Literatura e Cultura

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Literatura e Cultura
Reitor Pe. Jesus Hortal Snchez, S.J. Vice-Reitor Pe. Josaf Carlos de Siqueira, S.J. Vice-Reitor para Assuntos Acadmicos Prof. Jos Ricardo Bergmann Vice-Reitor para Assuntos Administrativos Prof. Luiz Roberto A. Cunha Vice-Reitor para Assuntos Comunitrios Prof. Augusto Luiz Duarte Lopes Sampaio Vice-Reitor para Assuntos de Desenvolvimento Prof. Luiz Carlos Scavarda do Carmo Decanos Prof Maria Clara Lucchetti Bingemer (CTCH) Prof. Luiz Roberto A. Cunha (CCS) Prof. Reinaldo Calixto de Campos (CTC) Prof. Francisco de Paula Amarante Neto (CCBM)
Organizadores
Heidrun Krieger Olinto Karl Erik Schllhammer
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ISBN: 978-85-87926-31-9 Editora PUC-Rio, Brasil, 2008.

Literatura e cultura / organizadores: Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer. Rio de Janeiro : Ed. PUC-Rio ; 2008. 176 p. (Coleo Teologia e Cincias Humanas; 14) Inclui referncias bibliogrficas 1.Literatura. 2. Cultura. I. Olinto, Heidrun Krieger. II. Schllhammer, Karl Erik. III. Srie. CDD: 800
Sumrio
07 Apresentao Literatura e cultura dilogos atuais Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer 15 Suor Jeffrey Schnapp 29 Consideraes sobre antropologia e literatura: o ensaio como escrita da cultura Valter Sinder 37 Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa Joo Cezar de Castro Rocha 63 Literatura e cultura lugares desmarcados e ensino em crise Eliana Yunes 72 Literatura/cultura/fices reais Heidrun Krieger Olinto 87 A literatura e a cultura visual Karl Erik Schllhammer 104 Literatura e resduos utpicos: heterogeneidade cultural e representaes da cidade Renato Cordeiro Gomes 121 O recado do morro criao e recepo da msica popular brasileira Jlio Diniz
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Arte e cultura: o elogio da contaminao Santuza Cambraia Naves Uma aprendizagem transcultural nos cadernos de Guimares Rosa Marlia Rothier Cardoso Luther Blisset e o terrorismo cultural Pina Coco Sequer Inferno, o outro Roberto Corra dos Santos
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Apresentao
Literatura e cultura dilogos atuais

Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer
Os tpicos temticos desenvolvidos pelos autores dos ensaios da coletnea Literatura e cultura aprofundam questes discutidas no seminrio Estudos de Literatura e de Cultura, realizado em agosto de 2002. O evento organizado por Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer, no mbito dos Estudos de Literatura, no Programa de Ps-Graduao do Departamento de Letras da PUC-Rio, reuniu pesquisadores da rea de Letras e de Antropologia em torno do convidado especial, o professor-visitante Jeffrey Schnapp, da Stanford University, para situar novos encontros entre as esferas da literatura e da cultura. As questes abordadas sugerem a convergncia tcita de diversas concepes de cultura a partir da idia de sua dupla funo de orientadora e tradutora de processos comunicativos, materializados em mltiplos sistemas simblicos, convices e valores, responsveis tanto pela manuteno e reproduo de sistemas culturais e sociais quanto por sua constante transformao. As discusses tericas sobre cultura sinalizam, assim, nitidamente, uma tendncia a entend-la como saber coletivo produzido por processos cognitivos e comunicativos heterogneos, em funo dos quais os indivduos definem as suas esferas de realidade. Essa situao reflete-se de forma potencializada nos dilogos com uma dimenso igualmente complexa: a literatura.
A presente coletnea, neste sentido, expe mltiplas vozes dissonantes em torno do dilogo literatura/cultura a partir do desejo de ampliar horizontes para novos debates. Jeffrey Schnapp, autor de Suor, inicia as indagaes com uma reflexo inusitada e perturbadora sobre o fenmeno do suor a partir da leitura de discursos medievais, propondo uma anlise do sistema de sentidos e do papel desenvolvido pelo suor no interior deste sistema. A sua anlise oferece diversas dimenses mediante o olhar sobre textos literrios, assinalando como a produtividade fisiolgica/moral/metafsica do suor medieval se revela til para chegar a um novo entendimento dos discursos laicos sobre o corpo e sobre o rendimento atltico da primeira literatura dos esportes modernos no incio do sculo XIX. O artigo de Valter Sinder, Consideraes sobre antropologia e literatura: o ensaio como escrita da cultura, investiga possveis relaes entre a antropologia e a literatura, encontradas praticamente desde o surgimento das cincias sociais que, no entanto, passaram nas ltimas por um questionamento que abalava as rgidas fronteiras, separando as formas narrativas caractersticas dos trabalhos antropolgicos, de narrativas propriamente literrias. As consideraes do autor situam os trabalhos discutidos, em 1984, no seminrio realizado na School of American Research, em Santa F, Novo Mxico, e publicados em 1988 como marco fundamental para a produo do texto etnogrfico, assim como a publicao, no mesmo ano, do livro de George Marcus e Michael Fischer, Anthropology as cultural critique: an experimental moment in the human sciences. A partir da publicao destes trabalhos, a questo da falta de credibilidade em relao s meta-narrativas que anteriormente legitimavam as regras da cincia tornou-se objeto de reflexo privilegiada por vrios pesquisadores, produzindo como conseqncia imediata tanto uma releitura de grande parte da produo etnogrfica realizada durante o sculo XX quanto experimentos de novas escritas etnogrficas. A hiptese que Joo Cezar de Castro Rocha pretende discutir em Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da cultura pode ser economicamente apresentada a partir de uma analogia com clebre afirmao de Saussure: se a lingstica, objeto inicial de suas preocupaes, constitua parte de uma cincia mais abrangente, a semitica, talvez possa propor
que a literatura, objeto inicial das preocupaes dos estudos literrios, constitua parte de um fenmeno mais abrangente, no caso, a narrativa. O autor tentar desenvolver tal intuio com auxlio de consideraes relativas materialidade dos meios de comunicao. A sua hiptese da materialidade da comunicao supe a reconstruo da materialidade especfica mediante a qual os valores de uma cultura so, de um lado, produzidos e, de outro, transmitidos. Tal materialidade envolve tanto o meio de comunicao quanto as instituies responsveis pela reproduo da cultura, e, num sentido amplo, inclui as relaes entre meio de comunicao, instituies e hbitos mentais de uma poca determinada. O artigo Literatura e cultura lugares desmarcados e ensino em crise, de Eliana Yunes, discute criticamente os perigos que ameaam o ensino da literatura na poca contempornea, em que a particularidade do literrio parece evaporar no lugar comum do cultural. Seguindo as polmicas em torno das propostas dos Planos Curriculares nacional e estaduais a autora questiona porque no mencionada a literatura explicitamente no campo das linguagens em que obviamente se insere, na postura da transdisciplinaridade ps-moderna. Ainda que a atitude de abarcar a literatura dentro da perspectiva das linguagens possa de certo ponto de vista se justificar, Eliana Yunes ressalta que, por conta do despreparo do corpo docente para lidar com esta perspectiva, faz-se alarde da extino da literatura no ensino mdio. Sem formao humanstica suficiente, e condenados todos ao livro didtico, teremos linguagens com doses homeopticas e amostras grtis que no chegaro a levar os leitores a qualquer interatividade reflexiva e crtica. A quem isto serve, j se sabe. O que se pergunta : como a universidade entra no debate e contribui para recuperar a questo, na licenciatura? Porque, atenta aos juzos do Provo, descura de intervir na formao bsica dos futuros vestibulandos que constituem seu pblico: onde queremos chegar seja com a literatura seja com a cultura e por que caminhos? No texto de Heidrun Krieger Olinto, Literatura/cultura/fices reais, so focalizadas sociedades de cultura miditica expandida que se baseiam fundamentalmente em uma variedade de fices operacionais, entre as quais se destacam a fico literria, as fices sociais na forma de conhecimento coletivo, as fices culturais como programas auto-organizativos de
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conduta, as fices miditicas e as fices tecnolgicas. Neste mbito, delineia-se, para os estudos de literatura, uma aliana interessante e incontornvel com os estudos de cultura, medida que os novos mundos das realidades virtuais dos ciberespaos e da hipermdia provocaram intensos debates acerca da sobrevivncia de um conceito de realidade ainda plausvel e acerca de suas possveis contrapartes, tais como irrealidade, simulao, hiper-realidade, virtualidade e fico. Se uma das marcas significativas de sociedades rotulveis de midiaculturais se expressa na proliferao de fices no-literrias, em sua prpria esfera pblica, e nas fices ou imagens de pessoas e instituies, pode esmaecer, ou simplesmente tornar-se irrelevante, a linha de demarcao entre fatos e fices. Uma situao que, para a autora, merece ser investigada em vista de eventuais redefinies e rearticulaes da categoria de ficcionalidade com respeito s esferas reivindicadas/ocupadas pela literatura e pela cultura. Para Karl Erik Schllhammer, autor do ensaio A literatura e a cultura visual, abordar a literatura hoje, na perspectiva da cultura visual, significa partir da presuno polmica de que a interao entre imagens e textos a condio constitutiva da representao. O seu trabalho indica, assim, que a representao essencialmente heterognea, no existindo nem textos puramente verbais nem imagens puramente visuais. Neste sentido, o autor explora o fato de que todos os meios so meios mistos e todos os gneros hbridos, caracterizando a explorao da tenso entre o discursivo e o visvel, o pronuncivel e o impronuncivel, como insero da literatura no regime representativo da modernidade. Segundo Renato Cordeiro Gomes, em Literatura e resduos utpicos: heterogeneidade cultural e representaes da cidade, desde as primeiras representaes da cidade moderna, que tm na utopia um trao de fora relevante, a literatura buscou fixar a heterogeneidade cultural enquanto marca da realidade urbana, cuja fantasia se cristalizou em torno da rua. Essa imagem, associada diversidade e plenitude, emergiu como smbolo fundamental da vida moderna, associada diferena. Tal estado de coisas desembocou, entretanto, na extrema individualidade que caracteriza a vida social nas metrpoles contemporneas. Por outro lado, assiste-se passagem da cultura urbana multiculturalidade: a coexistncia de mltiplas culturas urbanas no espao que chamamos todavia de urbano. A literatura e as cultu-
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ras miditicas desta virada de sculo, ao representarem esses fenmenos, empregam estratgias discursivas e imagticas para pr em questo os projetos utpicos da modernidade, ao mesmo tempo que buscam resgatar resduos utpicos, justamente quando a idia de cidades ideais caiu por terra. Jlio Diniz pretende discutir, em seu artigo O recado do morro criao e recepo na msica popular brasileira, a presena da msica brasileira no contexto da crtica cultural, em particular, no espao da representao de identidades regionais e nacionais e sua relao com processos de mundializao dos discursos culturais contemporneos. A proposta de leitura parte do pressuposto de que a msica no pode ser compreendida somente como uma esttica especfica no conjunto da produo simblica, e sim, como uma rede discursiva em interface com outros textos culturais, ampliando a sua comunidade de leitores e tematizando, no solo conflituoso do multiculturalismo, a sua (des)referencializao, (des)construo e fragmentao na discusso da atualidade. Santuza Cambraia Naves toma a literatura igualmente como um fenmeno transcultural. No ensaio Arte e cultura: o elogio da contaminao, ela repensa, nessa perspectiva, a relao entre os processos sociais e a criao literria, evitando mtodos de investigao tendentes a reduzir o texto a mero sintoma do contexto, enfatizando tanto a gnese quanto o impacto das obras literrias e a sua ao transformadora com relao aos cnones vigentes. Segundo a ensasta, evita-se, assim, perceber as inovaes culturais como resultado das transformaes materiais em curso, abrindo um espao para se pensar nos criadores excepcionais que promovem alteraes criativas na realidade. Neste mbito, ela recorre noo de carisma, de Max Weber, no sentido de reconhecer a existncia de artistas que se destacam da mdia e promovem individualmente uma redefinio da obra de arte propondo, deste modo, uma abordagem dos aspectos coletivos que envolvem o trabalho artstico, sem o descuido da anlise da obra em si. Diante de um olhar contemporneo, que renega a hierarquia entre as culturas e reala os processos de hibridizao, Marlia Rothier Cardoso, no artigo Uma aprendizagem transcultural nos cadernos de Guimares Rosa, prope considerar tcnicas escriturais de Guimares Rosa a partir de seu arquivo. O escritor registrava, em suas cadernetas, observaes de viagens pelos museus da Europa e pelas estradas boiadeiras, colecionava citaes
