UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

DANIELLA DA CUNHA GRAMANI

O APRENDIZADO E A PRTICA DA RABECA NO FANDANGO CAIARA: estudo de caso com os rabequistas da famlia Pereira da comunidade do Ariri

CURITIBA 2009

DANIELLA DA CUNHA GRAMANI

O APRENDIZADO E A PRTICA DA RABECA NO FANDANGO CAIARA: estudo de caso com os rabequistas da famlia Pereira da comunidade do Ariri

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica, Departamento de Artes, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, rea de concentrao Cognio e Filosofia da Msica, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientadora: Prof. Dr Beatriz Senoi Ilari

CURITIBA 2009

Agradecimentos

Aos fandangueiros Z Pereira, Arnaldo Pereira e Laerte Pereira por dividirem comigo suas experincias e reflexes Beatriz Ilari pela orientao preciosa, pelo carinho e pela generosidade Prof. Dr. Elizabeth Travassos, Prof. Dr Rosane Arajo, ao Prof. Dr. Maurcio Dottori e ao Prof. Dr. Guilherme Romanelli pelas observaes e indicaes quando das bancas de qualificao e defesa coordenao e professores do programa de ps-graduao em msica que me ajudaram ao nesse processo Ao Mundaru e em especial Itaercio Rocha, pelas inquietaes que transformaram o rumo dessa pesquisa Associao Cultural Cabur e Associao dos Fandangueiros do Municpio de Guaraqueaba por me convidarem a participar dos projetos que me aproximaram ainda mais do fandango Faculdade de Artes do Paran, em especial meus colegas de Departamento, pela compreenso Rogrio Gulim, Eduardo Usui Schotten, Joana Correa, Alexandre Pimentel, Geraldo Pioli, Leco de Souza, Rodolfo Vidal, Jocema Lima,Gabriela Bruel, Louise Lopez e Jssica Pacheco por colaborarem para a realizao desse trabalho Ao Prof. Dr. Rogrio Budasz pelas contribuies trazidas na banca de qualificao

Agradecimentos especiais Caroline Pacheco pelo amor, dedicao, companheirismo, leveza, conquistas e planos futuros Gloria Cunha por ser essa me incrvel e por estar sempre ao meu lado Clarinha, Daniel, Isadora, Isabella, Leonardo e Dora, crianas que tornam meu mundo cheio de alegria Jos Eduardo Gramani pela inspirao sempre

RESUMO

Esta dissertao um estudo de caso sobre o aprendizado da rabeca no fandango caiara e teve como foco a experincia e as reflexes apresentadas por trs rabequistas da mesma famlia moradores da comunidade do Ariri, Canania, So Paulo: Z Pereira, Laerte Pereira e Arnaldo Pereira. Foi realizado um trabalho de campo na comunidade que teve como estratgia de coleta de dados a observao participante, o caderno de campo, as aulas de instrumento e entrevistas por pauta. Os dados coletados foram relacionados a categorias, conceitos e observaes levantados de estudos oriundos da etnomusicologia e cognio musical. Dos estudos da etnomusicologia buscou-se investigar indcios no fandango da existncia de observaes e situaes relacionadas ao aprendizado musical encontradas em outras manifestaes populares (PRASS, 1998/1999; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER, 2006; ABIB, 2006). As questes abordadas foram: a aprendizagem musical tambm aprendizagem de uma identidade cultural; no l local e nem hora exclusiva para a aprendizagem musical; h uma integrao entre a msica e o corpo; a imitao dos sons e gestos corporais uma das principais tcnicas utilizadas na aprendizagem musical; a experimentao tambm momento de aprendizagem e as pessoas mais experientes so referncias no processo de aprendizado musical. Questes referentes ao processo de enculturao e treino, ao estudo deliberado, memorizao, aos processos de auto-regulao, ansiedade, criatividade e representaes mentais foram abordadas tendo como base os estudos da cognio musical sobre aprendizado do instrumento e sobre performance (SLOBODA, 2008; GALVO, 2006; SANTIAGO, 2006; ALENCAR; FLEITH 2003).

PALAVRAS CHAVE: aprendizado musical, aprendizado instrumental, rabeca, fandango.

ABSTRACT

This dissertation is a case study on the learning of the rabeca in the fandango caiara and it had as focal point experiences and reflections presented by three rabequistas (types of fiddlers) from a same family, that lived in the community of Ariri, Canania, So Paulo. The three rabequistas were Z, Arnaldo and Laerte Pereira. The field work was carried out in the Ariri community, and data collection tools included participant observation, field notes, interviews and instrumental lessons. The collected data were related to categories, concepts and observations yielded by previous studies in ethnomusicology and music cognition. From the viewpoint of ethnomusicology the aim was to investigate, in the fandango, traces of the existence of specific situations related to the learning process found in previous studies of other manifestations of popular culture (PRASS, 1998/1999; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER, 2006; ABIB, 2006). Previous studies suggested that musical learning is also one of cultural identity; it has no specific place and time to take place; there is an integration between music and body; the imitation of sounds and body gestures is one of the main techniques used in the music learning; experimentation is also a moment for learning, and the most experienced people are important references in the music learning process. These issues were investigated. In addition, questions pertaining to enculturation and training, deliberate practice, memorization, self-regulation process, anxiety, creativity and mental representations were approached based on previous studies on music cognition, especially those on instrumental learning and performance (SLOBODA, 2008; GALVO, 2006; SANTIAGO, 2006; ALENCAR; FLEITH 2003).

KEYWORDS: music learning, instrument learning, rabeca, fandango.

LISTA DE FIGURAS

Transcrio do dando Mulata Faceira .................................................................................

48 48 49 49 49 49 50 50 51 52 54

Afinao das cordas soltas da viola ...........................................................................

O acorde de tnica................................................................................................................... Afinao das cordas no acorde de tnica ............................................................................... O acorde de dominante ........................................................................................................... Afinao das cordas no acorde de dominante ....................................................................... Extenso utilizada pelos cantadores ....................................................................................... Transcrio da chamarrita Moreninha ................................................................................... Transcrio da chamarrita da faixa 05 .................................................................................. Transcrio do dando Duas moas na janela ....................................................................... Transcrio do dando Avio no estrangeiro .......................................................................

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Moda bailada: grupo Famlia Pereira em 2006 ..........................................................

25

Moda batida: grupo Mestre Romo em 2005 ............................................................. 25

Viola e rabeca ......................................................................................................................... 29 30 37 42 42 57 58 91 92 92 93 95 96 105 114 117 123

Bandeira do Divino Esprito Santo de Paranagu em 2006 .......................................

Casa de Rio dos Patos ............................................................................................................ Apresentao da famlia Pereira em 1989 .............................................................................. Apresentao da famlia Pereira em 1989 .............................................................................. Diferentes rabecas brasileiras ................................................................................................. Diferentes rabecas brasileiras (lado) ...................................................................................... Vila de Ararapira .................................................................................................................... Posto de sade do Ariri .......................................................................................................... Centro comunitrio do Ariri ................................................................................................... Henrique, Joo e Eliel Alves .................................................................................................. Danadores do grupo Jovens do Ariri .................................................................................... Casa de Arnaldo Pereira ......................................................................................................... Crianas danando uma moda bailada ................................................................................... Laerte tocando rabeca no ensaio do grupo Jovens do Ariri ................................................... Z Pereira tocando rabeca e Arnaldo tocando viola ............................................................... Ensaio do grupo Jovens do Ariri: Laerte na rabeca, Z no cavaquinho e Arnaldo na viola

LISTA DE ILUSTRAES

Esquema coreogrfico do movimento oito ............................................................................ Esquema coreogrfico do movimento passo batido ...............................................................

26 26

LISTA DE MAPAS

Lagamar: regio litornea que se encontra entre Iguape (SP) e Paranagu (PR) ................... 24 Comunidades caiaras da regio do Lagamar ........................................................................ 89

LISTA DE TABELAS

Modas valsadas e batidas ....................................................................................................... Posies utilizadas na viola .................................................................................................... Andamento das marcas valsadas ............................................................................................ Esquema de rimas da chamarrita da faixa 05 ........................................................................ Esquema de rimas da chamarrita Moreninha ........................................................................ Esquema de rimas da chamarrita Adeus, morena ................................................................. Esquema de rimas do dando Duas moas na janela ............................................................. Esquema de rimas do dando Duas moas na janela ............................................................. Esquema de refro e um verso do dando Avio no estrangeiro ......................................... Atividades no trabalho de campo ...........................................................................................

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SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................ 1 ESTUDOS SOBRE O FANDANGO CAIARA ................................................................... 1.1 Histrico do fandango ............................................................................................................ 1.2 O fandango do litoral de So Paulo e Paran no sculo XX .............................................. 1.3 Estudos sobre fandango e o aspecto musical ....................................................................... 1.4 O fandango em Rio dos Patos, o caso da famlia Pereira ................................................... 1.5 Breve estudo sobre as marcas dando e chamarrita na famlia Pereira ............................ 2 ESTUDOS SOBRE A RABECA BRASILEIRA ................................................................. 3 ESTUDOS SOBRE APRENDIZADO E PRTICA INSTRUMENTAL ............................ 3.1 Estudos da etnomusicologia .................................................................................................. 3.2 Estudos da cognio musical ................................................................................................. 4 METODOLOGIA ..................................................................................................................... 4. 1 A escolha do caso ................................................................................................................... 4.2 Estratgias de coleta de dados ............................................................................................... 4.2.1 Observao participante e caderno de campo ....................................................................... 4.2.2 Aulas de instrumento ............................................................................................................ 4.2.3 Entrevista por pautas ............................................................................................................. 4.3 Realizao da pesquisa de campo.........................................................................................

13 18 18 23 32 36 44 55 67 67 73 79 80 81 82 83 84 86 86 86 88 89 89 93 95 95 96 99 99 100 106 111 116 124 127

4.3.1 Questes ticas..........................................................................................................

4.3.2 O trabalho de campo ............................................................................................................. 4.4 Organizao do material coletado ........................................................................................ 5 ANLISE DE DADOS E DISCUSSO .................................................................................. 5.1 A comunidade do Ariri .......................................................................................................... 5.2 O fandango na comunidade do Ariri .................................................................................... 5.3 Os Pereiras: Arnaldo, Z e Laerte ........................................................................................ 5.3.1 Arnaldo Leo Pereira ............................................................................................................ 5.3.2 Z Pereira .............................................................................................................................. 5.3.3 Laerte Camilo Pereira ........................................................................................................... 5.4 Consideraes sobre o aprendizado musical no fandango .............................................. 5.4.1 Infncia .................................................................................................................................. 5.4.2 Juventude .............................................................................................................................. 5.5 Consideraes sobre o aprendizado da rabeca no fandango .......................................... 5.5.1 Z Pereira .............................................................................................................................. CONCLUSES ............................................................................................................................ REFERNCIAS ...........................................................................................................................

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INTRODUO

Quando criana meu sonho era estudar violino, mas me disseram que eu ainda era pequena, e que ento estudasse flauta doce um tempo, o que fiz sem problema algum, aguardando ansiosa pelo dia de estudar violino. Meu pai era violinista e isso certamente me influenciou, mas nunca houve uma presso familiar para que eu escolhesse estudar o mesmo instrumento que ele. Quando finalmente j estava pronta para o violino, minha professora me fez prometer que eu estudaria dois anos no mnimo e eu empolgada, prometi! Que decepo! Definitivamente o violino do mtodo Suzuki no era o violino da minha expectativa e com seis meses de estudo eu j no agentava mais. Porm, como havia prometido, estudei os dois anos... Estudei modo de dizer, pois o maior desafio da minha me era me colocar para praticar. Como eu enrolava! Estudava deitada na cama, desmontava o arco do violino para no estudar, desafinava as cordas para passar o tempo afinando, enfim, mil e uma estratgias para fugir da prtica repetitiva e maante do estudo. Acabaram-se os dois anos e eu abandonei o violino. Nem pegar para brincar em casa eu pegava, nem estudar outro instrumento de cordas friccionadas eu quis. Passei por vrios instrumentos, mas na adolescncia, durante o perodo que corresponde ao atual ensino mdio, minha nica atividade musical era o canto coral, pois decidi me dedicar ao magistrio. A msica, que todos pregavam que seria a base de minha profisso dado os pais msicos que tenho, era para um momento de descontrao e a educao passou a ocupar a minha mente. Fiz o antigo curso de Magistrio e ministrei aulas regulares durante seis anos como professora regente de 1 a 4 sries do ensino fundamental. Entrei na faculdade de Pedagogia, que cursei durante dois anos e, mais uma vez houve um descompasso com o que eu pensava e o que encontrava. Definitivamente percebi que faltava algo, mas no sabia exatamente o que era. Assim, abandonei a Pedagogia, voltei para a Msica e me formei em Educao Artstica com habilitao em Msica. Na poca da faculdade, fundei com alguns colegas o grupo artstico Mundaru que veio a se tornar o alicerce da minha atuao musical. No Mundaru1 encontrei a forma da msica que me completava, que eu acreditava, no incio

Grupo Artstico, fundado em 1998 em Curitiba, que se dedica criao de espetculos, CDs e oficinas baseados em pesquisa sobre a Arte do Povo do Brasil.

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achando que o caminho seria estudar a msica caipira, mais tarde ampliando para o universo da cultura popular. Em paralelo com a poca em que cursei a minha faculdade, meu pai havia se encantado pela beleza e complexidade das rabecas do Brasil, dedicando seus ltimos anos de vida a tocar, pesquisar e compor para esse instrumento. Quando ele faleceu fiquei com sua coleo de 30 instrumentos e, sem dvida, com responsabilidades em relao divulgao de seu trabalho de pesquisa; ao mesmo tempo em que iniciava com o grupo Mundaru uma pesquisa sobre cultura popular. Dois rios da minha vida confluam para uma mesma direo e assim voltei a tocar um instrumento de corda friccionada: a rabeca. Dessa vez, vrias coisas foram diferentes e uma delas foi a forma de aprender a tocar, pois, decidi, de maneira intuitiva, que aprenderia a tocar rabeca de ouvidopois no queria pensar em notas, mas em som. Atrs da sonoridade que ouvia dos rabequeiros tradicionais e daquela que me agradava comecei a tocar rabeca, feliz! Hoje, com 11 anos de existncia, o Mundaru tornou-se um grupo artstico com um repertrio de espetculos baseados na arte do povo do Brasil, porm no decorrer desse processo, atrs do que chamamos de fundamentos dessa arte, nos deparamos com inmeras questes educacionais provenientes da cultura popular. Percebemos em nossas oficinas, que sempre foram coordenadas por Itaercio Rocha2, que ao tratar do popular no poderamos apenas focar no contedo ou na forma das brincadeiras. Para uma compreenso mais completa da arte popular era necessrio que os alunos vivenciassem tambm os procedimentos metodolgicos utilizados no ensino-aprendizado das manifestaes. Dessa forma, em conjunto com a pesquisa artstica, retornei questo educacional, feliz! Este pequeno memorial uma justificativa pessoal para a escolha do tema de minha dissertao, para onde, ao que parece, todos os caminhos convergiam: o aprendizado da rabeca no fandango caiara. Meu interesse pelo fandango surgiu j na poca da elaborao de minha monografia de concluso de curso de graduao, mas foi a partir de 2005 que meu envolvimento com essa manifestao se intensificou e se tornou regular atravs de dois projetos com atuao na regio litornea: o Museu Vivo do Fandango e o Encontro de Fandango e Cultura Caiara. J a rabeca no fandango sempre me intrigou, principalmente quando eu me deparava com a arte de excelentes rabequistas.

Arte-educador, bonequeiro, ator, bailarino e diretor que integra o grupo Mundaru e responsvel pela coordenao das oficinas do grupo.

15 A rabeca um instrumento que recebe destaque no fandango caiara3. Para um fandango acontecer a viola o instrumento primordial, no a rabeca, mas sempre que existe um rabequista, ele includo no grupo musical. interessante notar que, de certa forma, o rabequista um msico que possui uma viso bem completa do fandango, pois, nessa manifestao, a maioria dos rabequistas sabe tocar todos os instrumentos presentes no fandango - o que no acontece com os outros msicos, pois nem todo violeiro, por exemplo, sabe tocar rabeca. Este instrumento descrito por alguns fandangueiros como muito difcil de aprender, pois no possui ponto, que so os trastes de indicaes da posio dos dedos da mo esquerda. Outro fato que torna interessante o foco nos rabequistas do fandango que a prtica da rabeca exige conhecimentos musicais mais amplos que a prtica dos outros instrumentos. A rabeca acompanha a melodia das vozes, mas nos momentos de pausa entre um verso e outro, o rabequista toca pequenas melodias que parecem variar de instrumentista para instrumentista. Como me relatou um rabequista recentemente: cada um tem uma melodia na cabea. Desde o incio da pesquisa tive conscincia de que me propunha a pesquisar um fenmeno cheio de complexidades. O processo de aprendizagem musical foco de muitos estudos, bem como o aprendizado de um instrumento, mas o aprendizado de um instrumento em cultura popular um tema menos freqente nas pesquisas. Por isso tomei como base alguns estudos sobre aprendizado musical na cultura popular, voltados para a etnomusicologia e algumas categorias estudada pela cognio musical para poder compreender melhor como se d o aprendizado da rabeca no fandango caiara. Por ser um tema to amplo, eu necessitava de uma metodologia em pudesse fazer um recorte, por isso escolhi realizar um estudo de caso, com cinco dias de trabalho de campo, focalizado em trs rabequistas que pertencem a uma famlia tradicional do fandango caiara: a famlia Pereira. At a dcada de 1990, a famlia Pereira vivia em Rio dos Patos, comunidade rural da cidade de Guaraqueaba, Paran, e l a prtica do fandango era intimamente ligada ao cotidiano rural, atravs dos mutires e dos acontecimentos sociais. Atualmente, por conta das restries caa e ao roado das leis ambientais que os fizeram abandonar Rio dos Patos, e algumas vezes por motivos pessoais, os membros da famlia Pereira se encontram dispersos pelo litoral do Paran e de So Paulo e possuem forte atuao no fandango da regio. o caso dos rabequistas escolhidos como foco desta pesquisa: Arnaldo, Z e Laerte Pereira. Os trs moram na comunidade do Ariri, um bairro da cidade de Canania, So Paulo, e pertencem ao

Fandango danado no litoral sul de So Paulo e norte do Paran.

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grupo Jovens do Ariri. Z Pereira o destaque do estudo de caso, pois um excelente msico, e foi o instrumentista com o qual pude passar mais tempo. A coleta de dados deu-se atravs de observao participante, aulas de instrumento, dirio de campo e entrevistas. Foi nessas ltimas que me baseei para a realizao da maior parte das consideraes levantadas nesse trabalho. Eu no poderia registrar o processo de algum aprendendo a tocar rabeca, pois isso demoraria muito tempo, ento, inspirada no trabalho de Bosi (1994) optei por trabalhar, de maneira bem mais modesta do que a psicloga social, com a memria oral. Bosi (1994) realizou um dos mais completos estudos no Brasil sobre a resistncia da memria oral atravs da narrao. Entrevistando vrias vezes oito idosos com mais de setenta anos que viveram em So Paulo, Bosi (1994) reflete sobre a situao do velho em nossa sociedade, e por conseqncia, a desvalorizao da narrao e da memria oral. Ao refletir sobre memria e socializao Bosi (1994) diz que a relao entre netos e avs se estabelece entre iguais, pois no h preocupao com o que prprio para a criana. O que emerge dessa relao so os ensinamentos de que mesmo com a vivncia de grandes mudanas, a vida a mesma. Essa relao outra socializao pouco estudada. Ela tambm torna presente, por exemplo, os que se ausentaram. a essncia da cultura que atinge a criana atravs da fidelidade da memria (BOSI, 1994, p.75). No entanto Bosi (1994) relata que a sociedade industrial rejeita o velho e no oferece sobrevivncia a sua obra. A moral prega respeito aos mais velhos, e ao mesmo tempo, o sistema prega a substituio do velho atravs da privao da liberdade de escolha, da supresso do confronto e do afrontamento. A lembrana um trabalho por excelncia do ancio, que necessita de mecanismos de reflexo e localizao. Sua funo unir o comeo ao fim, tranqilizar as guas revoltas do presente alargando suas margens (BOSI, 1994, p.82). A competncia do ancio vem do vnculo com a outra poca, do fato de ter suportado e compreendido muitas coisas. A memria dos velhos desalienadora pois contrasta a riqueza e a potencialidade do homem criador de cultura com a msera figura do consumidor atual (BOSI, 1994, p.83). Acredito que essa desvalorizao da memria oral tambm afeta a cultura popular. Os rabequeiros escolhidos, em especial Z Pereira no so velhos, mas so representantes de uma socializao que, no sendo valorizada pela sociedade industrial, busca formas de sobrevivncia e utiliza a memria oral para isso. Os trs primeiros captulos da dissertao constituem-se em revises de literatura. No primeiro abordo questes relativas ao fandango que vo desde um pequeno histrico at a sua

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caracterizao. O segundo captulo focalizado nas pesquisas realizadas sobre as rabecas brasileiras. No terceiro apresento os estudos de etnomusicologia e cognio musical que sero a base da minha anlise dos dados recolhidos. A metodologia utilizada tratada no quarto captulo. O quinto captulo constitui-se da apresentao dos dados recolhidos e integrados discusso terica levantada nos captulos anteriores. O sexto captulo a concluso, onde retomo as questes discutidas de maneira resumida.

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1 ESTUDOS SOBRE O FANDANGO CAIARA

A presente dissertao tem como foco o fandango caiara, manifestao popular que integra dana e msica encontrada no litoral sul de So Paulo e norte do Paran. Este captulo composto de um breve histrico da palavra fandango e da manifestao em si, seguido de uma descrio da prtica do fandango em que abordo aspectos artsticos e sociais atravs de uma anlise da literatura produzida sobre este tema. Vale ressaltar que o fandango uma manifestao complexa, diversa e dinmica, e sua descrio detalhada seria por si s uma outra pesquisa, por isso esse captulo traz apenas informaes suficientes para embasar, ilustrar e contextualizar a pesquisa que apresento nessa dissertao. Aps a descrio do fandango apresento uma reviso dos estudos realizados sobre esta manifestao a partir das informaes musicais mencionadas. Por fim, focalizo na descrio das pesquisas realizadas com a famlia Pereira, a qual integram os informantes deste estudo de caso e finalizo o captulo com uma anlise das modas4 dando e chamarrita, as modas mais tocadas em um fandango.

1.1 Histrico do fandango

A palavra fandango um vocbulo da lngua portuguesa, espanhola e francesa que tem significados variados. No Brasil, atualmente, fandango o nome de diferentes manifestaes populares encontradas pelo pas. No nordeste, por exemplo, o fandango um auto martimo que ocorre no ciclo natalino e na regio sudeste e sul do pas assume a forma de baile constitudo por um conjunto de danas (CASCUDO, 1988). Em Portugal h danas chamadas de fandango na regio do Ribaltejo, Estremeadura e na regio norte, fronteira com a Espanha; j na Espanha danado em Andaluzia e possui relao com o flamenco (MUSEU VIVO DO FANDANGO, 2006).

Termo utilizado pelos fandangueiros para designar as msicas do fandango.

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Na Amrica Latina h descries de manifestaes populares denominadas de fandango, como na Argentina e Mxico, onde significa um baile com a presena do sapateado. Na Bolvia a palavra sinnimo de baile com canto, mas na Colmbia o termo pode indicar alm de um baile, um gnero musical e um ritmo especfico. Por sua vez, no Equador a presena do fandango registrada por censuras e proibies que datam do perodo colonial e hoje a palavra utilizada genericamente como sinnimo de festa (GOTTFRIED, 2005). A origem do fandango entendido como um baile formado por um conjunto de danas, como ele aparece no Sul do Brasil, parece no ter sido o foco especfico de pesquisa principal de nenhum historiador. As informaes existentes nos estudos realizados anteriormente encontram-se em passagens curtas que levantam algumas hipteses, muitas das quais contraditrias (BURKE, 1989; SARDINHA, 2004; ARAJO, 1967; RODERJAN, 1981; RANDO, 2003; PINTO, 1983). O historiador Burke (1989), por exemplo, ao discorrer sobre as danas populares correntes na Europa no incio da Idade Moderna citou rapidamente que o fandango veio da Amrica para a Espanha por volta de 1700, porm esse argumento no aprofundado em seu trabalho. A maioria dos pesquisadores brasileiros, porm, discordou de Burke, apontando para a influncia ibrica do fandango no Brasil (ARAJO, 1967; RODERJAN, 1981; RANDO, 2003; PINTO, 1983). Segundo Gottfried (2005), tendo origem no fado portugus com terminao africana ou tendo nascido na Amrica e levado Europa, o termo fandango parece ser fruto das mestiagens culturais caractersticas da poca. No sculo XVII o fandango era apreciado em Portugal por todas as camadas sociais, considerado de representatividade nacional (SARDINHA, 2004), como podemos perceber na seguinte descrio:

dana que invadiu, galgou, ondulou, saracoteou do pao dos reis s vielas da Mouraria, dos conventos de freiras do teatro do Bairro Alto, e que, apesar de ser originariamente espanhola, se aclimatou to rapidamente em Portugal, que muitos viajantes estrangeiros a consideravam portuguesa. (DANTAS apud ALMEIDA, 1942, p.174).

Arajo (1967) no descartou a possibilidade de esta dana ter sua origem nas camadas populares portuguesas, depois ter subido aos palcios e, como prprio da dinmica da cultura popular, ter novamente sado entre as portas da cozinha, infiltrando-se entre o povo. (ARAJO, 1967, p.185).

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No Brasil Colonial o fandango era aceito nas casas decentes (RANDO, 2003) e descrito nas festas das altas classes do Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul at 1840, quando se recolhe s zonas rurais (RODERJAN, 1981). A origem, bem como a histria do fandango praticado atualmente no litoral sul de So Paulo e norte do Paran sempre intrigou os pesquisadores. Budasz (2002) levantou a possibilidade da introduo do fandango no litoral datar de meados do sculo XVIII, poca do auge do fandango espanhol em Portugal. Esta data aparece como um consenso entre os pesquisadores do assunto. No entanto, percebe-se pelos estudos que no h uma preciso referente aos percursos histricos de como o fandango chegou regio do Lagamar5. No Paran, h uma verso de que ele teria sido trazido por imigrantes aorianos que chegaram ao litoral entre os anos de 1748 a 1752 (PINTO, 1983). Esta verso contestada por Roderjan (1981) que apresentou como argumento o fato de que a primeira tentativa de estabelecer colonos aorianos no Paran, foi feita em 1816 (RODERJAN, 1981, p.31) e que os aorianos que vieram para o Brasil, foram levados Santa Catarina onde, atualmente, restam poucos vestgios de fandango (RODERJAN, 1980). A autora defendeu a tese de que o fandango chegou ao Paran trazido pelos portugueses e pelos luso-brasileiros, mais propriamente pelo paulista (RODERJAN, 1981, p.31). No entanto, vale ressaltar, que nenhum dos autores supracitados teve como tema de pesquisa a questo da origem do fandango e sim o estudo da manifestao. Durante estes dois sculos de existncia o fandango sofreu uma srie de transformaes oriundas principalmente de alteraes no seu contexto de realizao. O presente captulo tem como objetivo uma breve descrio dessa manifestao, suas transformaes, e dos estudos j realizados, fundamentando assim, a atual realidade do fandango. Existem duas descries do fandango no estado do Paran realizadas por dois cronistas do sculo XIX. Nessa poca, houve no Paran um aumento da populao residente nas vilas e, com isso, criou-se uma vida social mais intensa. Havia um extenso calendrio de festividades religiosas e o fandango, assim como a capoeira, batuques e congadas, era tambm ocasio de comemoraes e encontro da populao (TRINDADE, 2001). Os viajantes August Saint Hilaire e Thomas Bigg-Wither, em viagem pelo Paran, presenciaram e descreveram a prtica de danas que se assemelham ao fandango em duas casas no territrio que mais tarde se tornou o Estado do Paran.

Regio compreendida entre os municpios de Paranagu (PR) e Iguape (SP), atualmente formada, em grande parte, por reas de proteo ambiental (APA).

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Hilaire presenciou em 1820, em Castro, municpio do estado do Paran, uma pequena festa ocorrida na casa do sargento-mor Jos Carneiro, onde o viajante estava hospedado. Hilaire descreveu que os msicos presentes eram um violonista e outro que tocava com grande habilidade o machete6. Descreveu tambm que naquela noite danou-se a chula e o anu (HILAIRE, 1995). Apesar de no citar a palavra fandango, pode-se concluir pelas descries e nomenclatura das danas que se trata dessa manifestao. Essa citao refora a verso de que o fandango no era somente danado no litoral, como atualmente, mas que sua prtica se estendia tambm aos Campos Gerais, dado o fato que Castro um municpio do interior. Outra citao de fandango no Paran do sculo XIX de Bigg-Wither (1980), e data entre os anos de 1872 e 1875. Ele presenciou um baile acontecido na sala de uma casa, em uma localidade descrita como uma pequena aldeia sertaneja (BIGG-WHITER, 1980, p.36). Segundo Bigg-Wither (1980), neste baile os nicos instrumentos eram duas violas, acompanhadas do som do bater dos ps no cho, das palmas e do canto individual de cada um dos danarinos seguido do coro.

proporo que a dana continuava, a agitao ficava mais forte, a voz se transformava em grito, o menear do corpo, antes gracioso, tendia para as contores violentas, entrando em cena todos os movimentos caractersticos de uma dana guerreira de ndios norte-americanos. (BIGG-WITHER, 1980, p.36).

Bigg-Wither (1980) descreveu tambm com estranhamento a relao entre os homens e mulheres que, durante a dana no conversavam e, quando esta era finda, separavam-se sem nenhum sinal de cortesia, procedimento que pode ser observado at hoje nos bailes de fandango. Da primeira metade do sculo XIX h ainda o cdice Cifras de msica para saltrio de Antonio Vieira Santos7 que pode ser utilizado como fonte de estudos do fandango nessa poca. O cdice composto por uma srie de msicas presentes nos sales de Paranagu e Morretes, dentre as quais sete marcas8 de fandango: anu, chico, recortado, tonta, tirana, chula e vilo. Roderjan (1980) destacou a importncia desse documento, pois atravs dele pode-se
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Instrumento de cordas dedilhadas de tamanho semelhante ao cavaquinho, utilizado no sculo passado normalmente pelas crianas no aprendizado da viola de fandango. Hoje um instrumento raro. 7 Obra pioneira no registro musical do Paran. 8 Marca, ou moda, so palavras utilizadas pelos fandangueiros que equivalem a msica ou dana. Assim um baile de fandango formado por vrias marcas diferentes, ou modas diferentes. Cada marca possui caractersticas coreogrficas e musicais especficas. O estudo dessas categorias ser aprofundado no captulo seis da presente dissertao.

