introduccin

ala interpretacin
de j.s.bach
...
rosolyn tureck
roso yn tureck
introduccin
ala interpretacin
de j.s.bach
Antologa progresiva con estudios introductorios
traduccin:
CRISTINA BRUNO
Publicacin original en ingls bajo el ttulo
cAn lntroduction to the Performance of BACH
La msica contenida en esta antologa ha sido grabada por Rosalyn
Tureck para la E.M.I. (La Voz de Su Amo ALP 1747) en el disco Introduc-
cin a Bach.
Oxford University Press. 1960
Editorial Alpuerto, S. A. 1983
Depsito legal : M. 34.883-1983
Printed in Spain - Impreso en E ~ p a a por
Musigraf Arab - Hermanos del rloyo, s/n.
Torrejn de Ardoz (Madrid), 19t33
-
IN DICE
1 PARTE
Di gitacin .. .
Fraseo ..... .
Dinmica ................. .
Articulacin ..... . ... . .... .
Funci n y empleo de los pedales
Ornamentacin ................. .
Clave, Clavicordio, Pi ano .............. .
lo acti tud de Bach y la nuestro frente a los instrumentos ...
Pgs.
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10
ll
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15
l. Appli catio en Do mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11. Coral : Gib dich Zufrieden .. . ... ... ... ... 20
111. Musette en Re mayor . . . . . . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 21
IV. Minueto en Sol mayor . .. 22
V. Minuete en Sol menor .. . ... . .. . .. .. . . . . .. . ... .. . . .. .. . 24
VI. Marcha en Re mayor .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . . .. .. . 25
VIl. Marcha en Mi bemol mayor .. . 26
VIII. Polonesa en Fa mayor . .. .. . . . . .. . . .. 28
11 PARTE
Pgs.
Indicaciones adi cionales a la ornamentacin .. . .. .. . .. . .. . .. . 32
adicionales a la digitacin .. . .. . . .. .. . .. . . . . . . . 33
adicionales al fraseo .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . 33
Usos prcti cos del pedal de prolongacin .................... .
l. Cmo pensar contrapuntsticamente ............. .. .. . .. .
Invencin en Do mayor a dos voces ...... ...... ... . .... .
Estudio contropunt stico (arregl o de R. Tureck) ........ .
11. Cmo aprender a tocar estructuras contrapuntsticas
a) Memoria.
b) Motivos constantes.
e) Diferentes posibilidades de fraseo y cmo elegirlos.
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36
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40
* Fantasa en Sol menor a tres voces .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. 41
111. Cmo tocar una fuga ... ... ... .. . ... ... ... ... ... . .. ... ... 44
Preludi o y fugo en lo menor a cuatro voces .. . . . . . .. .. . .. . . . . 46
' A pesar de que en el manuscrito de lo Fantasa figuro el nombre de Boch, su auten-
ticidad es un tonto dudoso. Podra tratarse de uno composi::i n juvenil o de uno
copio, retocado por Boch, de lo o bro de otro compositor.
Tombien en el manuscrito de esto obro figuro el nombre de Bach. Se ha puesto en
dudo su autenticidad, pero en mi opinin se t roto casi seguramente de uno compo-
SICin suyo o, al menos, de uno pgina ajeno que le sirvi de base poro compone1'
uno obro totalmente nuevo.
3
4
111 PARTE
Pgs.
Manuscritos y Ediciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la digitacin . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la dinmica . . . . . . . . . . . . . . . 53
Notas adicionales a la ornamentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Secciones repetidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
l. * Suite en Fa menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
11.
111.
Preludio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Zarabanda .. ......... .
Giga ........... ....... ... ........... .
** S . L
. urte er. a mayor .................... .
Alemanda ................ . .. . . . . . .... . .
Courante ........ . . .. ... . .. ... ....... . .
Giga .. .. . . ............................. .
Aria y 10 vanacrones al estilo italiano ..... .
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Esta obra da la impresin de haber sido compuesta originalmente para lad. Se
pone en duda su autenticidad. & muy posible que Boch lo transcribiera poro tecla.
lo Zarabanda y Giga se acercan mucho a las composiciones de Bach, en particular
las Suites Francesas. Comp rese esto Giga con lo Giga de lo Svite Francesa en Do
menor, nm. 2, de cuyo origen podra entonces tambin dudorse .
.. lo Suite en Lo mayor figuro en el libro de Wilhelm Friedemonn, que no contiene
.. ningn manvscrito del propio Bach. Esto no significa que haya que dudar de su
autenticidad; no obstante, se ha sugerido o Telemann como su p o s i ~ l e autor, y no
parece imposible al anal izar los dos movimientos extremos. la Courante podra, en
cambio, muy bien ser -de Bach.
PREFACIO
Ante todo debo sealar que la Msica, la ms abstracta e intangible de las Artes, no se presta
a la notacin de muchos detalles de fraseo, dinmica, implicaciones armnicas y sentido de la forma,
ni a la visin personal de todo este conjunto que el artista expresar en su interpretacin definitiva. El in-
dicar todos estos matices sobre la partitura ll egara a confundir y aletargar la imaginacin de todo aquel
que desea aprender. Mi interpretacin de las obras grabadas para E. M. l. ( La Voz de su Amo, ALP
1747), que i lustran esta edicin, puede ser que no se ajuste a cada una de las indicaciones aqu escritas.
Esto es conveniente, puesto que nos demuestra que la interpretacin musical no es una imitacin mec-
nica de un modelo especfico. No es mi intencin imponer en este trabajo una frmula precisa e inaltera-
ble que deba ser seguida por cada individuo con la insistencia de una mquina copiadora. Mientras con-
servemos la humana individualidad existirn siempre los ms variados matices, y mientras la Msica
siga siendo un arte y no una reproduccin mecnica habr siempre ms de una posibilidad de fraseo,
dinmica, tiempo, etc., y a veces, todas buenas. Sin embargo, debern estar en estrecha relacin con la
estructura y el lenguaje de la propia obra: una interpretacin vlida, viva y comuoicat iva es el resultado
de investigacin, experiencia y conocimiento, no de caprichos personales.
Este libro contiene elementos potenciales para la interpretacin de Bach, que podrn desarrollarse
ms ampliamente en un nivel ya avanzado y profesional. No es posible ni deseable presentar aqu todos
los aspectos de la interpretacin bachiana; en libros futuros y ms tcnicos har una completa exposicin
del tema. Las interpretaciones indicadas en este libro son tipos, no modelos a copi ar superficialmente.
Debern realizarse tal como estn escritas, pero confo en que el estudiante aprenda de ell as principios
bsicos y la manera de aplicar stos a otras obras del mismo tipo, puesto que mis sugerenci as de inter-
pretacin se basan en princi pios estructurales que nacen de la propia msica, en conceptos de forma y
prcticas de interpretacin de msicos contemporneos de Bach. Muchas de mis ideas y comentarios mu-
sicales no estn limitados a su aplicacin en instrumentos de tecla, y pueden ser igualmente valiosos
para otros instrumentistas.
Los ejemplos han sido escogidos de una serie de obras, algunas ms conocidas que otras. Cada
pieza representa un aspecto particular de estudio: digitacin, diversas formas de frasee, ornamentacin,
dinmica, etc. La Parte 1 es elemental, y presenta de manera gradual el aumento de dificultades. La Par-
te 11 contina y ampla l as ideas expuestas en la primera, trabajando principalmente las exigencias bsi-
cas de interpretacin del contrapunto y de la fuga en msica de relativa di f icultad. La Parte 111 es una am-
pliacin de las ideas presentadas anteriormente con vistas a su aplicacin en las formas de Suite y Varia-
ciones. Estas obras, de mayores dimensiones y exigencias varias, ayudarn al intrprete a adquirir una
concentracin ms intensa y continuada. Sin embargo, la msica no es demasiado difcil. ya que l a cons-
tjtuyen movimientos breves, y las dos Suites presentadas sirven de preparacin para la ejecucin de mo-
vimientos de danza.
No han surgido grandes problemas en la eleccin de los manuscritos que deban estar represen-
tados en la presente edicin, puesto que en casi todos los casos existen escasos manuscritos o edicio
nes antiguas. El Aria con 1 O Variaciones (vase Parte 111) presenta la seleccin ms rica. debido a que
existen ms manuscritos de esta composicin que de las otras aqu incluidas. Estas ltirnas, en su tota-
l idad, estn basadas en l a edicin de la Bach Gesellschaft, con la excepcin de la Invencin en do ma-
yor, que ha sido modificada de acuerdo con las i nvestigaciones de Landshoff. En cambio, en el caso del
Aria y 10 Variaciones, he tenido que hacer una seleccin de varias fuentes (vase en la Parte 111 las notas
sobre esta obra), por no ser ninguna de ellas completamente adecuada, dad9s los problemas confusos que
presentan y su insuficiente claridad para el intrprete actual. (Vase Manuscritos y ediciones en la Par-
te 111.) Siempre que he encontrado en el original una indicacin caracterst ica, tal como el fraseo de un
diseo, he tomado ste como modelo, manteniendo o bien desarrollndolo en diseos correspondientes
de acuerdo con las exigencias musicales.
Espero que este libro abra el camino hacia un conocimiento ms amplio de la msica de Bach y
su interpretacin, y que llegue a esclarecer algunos de los problemas que tan sinceramente han Intere-
sado a muchos msicos.
ROSAL YN TURECK
1 PARTE
Pgs.
Digitacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Fraseo . . . .. . .. . . . . . . . . . . . .. . . . ... ... ... 8
Dinmica ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... 9
Arti culacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 1 O
Funcin y empleo de los pedales ... ... ... .. . ... .. . 10
Ornamentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Clave, Clavicordio, Piano ... . . . ... .. . .. . ... ... ... 14
La actitud de Bach y la nuestra frente a los instrumentos . . . . . . 15
l. Appl icatio en Do mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
11. Coral : Gib di eh Zufrieden . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. 20
111. Musette en Re mayor . . . .. . . .. .. . . .. . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . 21
IV. Minuete en Sol mayor . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
V. Minueto en Sol menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
VI. Marcha en Re mayor ... . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 25
VIl. Marcho en Mi bemol mayor .. . ... ... ... . .. .. . .. . .. . ... .. . ... 26
VIII. Polonesa en Fa mayor . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
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DIGITACION
Si bien fue Bach quien introdujo el empleo ms frecuente del dedo pulgar en los instrumentos de
tecla. su uso no alcanz en aquella poca la importancia que tiene en la actualidad. La msica contra-
puntstica requiere un fraseo contrapuntstico que slo puede ser fruto de una concepcin y una digitacin
asimismo contrapuntsticas. Para poder frasear en varias lneas que fluyen a la vez hay que incorporar a
los hbitos musculares de la mano la digitacin empleada en el tiempo de Bach, puesto que el contra-
punto cre para los instrumentos de tecla una tcnica correspondiente a sus exigencias. Dado el infre-
cuente empl eo del pulgar, y faltando la preferencia que la tcnica moderna concede a la digitacin suce-
siva, se hace indispensable el entrecruzamiento o pase de un dedo por encima o por debajo de otro, y la
sustitucin muda, o cambio de dedo, sobre notas tenidas. Este tipo de digitacin exigir la adquisicin de
nuevos hbitos musculares, ya que hoy en da las manos de la mayora de los pianistas han sid prepara-
das segn los principios de la tcnica del pasado y presente siglo, creada para satisfacer ~ a s necesidades
de carcter armnico y percutivo de sus respectivos lenguajes. Aunque esta ltima tcnica es ad.mirable
para el dominio del virtuosismo, la ejecucin de acordes o la diccin plstica de una meloda, no propor-
ciona los recursos necesarios para la realizacin de estructuras contrapuntsticas. Por lo tanto, resulta in-
dispensable compl ementarla con la tcnica antigua, a fin de que la msica ms compleja de Bach reciba
su adecuada interpretacin. Por otra parte, la independencia de dedos que se adquiere mediante la tc-
nica antigua libera al pianista actual de la tirana del pedal con respecto al /egato y notas tenidas. De
esta manera puede resolverse l a mayora de los grandes problemas de l a interpretacin bachiana: una ver-
dadera independencia de dedos permite prescindir de las exigencias, prcticas y sonoridades del siglo
pasado. Por todos estos motivos doy comienzo a esta Primera Parte con el ejercicio de digitacin que el
propio Bach escribi era para su hijo Wilhelm Friedemann.
En piezas fciles, en las que cada mano atiende a una sola voz, no se plantea casi nunca el proble-
ma de la digitacin, y, por lo tanto, no es absolutamente necesario el entrecruzamiento. De todas ma-
neras, debera continuarse practicando este primer ejercicio regularmente, con el objeto de poder resolver
mayores problemas en el futuro. (Vase Parte 11 y 111.)
La ejecucin de la msica de Bach precisa una buena tcnica de trinos. Recomiendo emplear 5-3
con preferencia a 5-4 en ornamentos en los que el uso del quinto dedo sea necesario, ya que 5-3 tiene
ms posibilidades de fuerza y seguridad por la misma naturaleza y estructura de la mano. Algunas veces
indico numeraciones diferentes para la realizacin de un mismo ornamento, y la eleccin depender del
tamao de mano y la fuerza de dedos del ejecutante.
FRASEO
El fraseo constituye el esqueleto e igualmente la esenci a de la interpretacin de Bach. La adquisi-
cin de un buen estilo bachiano depender en sumo grado del cuidado que se ponga en comprender la
relacin que existe entre el fraseo y la estructura musical.
Esta Parte 1 comienza por establecer los principios ms sencillos y fundamentales de idea e inter-
pretaci n en diversos tipos de fraseo ( i.e. fraseo contrapuntstico. figurativo, meldico, armnico y rtmi-
co). El ejecutante no debe preocuparse por el momento de estos trminos, con tal de darse cuenta de
un hecho importantsimo: que la palabra fraseo" no se refiere simplemente a una lnea meldica. To-
dos los elementos musicales se combinan para influir en la forma del fraseo, y la forma en la msica es
tan vital , contrapuntstica y auditivamente como lo es en la pintura visualmente. Podr comprenderse el
sentido de las indi caciones de fraseo en la presente edicin viendo cmo trabajan en el diseo de cada
frase individual y cmo estn construidas en varios planos simultneos, segn el nmero de voces y la es-
tructura general de la obra. El estudiante podr darse cuenta -hasta en estos cortos ejemplos- de las
relaciones estructurales que existen entre las frases. Ahora bien: deber evitarse que el fraseo se con-
vierta en un ejercicio puramente intelectual, ya que es un arte, a la vez que un estudio de estructuras. En
la Parte 11 comienzo a explicar la manera de descubrir posibilidades de fraseo hasta llegar a una elec-
cin definitiva. El tema es demasiado amplio, y ser objeto de tratamiento ms extenso en un libro futuro.
El fraseo aqu indicado contiene los principios fundamentales para una interpretacin correcta desde el
punto de vista musical y esti lstico, y la percepcin de la estructura ser asimilada de forma natural des-
pus del estudio cuidadoso de los ejemplos presentados.
Las ligaduras indican periodos de respiracin, y no deben confundirse con el legato. El fraseo in-
terno es i gualmente indispensable. Sin l las notas tienden a estar unas al lado de otras, en rgida vertica-
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lidad, en vez de inclinarse de acuerdo con su propia forma interior, que une unas con otras dentro del
diseo completo. La frase larga forma la unidad a la que pertenecen las pequeas internas, y su buena
realizacin depende de la de esas componentes. Una no puede existir sin las otras. De ah que indique
cuidadosamente el fraseo interno para cada nota, diseo y relacin estructural, y espero que pedagogos
e intrpretes sean igualmente concienzudos.
Una de l as cuali dades ms importantes que exige la realizacin del fraseo en Bach es la de plasmar
simultneamente la frase entera y sus partes internas. Muchos diseos estn compuestos por var ias for-
mas internas; en estos casos no debe interrumpi rse la lnea general mediante una obvia desconexin en-
tre ellas. Los pequeos diseos deben ser ejecut ados con la conciencia de que se integran en otros ma-
yores, que forman la frase entera. Nuestra f inalidad ser siempre l a inclusin de estas partes componen-
tes dentro .de la frase principal, y no l a divi sin de esta ltima en varias pequeas. Las exigencias de fra-
seo en esta Parte 1 vienen a ser la preparacin elemental para aprender a tocar pensando en ms de un
fraseo simultneamente. En l os casos en que sugiero ms de una alternativa para fraseas internos, acon-
sejo el egir una y mantenerla a travs de toda la obra. Ms tarde, cuando se estudie msica ms com-
plej a, se aprender gradualmente a pensar en varias frases al mismo t iempo. Esto es de lo que precisa-
mente trata la Parte 11.
DINAMICA
Para l a reali zacin adecuada de la dinmica bachi ana debemos adquirir unos hbitos musculares
nuevos y mantener una actitud mental totalmente diferente de la que requiere la msica ms moderna. La
mayora de los i ntrpretes actual es adqui eren su t cnica dinmica principalmente a travs de msica com-
puesta sobre los principios armni cos de finales del siglo XVIII y del XIX. Los msicos confinan an su
concepcin del piano a los lmites de esta msica.