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dos clssicos, do ocultismo, das cantigas sertanejas, e ainda encomendava a amigos e parentes relatos do cotidiano no interior de Minas Gerais. Gradualmente reelaborado, nos numerosos cadernos de estudo, esse material passa por operaes de inter-relacionamento, interferncia e condensao, em demanda de uma narrativa singular, mas polifnica. A autora considera que o produto textual, assim apurado, corresponde a uma alternativa aos critrios epistemolgico-estticos vigentes, prefigurando, para a literatura, um papel agressivo na reformulao das relaes interculturais. Durante a dcada de 1990, partindo da Itlia, vrios textos surgiram na Internet, assinados Luther Blisset. Quem esse misterioso autor annimo? O mistrio desvendado no artigo Luther Blisset e o terrorismo cultural, de Pina Coco, que relata a histria dessa obra cuja autoria inicialmente foi atribuda a Umberto Eco. Tratava-se em realidade de um coletivo genovs, que entendia a interveno em termos de terrorismo cultural. A autora discute a partir desse exemplo os conceitos de narrativa, autoria e difuso literria, e valoriza a maneira como, numa Europa ameaada pela ascenso das extremas direitas, o sopro anarquista do coletivo genovs atingia as instituies da produo e divulgao literria, colocando em questo a prpria idia de cultura neste novo milnio. O ltimo texto da coletnea, Sequer Inferno, o outro, de Roberto Corra dos Santos, oferece uma anlise da categoria o outro nos processos de entendimento de sistemas culturais, inclusos literatura e outros modos com potncia formal de subjetivao: trata-se de assinalar linhas da histria dessa figura-conceito (o outro) em autores como Freud, Nietzsche, Heidegger, Sartre, Lacan e alguns ficcionistas do Brasil, discutindo-se a variedade de sentidos referentes ao tpico em exame (o papel do inevitvel, do necessrio, do inibidor) e sua importncia tanto na armadura da vida pblica, quanto na da vida dos afetos. Os estudos da cultura tm mostrado um avano considervel durante as ltimas duas dcadas, e para os estudos de literatura os estudos culturais j representam uma ligao institucionalmente estabelecida entre as duas reas. A variedade das contribuies apresentadas neste volume dialoga com o sucesso atual dos estudos culturais, mas no obedece sua concepo cannica, porque nosso objetivo primordial foi enfatizar a con-
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tribuio dos estudos da literatura para a compreenso da cultura e no o contrrio. Nesse sentido, nossa motivao principal foi mostrar que uma defesa da propriedade dos estudos literrios pode enriquecer as abordagens interdisciplinares relativas cultura, abrindo simultaneamente os estudos de literatura aos desafios disciplinares contemporneos. Somos muito gratos a Mariana Maia, bolsista do Programa de Iniciao Cientfica do CNPq, vinculada ao nosso grupo de pesquisa Teorias Atuais de Literatura, e a Daniela Constncio, monitora da rea de Estudos de Literatura do Departamento de Letras, PUC-Rio, que colaboraram com energia e competncia na reviso dos textos que compem esta coletnea e na preparao de sua publicao. Devemos ainda um agradecimento especial ao CNPq e CAPES, agncias de fomento, que com o seu apoio financeiro possibilitaram no s a vinda do professor Jeffrey Schnapp, da Stanford University, como tambm a realizao do seminrio Estudos de Literatura e de Cultura e a publicao deste livro. Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer
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Jeffrey Schnapp 1
Este artigo muito menos um paper formal do que um ensaio no sentido estrito do termo. uma modesta tentativa de determinar o lugar de uma emanao corprea no quadro geral dos sentidos medievais. Seus pontos de partida e de chegada no so, de modo algum, medievais, mas certamente modernos. No decorrer de uma pesquisa para a preparao de um livro sobre a antropologia da velocidade, senti-me fascinado pelo mundo desconhecido dos primeiros escritos referentes aos esportes modernos, e interessei-me pelo surgimento, na virada do sculo XIX, de novos e complexos discursos sobre a fisiologia e a psicologia do desempenho atltico: novos discursos que partiam de outros, muito antigos, na medida em que o perodo em questo um momento-chave na transformao do desordenado e heterogneo complexo de jogos, rituais e divertimentos locais, que a partir de ento passam a ser chamado de esportes, em formas de competio regidas por regras e regulamentos. Essa mudana foi provocada por revistas como The Sporting Magazine, o primeiro peridico moderno sobre esportes, publicado na Inglaterra entre 1792 e 1836, e pela prosa viril de homens como Nimrod (John Apperley) e Nim Smith (Robert
Professor de Literatura Comparada na Universidade de Stanford; ocupa a Ctedra Rosina Pierotti Chair em Estudos Italianos. Atualmente diretor do Stanford Humanities.
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Smith Surtees) os fundadores do jornalismo esportivo moderno. Em The Sporting Magazine e outras publicaes, a palavra esporte conservava a nuance ldica que possua na Idade Mdia. O bear-baiting atividade que consistia em lanar ces contra ursos acorrentados as caminhadas competitivas, as faanhas de comer, beber e sofrer desconforto fsico ainda encontravam lugar ao lado do pugilismo, da corrida, do hipismo e dos jogos de bola. No momento em que comeava a assumir a sua forma atual, o esporte foi se transformando num laboratrio privilegiado para novos modelos de individualismo, fundados no nas classes sociais, mas na modificao e manipulao de corpos a partir de novos regimes de treinamento e nutrio, bem como em exibies de esforo individual do atleta. O suor ocupa um lugar de destaque dentro dessa nova cultura de esporte, como meio de realizar proezas fsicas um componente bsico do treinamento fsico de animais e homens e como prova de autenticidade: a prova de que o rendimento atltico a expresso autntica de um esforo herico por parte do atleta/indivduo. Na virada do sculo XIX, o suor, em outras palavras, torna-se intimamente ligado cincia, como tambm aos dramas sublimes da vontade individual; absorvido na nova estrutura da psicologia cientfica e da higiene, ao mesmo tempo em que se torna parte integrante da explorao da fora e do limite do corpo individual. O suor passa a significar produtividade em um sentido social, bem como o excesso produtivo que o individualismo moderno. Esta descrio acima demasiadamente esquemtica e sibilina. Mas gostaria de us-la como ponto de partida para um exame do espao do suor na imaginao pr-moderna, que, por sua vez, tem convergncias e divergncias com o contexto moderno. Algumas dessas convergncias so condicionadas por fatores transculturais, como o fato fisiolgico de que, ao contrrio das outras secrees corporais, o suor emana de toda a superfcie do corpo. Diferentemente da saliva, das lgrimas, do leite, da urina, do muco e do pus, ele no pode ser localizado de modo rigoroso, e assim passa a ter uma identificao universal com a superfcie total do corpo humano ou seja, com a carne ou com a prpria corporeidade. Outras convergncias so histricas, como a atribuio de valor teraputico aos banhos de suor, que vem da medicina greco-romana e ainda persiste hoje, ainda que ao longo do tempo receba descries e justificaes diversas. As
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divergncias comeam a surgir quando nos afastamos dessas consideraes globais e passamos a examinar o peso simblico relativo atribudo ao suor dentro do sistema ocidental dos cinco sentidos, a distribuio do suor entre esses sentidos e a relao existente entre objetos suados e animais e seres humanos suados. O suor escapa apenas ao sentido da audio, que para Agostinho era o menos corpreo dos sentidos. Ele objeto de todos os outros sentidos na cultura medieval: da viso (particularmente na face), do olfato (na prtica mdica e literatura moral) e do paladar (nas transpiraes msticas e nos diagnsticos mdicos). Graas sua associao com a carnalidade, era de se esperar que o suor fosse particularmente associado ao tato: o sentido em que, na Idade Mdia, se baseia todo o conhecimento das sensibilia, o sentido que indica a fronteira entre as criaturas vivas e as no-vivas, o mais intimamente associado ao amor carnal e procriao. Exemplos de cada uma dessas associaes podem ser encontrados na literatura, mas seria errneo concluir que fcil atribu-las a este ou quele sentido. Os sentidos medievais so de difcil definio, envolvendo complexas distines e constantes confuses; e a fronteira entre moralizao e fisiologia permevel demais para permitir referncias naturalistas bvias. Seria igualmente equivocado inferir que as menes ao suor so abundantes nos textos medievais. Pelo contrrio, elas so to escassas que para estudar as referncias ao suor h que levar em conta que uma histria dos sentidos medievais trabalha com registros textuais altamente seletivos e que, quando se desce a escala de valor que leva dos sentidos mais nobres aos menos nobres, chegando s secrees carnais, as excluses muitas vezes so mais numerosas que as incluses na proporo inversa do predomnio das sensaes no mundo cotidiano. Em outras palavras, o sensrio cotidiano de um occitano do sculo treze talvez fosse saturado de cheiros e sensaes que causariam repulsa numa pessoa do sculo vinte e um, mas os romances do sculo treze nos falam muito pouco a respeito desse sensrio. Pelo contrrio, eles apresentam um mundo ideal onde, tal como nos debates teolgicos e filosficos da poca, a viso e a audio predominam sobre o olfato e o tato. Afinal, mesmo entre as elites dominantes era alto o analfabetismo, e o registro literrio, por mais fragmentado e incompleto que seja, um instrumento dos interesses e ideais dessas classes. E a esses interesses e ideais no inte-
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ressaria dar nfase ao esforo fsico dos camponeses nem ao fato de que as armaduras complexas usadas pelos cavaleiros eram extremamente pesadas e incmodas, nem tampouco aos efeitos fsicos dessas armaduras sobre os que as usavam. Os cavaleiros medievais e seus cavalos raramente suam; quando o fazem, o detalhe se torna significativo especialmente quando se leva em conta que as emanaes corpreas quase nunca so mencionadas, em contraste com a hiper-representao de marcas de diferena e distino. Portanto, dentro da estrutura dessa sub-representao, existem cinco amplos domnios dentro dos quais o suor circula como signo: o mdico, o moral, o social, o mstico e o objetivo. Minha inteno fazer um esboo desses cinco domnios e oferecer algumas concluses para a discusso. O suor mdico-teraputico O suor mdico aparece na cultura medieval mais ou menos da mesma maneira como se apresentava na cincia greco-romana. Os humores eram quatro sangue, fleuma, bile amarela e bile negra respectivamente ligados ao corao, ao crebro, ao fgado e ao pncreas. Tal como as outras emanaes corpreas, o suor tinha de ser explicado em termos da krasis ou mistura desses fluidos especfica ao indivduo. A sade significava a manuteno do equilbrio natural, garantida pela expulso de humores superabundantes; a m sade significava um desequilbrio causado pela proliferao excessiva de um humor especfico e/ou sua corrupo. A cura consistia em uma krisis que chegasse a uma concluso favorvel, obtida literalmente cozinhando-se as fontes de putrefao ou desequilbrio, reproduzindo-se os mecanismos naturais de expulso do corpo. O papel desempenhado pelo suor neste esquema pode parecer simples, mas era visto como um problema: assim, todo o segundo livro dos Problemata de Aristteles dedicado resoluo de questes como por que o suor salgado, por que certas partes do corpo suam mais que outras e por que o suor vem depois do esforo e no no decorrer dele. A concluso mais comum e a que vai orientar as prticas da escola de medicina de Salerno podem ser resumidas do seguinte modo: existe o suor mau e o suor bom. O primeiro normalmente um suor frio, e embora o suor fosse encarado como um radical livre potencialmente vinculado a todos os quatro humores, ele normalmente associado a uma profuso excessiva ou uma degenerao da
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fleuma e da bile. O segundo, o suor bom, um suor quente associado ao sangue superaquecido. Quando Alexandre de Paris fala em um cavalo banhado de suor amargo (li chevaus daigre sueur se baint), ele sabe que seu leitor contemporneo vai entender que o cavalo em questo est moribundo, pois o suor amargo era, por definio, bilioso (Alexandre: 1994, p.108). Da mesma maneira, quando Dante, no canto 3 do Inferno, recorda os horrores de sua primeira viso do Inferno, afirmando que ao relembrar a experincia a mente de suor ainda me banha (la mente di sudore ancor mi bagna), ele est descrevendo em termos clinicamente exatos uma forma potencialmente paralisante de suor frio: um suor induzido por um crebro hiperativo e hiperapreensivo associado superabundncia da fleuma. O mesmo se d de modo explcito (porm cmico) no primeiro conto do sexto dia do Decameron, quando Boccaccio descreve a reao de Madonna Oretta total inpcia de um cavaleiro como narrador de contos: Escutando-o, Madonna Oretta foi repetidamente dominada pelo suor e um enfraquecimento do corao, como se estivesse doente a ponto de morrer (a Madonna Oretta, udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se inferma fosse stata per terminare). Os saltos e as digresses do cavaleiro-narrador excitam em demasia a imaginao ou seja, o crebro causando um efeito cutneo com conseqncias potencialmente mortais. Um ltimo exemplo do sculo treze nos dado pelo antistilnovista Cecco Angiolieri, que rene os motivos da tormenta mental, das torturas infernais e do suor frio: A peste do amor me d tantas penas, noite e dia,/ que a angstia me faz suar tanto/ que minha alma arde sem que tal se veja;/ o que inferno, seno isso? (E dammi tanta pena, notte e dia,/ che de langoscia mi fa s sudare, / che marde lanima, e niente non pare;/ certo non credo chaltro nferno sia)2. O sistema mdico o mesmo da Antiguidade: a doena vista menos como algo que est no corpo do indivduo do que como um dos castigos do Inferno. Tendo examinado as patologias da transpirao, a que um cronista da poca deu o sugestivo nome de suores inimigos ( michevol[i] sudor[i])3 , vejamos agora o fenmeno positivo: o suor quente ou doce,
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Or non gran pistolenza la mia, apud Angioleri (1959, p.14). Termo usado pelo cronista annimo de Arrigo citado no Dizionario della Crusca.