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supor que o fandango j era danado no incio do sculo XIX pelas sociedades de Paranagu e Morretes, e Budasz (2002) ressaltou que os fandangos provavelmente fossem tambm apreciados a essa altura por pessoas de classes mais elevadas (BUDASZ, 2002, p.26), como o prprio Antonio Vieira, que exerceu cargos militares e religiosos alm de trabalhar com comrcio. Alm das descries dos viajantes e do cdice, outra fonte importante de dados sobre a prtica do fandango so as proibies legais que datam ainda do sculo XVIII. Por propiciar o ajuntamento de escravos algumas destas manifestaes foram reprimidas pelas Cmaras Municipais. Em 1792 o Capito da Comarca de Curitiba proibiu a realizao de fandangos que tinham relao devocional e permitiu a realizao da festa somente em casas e entre os membros de uma mesma famlia com parentesco at o 4 Grau (PEREIRA, 1996, p.161). No incio do sculo XIX houve uma intensa perseguio ao fandango. Durante o sculo XVIII a maioria da populao paranaense era analfabeta, incluindo os membros da elite. Alis, os hbitos da oligarquia e dos comerciantes e artesos eram bastante semelhantes. No h evidncias de que existissem formas de lazer, de higiene ou de gestual especficas de um ou de outro setor da populao. (PEREIRA, 1996, p.136). Essa realidade s se reverteu na virada do sculo quando fazendeiros, comerciantes e industriais do mate foram buscar exemplos no hbito da burguesia europia, negando os velhos costumes coloniais. Iniciou-se assim um processo civilizatrio. Uma das facetas desta mudana foi criao, pela Cmara de Vereadores de Curitiba, de um cdigo de posturas. Mais do que por raciocnios econmicos a ao dos vereadores parece ser pautada por uma forte rejeio a cultura do povo (PEREIRA, 1996, p.137), caracterizada dentre outras aes, pelo combate aos fandangos e batuques. No houve um municpio paranaense que no criasse algum entrave legal realizao dessas manifestaes. (PEREIRA, 1996, p.160). Na legislao da poca, o termo fandango aparece ao lado de batuque, sugerindo que no haveria uma distino entre os dois. Nem o fandango to ibrico, nem o batuque, ao menos no Paran, era uma manifestao exclusiva dos negros (PEREIRA, 1996, p. 163). Os escravos, seus descendentes e os brancos de poucas posses formavam um grupo social culturalmente semelhante que se divertiam nos fandangos e batuques, enquanto as famlias da alta classe promoviam bailes onde eram danadas valsas, xotes e quadrilha. Ressalta-se o fato de que o fandango, pelas descries da poca, possua um forte carter libidinoso e lascivo, que ia contra a nova moral burguesa adotada (PEREIRA, 1996). Em 1839, a Assemblia de Curitiba proibiu o fandango em todo o municpio e no somente na rea urbana como ocorria anteriormente a esse decreto. Permitia-se apenas o

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fandango nos casamentos em casas de pessoas de reconhecida probidade (PEREIRA, 1996, p.168). Restries impostas s manifestaes populares como esta ilustram, de forma exemplar, o impacto da opo das classes dominantes paranaenses por um certo cosmopolismo urbanizante. (PEREIRA, 2004, p.64). Na segunda metade do sculo XIX, o fandango se transformou em uma festa exclusivamente rural e litornea (RANDO, 2003). A partir de 1860, as proibies tornaram-se mais amenas, sendo preciso apenas a obteno de uma licena, normalmente paga (PEREIRA, 1996, p.168), procedimento que se manteve at o sculo XX. No sculo XX, principalmente a partir de sua segunda metade, muitos estudos sobre o fandango danado no Lagamar foram publicados, possibilitando uma compreenso mais profunda da conotao social do fandango bem como o conhecimento de detalhes sobre sua msica e dana.

1.2 O fandango do litoral de So Paulo e Paran no sculo XX

O fandango encontrado no sculo XX na regio do Lagamar uma manifestao popular sofisticada, com regras estticas bem definidas que guiam a msica, a dana e o comportamento dos participantes. Em cada localidade existem caractersticas especficas, criando assim uma realidade artstica muito rica, variada e peculiar. A idia de confraternizao e de alegria est intimamente associada ao fandango. Esta manifestao artstica se d, de fato, sob forma de festa, de divertimento coletivo, e assim como a maioria das manifestaes populares, envolve uma parcela da comunidade. (CORRA; GRAMANI, 2006).

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Mapa 1 Lagamar: regio litornea que se encontra entre Iguape (SP) e Paranagu (PR) Fonte: Google Earth

Em um fandango acontece uma grande variao de estruturas musicais e coreogrficas. Na realidade, em um baile de fandango ou em uma apresentao, vrias modas ou marcas, como os fandangueiros chamam as msicas, so tocadas e danadas. Cada uma delas se diferencia das outras, ora pela temtica abordada, ora pela estrutura rtmica, ora pela estrutura dos versos, ora pelos elementos de dana ou pelo nome que recebe (CORRA & GRAMANI, 2006). Existem muitas pesquisas sobre o fandango no sculo XX, principalmente a partir da dcada de 1940, e uma breve anlise desses estudos com foco na questo musical ser realizada a seguir. No entanto, com o objetivo de concluir o panorama histrico do fandango, algumas caractersticas que so consenso entre as pesquisas so levantadas. O fandango sempre danado em pares. Algumas coreografias so para rodas com um nmero fixo de pares, outras no, mas sempre h a presena do casal. Cada membro do casal possui uma funo diferente na coreografia. O par no fixo, podendo mudar entre uma dana e outra ou at mesmo na mesma dana se assim determinar a coreografia (CORRA; GRAMANI, 2006). Como existe uma grande variedade de marcas, ou modas, estudiosos do fandango costumam propor formas possveis de classificao normalmente baseadas nos movimentos coreogrficos e em algumas questes musicais. Dentre as classificaes, h uma separao entre as modas bailadas (tambm chamadas de valsadas) e as modas batidas. Na moda bailada os pares danam espalhados pelo salo, no h uma coreografia especfica, apenas a conduo

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da dama pelo cavalheiro. As modas que acompanham o bailado so sempre o dando e a chamarrita.

Fotografia 1 Moda bailada: grupo Famlia Pereira em 2006 Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

J nas modas batidas h uma rigidez coreogrfica. Normalmente os pares se dispem em roda e realizam movimentos demarcados conforme o momento da msica. Os homens batem o tamanco executando frases rtmicas especficas diferentes em cada moda.

Fotografia 2 - Moda batida: grupo Mestre Romo em 2005 Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

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Alguns estudiosos registraram as coreografias das marcas batidas (AZEVEDO, 1973, 1978; PINTO, 1983, 1992, 2003, 2004). A ilustrao 1 denota o registro do passo do oito feito por Azevedo (1978). importante notar que a roda gira em sentido anti-horrio, indicado pelas flechas e que homens, representados pela letra H, e mulheres, letra M, se intercalam. O movimento do oito realizado quando segue a linha pontilhada, indo de D para A para E, retornando ao seu lugar.

Ilustrao 1 - Esquema coreogrfico do movimento oito Fonte: AZEVEDO, 1978, p.08

Essa outra ilustrao, retirada da cartilha Fandango na Escola (2008), mostra outro movimento coreogrfico importante no fandango, chamado aqui de passeado batido. Nesse movimento mulheres e homens andam em direo opostas sendo que a mulher segura a mo esquerda do homem, passa por debaixo de seu brao e se encontra com outro homem. Nesse passo os homens normalmente esto tamanqueando.

Ilustrao 2 - Esquema coreogrfico do movimento passo batido Fonte: Fandango na escola, 2008, p.12

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A tabela 1 abaixo resume as principais especificidades das modas bailadas e batidas, caracterizao realizada a partir dos elementos coreogrficos e musicais descritos nos estudos de Andrade e Arantes (2000), Brito (2003), Corra e Gramani (2006) e Pinto (1992).

Bailadas

Nome das modas

Dando Chamarrita H duas estruturas musicais distintas, dando e chamarrita.9 Dana em par pelo salo livremente

Msica

Batidas Anu, Queromana, Sinsar, Tiraninha, Tonta, Sinsar Caloado, Feliz, Serrana, Andorinha, Pega-Fogo, Graciosa etc Presena do tamanqueado realizado pelos homens Normalmente danada em roda, com coreografia especfica para cada moda com a presena do tamanqueado dos homens

Coreografia

Tabela 1 - Modas valsadas e batidas

H ainda uma classificao mais especfica das modas: 1. Marcas batidas ou rufadas - Pinto (1992) divide estas em batidas simples com oito, e batidas repinicadas, de difcil execuo. 2. Marcas valsadas ou bailadas. 3. Batidas e valsadas - em algumas modas estes elementos se alternam. 4. Outras formas coreogrficas diferentes em que so acrescidos novos elementos como o cordo, o uso de leno, etc. Brito (2003) mencionou trs movimentos que aparecem em quase todas as marcas: o oito (realizado pelo casal), o meio giro (o casal est com braos levantados e o cavalheiro roda a dama e a entrega ao prximo cavalheiro) e o vaivm (passo realizado pelas mulheres que juntam e separam os ps e assim demarcam o tamanho e forma da roda). As marcas, mesmo as de nome igual, apresentam variaes de um grupo para outro e podem, mesmo que raramente, apresentar mais de uma forma em um mesmo grupo. Cada uma das famlias que preservam a tradio do fandango mantm suas prprias caractersticas, seu prprio tom, o que estabelece entre elas diferenas na forma de dan-lo e toc-lo. (BRITO, 2003, p.32). Alguns grupos possuem tambm uma marca que inicia o fandango (

Uma descrio mais aprofundada dessas modas ser realizada na ltima parte deste captulo.

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muito citada no Paran a chamarrita da louvao e o anu) e uma que termina o baile (o recortado, por exemplo). Musicalmente o fandango tambm apresenta variaes. O grupo musical do fandango normalmente constitudo por duas violas, rabeca e pandeiro, mas pode apresentar acrscimo de outros instrumentos. A viola o instrumento presente em todas as localidades em que o fandango acontece. Ela possui peculiaridades locais atravs da variao do nmero de cordas, da forma de construo e do nome pelo qual chamada. So encontradas trs formas diferentes de tocar a viola, chamadas pelos fandangueiros de intaivada, pelo meio e pelas trs, que se diferenciam uma das outras principalmente pela posio dos dedos do violeiro no brao do instrumento. No fandango h a utilizao basicamente dos acordes de tnica e dominante. A tabela 2 apresenta um esquema da posio dos dedos nas trs afinaes.

Pelas trs

Intaivada

Pelo Meio

Tabela 2 - Posies utilizadas na viola

O canto normalmente realizado pelos prprios violeiros e na maioria das vezes, uma moda executada a duas vozes: a melodia, normalmente chamada de primeira voz, e uma tera paralela, a segunda voz ou baixo, como chamam os fandangueiros. A rabeca outro instrumento de corda que aparece em vrias localidades. Normalmente utilizada para tocar a melodia ou uma voz paralela melodia, a rabeca tambm tem como funo ornamentar os momentos de pausa ou do tamanqueado. Na regio do Lagamar, a maioria das rabecas possui trs cordas, com exceo das rabecas de Iguape e Morretes, que possuem quatro. Em um fandango pode haver ainda a presena de outros instrumentos de corda como o cavaquinho, o bandolim e o violo. Dos instrumentos de percusso, alm do tamanco, o que aparece com maior freqncia o adufo e o pandeiro. Esses dois instrumentos so semelhantes, porm o adufo no industrializado.

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Fotografia 3 - Viola e rabeca Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

Os estudos sobre o fandango no sculo XX apontam que este foi, at a dcada de 1980, a principal forma de entretenimento das comunidades litorneas. Alm dos momentos de conotao social como comemoraes de casamentos e aniversrios, o fandango era tambm realizado conjuntamente com a prtica do mutiro10. H indcios que essa prtica j existia desde o sculo XIX em toda a regio do Lagamar. O mutiro uma forma de trabalho coletiva entre vizinhos, que, nessa regio se uniam para a derrubada da mata, para a limpeza de uma trilha, para o plantio e colheita do arroz, mandioca, milho, feijo e outros alimentos, para a puxada ou varao de canoa. (CORRA; GRAMANI, 2006, p. 28). Depois de um dia de trabalho coletivo um fandango era oferecido pelo dono da casa ou da terra que havia sido trabalhada aos que o haviam ajudado. O fandango iniciava de noite e s terminava de manh, isto , amanhecia, expresso muito utilizada pelos prprios fandangueiros. O baile - no qual era indispensvel haver muita bebida comida e alegria - comemorava muito mais que o plantio ou colheita: ele comemorava, na verdade, a camaradagem e solidariedade. (RANDO, 2003, p.21). O fandango era uma espcie de pagamento pelo dia de trabalho. A comida era fornecida pelo beneficiado, no somente aquela servida durante o baile, mas tambm a consumida durante o dia. Pode-se perceber, em depoimentos dos fandangueiros mais velhos, que existiam vrias formas de realizao de um mutiro que dependiam basicamente da tarefa a ser cumprida. Existia, por exemplo, o ajuntrio ou sapo, um mutiro de apenas meio dia.

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Outras palavras que aparecem no Brasil para designar esta mesma atividade: putirum, mutiro, mutirom, mutirum, putiro, putirom, putirum, adjutrio, adjunto, ajuda, arrelia, faxina, putiro, pixirum, pixiro, pixilho e batalho.

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Recebia tambm um nome especial o mutiro organizado para a colheita e descascagem do arroz: era o gamb (CORRA; GRAMANI, 2006). Outra ocasio em que era danado o fandango era durante o entrudo. Pinto (2004) sugere que entrudo pronncia adornada por sonncia de intrito, que degenerou no carnaval de hoje em dia (PINTO, 2004, p.481). O fandango era danado durante quatro dias do carnaval sempre acompanhado do barreado11. Comea a bateo na boca da noite de sbado, terminando pela manh; descansam durante o dia e assim por diante, at a zero hora da quarta-feira de cinzas. (PINTO, 2004, p. 481). Apesar de todas as proibies ocorridas no sculo anterior, no sculo XX, o fandango e principalmente os fandangueiros mantinham conexo com algumas festas e costumes de conotao religiosa, porm a brincadeira propriamente dita no estava ligada devoo de nenhum santo. A maioria dos fandangueiros obedecia a um calendrio religioso catlico e a prtica do fandango era influenciada por este. Por exemplo, durante o perodo da quaresma no se brincava fandango. Durante as romarias da folia de reis e de divino, costumava-se brincar o fandango assim que as obrigaes religiosas eram cumpridas (CORRA; GRAMANI, 2006).

Fotografia 4 - Bandeira do Divino Esprito Santo de Paranagu em 2006 Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

As bandeiras do divino esprito santo, muito comuns na regio, visitavam as casas dos fiis, pedindo doaes para a festa do divino que iria ocorrer meses depois. Cantando e tocando os membros da bandeira levavam a beno do divino e recebiam, alm das doaes, comida e pouso. Muitas vezes realizava-se o fandango na casa anfitri (RODERJAN, 1980).
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Barreado: prato tpico do litoral do Paran, preparado com carne e uma grande variedade de temperos.

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As bandeiras do divino percorriam antigamente, o imenso litoral do Paran e suas ilhas, durante o ano todo, no havendo data nem poca certa para cada regio. (AZEVEDO, 1973, p.87). Joo Buso, violeiro de romaria de divino lembrou que na poca em que cantava para o divino, o fandango tambm era mal visto pelas autoridades eclesisticas e apontou isso como um dos motivos para a extino das bandeiras (MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002). Menos numerosas do que no sculo XX, as bandeiras ainda existem no litoral do Paran e So Paulo (CORRA; GRAMANI, 2006). A partir da segunda metade do sculo XX, o modo de vida caiara sofreu drsticas mudanas. Houve uma migrao de parte da populao que antes morava nas ilhas ou na Mata Atlntica, para as grandes cidades litorneas da regio. Em muitas cidades litorneas, h bairros de predominncia caiara, onde os indivduos procuram manter certa solidariedade inter-familiar e um certo grau de contato com moradores que permanecem no stio. (DIEGUES, 2006, p.15). A criao, na dcada de 1980, de diversas unidades de conservao ambiental proibindo a caa, a pesca e a agricultura, somando-se ao processo de especulao imobiliria, so os principais causadores dessa migrao (CORRA; GRAMANI, 2006). Com isso a prtica do fandango sofreu alteraes. Se no incio do sculo XX o fandango era realizado principalmente depois de um mutiro (trabalho coletivo no roado), com a migrao para a cidade o fandango passou a ser menos praticado. Outros fatores tambm contriburam para a aparente decadncia dessa manifestao tais como a instalao e fortalecimento de algumas religies que no permitem a prtica do fandango, condenando danadores e msicos. Com isso, muitos fandangueiros deixaram de tocar. A forte influncia dos meios de comunicao de massa e dos turistas que impem normas estticas do mercado cultural tambm citada como um fator que abalou a prtica do fandango (CORRA; GRAMANI, 2006). Hermano Vianna (2000), afirmou que a manuteno de uma brincadeira popular est diretamente ligada s transformaes pelas quais esta passa. Segundo ele, os mestres e brincantes brasileiros no esto presos a frmulas e maneiras de brincar.

Seu papel mais de um DJ, ou de qualquer outro produtor musical ciberntico, que faz suas prprias colagens a partir de determinado repertrio: o gigantesco e multiforme banco de dados da biodiversidade brincante brasileira. (VIANNA, 2000).

Desta forma, apresentou as brincadeiras como obras abertas.

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Desde meados dos anos 1960, os estudiosos alertavam para o fato de que o fandango paranaense estava sendo mantido apenas na memria dos mais velhos. Inami C. Pinto, reconhecido folclorista paranaense, citou em 1952 que o povo j no queria saber do fandango (PINTO, 2003, p.53) e por causa disso, iniciou juntamente com Romo Costa, um movimento de ressurgimento desta manifestao, com a fundao, em 1966, do chamado Grupo de Fandango Mestre Romo. Atualmente, em toda a regio pode-se encontrar grupos de fandango e muitos deles organizados legalmente em forma de associaes. Em resposta s mudanas relatadas acima, os fandangueiros encontraram outras formas de organizao e realizao dos fandangos, como a formao de grupos, a organizao de bailes e de aes educativas (CORRA; GRAMANI, 2006). Atualmente no se alardeia o fim da manifestao, mas so analisadas suas transformaes e adaptaes frente nova realidade.

1.3 Estudos sobre fandango e o aspecto musical

A maioria dos estudos sobre o fandango no foi realizada por msicos, no entanto alguns merecem destaque pelo contedo musical que apresentam. Nas dcadas de 1930-1940 pesquisas realizadas sobre o fandango foram divulgadas em publicaes que tratavam do folclore brasileiro e abrangiam outras manifestaes populares. H um grande nmero de publicaes desta poca que citaram o fandango, e no presente estudo sero destacadas apenas as pesquisas que trouxeram dados relevantes sobre a msica. Pode-se dizer que o populrio musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico e bonito do que se imagina. E sobretudo mais complexo.(ANDRADE, 1972, p.20). Foi assim que Mario de Andrade iniciou seu captulo sobre msica popular e msica artstica em seu Ensaio sobre msica popular, publicado pela primeira vez em 1928, e afirmando a grandeza musical do sudeste do pas, citou os fandangos paulistas, gnero ao qual dedicou seis pginas de descrio. Andrade (1972) apresentou melodias acompanhadas das letras de seis fandangos bailados denominados de: de manh, fandangos da madrugada, que moa bonita, no canto por cant, vamo dan e tenho um vestido. O autor esclareceu que os fandangos foram recolhidos em Canania de gente caipira dos stios do arredor da cidade, gente sem nenhum

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contacto a no ser mesmo com outros caipiras brasileiros. (ANDRADE, 1972, p.100). Ele tambm apontou que os fandangos eram cantados pelos instrumentistas em falsobordo e ressaltou a tendncia para o hipoldio em duas melodias. No fandango vamo dana o autor destacou que algumas sncopas eram diludas em tercinas, estratgia segundo ele muito comum no cantar popular. A contribuio de Mario de Andrade, ainda que pequena se comparada ao universo de sua pesquisa, de sumria importncia, pois enfatizou a importncia do folclore do sudeste alm de ser o primeiro registro em partitura do que hoje chama-se de fandango caiara. Almeida (1942), em seu livro a Histria da Msica Brasileira, escreveu sobre o fandango e suas danas, onde descreveu marcas do fandango gacho e paranaense. O autor mencionou como principais danas do fandango parananense a chamarrita, cana-verde, dando, nho Chico, queromana, tonta e anu e apresentou na partitura a melodia das trs ltimas. Outro trabalho importante o de Lima [1954?] que descreveu seis marcas danadas em Iguape abordando aspectos coreogrficos e transcrevendo as melodias das vozes. O primeiro fandango transcrito por Lima [1954?], o bailado, merece destaque, pois uma das raras melodias em compasso ternrio encontrada na literatura, onde a grande maioria das marcas descritas em compasso binrio. Da Aldeia de Carapicuba o autor tambm transcreveu e descreveu mais trs marcas, dentre elas uma chamarrita e, nesse caso, o autor no limitou-se apenas a citar a melodia e letra, mas tambm indicou o ritmo batido pelos fandangueiro na palma. Arajo (1967) publicou um dos mais extensos estudos sobre o fandango da primeira metade do sculo XX, baseado em viagem que realizou nos anos de 1946 e 1947 ao litoral sul de So Paulo. O pesquisador descreveu fandangos ocorridos em Canania, Ubatuba, Itanham e Taubat e a nfase principal de seu trabalho recaiu sobre a descrio coreogrfica de cada marca, bem como a transcrio de muitos versos utilizados pelos fandangueiros. A pesquisa de Arajo (1967) vlida por mostrar o grande nmero de danas diferentes que existiam em um baile de fandango, no entanto as questes musicais so timidamente abordadas. Na parte correspondente ao fandango de Taubat h algumas transcries de melodias, realizadas por Manuel Antnio Franceshini e no restante da pesquisa aspectos da estrutura da msica que foram observados conforme influenciavam a coreografia. Publicada em 1978, a pesquisa de Azevedo apresentou a transcrio para partitura de 23 melodias de marcas de fandango, e por isso se configura como o mais completo panorama da msica do fandango no Paran na primeira metade do sculo passado. As coletas foram

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realizadas de 1948 a 1955 em trs locais diferentes do municpio de Paranagu: Costerinha, Pontal do Sul e Rio Medeiros. Arajo (1967), que tambm realizou um importante compndio musical, apresentou suas transcries reunidas por local de coleta, j Azevedo (1978), as organizou por marcas, colocando lado a lado as diferentes melodias recolhidas com o mesmo nome o que enriquece seu trabalho. Das 23 marcas documentadas, 15 apresentaram variaes conforme a localidade onda foram recolhidas. Como j esclarecido anteriormente, as pesquisas citadas at ento fazem parte de mapeamento do folclore almejado pelos autores, isto , no h uma dedicao exclusiva ao fandango como objeto de pesquisa, com a exceo da publicao acima citada de Azevedo (1978). Talvez por isso as informaes musicais contidas nesses trabalhos se limitem a denominar os instrumentos utilizados, seguido de breve descrio sobre as caractersticas fsicas de alguns deles e a transcrever a melodia das marcas, com as respectivas letras. Informaes sobre afinao da viola e da rabeca, toque da viola, melodias da rabeca, ritmo do tamanqueado, entre outras no so citadas. O mesmo no acontece no trabalho de Inami Custdio Pinto (1983; 1992; 2003; 2004), que , sem dvida, uma referncia sobre o fandango do Paran. Apesar de no possuir formao musical, o pesquisador, em parceria com os msicos Jos Nilo Valle (1983) e Sergio Deslandes (1992), teve transcritas oito marcas de seu acervo pessoal de gravaes recolhidas na dcada de 1960. Essas transcries so bem mais completas que as anteriormente citadas e incluram especificidades meldicas e rtmicas da prtica musical de cada instrumento (PINTO, 1983; 1992). Certamente um dos trabalhos pioneiros de anlise musical das marcas de fandango o de Zagonel, publicado em 1980 no Boletim da Comisso Paranaense de Folclore. A pesquisadora utilizou gravaes recolhidas por Fernando Correa de Azevedo em 1948 e por Inami Pinto em 1968 e ressaltou algumas peculiaridades das melodias das marcas. Segundo Zagonel (1980), a maioria das marcas de fandango em modo maior, mas algumas apresentam alteraes no quarto e stimo graus. A cana verde recolhida por Azevedo e a andorinha recolhida por Pinto apresentam o quarto grau aumentado, o vilo de leno possui em alguns momentos a stima menor. A autora alerta para o fato de que em gravaes e transcries muitas vezes essas alteraes foram corrigidas (ZAGONEL, 1980). Os estudos citados at agora mostram o fandango como uma dana popular. Sendo assim, a maioria das linhas escritas nesses estudos foi dedicada descrio da coreografia realizada nas marcas, bem como dos versos cantados pelos violeiros. Se as informaes especficas sobre a msica eram escassas, o modo de vida e o entendimento musical do ponto

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de vista dos informantes foram aspectos superficialmente tratados. Alis, poucos so os estudos que do nome e voz aos seus informantes. Diferente deste panorama o trabalho que Setti (1985) desenvolveu em seu doutorado em Antropologia Social. Setti (1985) j pesquisava a msica produzida pelos caiaras da regio de Ubatuba desde 1959 e a partir de 1977 comea a recolher, durante cinco anos, dados para a sua pesquisa de doutorado, acompanhando a atividade musical caiara. O projeto, que inicialmente visou levantar um inventrio do patrimnio musical da regio, transformou-se e assimilou as questes da vida do caiara, uma sondagem dos mltiplos aspectos da vida do msico: seus problemas de sobrevivncia e solues de subsistncia, os impasses religiosos e econmicos, as relaes de solidariedade, de sociabilidade, de hostilidade e tantos outros problemas. (SETTI, 1985, p. 17). A pesquisadora trabalhou com todo o universo musical caiara, no apenas com o fandango, mas, mesmo assim, trouxe importantes contribuies principalmente no estudo sobre o contexto cultural da produo do fandango e sobre os instrumentos utilizados nessa manifestao. Pesquisa que deu voz e nome aos msicos fandangueiros foi a organizada por Marchi, Corra e Saenger, publicada em 2002 no livro Tocadores. Do litoral do Paran e So Paulo foram entrevistados 13 fandangueiros que contaram histrias e explicitaram a importncia do fandango e dos instrumentos para a sua vida. As entrevistas foram transcritas e os depoimentos esto publicados em primeira pessoa. Na introduo do livro alguns artigos falam sobre questes das manifestaes abordadas e entre eles, destaca-se o de Gulin (2002). O autor msico, violeiro, e desde a dcada de 1980 tem contato com o fandango do Paran, apesar de este artigo ser o nico material publicado por ele. Descreve caractersticas do fandango na famlia Pereira, tema que ser abordado no prximo item deste captulo. Nos estudos mais recentes sobre o tema, a monografia de concluso de curso de Zambonin (2006) merece destaque, pois, ao propor uma forma de transcrio do fandango, o autor expe singularidades musicais do fandango. Zambonin (2006) citou, por exemplo, que as violas so afinadas no com as cordas soltas, mas sim utilizando a posio do acorde de tnica, pois muitas vezes os trastes da viola no afinam no brao todo, somente na regio do instrumento que utilizada pelo fandango (ZAMBONIN, 2006). O mesmo autor tambm o responsvel pela parte musical do material denominado Fandango na escola [200-] organizado pela Associao Cultural Mandicura e pela Secretaria de Estado da Educao do Paran. A publicao, distribuda em escolas estaduais de todo litoral paranaense, foi realizada com o intuito de ajudar o professor a introduzir o fandango no dia a dia escolar e inclui um CD com gravaes das marcas ensinadas no livro. Esse trabalho

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mereceu destaque na presente reviso porque alm de trazer a transcrio de frases de rabeca, adufe, tamancos e viola das seis marcas ensinadas, apresentou sugestes de como se deve tocar os instrumentos, com indicao de arcadas da rabeca, direo da mo direita da viola e indicao dos ps no sapateado. Com essa breve reviso de literatura das pesquisas sobre o fandango com enfoque no aspecto musical pode-se notar que to diverso quanto o fandango so os estudos e abordagens realizadas. So oito dcadas de pesquisa em que uma quantidade razovel de material foi recolhida e sistematizada. Ainda faltam estudos que cruzem as informaes destas pesquisas, podendo assim encontrar semelhanas e peculiaridades entre os fandangos de localidades e pocas diferentes.

1.4 O fandango em Rio dos Patos, o caso da famlia Pereira

Como dito anteriormente, o fandango caiara possui caractersticas especficas em cada regio, que podem variar desde a afinao da viola at a ordem das marcas em um baile, por isso, na presente dissertao, optei por fazer um recorte e trabalhar com o fandango tocado pelos membros da famlia Pereira. Entre os anos de 1930 e 1940 membros da famlia Pereira que moravam em Araauba e Ariri (Canania-SP) migraram para Guaraqueaba (PR) e fundaram, prximo ao Rio dos Patos, uma comunidade que recebeu este mesmo nome. O acesso comunidade era extremamente difcil: da sede de Guaraqueaba12 era necessrio pegar uma embarcao em uma viagem que demorava, dependendo da velocidade do barco, de uma a quatro horas pela baa de Guaraqueaba em direo ao Norte at o Rio dos Patos. Para chegar comunidade era preciso ainda, com um pequeno barco ou a p, se o rio estivesse na vazante, chegar a um porto de areia, e andar duas horas pela mata em uma trilha na margem direita do rio (ANDRADE; ARANTES, 2003). Esse caminho foi percorrido, entre os anos de 1992 e 1999, pelas pesquisadoras Sandra Andrade e Joceli Arantes, pelo msico Rogrio Gulin e pelo fotgrafo Carlos Roberto Zanello de Aguiar, conhecido como Macaxeira, que realizaram uma extensa pesquisa de campo e que deu origem a vrios artigos e publicaes que sero utilizados como referncia para a descrio a seguir. Depoimentos de
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O termo sede de Guaraqueaba utilizado para referir-se ao centro da cidade, local onde se encontra a prefeitura e a maior parte do comrcio. Essa distino apontada tendo em vista que no municpio de Guaraqueaba existem cerca de 40 comunidades distribudas em uma grande extenso continental e uma srie de ilhas.

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integrantes da famlia Pereira registrados nos livros Tocadores (2002) e Museu Vivo do Fandango (2006) tambm so utilizados para que se possa traar um panorama do fandango danado por esta famlia. Segundo Julino Pereira (apud ANDRADE; ARANTES, 2000), a famlia migrou para Rio dos Patos em busca de terras mais produtivas e nesta poca viviam cerca de 200 pessoas na comunidade. J em 1992, segundo descries de S. Andrade (1995) viviam cerca de 50 pessoas entre adultos e crianas, pertencentes a nove famlias, divididas em 12 casas. Alm das casas havia uma escola (fechada), uma igreja e um campo de futebol, que era chamado pelos moradores de pracinha onde aconteciam as festividades locais. No havia posto de sade e nem estabelecimentos comerciais. As casas eram feitas de madeira retirada da mata, possuam de um a trs quartos e uma sala ampla, onde eram realizados os fandangos. A cozinha, separada da casa, tinha as paredes de madeira, o teto com cobertura de folha de guaricana e o cho batido. L o fogo de cho, utilizado para a preparao da comida, possua tambm a funo de esquentar as pessoas, por isso passava aceso a maior parte do tempo. Na comunidade no havia instalaes eltricas por isso todas as moradias eram iluminadas por velas ou por lampio a gs e no havia saneamento bsico, sendo utilizada a gua do rio para a higiene e limpeza de objetos (ANDRADE; ARANTES, 2000, 2003).

Fotografia 5 Casa de Rio dos Patos Fonte: ANDRADE; ARANTES, 2000

Todos os moradores de Rio dos Patos eram catlicos, fator que, segundo S. Andrade (1995), contribuiu para a manuteno do fandango na comunidade, pois em outras comunidades da regio onde houve a introduo de outras religies, principalmente as evanglicas, o fandango foi proibido e parou de ser danado. A igreja de Rio dos Patos era

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utilizada pelos moradores que faziam suas prprias rezas, pois o padre de Guaraqueaba raramente ia ao local devido dificuldade de acesso, fato citado por Andrino Pereira (apud ANDRADE, 1995, p.19) em depoimento: Eu tambm sou cantador junto com meu irmo. E fui o iniciador do tero, porque o padre no vinha aqui.. Na poca eram comuns os casamentos entre os primos, e os habitantes da comunidade que no fossem Pereira eram chamados de gente estranha. Era funo dos homens cuidar da roa, das armadilhas, limpar as trilhas e organizar os mutires, j mulher cabia cuidar da casa e acompanhar o marido nas festividades. (ANDRADE; ARANTES, 2000, 2003). Os moradores de Rio dos Patos eram agricultores, mas produziam em pequena escala, apenas para a sua subsistncia. Cultivavam arroz, milho, feijo e mandioca e produziam, na casa de farinha, a matria prima de uma espcie de panqueca de farinha de mandioca que chamavam de beiju, base de sua alimentao. O peixe de gua doce e algumas pequenas caas, apanhadas por armadilhas chamadas de mundus, como a paca, a cutia e o porco do mato tambm faziam parte dos hbitos de alimentao da comunidade. O extrativismo vegetal era tambm utilizado na construo de canoas, remos, instrumentos, para a fabricao de remdios feitos de ervas-medicinais e para a feitura de artesanatos que vendiam em Guaraqueaba. Quando precisavam de algum produto que no produziam, como cachaa, caf, macarro, compravam em Vila Ftima, povoado mais prximo, ou na sede de Guaraqueaba. Em Rio dos Patos era comum a prtica do mutiro para o plantio das terras, para a construo de casas, derrubada de mato e para a puxada de canoa13 (ANDRADE; ARANTES, 2000, 2003; ANDRADE, S., 1995). O mutiro era prtica comum em toda a regio litornea e normalmente o dono da terra trabalhada oferecia um fandango como forma de pagamento. O fandango tambm era danado nos finais de semana, no carnaval e em outras ocasies festivas, s deixando de ser brincado durante a quaresma ou em caso de luto. Em determinados casos de morte, o violeiro desencordoa, isto , tira as cordas da viola, e a deixa pendurada de boca virada para a parede at o final do luto, em sinal de tristeza e de respeito. (ANDRADE, 1995, p 24). Na publicao de 2000, Andrade e Arantes citaram que alguns fandangueiros no respeitavam mais a tradio de no danar na quaresma. Andrade e Arantes (2000) explicitam a funo social do fandango na comunidade:

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A canoa era feita na mata, onde era derrubada a rvore e, depois de pronta, para lev-la ao rio era necessrio um esforo comunitrio com vrios homens puxando a canoa da mata at a beira do rio. Esse processo denominado pelos caiaras de varao de canoa ou puxada de canoa.

