da H istria da Arte, A Formao do Historiador da Arte, As Pu

blicaes e a Histria da Arte, As Curadorias que dialogam com

a Hi str ia da Arte. Fi nal mente publ icamos as comunicaes das
Pesquisas em Andamento.
O XXVI Colquio foi promovi do pelo Comit Brasi leiro de His
tri a da Arte real izado pel o Museu de Arte Brasi leira da Fu ndao
Armando l vares Penteado e pel a C/Arte Projetos Cult urais, em par
ceri a com o CN Pq e CAPES, com apoi o da Fundao Bienal de So
Paulo, Inst ituto Arte das Amricas, Museu de Arte Contempornea da
USP e Tarsi la do Amaral Educao.
ii
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I
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Marlia Andrs Ribeiro e Maria Izabel Branco Ribeiro
ii Bel o Horizonte, maio 2007
'I
ii!!
CONFERtNCIA INAUGURAL
A questo do pseudomorfismo: um desafi o
para a abordagem formali sta
Prof. Dr. Yve- Alain Bois
Professor da Universi dade
Harvard e Princeton/USA
Se no me engano foi em seu livro mais formalista, Tomb Sculpture, de
1964, que Erwin Panofsky criou o termo pseudomorfose. Ele o definiu como:
"O surgimento de uma forma A, morfologicamente anloga, ou mesmo idn
tica a uma forma B, que, no entanto, no mantm relao alguma do pont
de vista genti co." O exempl o dado por ele foi a estranha similari dade entre
o sarcfago pnico e os tmulos do Alto Perodo Gtico, aproximadamente
1.500 anos depois: em ambos, uma figura humana, aparentemente perfeita
mente viva, olhos bem abertos, est posicionada horizontalmente em uma
tampa, numa posio s vezes considerada desconfortvel pela presena de
um travesseiro embai xo da cabea da figura. A forma simi lar em ambos, mas
o processo histrico que levou a isso no poderia ser mais diferente: no caso
do sarcfago pnico, " uma imagem originalmente tridi mensional e deitada foi
cuidadosamente posici onada sobre o teto de um sarcfago em forma de casa";
nos tmulos medievais, " uma f igura originalmente bidimensional retratada so
bre uma laje no pavi mento, mas representada de p, tinha subseqentemente
adquirido volume tridimensional, uma figura se expande para uma esttua, a
laje erguida sobre membros de suporte ou crescendo para o que conhecido
Como tumba". Infel izmente, Panofsky no deu mais detalhes sobre o fen
meno da pseudomorfose -, mas cl aro que ele consi derou o fenmeno uma
armadilha maior para a histria da arte; j em seu livro anteri or, Renaissance
and Renascences, ele havia gastado a maioria de suas energias descartando
rpl icas (para certifi car-se da originali dade da Renascena itali ana, em um
tempo quando sua prpria existnci a como uma ruptura hi strica foi contes
tada pela idia de uma sri e incremental de pequenas renascenas das quai s
el a deveria representar o clmax cumulativo).
Como modernista, instinti vamente comparti lho da cautela de Pano
fsky. Nada me irrita mais do que ser apresentado a uma imagem tntrica
como um smi le de Malevich (com a implicao de que desde que os traba
XXVI C OLQUIO' CBHA
lhos sejam morfologicamente similares, seus significados devem ser idnticos,
portanto, Malevich foi pura e simplesmente um mstico); nada me irrita mais
do que ouvir que uma caricatura de 1897 il ustrando uma tela branca vazia
intitul ada First Communion of Chlorotic Maidens by Snowy Weather, graas
ao humorista francs Alphonse Ali ai s, prefigura os monocromos brancos mo
dernistas ou at os acromos de um Bob Rauschenberg, um Piero Manzoni ou
um Robert Ryman, datados de meio sculo depois (se deduz que estes art istas
meramente repetiram algo inventado anos antes, como se brancura em si fosse
uma caracterstica forte o suficiente para ignorarmos todos os outros critrios
de diferenciao e, particul armente, o contexto disti nto do aparecimento des
ses vrios trabalhos). Chamo esse tipo de reduo histrica, que continua
abastecendo empresas curadoras de renome, pseudomorfismo. Tambm devo
acrescentar que mesmo em uma nica era hi strica podemos encontrar casos
de pseudomorfose: alis, o artista Sol LeWitt aponta para a semelhana entre
os trabalhos ~ Manzoni e Ryman como um exempl o de pseudomorfose.
H muitos t rabalhos de arti stas que superfic ialmente se parecem com trabalhos
de outros art istas. Isso tem sido verdade atravs da hi stria da arte. Trabalhos is o
lados podem ser vistos como simil ares a outros trabalhos isol ados. A menos que
se compare o traba lho total de cada art ista no se pode di zer que o trabalho o
mesmo. Comparaes foram fe itas entre Manzoni e Ryman porque ambos fizeram
te las brancas; ent re Beuys e Morri s porque ambos usara m fe ltro; e ntre Ul ric h and
Bochne r porque ambos usaram medidas, e muitas outras. Aqueles que fazem tais
comparaes no conhecem o trabalho desses arti stas e operam no nve l de ru mo
res sem importncia. El es no devem ser levados a srio.'
Como LeWitt, considero o pseudomorfismo detestvel - e seu fracas
so em expli car o fenmeno da pseudomorfose, do qual se sustenta, uma
das provas mais claras de que um formalismo puramente morfolgico, em
oposio a um formalismo estrutural, no pode levar a lugar algum.
Mas ainda impossvel afastar o prprio fenmeno, apenas porque
a capaci dade de percepo de semelhanas, ana logias e simil aridades est
no corao, no corao esttico, pode-se di zer, do conhecimento humano:
s no podemos evitar os flashes titil antes das obras semelhantes que nos
surpreendem. De fato, isto acontece comi go quase toda vez que visito a co
leo de um museu, especialmente se no sou um especiali sta da rea ou do
perodo do qua l os trabalhos que estou apreciando pertencem (i gnorncia
' LEWITI, 50\. Comments on an Advertisement. ln: Flash Art, Abril de 1973, ori ginal
mente publicado em Flash Art, Junho de 1973, reimpresso no catlogo de exposi o
Sol LeWitt. Nova Iorque: Museu de Arte Moderna, 1978. p. 174.