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desde a Antiguidade visto como essencial para uma mistura equilibrada dos humores. Tomaremos um importante texto do sculo treze, Nomina et virtutes balneorum, seu de balneis Puteolanis, de Pietro da Eboli, como representante de um fenmeno histrico-cultural bem mais amplo, apesar de parcamente documentado: o ressurgimento, na Alta Idade Mdia, de antigas prticas romanas que incluam os banhos de vapor ou de suor. Os primeiros Padres da Igreja, naturalmente, condenavam com veemncia os banhos pblicos, que consideravam, no sem razo, comparveis s casas de prostituio. Esta rejeio inicial foi sucedida por tentativas graduais de tornar mais cristo e castos os sudatoria. Um dos momentos cruciais neste processo o episdio relatado nos Dilogos de Gregrio, o Grande: Germano, o bispo de Capua, visita as fontes de Agnano para realizar uma cura, e l encontra, entre os humildes rapazes portadores de gua, o dicono Pascsio, cuja santa vida terrestre fora conspurcada quando, um sculo antes, ele apoiou o antipapa Loureno na rebelio contra o papa Smaco. Pascsio explica que foi condenado a servir naquele lugar de castigo ou banho infernal para pagar seus pecados. Germano fica comovido, e graas a suas oraes, faz com que Pascsio alcance a salvao aps sua morte e sua maldio. A histria significativa porque, tal como no caso do suor mau, h na Idade Mdia uma relao estreita entre doena e tormentas infernais. No caso do suor bom, o precedente pago alterado ou melhor, moralizado atravs da identificao do banho com o purgatrio e a purificao, como preparao para as bnos da vida eterna. Na literatura patrstica e no-patrstica subseqente, o banho vai ganhando aprovao desde que seja casto e causa propriae salutis como meio para a purificao dos males fsicos e morais dos vivos. Na poca de Pietro da Eboli, essa crena encontrou adeptos tanto na doutrina da igreja quanto nos trabalhos da escola de Salerno. Seu tratado um despretensioso guia que apregoa uma ampla variedade de curas promovidas pelas fontes quentes e frias, sulfricas e ferrosas, que abundam na regio de Npoles curas que o cronista no hesita em definir como milagrosas por uma razo topogrfica, ao mesmo tempo virgiliana e bblica: os banhos em questo foram descobertos no mesmo lugar em que Virglio localizou a caverna da Sibila e a entrada do submundo. Portanto, para Pietro o sudatorium de San Germano lite-
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ralmente o portal do Purgatrio, e o Balneum Tripergula, margem do lago Averno, literalmente o lugar onde Cristo desceu aos infernos. A tentativa de cristianizar e purificar o banho de suor a fim de identificar os suores quentes com a preparao para a doce beatitude abriu caminho para o ressurgimento da antiga cultura romana do banho, mas sob um vu de falsidade. Veremos apenas dois exemplos breves, que significativamente apresentam os banhos pblicos como a realizao de parasos terrenos ilusrios. O primeiro est na segunda parte do Roman de la Rose: trata-se do Istel de la folle largesse, onde velhas alcoviteiras unem homens e mulheres, / os quais exploram os jardins, campos e arvoredos / lascivos como papagaios; vo ento / juntos aos banhos, e l se banham juntos. O segundo, do oitavo dia e dcima histria do Decameron, diz respeito ao comerciante florentino Salabaetto, que perde 500 florins por obra da astcia da sereia siciliana Lancofiore, atravs de uma massagem administrada por duas escravas, um banho turco e um suor teraputico, para o qual a vtima envolta em lenis encharcados de gua de rosas. Diz Boccaccio: Salabaetto convencido de que est no paraso (A Salabaetto pareva essere in Paradiso), mas o den em questo rapidamente se revela como um paraso para bobos. O suor moral A tendncia moralizante que j encontramos nos discursos teraputicos medievais aponta para o predomnio do suor moral em relao ao suor mdico. E essa moralizao surge a partir de duas aluseschave transpirao presentes na Bblia: Gnese 3:19 e Lucas 22:444. A primeira ocorre no relato do momento em que Ado e Eva so expulsos do Jardim do den e condenados ao trabalho: In sudore vultus tui vesceris pane, donec revertaris in terram de qua sumptus es (Do suor do teu rosto comers o teu po, at que tornes terra, porque dela foste tomado; porquanto s p, e ao p tornars.). O trabalho duro e o sofrimento sero a sorte do homem no mundo de aps a Queda, independentemente das virtudes morais ou da classe social do indivduo. Isto significa que o sudore ac labore que a tradio romana reservava, de um lado, aos animais e classes subal4
H tambm uma terceira referncia no livro de Ezequiel.
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ternas, e, de outro, a heris excepcionais como Hrcules e Enas, agora se torna a marca universal dos corpos carnais condenados ao trabalho pesado, sujeira, doena e morte. Mas essa estigmatizao do suor, inserida numa estigmatizao geral do corpo, compensada pela possibilidade de redeno assinalada apenas no Evangelho de Lucas e no deixa de ser significativo o fato de que Lucas era mdico. No Jardim de Getsmane, antes do final dramtico de sua histria, Cristo se pe sozinho a rezar e posto em agonia, orava mais intensamente; e o seu suor tornou-se como grandes gotas de sangue, que caam sobre o cho (Et factus in agonia, prolixus orabat; et factus est sudor eius, sicut guttae sanguinis decurrentis in terram). A passagem era cultuada na tradio contemplativa, de Agostinho a Boaventura, chegando a Incio de Loyola, que insere uma meditao sobre os trajes de Cristo ensopados de sangue exsudado no centro da quarta e ltima semana de seus Exerccios espirituais (Loyola: 1991, p.119). Deu origem tambm a muitos comentrios, pois a possibilidade de suar sangue fora objeto de debate na literatura mdica da Antiguidade. A palavra final foi concedida a Aristteles. Dentro do ponto de vista dos exegetas do sculo treze, o filsofo resolvera o problema em De historia animalium, afirmando que se o sangue fica excessivamente lquido, os animais adoecem; pois o sangue transforma-se em algo semelhante ao icor, e de to fino s vezes transpira dos poros como o suor5. O icor, vale a pena lembrar, era um fluido etreo que circularia nas veias dos deuses pagos, embora o termo se referisse tambm aos humores acres emanados das feridas. A transpirao de sangue um caso limite, marcando a fronteira em que sofrimento e esforo, agonia e cansao atltico, o conflito dramtico entre fora de vontade e fragilidade do corpo, introduzem uma emanao corprea inferior na ordem das substncias divinas. Esta a dupla perspectiva de sofrimento e sacrifcio que potencialmente leva salvao e beatitude, e que constitui a base do conceito medieval que denomino de suor moral. esse o suor mencionado em inscries em igrejas, como na de So Pedro de Montes, reconstruda no ano 919 graas aos esforos de Valrio e Gendio, relembrando a generosidade de emprstimos e a colheita de suor graas s quais este mosteiro foi
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History of Animals 2.19 (521a12-15).
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consagrado (largitate pretii et sudore frum huis monasterii consecratum). Tambm o suor registrado nos documentos da abadia de Cteaux de natureza sacrificial: O suor e a dor que caracterizam o trabalho na presente condio humana oferecem aos cristos e a todos os homens que ouvem o chamado de seguir a Cristo a possibilidade de participar no trabalho amoroso do Redentor (Sudor ac fatigatio, qu labor in prsentem hominum condicionem necessario importat, christiano immo et omni homini ad Christum sequendum vocato facultatem prbet communicandi, per amorem, operis illius, quod Christus venit ut efficeret ). Com variaes literrias, a nfase oscila entre a insistncia sobre a inevitabilidade do suor e suas recompensas, entre suor e lgrimas e suor e doura, como na poesia didtica de Bonvesin della Riva. Dois exemplos vm mente: em Delle false scuxe ke fanno li homini, por exemplo, o pecador no entende por que o criador o condenou a ser sempre pobre e viver suando muito (ke yo son sempre povero e vivo con grande sudore); a explicao, naturalmente, que essa aparente maldio ser a chave da sua libertao. Na Disputatio musce cum formica de Bonvesin, a formiga derrota a preguiosa mosca, porque (diz a formiga): Eu ajo com sabedoria, vivendo com muito suor e labor; no vero guardo meu trigo para proteg-lo do calor e assim, quando chega o inverno, posso viver com muita honra (eo fo saviamente, eo viv con grand sudor, forment eo mett in caneva de sta per lo calor, az, quand ven dinverno, keo viva a grand honor)6. mais relevante para o contexto moderno o restabelecimento, na religiosidade medieval, da associao entre suor e labores picos, mas agora dentro de uma estrutura explicitamente cristomimtica. o que se v em boa parte do corpus hagiogrfico, fundado no culto de mrtires vistos, de modo literal ou metafrico, como atletas de Deus, e tambm numa parte dos romances e epopias em vernculo. O que importante destacar, no entanto, que o suor moralizado costuma ser colocado fora da esfera de percepo dos sentidos do olfato, tato e paladar; tende a ser um fenmeno exclusivamente visual, como o sudore vultus tui de Ado, ou generalizado como emblema da mortalidade humana.
O segundo texto, evidentemente, baseia-se em precedentes clssicos como as Aenigmata 2223 de Sinfsio. V. Ziolkowski (1993, p.41).
