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dos trilhos de miracatu s trilhas em hollywood


alexandre francischini

LAURINDO ALMEIDA

ALEXANDRE FRANCISCHINI

LAURINDO ALMEIDA
DOS TRILHOS DE MIRACATU S TRILHAS EM HOLLYWOOD

2009 Editora UNESP Cultura Acadmica Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br

CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ F888L Francischini, Alexandre Laurindo Almeida : dos trilhos de Miracatu s trilhas em Hollywood / Alexandre Francischini. So Paulo : Cultura Acadmica, 2009. Anexos Inclui bibliograa ISBN 978-85-7983-035-8 1. Almeida, Laurindo, 1917-1995. 2. Compositores Brasil Biograa. 3. Violonistas Brasil Biograa. I. Ttulo. 09-6242. CDD: 927.8 CDU: 929:78

Editora aliada:

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus, por ter me dado condies de realizar este trabalho. Aos meus pais, Gerson e Maria Francischini, pelo apoio incondicional de toda a vida. A minha amada esposa, Renata Bellotto S. Francischini, pela pacincia, dedicao (reviso de textos) e incentivo em todos os momentos bons e no to bons. Obrigado por compartilhar mais uma etapa to importante de minha vida. Ao meu orientador, Prof. Dr. Alberto T. Ikeda, pelas orientaes que me valeram muito mais do que conhecimentos musicais. Aos membros da banca examinadora, professores Jos Leonardo do Nascimento e Sidney Molina, pelas valiosas observaes feitas, tanto na qualicao quanto na defesa da dissertao. Ao meu cunhado, Silvio Luis Monteiro, pelas dicas de redao e revises ortogrcas. Aos meus grandes amigos Cludio Henrique Altieri de Campos e Jos Ivo da Silva pelas longas conversas acerca de assuntos comuns s nossas pesquisas, sempre muito proveitosas para mim. Ao violonista Ronoel Simes, por disponibilizar seu acervo de discos e partituras, sem o qual esta pesquisa teria sido innitamente mais difcil realizar. E, por m, Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), por ter me concedido uma bolsa de estudo.

SUMRIO

Introduo 9 1 Um relato biogrco e contextual 13 2 Uma lacuna historiogrca na msica brasileira 57 3 Seis obras referenciais anlise musical 87 Consideraes nais 127 Referncias bibliogrcas 133 Anexo I 137 Anexo II 213

INTRODUO

Tratando-se de cultura, quando se pensa no Brasil uma das primeiras coisas que nos vm cabea a msica. No novidade que ela gura entre os principais produtos de exportao de nosso pas. H tempos os msicos brasileiros que vivem ou viajam em turns pelo exterior gozam de grande prestgio pelo simples fato de serem brasileiros. No entanto, pouco se sabe a respeito de como essa imagem rmou-se no imaginrio mundial. No intuito de oferecer uma pequena contribuio nesse sentido dada a amplitude do assunto , o presente livro tem por foco a vida e obra de um msico: um compositor, arranjador e instrumentista que viveu a maior parte de sua vida nos Estados Unidos e, certamente, teve um papel fundamental em relao projeo internacional que a msica brasileira alcanou. Seu nome: Laurindo Jos de Arajo Almeida Nbrega Neto ou, simplesmente, Laurindo Almeida como cou mundialmente conhecido. Curiosamente, apesar de uma vida dedicada difuso sistemtica de nossa msica no exterior, para a musicologia brasileira trata-se ainda de um ilustre desconhecido. Indo alm: eu diria que desconhecido no somente entre os musiclogos. Para ilustrar tal armao, poderia relatar o meu prprio caso. Em uma determinada ocasio, muito antes do incio desta pesquisa, enquanto folheava despretensiosamente o livro O jazz do rag ao rock, do crtico musical

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Joaquim Ernest Berendt, no captulo destinado aos instrumentos de jazz para minha surpresa , deparei com a seguinte armao:
Um guitarrista que ocupa uma posio toda especial no jazz o brasileiro Laurindo Almeida, um msico do nvel dos grandes concertistas desse instrumento de um Andrs Segovia ou Vicente Gomez. Almeida introduziu a guitarra tradicional; melhor dizendo, reaplicou a tradio da guitarra no-eletricada no jazz moderno. (Berendt, 1987, p.228).

Inicialmente, a frase me causou certa estranheza, visto que, alm de estar envolvido com o ambiente jazzstico, tambm sou guitarrista. Mas confesso que no sabia absolutamente nada sobre Laurindo Almeida. Ento pensei: uma hora preciso dar uma olhada nisso! Quem diria que, passados alguns anos, o msico acabaria por tornarse objeto de minha pesquisa. Na medida em que tomava contato com as primeiras e escassas fontes de consulta, as surpresas foram aumentando: Laurindo Almeida gravou mais de cem discos de carreira; participou compondo, tocando e, algumas vezes, at atuando em aproximadamente oitocentas trilhas sonoras para lmes de Hollywood. Ainda em relao ao cinema, foi o primeiro e nico brasileiro a ser premiado com o Oscar; tambm foi agraciado entre 16 indicaes com cinco Grammys Awards; foi integrante de grupos da maior importncia na histria do jazz norte-americano, como a orquestra de Stan Kenton e o The Modern Jazz Quartet, alm de muitas outras coisas. Naquele momento, notei que estava diante de um msico com uma carreira de grande sucesso no exterior e, no Brasil, aparentemente fadado ao desconhecimento. Isso porque, at ento, no havia encontrado qualquer trabalho de alguma relevncia sobre o violonista.1 Diante dos
1 Posteriormente tomei conhecimento de um belssimo documentrio intitulado Laurindo Almeida: Muito Prazer, produzido e dirigido por Leonardo Dourado, da produtora Telenews, do Rio de Janeiro, exibido em trs episdios pela GNT Globosat, em 1999. Vale ressaltar que ele se tornou fundamental para a realizao deste livro, sobretudo para obteno de dados biogrcos. As fotos que contm o smbolo * na legenda foram digitalizadas a partir desse documentrio.

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fatos, surgiu a grande questo: por que Laurindo, um msico com um curriculum dessa natureza, mencionado por diversas enciclopdias de msica brasileiras e americanas como um dos violonistas mais inuentes do sculo XX, ainda no ocupa o seu devido lugar na historiograa da msica brasileira? Outro dado curioso, tambm detectado logo no incio da pesquisa, diz respeito a uma polmica em torno de Laurindo Almeida e a Bossa Nova. Alguns autores nas poucas referncias que fazem ao violonista manifestam opinies divergentes quanto ao fato de que Laurindo poderia ter lanado as bases da concepo musical da Bossa Nova muitos anos antes de seu advento. Todavia, a despeito de essa informao ser ou no verdade, mais do que sabido que o msico no teria sido nem o primeiro e nem o nico a ser responsvel por isso. Com isso, surgiram outras trs perguntas: teria sido Laurindo Almeida realmente um dos precursores da Bossa Nova? Caso tenha sido, de que maneira exatamente se deu a sua contribuio? Qual a origem e as motivaes de tal polmica? Anal, no h qualquer questionamento sobre a inuncia de outros msicos contemporneos a Laurindo sobre os msicos da Bossa Nova. Essas questes somadas pergunta acima revelam a problemtica desta pesquisa e, ao longo dos captulos, procurei respond-las. No que tange sua estruturao, o livro composto por trs captulos e anexos. O primeiro captulo, diante da inexistncia de qualquer trabalho sistemtico voltado vida e obra de Laurindo Almeida, constitui-se, basicamente, de um relato biogrco e contextual, que vai desde o seu nascimento no litoral sul do estado de So Paulo, passando pelo Rio de Janeiro das dcadas de 1930 e 1940, quando, no auge da Era do Rdio, trabalhou ao lado de artistas como Carmem Miranda, Pixinguinha, Garoto, Radams Gnattali e tantos outros, at a sua emigrao para os Estados Unidos, onde se tornou um dos msicos brasileiros de maior renome no exterior. No segundo captulo foram abordados dois temas centrais: 1) a crtica por parte da musicologia brasileira inuncia do jazz sobre a nossa msica popular, fato que, como veremos, contribuiu para que muitos msicos brasileiros considerados americanizados

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sofressem duras crticas por se renderem s inuncias musicais estrangeiras ou, simplesmente, por terem optado em exercer suas carreiras no exterior; 2) a polmica em torno do violonista e a Bossa Nova. Como dito h pouco, entre os pesquisadores do movimento existe uma controvrsia acerca da importncia de Laurindo Almeida na gnese da concepo musical do novo estilo. Para alguns autores, Laurindo foi um precursor da Bossa Nova. Para outros no obstante a importncia do msico em sua origem , foi um difusor da msica brasileira no exterior. Para outros, ainda, nem uma coisa nem outra. Portanto, esse assunto foi abordado com o propsito de investigar a origem e os motivos de tal polmica. O terceiro captulo foi destinado anlise musical de seis composies de sua autoria, lanadas entre os anos de 1939 e 1959, no intuito no s de vericar de que maneira especca Laurindo Almeida teria sido responsvel pelo surgimento dessa nova concepo musical que cou posteriormente conhecida como caracterstica da Bossa Nova, mas tambm de tentar reconhecer, dentro do repertrio selecionado, os procedimentos musicais que possam imprimir, por assim dizer, a sua identidade musical. Nos anexos esto a catalogao da obra completa e a relao dos prmios que o violonista conquistou durante sua carreira no exterior.

1 UM RELATO BIOGRFICO E CONTEXTUAL

No litoral sul de So Paulo (1917-1929)


Miracatu
A histria de Laurindo Jos de Arajo Almeida Nbrega Neto (1917-1995) comea em uma vila chamada Prainha, hoje cidade de Miracatu, localizada no Vale do Ribeira a 140 quilmetros da capital de So Paulo. Naquela poca a vila possua cerca de oitocentos habitantes e tinha como principal atividade comercial o cultivo de cereais, especialmente o arroz. Visando a um maior desenvolvimento e expanso comercial, deu-se incio construo de uma estrada de ferro que ligava toda a regio sul do litoral paulista. Em 1914, na ocasio de sua inaugurao, Benjamim de Almeida e Placidina de Arajo Almeida, pais de Laurindo, foram para Miracatu, designados para tomar conta da estao ferroviria da cidade. O muselogo e historiador Paulo de Castro Laragnoit, em seu livro A vila de Prainha, descreve o dia da inaugurao da ferrovia:
Num domingo de dezembro de 1914, chegou a Prainha o primeiro trem de passageiros da Southern So Paulo Railway. A estao ferroviria, que tinha como seu primeiro chefe um distinto lho de

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Antiga estao ferroviria de Miracatu.1

Cananeia, o Sr. Benjamim de Almeida, estava toda engalanada, o mesmo acontecendo com o largo da Matriz, inteiramente adornado de palmeiras e festes, vendo espaos regulares tremular a Bandeira Nacional. (1984, p.120)

Benjamim e Placidina de Almeida oriundos de famlias tradicionais da regio de Cananeia, tambm localizada no Vale do Ribeira tiveram muitos lhos. As informaes obtidas em Miracatu no so precisas em relao quantidade. Segundo Laragnoit, em torno de 14, tendo sobrevivido somente cinco: Edgar, Geraldo, Maria Elisa, Romeu e Laurindo Almeida, o nico a nascer na vila, trs anos aps a inaugurao da estao ferroviria, em 2 de setembro de 1917. O Prainhense, jornal da cidade, registrou o seu nascimento:
Participa-nos os senhores Benjamim de Almeida e sua distinta senhora o nascimento de mais um lhinho que na pia batismal receber o nome de Laurindo. Ao pequeno, vida longa e venturosa.2

Embora Benjamim tivesse um bom emprego como chefe da estao ferroviria, seu salrio no permitia grandes regalias. A cidade
1 Foto tirada em visita cidade, em 25 de julho de 2006. 2 O recorte do jornal encontra-se digitalizado no item Anexos II.

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de Miracatu no possua escolas e seus lhos no poderiam ter bons estudos. Este fato teve grande peso em sua deciso de abandonar a ferrovia em 1920, e mudar-se para a cidade de Santos para trabalhar na construo do novo porto. Laurindo Almeida morou apenas os trs primeiros anos de vida em Miracatu; contudo, a populao o elegeu representante de seu povo. Grande parte do empenho em manter viva a histria de Laurindo e sua famlia, na cidade, deve-se ao muselogo e historiador Paulo de Castro Laragnoit, que durante anos correspondeu-se com Edgar de Almeida, irmo mais velho de Laurindo, que condenciou ao historiador algumas das informaes expostas aqui neste primeiro relato do trabalho.

Simpsio de violo em homenagem a Laurindo Almeida, ocorrido na cidade de Miracatu, em 2005.

Santos
Na poca em que a famlia Almeida mudou-se para a cidade de Santos, o plantio do caf estendia-se por todo o Planalto Paulista, atingindo at algumas reas da Baixada Santista. Desse modo, a cidade de So Paulo, sobretudo o porto de Santos, tornou-se um ponto estratgico do mercado internacional, concentrando cerca de 70% do volume do mercado mundial, possibilitando manobras especulativas fabulosas:

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Os engenheiros, nancistas e negociantes estrangeiros, basicamente ingleses, que de comum acordo com os fazendeiros paulistas projetaram a infraestrutura ferroviria indispensvel para a exportao macia da nova mercadoria, compreenderam logo as vantagens operacionais de fazer toda a produo convergir para um centro articulador tcnico, nanceiro e mercantil a cidade de So Paulo, e o nico porto exportador, Santos. (Sevcenko, 1992, p.108)

Com isso, fez-se necessria a ampliao e modernizao das instalaes porturias, para que as exportaes do caf tivessem maior rapidez e eccia. Nesse processo de expanso do porto, Benjamim de Almeida trabalharia de 1920 a 1929, quando foi internado no Hospital de Isolamento de Santos, com tifo, uma doena infecciosa que o levaria morte em poucas semanas. Com a morte prematura de Benjamim, a famlia Almeida passou por um perodo de grandes diculdades. Em decorrncia dessa situao, mudou-se para So Paulo, capital, no Largo Corao de Jesus, prximo Estao da Luz. O perodo de aproximadamente nove anos em que viveu em Santos foi importante no desenvolvimento musical de Laurindo Almeida. Foi nele que o violonista entrou em contato com o repertrio de msica erudita, executado por sua me ao piano, ao mesmo tempo em que acompanhava seu pai, tambm violonista, em serestas pela cidade fatos que poderiam explicar, ao menos em parte, sua versatilidade musical, tanto no repertrio erudito quanto no popular. Consta que Laurindo, orientado por sua irm, Maria Elisa, iniciou seus estudos musicais adaptando secretamente3 para o violo as primeiras lies de piano ministradas por sua me, Placidina de Almeida.

3 A famlia de Laurindo Almeida tinha por hbito o cultivo da msica. Todos os irmos tocavam algum instrumento. Ainda assim, suas primeiras aulas de violo, tomadas da irm Maria Elisa, foram secretas porque, naquela poca, o violo era um instrumento marginalizado por estar associado s manifestaes artsticas das camadas mais baixas da populao. E, naturalmente, havia o receio de que Laurindo viesse a se tornar um violonista prossional.

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Na capital paulista (1930 -1936)


Getlio Vargas e a Revoluo Constitucionalista
Quando a famlia Almeida chegou cidade de So Paulo, no comeo da dcada de 1930, o pas passava por uma grande turbulncia poltica. Getlio Vargas (1883-1954) acabara de chegar presidncia da Repblica por meio de um golpe, interrompendo a tradicional alternncia entre os governos que representavam os grandes latifundirios paulistas e mineiros, conhecida como poltica do caf com leite. Embora tivesse assumido o cargo em carter provisrio, Getlio possua amplos poderes. Uma das primeiras medidas adotadas em sua poltica de governo foi o envio de interventores aos estados e o fechamento de todas as instituies legislativas do pas, desde o Congresso Nacional at as cmaras municipais. Todos os antigos governadores, com exceo do novo governo eleito de Minas Gerais, foram demitidos e, em seus lugares, nomeados interventores federais, com total subordinao ao poder central (Fausto, 1996, p.333). Nesse contexto, em 1932, foi deagrada a Revoluo Constitucionalista de So Paulo, que durante trs meses de intenso combate mobilizou 135 mil homens em territrio paulista contra as tropas de Getlio Vargas.4 Esse acontecimento histrico tambm se revelaria importante na vida de Laurindo Almeida. Em meio aos milhares de recrutados, Laurindo, na poca com apenas 15 anos, foi convocado para defender as tropas paulistas nessa revoluo, e foi por meio dela que conheceu o seu primeiro parceiro musical: o violonista Garoto.5 Em depoimento ao documentrio Laurindo Almeida Muito Prazer, Edgar de Almeida comenta o episdio da baixa de Laurindo das tropas paulistas:
Ele [Laurindo] arranjou l um negcio que deram como se fosse uma mula, uma espcie de inamao na virilha, e precisava ento cortar e etc! Mas na verdade no era nada disso, era uma carga de piolhos que ningum dava jeito. (apud Dourado, 1999)
4 Dado extrado do jornal O Estado de S. Paulo de 9 de julho de 1997. 5 Anbal Augusto Sardinha (1915-1955).

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No perodo em que permaneceu hospitalizado em decorrncia da inamao na virilha , Laurindo Almeida conheceu Garoto que, na ocasio, prestava servio voluntrio nos hospitais, tocando para os soldados feridos nas frentes de batalha. Dessa amizade resultou uma parceria que perduraria por todo o tempo em que Laurindo permaneceu no Brasil, tanto em So Paulo quanto, mais tarde, no Rio de Janeiro, onde formariam a Dupla do Ritmo Sincopado e o Conjunto das Cordas Quentes. Laurindo e Garoto tiveram uma atuao bastante ativa no meio musical da poca, sobretudo no auge da Era do Rdio, quando trabalharam ora juntos e ora separados, em vrios regionais, como os da Rdio Record em So Paulo e da Rdio Mayrink Veiga no Rio de Janeiro.

*Laurindo Almeida, aos 15 anos, quando serviu nas tropas paulistas, na Revoluo de 1932.

Os primeiros trabalhos nas rdios paulistas


Como muito j foi dito anteriormente, as emissoras de rdio tiveram um papel fundamental na difuso da msica popular brasileira na

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primeira metade do sculo XX. Toda uma gerao de compositores, arranjadores e instrumentistas pde garantir, ao menos em parte, o seu sustento por meio de empregos nas orquestras e regionais das rdios nas dcadas de 1930, 40 e 50.6 Com Laurindo Almeida no foi diferente. O seu primeiro emprego com contrato assinado foi pela Rdio So Paulo, inaugurada em 1934. Pelo contrato, Laurindo ganharia 200$000 (duzentos mil ris) por ms. O convite a Laurindo surgiu a partir de sua primeira apresentao na cidade, quando tinha apenas 17 anos: Havia uma exposio e Laurindo se apresentou de graa. Um dos organizadores o convidou para participar de um programa na Rdio So Paulo, fazendo dupla com Pinheirinho ao cavaquinho (Cortes, 1996). Depois veio a Record, na qual se apresentava com o grupo Ronda Paulista, e com o prprio regional da Rdio, que na poca tinha como lder o tambm violonista Armando Neves (1902-1974). Em depoimento ao pesquisador Olavo Rodrigues Nunes, Armandinho, como cou conhecido no meio musical, armou ter apadrinhado muitos msicos paulistas:
Na Record? Ah! [...] Teve gente que saiu por a, fez sucesso. O Rago, o Aymor, o Zezinho, o Garotinho do Banjo [Garoto], o Laurindo [Almeida], e mais uma turma grande [...] , passou tanta gente pela minha mo, rapaz! (Picherzky, 2004, p.43)

Outro fato bastante importante para a carreira musical de Laurindo Almeida foi ter conhecido, nessa poca, na Rdio Record, o locutor Csar Ladeira (1910-1969).7 Aps o trmino da Revoluo Constitucionalista de 1932, Ladeira migrou para o Rio de Janeiro. L, ele e Incio da Costa Souza, mais conhecido como Souza Filho, tornaram-se
6 Dentre estes msicos, podemos citar nomes como Alfredo da Rocha Vianna Filho Pixinguinha, Garoto, Dilermando Reis, Radams Gnattali e outros menos conhecidos como Armando Neves Armandinho, Luiz Americano, Nestor Amaral, Amrico Jacomino Canhoto, Jos Menezes de Frana Z Menezes e Waltel Branco. 7 O locutor Csar Ladeira cou conhecido por transmitir, ao vivo, pelo rdio, os acontecimentos da Revoluo Constitucionalista de 1932.

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os diretores artsticos e locutores da Rdio Mayrink Veiga. Foram eles os grandes responsveis pela contratao de Laurindo pela emissora carioca em 1936. Em entrevista ao Jornal do Brasil, em 1996, Edgar de Almeida comenta: Sem que eu soubesse, Laurindo [19 anos] foi procurar um conhecido meu, o promotor Nilton Silva, e lhe garantiu que tinha uma oferta de emprego no Rio de Janeiro. Com isso conseguiu um passe da polcia para entrar no trem (Almeida apud Cortes, 1996).

No Rio de Janeiro (1936-1947)


Rdio Mayrink Veiga
Conforme aponta Nicolau Sevcenko em Literatura como misso, o Rio de Janeiro da primeira metade do sculo XX defrontava-se com perspectivas extremamente promissoras, com papel privilegiado na intermediao de recursos da economia cafeeira, acumulando vastos recursos enraizados principalmente no comrcio e nas nanas, mas derivando tambm para as aplicaes industriais, vindo a se tornar o maior centro poltico, econmico e, consequentemente, cultural do pas (1983). Com a inaugurao da Rdio Mayrink Veiga em 1934 e da Rdio Nacional em 1936, muitos msicos paulistas para l migraram em busca de melhores oportunidades de trabalho. A Mayrink Veiga na poca o principal veculo de comunicao do Brasil tinha em seu quadro de funcionrios artistas como as irms Aurora e Carmem Miranda, Francisco Alves, Slvio Caldas, Mario Reis e muitos outros. Quando Laurindo Almeida chegou ao Rio de Janeiro, em 1936 violo debaixo do brao e alguns tostes no bolso, teve que dormir na praa at conseguir uma vaga na casa de Batista Jnior, pai das irms Batista Linda e Dircinha (Cortes, 1996) , foi trabalhar em seu regional, que na ocasio tinha como integrantes Pixinguinha (saxofone), Luiz Americano (clarineta e sax), Joo Luperce Miranda (bandolim), Artur do Nascimento Tute (violo de sete cordas) e Joo Machado Guedes Joo da Baiana (percusso). Com o violonista Garoto, que

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tinha feito na mesma poca esse mesmo trajeto de migrao para o Rio de Janeiro, Laurindo formou a Dupla do Ritmo Sincopado e o Conjunto das Cordas Quentes, j mencionados anteriormente, que juntamente com o regional da Rdio acompanharam muitos artistas nesse perodo, como Orlando Silva, Aracy de Almeida, Dorival Caymmi, Nelson Gonalves e Carlos Galhardo. Durante os 11 anos em que trabalhou na Rdio Mayrink Veiga (1936-1947), Laurindo Almeida comps, arranjou e acompanhou artistas em mais de trinta discos, gravados pela Odeon, RCA Victor e Continental Records. Por meio do Instituto Moreira Sales e da Fundao Joaquim Nabuco, que mantm seus acervos de discos de 78 RPM disponveis on-line pela internet, pode-se ter uma ideia da produo musical de Laurindo Almeida no Brasil, correspondente ao perodo de 1936 a 1947 ano em que emigrou para os Estados Unidos.8

Laurindo e Garoto na Rdio Mayrink Veiga, em 1939. [http://www.sovacodecobra.com.br/2007/09/ainda-te-lembras-de-mim/]

8 As consultas foram realizadas entre os meses de junho e setembro de 2006, nos seguintes sites: Instituto Moreira Sales: www.ims.com.br e Fundao Joaquim Nabuco: www.fundaj.br, e encontram-se catalogadas no item Obra Completa.

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Ainda por meio da Rdio Mayrink Veiga alm de Garoto e Pixinguinha Laurindo Almeida teve oportunidade de trabalhar com dois outros cones da msica popular brasileira: Carmem Miranda (19091955) e Radams Gnattali (1906-1988). Porm, diferentemente do que muitas vezes se tem falado, Laurindo nunca tocou no Bando da Lua. Em entrevista a Slio Bocanera, publicada em seu artigo Laurindo Almeida, 30 anos nos Estados Unidos, fala de cadeira, do Jornal do Brasil, em 2 de julho de 1977, Laurindo comentou: H quem pense que eu vim pra c [Estados Unidos] chamado pelo Stan Kenton ou pela Carmem Miranda. Fui muito amigo de Carmem, mas s trabalhamos juntos no Brasil. De fato, Carmem Miranda convidou-o para o Bando da Lua no nal de 1940, logo aps o trmino do contrato de Garoto, no entanto Laurindo recusou o convite. Embora nunca tenha dito a Carmem o real motivo desta recusa, ao irmo Edgar, Laurindo confessou que no queria se vincular Pequena Notvel para ser somente mais um Miranda Band (Dourado, 1999). Esse fato revela, na verdade, um tipo de pensamento comum poca: naquele tempo, havia no meio musical certo preconceito com os grupos que acompanhavam cantores, porque dicilmente eram identicados pessoalmente, eram apenas conhecidos como integrantes do regional de alguma rdio ou do regional que levasse o nome de um lder, como o Regional do Canhoto, do Rago [Antonio] ou do Armandinho (Picherzky, 2004, p.47). O prprio Bando da Lua certa vez negou-se a participar como acompanhante de Carmem Miranda em uma turn por Buenos Aires, em 1938. Embora no tenha sido mencionado por Laurindo na entrevista citada acima, para substitu-los foi montado um grupo que se denominou Copacabana, do qual eram integrantes, juntamente com Custdio Mesquita, Jos do Patrocnio Oliveira Zezinho e Eugnio Martins. Acredito que, alm do regional da Rdio Mayrink Veiga, foi somente com esse grupo que Carmem Miranda e Laurindo Almeida tiveram oportunidade de trabalhar juntos, mas sabido que Carmem nutria grande admirao musical por Laurindo. Entre as suas gravaes da segunda metade da dcada de 1930 esto duas composies de Laurindo Almeida: Mulato antimetropolitano e Voc nasceu pra ser gr-na, ambas gravadas pela Odeon, no Rio de Janeiro, em 1939.

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*Grupo Copacabana.

*Foto de Carmem Miranda com dedicatria a Laurindo Almeida.

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Como dito h pouco, ainda por meio da Mayrink Veiga e tambm da gravadora RCA Victor, Laurindo pde trabalhar ao lado do maestro, compositor, arranjador e multi-instrumentista Radams Gnattali. Alis, suas trajetrias em muito se assemelham. Tanto Radams quanto Laurindo, oriundos de famlias musicais, tiveram seus primeiros contatos com a msica por meio de suas mes, ambas pianistas de msica clssica. Porm, no decorrer de suas carreiras, desenvolveram uma linguagem musical hbrida, transcendendo as fronteiras muitas vezes polarizadas entre as msicas ditas erudita e popular. Fora as aulas tomadas da me e da irm, Laurindo Almeida foi um msico autodidata, teve uma formao musical nada sistemtica. Radams Gnattali, por sua vez, teve uma formao musical regular e bastante slida, tendo se formado em piano pelo Conservatrio de Porto Alegre aos 17 anos de idade. Apesar dessa escola erudita, Radams logo enveredou para a msica popular. Como evidentemente no podia carregar seu piano at ento o seu instrumento, juntamente com o violino para os blocos de carnaval, iniciou seus estudos de violo e cavaquinho, instrumentos comumente usados nessa festa popular. Sobre Radams, armou o maestro Jlio Medaglia:9
O Radams quando escrevia para instrumento solista, para sala de concerto, ele virava realmente um compositor de sala de concerto. A vida dele comeou como msico erudito, ele primeiro foi um grande pianista, um grande violinista, depois um grande violonista, tocou cavaquinho to bem quanto os outros instrumentos. No que ele tocava um pouco de violo, ele tocava muito bem. Uma vez na casa dele eu disse: como Radams, voc tambm mandou brasa no violo, como dizendo foi meio daquele jeito. Ento ele disse: Daquele jeito no! E pegou o violo e estraalhou na minha frente, eu at quei envergonhado.

9 Entrevista a mim concedida na Rdio Cultura, em 30 de outubro de 2006. A transcrio encontra-se no item Anexos II.

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A produo violonstica de Radams Gnattali composta por concertos, concertinos, inmeras peas para violo solo e para msica de cmara, grande parte delas dedicada aos violonistas que admirava. Radams dedicou a Laurindo Almeida, em 1950, o Concerto n 1 (Concerto carioca) para violo eltrico, piano, orquestra sinfnica e bateria de escola de samba.
Sua primeira audio, e lanamento do LP pela Continental (PP12165), se deu a 30 de maro de 1965 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com Jos Menezes ao violo, Radams ao piano e Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal sob a regncia de Henrique Morelembaum. (Oliveira, 1999, p.86)

Em 1958, dedicou a pea Dana brasileira para violo solo e, em 1967, o Concerto n 4 (Concerto brasileira) para violo e orquestra de cordas. Nos Estados Unidos, Laurindo Almeida gravou pela Capitol Records muitas obras de Radams Gnattali: Em 1951, o lbum Sueos/Dreams que contm a pea para violo solo denominada Saudade. Em 1953, o lbum Brazilliance que contm os temas Atabaque e Tocata. Em 1953, o lbum Brazilliance Vol. 2 que contm Rio Rhapsody, composta em parceria com o prprio Laurindo Almeida. Em 1953, pela Continental Records, gravou Fantasia brasileira e Rapsdia brasileira. Em 1956, o lbum Sute popular brasileira para violo eltrico e piano. A gravao desse disco aconteceu em duas etapas: Radams gravou o piano no Brasil e mandou para os Estados Unidos, onde Laurindo posteriormente gravou o violo.10

10 A sute foi escrita para violo eltrico; no entanto, foi gravada com guitarra eltrica.

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Em 1957, o Concerto de Copacabana (Concerto n 3) para violo, auta, bateria e orquestra de cordas.11 Em 1957, o lbum Impresses do Brasil que contm o Concertino n 2 de Radams para violo e piano. Em 1960, o lbum Danzas que contm Danza brasileira. Como dito anteriormente, dedicada a Laurindo Almeida.

Radams e Laurindo em meados da dcada de 1940. [www.radamesgnattali.com.br]

A Poltica da Boa Vizinhana


A Poltica da Boa Vizinhana dos Estados Unidos, iniciada no governo do presidente Franklin Delano Roosevelt (1882-1945), manifestou-se de diversas formas, uma delas cultural, com o objetivo
11 Concerto dedicado ao violonista Jos Menezes.

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de promover um pan-americanismo, termo que segundo os autores L. C. Saroldi e S. V. Moreira, no livro Rdio nacional, refere-se a
um rtulo capaz de englobar fatos e valores os mais diversos, bolsas de estudo para brasileiros, a criao do Z Carioca em Al amigos, lme de Walt Disney, o incentivo carreira de Carmem Miranda e o Bando da Lua em Hollywood, Ary Barroso contratado para escrever msica para o cinema. (1988, p.37)

Com o propsito de estreitar as relaes entre os Estados Unidos e os demais pases das Amricas por motivos polticos e no musicais chega ao Rio de Janeiro, por volta de 1940, juntamente com sua orquestra, a All American Youth Orchestra, o maestro Leopold Stokowsky (1882-1973), um acionado confesso pela msica brasileira. O objetivo dessa visita era recolher e gravar composies de artistas que representavam a nata da msica popular brasileira da poca. Para isso, Stokowsky solicitou ao compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), cujas obras j conhecia e admirava anteriormente, que o ajudasse nessa tarefa. Villa-Lobos, empenhado em executar tal tarefa, recorreu aos amigos sambistas Angenor de Oliveira Cartola, Ernesto Joaquim Maria dos Santos Donga e Jos Ramos da Costa Z Espinguela, que trataram de selecionar os msicos de maior expresso do Rio de Janeiro. Dentre os msicos selecionados estavam Pixinguinha, Joo da Baiana, Jos Gonalves Z da Zilda, Jos Luis Rodrigues Calazans e Severino Rangel de Carvalho Jararaca e Ratinho, Luiz Americano, os cantores Mauro Csar12 e Janir Martins13, Augusto Calheiros e o prprio Laurindo Almeida. A bordo do navio Uruguai, entre os dias 7, 8 e 9 de agosto de 1940, foram gravadas aproximadamente quarenta msicas. Dessas foram selecionadas 16, que deram origem ao lbum intitulado Native brazilian music, lanado nos Estados Unidos pela Columbia

12 Cantor do Regional do Donga cujo nome verdadeiro era Jos Nascimento. 13 Cantora da Rdio Nacional.

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Records, no incio de 1942. Contudo, esse episdio no representou grande coisa nem para Laurindo Almeida, nem para os demais msicos. Esse disco s foi lanado no Brasil em 1987, no centenrio de nascimento de Villa-Lobos, quando o violonista Turbio Santos, diretor do Museu Villa-Lobos, conseguiu obter recursos do governo federal para editar um long-play produzido por Suetnio Valena, Marcelo Rodolfo e Jairo Severiano, com o texto do pesquisador Ary Vasconcelos (Cabral, 1997, p.158). Ainda assim, a maioria dos msicos morreu sem nunca ter ouvido as gravaes. Cartola s foi ouvi-las vinte anos depois, na casa do jornalista Lcio Rangel, um dos privilegiados que possuam o disco importado (idem, ibidem). Alm disso, poucos msicos foram pagos por elas, o prprio Cartola recebeu mseros 1.500 ris, o suciente para comprar trs maos de cigarros baratos, um ano e meio depois das gravaes (Thompson, 2000, p.18).14 Embora o projeto Native brazilian music no tenha sido representativo na carreira musical de Laurindo Almeida, tudo leva a crer que serviu para aproxim-lo de Heitor Villa-Lobos. Dessa aproximao nasceu uma amizade e uma admirao musical mtua que perduraria por toda a vida. Laurindo Almeida seria um dos divulgadores da obra de Villa-Lobos nos Estados Unidos e na Europa. Durante sua carreira gravou quatro lbuns pela Capitol Records com suas composies: Em 1956, o lbum Guitar music of Latin Amrica, que contm dois estudos e dois preldios de Villa-Lobos: Study n 11 (in E minor) e Study n 5 (in C major), Prelude n 4 (in E minor) e Prelude n 2 (in E major). Em 1959, o lbum Villa-Lobos, music for the Spanish guitar, que contm os Study n 1,7 e 8; Prelude n 1,3 e 5; e os choros Tpico e Schottish.

14 Para saber mais sobre o assunto, ver o artigo Msica Brasiliensis: Stokowsky caado de Daniella Thompson, 2000, traduzido por Alexandre Dias em 2005. Disponvel no link da internet: http://daniellathompson.com/Texts/Stokowski/Cacando_Stokowski.htm. Consulta realizada em dezembro de 2006.

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Ainda na dcada de 1950, o primeiro concerto de Villa-Lobos, intitulado Concert for guitar and small orchestra.15 Em 1961, o lbum Conversations with the guitar, que contm Distribuio de ores e Modinha (Seresta n5), de autoria de Villa-Lobos. Esse disco, em especial, foi agraciado com o Grammy pela melhor performance vocal e instrumental de msica de cmara, na categoria de msica clssica. J morando em Los Angeles, Laurindo teria sido tambm um dos corresponsveis pelo perodo em que Villa-Lobos permaneceu trabalhando em trilhas sonoras para lmes de Hollywood. Em seu artigo intitulado O pr-bossa novista voltou, publicado no Caderno B do Jornal do Brasil, de 25 de fevereiro de 1996, Celina Cortes arma:
O que ningum pode negar foi o seu papel de embaixador dos msicos brasileiros nos Estados Unidos. Laurindo funcionou como uma ponte para Radams Gnattali e Villa-Lobos, para citar alguns, com quem gravou a trilha sonora do lme Green mansions, estrelado por Audrey Hepburn. (1996)

O violonista Ronoel Simes, em entrevista ao autor deste livro,16 certa vez mencionou que Laurindo Almeida havia lhe contado que Villa-Lobos no falava ingls. E Laurindo, que j dominava a lngua por estar vivendo nos Estados Unidos desde 1947, tambm teria servido, em muitas ocasies, como seu tradutor e intrprete.

15 O concerto data de 1951. Sua estreia deu-se somente em 1956, nos Estados Unidos, com a Houston Symphony Orchestra e Andrs Segovia ao violo. Alis, esse concerto, inicialmente chamado Fantasia concertante, transformou-se em concerto a pedido do prprio Segovia e a este foi dedicado. O LP de Laurindo infelizmente no contm informaes referentes data de gravao e lanamento. Entretanto, consta na capa que se trata da primeira gravao do primeiro concerto de Villa-Lobos. Desse modo, pode-se presumir que a gravao tenha sido feita ainda na dcada de 1950. 16 Entrevista realizada em So Paulo, no dia 29 de julho de 2006. A transcrio encontra-se no item Anexos II.

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*Villa-Lobos e Laurindo Almeida nos Estados Unidos.

A proibio do jogo e o fechamento dos cassinos brasileiros


Com o m do Estado Novo, o Brasil passou por um processo de redemocratizao. Em 1945, o marechal Eurico Gaspar Dutra (1883-1974), que havia sido Ministro da Guerra e um dos principais colaboradores do ento presidente Getlio Vargas, agora empenhado em consolidar o processo de democratizao do pas, saiu candidato presidncia da Repblica pelo Partido Social Democrtico (PSD).17
17 Segundo o historiador Boris Fausto, a transio para o regime democrtico no representou uma ruptura com o passado, mas uma mudana de rumos, mantendo-se muitas continuidades. Isto porque, embora Dutra tenha sido um dos corresponsveis pela deposio de Getlio, em 29 de outubro de 1945, levando, assim, o pas h um processo de redemocratizao, a sua vitria nas eleies presidncia da repblica, deu-se, em grande parte, devido ao apoio do prprio Getlio Vargas, que colocou, sua disposio, a maquina eleitoral montada pelo PSD partido fundado sob os seus auspcios a partir do prestgio que possua entre a classe trabalhadora. Fato que mostrou o repdio da grande massa ao antigetulismo geralmente associado ao interesse das elites. (Fausto, 1996)

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Eleito, Dutra assinou, no dia 30 de abril de 1946, exatos trs meses aps a sua posse da presidncia na Repblica, o decreto-lei n 9.215, que extinguia os jogos de azar em todo o territrio nacional, provocando assim o fechamento dos cassinos em todo o pas. A medida, uma das primeiras do seu governo, obteve a aprovao de grande parte da populao, em decorrncia, principalmente, da insatisfao de determinados setores da sociedade brasileira com o governo de Getlio e o Estado Novo, como se v na coluna do jornal Dirio de Notcias de primeiro de maio de 1946:
com verdadeira emoo e sem reservas nos aplausos devidos que, hoje, nestas colunas, onde tantas vezes proigamos a jogatina e outras tantas vezes nos vimos privados de combat-la, registramos o ato do governo da repblica determinando a pura e simples vigncia do dispositivo das leis penais proibitivo da explorao dos jogos de azar, que havia sido suspenso por um ato tpico da ditadura estadonovista. No hesitamos em trazer as mais calorosas congratulaes ao presidente, que assinou, num assomo de dignicao do poder, verdadeiramente restaurados de linhas essenciais da moral pblica do pas.

No entanto, para a classe artstica esse decreto representou uma tragdia irreparvel. Afinal, do dia para noite, msicos, atores e atrizes, bailarinos e bailarinas e os funcionrios responsveis pelo funcionamento dos cassinos perderam seus empregos. Como mostra Srgio Augusto, na Folha de S. Paulo de 8 de maio de 1991:
Pressionado pela carolice de sua mulher, dona Santinha, e pela matreirice de seu Ministro da Justia, Carlos Luz de olho no eleitorado conservador de Minas Gerais , o marechal Dutra ps a jogatina na ilegalidade, a 30 de abril de 1946. No dia seguinte, havia pelo menos 40 mil novos desempregados na praa.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, em 2 de dezembro de 1984, Laurindo armou:

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O Dutra disse para os msicos que, se todos votassem nele, os cassinos jamais seriam fechados. Ganhou e a primeira coisa que fez foi cortar o nosso ganha-po. Hoje eu agradeo. No fosse isso, ainda estaria, talvez aqui, amargando mil e uma frustraes. (Almeida, 1984)

Semelhantemente s rdios, os cassinos representavam para os msicos uma forma de obteno de renda, com bons salrios, visto que grande parte do pblico que os frequentava era oriundo das classes mais abastadas da sociedade. Nessa poca do fechamento dos cassinos, o Balnerio da Urca (cassino em que Laurindo trabalhava)18 contava com um grupo de crooners (cantores solistas) que incluam Emilinha Borba, Linda Batista, Dircinha Batista, Heleninha Costa, Virginia Lane e tambm uma das orquestras mais famosas da poca, a Brazilian Serenaders, que tinha entre seus integrantes o sax-tenor Walter Rosa, o violonista Faf Lemos, o cantor e pianista Dick Farney, o percussionista Russo do Pandeiro e o prprio Laurindo Almeida, que trabalhava no Cassino havia quatro anos, desde 1942, nas orquestras dos maestros Odmar Amaral Gurgel Ga e Carlos Machado. Foi por meio desse trabalho que Laurindo conheceu, em 1944, sua terceira esposa, Maria Miguelina Ferreira Ribeiro (19141969), uma bailarina portuguesa, conhecida no meio artstico como Natlia, que tambm trabalhava no Balnerio da Urca.19
18 Alm do Balnerio da Urca, Laurindo tambm trabalhou nos Cassinos Copacabana, Atlntico e Icara. 19 A vida amorosa de Laurindo Almeida um captulo parte. Conheceu sua primeira esposa, Evarista, no nibus: Laurindo comeou a paquera, ela saltou na Rua Pereira da Silva, em Laranjeiras, ele foi atrs e os dois acabaram morando juntos, ele 17 e ela 19 anos. (Almeida apud Cortes, 1996). Com ela teve seu nico lho legtimo: Laurindo Almeida Jr. Quando ainda vivia com Evarista, comeou a esticar asas para a vizinha Lgia, uma mulher desquitada mais velha que sua esposa. Quando descobriu, Evarista rompeu com Laurindo, que passou a viver com Lgia. Antes de separar-se da segunda mulher, o msico conheceu uma bailarina portuguesa que danava no Balnerio da Urca, Maria Miguelina, que comeou a namorar. Quando Lgia descobriu, desesperada, atirou-se do quinto andar onde moravam. Mas o destino da portuguesa no foi muito diferente. Os dois viviam nos Estados Unidos quando Laurindo se apaixonou pela cantora lrica Deltra Eamon. Miguelina morreu pouco depois, e at hoje no existe uma conrmao sobre a sua morte por ingesto excessiva de barbitricos (idem, 1996).