YVE-Al.A'N BOIS
a chave: quanto menos se sabe o contexto, a gnese, mais facil mente pode
se tornar vti ma do tranco da pseudomorfose).
Aqui esto dois exempl os: deparando-me com Young Woman in Her
Death Bed no Muse des Beaux-Arts de Rouen no pude entender o qu
esta pint ura estava fazendo ao lado de trabalhos de Dutch e Flemish O ld
Mas , at ler a etiqueta assegurando-me de que ela datava de 1621, como
ters
especificado pela inscri o no canto superior direito. Sob o reflexo daquela
inscri o, decifrada na etiqueta e expli cando que a mulher havia morrido
com 22 anos de idade e que seu retrato fora pintado duas horas aps sua
morte, eu deveria ter-me dado uma pausa, por este ser talvez o nico ele
mento da pintura que seri a alheio a um trabalho datado da metade do sculo
XI X, onde eu o ti nha imediatamente colocado. Havia fechado os olhos para
ela e focado apenas na figura, e no acho que podia ser facilmente culpado
por isso, dada a representao impressi onantemente reali sta da morte que
esta pintura oferece. Como sempre em tais ocasi es, esta foi uma lio de
modstia: eu teria fa lhado em meu exame geral sobre aquela pi ntura.
Eu Estava, de certa forma, satisfeito em descobrir, enquanto fazi a mi
nha li o de casa logo aps, que muitos dos meus pares provavelmente tam
bm falhari am no teste, mesmo na tradio dos retratos no leito de morte ho
landeses do sculo XVI I, bem conhecidos pelos especialistas, estes trabalhos
se posicionam separadamente, ostentando a conveno antiqssima e quase
universal dos olhos fechados como um meio para literalmente transformar
a morte em sono.2 E se algum muda para a principal tradio pictrica da
representao da morte no oeste, ou seja, cenas crists, to difcil encontrar
um ni co Cristo morto com os olhos abertos em dez mil representaes da
Pai xo, quanto um nico santo nas incontveis narraes do martrio. Mes
mo Caravaggi o, que fez tudo que pde para seculari zar sua Virgem Maria,
quando a representou em seu leito de morte, mostrando-a, como foi dito na
poca, como uma "prostituta asquerosa", no poderia mostrar o olhar vtreo
de Maria. No que ele temesse censura (sua pintura foi rej eitada de qualquer
forma pelas freiras que a haviam encomendado, e difcil acreditar que ele
no esperasse por isso), mas isso parece no ter sido possvel.
Devo admitir que estava surpreso em descobrir, ao olhar na prti ca
o retrato da morte no sculo XIX, que com excees muito raras o tabu dos
olhos abertos prevaleceu na pi ntura (i ncontveis exemplos de Ary Scheffer
ou Henri Regnault a Claude Monet atestam essa persistncia). Isto no pa
2Na tradio do "Iast portrait" na pintura europia da Renascena em diante, ver
PIGLER, A. Portraying the Dead. ln: Actae H istoriae Artium Academiaie 5cientiarum
Hungaricae. v. IV, Sudapest, 1956, p. 1-75 . Na tradi o holandesa em particular, ver
o catl ogo de exposio Naar het lij i<: Het Nederl andse doodsportret 1500-heden,
ed. S.e. 5li ggers. Zutphgen: Walburg Pers, 1998.
14
15
XXVI COLQUIO ' CBHA
recia se enquadrar muito bem com a insistncia de Phil ippe Ari es, em SUa
formidvel L'homme devant la mort, de que o scul o XIX marca o perodo
quando a morte se tornou visvel, quando ela no mais confinada na "re
gio subterrnea do imaginri o", mas surge para a vi da humana; o perodo
II,
(I quando o " morgue" parisi ense aberto ao pblico e se torna um espetcul o,
',I quase uma atrao turstica (a palavra "morgue" vem do verbo " morguer" ,
que significa "olhar de cima", como faziam os espectadores olhando os ca
dveres de um mezanino, mantendo-os a distncia de possveis doenas
infecciosas). A persistncia dos olhos fechados tambm dominou ampla
mente na fotografia, minando minha vaga esperana que uma continuidade
to slida era apenas de especificidade mdia, referindo-se longa trad io
pictrica (e tambm escultural) do oeste. Entretanto, eu estava de al guma
!
forma livre para aprender da produo agora largamente esquecida a re
'ii
presentar pessoas mortas como se elas ainda estivessem vivas, sentadas, de
olhos bem Essa no era uma produo margi nal, dado o lugar que
um fotgrafo eminente como Andr Adolphe Disdri, o autor principal dos
Ir
cartes de visita na metade do sculo XIX em Paris, d a ela em seu manual
fotogrfico (ele menciona que cada vez que ele era chamado para fazer um
retrato de morte, ele pedia famlia para no fecharem os olhos de seu ente
querido) . No era uma produo marginal, e, na verdade, tambm aconte
ceu paralela mente na Amrica ao mesmo tempo, mas uma produo que foi
l
quase inteiramente reprimida, talvez seja compreensvel no primeiro olhar
para as imagens perturbadoras, especialmente as de crianas que parecem
fazer o volume dos relativamente poucos exemplos restantes. Mas dei xe-me
III
sair deste terri trio macabro e tornar-me buclico.
li
Eu tambm teria sido reprovado em um outro exempl o do pseudomor
fase, desta vez proveniente uma tela pendurada na parede do American
wing of the Art Institute em Chicago. L tambm fiquei estarrecido ao me
aproximar da tela: por que aquele trabalho, que julguei ser dos primeiros tra

i!