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Os suores subalternos O olfato integra-se viso, ao paladar e o tato (chegando mesmo a predominar sobre eles) quando passamos a examinar o suor social isto , a transpirao encarada como indicadora de animalidade ou de status social baixo. Numa relao tensa com a nfase sobre a reconciliao do alto e baixo, do homem comum e do super-homem, efetuada sob a rubrica do suor moral, a Idade Mdia continua, como na Antiguidade, a empregar o suor como indicador social negativo. A audio e a viso so os sentidos privilegiados nas descries de personagens pertencentes s elites, seja entre as damas da corte ou os cavaleiros dos romances; j o olfato e o tato prevalecem nas descries de criaturas como o vilain, o aldeo, nascido, segundo uma fonte literria italiana, num gigantesco peido solto num ptio de fazenda (Freedman: 1999, p.152). Quer nos Fabliaux, quer no teatro litrgico, o aldeo uma caricatura abjeta do campons. Meio animal, meio humano, ele caracterizado mais pela sua conexo com o sensrio excrementcio do que com o trabalho fsico, o que talvez explique por que, dada a primazia do suor moralizado sobre todas as outras formas, o ato de suar em si uma caracterstica secundria do vilain e dos seus equivalentes femininos. O suor se manifesta como objeto privilegiado dos sentidos do olfato e do tato no contexto da vilificao das mulheres, especialmente as mulheres de mais idade pertencentes s camadas mais altas da sociedade medieval. Partindo do legado da stira e da poesia vituperadora, os escritores empregavam o suor e o eflvio que o acompanha para desmascarar as iluses do amor corts. O que, neste contexto, significa reduzir as damas ao status de vilaines atravs da animalizao ou melhor, caprificao, pois a cabra era o animal escolhido por ser considerado louco, lascivo e onvoro, alm de fedorento. Bastar um exemplo, que remete a numerosas fontes, antigas e contemporneas, o Epodo 12 de Horcio, com sua furiosa retrica inicial: S eu sei dizer, com meu sbio olfato, / se nesses sovacos vive um polvo ou uma cabra pesada / tal como o co que rastreia um javali. / Quanto suor nos seus membros enrugados dessa mulher, / quanto fedor por toda parte... (Richlin: 1992, p.112). H, no Corbaccio, uma obra tardia de Boccaccio, uma viagem alegrica atravs do corpo da ex-amada em que o peregrino julga ter chegado s profundezas do Inferno quando se
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defronta com as emanaes sulfurosas de um nus vulcnico. De repente, o odor do corpo da mulher o domina: No h como falar de outro modo do fedor caprino que emana da massa corprea, provocado pelo calor ou o esforo fsico. to poderoso que... seria bem menos terrvel viver junto ao fedor da toca do leo, ou o dos pntanos insalubres da Chiana no vero (N altrimenti ti posso dire del lezzo caprino il quale tutta la corporea massa, quando da caldo e quando da fatica incitata geme, spira; questo tanto e tale che s fanno il covacciolo sentire del leone, che nelle Chiane, di mezza state, con molta meno noia dimorerebbe ogni schifo che vicino a quello) (Boccaccio: 1977, p.535.). Em Boccaccio e em casos anlogos, a lgica da cura que determina a representao hiperblica do que normalmente reprimido: a cura, mdica e moral ao mesmo tempo, das loucuras do amor. A cura consiste num banho de suor, porque aqui o prprio veneno, o pharmakos, tambm o remdio. O suor vira a verdade srdida do sexo, que se esconde atrs do vu de fantasia criado pela poesia amorosa. O suor mstico A ocorrncia de suor subalterno, teraputico ou no, provavelmente aparece nos textos literrios medievais menos do que referncias a emanaes de fluidos corpreos entre os msticos medievais. O fato de que as secrees corpreas abundam particularmente na religiosidade e nos escritos de mulheres, como demonstrou Bynum em seus estudos iniciados no final dos anos 1980, indica que as secrees funcionam como o equivalente sagrado das prticas difamatrias que caracterizam a tradio satrica mencionada. Em outras palavras, o que a tradio satrica valoriza como abjeto, a mstica celebra como ponto de contato entre o mundo das criaturas e o divino. Ao contrrio dos suores profanos, o suor mstico tende a envolver tambm o sentido do paladar e no se ligar diretamente viso (como o suor moral), nem ao olfato e ao tato (como o suor social). O suor mstico circula no interior de um sensrio sinesttico menos rigidamente estruturado, dentro do qual se d nfase imitao de Cristo e de suas guttae sanguinis decurrentis in terram (gotas de sangue que caram sobre a terra), segundo o Evangelho de Lucas. O culto do suor de Cristo, em outras palavras, inseparvel do culto do sangue de Cristo, particularmente ligado ao rito eucarstico (porque, tal como o sangue, o suor emana
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diretamente da carne). Exemplo disso a longa digresso contida no segundo livro, sexta viso das Scivias de Hildegard, em que o ato de Cristo de calcar o cho com suor e sofrimento o comparado ao ato de espremer as uvas para preparar vinho e situao de Ado, expulso do Jardim do den, que derrama todo o seu sangue e, como resultado do calor da angstia, fica coberto de suor (Hildegard: 1986, p.147). A concluso de Hildegard que a mistura do vinho (i.e. sangue) com gua (i.e. suor) fundamental para assegurar a eficcia da comunho nos rituais da missa:
quando o Filho Unignito de Deus comeou a sofrer em sua carne (...) o sangue do Filho Unignito de Deus fez cair gotas dgua. E quando suspenso na cruz, gua com sangue jorrou do ferimento do lado do Filho de Deus. Por essa razo, no sacramento em que o mistrio da paixo celebrado, deve-se misturar gua ao vinho (...) [mas] (...) o vinho deve vir em mais quantidade que a gua, porque o sangue vence as enfermidades, exatamente como o leite libera seu suco, que a sua parte aquosa (p. 151).
O sangue o fluido redentor normativo, mas auxiliado pelo suor, que agora no identificado como imundcie e impureza e sim, pelo contrrio, como um efeito purificador e purgativo. O suor, normalmente encarado como sujeira e impureza, agora visto como uma ao de purificao, proporcionada por sua ingesto. O suor tambm se torna sagrado, em um gesto que equivale rejeio de toda a tradio mdica hipocrticasalernitana. O autor do Decameron no poderia, claro, ter nenhum conhecimento da teologia mstica de Hildegard, mas estava com certeza ridicularizando tanto a devoo popular quanto a mstica feminina de sua poca e sua regio quando, na dcima novela do sexto dia, faz Fra Cipolla mencionar, entre as relquias sagradas includas no seu repertrio de trapaas, o dedo do Esprito Santo, o topete de um dos serafins, a unha de um querubim e tambm um frasco de suor de S. Miguel, recolhido durante sua luta com o diabo (una ampolla del sudore di san Michele quando combatt col diavole). Certamente a batalha foi to rdua que at o arcanjo suou.
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O suor das coisas Concluo com o suor objetivo, ou suor das coisas. Como ocorre nas lnguas vernculas, em latim a palavra sudor, tal como sua equivalente em grego , refere-se tanto s emanaes animais quanto s naturais, como as resinas segregadas pelas rvores e todas as formas de condensao atmosfrica (vapor, orvalho, neblina, etc.). Isto significa que o suor estabelecia no apenas uma conexo potencial entre o mundo dos homens e dos animais como tambm entre a humanidade e o mundo das coisas. Para a antropologia medieval, naturalmente, esse fato trazia desafios e vantagens. A conexo funcionava de modo negativo, como vimos nos casos do suor moral e do suor subalterno, impondo uma certa imagem normativa da humanidade que a distinguia de modo ntido do mundo dos meros animais, e mais ainda do mundo das coisas. No entanto, h tambm uma alternativa positiva no culto das relquias: relquias como o sudrio de Turim a mais recente fonte de controvrsias no mundo catlico envolvendo a agonia e a transpirao de sangue e os objetos inanimados que suavam, inspirando a devoo medieval, cujos descendentes contemporneos so as imagens de gesso de Nossa Senhora que sangram. Do mesmo modo, a teologia mstica proposta por Hildegard e outros, particularmente na rbita fransciscana, encontra sua extenso natural numa concepo alternativa da cincia que enfatiza a continuidade, e no a separao, entre seres vivos e no-vivos. O sudor, pois, est em toda parte na Physica de Hildegard e em seus escritos mdicos. As ervas temperam ou excitam o suor humano; plantas como a alface silvestre e os cogumelos surgem de spuma terra sudores (da espuma do suor da terra); o suor goteja languidamente dos metais e das gemas; tudo no contexto de um universo animado, caracterizado pela transbordante generosidade de seu criador. O Deus de Hildegard sua, e, portanto, o mundo natural que ele criou sua tambm. A frmula pode parecer excntrica em relao s tendncias centrais da cincia medieval, porm tem afinidades sugestivas com muitas outras correntes do naturalismo medieval, cientfico ou religioso. * * * * *
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Comecei no sculo XIX e termino no limiar do sculo XII, num contexto muito distante dos ringues pugilsticos celebrados em revistas como The Sporting News. Mas estou convencido de que alguns fios de continuidade vieram tona no desenvolvimento destas modestas reflexes especulativas: um certo discurso teraputico centrado na purgao e purificao do corpo; um ethos de sofrimento e sacrifcio cujo espiritualismo pode facilmente traduzir-se no vocabulrio produtivista do sculo dezenove; uma permanente nfase na salvao ou maldio individual em dilogo com o destino da coletividade; o atleta de Deus como ancestral do atletacelebridade. Surgiram tambm muitos fios descontnuos. Outros fios, talvez a maioria deles, ficaram presos em ns ns imagem dos sentidos medievais, que formam no um sistema coerente, porm um emaranhado complexo, contraditrio, recursivo e interconectado, mas que sempre nos escapa no final.
Referncias bibliogrficas ALEXANDRE de Paris. E. C. Armstrong (org.). Roman dAlexandre. Pa ris: Livre de Poche, 1994. ANGIOLIERI, Cecco. Gigi Cavalli (org.). Rime. Milo: Rizzoli, 1959. ARISTTELES. Complete Works. Bollingen Series. Princeton: Princeton University Press, 1987. BOCCACCIO, Giovanni. Vittore Branca (org.). Corbaccio. In: Opere di Giovanni Boccaccio, v. 5. Turim: Einaudi, 1977. FREEDMAN, Paul. Images of the medieval peasant. Stanford: Stanford University Press, 1999. HILDEGARD von Bingen. Scivias. trad. Bruce Hozeski. Santa F: Bear, 1986. LOYOLA, Incio de. George G. Gan (org.). Spiritual exercises and selected works. Nova Iorque: Paulist Press, 1991. RICHLIN, Amy. The Garden of Priapus: sexuality and aggression in Roman humor. New Haven: Yale University Press, 1992. ZIOLKOWSKI, Jan M. Talking animals: medieval Latin beast poetry. Fila dlfia: University of Pennsylvania Press, 1993.
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Consideraes sobre antropologia e literatura: o ensaio como escrita da cultura

Valter Sinder 1
Antropologia como literatura Em As Trs Culturas, Wolf Lepenies analisa como a partir de meados do sculo XIX as cincias sociais e a literatura iro disputar a primazia de fornecer a orientao e a interpretao da civilizao moderna e da realidade social. Nesta competio de interpretaes revelar-se- um duplo drama, determinando no somente a histria do surgimento das cincias sociais, mas tambm seu desenvolvimento posterior. A hesitao entre uma orientao cientificista, que poderamos chamar monolgica, pronta para imitar os moldes das cincias naturais, e uma atitude hermenutica, dialgica, estabeleceu pontos de tenso tanto internamente nas cincias sociais, quanto em sua interface com a escrita literria. Esse debate ir assumir as mais variadas formas desde ento, ora identificando, ora opondo escritores, crticos, ensastas, antroplogos e socilogos, entre outros analistas e intrpretes da realidade social. Durante as ltimas dcadas, temos a oportunidade de encontrar, na base mesma destes dilogos, um questionamento que abala as rgidas fronteiras que muitos supunham separar as formas narrativas, caractersticas dos trabalhos antropolgicos, de uma narrativa propriamente literria.
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Professor de Antropologia do Departamento de Sociologia e Poltica, PUC-Rio.