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Em decorrncia da perda de renda oriunda do fechamento dos cassinos brasileiros, e tendo recebido uma indenizao movida contra a RCA Victor por direitos autorais sobre a qual falaremos adiante Laurindo Almeida e Maria Miguelina emigraram para os Estados Unidos em busca de melhores oportunidades de trabalho.

*Maria Miguelina Ferreira Ribeiro Natlia, terceira esposa de Laurindo.

Johnny Peddler: o passaporte


Como eu digo no meu livro, quem empurrou o Laurindo para os Estados Unidos foi o presidente Dutra e uma msica dele que j fazia sucesso por l pela qual recebeu direitos autorais. (Laragnoit, 2006)20

Em 1939, Laurindo Almeida comps, juntamente com Ubirajara Nesdan (compositor carioca), uma marchinha em homenagem a

20 Entrevista concedida pelo muselogo e historiador da cidade de Miracatu, Paulo de Castro Laragnoit, em 25 de julho de 2006. A transcrio encontra-se no item Anexos II. O livro a que se refere no foi publicado at o presente momento.

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uma colnia portuguesa no Brasil que se denominou Aldeia de roupa branca. Essa msica, gravada no Brasil pelo grupo Os Pinguins, foi lanada pela gravadora RCA Victor naquele mesmo ano, e tornou-se um sucesso das paradas musicais da poca. Empolgada com o grande sucesso que a msica alcanou no Brasil, a RCA Victor decidiu fazer uma verso americana da msica. Assim, Aldeia de roupa branca popularizou-se nos Estados Unidos com o nome Johnny Peddler, sendo gravada pelos grupos The Andrew Sisters, Les Browns Band e tambm por Jimmy Dorsey, Dentre outros. Essa msica foi importante na carreira de Laurindo Almeida por dois motivos: em primeiro lugar, foi por meio dela que Laurindo teve seu nome divulgado pela primeira vez nos Estados Unidos; em segundo lugar, com os cinco mil dlares que recebeu em royalties por direitos autorais da msica Johnny Peddler, por um processo judicial contra a gravadora RCA Victor, que at ento lhe negava os direitos sobre a autoria da msica, mais a venda de um pequeno apartamento e um carro, Laurindo Almeida e sua esposa Natlia mudaram-se para os Estados Unidos, em 16 de maro de 1947.

Carto postal dedicado ao violonista Anbal Augusto Sardinha Garoto (http://www. sovaco-decobra.com.br/2007/09/ainda-te-lembras-de-mim/)

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Amigo Sardinha, Estou trabalhando aqui em Curityba, terra que voc tambm conhece! Voc o menino falado aqui, ainda hontem, uma cabrocha que disse ser sua namorada falou-me muito em seu banjo! O retrato mostra uma viagem que z em companhia do amigo Grupo 8 cidade maravilhosa! Sem mais; sade e aceita um abrao do seu amigo, Laurindo. 10 de abril de 1935

*Grupo musical em que Laurindo se apresentava na boate carioca Night and Day, entre o fechamento dos cassinos brasileiros e sua emigrao para os Estados Unidos.

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*Laurindo Almeida, recm-chegado aos Estados Unidos, em maro de 1947.

A emigrao para os Estados Unidos (1947-1995)


Nos Estados Unidos do ps-guerra: do anonimato ao estrelato em Hollywood
Laurindo Almeida chegou aos Estados Unidos dois anos aps o trmino da Segunda Guerra Mundial (1940-1945). Nessa poca, separados, sobretudo, por sistemas de governos diferentes, os Estados Unidos (capitalista) e a Unio Sovitica (socialista) assumiam denitivamente os seus papis de superpotncias mundiais, dando assim origem ao perodo que cou conhecido como da Guerra Fria. Referenciado pelo historiador Eric J. Hobsbawm em seu livro A era dos extremos como Era de Ouro, o perodo do ps-guerra para os Estados Unidos foi marcado por uma grande prosperidade nanceira, provocando uma exploso no consumo de bens e servios oriundos, em maior parte, do advento das grandes revolues tecnolgicas ocorridas j na primeira metade do sculo XX, porm acessveis s pessoas comuns, sobretudo as mais ricas, somente nos anos que seguiram o ps-guerra: A guerra, com suas demandas de alta tec-

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nologia, preparou vrios processos revolucionrios para posterior uso civil (Hobsbawm, 1995, p.260). Com o surgimento de novos meios de comunicao como a televiso, o rdio (transistorizado) e o disco de vinil, consequncia direta dessas novas tecnologias, a msica e o cinema americano artes que sempre estiveram correlacionadas tornaram-se as mais bemsucedidas indstrias de entretenimento do mundo, propiciando tanto aos msicos, especialmente aos de jazz, quanto aos atores e atrizes uma tima fonte de renda, como se v neste trecho contido em A histria social do jazz, tambm de Hobsbawm:
Financeiramente, o rdio, a televiso e os lmes propiciaram uma fonte de renda para os msicos de jazz que podiam tocar msica pop e, em ocasies extremamente favorveis, ou em tempos de bonana, at para bandas inteiras contratadas para tocar jazz ou gurando em um lme. (1990, p.190)

Laurindo Almeida, que no Brasil chegou a passar fome e a dormir na rua quando migrou para o Rio de Janeiro, nos Estados Unidos, em decorrncia tanto da sorte quanto de um momento histrico favorvel, pde construir, ao longo dos anos, uma carreira de muito sucesso na indstria cinematogrca e na indstria do jazz. Morando em uma rea nobre de Los Angeles, em uma manso no alto de uma colina, com vista para todo o vale de San Fernando, avaliada em mais de 350.000 dlares na poca de sua construo, Laurindo fez parte do primeiro time dos grandes compositores e arranjadores de trilhas sonoras para lmes de Hollywood, tais como Henry Mancini, Dimitri Tionkim, Alex North e o prprio John Williams. Sua estreia deu-se em abril de 1947 apenas um ms depois de sua chegada aos Estados Unidos , com um grupo tambm formado por brasileiros chamado Carioca Boys, que posteriormente se chamaria Copacabana Boys e mais tarde Samba Kings. Embora tenha tido formaes diferentes no decorrer de sua existncia, a base era sempre a mesma: Nestor Amaral, Russo do Pandeiro e Joe Carioca (msico que inspirou Walt Disney a compor a personagem Z Carioca).

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*Laurindo Almeida com o grupo Samba Kings atuando no lme A song is born, em 1947.

Foi com esse grupo que Laurindo fez seu primeiro trabalho para o cinema americano, tocando e atuando no filme A song is born, escrito e dirigido pelo ator, diretor e compositor Danny Kaye, do qual participaram tambm os msicos Benny Goodman, Jimmy e Tommy Dorsey, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong e Nat King Cole, dentre outros. A atuao de Laurindo Almeida nesse lme foi somente a primeira de uma srie de mais de oitocentos trabalhos realizados para os estdios de Hollywood Paramount, Universal, Columbia e MGM Studios. Em uma entrevista realizada em Los Angeles para uma emissora de televiso brasileira, em 1990, Laurindo Almeida armou: Por causa da penso que eles pagam [os estdios de Hollywood] eu recebi uma lista enorme dizendo que eu tinha trabalhado em oitocentos lmes. Tocando msicas para lmes! (apud Dourado, 1999).

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Infelizmente no foi possvel o acesso a essa lista. Segue abaixo um pequeno resumo da produo musical de Laurindo Almeida relacionada ao cinema americano:21
Compositor e arranjador 1947: A Song Is Born 1951: Quo Vadis 1952: Viva Zapata 1955: Naked Sea 1956: Good-bye, My Lady 1957: Day of the Dead 1957: Wagon Train (srie TV) 1957: Escape from San Questin 1958: Fogo em Maracaibo 1958: The Old Man and the Sea (Em parceria com Dimitri Tiomkin) 1959: Cry Tough 1959: Johnny Ringo (srie TV) 1959: Bonanza (srie TV) 1960: Spartacus (Em parceria com Alex North) 1961: Flight 1962: The Twilight Zone 1962: The Gift (srie TV) 1963: The Fugitive (srie TV) 1965: The Agony and the Ecstasy 1966: Cowboy 1968: The Magic Pear Tree 1971: Death Takes a Holiday (srie TV) 1971: The Summer of 42 Instrumentista 1956: The Ten Commandments (Alade) 1961: The Deadly Companions (Violo) 1972: The Good Father (Bandolim) 1992: The Unforgiven (violo) Ator 1954: A Star is Born 1959 : Peter Gunn 1959 : Skin Deep 1959: General Electric Theater 1959: Beyond the Mountains 1963: Have Gun - Will Travel 1963: Face of a Shadow 1965: Runaway Girl 1971: The Ice Palace 1981: Ad Lib (srie TV)

Entre esses, trs foram premiados com o Oscar do cinema americano: The old man and the sea, filme de 1958, cuja trilha sonora, composta pelo maestro Dimitri Tionkim com a colaborao de Laurindo Almeida, foi premiada com o Oscar. The unforgiven, lme de 1992, dirigido por Clint Eastwood, cuja trilha sonora contm um solo de violo de Laurindo Almeida,

21 Para saber mais sobre esses lmes, ver: www.imdb.com. Consulta realizada em dezembro de 2006.

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que ao nal do lme aparece orquestrado por Lennie Niehaus, autor da trilha sonora. Nesse caso, o lme ganhou o Oscar. The magic pear tree, lme de 1968, cuja trilha sonora, composta e executada por Laurindo Almeida, foi premiada com o Oscar. Trata-se do nico Oscar ganho por um brasileiro na histria desse prmio.

Laurindo Almeida e a atriz de Hollywood Rita Hayworth, em 1970. [www.laurindoalmeida.com/]

O ingresso na orquestra de Stan Kenton


O perodo de permanncia de Laurindo Almeida como instrumentista, compositor e arranjador da orquestra de Stan Kenton (1912-1979) foi de aproximadamente trs anos. Teve incio em 1947, ano em que chegou aos Estados Unidos, e estendeu-se at meados de 1950. O convite a Laurindo deu-se pela indicao dos irmos Jimmy e Tommy Dorsey, msicos com os quais j havia trabalhado

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naquele mesmo ano (1947) no lme A song is born de Danny Kaye, j citado anteriormente. Naquela poca, a orquestra de Stan Kenton, fortemente ligada ao movimento da West Coast, denominado progressive jazz, fazia frente a outras grandes big bands americanas de jazz, como as de Duke Ellington e Benny Goodman. E, na ocasio, tinha como integrantes Shelly Manne (baterista), Eddie Safranski (contrabaixo), Vido Musso (sax-tenor), Kai Winding (trombone), Bud Childers (trompete), June Cristy (cantora) e Laurindo Almeida, recm-contratado. Como integrante dessa orquestra, Laurindo viajou em turn pelos Estados Unidos e Canad. Dentre os lugares onde se apresentou, os mais representativos foram o Carnegie Hall, o Hollywood Bowl e o Paramount Theater. Sua primeira apario como solista ocorreu em 16 de novembro de 1947, em uma apresentao na Chicago Opera House. Para essa ocasio, a pedido de Stan Kenton, Pete Rugolo, arranjador da orquestra, comps e arranjou para violo uma msica intitulada Lament, especialmente para Laurindo Almeida. Em seu livro O jazz do rag ao rock, o crtico musical Joaquim Ernest Berendt descreve a atuao de Laurindo como solista dessa orquestra: Quando integrante da banda de Stan Kenton na segunda metade dos anos 40, Laurindo Almeida realizou uma srie de solos, os quais irradiavam tanto calor como poucas vezes se viu em gravaes desta orquestra (1987, p.228). Por intermdio de Stan Kenton, Laurindo Almeida adquiriu fama e prestgio no cenrio musical americano. Em 1948 foi premiado pela revista Down beat, com a quarta posio dos melhores guitarristas do ano. No ano seguinte ficou com o segundo lugar e, em 1958, conquistou a posio de melhor guitarrista do ano. Em 1976, a revista Guitar player lanou uma edio comemorativa elegendo os guitarristas de maior expresso de todos os tempos. Dentre eles estavam B. B. King, Joe Pass, Barney Kessel, Lee Ritenour, Herb Ellis e Laurindo Almeida. A partir dessa seleo, em 1978, foi lanado pela gravadora MCA Records um disco tambm intitulado Guitar player. Entre as faixas esto contidas trs composies de Laurindo Almeida: Lament in tremolo form, Feelings e Samba for Sarah.

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Capa da revista Down beat, de 24 de julho de 1958. [www.salliterri.org/almeida.htm]

Outro fato bastante representativo na carreira de Laurindo, relacionado a esse perodo, ocorreu quando Stan Kenton que em 1949 havia concebido o projeto intitulado Innovations in modern music visando promover um dilogo entre o jazz e a msica de concerto acrescentou naipes de cordas e madeiras sua orquestra. A partir desse projeto, um ano mais tarde, em 1950, foi lanado pela Capitol Records o lbum Stan Kenton the innovations orchestra (CDP-59965). Para uma das faixas do disco, Stan solicitou a Laurindo Almeida que zesse uma pea para violo que unisse as linguagens do jazz, da msica erudita e da msica popular brasileira desta ltima, em especial, os ritmos. O resultado desse pedido foi a msica Amaznia, faixa 6 do primeiro dos dois discos The innovations orchestra, mencionado acima. Nessa msica pode-se vericar claramente a fuso das trs vertentes musicais msica erudita, jazz e samba sobre as quais a bossa nova seria forjada anos mais tarde.

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Orquestra de Stan Kenton, em 1948. [lcweb2.loc.gov/cocoon/ihas/search?query=%2Bsu...]

A carreira como compositor e violonista de msica erudita


Quando Laurindo Almeida emigrou para os Estados Unidos, no Brasil j era considerado um dos melhores violonistas de msica popular brasileira da primeira metade do sculo XX, como pode ser visto nesse comentrio do maestro Jlio Medaglia, contido no documentrio Laurindo Almeida Muito Prazer:
Laurindo Almeida mais do que um violonista ecltico, ele o violonista mais completo de sua gerao, provavelmente do mundo inteiro. Ele possua toda tcnica dos violonistas clssicos, alm de ser um grande violonista de msica popular brasileira. O seu violo reproduzia todos os valores rtmicos, todos os maneirismos da msica popular brasileira ao mesmo tempo sendo um grande violonista de jazz. (Dourado, 1999)

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Enquanto viveu no Brasil, a produo musical de Laurindo esteve voltada essencialmente para a msica popular brasileira. Entre as suas composies esto choros, valsas, marchas, baies e sambas de vrios estilos. J nos Estados Unidos, alm de tornar-se um renomado msico de jazz, construiu uma carreira de muito sucesso como concertista de violo erudito. No item Discograa encontram-se catalogados mais de cem lbuns lanados nos Estados Unidos. Entre esses, mais da metade esto relacionados msica clssica, quer exclusivamente, quer misturada com outros meios de produo musical, como o jazz e a msica popular brasileira. O prprio Laurindo considerava-se um msico erudito. Essa informao pode ser comprovada em uma entrevista a Gilson Rebello, publicada em seu artigo Do jazz msica popular e erudita, a trajetria de Laurindo Almeida, do jornal O Estado de S. Paulo, de 23 de novembro de 1980: Sou um artista clssico, que toca todos os grandes mestres. Mas acabei transformando-me em popular por uma questo de sobrevivncia, j que desde aquela poca o msico no tinha muita vez (Rebello, 1980). Alm dos compositores brasileiros Heitor Villa-Lobos e Camargo Guarnieri, Laurindo Almeida gravou obras de Agustn Barrios, Manuel Ponce, Gabriel Faur, Manuel de Falla, Alessandro Scarlatti, Isaac Albniz, Enrique Granados, Francisco Trrega, Andrs Segovia, Joaqun Rodrido, Bach, Debussy, Chopin, Ravel, Tchaikovsky e Beethoven, entre outros. Dos prmios que conquistou, a maior parte est relacionada tambm msica erudita. Quatro dos cinco Grammy Awards que recebeu esto vinculados com essa categoria de msica. Apenas um deles est relacionado msica popular: Em 1960, foi agraciado com o Grammy de Melhor Performance Instrumental de Msica Clssica, Solista e Duo, com o lbum The spanish guitar of Laurindo Almeida. Ainda em 1960, pela Melhor Performance de Msica Clssica, Vocal e Instrumental, com o lbum Conversations with the guitar. Em 1961, pela Melhor Composio Contempornea de Msica Clssica, com a pea Discantus, para trs violes. Tambm em 1961, pela Melhor Performance Instrumental de Msica Clssica, para Solista e Orquestra, com o lbum Reverie for spanish guitars.

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Acredito que o Grammy de Melhor Composio Contempornea de Msica Clssica, recebido pela composio da pea Discantus, tenha sido bastante representativo em sua carreira. Anal, Laurindo teve a honra de dividi-lo com o peso pesado da msica clssica Igor Stravinsky (1882-1971), que na ocasio concorreu com a pea Movements for piano and orchestra. Alis, em 1965, Laurindo Almeida seria convidado por Stravisnky para participar da gravao de uma srie de quatro canes russas de sua autoria, intituladas Four russian peasant songs, para voz, auta, harpa e violo.22 Com sua quarta esposa, Deltra Ruth Eamon Didi Almeida soprano lrico canadense, com quem se casou em 1971 e com quem viveu at o dia de sua morte , lanou em 1972 trs lbuns pela gravadora Orion Records: Intermezzo, Virtuoso e The twin guitars of Laurindo Almeida, este ltimo juntamente com o compositor e pianista russo Nicolas Slonimsky. Como compositor orquestral, sua obra de maior envergadura foi o primeiro e nico The rst concert for guitar and orchestra, gravado com a Orquestra de Cmara de Los Angeles e lanado em 1980 pela Concord Jazz Records. Segundo as palavras do prprio Laurindo, a sua composio teria sido inspirada nos concertos de Vivaldi (Zanon, 2006). Em uma das poucas homenagens que Laurindo recebeu aps sua morte vale ressaltar que nenhuma delas ocorreu no Brasil , o compositor e violonista cubano Leo Brouwer armou: No auge da carreira de Laurindo Almeida, suas gravaes eram to conhecidas em Cuba quanto as de Segovia. E, nas Amricas, tocar violo clssico era tocar como Laurindo Almeida (idem, ibidem). Um fato bastante curioso, relacionado pesquisa sobre a carreira de Laurindo Almeida como msico erudito, ocorreu em uma visita ao acervo do violonista Henrique Pinto. Durante as consultas s partituras, deparei com obras de Laurindo editadas e revisadas nos Estados Unidos, Itlia e Rssia. Edies brasileiras no encontrei nenhuma.
22 Essas canes podem ser ouvidas na srie Igor Stravinsky Edition: The Nightingale Mavra 35 songs, Vol.8 (CD n SM2K 46298) reedio da Sonny Classical, de 1991.

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Laurindo Almeida nos Estados Unidos, frente de seus prmios e LPs. (Brasil musical, 1988, p.214)

Deltra Eamon no tributo a Laurindo Almeida, em 23 de setembro de 1995.23

23 Foto digitalizada do DVD Tribute to a Master. Brasil: Mablan Entertainment, 1995.

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A carreira como msico popular: os grupos musicais


O primeiro grupo de msica popular de Laurindo Almeida foi montado no comeo dos anos 1950, logo aps a dissoluo da orquestra de Stan Kenton. Durante a sua existncia, teve como integrantes o saxofonista Bud Shank, que tambm havia sido membro da orquestra de Kenton e, em diferentes momentos, os bateristas Chuck Flores e Roy Harte e os contrabaixistas Gary Peacock e Harry Babasin. Com esse quarteto, denominado Laurindo Almeida Quartet, Laurindo apresentou-se durante toda a dcada de 1950, lanando pela World Pacic Records uma srie de trs lbuns antolgicos, intitulados Brazilliance volumes 1, 2 e 3, que representam um marco na fuso do jazz norteamericano deste ltimo mais especicamente a abertura de chorus de improvisao em meio aos temas com ritmos brasileiros. Atribui-se a esses discos, do ponto de vista da concepo musical, a antecipao em dez anos do surgimento da Bossa Nova nos Estados Unidos.24

Laurindo Almeida Quartet, em 1953. [www.onoffon.com/PageMill_Resources/image77.gif]

24 Os discos representam um marco na fuso do jazz com ritmos brasileiros nos Estados Unidos. No Brasil, isso j ocorria desde a dcada de 1920. Esse assunto ser tratado nos captulo, 2 e 3.

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J na dcada de 1960, mais especicamente nos anos de 1963 e 1964, Laurindo Almeida fez inmeras turns pelos Estados Unidos, Europa e Japo com o grupo The Modern Jazz Quartet, do pianista John Lewis (1920-2001).25 Foi por meio desse grupo que Laurindo pde difundir a msica brasileira praticamente em todo o mundo. Dessa poca, vale ouvir o lbum The Modern Jazz Quartet with Laurindo Almeida: Collaboration, lanado em 1964, pela gravadora Atlantic Records.

Apresentao de Laurindo Almeida com o Modern Jazz Quartet, em meados da dcada de 1960. [www.youtube.com/watch?v=W-9OrHd6QdM]

A partir de 1970, Laurindo montou um quarteto que se denominou L. A. Four, cujas duas letras referem-se s iniciais de seu nome e tambm s da cidade de Los Angeles, local de origem dos integrantes do grupo. Desse quarteto participavam tambm o saxofonista Bud Shank, que j havia tocado com Laurindo na srie de trs discos Brazilliance, mencionados acima, o contrabaixista Ray Brow e o baterista Shelly Manne, antigo companheiro da orquestra de Stan Kenton, posteriormente substitudo por Jeff Hamilton.
25 No comeo dos anos 1990, Laurindo Almeida fez novamente turns com o grupo.

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L. A. Four na Austrlia, em 1976. Ao lado esquerdo S. Manne, abaixo B. Shank e direita R. Brown. [www.laurindoalmeida.com/]

Durante o perodo compreendido entre a dcada de 1970 e a primeira metade da dcada de 1980, o L. A. Four lanou mais de dez lbuns, todos pela gravadora Concord Jazz Records. Uma das marcas registradas do quarteto foi a tentativa de promover uma fuso total das linguagens do jazz, da msica erudita e da msica popular brasileira. Alis, como j se pde observar no decorrer deste captulo, promover essa fuso pareceu ser o objetivo de Laurindo desde que chegou aos Estados Unidos. Com a dissoluo do quarteto, em meados da dcada de 1980, outras trs formaes musicais merecem destaque na carreira de Laurindo Almeida: a primeira formao foi o trio montado com o guitarrista Larry Coryell, e com a violonista Sharon Isbin. Esse trio, denominado Guitarjam, lanou somente um disco, intitulado Three guitars three, pela gravadora Pro Arte, em 1985. No entanto, o trio conquistou grande prestgio no cenrio da musica instrumental americana. Tanto que, em 1988, foram convidados a apresentar-se no Carnegie Hall. A segunda formao foi o duo que montou com o tambm violonista Charlie Byrd, um acionado pela msica bra-

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sileira, especialmente pela Bossa Nova. Com esse duo, durante a dcada de 1980, Laurindo Almeida lanou quatro lbuns, todos pela Concord Jazz Records. Desses, vale ouvir o lbum Brazilian Soul, lanado em 1981, cujo ttulo refere-se a uma composio de autoria de Radams Gnattali contida do disco. A terceira formao foi o Laurindo Almeida Trio, grupo que montou com o contrabaixista Bob Magnussen e, em diferentes momentos, os bateristas Jim Plank e Chuck Flores. Com essa formao Laurindo tocaria durante toda a dcada de 1980 e a primeira metade da dcada de 1990. Acredito que a ltima turn desse grupo, fora dos Estados Unidos, foi realizada em 1992, no continente europeu, mais especicamente, na Sua, Holanda e Alemanha, onde se apresentaram no Leverkusener Jazz Lage. Dentre os inmeros lbuns que Laurindo Almeida lanou durante sua carreira como msico popular, destaca-se o Guitar from Ipanema, lanado pela Capitol Records, em 1964. Por ele, Laurindo foi agraciado um ano depois, em 1965, com o Grammy de Melhor Performance Instrumental de Jazz, tendo concorrido com msicos do calibre de Henry Mancini, Quincy Jones e Miles Davis.

O retorno ao Brasil
Enquanto sua me era viva, Laurindo Almeida vinha ao Brasil quase anualmente. Depois da morte de D. Placidina, em 1973, Laurindo retornou ao Brasil, mais especicadamente ao Rio de Janeiro, poucas vezes. Dentre essas vindas, ora a trabalho, ora em visita aos irmos Geraldo e Edgar de Almeida e amigos, algumas merecem ser mencionadas: Um dos episdios de uma dessas visitas, ocorrida em 1953, encontra-se descrito no livro Garoto, sinal dos tempos, dos autores Irati Antnio e Regina Pereira:
Quarta-feira, 29 de abril de 1953, inscrever-se-, para sempre, no livro de ouro dos momentos inesquecveis. Numa reunio ntima na residncia do maestro e compositor Radams Gnattali, a msica brasi-

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leira popular e erudita foi distinguida pelos violes mgicos de Garoto e Laurindo Almeida, o contrabaixo que tem alma, de Vidal, nos milagres digitais em solos de acordeo, respectivamente, por Sivuca e Chiquinho, as exposies de belssimos temas ao piano pelo prprio Radams. [...] Laurindo executou maravilhas ao violo, em choros e sambas e alguns sucessos atuais do pas de Gershwin. J era madrugada. Um friozinho cortante soprava do lado do mar. [...] Garoto e Laurindo em duo rememoram criao de ambos, antes da ida do segundo para os Estados Unidos. (Passos C. apud Antnio & Pereira, 1982, p.49)

Quatro anos depois, outra vinda ao Brasil mencionada no artigo intitulado Laurindo Almeida, Big Brother (1996), do musiclogo do Departamento de Msica da California State University, Northridge, Ronald Purcell: com o intuito de sustentar sua hiptese de que Laurindo Almeida teria sido um precursor da Bossa Nova, Purcell comenta que em uma conversa com o crtico e historiador do jazz Leonard Feather, Laurindo armou ter levado, em visita ao Rio de Janeiro, em 1957, a srie de discos Brazilliance, j mencionada anteriormente, para alguns de seus amigos msicos ouvirem. Fato que, segundo o musiclogo, pode ter contribudo, do ponto de vista da concepo musical, no surgimento da Bossa Nova.26 Dez anos depois, em 1967, Laurindo veio novamente ao Rio de Janeiro como convidado especial do II Festival Internacional da Cano, promovido pela TV Globo. Ricardo Cravo Albim, em seu artigo Um violo renasce, publicado no jornal O Dia, de 26 de Julho de 1999, comenta:
Lembro-me que, durante o FIC, o Laurindo foi convidado a fazer um concerto na sala Ceclia Meireles. Pois bem: a nata dos gures internacionais foi ouvi-lo. Msicos, cantores e compositores brasileiros? Contavam-se nos dedos de uma mo. E ainda sobravam dedos. (Albim, 1999)
26 Como j mencionado, este assunto ser tratado de forma mais aprofundada nos captulos 2 e 3.

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Nessa ocasio, Laurindo tambm recebeu o trofu Destaque do Ms, prmio dado em conjunto pela TV Continental e pela Revista Radiolndia (revista especializada em notcias sobre rdio e TV). A entrega do prmio cou a cargo do ator Francisco Milani que, sobre o episdio, em entrevista ao documentrio Laurindo Almeida: Muito Prazer, disse:
Eu armo categoricamente: ele no estava feliz! Tinha uma certa magoa que esse tipo de msico, que esse tipo de gnio tem, que eu j observei em outros, de no ser reconhecido em sua ptria, em seu prprio pas. Ele era uma expresso cultural musical do povo brasileiro, e aqui, absolutamente desconhecido. (Dourado, 1999)

Em outras duas vindas ao Brasil, Laurindo fez parte do jri do Concurso Internacional de Violo Villa-Lobos. A primeira ocorreu em 1972, a convite de Arminda Villa-Lobos (viva de Villa-Lobos), e a segunda ocorreu em 1987, a convite do violonista Turbio Santos, na ocasio, o organizador do evento.

Laurindo Almeida e Ronoel Simes no Concurso Internacional de Violo Villa-Lobos, em 1987.27

27 Foto que pertence ao acervo particular do colecionador Ronoel Simes.

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Nessa ltima ocasio, Laurindo Almeida tambm fez uma apresentao em So Paulo, no Free Jazz Festival. Em seu artigo intitulado Laurindo Almeida: o guerreiro da luz, publicado pela revista Cover guitarra n 101, em maio de 2003, escreveu o colunista Jonas Santanna:
Lembro-me do Free Jazz de 1987 quando pude ver sua apresentao. Quase ningum da plateia o conhecia, mas quando ele comeou a tocar conseguimos entender o signicado deste sucesso e os comentrios positivos a seu respeito. Pude ouvir um guitarrista maduro e preocupado em usar a tcnica a favor da sensibilidade, emoo e energia. Um msico na essncia da palavra. Fiquei atnito e envergonhado por no conhecer seu trabalho, porm, orgulhoso em saber que era um brasileiro. (2003, p.91)

Essa seria sua ltima vinda ao Brasil tanto a trabalho quanto em visita famlia e amigos no Rio de Janeiro. Laurindo Almeida faleceu nos Estados Unidos aos 77 anos de idade, em julho de 1995.

*Laurindo Almeida no Free Jazz Festival, em 1987.

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Os ltimos anos de vida nos Estados Unidos


Na primeira metade da dcada de 1990, em decorrncia do cncer diagnosticado e, sobretudo, por conta do tratamento base de quimioterapia e radioterapia, sua produo musical caiu sensivelmente. Embora tenha feito apresentaes at pouco antes de morrer, Laurindo Almeida, que no comeo dos anos 1960 chegou a lanar trs lbuns por ano, quase no lanou discos inditos. Muitas gravadoras relanaram alguns de seus lbuns, parte deles em forma de coletnea. Ainda assim, esses discos podem, sem dvida, ser importantes para obter uma viso panormica dos vrios momentos e das vrias tendncias que permearam sua obra musical. Em Hollywood, o seu ltimo trabalho foi executar a parte de violo da trilha sonora do lme The unforgiven, em 1992. Como compositor, sua ltima obra foi a Suite aquarelle, composta em homenagem cidade de Los Angeles, em 1993. Seu ltimo trabalho em disco foi o lbum intitulado Naked sea, em parceria com Danny Welton, lanado pela gravadora Danwell Records, duas semanas antes de sua morte. Laurindo Almeida faleceu em 26 de julho de 1995, no Valley Presbyterian Hospital, em consequncia da leucemia. Seu corpo foi enterrado no Cemitrio e Parque Misso de San Francisco, em Los Angeles. Sua morte foi noticiada por inmeros veculos de comunicao: nos Estados Unidos, pelo jornal The New York Times. Na Europa, pelo jornal londrino The guardians, entre outros. J no Brasil, dois dias aps sua morte, saiu uma pequena nota no Jornal do Brasil, sem assinatura e com o ttulo inverdico: Morre o violonista que acompanhava Carmem Miranda nos Estados Unidos. Dois meses aps o seu falecimento, foi realizado no teatro da California State University, Northridge, em 23 de setembro de 1995, um tributo sua memria. Dentre os participantes, estavam presentes alm da viva de Laurindo, Didi Almeida Bud Shank, Charlie Byrd, John Pisano, Bob Magnussen, Jim Plank, Jimmy Stewart e Chuck Flores, msicos com os quais trabalhou em dife-

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rentes momentos de sua carreira. Esse show pode ser visto no DVD intitulado Laurindo Almeida: tribute to a master, produzido em 2005 pela Mablan Entertainment, por Debby Forman e Carlos Tavares. A partir de 1999, os arquivos pessoais de Laurindo Almeida passaram a fazer parte de um dos maiores acervos musicais do mundo, o do Departamento de Msica da Biblioteca do Congresso Nacional dos Estados Unidos, localizado em Washington. Discos, partituras, fotograas e objetos pessoais de Laurindo podem ser vistos ao lado das obras de grandes compositores e intrpretes como J. S. Bach, J. Brahms e Frank Sinatra (Dourado, 1999).

*Lpide de Laurindo localizada no Cemitrio e Parque Misso de San Francisco, em Los Angeles.

2 UMA LACUNA HISTORIOGRFICA


NA MSICA BRASILEIRA

O nacionalismo brasileiro: a crtica inuncia do jazz


O crtico e historiador da msica popular brasileira Ricardo Cravo Albin, em seu artigo j mencionado, Um violo renasce, do jornal O Dia, de 26 de julho de 1999, arma:
Muita gente boa ou melhor, no to boa assim considera um exagero dizer que este pas no tem memria. Eu digo e insisto: No tem mesmo! Querem uma prova provada, com certido, testemunha e tudo? O desconhecimento e silncio que o Brasil imps a Laurindo Almeida, um dos maiores compositores, msicos e personalidades brasileiras desta segunda metade de sculo.

No mesmo artigo, Cravo Albin conta a histria de um almoo com Tom Jobim em que o maestro abriu a conversa dizendo:
O Brasil no gosta mesmo de quem faz sucesso l fora. O Laurindo respeitadssimo pela nata da msica americana, e aqui, caiu no esquecimento. Eu mostrei h pouco o Guitar from Ipanema, LP gravado em Nova York que lhe valeu o Grammy em 1964 a um jovem msico que me perguntou que Laurindo era esse... (idem)

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O fato de que o Brasil no gosta de quem faz sucesso l fora, o prprio historiador pde constatar. Aps ter participado, em 1967, do II Festival Internacional da Cano, a convite de Eumir Deodato e Augusto Marzago, produtores do festival, Laurindo Almeida como tambm j mencionado no captulo 1 apresentou-se na Sala Ceclia Meireles: A nata dos gures internacionais foi ouvi-lo. Msicos, cantores e compositores brasileiros? Contavam-se nos dedos de uma mo. E ainda sobravam dedos (idem). Ao presenciar esse episdio, Ricardo Cravo Albin comenta que lembrou de que a frase cortante de Tom Jobim sempre procedeu em gnero, nmero e grau (idem). bem verdade que muitos msicos brasileiros que se radicaram no exterior caram no esquecimento. Foi o caso de Srgio Mendes, Moacir Santos, Dom Salvador, Airto Moreira, Rosinha de Valena, do prprio Laurindo Almeida e de muitos outros que, optando por exercerem suas carreiras nos Estados Unidos ou em qualquer pas da Europa Baden Powell na Alemanha, por exemplo , permaneceram margem do grande pblico no Brasil. Dentre os fatores que podem ter contribudo para que isso tenha ocorrido, h de se considerar tambm que o nosso pas por inuncia da colonizao ibrica tem por tradio o gnero cano, no sculo XX, difuso, em grande parte, pelo disco, rdio e TV. J a msica instrumental, por sua vez, no s no Brasil, mas no restante do mundo, sempre esteve relegada a um segundo plano, restrita a clubes, teatros e bares, com pouca projeo nos veculos de comunicao de massa, fato que explicaria o desconhecimento a respeito de muitos desses msicos. Ao abordar o assunto, o guitarrista carioca Frederico Mendona de Oliveira, em seu livro O crime contra Tenrio1, levanta sua hiptese de que, com o m da Bossa Nova, houve um conluio entre as multinacionais do disco para que o cancionismo fosse difundido como a mais nova msica popular brasileira, a chamada MPB. Da
1 O livro trata do aniquilamento da msica instrumental brasileira, tendo como metfora a morte do pianista brasileiro Tenrio Jr. pela ditadura militar argentina.

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o surgimento dos festivais da cano, levando a nossa msica instrumental a ser praticamente extinta e provocando, assim, o xodo para o exterior de muitos dos nossos instrumentistas. Anal, se cassem no Brasil, teriam que se submeter ao trabalho em boates, ou acompanhar cantores e cantoras da Jovem Guarda e car, ainda assim, sujeitos eventualmente s diculdades nanceiras (Castro, 2001). Contudo, existe outra razo para que a carreira de muitos msicos brasileiros, estabelecidos no exterior, tenha um carter marginal: o projeto modernista de nacionalizao da msica brasileira, inaugurado, simbolicamente, com a Semana de Arte Moderna, de 1922. Como demonstra Elizabeth Travassos, em Modernismo e msica brasileira, o perodo modernista no inventou o nacionalismo musical (2000, p.36). Este ltimo teve incio a partir de meados do sculo XIX, quando compositores como Alberto Nepomuceno, Carlos Gomes, Alexandre Levy e Braslio Itiber da Cunha de diferentes maneiras j comeavam a ter na cultura popular a fonte de inspirao para a composio de suas obras. Isso ocorreu, na verdade, seguindo uma tendncia mundial, sobretudo europeia. Muitos compositores Bartk, Kodaly, Liszt, Stravinsky e Debussy, entre outros , em determinado momento, extraram do folclore de seus pases a matria-prima de suas composies. Hobsbawm, em Naes e nacionalismo desde 1780, arma que a Europa, desde o nal do sculo XVIII em grande parte, sob inuncia intelectual alem , havia sido varrida pela paixo romntica do campesinato puro, simples e no corrompido. Da a redescoberta do folclore, da tradio popular e de sua transformao em tradio nacional (1990, p.127).2 E assim, de modo semelhante ao ocorrido em diversos pases, como a Alemanha, Hungria, Polnia, Noruega, Dinamarca, Finlndia e Espanha, o nacionalismo brasileiro em busca de autoarmao mediante o
2 Entretanto, Hobsbawm lembra que embora esse renascimento cultural populista tenha fornecido a base de muitos movimentos nacionalistas subsequentes, em nenhum sentido isso implicava um movimento poltico do povo. Segundo o historiador, na verdade, ele foi fruto do trabalho de alguns entusiastas das classes dominantes ou das elites. (idem, p.128) Em tudo semelhante ao ocorrido, posteriormente, com o nacionalismo brasileiro.

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expansionismo de outros pases deu-se atravs de um progressivo contato esttico do folclrico com o erudito, a partir da diminuio dessa distncia cultural, que impedia o aproveitamento de elementos da cultura popular (Freitag, 1985, p.30). Isso acontecia porque o incio do perodo republicano foi marcado por uma verdadeira obsesso pelo progresso e por uma modernizao civilizatria cujo referencial era dado pela Europa ocidental (Travassos, 2000, p.34). Com isso, predominava entre grande parte das elites burguesas do Brasil uma tendncia de pura e simples reproduo de padres da cultura europeia. E todo e qualquer elemento da cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante era negado (Sevcenko, 1983, p.30).3 J com o advento do modernismo, houve uma libertao do jugo cultural europeu. A partir dele que remodelou-se a percepo negativa da particularidade brasileira (Travassos, 2000, p.35). Mrio de Andrade uma das guras centrais do modernismo e mentor do nacionalismo brasileiro aplicado msica , mesmo mantendo a tradicional classicao hierarquizante entre erudito e popular, tendo por meta a criao de composies no mbito da experincia erudita (Naves, 1998), defendia que a msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora. E argumentava: com a observao inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver (Andrade, 1962, p.24). Foi por esse princpio que fundamentou seu projeto, que viria a se rmar como corrente esttica hegemnica at meados dos anos 1940 (Travassos, 2000, p.33), um projeto de nacionalizao da msica brasileira, baseado em cinco pressupostos: 1) a msica expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imitao dos
3 Conforme aponta Nicolau Sevcenko, em Literatura como misso, nessa poca conhecida como Belle poque , a mentalidade das elites burguesas era regida por mais trs princpios: a condenao dos hbitos e costumes ligados memria tradicional; uma poltica rigorosa de expulso dos grupos populares da rea central da cidade, que seria praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente identicado com a vida parisiense (idem, ibidem).

