paris, Gerard Billaud, 1996. BALSSA, Valrie . Larticulation sur la flte traversire au XVIII sicle. Traversieres Magazine , n 14/48, p. 49-54, Janvier-Fvrier-Mars 1995. ____________________ Flauta Transversal Mtodo Elementar . Traduo de Carmen Cynira. O.Gonalves e Raul Costa dAvila. Braslia: EdUnB, 1995 ____________________. La Flute . Paris, J.-C. Latts/Salabert, 1996. CASTELLANI, Marcello e DURANTE, Elio. Del Portar Della Lingua Negli Instrumenti Di Fato - Per una correta interpretazione delle sillabe articolatorie nella trattatistica dei secc. XVI-XVIII . Firenze: S.P.E.S., 1987. DAVILA, Raul Costa. A Articulao na Flauta Transversal Moderna: uma abordagem histrica, suas transformaes, tcnicas e utilizao .Pelotas: Ed. Universitria UFPel, 2004. DELUSSE, Charles. L'Art de la Flte Traversiere, Paris, 1761, Facsimiles: Geneva: Minkoff, 1973, and Buren: Frits Knuf, 1980. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. FONSECA, Jos da. Novo Dicionrio Francs-Portugus. Porto: Lello & Irmo, 1962. KOELLREUTTER, Hans Joachim. Terminologia de uma Nova Esttica da Msica. Porto Alegre: Ed. Movimento,1990. LE ROY, Ren. Trait de La Flte . Paris: Transatlantiques, 1966. MATHER, Roger. The Art of Playing the Flute , Vol III. Iowa: Romney Press,1989. MOYSE, Marcel. Ecole de LArticulation . Paris: Alphonse Leduc,1928.
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NYFENGER, Thomas. Music and The flute. Guilford: Publicado pela famlia do autor, 1986. QUANTZ, Joachim. On Playing the Flute. New York: Schirmer Books,1985. RICHTER, Werner. Bewusste Floetentechnik. Darmstadt: May & Co., 1986. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1994. TAFFANEL, Paul & GAUBERT, Philippe. Mthode Complete de Flte . Paris, Alphonse Leduc, 1923. WOLTZENLOGEL,Celso. Mtodo Ilustrado de Flauta. Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 1982. WURZ, Hanns. Querfltenkunde. Baden Baden: Verlag, 1988.

Raul Costa dAvila

Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Bahia, na classe do Prof. Lucas Robatto. Autor do livro, A Articulao na Flauta Transversal Moderna Uma abordagem histrica, suas transformaes, tcnicas e utilizao, publicado pela Editora da UFPel, 2004. Idealizador do projeto de traduo, com apoio das Professoras Carmen Cynira Otero Gonalves e Odette Ernest Dias, do Flauta Transversa - Mtodo Elementar de Pierre-Yves Artaud, publicado pela EdUnB, 1995. Bacharelou-se em Msica (Flauta Transversal) pela Universidade Federal de Minas Gerais. Mestre em Msica, Prticas Instrumentais Flauta Transversal, pela Faculdade de Msica Carlos Gomes / SP. Desde 1989 Professor da Universidade Federal de Pelotas, onde atualmente pertence ao Departamento de Canto e Instrumento do Conservatrio de Msica. Mineiro de Ub, iniciou os estudos de msica e flauta aos 11 anos, sob orientao de seu pai, Milton de Abreu dAvila. Posteriormente ingressou no Conservatrio Estadual de Msica Prof. Theodolindo Jos Soares, em Visconde do Rio Branco / MG. Sua formao musical foi amparada por Expedito Vianna, professor no bacharelado, Odette Ernest Dias, professora em diversos cursos de frias e orientadora no curso de mestrado e Marcos Kiehl, professor e co-orientador no mestrado. Fez cursos de aperfeioamento com Artur Andrs (UFMG), Keith Underwood (USA), PierreYves Artaud (UnB), Antnio Carlos Carrasqueira (USP) e Felix Renggli (FMCG/UFRGS).

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