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Podemos apontar como marco fundamental para a elaborao mais sistemtica deste questionamento na antropologia, a publicao, em 1986, dos textos que foram objeto de discusso do seminrio realizado na School of American Research, em Santa F, Califrnia, em abril de 1984, que teve como temtica principal a produo do texto etnogrfico (Clifford e Marcus: 1986); assim como a publicao, no mesmo ano, do livro de George Marcus e Michael Fischer, Anthropology as cultural critique: an experimental moment in the human sciences (1986). A partir da publicao destes dois livros, a questo da falta de credibilidade em relao s metanarrativas que anteriormente legitimavam as regras da cincia (chamada por Marcus e Fischer como crise da representao), assim como a reflexo sobre a etnografia enquanto produo textual (writing culture), tornaram-se objeto de reflexo privilegiada por vrios pesquisadores. Como conseqncia imediata, tais reflexes produziram, principalmente nos Estados Unidos, tanto uma releitura de grande parte da produo etnogrfica realizada durante este sculo, quanto experimentos de novas escritas etnogrficas2 . A possibilidade de enquadrar a etnografia enquanto produo textual est diretamente ligada a uma mudana de foco sobre a caracterizao fundamental do fazer antropologia. Clifford Geertz, em seu livro A in2
Estamos trabalhando com a definio de etnografia, etnologia e antropologia tal qual indicada por Claude Lvi-Strauss, em seu artigo programtico, Lugar da Antropologia nas Cincias Sociais e problemas colocados por seu ensino (1975 [1954]), publicado originalmente em uma coletnea organizada pela Unesco que tinha como intuito explicitar a posio das cincias sociais no ensino superior. Neste artigo, Lvi-Strauss aponta que a etnografia corresponde aos primeiros estgios da pesquisa: observao e descrio, trabalho de campo (field work). Uma monografia, que tem por objeto um grupo suficientemente restrito para que o autor tenha podido reunir a maior parte de sua informao graas a uma experincia profissional, constitui o prprio tipo do estudo etnogrfico (Lvi-Strauss: 1975, p.395). Por outro lado, com relao etnografia, a etnologia representa um primeiro passo em direo sntese. Sem excluir a observao direta, ela tende para concluses suficientemente extensas para que seja difcil fund-la exclusivamente num conhecimento de primeira mo. De qualquer maneira, a etnologia compreende a etnografia como seu passo preliminar, e constitui seu prolongamento (p.395). Nesse mesmo artigo, Lvi-Strauss prope a atribuio do mesmo tipo de relao entre antropologia e etnologia que havia anteriormente apontado entre a ltima e a etnografia, indicando, alm disso, que etnografia, etnologia e antropologia no constituem trs disciplinas diferentes, ou trs concepes diferentes dos mesmos estudos. So de fato trs etapas ou trs momentos de uma mesma pesquisa (p. 396).
Consideraes sobre antropologia e literatura
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terpretao das culturas, publicado em 1973, prope que a anlise cultural (ou deveria ser) uma adivinhao dos significados, uma avaliao das conjeturas, um traar de concluses explanatrias a partir das melhores conjeturas e no a descoberta de um Continente dos Significados e o mapeamento da sua paisagem incorprea (Geertz: 1978, pp.30-31). Tal postura implica em negar que seja possvel (a no ser de forma arbitrria) uma totalizao, um fechamento, tanto do comportamento humano, como da anlise cultural. Para Geertz, os seres humanos so incompletos porque so histricos; a cultura entendida enquanto um componente interno essencial da natureza humana, estando, portanto, atrelada tanto ao contexto biolgico como ao contexto evolutivo (cap. 3). Nega-se assim, a possibilidade de ir ao encontro de um universal (natureza humana, germes originais do pensamento, inconsciente) alm ou aqum da cultura. Acreditando que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, Geertz entende cultura como sendo essas teias e sua anlise, portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa procura do significado (Geertz: 1978, p.15). A cultura vista ento como uma teia de significaes tranada pelo prprio homem ou, ainda, como um conjunto de estruturas de sentido, um conjunto de textos, atravs dos quais todos os comportamentos so produzidos, percebidos e interpretados pelos prprios atores. Esse conjunto de estruturas de sentido, de textos culturais, no deve ser confundido com os modelos estruturais; mesmo porque a cultura concebida aqui em termos concretos e no enquanto construes lgicas, isto , a construo, apreenso e utilizao das formas simblicas, so eventos sociais como quaisquer outros; so to pblicos como a cerimnia de um casamento e passveis de serem observados da mesma forma que se observa a agricultura: A cultura de um povo um conjunto de textos, eles mesmos conjuntos, que o antroplogo tenta ler por sobre os ombros daqueles a quem pertencem (p.321). O antroplogo traduz o sentido para seu prprio uso, mas no pode ter a iluso de que o criador. Este redirecionamento do olhar para a interpretao ir recolocar a questo da etnografia; pois somente entendendo o que a prtica etnogrfica se poder compreender o que representa a anlise antropolgica como forma de conhecimento. O que est aqui em jogo no uma questo
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de se voltar para os mtodos utilizados, seja para rev-los, seja para aceitlos, j que a prtica etnogrfica no entendida simplesmente enquanto estabelecimento de relaes, seleo de informantes, transcrio de textos, realizao de genealogias, manuteno de um dirio de campo e outros procedimentos normalmente descritos nos manuais, desde a publicao, em 1874, de Notes and queries on anthropology 3 . Para Geertz, o que define o fazer antropolgico o tipo de esforo intelectual que ele representa: um risco elaborado para uma descrio densa (p.15). Apontar para a prtica antropolgica enquanto uma descrio densa implica em entender o conhecimento etnogrfico como formativo e constitutivo, assim como implica em colocar em xeque o postulado da descontinuidade entre experincia e realidade. Para Geertz, os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes (Geertz:1978, p.25). O que o antroplogo faz construir interpretaes do que lhe parece ser a realidade dessas outras pessoas; ou melhor, ele estabelece fices etnogrficas que so constructos dos constructos de outras pessoas, pois por definio, somente um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua cultura (p. 25). Neste sentido as etnografias so fices: fices no sentido de que so algo construdo, algo modelado o sentido original de fictio no que sejam falsas, no-fatuais ou apenas experimentos de pensamento (pp.2526). O etngrafo inscreve o discurso social: ele o anota (p.29). Antropologia e literatura O entendimento da narrativa etnogrfica como fico possibilita, entre outras coisas, o exame da escrita da etnografia e do romance em funo de pontos em comum presentes na forma narrativa. A verdade da escrita etnogrfica pode ser entendida da mesma forma que no romance, ou seja, como sendo constituda a partir de episdios dispersos e isolados que, assim como o romancista, o antroplogo vai pouco a pouco ordenando e tecendo. Conforme o mapa vai se formando, a singularidade dos seres e dos acontecimentos somente permanece na medida em que contribuem para a clareza da totalidade, do enredo. Os seres e os acontecimentos acabam
Publicado no Brasil sob o ttulo de Guia Prtico de Antropologia (traduo da 6a edio, revisada e reescrita, 1949), 1979.
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por se tornar absolutamente interdependentes (parecendo muitas vezes ser esta dependncia natural e necessria) ao dar sentido ao texto. O resultado final a criao de uma imagem coerente e regulada do real. Neste sentido, a observao de Antonio Candido, referindo-se construo de personagem do romance, talvez possa ser aplicada escrita da antropologia: Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos seres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios seres vivos (Candido: 1981). Claro que o mtodo e o objetivo da narrativa do romance e da etnografia so diferentes. Entretanto, pode-se dizer que o discurso etnolgico prisioneiro do mesmo tipo de contraintes que qualquer outra forma narrativa. Como apontou G. Toffin, il lui faut, lui aussi, passer par lcriture pour rendre compte dune ralit difficilmente saisissable et toujours conceptuellement dfinie. Les rapports entre texte crit et rfrent historique ou sociologique apparaissent problmatique dans les deux cas (Toffin: 1989). No se trata, portanto, de perguntar somente como pode um texto literrio exprimir uma realidade, mas, tambm, das relaes que a descrio etnogrfica mantm com o mundo sensvel. Em que medida, cabe perguntar, pode-se estender etnografia o paradoxo do romance, apontado por Michel Zraffa, como sendo comum a toda obra de arte? Ou seja: traducir una realidad a la cual, sin embargo, no puede ser reducida (Zraffa: 1973, p.108). Como aponta James Clifford,
the notion that literary procedures pervade any work of cultural representation is a recent idea in the discipline. To a growing number, however, the literariness of anthropology and especially of ethnography appears as much more than a matter of good writing or distinctive style. Literary process metaphor, figuration, narrative affect the ways cultural phenomena are registered, from the first jotted observations to the completed book, to the ways these configurations make sense in determined acts of reading (Clifford: 1986, p.4).
O fato de a etnografia estar inexoravelmente emaranhada na escrita implica a traduo de experincias em formas textuais. O exame da escrita da antropologia tem proporcionado, depois de um momento inicial de releitura e crtica de textos etnogrficos, o desenvolvimento tanto de ex-
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perimentos narrativos como de reflexes voltadas mais especificamente para as discusses sobre a narrativa em-si-mesma. A troca entre antroplogos e tericos da literatura tem sido intensa e, acredito, bastante proveitosa. Dentre as inmeras questes levantadas, parece-me de fundamental importncia as discusses que tm sido apresentadas em torno do ensaio, especialmente aquelas referentes ao ensaio enquanto um gnero limite e/ou marginal. Como aponta Claire de Obaldia, problematizando essa questo:
One cannot but be aware that unlike the novel, which in the course of its history has so quickly progressed from its status as a marginal (un- or sub-literary) genre to become a respectable genre, and ultimately to embody the notion of literature itself in most readers and writers minds, the essay has made little progress from the realm of literature. Or rather, to complicate matters, the divide between the literary and the extraliterary operates within the province of the essay itself (Obaldia: 1995, p.4).
Algumas questes em torno do ensaio e a escrita da cultura Muitos j apontaram para a origem da palavra ensaio. Ensaio vem do francs essai e essayer, tentar, experimentar, e antes, do latim, exagium, pesar um objeto ou uma idia, examin-lo a partir de vrios ngulos, mas nunca de forma exaustiva ou sistemtica. Ponto de partida e referncia obrigatria de qualquer discusso, os Ensaios de Montaigne teriam inaugurado a tradio ensastica, que tem como principal caracterstica a fluidez, a versatilidade, a indeterminao, o inacabamento, enfim, o privilgio do processo4 . Inicialmente um gnero urbano, o ensaio permitia ao autor usar a si prprio como ponto de partida para digresses sobre a vida cotidiana, em um dilogo com um grupo homogneo de leitores. Depois de Montaigne, pode-se acompanhar a histria do ensaio, oscilando entre o reconhecimento enquanto arte e forma de conhecimento. Segundo Obaldia, tal variao pode ser atribuda ao conflito existente entre a forma e o contedo do ensaio:
O privilgio do processo no ensaio foi inicialmente apontado por G. Lukcs em seu texto de 1910, On the nature and form of the essay: A letter to Leo Popper. In: Lukcs, 1974.
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On the one hand, the form of the essay makes it a member of literature and does, for some theorists, grant it the right to establish itself as fourth literary genre alongside the other three (...). On the other hand, the content of the essay, the fact that it is concerned with ideas ultimately addressed directly by an author to a reader, assigns the genre primarily to the category of didactic, expository, or critical writing. In so far as the essays essential quality is persuation, in so far as in its purest form, it is an argument (...) the aesthetic organization of the materials remains subordinated to the treatment of an event or situation that exists in time and space, of an idea or text which he himself is answerable for (Obaldia: 1995, p.5).
O resultado desse conflito entre forma e contedo que o ensaio no reconhecido nem como arte nem como uma forma de conhecimento. Do ponto de vista da cincia ou mesmo da filosofia, o ensaio aparece como artstico, excessivamente ligado a estratgias da escrita mesma; entretanto, isso parece no ser suficiente para que este seja alocado junto chamada literatura criativa. Essa posio fronteiria, entre a literatura e o discurso cientfico-filosfico, faz com que possamos aproximar o ensaio a outros gneros, chamados por Alastair Fowler de literature in potentia:
According to the central conception, literature refers to a certain group of genres, whose exemplar are therefore by definition literary, at least in aspiration. The central genres comprise the poetic kinds, the dramatic, and some of the prose kinds. Round this nucleus spreads a looser plasma of neighboring forms: essay, biography, dialogue, history, and others. They are, so to say, literature in potentia (Fowler: 1982, pp.5-6).