Como Bach construye su msica con un sentido de la forma esencialmente distinto, necesita una
concepcin y una tcnica dinmica distintas, sea cual fuere el instrumento empleado. Hoy en da l as in-
terpret aci ones al rgano o cl ave se acercan ms al estilo de las transcripciones del siglo XIX que a l a m-
sica original. Empl ear el clave, cl avi cordio u rgano no impli ca que el i ntrprete pueda ignorar o dejar
de apl icar las exi genci as de dinmica interna de la estructura musical , ya que la sonoridad y esti lo carac-
terst ico de cada uno de estos instrumentos no bastan por s mismos para lograr una buena i nterpreta-
cin de Bach. Como sucesor es del siglo XIX, no nos es tan f ci l liberarnos de muchos hbitos musi-
cales inconscientes que se establecen durante el primer aprendizaje convencional y que se revelan en la
interpretacin. El hecho de emplear instrumentos ms antiguos no quiere decir que se olviden autom-
ticamente l os hbitos musi cales adquiridos con la prcti ca de la msica romntica. No basta pensar a
Bach a travs de los instrumentos antiguos para comprender mejor su msica y aplicar una dinmi ca con-
secuente.
Las indicaciones dinmi cas. en las cinco primeras obras de esta Parte l. surgen de la estructura
armni ca. Este es uno de los aspectos de l a dinmica en Bach; otro est fundado en la estructura con-
trapuntstica, y se desarroll a de acuerdo con ella. La dinmica contrapuntstica ser un tema nuevo para
la mayora de los pianistas. Las primeras indi caciones de este tipo aparecen en la "Marcha en re ma-
yor , y constituyen los principios ms simples, con cuya ayuda el intrprete podr comprender las compl i-
cadas exigencias dinmicas de la estructura de fuga. Podrn parecer senci ll as y no especialmente nuevas
tal como estn presentadas; pero sin un estudio preparatorio ni siquiera la tcnica pianstica ms com-
pleta - si est basada en fundamentos opuestos- podr expresar j a dinmica en la estructura de Bach.
Los cambios dinmicos deben ef ectuarse sobre la primera nota del nuevo plano dinmico, ya que el hbito
piansti co de cont inuos crescendos y diminuendos no concuerda con el estilo de esta msica. De esta
f orma los cambi os dinmi cos se efectan despus de la ltima nota de una frase y sobre la primera nota
de la f rase si guiente; hast a los principi antes podrn realizarlo con un pequeo esfuerzo. Crescendos y di -
minuendos tienen un papel secundario en Bach, pero son aceptabl es .
El resultado natural de las estructuras bachianas son los dif erentes planos dinmicos. No constitu-
yen en ningn caso un sustituto de los r egistros del cl ave. Ciertas sonoridades de otros inst rumen:os
pueden sugerirse o ser evocadas por el intrprete u oyente. pero intentar reproducirlas resultara simple-
mente mecnico. Si la interpretacin consistiera en susti tuciones, imitaciones o reproducciones, no serra
un arte. si no un mimtico y vaco call ejn sin salida.
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Para obtener una max1ma perfeccin en la variac1on de planos dinmicos se precisa una t otal in-
dependencia de dedos y la habilidad de graduar la cantidad de sonido clara e inconfuniblemente de una
nota a otra, independientemente del nmero de voces o el tempo de la obra. Segn las indicaci ones pre-
sentadas, resulta evidente que la aplicacin de crescendo y diminuendo es innecesaria en estos ejemplos
musicales. El intrprete no det-er nunca conformarse con un cambio aproximado de f a mf o de mf a mp.
La diferencia debe establecerse con precisin y claridad.
Deber mantenerse cada indicacin dinmica sin variacin hasta que aparezca la siguiente. A me-
nudo no se presenta un solo cambio en secciones bastante largas. Las repeticiones deben efectuarse cuan-
do lo indico, y espero que, incluso en estas cortas piezas, mis indicaciones dejen entrever las fascinantes
posi bilidades que ofrecen las secciones repetidas. Los numerales (1) y (2) que preceden a l as indicacio-
nes de interpretacin se refieren a la primera ejecucin y su respectiva repeticin. La Parte 111 de esta
edi cin presenta un estudio ms avanzado sobre la reali zacin de secciones repetidas en l a for ma de Suite
y de Variaciones.
ARTICULACION
LEGATO: Solamente existe un tipo de /egato: la verdadera conexin de un sonido con otro. Un buen
l egato es indispensabl e para obtener una mxima claridad entre las distintas voces.
STACCATO: Existen muchos tipos de staccato. dependiendo su nmero de las posibilidades tcnicas
y la sensi bilidad musical de cada intrprete. La manera ms simple de concebir y ensear el staccato es
dasificarlo como una separacin evidente emre dos sonidos, al contrario del legato, que es una
inflexible. El grado de duracin y separacin el tipo de staccato. Aparte de esto, puede hacer-
se una subclasificacin entre non-legato y staccato. Lo ms importante que hay que tener en cuenta es que
el staccato tiene grandes posibilidades de variacin. En el caso de una obra meldica, por ejemplo, no
ser tan corto y punzante como en una obra rtmica de tiempo rpido. En el staccato no debe retirarse brus-
camente el dedo de l a tecla para lograr el deseado efecto de separacin, sino hundirla, controlando el tiem-
po exacto que se desea mantenerla, ya que entonces la mano se separar de manera natural. Con este con-
trol, y una vez estableci do el hbito muscular, no existir el peligro de mantener la nota durante todo su
valor. La accin refleja natural de la mueca o del dedo despus de un ataque relajado descendente es un
buen primer paso hacia la evolucin de un staccato natural y flexible. Esto es aplicable a cualquier grado
de intensidad, variando solamente la cantidad de peso ejercida sobre la tecla. Para p o pp ser impres-
cindible el mismo movimiento, pero con menor peso, es decir, levantando un poco la mueca.
TENUTO: Mantener la nota durante toda su duracin, pero evitando todo refuerzo de intensidad so-
bre ella, a no ser que lo exija el ritmo.
TENUTO-STACCATO: La duracin de la nota es aproximadamente de la mitad de su valor, segn el
carcter y el tiempo de la obra.
NON-tEGATO: La duracin corresponder a casi todo el valor de la nota. Otro tipo de non-Jegato es
el siguiente: mantener la nota durante todo su valor y hacer una pequea respiraci n antes de la nota si-
guiente.
FUNCION Y EMPLEO DE LOS PEDALES
Hace ya tiempo que muchos msi cos critican el empleo del pedal de prolongacin en Bach, basn-
dose en que los instrumentos del siglo XVIII carecan de l y en que, tal como se emplea generalmente,
produce sonoridades que difuminan la estructura musical. Es cierto que en tiempos de Bach los instrumen-
tos de tecla no disponan de un pedal que ayudara a mantener el sonido, como posee el piano; sin embar-
go, esto no significa que se desconociera el verdadero legato o el sonido mantenido; al contrario, ambos
eran plenamente real izados en el clavicordio y en el rgano, instrumentos que Bach tocaba y prefera.
Cuando reproducimos la msica de una poca pasada debemos referirnos a las cualidades musicales e
instrumentales de su estilo, no a la mecnica de un instrumento. Por ello la sol ucin del empleo del pe-
dal no est en prohibirlo, sino en resolver las exigencias musicales e instrumentales de l a estructura. Una
vez conseguido esto se comprender la importancia del pedal derecho, si bien su empl eo ser muy diferen-
te al practicado en el siglo pasado. No hay que culpar al pedal, ni tampoco al piano, sino al intrprete,
por aplicar un estilo que desfigura la msica de Bach. El pedal de prolongacin cumpl e una funcin es-
10
pecial en la tupida armona de Beethoven o en las figuras colorsticas de Chopin. En esta msi ca su efec-
to es primordialmente tmbrico y colorsti co. En cambio, en Bach cumple la misin muy distinta, refinad-
sima, de unir lneas contrapuntsticas en legato; ocasionalmente sirve para expresar ciertas sutilezas, va-
riando l a cualidad sonora entre sonidos mantenidos y separados. Su funcin y empleo dependen, por lo
tanto, de factores diferentes. El empleo errneo del pedal en la interpretacin de Bach ha sido simplemente
el resultado de l a aplicacin de ideas musicales del siglo XIX, inadaptables a ningn otro tipo de msica,
ya sea del siglo XVIII o XX.
Entonces, cules son las propiedades fundamentales de los pedales del piano y cul es la mejor
manera de emplearlos para contribuir a una buena interpretacin de Bach? Tre corde es el estado natural
del piano, que yo considero como calidad bsica que se puede contrast ar con la sonoridad de una corda
(cel este). Esta es una de l as ms val iosas ventajas que tenemos para tocar a Bach. Los pedales se em-
plean demasiado frecuentemente como una ayuda qe permite' tocar con ms o menos sonido; usndolos
exclusivamente con tan pobre fin, limitan la interpretacin, en vez de f avorecerla. Con el tiempo, la habi-
lidad manual deber desarroll arse hasta el punto de que los dedos, por s solos, produzcan cualquier gra-
do de pianissimo y /egato, sin depender de la ayuda de los pedales. Por lo tanto, yo empleo una corda como
calidad que contrasta con tre corde. La cantidad de sonido ser producida por los dedos, se utilice o no el
pedal celeste. En l a etapa primera o intermedia del estudio pi ansti co no puede haberse adquirido an esta
habilidad. En real idad, son escasos los artistas que tienen este tipo de dominio absoluto sobre la cant: dad
de sonido y l a conexin entre sonidos. Recomiendo. sin embargo, considerar lo como meta, ya que si se
trabaja concentrndose en este objetivo, la independencia de l a mano y de los dedos puede conseguirse
mucho antes de lo previsto. Con el dominio de la digitacin entrecruzada y de la rapidez en sustituciones
mudas se conseguir la suavidad en el /ega to, independientemente del pedal. Los ejemplos de esta Par-
te 1 no necesitan en ningn caso el pedal de prolongacin. Recuerden que una corda se refiP-re a la calidad,
ms que a l a cantidad de sonido. Las primeras indi caciones de una corda aparecen casi desde el principio
de esta Part e 1, siempre y donde su aplicacin es adecuada musicalmente. (u.c. significa una corda; t.c. in-
dica tre corde, no emplear celeste.)
ORNAMENTACION
El trmino ornamentacin .. parece signifi car algo externo y superfluo, idea que sobre todo rige
actualmente. Est a nocin es totalmente errnea si se aplica a la msica de Bach y de sus antecesores. Lo
principal que debe aprenderse sobre la ornamentaci n es que en esta msica constituye un elemento
indispensable que forma parte de la estructura musi cal t anto como .las notas escritas.
Los acontecimientos musi cales poster iores a 1750 tuvieron como consecuencia que la notacin abre
viada de los ornamentos fuera abandonada. En el t i empo de Beethoven -exactamente desde su perodo
central- el descifrar y ejecutar los ornamentos se hizo prcti camente innecesario, y la ornamentacin se
convi rti en un arte perdido, puesto que todas las notas se escriban con su duracin y figuras exactas. El
ni co vestigio que qued de su gran pasado fueron los signos ms sencillos, como el trino, la apoyatura
y algunos ot ros, si mpl ificados extremadamente durante su ejecucin. La apoyatura perdi su carcter in-
dividual y sus mlt i pl es posibi l idades de realizacin, convirtindose en una simple nota de adorno, que
se ha tocado durante ms de cien aos con la mayor rapidez posible y anticipndola a la nota sobre la
que estaba escrita. El trino perdi t odas sus fascinantes posibilidades rt micas y sus diferencias de dura-
ci n. Se convirti en algo indistintamente rpido y ajeno a toda intencin de medida. Dondequiera que se
encuentre un trino, ya sea en movi mientos l ricos lentos o movimientos r pidos, se real iza de la misma
manera: lo ms rpido posibl e. Sin embargo, en los siglos XVII y XVIII constitua toda una rama de la orna
mentacin, que reuna muchos tipos y clases diferentes.
Antes de empezar a considerar reglas generales o la realizacin de un ornamento en particular
dar a continuacin una l i sta de los factores fundamental es de la ornamentacin que todo msico debe
conocer.
1. La ornamentacin es i ndispensabl e.
2. Forma parte de la estructura musical tanto como l as notas escritas.
3. Es una expresin abreviada de diseos musicales.
4. No sol amente influye en la lnea meldica, sino en todos los dems component es de la msi ca
11
-ritmo, armona, estructura-, ms todos los elementos de la interpretacin -fraseo. tempo,
articul acin y di nmica-, y stos, a su vez, influyen en ella.
5. Es un sistema escrito, comprensible solamente para el inici ado. Tiene sus propios trminos, su
propio vocabulario, sus matices de sentido y expresin, y todo ello se manifiesta y comuni ca a
t ravs de sus signos.
6. La ornamentacin est constituida por una serie de reglas y categoras -que pueden tener ex-
cepciones, que no excluyen variantes. improvisaciones y libertad personal. Por este moti vo de-
ben estar presentas en su realizacin, criterio, conocimientos y sensibilidad.
Si el lector ha sido tan animoso de llegar hasta aqu, podr aprovechar la informacin prctica que
doy a continuacin, y que abarca algunas reglas generales. aparte de los ornamentos ms corrientes.
RITMO. Virtualmente, todos los ornamentos, en la msrt:a ut: [jach, comienzan sobre el tiempo, esto
es. la primera nota de casi todos ellos se toca sobre el tiempo, con el acento claramente sobre ella, y no so-
bre la ltima nota. El resto del ornamento, independientemente de la cantidad de notas que contenga, se
acopla despus del tiempo. Raras veces aparecen ornamentos que deban realizarse anticipados. y como el
rntrprete a;;tual slo puede reconocer estos adornos infrecuentes tras varios aos de experiencia y estu-
dio. no recomiendo intentar an su ejecucin. Lo fundamental que debe saberse es que el ritmo bsico de
la ornamentacin se construye sobre el tiempo. Por este motivo debera olvidarse totalmente, y lo antes
posible. el armazn rtmico de trinos y notas de adorno que pertenecen a una tradicin ms reciente. deri-
vada del siglo pasado. Ser de gran utilidad intentar pensar y sentir la nueva construccin del ritmo-
sobre-el -tiempo con y sin instrumento; la sensacin de este ritmo es imprescindible, y se adquiere nica-
mente mediante una gran concentracin, y durante su ejecucin debe combinarse con la correcta ubica-
cin de las notas. Si la sensibilidad no absorbe este nuevo ritmo, la ornamentacin -aun cuando se
r ealice correctamente- resultar artificial y bsicamente errnea, causando la distorsin de cada elemen-
t o musical : meloda, armona, ritmo.
ESTRUCTURA. Los ornamentos son y deben ser considerados siempre como parte intrnseca de su
diseo correspondiente, ya sea ste una lnea meldica, n corto motivo rtmico, etc. No deben ser des-
guales, convulsivos o forzados, ni orse como si fueran meros aadidos. Iluminan o intensifican el carc-
ter y la expresividad del giro musical al que pertenecen; a veces hasta el carcter , e incluso la estructura
de una frase, se convierten en algo totalmente distinto gracias a los ornamentos.
TIEMPO. Para ejecutar los ornamentos correctamente y dentro de su estilo caracterstico hay que
darles el tiempo suficiente para que sean realizables y comprensibles. En general , hay que pensar, sentir y
t ocarlos ms despacio de lo que corrientemente se escuchan. Esta regla sirve para casi toda la msica an-
terior a Mozart. Los trinos no deben realizarse nunca con esa rapidez nerviosa tan caracterstica de los in-
trpretes virtuosos de los ltimos aos. Deben ser casi siempre medidos, por ejemplo, cuatro, seis o ms
notas batidas por corchea, negra, etc. Los ornamentos , en un movimiento lento, tienden a ser ms len-
tos que en un movimiento rpido. La manera ms segura de establ ecer el tiempo de un ornamento es asi-
milar su velocidad al tiempo, ritmo y carcter del motivo, sin olvidarse del tiempo y carcter de toda la
obra.
TERMINOS GENERALES Y PRACTICA. Virtualmente, todos los ornamentos empiezan por la nota su-
perior a la nota principal . menos cuando el propio signo indica lo contrario. Por "nota principal " se entiende
aquella sobre la cual aparece el signo de ornamentacin. Por tanto, la primera nota de un ornamento ser
aquella que. generalmente, no figura en la partitura. Como ya hemos dicho anteriormente, debe tocarse a
tiempo, siguindole la nota principal. En otras palabras: la nota principal ya no tiene la mxima atrac-
cin, debe dejar lugar y, a veces, dar ms valor a las notas que no aparecen en la partitura, pero que, sin
embargo, estn implcitas en el signo. El trmino nota auxiliar .. se refiere a las notas del ornamento que
no estn indicadas. En el caso de un ornamento muy largo, se refiere, generalmente, a las notas no es-
critas ms cercanas a la nota principal.
ARMONIA: La nota auxiliar est, generalmente, a distancia de un tono de la nota principal. Esto di-
fiere de nuevo de la costumbre del siglo pasado de iniciar los trinos y notas de adorno con el semitono.