balhos de Mark Tobey, ao lado de pinturas de George Inness ou John Singer
I
I Sargent? claro que Tobey um artista ameri cano, mas, dada a diviso pa
II dro em nossa rea entre antes e depois da arte americana de 1945, pela qual
I'
o que veio depois julgado parte do critrio modernista em geral (de Matisse
'I
1 e Pi casso a Pol/ ock e Pop, etc.), enquanto o anterior continua sendo chauvi
I nisticamente locali zado, eu me perguntava se aquela instalao anmala era
intenci onal da parte do curador, como algum tipo de rebai xamento. Talvez
Tobey no fosse considerado modernista o sufi ciente para ser permitido a fa
zer parte do grande De Koonings no Modem Art gal/eries um ou doi s andares
acima? Eu no tin ha a mnima noo que Thistles, pelo ttulo dessa pintura,
datada de aproximadamente 1885-89, era de fato um trabalho de Sargent, um
artista com quem eu no tenho muita afinidade. Foi at bom eu no ter me
apressado para ler a etiqueta, pois meu preconceito anti-Sargent no teria me
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YVE- ALAIN BOIS
permitido olhar para trabalho com .0 cui dado (e
talvez ti vesse cortado o fnsson pseudomorfl co pela raiz). Nesse caso tambem,
a propsito, eu estava feliz por descobrir, ao ler a nota dedi cada a esta pintura
na catlogo da American col/ecti ons no Art Institute de Chicago, que ela era
de fato considerada a pintura menos caracterstica de Sargent.
Mas, fora a natureza excepcional dos dois trabalhos que j mencionei,
deveria ser notado que o que me levou a confundir suas datas ou a quem se
atribuam foram caracterst icas altamente especficas tais como: luz natural,
a falta de decncia, o ponto de vista oblquo, a postura dbil, a franca falta
de atratividade da figura, na pintura do sculo XVII; e em Sargent: a com
posio quase completa, o acabamento carregado e, sobretudo, a sobrepo
sio das marcas esbranquiadas num pano de fundo mati zado de cin za,
bege e matizes castanho-avermelhadas. O moti vo pelo qual destaco esse
nvel de diferenciao altamente especfico que, na maioria dos casos cla
ros de pseudomorfismo, as similaridades citadas so de um tipo muito mais
genrico. Tenho certeza de que alguns de vocs se lembram da controvrsia
de certa forma dolorosa que seguiu a exposio curada por Bill Rubin e
Kirk Varnedoe vinte anos atrs intitulada "Primiti vi sm" in "20th-Century Art:
Affinity of the Tribal and the Modem." Devo poup-los dos detalhes - pela
maior parte dos crticos de Rubin e Varnedoe estarem prontos para criticar
suas noes de "afinidade" como epistemologicamente falsas e politicamen
te dbias em sua contribuio para o mito de uma permanncia histrica da
natureza humana. Mas um dos moti vos pelos quais estes crticos poderiam
ser to persuasivos em seu desmantelamento de certa forma hipcrita do que
era, como todos admitiram, uma exibio muito rica e desafiante, era o nvel
de diferenciao mais bai xo que operou na exi bio, em particul ar em sua
sesso chamada, precisamente, "Afinidades": o ponto mais bai xo nesse res
peito foi, para mim, a unio de uma figura Papu de Nova Guin e um Tondo
de 1961 de Kenneth Noland, que fez pouca justia a ambos os trabalhos.
Se estou trazendo essa castanha de volta para frente, entretanto, no para
reacender uma vel ha chama, mas com o objetivo de me referir ao argumen
to feito pelo antroplogo W illiam Sturtevant em um simpsio real izado por
MoMA em conjunto com a exibio. Cito aqui Jim Clifford, que resumiu o
argumento de Sturtevant em sua reviso da mostra:
Antroplogos, h muito tempo famili ar izados com a questo da difuso cultural ver
so a inveno independente, no so provvei s de encontrar nada especial nas simi
laridades entre o tribal selecionado ou objetos modernos. Um princpio estabelecido
do mtodo antropolgico comparati vo afirma que o maior dosalcances das culturas,
o mais provvel, encontrar caractersticas similares. O exemplo de MoMA muito
amplo, abrangendo grupos tribais africanos, ocenicos, norte-ameri canos e rticos.
17
XXVI COLQUIO ' CBHA
Um segundo princpio, da "limitao das possibilidades", reconhece que a "inven_
o", enquanto a ltamente diver-sa, no infinita. O corpo humano, por exemplo,
com seus dois olhos, quatro membros, arranjo bilateral de ca ractersticas, frente
e costas e etc, ser representado e estilizado de um nmero limitado de formas .
Assim, no h motivo a priori para reclama r evidncia por afinidade (ao invs de
mera lembrana ou cOincidncia) porque uma exibio de trabalhos tribais que
parece impressionantemente moderna em estilo pode ser reunida. Uma coleo
igualme nte choca nte poderia ser feita demonstrando agudas dessemelhanas entre
objetos tribais e modernos.