Essas chamadas formas vizinhas tanto podem incluir o ensaio como um de seus membros, como, paradoxalmente, podem passar a serem identificados pela denominao genrica de ensaios. Parece-me possvel acrescentar ao grupo acima indicado a escrita ensastica da cultura. A nfase na fluidez, no privilgio do processo, que apontei anteriormente como principal caracterstica desta literatura in potentia, indica a possibilidade de uma escrita que ao recusar a idia de totalidade como fim ltimo, aponta para uma outra possibilidade de, em
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se tratando de cultura, no se prender nem render a discursos realistas totalizantes. Tal insero possibilitaria requalificar a produo ensastica nas cincias sociais que, durante tanto tempo, foi rejeitada por muitos e s vezes at desqualificada enquanto discurso produtor de conhecimento.
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Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa

Joo Cezar de Castro Rocha 2
It is often said that television has altered our world. In the same way, people often speak of a new world, a new society, a new phase of history, being created brought about by this or that new technology (). For behind all such statements lie some of the most difficult and most unresolved historical and philosophical questions.3
A materialidade da Biblioteca de Alexandria A hiptese que apresentarei nesse ensaio pode ser economicamente formulada mediante uma analogia com clebre afirmao de Sausurre: se a Lingstica, objeto inicial de suas preocupaes, constitua parte de uma cincia mais abrangente, a Semiologia, talvez se possa propor que a literatura, objeto inicial dos estudos literrios, constitua parte de um fenmeno mais abrangente, no caso, a narrativa.4 Tentarei desenvolver tal hiptese atravs de consideraes relativas materialidade dos meios de comunicaDevo um agradecimento especial a Roberto Aczelo de Souza, Eduardo Sterzi, Pierpaolo Antonello e Hans Ulrich Gumbrecht. Eles leram a primeira verso desse texto e suas observaes crticas foram muito importantes para o redimensionamento de minha hiptese inicial. 2 Professor de Literatura Brasileira e Comparada, UERJ. 3 Williams: 1992, p.3. 4 A passagem longa, mas indispensvel: Pode-se, ento, conceber uma cincia que estude a vida dos signos no seio da vida social; ela constituiria uma parte da Psicologia social e, por conseguinte, da Psicologia geral; chama-la-emos de Semiologia (...). A Lingstica no seno uma parte dessa cincia geral; as leis que a Semiologia descobrir sero aplicveis Lingstica e esta se achar destarte vinculada a um domnio bem definido no conjunto dos fatos humanos. Saussure: 1975, p.24, grifos do autor.
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o, aprofundando para isso a abordagem desenvolvida, sobretudo, por Hans Ulrich Gumbrecht5. De imediato, porm, devo esclarecer que essa possibilidade nada tem a ver com uma inesperada nostalgia dos estudos narratolgicos em chave estruturalista. Pelo contrrio, refiro-me a uma concepo antropolgica do ato de narrar, associada reconstruo histrica da materialidade dos meios de comunicao. Trabalho, portanto, com uma definio muito prxima proposta de Jack Goody: Se defende com freqncia que contar histrias seja um trao distintivo de todo discurso humano; e a narrativa uma forma expressiva universal, presente seja na experincia biogrfica, seja nas vicissitudes da interao social (Goody: 2001, p.19). Num de seus contos, La busca de Averroes, Jorge Luis Borges j havia sugerido tal perspectiva. O escritor argentino imagina a faina assumida por Averris em sua tarefa de traduzir os vestgios da filosofia grega. Como era ignorante del siraco y del griego, trabajaba sobre la traduccin de una traduccin (Borges: 1989, pp.582-583) e, mesmo assim, como se sabe, seus comentrios sobre as obras de Aristteles foram fundamentais para os escolsticos. Entretanto, o Averris borgiano enfrentou um impasse em aparncia definitivo: como traduzir para o rabe as palavras tragdia e comdia? Afinal, nadie, en el mbito del Islam, barruntaba lo que queran decir (p. 583). Compreenda-se a dificuldade: dado o interdito representao da figura humana, o teatro, tal como desenvolvido na experincia da Grcia clssica, no se encontrava enraizado nas tradies muulmanas6. Por isso, os conceitos que designavam gneros especficos naturalmente escapavam ao tradutor. Era como se fossem palavras ocas, sombras de coisa alguma. Entretanto, a soluo do enigma chegou aos ouvidos do sbio:
Recomendo, como uma antologia til para quem se interesse pelo tema da materialidade da comunicao, Gumbrecht e Pfeifer (orgs.), 1994. Em relao histria literria brasileira, deve-se assinalar Lajolo e Zilberman (1996), um esforo pioneiro nessa linha. Procurei discutir essa abordagem atravs da obra coletiva Castro Rocha (org.), 1998. Parente (1993) possui pontos de contato com o tipo de preocupao desenvolvida por Hans Ulrich Gumbrecht. 6 O interdito ao teatro, porm, no se limita ao mundo muulmano. Para uma brilhante anlise do problema em outros contextos culturais, ver Goody: 1997, pp.99-152.
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De esa estudiosa distraccin lo distrajo una suerte de meloda. Mir por el balcn enrejado; abajo, en el estrecho patio de tierra, jugaban unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, haca de almudano; bien cerrado los ojos, salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostena, inmvil, haca de alminar; otro abyecto en el polvo y arrodillado, de congregacin de los fieles. El juego dur poco: todos queran ser el almudano, nadie la congregacin o la torre (Borges: 1989 (v.1), p.583).
Ser preciso acrescentar que os meninos com pouca roupa estavam literalmente mais prximos da verdade do que o erudito Averris? Nessa passagem notvel, Borges parece diferenciar teatro de teatralidade, por assim dizer. A atividade institucionalizada, que supe o espao rigidamente demarcado entre atores e espectadores, torna-se secundria em relao encenao de cdigos sociais, reproduzidos automaticamente no interior das breves narrativas dirias que constituem o cotidiano7. Na compreenso borgiana, portanto, o ato de encenar narrativas surge como o gesto definidor do propriamente humano; trata-se de um jogo ainda mais relevante porque jogado com absoluta seriedade8. Com essa concepo antropolgica do ato de narrar, pretendo contribuir para uma leitura renovada das importantes teorizaes de Paul Zumthor e Wolfgang Iser9. E desde j vale reconhecer que essa concepo deixa de lado a especificidade do gnero lrico que, no limite, se apresenta como resistente narratividade, compreendida como uma forma de figurao do mundo10. Minha hiptese,
O pleno desenvolvimento dessa idia ampliaria excessivamente o escopo do presente ensaio. De qualquer modo, desejo assinalar a possibilidade de um futuro esforo: associar a compreenso antropolgica do ato narrativo sociologia de Erving Goffman, sobretudo no tocante centralidade dos primary frameworks na organizao da experincia. Ver Goffman (1986), especialmente o captulo 5, The theatrical frame, pp.123-155. 8 A respeito da seriedade das atividades ldicas, recorde-se outra passagem; dessa vez de Everything and nothing: A los veintitantos aos fue a Londres. Instintivamente, ya se haba adiestrado en el hbito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condicin de nadie; en Londres encontr la profesin a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro (Borges: 1989 (v.2), p.181). 9 Para uma reflexo voltada mais especificamente para os estudos literrios, ver os ensaios de Luiz Costa Lima, A narrativa na escrita da histria e da fico (1989) e A questo da narrativa (1991). 10 Esta importante ressalva me foi sugerida por Roberto Aczelo de Souza e Eduardo Sterzi.
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ao menos neste momento, tem como base uma abordagem de carter antropolgico; por isso, privilegio aqui o fenmeno mais geral de ordenao do dia-a-dia. No tocante ao conceito de materialidade dos meios de comunicao, posso explicitar meu ponto de vista recordando a Biblioteca de Alexandria. Fundada por Ptolomeu Filadelfo, no incio do sculo III a.C., seu mito e especialmente seu desaparecimento representam uma introduo perfeita para minha hiptese. Um dos maiores tesouros da Antigidade, as escavaes para sua localizao atraram inmeras geraes de arquelogos. Inutilmente, porm. A histria da Biblioteca parecia contradizer o poeta: o mito seria mesmo o nada11. Tratava-se, ento, de uma biblioteca imaginria, cujos livros talvez nunca tivessem existido? Persistiam, contudo, numerosas fontes clssicas que inclusive descreviam o lugar em que se encontrava a Biblioteca na tumba de Ramss. Hecateu de Abdera (sc. IV a.C.) deu-se ao trabalho de registrar o caminho que conduzia biblioteca sagrada, por cima da qual estava escrito lugar de cura da alma (apud Cnfora: 1989, p.14). O mapa de Hecateu, publicado em suas Histrias do Egito, somente foi preservado porque Diodoro da Siclia (sc. I a.C.) resolveu transcrev-lo na Biblioteca histrica, espcie de histria universal, principiando no incio dos tempos at alcanar o presente do narrador. O texto de Diodoro serviu ainda de guia a Jean-Franois Champollion na poca de sua expedio ao Egito, em 1828-1829. Como tantos, ele buscou identificar o local preciso da clebre sala de livros (salle des livres, apud Cnfora: 1989, p.137), como o decifrador da Pedra de Roseta denominava a Biblioteca de Alexandria. E eis aqui a soluo do claro enigma. O acervo da Biblioteca no era composto por livros pressuposio sem dvida ingnua, atribuio anacrnica da materialidade contempornea para pocas diversas , mas sim por rolos. O anacronismo da denominao salle des livres deveu-se, pois, projeo meta-histrica da experincia moderna que associa automaticamente literatura tecnologia da imprensa; a estrutura de uma biblioteca,
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Penso nos conhecidos versos: O mito o nada que tudo. / O mesmo sol que abre os cus / um mito brilhante e mudo / O corpo morto de Deus, / Vivo e desnudo. (...). Versos do poema Ulysses, em Mensagem (Pessoa: 1983, p.6).
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no entanto, naturalmente corresponde materialidade do meio de comunicao dominante no perodo12. Desse modo, em lugar de um conjunto de salas com estantes dispostas paralelamente e enfeixadas num edifcio prprio, a Biblioteca de Alexandria consistia na srie de estantes escavadas nas paredes da tumba de Ramss. Ora, mas no se tratava da melhor forma de colecionar rolos, preservando-os contra as intempries? Alm disso, Biblioteca (bibliothke) significa antes de mais nada estante: estante em cujas prateleiras se colocam os rolos, e portanto, evidentemente, o conjunto dos rolos, e apenas por extenso as salas (quando comearam a ser construdas) em que eram colocadas as bibliotecas (p.74). Em outras palavras, os arquelogos que passaram anos no encontrando a Biblioteca de Alexandria sempre tiveram-na diante dos olhos, mesmo ao alcance das mos. No entanto, jamais poderiam localiz-la, pois no levaram em considerao a materialidade do meio de comunicao dominante na poca. Na verdade, eles procuravam uma biblioteca estruturada para colecionar livros e no rolos. Acredito que uma concepo renovada de literatura, tarefa urgente num momento de predomnio dos meios audiovisuais de comunicao, exige uma ateno igualmente renovada sobre o aspecto material dos suportes. Sem tal precauo, mesmo um extraodinrio pesquisador como Champollion falhou na decifrao do mistrio que, entretanto, no estava oculto, sobretudo para um exmio conhecedor do grego. Pelo contrrio, como a carta roubada na histria de Edgar Alan Poe, as estantes estavam diante de todos13. Quantas Bibliotecas de Alexandria permanecem ignoradas devido negligncia com a materialidade dos meios de comunicao?
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Uma curiosa histria dos sistemas de organizao e armazenamento de livros encontra-se em Petroski, 1999. A escrita de uma tal histria supe um processo de desnaturalizao: Minha poltrona fica diante das estantes de livros e as vejo toda vez que olho para cima. Quando digo que as vejo, trata-se sem dvida de uma metfora, pois com que freqncia realmente vemos o que olhamos quase todos os dias? (p. 3). Para uma intrigante reflexo sobre a coleta e a ordenao de registros de dados, ver Milanesi, 2002. 13 Ver A carta furtada (Poe: 1986, pp.171-186). A seguinte passagem bem poderia ter servido de orientao s geraes de arquelogos em busca da biblioteca perdida: Mas justamente o radicalismo dessas diferenas, que era excessivo; o sujo; o estado do papel, manchado e amassado (...) estas coisas, juntamente com a posio, exageradamente ostensiva desse documento, bem vista de qualquer visitante (pp. 184-185, grifo do autor).