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modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados nas escolas, forados a uma expresso inautntica; 3) sua emancipao ser uma desalienao mediante a retomada do contato com a msica verdadeiramente brasileira; 4) essa msica nacional est em formao no ambiente popular, e a deve ser buscada; 5) elevada artisticamente pelo trabalho dos compositores cultos, estar pronta para gurar ao lado de outras no panorama internacional, levando sua contribuio singular ao patrimnio espiritual da humanidade (idem, ibidem). Embora o livro Ensaio sobre a Msica Brasileira, de Mrio de Andrade obra conhecida como o livro doutrinrio do nacionalismo brasileiro aplicado msica , contenha todos esses pressupostos estticos, sintetizados acima por Elizabeth Travassos, no me parece que ele seja to radical quanto a leitura posterior que os nacionalistas zeram dele. Uma das coisas que defendo a partir daqui que o prprio Mrio de Andrade no tinha essa postura em relao inuncia estrangeira. Isso pode ser visto claramente quando, nesse mesmo livro, ele adverte: A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente, pela deformao e adaptao dele, e no pela repulsa (Andrade, 1962, p.26). No entanto, o que se viu no decorrer do desenvolvimento do nacionalismo brasileiro foi uma radicalizao daqueles cinco pressupostos. E como bem mostra Roberto Schwarz, em Nacional por subtrao, a partir daquela perspectiva de valorizao do puro, adotou-se como doutrina principal a eliminao de tudo que parecesse postio, inautntico, imitado do estrangeiro, ou seja, tudo que no fosse nativo, para que a partir do resultado dessa subtrao desabrochasse uma cultura verdadeiramente nacional. Qualquer inuncia musical vinda do estrangeiro era vista como aliengena nossa cultura e, consequentemente, deveria ser combatida, em uma espcie de cruzada contra os invasores (Schwarz, 2001). Como j pde ser observado, no surgimento do projeto modernista de nacionalizao da msica brasileira, o alvo da crtica nacionalista era a imitao de modelos musicais europeus, h muito incrustados em nossa cultura. J no perodo entre guerras, na medida em que os Estados Unidos firmavam-se no cenrio mundial como uma

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superpotncia fazendo dos veculos de comunicao de massa um instrumento de difuso de seu american way of life , os nacionalistas brasileiros zeram da poltica imperialista desse pas e do jazz como um smbolo desse imperialismo o seu alvo preferido. No mesmo texto citado h pouco Schwarz arma:
Reinava um estado de esprito combativo, segundo o qual o progresso resultaria de uma espcie de reconquista, ou melhor, da expulso dos invasores. Rechaado o imperialismo, neutralizadas as formas mercantis e industriais de cultura que lhes correspondiam, e afastada a parte antinacional da burguesia, aliada do primeiro, estaria tudo pronto para que desabrochasse a cultura nacional verdadeira. (2001, p.32)

Aps o advento da globalizao, essas questes perderam fora e, de certo modo, o sentido. Entretanto, h pouco tempo elas ocupavam um lugar cativo no cotidiano de grande parte da intelectualidade brasileira. Como consequncia, muitos artistas brasileiros foram vtimas desse nacionalismo americanofbico. Contudo, subtrada a crtica de cunho poltico-ideolgico aos Estados Unidos, os nacionalistas parecem ter esquecido que o jazz somente uma dentre tantas outras inuncias musicais chegadas a ns via colonialismo. Hoje, incorporadas nossa tradio musical, essas inuncias deixaram de representar uma ameaa. Tanto Mrio de Andrade (no j citado Ensaio sobre a msica brasileira) quanto Renato de Almeida (em Compndio de Histria da msica brasileira) lembram que de longa data a nossa msica incorpora recursos de diferentes origens, e citam, alm das trs referncias bsicas (amerndia, africana e portuguesa), a inuncia da msica espanhola, sobretudo a hispano-americana do Atlntico, por meio de boleros, malagueas, fandangos, habaneras e tangos, e da europeia, por meio das danas (valsa, polca, mazurca e schottish), que inuenciaram tambm na formao da modinha, e como no poderiam deixar de mencionar, da americana, principalmente pelo jazz, com marcada preponderncia sobre a msica urbana brasileira. Para o prprio Mrio de Andrade diferentemente do que

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pensavam os seus seguidores , a fuso do jazz com a nossa msica popular, por si s, no parecia representar um problema:
Os processos do jazz esto se inltrando no maxixe. Em recorte, infelizmente no sei de que jornal, guardo um samba macumbeiro, Aru de Chang de Joo da Gente que documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifnicos do jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem. (Andrade, 1962, p.25)

Carlos Alberto Calado, em O jazz como espetculo, levanta essa questo das similaridades entre a msica negra do Brasil e Estados Unidos, lembrando que Mrio de Andrade, ao dizer De certo os antepassados coincidem, estaria se referindo, alm dos elementos presentes da tradio europeia, s origens negro-americanas de ambas. E argumenta: natural que, provenientes de origens comuns, essas manifestaes musicais possam aproximar-se ou mesmo fundir-se sem chegar a perder sua identidade (1988, p.209). Posteriormente, lembra, ainda, que justamente Jos Ramos Tinhoro, crtico e historiador da msica popular brasileira segundo suas prprias palavras: a ponta de lana do nacionalismo aplicado msica popular brasileira , em seu livro Msica popular, quem comprova essa similaridade:
A histria do samba carioca , assim, a histria da ascenso social contnua de um gnero de msica popular urbana, num fenmeno em tudo semelhante ao do jazz, nos Estados Unidos. Fixado como gnero musical por compositores de camadas baixas da cidade, a partir de motivos ainda cultivados no m do sculo XIX por negros oriundos da zona rural, o samba criado base de instrumentos de percusso passou ao domnio da classe mdia. (Tinhoro apud Calado, 1988, p.210)

O jornalista e historiador Ruy Castro, em A onda que se ergueu no mar, lembra que Tom Jobim costumava dizer que s havia trs

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msicas populares caractersticas do sculo XX: a americana, a brasileira e a cubana. O resto valsa, dizia Tom, jogando todo esse resto para o sculo XIX (2001, p.102). Castro faz meno desse comentrio do msico para ilustrar o fato de que todas elas tm um DNA em comum: a presena do negro misturada tradio musical europeia.
Sculos de batuque no corao da frica foram condensados pelos escravos nos pores dos negreiros. Assim que os sobreviventes desembarcaram no Novo Mundo, comeou o romance entre seus ritmos mgicos e a loura tradio musical europeia instalada nas colnias. Um romance envergonhado, reprimido e, por mais de duzentos anos, quase secreto, mas que, em ns da Primeira Guerra, resultou nas fabulosas formas mestias que conhecemos como o jazz, o samba, o bolero, a rumba. Todos primos, mesmo que distantes. E, como parentes, passveis de certo determinismo biolgico. (idem, ibidem)

O relato mais antigo da presena do jazz, em terras brasileiras, foi feito pelo pesquisador Alberto Ikeda, em seu artigo intitulado Apontamentos histricos sobre o jazz no Brasil:
Pode-se concluir, com grande probabilidade de acerto, que a msica jazzstica chegou ao Brasil, mais especicamente ao Rio de Janeiro se no antes juntamente com a Companhia Teatral da qual faziam parte as American Girls e o Baterista dos Onze Instrumentos [segundo o pesquisador, provavelmente Harry Kosarin]4, isto na temporada realizada no Teatro Fnix, na primeira quinzena de dezembro de 1917. Adiante: Com a temporada de Harry Kosarin Jazz-Band em So Paulo, no perodo que vai de agosto de 1919 at fevereiro de 1920, ca fora de qualquer dvida a presena da msica jazzstica entre ns. (1984, p.117)

4 Harry Kosarin foi o introdutor, no Brasil, da bateria americana com pedal no surdo mestre.

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No entanto, Ikeda destaca que antes mesmo do jazz, outros gneros como o rag-time, one-step, two-step, foxtrote e o cake-walk j eram mencionados em jornais e revistas anteriores a 1920. nesse perodo que se encontram as primeiras crticas inuncia da msica norte-americana sobre a msica popular brasileira. O jornal O Estado de S. Paulo, de 17 de maro de 1920, inaugurou uma seo intitulada Que pensa V. S. da Dana? Na edio do dia seguinte publicou-se a primeira carta:
Mas completando, anal, a involuo, a dana se apresenta hoje yankeezada em desengonados bamboleios de plantgrados, sublinhados a pandeiradas e atabalhes cowboyescos e entrecortada de trejeitos de simiesca lubricidade. O que hoje, em geral, se dana por ai apenas a cpia de uma perverso social aparecida em centros depravados, enkistados nas grandes metrpoles como Paris e Nova York. (idem, p.116)

Talvez seja possvel armar que o primeiro msico a sofrer duras crticas por ter se rendido s malcas inuncias do jazz seja Pixinguinha. A maioria dos autores entende que o msico entrou em contato com o jazz somente em 1922, quando foi em turn a Paris, com seu conjunto Os Oito Batutas. Ikeda argumenta:
Os Batutas estiveram em So Paulo justamente quando o grande acontecimento da cidade era a banda de Harry Kosarin. Sendo assim, ca difcil crer que Pixinguinha no tivesse sabido de Kosarin em tais circunstncias, principalmente por se tratar de So Paulo de 1919 e no da atual megalpole. (idem, p.118)

O pesquisador argumenta ainda que pode ter sido em Paris que Pixinguinha se convenceu de que a nova realidade da msica instrumental eram as jazz-bands, anal, Paris era a capital cultural da Europa e do mundo, e l elas faziam sucesso. Para Pixinguinha, podia tratar-se de um atestado de que a coisa era boa, bela e moderna. (idem, p.121). J as primeiras consequncias desse contato do msico com o jazz ecoaram somente em 1928, nas famosas al-

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netadas feitas por Cruz Cordeiro, crtico e fundador juntamente com Srgio Vasconcelos da revista Phono-Arte. Em novembro desse mesmo ano, ao comentar o lanamento de quatro discos da Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, Cruz Cordeiro escreveu:
O quarto disco contm dois choros: um de Pixinguinha, Lamentos, outro de Donga, Amigo do Povo, sobre os quais no podemos deixar de notar que em suas msicas no se encontra um carter perfeitamente tpico. A inuncia das melodias e mesmo do ritmo das msicas norte-americanas nesses dois choros bastante evidente. Este fato nos causou srias surpresas, porquanto sabemos que os compositores so dois dos melhores autores da msica tpica nacional. por isso que julgamos este disco o pior dos quatro. (Cabral, 1997, p.122)

No ano seguinte, mais duas edies da revista continham crticas a Pixinguinha. Na edio de janeiro foi para o choro Carinhoso. Na edio de fevereiro para o samba Gavio caludo, ambas com basicamente o mesmo texto, trocando somente a palavra choro por samba:
Parece que o nosso popular compositor anda sendo inuenciado pelos ritmos e melodias da msica de jazz. o que temos notado desde algum tempo e mais uma vez, nesse seu choro, cuja introduo um verdadeiro fox-trot, que no seu decorrer apresenta combinaes de pura msica ianque. No nos agradou. (idem, p.123)

Assim como aconteceu com Pixinguinha, foi em Paris que Laurindo Almeida teve o seu contato mais marcante com o jazz. Em 1936, Laurindo, na ocasio integrante do Conjunto Typico Brasileiro, juntamente com Garoto, Nestor Amaral e Z Carioca5 a bordo
5 Segundo depoimento do jornalista Srgio Augusto ao documentrio Laurindo Almeida Muito Prazer, os msicos eram esses; entretanto, o pesquisador Jorge Mello arma que os integrantes do Conjunto Typico Brasileiro eram Laurindo Almeida, Jos do Patrocnio Oliveira Zezinho, Lauro Paiva, Benedicto Augusto Lapa e Oracy Camargo. Desse modo, para o pesquisador, Garoto e Nestor Amaral no estariam presentes na ocasio (Cipriano, s.d.).

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de um navio meio cargueiro, meio passageiro chamado Cuiab saram em um cruzeiro pela Europa em misso do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado por Getlio Vargas em plena poca de relacionamentos com os regimes nazifascistas europeus, no qual se apresentaram em Portugal, Itlia, Blgica, Holanda, Espanha, Frana e Alemanha. Como ocorrido na Blgica, na Frana tambm foram proibidos de desembarcar do navio com os instrumentos. Enquanto aguardavam um novo embarque j que no puderam se apresentar , os msicos foram a um bar parisiense chamado Hot Club, onde se apresentavam o guitarrista cigano Django Reinhardt e o violinista Stephane Grappelli. Esse acontecimento seria decisivo para a Bossa Nova, principalmente no que diz respeito ao violo. Foi atravs de Django que Laurindo tomou conhecimento das harmonias jazzsticas que vinte anos mais tarde se tornariam um dos preceitos estticos mais caractersticos da linguagem musical da Bossa Nova. Consta que Laurindo ficou to impressionado com o que ouviu que, a partir da, vislumbrou a possibilidade de fundir elementos rtmicos e meldicos, caractersticos da msica popular brasileira, com harmonias jazzsticas, dando origem ao que chamou na poca de jazz de samba. Dos grandes cones da msica popular brasileira, talvez o que tenha mais sofrido com acusaes de ter se americanizado seja Carmem Miranda. Tanto que o fato virou a letra da msica Disseram que eu voltei americanizada, dos compositores Vicente Paiva e Luiz Peixoto, interpretada pela prpria Carmem:
E disseram que eu voltei americanizada / Com o burro do dinheiro / Que estou muito rica / Que no suporto mais / o breque do pandeiro / E co arrepiada / ouvindo uma cuca / Disseram que com as mos estou preocupada / E corre por a, que eu sei / Certo zunzum / Que j no tenho molho / ritmo, nem nada / E dos balangands j no existe mais nenhum // Mas pra cima de mim / pra que tanto veneno / Eu posso l car americanizada / Eu que nasci com samba / e vivo no sereno / Topando a noite inteira / a velha batucada / Nas rodas de malandro / minhas preferidas / Eu digo mesmo Eu

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te amo / e nunca I love you / Enquanto houver Brasil / Na hora das comidas / Eu sou do camaro / ensopadinho com chuchu!

As crticas cantora iniciaram a partir de uma apresentao no Cassino da Urca, em 15 de julho de 1940 logo que voltou dos Estados Unidos. Na ocasio, Carmem Miranda abriu sua apresentao dizendo: Good night, people! Esse seria o estopim para que muitos de seus crticos a acusassem de no representar o Brasil l fora, mas sim a imagem da americanizao pela qual passava, no s o pas, mas o restante do mundo (Papini, s.d.). Hermano Vianna, em O mistrio do samba, arma:
A denncia da americanizao de Carmem Miranda mostrava que existia no Brasil de 1940 um movimento difuso que defendia a correta utilizao desses novos smbolos nacionais. A mistura de samba com a msica norte-americana, por exemplo, no podia ultrapassar certos limites. J existia uma autenticidade a ser preservada no campo da cultura popular brasileira. (2002, p.130)

O exemplo de Carmem Miranda serve bem ao propsito de ilustrar o fato de que a crtica nacionalista no era somente ao jazz como gnero musical. Mas, sim, ao bombardeamento de smbolos da cultura americana sendo o jazz somente um deles , difundidos sistematicamente, tanto para o Brasil quanto para outros pases latino-americanos pela Poltica da Boa Vizinhana, da qual a prpria Carmem tornou-se uma espcie de embaixatriz do governo brasileiro. Entretanto, a cantora parece no ter desempenhado o papel de representar a cultura brasileira como era esperado. Ana Maria Mauad, em A embaixatriz dos balangands, lembra:
A caricatura de Carmem/Brasil/Amrica Latina, elaborada pelas demandas da poltica da boa vizinhana, comps um quebra-cabea continental com peas que no se encaixavam, sendo, por conta disso, rejeitada por grande parte do pblico. Anal, o Brasil nunca foi Cuba e a Bahia no o Brasil; tampouco Carmem baiana. (2004, p.61)

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Nota-se que esse repdio aos padres culturais estrangeiros no se restringia somente msica, e nem sempre foi encabeado pelos nacionalistas. Foi uma reao natural, por parte de determinados segmentos da sociedade cientes dos reais motivos da Poltica da Boa Vizinhana , diante da imposio de valores americanos. No que diz respeito propriamente msica, mesmo entre os compositores da Bossa Nova seguramente os mais inuenciados pela msica americana houve uma tentativa de resgatar a pureza do samba. Isso ocorreu, em parte, como uma reao inuncia da msica norte-americana, e em parte devido a um momento de turbulncia que o pas atravessava no incio da dcada de 1960, com a poltica desenvolvimentista iniciada com o governo de Juscelino Kubitschek, que se revelaria incapaz de absorver no seu quadro econmico as primeiras geraes de prossionais universitrios, levando-os a uma atitude de participao crtica da realidade, no campo da poltica (Tinhoro, 1991, p.237). Como reexo no campo musical, teve incio o surgimento da msica de protesto. Carlinhos Lyra, compositor e membro fundador do Movimento Bossa Nova, agora distante dos assuntos relacionados esttica bossa-novista o amor, o sorriso, a or, o cu e o mar, declarou:
A Bossa Nova estava destinada a viver pouco. Era apenas uma forma musicalmente nova de repetir as mesmas coisas romnticas e inconsequentes que vinham sendo ditas h muito tempo. No alterou o contedo das letras. O nico caminho o nacionalismo. Nacionalismo em msica no bairrismo. (Castro, 1989, p.344)

Sobre a inuncia da msica estrangeira, Lyra tem duas composies que abordam esse tema: a primeira de 1957, intitulada Criticando, na qual o compositor j faz meno inuncia do bolero, do jazz, do rock e da balada sobre a msica popular brasileira. A segunda de 1961, intitulada Inuncia do jazz, composta dentro do mesmo esprito crtico, tambm fazendo meno absoro de procedimentos jazzsticos pela msica popular brasileira: Pobre samba meu / Foi se misturando se modernizando / E se perdeu / E o rebolado

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cad? / No tem mais / Cad o tal gingado que mexe com a gente / Coitado do meu samba mudou de repente / Inuncia do jazz. Outra bossa-novista a romper com o novo estilo foi Nara Leo. Em entrevista ao reprter Juvenal Portela, da revista Fatos & fotos, armou:
Chega de Bossa Nova. Chega de cantar para dois ou trs intelectuais uma musiquinha de apartamento. Quero samba puro, que tem muito mais a dizer, que expresso do povo, e no uma coisa feita de um grupinho para outro grupinho. (idem, p.348)

Ruy Castro, em Chega de Saudade, relata que aps o show da Bossa Nova no Carnegie Hall, em 1962, alguns dos nomes mais inuentes da imprensa brasileira deliciaram-se em transformar a apresentao em um fracasso histrico:
Antonio Maria dava gargalhadas pelo jornal, Srgio Porto fazia piadas pela televiso, o crtico Jos Ramos Tinhoro produziu a pior crueldade de todas: uma narrativa de palco e bastidores do Carnegie Hall, em O Cruzeiro, que ainda era o veculo de maior penetrao [...] Tinhoro, com sua vasta munio verbal, pintou a coisa de ridculo e deniu-a como um fracasso dos msicos brasileiros na sua tentativa de parecer esforados imitadores da msica americana. (idem, p.330)

Laurindo Almeida, juntamente com outros msicos americanos presentes na plateia, como Peggy Lee, Miles Davis e Dizzy Gillespie, parecem no ter tido a mesma impresso dos crticos brasileiros. Aps o trmino da apresentao Laurindo apresentou-se a Carlinhos Lyra e cumprimentou-o pela apresentao. Em depoimento ao documentrio Laurindo Almeida: Muito Prazer, Lyra comenta: Aps o concerto do Carnegie Hall, em 1962, de repente apresentou-se o grande violonista brasileiro Laurindo Almeida para conversar com a gente, para nos parabenizar, e foi muito generoso porque o concerto foi uma droga (apud Dourado, 1999).

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De fato, alguns autores relatam que os equipamentos de som no estavam preparados adequadamente para a apresentao de um tipo de msica camerstica como a Bossa Nova. Entretanto, isso no impediu que alguns dos msicos que participaram do show conseguissem contratos para outras apresentaes, ou at mesmo para a gravao de discos pelas gravadoras americanas:
Gilberto assinou por trs semanas com a boate Blue Angel e para a gravao de um disco na Verve. Tom Jobim foi contratado como arranjador pela Leeds Corporation que pagou 1.500 dlares de adiantamento pela edio de Garota de Ipanema. O conjunto de Oscar Castro Neves foi para o Empire Room do hotel Waldorf Astoria. Sergio Mendes mostrou que tinha categoria internacional. E at mesmo Srgio Ricardo se beneciou: sua msica Zelo foi editada e comeou a aparecer em todos os discos da Audio-Fidelity. Tudo isso, no entanto, seria apenas a lambida na ma, comparado com o que viria. (Castro, 1989, p.331)

Esse fato agravaria ainda mais as crticas aos msicos brasileiros que comeavam a ter uma carreira de projeo internacional. Ruy Castro lembra que Tom Jobim, cansado de ver suas letras ou as de seus parceiros vertidas para o ingls por americanos incompetentes e de v-los cando com a parte do leo, em termos de direitos autorais nos Estados Unidos passou a faz-las bilngues (2001, p.41). Com isso diz deu mais um motivo para que os espritos de porco resmungassem que era americanizado (idem, ibidem). Tambm na dcada de 1980, quando Tom cedeu por seis meses guas de Maro para uma campanha mundial da Coca-Cola, novamente foi acusado de vender a msica ao imperialismo americano (idem, ibidem). Como observado, de Pixinguinha a Tom Jobim nota-se que a crtica nacionalista inuncia do jazz sobre a msica popular brasileira est carregada de contedo poltico-ideolgico e tem um alvo certo no sem razo que no propriamente a macularizao do samba ou as tais inovaes musicais advindas da Bossa Nova, mas, sim, o imperialismo americano. O msico e pesquisador ca-

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rioca, Henrique Cazes, em O choro do quintal ao municipal, levanta essa questo:


Anlises contaminadas pela mais ingnua xenofobia e embasadas em profunda ignorncia musical sempre zeram como que o processo de reciclagem das informaes jazzsticas na msica brasileira fosse julgado, e no estudado, como um processo natural de uma forma viva de arte. (1999, p.121)

Diante dessa premissa possvel presumir que essa americanofobia que por muito tempo impediu que a nossa musicologia tratasse com iseno as mudanas ocorridas no mbito puramente musical possa ter contribudo, ao menos em parte, para que a carreira de grande sucesso de Laurindo Almeida nos Estados Unidos tenha permanecido no quase absoluto desconhecimento no Brasil. Anal, Laurindo foi um dos msicos que promoveram a to famigerada fuso do samba com o jazz que acabou resultando em Bossa Nova, e pior: teria se vendido ao cinema de Hollywood principal veculo de propagao e difuso do capitalismo para o restante do mundo. Entretanto, tomo como minha a anlise que o poeta Augusto de Campos faz em relao Bossa Nova, sobretudo, aos msicos que a conceberam, quando argumenta que eles, usando de um procedimento antropofgico, tal como prope Oswald de Andrade, devoraram um produto estrangeiro no caso o jazz para transform-lo em outro, reconhecido internacionalmente como nosso e que, ironicamente, pode-se dizer que cumpriu a meta nacionalista de tornar a msica brasileira uma das grandes referncias em termos de msica mundial.
A expanso dos movimentos internacionais se processa usualmente dos pases mais desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que signica que estes o mais das vezes so receptores de uma cultura de importao. Mas o processo pode ser revertido, na medida em que os pases menos desenvolvidos consigam, antropofagicamente como diria Oswald de Andrade deglutir a superior tecnologia dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados, condi-

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mentados por sua prpria e diferente cultura. Foi isso que aconteceu, por exemplo, com o futebol brasileiro, com a poesia concreta e com a bossa nova, que, a partir da reduo drstica e da racionalizao de tcnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram realizaes autnomas, exportveis e exportadas para todo o mundo. (Campos apud Naves, 1998, p.220)

E no caso especfico de Laurindo Almeida, notrio que ele passou de inuenciado a inuncia de muitos msicos americanos, tanto que tem seu nome vinculado histria do jazz, sendo considerado pela musicologia americana como um dos violonistas mais importantes da histria desse gnero musical, alm de ser tambm uma referncia internacional de msico brasileiro.

A polmica: precursor ou difusor da Bossa Nova?


Delineada alguns anos antes na msica dos violonistas Garoto e Laurindo Almeida, ou cantores e pianistas Dick Farney e Johnny Alf, para citar alguns de seus principais precursores, a bossa nova deixou como marco ocial de sua ecloso o lanamento do disco Chega de Saudade, do cantor e violonista Joo Gilberto, em 1959. (Calado, 1988, p.230)

consenso entre os historiadores que o marco inicial da Bossa Nova deu-se com o lanamento do LP Chega de saudade pelo cantor e violonista Joo Gilberto, em maro de 1959. Nele se concentravam, da maneira mais rigorosa e dentro do mais renado bom gosto, os elementos renovadores essenciais que a msica popular brasileira urbana exigia naquele exato momento, em sua vontade de assimilao de novos valores (Medaglia apud Campos, 1974, p.75). A Bossa Nova foi produto da fuso de trs vertentes musicais: do jazz norte-americano, da msica erudita (sobretudo o impressionismo francs) e do samba. Desde o seu surgimento, ela tornou-se o alvo da crtica dos musiclogos puristas. Jos Ramos Tinhoro, conhecido

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opositor do novo estilo, arma: Historicamente, o aparecimento da bossa nova na msica urbana do Rio de Janeiro marca o afastamento denitivo do samba de suas razes populares (Tinhoro, 1991, p.230). E mais adiante:
Esse divrcio, iniciado com a fase do samba tipo bebop e abolerado de meados da dcada de 40, atingiria o auge em 1958, quando um grupo de moos, entre 17 e 22 anos, rompeu denitivamente com a herana do samba popular, modicando o que lhe restava de original, ou seja, o prprio ritmo. (idem, p.231)

Entretanto, diferentemente do que faz crer o crtico e historiador, a Bossa Nova foi o resultado de elaboraes estticas que vinham ocorrendo desde as dcadas anteriores, que representam, mais propriamente, um momento de conuncia de traos, estilos e tendncias do que uma ruptura surgida na esteira de algo absolutamente novo (Gava, 2002, p.25). E como arma Jlio Medaglia: As tentativas feitas at agora no sentido de se buscar as verdadeiras razes do movimento tm atribudo, na maioria das vezes, a artistas cuja atuao musical antecedia em alguns anos ao advento do novo estilo, a funo de precursores (apud Campos, 1974, p.79). Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, so eles os precursores: os cantores Lcio Alves, Dris Monteiro, Silvia Telles, Lus Cludio, Agostinho dos Santos, o conjunto vocal Os Cariocas e Dick Farney (tambm pianista); os msicos Chiquinho do Acordeom, Johnny Alf, Lus Bonf, Moacir Santos, Joo Donato e Paulo Moura; os compositores/cantores Tito Madi, Dolores Duran e Billy Blanco; o arranjador Lindolfo Gaya, e, naturalmente, Antonio Carlos Jobim, Vincius de Moraes, Joo Gilberto, Newton Mendona e Carlos Lyra, com papel decisivo na criao da Bossa Nova. Logo aps lembram que: Vindos da poca anterior, tambm devem ser includos entre os precursores o maestro Radams Gnattali e os msicos Garoto, Valzinho, Laurindo Almeida e Osvaldo Gogliano Vadico (1997, v.1, p.241). Entretanto, a armao de que Laurindo Almeida deve ser includo entre os precursores da Bossa Nova, embora

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recorrente, no uma unanimidade entre os pesquisadores brasileiros, tanto que, pelos motivos que sero expostos no decorrer deste captulo, gerou-se uma controvrsia acerca de sua contribuio nas origens do novo estilo. Para alguns autores, Laurindo foi realmente um de seus precursores. Para outros, sua maior contribuio no obstante a sua importncia nas origens da Bossa Nova estaria na difuso da msica popular brasileira no exterior. Para outros ainda, nem uma coisa e nem outra. Fora do Brasil, essa controvrsia parece no existir. Ronald Purcell musiclogo da California State University, Northridge e Leonard Feather crtico e historiador da msica americana, autor da famosa The Biographical Encyclopedia of jazz (edio 1950, 60 e 70) so enfticos ao armar que, embora Laurindo Almeida no vivesse mais no Brasil quando eclodiu o movimento musical, a gravao de uma srie de discos com o saxofonista Bud Shank, em 1953/54, reeditados no nal dos anos cinquenta com o nome Brazilliance, foi precursora na fuso dos elementos rtmicos, caractersticos da msica popular brasileira, com o jazz americano que, posteriormente, daria forma Bossa Nova.6 Ronald Purcell como j relatado no captulo 1 , para sustentar tal armao, argumenta que Laurindo Almeida teria dito a Leonard Feather que em uma visita ao Rio de Janeiro, em 1957, teria levado os discos para seus amigos msicos ouvirem, fato que poderia ter tido alguma inuncia sobre os msicos pr-bossanovistas. O musiclogo Tarik de Souza, em Brasil musical, comenta a hiptese: H quem aponte o bero da bossa fora do Brasil, nas experincias de fuso do violonista Laurindo Almeida com o saxofonista Buddy Shank no LP Brazilliance, de 1952 (1988, p.205). Mais adiante lembra:
Alguns situam este disco como precursor da bossa nova. Desta forma, ela teria nascido em bero yanke. O mais categrico o baixista do grupo de Laurindo, Harry Babasin, que arma ter preferido
6 Ver: Feather. Encyclopedia of jazz in the sixties. Nova York, 1966, e Purcell. Laurindo Almeida: Big Brother. Guitar Review n 107 e 110.

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combinar o jazz ao baio mais leve e gingante, usando um tambor de conga com escova. (idem, p.214)

Souza, comentando a frase de Babasin ainda que aparentemente descrente , d indcios de que esses discos podem mesmo ter circulado por aqui: Ele acredita na lenda de que as 25 cpias de Brazilliance, emigradas com um Laurindo saudoso da famlia, teriam dado a partida bossa cabocla (idem, ibidem). Tinhoro, em um tpico intitulado Os pais da bossa nova de seu livro Msica popular, arma:
Filha de aventuras secretas de apartamentos com a msica norteamericana que , inegavelmente, a sua me a bossa nova, no que se refere paternidade, vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de Copacabana, o bairro em que nasceu: no sabe quem o pai. (1966, p.25)

Posteriormente, cita alguns candidatos paternidade da Bossa Nova: Johnny Alf, Tom Jobim, Vincius de Moraes, Joo Gilberto, Baden Powell, Laurindo Almeida, Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra segundo suas prprias palavras, todos americanizados. Sobre Laurindo comenta: Hoje, considerado mais norte-americano do que brasileiro7 (idem, p.26). Desses oito, Tinhoro arma que o verdadeiro pai pelos motivos que expe no livro poderia ser encontrado entre os trs msicos: Johnny Alf, Tom Jobim e Joo Gilberto. Entretanto, menciona imparcialmente uma suposta armao, feita nos Estados Unidos, pelo prprio Laurindo Almeida, de que as bases musicais da Bossa Nova j estavam lanadas desde 1953, na srie de discos Brazilliance. Segundo o historiador, Laurindo para defender sua primazia tambm armou a John Tynan, crtico de jazz da revista Down Beat, ter trazido ao Brasil 25 exemplares do
7 De fato, conforme averbao contida em sua certido de nascimento, a partir de 23 de dezembro de 1980, Laurindo Almeida tornou-se cidado norte-americano. A certido encontra-se digitalizada no item Anexos II.

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disco que caram circulando pelo Rio de Janeiro e So Paulo por volta da mesma poca que explodia a novidade do Hino ao sol abertura da Sinfonia do Rio de Janeiro , de Antonio Carlos Jobim. Para o musiclogo Brasil Rocha Brito, trata-se da primeira composio j integrada, mesmo por antecipao, na concepo musical que iria rmar-se trs anos depois: a Bossa Nova (apud Tinhoro, 1966, p.28). Verdade ou no, o produtor musical Arnaldo de Souteiro que segundo Ruy Castro parece saber tudo da carreira internacional da Bossa Nova (1990, p.16). um dos que acredita na importncia desses discos. Em depoimento ao documentrio Laurindo Almeida Muito Prazer, arma:
Em 1953, Laurindo e seu quarteto gravaram dois discos que so marcos nessa colaborao de jazz com msica brasileira. Foi a primeira vez, realmente, que se improvisou jazzisticamente sobre ritmos brasileiros. E se considerarmos a Bossa Nova uma fuso, basicamente, de ritmos brasileiros, no caso o samba, com elementos jazzsticos, caracterizando-se pelo uso da improvisao, o Laurindo Almeida foi realmente o grande precursor dessa histria. (Dourado, 1999)

Outros, tambm no Brasil, mesmo no mencionando a srie de discos Brazilliance, entendem que Laurindo Almeida foi entre tantos um precursor do novo estilo, sobretudo em relao ao uso de acordes provenientes do jazz. O bossa-novista Oscar Castro Neves, em depoimento ao mesmo documentrio, arma:
impossvel se falar de Bossa Nova sem falar de Garoto, de Radams Gnattali, de Laurindo Almeida [...] no s porque o Laurindo era um guitarrista de impecvel tcnica, mas tambm porque era um guitarrista moderno, j com acordes de jazz, vivendo dentro do jazz. (idem, ibidem)

O jornalista e crtico musical Joo Mximo, tambm em depoimento ao mesmo documentrio, argumenta que a Bossa Nova diferentemente do que a maioria dos estudiosos faz crer no um

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movimento musical. Ela no nasceu de um grupo de msicos que teria se reunido para estabelecer uma nova forma de msica popular brasileira, ela teve um surgimento espontneo. Desse modo, para Mximo, torna-se difcil dizer quem o pai da ideia. Entretanto, arma:
Laurindo Almeida j estava morando nos Estados Unidos h muito tempo, tinha intimidade com o jazz, j tinha tocado com Bud Shank, com o Modern Jazz Quartet, quer dizer: ele tinha uma grande intimidade com essas harmonias, que eram estranhas ao samba, mas no a ele. Ento, natural que ele se intitulasse um dos precursores, principalmente se ele visse e ouvisse a Bossa Nova do ponto de vista da harmonia e no do ritmo. (idem, ibidem)

O violonista Turbio Santos, quando entrevistado a respeito de Laurindo por Celina Cortes do Jornal do Brasil, em 25 de fevereiro de 1996, tambm armou: Ele preparou o clima para as harmonias (1996). No obstante a sua importncia nas origens da Bossa Nova, para outros entendedores do assunto, como o maestro Jlio Medaglia, a maior contribuio de Laurindo Almeida estaria na difuso da msica brasileira no exterior. Em entrevista concedida pelo maestro, j mencionada anteriormente, comentei a manchete de um jornal suo, o Schweizer Illustrierte Zeituna, que atribua a Laurindo a gura de pai da Bossa Nova, e perguntei-lhe qual a sua opinio, a respeito dessa manchete, e a respeito da polmica em torno do violonista:
Gerou-se uma polmica porque externamente possvel dizer que ele o pai da Bossa Nova. Anal, as pessoas no conheciam os msicos brasileiros e conheciam o Laurindo Almeida que representava toda essa rtmica brasileira sosticada em nvel de msica de cmara. Ento quando ouviram a Bossa Nova, acharam que era ele que tinha introduzido isso no Brasil, porm, no foi ele, j existiam inmeros msicos aqui que montaram este colcho onde a Bossa Nova foi implantada. Ele no o pai! Ele foi importante, foi um excelente instrumentista de Bossa Nova, conhecia toda msica de cmara brasileira atravs do violo. Ento, para um ouvido estran-

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geiro pode parecer que foi ele que introduziu isso na msica popular brasileira. Mas ele no o pai, ele um dos pais, isso sim possvel dizer, mas tanto quanto os outros violonistas, como o Garoto, Dilermando Reis e tantos outros.

Tambm perguntei a que fatores ele atribua um maior reconhecimento de Laurindo Almeida por parte da musicologia americana do que pela brasileira, no s como uma das guras mais importantes da Bossa Nova como tambm do jazz:
porque ele viveu todo auge de sua carreira nos Estados Unidos, onde ele tocou com os melhores msicos, isto signica: os melhores msicos do mundo. Aquele pessoal da west-coast norte-americana tinha todas as caractersticas da raiz do jazz tradicional, mas tinha tambm toda sosticao tcnica de msicos que estudaram em academia, msicos que vinham de uma formao tcnica maior. E l que ele foi se encontrar, se organizar, e a passou a ser um msico do mundo. A partir de l que ele passou suas informaes musicais para o mundo inteiro. Mesmo quando ele usava componentes rtmicos brasileiros e latino-americanos a coisa ganhava uma dimenso internacional, por isso ele cou l e passou a ser mais conhecido como msico de jazz do que como msico brasileiro. Mas ele era to bom quanto qualquer msico brasileiro de seu tempo.

Para Ruy Castro uma das poucas vozes divergentes , Laurindo Almeida no foi nem precursor nem difusor da Bossa Nova nos Estados Unidos. Em sua obra Chega de Saudade livro dedicado, em parte, ao perodo que antecede a sua ecloso no nal dos anos 1950 , Castro no o menciona em nenhum momento como um dos protagonistas desse perodo.8 E pelos motivos bvios, j mencionados pelos musiclogos norte-americanos: Laurindo j estava morando
8 O perodo 1946-1957 funciona como uma espcie de ponte entre a tradio e a modernidade em nossa msica popular. Nele convivem veteranos da poca de Ouro (1929-1945), em nal de carreira, com iniciantes que em breve estaro participando do movimento Bossa Nova. (Severiano & Mello, 1997, p.241)

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nos Estados Unidos desde 1947, portanto, no fez parte do meio musical carioca dos anos 1950 e, consequentemente, no participou das reunies nos famosos apartamentos de Copacabana, especialmente o de Nara Leo, no qual o movimento musical foi germinado. Entretanto, Ruy Castro lembra que a orquestra de Stan Kenton que tinha Laurindo Almeida como guitarrista foi uma das principais inuncias dos msicos pr-bossa-novistas:
Todos os seus integrantes eram venerados, mas os garotos tinham especiais xods pelo baterista Shelly Mane, os trompetistas Shorty Rogers e Maynard Ferguson, os saxofonistas Bill Holman e Lee Konitz, os trombonistas Frank Russolo e Bill Russo e, principalmente Pete Rugolo. (1990, p.48)

O prprio autor relata que, nessa poca, a exemplo do SinatraFarney Fan Club, fundou-se o Kenton Progressive Fan Club. E, obviamente, era de conhecimento dos msicos brasileiros que Laurindo era o guitarrista da orquestra, com destaque entre os solistas. Sendo assim, ca difcil crer que, mesmo no fazendo parte do grupo que deu origem ao movimento, Laurindo Almeida no tenha exercido alguma inuncia ainda que indireta e circunscrita ao violo sobre os msicos da pr-Bossa Nova. Hlio Jordo Pereira (Helinho), violonista do Bando da Lua, lembra:
Quando eu estava nos Estados Unidos e soube que o Laurindo estava tocando com Stan Kenton, eu que era louco pela msica americana naquela poca fui assistir a um show no Paramount Theater. Ao nal do show, tive o desejo de falar com Laurindo e me emocionei. Lgico, vendo um brasileiro ali coisa que nunca tinha acontecido antes no meio daqueles msicos famosos. (apud Dourado, 1999)

Henrique Cazes, tambm, em seu livro O choro do quintal ao municipal, comenta um acontecimento bastante interessante: Barney Kessel um dos guitarristas mais importantes da histria do jazz e

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inuncia direta dos msicos bossa-novistas9 certa vez, quando esteve no Rio de Janeiro, em ns da dcada de 1970, procurou a cantora Micha, que conhecera no Mxico alguns anos antes, e manifestou seu desejo de ouvir msica brasileira. Micha, juntamente com outros msicos, o levaram para o Sovaco de Cobra provavelmente uma boate , no subrbio da Penha. Cazes conta que Kessel gostou tanto da apresentao que decidiu voltar ao hotel onde estava hospedado, em Copacabana, para pegar seu instrumento. Entretanto, desistiu da ideia porque a boate no possua amplicador para sua guitarra. Ao voltar para o apartamento da cantora em companhia dos outros msicos, o guitarrista americano, para surpresa geral improvisando um amplicador ligando sua guitarra a um gravador cassete , teria lhes mostrado uma srie de choros que aprendeu, nos Estados Unidos, com seu amigo Laurindo Almeida. O pesquisador conta essa histria para argumentar: Como se pode ver, antes da guitarra de Barney Kessel inuenciar a Bossa Nova, possvel que ela tenha sido inuenciada pelo choro moderno de Garoto, Laurindo e companhia (Cazes, 1999, p.121). Em seu livro A onda que se ergueu no mar, Ruy Castro, falando da gnese do novo estilo, arma que por mais que se vincule a origem de alguns ritmos a certos nomes, como a valsa a Johann Strauss II, o rag-time a Scott Joplin, o boogie-woogie a Pine Top Smith, eles no foram seus nicos criadores. Assim, argumenta que seria mais justo dizer que foram eles que sintetizaram a contribuio de muitos que vieram antes deles (2001, p.266), lembrando que o mesmo se deu quanto batida da Bossa Nova, criada por Joo Gilberto, em 1958 com a diferena que nesse caso h registros ociais. O historiador arma ainda que, nesse caso, os elementos dessa sntese, promovida por Joo, foram praticamente tudo que se criara em msica popular brasileira nos trinta anos anteriores, ou seja, desde 1928 (idem, ibidem), portanto, no se ope tese da existncia de
9 Cazes arma que muitos bossa-novistas apontam o disco de Julie London e Barney Kessel, intitulado Julie is her name, como algo que teria inuenciado decisivamente no aparecimento da Bossa Nova.