o segundo principio articulado por Sturtevant, das "li mitaes das
possibil idades", deve parecer escandalosamente redut vel - por gostarmos de
imagi nar o mundo como infinito - mas , todavi a, um princpio que pode ser
de muita na anlise da pseudomorfose. De fato, o escritor, que pas
sou a maior parte de sua carreira discutindo ocorrncias desse fenmeno no
mundo natural - , o socilogo francs e crtico literrio Roger Caillois _ cons
tantemente se referia a Di mi tri Ivanovich Mendel eyev, o brilhante qumico
russo do sculo XIX que produzi u a primeira tabela peridica dos elementos,
como seu heri intelect ual? Por qu? No tanto que Mendeleyev classificou
os elementos qumicos, mas que sua classi ficao inicial bsica foi baseada
na hiptese de que esses elementos no infinitos (ou para ser mais exato, que
as propriedades qumicas dos elementos dependem de suas massas atmicas
relativas), uma hiptese que o levou a determi nar como alguns quadrados que
ele ainda no podia preencher em seu tabul eiro de xadrez de possibilidades
finitas - porque esses elementos imaginados ainda no haviam sido encontra
dos na natureza - seriam preenchidos (e de fato foram, trs desses elementos
ainda foram descobertos sua vida, confirmando sua descoberta cien
tfica, como as expedi es do ecl ipse solar britnico de 1919 confirmaram a
previ so de Einstein sobre a deflexo da luz, ou mais prxi mo de minhas pre
ocupaes, como a decifrao da linguagem hitita confirmou aps sua morte
a hiptese de Ferdinand de Saussure, na Memoire que o levou a fama em sua
rea, com 21 anos, da existncia de um fonema at agora desconhecido nas
antigas lnguas indo-europias). Cito aqui Caill ois:
O feito de Mendeleyev mais estarrecedor do que o de um astrnomo que calculou
a rbita e a massa de um planeta invisvel no vasto cu. Ele desenhou o tabulei ro de
xadrez absoluto onde todos os elementos descobertos necessariamente se posi cio
nam, aqueles que terrveis laboratrios eventual mente fabricariam, aqueles includos
nos exemplos enviados a ns do espao por outros mundos Como meteoritos.
Y VE-ALAIN BOIs
Para Cai /l ois, Mendeleyev era um est ruturalista avant la lettre, cuja
meta princi pal era delimitar a extenso de um corpo combinatrio estudan
do as condi es de possibi li dade das variveis por ele deduzidas. Cail/ois
afirma novamente:
A tabe la per idica o manifesto da descontinuidade e da finidade. El a proclama a
existncia de um universo ordenado, cujas estruturas fundamentais so contveis.
Elas so at em nmero reduzido. Embora as aparncias e a infinita vari abilidade
do uni verso, apenas por iluso que tudo parece possvel. Nada do tipo: nem fan
tasia nem iluso, nem contente ou fr anja elstica para saudar qualquer novi dade
imprevista: uma rede apertada sem nenhuma fenda, filas impi edosamente a linha
das, jamais cruzadas. )
Essa ligao metodolgica e ntre Mendel eyev e o estruturalismo foi
na verdade proposta h mais de cinqenta anos por Cl aude Lvi-Strauss,
que mencionou o qumico russo quando suger iu que algo como tabelas pe
ridicas das estrut uras fonolgicas da lingstica (prevendo todas as lnguas
possvei s, uma perda no futuro) poderi am ser estabeleci das com a aj uda da
matemtica e da estatsti ca.
4
Ele no prossegui u nessa sugesto - um certo sonho infantil perten
cente aos primeiros anos do estrutural ismo - mas antes de oferecer um re
sumo de seu prpri o trabalho sobre estruturas elementares de semelha na,
ele se refer iu a outro exemplo que talvez mais prximo de nossas preo
cupaes (dado que ele lida com objetos ao invs de rel aes abstratas): a
pesquisa de Jane Ri chardson e A.L. Kroeber sobre a moda feminina . Em seu
trabalho, intitu lado Three Centuries of Woman/s Oress Fashions: Quantitati
ve Analysis, publicado em 1940 pela Uni versity of California Press, em uma
srie chamada "Anthropological Records", Richardson e Kroeber estudaram
as regu lari dades rtmicas da moda no oeste da metade do sculo XVII em
diante. O que e les encontraram so: primeiro, as recorrncias so previs
vei s - sua periodicidade centenal (para usar a frase de Barthes: "se, em um
dado momento, os vestidos so o mai s longo possvel, e les sero o mais cur
to possvel cinqenta anos depois e sero novamente longos cinqenta anos
depois"S); segundo, qu a periodicidade da moda parece ser quase inteira
3CAILLOIS, Roger. Reconnaissance Mendeleiev. ln: _. Cases d' un chiquierchi
quier. Paris: Gallimard, 1970. p. 79
4LVI-STRAUSS, Cl aude. Anthropologie structurale I. Paris: Plon, 1958. p. 66.
5BARTHES, Roland. La mode et les sciences humaines (1966), reimpresso em Oeu
vres completes. Paris: Seuil, 1994. p. 122.
18
19
XXVI COLQUIO CBHA
mente no relacionada com eventos histricos, ao contrrio do que se possa
imaginar: na melhor das hipteses, as grandes dramas da histria (guerras,
revolues) possuem uma grande importncia nos extremos do modelo
(muito curtol muito longo); terceiro, que as caractersticas disti ntivas do
vestido, seu elemento estrutural no curso de mais de trs sculos para o
que era o presente de Richardson e Kroeber, permaneceram em um nmero
muito l imitado (comprimento e largura da saia, comprimento e largura da
cintura, decote e largura do decote); e quarto, que as alteraes regulares
so sistemticas, afetando todos os el ementos de uma vez em uma moda
pr-determinada (por exempl o: o comprimento da saia e o compri mento
da cintura so sempre em proporo inversa: quando um estreito, o outro
largo, e vi ce-versa). Essa regula ridade to surpreendente a princpio em
um territrio que normalmente consi derado como de absoluta arbitrarie
dade, e que amplamente valorizado por sua liberdade e imaginao, no
to surpreA,ndente se consi derarmos que o suporte do vestido, o corpo
feminino, permanece constante (ele no vem de muitas formas diferentes),
e que ex istem um nmero limitado de formas, ambas previsveis, de cobri
lo: em outras pal avras, o princpio de Sturtevant da " limitao das possi
bil idades" funci ona cl aramente a todo vapor no campo da moda. Isto j
havia chocado Ferdinand de Saussure em um ponto inicial de sua carreira
como lingi sta geral (em 1894), enquanto ele ponderava sobre o conceito
convencionalista da arbitrariedade da lngua do especialista americano em
snscrito, Willi am D. Whitney. Ao contrrio de Barthes, Lvi -Strauss, e
Richardson/Kroeber, o pr-estruturalista Saussure pensava que o princpio
da " limitao das possibilidades" era uma das caract ersticas que mais dis
ti nguia a moda de um sistema como a lngua: " Mesmo a moda que regula
nossas roupas no inteiramente arbitrri a: no se pode afastar aps certo
ponto das condies que so impostas pelo corpo humano. Nada limita
a lngua, pelo contrrio, na escolha de seus mei os, como nada probe a
associao de tal idia com a outra, de tal som com o outro."6 Bem mais
tarde, aps ele ter desenvolvido um conceito de arbitrariedade de um sinal
que de longe ultrapassou em complexidade o de Wh itney (na verdade,
constituiu uma crti ca a ele) e ops essa arbitrariedade fundamental ten
dncia de qualquer sistema de sinais (incluindo a lngua) voltada para a
mot ivao (notadamente atravs da "cri ao anal gica"), Saussure se refe
6SAUSSURE, Ferdinand de. Cours de Iingistique gnrale. Ed. Tul/io de Mauro.