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Historicizao de um conceito A fim de superar problemas como esse, vale a pena reconstruir brevemente dois movimentos que produziram um resultado semelhante, embora motivados por razes muito diversas. Refiro-me ao questionamento radical da definio meta-histrica de literatura com base numa hipottica literariedade. Tal proposta viu-se contestada por um esforo de historicizao das prticas de produo e de circulao de objetos considerados literrios. Os medievalistas desempenharam um papel decisivo no movimento de historicizao do conceito de literatura. O ponto de partida foi a especificidade do circuito comunicativo da literatura medieval14. Paul Zumthor colocou o termo literatura entre aspas para esclarecer a especificidade da experincia medieval. Na Idade Mdia, em lugar da figura do leitor, geralmente solitrio, como na experincia moderna de leitura silenciosa, destacava-se o grupo de ouvintes, reunido em torno do narrador. As conseqncias dessa distino importam para que se compreenda o alcance de minha hiptese. Ora, se a inveno dos tipos impressos foi um fator fundamental no desenvolvimento da acepo moderna do termo literatura, como conceituar as produes literrias que precedem a inveno de Gutenberg? Como compreender uma experincia literria cujo veculo principal de transmisso seja o corpo e no a pgina impressa? Como poucos, Zumthor esclareceu o rendimento desse tipo de pergunta, elaborando uma fenomenologia da experincia medieval, inscrevendo-a num circuito comunicativo caracterizado pela ativa participao do corpo na produo e na transmisso da cultura15. A fim de caracterizar a especificidade da experincia medieval, formulou os conceitos de texto e obra. O texto um reservatrio de significado que hipoteticamente deve estar sempre disponvel para o ato de interpretao decodificar o sentido. J a obra uma superfcie composta pela superposio de formas de apresentao resistentes num primeiro instante interpretao, pois seu carter performativo origina uma multiplicidade de reaes. Nas palavras de Zumthor: o texto e permanece visvel. As obras so simultaneamente
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Paradigmtico, nesse contexto, Zumthor, 1987 (traduo brasileira, 1993). Entre outros livros de Zumthor relativos a esse tema, destacam-se Zumthor: 1975 e 1983.
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audveis e visveis16. A obra, portanto, inclui a totalidade dos atos presentes na performance. O estudo dessa totalidade supe a reconstituio dos elementos da vida cotidiana, permitindo que o analista, mais do que ocupar-se com o sentido do texto, (re)experimente as circunstncias de apresentao da obra. Para descrever, por exemplo, o possvel efeito produzido pela performance de um trovador medieval, o pesquisador deve preocupar-se com fatores geralmente negligenciados, uma vez que sua prtica dificulta a identificao de manifestaes distantes do padro da cultura do livro. Afinal, introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes sensoriais, portanto de um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo como de elocuo crtica (Zumthor: 2000, p.31). No que se refere aos estudos medievais, essa abordagem estimulou uma srie de novas perguntas. Qual o pblico que assistia s apresentaes dos trovadores? Em que palco as apresentaes ocorriam? O pblico j conhecia a obra que iria presenciar? Tais perguntas se tornam ainda mais importantes porque o texto era uma espcie de partitura a ser vocalizada pelo poeta-recitador17. Nessas condies, o espao de improvisao era muito amplo, constituindo-se em elemento intrnseco da composio potica. A possibilidade de o artista modificar o curso de sua apresentao a partir da resposta do pblico definia a experincia medieval, favorecida pela co-presena de autor e receptores. Em relao aos estudos literrios, tal abordagem revelou o impasse de uma teoria que no dispe de instrumentos para estudar contextos em que o moderno conceito de texto simplesmente no faria sentido. Alm disso, vale recordar que a institucionalizao dos estudos literrios ocorreu sob a tutela do nacionalismo oitocentista. Na universidade financiada pelo Estado-nao, cabia ao historiador da literatura rastrear a evoluo do esprito da nacionalidade atravs dos textos e, especialmente, ele tinha a tarefa de fixar esses textos na forma inequvoca da lio definitiva, cujo suporte era o livro impresso. Com vistas a tal objetivo, era inevi16 17
Zumthor, Body and performance. In: Gumbrecht e Pfeiffer: 1994, p.219. Com base na valorizao da materialidade do suporte, propus um paralelo entre a poesia concreta do grupo Noigandres e a cultura do manuscrito medieval (Castro Rocha: 2002, p.6). Sobre a poesia concreta, ver o excelente catlogo da exposio comemorativa dos 50 anos do grupo Noigandres, Barros e Bandeira, 2002.
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tvel que os fillogos da nascente universidade moderna considerassem a expresso literatura oral uma contradio em termos, destinando seu estudo aos etnlogos, folcloristas18. Com uma boa dose de involuntria ironia, tratava-se de manter um respeito quase religioso etimologia do vocbulo. Literatura derivado da palavra littera, ou seja, letra. Por extenso, literatura remete ao carter alfabtico da cultura escrita. Da, literatura designava todo texto escrito, pois no verdade que produzimos textos inscrevendo signos num suporte qualquer? Logo, literatura era muito mais do que textos ficcionais, a definio mais comum hoje em dia. Pelo contrrio, a palavra literatura implicava a totalidade do saber referente s artes da escrita e da leitura; em suma, o prprio corpus de conhecimento veiculado atravs da palavra escrita19. Compreende-se, pois, o impacto que a inovao orientadora dos estudos medievais provocou na teoria da literatura, j que mostrava claramente o carter histrico de noes como literariedade, leitura interpretativa, entre outras. Por isso, o trabalho de Paul Zumthor no interessava somente aos medievalistas, mas implicava conseqncias epistemolgicas que contrariavam a forma pela qual os estudos literrios se converteram em respeitvel disciplina acadmica. Talvez a conseqncia mais relevante tenha sido o movimento de historicizao do conceito de literatura, o que envolvia o reconhecimento da natureza contingente de suas prticas. Wlad Godzich, alis, demonstrou de maneira convincente a natureza histrica do vnculo instrumental que associou linguagem e letramento (literacy) na modernidade20. No entanto, os estudos literrios compreenderam tal natureza histrica como se fosse a histria natural da constituio do sentido, por assim dizer. O resultado dessa falcia revelou-se na dificuldade com que os estudos literrios lidaram com expresses irredutveis Galxia de Gutenberg. Friedrich Kittler situou o problema em termos
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A seguinte ressalva veemente: Foi dessa perspectiva que me coloquei o problema da poesia vocal (insisto no adjetivo) e afastei os pressupostos ligados expresso, infelizmente freqente, literatura oral. Zumthor, Performance, recepo, leitura, p. 15, grifo do autor. 19 Para uma reconstruo desse aspecto, ver Roberto Aczelo de Souza, Teoria da literatura. In: Jobim: 1992, pp.367-389, especialmente pp. 367-370. 20 () o letramento, como uma relao especfica com a linguagem, desempenhou um papel definidor na modernidade. Desse modo, qualquer mudana em nossa relao com a linguagem representaria o fim da modernidade. Wlad Godzich, Languages, images and the postmodern predicament. In: Gumbrecht e Pfeiffer (orgs.) 1994: p.355.
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definitivos: todas as bibliotecas so estruturas discursivas, mas nem todas as estruturas discursivas so livros21. As geraes de arquelogos incapazes de encontrar a Biblioteca de Alexandria ilustram o ponto perfeio, cujo modelo mais acabado encontra-se no anacronismo nada deliberado da denominao da Biblioteca como uma salle des livres22. No tocante hiptese que proponho, trata-se de compreender a literatura como uma das formas histricas da funo narrativa, cujo desenvolvimento necessariamente ocorreu no interior de uma determinada materialidade dos meios de comunicao. Outro movimento de renovao terica dos estudos literrios tornou-se dominante nos anos 1980. Refiro-me aos estudos culturais e, no que se diz respeito ao tema deste ensaio, menos relevante recordar as bvias diferenas entre suas vertentes britnica e norte-americana do que assinalar a convergncia principal: a desnaturalizao da experincia literria caracterstica da vida cultural moderna, cuja base remete pgina impressa como suporte mais importante, ao livro como objeto nobre para a circulao de valores e ao modelo da leitura solitria e silenciosa como metonmia do individualismo. claro que no pretendo resumir a histria dos estudos culturais, apenas desejo ressaltar que, em relao aos estudos medievais, essa corrente deu um passo alm, explicitando os vnculos da noo meta-histrica de literatura com motivaes de carter poltico e ideolgico, seja a diferena entre classes sociais, preocupao tpica dos estudos britnicos, seja a excluso motivada por discriminaes de gnero, etnia, opo sexual ou religiosa, preocupao caracterstica das pesquisas norte-americanas.
Kittler: 1990, p.369. Publicado originalmente em 1985, com o ttulo Aufschreibesysteme 1800/1900. David Wellbery, na Introduo edio norte-americana do livro, esclareceu o sentido do conceito de Aufschreibesysteme: pode ser traduzido literalmente como sistemas de escrita ou sistemas de notao (p.12). importante mencionar a Kittler nesse contexto, pois ele um dos mais importantes estudiosos a desenvolver uma abordagem atenta aos aspectos materiais da literatura. 22 O anacronismo deliberado, pelo contrrio, nada possui de ingnuo, como se v nessa passagem de Pierre Menard, autor del Quijote: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. (...) Esa tcnica puebla de aventuras los libros ms calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Cline o a James Joyce la Imitacin de Cristo no es una suficiente renovacin de esos tenues avisos espirituales? (Borges: 1989 (v.1), p.450).
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Em ambos os casos, o entendimento dos interesses subjacentes cultura do livro estimulou a progressiva incorporao de objetos de estudo no relacionados denominada alta cultura. Por isso, os estudos culturais dedicaram-se anlise dos meios audiovisuais, da cultura popular e da cultura dos centros urbanos. J em 1968, Raymond Williams mantinha uma coluna mensal sobre televiso no The Listener e, em 1974, publicou um importante e pioneiro estudo sobre esse meio (Williams: 1992). De igual modo, Stuart Hall identificou formas ativas de recepo dos produtos televisivos, contrariando o lugar-comum segundo o qual os telespectadores assimilariam acriticamente todos os seus contedos23. No contexto norte-americano, o resgate do papel social de grupos minoritrios conduziu valorizao tanto de formas escritas quanto de meios audiovisuais muito pouco ou mesmo nada relacionados aos padres da cultura do livro. A ampliao do objeto de estudo obrigou o analista a desenvolver uma sensibilidade renovada no tocante s formas materiais dos meios de comunicao. Afinal, como transpor automaticamente os mtodos hermenuticos dos estudos literrios para o estudo de meios audiovisuais e experincias alternativas de escrita? No , portanto, uma simples coincidncia que o movimento de historicizao do conceito de literatura esteja associado ao estudo de formas de comunicao irredutveis tecnologia dos tipos mveis. No caso da experincia medieval, tratava-se de desenvolver uma potica da performance, dado o predomnio do corpo. J no caso dos estudos culturais, tratava-se de entender a especificidade dos meios audiovisuais, paisagem dominante no mundo contemporneo. A materialidade dos suportes Posso, agora, tratar da reconstruo da materialidade especfica dos suportes mediante os quais os valores de uma cultura so produzidos e transmitidos. Tal materialidade envolve tanto o meio de comunicao quanto as instituies responsveis pela reproduo da cultura e, num sentido amplo, representa o conjunto das relaes entre meio(s) de comunicao, instituies e hbitos mentais de uma poca determinada. O perfeito en23
Ver Encoding and Decoding in Television Discourse, publicado pela primeira vez em 1973 e reeditado na obra coletiva organizada pelo prprio Stuart Hall, 1984.