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precursores, fazendo uma lista de inmeros cantores, compositores, letristas, instrumentistas e arranjadores sem os quais no haveria Joo Gilberto. Segundo Castro, o prprio Joo Gilberto, nas poucas vezes que tocou no assunto, armou que no existiu um comeo, e sim um processo (idem, p.268). Com relao a Laurindo Almeida no citado na lista Ruy Castro arma que sua carreira de sucesso nos Estados Unidos foi uma vitria pessoal e no da msica brasileira assim como seria a de Dick Farney se tivesse persistido em Nova York, e no retornado ao Brasil em 1948, apenas dois anos depois de sua partida: Laurindo Almeida tornar-se-ia um nome, mas no por tocar msica brasileira consagrou-se em 1948 na orquestra de Stan Kenton e depois apareceu em vrios lmes tocando swings e amencos (idem, p.110). Castro faz essa afirmao para ressaltar que somente aps o advento da Bossa Nova que a msica popular brasileira tornou-se produto de exportao para os Estados Unidos e resto do mundo. Antes dela, qualquer msico que aspirasse uma carreira em solos americanos por exemplo teria poucas chances de estabelecer-se. nesse sentido que arma que a carreira de Laurindo Almeida foi uma vitria pessoal, visto que, como bem salienta o autor, Laurindo foi o nico msico brasileiro daquela poca a rmar-se nos Estados Unidos (idem, ibidem). Entretanto, a armao de que no se tratou de uma vitria da msica brasileira questionvel. certo que Laurindo, como j mencionado desde o captulo 1, adquiriu fama e prestgio por meio da orquestra de Stan Kenton e tambm do cinema americano, tocando os mais variados tipos de msica, mas tambm tocando msica brasileira. Embora seja difcil armar que realmente tratou-se de uma vitria da msica brasileira, armar o contrrio parece mais difcil ainda. O melhor seria dizer que se tratou das duas coisas. Como bem lembra Jlio Medaglia, em seu artigo Balano da Bossa Nova, a aceitao da msica brasileira nos Estados Unidos deu-se em etapas:
Antes mesmo do sucesso denitivo, j excursionava por todo o pas o Trio Tamba. Tendo viajado para l em intercmbio cultural, o

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conjunto fez um sucesso to grande que se multiplicaram os convites para apresentaes em lugares de grande importncia [...] Laurindo Almeida, violonista brasileiro de h muito radicado nos Estados Unidos e que tem seu nome registrado na histria do jazz americano, tambm fazia, com artistas locais, apresentaes espordicas com grande sucesso. (Medaglia apud Campos, 1974, p.101)

De fato, muitos artistas que foram para os Estados Unidos em intercmbio cultural fruto da Poltica da Boa Vizinhana conseguiram alguma notoriedade em decorrncia de uma caricaturalizao de nossa msica popular.
O que os americanos estavam comprando no era bem a msica, mas um clima, um esprito folclrico, tropical, que evocasse praias, coqueiros, bananeiras, sacos de caf e rapazes de camisa listrada e chapu de palhinha, para combinar com os colares e turbantes de Carmem Miranda. (Castro, 2001, p.108)

No entanto, vale lembrar que Laurindo Almeida no foi para l em intercmbio cultural, e nem fez uso de recursos musicais exticos. Por um lado, foi um dos primeiros msicos a mostrar no exterior, com grande sucesso, uma msica brasileira de qualidade que j vinha sendo produzida no Brasil na primeira metade do sculo XX, no s no mbito popular, mas tambm no erudito. Isso pode ser facilmente observado em sua vasta discograa. So poucos os discos que no contm msicas brasileiras e, segundo consta, todos bem recebidos pela crtica. Alm da srie de discos Brazilliance o primeiro gravado em 1953, com Carinhoso de Pixinguinha e Joo de Barro, Atabaque e Tocata de Radams Gnattali, Inquietao e Terra seca de Ary Barroso e Blue baio de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, como visto acima, considerado um marco na fuso de jazz e samba , no nal dos anos 1950 e comeo dos anos 1960, antes mesmo da Bossa Nova no Carnegie Hall, Laurindo j havia sido premiado trs vezes pela revista Down beat. Tambm j havia sido agraciado com quatro dos cinco Grammys de sua carreira um deles em conjunto

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com Stravinsky , todos por lbuns que continham msica erudita brasileira. Fatos que fragilizam, em certa medida, o argumento de que sua carreira nos Estados Unidos foi somente uma vitria pessoal, e no da msica brasileira. Quais seriam ento os motivos que levariam Laurindo a ser considerado o precursor da Bossa Nova pela musicologia americana, sendo essa a msica brasileira de maior difuso no exterior? Por outro lado ainda que no seja unnime , se a maioria dos autores citados, americanos e brasileiros, o inclui como um dos precursores da Bossa Nova, ainda que em diferentes graus de representatividade, por que ento gerou-se essa polmica? Antes de adentrar a esse assunto propriamente, convm abrir um parntese: Jos Ramos Tinhoro, a despeito de toda americanofobia, levanta uma questo curiosa:
At pouco tempo, os personagens desta histria de amor pelo jazz eram to obscuros e ignorados que se pode dizer que o pai da novidade seria um Joo de Nada, e ela a Bossa Nova uma Maria Ningum. Acontece que, de uma hora para outra, a me norte-americana da jovem bossa meio-sangue resolveu reconhec-la publicamente como lha, acenando-lhe com uma herana fabulosa de dlares em direitos autorais. (1996, p.25)

bem verdade que ningum se preocupa com a paternidade do samba-cano um estilo de samba que tambm j hbrido , por exemplo. De fato, o pagamento de royalties pode e deve ser um bom motivo para o surgimento de tantos candidatos predispostos paternidade da Bossa Nova. De volta polmica, presume-se a existncia de dois motivos provveis para o seu surgimento. O primeiro j foi devidamente exposto: Laurindo Almeida no vivia no Brasil desde 1947, portanto, no fez parte do grupo de msicos que, empenhados na criao de uma nova concepo musical, deram origem ao Movimento Bossa Nova ainda que tambm haja controvrsia sobre a existncia de um

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movimento musical que deu origem Bossa Nova10 e, assim, no poderia ser um de seus precursores. O segundo motivo forneceu-nos o maestro Jlio Medaglia, ao armar que na poca em que ela comeou a ser difundida no exterior, o grande pblico, em geral, no conhecia os msicos brasileiros, mas conhecia Laurindo Almeida, que j morava nos Estados Unidos de longa data, onde era representante dessa escola rtmica brasileira, sosticada em nvel de msica de cmara. Portanto, para esse grande pblico, e mesmo para os musiclogos americanos, no habituados ainda s nuances rtmicas de nosso pas, qualquer msica com ritmos brasileiros misturada s harmonias jazzsticas poderia parecer Bossa Nova. Entretanto, no Brasil, no novidade para os estudiosos do movimento que as inovaes musicais oriundas do advento da Bossa Nova no se restringem somente aos parmetros harmnicos ou do uso da improvisao sobre ritmos brasileiros no caso, os parmetros musicais atribudos a Laurindo Almeida na concepo do novo estilo , do mesmo modo que no se restringem a uma batida de violo, ou reduo da batucada do samba, como prefere Walter Garcia (1999, p.20) que, diga-se de passagem, deu-se, em parte, em funo da valorizao das tenses harmnicas sobre os acordes.11 Assim, possvel presumir que os pesquisadores brasileiros, sabendo dessas coisas, no poderiam ter atribudo a Laurindo Almeida um papel maior do que ele realmente teve na gnese do novo estilo como parecem
10 Alm do argumento de Joo Mximo, mostrado h pouco, Santuza Cambraia Naves, em O violo azul, arma que a Bossa Nova no constitui um movimento musical. No resultou de um projeto compartilhado por vrios msicos. Foi obra de um autor individual: Joo Gilberto que, segundo ela, maneira de um demiurgo, deu forma Bossa Nova pela sua obsessiva busca por um ritmo e uma harmonia inteiramente novos. 11 O musiclogo Brasil Rocha Brito, em seu artigo Bossa Nova, pu-

blicado na coletnea O balano da bossa e outras bossas, de Augusto de Campos, faz uma anlise da concepo musical da Bossa Nova, separando-a em trs nveis: o estudo de sua posio esttica, o estudo dos caractersticos da estruturao e o estudo das caractersticas da interpretao.

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querer fazer os americanos , mesmo sabendo de sua importncia, sobretudo em relao harmonia. Da a origem de tal polmica. J o prprio Laurindo que, em consequncia dela, teve a sua carreira como msico erudito ofuscada , embora tenha deixado bem claro que sabia o valor de sua contribuio, nunca procurou para si esse tipo reconhecimento, preferindo no ser chamado de precursor da Bossa Nova. Vejamos a opinio do prprio protagonista da histria: Acho diz que tal armao deve partir dos crticos, porque s ver a msica que eu fazia j no incio da dcada de 50, pois existem vrios discos gravados (Rebello, 1980). Com o propsito de obter uma viso mais objetiva a respeito da polmica criada em torno de Laurindo e a Bossa Nova e atendendo a sua prpria sugesto, o prximo captulo foi destinado anlise musical de seis composies de sua autoria, lanadas entre os anos de 1939 a 1959.12 So elas: Voc nasceu pra ser gr-na, Dissimulada, Brazilliance, Amaznia, Laur13 e Crepsculo em Copacabana.

12 As seis msicas selecionadas foram escolhidas em razo de terem sido lanadas em um perodo de vinte anos que antecede o lanamento do LP Chega de saudade, de Joo Gilberto, em 1959 considerado o marco inicial da Bossa Nova. Com isso, foi possvel vericar se, de fato, elas j preconizam elementos da concepo musical caracterstica da Bossa Nova. 13 A composio Laura de autoria de David Raksin, compositor de trilhas sonoras para lmes de Hollywood. Portanto, nesse caso, o que ser analisado o arranjo para violo de Laurindo Almeida.

3 SEIS OBRAS REFERENCIAIS


ANLISE MUSICAL

Diretrizes metodolgicas
Apesar das limitaes da notao musical, uma partitura de Beethoven ou Schoenberg um documento denitivo, um mapa a partir do qual vrias interpretaes ligeiramente diferentes podem ser derivadas. Por outro lado, uma gravao jazzstica de uma performance improvisada algo passado, em muitos momentos a nica verso de algo que nunca pretendeu ser denitivo [...] O historiador de jazz forado a avaliar a nica coisa disponvel para ele: a gravao. (Schuller apud Tin, 2001, p.2)

H muito se discute a viabilidade do uso de ferramentas analticas oriundas da msica erudita para a anlise da msica popular, e sabese que, em muitos casos, elas realmente se tornam inadequadas. Isso porque, em linhas gerais, a msica erudita carrega o seu teor em maior parte na notao musical, e por isso dispe de ferramentas para anlise musical com o objetivo de descrever e interpretar os sons por meio da partitura. J a msica popular, sobretudo a urbana que difere da msica popular tnica e folclrica, perpetuada por meio da oralidade , teve o seu processo de transmisso e difuso

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principalmente pelos meios mecnicos de reproduo sonora surgidos no nal do sculo XIX, portanto carrega o seu teor em maior parte na gravao musical. Entretanto, ainda que sejam distintos os procedimentos que envolvem a anlise de ambas as msicas, neste livro, na medida do possvel, houve a inteno de aproximlos e torn-los complementares, visto que a classicao de algumas das peas selecionadas para anlise musical (como Amaznia e Crepsculo em Copacabana) entre msica popular ou erudita um tanto ambgua, e incapaz de satisfazer aos mais puristas das duas partes. Especicadamente para a anlise harmnica, foi feito uso de dois tipos de ferramentas analticas. A primeira foram os livros Harmonia e Funes estruturais da harmonia, de Arnold Schoenberg. A segunda, o livro Teoria da harmonia na msica popular, de Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, que prope um sistema de anlise harmnica baseado na harmonia funcional no qual as relaes de combinao entre os acordes so normatizadas independentemente das questes de conduo de vozes. Esse fato torna possvel para ns expositivos, j que esses dois fenmenos, como o prprio autor salienta, so indissociveis a anlise de cifras, como comumente feita pelos msicos populares para ns de improvisao. Para os demais parmetros musicais utilizou-se o Fundamentos da composio musical, tambm de Schoenberg.

Das estruturas musicais


Antes de seguir, convm fazer uma ressalva: nas duas primeiras msicas analisadas, Voc nasceu pra ser gr-na e Dissimulada, as partituras usadas como referencial para a anlise so redues para piano, e ambas apresentam diferenas signicativas em relao gravao sobretudo a partitura de Dissimulada , dentre elas a prpria tonalidade. Desse modo, s foram destacados os procedimentos musicais que so comuns tanto partitura quanto gravao.

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Voc nasceu pra ser gr-na (1939)


Trata-se de um samba-choro, contendo duas sees principais, com a seguinte relao tonal entre elas: seo A em r menor e seo B na subdominante sol menor. H tambm, em meio s partes, uma espcie de chorus ou interldio instrumental, no qual clarinete e violo dividem espao como solistas. A coda, por sua vez, uma mera repetio da introduo.

Introduo

A introduo composta de oito compassos em forma de sentena. No primeiro compasso apresentada a forma-motivo que ser o germe da composio, tornando-se recorrente tanto na seo A quanto na seo B:
Figura 1

Harmonicamente, trata-se de uma grande cadncia de subdominante/dominante, preparando, assim, o incio da seo A.

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Seo A

A seo A contm duas partes de oito compassos: a e a, ambas em forma de sentenas. Conservam basicamente as mesmas caractersticas rtmicas e meldicas compostas em maior parte de variaes da mesma forma-motivo destacada acima , porm, enquanto a termina em uma cadncia suspensiva, a termina em uma cadncia conclusiva, como comum s canes estrcas.
Seo B

A seo B, seguindo o mesmo padro de A, contm duas partes, b e b, ambas tambm em forma de sentenas. A primeira parte, b, conserva ainda as mesmas caractersticas rtmicas e meldicas da seo A. Entretanto, harmonicamente, encontra-se na regio da subdominante. J na segunda parte, b, est o momento de maior contraste da msica, tanto em relao ao aspecto rtmico e meldico (marcada por cromatismos meldicos descendentes) quanto em relao harmonia (marcada por encadeamentos de acordes dominantes secundrios consecutivos em direo ao V grau da tonalidade, A7, para recapitulao da seo A como no incio, em r menor). Nesta msica tendo em vista os objetivos deste livro , interessanos ressaltar, do ponto de vista da harmonia, somente o uso desses acordes dominantes secundrios, visto que se mostraram recorrentes, no s em b como j mencionado no pargrafo acima , mas tambm em toda a msica, a comear da introduo:
Figura 2

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Na sentena a:
Figura 3

Alm, claro, da sentena b:


Figura 4

No que diz respeito melodia, observa-se que ela foi estruturada em grande parte da msica com uma tendncia a privilegiar as dissonncias dos acordes que, por sua vez, encontram-se localizadas, no s, mas principalmente nas cabeas de compasso. Como se v na sentena a por exemplo:
Figura 5

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Disco: MIRANDA, Carmem. [Sem nome] Rio de Janeiro: Odeon Records, 1939. 1 disco sonoro n 11.787, 78 RPM. Mono., 10 Pol. Partitura: Irmos Vitale Editora. Localizao: Acervo Jos Ramos Tinhoro Instituto Moreira Salles.

Dissimulada (1946)
Dissimulada um samba-cano. A primeira seo (A) encontrase em d menor, e a segunda seo (B) encontra-se na subdominante f menor. Assim como Voc nasceu pra ser gr-na, tambm h em meio s partes um chorus ou interldio instrumental, com destaque entre os solistas para o solo de guitarra havaiana.

Introduo

A introduo possui oito compassos em forma de sentena, oriundos sobretudo em relao ao desenho meldico da seo B.
Seo A

A seo A contm duas partes de oito compassos: a e a, ambas em forma de perodos, e com o mesmo antecedente:

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Figura 1

Os consequentes da seo A conservam basicamente as mesmas caractersticas rtmicas e meldicas. Seguindo novamente o mesmo padro formal de grande parte das canes populares, enquanto o consequente de a termina em uma cadncia suspensiva, o consequente de a termina em uma cadncia conclusiva:
Figura 2

Consequente de a
Figura 3

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Conforme vem sendo destacado em azul, em relao harmonia, observa-se que na seo A tanto no antecedente quanto no consequente h o uso frequente de dominantes secundrias encadeando os diferentes graus da tonalidade. Os acordes Db7, no primeiro tempo do compasso 15, e Ab7, no segundo tempo do compasso 19, no esto presentes na gravao.

Seo B

A seo B tambm dividida em duas partes de oito compassos, b e b, porm, diferentemente da seo A, compostas em forma de sentenas:
Figura 4

Figura 5

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Figura 6

Nesta seo podemos observar ao longo de seu desenvolvimento o uso de um mesmo motivo rtmico extrado da seo A como germe da composio. Todavia, em relao harmonia tanto na seo A quanto na B , assim como na msica anterior, no h nada de muito ousado, cando restrita somente ao uso de encadeamentos aos diferentes graus da tonalidade por meio de dominantes secundrias. Acordes como F#, no segundo tempo do compasso 21; Bb+, no segundo tempo do compasso 23; e Ab7, no segundo tempo do compasso 30 pertencem somente reduo para piano, mas no esto presentes na gravao.

Disco: SILVA, Orlando. [Sem nome]. Rio de Janeiro: Odeon Records, 1946. 1 disco sonoro n 12.706, 78 RPM. Mono., 10 Pol. Partitura: Editora Fermata do Brasil. Localizao: Acervo Centro Cultural Vergueiro.

Brazilliance (1949)
Trata-se de um choro para violo solo, em sua forma prototpica / A / B / A / C / A /, mantendo a seguinte relao tonal entre as sees: seo A em d maior, seo B na relativa l menor, e seo C na subdominante f maior.

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Seo A

A seo A contm duas partes de oito compassos: a e a, ambas em forma de sentenas. Sentena a:
Figura 1

Figura 2

Como visto acima, o incio desta sentena (gura1) construdo conforme o modelo-padro: uma frase inicial de dois compassos e a sua repetio transposta. O projeto harmnico consiste em duas cadncias II V, primeiramente em direo ao I grau no compasso 2, e posteriormente em direo ao III grau no compasso 4. Na primeira cadncia rumo ao acorde de tnica, destaca-se o IIb7: sobre a trade de r bemol, em estado fundamental trade napolitana , so acrescentadas mais duas notas, si e mi; contudo, se enarmonizarmos a nota si para d bemol, teremos um acorde maior com 7 menor e 9 aumenta-

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da sobre o II grau na msica erudita classicado como acorde de 6 aumentada; na msica popular, como dominante substituto do V7. O prximo encadeamento, em direo ao III grau, acontece via cadncia de dominante secundria. Note-se que o VII grau transformado em uma dominante individual do III grau que, por sua vez, tambm j aparece alterada, em uma espcie de preparao concluso. J no que diz respeito melodia, veja-se que ela construda em maior parte sobre as dissonncias dos acordes, localizadas principalmente nas cabeas de cada compasso. A concluso compasso 5, gura 2 no se enquadra no modelo convencional, tanto em decorrncia de no usar fragmentos rtmicos e meldicos oriundos do bloco inicial da sentena, quanto em decorrncia do encadeamento harmnico, de modo geral, nalizado no I, V ou III grau da tonalidade. Nesse caso, trata-se de um grande trecho na regio da subdominante, em suas possveis conguraes. Inicia no Dm (relativo da subdominante); em seguida vai para o Fm (subdominante menor); no segundo acorde do compasso 6 para o Eb, um II alterado (trata-se, na verdade, de um D7 9b com a fundamental subentendida) e, por m, para o Ab 7/11# no 2 tempo do compasso 8 (tambm o II em sua congurao Sub V de D7). Sentena a:
Figura 3

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A segunda sentena da seo A, a (gura 3), comea com a repetio dos dois primeiros compassos de a. Todavia, com a insero da nota l bemol a partir do compasso 11, inicia-se um caminho para regio da subdominante menor. Veja-se que no compasso 12 h um trtono paralelo entre f e d bemol (trtono de G7, com o si enarmonizado) e mi e si bemol (trtono de C7) indicando que a concluso de a se dar, de fato, na regio da subdominante menor. Como esse bloco conclusivo precedido de um encadeamento em direo ao Fm, seria natural que o primeiro acorde dele fosse o prprio; entretanto, inicia com um Dm7/b5 na cabea do compasso 13. Na verdade, podemos encar-lo como uma simples inverso de um Fm6, fato que vem a conrmar-se no segundo acorde, quando a disposio das notas alterada, e mantida em uma sucesso de acordes menores com 6, rumo cadncia de nalizao da concluso, desta vez seguindo o modelopadro com a reafirmao da tonalidade inicial no compasso16.
Seo B

A seo B, de modo semelhante seo A, foi dividida em duas partes: b e b, novamente em forma de sentenas. Sentena b:
Figura 4

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Como pde ser visto, o bloco inicial de b (gura 4) tem um movimento harmnico menor, que se mantm praticamente em um pedal na regio da relativa menor da tonalidade, conservando um mesmo padro rtmico e meldico que resulta em um efeito de constante suspenso harmnica: no primeiro tempo de cada compasso h sempre uma sensvel de uma das notas do acorde em questo, que acaba se resolvendo um semitom acima no segundo tempo de cada compasso. A concluso de modo semelhante da sentena a um trecho na regio da subdominante, em suas possveis conguraes. Comea com o II, Dm (relativo da subdominante), no mesmo compasso salta para o acorde de Fm6 (subdominante menor), no compasso 23 e 24 ainda que de modos diferentes mantm-se no II: o F# no 1 tempo do compasso 23 , na verdade, um D7 9b, disposto em forma de acorde diminuto a partir de sua tera, ou seja, novamente um acorde de nona com fundamental subentendida.1 O acorde na cabea do compasso 24 tambm um II alterado, na forma de meio diminuto com a quinta diminuta no baixo (Dm7 b5 / Ab). J a segunda sentena da seo B, b, quase uma mera repetio de b. No bloco inicial h somente uma pequena diferenciao rtmica. No bloco conclusivo tambm h somente uma diferena na cadncia nal, que no b tem por objetivo preparar a repetio do integral da seo B (gura 5):
Figura 5

1 Trata-se da possibilidade que j foi usada e ser recorrente a partir daqui de formar ttrades diminutas a partir da 3, 5, 7 e 9 bemol de um acorde maior com stima menor que, por sua vez, pode ser tanto a dominante da tonalidade quanto uma dominante individual (ou secundrio) de outros graus da tonalidade.

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Seo C

Seguindo o mesmo padro de A e B, a seo C tambm foi dividida em duas partes de oito compassos: c e c. Porm, nesse caso, aproximam-se mais forma de perodos, ambos com o mesmo antecedente:
Figura 6

Faz-se notria a partir daqui a mudana de clave, portanto, a anlise harmnica ter o f maior como um novo centro tonal. Dito isso, no bloco inicial de ambos os perodos, vale ressaltar o uso de uma sonoridade diminuta. Note-se que os compassos 36 e 37 so compostos por uma sucesso de acordes dessa natureza, primeiramente por trades no compasso 36, e depois por ttrades no 37. Este embora seja novamente o D7 9b disfarado , devido nova regio tonal, torna-se agora de um grande VI alterado, colorido pelas possibilidades de simetria harmnica, prprias dessa sonoridade em questo. O consequente do perodo c:
Figura 7

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Como demonstrado acima (gura 7), o consequente do perodo c no exatamente uma repetio modicada ainda que conserve muitas semelhanas, sobretudo rtmicas, com o bloco inicial. Harmonicamente construdo base de trades, partindo no compasso 39 em uma grande cadncia II V, para a rearmao da nova tonalidade com a recapitulao integral da seo C. J o consequente de c (gura 8):
Figura 8

Inicia no compasso 43 com um Bo classicado como II alterado porque se trata novamente da substituio de um acorde dominante (o G7 9b) por um diminuto em direo ao Dm / C no compasso seguinte, no qual se faz notrio um cromatismo meldico que aponta uma frase construda sobre o arpejo de r menor, rumo cadncia nal, preparando, assim, a repetio integral da seo. Na ltima recapitulao da seo A, o destaque ca no ltimo acorde:
Figura 9

Note-se que esse acorde nal acrescido das tenses nona maior e 11 aumentada, porm, com a stima ausente. Esse procedimento de nalizao muito comum no jazz, e muito incomum no choro, sobretudo no dessa poca.

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Disco: ALMEIDA, Laurindo. Concert Creations for Guitar. Califrnia: Capitol Records, 1949. 1 disco sonoro n EBF-193, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol. Partitura: Em forma de manuscrito. Localizao: Acervo Ronoel Simes.

Amaznia (1950)
Trata-se de uma pea para violo solo e orquestra de jazz. Diferentemente das outras msicas analisadas, esta no se enquadra em nenhum padro formal de composio. Poderia se dizer que constituda de um pequeno grupo de unidades temticas irregulares e assimtricas que se encadeiam em uma espcie de colagem. Alm disso, tambm se diferencia das anteriores pelo predomnio do pensamento meldico sobre o harmnico. H na pea uma completa ausncia de acordes com funes estruturais. Tais acordes parecem desempenhar um papel essencialmente colorativo, por assim dizer, fato que torna a classicao entre tonal, modal, ou at atonal um tanto ambgua. O grande destaque ca pela seo rtmica em meio s partes, na qual evocada sobretudo pelos instrumentos de percusso uma brasilidade que acaba soando como se fosse um carto de apresentao de nacionalidade do compositor.

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Introduo

A introduo composta por uma nica unidade temtica de quatro compassos, exposta primeiramente pelo violo e, logo em seguida, pela orquestra. A linha meldica, extrada de uma escala pentatnica, somada ao tipo de harmonizao e orquestrao, evoca uma sonoridade impressionista que se far presente por toda a pea (gura 1).
Figura 1

Como pde ser visto acima (gura 1), a introduo tem sua unidade temtica construda em r menor. Contudo, a partir do interldio formado basicamente por trs unidades temticas (a, b e c) observa-se uma constante alternncia com o r maior, vindo a tornar-se uma das principais caractersticas harmnicas da msica. Veja que a primeira unidade temtica do interldio tem incio com uma trade de r maior (gura 2):
Figura 2

Essa ponte (gura 3) entre a unidade temtica b e a recapitulao de a cujo motivo foi extrado do primeiro compasso da unidade temtica a d indcios disso. Observe o uso alternado das notas f natural e sustenido, a partir do compasso 14:

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Figura 3

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Na unidade temtica b, interessa-nos o uso que Laurindo faz dos acordes diminutos com stimas maiores. Veja, nos compassos 7 e 9 (gura 4), que a melodia harmonizada com o mesmo acorde (quando digo isto, rero-me at mesmo disposio das notas no brao do violo) transposto um tom e meio abaixo. Esse procedimento harmnico oriundo das possibilidades de simetria dos acordes diminutos , juntamente com a mencionada alternncia entre a tonalidade de r maior e menor, to recorrente na pea a comear pela introduo que poderamos dizer que, do ponto de vista da harmonia, tudo se resume a isso.
Figura 4

Essa mesma caracterstica harmnica encontra-se presente quase sempre em meio s unidades temticas, como se v, tanto na ponte entre a unidade temtica a e b (gura 5), quanto no trecho que antecede a cadenza, ao nal da pea (gura 6):

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Figura 5

Figura 6

Tais acordes, embora no paream desempenhar funes estruturais pelo menos no sentido mais comum do termo , em toda a msica esto sempre se remetendo tanto ao A7 quanto ao E7. Observe-se que no compasso 41 esto contidas duas ttrades diminutas com stima maior: C# 7M e A# 7M. Ambas funcionam como um grande A7: levando em conta as respectivas enarmonizaes, no primeiro acorde temos a 3, 5, 7 e 9+. J no segundo acorde a 9b, 3, 5 e tnica. Trata-se do mesmo modelo de acorde transposto um tom e meio. Esse procedimento ser repetido a partir do compasso 43, porm, agora em relao ao E7 da mesma maneira observada anteriormente na unidade temtica b. A unidade temtica c tem um movimento harmnico maior, ocasionado, sobretudo, pelo cromatismo descendente no baixo. O destaque, entretanto, ca pelo ltimo acorde de sexta aumentada ou SubV da tonalidade , um Eb7, que caminha em direo ao r maior com o incio da recapitulao da unidade temtica a.

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Figura 7

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Aps a seo rtmica, tem incio a recapitulao da unidade temtica da introduo, e da unidade temtica b do interldio, cujas diferenas em relao primeira exposio esto basicamente na instrumentao. A codeta , na verdade, uma simples cadncia de nalizao em direo desta vez, como no incio da pea ao r menor.
Figura 8

Nesta cadncia nal, encontram-se presentes as duas principais caractersticas harmnicas j mencionadas. Note-se que o primeiro grupo de semicolcheias contm as notas f sustenido e f natural no mesmo acorde. O segundo grupo de semicolcheias contm nas vozes superiores uma ttrade diminuta com stima maior. Disco: KENTON, Stan. The innovations Orchestra. California: Capitol Records, 1950. 1 CD sonoro n CDP-59965. Partitura: Brazilliance Music. Inc. Made in U.S.A. Localizao: Acervo Ronoel Simes.

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Laura (1951)
Nesse caso, o foco da anlise estar no arranjo de Laurindo Almeida para um tema de autoria do tambm compositor de lmes de Hollywood, Davis Raksin (1912-2004), originalmente composto para a trilha sonora do lme de Otto Preminger, igualmente chamado Laura, de 1944.

Seo A

A seo A composta de oito compassos em forma de perodo:


Figura 1

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Seo B

A seo B aproxima-se mais forma de sentena:


Figura 2

Na primeira exposio das sees A e B (guras 1 e 2), o projeto harmnico e meldico de Raskin mantido quase integralmente. No arranjo de Laurindo enriquecido somente por acordes de passagem e ornamentos meldicos caractersticos de uma linguagem prpria do violo. Assim como no choro Brazilliance, observa-se que o tipo de harmonizao at aqui presente bem maneira do jazz, repleto de acordes carregados de dissonncias em sua composio. Nas exposies subsequentes de A, sees A, A e A, a diferena estar, basicamente, no tratamento musical dado unidade temtica como visto acima, composta de uma forma-motivo e sua repetio um tom abaixo. Em A, faz-se presente na exposio do tema o uso da tcnica violonstica do tremolo. Note-se que a unidade temtica encontra-se diluda em meio gurao rtmica da voz superior (gura 3):

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Seo A
Figura 3

Seo A

Em A (gura 4), Laurindo mantm um pedal na nota l, que conserva ainda algumas caractersticas rtmicas da seo A. Esse pedal no baixo em alguns momentos parece querer sugerir uma imitao ou inverso do tremolo, presente na voz mais aguda da seo anterior. Todavia, o que mais chama ateno na seo a harmonizao de carter essencialmente homofnico da melodia. Observe que a unidade temtica inteiramente harmonizada com o mesmo modelo de acorde salvo alguns pequenos ajustes , que acaba percorrendo cromtica e paralelamente quase todo o brao do violo. Quanto classicao desses acordes, ainda que contenham trades internas em sua formao, no possuem funes estruturais.

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Portanto, qualquer tentativa de enquadr-los em uma ou outra tipologia de acorde parece de alguma forma arbitrria.
Figura 4

Seo A

Esta seo, A, diferencia-se de A basicamente pela mudana de frmula de compasso. Em decorrncia disso, a unidade temtica sofreu uma pequena alterao na congurao rtmica.
Figura 5

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Seo C

A seo C foi construda da juno das sees A e B. Pode-se dizer que os quatro primeiros compassos so oriundos de B, e os quatro ltimos de A. No arranjo de Laurindo, parecem ganhar caractersticas de um pequeno desenvolvimento ou elaborao, devido ao tratamento musical dado aos fragmentos rtmicos e meldicos de ambas as sees, sobretudo no compasso 28 e 29, quando h um jogo de pergunta e resposta entre as vozes inferior e superior, que se d pelo uso de um fragmento meldico que tem origem na formamotivo de A.
Figura 6

Tambm a seo que possui a maior movimentao harmnica. O destaque ca pelo target harmnico que tem incio no compasso 26. Note-se que comea em um acorde formado pelas notas d, sol bemol e si bemol que imaginando uma tera do acorde omitida no caso, um mi bemol teramos um Cm7/b5 que desce cromaticamente em direo ao G#m7/b5.

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Seo C
Figura 7

Como pode ser visto acima (gura 7), a seo C muito semelhante a C. Difere, basicamente, nos aspectos rtmicos. Esta mais enxuta, digamos assim. Ainda permanece a ideia inicial de manter os quatro primeiros compassos de A e, neste caso, os seis ltimos de B, com o mesmo tratamento imitativo entre as vozes superior e inferior, tratamento este que se mantm at a codeta. Observe-se (gura 8): Codeta
Figura 8

Uma observao harmnica: note-se que a nota d mantida em constante suspenso, sendo harmonizada por diferentes acordes durante toda a codeta. No compasso 60, o acorde que permanecer suspenso at o compasso seguinte uma trade de sol bemol maior

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subtraindo, claro, a 11 aumentada da melodia que ganhar no prximo compasso um baixo r. Ou seja, congurar-se- como um Gb11# / D. Para uma msica em l menor, trata-se de um nal bastante inusitado.

Disco: ALMEIDA, Laurindo. Sueos/Dreams: Capitol Records, 1951. 1 disco sonoro n T-2345, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol. Partitura: 1945, 1970 Twentieth Century Music Corporation. Made in U.S.A. Localizao: Acervo Henrique Pinto.

Crepsculo em Copacabana (1957)


Trata-se de uma pea para violo solo, com forma A B A, precedida de introduo e seguida de coda. A relao tonal entre as sees no das mais inusitadas: a introduo inicia-se na tonalidade de r maior, porm, na medida em que se desenvolve, acaba funcionando como um bloco de transio harmnica, com o propsito de preparar os temas A e B, ambos em sol maior. Tanto o tema A quanto o B tm como ponto forte as questes rtmicas. J em relao harmonia, a caracterstica principal a estaticidade, revezando entre a regio de subdominante e dominante, em uma espcie de grande cadncia II V, para a armao da tonalidade, que, por sua vez, nunca acontece. A coda, de modo semelhante introduo, e em contraste com o tema A e B, marcada por um perodo de maior movimentao harmnica. somente nela que, nalmente, a tonalidade se conrma.

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Introduo

A introduo contm 15 compassos. Entretanto, a sensao auditiva de 16, visto que, na gravao, a fermata no 4 tempo do compasso 15 estendida de modo a preencher exatamente o tempo de um 16 compasso imaginrio, deixando assim a impresso de duas partes de oito compassos cada, em forma de sentenas:
Figura 1

Figura 2

Concluso

Nesses oito primeiros compassos, verica-se claramente a armao da tonalidade inicial. O acorde D cadenciado pela sua respectiva dominante A7 por duas vezes, com uma diferena na disposio das notas da segunda vez. No bloco conclusivo, nota-se uma sucesso de acordes cromticos no sentido descendente, que tem por objetivo preparar o incio da segunda sentena. Tais acordes possuem somente trs vozes que caminham na mesma direo e conservam a mesma relao intervalar em relao suposta tnica: stima menor (escrita

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como sexta aumentada no primeiro tempo dos compassos 7 e 8), e um revezamento entre a quarta aumentada e a quinta diminuta sua enarmnica. Na verdade, trata-se de um recurso prprio do instrumento. provvel que Laurindo, tendo em mente partir do I grau em direo ao V em uma espcie de target harmnico , tenha optado por manter o mesmo modelo de acorde em uma progresso de semitons descendentes na direo do alvo, o A7 (ou IIb7 / Sub V do A7).2 A segunda sentena inicia-se no compasso 9, com basicamente a repetio dos quatro primeiros compassos da primeira sentena:
Figura 3

2 Para classicao dos acordes: ao tomar as notas mais graves como a suposta fundamental dos acordes, faz-se necessrio imaginar uma hipottica tera, sempre omitida. Se menor, tratar-se-ia de uma sucesso de acordes meio diminutos. Se maior, seria uma sucesso de acordes dominantes, acrescidos da 11 aumentada, hiptese mais provvel devido ao uso de intervalos de 6 aumentada caracterstico de acordes dessa tipologia. No obstante, h tambm a possibilidade dessa sucesso de acordes resultar simplesmente de fatores meldicos. Todavia, trata-se de um momento de grande suspenso harmnica. Vale lembrar que essa mesma estrutura de acorde j foi usada na seo C do tema Laura.

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A concluso marcada por uma cadncia que segue o mesmo procedimento anterior, de acordes cromticos sem a tera, no sentido descendente porm, com um maior movimento meldico entre as vozes internas , comeando em C7/11# (ou Cm7 b5), em direo dominante da tonalidade A7, com uma srie de dissonncias acrescidas ao acorde. A partir do compasso 16 como pode ser visto na clave acima inicia-se uma modulao. Para isso, o compositor faz uma ponte de dois compassos (16 e 17) entre a introduo e a seo A, transformando o I (r maior) em um V7 da nova tonalidade, conforme demonstra a gura 4.
Figura 4

Seo A

A seo A contm oito compassos, em forma de perodo:


Figura 5

Embora tenha surgido em meio a uma ponte modulatria, a nova tonalidade sol maior no armada. Repare-se (gura 5) que o antecedente inicia na subdominante e permanece em um revezamento com a dominante, nunca cumprindo a expectativa da tnica. A bem da verdade, a sensao auditiva de um trecho de carter modal,

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no qual a estaticidade harmnica evidencia as questes rtmicas. O consequente (gura 6):


Figura 6

Iniciado acima no compasso 22 (gura 6), apresenta um movimento harmnico maior. Contudo, mesmo cando ainda nas regies de dominante e subdominante, notam-se algumas alteraes nos graus, geradas, principalmente, pelo uso dos acordes oriundos da escala de l menor harmnica dado o uso da nota f natural e sol sustenido em todo o trecho. Ainda do ponto de vista da harmonia, destaca-se o compasso 25, ponte entre os temas A e B, no qual o II grau transformado em um acorde dominante secundrio na configurao diminuto, porm, interpretado aqui como A7 9b, com a fundamental subentendida preparando a seo B. Ainda que tenha ressaltado at aqui os aspectos harmnicos da seo A, ca claro que o ponto forte dele a questo rtmica. Se para ns expositivos separarmos em vozes o arranjo de violo superior, intermediria, e inferior notaremos um jogo polirrtmico entre essas vozes, principalmente no consequente, quando na voz superior h o uso reiterado das tercinas (provenientes do compasso composto), enquanto nas vozes intermediria e inferior h o uso reiterado de variaes de colcheia e semicolcheia (provenientes do compasso simples), provocando assim uma espcie de birritimia entre as vozes.

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Seo B

A seo B, mantendo o mesmo procedimento anterior, formada por um nico perodo, sendo o antecedente:
Figura 7

Repare que o antecedente (gura 7), apesar de no conter nenhuma novidade do ponto de vista da harmonia, bastante interessante devido maneira em que o compositor dispe os acordes. Ressalta a tessitura de trs oitavas em que se inicia o compasso 26, que vai aos poucos diminuindo at chegar a graus conjuntos no sentido descendente no compasso 27, fazendo com que a estaticidade harmnica seja compensada por um grande movimento de carter meldico. J o consequente (gura 8), seguindo o modelo-padro, , basicamente, uma mera repetio do antecedente, com pequenas diferenas, dentre elas, o cromatismo presente na melodia do compasso 29.
Figura 8

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O grande contraste da seo B, em relao seo A, o aspecto rtmico, sobretudo pela mudana de frmula de compasso. Embora conserve a mesma diviso ternria, a passagem de compasso simples para composto d um novo carter pea. Coda
Figura 9

Como j mencionado anteriormente, na coda, iniciada no compasso 37, h um movimento harmnico maior para o acontecimento da cadncia nal. O destaque aqui ca no penltimo acorde, o V grau alterado. Ao imaginar um D7 o dominante em sua forma convencional , da ttrade s teramos a tnica e a tera. As demais notas poderiam ser vistas como uma srie de dissonncias acrescidas ao acorde, tais como 9b, 11# e 13. Como as tais dissonncias esto dispostas em uma regio aguda, enquanto as da ttrade em uma regio grave, a sensao auditiva realmente de um V7 que se resolve no acorde de tnica. Entretanto, h outra possibilidade de classicar o acorde que se d por meio do empilhamento de teras, e das possveis enarmonizaes das notas. Desse modo, tambm possvel chegar em um acorde de l b menor com stima, com o baixo em r (Abm7/D). Disco: ALMEIDA, Laurindo.; TURNER, Ray. Impresses do Brasil. Califrnia: Capitol Records, 1957, 1 disco sonoro n P-8381, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol. Partitura: Criterion Music Corporation. Made in U.S.A. Localizao: Acervo Ronoel Simes.