Paris: Payot, 1972. p. 110. Esta passagem uma interpol ao bvia dos editores do
curso, em outras palavras, ela no aparece em nenhuma das trs col eesde leituras
de Saussure (1907, 1908-9, 1910-11) como transcrito por seus alunos. Como Tulli o
de Mauro observou, isto , baseado nas primeiras notas de Saussure sobre um artigo
de Whitney, ver: SAUSSURE, Ferdinand de. Ecrits de lingistique gnrale. Pa ris:
Ga l/ imard, 2002. p. 211 .
YVE-ALAIN BOIS
riria novamente moda, proposta por certos lingistas como uma forma de
explicao: a similaridade no expli ca muito, escreveu Saussure, porque
ningum nunca explicou as mudanas na moda:
El as dependem das leis de imitao, que muito preocupa os filsofos. Essa "expli
cao" no resol ve a questo, mas tem a vantagem sobre as outras de a posicionar
no contexto de uma questo maior. O princpio final das mudanas fonticas seria
puramente psicolgico. H uma imitao, mas onde o processo comea? A est o
mistrio, sob o qual no devemos destacar mais a fontica do que a moda.'
Mas vamos voltar a Lvi-Strauss. Seu ensaio "Spl it Representation in
the arts of Asia and America," escri to em Nova Iorque durante a " Guerra
Mundial, uma das mais interessantes investigaes j atentas ao fenmeno
da pseudomorfose. / ps ter disparado contra a procura abusiva por analo
gias em culturas diferentes que levaram muitas escolas a imaginar contatos
culturais improvveis, Lvi-Strauss exclama: " impossvel no se chocar pe
las numerosas analogias entre a arte da costa do nordeste americano, da Chi
na antiga, e dos maoris na Nova Zelndia. " Enquanto ele l ista todos os traos
que so similares nestas vrias formas de arte, Lvi-Strauss categoricamente
rejeita a hiptese da migrao humana avanada pela escola "difusora" de
antropologia, cujas demonstraes foram de fato ridiculamente fracas na
poca. Embora ele no use o termo, Lvi-Strauss define esse fenmeno exa
tamente da mesma maneira que a pseudomorfose de Panofsky, o qual cito
novamente: "O surgimento de uma forma A, morfologicamente anloga, ou
mesmo idntica a uma forma B, ainda que inteiramente no-relacionada a
ela de um ponto de vista gentico." Ele condena os antroplogos difusores
porque eles ampliam fatos histricos para criar a iluso de uma relao ge
ntica. Alm disso, ele comenta, mesmo se suas hipteses mais fortes fossem
confirmadas, isto no explicaria por que uma caracterstica cultural, adotada
e difundida por muito tempo teria permanecido a mesma - a estabilidade
no menos misteriosa que a mudana. "Conexes externas podem eventu
almente explicar a transmisso," ele escreve, "mas apenas conexes internas
podem contar para a persistncia.//
A elegante hiptese proposta por Lvi-Strauss, aps muitos desvios
longos e anlises compl exas que no posso nem mesmo tentar reconstruir
7SAUSSURE, Ferdinand de. Premier cours de Iingstque gnrale (1 907) d'apres les
cahiers d' Albert Riedlinger, Eisuke Komatsu and George Wolf, ed. e trans (Oxford:
Pergamon, 1996), p. 41 a (traduo levemente modificada). A passagem aparece qua
se como na edio de 1916 do curso (a maior modifi cao a substitui o de "psi
clogos" por "filsofos"). Ver a edio de Tulli o de Mauro, p. 208.
20
21
XXVI COlQUIO' CBHA
aqui, que todas as culturas nas quais ele encontra simil ares "representa
es divididas" era o que ele hama de "mscaras culturai s", para as quais
o corpo humano era o suporte original da construo da imagem (portanto
a importncia da tatuagem em muitas delas), e aquelas hi erarquias sociais
eram governadas por mascarados. Ele at faz o que eu chamaria de um n
mero Panofsky - pelo qua l e u me refi ro srie extraordinria de "refutaes
das provas do contrrio" que emprestam tanto sabor s longas notas de ro
dap de Renaissance and Renascences: el e explica por que a "representao
di vidida" no ocorre em certas "mscaras cultura is" ao mostrar que, em tais
culturas, a mscara no possui a mesma fu no constituti va (no mais se
referi ndo hierarqui a ancestral e em cdigo das genealogias, isso pertence a
um panteo de deuses cuja imagem apenas a vestimenta ocasional de um
ator participando de um ritual especfico).
Agora, no sei se o argumento de Lvi-5trauss foi desaprovado _ meu
pal pite ~ u e no foi, no porque invulnervel, claro, mas simplesmente
porque parece no ter interessado os especi alistas na rea. Tambm acres
centaria que mais tarde na vida, em resposta aos novos dados reunidos pelos
especialistas da pr-histria, ele seria menos otimista contra certos aspectos
da teoria difusora - mas sem aceitar a idia que contatos pr-histricos po
deriam ser uma expl icao mais forte do fenmeno que ele est atacando.