La nota auxiliar a un tono de distancia tiene su origen en prcticas armnicas ms antiguas, derivadas
de modos eclesisticos y de su sentido del intervalo y de la armona. A pesar de que la msica de los
siglos XVII y XVIII estaba constituida por escalas mayores y menores, las prcticas del tiempo anterior re-
12
sonaban an en el odo de los mus1cos, y no fueron abandonadas. Despus de la muerte de Bach desapa-
recieron todas las huellas del pasado, y en el siglo XIX la inexorabil i dad del acorde de sptima, la ten-
dencia a la sensible y los acordes cada vez ms cromticos y alterados, estimularon el empleo del inter-
valo de semitono. Como la msica de Bach est escrita en l os modos mayor y menor, debe tambin tenerse
en cuenta el semitono y emplearlo cuando sea oportuno. Sin embargo, como an subsisten asociaciones
con prcticas ms antiguas, se ver que l a situacin armnica de los ornamentos exi ge menos cromatismo
que en la msica ms moderna. Hay que considerar primero la situacin armnica particular del propio orna-
mento, y despus su relacin con la estructura srmnica de la obra. Tmese generalmente el intervalo
ms cercano (superior o inferior) a la nota principal, dentro de la armona empleada en ese preciso mo-
mento, de acuerdo con la escala mayor o menor a que pertenezca, y se observar que casi siempre se
encuentra a distancia de un tono. Ante todo hay que acabar con la costumbre -heredada del pasado si-
glo- de tomar el semitono como el intervalo lgico.
MELODIA: La lnea meldica ser profundamente afectada por la eleccin de la nota auxi l iar, que
deber escogerse de acuerdo con la estructura armnica.
Ejemplos:
Apoyatura
Escritura
~
11 ~ r
Realizacin
La eleccin de-
pende de la Me-
loda. el Ritmo
y la Armona
circundantes.
En el siglo XIX este signo se ll amaba nota de adorno", y se realizaba rpido y anticipndolo a
l a nota principal, trmino y concepcin que en Bach son totalmente errneos.
Trino corto
MORDENTE
~
Escritura ~
Escritura ~
Rea1izacin fFfffll Realizacin * tf 11
La lnea que atraviesa el signo indica el empl eo de la nota auxil iar inferior, empezando por la nota
principal. Si no aparece esta lnea en el signo, deber emplearse siempre la auxiliar superior a la nota
principal.
TRINO LARGO: En general, debe ser medido, esto es, dos o cuatro notas contrapuestas a una en
otra voz. El nmero de notas depender del tiempo de la obra, el valor rtmico de l a nota sobre la que
aparezca el trino, l a figura contra la que se oponga y el carcter de las lneas y diseos que lo rodean.
Generalmente se baten dos o cuatro notas por semicorchea. La decisin queda en manos del intrprete.
ARPEGIO: Es una categora de ornamentacin que t i ene muchas posibi li dades de realizacin. Por el
momento bastar la siguiente informacin: todos los arpegios comi enzan sobre el tiempo; esto es, su pri-
mera nota se toca sobre el tiempo, acoplndose seguidamente l as otras restantes. De nuevo se siente toda
l a construccin rtmica sobre el tiempo.
ORNAMENTOS AADIDOS: Una de las ramas ms importantes del estudio de la ornamentacin es
la adicin de adornos no indi cados por el compositor. Esta era una prctica habitual en los tiempos de Bach
y varios siglos antes de l, y difiere notablemente de la meticulosidad con la que los compositores e in-
trpretes actuales se preocupan por la notacin exacta. He aadido algunos adornos senci ll os para intro-
13
ducir al principiante en la prctica de agregar ornamentos apropiados y para completar las necesidades in-
t erpretativas de las obras de este libro. Debajo de cada pieza que contenga ornamentos mos aparecen mis
ini ciales, aparte de explicaciones sobre su realizacin. En los casos en que los adornos estn ya traduci-
dos en la partitura he indicado sus correspondientes signos, para que el lector se familiarice con la asocia-
cion de un signo y su estilo de ejecucin caracterstico. Los signos que no vayan seguidos de mis inicia-
l es son originales manuscritos.
CLAVE, CLAVICORDIO Y PIANO
El sonido caracterstico de un instrumento de tecla acordado es originado, principalmente, por la
con 1ccin de su mecanismo, que determina la manera en que han de vibrar las cuerdas. Los materiales
emptt.: i.ldos en su fabricacin tienen tambin gran influencia, aunque en menor grado. Es indispensable
que el intrprete conozca perfectamente todas l a ~ posibilidades del instrumento, ya que la calidad de la
ejecucin instrumental depender directamente de esos conocimientos.
Los instrumentos de tecla se han ido desarrollando a lo largo de los ltimos quinientos aos. An-
tes de su descubrimiento el sonido se produca por contacto directo con la cuerda: los dedos de la mano
izquierda determinaban la presin de las cuerdas y su altura, mientras que la mano derecha las pulsaba y
rasgueaba. A veces se empleaba un plectro de hueso o madera para punzar las cuerdas, suprimiendo de
esta forma el contacto directo de la mano derecha con ellas.
Con los instrumentos de tecla se avanza otro paso hacia el contacto indirecto con las cuerdas, pero
persiste la idea de punzarlas o presionarlas. Un plectro, en forma de bastoncillo, y generalmente de cuero
o plumas, estaba f ijado al extremo de la tecla de tal manera que sta, al ser pulsada por el dedo, lo haca
saltar y punzar la cuerda. Este es, en pocas palabras, el mecanismo del clave.
En cambio, una cuerda, presionada a travs de la mecnica de un teclado, produce una sonoridad
muy diferente. En este caso el bastoncillo fijado al extremo de la tecla tena un estrecho saliente de metal,
que al ser pulsada la tecla saltaba, golpeando, y luego presionando, la cuerda. La cantidad de presin ejer-
cida por el saliente de metal sobre la cuerda corresponda enteramente a la ejercida por el dedo sobre
la tecla. El macillo no se separaba inmedi?tamente despus del contacto inicial con la cuerda -como en el
clave y el piano-. sino que segua presio'nando la cuerda hasta el momento preciso en que el dedo aban-
donaba la tecla. La buena tcnica consista en hacer vibrar sta con la simple presin de los dedos, nunca
con un ataque brusco. De esta manera los dedos tenan un control absoluto sobre la cantidad de sonido,
sus gradaciones y su calidad vibratoria. El clavicordio perteneca a este tipo de instrumentos. En el clave
no haba posibilidades de matizacin dentro de una misma nota una vez pulsada la tecla, esto es, una vez
punzada la cuerda. En cambio, en el clavicordi o se podan realizar matices sutilsimos, adems de crescen-
dos y diminuendos, en una misma nota. Las posibilidades expresivas eran, por lo tanto, enormes, llegndo-
se a conseguir una mxima expresin ntima y personal. La cantidad de sonido era pequea, y haba que
tocar el instrumento muy suavemente, pero su delicado armazn contena una gama muy variada y sutil
de dinmicas y timbres y una sonoridad bellsima.
Para contrarrestar en el clave la limitacin de posibilidades en una misma tecla o en un solo te-
clado se inventaron nuevos dispositivos similares a los del rgano. A menudo se aada un segundo tecla-
do, y con l os registros,. se multiplicaron las posibilidades tmbricas. Estas se conseguan, en los primeros
claves, mediante regi stros de mano, que haba que sacar para obtener una sonoridad especial. Los instru-
mentos ms modernos fueron adems provistos de pedalier. Como nunca se fij la cantidad de regis-
tros que deba tener el clave, cada instrumento difera a este respecto de los dems. El clave lleg a
tener su propia variedad tmbrica, que dependa de medios mecnicos: cuando se empleaba un pedal o un
registro para obtener una sonoridad especial, sta continuaba hasta que se cortaba de nuevo mediante el
mismo dispositivo. Una persona con una tcnica clavecinista muy avanzada puede producir con los dedos
cierta variedad de matices en un mismo teclado o dentro de un mismo registro; esto tiene pocas posibilida-
des, y solamente los ejecutantes muy brillantes pueden conseguirlo. No es, por lo tanto, una caractersti-
ca predominante del clave, como lo es el control del sonido en el clavicordio. La tcnica del clave pre-
cisa un ataque descendente directo para que el plectro pueda punzar firmemente la cuerda. Como el soni-
do no es sostenido, sino corto y bastante brillante, es de gran efecto en pasajes rpidos y floreados, pero
carece de la expresividad del clavicordio en lneas meldicas. Aunque la cantidad de sonido es mayor que
en el cl avicordio, es igualmente un instrumento de cmara, y no puede orse debidamente en una sala de
14
-
conciertos. La belleza del verdadero sonido del clave se pierde en casi todas las modernas salas de con-
cierto que tengan una cabida de ms de doscientas o trescientas personas. Las diferencias tan sutiles
de calidad entre los registros resultan oscurecidas, predominando l ruido del mecanismo punzante. Los
grandes espacios desfiguran su verdadero sonido, y la ampliacin elctrica, que podra presentar una so-
lucin, aumenta el volumen sonoro, pero no resuelve el problema de la calidad, la propiedad ms caracte-
rstica del instrumento. Imponer interpretaciones al clave en espacios demasiado amplios para acomodar su
sonido natural es, por lo tanto, una injusticia frente al instrumento y frente a Bach, puesto que el oyente
no podr tener una justa medida de apreciacin de su verda.Pera sonoridad.
A principios del siglo XVIII apareci el piano. En sus comienzos era un instrumento tan endeble que
ningn compositor se interes por l hasta despus de Bach. En la poca de Mozart el piano haba llega-
do a un grado de individualidad que permiti su aparicin en primer plano, aunque el propio Mozart lo
alternara a menudo con el clave. Con Beethoven, por fin, comenz a desarrollarse su carcter fuerte y
variado, reemplazando totalmente a todos los dems instrumentos de tecla. Sabemos que Bach prob algu-
nos de los primeros pianos en l a corte de Federico 11, pero dado su estado an embrionario, y como en
aquella poca no se poda prever an su desarrollo, no podan despertar el inters de un compositor.
El piano constituye un tercer tipo dentro de los instrumentos de tecla acordados. El extremo de la te-
cla lleva fijado un macillo recubierto de fieltro, que golpea la cuerda cuando se pulsa la tecla. Como se
sabe, son los dedos los que controlan la cantidad de sonido, y el campo de gradacin sonora es muy
extenso, de fff a ppp. Una vez pulsada la tecla, no puede modificarse el sonido, ya que el golpe del macillo
no admite correccin, al igual que el mecanismo punzante del clave. Sin embargo. pueden realizarse pro-
nunciados crescendos y diminuendos de una nota a otra. (El clavicordio poda producir asimismo este
tipo de matizacin, adems de gradaciones en una misma nota.) Los pedales del piano no se consideran
como registros en el sentido del clave o del rgano. Ambos pedales han recibido la denominacin vul-
gar de fuerte y pi ano, referida a la influenci a que ejercen sobre la cantidad de sonido cuando son
empl eados con ese fin. De todas formas, cualquier buen pianista de los ltimos cien aos ha sabido em-
plear dichos pedales con ms sutileza. En realidad, el pedal derecho, con su capacidad de prolongar el
sonido. facilita el legato y proporciona sus propias posibilidades de matizacin, mientras que el pedal iz-
quierdo tiene cualidades caractersticas muy diferentes. (Vase Funcin y empleo de los pedales,..) En
el piano todas las posibilidades de sonido, legato, lnea meldica, brillantez, staccato, etc., dependen del
grado de perfeccin y control de dedos que haya llegado a desarrollar el intrprete. Este instrumento es
capaz de muchas ms variedades de sonoridad, ataque e interpreta'cin de las que se conocen en la m-
sica romntica y virtuosista del siglo pasado y actual. a la que comnmente se denomina .. pianstica
Desgraciadamente, la concepcin que se tiene del piano y la actitud tomada frente a este instru-
mento han sido limitadas demasiado a menudo a dichos perodos. que representan solamente una poca
del desarrollo activo pianstico. La sonoridad y el estilo interpretativo de los tiempos de Mozart eran muy
diferentes de los de Chopin, y cada uno de ellos difiere igualmente del de Stravinsky. Sin embargo, estilos
tan enormemente dispares han encontrado su expresin en el mismo instrumento. No se puede restringir
la concepcin pi anstica, por lo tanto, a un solo perodo. El p.iano ofrece una gran flexibilidad para ex-
presar muy distintas sonori dades y muy varios estilos, ms, incluso, de los descubiertos hasta el mo-
mento, y su hallazgo y obtencin estn en manos del intrprete. La tcnica del pianista puede evolucio-
nar hasta llegar a adaptarse a cualquier estilo musical. Por esta razn hay que culpar al intrprete, y no
al instrumento, cuando se hecha de menos el buen esti lo en la interpretacin pianstica de Bach.
LA ACTITUD DE BACH Y LA NUESTRA FRENTE A LOS INSTRUMENTOS
Bach transcribi a lo largo de su vida muchas de sus obras -e igualmente las de otros composito-
res- para varios instrumentos solistas o combinaciones como grupos de cmara o corales . En aquel tiem-
po no exista regla alguna que restringiese la ejecucin de una obra especfica a un instrumento en par-
ticular, puesto que los msicos no conceban de esta forma la msica y su interpretacin. Este es el caso
de Bach, que frecuentemente escriba varias versiones de una misma obra.
Dicha flexibilidad prevaleca igualmente en la ejecucin instrumental. Los claves diferan siempre
unos de otros; a veces, enormemente: algunos disponan de un teclado; otros de dos; otros llevaban un
pedalier como el rgano. Los registros cambiaban igualmente de instrumento en instrumento, por lo que
las posibilidades tmbricas y los matices dinmicos variaban segn la capacidad o limitacin de cada ins-
13
t rument o. Sabemos tambin que era muy frecuente tocar en cualquier instrumento de tecla disponi ble. El
termino clavier es genrico, y significa teclado, y fue empleado como denominacin comun de cual quier
instrumento de tecla. Cambiar de un instrumento a otro dentro de una orquesta era igualmente muy com en-
te. La razon es muy simple: el msico de entonces no estaba tan apegado al instrumento como lo estamos
nosotros hoy en da. y esa preocupacin tan actual por sonoridades musicales especficas no empezo a des
arroll arse hasta despus de Bach. La insistencia en una sonoridad particular, como, por ejemplo, la del cl a
ve. es una actitud adoptada mucho despus de Bach. en el siglo XX.
Ya solamente por razones histricas. aparte de los factores musicales. es totalmente errneo el
querer imponer que el clave fuera el instrumento al que Bach dedicara su msica. En Alemania el clavi
cordio era bastante ms popular que el clave. Desgraciadamente, son escasas las personas que tienen
ocasin de escuchar un clavicordio hoy en da, ya que su sonido es tan delicado que no puede orse en
una habitacin mayor de lo normal. Esto ha tenido como resultado que se diera ms importancia al clave.
que al menos puede escucharse en espacios ms amplios. aunque sea en detrimento de la calidad. En sus
t iempos la brillantez virtuosstica era su caracterstica ms aprovechable. Como el clave ha predominado
hasta nuestros das como el instrumento de tecla ms caracterstico de Bach. muchos msicos no se dan
cuenta de que en aquella poca se empleaba mucho ms el clavicordio. por ser considerado el clave
en Alemania un instrumento impersonal. Era Francia la que estaba ms interesada en l , y fu Couperin, y
no Bach. e/ compositor para este instrumento. como lo demuestra el estilo de su escritura y su gran fama
de experto clavecinista. Sin embargo, Couperin, en su famoso tratado sobre ejecucin clavecinista ( L'art
de toucher le clavecin). dice: Como los sonidos del clave estn aislados unos de otros y el sonido de
cada nota no puede ser ampliado ni disminuido, ha parecido hasta ahora casi imposible que un ejecutante
pudiera tocar con expresin en este instrumento (donner de ('ame a cet instrument) (traduccin de
Dannreuther, Ornamentation "). Sus propias palabras son, por lo tanto, la mejor prueba de lo que acabo de
exponer. La vida, en Alemania, giraba en torno a la iglesia y el hogar, donde reinaban el rgano y el clavi-
cordio, mientras que en Francia transcurra en la Corte, en la que el clave era el instrumento preferido.
Bach frecuentaba muy poco el mundo cortesano, transcurriendo su vida principalmente en la iglesia y en la
escuela. Su fama como ejecutante estaba estrechamente ligada al rgano. Una investigacin profunda de
su msica nos demuestra que, aunque estaba abierto a cualquier influencia, su lenguaje es esencialmen-
te abstracto, y no depende de sonoridades musicales especficas.
Las indicaciones de las obras de este libro han resultado del estudio de los instrumentos contem-
porneos de Bach, de las posibilidades del piano y el anlisis de la estructura musical. La capacidad tan va-
riada del piano para el sonido meldico, brillantez, control sobre la riqueza o parquedad de sonido, adems
de la innumerable variedad de ataques, hace que este instrumento sea el de posibilidades ms felices
para la mejor interpretacin de la msica de tecla de Bach. El estilo adecuado surgir del estudio, musi-
calidad y mayor .comprensin de este instrumento.
Los msicos anteriores a 1750 no indicaban el modo exacto en que deba interpretarse una obra.