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Os Pereiras concebem o fandango como uma brincadeira, uma diverso. uma forma encontrada pelos homens e mulheres de expressarem seus sentimentos como amor, tristeza, alegria e saudade. o momento em que, atravs da msica, o cavalheiro declara sua dama paixo contida, canta os problemas de dia-a-dia, fala da natureza, do trabalho, das lembranas de famlia, dos antepassados e dos entes queridos j falecidos. (ANDRADE; ARANTES, 2000, p 36).

No fandango em Rio dos Patos, sempre havia comida e bebida, oferecidas pela dona da casa onde estava sendo realizado o baile, sendo que, algumas vezes era ofertado um caf com bolinho de banana, em outras uma janta com peixe ou carne de caa. A cachaa era obrigatria e bebida por homens e mulheres: Em Rio dos Patos, quanto mais bebem, mais os fandangueiros danam e quanto mais danam, mais eles bebem. (ANDRADE, 1995, p. 19). Segundo descries de Andrade e Arantes (2000, 2003) e depoimentos dos integrantes da famlia Pereira, em Rio dos Patos o fandango era danado na sala das casas.

Nossa sala era enorme, naquele tempo media de palmo, vinte palmo, quadrado, assoalho de canela preta, saa com tudo rachado, tamanco pesado era ali. (...) O tamanco era feito com canela, peroba. Aqueles ali, no tinha danador de fandango que no rachava a tbua mesmo... (Pedro Pereira citado por MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002, p. 288).

As mulheres geralmente ficavam em um quarto da casa esperando o convite dos homens para danar e, logo que a moda acabava, retornavam ao quarto. Como visto nas descries anteriores, em Rio dos Patos as modas valsadas e batidas eram alternadas, podendo ocorrer em algumas ocasies dois valsados seguidos. Existiam algumas regras para a formao dos pares, tal como: a mulher no podia recusar o convite de um cavalheiro, e, se isso acontecesse ningum mais danaria com ela (ANDRADE; ARANTES, 2000). Nas marcas batidas os homens faziam uma roda e as mulheres pouco a pouco iam entrando na frente de cada homem, assim a roda ficava intercalada. A mulher que ficava na frente do homem, ou que entrasse no porto do homem, como eles falam, seria obrigatoriamente seu par no valsado seguinte. A moa que saa no porto da gente na roda do batido, a gente tinha que danar com aquela moa ou mulher. Aquela que no sasse no porto da gente a gente no danava com ela. (Julino Pereira citado por MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002, p.296). Outras formalidades que eram observadas: primeiro danava-se com a me e depois com as filhas, se o homem queria danar com uma mulher casada, primeiro pedia permisso para o marido (Julino e Julio Pereira apud MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002).

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Andrade (1995) conta que nem todas as mulheres danavam o batido, pois tanto para o homem como para a mulher, era uma dana muito complexa devido aos detalhes da evoluo coreogrfica que exigia dos fandangueiros bastante concentrao. Quanto postura corporal dos fandangueiros no batido, as autoras observaram que os homens, que batiam o tamanco, ficavam curvados, e as mulheres numa postura ativa e sria (...) arrastando os ps, com os braos cruzados ou estendidos ao longo do corpo, quase no os movendo. (ANDRADE; ARANTES, 2003, p. 46). As marcas batidas citadas so: sinsar, sinsar-caloado, queromana, tonta, tiraninha, feliz, serrana, andorinha, pega-fogo, graciosa e anu. Andrade e Arantes (2000, 2003, 2006) descreveram o fandango de Rio dos Patos de maneira minuciosa no que diz respeito aos procedimentos e relaes que aconteciam durante as festas: o papel do homem e da mulher, caractersticas fsicas dos instrumentos, postura corporal dos fandangueiros entre outras. As duas autoras, provavelmente por no possurem formao musical, no fizeram em momento algum uma anlise musical mais tcnica, abordando forma e estrutura das msicas e afinao dos instrumentos, por exemplo, e muitas vezes descrevem procedimentos musicais de forma abstrata, levantando a possibilidade de uma interpretao questionvel. o caso de algumas afirmativas genricas, como por exemplo: No valsado as msicas so sempre as mesmas: chamarrita e dando, com alterao apenas de um verso ou outro. (ANDRADE, 1995, p. 18). Como ser visto posteriormente nesta pesquisa, existem vrias marcas valsadas diferentes que so reunidas em dois grandes grupos, dando e chamarrita, divididas pelas caractersticas do ritmo harmnico e pela utilizao ou no de refro. Outra descrio que no confere com o que foi observado em outras regies diz respeito s letras e diviso de vozes. Todas as letras, tanto as do valsado quanto as do batido, so geralmente inventadas na hora pelo mestre violeiro, que recebe acompanhamento dos outros msicos, que fazem a segunda e terceira vozes. (ANDRADE,1995, p. 18). O que pode ser percebido pelas gravaes de pesquisas j realizadas que o improviso sim presente, mas muitos versos, como os refres dos dando, por exemplo, so versos tradicionais, cantados inclusive, por vrios grupos de comunidades diferentes. Outra questo em aberto a diviso de vozes que, pelo observado at ento, realizada normalmente por apenas duas vozes e no por trs, como sugerido pela autora. Rogrio Gulin, msico que acompanhou Andrade e Arantes em vrias viagens de pesquisa de campo escreveu um pequeno artigo onde traou algumas caractersticas musicais especficas do fandango danado pela famlia Pereira em Rio dos Patos. Gulin (2002) descreveu a viola e a rabeca utilizada pelos integrantes da famlia Pereira. A afinao intaivada (ver tabela 2) utilizada na viola, com seis cordas, sendo a sexta

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a cantadeira que vai somente at a metade do brao. Os Pereiras utilizam, no apenas os acordes de tnica e dominante, mas encerram as msicas com a subdominante. Em algumas modas h a presena de um dedilhado na regio grave da viola. A rabeca, ou rebeca, possui trs cordas afinadas normalmente em l3, r4 e l4. Uma questo interessante apresentada no artigo de Gulin (2002) a preocupao com a terminologia utilizada pelos fandangueiros. Segue abaixo algumas observaes feitas pelo autor: Temperar a viola,- expresso que significa afinar a viola; Moda - nome genrico dado s msicas; Cantadeira- sexta corda, chamada em alguns lugares de turina.

Gulin (2002) trouxe ainda trs transcries, um batido an, um dando e uma chamarrita. Andrade e Arantes (2000, 2003) descreveram que, na poca de sua pesquisa de campo, os integrantes da famlia Pereira utilizavam a rabeca, a viola, o adufe e o tamanco, instrumentos confeccionados artesanalmente por eles. As madeiras utilizadas eram a caxeta, para a confeco do corpo da rabeca, viola e o aro do adufe e a canela, para detalhes dos instrumentos e para o tamanco. Outras madeiras utilizadas eram o guapuruvu, guanandi e a raiz de figueira. Para confeco dos instrumentos a melhor poca para se tirar a madeira era na lua minguante, correndo menos risco de rachar. As autoras citaram que as cordas da rabeca eram feitas de fio de nylon e no mencionaram o material das cordas das violas. O arco da rabeca era feito de madeira e timbopeva (uma espcie de cip). Na confeco dos instrumentos era utilizado tambm o couro de cotia (adufe) e de veado (tamanco). A partir da dcada de 1990 ocorreu um esvaziamento da comunidade e, pouco a pouco, os moradores foram deixando Rio dos Patos de modo que hoje ningum mora l. Alguns fatores so citados como causadores desse fenmeno dentre eles a questo da legislao ambiental. Em 1985 foi criado o Parque Nacional do Superagui, que em 1997 teve sua rea ampliada, abrangendo assim o Vale do Rio dos Patos. A criao do Parque, se por um lado forneceu mecanismos para viabilizar a preservao ambiental da regio, por outro implicou em restries ao modo de vida tradicional das populaes caiaras residentes. (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006, p. 104). Outros fatores citados como causadores da migrao dos integrantes da famlia Pereira foram a falta de escola e posto de sade no local, dificuldade de acesso e isolamento, a presena de grileiros na regio e questes relativas a tormentos da natureza. Hoje os integrantes da famlia Pereira, pesquisados na dcada de 1990 moram em locais espalhados pela regio do Lagamar, como a Ilha de Valadares (Paranagu), Rio

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Itimirim (Paranagu), centro de Guaraqueaba, Fazenda Santa Rita (Guaraqueaba), Abacateiro (Guaraqueaba), Ariri (Canania) e no centro de Canania. Mesmo estando em localidades distintas, os ex-moradores de Rio dos Patos formaram um grupo de fandango, chamado Grupo Famlia Pereira, que se apresentou pela primeira vez fora da regio litornea em 2000, no SESC da Esquina (Curitiba-PR) no projeto Fandango subindo a Serra, coordenado por Maria de Lordes Brito. A idia de grupo consolidou-se definitivamente em 2002 quando, a convite de Rogrio Gulin e Oswaldo Rios, gravaram o CD Viola Fandangueira. (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006, p. 106).

Fotografias 6 e 7 - Apresentao da famlia Pereira em 1989 Fonte: ANDRADE; ARANTES, 2000.

Algumas apresentaes realizadas pelo Grupo Famlia Pereira ou por integrantes da famlia: 1989, abril: Evento Guarakessaba agito cultural (Guaraqueaba, PR); 2002, outubro: Centro Cultura Banco do Brasil, Projeto Rabequeiros (Rio de Janeiro, RJ); 2003, maio: Projeto Fandango Subindo a Serra II (Curitiba, PR); 2003, agosto: lanamento do livro Fandango de Mutiro (Curitiba, PR); 2003, agosto: 2 Pixilho Pr Fandango (Paranagu, PR); 2004, agosto a setembro: Os instrumentos do fandango e a arte popular de Guaraqueaba (Sala do artista Popular, Secretaria de Cultura do Estado do Paran Curitiba, PR); 2005, julho: I Encontro Paranaense de Culturas Populares, depoimento e apresentao (Castro, PR); 2006, junho: lanamento do livro Olhares (Teatro do HSBC, Curitiba, PR); 2006, julho: 1 Encontro de Fandango e Cultura Caiara (Guaraqueaba, PR);

43 2006, agosto: Oficina Lutheria Caiara, Ansio Pereira (Paranagu, PR); 2006, setembro: 1 Encontro Sul Brasil de Culturas Populares, aula-espetculo (Campo Largo, PR); 2007, maio: 3 Semana de Letras: Cultura Popular Paranaense (UNIBRASIL, Curitiba, PR); 2007, novembro: Projeto Artesania Sonora, Leonildo e Z Pereira (So Paulo, SP); 2008, maio: Mostra Cultural de Integrao dos Povos Latino Americanos (MST e Via Campesina, Curitiba, PR) 2008, julho: 2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara, apresentao e baile (Guaraqueaba, PR); Alguns integrantes da famlia Pereira participam da Associao dos Fandangueiros do Municpio de Guaraqueaba, fundada em 2001 e que, depois de um perodo sem atividades, foi rearticulada em 2005 (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006). A associao foi contemplada com o projeto Casa do fandango, na edio 2005 do Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura e com o projeto 2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara, contemplado atravs da Lei Rouanet pelo prmio Avon Cultura de Vida, projeto nos quais Nilo Pereira, Heraldo Pereira e Leonildo Pereira trabalharam como professores e nos quais o Grupo Famlia Pereira se apresentou na regio de Guaraqueaba. O Grupo Famlia Pereira tambm foi contemplado com o Prmio Culturas Populares 2007, atravs de Nilo Pereira, uma iniciativa da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura. Muitas pesquisas e publicaes foram realizadas tendo os fandangueiros da famlia Pereira como foco. Andrade, cientista social, e Arantes, historiadora, ambas formadas pela Universidade Federal do Paran tiveram a famlia Pereira como objeto de pesquisa entre 1992 e 1999, trabalho cujos resultados foram escritos em suas monografias de final de cursos. Com essa pesquisa publicaram um material pela Secretaria de Cultura do Estado, chamado Fandango (ANDRADE; ARANTES, 2000), participaram do livro Fandango de mutiro (ANDRADE; ARANTES, 2003), com um artigo intitulado Fandango em Rio dos Patos e recentemente publicaram na Enciclopdia Caiara (ANDRADE; ARANTES, 2006). O fotgrafo Macaxeira, integrante da equipe de pesquisa de Andrade e Arantes, publicou o livro Olhares (AGUIAR; PERRINI, 2005) com texto de Edival Perrini e fotos de seu acervo formado em mais de 20 anos de contato com o fandango. Rogrio Gulin, violeiro, alm de fornecer assistncia a Andrade e a Arantes em relao s questes musicais do fandango,

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publicou um pequeno texto sobre as caractersticas musicais do fandango na famlia Pereira no livro Tocadores (MARCHI; SAENGER, CORRA, 2002) e fez a direo musical de trs CDs que possuem a participao dos Pereiras: Viola fandangueira (FAMLIA PEREIRA; VIOLA QUEBRADA, 2002), o CD encartado no livro Fandango de mutiro (BRITO, 2003) o CD duplo Museu Vivo do Fandango (MUSEU VIVO DO FANDANGO, 2006), uma coletnea com fandangueiros de toda a regio do Lagamar, em que integrantes da famlia Pereira participaram de onze faixas. Outras publicaes incluram membros da famlia Pereira, como o j citado livro Tocadores (MARCHI; SAENGER, CORRA, 2002), que contou com depoimento de Pedro, Julio, Julino, Ansio, Heraldo, Nilo, Leonildo, Randolfo, Z e Arnaldo, todos Pereira. Alm destes citados, Bernardina, Alzira, Agostinho, Joaquina e Adriano tambm foram entrevistados pela equipe do Museu Vivo do Fandango (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006). Julio Pereira recebeu destaque na pesquisa Rabeca, o som inesperado (GRAMANI, 2003) em que o msico e pesquisador Jos Eduardo Gramani documentou a feitura de quatro rabecas, dentre elas, uma construda por Julio.

1.5 Breve estudo sobre as marcas dando e chamarrita na famlia Pereira

Apesar do grande volume de pesquisas, existem poucos trabalhos de anlise musical publicados sobre o fandango tocado pelos integrantes da famlia Pereira. Consciente da complexidade e diversidade dessa manifestao popular e com o intuito de aprofundar questes musicais sobre o fandango realizarei a seguir uma breve anlise das marcas bailadas tocadas pelos Pereira. Ribeiro (2002) realizou um levantamento de diversas formas de anlise utilizadas por etnomusiclogos e apontou a questo da transcrio das msicas de tradio oral, que por si s, j uma forma de anlise. Segundo ele, abordagens mais recentes tendem a utilizar conceitos micos na transcrio e anlise como forma de se aproximar mais do que a prpria sociedade julga ser msica. (RIBEIRO, 2002, p.71- 72). O equilbrio, ou desequilbrio, entre a anlise do discurso musical propriamente dito e seu significado e forma de construo na sociedade tambm ponto de reflexo entre os etnomusiclogos. Segundo Pelisnki (2000), no modelo analtico de Arom, que entendeu a etnomusicologia como musicologia sistemtica, h um enfoque maior matria musical e sua

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sistemtica, ficando as questes etnogrficas de certa maneira reduzidas. Contrrio a isso Blacking, da antropologia cultural, pressups que o simbolismo social o foco da etnomusicologia (PELISNKI, 2000). O fato que, como reconheceu Ribeiro (2002), na etnomusicologia com a falta de um mtodo especfico e acolhido por `todos, tm aparecido dezenas de abordagens que usam a msica como cerne, mas se apropriam de teorias diversas (RIBEIRO, 2002, p.69), o que causa muitas vezes uma individualidade de estudos. O quadro descrito anteriormente no muito promissor. As ferramentas de anlise da msica erudita e da msica popular se mostram inadequadas para uma tentativa de anlise da msica tradicional devido a diferenas de natureza entre estas categorias musicais. A etnomusicologia, por sua vez, oferece uma srie de reflexes pertinentes, mas tambm revela a diversidade no s dos objetos de estudo, mas tambm de mtodos de anlise. Assim para a realizao desta anlise parto de uma categoria mica, isto , criada e utilizada pela comunidade cujas msicas sero analisadas. Em busca de compreender melhor a musicalidade prpria do fandango, tentei caracterizar duas formas musicais, apontadas pelos prprios fandangueiros como sendo distintas entre si: o dando e a chamarrita. As marcas valsadas, tambm chamadas de bailadas, so as mais tocadas em um baile, e so denominadas por alguns fandangueiros de limpa-banco, pois como elas no possuem a complexidade coreogrfica do batido, na hora dos valsados, quase todos danam, ningum fica sentado. para os homens, de certa forma, o momento de descansar do batido, que exige fisicamente muito mais do que o bailado. Os nomes das modas dando e chamarrita no designam uma msica especfica, mas sim uma estrutura musical especfica. Existem muitas chamarritas e muitos dandos, e coreograficamente falando, no h diferena entre eles. na msica que essas formas se diferenciam. Para compreender as formas musicais dando e chamarrita, foram analisadas seis modas gravadas pela famlia Pereira no CD Viola Fandangueira (FAMLIA PEREIRA; VIOLA QUEBRADA, 2002). O CD um lbum duplo gravado pelo grupo Viola Quebrada e famlia Pereira em 2001. Segundo informaes que constam no encarte do CD, as msicas gravadas pelos membros da famlia Pereira foram gravadas inteiramente ao vivo com todos tocando ao mesmo tempo em um estdio, com exceo da rabeca que foi gravada posteriormente. uma gravao com qualidade suficiente para um estudo musical. As faixas analisadas foram: 01- Chamarrita (Moreninha)

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03- Dando (Avio no estrangeiro) 05- Chamarrita 08- Dando (Mulata faceira) 14- Chamarrita (Adeus morena) 15- Dando (Duas moas na janela) As marcas acima foram analisadas conforme seus aspectos rtmicos, meldicos, poticos, estruturais e harmnicos e as melodias foram transcritas para a notao da msica tradicional. Algumas opes foram feitas durante as transcries, que sero explicadas no decorrer da anlise. A primeira opo foi determinar que a voz mais aguda era a melodia. Vale ressaltar, porm, que no podemos entender aqui a melodia mais aguda como voz principal, como a mais importante. Em um fandango, na dupla de cantadores h sempre o que canta os versos ou, como os fandangueiros dizem, o que puxa os versos e o outro que vai atrs. Muitas vezes o violeiro que puxa os versos est cantando a voz mais aguda, mas s vezes pode estar fazendo a voz mais grave, chamada por eles de baixo. Sendo assim, em termos de importncia a voz do fandangueiro que puxa a principal, mas para a presente anlise tomaremos como referncia a melodia mais aguda. Tanto nos dandos quanto nas chamarritas mantida uma estrutura meldica que se repete no decorrer da marca, porm com alterao da letra. Para a transcrio tomou-se como referncia a melodia dos primeiros versos gravados j que no h grandes diferenas se comparados com os demais, principalmente se observadas as notas que so soadas no tempo forte. As diferenas aparecem nas notas de passagem, mas no sero analisadas no presente estudo. Com relao ao andamento, h questes a serem consideradas, conforme a tabela 3 a seguir.

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Chamarrita Faixa 1 5 14 Mdia Dando Faixa 3 8 15 Mdia

Nome Moreninha Chamarrita Adeus Morena

Bpm 114 113 115 114

Bpm 106 107 107 107, 3 Tabela 3 - Andamento das marcas valsadas

Nome Avio no estrangeiro Mulata Faceira Duas moas na janela

possvel perceber que as chamarritas aqui apresentadas possuem um andamento mais rpido que os dando. No entanto, a amostra pequena e a diferena entre os andamentos tambm, para que se possa generalizar. Ao realizar a transcrio, um dos aspectos mais complexos foi o da diviso rtmica, por dois motivos principais. Em primeiro lugar porque a diviso variava conforme a letra cantada e em segundo, porque, se houvesse uma forma de escrever exatamente o que foi cantando, certamente seria muito difcil de ler. Foi feita ento uma adaptao rtmica a padres mais simples contando no mximo com uma diviso de quatro partes do tempo. A escolha da frmula de compasso deu-se atravs da consulta a outras transcries de fandango j publicadas. Um rpido estudo das transcries j revela outra diferena entre essas marcas valsadas: a presena das sncopas. Nos dando, alm da presena constante das sncopas, na maioria das vezes as colcheias (metade do tempo) so utilizadas, ficando as semnimas normalmente nos finais de verso. Nas chamarritas analisadas no h a presena da sncopa. Alm disso, de um modo geral h uma quantidade menor de notas por compasso nas chamarritas, e na maior parte do tempo, so utilizadas notas de tempo inteiro ou meio tempo (semnimas e colcheias).

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Figura 1 - Transcrio do dando Mulata Faceira

Quanto afinao, foram detectadas duas variaes importantes. Tomando como referncia a nota l, h faixas do CD em que a afinao est prxima ao l 430hz e outras prxima ao l 445hz. No entanto isso no relevante para a distino entre essas formas musicais em questo, pois em um baile de fandango, dando e chamarrita se alternam sem que o violeiro altere a afinao da viola. Pode-se atribuir essa variao aos dias diferentes de gravao, mas esta hiptese no pde ser verificada. Os violeiros da famlia Pereira utilizam na viola a afinao intaivada (ver tabela 2). Gulin, um dos maiores pesquisadores do fandango paranaense, publicou a afinao da viola com as cordas soltas (2002).

Figura 2 - Afinao das cordas soltas da viola

A sexta corda, chamada de cantadeira, ocupa apenas metade do brao da viola. Ela no dedilhada. As 5 e 4 cordas em algumas regies so utilizadas em pares, afinadas em oitava, outras vezes no. Em nenhum momento os tocadores utilizam todas as cordas soltas. Na realidade h basicamente duas posies, uma para o acorde de tnica e outra para o acorde de dominante. Posio utilizada para acorde de tnica:

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Figura 3 - O acorde de tnica

A afinao das cordas fica, portanto:

Figura 4 - Afinao das cordas no acorde de tnica

Posio utilizada para acorde de dominante:

Figura 5 - O acorde de dominante

A afinao das cordas fica, portanto:

Figura 6 - Afinao das cordas no acorde de dominante

Como possvel perceber atravs da anlise da viola, que na maioria das vezes o nico instrumento harmnico em um fandango, a tonalidade das marcas gravadas o r maior. No entanto no possvel afirmar que todo fandango em r porque a afinao das

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cordas pode variar, mas a relao intervalar entre elas fixa, nos restando, portanto, a afirmao de que as marcas de um fandango so tocadas em modo maior. A utilizao dos acordes um dos elementos de diferenciao entre as duas estruturas de marcas valsadas que aqui esto sendo analisada. Nos dando, os violeiros alteram os acordes de tnica e dominante a cada compasso, nas chamarritas isso ocorre a cada dois compassos, existindo assim uma variao no ritmo harmnico. A extenso utilizada pelos cantadores semelhante nas duas formas musicais, compreendida entre a nota mi 2 e o sol 3.

Figura 7 - Extenso utilizada pelos cantadores

De um modo geral, no h grandes saltos, e a melodia conduzida atravs de graus conjuntos. Os maiores saltos ascendentes (oitava, stima e sexta) acontecem entre a ltima nota de um verso para a primeira de outro, estando, portanto, em frases musicais diferentes. H tambm a presena de quartas descendentes. Nesses casos a segunda nota do intervalo uma nota de passagem. H tambm a utilizao constante de notas repetidas.

Figura 8 - Transcrio da chamarrita Moreninha.

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Em relao ao contorno meldico h traos semelhantes nos dando e nas chamarritas analisadas, so eles: o primeiro movimento ascendente e no final dos versos o movimento sempre descendente. No foram encontrados traos caractersticos do tratamento meldico que diferenciassem os dando das chamarritas. Os versos das chamarritas analisadas so formados, em sua maioria, por sete slabas, chamados por isso de heptasslabos (redondilha maior). A estrofe formada de quatro versos que se alternam de maneiras diferentes conforme a chamarrita cantada. Em todas elas a rima cruzada, isto , o segundo verso (que chamaremos aqui de verso B), rima com o ltimo (verso D), conforme a figura 9 e a tabela 4 a seguir:

Figura 9 - Transcrio da chamarrita da faixa 05 Atirei mas no matei A Sabia que eu no matava B Atirei mas no matei A Sabia que eu no matava B Atirei pra adiantar C A quem adiante andava D Atirei pra adiantar C A quem adiante andava D Tabela 4 - Esquema de rimas da chamarrita da faixa 05

Nas outras chamarritas analisadas algumas expresses intercalam os versos como ai moreninha e adeus morena, formando pequenos refres internos. A ordem em que estes aparecem e se repetem outra. Conforme as tabelas 5 e 6.

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Primeiro cantava bem A Agora no canto mais, B Ai moreninha refro interno Agora no canto mais, ai B Cantava bem, ai A Agora no canto mais B

Agora no canto mais B Quem me ouviu mais h de ver, C Ai moreninha refro interno A vossa saudade o que faz, ai D Mais h de ver, ai C A vossa saudade o que faz D

Tabela 5 - Esquema de rimas da chamarrita Moreninha Fala viola falai Fala viola falai Ajudai o cantador Fala viola falai Ajudai o cantador Adeus morena A A B A B refro interno Ajudai o cantador Ensinai a quem no sabe Ensinai a quem no sabe Ensinai a quem no sabe No mundo tratar de amor Adeus morena B C C C D refro interno

Tabela 6 - Esquema de rimas da chamarrita Adeus, morena

A estrutura musical est essencialmente ligada estrutura potica. De um modo geral, os fandangueiros executam uma estrofe, e h ento um intermezzo instrumental. Depois a melodia se repete com a vocalizao de outros versos, vem novamente o intermezzo e assim por diante. Na gravao do CD, foram cantados uma mdia de 4 versos, mas em um baile essa quantidade maior. Uma clara diferena na estrutura potica entre dando e a chamarrita a presena do refro. Dos dando estudados todos possuam refro.

Figura 10 - Transcrio do dando Duas moas na janela

No dando Duas moas na janela (figura 15) os seguintes versos formam a estrofe:

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Aqui venho de to longe A Rompendo mars e vento B Aqui venho de to longe A Rompendo mars e vento B Somente pra no faltar C No vosso divertimento D Tabela 7 - Esquema de rimas do dando Duas moas na janela

O refro formado por duas estrofes de 4 versos, onde a rima B com D mantida, conforme a tabela 8:
Fui andando pela rua A Duas moas na janela, disseram elas Encontrei com dois soldados B No prendam meu namorado Fui andando pela rua A Duas moas na janela, disseram elas Encontrei com dois soldados B No prendam meu namorado Me deram vozes de preso C Com polcia no se brinca Com ordem do delegado D Merece ser castigado Tabela 8 - Esquema de rimas do dando Duas moas na janela A B A B C D

Alm disso, em um dos dando estudados o refro cantado entre o segundo e o terceiro verso da estrofe, conforme explicitado a seguir na tabela 9:
Oi lai, meu bem, Eu aqui com os camarada Oi lai, meu bem, Parece que j sabemos Estava na minha roa, meu bem Eu estava trabalhando, meu bem Escutei uma zoada, meu bem Que pro ar ia voando o avio no estrangeiro Oi lai, meu bem Que ia pro Rio de Janeiro refro interno A refro interno B

refro

verso

Oi lai, meu bem, refro interno Fazemos aceno com o olho C Oi lai, meu bem, refro interno J que falar no podemos D Tabela 9 - Esquema de refro e um verso do dando Avio no estrangeiro

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Figura 11 - Transcrio do dando Avio no estrangeiro

vlido reforar que para este estudo, apenas um verso est sendo utilizado para exemplificar, no entanto cada moda possui de 4 a mais versos. Alguns versos cantados pelos fandangueiros so tradicionais, fazem parte de um repertrio passado de gerao para gerao; outros, segundo descries, so improvisados na hora. Como resumo das diferenas entre os dando analisados e as chamarritas, temos: 1) No dando h a presena da sncopa; 2) Nas chamarritas h um nmero menor de notas por compasso do que nos dando; 3) Nos dando os acordes de tnica e dominante so alternados a cada compasso e nas chamarritas isso ocorre a cada dois compasso, sendo assim, no dando, o ritmo harmnico mais rpido que o da chamarrita; 4) As chamarritas no possuem refro e os dando sim. Vale ressaltar que essa separao entre dando e chamarrita, uma categorizao realizada pelos prprios fandangueiros.

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2 ESTUDOS SOBRE A RABECA BRASILEIRA

Como visto no captulo anterior, o fandango tem como principais instrumentos a viola, a rabeca, a voz e os instrumentos de percusso como o adufo (ou adufe), os tamancos, o surdo entres outros. Atualmente a rabeca tem estado muito presente nas manifestaes da arte do povo brasileiro. H descries da utilizao deste instrumento na dana de So Gonalo, cavalo marinho, dana do lel, bumba meu boi, reisado ou folia de reis, nau catarineta, pastoril, baile de forr, terno de pfanos, mamulengo, ciranda, cantoria, congada, marujada, baio de princesa e fandango. A rabeca um instrumento de cordas friccionadas por um arco. A origem deste tipo de instrumento difcil de precisar, pois a maioria das evidncias baseia-se em pinturas, esculturas ou em textos literrios, alm disso, esse instrumento foi utilizado com diferentes nomes, tamanhos e afinaes no decorrer da Histria da humanidade. No entanto sabe-se que no sculo X o arco j era utilizado e conhecido por todo Isl e no Imprio Bizantino. (SADIE, 1994, p. 38). Durante a Idade Mdia e o Renascimento a rabeca tocada em todas as classes sociais. (NBREGA, 2000). A rabeca provavelmente chegou ao Brasil atravs dos colonizadores portugueses e espanhis. Registros da presena deste instrumento em diversas manifestaes populares ou da corte foram realizados por viajantes ou cronistas de poca desde o incio da nossa colonizao. (LIMA, 2001, p.8). Contestando a informao de que a rabeca brasileira um violino, o autor argumentou que historicamente o instrumento trazido por portugueses e espanhis foi a rabeca, que aqui se popularizou, e no o violino este ainda sendo forjado na recente lutheria italiana do final do sculo XVI (LIMA, 2001, p.14). A comparao da rabeca com o violino freqente. Cmara Cascudo (1988), por exemplo, iniciou assim o verbete rabeca em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro: uma espcie de violino, de timbre mais baixo... (CASCUDO, 1988, p. 659), e Mrio de Andrade (1989) sugeriu que rabeca como chamam ao violino os homens do povo no Brasil (ANDRADE, 1989, p. 423). O problema dessa comparao o fato de haver documentos escritos, principalmente anteriores dcada de 1990, que ao estabelecerem a comparao entre esses instrumentos, instituram o violino como modelo perfeito. o caso do artigo de Hasse (1977) que afirmou que a rabeca pobre em sonoridade: seu som spero, tende a

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imitar o violino. (HASSE, 1977, p. 18). E ao escrever sobre a forma de construo dos instrumentos o autor foi ainda mais longe em sua comparao hierarquizada:

Requere-se muita habilidade de um fabricante de violino, por conseguinte, um arteso que faz uma rabeca por informao de seus antepassados (pois ele pouco pratica sua execuo, e poucos instrumentos faz, s nas horas de folga), jamais vai conseguir bons resultados. (HASSE, 1977, p.18).