Ta lvez seja surpreendente, dado o grande conhecimento de Lvi-5trauss do
trabalho de Ferdinand de 5aussure, que nesse ponto ele no pensava em
consultar novamente a escolaridade inicial do grande Iingista suo, que
forma a base de sua teoria da etmologia, uma parte de seu Course of General
Linguistics, que tambm freqe ntemente ignorada pelos admiradores de
5aussure - por e la o ter ajudado se no a reconciliar a gentica e o ponto de
vi sta estrutural a ao menos ' aceitar a idia que o exame de analogias estru
turais pode, sob certas circunstncias, levar ao descobrimento de filiaes
genticas e seqncias lgicas. Mas essa outra histria que eu no quero
estender aqui : como um modernista, eu no me sinto particularmente von
tade di scutindo questes de longa durao.
Ento passarei para um exemplo de recente pseudomorfose _ um que
eu j uti lizei em algum lugar, mas que no posso resistir em citar: em feve
reiro de 1973, a astuta revi sta de arte de Milo chamada Flash Art publicou
um annci o na Galerie M em Bochum, na qual trs trabal hos artsticos eram
reproduzidos. Cada um de artistas diferentes, mas as il ustraes tinham algo
em comum: todos eram duplamente capturados, ou seja, cada trabalho re
cebeu sua data e atribuio Uan Schoonoven, 1969, Franois Morellet ca.,
1958 e Oskar Holweck ca. , 1958), mas cada um tambm era atribudo ao
arti sta americano Sol LeWitt, nessa poca com uma data diferente (respec
tiva mente 1969, 1972, e novamente 1972). Caso algum no tivesse com
preendido, o contedo das duplas atribuies e datas, o annci o publi cado
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YVE-AlAIN BOIs
por Alexander von Berswordt, o diretor da Galerie M, dizia: "Qual trabalho
de qua l arti sta europeu da esfera do ne ue konkrete Kunst ser considerado
juntamente com Sol Lewitt uma cpia de seus mais novos traba lhos que ser
divulgada com ta nta publicidade quanto sua nova inovao?"
As entreli nhas desse anncio so bem conhecidas. uma situao
que teve inci o aps a /I Guerra Mundial, e cuj a origem foi traada por Serge
Guilbaut em seu livro, How New York Stole the Idea of Modem Art, bem
como outros historiadores da arte social, uma situao que poderi a ser ca
racterizada como o imperialismo cultural dos Estados Unidos, um sintoma
do que iria dominar o mercado internacional dos distribuidores america
nos. Alm disso, essa situao ati ngiu seu apogeu durante os anos 60 no
ps-guerra da Alemanha, onde a onipresena americana (notavelmente em
Documenta) fu ncionava como um amortecedor contra a remin iscncia do
recente passado nazista nacional. No incio dos anos 70, mesmo que fosse
em pouco tempo afetado pela crise mundial do leo, o mercado de arte
norte-americano claramente dominava sua contra parte europia, o setor ale
mo sendo certamente o mais diretamente afetado por esta superior idade.
Permita-nos olhar o corpus delicti. Algum pode discordar que a similarida
de entre os anncios um tanto confusa . Por muito pouco na verdade pare
ce diferenciar 4 double grids de 7958 de Franois Morellet e Cireles, Grids
and Arcs fram Four Corners and Four Sides de 1972 de Sol LeWitt. Agora, eu
no concordo plenamente com a quarta tese do anncio - basi camente, que
estvamos diante um caso de plgio. Mesmo se LeW itt no fosse conhecido
como um dos ltimos artistas competitivos na cena da arte de Nova Iorque,
um rpido olhar para a sua carreira fornece evidncias suficientes de que ele
no precisaria ter copiado um modelo europeu para chegar a sua sobrepo
sio de telas. Mas a comparao no deve ser descartada - uma vez que o
tom histrico do ataque removido.
Vamos ler agora a primeira resposta do acusado, Sol LeWi tt, publi
cada em Flash Art em Junho de 1973 e considerada importante o suficiente
pelo artista para ser reimpressa no catl ogo de sua retrospect iva no Museum
of Modem Art de Nova Iorque em 1978: "Antes do ltimo vero, escreve
LeWitt, eu nunca tinha visto um trabalho de Morel/et; o desenho descrito,
"Ares, Circl es & Grids" [este era o ttulo, errneo por ser genrico e no
especfico] a centsima nonagsima quinta e ltima variao de todas as
combinaes destas formas e no pode ser completamente entendi da como
um traba lho isolado. Na ilustrao de Morel/ et havia apenas telas. Nos de
senhos haviam arcos nas laterais e cantos bem como telas" . O ltimo ponto
parece trivial, primeira vista, para aqueles dois "similares", mas diferentes
tecidos de malhas sobrepostas, o observador tende muito mais a perceber
a similaridade do efeito total ao invs das diferenas dos meios: sejam es
sas telas apenas no caso de Morel/ et, ou tel as, arcos e crcul os no caso de
23
XXVI COLQUIO' CBHA
Lewi tt, O resu ltado de sua sobrepo?io que de uma superfcie completa
mente saturada por uma constelao de oscilaes t icas, um bombardeio
de crculos vi brantes competi ndo por nossa ateno mai s como as ondas
produz idas na superfcie de um lago pelas gotas de uma chuva fi na de pri
mavera. Mas Lewitt est certo e m apontar a diferena, de sua imagem, dife
rentemente de More llet, o produto de uma cumulao - isto , como ele
111 [1
afirma claramente, a "ltima variao de todas as combinaes" exposta no
livro publicado em 1972, intitulado Arcs, Ci rcles & Grids - ou talvez, em
mi!