En Bach las indicaciones de interpretacin o de tempo son muy escasas. El msico actual, guiado ms
bien por las indicaciones de interpretacin que por la msica misma, se encuentra perdido en esta situa-
cin. El espritu de libertad y la flexibilidad de los compositores e intrpretes anteriores a dicha fecha
deben dejar perplejos a aquellos que hoy en da desean reproducir fielmente la obra de un compositor.
Esto no implica que en aquella poca los msicos no fueran ntegros. sino, sencillamente, que el arte mu
sical haba producido una mentalidad mucho ms flexible que la actual.
Una preocupacin muy actual es el inters por la reconstruccin del pasado. Musicalmente, este
afn ha ido en aumento desde el avance de la musicologa en el siglo pasado. Debemos distinguir ms cla-
ramente entre la funcin y produccin del musiclogo y la del artista, con vistas a la interpretacin ade
cuada de la msica bachiana. El musiclogo es un historiador. cuyo deber consiste en descubrir informa-
cin y presentarla de la forma ms precisa y clara posible. Para el intrprete, sin embargo, la familiariza-
cin con todo este material significa sol amente el primer paso. La funcin del artista consiste en estudiar
todos estos datos musicolgicos. para poder resolver todos sus problemas musicalmente, integrndolos
dentro del arte y expresando todo ese arte.
La informacin obtenida mediante la musicologa presenta la materia prima con la cual el msico
debe trabajar. y constituye solamente uno de los medios de que dispone. Una gran cantidad de informa
cin histrica, por muy bien cribada que est y muy informativa que sea, dista an mucho de ensear cmo
se debe tocar Bach. Todo este 1)1aterial tiene que ser finalmente asimilado por el artista dentro de una
16
interpretacin intencionada. adems de honesta, a travs de sus experiencias con todos los aspectos del
proceso artstico del compositor y del intrprete. Para comprender y tocar esta msica se necesita bas-
tante ms que mera informacin histrica; la interpretlcin musical es un arte. no musicologa. El estudio
de la informacin histrica y de la presentacin de reconstrucciones historicas es otra cuestin. El sig-
nificado vivo, lo que Bach nos comunica hoy en da, no puede ser expresado por estas reconstruccio-
nes, por muy interesantes, informativas y bellas que sean. Bach tiene un alcance mucho mayor en su in-
fluencia sobre la mente moderna y en su significado para nuestra sensibilidad, y todo compositor con-
temporneo es muy consciente de ello. El msico no debe confundir la meta histrica con la musical.
Cada una tiene su lugar y valor respectivo. y ha llegado el momento de comprender que estos dos cam-
pos no son sinnimos: el contacto histrico no es ms que una parte de la educacin del artista. y no
constituye la plena expresin de cualquier arte. Por eso recomiendo a todos los artistas, profesores y estu-
diantes, que reConozcan su deuda con los musiclogos. por haber obtenido a travs de ellos una informa-
cin valiossima; pero deben darse cuenta al mismo tiempo de que la interpretacin. como arte, es un cam-
po infinito de exigencias ilimitadas. que representa una experiencia sin lmi te tanto para el intrprete como
para el oyente. En la msica de Bach la forma y estructura es de una naturaleza tan abstracta en todos
los niveles que no puede depender de su envoltura sonora. La insistenci a en el empleo de instrumentos del
siglo XVII y del XVIII reduce la obra de un genio tan universal a una pieza de poca. Solamente a una acti-
tud pedante puede satisfacer la reproduccin de esta msica con sonoridades de antemano especifica-
das y, por lo tanto, limitadas. En Bach todo lo que es msica ocupa el puesto primordial; la sonoridad es
accesoria. Algunos msicos, especialmente pianistas, han dejado de tocar Bach totalmente, por desconocer
la tcnica de los instrumentos antiguos. Esto significara situar el factor accesorio en una posicin ms
importante, lo cual es absurdo. Igual que aquel alemn, famoso experto en fuga, que se neg a ensear a
sus alumnos las fugas de Bach, alegando que ste no escriba la forma de A Bach
no se le puede limitar o apartar confinndole a l os instrumentos de su tiempo. La interpretacin significati-
va e informada de su msica resultar de la comprensin de los conceptos expresados por su forma y es-
tructura, y de la vivencia del significado de todo su arte.
17
APPLICATIO EN DO MAYOR
(Del lbum de Wilhelm Friedemann)
Esta breve pieza de estudio, la primera del libro de Wilhelm Friedemann, constituye una introduc-
cion elemental perfecta al estilo caracterstico de digitacin, ornamentacin y dinmica de Bach, base de
su interpretaci n. Las indicaciones de digitacin y ornamentacin son de Bach. Vase el entrecruzamiento
de pulgar e ndice en el pasaje de escala, comps 3.
Fraseo: La Applicatio est estructurada por frases de dos compases, claramente perceptibl e a travs
de la l1nea meldica, el armazn armnico y el ritmo. Las frases internas no deben destacarse, sino inte
grarse dentro de la frase larga. Para evitar la confusin visual se ha omitido en la partitura la ligadura de
fraseo entre cada dos compases.
Tiempo: Escjase un Moderato que resulte cmodo para la ejecucin fluida y cantabile de los orna-
mentos y que no dificulte el entrecruzamiento de dedos. La indicacin metronmica sugiere tan slo un
tiempo aproximado.
Ornamentos: Deben sonar realmente cantabile, ejecutados como parte intrnseca de una lnea me-
ldica.
Versin realizada: Segunda seccin, comps segundo: prefiero Sol natural a Sol sostenido para el
comienzo de este ornamento, principalmente por consideraciones armnicas, ya que la sptima dominante
de la menor no est definitivamente fijada hasta la segunda parte del comps, con el mi del bajo. Debe te-
nerse igualmente en cuenta el aspecto meldico; en este caso el empleo del sol natural concuerda con la
costumbre de Bach de preferir en situaciones similares el tono entero al semitono.
Ultimo comps: Aunque el signo de ornamentacin es igual al que le precede dos compases antes,
deber modificarse la realizacin, a causa de la situacin contrapuntstica. Si se empezara con el si, te-
niendo fa en el Bajo, se produciran cuartas paralelas en la segunda inversin de un acorde disminuido, po-
sicion terminantemente prohibida en contrapunto. La realizacin en s sigue igual, con la excepcin de que
se empezar por la nota principal, seguida por la correcta ejecucin del ornamento.
VERSION ORIGINAL
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CORAL: Gib di ch zufrieden
(Del lbum de Ana Magdalena)
1) a Gib di ch zufrieden und sei stille
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b In ihm ruht aller Freuden Flle,
ohne ihn mhst du dich vergebens.
2) Er ist dein Ouell und deine Sonne,
scheint taglich zu deiner Wonne.
Gib dich zufrieden, zufrieden.
En una de las versiones que existen de esta pgina aparece un caldern al finalizar cada frase de
dos compases, seal inequvoca del coral cantado. Sin embargo, en otra versin se omite el signo en el
Bajo de la primera seccin, y la nota larga se ve reemplazada por varias. En la interpretacin de esta pieza
solamente ser necesario hacer una ligera respiracin, que indique el final de cada frase, cuando aparez-
ca el caldern simultneamente en ambas voces.
En las tres versiones de este Coral -de las que dos estn includas en el lbum de Ana Magdale-
na, y la tercera, a cuatro voces, en l a coleccin de Corales a cuatro voces -aparecen algunas mnimas in-
dicaciones de fraseo. Aunque son originales, aparecen en frases diferentes en las di stintas versiones.
La msica debiera sentirse en frases de dos compases, como resulta evidente por su estructura ar-
mnica. El fraseo que he indi cado es el interno, contenido dentro del perodo largo de dos compases. Ob
srvese que la estructura de las frases del Soprano y del Bajo difieren a menudo entre s; deben ejecutarse
cuidadosamente y con diccin plstica en las dos melodas. Este es el primer paso hacia el fraseo contra-
puntsti co.
El staccato es del tipo tenuto-staccato, no corto y punzante.
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MUSETIE EN RE MAYOR
(Del lbum de Ana Magdalena)
Musette era el nombre que se le daba a un cierto tipo de gaita. La mus1ca escrita bajo este ttul o
contena siempre una imitacin del bajo persistente de ese instrumento. Este es un ejemplo particularmen-
te sencillo de Musette. Las notas repetidas del Bajo son una alusin pintoresca al fabordn y justifican
el t tulo de la pieza. El pentagrama superior ha sido transportado de la clave en Do. La indi cacin ori-
ginal del comps 2 ha sido respetada.
Imagnense instrumentos de juguete tocando esta pequea obra de una manera atrevida. Los f y mf
no seran vigorosos; los p y pp, delicados. Recurdese que el signo - significa que la nota deber mante-
nerse durante todo su valor, y no que deba reforzarse su intensidad. El staccato ser corto y vivaz. Los
acentos indicados son de miniatura, y deben estar de acuerdo con el carcter de esta pgina, que es una
miniatura desde todos los puntos de vista, pero audaz, no tmida.
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IV
MINUETO EN SOL MAYOR
(Del lbum de Ana Magdalena)
En este Minueto indico por primera vez las frases completas mediante ligaduras largas de fraseo
Observese que la obra se desarrolla en perodo de dos y de cuatro compases. El perodo ms largo y el
fraseo interno deben integrarse el uno en el otro. Para conseguirlo, deber controlarse constantemente la
del1neacin del fraseo interno en las dos voces, concentrndose simultneamente en que el sentido de
cada frase tenga unidad dentro del perodo ms largo. El principio de cada frase principal es el momento
natural para la respiracin rtmica. Esto no quiere decir que deban resultar lagunas o cortes entre una fra-
se y otra, sino que ha de percibirse como una respiracin fsica natural. El carcter de este Minueto es
el egante y amable. El staccato no deber interrumpir el lirismo de la meloda, ya que forma parte de la
1 nea meldica. Un staccato suave, no demasiado corto y punzante, ser el ms adecuado. En los compa-
ses S y 6, la primera y segunda parte no estn ligadas; la ligadura se refiere al fraseo interno. El penta-
grama superior ha sido transportado de la clave de do.
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MINUETO EN SOL MENOR
LDel lbum de Ana Magdalena)
Esta conmovedora meloda podr realizarse perfectamente si se piensa en la frase completa. Evtese
todo acento metronmico.
En el original, el pentagrama superior est en clave de do. Aunque la tonalidad es sol menor, Bach
indrca un solo bemol, apareciendo los mi con becuadro en la partitura. He respetado esta escritura.
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VI
MARCHA EN RE MAYOR
(Del lbum de Ana Magdalena)
En esta pagma aparece por pri mera vez la dinmica contrapuntsti ca. Debe cuidarse que el cambio
dinmico se produzca decididamente en l a primera nota sobre la cual aparece la indicacin correspondien-
te; hgase igualmente una clara distincin entre p, mp y f . El staccato ser corto en f, y muy punteado
en p y mp. El pentagrama superior ha sido transportado de la clave de do.
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MARCHA EN MI BEMOL MAYOR
(Del lbum de Ana Magdalena)
He indicado una breve respiracin antes de la ltima nota de esta Marcha, que deber realizarse
nicamente en la repeticin, a guisa de final. Reemplaza al ritardando convencional, efecto inapropiado
en muchas obras de Bach, que tantas veces se aplica maquinalmente al final de cada composicin. El stac-
cato y las ligaduras deben percibirse como parte integrante de las frases largas, para evitar que la inter-
pretacion resulte entrecortada. El pentagrama superior ha sido transportado de la clave de do.
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POLONESA EN FA MAYOR
(Del lbum de Ana Magdalena)
La Polonesa. danza de origen polaco, como su nombre indica. ha sufrido una larga transformacin
a traves de tres siglos, siendo objeto de influencias de diversos pases. Aunque indudablemente de origen
ms antrguo. se sabe por documentos del ao 1573 que se empleaba como danza procesional cortesana
para abrir un gran baile o celebrar un gran acontecimiento, mientras las parejas saludaban al rey o an-
ftrion.
Los acordes del bajo contribuirn ms abiertamente al vigor y pompa de la danza si se realizan ar-
pegiados. En el siglo XVII y XVIII los acordes se arpegiaban casi siempre. Recomiendo dicha realizaci n si
el ej ecutante est capacitado para controlar l os arpegios, adems de los ornamentos que figuran en la
mano derecha. No obstante, no deben arpegiarse los acordes sin discriminacin. En la ver.sin realizada
he indrcado ! en los acordes que mejor y ms fcilmente pueden ser ejecutados por principiantes. De-
ben arpegiarse rpidamente, tocando l a nota ms grave del acorde a tiempo simultneamente con la pri-
mera nota del diseo en la voz superior. La segunda nota del acorde recae despus de la parte. La primera
tendr la duracin aproximada de una semifusa. Por ejemplo: ?:f lff(
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VERSION ORIGINAL
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Los mordentes de los compases uno. dos. nueve y drez pueden realrzarse mas raprdamente que los
del comps cuatro, segunda seccin. Sin embargo, aco:1sejo a principiantes o inexpertos que se ajusten a
la realizaci n con fusas que he indicado. Una rapidez excesiva dificultara su ejecucin y emborronara
su interpretacin natural, de forma que resultaran forzados, y esto. a su vez. influira negativamente sobre
el ritmo y la lnea meldica, restndole gallarda a la danza.
No se puede traducir el verdadero carcter de los ornamentos mediante duraciones de tiempo arit-
n ticas. En una pgina musical de este tipo, cuyo carcter depende en sumo grado de la ejecucin de sus
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ornamentos, la indicacin de la duracin exacta de ellos no sera ms que una de las posibilidades co-
rrectas de realizacin. La atmsfera y el modo de interpretarse pueden ser, a lo sumo, sugeridos por ella,
pero nunca ser plasmados grficamente.
VERSION REALIZADA

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11 PARTE
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Indicaciones adicionales a la ornamentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
adici onales a la digitaci6n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
adi cionales al fraseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Usos prcticos del pedal de prolongacin ... ........... . .... . .
l. Cmo pensar contrapuntsticamente .. ... . .............. .
Invencin en Do mayor a dos voces .......... .......... .
Estudio contrapuntstico (arreglo de R. Tureck) ..... .
34
35
36
38
11. Cmo aprender a tocar estructuras contrapuntsticos 40
a) Memoria.
b) Motivos constantes.
e) Diferentes posibilidades de fraseo y cmo elegirlas.
Fantasa en Sol menor a tres voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
111. Cmo tocar uno fugo ... . .. ... ... . .. ... ... ... ... .. . . . . .. . 44
Preludio y fuga en Lo menor a cuatro voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
A pesa r de que en el manuscrito de lo Fantasa figuro el nombre de Boch, su outen
ticidod es un tonto dudoso. Podra tratarse de uno composicin juvenil o de uno
copio, retocado por Boch, de lo obro de otro composi tor.
T ombin en el manuscrito de esto obro figuro el nombre de Boch. Se ho puesto en
dudo su autenticidad, pero en mi opinin se troto casi seguramente de uno compo-
sicin suyo o, ol menos, de uno pgino ajeno que le sirvi de base poro componer
uno obro totalmente nuevo.
-
31
INDI CACIONES ADICIONALES SOBRE LA ORNAMENTACION
La pequea tabla de ornamentacin que doy seguidamente figura en el lbum de Wilhelm Friede-
mann, libro de enseanza musical elemental que Bach recopil para su hijo de diez aos: Explicacin de
dversos signos y de la-ejecucin correcta de los mismos.


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Esta tabla contiene las nicas instrucciones que Bach diera sobre la realizacin de ciertos ornamen-
tos. El hecho de figurar en un libro para principiantes es prueba suficiente de que Bach consideraba la
ornamentacin como una rama fundamental de la formacin musical, y su enseanza como algo bsico ya
desde las primeras etapas de sta. Por estos motivos dicha tabla tiene importancia; ofrece una introduc-
cin excelente a la notacin ornamental y constituye una buena gua para la ejecucin correcta de cier-
tos tipos de ornamentos. No consigue ni ms ni menos. Lgi camente, cualquiera que estudie msica -aun
en el nivel ms elemental- debe conocerla.
Sin embargo, no debe creerse que el mero hecho de conocer esta tabla permitir dominar todos
los problemas de ornamentacin que se presenten en Bach. Se puede considerar como una ayuda para el
principiante, como un primer paso hacia el conocimiento de esta materia. En realidad, existe una cantidad
y variedad enorme de signos, reglas y excepciones en la msica del siglo XVII y pri ncipios del XVIII. Los
signos y sus nombres varan de un compositor a otro, aunque un ornamento, bajo denominaciones dife-
rentes. se realice a veces del mismo modo. Obsrvese la realizacin de los dos ltimos ornamentos de la
tabla de Bach.
Los signos son distintos; sin embargo, su ejecucin es idntica. No es posible llegar a una unifica-
cin dentro del campo de la ornamentacin; nicamente pueden esclarecerse las diversas maneras de in-
terpretar los signos bsicos. Para completar las exigencias de la msica contenida en esta Segunda Parte
son necesarias las expli caciones y adiciones a la tabla de Bach que doy a continuacin, y que constituyen
un enriquecimi ento gradual del conocimiento de la ornamentacin.
Ornamentos bsicos:
Trino corto
Este adorno est construirlo sobre pares de notas, cuyo numero variar necesariamente segn el
contexto musical. En la prctica.- pide ms a menudo cuatro notas que seis Vase la Invencin en do
mayor. en la que la realizacin a base de seis notas es improcedente, tanto meldica como rtmicamen-
te.