Essa discusso tambm aparece entre os rabequeiros. Por exemplo, na cidade de Bragana no Par, a rabeca chamada de violino pelos rabequeiros. Nbrega (2000) questionou os brincantes do cavalo marinho de Bayeux, Paraba, sobre a distino entre esses dois instrumentos e recolheu depoimentos que valorizam o violino. Lima (2001), por sua vez, citou o interessante caso de Geraldo Idalino, um dos rabequistas que estudou em seus depoimentos sempre compara a rabeca e sua tcnica ao violino, tendo de certa forma uma concepo negativa e depreciativa da rabeca em relao ao outro instrumento. O autor considera que um dos fatores para essa concepo de Idalino o fato de ele possuir uma vivncia musical relacionada ao mercado de entretenimento nos centros urbanos. Geraldo Idalino se reconhece como violinista, toca um violino, mas manuseia-o como os outros rabequeiros. No mercado cultural ele visto como um violinista extico do interior, uma espcie de rabequeiro virtuoso, cujo primeiro LP foi intitulado Um violino no forr. Porm, a situao parece estar mudando. Em Pernambuco, por exemplo, um fato curioso est, de certa forma, ajudando a alterar a hierarquizao da rabeca e do violino. Com a crescente valorizao da rabeca na regio, os instrumentos esto custando em torno de R$450,00 a R$700,00, preo elevado se comparado com rabecas de outras regies. Por isso comum encontrar quem tenha comprado um violino chins, bem mais barato, para comear a aprender rabeca, como o caso do rabequista Murilo Silva (2008), que descreve em seu blog:

Parece que foi ontem, mas j se passaram 12 anos desde o dia em que me animei, comprei um violino chins e fui bater porta do Mestre Sal em Olinda, dizendo que queria aprender a tocar rabeca. (SILVA, 2008).

J Gramani (2003), que foi violinista de formao erudita e depois se tornou tambm rabequeiro, considerou que a rabeca um instrumento diferente do violino e no deve ter neste uma base para comparao. Ele argumentou que tanto a rabeca quanto o violino possuem caractersticas especficas e apontou como uma das principais caractersticas da rabeca a no padronizao.

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um instrumento que se diferencia da quase totalidade dos outros por uma caracterstica fundamental: a ausncia de padres no seu processo de construo, no seu formato, tamanho, nmero de cordas, afinao e outros detalhes. (GRAMANI, 2003, p.12).

O pesquisador tambm chamou ateno para o fato de que a rabeca um dos poucos instrumentos utilizados nas manifestaes populares que no fabricado em produo e escala industrial (GRAMANI, 2003). Pelas descries das rabecas relatadas nos estudos (NBREGA, 2000; LIMA, 2001; OLIVEIRA, 1994; MURPHY, 1997; GRAMANI, 2003; MARCHI; SAENGER; CORRA, 2002; MORAES; ALIVERTI; SILVA, 2006; HASSE, 1977; SETTI, 1985; ROMANELLI, 2005) possvel perceber que a rabeca realmente guarda caractersticas especficas em cada regio do pas. Muitas vezes em uma mesma manifestao onde a rabeca utilizada h diferenas significativas, como o caso citado por Corra e Gramani (2006) da rabeca no fandango caiara. Na cidade de Morretes, no Paran, e de Iguape, em So Paulo, a rabeca no fandango possui quatro cordas. J em Paranagu, Guaraqueaba, ambas no estado do Paran, e em Canania, em So Paulo, a rabeca possui apenas trs cordas. Essa diversidade tambm aparece no tamanho e forma das rabecas brasileiras. As fotografias abaixo ajudam a confirmar essa afirmao.

Fotografia 8 - Diferentes rabecas brasileiras Fonte: Acervo pessoal da autora

A primeira rabeca do lado esquerdo da fotografia foi construda por Nelson dos Santos, tambm conhecido por Nelson da rabeca, que mora em Marechal Deodoro, estado de

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Alagoas. Alm de construir rabecas, Nelson tambm toca e compe principalmente forrs. A rabeca de Nelson construda com a madeira de jaqueira e possui quatro cordas. A segunda rabeca foi construda por Anderson do Prado em Iguape, So Paulo e utilizada no fandango da regio. A madeira do corpo da rabeca caixeta e ela tambm possui quatro cordas. Diferentemente, a terceira rabeca foi construda por Z Pereira, morador de Canania cidade vizinha a Iguape, e apesar de ser feita de caixeta e ser utilizada no fandango, ela possui apenas trs cordas. A ltima rabeca, a do lado direito da fotografia, foi construda por Z Cco do Riacho, rabequeiro que faleceu h dez anos e foi um dos primeiros a gravar suas composies para rabeca em LP. Z Cco morava no interior de Minas Gerais e alm de ser compositor saa nas folias de reis da regio. Sua rabeca possui quatro cordas e desconheo a madeira de sua feitura. Outras diferenas podem ser percebidas ao olharmos na fotografia e observarmos a forma do corpo da rabeca: a rabeca de Nelson mais larga se comparada com a de Anderson; os cavaletes: o cavalete da rabeca de Anderson vazado e a de Z Pereira inteirio; e os enfeites: a rabeca de Z Coco possui enfeites no brao da rabeca feitos de marchetaria, j a de Z Pereira possui os desenhos de ramos de plantas feitos no corpo da rabeca com caneta vermelha; entre outros detalhes. Na fotografia 9 aparecem as mesmas rabecas, na mesma ordem, mas de perfil. Novamente diferenas podem ser percebidas, principalmente no que diz respeito ao bojo do instrumento.

Fotografia 9 - Diferentes rabecas brasileiras (lado) Fonte: Acervo pessoal da autora

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Essa diversidade fsica do instrumento pode tambm estar relacionada diversidade sonora. Tais caractersticas garantem que cada instrumento tenha uma personalidade, uma voz prpria (GRAMANI, 2003, p. 13), isto , as rabecas guardam caractersticas sonoras particulares especficas. O mesmo acontece tambm com a forma de tocar o instrumento. O modo de segurar o instrumento tambm difere consideravelmente de uma regio a outra, ou de um grupo para outro. Lima (2001) descreveu rabequeiros que tocam apoiando o corpo do instrumento entre o peito e o ombro e inclinam a rabeca em direo ao cho, j Setti (1985) citou casos de instrumentistas que apoiavam a rabeca no queixo. H tambm uma diferena de nomenclatura em relao ao termo utilizado para se chamar o tocador de rabeca. Por exemplo, no Nordeste eles so chamados, na maioria das vezes, de rabequeiros; j no fandango eles se chamam de rabequistas. No Brasil existem alguns estudos j realizados sobre a rabeca. De um modo geral esses estudos tratam da rabeca em uma manifestao especfica, como o caso de Nbrega (2000) que escreveu sobre esse instrumento no cavalo marinho da cidade paraibana de Bayeux, ou da utilizao da rabeca por msicos de uma determinada regio, como no estudo de Lima (2001) que relatou a prtica de rabequeiros nordestinos. A seguir discuto essas e outras duas pesquisas sobre a prtica da rabeca, realizadas em universidades (NBREGA, 2000; LIMA, 2001; OLIVEIRA, 1994; MURPHY, 1997). H tambm estudos que merecem destaque apesar de no estarem inseridos em contextos acadmicos propriamente ditos, no s pela sua qualidade, mas tambm porque ampliam o universo da rabeca para as regies norte, sul e sudeste (GRAMANI, 2003; MARCHI; SAENGER; CORRA, 2002; EDWARD, 1988; MORAES; ALIVERTI; SILVA, 2006). Para finalizar apresento os estudos que se debruaram sobre a rabeca no fandango caiara (HASSE, 1977; SETTI, 1985; ROMANELLI, 2005). No inteno fazer uma anlise aprofundada sobre cada estudo, mas sim uma pequena descrio da pesquisa enfatizando aspectos relacionados prtica e aprendizagem do instrumento, que so relevantes para a presente dissertao. Como j foi dito anteriormente, o trabalho de Nbrega (2000) teve como foco a rabeca do cavalo marinho de Bayeux, uma cidade da regio metropolitana de Joo Pessoa, Paraba. O livro a que tive acesso fruto da dissertao de mestrado da pesquisadora que teve como objetivo investigar o papel da rabeca na manifestao citada, atravs de um estudo de caso e uma pequena etnografia. Aps fazer um breve histrico do instrumento, a autora apresentou o cavalo marinho e seu contexto de realizao, descrevendo com detalhes essa brincadeira que acontece no ciclo

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natalino. A rabeca o nico instrumento meldico da orquestra, como chamado o conjunto de instrumentos que acompanham a dana e a encenao.

A rabeca d um clima harmnico s peas (basicamente acordes de dois sons) pouco varivel, e no realiza os acordes em funo de uma tonalidade (como na harmonia tradicional), mas em funo de uma determinada sonoridade. A rabeca sublinha a linha do canto e faz variaes rtmicas e meldicas em torno do tema das msicas nas partes danadas do espetculo. (NBREGA, 2000, p.98).

O estudo de caso de Nbrega (2000) teve como principal informante Artur da Silva, o rabequeiro da brincadeira. A pesquisadora descreveu a forma de Artur tocar o instrumento, dando detalhes da posio do corpo, da mo e dos movimentos utilizados, e tambm relatou os principais mecanismos musicais utilizados pelo rabequeiro, como por exemplo, o toque em duas cordas ao mesmo tempo, a extenso utilizada, etc. Vale ressaltar que a pesquisadora tocava violino e utilizou-se dos conhecimentos adquiridos na prtica desse instrumento para descrever a rabeca e a prtica de Artur, comparando, em vrias situaes, a rabeca com o violino. No entanto a equiparao entre os dois instrumentos deu-se apenas com o objetivo de facilitar as descries, pois em nenhum momento a autora julgou as caractersticas da rabeca tendo o violino como padro. Sobre o aprendizado do instrumento, Nbrega (2000) escreveu:

Artur aprendeu a tocar por observao, imitao e imaginao, pois tem o ouvido muito crtico, porm no h estudo fora do contexto musical. No existe nenhuma escola do mundo que ensine o seu estilo de tocar, pois aprendeu na escola da vida, tocando e ao mesmo tempo danando em festas iniciadas a noite indo at o amanhecer do dia, nos engenhos, nas fazendas, durante dcadas de sua vida. (NBREGA, 2000, p.82).

A pesquisa de Lima (2001), descrita em sua dissertao de mestrado, teve como objeto a msica feita para e com a rabeca no Nordeste, e para isso, o pesquisador buscou compreender a prtica da rabeca no somente em manifestaes da cultura popular como tambm em centros urbanos, onde jovens rabequeiros integravam grupos de msica popular. Com isso o autor traou um interessante painel sobre os rabequeiros nordestino e escreveu um dos mais completos trabalhos sobre o tema. Lima (2001) abordou aspectos histricos da rabeca no Brasil, aspectos tcnicos como a questo da afinao e da construo, e aspectos musicais como a criao musical. O fato de o pesquisador comparar os cinco rabequeiros que pesquisou a todo o momento e de se preocupar em mostrar as concepes que cada um deles

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possua sobre os temas abordados, como o discurso deles sobre a msica e a composio, enriqueceu a pesquisa. Lima (2001) dedicou um captulo ao ensino e aprendizagem da msica de rabeca e ressaltou que h trs formas principais de transmisso do conhecimento musical baseadas na relao entre o aprendiz e o contexto no qual originrio. A primeira forma de transmisso dos conhecimentos musicais citada pelo autor acontece quando msicos no ligados tradio da rabeca nas manifestaes populares procuram aprender o instrumento. J a segunda quando o msico tem suas principais vivncias no contexto das manifestaes, assim, portanto, conhecia a manifestao popular de maneira mais prxima. Sobre o aprendizado de msicas para um rabequeiro tradicional o autor escreveu:

O aprendizado de uma msica sem a utilizao de procedimentos tcnicos seccionados, nem atividades exclusivas com o brao esquerdo ou o direito, um mtodo habitual entre os rabequeiros tradicionais. A msica tambm construda sem uma necessidade de separao entre atividades tcnicas e interpretativas. Ante a qualidade do pensamento musical destes rabequeiros, o que se conclui que a idia de atividades tcnicas algo no somente inexistente para um rabequeiro tradicional, mas tambm incuo na sua prxis musical.(LIMA, 2001, p.55)

A terceira aquela cujo movimento se inicia dentro do prprio contexto originrio de rabequeiros, mas com vistas superao deste prprio ncleo de conhecimento. (LIMA, 2001, p. 145). quando o rabequeiro que foi criado prximo a manifestao popular, que toca na brincadeira, se interessa tambm por incluir a rabeca em outros gneros musicais notradicionais. A rabeca na Zona da Mata Norte de Pernambuco foi o tema dos estudos de Oliveira (1994) e Murphy (1997). Em seu trabalho de iniciao cientfica Oliveira (1994) realizou um levantamento a partir de trabalho de campo da situao da rabeca nessa regio, e para isso entrevistou sete rabequeiros ligados prtica do cavalo marinho. Alm disso, o autor mencionou que a rabeca um smbolo de proteo divina nessa brincadeira.

Conta uma histria popular da regio que o diabo foi disputar a alma de uma pessoa, sendo desafiado a tocar todos os instrumentos que houvessem no local. Tocou todos os tipos de instrumentos mas no suportou tocar a rabeca, pois o arco formava uma cruz com as cordas, tendo que desistir do intuito. (OLIVEIRA, 1994, p. 2).

Oliveira (1994) tambm comentou sobre o aprendizado do instrumento, destacando que o processo autodidata e envolve um esforo por parte do aprendiz. O maior obstculo

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a afinao. De posse desta, com bom ouvido e boa memria o rabequeiro se faz sozinho. (OLIVEIRA, 1994, p. 7). Murphy (1997), assim como Oliveira (1994), pesquisou a rabeca na Zona da Mata Norte de Pernambuco em seu artigo The rabeca and its music, old and new, in Pernambuco, Brazil ampliando sua anlise ao tratar tambm da utilizao desse instrumento na msica popular nordestina. O pesquisador, que realizou pesquisas de campo em 1990 e 1996, descreveu as tcnicas de confeco da rabeca, e citou rabequeiros tradicionais, como por exemplo Lus Paixo, bem como rabequeiros ligados aos grupos de msica popular, tendo seu foco central no grupo Mestre Ambrsio, do qual Oliveira, conhecido com Siba e autor do estudo citado anteriormente, era o rabequeiro. Sobre a prtica da rabeca no mbito tradicional, Murphy considerou que a rabeca era considerada o instrumento mais difcil de todos que eram utilizados no cavalo marinho, pois alm das dificuldades tcnicas, os rabequeiros tinham que dar conta de um vasto repertrio de msicas utilizadas na brincadeira. Alm do cavalo marinho, Murphy citou outros gneros no to vivos na poca, mas onde a rabeca tambm era utilizada como o mamulengo, o terno de pfanos e o baile de forr. Sobre o interesse dos msicos populares na rabeca, Murphy considerou que ele faz parte de um movimento de revitalizao da msica popular nordestina, iniciado por Chico Science, e sugeriu que o tradicional e o popular no so categorias antagnicas, mas ambas fazem parte da realidade da prtica musical da rabeca. Tanto o estudo de Murphy (1997) como o de Lima (2001), sobre os rabequeiros tradicionais e os msicos populares, sugerem que h um profcuo campo de pesquisa nessa rea. Hoje, a rabeca est inserida no meio da msica popular de maneira mais efetiva e possvel encontrar msicos de diversas regies que introduziram a rabeca em seus grupos. Por outro lado, os rabequeiros tradicionais lanam CDs, como o caso de Nelson da Rabeca e Luiz Paixo, e fazem shows. Entretanto, ainda h poucas pesquisas sobre essa nova realidade transformada. A rabeca na regio Norte, mais especificamente na cidade de Bragana, no Par, foi descrita por Moraes, Aliverti e Silva (2006). O trabalho apresentado pelas autoras parte de do projeto Tocando a memria - rabeca desenvolvido pelo Instituto de Artes do Par, que consistiu em um programa de oficinas para estimular o interesse dos jovens pela cultura musical (MORAES; ALIVERTI; SILVA, 2006, p. 123) tendo como foco a rabeca tocada na marujada14. Foram realizadas oficinas de construo de instrumentos, oficinas de aprendizado
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Manifestao popular presente na regio Nordeste e Norte. um auto martimo onde as canes so normalmente acompanhadas de instrumentos de percusso e de corda, como por exemplo, a rabeca.

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dos toques e um livro com CD encartado foi editado. Nele h interessantes relatos dos rabequeiros da regio sobre a prtica de construo da rabeca, e sobre a marujada, entre outros. Aqui, no entanto, destaco o captulo em que discutido o mtodo utilizado para ensinar a rabeca aos jovens. Segundo as autoras as oficinas foram ministradas por um professor de msica de formao erudita, Abiezer Monteiro, e por um rabequeiro tradicional da regio, Benedito Coutinho da Silva, conhecido como Zito. Segundo o relato, Abiezer adaptou o mtodo Suzuki, mtodo japons tambm conhecido como mtodo da educao pelo talento, realidade local, sistematizando o modo de tocar de Zito e respeitando questes como posio do instrumento, dedilhado, etc. O repertrio ensinado foi, a princpio, o tocado na marujada sendo que posteriormente msicas como Asa Branca e Jingle Bells foram inseridas. Infelizmente no livro no h relatos dessa experincia do ponto de vista das crianas, mas de qualquer forma trata-se de mais um exemplo das transformaes pelas quais vem passando a prtica da rabeca no Brasil. Estudos da rabeca na regio sudeste e sul foram realizados por Edward (1988) e Gramani (2003). O livro Arteso de Sons de Edward (1988) baseado na vida do msico Jos dos Reis Barbosa dos Santos, conhecido como Z Cco do Riacho, que nasceu em 1922 e faleceu em 1998. Construtor e tocador de viola e rabeca, Z Cco destacou-se pela qualidade dos instrumentos que construa, por suas composies e por ter seu trabalho divulgado em 3 LPs. Na publicao em questo, o autor, que realizou vinte horas de entrevistas com Z Cco e optou por utilizar a narrativa em primeira pessoa como recurso e assim dar voz ao msico que narra fatos de sua vida e histrias da regio. O autor mostrouse cuidadoso ao tentar preservar a forma de falar do msico, incluindo no final do livro uma espcie de glossrio das expresses utilizadas por Z Cco. H tambm 23 transcries de composies, sendo que 14 so para rabeca, 7 para viola, uma para sanfona e outra no possui especificao de instrumento. Tocar rabeca significava para Z Cco mais do que o simples ato de fazer msica, mas estava ligado devoo, obrigao religiosa. Z Cco disse que ficou anos sem tocar a viola, mas a rabeca, por conta da folia15, nunca largou. Fui tudo misturado: arteso, carpintro, musgo... Mais o causo mais importante foi a folia. Essa num profisso, nem promessa tambm num . Ela sempre inxistiu na minha vida proque eu sou de Santo Reis.(SANTOS apud EDWARD, 1988, p.54) .

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Manifestao popular ligada devoo aos Santos Reis.

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O rabequeiro contou que desde pequeno demonstrou que possua interesse na msica e na construo de instrumentos. Ele disse que ficava junto ao pai observando tudo o que ele fazia com intuito de fazer igual, e que o pai ficava muito feliz com o interesse e o desempenho do filho, incentivando-o sempre, dando-lhe instrumentos, porm nunca o ensinando:

Comecei a toc sem insino de ningum, pruque o vio dava o instrumento, mais num insinava no, que ele num tinha tempo. Antonce eu se virava suzim. Ia iscutano aqueles violro que tinha l e aprendeno, cum coisa at que eu j tinha aquilo no sentido. Peguei fazeno imitao deles int que aprendi de vez. (SANTOS apud EDWARD, 1988, p.20).

O estudo de Edward (1988) atingiu o objetivo a que se props: o registro. Trata-se de um importante documento para que a arte de Z Cco possa ser compreendida, no entanto no apresentou descries mais completas de questes musicais importantes como a forma de tocar, e a afinao utilizada na rabeca, entre outras. Alm disso, o trabalho demasiadamente centrado em Z Cco, dando a impresso de que o contexto musical em que ele viveu em nada influenciou sua prtica musical, tida muitas vezes como um talento natural. Outra pesquisa, desta vez realizada por Gramani (2003) teve como objetivo principal registrar a construo de rabecas no Brasil. Para isso o pesquisador registrou o processo de feitura de quatro construtores diferentes, cada um de uma cidade: Morretes e Paranagu no Paran, Iguape em So Paulo e Marechal Deodoro em Alagoas. Uma das maiores contribuies de Gramani (2003) que ele apresentou a no padronizao da rabeca como uma caracterstica positiva que, segundo ele, poderia estimular a criatividade do msico. O fato de no existirem regras para a construo das rabecas, possibilita que haja uma contnua motivao, que impulsiona o construtor no seu trabalho, o msico no seu fazer e o ouvinte que usufrui da msica. (GRAMANI, 2003, p. 14). Dos quatro rabequistas pesquisados por Gramani, trs estavam ligados prtica do fandango caiara e mesmo assim a tcnica utilizada para a construo do instrumento era bem diversa. Segundo Gramani (2003), Martinho dos Santos, construtor de Morretes, utilizou-se de uma frma para construir o corpo da rabeca. A frma na realidade uma espcie de molde onde Martinho curvou uma ripa de madeira para fazer a lateral do instrumento e depois colou o fundo. As outras partes do instrumento (brao, cavalete, arco etc) foram feitas sem molde. A pesquisa de Gramani (2003) mostrou que a rabeca de Julio Pereira de Paranagu, assim como a de Aro Barbosa de Iguape foram confeccionadas de outra maneira denominada de cocho, em que os construtores escavam uma pea nica de madeira esculpindo-a com o fundo, brao e as laterais e, fazendo uso de uma segunda pea para construir o tampo do corpo da rabeca.

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Foram encontrados apenas trs estudos que se debruaram sobre a rabeca no fandango caiara, sendo que dentre eles o de Setti (1985) no teve a rabeca como nico objeto de estudo. A pesquisa de Setti (1985) abordou todo o universo musical caiara da regio de Ubatuba, So Paulo, durante os anos de 1977 a 1982, levantando aspectos relevantes da rabeca nesse contexto. A autora iniciou seu captulo sobre os instrumentos caiaras com uma discusso sobre a nomenclatura do instrumento, pois ora era chamado de violino, ora de rabeca, e aps analisar depoimentos que coletou conclui que os dois nomes so adotados na regio para designar o mesmo instrumento. A autora, que optou pela utilizao do termo violino caiara, ressaltou que na regio a prtica do instrumento evidenciou seu carter nosolista, pois o violino caiara tinha a funo de acompanhar ora o cantar, ora o sapateado. Tal concepo foi confirmada em depoimento dos rabequeiros, e Setti (1985) concluiu que os tocadores compreendem o violino como instrumento para msica coletiva e jamais poderiam imagin-lo como agente de msica solista. (SETTI, 1985, p. 139). Setti (1985) tambm analisou a postura corporal dos tocadores, bem como sua relao com o repertrio tradicional e da msica popular. Segundo ela, alguns mantiveram a posio de tocar com o violino apoiado no peito e a voluta apontada para o cho e permaneceram fiis ao repertrio tradicional da regio. Outros tocadores, que ela descreveu como sofrendo os sintomas de urbanizao, apoiavam o instrumento no ombro, adotando uma postura semelhante adotada por um violinista erudito, no entanto apontando a voluta para baixo. Muitas vezes o tocador incorporava ao seu repertrio peas no-tradicionais, mas paralelamente, continuava tocando as msicas da tradio caiara.

Em Ubatuba, as investigaes de campo permitiram registrar, de um lado, as tendncias conservadoras de comportamentos instrumentais herdados da tradio caiara e, de outro, os sintomas para a adoo de novas posturas. O fato parece confirmar o que se disse anteriormente, ou seja, a dialtica do antigo e do novo; a superposio do conhecido e da novidade - um jogo que o caiara adota como soluo conciliadora para sobreviver culturalmente. (SETTI, 1985, p. 146).

J no contexto do Paran, dois artigos foram escritos especificamente sobre a rabeca no fandango paranaense. Hasse (1977) mencionou a rabeca na Ilha de Valadares, Paranagu, mas no forneceu informaes a respeito de como foi realizada a sua pesquisa. O autor disse que a rabeca possua quatro cordas e que poucas vezes ela recebia destaque no conjunto musical do fandango. As melodias executadas pela rabeca limitam-se a repetir o ritmo da viola ou so mero acompanhamento melodia cantada pelo violeiro. (HASSE, 1977, p. 17).

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Ele tambm chamou a ateno para o fato que, na poca, poucos rabequistas e poucos construtores eram encontrados concluindo que pouqussimas rabecas so encontradas e no h mais quem as faa. Por um pessimismo, a nosso ver, mas realidade, esse instrumento est destinado a desaparecer dos meios folclricos. (HASSE, 1977, p.18). Em artigo mais recente, Romanelli (2005) levantou paralelos entre o violino barroco e a rabeca buscando estabelecer parmetros de comparao e hipotetizando sobre uma possvel origem do instrumento. Para isso o autor salientou caractersticas essenciais da rabeca no fandango baseando-se principalmente na forma de construo do instrumento. Segundo ele, cada rabeca possui caractersticas nicas que identificam seu construtor (ROMANELLI, 2005, p. 52), pois sua construo no padronizada e depende da memria e observao do construtor. Romanelli (2005) tambm apontou a necessidade de se aprofundar os estudos musicais sobre o fandango, sugerindo que a pesquisa da rabeca constitui um vasto campo de estudos, e recomendando a etnomusicologia como uma forma possvel de abordagem do tema.

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3 ESTUDOS SOBRE APRENDIZADO E PRTICA INSTRUMENTAL

Os estudos sobre o fandango e sobre a rabeca so, de um modo geral, amplos, isto , abordam muitos aspectos sobre essa manifestao e sobre esse instrumento, mas no entanto no se aprofundam em alguns temas, como por exemplo, a aprendizagem musical e instrumental. Estudos especficos sobre o aprendizado instrumental na cultura popular so raros. Atualmente na rea da etnomusicologia, h um interesse pelo processo de aprendizagem musical na cultura popular, porm a maioria dos estudos no tem como o foco o aprendizado instrumental. Na rea da cognio musical, a maioria dos estudos sobre o aprendizado de instrumentos bem como da performance so construdos tendo como modelo a msica ocidental erudita, e s recentemente que a msica popular tambm tem sido alvo dos pesquisadores. No presente captulo busco e explicito, atravs de referencial terico, premissas e categorias de anlise nos estudos etnomusicolgicos da aprendizagem musical na cultura popular e nos estudos cognitivos do aprendizado do instrumento e da performance, que sero aplicados anlise do material coletado pela pesquisa de campo.

3.1 Estudos da Etnomusicologia

Muitos dos estudos que tratam de manifestaes artsticas populares abordam em um momento ou outro a questo da aprendizagem e da transmisso dos conhecimentos musicais, porm so poucos que possuem o foco exclusivo nesta questo. Entretanto, na ltima dcada, alguns pesquisadores dedicaram-se ao estudo da aprendizagem musical em manifestaes da cultura popular e realizaram pesquisas que resultaram em dissertaes de mestrado ou teses de doutorado e em vrios artigos cientficos (PRASS, 1998; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER, 2006; ABIB, 2006).

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Prass (1998/1999), em artigo que sntese de sua dissertao de mestrado, analisou o que conceituou de pedagogia nativa de ensino e aprendizagem ou etnopedagogia16, tendo por base uma etnografia realizada durante quinze meses na bateria da escola de samba Bambas da Orgia de Porto Alegre, a escola de samba mais antiga da cidade. Com o intuito de compreender os processos de ensino e aprendizagem atravs dos quais este grupo cultural se organiza para transmitir, transformar e ressignificar suas crenas e valores associados ao fazer musical (PRASS, 1998, p. 7), a pesquisadora freqentou os ensaios da escola como membro da bateria. O estudo de Prass (1998/1999) resultou em um relevante quadro de conceitos e princpios pedaggicos utilizados na escola de samba. Segundo a autora, as primeiras vivncias musicais da maioria dos integrantes aconteceram em casa, entre parentes e vizinhos, ou nas festas da escola onde convivem diferentes faixas etrias, isto , no havia um local especfico para o aprendizado musical, como, por exemplo, uma escola. A maioria dos ritmistas da escola de samba descreveu que sua aprendizagem musical ocorreu quase indiretamente, sem algum ensinando. Este conceito permeia a relao de transmisso e apareceu tanto na afirmao de que o filho de fulano aprendeu sozinho, como na fala de um dos mestres que disse claramente que no estava l para ensinar. Nesse contexto, quem ensina a vivncia socializadora da quadra (PRASS, 1998/1999, p.12) e por isso a aprendizagem coletiva. O saber individual s faz sentido associado ao saber do grupo. (PRASS, 1998/1999, p.13). A pesquisadora observou que a tarefa de ensinar no cabe somente ao mestre, mas tambm coletiva, e concluiu que a aprendizagem na escola de samba pode ser caracterizada como um processo coletivo de vivncia musical inseparvel da dimenso social e ritual (PRASS, 1998/1999, p. 14), mas que, ao mesmo tempo, enfatiza processos individuais de acomodao de saberes musicais. A imitao dos sons e dos gestos corporais apareceu no estudo como uma das principais tcnicas utilizadas para o aprendizado e Prass (1998/1999) destacou a importncia da corporalidade. As coreografias, por exemplo, eram importantes na memorizao dos arranjos, caminhar ajudava a manter a pulsao, e etc. No entanto a pesquisadora relatou que durante seu estudo desmistificou a idia de que:

os conhecimentos que poderiam ser ensinados e aprendidos oralmente restringir-se-iam simples imitao e repetio de materiais musicais. O aprendizado dos ritmistas, construdos de forma oral, desenvolve saberes distintos, porm no menos complexos, daqueles normalmente enfatizados em cenrios institucionais (PRASS, 1998/1999, p. 15).
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Segundo Prass (1998/1999), a expresso etnopedagogia foi criada a partir do referencial terico da etnometodologia, de Alain Coulon, que o estudo das atividades cotidianas onde as instituies so entendidas como constantemente reinventadas, trazendo assim a noo de processo.

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O estudo de Prass (1998/1999) destacou aspectos relevantes do processo de aprendizagem em uma escola de samba, que, como veremos mais adiante, aparecero em outras pesquisas como a de Arroyo (1998), que realizou em seu doutorado um estudo sobre situaes e processos de ensino e aprendizagem em msica atravs de etnografias em dois cenrios distintos: a festa do congado de Uberlndia e um conservatrio de msica. No entanto a presente reviso ter como foco apenas o material levantado pela pesquisadora na festa do congado, por apresentar maior relevncia para o presente estudo. Primeiramente, Arroyo (1998) destacou que a festa do congado em Uberlndia, tambm chamada de Festa em louvor a Nossa Senhora do Rosrio e a So Benedito, d-se em um contexto ritual, e assim, interpretou as situaes e processos de ensino e aprendizagem em msica praticadas na preparao da festa e na festa em si, como aes rituais interligadas a esta complexidade de acontecimentos, isto , como aes significativas que veiculam informao, que veiculam mensagens. (ARROYO, 1998, p.185). A pesquisadora relatou que 12 grupos danavam na festa, sendo divididos entre ternos de congo, de moambique, de catup, de marujos e de marinheiros. Ela se inseriu em um terno de marinheiros e participou de 3 festas consecutivas. No artigo, a autora descreveu uma cena que presenciou, na qual o capito ensinava uma msica nova para os congadeiros em que detectou que:

aprender e como aprender a msica nova e os batidos trazem implcita uma das mensagens do ritual: a construo de identidade cultural. Estas situaes e processos tm um papel que transcende a aquisio de competncia tcnico-musical. (ARROYO, 1998, p.188).