seu ttulo inteiro, Ares, from eorners & sides, circ/es, & grids and ali their
combinations. O livro em questo, dividido em quatro partes, baseado em
11 11
I'! um processo adi tivo. Um t tulo para cada pgina independente dado no
incio de cada um dos quatro "captulos". A primeira parte trata dos arcos
':ill
"dos cantos e laterai s": sua primeira pgina mostra arcos concntricos de um
II,
canto, a segunda, uma sobreposio de arcos concntricos de dois cantos
Ji
l
adjacentes, 1- terceira de arcos de dois cantos opostos, ento de trs, ento
!Iil
dos quatro cantos; ento vm os arcos das laterais, ento todas as possveis
,I
combinaes destas duas classes de arcos (a quadragsima oitava e ltima
pgina desse "captulo" mostrando, claro, "arcos dos quatro cantos e dos
quatro lados"); a segunda parte comea com um grupo de crculos concn
tricos aos qua is sobreposto, na exata mesma ordem (e nmero de pginas)
a sria previame nte descrita; na terceira parte, a unidade constante modi
ficada - no mais o conjunto de crculos mas uma tela ortogonal - mas
a sobreposio progressiva repetida diferentemente. O ltimo captulo,
como voc deve esperar, adiciona tanto o grupo de crculos e a tela como
unidades constantes da mesma srie progressiva - a ltima imagem sendo,
como disse, Circ/es, grids and ares from four eorners and four sides. Aqui
esto algumas pginas do livr, todas da terceira parte: 98, a primei ra parte
desta parte, 99, 100, 109, 110, 118, 133, 135, 146.
O que chocante na srie de LeWitt de 195 imagens (e minha sucinta
descrio pode dar apenas uma idia muito vaga dela) a exaustividade te
diosa da operao cumulativa, e a extrema no-dramatizao da aproximao
em srie, algo que governa todo seu trabalho de 1966 em diante mas que foi
inteiramente ignorado em comparao com o que foi feito no anncio. No
h surpresa no sistema de LeWitt, nem economia: seu mundo obsessivo, ele
tem que desdobrar intei ramente o sistema elementar que usa para seu fim en
trpi co. Como Rosal ind Krauss mostrou belamente, sua arte nunca faz o que
acabe i de fazer descrevendo seu livro, nunca dito eteetera.
Esse no o caso do trabalho de Morellet. Para ter certeza, ambos os ar
tistas usam sistemas. Mas a arte de Morellet cri vada de surpresas. Diante de
Interferenee of 2 different grids O degree/_ 1 degree--1 de 1955, tem-se dificul
dade em ler a imagem como , uma simpl es sobreposio de dois conjuntos
eqidista ntes de linhas paral e las, o primei ro sendo hori zontal e o outro, com
24
YVE-ALAIN BOIS
um espao maior entre as linhas, posi cionado em um ngulo muito desatento.
Ou que a desordem acidenta l de 2 grids of dashes O degree!14 degrees o
resultado da sobreposio de telas muito regulares. Ou novamente, em Rou
ge sur rouge c/air, rouge, rouge fone, noir et blane de 1953, apenas mais
agradecimento s distraes muito mais fa mosas feitas por Joseph Albers em
sua srie "Homage to the Square" (i nic iada em 1950) que ns no aceitamos
com muita incredu li dade o fato emprico que o quadrado vermelho central
permanece rigorosamente idntico nos cinco painis di ferentes. Diante de 4
Aleatory Repartitions of 2 Squares aecording to first 16 digits of pi, no pode
mos dei xar de agradecer ao artista, que oferece um ttulo mui to irnico deste
polptico, que "parece mui to bom para ser verdade".
Embora tenha que admitir que isso seja uma digresso gratuita, no
posso deixar de lhes dar uma citao completa do comentrio de Morell et,
por dar um exemplo tpico do seu tipo de humor:
Eu tentei usar a oportunidade sistematicamente. Ou, para ser mais preciso, eu tentei
mostrar que o que conta em um trabalho de arte no so os deta lhes da composio
(o posicionamento de uma linha ou quadrado), mas a regra do jogo - o sistema usado.
Eu queria provar que se voc dividir um quadrado branco em 25 quadrados iguais, e
se voc colocar dois quadrados negros aleatoriamente nessa tela ela ser "bela" no
importa onde os quadrados terminem. Para aumentar minha "oportunidade" eu no
precisei de nenhuma seqncia velha de nmeros, mas de uma seqncia que fosse
familiar (ento eu no podia ser acusado de trapacear). Eu escolhi o nmero pi, (que
3. 1415926, etc.). Para mim o resultado final parecia okay (e ainda parece).
Na verdade, se voc olhar o resultado das quatro figuras usando os
primeiros 16 nmeros de pi, ele quase parece mui to bom para ser verdade.
Sejamos objeti vos. Na nmero 1, os doi s quadrados terminam no mesmo
lugar, e se tornam um. Ento os dois quadrados terminam, vez por vez,
simtricos em rel ao a uma diagona l (no nmero 2), em relao a duas
medianas (no n mero 3), e em relao a uma mediana (no nmero 4). Cer
to, agora sejamos lri cos e culturai s: no nmero 1 poderamos fal ar sobre a
materiali dade dupla do quadrado negro; no nmero doi s sobre a e legncia
do desequi lbrio - mui to japons; no nmero 3, sobre puro classicismo. E no
nmero 4, sobre densidade escul tural.
Agora, encontraramos exemplos infinitos de tai s "surpresas" na arte
de Morellet, especi a lmente em suas sobreposies. E, cl aro, essa esttica
de var iedade tem muito pouco a fazer com a idia de exa ustividade. como
LeWitt e Morellet eram, at ravs de me ios quase si milares e com produtos fi
nais quase simi lares, transmitindo mensagens inte iramente opostas: uma tem
que lida r com controle, ordem, e de certa forma tdio (nossa primeira reao
2S
XXVI COLQUIO ' CBHA
ao folhear o livro de LeW itt dizer: "sufi ciente, entendi, entendi o sentido"),
o outro tem que l idar com a perda do controle com a desordem emergente
de uma acumulao de ordem, e com o assombro.