Especialmente en cadencias, este signo puede igualmente realizarse como un trino largo que con-
tenga cualquier nmero de notas superior a cuatro; Bach emplea '"' trinos largos y cortos.
Trino largo: ..-,-, tr., t.
32
-
Aunque en las ediciones modernas se haya y tr. para representar el trino largo y #
para el trino corto, Bach empleaba todos estos signos para trinos largos. Su ejecucin se basa en el mismo
principio de pares de notas, y puede contener cualquier nmero a partir de seis, dependiendo l a el ec-
cin del contexto musical. Todos los trinos sern medidos, esto es, ejecutados sobre la base de pares de
notas; no deben realizarse nunca como una sucesin de sonidos y velocidades incontrolados. Obsrvese
que todas las realizaciones escritas por Bach en su tabla estn en notacin medida. Esto no significa ni
quiere sugerir una interpretacin mecnica o pedante, sino que, al contrario, presenta ms posibilidades ex-
presivas. En el tiempo de Bach era muy corriente realizar con libertad expresiva, y hasta con rubato, aque-
llos trinos que se prolongaban a travs de varias partes o compases, especialmente en movimientos len-
tos. Aun as esta libertad, independientemente de sus lmites, se basaba en el principio de pares de notas.
Ornamentos en combinacin con otra voz:
Cuando o un trino largo aparecen simultneamente con otra voz, la primera nota del ornamento
se tocar siempre a t iempo con la otra voz.
Ejemplo 1:
Ejemplo 2:
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Aqu ser ms adecuado realizar el trino con seis notas. Obsrvese cmo se integra el ornamento en
la voz inferior. El Preludio y fuga en la menor, contiene ejemplos concretos.
Los signos aqu presentados son los que Bach indicaba con ins frecuencia para estos ornamen-
t os. En manuscritos y ediciones ms antiguas aparecen tambi n otros, pero prefiero no enumerarlos para
evitar confusiones.
INDICACIONES ADICIONALES SOBRE LA DIGITACION
El empleo de la digitacin entrecruzada empieza en real idad con la msica presentada en esta Se-
gunda Parte y va aumentando en la Tercera. A medida que la escritura a diversas voces adquiere inde-
pendencia -aun tratndose de solamente dos, y con ms razn si son ms y de mayor complejidad- re-
sulta ms necesario este tipo de digitacin, a fin de ejecutar cada voz con claridad y continuidad. Algu-
nas susthuciones de dedo en una misma tecla -si empre mudas- estn previstas para manos pequeas.
Una mano grande podr a veces prescindir de ellas an para la f luidez del legato, y si se dispone de un
tercer, cuarto y quinto dedo fuerte podr descartarse el empleo frecuente del 3-1, especialmente en la rea-
lizacin de ornamentos. Sin embargo, no debe descuidarse el fraseo, ya sea por torpeza de dedos o malos
hbitos musculares. Los cambios frecuentes de digitacin son un recurso adecuado al esti lo de esta m-
sica, porque resultan a menudo indi spensables para la realizacin de exigencias puramente musicales, y
la digitacin entrecruzada -implcita en las sustituciones mudas- favorece el legato ms que cualquier
otro medio. Si se presenta el caso de tener que elegir entre un buen legato en el bajo o en el tenor, y si
este ltimo no lleva una responsabilidad armnica o temti ca primordial , deber darse preferencia al man-
tenimiento del legato en el bajo. Si no se puede evitar el empleo sucesivo del pul gar, ste deber desli
zarse imperceptiblemente de Ur:Ja tecla a otra, a no ser que el fraseo exija una separacin marcada.
INDICACIONES ADICIONALES SOBRE EL FRASEO
Una condicin indispensable para ampliar el sentido contrapuntstico es el desarrollo de la capacidad
indivi dual de frasear simultneamente diseos musicales diferentes. Esto es necesario horizontal y vert
calmente: la horizontalidad se refiere a la estructuracin del fraseo interno dentro del perodo ms amplio
-que puede contener de dos a seis subfrases-. con fluidez ininterrumpida. El tercer motivo de la Fanta
sa en sol menor ilustra perfectamente estas exigencias en una frase larga; en realidad, toda la Fanta-
s a y la cfuga en la menor son un ejemplo perfecto. Por sentido vertical entendemos la delineacin si
33
mult;:mea de frasP.os d1ferentes en voces d1 st1nt as Ambas cond1c1ones podrn desarrol larse amp'iamente
rnPd1;:mte , estud1o de la concepcin contrapuntistica. basado necesariamente en la esenc1a de la estruc-
turC:t bach1e:ma La Invencin en do mayor requenr un esfuerzo relativamente pequeo a este respecto.
DU""Slo que en la ms1ca a dos voces las exigencias verticales son. l g1camente. limitadas. La Fantas1a
; Fuga . en cambio, plantean problemas sustanciales y proporciOnan una slida base para aprender a
frasear con facilidad horizontal y verticalmente.
USOS PRACTICO$ DEL PEDAL DE PROLONGACION
Primera Parte Func1n y empl eo de l os pedales)
Las obras que figuran en la Segunda y Tercera Parte requieren el empleo del pedal de prolonga-
c,on No hago mdicac1n alguna a su respecto en las partituras. porque en Bach el pedal se usa de f orma
:an d1versa que su ind1cac1n escrita podra confundir al estudiante. La diferencia ms sobresaliente en-
tre el uso convencional del pedal y el que exige la msica de Bach reside en no emplearlo a travs de pa-
saes largos, aun cuando la armona parezca permitirlo. Este pedal d1sminuye casi s1empre la brillantez de
pasajes rapidos y lorte. en vez de aumentarla. y no se emplea nunca para obtener una mayor profusin en
los efectos. de col or Generalmente. el pedal de prolongacin se emplear con moderacin, no por razo-
nes de purismo terico. sino Simplemente porque su funcin como dispositivo para el mantenimiento so-
noro encuentra menor apl 1cac1on en las estructuras bachianas que en otros tipos de msica.
Sin embargo. t1ene una gran importancia como recurso final para obtener un buen legato. en los ca-
sos en que la complejidad de voces y densidad de textura dificulten el que los dedos por s solos consigan
una autnt1ca conex1n. Para real1zar dicha conexin con el pedal deber presionarse ste momentnea-
mente entre l as notas, esto es. tomando con el el final y principio de los dos sonidos que van a ser li ga-
dos Esto deber producirse con una durac1n tan breve que la calidad de sonido no se vea afectada por el
empleo del pedal y este no sea percibido por el oyente. Los acordes ligados pueden tratarse de la misma
forma El pedal derecho sirve igualmente para realzar la calidad del sonido; por ejemplo, en pasajes me-
lod:L o son1dos mantenidos de larga duracin. Esta posibilidad de variar el sonido, antes ms seco y
apag .... porporcona al interprete una adic10n valiosa y sutil para su paleta sonora. ofrecindole una
gama de posibilidades de color entre efectos cantabile y secos, separados o staccato La vara-
n de l a cal idad sonora corresponde h1storicamente a l os sutiles camb1os de color que se ofrecen en el
. Jvi cord1 o. mediante el ataque, y en el clave, a travs de sus registros.
34
COMO PENSAR CONTRAPUNTISTI CAMENTE
en do mayor a dos voces )
las obras de Bach, cuya complejidad supera el nivel elemental de l os ejemplos expuestos en la Pri-
mera Parte, precisan que se aprenda a pensar y tocar contrapuntsti camente. Entiendo por sentido con-
trapuntsti co o concepcin contrapuntistica la capacidad de pensar simultneamente en dos o ms vo-
ces, de distinguir los motivos que se alternan entre stas y, finalmente, de respetar las relaciones suce-
sivas entre ellas. Podemos considerar esta definici n elemental como suficiente para los ejemplos mu-
sical es contenidos en el presente libro.
la ejecucin contrapuntstica, es decir, la tcnica de tocar las lneas como tal es y no como partes
internas o externas de bloques armnicos, requiere: a) una clara concepcin contrapuntstica; b) excelen-
te mecani smo, para que cada dedo sea independiente de los dems en cuanto a articulacin y sonido, y
e) autonoma rtmi ca y sonora de cada mano. l a concepcin y ejecucin contrapuntsti ca exigen a su vez
unos estudios musicales y una tcnica instrumental que difieren de los t radicional es mtodos de ensean-
za musical y pianstica del siglo pasado. los princi pios elementales son vlidos para todo tipo de instru-
mentos e instrumentistas.
He escogido la Invencin en do mayor a dos voces por ser la pgina ms f ci l con que comenzar.
la segunda versin de la Invenci n es un ejercicio que he preparado para desarrollar la fl exibilidad
contrapuntstica a dos voces, ya que he inverti do stas de tal manera que la lnea que figuraba en la voz
superior aparece ahora en el bajo, y viceversa. Como Bach empl ea est a frmula constantemente, es verda-
deramente esencial que el intrprete aprenda y se habite a pensar con toda naturalidad en este lengua-
je musical. Este es el primer paso dentro del campo del sentido contrapuntstico. las dos versiones debe-
rn aprenderse de memoria y tocarse alternativamente con l a dinmica y el fraseo indicado, sin caer en
la tentacin de una ejecucin maquinal. Cada voz ha de pensarse como un lnea autnoma, con valor
propio, que se relaciona sucesiva y simultneamente con la otra. Su interpretacin exigir recordar no so-
lamente las dos voces en su forma original e invertida, si no tambi n el fraseo independiente de cada voz
en ambas versiones. Este es un excelente estudio preparatorio para comprender l a msica de Bach -ya
sea en calidad de oyente o como intrprete-, que puede convertirse en un juego fascinante si se rea-
liza con la debida atencin mental, esto es, si n convertirlo en un si mpl e hbi to muscular . Con la Fan-
en sol menor a tres voces se da el paso inmedi ato hacia la agudi zacin del sentido y la ejecucin
contrapuntstica, cuya continuacin veremos en la Fuga en l a menor , que presupone todos los principios
bsicos de la interpretacin de fugas, aunque a un nivel relativamente poco complicado.
los ornamentos que figuran en el manuscrito original de las Invenciones pl ant ean una de las
cuestiones ms problemti cas, puesto que se desconoce cules fueron escritos por el propio Bach. Como
de costumbre, no aparece indicacin alguna de interpretaci n en la partitura. Explicacin de los ornamen-
tos que por orden de aparicin figuran en el texto musical con un aster isco:
Pgina 37, comps 8.
Aqu aparece un trino corto, .w , pero su incl usin impl i cara su repeticin en cada una de las fra-
ses simi lares, a pesar que el ornamento no reaparece. Esto es algo demasi ado complicado por el mo-
mento y como su omisin no desvirta en modo alguno el texto musical, no lo recomiendo.
Pgina 38, comps 4:
El modelo de este adorno aparece ya en el sexto comps de la Invencin . Estas dos
conjuntament e con la del final , son las ms importantes de esta Invencin . El motivo M es cada ve.:
idntico.
Pgina 38, comps 10:
Aado nuevamente este ornamento a causa de la cadencia final.
Pgina 38, ltimo comps:
la adicin de ..... a un acorde final arpegiado es habitual en la ornamentacin, siempre que proceda.
-
INVENCION EN DO MAYOR
Los diseos breves de dos y cuatro !'lOtas. dentro de frases ampli as como. por ejemplo. en el ter-
cer comps, deben percibirse lentamente como fraseo interno, sin superponerse a la frase larga S1 las
respiraciones entre l as frases internas resultan demasiado perceptibles. la lnea general sonara entrecor-
tada.
Obsrvese la inversin de la exposicin en el comps siete. En el comps nueve -al igual que en
el tercero- el motivo inicial est invertido. sirviendo de modelo para el desarrollo contrapuntstico em-
pleado en esta Invencin ...
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ESTUDIO CONTRAPUNTISTICO
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" COMO APRENDER A TOCAR ESTRUCTURAS CONTRAPUNTISTICAS
(Fantasa en sol menor)
a) Memoria b) Motivos constantes
Una vez resuelto el problema de pensar y tocar conscientemente en una completa inversin de
voces con el estudio de la Invencin en do mayor, se advertir con mayor facilidad cmo cambia Bach
la posicin de los tres motivos de la Fantasa. Aconsejo aislar todas aquellas secciones que presentan
os tres motivos completos, para trabajar sobre ellas y tocarlas por separado. El sentido contrapuntstico
se desarrollar ms rpida y slidamente si se estudian estas secciones primero mentalmente, sin tocar-
as. De esta manera se conseguir una buena memoria para la msica contrapuntstica que, como todos
sabemos, es la ms difcil de retener. Como las secciones que encierran los tres motivos juntos forman
el armazn de la obra, los pasajes puente que las conectan se aprendern fcilmente, completando de
este modo el estudio de toda la fantasa.
Para facilitar el anlisis formal, cada motivo ha sido numerado 1, 2, 3, segn su orden de aparicin,
de modo que las secciones se distinguen por la reaparicin de estos numerales. La fantasa ensol me-
nor es uno de los pilares de este libro, puesto que presenta de forma clara y sencilla los elementos del
fraseo contrapuntstico, requeridos en formas ms complejas, a tres o ms voces, y en las fugas.
e) Diferentes posibilidades de fraseo y cmo decidir su eleccin
El fraseo depende de la estructura. Aunque generalmente pueda haber unanimidad en el plantea-
miento de la estructura de un motivo, el fraseo, dentro de dicha estructura. en cambio, admite a men'do
varias posibilidades. Se requiere una larga experiencia para saber cmo se debe frasear en Bach, por lo
que -en el presente nivel de estudio- indico sugerencias definitivas, que se elegirn segn criterios. En
el primer motivo he sugerido una alternativa para un solo detalle. Por ser cromtico el segundo motivo,
difcilmente podr realizarse de otra manera que en /egato sostenido. El tercero ofrece ms posibilidades.
Es el primer ejemplo de motivo largo que admite varios fraseos, todos ellos apropiados y buenos. A con-
tinuacin doy tres alternativas. La tercera es la que figura impresa en la partitura.
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La frase larga empieza en todas ellas al aire y termina en parte fuerte, con la nota de larga dura-
cin. Esta forma es inevitable, puesto que se basa en la direccin rtmica de l a msica, pero el fraseo in-
terno admite variaciones. El fraseo del primer ejemplo empieza si empre al aire y se dirige directa y
constantemente hacia el tiempo fuerte; el tercer ejemplo pone de manifiesto un diseo de dos notas que,
sin embargo, no destruye la estructura general de la frase larga; el segundo ejemplo combina ambos pro-
cedimientos. La eleccin final depender de la conviccin personal del intrprete y de su capacidad de rea-
lizarla. Esto ltimo depende casi siempre directamente de lo primero. En el momento de elegir, escjase
el fraseo que ms natural parezca, ya que el no tener en cuenta el sentido musical de cada uno tendra
repercusiones negativas en l a interpretacin. Sin embargo, no deben confundirse limitaciones tcnicas o
conceptos musicales poco maduros, con convicciones personales fuertes, que nicamente pueden adquirir-
se tras larga experiencia. La eleccin final del fraseo interno podr decidirse nicamente despus de co-
nocer toda la obra y tras entender y sentir las relaciones de las partes internas con:
a) todo el motivo, tal como aparece a travs de toda la obra;
b) los otros motivos, tal como aparecen a travs de toda la obra;
e) todo el material secundario, tal como aparece a travs de toda la obra.
Si se escoge el primero o tercer ejemplo, existe el peligro de caer en la monotona, a causa de cier-
ta sensacin de reiteracin; queda en manos del intrprete el evitar este efecto. El segundo ejemplo es
bastante complejo y sustancialmente ms difcil, por lo que solamente lo recomiendo a l os ejecutantes
ms avanzados. Queda por considerar si el intervalo de cuarta del primer motivo debe hacerse en non le-
gato o /egato. La familiaridad con la manera en que se desenvuelve la obra ayudar a tomar una decisin.
No debe intentarse la eleccin considerando nicamente Jos motivos en si, sino adems su tratamiento en
general. Los dems fraseos indicados en la partitura encajan perfectamente con cualquiera de los suge-
ridos para el tercer motivo y, como todos son buenos, dejo la eleccin secundaria en manos del intr-
prete. Opino que no podr equivocarse, a no ser que carezca totalmente de sensibilidad. El fraseo de
los motivos deber mantenerse a travs de toda la obra. Esta es una regla fundamental que si se sigue f i el-
mente permitir al intrprete desenvolverse con naturalidad en el terreno de la fuga.
40
-
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FANTASIA EN SOL MENOR
La figuracin inicial de esta obra -un brillante pasaje en el antiguo estilo floreado- es un exce-
lente ejemplo de ascendiente de la toccata o el preludio introductor. A pesar de su brevedad, establece
decididamente la tonalidad. Obsrvense las tres afirmaciones en sol menor, cada una dentro de una figu-
racin diferente: 1) nfasis sobre dominante-tnica; 2) pasaje de escala en la tnica con semicadencia;
3) confirmacin definitiva de la tonalidad mediante escala descendente directa. La nota inicial es uno de
los casos tpicos que necesitan adorno, por lo que recomiendo el mordente.