Algumas questes levantadas por Prass (1998/1999) aparecem tambm no estudo de Arroyo (1998). No h separao entre as situaes de ensino-aprendizagem e as de produo musical. O processo comum de aprendizagem a imitao e a transmisso oral, mas havia no cenrio da festa do congado, mais especificamente na cena que Arroyo (1988) descreve em seu artigo, a presena da notao, neste caso da letra da msica. Queiroz (2005), tambm estudou o congado mineiro, investigando trs grupos de ternos catops, da cidade de Montes Claros. O estudo teve como base o relato de experincias recolhidas em trs anos de trabalho de campo, e se valeu do referencial terico da etnomusicologia. O objetivo foi o mesmo dos estudos apresentados anteriormente, isto , analisar os principais aspectos da aprendizagem musical nos ternos estudados. Queiroz (2005) observou que as principais situaes de aprendizagem nos ternos aconteciam atravs da participao e da integrao coletiva na hora de cantar ou tocar, estando includas tambm

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nesses momentos as situaes em que o grupo se preparava para a prtica (ensaios, intervalos, etc).

Cada encontro dos integrantes (...) marca um momento e uma situao de aprendizagem onde fatores musicais e extramusicais so congregados na transmisso dos conhecimentos essenciais para a performance musical dos catops. (QUEIROZ, 2005, p.131).

Assim, o autor sugeriu que no h horrio e nem local especfico para se aprender, e que a aprendizagem se d com a prtica. Queiroz (2005), assim como Prass (1998/1999) e Arroyo (1998), apontou a imitao como um dos principais processos utilizados para a aprendizagem musical, mas, diferente das autoras supracitadas, tambm destacou a importncia dos momentos de experimentao, isto , momentos que acontecem nos intervalos e percursos. Segundo ele, foram nessas situaes, que as crianas, por exemplo, experimentavam os instrumentos dos adultos. Queiroz (2005) tambm destacou a importncia das pessoas mais experientes no grupo, que muitas vezes, atravs da correo verbal ou mesmo servindo como modelo de imitao, propiciavam importantes ensinamentos para a execuo musical. Ele ainda destacou elementos evidenciados como fatores importantes para a prtica musical durante os processos de transmisso, a saber:

A assimilao e desenvolvimento do senso rtmico, a participao coletiva no canto, a utilizao adequada das msicas durante a performance, o envolvimento nas coreografias e evolues, e o comportamento adequado durante a performance. (QUEIROZ, 2005, p. 135).

Abib (2006) realizou sua pesquisa inserido no universo da capoeira angola, e apesar de no ter seu foco principal no aprendizado exclusivamente musical, trouxe informaes interessantes para o presente estudo. Diferente das pesquisas j abordadas, Abib (2006) mencionou um elemento novo ao centrar seu artigo na figura do mestre com uma descrio pormenorizada de funes, habilidades e qualidades de um mestre de capoeira angola. O pesquisador explicou que a capoeira baseada na transmisso oral, na experincia e na observao. A roda um espao de aprendizagem e um dos momentos mais ricos de vivncia e observao, mas em muitas ocasies o aprendizado acontece fora da roda, dada convivncia prxima entre mestre e aprendiz. O autor explanou que a forma de ensinar e de aprender muito baseada na pedagogia do africano, expresso utilizada correntemente na capoeira e que tem como base o toque, isto

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, a proximidade e o contato corporal. interessante notar que apesar de todos os estudos aqui descritos partirem de tradies afrobrasileiras somente Abib (2006) explicitou esse fato. Sobre a figura do mestre, o autor o conceituou como sendo aquele que possui papel central de transmisso e preservao do saber social:

O mestre aquele que reconhecido por sua comunidade, como o detentor de um saber que encarna as lutas e sofrimentos, alegrias e celebraes, derrotas e vitrias, orgulho e herosmo das geraes passadas e tem a misso quase que religiosa de disponibilizar esse saber queles que a ele recorrem. (ABIB, 2006, p.92).

O mestre de capoeira, segundo o autor, tambm mestre de outras manifestaes populares afrobrasileiras, e tradicionalmente no verbaliza e nem conceitua, mas cria um ambiente de reflexo corporal. Outra caracterstica do mestre de capoeira que Abib (2006) descreveu que, alm da capacidade e habilidade no jogo, o mestre possui experincia de vida. Os artigos de Prass (1998/1999), Arroyo (1988) e Abib (2006) possuem muitos aspectos em comum. O primeiro deles que, como j foi dito, trataram de manifestaes afrobrasileiras. Se as duas primeiras autoras no apresentaram, nos artigos revistos, esse fato como sendo significativo para o processo de ensino aprendizagem, Abib (2006) mostrou que essa ancestralidade era importante no somente como formadora de identidades, mas tambm como elemento determinante de uma prtica didtica. Outras semelhanas podem ser citadas com relao aos procedimentos educativos levantados: (a) a forte presena da imitao, (b) a no verbalizao e a no conceituao, (c) a idia de que o aprendizado musical no pode ser resumido meramente como o aprendizado de habilidades tcnicas, pois tambm o aprendizado da identidade cultural. Outro estudo que focalizou a questo do mestre foi o de Nder (2006) sobre a transmisso de conhecimentos musicais na barca Santa Mariana na Paraba. No artigo em questo, que foi escrito com a pesquisa ainda em andamento, o autor destacou a importncia de se compreender a relao entre o corpo, o ritmo e o canto: aes interligadas e diretamente relacionadas ao aprendizado musical nessa manifestao. Segundo sua observao a dana determinava o andamento da msica e auxiliava na memorizao dos pontos acentuados da melodia. (NDER, 2006, p. 247). Ele relatou tambm aes do mestre tais como encostar no ombro de algum que estava cantando fora do ritmo e ensinar um passo da dana a partir de um trecho musical. Para Nder (2006, p. 247) a transmisso musical ocorre pela ateno nos gestos corporais e nas construes de pontes entre a coreografia realizada e o canto.

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Braga (2005) descreveu dois sistemas didticos distintos utilizados por trs geraes diferentes de tamboreiros, isto , msicos que tocam tambor na religio afro-brasileira presente no Rio Grande do Sul chamada de nao ou batuque. Para realizar a sua pesquisa ele utilizou o mtodo etnogrfico e realizou entrevistas com 13 tamboreiros, sendo que 4 tinham mais de 70 anos, 6 tinham idade varivel entre 50 e 60 anos, e outros 3 tinham entre 30 e 40 anos. Braga (2005) denominou de sistema de aprendiz uma das formas mais antigas de ensino aprendizagem, que foi tambm a forma atravs da qual todos seus os entrevistados relataram ter aprendido, e cuja base de transmisso dos saberes a imitao visual-auditivocintica. Num primeiro momento do sistema, o aprendiz passa por uma fase de experimentao e iniciao ao tambor. Se ele se mostra interessado, passa ento para uma fase de profissionalizao, em que acompanha os mais velhos, mas, mesmo assim no h um espao e nem um tempo especial para o aprendizado, que ocorre sempre durante o ritual e concomitante iniciao na religio. Braga (2005) destacou a oralidade como um componente bsico no processo de transmisso musical, mas relatou que alguns entrevistados possuam cpias manuscritas das letras dos cantos onde registravam o que aprendiam. Enfim, novos rumos nos processos de transmisso de uma tradio que dinmica por excelncia (BRAGA, 2005, p.103). A outra prtica didtica que o autor descreveu, acontecia na escola de tambor. Segundo Braga (2005), a escola foi uma iniciativa da Federao da Religio Afro-brasileira de Porto Alegre e tinha como objetivo promover uma reciclagem e incentivar a formao de jovens tamboreiros. A escola seguia a organizao de um modelo de escola formal, com estudo em casa, prova, horrio rgido, material didtico etc. O ensino tambm era realizado em duas fases, sendo a primeira de aulas baseadas na imitao e a segunda o aperfeioamento no perodo noturno, acompanhando os professores. Conforme Braga (2005), os tamboreiros que eram professores viam na escola uma forma de reforar seus oramentos e ressaltaram que havia coisas que no eram ensinadas na escola, como por exemplo, determinados cantos que, pelos ensinamentos da religio s podiam ser cantados por iniciados. Braga (2005) concluiu que nos dois sistemas de ensino, isto , no sistema de aprendiz e na escola, os futuros tamboreiros eram expostos a situaes exploratrias e de iniciao tanto ao aspecto musical quanto ao religioso.

Nas brincadeiras de batuque das crianas, onde o canto, a dana e os procedimentos rituais so imitados dos adultos, e iniciaes, de fato, atravs

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das fases de tirar cho (o incio da construo da pessoa religiosa) ou do aceite em acompanhar um tamboreiro profissional, sinal de incio da formao da pessoa musical, por extenso. (BRAGA, 2005, p. 106).

Nos seis estudos aqui revisados aparecem algumas categorias, processos e situaes que se repetem. So elas: a) A aprendizagem musical tambm a aprendizagem de uma identidade cultural, indo alm da aquisio de competncias tcnicas ou musicais; b) No h local e nem hora exclusiva para a aprendizagem musical. Nas manifestaes estudadas os pesquisadores apontaram que a hora da performance, bem como os momentos de preparao e de convivncia social eram tambm momentos de aprendizagem; c) H uma integrao entre a msica, o corpo, e, em algumas situaes, a encenao. Uma forma de arte interligada outra e o aprendizado dessas questes se d de maneira conjunta; d) A imitao dos sons e gestos corporais uma das principais tcnicas utilizadas. e) Situaes de experimentao, como as brincadeiras das crianas, so situaes de aprendizado musical; f) As pessoas mais experientes ou os mestres, atravs da correo verbal ou mesmo servindo como modelo de imitao, so importantes no processo de aprendizado musical.

3.2 Estudos da cognio musical

Para embasar a minha anlise do aprendizado da rabeca no fandango caiara investiguei alguns conceitos abordados pela cognio a respeito do estudo do instrumento., Me valendo da natureza interdisciplinar dessa disciplina, busquei na cognio uma srie de conceitos e autores que me fornecessem fundamentos para uma pesquisa mais profunda. Os conceitos de enculturao e treino (SLOBODA, 2008), estudo deliberado, auto-regulao, memorizao e ansiedade (GALVO, 2006) e criatividade (STENBERG e

CSIKSZENTMIHALYI apud ALENCAR; FLEITH, 2003) sero apresentados a seguir. Segundo Sloboda (2008) a habilidade musical construda pela interao do indivduo com o meio, porm tendo por base competncias e tendncias inatas. O pesquisador sugere

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uma diviso da aquisio de habilidades musicais em dois processos distintos, que se complementam entre si.O primeiro processo, que acontece entre o nascimento e os anos centrais da infncia, tambm chamado de enculturao, caracterizado por uma ausncia de esforo auto-consciente, bem como pela ausncia de instruo explcita. (SLOBODA, 2008, p. 259). A interao do conjunto de capacidades inatas com o conjunto de experincias proporcionados pela cultura, bem como a existncia de um sistema cognitivo que muda rapidamente frente s habilidades aprendidas, resulta, de maneira semelhante, na maioria das crianas de uma mesma cultura. importante notar que o conceito de enculturao tambm adotado por outros pesquisadores da msica. Em sua dissertao de mestrado, Torres (2008) citou Green (2001), que caracteriza o conceito de enculturao como a aquisio de habilidades e conhecimentos musicais atravs de uma imerso nas prticas musicais da sociedade ao qual o indivduo pertencente. A enculturao funciona como uma base slida, absorvida do contexto social e familiar. (TORRES, 2008, p. 90). O segundo processo de aquisio de habilidades musicais destacado por Sloboda (2008) o treino, que ocorre normalmente a partir dos 10 anos de idade quando, atravs de um esforo auto-consciente, o indivduo busca habilidades especficas que caracterizam o msico na sociedade a qual ele pertence. Vale destacar que o treino tem como base as habilidades adquiridas na enculturao, mas tambm pode se sobrepor a ela. De maneira geral, parece que o treino tende mais a contribuir para um aprofundamento do conhecimento e realizao no mbito de uma habilidade em particular, do que a ter implicaes gerais para o sistema cognitivo como um todo. (SLOBODA, 2008, p. 260). O aprendizado do instrumento uma habilidade musical especfica que se desenvolve atravs do treino, conforme sugeriu Galvo (2006, p. 169):

Tocar um instrumento musical uma das mais complexas atividades humanas pelo tipo de demanda que faz ao sistema de conhecimento como um todo. Envolve uma interdependncia de aspectos cognitivos, kinaestheticos e emocionais. Realizados por meio de uma coordenao entre os sistemas auditivos e visuais, que se articulam com o controle motor fino.

Em artigo sobre a expertise musical, Galvo (2006) abordou quatro aspectos que fazem parte da dimenso cognitiva relacionada ao ato de tocar um instrumento, tendo por base o aprendizado da msica erudita. O primeiro o estudo deliberado individual, apontado por vrios autores como um dos fatores mais importantes na formao de um expert. O estudo deliberado a prtica ou o treino concentrado e repetitivo que, no caso dos msicos experts, isto , que atingem um alto nvel de performance, muitas vezes tem incio na infncia e torna-

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se um hbito de vida. Estudos sobre a prtica deliberada sugerem que para se tornar um expert seja necessrio um nmero mnimo, especfico e alto, de horas de estudo, que resultam em anos de prtica instrumental diria (GALVO, 2006). Patrcia Santiago (2006) revisou outros estudos e sugeriu diversos fatores que afetam a prtica deliberada, entre eles o grau de coordenao entre as habilidades fsicas, o apoio familiar e as condies de acesso aos recursos materiais como instrumentos e local de estudo. Galvo (2006) apontou para o fato de que h limites fsicos e psicolgicos para a quantidade de horas praticadas, e que questes de ordem motivacional influenciam de maneira efetiva no estudo. Alm disso, o contexto possui forte determinao no estudo deliberado. No caso das crianas, por exemplo, no incio a prtica ocorre geralmente por presso dos pais e professores, e s mais tarde que os estudantes passam a se responsabilizar pelo estudo.No nvel profissional o contexto de trabalho tambm exerce influncia, muitas vezes determinando o repertrio a ser estudado, o tempo de estudo antes da apresentao, entre outras (GALVO, 2006). A auto-regulao outro aspecto abordado por Galvo (2006 p. 171), e diz respeito aos mecanismos que as pessoas usam para controlar o seu prprio processo de aprendizagem.. Estes mecanismos envolvem questes como estabelecimento de objetivos, organizao, autoreforamento, busca de padro, busca e transformao de informao, autoavaliao entre outros. O autor tambm considerou a memorizao como um fator importante para a compreenso da mente de um msico expert, na medida em que uma prtica comum na msica erudita a memorizao da pea, e para isso necessrio que haja diferentes dimenses de codificao (auditiva, visual e kinaesthetica) que acabam por tornar a aprendizagem em super aprendizagem e a performance mais consistente (GALVO, 2006, p. 171). Sobre a memria interessante a observao que fez Sloboda (2008) ao argumentar que a notao musical influencia diretamente a prtica da msica ocidental e a natureza das habilidades cognitivas requisitadas por esse tipo de msica. Para Sloboda (2008), a notao oferece um conhecimento preciso sobre a pea musical, o que no acontece na cultura oral, onde a msica recriada a cada performance, pois, apesar de existir um padro-bsico, diferentes performances apresentam diferenas significativas de detalhe e elaborao. Sloboda (2008) ainda fez trs ressalvas que, segundo ele, no so negadas pela afirmao anteriormente exposta, e a que est o interessante da argumentao. Em primeiro lugar Sloboda (2008) salientou que h coisas que podem ser lembradas com determinada exatido, como pequenas melodias. Em segundo admitiu a existncia de faanhas prodigiosas da

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memria e, finalmente, em terceiro lugar argumentou que os mecanismos de memria utilizados pelos msicos de culturas com notao e de culturas orais so bastante semelhantes. Atravs da anlise de diversos estudos, Sloboda (2008) sugeriu que a memria musical a habilidade de extrair estruturas de ordem superior das seqncias de notas. (SLOBODA, 2008, p.326). Desse modo, ele ressaltou que no contexto oral, apesar de no memorizar exatamente a mesma seqncia de notas, o msico utiliza-se de uma estrutura armazenada, do mesmo modo que o faz um msico letrado. Analogamente, em artigo sobre a construo da performance musical Diana Santiago (2006) ressaltou a importncia das representaes mentais na performance musical. Segundo ela, para tocar uma pea o msico precisa criar mentalmente uma representao de como ela ir soar. Em suas palavras: Vrios tipos de representao mental interagem no fazer musical, e as diversas facetas deste caracterizam o desenvolvimento da habilidade musical de forma variada. (SANTIAGO; BRITO, 2005, p. 166). A representao da ao, isto , dos movimentos necessrios para a performance, a representao detalhada do objeto da performance e a representao do som a partir da escuta da performance so representaes consideradas importantes pelos pesquisadores. A ansiedade o ltimo fator levantado por Galvo (2006) que a define como uma forma de emoo que pode influenciar de maneira positiva ou negativa a performance. Acredito que seja ainda pertinente levantar questes a respeito da criatividade. Os estudos anteriormente descritos citam superficialmente a importncia e a presena da criatividade nas situaes de aprendizado e prtica musical, no entanto esse um tema que apareceu de maneira relevante no trabalho de campo. Para buscar uma melhor compreenso dessa categoria recorri psicologia cognitiva, mais especificamente teoria do investimento em criatividade de Stenberg e Lubart (1991, 1995, 1996) e perspectiva dos sistemas de Csikszentmihalyi (1999), citadas por Alencar e Fleith (2003) sobre as contribuies tericas recentes ao estudo da criatividade. Sternberg (1988 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), exps seis fatores que confluem para o comportamento criativo e ressaltou que cada um deles relevante, por isso, deve ser analisado de forma interativa com os demais. A inteligncia um desses fatores, e em especial as habilidades cognitivas de redefinio de problemas, de reconhecimento dentre suas idias qual vale a pena investir, e por fim, a habilidade prtico-contextual que nada mais do que a capacidade de persuadir os outros acerca da validade de sua idia. Outro fator importante diz respeito aos estilos intelectuais legislativo, executivo e judicirio trs formas diferentes atravs das quais as pessoas usam suas inteligncias. Segundo essa teoria, as

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pessoas criativas so mais propensas ao estilo legislativo, caracterizado por indivduos que gostam de criar novas regras e de formular novos problemas. O terceiro componente da teoria do investimento em criatividade de Sternberg (1988 apud ALENCAR; FLEITH, 2003) o conhecimento, pois segundo ele, para dar uma contribuio significativa a uma rea necessrio conhec-la bem. H duas formas de conhecimento: o conhecimento formal, adquirido por livros, palestras, aulas e o conhecimento informal adquirido por meio de dedicao sendo raramente ensinado de maneira explcita. Ainda segundo Sternberg (1988 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), as duas formas de conhecimento so importantes para a criatividade. A personalidade outro fator evidenciado por Sternberg (1988 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), principalmente porque h traos de personalidade que oferecem uma contribuio maior ao comportamento criativo tais como a predisposio a correr riscos, a autoconfiana, a perseverana diante de obstculos e a tolerncia ambigidade, sendo esta ltima apontada como fator obrigatrio na personalidade criativa. No contexto desta teoria, a motivao entendida como a fora impulsionadora da performance criativa, e apesar da grande importncia da motivao intrnseca, aquela centrada na tarefa, os autores ressaltam que a interao entre a motivao intrnseca e a extrnseca que fortalece a criatividade. O ltimo fator o contexto ambiental que afeta a criatividade de trs maneiras possveis: pode favorecer ou no o aparecimento de novas idias, estimula ou no o desenvolvimento dessas idias e avalia o seu produto criativo. Esse ltimo fato foi muito importante para Csikszentmihalyi elaborar sua perspectiva dos sistemas, ou, sua teoria sobre a criatividade (1999 apud ALENCAR; FLEITH, 2003). A perspectiva dos sistemas parte do princpio que o foco do estudo da criatividade no deve ser o indivduo e sim os sistema sociais, posto que nesse contexto que os produtos criativos so julgados. Assim a criatividade vista como um processo resultante da interseco entre o indivduo, o domnio e o campo. O indivduo criativo, com sua bagagem gentica e experincias pessoais, tem como caractersticas a curiosidade, o entusiasmo, a motivao intrnseca, a abertura a experincias, a persistncia e a fluncia e a flexibilidade de pensamento. No entanto, essas caractersticas so flexveis e se ajustam conforme a ocasio. De acordo com Csikszentmihalyi (1999 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), o indivduo quem introduz mudanas no domnio, entendido aqui como o conjunto de procedimentos simblicos e regras que so estabelecidos culturalmente ou o corpo organizado de conhecimentos associados a uma rea, como, por exemplo, a matemtica. Contribuies

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criativas podem promover transformaes em um domnio, porm tal contribuio tem mais probabilidade de vir de um indivduo com amplo acesso s informaes relacionadas a esse domnio. O campo, terceiro e ltimo componente da teoria da perspectiva dos sistemas, inclui os indivduos que julgam a idia ou produto criativo e decidem se ele deve ou no ser includo no domnio. Nas pesquisas sobre cognio musical estudadas no presente captulo, vrios aspectos foram levantados sobre a aprendizagem e a prtica do instrumento dentre eles importantes conceitos. A saber: a) Enculturao - processo caracterizado pela aquisio de habilidades e conhecimentos musicais atravs da interao entre o conjunto das capacidades primitivas do indivduo e a sua imerso nas prticas musicais da sociedade em que vive. b) Treino - processo autoconsciente, de aquisio de habilidades e conhecimentos musicais especficos, tal como o aprendizado de um instrumento. c) Estudo deliberado - o ato de praticar um instrumento por horas a fio e por fora prpria. d) Auto-regulao - o mecanismo utilizado para controlar a prpria aprendizagem. e) Memorizao - a habilidade de extrair estruturas de ordem superior a seqncia de notas. f) Representaes mentais - visualizaes ou imagens mentais de uma performance e de seus vrios aspectos. g) Ansiedade - o estado emocional que pode afetar positivamente ou negativamente a performance. h) Criatividade - o resultado da confluncia entre seis fatores: inteligncia, estilo intelectual, conhecimento, personalidade, motivao e contexto ambiental (teoria do investimento em criatividade); ou, conforme a perspectiva dos sistemas, o processo resultante da interseco entre um indivduo (com sua bagagem gentica e experincias pessoais), um domnio (conhecimentos de uma rea) e um campo (juzes do domnio). Unindo os conceitos estudados na cognio, com os processos e situaes descritas pelos estudos etnomusicolgicos tem-se um complexo quadro de aspectos levantados sobre a aprendizagem e a prtica instrumental. Para investigar essas questes no universo do fandango caiara, especialmente em relao ao aprendizado e prtica da rabeca, elaborei uma estratgia de pesquisa, que ser descrita no captulo seguinte.

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4 METODOLOGIA

Para investigar a questes relacionadas ao aprendizado da rabeca no fandango caiara realizei um estudo de caso na comunidade do Ariri, litoral sul de So Paulo. O estudo de caso tem seu foco em um ou mais objetos de estudo que so pesquisados de forma profunda, de maneira a permitir o seu conhecimento amplo e detalhado (GIL, 1999). Stake (2000) sugeriu que o estudo de caso no uma escolha metodolgica, mas uma escolha do que para ser estudado, ou o caso em si. Segundo ele, h diversos tipos de estudos de caso. Alguns possuem caractersticas particulares e o pesquisador no visa construir uma generalizao ou uma teoria a partir dele. Esses estudos de casos normalmente se constituem a partir de situaes especficas. Outro tipo de estudo de caso citado por Stake (2000) acontece quando o pesquisador visa fornecer dados para um tema mais amplo ou contestar alguma generalizao. Optei por realizar um estudo de caso na comunidade do Ariri, com o objetivo principal de levantar novos dados para somar aos j existentes estudos do aprendizado musical na cultura popular e aos estudos do aprendizado da prtica instrumental. A conscincia de que impossvel isolar o aprendizado da rabeca da prtica da rabeca e do prprio fandango, isto , a conscincia de que eu estava diante de um fenmeno complexo e ao mesmo tempo a possibilidade de, na comunidade do Ariri, me deparar com alguns aspectos desse fenmeno, reforaram a necessidade dessa metodologia de pesquisa, posto que o estudo de caso apresenta um engenhoso recorte de uma situao complexa da vida real. (MARTINS, 2008, p.2). Certamente a questo a que me propus a investigar muito ampla e de certa forma impossvel de ser respondida de maneira to genrica, mas ao utilizar o estudo de caso, pude levantar dados oriundos de observaes, que cruzados com o referencial terico e com o resultado de outras pesquisas j realizadas, podem ampliar a discusso sobre o tema.

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4. 1 A escolha do caso

A escolha da comunidade do Ariri para a realizao da pesquisa deu-se por dois motivos principais. O primeiro que l vive atualmente Z Pereira (57 anos), rabequista de fandango tido como um excelente instrumentista pelos fandangueiros e pesquisadores. Z Pereira possui um irmo mais velho, Arnaldo (68 anos), e um filho, Laerte (24 anos), que tambm tocam rabeca. A possibilidade de me deparar com trs geraes diferentes em um mesmo contexto e ao mesmo tempo contar em meu estudo com um instrumentista reconhecido como sendo um expert por sua prpria comunidade, deram origem a um primeiro motivo da escolha do Ariri como local ideal para minha investigao. Desde a elaborao do projeto Z Pereira foi sempre o ponto central da pesquisa, pois, alm de ser reconhecido na comunidade do fandango bem como na comunidade musical como sendo um excelente msico, eu tinha informaes de que ele havia dado aulas para o jovem Laurinei que agora estava tocando rabeca no grupo Famlia Neves, da Ilha do Cardoso que fica em Canania, So Paulo. Isso me fornecia a possibilidade de buscar informaes no somente sobre a forma como Z Pereira aprendeu a tocar rabeca, mas tambm investigar suas concepes e procedimentos de ensino do instrumento. A nica ressalva que eu tinha a respeito desse recorte era o fato de este fandangueiro se mostrar tmido em pesquisas anteriores, respondendo de modo sinttico s questes levantadas pelos pesquisadores. Por isso criei uma srie de estratgias, descritas a seguir e que tinham como objetivo uma maior aproximao informal antes de uma coleta de dados sistemtica. Em busca de alguns parmetros de comparao e ao mesmo tempo de uma possibilidade mais embasada de realizar pequenas hipteses e generalizaes que inseri Laerte e Arnaldo na pesquisa. O segundo motivo pelo qual escolhi a comunidade do Ariri como local da pesquisa est diretamente relacionado ao contexto. Em 2005 quando estive no Ariri por ocasio do projeto Museu Vivo do Fandango encontramos vrios fandangueiros, mas naquela poca no havia nenhum grupo estruturado de fandango na regio. Em 2008, por estar organizando o 2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara, descobri que havia no Ariri dois grupos organizados, cada qual com uma mdia de 20 pessoas. Essa mudana de realidade me chamou a ateno, ainda mais quando soube que um dos grupos era composto por jovens. Nesse momento, reforcei minha crena de que no Ariri eu poderia encontrar um campo frtil para investigar o aprendizado da rabeca no fandango caiara.

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4.2 Estratgias de coleta de dados

O trabalho de campo - estudo de caso - dever ser precedido por um detalhado planejamento, a partir de ensinamentos advindos do referencial terico e das caractersticas prprias do caso (MARTINS, 2008, p. 9), e por isso, antes de ir a campo realizei dois procedimentos de estudo. Primeiramente estudei toda a literatura disponvel sobre a famlia dos entrevistados, tambm conhecida como famlia Pereira e revisada no primeiro captulo desta dissertao. Nessa etapa pude levantar questes da biografia de cada entrevistado atravs da anlise de seus depoimentos publicados, bem como atravs da leitura integral das entrevistas fornecidas por eles ao projeto Museu Vivo do Fandango. Meu objetivo com essas informaes foi o de elaborar estratgias de coleta de dados que fossem alm das pesquisas j realizadas, e ao mesmo tempo poder buscar certa aproximao com meus informantes. Outra estratgia utilizada foi uma imerso no universo musical do fandango atravs de vrias audies das faixas gravadas pela famlia Pereira. Nessa etapa decorei melodias, versos e algumas formas das modas de fandango. De minha parte, essa estratgia tinha como inteno a demonstrao de certa intimidade com o assunto frente aos fandangueiros e poder estabelecer um dilogo musical com eles. Para a realizao de um estudo de caso no so definidos procedimentos metodolgicos rgidos (GIL, 1999, p.73), por isso, aps analisar meus objetivos aliados ao contexto da pesquisa, optei pela utilizao de vrias estratgias de coleta de dados que julguei serem adequadas ao estudo a que me propus: caderno de campo, observao participante, aulas e entrevista semi-estruturada. Como visto anteriormente, existem vrios estudos da rea de msica que tm como foco a cultura popular, porm foi s recentemente que os pesquisadores comearam a se dedicar ao estudo especfico do aprendizado musical na cultura popular (PRASS, 1998/1999; QUEIROZ, 2005; ABIB, 2006; BRAGA, 2005). Nesses estudos no encontrei nenhum que abordasse o aprendizado de um instrumento especfico, como o que proponho aqui. Todos os estudos supracitados fizeram uso da etnografia, um mtodo que exige um mergulho do pesquisador em busca de uma descrio de aspectos sociais e culturais de um determinado grupo social. Como eu no dispunha de tempo suficiente para realizar uma etnografia, o que busquei foi uma aproximao etnogrfica com a utilizao de alguns procedimentos metodolgicos bastante utilizados na etnografia, como a observao participante e a elaborao de um caderno de campo.

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4.2.1 Observao participante e caderno de campo

A observao participante consiste na participao real do conhecimento na vida da comunidade, do grupo ou de uma situao determinada (GIL, 1999, p.113). Para isso o pesquisador deve estar atento ao seu papel no grupo, deve observar e saber que tambm est sendo observado e que o simples fato de estar presente pode alterar a rotina do grupo (TRAVANCAS, 2005, p.103). Como os fandangueiros estudados j me conheciam h no mnimo trs anos, e me viram assumindo os postos de pesquisadora e de organizadora de dois eventos, de certa forma, eu j estava revelada e inserida no grupo. Minha presena na comunidade para a realizao da pesquisa aconteceu dois meses aps o Encontro de Fandango em julho de 2008, e esta proximidade entre o encontro que organizei e a pesquisa de campo provavelmente influenciaram na maneira como fui recebida. Tenho conscincia de que, sem dvida, minha visita alterou a rotina dos fandangueiros durante os cinco dias que l estive. Por exemplo, nos dias em que permaneci no Ariri, os dois grupos de fandango ensaiaram pelo menos duas vezes cada, sendo que fui convidada para todos os ensaios. Algum tempo aps a minha visita ao Ariri, conversando informalmente com algumas pessoas que conhecem a comunidade descobri que isso no comum e que aps minha sada, os grupos ficaram aproximadamente um ms sem ensaiar. O fato de eu pertencer ao grupo Mundaru e de alguns membros da comunidade conhecerem o trabalho suponho que tambm influenciou na maneira com a qual fui recebida, pois ouvi por algumas vezes pessoas afirmarem que eu era artista. De qualquer forma a observao participante mostrou-se necessria e eficiente na medida em que pude conhecer melhor o contexto do que estava estudando. Ficar por cinco dias na comunidade tambm foi importante no momento da elaborao das entrevistas. Como deixei as entrevistas para serem realizadas no ltimo dia de minha permanncia na comunidade, nos dias anteriores, em conversas informais pude adquirir informaes sobre cada fandangueiro, testar algumas perguntas e conhecer suas histrias, de forma que durante a entrevista pude pedir a eles que recontassem algo que j haviam me dito. Em resumo, a observao participante se mostrou importante, pois propiciou uma proximidade maior com os fandangueiros, favorecendo a coleta dos dados. Com relao ao caderno de campo, procurei seguir as orientaes de Travancas (2005, p.101) que sugere que o pesquisador faa um registro descritivo de tudo o que ele vir e presenciar. No caderno de campo, anotei os fatos, bem como as reflexes que surgiram na

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hora da coleta de dados, para que as mesmas no fossem esquecidas com o passar do tempo. Alm disso, tambm fiz uso de outros recursos metodolgicos, que serviram para complementar os dados obtidos por meio da observao participante, como visto a seguir.