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Concluso da anlise
As msicas Voc nasceu pra ser gr-na e Dissimulada compostas sob medida para Carmem Miranda e Orlando Silva , embora bem feitas, no apresentam nada que as diferencie das demais composies dessa mesma poca, a dcada de 1940. Como demonstrado na anlise estrutural, rtmica e melodicamente elas possuem traos bastante comuns. Harmonicamente, alm de compostas em tonalidade menor, possuem a mesma relao de tnica e subdominante entre as sees, alcanada sempre por meio de cadncias de dominantes secundrias. Ou seja, nada que apresente grande relevncia, tendo em vista os objetivos desta anlise. A bem da verdade, as duas msicas reetem na ntegra o tipo de produo musical em que Laurindo Almeida esteve envolvido enquanto viveu no Brasil. Foi somente nos Estados Unidos que ele teve condies de divulgar seu trabalho voltado msica instrumental. Contudo, por meio delas foi possvel vericar outra faceta de Laurindo ainda mais desconhecida como compositor de letras de msica. Destaca-se a letra de Voc nasceu pra ser gr-na, de carter satrico. Nela, podemos observar que a palavra bossa como apontam muitos pesquisadores j era usada por compositores anteriores Bossa Nova para designar um jeito diferente de cantar ou tocar. Consta que foi usada pela primeira vez em 1932, em um samba de Noel Rosa, intitulado Coisas nossas. O choro Brazilliance faixa que integra o lbum Concert creations for guitar, primeiro disco de Laurindo Almeida lanado nos Estados Unidos, em 1949 apresenta a forma-padro do choro em trs sees. A seo C a que tem mais caractersticas de choro tradicional, construda harmonicamente sobre trades, contendo um baixo de carter essencialmente meldico. A seo B, por sua vez, caracterizase, sobretudo, pela inuncia do maxixe. Entretanto, a seo A a que mais nos interessa. Nela encontram-se evidentes muitas das caractersticas harmnicas da esttica bossa-novista, desde acordes sensivelmente mais alterados (ttrades acrescidas de mais uma ou duas dissonncias) at o uso de regies da tonalidade (as relaes oriundas de subdominante menor, por exemplo) no to comuns aos

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choros da mesma poca. Alis, um observador mais atento diria que, se no tivesse sido composta pelo menos dez anos antes, a seo A do choro Brazilliance poderia parecer uma citao de Samba de uma nota s, de Tom Jobim e Newton Mendona. A pea Amaznia, faixa que integra o disco The innovations orchestra, lanado em 1950, bastante representativa do perodo em que Laurindo atuou como compositor e arranjador da orquestra de Stan Kenton. Nela, podemos observar uma ntida inuncia da msica erudita, sobretudo de Villa-Lobos e dos impressionistas franceses. Conforme relatado anteriormente, consta que foi composta a pedido do prprio Kenton, que teria solicitado a Laurindo que a composio apresentasse algo tipicamente brasileiro, fato que, de certa maneira, explica e justica aquela seo rtmica um tanto inusitada em meio s partes. Na verdade, o disco todo parece querer promover uma sntese musical das Amricas, contendo faixas que fazem meno a outros pases, como Cuban episode, Mardi gras e Salute uma verso musical da Poltica da Boa Vizinhana dos Estados Unidos. Todavia, dentre as msicas analisadas, Amaznia a que tem maior distanciamento das formas composicionais clssicas, contendo um enfoque harmnico, meldico e tambm orquestral bastante singular dentro de sua obra. interessante ver luz da anlise musical que em um curto espao de quatro anos, entre as msicas Dissimulada e Amaznia, Laurindo, de um compositor de choros e sambas para cantores do rdio, sem grandes projees no Brasil, tornou-se um renomado instrumentista, compositor e arranjador de uma das maiores orquestras americanas de jazz de todos os tempos. O tema Laura, de autoria de David Raksin tratando-se de trilhas sonoras para lmes de Hollywood tornou-se um clssico, sendo uma das msicas mais gravadas e executadas na histria da msica americana. No arranjo de Laurindo Almeida parceiro de Raksin em diversos trabalhos voltados para o cinema podemos observar que, mesmo sendo a msica composta claramente dentro dos moldes jazzsticos, h uma fuso muito natural entre essa linguagem em questo e a da msica erudita (desta ltima, faz-se novamente notria a inuncia da obra para violo de Villa-Lobos). O que mais

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chama a ateno no arranjo so os diferentes recursos musicais de que o violonista lana mo para harmonizar por diversas vezes a mesma melodia, sempre com um renamento impecvel e muito bom gosto. Assim como no choro Brazilliance, observou-se que em alguns trechos, sobretudo na primeira exposio da seo A, o tipo de harmonizao presente , seno igual, muito semelhante s harmonizaes que posteriormente seriam consagradas pela Bossa Nova. Crepsculo em Copacabana ltima msica analisada , dentro da vasta produo musical de Laurindo Almeida, tambm , sem dvida, um bom exemplo disso. Como bem lembra Fabio Zanon: Esta msica demonstra uma atmosfera contemplativa e harmonia tateante que seriam as marcas registradas da Bossa Nova anos mais tarde (Zanon, 2006). De fato, a pea bastante arrojada do ponto de vista da harmonia, sobretudo pelo uso frequente de acordes com um grande nmero de tenses em sua composio, evidenciadas principalmente nas dominantes e nas suas possveis configuraes. Mas tambm h outros aspectos a serem ressaltados. Em primeiro lugar como j mencionado ela ressalta a capacidade de Laurindo de reunir, de forma muito peculiar, na mesma composio, elementos provenientes da msica erudita e da msica popular. Alm disso, tambm podemos destacar os aspectos rtmicos (tanto pelo uso simultneo de clulas oriundas do compasso simples e composto quanto pelas mudanas de frmula de compasso entre as sees) e os meldicos (dado o uso recorrente de cromatismos em sua estrutura). E como no poderia deixar de mencionar, os aspectos interpretativos, a comear pela introduo que tambm poderia ser vista como um preldio, dada a total independncia em relao s outras partes , carregada de sutilezas interpretativas, executada por Laurindo com muita expressividade. Destaca-se a indicao inicial da partitura de intimissimo (sic), levada na execuo ao sentido mais intrnseco do termo, e o uso de harmnicos articiais que do um colorido especial introduo. Outro ponto forte da interpretao encontra-se na seo B. Embora conserve em toda a sua durao o mesmo padro rtmico, a melodia executada por Laurindo de uma maneira bastante livre

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em relao ao pulso cheia de accelerandos e ritardandos , entretanto, com uma preciso cirrgica na execuo das pausas de semicolcheias, localizadas simetricamente entre as guras rtmicas.

A identidade musical de Laurindo Almeida


Por m, a partir dos dados obtidos no decorrer da anlise, procurei sintetizar em alguns tpicos o que poderamos chamar dado o uso recorrente de determinados procedimentos musicais de as estratgias composicionais de Laurindo Almeida: O uso enquanto possibilidade a mais de anao da sexta corda do violo anada em r.3 O predomnio das formas musicais clssicas como parmetro para composio, tanto o prottipo do choro (ABACA) quanto o da forma-cano (ABA), acrescidos de introduo, transies, interldios e codas. Alm disso, observou-se tambm a preponderncia de sentenas sobre perodos.4

3 Essa anao, alm de ampliar a tessitura do instrumento, favorecendo o uso de condues meldicas mais enriquecidas, amplia tambm a possibilidade de utilizao de alguns recursos harmnicos, principalmente nas tonalidades sol maior ou menor e r maior ou menor. Note-se que a sexta corda anada em r, congurada enquanto tnica de D7, o dominante, tanto de sol maior quanto de sol menor, possibilita o salto de quarta ascendente na cadncia V I. J nas tonalidades de r maior e menor, no mesmo tipo de encadeamento, possibilita o salto de quinta descendente (A7, em direo ao D ou Dm), ambos caracterizando o movimento forte de cadncia perfeita, como pde ser visto nas msicas Amaznia, Laura e Crepsculo em Copacabana. A bem da verdade, a utilizao da sexta corda em r, enquanto possibilidade a mais de anao, era muito comum entre os violonistas contemporneos a Laurindo. Pode ser encontrada nas obras de Joo Pernambuco, Armandinho (nesse caso, tratava-se da anao habitual), Canhoto, Dilermando Reis, Garoto, alm do prprio Agustn Barrios, que certamente foi uma das grandes inuncias de todos os violonistas de sua poca. 4 Como j ressaltado, somente Amaznia apresentou um distanciamento desses padres formais.

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Ritmicamente: mudanas frequentes de frmula de compasso como recurso de contraste entre sees. Fraseologicamente no que tange s questes rtmicas no foi observado nada que pudesse ser ressaltado como caracterstico. O uso recorrente de cromatismos, tanto meldicos quanto harmnicos, principalmente no sentido descendente. Melodicamente: alm do uso desses cromatismos, observouse tambm uma tendncia da melodia estar centrada sobre a dissonncia do acorde. O predomnio do pensamento harmnico sobre todos os demais parmetros musicais. No s pelo uso de dissonncias acrescentadas (6as, 7as, 9as, 11as e 13as) sobre uma base formada por um tetracorde, como tambm pela maneira em que a tonalidade estendida em sua quase totalidade, por meio de cadncias de dominantes secundrias, diminutos (em grande recorrncia e das mais variadas formas), acordes de sexta aumentada (subV), acordes com relaes oriundas tanto da subdominante maior e menor quanto da relativa menor da tonalidade. Volto a reiterar: em tudo semelhante maneira em que se estruturaria a harmonia da msica popular brasileira a partir da Bossa Nova.5 Em relao a este ltimo tpico, faz-se necessrio abrir um parntese: fato que Laurindo Almeida como a grande maioria dos msicos de sua poca foi inuenciado pelo jazz. E isso acabou por tornar-se latente em sua obra, principalmente no que diz respeito concepo harmnica como salientaram diversos autores citados no captulo 2. No pretendo negar o evidente, mas somente acrescentar algumas consideraes a isso. Vale lembrar que a inuncia das harmonias jazzsticas sobre a nossa msica popular sempre foi

5 Ver os artigos Bossa Nova, por Brasil Rocha Brito e Balano da Bossa Nova, por Jlio Medaglia, ambos contidos na coletnea Balano da bossa e outras bossas, de Augusto de Campos. Ver tambm os livros A linguagem harmnica da Bossa Nova, de Jos Estevan Gava e Bim Bom, de Walter Garcia. E ainda a dissertao apresentada ao Departamento de Msica da ECA: Trs compositores da Msica Popular do Brasil, de Paulo Jos de Siqueira Tin.

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vista a partir de dois ngulos: se, por um lado, ela contribuiu para que msica popular brasileira viesse a se tornar mais sosticada, ganhando assim visibilidade internacional, por outro lado, essa mesma sosticao harmnica em grande parte, resultado da inuncia do jazz sempre foi muito criticada pelas alas mais conservadoras, preocupadas em resguardar o carter nacional que ainda restava nossa msica popular. Isso posto, vejamos o que Mrio de Andrade diz a respeito:
O problema da harmonia no existe propriamente na msica nacional. Simplesmente porque os processos de harmonizao sempre ultrapassam as nacionalidades. Adiante: Todas as sistematizaes de harmonizao que nem o cromatismo de Tristo, os acordes alterados Franckistas, as nonas e undcimas do Debussismo principiaram com um indivduo. Porm, como este indivduo tinha valor e se rmou, o processo dele foi aproveitado por outros no s do mesmo pas como de toda a parte e num timo o processo perdeu o carter nacional que poderia ter. Haja vista a harmonizao de Debussy que fez fortuna no jazz. (1962, p.50)

Outra coisa, embora o que ser dito aqui esteja no mbito da simples conjectura, talvez seja possvel armar que dentre as muitas inuncias musicais que Laurindo possa ter sofrido, a maior delas talvez no seja a to famigerada inuncia do jazz, mas, sim, a inuncia de outro compositor brasileiro, considerado um cone nacional: Heitor Villa-Lobos.

CONSIDERAES FINAIS

Logo na introduo deste livro, pudemos observar que o adjetivo precursor sempre esteve vinculado gura de Laurindo Almeida. E, de fato, ele se aplica muito bem em muitas ocasies de sua trajetria musical. O problema, no entanto, que de uma maneira reducionista e, de certo modo, at leviana nas poucas referncias ao violonista encontradas nos livros de histria da msica brasileira , esse adjetivo vem sempre associado Bossa Nova, fazendo crer que a importncia de Laurindo esteja restrita nica e exclusivamente a uma polmica em torno da gnese da concepo musical do ento novo estilo. Entretanto, como demonstrado ao longo dos captulos, trata-se de um erro historiogrco. Anal, diante de todos os dados levantados a seu respeito, descritos, em maior parte, no captulo 1, destacam-se os seguintes: Laurindo Almeida foi um dos primeiros se no o primeiro msicos brasileiros a se estabelecer no exterior como violonista de concerto, tendo o privilgio de trabalhar ao lado de msicos de renome, como Igor Stravinsky. Foi membro de grupos da maior importncia na histria do jazz norte-americano como a Orquestra de Stan Kenton e o The Modern Jazz Quartet, grupos com os quais excursionou difundindo a msica brasileira pelos quatro cantos do mundo.

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Foi o primeiro msico a gravar e divulgar a obra de Heitor VillaLobos, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. Ao longo de sua carreira, lanou mais de cem discos no exterior entre msica erudita e popular , pelos quais foi agraciado, entre 16 indicaes, com cinco Grammys. Esteve envolvido, como compositor, arranjador e instrumentista, em mais de oitocentas trilhas sonoras para filmes de Hollywood, tornando-se o primeiro e nico brasileiro a ser premiado com o Oscar do cinema americano. Alm desses recebeu muitos outros prmios, como o Certicado de Apreciao da American String Teachers Association, por uma vida dedicada ao violo nos Estados Unidos; o Certicado de Honra por Realizao Vahdah Olcott-Bickford, prmio comemorativo apresentado pela Sociedade de Violo Americana por sua carreira ilustre como artista, compositor e divulgador da msica das Amricas, promovendo uma apreciao universal do violo tanto para msica popular contempornea quanto para msica clssica; em Londres, o Certicate of Honor from the Achievement, da Latin American & Caribean Cultural Society em reconhecimento ao seu grande talento como compositor e artista; tambm recebeu o prmio Distinto por Contribuies Universidade, concedido por Blenda Wilson, presidente da California State University, Northridge; por ltimo, o ttulo de Comendador da Ordem do Rio Branco, concedido pelo governo brasileiro. Ou seja, a partir disso podemos ter uma real dimenso de o quanto o fato de Laurindo Almeida ter sido ou no precursor da Bossa Nova relevante. Contudo, tendo em vista responder s questes relacionadas polmica, por meio da anlise das seis msicas selecionadas foi provado de maneira cabal que Laurindo foi sim mais um, dentre outros precursores da Bossa Nova, estando a sua contribuio centrada principalmente no mbito das questes harmnicas como relatado por diversos pesquisadores no captulo 2. Porm, diferentemente do que fazem crer esses pesquisadores, os fundamentos da concepo harmnica da Bossa Nova j estavam

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presentes na obra do violonista alguns anos antes do lanamento do primeiro disco da srie Brazilliance, em 1953. possvel armar que esses tais fundamentos harmnicos j estavam contidos primeiramente no choro tambm intitulado Brazilliance, faixa que integra o Concert creations for guitar, primeiro disco de Laurindo lanado nos Estados Unidos, em 1949. Nele foi vericado tanto o uso de acordes sensivelmente mais alterados 6as, 7as, 9as, 11as e 13as, sobre uma base formada por um tetracorde como tambm o uso de regies da tonalidade incomuns poca (as relaes oriundas de subdominante menor, por exemplo), mas, no entanto, em tudo semelhante maneira em que se estruturaria a harmonia da msica popular brasileira a partir da Bossa Nova. J no que diz respeito s origens e motivaes dessa polmica, pode-se conjecturar que ela fruto da divergncia entre as vises das musicologias brasileira e americana. Os pesquisadores brasileiros que refutam a hiptese de Laurindo Almeida ter sido um dos precursores da Bossa Nova fazem-no como uma espcie de reao viso estrangeira que tende a atribuir ao violonista um papel demasiadamente grande na gnese da concepo musical da Bossa Nova , argumentando que as tais inovaes musicais advindas do novo estilo vo muito alm das questes harmnicas ou do uso da improvisao sobre ritmos brasileiros, o que, de fato, bem verdade. Somado a isso, deve ser levado em considerao que Laurindo Almeida j estava morando nos Estados Unidos desde 1947, portanto, no fez parte do meio musical carioca dos anos 1950 e, consequentemente, no pertenceu ao grupo de msicos que deram origem ao Movimento Bossa Nova. Estando melhor equacionadas seno sanadas essas questes relacionadas polmica em torno do violonista e a Bossa Nova, resta agora retomar a pergunta inicial: por que Laurindo, um msico mencionado por diversas enciclopdias de msica brasileiras e americanas como um dos violonistas mais inuentes do sculo XX, ainda no ocupa o seu devido lugar na historiograa da msica brasileira? A bem da verdade como demonstrado no captulo 2 , o mais correto seria dizer que por uma conjuno de fatores. Primeiramente,

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a prpria polmica em torno da Bossa Nova acabou por ofuscar a sua carreira voltada msica erudita, cuja produo musical o que pode ser conferido na catalogao to ou mais expressiva do que a voltada msica popular. Os pesquisadores brasileiros, no tocante a Laurindo Almeida, permaneceram centrados somente nessas discusses circunscritas Bossa Nova. Alm disso, deve ser levado em conta que a msica instrumental, em qualquer lugar do mundo, nunca esteve presente nos grandes veculos de comunicao de massa. E no Brasil, depois da Era dos Festivais, acabou cando ainda mais restrita a um crculo fechado de especialistas. Tambm preciso dizer que a musicologia brasileira por muito tempo esteve imbuda de uma perspectiva nacionalista sobretudo americanofbica e, em decorrncia disso, sempre foi muito crtica em relao aos msicos que foram inuenciados pela msica estrangeira, principalmente pelo jazz. Como bem lembra Jos Miguel Wisnik em Getlio da Paixo Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo, artigo publicado no livro O Nacional e o popular na cultura brasileira:
A plataforma ideolgica do nacionalismo musical consistia na tentativa de estabelecer um cordo sanitrio-defensivo que separasse a boa msica (resultante da aliana da tradio erudita nacionalista com o folclore) da msica m (a popular urbana comercial e a erudita europeizante, quando esta quisesse passar por msica brasileira, ou de vanguarda radical). (Squeff & Wisnik, 1982, p.134)

Desse modo, a msica popular urbana segundo Wisnik a expresso do contemporneo em pleno processo inacabado (idem, p.148) , por conviver com dados da msica internacional, no atendia aos interesses nacionalistas justamente por promover uma desorganizao da viso centralizada homognea e paternalista da cultura nacional (idem, p.133), estando assim dissonante com os ideais de unicao social e cultural para o estabelecimento de um ethos da nao por meio da msica. Consequentemente, msicos como Laurindo Almeida, Radams Gnattali e tantos outros, devido ao fato de serem promscuos musicalmente, s recentemente, com

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o enfraquecimento dos ideais nacionalistas, vm tendo, por parte dos pesquisadores brasileiros, a devida ateno. Indo alm: ao aferir as questes indagadas neste livro, a partir de uma perspectiva mais abrangente, talvez seja possvel armar em uma espcie de sntese do que j foi dito que tudo se resume ao fato de que Laurindo viveu em um dado momento mpar na histria da humanidade, marcado por profundas mudanas econmicas, sociais e culturais. Os avanos tecnolgicos conquistados no decorrer de todo o sculo XX ocasionaram uma diminuio drstica no s das fronteiras territoriais como tambm das fronteiras culturais, pondo assim em xeque o paradigma nacionalista. Ou seja, em ltima anlise termino concluindo que Laurindo Almeida um msico que, por ter transitado nos mais diversos universos musicais (compositor de letra e msica de valsas, marchas, choros e sambas de vrios estilos; jazzista; violonista erudito; compositor arranjador e instrumentista de trilhas sonoras), alheio a qualquer tipo de fronteira, espacial ou musical, reete exatamente o paradigma de sua poca. J no que tange ao livro dada a importncia de Laurindo e o seu papel no exterior, de legtimo representante de uma escola violonstica brasileira espera-se que ele seja o primeiro de muitos outros trabalhos relacionados sua vida e obra.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALMEIDA, M. Laurindo, violo brasileiro nos Estados Unidos. O Estado de S. Paulo, 2 de dez. de 1984. ALMEIDA, R. Compndio de histria da msica popular brasileira. 2.ed. So Paulo: Chiarato, 1929. ANDRADE, M. de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962. ANTNIO, I. & PEREIRA, R. Garoto sinal dos tempos. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. ANTUNES, G. Amrico Jacomino Canhoto e o desenvolvimento da arte solstica do violo em So Paulo. So Paulo, 2000. Dissertao Escola de Comunicao e Artes (ECA-USP). BARTOLONI, G. Violo: a imagem que fez escola. Tese. Assis, 2000. Universidade Estadual Paulista (Unesp), 2000. BERENDT, J. E. O jazz do rag ao rock. Traduo de Jlio Medaglia. So Paulo: Perspectiva, 1987. BRASIL MUSICAL/Musical Brazil. Rio de Janeiro: Art Bureau Representaes e Edies de Arte, 1988. BRAZIL, M. A. Baden Powell e o jazz na msica brasileira. Dissertao. So Paulo, 2004. Universidade Estadual Paulista (Unesp). BRITTO, J. M. de. Do modernismo Bossa Nova. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966. CABRAL, S. Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. CALADO, C. O jazz como espetculo: do ritual performance contempornea. So Paulo, 1988. Dissertao. Escola de Comunicao e Artes (ECA-USP).

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

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LAURINDO ALMEIDA

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ANEXO I

Catalogao discogrca
Fontes de consulta: Pginas da Internet
Amazon: www.amazon.com Vinyl Records by Audiophile USA: www.audiophileusa.com Bossa Nova Online: www.bossa.net Ebay: www.cgi.ebay.com Clique Music Editora S/A.: www.cliquemusic.com.br Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira: www.dicionariompb. com.br Fundao Joaquim Nabuco: www.fundaj.gov.br Instituto Moreira Salles: www.ims.com.br Laurindo Almeida: www.laurindoalmeida.com Laurindo Almeida: www.laurindoalmeida.net.com.br MusicStack Marketplace: www.musicstack.com Vinyl-Records.Biz: www.vinyl-records.biz/jazz.htm Boss of the Bossa Nova: http://laur-meida.blogspot.com Oviatt Library Digital Collections: http://digital-library.csun.edu
Consultas realizadas entre os meses de junho de 2006 e abril de 2007

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Acervo do colecionador Ronoel Simes

Consultas realizadas entre os meses de maio e setembro de 2006

No Brasil
Ttulo: Saudade que passa Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1938 Disco n: 11.649 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM Ttulo: O ltimo samba Intrprete: Roberto Paiva Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1938 Disco n: 11.655 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM Ttulo: Msica maestro por favor Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: A. Wrubel/ H. Magidson Lado: B Lanamento: 1939 Disco n: 34.516 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM Ttulo: Inspirao Intrprete: Gasto Bueno Lobo Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1938 Disco n: 11.649 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM Ttulo: D-me tuas mos Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: Mario Lago/ Roberto Martins Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 34.516 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM Ttulo: Uma lembrana uma saudade Intrprete: Luiz Americano Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 34.474 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

LAURINDO ALMEIDA

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Ttulo: Pensando em voc Intrprete: Luiz Americano Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1939 Disco n: 34.474 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Mulato antimetropolitano Intrprete: Carmem Miranda Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 11.787 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Voc nasceu para ser grna Intrprete: Carmem Miranda Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1939 Disco n: 11.787 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Aldeia de roupa branca Intrprete: Os Pinguins Compositor: Laurindo Almeida/ Ubirajara Nesdan Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 34.578 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Se recordar viver Intrprete: Roberto Paiva Compositor: Laurindo Almeida/ Gasto Bueno Lobo Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 11.848 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Pedro viola Intrprete: Aracy de Almeida Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 34.456 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Doce mentira Intrprete: Luiz Americano Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1939 Disco n: 34.499 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: ltima lgrima Intrprete: Luiz Americano Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1939 Disco n: 34.499 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Ttulo: Ainda te lembras de mim? Intrprete: Valdemar Reis Compositor: Laurindo Almeida/ Garoto Lado: A Lanamento: 1940 Disco n: 12.053 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM Ttulo: De papo pro ar Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: Joubert de Carvalho/ Olegrio Mariano Lado: A Lanamento: 1940 Disco n: 34.684 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM Ttulo: Noite de temporal Intrprete: Dorival Caymmi Compositor: Dorival Caymmi Acompanhamento: Laurindo Almeida, Dilermando Reis e Rogrio Guimares. Lado: B Lanamento: 1940 Disco n: 11.850 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM Ttulo: Cantigas de roda Intrprete: Edu Nadruz (Edu da Gaita) Compositor: Sem identicao Arranjo: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1941 Disco n: 55.269 Gravadora: Columbia Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Minha saudade Intrprete: Aracy de Almeida Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1940 Disco n: 34.586 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Saudades de Mato Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: Jorge Galatti Lado: B Lanamento: 1940 Disco n: 34.684 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Nem de joelhos Intrprete: Osvaldo Novarro Compositor: Laurindo Almeida/ Constantino Silva Lado: A Lanamento: 1941 Disco n: 52.214 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Uma gaita em sevilha Intrprete: Edu Nadruz (Edu da Gaita) Compositor: Sem identicao Arranjo: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1941 Disco n: 55.284 Gravadora: Columbia Rotaes: 78 RPM

LAURINDO ALMEIDA

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Ttulo: Velhas melodias Intrprete: Edu Nadruz (Edu da Gaita) Compositor: Sem identicao Arranjo: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1941 Disco n: 55.284 Gravadora: Columbia Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Dana da girafa Intrprete: Leonora Amar Compositor: Laurindo Almeida/ Arnaldo Paes/Alden Vieira Lado: A Lanamento: 1941 Disco n: 55.318 Gravadora: Columbia Rotaes: 78 RPM

Ttulo: No quero dizer adeus Intrprete: Odete Amaral Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1941 Disco n: 12.019 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Quem no chora no mama Intrprete: Odete Amaral Compositor: Laurindo Almeida/ Ubirajara Nesdan Lado: A Lanamento: 1942 Disco n: 12.088 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Nana Intrprete: George Brass Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1942 Disco n: 12.212 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Meu caboclo Intrprete: Orlando Silva Compositor: Laurindo Almeida/ Junquilho Lourival Lado: B Lanamento: 1942 Disco n: 34.898 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Malvada minha Intrprete: Alvarenga e Ranchinho Compositor: Laurindo Almeida/ Alvarenga e Ranchinho Lado: A Lanamento: 1943 Disco n: 12.337 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Que chro bom! Intrprete: Cinara Rios Compositor: Laurindo Almeida/ Jararaca Lado: A Lanamento: 1943 Disco n: 34.720 Gravadora: RCA Victor Rotaes: 78 RPM

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Ttulo: Sinhazinha Intrprete: Odete Amaral Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1943 Disco n: 12.343 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Casa sem nmero Intrprete: Odete Amaral Compositor: Laurindo Almeida/ Dias Cruz Lado: A Lanamento: 1944 Disco n: 12.480 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Voc tudo que sonhei Intrprete: Heleninha Costa Compositor: Laurindo Almeida/ Del Loro Lado: A Lanamento: 1945 Disco n: 15.220 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Amor Intrprete: Heleninha Costa Compositor: Laurindo Almeida/ Donga Lado: B Lanamento: 1945 Disco n: 15.220 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Ao cair de uma estrela Intrprete: Leo Albano Compositor: Laurindo Almeida/ Edgar de Almeida Lado: A Lanamento: 1945 Disco n: 15.218 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Cabroxinha Intrprete: Leo Albano Compositor: Laurindo Almeida/ Edgar de Almeida Lado: B Lanamento: 1945 Disco n: 15.218 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Pssaro cativo Intrprete: Orlando Silva Compositor: Laurindo Almeida/ Dias Cruz Lado: A Lanamento: 1946 Disco n: 12.706 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Dissimulada Intrprete: Orlando Silva Compositor: Laurindo Almeida/ Boror Lado: B Lanamento: 1946 Disco n: 12.706 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

LAURINDO ALMEIDA

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Ttulo: Carinho proibido Intrprete: Heleninha Costa Compositor: Laurindo Almeida/ Romeu G. de Almeida Lado: A Lanamento: 1946 Disco n: 15.719 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Perfume da terra Intrprete: Heleninha Costa Compositor: Laurindo Almeida/ Dias Cruz Lado: B Lanamento: 1946 Disco n: 15.719 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Bulioso Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: Laurindo Almeida Lado: A Lanamento: 1946 Disco n: 15.771 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Pandeiro manhoso Intrprete: Laurindo Almeida Compositor: Laurindo Almeida Lado: B Lanamento: 1946 Disco n: 15.771 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Fantasia brasileira Intrprete: Laurindo Almeida/ Radams Gnattali Compositor: Idem Lado: A Lanamento: 1953 Disco n: 16.719 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM

Ttulo: Rapsdia brasileira Intrprete: Laurindo Almeida/ Radams Gnattali Compositor: Idem Lado: B Lanamento: 1953 Disco n: 16.719 Gravadora: Continental Rotaes: 78 RPM:

Ttulo: As Rosas do cume Intrprete: Franco DAlmeida Compositor: Laurindo Almeida Lado: Indenido Lanamento: Sem identicao Disco n: 43.234 Gravadora: Odeon Rotaes: 78 RPM

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Nos Estados Unidos

1. Insomnia (Laurindo Almeida) 2. Eili-Eili (Tradicional) 3. Brazilliance (Laurindo Almeida) 4. Tea For Two (Vicent Youmans/ Irving Caesar) 5. Bourree (Bach) 6. Mystied (Laurindo Almeida) 7. Malaguea (Ernesto Lecuona) 8. Dream/Sueos (Laurindo Almeida) ALMEIDA, Laurindo. Concert Creations for Guitar. Califrnia: Capitol Records, 1949. 1 disco sonoro n EBF-193, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.

1. Malaguea (Albeniz) 2. Zambra Granadina (Albeniz) 3. Tango in D (Albeniz) 4. Cadiz (Albeniz) 5. Sevillana (Turina) 6. Rafaga (Turina) 7. Fandanguillo (Turina) 8. Sacro-Monte (Turina)

ALMEIDA, Laurindo. Vistas DEspaa. Califrnia: Capitol Records, 1950, 1 disco sonoro n P-8367, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

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1. Serenata (Franz Schubert) 2. Serenata Les Millions DArlequin (R. Drigo) 3. Valsa da Serenata Para Cordas Em D Maior Op. 48 2 Mov. (Tchaikovsky) 4. Serenata (Toselli) 5. Serenata Espanhola Ouvre Ton Coeur Bolero (Georges Bizet) 6. Serenata Op. 15 N 1 (Moritz Moszkowksi) 7. Serenata da Opereta O Prncipe Estudante (Sigmund Romberg/ Dorothy Donnelly) 8. Serenata (Franz Drdla)
ALMEIDA, Laurindo. Guitar Recital of Famous Serenades. USA: Coral Records, 1951. 4 discos sonoros n CRL-56049, 45 RPM, mono., 7 pol.

1. Serenata (Franz Schubert) 2. Andalucia (Ernesto Lecuona) 3. Serenata Les Millions DArlequin (R. Drigo) 4. Valsa da Serenata Para Cordas Em D Maior Op. 48 2 Mov. (Tchaikovsky) 5. La Paloma (Laurindo Almeida Sebastian de Tradier) 6. Serenata (Toselli) 7. Adis (Eric Madriguera) 8. Serenata Espanhola Ouvre Ton Coeur Bolero (Georges Bizet) 9. Serenata Op. 15 N 1 (Moritz Moszkowksi) 10. Serenata da Opereta O Prncipe Estudante (Sigmund Romberg/ Dorothy Donnelly) 11. Serenata (Franz Drdla) 12. Brazilian Ukulele (Ernesto Nazareth)
ALMEIDA, Laurindo. Guitar Recital. Califrnia: Coral Records, 1951, 1 disco sonoro n CRL-57056, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

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1. Laura (Raskin) 2. Mystied (Laurindo Almeida) 3. Malaguea (Ernesto Lecuona) 4. Staniana (Laurindo Almeida) 5. Valse de Concerto (Agustin Barrios) 6. Insomnia (Laurindo Almeida) 7. Tea for Two (Caesar/Victor Youmans) 8. Sueo (Laurindo Almeida) 9. Brazilliance (Laurindo Almeida) 10. Eili-Eili (Traditional) 11. Saudade (Radams Gnattali)
ALMEIDA, Laurindo. Sueos (Dreams). Califrnia: Capitol Records, 1951, 1 disco sonoro n T-2345, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

Concerto for Guitar and Small Orchestra (Villa-Lobos) 1. Allegro Preciso 2. Andantino 3. Cadenza 4. Allegro Non Troppo Suite in A Minor (Weiss) 5. Prelude 6. Allemande 7. Sarabande 8. Gavotte 9. Gigue 10. Arioso (J.S. Bach)
ALMEIDA, Laurindo. Villa-Lobos, Concerto for Guitar and Small Orchestra. Califrnia: Capitol Records n SP-8638, 195?. 1 disco sonoro, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

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1. Atabaque (Radams Gnattali) 2. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 3. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli) 4. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Speak Low (Weill/Nash) 7. Inquietao (Ary Barroso) 8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/ Dante Varela) 9. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 10. Tocata (Radams Gnattali) 11. Hazardous (R. Hazard) 12. Nono (Romualdo Peixoto) 13. Noctambulism (H. Babasin) 14. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira)

ALMEIDA, Laurindo. Laurindo Almeida Quartet Featuring Bud Shank Volumes 1 e 2. Califrnia: World Pacic Records, 1953, 2 discos sonoros n PJ-7 e PJ-13, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Samba Sud (Sidney Torch) 2. Veradero (No Identicado) 3. Siboney (No Identicado) 4. Estrellita (Manuel Ponce) 5. La Paloma (Laurindo Almeida/ Sebastian de Tradier) 6. Andalucia (Ernesto Lecuona) 7. Adis (Eric Madriguera) 8. Brazilian Ukulele (Ernesto Nazareth)
ALMEIDA, Laurindo. Latin Melodies. Califrnia: Coral Records, 1953. 1 disco sonoro n LVC-10009, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. The Naked Sea Ballad (L. Almeida/G. Fields) 2. Chubasco (The Storm) (L. Almeida/G. Fields) 3. Horizon (L. Almeida/G. Fields) 4. Volcano (L. Almeida/G. Fields)

ALMEIDA, Laurindo.; FIELDS, George. Naked Sea. Califrnia: Capitol Records, 1955. 1 disco sonoro n EAP-1-675, 45 RPM, mono., 10 pol.

Reedio de 1953 (PJ-7 e PJ-13)

1. Atabaque (Radams Gnattali) 2. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 3. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli) 4. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Speak Low (Weill/Nash) 7. Inquietao (Ary Barroso) 8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/ Dante Varela) 9. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 10. Tocata (Radams Gnattali) 11. Hazardous (R. Hazard) 12. Nono (Romualdo Peixoto) 13. Noctambulism (H. Babasin) 14. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira)

ALMEIDA, Laurindo. Laurindo Almeida Quartet Featuring Bud Shank. Califrnia: World Pacic Records, 1955. 1 disco sonoro n PJ-1204, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

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1. Study n 11 in E minor (Villa-Lobos) 2. Study n 5 in C major (Villa-Lobos) 3. Prelude n 4 in E minor (Villa-Lobos) 4. Prelude n 2 in E major (Villa-Lobos) 5. Bullerias y Cancin (Jos Barroso) 6. Tehuacan (Lamento y danza) (Jos Barroso) 7. Preludio Op. 5, n 1, in G minor (Agustin Barrios) 8. Choro da Saudade (Agustin Barrios) 9. Valse (Manuel Ponce) 10. Preludio y Tremolo (Laurindo Almeida) 11. Invention in two Parts (Laurindo Almeida) 12. Cajita de Msica (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Guitar Music of Latin America. Califrnia: Capitol Records, 1956, 1 disco sonoro n P-8321, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Invocao a Xang (Radams Gnattali) 2. Toada (Radams Gnattali) 3. Choro (Radams Gnattali) 4. Samba Cano (Radams Gnattali) 5. Baio (Radams Gnattali) 6. Marcha (Radams Gnattali) 7. Papo de Anjo (Radams Gnattali) 8. Puxa-Puxa (Radams Gnattali) 9. Bolacha Queimada (Radams Gnattali) 10. P de Moleque (Radams Gnattali) 11. Amargura (Radams Gnattali) 12. Vou andar por a (Radams Gnattali) 13. Cheiro de Malcia (Radams Gnattali) 14. Escrevendo pra Voc (Radams Gnattali)
ALMEIDA, Laurindo.; GNATTALI, Radams. Sute Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Continental Records, 1956, 1 disco sonoro n LLP-36, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

150

ALEXANDRE FRANCISCHINI

Concerto de Copacabana (Radams Gnattali) 1. Primeiro Movimento 2. Segundo Movimento 3. Terceiro Movimento Concerto for Guitar and Piano (Radams Gnattali) 4. Primeiro Movimento (Allegro) 5. Segundo Movimento (Adagio) 6. Terceiro Movimento (Presto)
ALMEIDA, Laurindo. Concerto de Copacabana. Rio de Janeiro: Capitol Records, 1957. 1 disco sonoro n SP-8625, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Allegro (Concertino for guitar & piano) (Radams Gnattali) 2. Adagio (Concertino for guitar & piano) (Radams Gnattali) 3. Presto (Concertino for guitar & piano) (Radams Gnattali) 4. Saudade (Radams Gnattali) 5. Choro Triste (Garoto) 6. Choro Gracioso (Garoto) 7. Nosso Choro (Garoto) 8. Serenata (Laurindo Almeida) 9. Crepsculo em Copacabana (Laurindo Almeida) 10. Gavotta-Choro (Villa-Lobos)
ALMEIDA, Laurindo.; TURNER, Ray. Impresses do Brasil. Califrnia: Capitol Records, 1957, 1 disco sonoro n P-8381, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

151

Side One: Chico Hamilton Quintet Side Two: Laurindo Almeida Quartet Faixas: 1. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 2. Tocata (Gnattali) 3. Hazardous (Hazzard) 4. Nono (Peixoto) 5. Noctambulism (Babasin) 6. Blue Baio (Gonzaga/Teixeira)
ALMEIDA, Laurindo. Delightfully Modern. New York: Jazztone Society Records, 1957, 1 disco sonoro n 1264, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Ttulo de Abertura: Lua de Maracaibo (Letra: Jefferson Pascai) 2. Esquiao Aqutica (Solo de Guitarra) 3. O Grande Homem do Texas (Solo de Guitarra) 4. Montagem: Vida Noturna de Caracas (Bateria e Solo de Guitarra com Conjunto Latino) 5. Alvorecer Sobre o Lago (Solo de Guitarra) 6. Olhos Lindos e Sou Teu (Pequeno Conjunto) 7. Sem Medo (Solo de Guitarra) 8. A Dama Desmascarada (Solo de Guitarra) 9. Montagem N 2: Vida Noturna em Maracaibo (Solo de Guitarra com Conjunto Latino) 10. Ave Maria (Solo de Guitarra) 11. Lua de Maracaibo (Rumba e Conjunto Latino) 12. Detonao (Duas Guitarras com Percusso) 13. Consso Sincera (Solo de Guitarra) 14. Finale e Ttulo de Encerramento (Solo de Guitarra)
ALMEIDA, Laurindo. Maracaibo. Califrnia: Decca Records, 1958, 1 disco sonoro n DL-8756, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

152

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Entracte (Jacques Ibert) 2. Bachianas Brasileiras N 5 - Aria (Heitor Villa-Lobos) 3. Ronde (Emile Desportes) 4. Azulo (Jayme Ovalle) 5. Prelude in Em Op. 28 N 4 (Frederic Chopin) 6. O Caador (Laurindo Almeida) 7. Pastorale Joyeuse (Emile Desportes) 8. Trs Pontos de Santo (Chari Aruando - Estrella do Mar) (Jayme Ovalle) 9. Tambourin (Franois Gossec) 10. Boi-Bumb (Valdemar Henrique) 11. Sicilienne (Gabriel Faur) 12. Para Nia (Paurillo Barroso) 13. Piece en forme de Habanera (Maurice Ravel) 14. Maracatu (Ernani Braga)
ALMEIDA, Laurindo.; TERRI, Salli.; RUDERMAN, Martin. Duets With the Spanish Guitar. USA: Capitol Records 1958. 1 disco sonoro n P-8406, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

153

1. Jota, Cancin & Plo (Manuel de Falla) 2. Pavane, Op. 50 (Gabriel Faur) 3. Lass from the Low Countree (US Folk Song) 4. Black is the Color of My True Loves Hair (Scottish/US Folk Song) 5. Galliard: Come Again, Sweet Love Doth Now Invite (John Dowland) 6. Passarinho est Cantando (Francisco Mignone) 7. Modinha (Jayme Ovalle) 8. Prelude (Robert de Vise) 9. Au Bois du Rossignolet (FrenchCanadian Folk Song) 10. Plaisir Damour (Florian, JP Martini) 11. Gagliarda (Vincenzo Galilei) 12. O Cessate di Piagarmi (Alessandro Scarlatti) 13. Gigue - Lute Suite No 1 in E BWV 996 (Johann Sebastian Bach) 14. Bist du Bei Mir (Johann Sebastian Bach)
ALMEIDA, Laurindo.; TERRI, Salli. For My Love True. Califrnia: Capitol Records, 1959, 1 disco sonoro n SP-8461, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Estudo N 1 (Villa-Lobos) 2. Preldio N 1 (Villa-Lobos) 3. Estudo N 8 (Villa-Lobos) 4. Choro Tpico (Villa-Lobos) 5. Estudo N 7 (Villa-Lobos) 6. Preldio N 5 (Villa-Lobos) 7. Preldio N 3 (Villa-Lobos) 8. Schottish/Choro (Villa-Lobos)

ALMEIDA, Laurindo. Villa-Lobos, Music for the Spanish Guitar. Califrnia: Capitol Records, 1959. 1 disco sonoro n SP-8497, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

154

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Danza Espaola N 5 (Enrique Granados) 2. Danza Espaola N 10 (Enrique Granados) 3. Dana Brasileira (Radams Gnattali) 4. Preludio y Danza (Julian Bautista) 5. Danza Espaola (Isaac Albniz) 6. Zoraida (Carlos Pedrell) 7. Doa Mencia (Carlos Pedrell) 8. Betsab (Carlos Pedrell) 9. Danza Mexicana (Jos Barroso)
ALMEIDA, Laurindo. Danzas! Califrnia: Capitol Records, 1960. 1 disco sonoro n SP-8467, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Farruca (Falla) 2. Clair de Lune (Debussy) 3. Brazilliance N 1 (L. Almeida) 4. Our Father Who Art in Heaven (Bach) 5. Minuet (Ravel) 6. Valse (Chopin) 7. Zambra (Granados) 8. La Plus que Lente (Debussy) 9. Duetto III (Bach) 10. Mazurca Op. 7, N 1 (Chopin) 11. Prelude in C Sharp Minor Op. 3, N 2. (Rachmaninoff)
ALMEIDA, Laurindo. The Spanish Guitars of Laurindo Almeida. Califrnia: Capitol Records, 1960, 1 disco sonoro n SP-8521, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

155

1. Saritas Mambo (Hecht Lancaster/ Buzzeli) 2. The Happy Cha-Cha-Cha! (Hecht Lancaster/Buzzeli) 3. The Suspense Cha-Cha (Hecht Lancaster/Buzzeli) 4. Mambo a la Teen (Hecht Lancaster/Buzzeli)

ALMEIDA, Laurindo. Happy ChaChaCha: Laurindo Almeida and the Danzaneros. Califrnia: Capitol Records, 1960, 1 disco sonoro n ST-1263, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Tarantella (Castenuovo/Tedesco) 2. La Guarda Cuydadosa (Castenuovo/Tedesco) 3. Miniature Suite (Duarte) 4. Sonatina for Guitar (Albert Harris) 5. First Movement (Sonata for Guitar/ Turina) 6. Second Movement (Sonata for Guitar/Turina) 7. Third Movement (Sonata for Guitar/Turina) 8. En Los Trigales (Rodrigo) 9. Preludes N 2, 5, 8, 10, 11, 12 (Ponce)
ALMEIDA, Laurindo. The New World of the Guitar. Califrnia: Capitol Records, 1961. 1 disco sonoro n P-8392, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol..