La Fantasa est construda sobre tres motivos diferentes, realizados en contrapunto dobl e. Los
pasajes puente, en imitacin simple, sirven para modular y para relajar la concentracin existente en las
otras secciones, aunque sus figuras se derivan del material principal. No deben exagerarse las ligaduras
de cada dos notas; deben sentirse, ms que orse. La admirabl e modulacin con bajo cromtico del com-
ps 32 al 36, que presenta una inversin del segundo motivo, as como el pasaj e final en estilo caden-
cia!, merecen una atencin especialsima. Esta breve " Fantasa" contiene el germen de la forma que Bach
empleara con tanta imaginacin en composiciones instrumentales de ms importancia: el preludio, fa fanta-
sa o toccata, el desarrollo fugado y la cadencia final.
Mantngase el nivel dinmi co hasta que aparezca una nueva indicacin.

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43
111
COMOTOCARUNAFUGA
El sujeto de una fuga es un motivo constante que aparece a travs de toda la obra. No se desarrolla
orQanlcamente. como sucede con los temas en la forma sonata. Una vez entendida su estructura y la
reiCicion de sta con el resto de la obra, el fraseo surge de forma natural. Como la figura bsica del sujeto
permanece invariable, su fraseo tambin deber serlo, por lo cual se mantendr intacto a travs de una
: _ga o cualquier otra composicin construida sobre motivos constantes. Una composicin contrapuntstica
es;a construida por l1neas horizontales -ms que por bloques verticales-, que no deben ser interrumpi-
das en su ritmo o timbre. Es ahora cuando el intrprete comprende la importancia que tiene el dominio
d ~ la digitacin entrecruzada, cuyo ejercicio empieza con el primer ejemplo musical de la Primera Parte.
Sm esta tcnica la ejecucin contrapuntstica de la fuga es virtualmente imposible y no se puede llegar a
un resultado musical satisfactorio.
La nitidez en las estructuras fugadas depende en primer lugar del mantenimiento constante de su
forma. Para reproducir fielmente esta msica hay que preservar los diseos y no dejar que desapsrezca
l a clar idad de sus relaciones recprocas. Uno de los ms grandes prodigios de la genialidad de Bach en su
musica contrapuntstica es la yuxtaposicin de diseos iguales o variados. La Fuga en la menor pre-
senta menos exigencias de fraseos simultneos diferentes que la Fantasa en sol menor , ya que sola-
mente tiene un motivo principal: el sujeto. Existen, sin embargo, diseos secundarios que reaparecen y
que deben mantenerse igualmente en su forma original : un contrasujeto manejado con mucha flexibilidad
y otros motivos ms breves dentro del contrapunto. La claridad de la estructura, frases, figuraciones, pro-
gresiones armnicas. etc .. debe ser conservada a toda costa. A travs de todo este material se transpa-
renta el mensaje intangible y grandioso de la msica. Si la interpretacin quiere cumplir su misin debe
iluminar la msica.
El problema que ms parece preocupar a tantos msicos es la manera y la frecuencia con que ha
de destacarse el sujeto de una fuga. Dicha cuestin proviene de la mentalidad del siglo XIX, que tanto se
preocupaba por resaltar lo esencial de lo menos importante, como meloda y acompaamiento. Una fuga
no se basa en estos supuestos. Es ms, el intrprete debe darse cuenta de que su construccin se pro-
yecta hacia dentro y no sobre planos sin relieve. y que est rodeada de todo un material auxiliar que no
se limita Simplemente a sostener u oponerse a un nico tema predominante. En la fuga, el sujeto es cierta-
mente el motivo principal; pero el desarrollo de la obra comprende todo lo que rodea al sujeto y la situa-
cion de este dentro de aquello, al contrario del estilo meloda-acompaamiento, o del desarrollo orgnico
de la sonata. la Situacin en la fuga se crea mediante los constantes cambios de posicin del mate-
rial en todas las voces, mediante las modulaciones y las relaciones que ~ u r g e n de los cambios producidos
por este tratamiento armnico y contrapuntstico. El sujeto permanece constante; es la situacin la que
oscila y vara. Sin embargo, sujeto y situacin estn tan inevitablemente unidos uno al otro que son total-
mente dependientes entre ellos. No se trata de saber cuntas veces o cmo hay que resaltar el sujeto
de una fuga, sino de definir las relaciones entre las voces dentro de toda la forma. Algunas veces deber
destacarse el sujeto para dirigir la atencin hacia l ; otras, para resaltar su posicin con respecto a lo
que le rodea. Para comprender cada situacin en que aparece el sujeto hay que or claramente las otras
partes que la componen, puesto que, repetimos, stas no son simplemente un apoyo u oposicin del su-
jeto, sino que lo condicionan y desarrollan. Asimismo. aunque un sujeto es constante y no debe perder-
se, el resto del matenal deber destacarse segn sus caractersticas principales y segun la manera de re-
lacionarse entre s, y a la vez con el sujeto. Espero que estas i ndicaciones sirvan como iniciacin a la in-
terpretacin de la fuga. Su consideracin total, bajo todos los aspectos, nos llevara, naturalmente, mucho
ms tiempo y espacio del que es posible o necesario en este momento.
PRELUDIO Y FUGA EN LA MENOR
Preludio.-Los dos primeros compases forman un pasaje ornamental que deber realizarse con l i-
bertad expresiva, esto es, sin barra de comps estricta. pero conservando siempre la relacin entre fusas
y semicorcheas. El error ms frecuente en la interpretacin 1 ibre se produce al sacrificar la diferencia
entre las duraciones, igualando stas en el intento de ensanchar la lnea general. Con esto se consigue el
resultado opuesto. ya que la libertad y la amplitud de lnea se logra mediante la variacion de las duracio-
nes y no a travs de su igualdad. Los compositores se dan cuenta de este peligro y alternan cuidadosa-
44
mente los valores rtmicos en cadencias y recitativos. El arte de tocar libremente pasajes de este tipo
consiste en olvidar las divisiones aritmticas de la barra de comps, conservando, sin embargo, las relaci o-
nes rtmicas entre las notas. A partir de la indicacin a tempo se deber respetar la barra del compas.
He indicado alternativas para el fraseo interno; el que empieza al aire est indicado por una liga-
dura que aparece sobre el grupo de notas, y el que comienza sobre el tiempo, con una ligadura debajo de
las notas. El fraseo largo empieza siempre al aire, de acuerdo con la conformacin de la propia frase. Re-
comiendo emplear la mano derecha para la figuracin inicial , por tener ms fuerza. El siguiente diseo
podr repartirse entre las dos manos, segn el fraseo que se haya elegido. Para la explicacin de mi
realizacin de en el segundo comps, vase la Tercera Parte: Notas adicionales a la ornamentacin.
Fuga.-EI sujeto est indicado a travs de toda la obra por la voz en que aparece: S (Soprano),
B (Bajo), C (Contralto), T (Tenor). El contrasujeto aparece solamente dos veces como motivo fijo, con l a
entrada de la segunda y cuarta voz en la exposicin. Se compone de dos diseos: un pasaje meldico en
semicorcheas, y un motivo c o r t o ~ ,h. ambos construfdos sobre un motivo rtmico, que empieza al aire y
termina sobre el tiempo. Este diseo rtmico predomina como contrapunto a travs de toda la fuga, va-
riando el pasaje de semicorcheas metdicamente. Los dos motivos se separan despus de la exposicin,
segn va desarrollndose la fuga, y llegando a su final, el contrapunto aumenta en libertad con la intro-
duccin de un ritmo sincopado que aparece con el descenso meldico final del sujeto. Las variaciones en
el contrapunto debern resaltarse mediante la variacin paralela de su fraseo y su percepcin en la inter-
pretacin. La imitacin en las distintas voces deber destacarse igualmente; he marcado las ms impor-
tantes con el siguiente parntesis: [ ]. Obsrvese el corto stretto en los compases 18 y 19. En
los compases 6 y 7, antes del final, [ ] significa que hay que destacar la voz del bajo metdicamen-
te igual a la del soprano, percibiendo el movimiento contrario en estas dos voces. No debe romperse l a
frase larga del soprano con una entrada en forte del bajo. Mantngase el nivel dinmico hasta que apa-
rezca indicacin de cambio.
45
PRELUDIO
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Ensanchar
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49
111 PARTE
Pgs.
Manuscritos y Ediciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la digitacin . . . . . . . . . . . . . . . 52
Notas adicionales a la dinmica . . . . . . . . . . . . . . . 53
Notas adicionales a la ornamentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Secciones repetidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
l. Suite en Fa menor ................. . 57
59
61
62
Preludio ... . .. .............. ... ... . .. .
Zarabando . ..... . .. .. ... .
Giga ............... .. .. .
11 . Suite en Lo mayor ......... . .. ..... .. . . 64
65
69
71
Alemanda . . ........ .. ................. .
Courante . .. .... . ..................... .
Giga .. .... .. . ........ . ... . ....... ...... .
111. Ario y 10 variaciones a l estilo italiano ..... . 74
Esto obro do lo impresin de haber si do compuesto originalmente poro la d. Se
pone en dudo su autenticidad. Es muy posible que Boch lo transcribiera poro tecla.
Lo Zarabando y Giga se acercan mucho o los composiciones de Boch, en particular
los Suites Francesas. Comprese esto Giga con lo Giga de lo S1.1ite Francesa en Do
menor, nm. 2, de cuyo origen podra entonces tambi n dudorse.
Lo Suite en Lo mayor figuro en el li bro de Wil helm Friedemonn, que no cont1ene
ningn monvscrito del propio Boch. Esto no significo que hoyo que dudar de su
a utent ici dad ; no obstante, se ho suge rido o Telemonn como su posible autor, y ;,o
parece imposible al analizar los dos movimientos extremos. Lo Couronte podra, en
cambio, muy bien ser de Boch.
51
MANUSCRITOS Y EO ClONES
Las ediciones del Ana y diez vanac10nes al esti l o i t aliano de la Bach Gesell schaft (Edi ciones Pe-
ters y B1schoff) . se basan en tres manuscntos principales, conocidos como el de Andreas Bach, Kell ner y
Krebs Ex1sten otros. aunque menos importantes. La Bach Gesellschaft y Ediciones Peters han trabajado
sobre los tres; la B1schoff, principalmente sobre el de Andreas Bach. Todos han tenido que retocar este
materi al , por lo que sus respectivas ediciones difieren entre s, especialmente en lo que concierne a l a
ornamentacin. Mi edicin se distingue igualmente de las restantes en algunos aspectos. esencialmente
en los ornamentos. Como no existe manuscrito alguno del propio Bach, es imposible presentar una parti -
tura limpia e indi ta. Una manera de editar esta obra sera publ icar los manuscritos de Andreas Bach,
Kellner y Krebs y todos los dems, dejando la eleccin final al intrprete, quien, sin duda. se encontrara
rotalmente desorientado, sin saber cul elegi r . A mi juicio, la edicin ideal deberla contener todos los ma-
nuscri t os, seguidos por un estudio de los puntos di scutibles y sus variantes. Esto supondra una labor de
i nvestigacin que constituira un libro entero y que, por lo tanto, no puede incluirse en el presente volu-
men. Por este motivo he editado esta obra sin ms referencia a sus orgenes que la que aqu hago. Reco-
miendo a los interesados en la materia el estudio de los manuscritos originales.
Cuando se estudi an los manuscritos autnticos de Bach - de los que no muchos se conservan en
perfecto estado- y el nmero mucho mayor de ellos trazados por otras personas. se percibe que no se pue-
den conocer con certeza las intenciones de Bach estudiando un solo texto. Las variantes de copia a copia
son demasiado numerosas. El autgrafo de Bach sera, naturalmente. el texto decisivo, pero en muchos
casos no existe. Aun existi endo. las correcci ones y cambios. errores de copia y fragmentos de distinta
mano hacen imposible el establecer con absoluta seguridad l as intenciones de Bach al respecto. La men-
talidad moderna deseara poderse guiar por la certeza que ofrece un texto original, y verdaderamente se-
ra muy cmodo para todos nosotros tener manuscritos compl etos y visiblemente correctos como referen-
ci a definitiva. Como desgraciadamente no es ste el caso, se necesi tan amplios conocimientos y expe-
riencia interpretativa para indagar en las diferentes versiones y tomar decisiones relativamente definitivas.
Como todo el mundo sabe, en las partituras de Bach y de otros compositores de su poca raramente
figuran indicaciones de interpretacin. Esto no implica, sin embargo, que los intrpretes tocaran sin ms
fraseo, dinmica u otros recursos interpretativos que los que aparecan en el texto. Aceptar al pie de la le-
tra la ausencia de dichas indicaciones lleva a l a absurda postura de no tocar a tiempo porque no existe
indicacin de tempo; no frasear, porque el fraseo no est indicado, etc. Algunos msicos han adoptado
esta actitud; he odo a un compositor y director internacionalmente famoso decirle a la orquesta durante
un ensayo: Seores, en la partitura no figura indi cacin al guna de dinmica; por lo tanto, tocamos sin
dinmica. obteniendo sus palabras. como resultado final , un sonido medio fuerte, sin vida ni calidad.
La falta de indicaciones ha llevado a muchos msicos actuales a tocar todo con moderacin. Sin em-
bargo, la ausencia de una indicacin de tiempo o de dinmica no implica necesariamente moderato o mezzo-
forte. Existen algunas partituras que conti enen indicaciones de la propia mano de Bach y que bastan para
demostrarnos que el compositor de aquell a poca esperaba del intrprete un fraseo detallado, cambios de
dinmica, diferenciaciones en el tiempo .. . La diversidad de posibilidades dentro del campo de la ornamen-
tacin, y la misma cpstumbre de dejar al intrpret e improvisar las cadenci as, son pruebas del grado de li-
bertad que se ofreca al ejecutante. La msica impresa de Bach produce al msico de hoy una sensacin
excesivamente descarnada. Ello no debe traducirse literalmente a la interpretacin, puesto que la enorme
vari edad del contenido musi cal no lo permite.
Hay que distinguir entre investigacin honesta y literalidad visual y estril. La primera debe incluir
- adems de una lectura musical escrupulosa y precisa- una gran amplitud de conocimientos que allanen
la comprensin de la pgina escrita. La segunda, desgraciadamente, es tomada como refugio seguro por la
ignorancia o la inseguridad: son los conocimientos insuficientes los culpables de que la interpretacin de
Bach se haya visto empobrecida. En el siglo XIX se lleg, por la misma razn, a resultados opuestos, exa-
gerando la expresin musical. Al faltar las indicaciones, l a interpretacin puede encontrarse a travs de
la msica misma. Gracias a la comprensin adicional de los ej emplos existentes en anotaciones ocasiona-
les de Bach y al conocimiento de las prcticas de composi cin e interpretacin de su poca se puede lle-
gar a soluciones que combinen lo acadmi co con lo artstico y el mensaje.
NOTAS ADICIONALES SOBRE LA DIGITACION
A medida que se avanza hacia composiciones ms extensas y complejas aumenta la necesidad de
l a digitacin entrecruzada, cuyo empleo ms constante aparece de momento en el Aria y diez variacio-
nes. y de modo especial en la variacin dcima. El estudiante ya est preparado para intensificar el es-
tudio de este tipo de digitacin y el ejemplo que doy a cont inuacin servir como modelo general , as
como para otras combinaciones de digitacin:
52
Mano derecha: cruce superi or - ascendent ement e, 3434.
cruce inferior - descendentemente, 5353.
Mano izquierda: cruce superior - descendentemente, 4343.
cruce inf eri or - ascendentemente, 5454.
Tambi n l as sustit uci ones de dedo se hacen ms frecuent es en las composici ones ms compl eJaS
de Bach. El estudiante actual qui z se desani me cuando las encuent re por primera vez; sin embargo, mere-
ce la pena dedicar les especi al at encin, ya que faci l1tan extraordi nariamente la cl aridad en pasajes vivos,
staccato, ornamentos rpidos y legato de l as l neas meldi cas. Por ot ra part e, con su estudio los dedos
incrementarn rpi damente su fuerza y ve loci dad.
NOTAS ADICIONALES SOBRE LA DI NAMICA
Cuando abordo la interpretacin de una obra me baso fundamental mente en la est ructura de la m-
sica; la di nmica. como todo lo dems, emerge de la propia est ructura. Si un intrprete sabe anal izar y
se toma el trabajo de est udiar a f ondo la estruct ura de una obra, ella l e revelar sus necesidades estil sti-
cas pri mord ial es. La i ntencin de Bach est en l a msica mi sma. Si se t rabaj a sobre la base de elementos
puramente musicales, surgir l a dinmica genuina que nace de la msica y no de la i mi tacin de una so-
noridad especfi ca.