4.2.2 Aulas de instrumento

No estudo da msica na cultura popular, a utilizao de diversos recursos metodolgicos justifica-se pela complexidade do objeto de estudo, uma vez que:

... recursos diferenciados vm sendo aplicados com a finalidade de melhor compreender os sistemas de representao do outro e, nesse processo, perceber, dimensionar e criticar a extenso do universo cultural do prprio pesquisador em seus mtodos, anlises e interpretaes. (LUCAS, 2002, p. 25).

Para buscar entender melhor o papel da rabeca no fandango, bem como me aproximar de questes de aprendizado, fiz quatro aulas prticas com o fandangueiro Z Pereira. Lucas (2002) fez uso desse recurso metodolgico em seu estudo sobre o congado mineiro e ressaltou que as aulas foram importantes para a sua compreenso musical da manifestao estudada. Segundo a autora:
Minha compreenso era constantemente desafiada medida que iam realando ou transformando levemente certos aspectos, como andamento, timbre, intensidade e acentos, maneiras de tocar e segurar as baquetas etc, e, assim, muito ia sendo transmitido musicalmente. (LUCAS, 2002, p.34).

O mesmo ocorreu no contexto dessa pesquisa, pois as aulas alm de se transformarem em entrevistas tocadas propiciaram a mim uma compreenso maior do papel musical da rabeca no fandango. Acredito que o fato de eu me colocar como aluna, e uma aluna com dificuldades j que normalmente toco rabeca na posio horizontal, apoiando no ombro, e nas aulas me propus a tocar como Z Pereira, na posio vertical a apoiando no joelho, favoreceu minha insero no grupo, desconstruindo a idia da artista e organizadora de eventos, e realando minhas intenes de pesquisa e aprendizado com os fandangueiros. Como minha investigao baseia-se no aprendizado, as aulas mostraram-se pertinentes na medida em que

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revelaram contedos que Z Pereira considerava como essenciais para o aprendizado do instrumento.

4.2.3 Entrevista por pautas

A entrevista tambm foi outra estratgia utilizada para fins de coleta de dados para o presente estudo. Segundo Gil (1999) a entrevista uma das tcnicas de coleta de dados mais utilizadas pelas Cincias Sociais e mostra-se propcia para obteno de informaes acerca de aes, reflexes e situaes vivenciadas pelo entrevistado. A entrevista possibilita a obteno de dados referentes aos mais diversos aspectos da vida social (GIL, 1999, p.118), bem como acerca do comportamento humano. A entrevista por pautas mostrou-se apropriada para o presente estudo porque apresenta certa estruturao j que guiada pelos pontos de interesse do entrevistador, ao mesmo tempo em que uma prtica flexvel, em que o entrevistado pode falar livremente. As entrevistas por pautas so recomendadas sobretudo nas situaes em que os responsveis no se sintam vontade para responder a indagaes formuladas com maior rigidez. (GIL, 1999, p.120). A entrevista foi dividida em duas partes. A primeira parte teve como objetivo principal conferir os dados pessoais do entrevistado, e a segunda conhecer as histrias dos fandangueiros com a rabeca e no fandango. Para isso elaborei o seguinte roteiro bsico, que foi sendo delineado e modificado no decorrer da entrevista:

PARTE 1 - Dados pessoais Nome completo Idade Filiao Nascimento Profisso

PARTE 2 - Fandango e rabeca Lembranas da infncia com relao ao fandango Influncia da famlia

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Motivaes Professores/ mestre/ modelos Formas de aprendizado Relao com os mais velhos e com os mais novos Rabeca, viola e outros instrumentos Funo da rabeca em um fandango O treino (como, onde, freqncia) O tocar em um fandango Construo de um estilo prprio Formao dos grupos

Com esse roteiro em mos, procurei deixar o entrevistado vontade, mas interferi algumas vezes, fazendo pequenas perguntas do roteiro e outras que surgiam conforme a fala do entrevistado. O conhecimento prvio que adquiri ao analisar os depoimentos fornecidos por eles a outros pesquisadores e atravs das conversas informais que tivemos durantes os dias anteriores entrevista foi essencial para a boa conduo das entrevistas. As entrevistas foram filmadas com o auxlio de uma filmadora digital e gravadas em MP3. Os critrios de seleo dos entrevistados foram: a) Os rabequistas deveriam ser reconhecidos como bons msicos e instrumentistas pela comunidade em que estivessem atuando. b) Os entrevistados deveriam pertencer famlia Pereira, pois essa era o objeto do meu estudo desde meu ingresso no programa de mestrado. c) Os entrevistados deveriam morar na mesma comunidade, pois assim meu recorte do estudo de caso poderia ser tambm um recorte de contexto afinal teria basicamente o mesmo contexto para todos os entrevistados. d) Os entrevistados deveriam ser de diferentes geraes, pois esse um fator interessante para a anlise e busca de semelhanas e diversidade nas experincias entre as diferentes idades.

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4.3 Realizao da pesquisa de campo?

Aps a etapa de seleo dos entrevistados e elaborao das estratgias para a coleta de dados, entrei em contanto telefnico com Z Pereira e juntos decidimos qual seria a melhor data para a minha visita comunidade, que ocorreu dos dias 15 a 19 de setembro de 2009.

4.3.1 Questes ticas

Essa pesquisa foi devidamente autorizada pelo Comit de tica do Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal do Paran mediante preenchimento de formulrio especifico e anlise do comit. Assim como havia me comprometido com o comit de tica, todas as entrevistas, gravaes e observaes foram feitas mediante autorizao dos entrevistados que assinaram um termo de consentimento que foi lido a eles em voz alta. Todos os entrevistados foram informados que poderiam no responder a questes que julgassem inoportunas e que as informaes fornecidas por eles seriam utilizadas em meu projeto de mestrado.

4.3.2 O trabalho de campo

O trabalho de campo foi realizado entre os dias 15 a 19 de setembro de 2008 na comunidade do Ariri. Durante este perodo assisti a quatro ensaios de grupos de fandango, sendo um do grupo infantil Famlia Alves, um do grupo Famlia Alves e dois do grupo Jovens do Ariri. Os ensaios do grupo Famlia Alves aconteceram em um pequeno salo na frente da casa de Joo Alves, violeiro e liderana do grupo. J os ensaios do grupo Jovens do Ariri, que tem como integrantes os entrevistados dessa pesquisa, ensaiou no Centro Comunitrio do Ariri. Cada ensaio teve em mdia uma hora de durao e com exceo de um ensaio do grupo Jovens do Ariri todos tiveram momentos registrados em vdeo. Fiz quatro aulas de rabeca com o fandangueiro Z Pereira. As aulas duraram em mdia uma hora e meia e, com exceo da segunda, todas foram gravadas em MP3 e no em vdeo, a pedido de Z Pereira. A primeira aula aconteceu na sala da casa de Arnaldo Pereira com a

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presena dele e de Laerte Pereira. A segunda e a quarta aulas foram realizadas na varanda da pousada onde eu estava hospedada, e a terceira aconteceu na varanda da casa de Z Pereira. As aulas forma ministradas em momentos de folga de Z Pereira, ora no final da tarde, ora um pouco antes do almoo. As entrevistas foram realizadas nos dois ltimos dias de minha estada na comunidade. No dia 18 de setembro entrevistei Laerte Pereira em frente sua casa por aproximadamente 20 minutos e depois Z Pereira, no mesmo local, por 45 minutos. No dia seguinte realizei uma entrevista com Arnaldo Pereira, que teve a durao de aproximadamente 25 minutos e outra com Z Pereira que durou em mdia 30 minutos. Todas as entrevistas forma realizadas no final da tarde, horrio em que os fandangueiros no estavam trabalhando e foram gravadas em vdeo e em MP3. Para o registro em vdeo foi utilizada uma filmadora digital Sony modelo HDD Handycam- DCR85 e para as gravaes em MP3 foi utilizado o celular Nokia Express 5310. A seguir a tabela 10 resume minhas atividades durante o trabalho de campo.

Dias/ Atividades 15/09/2008 16/09/2008 17/09/2008 18/09/2008 19/09/2008

Ensaio Grupo Jovens do Ariri Grupo Famlia Alves

Aula

Entrevista

Aula 1 Aula 2 (manh), Aula 3 (tarde) Grupo Jovens do Ariri Aula 4 Laerte/ Z Pereira Arnaldo/ Z Pereira

Tabela 10 - Atividades no trabalho de campo

Vale ressaltar que durante o perodo em que eu no estava fazendo alguma dessas atividades especficas, eu exercia a minha funo de observadora, tentando compreender aspectos da vida social na comunidade do Ariri atravs de conversas informais com os moradores e caminhadas pela pequena vila. Durante estes perodos registrei a comunidade em aproximadamente 100 fotografias, e algumas gravaes da paisagem musical local.

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4.4 Organizao do material coletado

O caderno de campo, escrito mo, foi digitado, o material gravado na filmadora digital foi transformado em DVD e o material gravado em udio foi transformado em CD. As entrevistas e aulas foram transcritas tendo como critrio a fidelidade s peculiaridades da fala, mas tendo em vista tambm a facilitao da leitura. Acredito que a utilizao de vrias estratgias de pesquisa foi essencial para este estudo de caso, pois a questo da aprendizagem de um instrumento no mbito da cultura popular um fenmeno complexo, com muitas nuances e que certamente no pode ser percebido apenas com um foco, com um olhar. Tenho conscincia de que um estudo etnogrfico de longa durao poder trazer outros dados para essa discusso, porm as abordagens utilizadas foram suficientes para levantar relevantes questes para o presente estudo. No entanto, de certa forma, a questo inicial de minha pesquisa foi alterada, uma vez que eu no poderia responder como se d o aprendizado da rabeca com as estratgias utilizadas, pois no acompanhei de maneira aprofundada os momentos e os processos de aprendizagem ao longo do tempo. O que fiz foi uma investigao a respeito da maneira atravs da qual os fandangueiros descrevem e pensam o aprendizado do instrumento, buscando categorias que eles consideram importantes de serem destacadas nesse processo. Essas reflexes encontram-se descritas no prximo captulo.

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5 ANLISE DE DADOS E DISCUSSO

5.1 A comunidade do Ariri

A comunidade onde a pesquisa foi realizada encontra-se no limite entre o estado de So Paulo e o Paran. O Ariri , na realidade, um bairro de Canania, cidade litornea do estado de So Paulo, mas localiza-se longe do centro da cidade, longe da sede, como dizem os moradores de l. O acesso ao Ariri pode ser feito por terra ou por gua. Por terra chega-se ao Ariri atravs da Estrada do Ariri com aproximadamente 50 km de estrada cho batido que pode ser percorrida em aproximadamente uma hora de carro, e por gua, atravs do Canal do Ariri. Se a embarcao for veloz como uma voaderia (pequeno barco), o percurso Canania Ariri pode ser percorrido em 35 minutos, mas embarcaes menos velozes chegam a demorar at 5 horas.

Mapa 2 Comunidades caiaras da regio do Lagamar Fonte: PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006

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Segundo depoimento dos fandangueiros, sempre houve uma integrao entre as comunidades da regio mostrada no mapa acima, que abrange a Ilha do Superag e as comunidades prximas como Rio dos Patos, Abacateiro, Vila Ftima, Varadouro, Araaba, Ariri e Ararapira. Z Pereira mencionou que ainda quando jovem e morador do Rio dos Patos visitava outras comunidades para ir aos mutires e jogar futebol:

Nos baile ns ia mais pra esse lugar Sebu, Vila Ftima, Barbado, Canudal, que hoje quase que nem tem, Vila Ftima, vinha aqui no Ariri. (...) Futebol ns ia... fomos por a pra essas partes tudo por a! Fomos at em Guaraqueaba jogamos uma pelada l em Guaraqueaba. Foi o mais longe! (PEREIRA, Z., 2008a).

Outros motivos tambm foram citados para explicar o deslocamento entre uma comunidade e outra tais como a compra e venda de alimentos, de canoas, de instrumentos, os namoros, etc. Essas comunidades, apesar de parecerem muito isoladas pelo difcil acesso, mantm h muito tempo uma interao entre seus moradores, tornando unificada uma regio geograficamente separada pelo limites dos estados. No aspecto cultural, mais especificamente em relao ao fandango, h muitas semelhanas, como por exemplo, a primazia da utilizao da afinao intaivada na viola. A prpria famlia Pereira tem uma histria de migrao entre essas comunidades. Como j citado no primeiro captulo, entre as dcadas de 1930 e 1940, alguns membros da famlia Pereira mudaram-se de Araaba e Ariri para Rio dos Patos. A partir de 1980, h um novo movimento de migrao e a famlia que antes vivia na mesma comunidade se espalha pela regio. Hoje h antigos moradores de Rio dos Patos vivendo nas comunidades de Fazenda Santa Rita, Abacateiro, Ariri, alm dos que se mudaram para os centros urbanos de Paranagu (Ilha dos Valadares) e Guaraqueaba. Na prpria histria da regio aparecem fatos que comprovam o trnsito entre essas comunidades. Em 1767 foi fundado o povoado de Ararapira que chegou a ser uma vila importante, funcionando como entreposto comercial entre o sculo XIX e incio do XX.

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Fotografia 10 Vila de Ararapira Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

Na poca, o territrio pertencia a So Paulo, porm em 1920, Ararapira passa a pertencer ao Paran e houve um esvaziamento dessa vila. Hoje Ararapira ainda existe, mas ningum mora l. Os antigos moradores ainda freqentam a vila e l realizam uma festa para So Jos, padroeiro da comunidade, alm de manter limpos os caminhos e a igreja. Muitos dos antigos moradores que j faleceram foram, a pedido, enterrados no cemitrio de Ararapira. Mesmo no morando mais l, esta prtica ainda comum. (PIMENTEL; GRAMANI; CRREA, 2006; KLIMLE et al., 2007). Na poca da troca de estado, moradores da vila de Ararapira se mudaram para o outro lado do canal, e em terra cedida pela prefeitura de Canania fundaram, em 1921, a comunidade do Ariri. Na poca, a principal atividade econmica da regio era a agricultura, tendo o arroz como o principal produto da regio. Porm em 1984 foi criada pelo Decreto Federal n 90347/84, a rea de Proteo Ambiental (APA) Canania-Iguape, que por um lado viabilizou a preservao ambiental na regio, mas causou transformaes no modo de vida da populao da regio. O plantio passou a ser proibido ou controlado, e houve um xodo da populao para a periferia das cidades prximas, principalmente para Canania. Pelo que pude observar, hoje a comunidade do Ariri, que possui aproximadamente 500 habitantes, vive muito em funo do turismo. Existem muitas pousadas e campings na vila, mas, como visitei a regio na poca de baixa temporada, todas estavam vazias. Observei tambm que a prtica da agricultura e pesca ainda so mantidas, mas em dimenses caseiras. Hoje o povoado de grande importncia para as comunidades da regio, pois "l esto situados os principais comrcios e escolas da regio, sendo uma espcie de plo de atrao (PIMENTEL; GRAMANI; CRREA, 2006) para as comunidades vizinhas. Mesmo assim o nmero de estabelecimentos comerciais na vila pequeno. S encontrei dois bares, um restaurante, uma mercearia e uma padaria, mas soube que na poca de alta temporada, outros

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estabelecimentos tambm abrem. Existem alguns vendedores ambulantes que viajam de Canania at o Ariri regularmente, oferecendo produtos de casa em casa, mas a maioria dos moradores faz suas compras em Canania utilizando como transporte um barco da Prefeitura Municipal que possui horrios regulares. Porm, importante notar que apenas na quarta-feira o barco vai para Canania e volta para o Ariri; nos outros dias ele ou vai, ou volta. No Ariri h um posto de sade com a visita de um mdico uma vez por semana. H tambm uma escola de ensino fundamental e mdio que atende, no s as crianas do Ariri, mas todas as crianas da regio. De manh eu sempre encontrava com as crianas das comunidades mais afastadas descendo dos barcos no porto e indo para a escola. Existem ainda alguns espaos comunitrios como um campo de futebol, o centro comunitrio e as praas, uma no porto e outra em frente igreja catlica. No Ariri h tambm alguns servios comunitrios como correio e posto telefnico. H luz eltrica e telefone nas residncias, e a maioria das ruas iluminada, porm, no pavimentada. Na vila no h sinal de celular.

Fotografia 11 - Posto de sade do Ariri Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

Figura: Centro Comunitrio do Ariri Fotografia 12 - Centro comunitrio do Ariri Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

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5.2 O fandango na comunidade do Ariri

Em 2005 quando a equipe do projeto Museu Vivo do Fandango, da qual eu fazia parte, esteve no Ariri no havia nenhum grupo de fandango constitudo, no entanto, alguns fandangueiros foram localizados, como por exemplo, os irmos Joo, Henrique, Atanus e Dilermando Alves, bem como Eliel Alves, filho de Dilermando, e Iolanto Barbosa. Eles no se constituam e nem se denominavam um grupo, porm se encontravam com alguma freqncia para tocar fandango. Na poca os irmos Arnaldo e Randolfo Pereira moravam no Ariri e Antonio Asseno, rabequista, tambm foi entrevistado. O que encontrei em minha pesquisa de campo foi uma realidade bem diferente. Existiam dois grupos de fandango constitudos no povoado: o grupo Jovens do Ariri e o grupo Famlia Alves. Pelo que consegui levantar, o grupo mais antigo o Famlia Alves. Na realidade este grupo possui duas formaes uma infantil e outra adulta e os msicos, nos dois casos, so os mesmos encontrados na poca da pesquisa do Museu Vivo do Fandango. Eliel, o mais novo, que em 2005 tocava pandeiro, aprendeu a tocar viola e rabeca, e uma espcie de liderana do grupo juntamente como violeiro Joo Alves.

Fotografia 13 - Henrique, Joo e Eliel Alves Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

O grupo adulto tem aproximadamente cinco pares de danadores e realiza algumas marcas batidas, dado que se constitui em outra mudana, pois h trs anos no havia grupos

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de fandango que fizessem o batido no estado de So Paulo. O grupo infantil, pelo que pude compreender, era uma iniciativa relativamente nova quando cheguei ao Ariri. Assisti a um ensaio do grupo Famlia Alves que ocorreu na casa de Joo Alves e nesse ensaio havia aproximadamente 11 crianas entre 7 e 12 anos. O grupo infantil ensaiou uma hora antes do adulto. No ensaio Joo e Henrique Alves tocaram viola, Dilermando tocou pandeiro e Eliel se revezou entre tocar rabeca nas modas bailadas e bater tamanco no batido. Mesmo entre os mais velhos, Eliel uma referncia e funciona como uma espcie de mestre de roda17. O outro grupo, os Jovens do Ariri, formado por Z Pereira e seu irmo Arnaldo que tocam viola, e por parentes. Assim como o grupo anterior, esse tambm realiza o batido e os danadores eram em 12, todos entre os 15 e 25 anos. Nos dois ensaios que assisti Maurcio, sobrinho de Z Pereira, tocou viola e pandeiro, e Laerte, filho de Z Pereira, tocou rabeca, mas isso aconteceu em pouqussimas msicas. A maioria delas foi conduzida por Z e Arnaldo na viola, enquanto os jovens danavam. Alm de Z Pereira, Dona Rosa, uma senhora da comunidade, tambm ajuda a organizar o grupo, principalmente no que diz respeito coreografia das meninas. Eles ensaiaram no Centro Comunitrio do Ariri. No conheci outros fandangueiros em minha pesquisa de campo, apenas os ligados a esses dois grupos. Antonio Asseno, rabequista que conhecemos em 2005 faleceu e Randolfo Pereira no estava na vila na poca, mas pelo que sei, ele participa do grupo famlia Alves, pois cunhado de Joo Alves. Z Pereira, que em 2005 morava no Varadouro, mudouse para o Ariri em 2006. Dentre os fandangueiros citados trs so construtores de instrumento: Arnaldo, Z e Laerte, que tambm foram informantes da presente pesquisa.

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Mestre de roda como alguns fandangueiros mais velhos chamam o homem que a referncia no tamanqueado para os demais homens da roda.

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Fotografia 14 Danadores do grupo Jovens do Ariri Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

5.3 Os Pereiras: Arnaldo, Z e Laerte

5.3.1 Arnaldo Leo Pereira

Vicente Pereira e Maria Augusta Costa tiveram oito filhos: Luiz, Arnaldo Leo, Leonildo Fidelis, Randolfo Nemzio, Leonardo, Jos, Felcio e uma menina que faleceu nova. Todos os filhos receberam o sobrenome Pereira. Arnaldo Leo Pereira nasceu em 1940 em Araauba. Aos quatro anos mudou-se para Rio dos Patos junto com seus familiares onde permaneceu at 1996. Depois Arnaldo morou na Ilha de Valadares, Paranagu, em Guaraqueaba e, mora atualmente, no Ariri. Arnaldo aposentado, mas continua trabalhando fazendo artesanato e construindo instrumentos.

Meu trabalho com artesanato, minha profisso artesanato. Instrumento, eu fao rebeca, fao viola, fao cavaquinho. Esses trs instrumentos que eu fao. Tirando esses instrumento, a eu fao peixe. Fao robalo, fao paratinho fao bagre, fao caranha, fao prejereba, tainha, esses peixe a que

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eu fao. Tatuzinho eu fao, paca eu fao, passarinho, fao sabi, fao pomba, fao guia, fao periquito, fao sara (PEREIRA, A., 2008).

Ele mora sozinho em uma casa que fica na estrada do Ariri. A casa tem um grande terreno na frente e construda em madeira. Na sala, o nico cmodo em que entrei, h uma cadeira, um balco e uma TV. Instrumentos e bichos de madeira confeccionados por Arnaldo enfeitam as paredes. A casa vizinha de Z e Laerte e pelo que pude perceber, os dois freqentam bastante a casa de Arnaldo, principalmente quando querem tocar. Arnaldo toca viola e rabeca.

Fotografia 15 Casa de Arnaldo Pereira Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

5.3.2 Z Pereira

Jos Pereira nasceu em 1951, no Rio dos Patos, Guaraqueaba, Paran. Contou que sua infncia no foi fcil, pois faltavam vrias coisas como roupas e cobertas:

Nesse tempo que eu falo do nosso fracasso de vida. No passava muito ruim por causa disso, porque tinha arroz, tinha farinha e mantimento da caa, do peixe. Tinha fartura do mantimento, farinha, que era fcil de fazer, arroz. Tinha pouca outras coisas e a turma pegava saco pra dormir, num tinha muito, eu sentia um friozinho de noite... De uns dez a dezesseis anos. De uns seis a dezesseis, por a. Nesse tempo eu tava pitoco s de camisa, camiso assim. Que era pra uso, tudo quanto da regio era um camiso. Num tinha cueca, no tinha cala, no tinha nada. Era s aquele de saco de... saco de farinha que vinha de Santa Catarina. , sofremos... D de contar n? A gente fica com meio d dos pais da gente naquele tempo que no podiam fazer nada. Era o dono da gente, mas foi como Deus quisesse (PEREIRA, Z., 2008d).

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Prximo aos 18 anos, Z Pereira j dominava tcnicas de trabalho em madeira e com isso fazia alguns instrumentos e canoas.

Isso tudo eu aprendi fazendo. De 18 anos meu pai que dava canoa pra outro limpar, pra alvejar pra vender, eu j alvejava, no pagava ningum j. Eu j pulava l Pai deixa que eu limpo. Limpava melhor do que aqueles que ele pagava. E virei mestre canoeiro dessa data em diante e at hoje. Canoeiro de fazer canoa pra vender por qualquer... Pra todo mundo, . Sou procurado at hoje. Eu vendi no Superag, na Vila Ftima, no Ariri, em Canania, Porto do Cubato, Guaraqueaba, Guapicu, Tibicanga, Barbado, Sebu... Essa parte tudo ns vendemos canoa. L pra baia de Paranagu, praqueles feito ali j vendemos uns par de canoa. At pra Paranagu tambm. Pra Iguape, diversas canoas pra Iguape. Foi dos meu vinte anos a... a quarenta anos. Levei acho que uns vinte anos. Fao alguma at hoje assim meio l meio c mas que... at hoje eu fao. Levei muito tempo, mas fazendo mesmo pra vender que no tinha permisso naquele tempo, foi numa base de uns quarenta anos. Depois chegou a lei [leis ambientais], a gente foi obrigado a cumprir. Fazia meio coisa, meio escondido, mas j parou o negcio de fazer pra vender j... A eu foi preciso cuidar de outros tipos de coisa. J no dava pra sobreviver disso, tinha perseguio. s vezes voc ia vender uma canoa como eu fui com meu pai, o guarda pegou e levou pra Guaraqueaba, na Vila Ftima ali. A perdemos a canoa. Foi, foi (PEREIRA, Z., 2008b).

Aos trinta anos Z Pereira mudou-se para o Varadouro, onde se casou com Maria. Tiveram seis filhos, quatro meninas e dois meninos, Laerte e Wilson. No Varadouro Z viveu da coleta de palmito.

Acordava e ia cortar palmito. Era meu servio l, cortar palmito. Antes de casar. Que parei um ano antes de casar l no Varadouro. Da cortava o palmito, trazia aquela distncia de casa no porto, mas outra distncia daquele nas costas. Uma hora e meia de carga nas costas pra chegar naquele porto ali. A trazia, quarta feira tinha o embarque a gente vinha... O patro vinha descartava e pagava na ficha tambm pra todo mundo. A quando vinha pra domingo de novo, trs feixe... Todo dia um feixe, trs feixe at sbado. Vinha o patro de novo, descartava e pagava na ficha. Dinheiro era na hora, no tinha erro de deixar pra depois. Era fazer e receber, s que era muito sacrificoso. Continuou uns dez anos esse tipo. Querendo fazer a minha casa e no dava. Comia bem j, mas no sobrava pra nada. A dez anos, comprei uma motosserra de serrar madeira... eu conto que foi verdade e voc me pegou pra isso! Comprei uma motosserra e comecei a lidar, lidar, at que eu aprendi a tirar tbua. Tirando a tbua a eu formei uma casa porque eu tinha com que fazer. A fiz minha casa, fiz aquela e fiz mais trs ou quatro da vizinhana j, depois... Foi, foi. A a vida melhorou mais um pouco (PEREIRA, Z., 2008b).

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Desde 2000, Z trabalha como funcionrio da prefeitura realizando servios gerais, tais como fazer a jardinagem dos espaos pblicos, fazer valetas, tapar buracos etc, mas para completar sua renda, realiza outras atividades.

Porque tudo ms eu intero o meu salrio pra mim pagar no mercado o que eu compro. Tudo ms eu intero, uma dzia de remo, ou um bucado de artesanato pra mim fazer uns cem cento e cinqenta paus pra inteirar, quatrocentos, quinhentos e pouco, seiscentos que o meu mercado custa isso. E se eu no fizer isso... Embora l o gerente l do mercado meu colega pra danado. At deixa a ver cinqenta, cem pra pagar no outro ms. bom assim pra mim (PEREIRA, Z., 2008b).

Z Pereira mudou-se em 2006 para o Ariri, para viver em uma casa na estrada que a nica sada terrestre da vila. Tanto a casa de Arnaldo, quanto a de Z Pereira so afastadas aproximadamente um quilmetro do centro do Ariri. A estrada de barro e em alguns trechos no h luz. Na casa onde moram Z Pereira, sua esposa Maria e todos os filhos, h uma pequena varanda na frente. O espao da sala pequeno, preenchido com duas poltronas, um sof de trs lugares e um mvel onde fica a televiso. A cozinha tambm pequena e tem uma mesa, alguns armrios e uma geladeira. Perto da casa h uma outra construo, que eu desconfio que seja uma espcie de cozinha, pois sempre saa fumaa de l. Z Pereira no possui um local para construir instrumentos e fazer artesanato, me disse que faz na varanda, no terreiro, ou em qualquer outro lugar. Sua casa toda enfeitada, seja por artesanato confeccionado por membros da famlia (como peixes e outros animais esculpidos em caixeta), ou por produtos industrializados como adesivos e pequenas esttuas, entre outros. Na frente da casa, Z Pereira colocou uma hlice de ventilador em um mastro de madeira, como se fosse um catavento e tambm construiu em isopor um avio de aproximadamente meio metro que enfeita a entrada do terreno. Ele disse que com isso, somado placa do Museu Vivo do Fandango que ele colocou na porta18, fica mais fcil as pessoas saberem onde ele mora. Z Pereira no tem telefone em casa, e fornece o telefone de Paulo, dono da mercearia, como contato. E isso de fato funciona.

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Uma pequena placa distribuda pela equipe do projeto aos fandangueiros onde est escrito o seu nome seguido da logo do Museu. A inteno era a de que os fandangueiros colocassem a placa na frente de suas casas para facilitar o reconhecimento por partes de pesquisadores, turistas e estudantes.

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5.3.3 Laete Camilo Pereira

Filho de Z Pereira, Laerte nasceu em 1984 no Varadouro. Hoje mora com o pai, mas comprou um terreno prximo onde pretende construir sua casa. Laerte trabalha com transporte martimo escolar, conduzindo as crianas do Varadouro at o Ariri. Atualmente, eu, pra falar a verdade, eu moro aqui e l, n? Porque eu venho pra c de manh cedo e durmo pra l. Ento, na verdade eu moro l e c, n? No tenho parada, como falaram. (PEREIRA, L. 2008). Laerte, assim como seu pai, tambm trabalha com artesanato e confeco de instrumentos que vende aos turistas, estudantes e pesquisadores. Ele toca um pouco de viola, adufo, caixa, mas sua funo principal no grupo o tamanqueado e, pelo que observei nos ensaios, ele uma referncia para os demais meninos. Recentemente tem demonstrado interesse em tocar rabeca.

5.4 Consideraes sobre o aprendizado musical no fandango

No presente sub-item desse captulo buscarei relatar algumas reflexes que surgiram no trabalho de campo, principalmente atravs das entrevistas e observaes. Para isso, apresentarei e discutirei os dados recolhidos de forma integrada a conceitos e idias discutidos previamente na reviso de literatura deste trabalho. Novamente afirmo que a questo do aprendizado musical na cultura popular complexa, e, por essa razo, a presente pesquisa no pretende esgotar esse assunto e sim fornecer pistas que possam complementar e enriquecer o arcabouo de contedos que os estudos acadmicos vm produzindo sobre o tema. Em minha primeira aula de rabeca com Z Pereira, a pergunta inicial que ele me fez foi: Voc no sabe nenhuma musicazinha de fandango? Essa foi uma das primeiras constataes que tive, que, apesar de bvia, vale a pena ressaltar nesse estudo: no h como se aprender rabeca de fandango sem saber fandango. O aprendizado da manifestao antecede o aprendizado do instrumento. Pelos depoimentos que sero citados a seguir possvel perceber que desde criana os fandangueiros se envolviam e aprendiam conceitos e contedos prprios

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do fandango, tais como as melodias, versos, coreografias, rituais que envolvem a brincadeira, entre outros. Quando eles iniciam o aprendizado da rabeca, j adquiriram uma srie de conhecimentos sobre o fandango. Por isso para investigar o aprendizado da rabeca tambm necessrio investigar o aprendizado do fandango. Para fins exclusivos de organizao divido as consideraes em infncia e juventude, pois estes foram os perodos que apareceram tanto na reviso de literatura quanto nos dados colhidos como essenciais no processo de aprendizagem musical.