156

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. El Vito (Spanish Folk Song) 2. Distribuio de Flores (Villa-Lobos) 3. Choro e Batuque (Almeida) 4. Danse (Debussy-Almeida) 5. Modinha (Seresta n.5) (Villa-Lobos) 6. Medley: The Frog Songs (sapo na toca), (Boi ta-ta, Benedito Pretinho) 7. First Arabesque (Debussy/Almeida) 8. Two Mexican Folk Songs (Carmen/ Sandunga) 9. La Frescobalda For Viola and Guitar (Frescobaldi/Almeida) 10. A Dormir Ahora Mesmo (Spanish Cradle Song)
ALMEIDA, Laurindo. Conversations with the Guitar. Califrnia: Capitol Records, 1961, 1 disco sonoro n SP-8532, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Al Amor (Cristobal de Castillejo) Scherzo (Sylvius Leopold Weiss) 2. Gavotte (Hugard) Allemande (Sylvius Leopold Weiss) 3. El Testamento de Amelia (Traditional) Pascalle (Gaspar Sanz) 4. Canrios (Francisco Guerau) Prelude and allegro (Santiago de Murcia) 5. Lento (Cantando com simplicidade) (Sonatina for ute and guitar) (Radams Gnattali) 6. Adagio (Sonatina for ute and guitar) (Radams Gnattali) 7. Movido (Sonatina for ute and guitar) (Radams Gnattali) 8. Valsa n 4 (Mozart Camargo Guarnieri)
ALMEIDA, Laurindo. The Guitar Worlds of Laurindo Almeida. Califrnia: Capitol Records, 1961. 1 disco sonoro n SP-8546, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

157

1. Komm Susser Tod (White Viola) 2. Fuga from Sonata N 3 in C (Guitar Solo) 3. Sarabande and Double from Partita N 1, B at minor (with Viola) 4. Bourree and Double from Partita N 1, B at minor (with Viola) 5. Jesu, Joy of Mans Desiring (With Viola) 6. Partita B at (with Horn) Preludium Allemande Courante Sarabande Minuets 1 & 2 Gigue
ALMEIDA, Laurindo. The Intimate Bach. Germany: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro n SP-8582, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

Reedio de 1953 (PJ-7 e PJ-13)

1. Atabaque (Radams Gnattali) 2. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 3. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli) 4. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Speak Low (Weill/Nash) 7. Inquietao (Ary Barroso) 8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/ Dante Varela) 9. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 10. Tocata (Radams Gnattali) 11. Hazardous (R. Hazard) 12. Nono (Romualdo Peixoto) 13. Noctambulism (H. Babasin) 14. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira)

ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance: Laurindo Almeida Featuring Bud Shank. Califrnia: World Pacic Records, 1961, 1 disco sonoro n WP-1412, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Reverie (Debussy) 2. Mlodie Op. 42, n 3 (Tchaikovsky) 3. Schon Rosmarin (Fritz Kreisler) 4. Dance of the Sugar Plum Fairy (from The Nutcracker) (Tchaikovsky) 5. Discantus (Laurindo Almeida) 6. Tango Espaol (Isaac Albeniz) 7. Pavane Pour Une Infante Defunte (Maurice Ravel) 8. tude Op. 10, n 3 (Tristesse) (Chopin) 9. Waltz (from Serenade for Strings in C major) (Tchaikovsky) 10. Waltz Op. 39, n 15 (Brahms) 11. Barcarole (June, from The Seasons) (Tchaikovsky)
ALMEIDA, Laurindo. Reverie for Spanish Guitars. Califrnia: Capitol Records, 1962. 1 disco sonoro n SP-8571, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Simptico (S. Wilson) 2. Rio Rhapsody (Laurindo Almeida/ Radams Gnattali) 3. Nocturno (Laurindo Almeida) 4. Little Girl Blue (Richard Rodgers/ Lorenz Hart) 5. Choro in A (Laurindo Almeida) 6. Mood Antigua (Bud Shank) 7. The Color of Her Hair (Laurindo Almeida) 8. Lonely (Laurindo Almeida/Bud Shank) 9. I Didnt Know What Time it Was (Richard Rodgers/Lorenz Hart) 10. Carioca Hills (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance Volume 2. Califrnia: World Pacic Records, 1962, 1 disco sonoro n WP-1419, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.1 1 Gravado em Los Angeles, em maro de 1958. Antes de fazerem parte da srie Brazilliance, estas msicas foram lanadas primeiramente em um disco do saxofonista Bud Shank intitulado Holiday in Brazil (WP-1259), com o selo da gravadora World Pacic Records, em 1959.

LAURINDO ALMEIDA

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1. A New Love is Like a Newborn Child (Brown/Curtis) 2. Hes Comin Back (Unknown) 3. Look Away (Unknown) 4. Mountain High, Valley Low (Scott/ Hanighen) 5. Your Eyes (Schorr/Helms) 6. A Sleepin Bee (Arlen/Capote) 7. The Color of my True Loves Hair (Unknown) 8. My Mans Gone Now (Heyward/ Gershwin) 9. Johnny Guitar (Young/Lee) 10. The First Time (McColl)
ALMEIDA, Laurindo.; WHITE, Kitty. Buddy Collette Orchestra. USA: Surrey Records, 1962. 1 disco sonoro n SS-1004, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Recado da Bossa Nova (Djalma Ferreira/Luiz Antnio) 2. I Left My Heart in San Francisco (George Cory/Douglas Cross) 3. O Barquinho (Roberto Menescal/ Ronaldo Bscoli) 4. What Kind of Fool Am I? (Leslie Bricusse/Anthony Newley) 5. Acapulco 1922 (Herb Allen) 6. Heartaches (Al Hoffman/John Klenner) 7. Fly me to the Moon (In other words) (Bart Howard) 8. Satin Doll (Duke Ellington) 9. The Alley Cat Song (Frank Bjorn/ Jack Harlen) 10. Meditao (Meditation) (Newton Mendona/Tom Jobim) 11. Walk Right in (Erik Darling/ Willard Svanoe) 12. Days of Wine and Roses (Henry Mancini/Johnny Mercer)
ALMEIDA, Laurindo. Ole! Bossa Nova: Laurindo Almeida and the Bossa Nova All Stars. Califrnia: Capitol Records, 1962. 1 disco sonoro n ST1862, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

160

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Naked City Theme (Billy May) 2. Lazy River (Hoagy Carmichael/ Sidney Arodin) 3. Ramblin Rose (Joe Sherman/Noel Sherman) 4. Maria (Stephen Sondheim/Leonard Bernstein) 5. Petite Fleur (Sidney Bechet/ Fernand Bonifay) 6. Teach me Tonight (Gene De Paul/ Sammy Cahn) 7. Lollipops and Roses (Tony Velona) 8. Moon River (Henry Mancini/ Johnny Mercer) 9. Desanado (Newton Mendona/ Tom Jobim) 10. Mr. Lucky (Henry Mancini) 11. Samba de uma Nota S (Newton Mendona/Tom Jobim) 12. Theme from Route 66 (Nelson Riddle)
ALMEIDA, Laurindo. Viva Bossa Nova! Laurindo Almeida and the Bossa Nova All Stars. Califrnia: Capitol Records, 1962. 1 disco sonoro n ST1759, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

161

1. Tie me Kangaroo Down, Sport (Rolf Harris) 2. I Will Follow Him (Norman Gimbel/Stol/Roma/Altman) 3. Sukiyaki (H. Nakamura/R. Ei) 4. Say Wonderful Things (Norman Newell/Phil Green) 5. Misirlou (S. Russell/N. Roubanis/ Milton Leeds/Fred Wise) 6. Song of the Islands (Charles King) 7. Danke Schoen (Bert Kaempfert/ Ilene/Schwabach) 8. Till Then (Eddie Seiler/Sol Marcus/Guy Wood) 9. Lisboa Antigua (Jos Galhardo/ Raul Portela/Amadeo do Vale) 10. More (Theme from the lm Mondo Cane) (N. Oliviero/M. Ciorciolini/Norman Newell/Riz Ortolani) 11. Rio Bonito (Ned Aldeen/Portia Nelson) 12. Hava Nagla (Tradicional/David Taxe)
ALMEIDA, Laurindo. Its a Bossa Nova World: Laurindo Almeida and the Bossa Nova All Stars. Califrnia: Capitol Records, 1963. 1 disco sonoro n T-1946, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. I Told ya I Love ya (No Identicado) 2. Sweet Dreams (No Identicado) 3. Low Society Blues (No Identicado) 4. Gravy Waltz (No Identicado) 5. Detour Ahead (No Identicado) 6. But Beautiful (No Identicado) 7. You Stepped out of a Dream (No Identicado) 8. Bossa Nova Number Two (No Identicado) 9. Bossa Nova Samba (No Identicado) 10. Leave it to Me (No Identicado)
ALMEIDA, Laurindo; ELLIS, Herb.; GRAY, Johnny. Three Guitars in Bossa Nova Time. USA: Epic Records, 1963. 1 disco sonoro n 17036, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Harlem Samba (Laurindo Almeida) 2. North of the Border (Laurindo Almeida) 3. Sunset Baio (Laurindo Almeida) 4. Round Midnight (Thelonious Monk/Bernie Hanighen/Cootie Williams) 5. Toro Dance (Bud Shank) 6. Serenade for Alto (Laurindo Almeida) 7. Xana Lyn (Bud Shank) 8. Blowing Wild (Webster/Dimitri Tiomkin) 9. Gershwin Prelude (George Gershwin) 10. Waltz Frio y Calor (Bud Shank)
ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance Volume 3. Califrnia: World Pacic Records, 1963, 1 disco sonoro n WP-1425, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.2

2 Gravado em Los Angeles, em maro de 1958. Antes de fazerem parte da srie Brazilliance, estas msicas foram lanadas primeiramente em um disco do saxofonista Bud Shank intitulado Latin Contrasts (WP-1281), com o selo da gravadora World Pacic Records, em 1959.

LAURINDO ALMEIDA

163

1. The Girl from Ipanema (Tom Jobim/Vincius de Moraes) 2. Manh de Carnaval (Luiz Bonf) 3. Sarahs Samba (Laurindo Almeida) 4. Winter Moon (Laurindo Almeida) 5. Izabella (Djalma Ferreira) 6. Choro for People in Love (Laurindo Almeida) 7. Quiet Nights of Quiet Stars (Tom Jobim) 8. Old Guitaron (Johnny Mercer/ Laurindo Almeida) 9. Um Abrao no Bonf (Joo Gilberto) 10. Twilight in Rio (Laurindo Almeida) 11. The Fiddlers Wolf Whistle (Faf Lemos)
ALMEIDA, Laurindo. Guitar from Ipanema. Califrnia: Capitol Records, 1964. 1 disco sonoro n ST-2197, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Meditation (Jobim/Mendona/ Gimbel) 2. Dear Heart (Mancini/Livingston/ Evans) 3. Watching the World go by (Segall/ Holt) 4. Quiet Nights (Jobim/Kaye/Lees) 5. Once (Magenta/Gimbel/Marnay) 6. Softly, as I Leave You (Devito/ Calabrese/Shaper) 7. Could Have Danced All Night (Lerner/Loewe) 8. Ill Remember April (Raye/ DePaul/Johnston) 9. You Cant Go Home Again (Ferrerra/Feather) 10. Carnival (Bonfa/Peretti/Creatore/ Weiss) 11. Old Guitaron (Almeida/Mercer) 12. Thats All (Haymes/Brandt)
ALMEIDA, Laurindo.; SOMMERS, Joanie. Softly, the Brazilian Sound. USA: Warner Bros. Records, 1964. 1 disco sonoro n WB-1575, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

164

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. People (Bob Merrill/Jules Styne) 2. My Funny Valentine (Richard Rodgers/Lorenz Hart) 3. As Long as He Needs Me (Lionel Bart) 4. Ive Grown Accustomed to her Face (A. J. Lerner/Frederick Lowe) 5. Is it Really Me? (Tom Jones/ Schmdt) 6. Smoke Gets in Your Eyes (Otto Harbach/Jerome Kern) 7. Little Girl Blue (Richard Rodgers/ Lorenz Hart) 8. What Kind of Fool Am I? (Leslie Bricusse/Anthony Newley) 9. Was She Prettier Than I? (Martin/ Timothy Gray) 10.The Sound of Music (Oscar Hammerstein/Richard Rodgers) 11.The Most Beautiful Girl (Richard Rodgers/Lorenz Hart)
ALMEIDA, Laurindo. Broadway Solo Guitar. Califrnia: Capitol Records, 1964. 1 disco sonoro n T-2063, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

165

1. Theme From the Skyscrapper (Sammy Cahn/Jimmy Van Heusen) 2. Forget Domani (Norman Newell/ Riz Ortolani) 3. The Cincinnati Kid (Lalo Schifrin/ Dorcas Cochran) 4. Panchos Guitar (Laurindo Almeida) 5. Moment to Moment (Henry Mancini/Johnny Mercer) 6. Theme from the Reward (Traditional) 7. Theme from Zorba the Greek (Mikis Theodorakisl) 8. On a Clear Day You Can See Forever (Alan J. Lerner/Burton Lane) 9. Guitar Tristesse (Laurindo Almeida) 10. Juarez Street (Laurindo Almeida) 11. Theme from Morituri (Jerry Goldsmith) ALMEIDA, Laurindo. New Broadway Hollywood Hits: Laurindo Almeida and the San Fernando Guitars Play. Califrnia: Capitol Records, 1965. 1 disco sonoro n T-2419, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Toccata (Gerold K. Goldsmith) 2. Prelude (Henry Mancini) 3. Childrens Albums (Jack W. Marchall) 4. Fantasy (Martin Parch) 5. Ballad For a Western (Alex North) 6. The Merry Makers (George M. Shuth) 7. Danza (Lewis Raymond) 8. The Bad and the Beautiful (David Raskin) 9. La Coquette (George M. Smith) 10. Night and the Sea (Franklyn Marks) 11. The Romantic Waltzes (Jack W. Marshall) 12. Dialogue (Franklyn Marks)
ALMEIDA, Laurindo. Contemporary Creations for Spanish Guitar. Califrnia: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro n P-8447, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. The Three-Cornered Hat (Falla) 2. Clair de Lune (Debussy) 3. Prelude N 3 (Villa-Lobos) 4. La Plus que Lente (Debussy) 5. Zambra Op. 5 from Danzas Espanholas (Granados) 6. Estudo N 1 (Villa-Lobos) 7. Reverie (Debussy) 8. Tango Espanhol (Albeniz) 9. Pavane por une Infante Defunte (Ravel) 10. Minueto From Le Tombeau Couperin (Ravel)
ALMEIDA, Laurindo. Clair de Lune. USA: Angel Records, 196? 1 disco sonoro n 36064, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

167

1. Silver (John Lewis) 2. Trieste (John Lewis) 3. Valeria (John Lewis) 4. Fugue in A Minor (J. S. Bach) 5. One Note Samba (Newton Mendona/Tom Jobim) 6. Foi a Saudade (Djalma Ferreira) 7. Concierto De Aranjuez (Joaqun Rodrigo)
ALMEIDA, Laurindo. Collaboration: The Modern Jazz Quartet with Laurindo Almeida. USA: Atlantic Records, 1964. 1 disco sonoro n SD1429, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Asturias/Legend (Albeniz) 2. Oriental (Albeniz) 3. El Crculo Mgico (Albeniz) 4. Cancin Del Fuego Fatuo (Albeniz) 5. Anedote II (Segovia) 6. Neblina (Segovia) 7. Serenata Burlesca (Torroba) 8. Estdio XII (Sor) 9. Recuerdos de la Alhambra (Trrega) 10. Capricho rabe (Trrega) 11. Garotin (Itammage a Trrega/ Turina) 12. Solares (Itammage a Trrega/ Turina) 13. Sevilla (Albeniz)
ALMEIDA, Laurindo. Guitar Music of Spain. Califrnia: Capitol Records, 1965. 1 disco sonoro n P-295, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

168

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Menina Moa (Young Lady) (Luiz Antnio) 2. Once Again (Outra Vez) (Tom Jobim) 3. Winter Moon (Laurindo Almeida/ Portia Nelson) 4. Do What You Do, Do (Laurindo Almeida/Jeanne Taylor) 5. Samba da Sahra (Sahras Samba) (Laurindo Almeida) 6. Maracatu-Too (Stan Getz) 7. Corcovado (Tom Jobim)
ALMEIDA, Laurindo.; GETZ, Stan. Stan Getz with Guest Artist Laurindo Almeida. USA: Verve Records, 1966. 1 disco sonoro n V-8665, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Heres that Rainy Day (Johnny Burke/Jimmy Van Heusen) 2. Two Different Worlds (Bernie Wayne/Al Frisch) 3. The Shadow of your Smile (Johnny Mandel/Paul Francis Webster) 4. Where is Love (Lionel Bart) 5. Every Time We Say Goodbye (Cole Porter) 6. Im Always Chasing Rainbows (June Carroll/Joseph McCarthy) 7. Well be Together Again (Frankie Laine/Carl Fischer) 8. Joey, Joey, Joey (Frank Loesser) 9. The Folks Who Live on the Hill (Jerome Kern/Oscar Hammerstein) 10. Speak Love (Kurt Weill/Ogden Nash)
ALMEIDA, Laurindo.; DAVIS Jr, Sammy. Sammy Davis Jr. Sings Laurindo Almeida Plays. Las Vegas: United Recording Corporation of Nevada, 1966. 1 disco sonoro n R-6236, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

169

1. A Man And a Woman (Pierre Barough/Francis Lai/Keller) 2. Call Me (Tony Hatch) 3. Michelle (John Lennon/Paul McCartney) 4. Cause I Love Her ( King/Dumm) 5. Bluesette (Gimbel/Thielemans) 6. Heres That Rainy Day (Van Heusen/Burke) 7. Secret Love (Webster/Fain) 8. Distant Shores (James Guercio) 9. Soft Mood (Laurindo Almeida) 10. Goin Out of My Head (Randazzo/ Weinstein) 11. Mas Que Nada (Jorge Ben)
ALMEIDA, Laurindo. A Man and a Woman. Califrnia: Capitol Records, 1967. 1 disco sonoro n ST-2701, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Pow, Pow, Pow Mas Que Nada (Jorge Ben/L. Deane) 2. Loves Like Wine (M. Williams) 3. Cherish (T. Kirkman) 4. Laia La Daia Reza (Edu Lobo/ Gianfrancesco Guarnieri/Norma Gimbel) 5. Meditation (Tom Jobim/Newton Mendona/Norman Gimbel) 6. I Feel Fine (John Lennon/Paul McCartney) 7. A Man and a Woman Un Homme et une Femme (Pierre Barough/ Francis Lai/J. Keller) 8. Reach Out Ill Be There (B. Hollamd/L. Dozier/E. Holland) 9. Someone to Light up my Life Se Todos Fossem Iguais a Voc (Tom Jobim/Vincius de Moraes/Gene Lees) 10. So Nice Summer Samba (Marcos Valle/Paulo Sergio Valle/ Norman Gimbel)
ALMEIDA, Laurindo.; AMES, Nancy. Spiced With Brasil. USA: Epic Records, 1967. 1 disco sonoro n 56238, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

170

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. When I look in your Eyes (Leslie Bricuse ) 2. Ale (Burt Bacharach/Hal David ) 3. A Beautiful Friendship (Donald Kahn/Stanley Shyne ) 4. Simplicidade (Radams Gnattali) 5. My Own True Love (Max Steiner/ Mark David ) 6. Windy (Ruthann Friedman ) 7. Angel Eyes (Matt Dennis/Earl Brent) 8. I Love You (Cole Porter ) 9. Up and Away (Jim Webb ) 10. Dont Sleep in the Subway (Hatch/ Trent ) 11. The Look of Love (Hall David Burt Bacharach )
ALMEIDA, Laurindo. The Look of Love and the Sounds of Laurindo Almeida. Califrnia: Capitol Records, 1968. 1 disco sonoro n ST-2866, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Piece in Forme de Habanera (Ravel) 2. Bambuco (Arr. Mendez) 3. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 4. Entracte (Jacque Ibert) 5. Bossa Romntica (Radams Gnattali) 6. Malaguea Selerosa (Arr. Mendez) 7. Sicilienne (Gabriel Faur) 8. Romanza (Arr. Mendez) 9. Sevilla (Albeniz) 10. Lullaby (Arr. Mendez)
ALMEIDA, Laurindo.; MENDEZ, Rafael. Together. USA: Decca Records, 1968. 1 disco sonoro n DL-74921, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

171

1. Variation on a Theme From Mozarts The Magic Flute (Sor) 2. Minuet in G (Beethoven) 3. Fragment from The Septet Op. 20 (Beethoven) 4. Adagio Sostenuto from The Moonlight Sonata (Beethoven) 5. About Strange Lands and People and 6 Traumerei from Kinderszenen (Schumann) 6. Waltz in B Minor Op. 69 n 2 (Chopin) 7. Nocturne in E at Op. 9 n 2 (Chopin) 8. Waltz Op. 12 n 2 (Grieg) 9. Elegie from Incidental Music to The Furies (Massenet) 10. The Little Shepherd from The Childrens Corner (Debussy) 11. The Maid With the Flaxen Hair (Debussy)
ALMEIDA, Laurindo. From the Romantic Era. Califrnia: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro n FDS-8341, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Moonlight Sonata (Beethoven) 2. Arioso from the Harp Session Concerto in F Minor (Bach) 3. Clair de Lune (Debussy) 4. Schn Rosmarin (Kreisler) 5. Pavane Pour Une Infante Defunte (Ravel) 6. Farruca (Falla) 7. Preludes N 2, 5, 8, 10, 11 & 12 (Ponce) 8. Sevilla (Albeniz) 9. Recuerdos de la Alhambra (Trrega) 10. Fandanguillo (Turina) 11. Tango Espaol (Albeniz)
ALMEIDA, Laurindo. Favorite Melodies Played by the Master Guitarist. Califrnia: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro n SP-8686, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

172

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Mas que Nada (Jorge Ben) 2. Smoke Gets in your Eyes (Jerome Kern/Otto Harbach) 3. Forget Domani (Norman Newell/ Riz Ortolani) 4. My Funny Valentine (R. Rodgers/L. Hart) 5. Tea For Two (Vicent Youmans/ Irving Caesar) 6. Malaguea (Ernesto Lecuona) 7. Charade (H. Mancini/J. Mercer) 8. I Cant Stop Loving You (Don Gibson) 9. Everybody Loves Somebody (I. Taylor/K. Lane) 10. Red Roses for a Blue Lady (S. Tepper/R. Broadsky) 11. Days of Wine and Roses (H. Mancini/J. Mercer) 12. September Song (K. Wellt/Maxwell Anderson)
ALMEIDA, Laurindo.; ANTHONY, Ray. Deluxe in Guitar & Trumpet. USA: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro [N.I.], 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

173

Reedio de 1953 (PJ-7 e PJ-13)

1. Atabaque (Radams Gnattali) 2. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 3. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli) 4. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Speak Low (Weill/Nash) 7. Inquietao (Ary Barroso) 8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/ Dante Varela) 9. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 10. Tocata (Radams Gnattali) 11. Hazardous (R. Hazard) 12. Nono (Romualdo Peixoto) 13. Noctambulism (H. Babasin) 14. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira)

ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance: Laurindo Almeida Featuring Bud Shank. Califrnia: World Pacic Records, 196?. 1 disco sonoro n WPS21412, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

174

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Hava Nagila (Tradicional) 2. Acapulco 22 (Herb Allen) 3. Misirlou (S. Russell/N. Roubanis/ Milton Leeds/Fred Wise) 4. Lisbon Antigua (Jos Galhardo/ R. Portela/Amadeo do Vale) 5. Desanado (Newton Mendona/ Tom Jobim) 6. More (Theme from the lm Mondo Cane) (N. Oliviero/ M. Ciorciolini/Norman Newell/ Riz Ortolani) 7. Till Then (Eddie Seiler/Sol Marcus/Guy Wood) 8. Satin Doll (Duke Ellington) 9. I Left My Heart in San Francisco (G. Cory/Douglas Cross) 10. What Kind of Fool Am I? (Bricusse/Newley)
ALMEIDA, Laurindo. Acapulco 22. USA: Tower Records, 196? 1 disco sonoro n DT-5060, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. I Left My Heart in San Francisco (G. Cory/Douglas Cross) 2. Acapulco 22 (Herb Allen) 3. Misirlou (S.Russell/N. Roubanis/ Milton Leeds/Fred Wise) 4. Lisbon Antigua (Jos Galhardo/ R. Portela/Amadeo do Vale) 5. Hava Nagila (Tradicional) 6. More (Theme from the lm Mondo Cane) (N. Oliviero/ M. Ciorciolini/Norman Newell/ Riz Ortolani) 7. Till Then (Eddie Seiler/Sol Marcus/Guy Wood) 8. Satin Doll (Duke Ellington) 9. Desanado (Newton Mendona/ Tom Jobim) ALMEIDA, Laurindo. I Left My Heart in San Francisco. USA: Pickwick Records, 196? 1 disco sonoro n SPC-3172, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

175

1. The Breeze and I (Ernesto Lecuona) 2. My Reverie (Claude Debussy) 3. Till the End of Time (Frdric Chopin) 4. The Lamp is Low (Maurice Ravel) 5. Baubles, Bangles and Beads (Alexander Borodin) 6. Moon and Empty Arms (Sergei Rachmaninoff) 7. Moon Love (Piotr Tchaikovsky) 8. My Prayer (Nadia Boulanger) 9. My Moonlight Madonna (Fibich) 10. Our Love (Piotr Tchaikovsky) 11. When I Write My Song (Camille Saint-Sans) 12. Theme From the Warsaw Concerto (Richard Addinsell)
ALMEIDA, Laurindo. The Classical Current: Electronic Excursions. USA: Warner Bros. Records, 1969. 1 disco sonoro n WB-1803, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

176

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Galilei: Little Suite 2. de Vise: Suite in D Minor (Prelude/ Allemande) 3. de Vise: Suite in D Minor (Sarabande - Gigue) 4. J.S. Bach: Jesu, Joy of Mans Desiring from Cantata BWV 147 5. J.S. Bach: Gavotte I & II from Cello Suite N 6 in D, BWV 1012 6. J.S. Bach: Sicilienne from Flute Sonata in E at, BWV 1031 7. J.S. Bach: Little Fugue in G 8. J.S. Bach: Sheep May Safely Graze from Cantata BWV 208 9. J.S. Bach: Prelude in C from the Well Tempered Clavier 10. J.S. Bach: Sleepers, Awake! from Cantata BWV 140 11. J.S. Bach: Quia Respexit from the Magnicat in D, BWV 243 12. J.S. Bach: Minuets I & II from Partita in B at BWV 825 13. J.S. Bach: Air on the G String from Suite in D, BWV 1068
ALMEIDA, Laurindo. The Art of Laurindo Almeida. USA: Orion Records, 1970. 1 disco sonoro n ORS-7259, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Brazilian Greens (R.Brown) 2. Lemonade (Sy Lefco) 3. Pega Joso (Laurindo Almeida) 4. Make the Man Love Me (Schwaltz/ Fields) 5. Just a Bossa Nova. Not A Symphony (R.Brown) 6. Conversa Mole (Almeida/Brown) 7. Preldio II (Bach/Almeida) 8. Preldio I (Bach/Almeida) 9. Fughetta IV (Bach/Almeida) 10. Fughetta II (Bach/Almeida) 11. Mo Greens (R.Brown)
ALMEIDA, Laurindo.; BROWN, Ray. Bach Ground Blues & Green. USA: Century City Records, 1971. 1 disco sonoro n CCR-80102, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

177

1. The Love Theme From the God Father (N. Rota) 2. Aranjuez, Mon Amour (Baseado no 2 movimento do Concerto de Aranjuez) (J. Rodrigo) 3. Fool (Sigman/Last) 4. Sleepy Shores (J. Pearson) 5. Theme from Nicholas and Alexandra (R.R. Bennett) 6. Without You (Ham/Evans) 7. I Was Born in Love With You (M. Legrand/Alan and Marilyn Bergman) 8. Summer of 42 (M. Legrand) 9. Hello Forever (J. Hill) 10. Brians Song (M. Legrand) 11. Love (Almeida/Neves)
ALMEIDA, Laurindo. The Best of Everything. USA: Daybreak Records, 1972. 1 disco sonoro n DR-2013, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Intermezzo (H. Provost) 2. The Ash Grove (Tradicional) 3. I Dream of Jeannie (S. Foster) 4. Caboclo Brazil (Tradicional) 5. Songs My Mother Taught Me (Dvorak) 6. Greensleeves (Tradicional) 7. Lullaby (Xavier Montsalvatge) 8. Engenho Novo (Tradicional) 9. Londonderry Air (Danny boy) (Tradicional) 10. Bamba Le-Le (Tradicional)
ALMEIDA, Laurindo.; EAMON, Deltra. Intermezzo. USA: Orion Records, 1972. 1 disco sonoro n ORS-7273, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

178

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Bachianas Brasileiras No. 5 (VillaLobos) 2. Mazurka (Ponce) 3. My Mans Gone Now (Gershwin) 4. Aconquija (Barrios) 5. No Jardim de Oeira (Tradicional) 6. Malaguea (Lecuona) 7. Boi Tungo (Tradicional) 8. A Casinha Pequenina (Trad.) 9. Cano do Correiro (Villa-Lobos) 10. Tindo La La (Tradicional)
ALMEIDA, Laurindo.; EAMON, Deltra. Virtuoso! USA: Orion Records, 1972. 1 disco sonoro n ORS-7260, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Modinha Russo-Brasileira (Slonimsky) 2. Silhouettes Iberiennes (Slonimsky) Aromas de Leyenda Jota Danza Festiva 3. Five Advertising Songs (Slonimsky) Make This a Day for Plurodent Utica Sheets and Pillow Cases No More Shiny Nose! And then Her Doctor Told Her Children Cry for Castoria 4. Thesaurus (50 Minutes) (Slonimsky)
ALMEIDA, Laurindo.; EAMON, Deltra.; SLONIMSKY, Nicolas. The Twin the guitars of Laurindo Almeida. USA: Orion Records, 1972. 1 disco sonoro n ORS-72100, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

179

1. Jesu, Joy of Mans Desiring from Cantata BWV 147 2. Gavotte I & II from Cello Suite No.6 in D, BWV 1012 3. Sicilienne from Flute Sonata in E at, BWV 1031 4. Little Fugue in G 5. Sheep May Safely Graze from Cantata BWV 208 6. Prelude in C from the Well Tempered Clavier 7. Sleepers, Awake! from Cantata BWV 140 8. Quia Respexit from the Magnicat in D, BWV 243 9. Menuets I & II from Partita in B at BWV 825 10. Air on the G String from Suite in D, BWV 1068
ALMEIDA, Laurindo. Bach is Beautiful: The Twin Guitars of Laurindo Almeida. USA: Orion Records, 1973. 1 disco sonoro n ORS-7277, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

Reedio de 1958 (P-8406)

1. Entracte (Jacques Ibert) 2. Bachianas Brasileiras N 5 Aria (Heitor Villa-Lobos) 3. Ronde (Emile Desportes) 4. Azulo (Jayme Ovalle) 5. Prelude in Em Op. 28 N 4 (Frederic Chopin) 6. O Caador (Laurindo Almeida) 7. Pastorale Joyeuse (Emile Desportes) 8. Trs Pontos de Santo (Chari Aruando - Estrella do Mar) (Jayme Ovalle) 9. Tambourin (Franois Gossec) 10. Boi-Bumb (Valdemar Henrique) 11. Sicilienne (Gabriel Faur) 12. Para Nia (Paurillo Barroso) 13. Piece en forme de Habanera (Maurice Ravel) 14. Maracatu (Ernani Braga)

ALMEIDA, Laurindo. Duets With the Spanish Guitar. USA: Angel Records 1973. 1 disco sonoro n S-36050, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

180

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. El Vito (Spanish Folk Song) 2. Distribuio de Flores (Villa-Lobos) 3. Choro e Batuque (Almeida) 4. Danse (Debussy-Almeida) 5. Modinha (Seresta n.5) (Villa-lobos) 6. Medley: The Frog Songs (sapo na toca), (Boi ta-ta, Benedito Pretinho) 7. First Arabesque (Debussy/Almeida) 8. Two Mexican Folk Songs (Carmen/ Sandunga) 9. La Frescobalda For Viola and Guitar (Frescobaldi/Almeida) Reedio do LP: Conversations With 10. A Dormir Ahora Mesmo (Spanish Cradle Song) the Guitar, de 1961 (SP-8532)
ALMEIDA, Laurindo. Duets With the Spanish Guitar Album 2. USA: Angel Records 1973. 1 disco sonoro n S-36051, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

1. Passarinho est Cantando (Francisco Mignone) 2. Modinha (Jayme Ovalle) 3. Waltz from the Serenade for Strings (Tchaikovsky Arr. Almeida) 4. Cancin from Siete Canciones Populares Espaolas (Manuel de Falla) 5. Farruca from The Three-Cornered Hat (Manuel de Falla) 6. Pavanne pour une Infante defunte (Maurice Ravel) 7. Au Bois du Rossignolet (FrenchCanadian folk song) 8. Black is the Color of My True Loves Hair (Scottish/US folk song) 9. Duetto III from the Clavierbung Part 3 (Johann Sebastian Bach) 10. Menuet from Le Tombeau de Couperin (Maurice Ravel) 11. Lass from the Low Countree (US folk song) 12. Menuets I & II, Gigue from Harpsichord Partita in Bb (Johann Sebastian Bach)
ALMEIDA, Laurindo. Duets With the Spanish Guitar Album 3. USA: Angel Records 197?. 1 disco sonoro n S-36076, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

181

1. Sundancers (Bud Shank) 2. Carioca Hills (Laurindo Almeida) 3. Allemande And The Fox (Laurindo Almeida/Silvius Weiss) 4. Berimbau Carioca (Laurindo Almeida) 5. Cielo (Laurindo Almeida) 6. Prelude, Opus 28, No.4/How Insensitive (Frederic Chopin) How Insensitive (Tom Jobim) 7. Old Time Rag (Laurindo Almeida) 8. Manh de Carnaval (Luiz Bonf)
ALMEIDA, Laurindo. The L. A. Four Scores! Califrnia: Concord Jazz Records, 1974. 1 disco sonoro n CJ-8, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Dindi (Jobim) 2. Rainbows (Bud Shank) 3. Rond Expressivo (Carl Philipp Emanuel Bach) 4. Manteca (Gillespie/Walter Fuller) 5. St. Thomas (Sonny Rollins) 6. Concierto de Aranjuez (Joaqun Rodrigo)

ALMEIDA, Laurindo. The L. A. 4 Califrnia: Concord Jazz Records, 1976. 1 disco sonoro n CJ-18, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

182

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Pavane Pour Une Infante Defunte (Maurice Ravel) 2. Autumn Leaves (Mercer/Prevert/ Kosma) 3. Cest What (No Identicado) 4. Corcovado (Tom Jobim) 5. Wave (Tom Jobim) 6. Reveil (No Identicado) 7. Samba do Orfeu (Luiz Bonf)
ALMEIDA, Laurindo. The L. A. 4: Pavane Pour Une Infante Defunte. USA: East Wind Records, 1976. 1 disco sonoro n EW-10003, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Mozart in Samba Motion (Arr. Laurindo Almeida) 2. Garoto (Laurindo Almeida) 3. Escadoo (Laurindo Almeida) 4. That Lazy Thing (Laurindo Almeida) 5. Songs from Black Orpheus (Bonf/ Jobim/Moraes) 6. Impromptu (Dan Lincoln) 7. Brazilian Popular Sute (Radams Gnattali) 8. Invocao a Xang (Radams Gnattali) 9. Toada (Radams Gnattali) 10. Choro (Radams Gnattali) 11. Samba Cano (Radams Gnattali) 12. Baio (Radams Gnattali) 13. Marcha (Radams Gnattali)
ALMEIDA, Laurindo. Latin Guitar. Califrnia: Dobre Records, 1976. 1 disco sonoro n DR-1000, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

183

1. Going Home (From New World Symphony) (Dvorak) 2. Softly as in a Morning Sunrise (No Identicado) 3. Greensleeves (Adapted & Arr. J. Haskell) 4. Things Aint What They Used to Be (Mercer/Ellington/Person) 5. Recipe of Love (Laurindo Almeida) 6. Romance de Amor (trad. Spanish/ Arr. L. Almeida) 7. Django (John Lewis)
ALMEIDA, Laurindo. The L.A. Four: Going Home. Califrnia: East Wind Records, 1977. 1 disco sonoro n EW-8061, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Yesterday (John Lennon/Paul McCartney) 2. Jazz Tune at the Mission (Laurindo Almeida) 3. Late Last Night (Almeida/Feather) 4. Sonata for Guitar and Cello and Three Movements (N. Ashford/ Jones/Gale/Simpson) 1. Allegretto 2. Adagio 3. Com Esprito
ALMEIDA, Laurindo. Virtuoso Guitar. USA: Crystal Clear Records, 1977. 1 disco sonoro n 8001, 45 RPM, estreo., 12 pol.