El esquema dinmi co general se const ruye sobre las exi gencias de la estructura musical , formando,
como pi lares dinmi cos, un slido armazn arqui t ect nico de sonido y timbre. La propia f or ma revelar el
ni vel general de sonido. La arqui t ectura de una composicin se suele basar en su esquema armni co, que
a su vez proporciona la clave para los planos dinrn1 cos. Cuando este esquema es muy sencillo, la solucin
para los cambi os de di nmica ser f aci l itada por otros medios de composicin, como, por ej emplo, en el
caso del prel udi o de la .. s ui te en f a menor. Aqu el esquema armnico es vir tualmente est ti co, ya que
cada seccin vuelve constantemente a f a menor. El mot ivo pr incipal proporciona la vari acin estructural
de la pi eza. Obsrvese que l a dinmi ca var a con cada cambi o del motivo; cuando ste permanece intacto
no es necesario vari arl a. En est a obra tan senci ll a est contenida la mdula de los procesos de pl anifica-
cin dinmi ca. En una obra de m a y o r ~ s dimensiones entrarn en juego otros elementos, pero segui rn sien-
do los pri nci pios b:;icos los que formen el esquema dinmi co general. Lo importante es t ener en cuenta
que si se percibe la f orma ori gi nal de la msica, el armazn paralelo de soni do y t imbre podr construir-
se con toda naturalidad a part ir de l as necesi dades est ruct urales. Cuando se ha resuelto el esquema din-
mico general , entrar i nevitablemente en juego l a vari acin de detalles. que depende casi por entero del
gusto indi vidual , suj eto a grandes o pequeas diferencias. En una msica t an abstracta como la de Bach
las posibilidades de vari aci n pueden ser numerosas, y aun as, todas ellas adecuadas. Con las sugerencias
alternativas de interpretacin que doy en la presente Tercera Parte se avanza otro paso hacia la indepen-
dencia personal y la flexibilidad en el detalle. Naturalmente, todo tipo de flexibilidad deber mantenerse
dentro del estilo y el contenido de l a msica. Estas sugerencias alternativas no se adaptan slo a las pi e-
zas concretas en que aparecen, sino que pueden servir tambin como modelos para variar la dinmica en
situaciones similares de otras obras de Bach. Espero que igualmente estimulen la imaginacin del intr-
prete hacia las bellsimas y sutiles posibilidades de col or que ofrece su msica. La nocin del tempo mo-
derato continuo, de la cantidad de sonido moderada y poca o ninguna variedad tmbrica es tan falsa histr i-
camente como anti artstica y hueca (vase Manuscritos y ediciones) . Proviene de una informacin mu-
sicolgica inadecuada y de la violenta reacci n contra el individualismo que tuvo lugar a principios del
siglo XX. No se puede trabajar sobre una base tan poco artstica: ha llegado el momento de que los msi-
cos se sientan lo suficientemente seguros como para descartar actitudes basadas en una seudoinforma-
cin y en cierto resentimiento neurtico que ha surgido contra la expresin artstica y humana y a f avor
de la interpretacin literal , de la imitacin maquinal. Por expresin entiendo la comuni cacin que rene la
inteligenci a, el buen gusto y la intuicin personal, produciendo un todo significativo y artstico.
Recurdese que un plano dinmico debe mantenerse hasta el momento en que aparezca una nueva
indicacin. El hecho de que a veces no f i gure ningn nuevo signo dinmico a travs de varios compases
no significa que haya sido olvidado. Los piani stas (y de hecho los violinistas) estn tan acostumbrados a
variar el volumen sonoro con frecuentes crescendi y diminuendi que es posible tarden en acostumbrarse
a t ocar secciones rel ativamente largas en un mismo plano. Los verdaderos matices estn contenidos de for-
ma ms sutil dentro de un mismo plano y, ayudados por las diferentes posibilidades de fraseo, man-
tienen ms vivo el inters que las superficiales concesiones de una paleta a la romntica.
53
NOTAS ADICIONALES SOBRE LA ORNAMENTACION
Apoyatura:
Los signos usados con mayor frecuencia para la apoyatura son - ~ o \ . Bach emple los dos. El
adorno representado por la nota pequea aparece a veces como J o )l . Sin embargo, antes de 1750, su
valor escrito raramente indicaba su duracin real. En la tabla elemental del propio Bach los Accent stei-
gend y Accent fallend son apoyaturas. La lnea o el espacio en que aparece el signo indica el sonido
que representa. Como ya vimos en la Primera Parte, la apoyatura toma la mitad del valor de su nota prin-
Ci pal. Cuando esta ltima lleva puntillo la apoyatura puede ll egar a tomar uno o dos tercios de su valor,
como, por ejemplo: o
~ & )F I I J ~
La eleccin depender de la meloda, armona y ritmo del contexto. En musca contrapuntstica, el
intervalo creado por la apoyatura y su resolucin debe tenerse tambin en cuenta. La escritura a varias
voces que resulta de la realizaci n de los ornamentos est sujeta a los principios del contrapunto. Los
i ntervalos que con ms atencin deben evitarse son las octavas paralelas. Las cuartas y quintas para-
lelas u ocultas, por lo general, tambin; sin embargo, aparecen con frecuencia en la msica de Bach, y los
adornos las forman ocasionalmente.
Resolucin de ornamentos
& rrrrrrrr
A veces Bach indica las notas que componen l a resolucin de un trino. Obsrvese en la tabla que
el signo de mordente que termina sus ornamentos -trino y mordente, y mordente- lo emplea para repre-
sentar la resolucin. Ms frecuente es que no aparezca ninguna indicacin de resolucin. Por lo tanto, ser
el intrprete quien decida si quiere aadirla u omitirla. Los siguientes puntos son bsicos para una elec-
cin buena y musical:
1) La resolucin se adapta muy bien a trinos que figuren al final de un movimiento o de una sec-
cin, o bien sobre una resolucin armnica importante.
2) Es adecuada en trinos que aparezcan en pasajes lricos.
3) El ritmo o la figuracin meldica de motivos importantes (vase Preludio de la Suite en fa
menor, en el que la resolucin est incluida dentro del motivo) o de motivos secundarios pue-
de influir en la inclusin o exclusin de la resolucin, si el tempo es moderado.
Ef puntillo
En l a msica barroca el puntillo no es una mera indicacin del valor de una nota, como l o es hoy.
Pertenece al campo de la ornamentacin y presenta una de las posibilidades ms fascinantes en este te-
rreno. Su caracterstica principal es l a enorme influencia que ejerce sobre el ritmo de las notas que le si-
guen. Un ejemplo del efecto que puede tener sobre la la figuracin rtmica es el caso de la obertura fran-
cesa, en la quer-fflse toca as J 1m o n se toca de esta forma Jl
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Dentro de la variedad de posibilidades, el puntillo no significa por fuerza que el sonido deba mante-
nerse a travs de todo el valor de la nota. Hoy en da se considera casi un delito tocar una nota con pun-
tillo en non legato o staccato. En los tiempos de Bach se daba con frecuencia el caso contrario. En los
ejemplos rtmi cos bsicos que doy a continuacin el puntillo exige a menudo una respiracin, o un non le-
gato, a veces tan breve que se convierte en staccato.
1. J. ; o 2. n o 3. a
Este primer ejemplo est ilustrado en la realizacin de las notas con puntillo que aparecen al final
de cada seccin en la Courante de la Suite en la mayor de esta Tercera Parte: aqu el staccato es muy
54
adecuado. Se adapta igualmente a los diseos 1, 2 y 3 cuando estn combinados con un trino, y particu-
larmente si se dan en cadencias.
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Aqu el impulso es esencialmente rtmico, y el fraseo, corrientemente T. f. Las obras que con-
tienen figuraciones extremadamente rtmicas presentan a menudo este diseo en sus secciones finales.
La forma de la Courante francesa es un ejemplo notable de este tipo. No recomiendo, en cambio, la eje-
cucin en staccato del puntillo en la Giga de la Suite en fa menor que figura en este volumen. Es an
demasiado pronto para intentarlo en una obra de esta categora y, en cualquier caso, el motivo no lo pre-
cisa por no ser lo suficientemente amplio. Sin embargo, en las Gigas de este tipo (vase .. Suite francesa
en do menor, u Obertura francesa ( .. Partita en si menor)) la realizacin corta del puntillo es muy til,
aunque no debe emplearse continuamente a travs de todo el movimiento.
El puntillo puede realizarse tambin simplemente como un descanso o respiro, y resulta muy bello
y adecuado en figuraciones lentas y meldicas o de aire tranquilo. Como ejemplo vase el Aria y diez va-
riaciones . variacin seis, comps cinco.
No todas las figuras con puntillo se realizan en non /egato o staccato. Los ejemplos aqu indicados
ilustran algunos tipos de realizacin, adecuados solamente cuando la forma y/ o el motivo de un movimien-
to lo requieren. Como existen casos de puntillos que deben mantenerse durante todo su valor, el estudian-
te deber evitar el realizar automticamente, a la sola aparicin de un puntillo, una alteracin rtmica. Un
ejecutante inexperto puede llegar a extralimitarse en esos casos, atrado por la belleza y el encanto que
la realizacin en staccato del puntillo puede proporcionar a la msica. No debe distorsionarse un movi-
miento en el que predomine un motivo con puntillo, desfigurando exageradamente toda nota que vaya se-
guida de ste. Recurdese que es un medio de expresin meldico, rtmico y, ocasionalmente, armnico.
La estructura de una obra no debe verse alterada en su fuerza armnica, en su continuidad meldica o
su fluir rtmico por la realizacin del puntillo. Deber evitarse el emplearlo con pedantera. El encanto y
valor de esta costumbre reside precisamente en la flexibi lidad que ofrece. Fuera de algunas situaciones mo-
delo, ningn libro puede indicar al intrprete con exactitud cundo y dnde debe tocar las figuras con punti-
llo de sta u otra forma. Debe juzgar por s mismo, eligiendo la frecuencia y el momento adecuado de las
diversas posibilidades de real izacin en cada obra. No solamente no existe una autoridad definitiva que
pueda garantizar la correccin en cada situacin, sino que no puede existir por la misma naturaleza de
este arte.
Aqu es necesario resaltar los dos factores fundarrrentales del artt: de !a ornamentacin que todo
oyente e intrprete inteligente debe conocer: a) La ornamentacin es una rama fundamental de la for-
macin musical que todo intrprete debe dominar; b) su apl i cacin prctica en la interpretacin incluye
su integracin musical en situaciones especficas. No puede existir, y su interpretacin no puede juzgarse
o criticarse, basndose solamente en uno u otro de estos dos factores fundamental es. El dominio de la ma-
t eria y su aplicacin especfica son totalmente inseparables en la interpretacin. Hoy en da se valoran
demasiado las regl as; esto es limitarse a hechos histricos externos. No basta el dominio de la teora
ornamental , as como tampoco el buen gusto .. o "instinto musical aislado: una buena interpretacin orna-
mental debe reunir los dos elementos.
Los pocos adornos aadidos por m en los momentos tpicos que lo precisaban aparecen indi cados
por ( ) . Son ornamentos tipo, y su ejecucin variar segn el contexto musical en que se encuentren
El propio material musical sugerir con el tiempo la realizacin ms apropiada, pero son necesari os cono-
cimientos y experiencia interpretativa suficientes para poder distinguir realmente cada situacin musical
y lo que precisa. Unicamente despus de considerar el ornamento bajo todos los puntos de vista musica-
les podr el intrprete decidir si es adecuado y ver confirmado su criterio personal.
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SECCIONES REPETIDAS
Las diferentes posibilidades de realizacin que ofrecen las secciones repetidas en Suites y Varia-
ci ones tienen su raz en la propia forma musical. La idea moderna de que una repeticin es nica. o princi -
palmente una duplicacin del material anterior. y, por lo tanto, innecesaria, implica una falta total de com-
prensin del estilo de composicin en la poca barroca. En la msica de Bach una repeticin no es una
mera reiteracin del material. Al contrario, incita al descubrimiento de otros aspectos del mismo material.
Esta es una cualidad inherente al concepto y sentido de la forma musical de los compositores anteriores
y contemporneos de Bach. Las repeticiones forman tanto parte de los movimientos de danza y de las va-
riaciones como su armazn armnica de tnica a dominante, dominante a tnica. Una de las bases del esti-
lo musi cal barroco que dieron tan enorme variedad de ideas a sus formas y estructuras fueron precisa-
mente la ornamentacin y la diferenciacin de materiales iguales. Cuando se comprenda el sentido est-
t ico de los compositores barrocos en sus justos trminos. y no en los nuestros. se percibir que las re-
peticiones son indispensables para l a forma y el sentido de la msica.
Debe abandonarse la idea de que las secciones sern simplemente repetidas o trasladadas ma-
quinal mente de f a p. El cambio de timbre en una seccin repetida presenta otro aspecto de los motivos y
de sus relaciones dentro del movimiento. No se produce para evitar el aburrimiento del oyente o como
exhibicin del intrprete en ese campo, ni por ni nguna razn externa instrumental; surge de las posibili-
dades de la msica misma. que no es algo montono y absol uto, sino fuente de una gran riqueza de posi-
bilidades. Los cambios dinmicos que recomiendo en las obras de este volumen pueden mostrar cmo
surgen de l as relaciones entre la armona y los motivos y secciones. No todas las repeticiones piden la
realizacin en p; cuando es conveniente apagar la cantidad de sonido, p, en la repeticin de una Variacin,
puede significar algo completamente diferente del p en otra Variacin, segn el material de cada una, sus
relaci ones internas y su posicin dentro de la obra. La cualidad del p ser., por lo tanto. diferente. ya que
los motivos para ese p son distintos; tambin variar la atmsfera del p de acuerdo con el contenido y
la forma de los diferentes movimientos en las Suites o Variaciones. En cambio, otras veces el contenido
de una seccin o de una variacin, o su relacin con respecto a su otra parte o las variaciones siguien-
tes, se expresa ms claramente mediante su repeticin exacta en un plano dinmico idntico. Por ejem-
plo, f-f o p-p pueden expresar o destacar un aspecto diferente del material con la misma claridad que el
cambi o de f a p.
De esta manera la repeticin se convierte en una nueva exposicin, crea la perspectiva, enriquece
y aumenta nuestra comprensin del movimiento, y, a travs de ste, de toda la obra. No puedo imaginarme
que, una vez comprendida esta explicacin, pueda seguirse considerando una seccin repetida como una
reiteracin maquinal de lo ya expuesto.
56
SUITE EN FA MENOR
Preludio
La forma del Preludio es a-b-a-c-a-d-a. El estilo y color de los t res movimientos recuerdan l a mus1-
ca de lad; no obstante, no t endra sentido querer trasladar literalmente el efecto punzante del l ad
al piano, ya que un staccato continuo desfigurara el carct er del Preludio y la Zarabanda. Musicalmente,
la esencia de di chos dos movimi entos est en su :iri smo y ampl io fraseo. En el pasaje del bajo de los
compases 41 a 47, es conveniente reali zar las fusas en non legato o hast a staccato si es posible, ya que
resultar ms difcil. En la segunda seccin de este moti vo no he indicado su realizacin similar, dada su
dificultad. Este tipo de articulacin resaltar el fraseo largo de la voz superior, sugiriendo al mismo tiem-
po el sonido percuti do de un instrumento punzado. De esta manera quedar configurada la forma rtmi
ca de la primera parte de di cha seccin como una frase corta con descansos. La seccin completa en non
legato hace resaltar el bajo, cuyas progresiones armni cas proporcionan una sl ida base para l a creciente
actividad de la lnea superior, moldeando ms claramente la direccin armnica de la frase. El resto del
Preludio debe realizarse legatissimo en ambas voces. El ornamento del pri mer comps es uno de los raros
ejemplos de anti ci pacin y deber tocarse deslizndose ligeramente hacia la nota principal.
El numeral entre parntesis signifi ca siempre sustitucin silenciosa del dedo que se indi ca. He estu-
di ado a fondo las disti ntas posibilidades de digitacin, para obtener final mente las que mejor realcen el fra-
seo, la arti culacin y la plasticidad sonora. Naturalmente tambin se ha tenido en cuenta l a facil itacin
tcnica. Mis digitaciones han sido pensadas para manos pequeas en especial y para compensar la fuerza,
generalmente desigual, del tercer. cuarto y quinto dedo. Esto ha motivado un empleo principal del 3, 2, y
1, aunque tambin aparece con la suficiente frecuencia el empl eo del 3, 4 y 5 como para convertirlo en un
ejercici o ti l para el desarrollo muscular, a la vez que estudio musical. Los compases 16, 27 y 28 presen-
tan ej emplos de exigenci as y aplicacin de l a digitacin entrecruzada. He faci l itado la digi tacin del bajo
para ayudar al principiante. y sugiero resbalar el quinto dedo del re bemol al do en el comps 27 para
favorecer el /egato.
En la prctica empl eo ms digitaciones bachianas de l as que he indicado en la presente edi cin.
Deber cuidarse sobre todo l a forma de las frases largas. y tocar cada voz con lirismo, cantando;
seguir con toda atencin las frases internas de cada voz. tratar de comprender y senti r su manera de in-
corporarse a la frase principal, y escuchar su presencia en l a interpretaci n. El fraseo del diseo del com-
ps 24 difiere de la forma en que se realiza el mismo anterior y posteriormente. Esto se basa en que la
seccin siguiente est construi da sobre figuras cortas ornamentales. resaltando ms si se ve precedida
por una frase l arga cadencia!.
Zarabanda
El carcter meldico y el sonido que exige este movimiento difieren del carcter del anterior , ms
leve y l1rico dentro de un marco horizontal y frgil. Aqu la armona es muy rica y se presenta principal
mente en forma de acordes. La belleza de su meloda necesita un sonido muy clido. percepcin de su for-
ma y su inters armnico y emocin autnti ca. La voz intermedi a, tan encantadora, no debe tomarse por
un mero sino como una parte adicional muy importante. Complementa los intervalos
espaci ados de la meloda y realza su ritmo. su armona y realizacin contrapuntsti ca.