5.4.1 Infncia

Os depoimentos sobre a infncia fornecidos por Z e Arnaldo Pereira so ricos em detalhes. Percebe-se que a infncia foi uma poca em que aconteciam muitos mutires, informao confirmada pelo depoimento de Z, que disse que principalmente no perodo do plantio, eles participavam de mutires praticamente todos os sbados. As crianas iam junto com os adultos e ficavam tambm no fandango:
As crianas do meu tamanho, que ns no tinha tamanho pra nada, tinha tamanho mas no tinha coragem. Era uma vergonha, tinha uma vergonha que acaba com a gente. A ns ia no mutiro jantava, e tudo acanhado tudo escondendo a cara de vergonha. A mame dava janta pra ns e a gente ia pra l na sala se sentava junto com o pai que tava tocando viola, os tios ali n. Daqui a pouco dava sono na gente. Dava sono ali mesmo j, quando tinha os bancos ficava ali. E se no tinha lugar a gente dormia embaixo do banco (risos). Tipo cachorro n. A ficava ali, dormia, dormia um sono grande. acordava pelo baque do tamanco, que era assoalho. Naquele tempo era assoalho no era cimento assim. Tbua tudo mal colocado assim. A daqui a pouco dava aquele baque a gente sentia, levantava a cabecinha assim, tava aquele urro de tamanco que s vezes era oito par, nove par danando aquela rodada que saa poeira at. Aquele p do cho sujo, que entrava pra dentro de fora com o p sujo e levava tudo. E aquilo secava, aquele calor tudo secava e saa p at daquelas coisas ali. E a gente acordava ali chorando. A a me ia buscar a gente e levava ali num lugarzinho l pra dentro (PEREIRA, Z., 2008a).

Aqui podemos perceber que como citado por Prass (1998) em sua pesquisa baseada na escola de samba, as primeiras vivncias musicais de Z Pereira no fandango aconteceram em um ambiente familiar onde pessoas de diferentes faixas etrias conviviam juntas.

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Segundo os entrevistados, de certa forma, no existe um momento especfico de aprendizagem, pois todos os momentos de convivncia social so momentos de construo de conhecimento, o que remete ao processo de enculturao (SLOBODA, 2008), conceituado no captulo 3 dessa dissertao, em que a aquisio de conhecimentos e habilidades d-se de forma no intencional, em conseqncia de uma imerso na vida social. Isso pode ser observado tambm no depoimento que destaco a seguir, em que Z descreve com detalhes como eram as brincadeiras infantis de mutiro.

Ns brincava, ns fazia nosso mutiro tambm. Eu fico meio desenxavido de contar mas... A gente brincava ali no caso cinco criana do meu tamanho assim , na faixa de dez a treze anos. E tambm as meninas, da minha idade assim, mais nova um pouquinho. Ia pra casa nossa, pra do meu pai no caso, e aquelas meninas vinham da vizinha tudo e se juntavam ali oito, nove, dez, formavam um mutiro. Fazia um barraquinho assim um metro quadrado uma vara e fazia uma casa. Fazia que era a casa do patro l que fazia o mutiro n. A no caso eu ficava de patro e eu era o dono do mutiro tambm. Eu pegava aquela banana maranho, banana maranho aquela banana grande, enfiava quatro palito de fsforo, quatro pauzinho assim nela e deixava em pezinho. Pra dizer que era o porco, o porco de carne que a gente ia matar pra fazer a comida pro mutiro (risos). Aquele era o porco que tava l numa cerquinha, no chiqueiro pra sbado ns matar aquele porco pra fazer a comida do mutiro (risos). A fazia essa casa e ia com quarto e tudo com as repartio com as mesa tudo pra jantar. Tinha o litro da pinga n, o garrafo da pinga que era gua do rio que a gente trazia. A ns comeava o mutiro. Comeava e a dois ficava pra matar aquele porco, pra lidar com ele pra fazer a comida pra ns e outros iam trabalhar. Dois ficava l s pra fazer aquele, junto com as mulher, que tambm ajudava, essas coisas. A esses um ia trabalhar. O meio dia nosso podia ser quinze minuto. J vinham almoa da comiam metade desse porco deixavam o resto pra janta (risos) O porco! (risos) E da a pinguinha. Punham um vidrinho de biotnico desses que tinha, davam um copinho, aquele copo de gua inglesa que tinha um copinho em cima n. Uma dosinha daquele e se arreganhava [faz uma careta]. Ns dizia que era muito forte a pinga (risos). A andava um pouco e vinha o pessoal que noite j. No caso de uns 20 minutos, meia hora j dava-se o dia, j passava-se o dia. Da vinha fazia um fandango que saa at poeira. Tinha janta a meia noite, tinha o caf de manh e a pinga seguido. Da os dois violeiros l j torrado...(risos) Bobagem, no torrava ningum, era pra dizer que tava torrado n. Ento a gente ficava a tudo tonto (risos) com aquela bebida boba. Pra tocar tinha uma violinha de folha de indai. Voc cortava com a pontinha da faca e tirava a lasquinha sem arrebentar de quatro cinco risquinho daquele, que no arrebenta to fcil. A punha um cavalete aqui, outro [nas extremidades] e ela fazia: plim plim pronto. Tocava aquilo ali, ela tinha altura, ela tinha som, tinha. (...) Ah [rabeca] no tinha, tinha s dois violero. Cantavam, danavam com a turma ali. Mulher com homem, tinha o casal, tinha tudo eles. A maioria era casado, eu quando era dono do mutiro tinha minha mulher (risos). Igual o mutiro mesmo, igual uma mesma coisa do mutiro. E da acabava-se, no levava dez minutos j formava outro (risos). J ia em casa do outro fulano, j na outra casa. J no era a minha, j no era meu mais, j era do outro, do outro meu coleguinha j. Era a mesma coisa que a gente fazia, os grandes a, s que num dia ns

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fazia uns quinze! (risos) E assim que a gente brincava n. Fazia o mutiro. assim tudo as coisas... (PEREIRA, Z., 2008a).

O aprendizado musical do fandango aparece intimamente ligado ao aprendizado social proporcionado tambm pela experincia do mutiro de brincadeira. Na descrio acima possvel reconhecer que, brincando, as crianas tambm estavam reproduzindo, e assim aprendendo atravs de uma srie de processos sociais comuns quela comunidade. A diviso de trabalho aparece na conscincia de quem patro, que tem seus deveres, e quem no , que possui outras obrigaes; bem como a dinmica dessas comunidades de ajuda mtua transparece no fato de que, na brincadeira seguinte, o outro era o patro. Hbitos e regras sociais tambm so revelados, como o caso da diviso da comida (porco), da presena da pinga e da prpria realizao do fandango. Arnaldo Pereira refora a idia aqui exposta de que as brincadeiras eram momentos de aprendizagem e mostra uma clara conscincia desse processo. Quando eu comentei que, achava que cantar e lembrar dos versos era a coisa mais difcil na prtica da viola, ele respondeu:

Uma criana de doze anos, vamos dizer da pra cima, se a famlia dele sabe tocar fandango, quando ele aprende a tocar viola, ele sabe cantar tudo aquela msica que o pai e os tio cantar. Igual ns sabia. Ns saa pros caminho sem viola. Ns criana, ns cantava tudo as msicas que o nosso pai e nossos tios cantava. Ns no sabia tocar viola, mas quando ns aprendemo tocar viola, ns j sabia as msicas j. A j sabia msica era s cantar na altura da viola. Ns j cantava bem um com o outro assim, s que no tinha viola, . A ns aprendemo a tocar viola aquilo foi mais fcil pra cantar. Se v que ns fazia fandango sem viola, tocava com a boca. se juntava uns dois aqui... eu t aqui, meu irmo aqui, ns cantando aqui, tocando viola com a mo aqui, mas sem nada, no tinha nada na mo. Aqui ns fazia consonncia, aqui na boca: digdem digdem [canta a levada da viola na boca]. A nos cantava, mas no tinha viola. E quando aprendemo a tocar viola ns j sabia cantar, ns j cantava junto (PEREIRA, A., 2008).

Para esses fandangueiros o aprendizado das canes foi anterior iniciao a viola, e se deu pelo contato constante que tinham com o repertrio. O mesmo no aconteceu com Laerte, fandangueiro de outra gerao, que foi a alguns mutires quando era pequeno e que tambm brincava de mutiro, mas no teve um contato to intenso com o repertrio. Pelas descries houve uma poca em que os mutires ficaram escassos e os fandangos muito raros, de modo que Laerte certamente foi privado do contato rico e intenso que seu pai e seu tio descreveram. Mas Laerte encontrou outra estratgia para aprender os versos.

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s vezes o pessoal fala que o fandango fcil, mas no to fcil assim. Sempre tem alguma coisa que fica mais difcil. (...) Tem que cantar. Se voc pegar na viola e no cantar, fica muito feio, fica esquisito, n? No tem assunto voc pegar numa viola e tocar, tocar e no cantar. Ento, tem que pegar na viola e cantar (...) Bom, eu acho que na verdade, o CD [Viola Fandangueira] ajudou bastante, porque s vezes eu no sabia, n? O verso da msica de fandango, eu no sabia, e eu procurava mais pelo CD. Aqueles versos que eles cantam no CD eu tambm canto, ento eu me baseava mais naquilo (PEREIRA, L., 2008).

A utilizao do CD como recurso para aproximao do repertrio do fandango tambm reforada por Z Pereira nos ensaios, quando ele sugere aos jovens que escutem o CD vrias vezes. Na realidade a questo relevante aqui a necessidade de um contato intenso com o repertrio, e isso se coloca como pr-requisito para o aprendizado dos instrumentos, assunto que tratarei a seguir. No caso de Z Pereira e Arnaldo a aproximao com o repertrio deu-se nos mutires que eram realizados com bastante freqncia e, provavelmente, em outras situaes familiares. J no caso de Laerte esse contato deu-se tambm atravs da tecnologia, do CD. Em meu trabalho de campo tive a oportunidade de observar a relao de algumas crianas com o fandango durante um ensaio do grupo Famlia Alves. A seguir, descrevo o contexto e a realizao do ensaio, tentando recordar vrios detalhes para que o ambiente de aprendizagem que percebi seja devidamente retratado. Para isso, fao uso de trechos de meu dirio de campo. Quando cheguei comunidade do Ariri, eu tinha como foco do meu trabalho de campo a os membros da famlia Pereira que l residiam. No entanto, j sabia de antemo que existiam dois grupos. No meu primeiro dia de trabalho de campo procurei Z Pereira, conversamos, marcamos como faramos durante minha estada na comunidade. Ele comentou que teria que ir Canania no dia seguinte e recomendou que eu procurasse seu Joo Alves, o violeiro do outro grupo. No foi preciso, pois na manh seguinte o prprio seu Joo foi me procurar na pousada onde eu estava hospedada. Seu Joo tem o cabelo todo branco e as sobrancelhas bem grandes e pretas; ele um homem alto com uma voz baixinha, e fala quase como quem resmunga, sendo que s vezes bem difcil de entend-lo.

Marquei de ir ao ensaio do grupo s 19hs e seu Joo me disse que viria me buscar. E assim foi. Pensei em no filmar, mas vilarejo pequeno, sei que eles provavelmente j estavam sabendo que eu havia filmado o grupo do Z [na noite anterior]. De certa forma isso rende um material interessante para eles, ento mesmo sabendo da interferncia resolvi filmar. Seu Joo me buscou na pousada e fomos para casa dele. As ruas de barro, todos se cumprimentavam no caminho.

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Seu Joo me contou que antigamente faziam fandango nos mutires e fandango era s o que tinha. Depois com o meio ambiente e com as novas seitas o fandango diminui. Contou que tocavam s vezes, mas o grupo formou-se para ir no Encontro de Guaraqueaba. Depois formou com Z Pereira um grupo, mas saiu e formou outro. Quando foram para Guaraqueaba no 2 Encontro no estavam bem treinados, me contou que danaram apenas o bailado, mas que agora eles tm ensaiado direto. Contou que das 19 s 20hs o grupo das crianas e depois dos adultos (que tem jovem e mais velho misturado). (GRAMANI, 2008).

Prximo casa de Seu Joo, local de ensaio, havia muita gente, a rua estava agitada com crianas correndo, alguns adultos na calada bebendo cerveja, outros em grupo conversando. H umas duas quadras da casa j dava pra ouvir o som do batido do tamanco.

Ao chegarmos l havia um grupo de uns quatro meninos batendo tamanco. Muito legal! O mais novo deveria ter uns sete anos e todos ficaram muito curiosos com a minha presena. O ensaio acontece em um barraco ao lado da casa de Seu Joo. Deve ter uns 10 por 5 metros, no muito grande. A luz dentro bem fraquinha. H dois freezers no canto, provavelmente foi um bar, ou local de armazenar peixe. Havia cadeiras para os tocadores e arrumaram uma para mim tambm. Muito adultos estavam l dentro tambm e outra parte estava na rua. As crianas vieram falar comigo. Estavam animadas, um dos meninos logo apontou para outro e me disse: Ele no sabe bater, o outro ficou bravo. S com esse pequeno gesto pude perceber o quanto as crianas estavam satisfeitas por saber, por estarem aprendendo o fandango. O orgulho do pequeno no estava no fato de o outro no saber, mas no fato dele saber (GRAMANI, 2008).

Aquela primeira cena que observei ainda no fazia parte do ensaio. Os meninos estavam l brincando ou experimentando, como descreve Queiroz (2005). A propsito, me pareceu pertinente para o caso do fandango a observao feita por Queiroz (2005), de que h aprendizado nessas situaes de experimentao das crianas. O ensaio demorou a comear porque Eliel, o rabequista que se responsabilizava pelo ensaio com as crianas no chegava. Houve um grande impasse entre os msicos que discutiam se esperavam ou no o fandangueiro, e aps alguns instantes, o grupo optou por comear, porm no conseguiram organizar as crianas, e por isso, resolveram esperar por Eliel. Quando ele chegou, decidiu prontamente quem iria danar naquele instante, quem ficaria para depois e a confuso foi resolvida. Assim que a viola soou a roda foi formada, agora por meninos e meninas. Eles danaram a primeira marca, se no me engano um anu, e eu fiquei realmente impressionada. As crianas fizeram todos os movimentos da coreografia corretamente. Os meninos, de tamanco no p, olhavam sempre para Eliel que tamanqueava junto com eles.

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Fotografia 16 Crianas danando uma moda bailada Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

Observando-se com ateno, dava para perceber que nem todos os meninos batiam toda a frase rtmica do tamanco, mas o resultado sonoro do grupo era satisfatrio e eles haviam aprendido direitinho a postura corporal. Estavam todos com os joelhos levemente dobrados e tronco para frente, de modo a deixar os braos soltos ao longo do corpo. Fiz a experincia de olhar o vdeo que gravei em cmera lenta e sem som, e constatei que os movimentos corporais das crianas eram muito parecidos aos de Eliel, o que sugere que o aprendizado musical passa tambm pelo aprendizado corporal e, nesse caso, ao que tudo indica a corporalidade (PRASS, 1998/1999; NDER, 2006) aparece antes da correta execuo musical da frase rtmica do tamanqueado. A imitao dos sons e do gestual parecia ser a principal forma de aprendizado neste contexto. Vale lembrar que enquanto alguns danavam, outras crianas observavam atentamente. O mesmo aconteceu quando o ensaio passou a ser dos adultos, pois muitas crianas ficaram em volta observando, algumas se mexendo no ritmo e outras conversando sobre o que ocorria na roda. As observaes aqui explicitadas vo de encontro com os estudos realizados sobre o aprendizado musical em outras manifestaes da cultura popular que levantam a importncia da imitao, a integrao da corporalidade com a musicalidade e a experincia como mecanismos de aprendizagem musical (PRASS, 1998/1999; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER, 2006).

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5.4.2 Juventude

Se a infncia dos fandangueiros era preenchida de momentos de observao, de imitao e experimentao, foi na juventude que eles passaram a se relacionar com a performance, isto , foi nessa fase que eles comearam a tocar e, com exceo do grupo de crianas do grupo Famlia Alves, foi nessa fase tambm que comearam a danar. Tocar e danar so competncias mais especficas que, pelo que pude perceber nos depoimentos, demandam uma vontade pessoal maior, uma maior motivao intrnseca. Os trs entrevistados apontaram que, com a idade prxima aos quinze anos, j sabiam construir instrumentos.

Da que eu comecei a fazer instrumento j ! A comecei a fazer instrumento, de doze ano pra quinze eu j sabia o que era som das coisa, altura, cantar... Eu j era meio bom desde novo. eu j fazia canoa pra vender... (PEREIRA, Z., 2008a).

Esse pequeno trecho do depoimento de Z Pereira rico em informaes. Primeiro ele afirma que com essa idade construa instrumentos e logo em seguida ressalta que tinha domnio sobre algumas questes sonoras, evidenciando, a meu ver, que a construo de instrumentos tambm faz parte do aprendizado musical, necessitando no apenas de tcnicas manuais como tambm de informaes sonoras. Para se construir um instrumento preciso saber o que som. Parece-me que a construo de instrumentos foi para os fandangueiros entrevistados uma espcie de etapa do processo de aprendizagem musical. Essa uma questo que merece um estudo futuro. Qual a relao entre a musicalidade e a construo de instrumentos? H habilidades musicais necessrias para um bom construtor, e em caso afirmativo, quais so elas? No depoimento de Z tambm podemos perceber que o domnio da lida com a madeira, nessa idade, era motivo de orgulho. Alm da construo de instrumentos, ele j ajudava o pai a fazer canoas, e era bom nisso tambm. J Arnaldo demonstrou orgulho, quando, nessa mesma poca, foi convidado para cantar com os tios.

Com quinze anos, com quinze anos eu j arranhava [uma viola] malemar... E os tios que iam l em casa, eles pegavam e tocavam a viola e eu ficava sentado junto deles olhando. Eles saiam dali pra casa deles, eu pegava a viola e ia por o dedo ali montando n, at que ia aprendendo. Eu tinha um tio, meu tio Afonso, que era cunhado do meu pai, e o tio Andrino, eles iam l

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em casa, c viola do meu pai, que meu pai no deixava pega na viola dele n. Da eles iam l pegavam na viola l e pegavam tocar que eles podiam n. Da quando ele no tava a eles me davam a viola. Toque um pouquinho, a eu pegava. Ficavam olhando, eu punha o dedo e tocava at que fui tocando. Meu tio Afonso e meu tio Andrino que me ensinaram um pouquinho a tocar viola, at que fui indo aprendendo esse pouquinho que eu sei a. (...) Foi com esses tio mesmo que eu aprendi a cantar, eles me chamavam, eu com vergonha naquele tempo a rapaziada era tudo envergonhada, n! A eles me chamavam, Arnaldo venha cantar um pouquinho comigo, a eu ia. Olhava assim pro meu pai assim meio com medo mas eu ia. Chegava l eu cantava bem naquele tempo (...) Eles gostavam de cantar comigo, todo mundo gostava de cantar comigo (PEREIRA, A.,2008).

interessante notar a importncia dos tios, pois esse um dado recorrente nos depoimentos de fandangueiros da regio que possuem entre cinqenta e setenta anos. Arnaldo, em depoimento registrado no livro Museu Vivo do Fandango (PIMENTEL; GRAMANI; CORREA, 2006) contou que havia regras no fandango que regiam a relao entre pai e filho. Se o pai estivesse danando, o filho no poderia entrar na roda, se era o pai que estava na viola, o filho, em sinal de respeito, no podia cantar e, segundo ele, por isso que comum encontrar fandangueiros que dizem que aprenderam com os tios. No trecho da fala de Arnaldo possvel evidenciar algumas estratgias para o aprendizado da viola. Primeiro ele ficava sentado junto aos tios quando estes tocavam, e olhava, depois pegava na viola e tentava imitar a posio dos dedos que havia observado os tios fazerem. Em vrios momentos da entrevista, Arnaldo ressaltou a importncia da viso, do olhar no aprendizado do instrumento. Mais adiante, ele fala sobre a participao dos tios que o ensinaram a tocar e que o incentivaram. Novamente as pessoas mais velhas, com mais experincia, aparecem como referncias no processo de aprendizagem (ABIB, 2006). Essa relao, no entanto, mostra elementos novos quando confrontada com a juventude atual, como na situao que descrevo a seguir. No penltimo dia de minha estada no Ariri, fui convidada para jantar na casa de Z Pereira. Cheguei na casa no final da tarde, pois havia marcado a entrevista de Laerte e do prprio Z para esse perodo. Prximo s 19 horas, acabamos as entrevistas e o jantar j estava pronto. A cozinha era um pequeno cmodo e por isso todos se serviam e iam comer em outro lugar. Sentei-me na sala com Z Pereira e, vez ou outra, passava algum por ali, mas ningum comeu conosco na sala. Porm, havia ali uma TV ligada e, pouco a pouco, os membros da famlia foram chegando para ver a novela. O grupo foi aumentando at o momento em que estavam o Z, suas quatro filhas, sua esposa Dona Maria e seu filho Laerte colados na tela. Nesse momento chegou Maurcio, sobrinho de Z e filho de seu irmo

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Randolfo, dizendo que havia marcado ensaio do grupo. Aps uma negociao rpida, os dois decidiram que no haveria ensaio, pois estava frio e nem todos haviam sido avisados. Maurcio juntou-se famlia, que comeou a conversar sobre o grupo. Duas filhas de Z Pereira participam do grupo, bem como seu filho Laerte e seu sobrinho Maurcio. Na conversa, os jovens comearam a dizer que queriam aprender a marca da queromana.

Os jovens queriam aprender coisas novas e diziam que anu, sinsar e sinsar caloado eles j sabiam. Z chamou ateno dizendo que eles na realidade ainda no sabiam, pois poucos conseguiam bater sozinhos. A maioria seguia o Laerte e o Maurcio. Ele disse que s fica bom quando cada um tem responsabilidade na sua parte, isto , precisa saber fazer sozinho sem seguir ningum. Os jovens acabaram concordando (GRAMANI, 2008).

Porm, os jovens insistiram e apresentaram novos argumentos, dizendo que o outro grupo (o da Famlia Alves) danava outras marcas como o gamb e a saracura. O Z respondeu que ele no as conhecia e que para ele, no fandango dos antigos, no existiam essas marcas. E prosseguiu dizendo que no conseguia se recordar de como era a dana, a coreografia da queromana. Ele disse que:

Leonildo, Randolfo e Seu Dilermano que so mais velhos que devem saber. Da ele comeou um raciocnio interessante, dizendo que no adiantava um saber, tinha que pelo menos quatro saberem, dois cavalheiros e duas damas seno ficava difcil. Os mais jovens falaram que era s um deles contar como era que eles conseguiam danar. O Z ouviu e ficou com uma expresso de desconfiana. Da me explicou como ensinou o oito para as damas. Fazendo sozinha uma a uma, depois todas juntas. S depois o batido. Uma das meninas falou que a Dona Rosa ensinava com umas varas no cho. Um dos meninos sugeriu que algum desenhasse a dana da queromana, mas ele achava, ouvindo pelo CD, que o mais difcil era o batido. Z no achava. O menino falou: fcil pra quem sabe! A Z tentou explicar que na queromana faz o oito e a dama que comeou na sua frente termina atrs. Comeou uma discusso sobre como seria. Faz dois oitos, faz meio oito... muito interessante. (GRAMANI, 2008).

De qualquer forma, o ensaio foi marcado para a noite seguinte.

Todos, inclusive eu, estvamos bem ansiosos porque o Z disse que eles iriam aprender a queromana. No caminho para o centro comunitrio, onde seria o ensaio, encontramos as meninas que nos contaram que j haviam falado com uma senhora, que no me recordo o nome, e ela havia ensinado como era a dana e que dava certinho pois que elas treinaram com o CD (GRAMANI, 2008).

No dia seguinte, chegamos l e ainda no estavam todos.

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O Z, que estava muito animado, ficou batendo [tamanco] enquanto um menino o seguia e Arnaldo tocava. Os outros estavam por perto, olhando ou conversando. Dessa vez havia um grande nmero de meninas, quase o dobro dos meninos. Depois os meninos colocaram o tamanco e o Z, que no tem tamanco, ficou de botina. O interessante que o Z bate direitinho (...). Ele disse que nunca bateu, mas sabe de ver. A marca difcil, bem grande. Tem um pedao que acho que meio comum entre todas, mas tem uns acentos diferentes. Os meninos estavam bem empolgados. Fizeram umas duas vezes passando a moda toda. Depois Maurcio pediu para ele fazer s a parte do fim. Laerte pediu para no fazer em roda, para o pai ficar na frente e eles olharem. As meninas ficavam sentadas olhando e algumas aplaudiam quando chegava o final. Depois de passarem algumas vezes o final chamaram as meninas. Da fizeram com tudo, batido, viola, e meninas. Deu confuso. Eles pararam e ento cada menina fez o seu passo separadamente, depois juntaram e fizeram s as meninas e por fim todos fizeram juntos. Os meninos ficavam muito cansados pois o tamanqueado bem longo. O Z Pereira parecia uma criana fazia palhaada. Sorria, fazia a segunda voz com o Arnaldo e ainda cantava um ponteadinho de rabeca. Algumas vezes ele fazia o batido na voz para os meninos entenderem. Depois que eles faziam uma vez inteira, formava-se uma roda de meninos e outra de meninas que ficavam discutindo sua performance, a sim corrigindo detalhes. O Z falou vrias vezes para eles ouvirem o CD, principalmente os meninos. O ensaio foi curto, mas bem aproveitado. Depois da queromana no ensaiaram as outras modas e o ensaio acabou (GRAMANI, 2008).

Como j foi descrito no primeiro captulo dessa dissertao, o fandango nas ltimas trs dcadas tem passado por vrias transformaes decorrentes de mudanas na forma de vida de seus participantes. Uma das formas encontradas pelos caiaras para a manuteno do fandango a formao de grupos e foi isso o que aconteceu no Ariri19. De certa forma, a formao dos grupos pode indicar que os fandangueiros esto buscando maneiras diferentes das que aprenderam com seus pais para manter o fandango vivo. Z Pereira, lder do grupo Jovens do Ariri, explicou a razo pela qual organizou o grupo. A questo da manuteno da manifestao est presente em seu argumento.

Eles formaram a o grupo dos velho [referindo-se ao grupo famlia Alves] e ns parado ainda, no tinha formado ainda. A resolvemos fazer, porque eu tinha duas meninas novas, que eu tenho, e resolvi fazer o grupo dos jovens. (...) Foi essa a minha vontade, pra no deixar cair porque se fizer um grupo a s de velho no compensa muito. Compensa sim, claro todo mundo se diverte, uma coisa e outro, mas no vai muito porque no tem quem fique. O jovem no, daqui um dia, daqui uns anos ns no tamos mais aqui, mas eles to e podem ensinar pra outro. E assim que tem que ir, porque se ensinar pra
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Uma observao importante, no Ariri o fandango continua sendo realizado entre os familiares, mesmo com a existncia dos grupos. Nos dois grupos a maioria dos integrantes parente.

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velho no tem muito futuro, no tem continuao. E o jovem no, o jovem novo e ali mesmo j, por causa da camaradagem, j chamam mais jovens ainda pra entrar ali, como outros to querendo entrar no nosso grupo (...) (PEREIRA, Z., 2008b).

Pelo depoimento de Z Pereira, podemos perceber que para ele muito importante manter a tradio viva, fazer com que o fandango permanea, mesmo depois de sua morte. Nos depoimentos de Z Pereira e Arnaldo, como veremos mais adiante, o aprendizado do fandango acontecia no cotidiano, pois eram realizados muitos mutires e com eles muitos fandangos. Agora a realidade dessa juventude que forma, por exemplo, o grupo de Z Pereira outra. A realidade musical, com o advento do rdio, da TV, do CD outra. Como se d o aprendizado do fandango tendo esse novo contexto a resposta para esta questo complexa e obviamente foge ao escopo da presente pesquisa, no entanto, acredito que a situao descrita acima pode nos fornecer hipteses relevantes. A relao entre os jovens e Z Pereira a primeira questo que destaco aqui. Maurcio marcou o ensaio sem falar com Z e o ensaio foi logo em seguida desmarcado porque realmente estava fazendo muito frio. Em nenhum momento houve uma reao de indignao por parte do fandangueiro mais velho por Maurcio no t-lo consultado antes de marcar o ensaio. Isso pode ser um indcio de que a liderana praticada por Z Pereira no autoritria, isto , pelo que pude perceber, ele sim uma referncia no grupo tanto na organizao, quanto em relao aos conhecimentos referentes ao fandango, mas conseguiu estabelecer uma relao com a juventude que o estimula e respeita. Diferente do que foi relatado por Z Pereira em relao sua infncia e juventude, quando no se podia interromper a conversa dos adultos, por exemplo, a juventude de hoje encontrou uma outra postura, possivelmente mais aberta. A conversa sobre o desejo de aprender uma nova marca outro indcio dessa observao. Os jovens queriam aprender ao passo que Z dizia que eles tinham que saber melhor as marcas que j danavam. O fandangueiro mostrou aos integrantes do grupo que estavam naquela cena que diferente do que eles pensavam, na realidade nem todos sabiam to bem as marcas j danadas, pois no conseguiam bater o tamanco sozinhos, s quando seguiam Laerte ou Maurcio. Os jovens concordaram, mas insistiram em aprender uma marca nova. Foi perceptvel a necessidade que eles tinham de conhecer uma coisa nova, no querendo ficar repetindo o que j tinham aprendido (mesmo que no completamente). Os jovens queriam algo diferente, um novo desafio, que foi aceito por Z. Tambm pude perceber a interferncia dos jovens no grupo, no momento de aprender a marca. As meninas, independentes, se organizaram durante o dia, procuraram uma mulher

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mais velha, aprenderam a marca e treinaram com o CD. Os meninos que, em minha opinio, estavam diante de um desafio mais complexo, precisaram da ajuda de Z, que comeou passando a frase rtmica do tamanqueado do incio ao fim, sem parar, at que, a pedido de seu sobrinho, resolveu passar somente a parte do final, e a pedido de seu filho desmancha a roda e ensina um pedao da frase rtmica de frente para os meninos. Novamente, nota-se aqui a interferncia dos jovens aceita pelo fandangueiro mais experiente. Ao mesmo tempo, a atitude das meninas faz pensar que a juventude tem sim os mais velhos como referncia de conhecimento em relao ao fandango. Como escreveu Abib (2006) os mais experientes so muito importantes no processo de aprendizagem, e isso parece tambm acontecer no fandango em nossos tempos. Esse dilogo entre os jovens e os mais velhos essencial para a manuteno das manifestaes populares e, se os tempos mudaram, uma mudana de comportamento frente juventude tambm se faz necessria. A impresso que tive no Ariri que os jovens esto animados com o fandango, e muitos motivos podem ser levantados para essa postura, entre eles o fato de que com o grupo eles podem viajar e se apresentar em outros lugares, ou que os ensaios so momentos de socializao. Porm, Laerte reforou o que disse Arroyo (1988) trazendo tona a questo da identidade.

uma cultura que o lugar mantm n? Eu acho que sempre uma comunidade caiara como ns moramos aqui, eu acho que ns devemos ter alguma coisa pra mostrar nossa raiz. Ento eu acho que o fandango, no geral, era o mais forte que tem. Ento eu acho que muito forte. Bem caiara (PEREIRA,L.,2008).

Acredito que este um vasto tema de pesquisa, mas apontei aqui algumas informaes que podem colaborar para a investigao do processo de aprendizagem musical em grupos da cultura popular.

5.5 Consideraes sobre o aprendizado da rabeca no fandango

Ah! A rabeca! (risos) A rabeca ela muito difcil. Porque aqui no Ariri tem pouco rabequista. Tem o Eliel n? Que toca bem agora. Ele toca bem porque ele uma pessoa novo, at mais novo do que eu. E foi indo que ele no largava da rabeca nem dia e nem noite. Quando ele no tinha na casa dele vinha aqui e emprestava do meu pai pra tocar. E t tocando muito bem. (...) Olha, eu no sei [a rabeca] se torna difcil at porque um instrumento

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que no tem ponto, n? Voc tem que fazer a nota no dedo at sem o ponto, ento, acho que por isso, ela se tornou muito difcil. Que voc tem que ter dois sentidos n? Voc tem que pegar no arco e saber que voc vai ter que fazer aqui o som nela com o dedo e com o arco, ento, acho que ela tem duas coisas difcil, n? (PEREIRA, L.,2008).