184

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Concierto de Aranjuez (Joaqun Rodrigo) 2. The Summer Knows (M. Legrand/M. Bergan/ A. Bergan) 3. Star Dust (H. Carmichael/ M. Parish) 4. How Insensitive (A. C. Jobim/ Vincius de Moraes) 5. Song From Black Orpheus (L. Bonf/A. Maria/L. Francois) 6. Felicidade (A. C. Jobim) 7. Fly me to the Moon (Howard Bart) 8. Cool Cat Keeps Coat On (Laurindo Almeida) 9. Holiday for Strings (David Rose/ Sammy Gallop) 10. Gershwin Medley It Aint Necessarily So I Got Rhythm Summertime Prelude N 2
ALMEIDA, Laurindo. Concierto de Aranjuez. Califrnia: Inner City Records, 1978. 1 disco sonoro n IC-6031, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Nouveau Bach (J. S. Bach) 2. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 3. Just Friends (John Klenner/Sam Lewis) 4. Love Medley: Love For Sale/Love Walked in Love for sale (Cole Porter) Love walked in (George Gershwin/Ira Gershwin) 5. Spain (Chick Corea)
ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Just Friends. Califrnia: Concord Jazz Records, 1978. 1 disco sonoro n CJ-199, 45 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

185

1. Watch What Happens (Michel Legrand) 2. Summertime (George Gershwin) 3. Mona Lisa (Jay Livingston/Ray Evans) 4. Williwaw (Laurindo Almeida/Bud Shank) 5. Land of Make Believe (Chuck Mangione) 6. Nuages (Django Reinhardt) 7. Misty (Errol Garner/Johnny Burke)
ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Watch What Happens. Califrnia: Concord Jazz Records, 1978. 1 disco sonoro n CJ-63, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Samba Medley (Ary Barroso) 2. O Barquinho (Menescal/Boscoli) 3. The Busy Bee (Laurindo Almeida) 4. Canto do Ossanha (B. Powell/ V. Moraes) 5. Samba Triste (B. Powell/Billy Blanco) 6. Escadoo (Laurindo Almeida) 7. Air on a G String (Bach/Almeida) 8. Dorival (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Laurindo Almeida Trio. Califrnia: Dobre Records, 1978. 1 disco sonoro n DR-1024, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

186

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Valdez in the Country (Lee Ritenour) 2. Guitar Player (B.B. King) 3. Django (Joe Pass) 4. Two More for the Blues (Barney Kessel/Herbie Ellis) 5. Bertha Baptist (Lee Ritenour) 6. Lament in Tremolo Form (Laurindo Almeida) 7. Alisson (Joe Pass) 8. Country Ness (Barney Kessel/ Herbie Ellis) 9. Toronto Under the Sign of Capricorn (Larry Coryell) 10. Spain (Larry Coryell) 11. Two Track Trip (Joe Pass) 12. Feelings (Laurindo Almeida) 13. Samba for Sarah (Laurindo Almeida) 14. Counting my Tears (B.B.King) 15. Autumn in New York (Larry Coryell) 16. Shivers (Irving Ashby/John Collins) 17. Funkville U.S.A. (Irving Ashby/ John Collins) 18. Tea for Two (Barney Kessell/Herbie Ellis)
ALMEIDA, Laurindo. Guitar Player. USA: MCA Records, 1978. 1 disco sonoro n MCA2-6002, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

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1. I Love You (Cole Porter) 2. Hammertunes (Jeff Hamilton) 3. Just in Time (Betty Comden/Adolph Green/Jule Styne) 4. Return of Captain Gallo (Laurindo Almeida) 5. Dukes Melange: I Let a Song Go out of My Heart (H. Carney/Ellington/Irving Mills) Caravan (Irving Mills/Duke Ellington/Juan Tizol) Take the A Train (Duke Ellington) Rockin in Rhythm (Duke Ellington)
ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Live at Montreux - Summer 1979. Califrnia: Concord Jazz Records, 1979. 1 disco sonoro n CJ-100, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Dingue le Bangue (J. D. San/ Macdony) 2. Unaccustomed Bach (Ernesto Nazareth) 3. Odeon (Ernesto Nazareth) 4. Bourre and Double (J. S. Bach) 5. Melissa (Minette Allton) 6. Voc e Eu (Carlos Lyra/Vincius de Moraes) 7. Clair de Lune Samba (Claude Debussy) 8. Chopin a la Breve (Frederic Chopin) 9. Turuna (Ernesto Nazareth)
ALMEIDA, Laurindo. Chamber Jazz. Califrnia: Concord Jazz Records, 1979. 1 disco sonoro n CJ-84, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

188

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Prelude n 1 in E minor (Andante expressivo) (Villa-Lobos) 2. Schottish-Choro (From Sute populaire bresilienne) (Villa-Lobos) 3. Barcarole (June, from The seasons) (Tchaikovsky) 4. Mlodie Op. 42, n 3 (Tchaikovsky) 5. Schn Rosmarin (Fritz Kreisler) 6. Three Renaissance Lute Pieces (Galliard-Prelude-Gagliarda) (Vincenzo Galilei/Robert de Vise/ John Dowland) 7. Waltz Op. 69, n 1 (Chopin) 8. tude Op. 10, n 3 (Tristesse) (Chopin) 9. Mazurka Op. 7, n 1 (Chopin) 10. Prelude n 5 in D major (Poco animato) (Villa-Lobos) 11. Choros n 1 in E minor (Choro typico) (Villa-Lobos) 12. Brazilliance n 1 (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Prelude. Califrnia: Capitol Records, 1979. 1 disco sonoro n S-37322, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Stuff Like That (Jones/Ashford/ Gale/Simpson) 2. Feels So Good (Mangione) 3. Just The Way You Are (Joel) 4. Copacabana (At The Copa) (Manilow/Sussman/Feldman) 5. Tomorrow (From the Broadway Show Annie) (Strouse/Charnin) 6. You Needed Me, and Duas Contas (Goodrum)
ALMEIDA, Laurindo. New Directions. USA: Crystal Clear Records, 1979. 1 disco sonoro n GS-2024, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

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1. Zaca (Bud Shank) 2. You Cant Go Home Again (Don Sebesky) 3. A Child Is Born (Thad Jones) 4. O Barquinho (Roberto Menescal/ Ronaldo Bscoli) 5. Close Enough for Love (Theme from Agatha) (Johnny Mandel/ Paul Williams) 6. Pavanne Op.50 (Gabriel Faur) 7. Secret Love (Sammy Fain/Paul Francis Webster)
ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Zaca. Califrnia: Concord Jazz Records, 1980. 1 disco sonoro n CJ-130, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. First Concerto for Guitar and Orchestra: Moderato 2. First Concerto for Guitar and Orchestra: Larghetto 3. First Concerto for Guitar and Orchestra: Cadenza 4. Concerto Brasileira (N4) for Guitar and Strings: Andantino 5. Concerto Brasileira (N4) for Guitar and Strings: Allegro Moderato 6. Concerto Brasileira (N4) for Guitar and Strings: Lento 7. Concerto Brasileira (N4) for Guitar and Strings: Ritmado 8. Lobiana for Guitar and Strings: Cantilena and Batucada
ALMEIDA, Laurindo. First Concerto for Guitar and Orchestra. Califrnia: Concord Jazz Records, 1980. 1 disco sonoro n CC-2001, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

190

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Madame Butterball (Bud Shank) 2. Syrinx (Claude Debussy) 3. Samba For Ray (Laurindo Almeida) 4. Teach Me Tonight (Gene De Paul/ Sammy Cahn) 5. Rados Got The Blues (Ray Brown) 6. My Romance (Richard Rodgers/ Lorenz Hart) 7. Bachianas Brasileiras N 5 (VillaLobos) 8. Squatty Roo (Johnny Hodges)
ALMEIDA, Laurindo. The L. A. 4: Montage. Califrnia: Concord Jazz Records, 1980. 1 disco sonoro n CJ-156, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Carioca (Ernesto Nazareth) 2. Naquele Tempo (Pixinguinha) 3. Cochichando (Pixinguinha) 4. Luperce (Luperce Miranda) 5. Famoso (Ernesto Nazareth) 6. Choro II (Joo Pernambuco) 7. Brazilian Soul (Radams Gnattali) 8. Stone Flower (Tom Jobim) 9. For Jeff (Charlie Byrd) 10. Evita: Dont Cry For Me Argentina (T.Rice/A. L.Weber)
ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Brazilian Soul. Califrnia: Concord Jazz Records, 1981. 1 disco sonoro n CJP-150, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

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1. Moonlight Sonata & Round Midnight (Beethoven & Monk) 2. Samba de Angry (Laurindo Almeida) 3. Beautiful Love (Victor Young) 4. Air on a G String (Bach) 5. Malaguea (Ernesto Lecuona) 6. Blue Skies (Irving Berlin) 7. Make the Man Love Me (Schwaltz/ Fields) 8. Inquietao (Ary Barroso) 9. My Man Is Gone (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo.; BROWN, Ray. Moonlight Serenade. Germany: Jeton Records, 1981. 1 disco sonoro n JET-33004, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Dance (Claude Debussy) 2. Autumnal Prelude (Laurindo Almeida) 3. Four Little Pieces (Emile Desportes) 4. Songs of Farewell (Kosins) 5. Tambourin (Franois Gossec) 6. Sicilienne (From Pellas et Mlisande) (Gabriel Faur) 7. Sonata in D Major (Gottlieb Scheidler)
ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Selected Classical Works for Guitar & Flute. Califrnia: Concord Jazz Records, 1982. 1 disco sonoro n CC-2003, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

192

ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Blues Wellington (Jeff Hamilton) 2. Amaznia (Laurindo Almeida) 3. Voc e Eu (You and I) (Carlos Lyra/ Vincius de Moraes) 4. Simple Invention (J. S. Bach) 5. Entr Acte (Jaques Ibert) 6. My Funny Valentine (R. Rodgers/L. Hart) 7. Chega de Saudade (Tom Jobim/ Vincius de Moraes)
ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Executive Suite. Califrnia: Concord Jazz Records, 1983. 1 disco sonoro n CJ-215, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Cats: Memory (T. Nunn/ A.L.Weber/T. S. Eliot) 2. Zum and Resurreccin del Angel (Astor Piazzola) 3. The Child (Antnio Lauro) 4. Gitaneras (Ernesto Lecuona) 5. Adis (E. Woods/E. Madriguera) 6. El Gaviln (A. Romero) 7. Little Star (Manuel Ponce) 8. Turbilho de Beijos (Ernesto Nazareth) 9. Intermezzo Melanclico (Manuel Ponce)
ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Latin Odyssey. Califrnia: Concord Jazz Records, 1983. 1 disco sonoro n CJP-211, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

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1. Chariots of Fire (Vangelis) 2. Astronauta (Samba da Pergunta) (Marcos Vasconcellos/Pingarilho) 3. Andante (from Sonatina) (Federico M. Torroba/Frederico Moreno) 4. Te Amo (Laurindo Almeida) 5. Artistry in Rhythm (Stan Kenton) 6. Always on my Mind (W. Thompson/J. Christopher/ M. James) 7. Slaughter on Tenth Avenue (R. Rodgers) 8. Up Where We Belong (W. Jennings/ J. Nitzsche/B. Saint-Marie) 9. Almost a Farewell (Quase Um Adeus) (Luiz Ea) 10. Liza (I. Gershwin/G. Gershwin/ G. Kahn) 11. Puka Shells in a Whirl (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Artistry in Rhythm. Califrnia: Concord Jazz Records, 1984. 1 disco sonoro n CJ-238, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

1. Orchids in the Moonlight (V. Youmans) 2. Blue Tango (L. Anderson) 3. Jalousie (J. Gade/V. Bloom) 4. Los Enamorados (R. Hahn) 5. La Rosita (G. Haenschen/ L. OKeefe) 6. Tango Alegre (Laurindo Almeida) 7. La Cumparsita (Contursi/ Rodriguez) 8. Adis Muchachos (Sanders/Vedani) 9. The Moon was Yellow (Leslie/ F. Ahlart) 10. Hernandos Hideaway (Richard Adler/Ross) 11. Tanguero (R. Masters) ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Tango. Califrnia: Concord Jazz Records, 1985. 1 disco sonoro n CJP-290, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Flora (Ernesto Nazareth) 2. Baion (Laurindo Almeida) 3. Ballad Samba (Radams Gnattali) 4. Canciones Populares Espaolas El Pao Moruno (Falla) 5. Canciones Populares Espaolas Jota (Falla) 6. Canciones Populares Espaolas Nana (Falla) 7. Canciones Populares Espaolas Polo (Falla) 8. Brazilliance (Laurindo Almeida) 9. Millers Dance (Manuel de Falla) 10. Adagio from Concierto de Aranjuez (Joaqun Rodrigo) 11. April 7th (Larry Coryell) 12. P.S.P. #1 (Larry Coryell)
ALMEIDA, Laurindo.; ISBIN, Sharon.; CORYELL, Larry. Three Guitars Three. USA: Pro Arte Records, 1985. 1 disco sonoro n PAD-235, 33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.

LAURINDO ALMEIDA

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1. Escorregando (Ernesto Nazareth) 2. Ainda me Recordo (Pixinguinha) 3. Rosa (Pixinguinha) 4. Baia (Ary Barroso) 5. Didi (Laurindo Almeida) 6. Retratos (Photographs): Pixinguinha/Ernesto Nazareth/ Anacleto Madeiros (Radams Gnattali) 7. Retratos (Photographs): Ernesto Nazareth (Radams Gnattali) 8. Retratos (Photographs): Anacleto Madeiros (Radams Gnattali) 9. Invocation to Shango (Radams Gnattali) 10. Forest of the Amazons: Veleiro (Villa-Lobos) 11. O Boto (Tom Jobim) 12. Valsa de Esquina, N 8 (Francisco Mignone) 13. Modinha (Francisco Mignone) 14. Vou Vivendo (Benedito Lacerda/ Pixinguinha) 15. Weekend Cruise to Catalina (Charlie Byrd) 16. Promises (B. Trzetrzelewska/D. White - P. Ros)
ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie.; BARBOSA-LIMA, Carlos. Music of the Brazilian Masters. Califrnia: Concord Jazz Records, 1989. 1 CD n 4389.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Entracte (Jacques Ilbert) 2. Bachianas brasileiras N 5 Aria (Villa-Lobos) 3. Ronde (Emile Desportes) 4. Azulo (Jayme Ovalle) 5. Prelude in E Minor, Op. 28 N 4 (Frederic Chopin) 6. O Caador (Laurindo Almeida) 7. Pastorale Joyeuse (Emile Desportes) 8. Trs Pontos de Santo (Jayme Ovalle) 9. Tambourin (Franois Gossec) 10. Boi-Bumb (Waldemar Henrique) 11. Sicilienne (Gabriel Faur) 12. Para Ninar (Paurillo Barroso) 13. Piece en Forme de Habanera (Maurice Ravel) 14. Maracatu (Ernani Braga) 15. Pavane pour une Infante Defunte (Maurice Ravel) Coletnea da srie Duets With Spanish 16. Passarinho est Cantando Guitar volumes: (Francisco Mignone) 1 (P-8406) 17. Modinha (Jayme Ovalle/Manuel 2 (S-36051) Bandeira) 3 (S-36076) 18. Serenade For Strings: Waltz (Tchaikovsky) 19. Siete Canciones Populares Espaolas: Cancin (Manuel de Falla) 20. The Three-Cornered Hat: Farruca (Manuel de Falla)
ALMEIDA, Laurindo.; TERRI, Salli.; RUDERMAN, Martin. Duets With Spanish Guitar. USA: EMI Records, 1990. 1 CD n GMR-2167.

LAURINDO ALMEIDA

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1. Outra Vez (Once Again) (Tom Jobim) 2. The Jolly Crow (Laurindo Almeida/Pixinguinha) 3. Danza Five (Enrique Granados) 4. Blue Skies (Irving Berlin) 5. Going Home (From New World Symphony) (Dvorak) 6. Samba de Break (Laurindo Almeida) 7. Beethoven & Monk (Moonlight Sonata & Round Midnight) 8. Escadoo (Laurindo Almeida) 9. One to Nothing (Pixinguinha) 10. Affectionate (Pixinguinha) 11. Jobim Medley: Corcovado (Tom Jobim) Garota de Ipanema (Tom Jobim/ Vincius de Moraes) Desanado (Tom Jobim/Newton Mendona)
ALMEIDA, Laurindo. Outra Vez. Califrnia: Concord Jazz Records, 1991. 1 CD n 4497.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden Nash) 2. Atabaque (Gnattali) 3. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 4. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida) 6. Inquietao (Ary Barroso) 7. Tocata (Gnattali) 8. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 9. Noctambulism (Harry Babasin) 10. Non (Ricardo Peixoto) Reedio do LP: Laurindo Almeida 11. Hazardous (Richard P. Hazard) Quartet Featuring Bud Shank, de 1953 12. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ (PJ-7 e PJ-13) Humberto Teixeira) 13. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli)
ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Brazilliance Volume 1. USA: World Pacic Records, 1991. 1 CD n CDP-96339.

1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden Nash) 2. Atabaque (Gnattali) 3. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 4. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida) 6. Inquietao (Ary Barroso) 7. Tocata (Gnattali) 8. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 9. Noctambulism (Harry Babasin) 10. Non (Ricardo Peixoto) Reedio da srie Brazilliance (Vol. 2 11. Hazardous (Richard P. Hazard) 1962/ WP-1419) e (Vol. 3 1963/ 12. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ WP-1425) Humberto Teixeira) 13. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli)
ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Brazilliance Volume 2. USA: World Pacic Records, 1991. 1 CD n CDP-96102-2.

LAURINDO ALMEIDA

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1. I Didnt Know What Time It Was (Richard Rodgers/Lorenz Hart) 2. North of the Border (Laurindo Almeida) 3. Round Midnight (Thelonious Monk/Bernie Hanighen/Cootie Williams) 4. Atabaque (Gnattali) 5. Simptico (S. Wilson) 6. Speak Low (Kurt Weill/Ogden Nash) 7. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 8. Carioca Hills (Laurindo Almeida) 9. Blowing Wild (Webster/Dimitri Tiomkin) 10. Toro Dance (Bud Shank) 11. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 12. Terra Seca (Ary Barroso) 13. Harlem Samba (Laurindo Almeida) 14. Inquietao (Ary Barroso) 15. Serenade for Alto (Laurindo Almeida) 16. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida) 17. Noctambulism (Harry Babasin) 18. Waltz Frio y Calor (Bud Shank) 19. Tocata (Gnattali) 20. Mood Antigua (Bud Shank)
ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Baa-Too-Kee. USA: Giants of Jazz, 1992. 1 CD n 53133.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Coletnea

1. Lisbon Antigua (Jos Galhardo/ Raul Portela/Amadeo do Vale) 2. Meditation (Newton Mendona/ Tom Jobim) 3. Little Boat (Roberto Menescal/ Ronaldo Bscoli) 4. More (Theme from the lm Mondo Cane) (N. Oliviero/M. Ciorciolini/Norman Newell/Riz Ortolani) 5. Danke Schoen (Bert Kaempfert/ Ilene/Schwabach) 6. I Left My Heart in San Francisco (George Cory/Douglas cross) 7. Satin Doll (Duke Ellington) 8. Heartaches (Al Hoffman/John Klenner) 9. I Will Follow Him (Chariot) (Norman Gimbel/Stole/Roma/ Altman) 10. Recado Bossa Nova (Djalma Ferreira/Luiz Antnio) 11. Hava Nagila (Tradicional) 12. Fly Me to the Moon (In Other Words) (Bart Howard) 13. Rio Bonito (Ned Aldeen/Portia Nelson) 14. Till Then (Eddie Seiler/Sol Marcus/ Guy Wood) 15. Sukiyaki (H.Nakamura/R. Ei) 16. Say Wonderful Things (Norman Newell/Phil Green) 17. What Kind of Fool Am I? (Leslie Bricusse/Anthony Newley) 18. The Alley Cat Song (Frank Bjorn/ Jack Harlen)

ALMEIDA, Laurindo. Dance the Bossa Nova. USA: Saludos Amigos Records, 1994. 1 CD n62055.

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1.The Naked Sea (Almeida/ Fields) 2. Chubasco (Almeida/Fields) 3. Ebb Tide (Maxwell/Sigman) 4. Pebble Beach (Guaraldi) 5. Off Shore (Diamond/Graham) 6. Wave (Tom Jobim) 7. Sea Dreams (Almeida/Welton) 8. Strangers On The Shore (Bilk/ Mellin) 9. Red Sails In The Sunset (Kennedy/Willians) 10. Girl From Ipanema Beach (Jobim/De Morales) 11. Beyond The Sea (Trenet/ Laurence)
ALMEIDA, Laurindo.; WELTON, Danny. The Naked Sea. USA: Danwell Records, 1995. 1 CD n DWR950812-1.

1. Chari (from Trs pontos de santo, Op. 10, n 2) (Jayme Ovalle) 2. Aruanda (from Trs pontos de santo, Op. 10, n 2) (Jayme Ovalle) 3. Estrela do Mar (from Trs pontos de santo, Op. 10, n 2) (Jayme Ovalle) 4. Boi-Ta-Ta (Tradicional) 5. Para Ninar (Paurillo Barroso) 6. Tindo L L (Tradicional) 7. Azulo (Jayme Ovalle) 8. A Casinha Pequenina (Tradicional) 9. Engenho Novo (Tradicional) 10. Choro e Batuque (Laurindo Almeida) 11. Caador (Laurindo Almeida/ Edgard Almeida) 12. Modinha (Jayme Ovalle/Manuel Bandeira) 13. Caboclo Brasil (Laurindo Almeida/ Junquilho Lourival/Dan Franklin)
ALMEIDA, Laurindo. Brazilian Reections: Music for Guitar & Voice. USA: Mel Bay Publication, 1996. 1 Book transcripts and CD n 95984B.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

1. Morning has Broken (Traditional) 2. Ave Maria (Schubert) 3. Sweet Little Jesus Boy (R. MacGimsey) 4. His Eye is on the Sparrow (Charles H. Gabriel) 5. A Prayer (En prire) (Gabriel Faur) 6. Amazing Grace (Traditional) 7. Jesus Joy of Mans Desiring (From Cantata n 147) (J. S. Bach) 8. Were You There When They Crucied My Lord? (Traditional) 9. Jesus, Jesus Rest your Head (Traditional) 10. Nobody Knows the Trouble Ive Seen (Traditional) 11. What God Hath Promised (Laurindo Almeida/Deltra Eamon)
ALMEIDA, Laurindo. Praise Every Morning: Music for Guitar & Voice. USA: Mel Bay Publication, 1996. 1 Book transcripts and CD n 95983B.

Coletnea

1. Orchids In The Moonlight (V. Youmans) 2. Blue Tango (L. Anderson) 3. Jalousie (J. Gade V. Bloom) 4. Los Enamorados (R. Hahn) 5. La Rosita (G. Haenschen/ L. O Keefe) 6. Tango Alegre (Laurindo Almeida) 7. La Cumparsita (Contursi/ Rodriguez) 8. Adis Muchachos (Sanders/Vedani) 9. The Moon Was Yellow (Leslie/ F. Ahlart) 10. Hernandos Hideaway (Richard Adler/Ross) 11. Tanguero (R. Masters)

ALMEIDA, Laurindo. Best of Laurindo Almeida & The Bossa Nova All Stars. USA: Curb Records, 1996. 1 CD n 77828.

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1. People (Merrill/Shine) 2. My Funny Valentine (Rodgers/ Hart) 3. As Long As He Needs Me (Bart) 4. Ive Grown Accustomed To Her Face (Lerner/Lowe) 5. Is It Really Me? (Jones/Schmidt) 6. Smoke Gets In Your Eyes (Kern/ Farbach) 7. Little Girl Blue (Rodgers/Hart) 8. What Kind of Fool Am I? (Bricusse/Newley) 9. Was She Prettier Than I (Marty/ Gray) 10. The Sound Of Music (Rodgers/ Hammerstein) 11. The Most Beautiful Girl (Rodgers/ Hart) 12. Laura (Raskin) 13. Mystied (Almeida) 14. Malaguea (Lecuona) 15. Staniana (Almeida) 16. Vals De Concerto (Barrios Mangone) 17. Insomnia (Almeida) 18. Tea For Two (Youmans/Caesar) 19. Sueo (Almeida) 20. Braziliance (Almeida) 21. Eili-Eili (Tradicional) 22. Saudade (Gnattali)
ALMEIDA, Laurindo. The Guitar Artistry of Laurindo Almeida. Califrnia: Capitol Records, 1997. Guitar Master, 1 CD n GMR-104-97.

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1. Flamenco Andaluz (No Consta) 2. Malaguea (Ernesto Lecuona) 3. Ecos de Ricio (No Consta) 4. Espaa Cani (No Consta) 5. Fiesta Friangra (No Consta) 6. Guajira Flamenca (No Consta) 7. Gallito (No Consta) 8. Serenata Espaola (Laurindo Almeida) 9. Recuerdos de Huelva (No Consta) 10. Noches Malagueas (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Flamenco Fire. USA: Pickwick Records, 1998. 1 CD n 11942.3

Coletnea

1. Dingue Le Bangue (J. D. San Macdony) 2. Liza (I. Gershwin/G. Gershwin/ G. Kahn) 3. Carioca (Ernesto Nazareth) 4. Te Amo (Laurindo Almeida) 5. Chopin a la Breve (Frederic Chopin) 6. Jalousie (J.Gade/V. Bloom) 7. You and I (Voc e Eu) (Carlos Lyra/ Vincius de Moraes) 8. Danza Five (Granados) 9. Invocation To Shango (Radams Gnattali) 10. Slaughter On Tenth Avenue (R. Rodgers) 11. Unaccustomed Bach (Ernesto Nazareth) 12. Escadoo (Laurindo Almeida) 13. Adis (E. Woods/E. Madriguera) 14. First Con for Guitar And Orchestra (Moderato)

ALMEIDA, Laurindo. The Concord Jazz Heritage Series. USA: Concord Jazz Records, 1998. 1 CD n 4823-2.

3 No encarte do CD consta que se trata de uma reedio de 1957, porm, o LP da edio original no foi encontrado.

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1. Samba Medley (Laurindo Almeida) 2. O Barquinho (Menescal/Bscoli) 3. The Busy Bee (Laurindo Almeida) 4. Canto do Ossanha (Laurindo Almeida) 5. Samba Triste (Laurindo Almeida) 6. Scadoo (Laurindo Almeida) 7. Garota de Ipanema (De Moraes/ Jobim/Gimbel) - Powell 8. Berimbau (De Moraes/Powell/ Gilberto) 9. Eurdice (De Moraes) Powell Faixas 1 a 6 Reedio do LP Laurindo 10. Deve ser Amor (De Moraes/Powell) 11. Choro para Metronome (Powell) Almeida Trio, de 1978 (DR-1024) 12. Berceuse a Jussara (Powell)
ALMEIDA, Laurindo.; POWELL, Baden. Brasil Guitar Magic! USA: Fine Tune Records, 2000. 1 CD n 2244-2.

1. Brazilian Greens (R. Brown) 2. Lemonade (Sy Lefco) 3. Pega Joso (Laurindo Almeida) 4. Make the Man Love Me (Schwaltz/ Fields) 5. Just a Bossa Nova. Not A Symphony (R. Brown) 6. Conversa Mole (Almeida/Brown) 7. Preldio II (Bach/Almeida) 8. Preldio I (Bach/Almeida) 9. Fughetta IV (Bach/Almeida) Reedio do LP: Bach Ground Blues & 10. Fughetta II (Bach/Almeida) 11. Mo Greens (R.Brown) Green, de 1971 (CCR-80102)
ALMEIDA, Laurindo.; BROWN, Ray. Jazz from A to B. USA: Unique Jazz Records, 2001. 1 CD n UNQ-1049.

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1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden Nash) 2. Atabaque (Gnattali) 3. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 4. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida) 6. Inquietao (Ary Barroso) 7. Tocata (Gnattali) 8. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 9. Noctambulism (Harry Babasin) 10. Non (Ricardo Peixoto) Reedio do LP: Laurindo Almeida 11. Hazardous (Richard P. Hazard) Quartet Featuring Bud Shank, de 1953 12. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ (PJ-7 e PJ-13) Humberto Teixeira) 13. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli)
ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Speak Low. USA: Past Perfect Records, 2002. 1 CD n 706.

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1. Watch What Happens (Michel Legrand) 2. Summertime (George Gershwin) 3. Mona Lisa (Jay Livingston/Ray Evans) 4. Williwaw (Laurindo Almeida/Bud Shank) 5. Land of Make Believe (Chuck Mangione) 6. Nuages (Django Reinhardt) 7. Misty (Errol Garner/Johnny Burke) 8. I Love You (Cole Porter) 9. Hammertunes (Jeff Hamilton) 10. Just in Time (Betty Comden/ Adolph Green/Jule Styne) 11. Return of Captain Gallo (Laurindo Almeida) 12. Dukes Melange: Reedio dos LPs: Watch What I Let a Song Go out of My Heart Happens, de 1978 (CJ-63) e Live At (H. Carney/Ellington/Irving Montreux, de 1979 (CJ-100) Mills) Caravan (Irving Mills/Duke Ellington/Juan Tizol) Take the A Train (Duke Ellington) Rockin in Rhythm (Duke Ellington)
ALMEIDA, Laurindo. The L.A. Four: Two By Four. Califrnia: Concord Jazz Records, 2003. 1 CD duplo n 2176.

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1. Carioca (Ernesto Nazareth) 2. Naquele Tempo (Pixinguinha) 3. Cochichando (Pixinguinha) 4. Luperce (Luperce Miranda) 5. Famoso (Ernesto Nazareth) 6. Choro II (Joo Pernambuco) 7. Brazilian Soul (Radams Gnattali) 8. Stone Flower (Tom Jobim) 9. For Jeff (Charlie Byrd) 10. Evita: Dont Cry For Me Argentina (T. Rice/A. L. Weber) 11. Cats: Memory (T. Nunn/ A. L. Weber/T. S. Eliot) 12. Zum and Resurreccin del Angel (Astor Piazzola) 13. The Child (Antnio Lauro) Reedio dos LPs: Brazilian Soul, de 14. Gitaneras (Ernesto Lecuona) 1981 (4150) e Latin Odyssey, de 1983 15. Adis (E. Woods/E. Madriguera) (4211) 16. El Gaviln (A. Romero) 17. Little Star (Manuel Ponce) 18. Turbilho de Beijos (Ernesto Nazareth) 19. Intermezzo Melanclico (Manuel Ponce)
ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Brazil & Beyond. Califrnia: Concord Jazz Records, 2003. 1 CD duplo n 2173.

1. Desanado (Newton Mendona/ Tom Jobim) 2. Lady Pearl (Almeida) 3. The Girl from Ipanema (Tom Jobim/Vincius de Moraes) 4. Constant Rain (L. Almeida) 5. Um ngulo pro Tringulo (L. Almeida) 6. The Peanut Vendor (C. Atkins) 7. Here, There and Everywhere (C. Atkins) 8. Somewhere my Love (C. Atkins) 9. Midnight (C. Atkins) 10. South (C. Atkins) 11. Cuando (L. Almeida) 12. Wave (Tom Jobim)
ALMEIDA, Laurindo.; ATKINS, Chet. Classic Guitar. USA: Original ArtistStudios Records, 2004. Music of your Life, 1 CD n 0797.

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1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden Nash) 2. Atabaque (Gnattali) 3. Acrcate Ms (Osvaldo Farrs) 4. Amor Flamenco (Laurindo Almeida) 5. Terra Seca (Ary Barroso) 6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida) 6. Inquietao (Ary Barroso) 7. Tocata (Gnattali) 8. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 9. Noctambulism (Harry Babasin) 10. Non (Ricardo Peixoto) 11. Hazardous (Richard P. Hazard) 12. Blue Baio (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) 13. Stairway to the Stars (Malneck/ Parish/Signorelli) Reedio dos LPs: Concert Creations 14. Insomnia (Laurindo Almeida) for Guitar, de 1949 (EBF-139) e Laurindo Almeida Quartet Featuring Bud 15. Eili-Eili (Tradicional) 16. Brazilliance (Laurindo Almeida) Shank, de 1953 (PJ-7 e PJ-13) 17. Tea For Two (Vicent Youmans/ Irving Caesar) 18. Bourree (Bach) 19. Mystied (Laurindo Almeida) 20. Malaguea (Ernesto Lecuona) 21. Dream/Sueos (Laurindo Almeida)
ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance: Laurindo Almeida Featuring Bud Shank and Concert Creations for Guitar. USA: FiveFour Records, 2006. 1 CD n 3110.

Documentrio exibido em trs episdios, em julho de 1999, no canal a cabo GNT/Globosat.

DOURADO, L. Laurindo Almeida Muito Prazer. Produo e Direo Artstica: Leonardo Dourado. Rio de Janeiro: Telenews, 1999. 3 tas VHS (2:28 min).

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1. Mozart in Samba Motion (Laurindo Almeida) 2. Carinhoso (Pixinguinha/Joo de Barro) 3. Discantus (Laurindo Almeida) 4. Cochichando (Pixinguinha) 5. Inquietao (Ary Barroso) 6. Nuage (Django Reinhardt) 7. Suite Aquarelle/Quarter Harbor Freeway (Laurindo Almeida) 8. Old Guitarron (Laurindo Almeida/ Johny Mercer) 9. Corcovado (Tom Jobim) 10. Insensatez (Tom Jobim/Vincius de Moraes)
TAVARES, C. Laurindo Almeida: Tribute to a Master. Produo Artstica: Debby Forman & Carlos Tavares. Brasil: Mablan Entertainment, 2005. 1 DVD (60 min).

Premiaes

Criado em 1958 pela The National Academy of Recording Arts and Sciences, o Grammy Awards considerado o Oscar da msica americana. Durante sua carreira nos Estados Unidos, Laurindo

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Almeida recebeu 16 indicaes a esse prmio. Dessas, foi agraciado cinco vezes: 1. Em 1960, pela melhor performance instrumental de msica clssica, solista e duo, para o lbum The spanish guitar of Laurindo Almeida. 2. Em 1960, pela melhor performance instrumental clssica, vocal e instrumental de msica de cmara, para o lbum Conversations with the guitar. 3. Em 1961, pela melhor composio contempornea de msica clssica, com a pea Discantus, juntamente com Movements for piano and orchestra, de Igor Stravinsky. 4. Em 1961, pela melhor performance instrumental de msica clssica, solista e para orquestra, com o lbum Reverie for spanish guitars. 5. Em 1964, pela melhor performance instrumental de jazz, para o lbum Guitar from Ipanema.

Outros prmios
Um Oscar pela animao do lme The magic pear tree, em 1970. Em 1977, o Certicado de Apreciao do American String Teachers Association, por uma vida dedicada ao violo nos Estados Unidos. Em 1983, o Certicado de Honra por Realizao Vahdah Olcott-Bickford, prmio comemorativo apresentado pela Sociedade de Violo Americana por sua carreira ilustre como artista, compositor e divulgador da msica das americas, promovendo uma apreciao universal do violo tanto para msica popular contempornea quanto para a msica clssica. Em 1992, em Londres, o Latin American & Caribean Cultural Society concedeu-lhe o Certicate of Honor from the Achievement, em reconhecimento ao seu grande talento como compositor e artista.

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Em 1994, o prmio Distinto para Contribuies Universidade, concedido pelo Presidente da California State University, Northridge Blenda Wilson. Em 1995, o ttulo de Comendador da Ordem do Rio Branco, concedido pelo governo brasileiro.

ANEXO II

Entrevistas
Entrevista concedida pelo maestro Jlio Medaglia, realizada na Rdio Cultura, em 30 de outubro de 2006.

Transcrio P: Eu gostaria de comear a entrevista lendo um comentrio do senhor, contido no documentrio Laurindo Almeida Muito Prazer.

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R: Laurindo Almeida mais do que um violonista ecltico, ele o violonista mais completo de sua gerao, provavelmente do mundo inteiro. Ele possua toda tcnica dos violonistas clssicos, alm de ser um grande violonista de msica popular brasileira. O seu violo reproduzia todos os valores rtmicos, todos os maneirismos de uma msica popular brasileira rica ao mesmo tempo sendo um grande violonista de jazz. P: De fato, o nome de Laurindo est vinculado histria do jazz. Tanto Leornard Feather, em sua Enciclopdia do Jazz, quanto Joaquim E. Berendt, em seu livro O jazz do rag ao rock, incluem-no como um msico importante para histria do jazz. O senhor acha que Laurindo Almeida tem a mesma importncia para a histria da msica brasileira quanto parece ter para o jazz? R: Bem, o Laurindo Almeida teve toda essa importncia internacional via jazz. Mas ele trazia na sua msica, e naquilo que ele exps ao mundo por meio de seus discos, por meio do Stan Kenton (banda na qual ele foi o grande violonista), por meio tambm dos seus arranjos e da sua atuao como compositor em Hollywood , toda aquela variedade que a msica popular brasileira desenvolveu na primeira metade do sculo XX, trazendo os ritmos mais variados de origem africana, com os melodismos portugueses, que eram muito sentimentais e que deixaram todos os americanos e europeus encantados. Ele tinha tambm a grande tcnica de instrumentistas de alto nvel, ento, quando pegava um motivo rtmico qualquer coisa que no Brasil se desenvolveu bastante por causa da cultura afro , quando colocava aquilo dentro de uma estrutura violonstica, a coisa ganhava outra dimenso. Ele representava, no fundo, uma coisa que j existia no Brasil, s que deu uma dimenso internacional. Ele universalizou toda aquela matria-prima afrobrasileira e europeia, que formou o que a gente chama de msica popular brasileira da primeira metade do sculo XX. P: No Brasil, no existe qualquer trabalho escrito sobre a vida e obra de Laurindo Almeida (somente um document-

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rio). A que fatores voc atribui esta lacuna na historiograa na msica popular brasileira? R: porque ele viveu todo auge de sua carreira fora do Brasil. Viveu nos Estados Unidos, onde ele tocou com os melhores msicos. Isto signica: os melhores msicos do mundo. Aquele pessoal da West-Coast norte-americana tinha todas as caractersticas da raiz do jazz tradicional, mas tinha tambm toda sosticao tcnica de msicos que estudaram em academias, msicos que vinham de uma formao tcnica maior. E l que ele foi se encontrar, se organizar, e a passou a ser um msico do mundo. A partir de l que ele passou suas informaes musicais para o mundo inteiro. Mesmo quando ele usava componentes rtmicos brasileiros e latino-americanos, a coisa ganhava uma dimenso internacional. Por isso ele cou l e passou a ser mais conhecido como msico de jazz do que como msico brasileiro. Mas ele era to bom quanto qualquer msico brasileiro de seu tempo. P: Em um almoo com Ricardo Cravo Albim (o idealizador do Dicionrio de msica popular brasileira) Tom Jobim comentou:
O Brasil no gosta mesmo de quem faz sucesso l fora. O Laurindo respeitadssimo pela nata da msica americana, e aqui, caiu no esquecimento. Eu mostrei h pouco o Guitar from Ipanema, LP gravado em Nova York que lhe valeu o Grammy em 1964, a um jovem msico que me perguntou que Laurindo era esse...

O Laurindo faz parte de um seleto grupo de msicos que transcenderam as fronteiras muitas vezes polarizadas entre as msicas ditas eruditas e populares. Durante sua carreira gravou Villa-Lobos, Radams Gnattali, diversos gneros de msica popular brasileira, jazz e at amenco. O senhor acha que esse ecletismo musical pode ter dicultado o seu reconhecimento aqui no Brasil?