Los ornamentos son. naturalmente. parte integrante de la lnea meldica superior, y contribuyen a
una mayor expresividad. Debern ser cantados de la misma manera que las notas de larga duracion De-
ben sonar como si estuvieran escritos en tamao de notacin normal, y nunca como meros aad1dos El
que l a apoyatura en este movimi ento reciba un tercio o dos tercios del valor de l a nota princi pal depende
finalmente del ritmo, porque el ritmo bsico de la forma de Zarabanda es J J . Cualquier otra realizac1n
rtmica de la apoyatura basada en consideraciones armni cas o meldicas ira contra el ritmo esencial de
la Zarabanda. Como J J es la base de toda la forma, dicho elemento ser el factor decisivo que mcline la
balanza en la decisin final. Por ello las apoyaturas de este movimiento debern resolverse siempre so
bre la segunda parte. siempre que l a nota princi pal sea una blanca con puntil lo. La ampl iacin del orna
mento a trino. en cadenci as, es una tpi ca costumbre hrstr ica.
Una vez elegido uno de los dos fraseos internos que indico. ste deber mantenerse en las repe-
ticiones.
57
Giga
Siempre puede haber diferencias de detalle y de matiz alrededor de exigencias estructurales bsi-
cas. He procurado mantener mis indicaciones' en un nivel relativamente fcil; no obstante, an dentro del
armazn ms simpl e, el gusto personal tiene un papel importante. por lo que he indicado dos posibilida-
des diferentes para un nivel dinmico general. Si se prefiere un armazn dinmico mayor, deber seguir-
se mi segunda sugerencia, el mf, como nivel general para toda la Giga, en cuyo caso la repeticin deber
tocarse en un nivel relacionado con mf. siendo adecuadas las indicaciones de p tre corde. Para este mo-
vimiento, puna corda t i ene una calidad demasiado distanciada del mf tre corde, y rompera el equilibrio del
armazn dinmico si se empl ease en unin de un mf general. Si se desea una atmsfera, ms sutil, sgase
mi primera indicacin de (1) tre corde mp, y para la repeticin (2). una corda p. Se relacionan bien entre
sr . completndose perfectamente. Todo nivel dinmico debe mantenerse hasta que aparezca una nueva
indicacin; entonces el cambio ser inmediato y preciso, recayendo en la nota sobre la que aparece la in-
dicacin. Considrese, sin embargo, la prnnera nota del cambio dinmico en relacin con la frase prece-
dente y l a siguiente. Si el cambio es de p a mp, o de mp a mf. no deber drsele un acento a la primera
nora del plano ms intenso, y. al contrario, si el cambio se produce de mp a p. o de mf a mp, no deber
bajarse el nivel de sonido de la primera nuta de manera tan exagerada que posiblemente no llegue a or-
se. Los planos dinmicos pueden ser precisos e inconfundibles, sin tener que caer en la exageraci n.
Para tener una gua segura a este respecto se deberan elegir niveles dinmicos y escucharlos poniendo
siempre atencin al hecho de que sus relaciones recprocas sean mantenidas. Siempre que aparezca in-
dicada una alternativa, como mp o mfn, la inicial concuerda con todas las dems que aparezcan en primer
lugar. y la segunda, co_n todas las que figuren despus de la conjuncin O.
Lirismo, gracia y encanto rtmico son l as caractersticas de e ~ t a giga, independientemente del nivel
dinmrco que se elija.
58
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SUITE EN LA MAYOR
Esta pequea suite aparece en el lbum de Wilhelm Friedemann. Su carcter es ms animado que
el de la Suite en fa menor.
Alemanda
El tiempo ser cmodo. predominando. generalmente. el legato. La alemanda est escrita en fra-
ses largas, divididas casi siempre en otras ms pequeas, por las secuencias armnicas. El fraseo indi -
cado sigue la estructura armnica y r tmica de l a obra. La forma bsica de la frase se mantiene a travs
de todo el movimiento. siendo solamente su extensin la que vara. Recurdese que el fraseo interno
est siempre contenido dentro del perodo ms largo, y que debe tocarse como una unidad y percibiendo
toda l a frase. La dinmica presentada es l a ms variada de las que hasta aqu han aparecido. Obsrvese
cmo se r elacionan los cambios entre el ni vel general de la primera ejecucin y su repeticin. La dinmi-
ca vara casi siempre en l as secciones repetidas. Sin embargo, a veces es idntica. como en la l tima
mitad de l a segunda seccin. Con ello se cumplen dos objetivos: producir dentro del armazn dinmico
total los contrastes necesarios. segn las oscilaciones de diseo y modulacin. y cristalizar toda la forma
dinmica de l a alemanda, reforzando su final. Para aquellos que deseen variar la repeticin de la segun-
da seccin figuran unas indicaciones en parntesis, para volver de una manera efectiva y natural del f a un
final ms suave.
Courante
Casi todas las corcheas se realizarn en staccato, ya estn en el registro bajo, medio o alto. La pa-
labra courante o corrente proviene del francs courir , que significa correr. El staccato ser, por lo tan-
to, el recurso idneo para expresar la ligereza de este movimiento. El principio general ser: tocar las
notas de corta duracin cortas ; las de mayor valor , largas. Ocasionalmente indico una ligadura entre dos
notas. siempre dictada por poderosas razones armnicas. Obsrvese que la ligadura aparece siempre sobre
resoluciones armnicas y en los primeros compases de cada seccin, que establece la tonalidad. En los
casos en que doy la opcin de elegir entre la ligadura y el staccato sugiero que se le d un acento a la
64
primera de las dos corcheas, mediante el cual se obtendr un refuerzo de la resolucin armnica idntico
al que consi gue la ligadura. El empleo de ligaduras en una lnea meldica enci erra el peligro de entrecortar
la frase entera, si son demasiadas. Pueden aplicarse, pero s1empre con discernimiento. Aparte de esto, no
todas las resoluciones las precisan.
A pesar del hecho de que la voz superior se toca en staccato prcticamente toda ella. aparecen in-
di caciones de fraseo a travs de toda la pieza. El staccato no destruye .. la lnea general. como se teme
tantas veces, y, a la inversa, el legato no asegura una lnea continua fluida. Una frase ininterrumpida est
formada por perodos de respiracin y por un fraseo que la ilumina. Esto se debe tener siempre en cuenta.
Cuando es la respiracin musical y el fraseo lo que configura la lnea, la articulacin puede variarse de
muchas maneras, segn el carcter de la msica, y la lnea seguir fluyendo ininterrumpidamente. Siem-
pre que figuren negras sin indicacin de articulacin alguna debern mantenerse durante todo su valor, o
tocarse en legato, segn aparezcan solas o en un diseo que rena varias. La indicacin (-) sobre una
nota significa que se debe mantener durante todo su valor, y no refuerzo de intensidad.
Todos los acordes arpegiados de esta pieza siguen el principio general de empezar con la nota ms
grave sobre la parte, acoplndose el resto de ellas sucesivamente. La figura con puntillo que aparece en el
penltimo comps de cada seccin de esta courante es un tpico ejemplo de situacin rtmica en cadencias,
caso en el que se puede tocar staccato. Armnicamente, es tambin un momento adecuado para reali-
zar un trino corto. cuya ltima nota se tocar en un s taccato bien marcado.
Una giga directa y llena de vitalidad, escrita con brillantez y transparencia. Su compos1C1on, en lo
que respecta al mantenimiento de un nmero dado de voces, es libre. Cuatro entradas del motivo principal
en la primera seccin convergen en un episodio de acordes muy poco frecuente. Los dems episodios estn
escritos a dos voces solamente, y. el motivo principal aparece enfrentado a acordes. No obstante, se man-
tiene el equilibrio y la simetra por el empleo paralelo de los motivos y el material episdico en las dos
secciones.
En la ltima mitad de la segunda seccin he indicado una alternativa dinmica. Algunos preferirn un
final grande; otros lo querrn ms ntimo; de nuevo cualquiera de las dos soluciones es adecuada. Dada
la transparencia de la escritura, debe evitarse que el mf y f resulten demasiado pesados. Mantnganse las
negras durante todo su valor. En las secciones de una sola lnea meldica con corcheas en la mano dere-
cha y negras aisladas en la izquierda, deber evitarse con atencin especial la acentuacin de estas lti-
mas, que producira un efecto de pesadez. Obsrvense las entradas del motivo principal en las diferentes
voces, indicadas por S (soprano) , T (tenor), C (contralto) y B (bajo) . En las secciones de acordes deber
darse preferencia a la lnea superior, indicada por la S.
Debe recordarse que los ornamentos se realizarn atacando la primera nota decididamente a tiem-
po. En este movimiento el ejecutante inexperto puede caer fcilmente en el ritmo -para l ms habi-
tual- de anticipacin, aqu no solamente incorrecto y falto de estilo, sino causante de una falsi ficacin
del ritmo y la continuidad de toda la Giga. La alternativa que sugiero para la real izacin del arpegi o signifi-
ca simplemente que la tercera inferior del acorde se tocar simultneamente con la octava del bajo so-
bre l a parte, arpegindose las notas superiores a continuacin.
ALLEMANDA
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ARIA Y 10 VARIACIONES AL ESTILO ITALIANO
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Di gi tacin
Se basa en dos factores principales: realizacin ligada de la meloda ornamental y distribucin de
las voces en ambas manos, ya que algunos intervalos son demasiado amplios para abarcarlos en legato con
una sola mano. Ello aparece indicado a travs de toda la pgina con .---- para la mano izquierda y
L__j para la mano derecha.
Ornamentacin
La apoyatura en la segunda parte del primer comps se considera como parte de todo el ornamento;
la de la cuarta parte, como una nota de paso. Los ejemplos que doy a continuacin muestran otras posibi-
li dades de realizacin de dicha nota de paso.
)l puede considerarse como una nota de paso
o como una apoyatura
VARIACION 1
Ornamentacin
En el bajo del segundo comps se han aadido adornos para resaltar la imitacin del motivo prin
cipal. Esta imitaci n es importante, porque establece dicho motivo. En el resto de la pgina la contribucin
de este diseo a la estructura en el bajo es tan leve en sus escasas reapariciones que se puede pres-
cindir del ornamento.
Articulacin
El tipo de articulacin il)dicado en los cuatro primeros compases debe permanecer constante a tra-
vs de toda la Variacin (fn ) . Todas las negras son /egato; nicamente las corcheas varan de ar-
ticulacin. En ningn caso debe la articulacin empleada atenuar las resoluciones armnicas.
Tiempo
Por razones de continuidad es aconsejable ~ g u a J a r el pulso de esta Variacin al del Aria, o no ale-
jarse demasiado de l. Por ejemplo: si se elige ' = 72 para el Aria, 1 ~ Variacin deber tomarse apro-
ximadamente J = 72. El carcter de la Variacin es vigoroso en el f; leve y punzante, en el p.
VARIACION 11
Debe tocarse con ligereza y percibiendo los tresillos como parte de una larga lnea ornamental. Ev-
tese todo acento sobre la primera nota de cada tresillo. La lnea se dirige rtmi camente de la primera a la
tercera parte del comps. Sin embargo, no se debe insistir demasiado en este pulso. sobre todo en los
compases dos, ocho y once. Recurdese que r significa mantener durante todo el valor, y no acentua-
cin de la nota. El carcter de esta Variacin es vivo y alegre, como resultado de su motivo ornamental.
VARIACION 111.-Cantabi/e
La lnea meldica es l arga, y deber tocarse muy ligada y con lirismo. En la repeticin de cada sec-
cin, en los dos compases, respectivamente, resulta especialmente bello resaltar un poco el bajo por en-
cima de la voz superior, como si fuera la meloda, volviendo luego a la voz superior. Esto ocurre solamente
en los dos primeros compases de cada seccin, y aparece indicado por [ J.
74
VARIACION IV
En el comps penltimo la Bach Gesellschaft nos da J-..... para las dos primeras partes del soprano;
Bischoff. en cambio . .J-/'J."'"'. Prefiero esto ltimo, por estar rtmicamente ms acorde con todas las dems
figuras de esta Variacin. El fraseo ha sido basado en los ritmos sincopados.
Carcter
Los ritmos irregulares y las figuraciones de esta Variacin proporcionan un contraste intenso con
las variaciones meldicas precedentes y siguientes, tan diferentes en su ritmo. El encanto y humor de
esta Variacin debe expresarse con vivacidad, destacndose entre la belleza meldica y el carcter pen-
sativo de sus vecinas.
Digitacin
En el comps cuatro puede observarse la d1gitacin entrecruzada. No obstante. puede emplearse
4321 , en vez de 3131 . Tambin en los compases nueve y once, aunque en este caso creo que no puede
reemplazarse fcilmente, dada la claridad que proporciona en la escritura a diferentes voces.
VARIACION V.-Cantabile
Fraseo
El fraseo de esta variac1on se basa en un juego entre diseos que empiezan al aire,. y a tiempo.
Los fraseas estn tratados contrapuntslicamente, coincidiendo entre ellos o yuxtaponindose. segn las
exigencias lineales, armnicas y rtmicas de la msica. Se observar que la continuidad de la lnea mel-
dica y la progresin armnica se mantienen a travs de este permanente entrelazado del fraseo contra-
puntstico.
Carcter
Los pasajes de escalas y las figuras repetidas pueden dar la impresin de que se trata de una pgi-
na aburrida o meramente tcni ca, que exige un tiempo rpido para avivar el inters. Al contrario, es una
msica meldi ca y meditativa. El pasaje de escala ascendente es uno de los momentos ms bellos de to-
das las variaciones, y los diseos repetidos adquieren inters con la percepcin de las implicaciones
armnicas en el bajo.
El sonido ser lrico y lleno en el mf; leve, en el p u.c.
VARIACION VI
Esta variacin requiere una sonoridad y un staccato extremadamente delicado. Su figuracin rtmica
y precisa contrasta con la larga lnea de la Variacin anterior, y su estructura resulta de una exquisitez ex-
tremada en comparacin con la brillantez de la siguiente. Su fragilidad es como un silencio que precede
a las tres Variaciones posteriores, todas ellas brillantes en forma diversa. El staccato debe ser ligero y
punzante, integrndose en la frase larga, que, a pesar de su figuracin rtmica, es muy meldica. La fra-
se de dos compases no debe romperse por las figuras rtmicas o el staccato.
VARIACION VIl
Fraseo - ,-.... ........_
El fraseo abarca dos partes: m m ; m mdara un carcter pesado y entrecortado a est a jocosa
variacin. El primer t1po de fraseo alarga la lnea y expresa igualmente 12/ 8. Obsrvese cmo el fraseo de
los dos primeros compases se ajusta a la estructura rtmica. El fraseo del bajo, en los compases dos y cua-
tro, se dirige hacia la repeticin, evitando de esta manera una impresin mecnica de final al terminar
cada uno de los grupos de dos compases. La forma meldica y la direccin armnica de la lnea superior
establecen la configuracin de a dos compases con la suficiente firmeza como para mantenerl a sin que
el fraseo a contratiempo del bajo la interrumpa. En los compases nueve y doce. sin embargo. la si tua-
cin es musi calmente diferente, aunque visualmente similar. Despus de la cadencia perfecta en re menor.
el silencio de la lnea superior en el comps nueve exige que el bajo entre decididamente sobre el ti empo;
75
dada la situacin armonica en la tonica en el comps doce. no es posi ble que se tome este final como
anacrusa para dirigi rse al do mayor de la repeti ci n, de manera que ser imprescindible reforzar deci di-
damente la intensi dad en ambas voces para establecer do mayor.
VARIACION VIII
Los diseos breves son los que proporcionan la brillantez a esta pgina. Por lo tanto, los silencios
son muy importantes. He indicado claramente la diferencia en la articulacin no ligada de las corcheas en
la primera ejecuci n y su repeticin, - y staccato, realzando el primer efecto el carcter pesado del f; el
segundo. lo ms leve posi ble en el p. Estas dos articulaciones resaltan el carcter del moti vo, ll amando
al mismo ti empo la atencin sobre los si lencios. Todo lo dems se tocar staccato en ambas manos, a
menos que aparezca indi cacin contraria. El f es de carcter grandioso: el p, delicado y capri choso.
VARIACION IX
Obsrvese y realcese la imitacin en estructura y fraseo. El carcter tiene gran fuerza: la sonoridad
es plena en el staccato y las l igaduras. El staccato no ser punzante, sino un tanto pesado. except uando
dos compa.ses en la repeticin, en los que he indicado p. Evtese dureza de sonido o efectos de golpe.
VARIACION X
Vulvase al ambiente del Aria y a su tiempo, o a un tiempo parecido. La voz superior debe tocarse
/egato y con el mayor lirismo posible.
Fraseo
lntntese construir la lnea superior en frases largas. El fraseo interno, indicado por las ligaduras,
est mol deado por las voces internas y el bajo. La voz superior es la que proporciona una serenidad in-
dispensable a esta Variacin final, cuya atmsfera exquisita parece flotar en el aire.
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