A rabeca o instrumento mais difcil de tocar no fandango. Essa afirmao praticamente um consenso entre os fandangueiros. Laerte, respondendo sobre as complexidades de se tocar esse instrumento, levantou trs hipteses. A primeira dificuldade apontada por ele o nmero reduzido de tocadores. Realmente, se comparado ao nmero de violeiros, os rabequistas esto em desvantagem, mas acredito que a observao de Laerte no seja apenas de ordem numrica. Ter poucos tocadores implica tambm em ouvir pouco a rabeca e ter poucos exemplos a serem seguidos. Isso realmente pode acarretar num obstculo para o aprendizado do instrumento. O segundo motivo citado por Laerte mais freqentemente mencionado: a rabeca no tem ponto, isto , no h os trastes (como na viola e no violo) que do a posio aproximada do dedo. Sobre isso, o depoimento de Arnaldo esclarecedor:
Difcil por ela no ter ponto. Porque o nico instrumento que no tem ponto. Alm da gente j no ter escola pra aprender, ela j no tem ponto, ela um tipo muda. (...) Pois , porque a rebeca, ela no tem ponto, igual a uma coisa que seja muda pra gente, ela no explica como . No tem explicao da rebeca com a gente. Como diz assim, o ponto da rebeca esse aqui ou aquele ali, no d pra dizer. Eu pra ensinar qualquer um tocar rebeca, no d pra dizer: ponha o dedo ali, ponha o dedo aqui , no d pra dizer. (PEREIRA, L., 2008).

Arnaldo continua tentando explicar como que a pessoa vai saber onde colocar o dedo, sem a existncia dos trastes.

Pois esse que vai da idia da cabea da gente. Tem que ir pondo o dedo ali. Se a senhora afina uma viola ali vai tocando, e eu aqui pego uma rebeca e vou pondo o dedo pra ver. E v s t na altura daquela voz, daquela corda l. Porque ela tem trs cordas, essa trs corda que a rebeca tem. Tem na viola tem trs que tem altura daquela ali. Ento a gente pe o dedo conforme a altura daquela l. Se voc tem cantadeira na viola tem na rebeca tambm. Ento por causa disso que a gente aprende um pouquinho. Mas ela no se sabe, no tem o ponto dela. No, voc ta aprendendo a tocar rebeca mas voc no ta pondo o dedo no lugar que certo. Voc ta mais pelo som dela, da corda. Voc pode ver que , voc ta pelo som da corda. No por ponto. (PEREIRA, A., 2008)

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A soluo de Arnaldo , a princpio, buscar a viola como referncia, afinal, em um fandango, a viola a base de toda a performance. No fandango podem faltar todos os instrumentos, menos a viola. Alm disso, ter a viola como referncia tambm uma atitude sbia, dado o fato de que quase todo rabequista de fandango sabe tocar viola, isto , geralmente aprendeu a tocar viola antes da rabeca. A outra soluo encontrada por Arnaldo se guiar pelo som, ajustando o dedo conforme o som produzido. Sobre essa atitude lembro-me da primeira coisa que Z Pereira falou na aula.

Tem muito professor que vai ensinar rabeca e comea a msica e tocar a msica inteira. A voc no aprende nada. Ento tem que ensinar os pontos, que tipo , como pra fazer, seno voc nunca aprende. Se for tocar junto com outro a, ele foi embora voc ficou sem nada. Tocou junto com ele, mas ele saiu dali... Eu acho. E assim no, voc aprende os pontos (PEREIRA, Z., 2008 c).

Aprender os pontos significa basicamente saber onde colocar os dedos em funo da afinao pretendida. Z, sempre que pega uma rabeca, testa os pontos, quer dizer, verifica onde esto as notas. Esse procedimento muito necessrio no caso do fandango, pois normalmente cada rabeca tem um tamanho, o que altera a distncia na posio dos dedos na corda. No caso dos rabequistas entrevistados, vez ou outra eles vendem a rabeca que tm em casa e confeccionam outra, por isso, essa verificao do local dos dedos necessria. Retornando ao depoimento de Laerte, a ltima questo levantada por ele sobre a dificuldade de execuo o fato de utilizar as duas mos para a produo do som de maneira diferente; segundo ele tem que ter dois sentidos. No entanto, mesmo com tantas

dificuldades, a rabeca um instrumento de destaque. Ainda segundo Laerte,

A rabeca muito importante no fandango. Na verdade, a rabeca um instrumento principal no fandango. Tem que ter rabeca, n? (...) Faz s com viola. Fica meio... Eu digo meio sem graa, n? No fica bom. Ento, no tendo o pandeiro nem o bumbo, eu acho que com a rabeca ela fica normal. Se torna a mesma coisa. (...) No adianta voc tocar uma viola se no tiver uma rabeca, um bombo, ento a rabeca ela um instrumento muito importante no fandango. Tanto que ela enfeita, tira o erro do violeiro, encobre no cantar tambm, ento ela d uma boa diferena. (PEREIRA, L., 2008).

Pessoalmente, quando eu ouvia uma rabeca no fandango entedia a sua funo como algo decorativo, de enfeitar. No havia percebido, como Laerte, que ao preencher os

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momentos de pausa da voz, a rabeca ganha tambm uma dimenso rtmica. Ele, inclusive, diz que se no houver os instrumentos de percusso, mas a rabeca estiver, fica tudo igual. Outra funo que nunca havia percebido para a rabeca a de encobrir o erro do cantador, chamando mais ateno do que a voz. Os trs fandangueiros entrevistados estabeleceram diferentes relaes com a rabeca. Laerte, o mais novo, est comeando. No ensaio, por exemplo, na hora em que tocaram as marcas bailadas, ele pegou timidamente a rabeca e tocava bem baixinho.

Fotografia 17 - Laerte tocando rabeca no ensaio do grupo Jovens do Ariri Fonte: Acervo pessoal da autora T comeando tambm. Ento, acho que pouca gente consegue aprender. O Felipe [rabequista que reside em So Paulo e faz faculdade de msica] se dedicou-se muito. Ele falou pra mim que ele chegou a gravar, quando meu pai tocava, gravava. Gravava e levava pra So Paulo e depois que ele vinha da faculdade, chegava e ficava escutando e tocando. E foi indo, foi indo que at ele aprendeu. Toca bem o Felipe (PEREIRA, L., 2008).

Arnaldo, por sua vez, acredita que no toca to bem quanto seu irmo Z Pereira, mas, no entanto diz que, se necessrio, ele toca e no faz vergonha.

Ficava tocando rebeca, j de 16 anos em diante eu j fazia rebequinha assim mal feita a j encordoava e ficava bom. A fui indo. No aprendi bem porque no tive que aprender, no deu, minha idia no deu, mas que j dava pra aprender na minha rebeca dava. Eu toco a que precisa a que no tenha outro eu toco. Quando o Z vai tocar viola com outro, vamos dizer que ele tem o parcero dele pra cantar os dois, eu toco a rebeca pra ele. Toco, e eu v bem assim. Eu no s muito dos ruim no na rebeca. Eu perco pra Z porque o Z um cobra na rebeca. Mas eu toco bem rebeca, em vista de quem no sabe eu quase passo em primeira. Eu no toco assim porque no preciso, tudo s vezes tenho meu companheiro pra canta ento, sempre cai nas vezes

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da rebeca. Mas quando cai uma vez, ele canta com outro parceiro, eu vou na rebeca e fao minha parte (PEREIRA,A., 2008).

J Z Pereira possui outra relao com a rabeca. Ele fala que sempre teve interesse, mas que de uns dez anos pra c resolveu se dedicar mais rabeca.

Quando eu gravei o CD, que faz uns oito anos acho, eu resolvi deixar quase tudo devagar e continuar s com a rabeca. s vezes que eu falo pra senhora que eu inventei muita coisa... (PEREIRA, Z., 2008 a).

Os trs fandangueiros indicaram que o estudo em casa importante para o rabequista, e Arnaldo sugere que o processo de aprendizagem solitrio.

Com algum no, eu treinava sozinho! S a rebeca. E tocava a rebeca sozinho assim. No ficava no ritmo da viola, a gente ia aprendendo n. Porque d pra aprender a tocar rebeca sem viola n. D sozinho. igual quem aprende a tocar viola, aprende sozinho. J a rebeca tambm d, s que no t no ritmo na altura da viola, mas pra aprender dar a sem viola (PEREIRA,A., 2008).

Esse um aspecto que no havia sido apontado nas pesquisas que revisei sobre o aprendizado musical na cultura popular. (PRASS, 1998; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER, 2006; ABIB, 2006). Talvez isso se deva ao fato de que as manifestaes estudadas tinham como base instrumental a percusso, e normalmente os instrumentos so do grupo e no so levados para casa pelos integrantes. No contexto do fandango, quase toda casa tem uma viola, uma rabeca. So comuns depoimentos como o de Arnaldo que contam que o pai no gostava que o filho pegasse a viola. De qualquer forma, a questo do estudo deliberado, apontado por Galvo (2006) apareceu na descrio do aprendizado da rabeca. Laerte denomina o estudo de dedicao, Z Pereira chama de interesse. Esses dois termos tambm remetem motivao, conforme discutida por Galvo (2006).

Acho que nem pensava tambm de pegar numa rabeca pra tocar, porque eu acho ela muito difcil, ento, sei l. Acho que tem que ter mais interesse pra tocar rabeca, tem que ter mais interesse nela, de pegar ela e tocar todo dia. Se todo dia a pessoa tocar acho que consegue alguma coisa. Tem que se dedicar mais (...) (PEREIRA, L., 2008).

Nas aulas de rabeca que fiz com Z Pereira ele prprio reforava muito essa questo do estudo.

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tudo o dia pegar na rabeca. Tuda a hora de folga que tiver em casa pegar, n, e tentar. Tuda a folga que voc tiver tentar o que voc quer aprender (PEREIRA, Z., 2008).

Ainda sobre o estudo, Laerte destacou algumas estratgias:

De um tempo pra c comecei a pegar e vou na casa do Arnaldo na hora de folga e toco um pouquinho. A venho em casa... Quando vejo que t esquentando a cabea a venho pra casa. A depois vou l e toco mais um pouquinho e venho embora, e vai indo assim... Pegando nela pra dizer que vou aprender hoje, a a pessoa no consegue fazer nada. A que vai se embananar de uma vez, que no vai dar certo nada. (PEREIRA, L., 2008).

Nas aulas, Z Pereira tambm recomendava um procedimento semelhante. Ele dizia para treinar, mas quando o estudo comeava a no render, era necessrio parar.

Nesse ponto que eu digo. Tem que largar dessa da e tocar outra coisa... Largar dele, seno machuca a cabea da gente. (PEREIRA, Z., 2008) As coisas assim, voc toca aqui depois tem uma hora ali no amanh no correr da outra hora voc vai por ali e toca umas coisinhas. O aprender assim. Na hora prega a foice pra c e pr l e no nasce nada. A voc chega em casa qualquer coisa vai vendo na idia e da daqui a pouco voc aprende, sem esperar, a gente sabe. (PEREIRA, Z., 2008 c).

Esse procedimento de no forar o estudo quando no h mais rendimento, pode ser entendido como um mecanismo de controlar a prpria aprendizagem, uma espcie de autoregulao (GALVO 2006). Z Pereira demonstrou muita conscincia de seu processo de aprendizagem e forneceu, em seus depoimentos, pistas importantes sobre isso. Por isso, e tambm pelo destaque que ele merece na prpria comunidade, sendo considerado um dos melhores rabequistas, passo agora a uma anlise exclusiva de sua trajetria com a rabeca a partir de seus depoimentos.

5.5.1 Z Pereira

Z Pereira tido como um virtuose da rabeca; a qualidade de seu toque reconhecida tanto pelos outros fandangueiros, como por msicos e pesquisadores, e por ele prprio. Ele

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toca rabeca em uma posio diferente da maioria dos rabequistas. Ele apia a rabeca nas pernas e fica com a voluta para cima, numa posio semelhante de quem toca viola da gamba. Z explica que quando quis tocar rabeca, ele era muito pequeno e seu brao no conseguia segurar a rabeca da maneira como os rabequistas tradicionalmente seguram.

Pois a idia ningum deu. Quando eu peguei nela que eu no tinha tamanho, se eu pusesse aqui [mostra como se segura normalmente uma rabeca], no tinha jeito. No tinha jeito de jeito nenhum de eu por assim. Minha idia foi pr ela no cho e fui eu mesmo que ideiei quer dizer. Por a e tocar tipo, tipo violoncelo. (...) foi uma idia mesmo porque eu queria aprender porque eu gostava muito de instrumento. S que fui obrigado a pr ela no cho e fui indo, fui indo e j saiu alguma coisa. (PEREIRA, Z., 2008 a).

Fotografia 18: Z Pereira tocando rabeca e Arnaldo tocando viola Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

Seu irmo Felcio tambm tocava nessa posio, mas ele mais novo que o Z Pereira. J os outros irmos todos tocam na posio horizontal, bem como o filho de Z, Laerte, que toca em posio diferente da do pai. Uma diferena interessante entre os depoimentos de Z e os de Arnaldo e Laerte o fato de ele falar muito da questo da memorizao do som, questo que no foi citada pelos outros dois. Enquanto Arnaldo conta que aprendia olhando nos dedos, Z Pereira apontou que a audio foi sempre muito importante em seu aprendizado:

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Ouvindo. Eu aprendi mais ouvindo. Porque quando eu digo pra senhora que eu era pequeninho, pequeno assim e o fandango eu no participava de toque nenhum. Ouvia s eu guardei no ouvido. E fiz o instrumento e comecei tocar pela aquela msica que tinha na minha cabea, assobiando... Ali nasceu o que eu aprendi. Por v no... Ainda mais rabeca que no tem ponto! S vendo o formato dela, mas espiar ponto aonde, no tem! Tem que ter na idia. Foi na idia. (PEREIRA, Z., 2008 a.).

interessante notar que Galvo (2006) apontou essa questo como sendo importante na prtica de um expert da msica erudita, principalmente porque os msicos tm que decorar a partitura. No o caso do fandango, no entanto, como explicita Z Pereira, posto que o processo de memorizao tambm utilizado. No fandango, assim como nas outras manifestaes populares, existe um repertrio que tem que ser conhecido pelo fandangueiro: as modas. Mas no caso do rabequista, esse repertrio se amplia, pois necessrio saber como o toque do dando, como o toque da chamarrita, e assim por diante. A prpria questo da imitao, j destacada como um dos mecanismos mais utilizados no aprendizado musical na cultura popular, influenciada pela memria. Em nenhum momento de minha pesquisa apareceu uma descrio de uma situao onde havia duas rabecas,em que uma tocava e a outra imitava. No caso da rabeca, a imitao sempre posterior performance a ser imitada.

Eu aprendi esse tipo que eu ficava em cima do banco escutando, achava bonito s que eu no tinha direito de pegar no instrumento, que eu sabia mais ou menos. Quando eu via algum fandango, sabia um pouquinho, s que eu tinha vergonha de tocar no meio dos mais velhos n. Eu tocava em casa porque meus pai tinha [rabeca], meus irmos mais velho tinha (...) S que eu no tinha tamanho pra tocar assim no fandango, tocava em casa. (PEREIRA, Z., 2008 a).

Normalmente o rabequista escutava o outro no baile ou em uma situao informal, e s um tempo depois que teria a oportunidade de pegar na rabeca e tocar. Portanto, era fundamental memorizar o toque, memorizar a frase musical.

O que escutar de fandango ou se for de toque de rabeca, tem que guardar na idia igual eu guardei. Guardar e ir assobiando pro lado do instrumento l e fazer aquilo que voc tava pensando. Que foi assim que eu aprendi. Igual eu toco aqui uma chamarrita. A qualquer um de vocs guardam na cabea. A depois chega l em casa, no outro dia lembra daquela msica comea a assobiar aquela msica que eu toquei ela, aquela moda. A vai l pega no instrumento e v se faz. Foi assim que eu fiz, que eu aprendi, eu sei muito por causa disso. (PEREIRA, Z., 2008 a).

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No contexto descrito por Z Pereira, pelo que pude constatar, nas modas batidas a rabeca acompanha a voz e no faz muitos contracantos, mas nas bailadas a rabeca aparece mais, por isso existe vrios toque de chamarrita e de dando diferentes. Com isso a memorizao torna-se novamente necessria. Essa prtica de assobiar a msica que escutou aparece em vrios momentos na entrevista e nas aulas que Z me deu. Pude tambm observar ele andando na rua, indo para sua casa e assobiando um toque de fandango.

Pois isso. Levava a msica que eu ouvia no fandango, chegava em casa, ia fazer minha arapuca, minhas roadinhas, naquele tempo a gente fazia aquelas bobaginhas que eu falei pra senhora do mutiro das coisas n, e a ia assobiando aquela msica que eu escutei do Juquinha, a do Francisco Bento, do Eugnio meu sogro que tambm tocava... Uns par de gente que tocavam bem. E da eu fui e ia l assobiando e dali mesmo assobiando eu vinha em casa e pegava na rabeca e via se eu fazia aquilo que eu assobiava. E fui fazendo. Fazendo que quando fazia j fazia bonito igual a eles mesmo (PEREIRA, Z., 2008 a).

Talvez o fato de Z Pereira ter aprendido a tocar em outra posio, diferente da tradicionalmente utilizada, fez com que ele precisasse de outros mecanismos, alm imitao da posio dedos citada por Arnaldo, para conseguir tocar. Mas fato tambm que Z se destaca na rabeca, apesar de apresentar facilidade para tocar outros instrumentos. Ele relata que por volta dos vinte e cinco anos formou uma dupla com seu irmo Felcio.

Com vinte cinco ano, vinte e seis, j comprei violo... Da formei essa dupla com o Felcio, sertaneja. Que na poca ningum conhecia nada, n, ns compremo o acordeom, a gaita. No levo dois meses a gente comeou a pagar o acordeom com o dinheiro dos baile das coisa que ns fazia. Ento, e da, mas durou pouco isso . Da ns comeo o baile e levo trs anos tocando mais ou menos. A meu pai morreu n nosso pai. No levo um ano que ele tinha morrido morreu minha me. A estrago tudo porque naquele tempo levava um ano sem mexe em nada depois que o pai e a me morria n. Todo mundo respeitava um ano de luto, que diziam. E da depois de dois anos no liguemos mais esse a, acabemos com o negcio do baile. (PEREIRA, Z., 2008 a).

Informalmente perguntei a ele se o fato de ele ter tocado outro tipo de msica pode ter influenciado no fandango, ao que ele prontamente me respondeu que no. Segundo ele, era mais fcil buscar coisas no fandango e levar pra msica sertaneja do que fazer o contrrio. Z toca algumas msicas sertanejas na rabeca, mas, como ele mesmo diz, s de brincadeira. No

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2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara realizado em Guaraqueaba em julho de 2008, Z Pereira tocou o Hino Nacional.

E eu naquele hino que eu quase morri! Aquele povo todo. Tava igual tivesse um tipiti20 na minha vida. (PEREIRA, Z., 2008c).

O depoimento acima um dos raros casos onde aparece a questo da ansiedade, conforme descrita por Galvo (2006). Na realidade Z conta que na infncia era muito envergonhado e s tocava se as pessoas no o vissem, por isso, se escondia em um quarto ou embaixo de uma cadeira coberta com um pano. De certa forma, a meu ver, ele ainda uma pessoa tmida, mas no parece ter problemas para tocar fandango em pblico. A questo do interesse, da motivao intrnseca apareceu vrias vezes durante o trabalho de campo.

Interesse... Isso fora de vontade de saber as coisas. , o interesse de fazer as coisa, avanar nas coisa, querer deixar o quanto cada vez mais. Arnaldo tocar o vico vico dele ali at toca meio brigado, voc pede pra ele tocar uma msica, ele toca meio brigado, acha ruim. Eu no, eu fico de teimoso, pego sozinho. um tipo de interesse (PEREIRA, Z. 2008b).

Z Pereira sempre ressaltava sua fora de vontade. A questo do dom s apareceu quando perguntei a ele se as outras crianas eram que nem ele.

Nada, nada, ningum sabia nada. O interesse era meu, sei l um dom que Deus me deu, que nenhuma criana desse tipo sabia. Nem Pedrinho que agora, rabequista mas no sabia ainda. Aprendeu muito depois, muito depois. Depois de rapaz j, 18 em diante. Foi um dom porque como que s veio pra mim aquelas coisas. (...) Tocavam rabeca e eu escutava e guardava na cabea. Depois eu ia pra casa, pegava numa rabeca pra ver se eu tocava aquilo que eu levava na idia. E tocava, e ia indo at que aprendi, nesse tipos assim, levando na mente, voc v? Por causa disso que eu digo que dom, porque nenhuma criana fazia isso da. Impossvel, mas eu levava e aprendia. Aprendia e aprendi. (PEREIRA, Z., 2008 a).

O depoimento mostra que mesmo falando em dom, Z Pereira no o descreve como algo que ele tem, e que no prescinde de esforo. O dom vem como uma explicao para o fato de ele, quando criana ter se destacado, porm em nenhum momento Z se referiu s suas qualidades musicais como previamente concedidas. Ele sempre dizia que sua determinao e predileo pela rabeca faziam com que ele fosse um timo instrumentista. Um dia, em uma
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Cesto de palha em que se pem a massa da mandioca para ser espremida.

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conversa informal, Z chegou a dizer que tinha um vcio na rabeca! Em sua fala possvel perceber que esse reconhecimento por parte dos outros um estmulo, configurando-se como uma forma de motivao extrnseca.

Aprendi assim, sem ningum me dizer nada, nem sem ningum me d lio de nada. S que meus tios esse Francisco Bento, tem Paulo Bento irmo dele, tem Vitorino meu tio, que morreu em Paranagu (...) Ento eles gavavam muito eu. Qualquer coisa eles me chamavam j pra mim ajudar a cantar e tocar pra enfeitar pra eles, porque eles sabiam que era bom . , esse Francisco Bento, que eu aprendi mesmo assim por ouvido, esse me gavava muito. Voc sim, ele diz pra mim. Gavava muito. , j desde uma certa idade. J eles diziam que eu era bom demais. (PEREIRA, Z., 2008 a).

O reconhecimento da platia tambm aparece como um importante fator, como pode ser percebido no depoimento abaixo em que ele descreve um fato ocorrido durante uma apresentao no SESC So Carlos, no segundo semestre de 2008.

L em So Carlos veio uma mulher de l, tipo assim de 55 a 60 anos, me chamando, que tava no palco em cima, me chamando na beira ali pra pegar na minha mo. Me admirando e pegando na minha mo. Achei muito bonito. Me deu vontade de chorar j tudo... porque eu sou fraco pra essas coisa n? (...) Foi, foi, mas so coisa que... Prazer pra gente n. (...) Foi uma palmarada pra mim. Eles ficaram muito impossvel de eu tocar assim. Depois eles falavam, cada uma que eu falava com eles, que era no meio de muita gente n? Mas alguns uns dez quinze vinham falar comigo de deu tocar. Como que eu toco assim, porque eu tocava to bem assim, como eu aprendi tanto assim. Vinha uns par de gente perguntar pra mim assim (...) Mas gostaram muito, eles gostaram mais de mim. (PEREIRA, Z., 2008 b).

Z Pereira no esconde seu orgulho em ser tratado como mestre e como professor, e tambm revela que possui um bom nvel de auto-estima.

Hoje em dia falam professor mesmo de rabeca, mesmo assim tocando de cabea pra cima [se refere posio de tocar a rabeca], mas me tratam de professor, n? E aqueles que escutam ficam com muita ateno porque coisa bonita (risos) ...Vou contar a verdade n? (PEREIRA, Z., 2008 a).

Em relao criatividade, a questo das representaes mentais aparece em conjunto com a questo da criao no discurso de Z Pereira. Ele me contou que cria, ou forma, como ele diz, em cima dos toques que existem.

eu tinha muita vontade de aprender, por causa disso que eu aprendi muito assim e formei muita coisa em cima do que eu aprendi. Eu tenho mais coisa

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formada em cima do que eu aprendi, do que o que eu aprendi, pode ver! (PEREIRA, Z., 2008 a).

Pelo que eu pude compreender, Z Pereira cria tendo como base as melodias de rabeca que ele aprendeu. Essa criao no pode ser percebida como algo extremamente novo, mas como uma sofisticao de um material existente, algo que possivelmente anlogo ao que fazem bons msicos de jazz (Sloboda, 2008). Ele acrescenta ornamentos, transforma os fraseados, cria variaes rtmicas etc. Muitas dessas transformaes acontecem quando ele est tocando, mas destaco aqui um caso diferente. Estvamos conversando sobre estudo e ele me disse que teve uma frase que ele criou e que teve que estudar seis meses pra conseguir fazer, pois era muito difcil. A frase ficou representada mentalmente at que ele tocasse, isto , a representao mental tambm foi utilizada por Z na criao. A partir do presente estudo possvel perceber que Z Pereira tem muitas qualidades e habilidades que o fazem ser um bom instrumentista. Se analisarmos essas questes luz das teorias da criatividade de Sternberg (1988) e Csikszentmihalyi (1999) descritas por Alencar e Fleith (2003), podemos vislumbrar claramente o perfil de uma pessoa criativa. Z Pereira tambm pode ser descrito como um indivduo inteligente. Em seus depoimentos, ele relatou situaes em que redefiniu problemas ou criou novas regras, como por exemplo, o caso da soluo encontrada por ele quando pequeno para tocar rabeca em uma posio diferente da tradicional. Em suas aulas ele tambm mostrou uma grande capacidade de persuaso, de convencimento, ao saber, no somente tocar muito bem, mas tambm falar muito bem a respeito de suas experincias. No h como questionar seu conhecimento quando o assunto fandango ou rabeca de fandango. Z Pereira demonstrou ter um domnio dessa rea a ponto de propor algumas interferncias, como o caso dos toques de rabeca que ele forma. Em sua personalidade se encontram traos que o predispem com uma pessoa criativa, tal como autoconfiana e a perseverana diante de obstculos

(CSIKSZENTIMIHALYI, 1999, STERNBERG, 1988, apud ALENCAR e FLEITH, 2003). Como j ressaltado, a motivao ora intrnseca, evidenciada por seu interesse, sua fora de vontade, ora extrnseca, com o reconhecimento dos rabequistas mais experientes e do pblico em geral, impulsionaram Z em seu percurso no fandango. Como foi visto neste captulo, foram encontradas muitas relaes entre as teorias e os estudos anteriores com o que coletei no trabalho de campo, o que, a meu ver, revela que a juno da etnomusicologia com a cognio musical pode ser uma boa forma de abordagem do fenmeno do aprendizado musical e do aprendizado do instrumento na cultura popular.

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Fotografia 19 - Ensaio do grupo Jovens do Ariri: Laerte na rabeca, Z no cavaquinho e Arnaldo na viola Fonte: Acervo pessoal da autora

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CONCLUSES

Na pesquisa aqui apresentada investiguei aspectos da aprendizagem da rabeca no contexto do fandango caiara. Para isso realizei um estudo de caso na comunidade de Ariri, bairro de Canania, So Paulo, focado em trs membros da famlia Pereira, uma tradicional famlia de fandangueiros da regio. Z Pereira, seu irmo Arnaldo e seu filho Laerte foram os rabequistas com os quais trabalhei realizando um estudo de campo de 5 dias, durante os quais coletei dados. Aproveito aqui a oportunidade para contar que os dias que estive no Ariri causaram muitas mudanas em mim. Sempre que vou a essa regio meu olhar se amplia. O enquadramento dos prdios, das linhas retas das ruas, trocados pelo horizonte onde o cu se junta com o mar sempre me fazem refletir como nosso olhar na cidade limitado. A forma com as quais as pessoas lidam com o tempo nessas comunidades tambm me surpreende, e dessa vez no foi diferente. Eu, pesquisadora ansiosa, tive que me conter, tive que me adaptar. No entanto a maior transformao veio do estudo propriamente dito. Nesses anos de Mundaru e de rabequista, muito li e ouvi sobre cultura popular, mas nunca havia realizado uma pesquisa acadmica. Tambm conhecia os fandangueiros por conta dos projetos de que participei, mas no havia ficado tantos dias em uma comunidade com o objetivo principal de pesquisar. (E olha que nem foram tantos dias, mas sem dvida foram suficientes para tornar essa experincia muito rica). Conversar com os rabequeiros sobre a prtica musical e principalmente sobre o aprendizado foi revelador. assim que vejo esse estudo, como revelador. No foi uma pesquisa conclusiva no sentido de que no constru uma teoria nova, mas acho que consegui revelar alguns aspectos importantes do entendimento dos trs fandangueiros sobre o aprendizado da rabeca e mostrar, acima de tudo, que h uma conscincia da parte deles sobre esse processo explicitada nos depoimentos de cada rabequista. Arnaldo, Laerte e principalmente Z Pereira, me mostraram como e o que eles pensam sobre o aprendizado musical, sobre o aprendizado do fandango e sobre o aprendizado especfico da rabeca. O confronto desse contexto com os estudos da etnomusicologia e da cognio ajudou na sistematizao dessas revelaes, algumas das quais pontuo brevemente a seguir.

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1. A aprendizagem musical tambm a aprendizagem de uma identidade cultural. O aprendizado no fandango vai alm do aprendizado musical, pois alm de tocar um fandangueiro normalmente sabe danar, tem uma funo clara e bem definida na festa, conhece as regras de convivncia da comunidade, etc. 2. A aprendizagem especfica da rabeca antecedida de um domnio de contedos do fandango adquirido, no caso dos rabequistas pesquisados, desde a infncia. 3. No h local e nem hora exclusiva para a aprendizagem musical. Os bailes de fandango foram apontados como momentos de aprendizagem, onde era possvel observar. Porm, a prtica instrumental cotidiana, em casa, tambm aparece como um momento importante de aprendizagem. Alm disso, na realidade do Ariri os ensaios tambm figuram como momentos de aprendizagem, podendo ser auxiliados com a audio de CDs de fandango. 4. H uma integrao entre a msica e o corpo, e o aprendizado dessas questes se d de maneira conjunta. Essa questo fica mais evidenciada no aprendizado do tamanqueado que no se restringe apenas execuo da frase rtmica, mas exige uma postura e movimentos corporais adequados dos fandangueiros. 5. A imitao dos sons e gestos corporais uma das principais tcnicas utilizadas pelos fandangueiros, mas no caso do aprendizado da rabeca, vale ressaltar que a imitao no imediata e envolve processos de memria. 6. A experimentao, atravs de brincadeiras das crianas, por exemplo, so situaes de aprendizado musical. Nesse sentido, nada melhor do que a descrio dos mutires de brincadeira para confirmar essa observao. 7. As pessoas mais experientes, idosos e mestres, atravs da correo verbal ou mesmo servindo como modelo de imitao, so importantes no processo de aprendizado musical. No aprendizado da rabeca em particular, os instrumentistas mais experientes aparecem como modelos e tambm como incentivadores. 8. A enculturao apareceu principalmente nos depoimentos dos instrumentistas vivenciaram o fandango desde a infncia. 9. O aprendizado da rabeca envolve habilidades especficas diferentes das necessrias para se tocar outros instrumentos no fandango. A questo da afinao das notas sem a indicao visual da posio dos dedos, portanto tendo como maior fonte de apoio o som, foi citada como uma das habilidades que mais dificultam o aprendizado do instrumento.

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10. O treino atravs de um processo autoconsciente de aquisio de habilidades e conhecimentos musicais especficos foi descrito pelos trs fandangueiros como essencial no aprendizado da rabeca assim como o estudo deliberado e a autoregulao. A memorizao e as representaes mentais tambm foram habilidades citadas como necessrias na prtica da rabeca, e para se atingir um grau de expertise no instrumento. Essa pesquisa tambm buscou revelar o perfil de um msico criativo e excelente instrumentista, o Z Pereira. Em certo sentido, suas competncias musicais no so muito diferentes daquelas apresentadas por grandes msicos eruditos, uma vez que ele se encaixa facilmente nas categorias de expert e pessoa criativa, conforme as teorias da cognio. Aps o trabalho concludo fica a reflexo: o que daquela preocupao sobre a valorizao da memria oral e da cultura popular restou nessa pesquisa? Acredito que o fato de ter trazido para a academia um estudo sobre o aprendizado do instrumento na cultura popular j em si um indcio positivo. Mas, na minha opinio, minha maior contribuio juntar meu estudo aos outros j realizados sobre o aprendizado musical na cultura popular na esperana de que um dia, com um maior nmero de pesquisas, possamos reconhecer o valor dos conhecimentos construdos pelas manifestaes populares no mais como exticos, como antigamente eram vistos, ou como diferentes, como recentemente so entendidos, mas sim como parte da produo de conhecimentos valorosos do nosso pas.

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