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R: No, no! Isso no tem nenhum problema. Ele no foi reconhecido no Brasil porque sua carreira foi construda fora. Se ele casse aqui seria reconhecido tanto quanto. claro que o Brasil nunca deu muita importncia msica instrumental, como se d nos Estados Unidos. Existem grandes violonistas to bons quanto ele, como Waltel Branco, Z Menezes, que foram tambm msicos de estdio, mas no Brasil so pouco conhecidos. No meio musical todos sabem quem Waltel Branco e Z Menezes. Foram poucos os que se destacaram como solistas como o Dilermando Reis, que tocava violo na Rdio Nacional. O prprio Garoto era mais conhecido como compositor. O Amrico Jacomino cou conhecido no comeo do sculo porque a msica era pequena e limitada, por isso se destacou. Ou seja, foram poucos os instrumentistas que caram famosos. Da bossa nova em diante, a sim! A comeou aquela gerao de msica de qualidade, que trouxe uma gerao de msicos populares para o conhecimento: Baden Powell, Toquinho, enm, todo esse pessoal, msicos preciosos. Mas o Laurindo fez carreira fora, por isso cou mais conhecido l. Mas sempre se manteve el s suas razes brasileiras. O Stan Kenton gostava muito dele porque tinha exatamente esse ecletismo que nem todos os violonistas tm. O Charlie Byrd tocando msica amenca ou bossa nova ridculo! Ele toca e a gente v que tem tcnica, mas no tem aquele swing autntico dessas msicas. Ns tocamos jazz melhor do que eles tocam msica brasileira. A msica americana do final de sculo XIX e incio do sculo XX destruiu suas razes africanas. O negro l no podia batucar! Negro l batucava levava porrada. Ele cava plantando algodo e choramingando. Da nasceu o blues. Mas as razes africanas foram todas aniquiladas, como foram aniquilados os ndios argentinos. Mataram os caras! Agora, aqui no Brasil o crioulo chegou a escrever msica barroca como Vivaldi, mas depois ele ia se encontrar com a crioula dele l no terreiro e sambava e batucava do mesmo jeito. O Aleijadinho provavelmente devia rebolar como rebola qualquer mulata de escola de samba. No Brasil, no houve conito racial! Quem est criando conito racial, hoje, so os negros,

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que acham que devem ser diferentes, devem ter cotas, que o Brasil tem preconceito contra negro. Existe algum preconceito, mas no existe discriminao e nem antagonismo racial, como existe nos Estados Unidos. P: Certa vez, saiu uma nota em um jornal suo que dizia: Laurindo Almeida, o pai da Bossa Nova. Esse um assunto que ainda gera polmica! Por qu? R: Gera polmica porque externamente possvel dizer que ele o pai da bossa nova, anal, as pessoas no conheciam os msicos brasileiros e conheciam o Laurindo Almeida que, como eu disse, representava toda essa rtmica brasileira sosticada em nvel de msica de cmara. Ento, quando eles ouviram a bossa nova, acharam que era ele quem tinha introduzido isso no Brasil, porm, no foi ele! J existiam inmeros msicos aqui que montaram esse colcho onde a bossa nova foi implantada. Ele no o pai. Foi importante, foi um excelente instrumentista de bossa nova, conhecia toda a msica de cmara brasileira por meio do violo. Ento, para um ouvido estrangeiro parece que foi ele quem introduziu isso na msica popular brasileira. Mas ele no o pai, ele um dos pais, isso sim possvel dizer! Mas tanto quanto os outros violonistas, Garoto, Dilermando Reis e como tantos outros brasileiros foram. P: Oscar Castro Neves, em entrevista ao documentrio sobre Laurindo Almeida, arma que a contribuio que o violonista deu Bossa Nova est no aspecto harmnico. Talvez pelo emprego de acordes dissonantes que, segundo Castro Neves, j seriam usados por Laurindo antes do advento do novo estilo. Isso procede? R: Isso procede! Est certo. Agora: existiam outros violonistas brasileiros que tambm tinham conhecimento dessas harmonias modernas, porm, caram aqui tocando nas rdios brasileiras. Como nos Estados Unidos existiam as big bands e a msica instrumental era separada da msica vocal, os bons msicos gravam separados e

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gravam como solistas. Ento, possvel atribuir a ele toda essa desenvoltura harmnica, porque o jazz evoluiu em maior quantidade essas harmonias modernas, digamos assim. No sculo XX o jazz se desenvolveu e popularizou essas harmonias. J a msica brasileira se desenvolveu mais no aspecto meldico e vocal. A msica americana mais instrumental. Assim, ela desenvolveu mais o aspecto harmnico. E como os jazzistas assimilaram estas harmonias que vieram do impressionismo mesmo porque estiveram l nos Estados Unidos, Darius Milhaud e vrios compositores; Nadia Boulanger, compositores que vieram de uma herana francesa, de uma harmonia mais diluda , l se desenvolveram. O Laurindo Almeida assimilou isso, ele morava nos Estados Unidos e aplicou msica brasileira. De fato, ele fez essa amlgama e, certamente, a harmonia dele foi sempre a mais ampla de todas, porque ele trabalhava com essas harmonias na msica popular norte-americana, no jazz desenvolvido da west coast. P: Quando o Laurindo chegou aos Estados Unidos, tambm tocou com um saxofonista chamado Bud Shank. Juntos lanaram uma srie de trs discos chamados Brazilliance. Nesses discos, existem msicas brasileiras tocadas com procedimentos jazzsticos, ou seja, em meio aos temas abrem-se chorus de improvisao. Os discos datam de 1953. O senhor conhece algum registro anterior que j tenha essa fuso de temas brasileiros tocados para improvisao? R: Todos os pianistas brasileiros que tinham uma tcnica mais desenvolvida e tocavam msica popular brasileira tocavam jazz. Jacks Klein tocava jazz, o Geraldo Parente l no norte, vrios msicos brasileiros, Luiz Ea que inclusive foi meu aluno. Todos sabiam improvisar e conheciam a improvisao jazzstica. O jazz do sculo XX, o jazz a partir de New Orleans, foi a msica que mais desenvolveu a improvisao. Antes disso no! O ragtime no tinha improvisao. Aqueles ritmos de New Orleans, os ritmos de Chicago, eram msicas europeias de salo atrasadas. Era pobre! Como no Brasil o

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chorinho do incio do sculo. Era muito batidinho. A partir dos anos vinte, quando o jazz comeou a ser improvisado, desenvolveu-se esse hbito, essa capacidade dos msicos populares de improvisar. Coisa que os eruditos faziam, e que, no sculo XX, desaprenderam. Os jazzistas foram os grandes improvisadores do sculo XX, ento voc vai encontrar bons pianistas ou instrumentistas brasileiros que sabiam improvisar, que aprenderam a improvisar com o jazz, e introduziram isso na msica brasileira. O prprio Hamilton Godoy, Luizinho Ea, quando vo improvisar ca mais jazzista, embora sempre tenha uma raiz brasileira em tudo o que faam. P: Com relao mesma pergunta, talvez eu tenha esquecido de dizer que o registro desses discos dos Estados Unidos. No Brasil, como a inuncia do jazz muito anterior, sabido que os msicos aqui improvisam jazzisticamente sobre ritmos brasileiros. Porm, eu quis dizer nos Estados Unidos. O senhor tem algum conhecimento disso antes de 1953? R: Existiram msicos que passaram por l e zeram coisas. O prprio Vadico, que trabalhou com Noel Rosa, morou nos Estados Unidos e tocava msica brasileira com informao jazzstica. Mas muita coisa no deve ter sido gravada. Eu pelo menos no conheo nada. Pode ser que exista, e acredito que exista. Aquele pas srio, eles gravam as coisas e no jogam fora. No como aqui, que jogam fora tudo. L, certamente deve ter alguma coisa, porque eles sempre tiveram fascnio. Quando eles comearam a descobrir o ritmo outra vez, o jazz deixou de ser uma msica de salo europeia para ser uma msica norte-americana. Ou seja: o negro, por meio da pronncia, quando tocava aquelas polcas [neste momento comeou a cantarolar] quando comeou a tocar aquelas msicas de salo europeias, comeou a pronunciar aquilo de forma diferente. Transformou aquilo numa nova realidade que se chamou jazz. A, eles se encantaram com os ritmos sul-americanos, no s brasileiros, inclusive, os cubanos e os do Mxico, porque nesses pases as inuncias africanas permaneceram, no foram destrudas como nos

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Estados Unidos. Ento, eles cavam fascinados. Quando eles viam os msicos brasileiros que iam para l, o Bando da Lua, com violo acompanhando Carmem Miranda, eles cavam enlouquecidos de ver essa rtmica brasileira, sobretudo no violo, que seria o violo de mo direita, que faz o ritmo. Egberto Gismonti, Baden Powell, que fazem aquilo tudo muito bem. O Garoto fez tambm, toda essa turma a. E tambm o cavaquinho, que nos Estados Unidos corresponde ao banjo. Aquilo um mero instrumento de percusso de repente o pessoal pega e transforma aquilo em instrumento de msica. Msicas como Brasileirinho e Delicado que durante a guerra foram popularizadas pela poltica da boa vizinhana deixavam os msicos americanos enlouquecidos. Ento copiavam a gente, faziam moda deles. Eu era criana e recebia gravaes americanas, nas quais eles copiavam ritmos brasileiros, sobretudo dos instrumentos de cordas. Soava engraado, mas eles sempre foram fascinados por essa matria-prima rtmica brasileira de base africana, que aqui se desenvolveu ainda mais. Embora tenha se preservado, ela ganhou novas dimenses com as misturas de raas, com a mistura de ritmos diferentes, de outras regies do pas. P: O senhor tem conhecimento de como Laurindo conheceu Carmem Miranda? R: Eu no sei, eu j soube disso, mas agora no me lembro. P: O Radams Gnattali comps e dedicou msicas para o Laurindo. O senhor tem conhecimento disso? R: , o Radams comps um concerto para ele. Escreveu para violo e piano. Esse concerto eu quis editar na Alemanha, mas teve um problema. No chegou a ser editado, se eu no me engano. Mas um menino outro dia quis toc-lo e eu orquestrei para cordas, auta, clarinete e fagote. Um instrumento de cada sopro. Eu z aqui na televiso, na Cultura, e agora vou fazer o terceiro movimento no prximo sbado. Eu z baseado no que o Radams escreveu, que uma linguagem muito desenvolvida. O Radams, quando escrevia

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para instrumento solista, pra sala de concerto, virava realmente um compositor de sala de concerto. A vida dele comeou como msico erudito, ele primeiro foi um grande pianista, um grande violinista, depois um grande violonista, tocou cavaquinho to bem quanto os outros instrumentos. No que ele tocava um pouco de violo, ele tocava muito bem. Uma vez, na casa dele, eu disse: como Radams, voc tambm mandou brasa no violo? Como dizendo: foi meio daquele jeito. Ele disse: daquele jeito no! E pegou o violo e estraalhou na minha frente. Fiquei at envergonhado. Ele escreveu esse concerto que, se eu no me engano, o nmero dois, que ele gravou nos Estados Unidos, mas foi s para piano. Agora: eu orquestrei com muito prazer, eu era muito amigo do Radams, e o reconheo como um grande msico brasileiro, importantssimo. Esse tambm sabia tudo! Entendia uma linguagem de origem popular e sabia escrever como um compositor erudito. Coisa que no aconteceu nos Estados Unidos. Uma coisa era msica popular, outra coisa era msica erudita. O Leornard Bernstein nunca conversou com os msicos de jazz. O nico que fez isso foi o Gutter Shirley. Aran Cosplay escrevia msica sobre o folclore americano, mas nunca conversou com um msico de jazz para escreverem juntos alguma coisa. Como aqui ns zemos na Tropiclia. Sempre foi separado. Voc acha que os compositores ingleses sentaram com os Beatles e zeram alguma coisa juntos? Nem pensar! P: O senhor tem alguma informao sobre a relao de Laurindo com Villa-Lobos? R: No, no sei no. Consideraes nais: Do entrevistador: Eu gostaria de agradecer pela ateno, e dizer que foi um prazer falar com o senhor. Do entrevistado: Pra mim foi um prazer, se precisar s falar de novo com a gente.

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Entrevista concedida pelo muselogo e historiador Paulo de Castro Laragnoit, realizada em Miracatu, em 25 de julho de 2006.

Transcrio P: Senhor Paulo, poderia me contar como e quando comeou a se interessar pela histria de Laurindo Almeida? R: Olha, eu comecei a me interessar pelo Laurindo j no apagar das luzes dele e de seu irmo Edgar, quando num artigo de jornal de O Estado de S. Paulo perguntaram ao Laurindo onde ele havia nascido, e ele respondeu que tinha nascido numa cidadezinha chamada Prainha, to pequenininha que nem no mapa existe. A aquilo cou na minha cabea e pensei: ele vai precisar saber onde nasceu ento! Naquela altura eu j tinha escrito o meu primeiro livro, ento, enviei para ele. Foi difcil achar o endereo, mas por meio de uma reprter do Rio de Janeiro, que foi muito legal, consegui o endereo e escrevi para os Estados Unidos mandando o livro. Mandei o livro e ele mandou os recortes que falavam de sua famlia para o irmo dele, que tambm era escritor aqui no Brasil. E a ele escreveu uma carta [...] O Laurindo saiu daqui com trs anos e no levou nada de Miracatu, mas o irmo Edgar saiu com dez, doze anos de idade. Ele gostava daqui, lembrava do povo, queria bem a cidade. Hoje se chama Miracatu, mas naquela poca se chamava Prainha. A, ele me escreveu cartas contando um mundo de coisas sobre o Laurindo. Fui colhendo o material e vi que podia escrever alguma coisa, porque

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ningum sabia nada. No meu primeiro livro, eu custei a conseguir alguns dados biogrcos sobre Laurindo. Ningum sabia nada aqui no Brasil, no tinha divulgao nenhuma. Ento saiu um pedacinho [se referindo aos dados biogrcos de Laurindo em seu primeiro livro], a o pessoal me ligava e perguntava: quem esse Laurindo de Almeida? Ele nasceu aqui mesmo em Miracatu? E o pessoal no acreditava que uma pessoa to importante tinha nascido em Miracatu. Miracatu tambm cresceu, cou uma cidadezinha maior [...]. Eu j estou no nal do livro, j consegui bastante material, da vida toda, nos Estados Unidos, do trabalho dele. Quando ele faleceu, o irmo dele, o Edgar, me telefonou e [...] at falei: hoje de noite eu vou ligar a TV porque deve sair alguma coisa, como sai sempre com pessoas importantes, sai a vida da pessoa, mas no deu nada. Depois no Guardian de Londres, um jornal importante de Londres, um reprter escreveu sobre o falecimento dele, e comentou que aqui no Brasil tinha passado despercebido. Uma pessoa to importante... Eu pensei: isso no pode car assim! Agora, no ano passado houve aqui o simpsio Laurindo de Almeida. Vieram quatro violonistas de renome de So Paulo, foi um evento muito bonito. Quer dizer, j comea a aparecer, n? J estamos trabalhando este ano pra ver se conseguimos fazer a mesma coisa, um festival Laurindo de Almeida em Miracatu. A vai dar nome cidade, e vai tambm divulgar o trabalho dele, que um trabalho maravilhoso, muito bom, e [...] isso, foi assim que eu me encantei com Laurindo de Almeida (Risos). P: Como a histria de que suas famlias so prximas. O senhor veio a descobrir isso posteriormente? R: Isso quem me contou por carta foi o Edgar. Na famlia do Laurindo eram quatorze irmos, mas s seis ou sete sobreviveram [dvida]. O pai dele foi o primeiro chefe de estao de Prainha e meu tio, Antonio Laragnoit, era o subprefeito. Naquele tempo a cidade era muito pequenininha, a vila, n... Ento ele morava na estao [referindo-se a Benjamim de Almeida, pai de Laurindo Almeida] e s existiam duas casas: a do prefeito e a da famlia do Laurindo. Ento

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eles zeram uma grande amizade, eles se queriam bem, como disse o Edgar: pareciam dois irmos. Ento foi assim que eu comecei a me interessar. Depois ele me contou sobre a famlia, porque o Laurindo tocava violo, o pai tocava violo, a me dedilhava o piano, Mozart e Chopin no piano. Os outros irmos todos eram msicos, era uma famlia de msicos. P: Como se chamavam os pais de Laurindo Almeida? R: A me se chamava Placidina e o pai Benjamim de Almeida. P: O senhor se lembra de onde vieram, como chegaram aqui? R: Quando ele veio pra c, ele j era chefe de uma estao, no sei se aqui da praia. Ele veio transferido. A famlia era de Cananeia, famlia tradicional de Cananeia. O tio de Laurindo escreveu muitos livros da histria do litoral, Memrias de Cananeia, Histria das Navegaes. Ele tambm era de uma entidade importante de So Paulo, que eu no me lembro bem agora [...] Ento, era uma famlia culta e tradicional de Cananeia. No era gente rica, mas era culta. P: Quando vieram j eram casados? R: J, ele veio com a mulher. Ele veio pra c em 1914, foi embora em 1920, levou Laurindo pequenininho nos braos. O Laurindo nasceu em 1917. P: Saindo daqui foram pra onde? R: Santos. De Santos foram para So Paulo, Laurindo j conheceu muitos msicos, foi trabalhar em rdio tambm. Depois foi pro Rio de Janeiro trabalhar no Cassino da Urca. L ele tava muito feliz da vida a, o Marechal Dutra proibiu o jogo e a renda dele desabou. A ele pensou em ir para os Estados Unidos. Como eu digo no meu livro, quem empurrou o Laurindo para os Estados Unidos foi o presidente Dutra, e uma msica dele que j fazia sucesso l nos Estados Unidos, pela qual recebeu direitos autorais.

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P: Esta msica qual o senhor se refere, aqui no Brasil chamava-se Aldeia da roupa branca, gravada por um grupo chamado Os Pinguins. L nos Estados Unidos, chamava-se Johnny Peddler, e teve um problema de direitos autorais como o senhor relata. Teria mais informaes sobre isso? R: Eu sei que ele recebeu direitos autorais, mas no sei mais nada sobre isso. No sei se foi espontaneamente, ou se foi pela justia. Mas sei que ela fazia sucesso. A ele deu sorte, quando foi para Los Angeles, j entrou para a orquestra famosa de Stan Kenton, e a abriram-se as portas da felicidade [Risos]. Trabalhou em muitos lmes, at no Os dez mandamentos! P: O Laurindo tinha muitos irmos? R: Eram quatorze irmos, mas s seis [dvida] sobreviveram. P: O senhor se lembra do nome de todos eles? R: No, s de alguns: o Romeu, o Edgar. Lembro do Romeu e do Edgar. O Romeu morreu mocinho tambm, com dezoito anos parece. Tocava tambm nas procisses, nas bandas, n? P: O senhor poderia falar mais sobre o irmo mais velho, o Edgar? R: Edgar era um irmo dele que escreveu um livro de histrias de contos, fabricado no Rio de Janeiro, em cooperativa. Ele fala muito sobre Prainha. Ele me mandou esse livro e eu transcrevi muita coisa do livro. P: O senhor conheceu Geraldo de Almeida? R: Geraldo? No, no conheci. P: Poderia me contar um pouco sobre o processo de escrita do seu livro, suas fontes de pesquisa, em que andamento est e quando vai ser publicado?

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R: Bom, eu achei que deveria escrever alguma coisa porque no tem nada escrito. E tudo que no se escreve, se perde. J que temos museu, temos tudo. As fontes de pesquisa so jornais, revistas, noticirios e as cartas de Edgar, cartas de Laurindo, e tudo isso. Recortes de jornais de Los Angeles que o Edgar me contou, recortes do Guardian de Londres. Tenho um bom material. Preciso fazer um levantamento para ver o que interessante, o que no . Se no, no vai dar um livro, vai dar uma enciclopdia. Outra histria tambm a da Bossa Nova. Muitos crticos importantes dos Estados Unidos falam que ele principiou a Bossa Nova, mas quando ela estourou no Carnegie Hall de Nova York, ele no foi convidado, cou de escanteio. Inclusive, na enciclopdia mesmo, ele no aparece. Quando ele faleceu, esse reprter mesmo disse Laurindo Almeida, o chefe da Bossa Nova. [referindo-se nota do The Guardian, jornal de Londres]. Nesse documentrio mesmo diz que no se chamava Bossa Nova, mas era Bossa Nova. Agora, tem muita gente no Brasil que no concorda de jeito nenhum! Se falar que o Laurindo Almeida foi precursor da Bossa Nova, no outro dia sai um artigo de jornal enorme dizendo que no. [Risos] P: E o senhor, o que acha? R: Olha, eu no sou crtico musical, no posso dizer nada. Eu gosto muito de msica, tenho bom ouvido, tenho boa voz, mas no entendo nada. Ento, sou leigo, no posso dizer nada. Tem que ser uma pessoa que tenha gabarito pra poder, n?! P: Aqui na cidade existe algum acervo de discos e partituras do Laurindo Almeida que possa ser consultado? R: No, no existe. Por sinal tem um caso interessante: certa vez fui a So Paulo e, numa casa de discos, eu pedi um LP do Laurindo de Almeida. A o cidado que me atendeu comeou a rir e disse: Olha, infelizmente ns no temos, mas o senhor vai encontrar nos Estados Unidos, em Londres e no Japo [Risos]. Ou seja, tem que fazer uma viagem longa para encontrar algum disco do Laurindo de Almeida.

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Consideraes nais: Entrevistador: Eu co muito feliz, e muito agradecido pela entrevista concedida pelo senhor, foi um grande prazer, muito obrigado. Entrevistado: Eu tambm, muito obrigado.

Entrevista concedida pelo violonista e colecionador Ronoel Simes, realizada em sua residncia no bairro do Bixiga, em 29 de junho de 2006.

Transcrio P: Primeiramente, eu gostaria de obter algumas informaes a respeito de sua vida. Quando e como comeou o seu acervo? Qual o primeiro disco ou partitura? R: Bom, eu comecei a estudar violo em 1941, em So Paulo mesmo. E nessa mesma poca eu comecei a comprar alguns discos de violo, n?! No era colecionar, era comprar alguns discos, tudo que caa na minha mo eu ia guardando. J em 1941 mesmo, eu comprei alguns discos. Naquele tempo eram de 78 rotaes e eu

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me lembro que comprei uma vitrolinha daquelas pequenininhas pra tocar e comprei cinco discos de violo. Um era Abismo de rosas pelo Canhoto, o outro era Mozart bicalho, Gotas de lgrimas, e o outro era Dilermando Reis, Noite de Lua e Maguada. Os outros dois eu no me lembro o que eram. E foi aos poucos, cada ms eu comprava alguns discos, dois ou trs discos por ms. No era colecionador, no era colecionando, era comprando pra ouvir. O que ia caindo na minha mo, naturalmente, eu fui guardando sempre, n?! Eu tenho o hbito de que tudo que eu compro, eu no vendo, no! Eu co com ele pra mim sempre, eu ia guardando esses discos desde 1941. P: O senhor j morava em So Paulo? R: Morava aqui em So Paulo, sim. Eu no nasci em So Paulo, nasci em Araraquara, uma cidade aqui perto, uma boa cidade. Eu vim pra So Paulo morar em 1938, eu moro aqui desde 1938. P: Fale mais sobre Araraquara? R: O meu pai tinha um emprio, um pequeno emprio. Era num bairro muito prximo da estao, da estrada de ferro, encostado na estrada de ferro. Engraado, eu t meio esquecido, mas parece que se chamava Vila Xavier, num bairro perto da estao da estrada de ferro. Meu pai tinha um emprio e eu ajudava no emprio. Vendia pinga, cigarro, vendia coisas assim [...] nossa atividade naquele tempo era essa. P: O senhor vem em de uma famlia de msicos? R: No, em casa ningum era msico. Eu comecei a estudar violo em 1941, mas em casa ningum era msico. Eu era o nico que gostava de violo. P: Qual a data de seu nascimento? R: Nasci no dia 24 de maro de 1919. Nesse dia. P: Por que o senhor decidiu vir para So Paulo, em 1938?

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R: O meu objetivo de vir pra So Paulo era para estudar violo. Eu j tinha essa inteno de estudar violo, mas eu nunca tinha tido professor, nem nunca tinha tido um violo. Mas eu tinha a inteno de conhecer aqueles violonistas e comear a estudar aqui. Mas isso s se deu em 1941, mais tarde um pouco. ... 38, 39, uns anos depois... P: Qual o primeiro violonista que o senhor conheceu? R: Bom, eu no me lembro. Bem eu conheci um que se chamava Julio Mazotti. Ele j faleceu. Por sinal ele era aluno do Bernardini, um professor que tinha aqui, sabe? E eu o conheci. Ele tocava pra mim e eu gostava muito de ouvir. Ento me tornei interessado em estudar, ento, ele me aconselhou o professor dele mesmo, o Bernardini, que era muito conhecido aqui naquele tempo [...] E era um bom professor. Estudei com ele de 1941 at 1948. Foram sete anos! P: O senhor conheceu o Garoto? R: Conheci o Garoto. Foi justamente o Garoto que tinha sido aluno desse professor Bernardini. O Garoto morava no Rio de Janeiro, em 1941, e costumava vir a So Paulo muito frequentemente. Tinha famlia aqui. Ele vinha visitar o Bernardini. O Bernardini morava naquele tempo l no Largo do Cambuci. L ns nos conhecemos. Eu fui conhecendo ele l, e ele viu que eu gostava de violo. Quando vinha pra So Paulo me telefonava. Isso quando ele ia tocar na casa dos amigos, nas manses ali nos bairros, nas casas chiques. Ele tinha amigos bons! Sempre me convidava pra ir ouvir tambm. Acompanhava ele, ouvir ele, n? Foi assim que eu conheci o Garoto. Ele tinha sido aluno do Bernardini em 1937. Quatro anos antes de eu estudar com ele. S que o Garoto estudava muito srio e tornou-se um grande violonista, muito bom. Ele tocava tudo e tocava tudo muito bem [...] tocava violo tenor, guitarra, bandolim, cavaquinho, tocava tudo, e tudo muito bem tocado. Era um bom instrumentista. P: O senhor conheceu tambm o Dilermando Reis?

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R: Dilermando Reis eu conheci em 1943. Foi a primeira vez que eu fui ao Rio de Janeiro. Eu morava aqui e fui passear no Rio, em 1943. E l no Rio quei conhecendo muitos violonistas. Eu visitei todos que eram violonistas. Ento, quei conhecendo o Dilermando Reis, o Jos Augusto de Freitas e uma poro de outros violonistas. Conheci o Pereira Filho, o Benedito Chaves e muitos outros. Fiquei conhecendo muitos violonistas l. Inclusive, quei tambm conhecendo o Villa-Lobos. O Villa-Lobos e toda essa gente, eu conheci naquela ocasio. Tudo onde tinha violonista eu ia pesquisar. O Pixinguinha no tive o interesse de conhecer pessoalmente. No era violonista! Ele gostava dos violonistas, tinha relaes com os violonistas, mas no era violonista [...] ento eu no procurei ele. E outros msicos mais tambm no. Mas tudo que era do violo eu procurava. P: O senhor se lembra de ter conhecido o Armandinho e o Canhoto? R: O Canhoto eu no conheci, ele morreu em 1928, e eu no cheguei a conhecer. Eu conheci depois a viva, o lho e a lha dele. Alis, ele tinha um casal de lhos e eu conheci os dois. Eu frequentava a casa da viva e dos dois lhos. Sou amigo deles. Bom, a viva j morreu, a lha mora no interior, mudou-se, casou-se. O Luisinho, o lho, mora aqui em So Paulo e sou amigo dele at hoje. Conheci aqui sim o Armandinho, que era muito meu amigo, que era um bom compositor para violo. At uma composio dele, a Valsa n 1, ele dedicou a mim. Est impresso, n? Impresso pela Editora Vitale, e tambm saiu na Revista Violo e Mestres. Uma revista que existia aqui em 1964. Saiu a; essa msica saiu em duas edies: na Ricordi e na revista. Uma valsa do Armandinho muito bonita. Inclusive, outros violonistas gravaram ela tambm. Tem gravao dela [...] Tem alguns, existem alguns LPs, naquele tempo eram LPs, hoje, est em CD, j. Ento, essa Valsa n 1 est gravada l nesse disco. No por mim, mas por outros violonistas, o Vital Medeiros que toca l, e outros mais.

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P: E o Laurindo Almeida, como o conheceu? R: O Laurindo eu conheci no Rio, em 1943. Essa primeira vez que eu fui ao Rio, eu ia procurar tudo quanto era violonista. O Laurindo, eu fui procurar por ele. Parece-me que na Rdio Mayrink Veiga, parece que ele era de l, e eu quei conhecendo ele l. Tornei-me muito amigo dele. At a morte dele, sempre fui amigo dele. Inclusive, l no Rio mesmo, samos pela cidade juntos, eu sa junto com ele e fomos passear pela cidade. Eu no conhecia o Rio, ento saa junto com ele. Foi nessa poca. O Laurindo era muito verstil, ele conhecia muito o violo popular, o violo clssico, conhecia tudo. Era um grande msico, um grande instrumentista e muito boa pessoa. Eu era muito amigo dele, sempre fui muito amigo dele. P: Quando o senhor conheceu o Laurindo Almeida no Rio de Janeiro, ele j trabalhava com Villa-Lobos e Radams Gnattali? Aqueles concertos gravados so dessa poca? R: No, aquilo foi posteriormente. Naquele tempo ele j devia ser amigo do Gnattali, do Villa-Lobos, mas eu no tenho notcia disso. Agora, eu sei que depois, mais tarde, ele tornou-se muito amigo e colaborador do Gnattali e de Villa-Lobos tambm. O Villa-Lobos tambm dedicou msica a ele. O Gnattali, aqueles concertos do Gnattali para violo e orquestra, ele gravou todos, sabe?! Mas isso foi posteriormente. Em 1943, quando conheci ele, no sei se estava muito envolvido nesse negcio. Talvez foi mais tarde. P: Nessa poca Laurindo trabalhava no Cassino da Urca? R: Trabalhava tambm, at quando fechou o cassino ele trabalhava l sim. O Cassino da Urca era um cassino muito frequentado pelos msicos. Muitos msicos trabalhavam l. Inclusive, parece que o Garoto tambm trabalhava l. E outros mais. O Dilermando Reis tambm trabalhava l. Ele tocava l com o conjunto dele, e solo tambm, n?

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P: Quando fechou o Cassino, por volta de 1945, o que ele cou fazendo? Como e por quais motivos partiu para os Estados Unidos? O senhor tem ideia? R: No, no tenho ideia no. Mas ele tinha muitas possibilidades, era muito inuente, ele estava muito no meio dos msicos, tinha muitos relacionamentos e pra ele no foi difcil. Mas eu no sei exatamente como foi. Mas me lembro at quando ele foi. O Garoto eu tambm me lembro. Me lembro pouco, porque eu no estava muito dentro do assunto. Mas do Laurindo eu me lembro melhor quando foi para l. Eu j estava lidando com violo, sabe? P: Nesse perodo em que o Laurindo viveu nos Estados Unidos, vocs se comunicavam? R: Sim, com o Laurindo sim. Com o Laurindo, quando foi morar nos Estados Unidos, eu mantinha uma correspondncia permanente com ele. Ele de l, quando precisava de alguma informao sobre violo que eu podia ajudar, eu ajudava. Eu me lembro que ele uma vez me escreveu, isso parece que foi em 1951. Ele queria gravar l o Choro da saudade, de Agustn Barrios e queria autorizao. Ele me escreveu pedindo informaes e eu dei as informaes e ele imediatamente gravou o choro l, o n 1, e at me mandou o disco e eu tenho o disco at hoje. P: O senhor teria algo a dizer em relao importncia do Laurindo Almeida para Bossa Nova? R: Era muito importante. Ele era muito entendido em Bossa Nova. Entendia de clssico, romntico, popular e Bossa Nova tambm. Ele era muito inuente nisso, gostava muito desse tipo, n? Antes de comear a Bossa Nova, ele j tocava aquelas msicas americanas que depois fundiu com a nossa msica, da passou a ser a Bossa Nova. Eles tocam l, por exemplo, aquelas msicas americanas como elas eram, e depois com ritmo de Bossa Nova, que passa a ser meio um choro. O Laurindo tinha muita inuncia nisso, ele entendia muito disso.

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P: Isso anteriormente ao advento da Bossa Nova? R: Anteriormente, sim. Ele era um dos precursores da Bossa Nova. O Laurindo e o Garoto, sim. E tambm outros mais, o Bonf. Inclusive, tem um que foi muito importante na Bossa Nova, mas no me lembro o nome dele. Foi aluno do Garoto, um que era muito entendido em Bossa Nova. No era o Jobim, era outro. No sei se era Carlos Lyra. Mas o Laurindo era muito entendido em Bossa Nova e foi um dos precursores. P: O senhor tem ideia da inuncia do Laurindo Almeida sobre os msicos americanos? R: Sim, ele l nos Estados Unidos, assim que chegou foi procurado pelos msicos. Ficou conhecendo todo mundo. Ele foi l para tocar na orquestra do Stan Kenton. Era um que tinha uma orquestra de jazz muito famosa na poca. O Laurindo cou sendo conhecido por toda aquela gente, todo mundo conhecia ele. Tinha muito prestgio naquele meio musical, sempre teve muito prestgio. Ele tocava muito bem e conhecia tudo, sabe? P: O senhor acha que, de certo modo, esse trnsito entre a msica clssica e a msica popular contribuiu para ele tivesse o prestgio que tem? R: Sim, ele tinha prestgio tanto em um estilo quanto no outro. Ele foi daqui pra l pra tocar msica brasileira, mas l, ele j se aclimatou logo com a msica americana, e tocava clssico, popular, tocava tudo e tudo bem tocado. Era um msico muito bom o Laurindo. Ele tinha muitas possibilidades em qualquer gnero de msica. P: Em relao vida pessoal do Laurindo, foi casado, teve lhos? R: Foi casado sim. Eu sei que ele tinha uma mulher brasileira que se suicidou. A morte dela foi por suicdio. No sei por qual motivo, sei que ela suicidou-se. Depois, l nos Estados Unidos, casou-se com uma canadense que eu conheci, uma cantora canadense. Ele me

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falou uma vez que tinha uma lha, em 1984. Me disse que tinha uma lha de 18 anos. Eu trabalhei com o Laurindo Almeida no Rio de Janeiro, isso foi agora, j em 1984 e 1987, no Concurso Internacional de Violo. Trabalhamos l no jri, ele estava no jri e eu tambm. Trabalhei um ms, eu e ele juntos nesse concurso em 1984 e 1987, quinze dias cada sabe! Ele era muito importante em todos os assuntos de violo, conhecia muito, e eu j era amigo dele muito antes, e sempre estava junto com ele. P: Quando veio ao Brasil, chegou a visit-lo? R: Me visitou sim. Ele, quando esteve no Brasil, estava nesse hotel muito famoso, parece que era o Sheraton, no sei o nome. Ele com sua esposa vieram me visitar aqui em casa, sabe! At mostrei os discos que eu tinha dele, mostrei pra ele, pra ela. Pra ver que eu tinha os discos. Tenho at hoje os discos, os LPs, os famosos LPs. Do Laurindo eu tenho at discos de 78 RPM gravados aqui. As saudades de Mato, e na outra face o De papo pro ar, aquela msica do Joubert de Carvalho. Eu sempre tive os discos dele, eles todos, no falta nenhum sabe. P: Qual a importncia de Laurindo Almeida, primeiramente em relao ao violo brasileiro, e depois msica brasileira, de forma geral? R: A contribuio dele foi muito importante! Ele era uma das guras principais do assunto! Era muito conhecedor e tinha muito prestgio. Era importante na msica brasileira e na msica erudita cultivada no Brasil, tinha muita importncia, conhecia tudo isso. Ele tambm editava msica nos Estados Unidos, de modo que editava at msica nossa. At tem um choro de Joo dos Santos, que era um violonista do Rio de Janeiro. Eu no conheci pessoalmente, era mais do interior, morou em Campinas tambm, e esse Joo do Santos tem uma msica que est editada pela editora do Laurindo nos Estados Unidos. At hoje est l. No sei se ainda est hoje, mas o Laurindo editou e cultivava ela l, tocava ela. Era um choro muito bonito, eu

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conheo, sabe? O Laurindo era muito importante no assunto de msica, ele era editor e distribuidor de msica. Vendia msica pelo mundo todo. P: Ele chegou a conhecer o Tom Jobim e o Joo Gilberto? R: Sim, conhecia todo mundo. Era muito amigo de Villa-Lobos tambm. O Villa-Lobos, quando esteve nos Estados Unidos mais recentemente, e o Laurindo j morava l h muito tempo, j falava ingls muito bem, at o Laurindo foi como se fosse um secretrio do Villa-Lobos nos Estados Unidos. Apresentava ele nas editoras, servia de intrprete para ele, n? Ele era uma pessoa muito importante no meio musical. P: O senhor se lembra do que ele morreu? R: Eu sei que ele morreu de cncer. Eu estive com ele antes de morrer, coitado. Ele estava doente, estava se queixando, mas ele morreu de cncer. P: Deixou lhos? R: Que eu sei, deixou uma lha. Essa lha dele, em 1984, estava com dezoito anos. Uma lha eu conheci. Sei que deixou, agora, lho eu no me lembro, parece que deixou tambm, mas no me lembro, no! A lha, eu sei que ele deixou. P: Ele ainda tem famlia em Miracatu? R: , parece que ele tem famlia em Miracatu, no litoral de So Paulo. Ele tem famlia ali sim, mas eu nunca fui l. Eles me convidaram para ir. A cada ano costuma ter um evento musical em homenagem ao Laurindo, l na terra dele sabe! Miracatu. Mas me convidaram. Eu no pude ir, tinha minhas ocupaes aqui e um pouco longe tambm. Mas ele lembrado todo ano. Vai at violonista aqui de So Paulo, Francisco de Arajo e Marcos Gomes, todos foram tocar l nesse evento que tem em homenagem a Laurindo de Almeida. L se renem os outros que eram amigos dele na ocasio. Tem uma bonita festa em homenagem pra ele todo ano.

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P: O senhor se recorda a data desta festa? R: A data me parece que mais ou menos em setembro. Agosto ou setembro de cada ano, que por sinal est perto pra chegar. mais ou menos essa data. P: O Laurindo tocava outros instrumentos? R: Ele tocava, inclusive, tocava at guitarra. Ele tomou parte em muitos lmes, ento num dos lmes ele toca bandolim. Ele no era bandolinista, mas ele tocava bandolim. O Garoto, por exemplo, era bandolinista mesmo, bom, tocava muito bem. O Laurindo talvez no fosse muito bom no bandolim, ele tocava mais esporadicamente, mas ele tocava bandolim tambm. Tem um dos lmes que ele toca bandolim. Ele me falou l num lme. Eu no sei, parece uma coisa at exagerada, porque umas informaes a que ele tomou parte em mais de 800 lmes. muita coisa. [Risos] , ele tomou parte em muitos lmes, e num dos lmes ele tocou bandolim [provavelmente se referindo trilha sonora do lme O poderoso chefo]. Ele no devia ser um grande bandolinista, mas tocava, se defendeu, deu pra tocar bandolim sim. P: Ento ele tocava guitarra eltrica? R: Tocava, tocava tudo. Inclusive quase no m da vida andou tocando violo eltrico, n? Ele tocava violo eltrico e tocava guitarra eltrica tambm. Era bom em todos os instrumentos, ele era muito verstil em todos os instrumentos. Consideraes nais: Do entrevistador: Eu gostaria de agradecer a entrevista que o senhor me concedeu. Quero ressaltar que foi um grande prazer estar aqui. Do entrevistado: Igualmente pra mim tambm, eu quei muito satisfeito de poder fazer essas declaraes, em benefcio e para enaltecer o nome do Laurindo, que era muito meu amigo e merecedor de tudo isso. Pra mim foi muito bom tambm, muito obrigado.

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Iconograa

Registro de Nascimento de Laurindo Almeida

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*Laurindo Almeida e Garoto

*Laurindo Almeida na Rdio Mayrink Veiga

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Foto de Laurindo com dedicatria a Pixinguinha, de 1938 [www.ims.com.br]

*Laurindo Almeida, Pixinguinha e Geraldo de Almeida

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*Laurindo de Almeida e seu lho, Laurindo Almeida Jr.

*Laurindo Almeida nos Estados Unidos, em maro de 1947

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Laurindo Almeida em Baltimore, 1948 [www.nejazz.org/.../JazzNotes/leo/almeida.jpg]

Gravao do lbum Sute Popular Brasileira, nos Estados Unidos, em 1954 [www.radamesgnattali.com.br]

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Laurindo Almeida, em Los Angeles, 1954 [img147.imageshack.us/img147/4971/31ae1.jpg]

Salli Terri e Laurindo Almeida, em 1959 [www.salliterri.org/images/stla01t.jpg]

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Apresentao do grupo L.A. Four, na Montanha Winery, em Saratoga, Califrnia, no vero de 1977 [www.classicjazzguitar.com/images/visitorphoto...]

*Entrevista concedida TV brasileira, em 1990

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Laurindo recebendo o Certicate of Honor from the Achievement. Prmio oferecido pela Latin American & Caribean Cultural Society, em reconhecimento ao seu trabalho, em 3 de abril de 1992 [http://www.laccs.com/photo_archive_old.html]

Recortes de jornais

Jornal da cidade de Miracatu, O Prainhense, de outubro de 1917. Museu Pedro Laragnoit.

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BOCANERA, Slio. Laurindo de Almeida, 30 anos nos Estados Unidos, fala de cadeira. Jornal do Brasil, Caderno B, 25 de fevereiro de 1977. Coleo Jos Ramos Tinhoro. [www.ims.com.br]

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REBELLO, Gilson. Do jazz msica popular e erudita, a trajetria de Laurindo de Almeida. O Estado de So Paulo, 23 de novembro de 1980. Coleo Jos Ramos Tinhoro. [www.ims.com.br]

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ALMEIDA, Magda. Laurindo, violo brasileiro nos Estados Unidos. O Estado de So Paulo, 2 de dez. de 1984. Coleo Jos Ramos Tinhoro. [www.ims.com.br]

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Sem Autor. Laurindo Almeida. Jornal do Brasil, Caderno B, 28 de Julho de 1995. Coleo Jos Ramos Tinhoro. [www.ims.com.br]

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Nota do jornal londrino The Guardian, de 8/8/1995, que anuncia a morte de Laurindo Almeida. Museu Pedro Laragnoit.

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CORTES, Celina. O pr-bossa novista voltou. Jornal do Brasil, Caderno B, 25 de fevereiro de 1996. Coleo Jos Ramos Tinhoro. [www.ims.com.br]

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ALBIM, Ricardo Cravo. Um violo renasce. O Dia, 26 de julho de 1999. Coleo Jos Ramos Tinhoro. [www.ims.com.br]

SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23,7 x 42,5 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 1 edio: 2009 EQUIPE DE REALIZAO Coordenao Geral Marcos Keith Takahashi

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