H um ltimo ponto ao qual eu gostaria de retornar na declarao de
Lewitt, para que isso me leve de volta questo da "difuso versus a inven
. ,
o independente" discutida pelos antroplogos. Respondendo ao annci o da
Flash Art, LeWitt escreveu: "Antes do ltimo vero lou seja, o vero de 1972]
., I'i
eu nunca vi um trabalho de Morellet". J no mesmo catlogo do Museum of
II'
Modem Art que reimprimiu essa frase, algum pode ler uma declarao in
teiramente diferente do artista em relao mesma questo. Em um ttulo de
Cireles, Grids, Ares from Four Corners and Four Sides, e depois ter explicado
que era parte de um livro, Lewitt explica: "O artista francs Franois Morell et
havia feito desenhos usando telas com um espaamento si milar. Embora na
poca eu no fosse familiarizado com seu trabalho, era possvel que eu tivesse
visto ou em exposio na exibio "The Responsive Eye" do
The Museum of Modem Art. Quando me tornei consciente das similaridades
de nossos trabalhos, eu abandonei o meu. Sinto se o causei desconforto, uma
vez que o vejo como um artista capaz" (Eu passarei do qualificativo prote
tor de "capaz" utilizado por Lewitt aps tudo que ainda o incomodava no
anncio e o tinha levado aparentemente a acreditar que os vrios artistas aos
quais ela recorreu haviam sido sua origem) Agora, como podemos explicar
essa contradio? Estaria LeWitt sendo om isso na pri meira frase e finalmente
admitindo seu erro na segunda frase diante da evidncia? No acho. Eu diria
que LeWitt estava certo nas duas vezes, em ambas ele havia visto e no visto o
trabalho de Morellet antes do vero de 1972. Ou seja, ele havia visto a prpria
tela de Morellet ilustrada no anncio da Flash Art na exibio Responsive Eye
de 1965, mas no contexto daquela exibio, inteiramente voltada para a Arte
ptica, ele no poderia ter deixado de perder a sistematicidade do trabalho
em questo. No contexto da exi bio, ela no poderia deixar de aparecer
como um outro exemplo do efeito moir to apreciado pelos artistas pticos
1:1 1 como Bridget Riley, cuja Current de 1964, que foi representada no lado oposto
II:
a ela no catlogo. Ansiosa por difuso (ou "prestgi o") como uma explicao
da pseudomorfose: de uma forma a ser aceita em um contexto diferente do seu
contexto original, el a deveria acima de tudo ser aceitvel.
Mas o que significa dizer que LeWitt conhecia o fato que o moi r de
Morellet foi baseado no sistema ao invs de um truque da Arte ptica, ele
seria capaz de "ver", para relaci onar a ela ao invs de se preci pitar em clas
sific-ia como indiferente? O que isso si gnifica que independentemente
da grande diferena na formao dos dois artistas, um encharcado na tra
dio da abstrao geomtrica europia, e o outro um membro da gerao
minimal ista, que nunca escondeu sua profunda averso por esta tradio,
eles haviam usado uma estratgia similar em um nmero similar de possi-
YVE-ALAIN BOIS
bilidades, e para um objetivo similar, mesmo se este objeti vo no possusse
o mesmo significado para ambos. Eu chamarei a estratgia deles, ao menos
nos dois trabalhos aos quais a Flash Art se refere: a tela modular; eu chama
ria a proposta geral : no-cosmopolidade.
Agora, no gostaria que vocs pensassem que a rel ao pseudomrfi
ca entre LeW itt e Morellet seja algo incomum. Eu poderia ter lhes dado mui
tos outros exemplos como esse, por exemplo, entre Morellet (From Yel/ow to
Purple, 1956) e Frank Stella Ua sper's Oilemma, 1963) ou - com um espao
temporal maior - entre Ol ga Rozanova (Creen Une, 1918) e Barnett New
man (End of Silence, 1949); ou entre Karlloganson em 1921 e Kenneth Snel
son nos anos 60. Em todos estes casos, ns sabemos que o autor de B nunca
havia visto A, nem ao menos havia ouvido falar do autor de A. Existem in
contveis casos de tais impressionantes similaridades na arte do sculo XX,
particularmente entre o corpo de abstrao, simpl esmente porque um amplo
grupo de artistas tiveram o que eu chamo de mania da no-composio. E
se voc no quer compor, as possibilidades no so infinitas, como espero
mostrar em minha segunda leitura.
Q ue lio retiro disto? Essencialmente, que a pseudomorfose no
necessariamente completamente pseudo, mas que as pessoas tm que ob
servar procurando evitar cair na armadilha de Noland/ Papu. O fato de dois
objetos parecerem iguais no significa que eles tm muito em comum - mui
to menos o mesmo significado. Mas se eles tm algo em comum seria em
seus propsitos, ou ao menos em suas condies de possibilidade. Aps
minha visita a Rouen, eu estava pedindo carona para descobrir o que fez
Young Woman in her Oeath 8ed possvel, e se hivia algo na sociedade da
dcima stima Flandres que era comum com a da metade do sculo XIX da
Frana ou Amrica que produziu fotografias to perturbadoras quanto umas
que tenho visto. Mas algo em comum, bem como nas culturas dessas duas
sociedades logo aps o acontecimento desses trabalhos, algo que teria mo
tivado a sua represso e conseqente destruio e poderia explicar porque
eles parecem to incomuns hoje em dia. Devo observar novamente que os
olhos abertos no so de forma alguma as nicas coisas que despertaram em
mim essa convico instantnea, ao olhar para a pintura do sculo XVII em
Rouen que eu estava diante de uma pintura do sculo XIX (eu teria sentido
exatamente o mesmo se os 01 hos da jovem mulher esti vessem fechados)
- esta era apenas a ponta de um iceberg. Eu ai nda estou pegando carona,
claro, sendo um especialista de perodo algum. A pseudomorfose naquele
caso devi a de fato ser pseudo, uma grande sorte, mas no se o lampejo que
me confundiu pudesse ser o momento de uma redistribuio de cartes his
tricos de arte - o que , quanto a mim, a nica parte realmente interessante
do jogo do qual estamos participando to passional mente.
Traduo: Bruno Maciel
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