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tendimento de uma forma particular de comunicao exige a reconstruo tanto das condies histricas de enunciao quanto da materialidade do suporte do meio de comunicao. Esse pressuposto vlido para pocas as mais diversas: por exemplo, o teatro na Grcia clssica, ou na Inglaterra elizabetana; o romance nos sculos XVIII e XIX; o cinema e a televiso no sculo XX; o computador e a cultura ciberntica em nossos dias. Assim, no teatro, a voz e o corpo do ator constituem uma materialidade muito diferente da que ser criada com o advento e a difuso da imprensa, pois, pelo contrrio, os tipos impressos tendem a excluir o corpo do circuito comunicativo. J os meios audiovisuais e informticos promovem um retorno inesperado do corpo, sob o signo da virtualidade e geralmente apresentado em formas fragmentadas. Compreender como tais materialidades influem na elaborao do ato comunicativo, interferindo na prpria ordenao da sociedade, representa o objetivo maior da abordagem com base no conceito de materialidade dos meios de comunicao. Uma experincia vivida por muitos esclarece sua importncia. Refiro-me transio do uso da mquina de escrever para o computador. A introduo de um novo meio exige muito mais do que uma acomodao automtica por parte do usurio. No verdade que as estratgias de acumulao de dados estimuladas pelo computador contribuem para a elaborao de um novo modo de raciocnio e, em conseqncia, de uma nova forma de processar a informao? De igual sorte, as tcnicas possibilitadas pelo processador de texto tm favorecido formas de escrita igualmente renovadas24. Afinal, a possibilidade de armazenamento de grande quantidade de informao e de deslocamento de pargrafos inteiros do texto engendram uma facilidade indita na modificao estrutural da argumentao, auxiliando na criao de padres de pensamento indissociveis da materialidade prpria cultura do computador25.
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Ver a sugestiva anlise de Pierpaolo Antonello sobre a influncia do computador na escrita de jovens escritores, assim como o estudo da prosa de fico composta por programas de computador, Ordinauteur: A tela, a pgina. In: Castro Rocha (org.): 1998, pp.197-211. 25 Sobre esse tema, a bibliografia cada vez mais ampla. Para uma anlise pioneira, ver Gregory G. Colomb e Mark Turner. Computers, literary theory, and theory of meaning. In: Cohen: 1989, pp.386-410. No possvel, nesse contexto, deixar de mencionar Landlow, 1992. No cenrio brasileiro, deve-se consultar Bellei, 2002.
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A introduo de uma nova materialidade dos meios de comunicao estimula formas igualmente renovadas de escrita, observei. Porm, talvez seja mais preciso dizer formas igualmente renovadas de narrativa. Retorno, assim, proposta inicial, ou seja, a literatura talvez deva ser compreendida como uma forma particular da funo narrativa, necessariamente associada a uma materialidade especfica, dominante em determinado momento histrico. A obra de Wolfgang Iser torna esse ponto de vista anda mais claro. Ele tem destacado com nfase a diferena de projetos no mbito da Escola de Constana:
O que veio a ser chamado de esttica da recepo no de modo algum um empreendimento to uniforme quanto possa parecer. (...) A esttica da recepo comporta uma distino bsica entre um estudo da recepo propriamente dita e uma anlise do chamado efeito ou impacto que um texto pode provocar26.
Explicita-se, pois, a distncia entre a esttica da recepo, tal como ideada por Jauss, e a esttica do efeito, tal como desenvolvida por Iser. A esttica da recepo tem como base a reconstruo histrica de juzos de leitores particulares. Jauss pretendia compreender o modo como se processa a interao das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto especfico, mediante a anlise da fuso dos horizontes de expectativa com o ato de leitura. Em perspectiva distinta, Iser desenvolveu a esttica do efeito a partir do estudo da interao fenomenolgica entre texto e leitor. Com base no pressuposto da existncia de uma assimetria inicial entre ambos, o ato de leitura torna-se um meio particular de negociao da assimetria. Essa negociao ocorre no mbito da estrutura prpria dos textos literrios, considerando-se a presena constitutiva da indeterminao e dos vazios textuais, definidores da composio ficcional27. Da, enquanWolfgang Iser. Teoria da recepo: reao a uma circunstncia histrica. In: Castro Rocha (org.): 1999, pp.19-20. 27 A esse respeito, ver o fundamental ensaio Indeterminacy and the Readers Response in Prose Fiction. Iser: 1989, pp.3-30. Ver ainda a distino proposta por Iser entre a indeterminao do texto ficcional e a determinao da imagem cinematogrfica, tendo como base de comparao o romance de Henry Fielding, Tom Jones. Iser: 1978, pp.138-139.
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to a esttica da recepo trabalha com atos de leitura historicamente verificveis, a teoria do efeito esttico busca o estabelecimento de um modelo genrico que d conta da dinmica do ato de leitura de textos literrios, independentemente de seus contextos particulares de atualizao. Essa diferena, na verdade, conduz distino mais relevante entre teoria e mtodo. Para Iser, o mtodo supe o desenvolvimento de instrumentos interpretativos atravs dos quais diferentes estruturas de constituio de sentido so examinadas e decodificadas. Ou seja, com o auxlio do mtodo o analista fornece uma certa interpretao para um texto qualquer. J a teoria exige a articulao de pressupostos heursticos em princpio capazes de descrever qualquer gnero de produo de sentido. O terico somente se preocupa com as condies mais gerais que possibilitam o prprio ato interpretativo. Se a esttica da recepo depende de um procedimento hermenutico que favorea a reconstruo de configuraes histricas particulares, a esttica do efeito somente responde a um propsito heurstico e a fortiori a antropologia literria, desdobramento filosfico da teoria do ato de leitura. Como Iser ressalvou diversas vezes, um esforo heurstico constri esquemas com a finalidade de mapear a realidade. Portanto, a abordagem iseriana no pretende interpretar realizaes determinadas, mas almeja fornecer um sistema de referncias no mbito do qual aquelas realizaes adquirem especificidade28. Uma ltima vez: no se trata de elaborar mtodos particulares de interpretao, mas de mapear as disposies humanas que tornam o ato interpretativo concebvel, mesmo necessrio (Iser: 2000). Com propsito semelhante, Iser levou sua teorizao adiante atravs de uma pergunta-chave: por que os seres humanos precisam de fices?29 A antropologia literria, medida que busca compreender o emprego
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Se o constructo uma teoria, ele no pode ser ao mesmo tempo um mtodo para interpretaes particulares. Uma teoria lida com a experincia literria com a finalidade de apreender essa experincia, ao passo que um mtodo interpretativo aplica instrumentos hermenuticos visando anlise de textos. Wolfgang Iser. Debate. In: Castro Rocha (org.): 1999, p.224. 29 Esta pergunta motivou a teoria do efeito esttico formulada por Iser, conservando sua importncia no modelo mais recente de antropologia literria proposto pelo autor. Gabriele Schwab. Se ao menos eu no tivesse de manifestar-me: a esttica da negatividade de Wolfgang Iser. In: Castro Rocha (org.): 1999, p.35.
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humano dos elementos primordiais da ficcionalidade, o fictcio e o imaginrio, naturalmente no se limita literatura. A ficcionalidade uma disposio humana bsica, cuja pesquisa, por isso mesmo, no pode ser exclusividade dos estudos literrios30. Esse ponto relevante para minha hiptese, pois o carter antropolgico da ficcionalidade desnaturaliza a relao automtica entre a narrativa e a tecnologia do livro impresso. Afinal, se estamos diante de uma experincia antropolgica, ento o estudo da ficcionalidade necessariamente supe um arco temporal amplo, capaz de acolher suportes os mais variados. Ora, a materialidade do texto impresso constitui apenas uma atualizao historicamente determinada do ato de narrar. O estudo dessa diversidade, por sua vez, depende da historicizao da prpria experincia. Iser o reconheceu, embora seu modelo heurstico de entendimento da ficcionalidade no demande o aprofundamento da questo:
De fato, considero a postulao da necessidade de fico como um tema vasto e que, por isso, exige estudos de caso particulares, atravs dos quais podemos concretizar as implicaes daquela necessidade. Da, a histria tem de vir luz numa tal empresa, j que as instncias histricas fornecero uma percepo ntida do modo pelo qual a necessidade de fico se realizou31.
A preocupao com a materialidade da comunicao, entretanto, permite compreender o ato de narrar tanto do ponto de vista antropolgico quanto do ponto de vista histrico. De fato, minha hiptese depende da combinao dessas duas perspectivas, pois, paradoxalmente, a negligncia com as instncias histricas pode reduzir a vocao antropolgica da ficcionalidade tecnologia do livro impresso.
Nas palavras de Iser: Como o fictcio e o imaginrio fazem parte das disposies antropolgicas, existem tambm na vida real e no se restringem literatura (Iser: 1996, p.11). 31 Wolfgang Iser. Debate. In: Castro Rocha (org.): 1999, p.206. Em passagem anterior, Iser j havia esclarecido: Estou pronto para reconhecer que meu discurso sobre o imaginrio tambm necessita ser historicizado. Eis a razo pela qual os muitos discursos que definiram a imaginao se revelaram histricos: esses discursos traduziram a potencialidade humana em termos cognitivos que eram relevantes para suas respectivas situaes (p.132).
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Devo tambm ressalvar que o cuidado com a materialidade do suporte permite superar o equvoco ingnuo de certa vertente da teoria psestruturalista que considera toda forma narrativa, e, por extenso, o prprio mundo, como se fosse um texto disponvel para a interpretao. A abordagem com base na materialidade da comunicao esclarece a necessidade de abandonar a generalizao metafrica de uma textualidade onipresente e onvora32. Jos Lus Jobim, contudo, props uma noo mais fecunda de texto, cuja discusso auxiliar a esclarecer meu ponto de vista:
(...) o nosso ramo (literatura) texto, no importa o suporte em que ele se apresente (rolo, livro ou arquivo eletrnico). Isto no significa, entretanto, que parto do princpio de que um texto em um banco de dados eletrnico a mesma coisa que um texto em livro. Muito menos significa presumir que as formas de produo e circulao de textos eletrnicos e de papel sejam as mesmas33.
Ora, a importncia do suporte evidenciada pela prpria seqncia do raciocnio, que em alguma medida contradiz a afirmao inicial. Se o texto modifica-se de acordo com o suporte, como definir o conceito de literatura com base numa textualidade em constante metamorfose?34 Por isso, embora compreenda o sentido da proposta, creio que, a exemplo das
Numa formulao incisiva: O mundo como um texto literrio, porm, uma metfora que j tinha perdido sua validade h muito tempo (...). Em primeiro lugar, o mundo real perceptvel atravs dos sentidos, ao passo que o texto literrio perceptvel somente atravs da imaginao (...). Em segundo lugar, todas as experincias conhecidas sugerem que o mundo real (no interpretado) vive e funciona independentemente do observador individual, enquanto o texto literrio dele depende. Por fim, nosso contato com o mundo real tem conseqncias fsicas ou sociais imediatas, ao passo que o texto literrio no necessita e de fato raramente possui tais conseqncias. Wolfgang Iser, Interview. Iser: 1989, p.66. 33 Jos Lus Jobim. A produo textual e a leitura: entre o livro e o computador. Jobim: 2002, p.235, grifos meus. 34 Leia-se, por exemplo, o provocador comentrio: claro que a cultura da Internet no vai deixar de imprimir sua marca na nova produo textual. E a mais imediata e atraente deve ser exatamente no corao de uma liaison dangereuse que a relao autor/leitor. (...) Neste caso, o prognstico mais realista o de que o leitor saia linkando partes do texto do autor que est consultando, ou apenas lendo, com partes de novos textos que estejam real ou virtualmente sinalizados em sua bssola particular. Buarque de Hollanda: 2002, p.145, grifos da autora.
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teorizaes de Iser e Zumthor, a projeo meta-histrica da experincia literria contribui para a negligncia de importantes modificaes derivadas do uso de suportes diversos35. Na abordagem que proponho, o estudo do suporte fundamental, e a valorizao das diferenas entre os mesmos evita um nvel de generalizao exclusivamente heurstico, j que tais diferenas apenas so inteligveis historicamente. Veja-se, por exemplo, uma formulao estimulante de Paul Zumthor, prxima concepo de Wolfgang Iser:
(...) o que tenho de eliminar o preconceito literrio. A noo de literatura historicamente demarcada, de pertinncia limitada no espao e no tempo: ela se refere civilizao europia, entre os sculos XVII ou XVIII e hoje. Eu a distingo claramente da idia de poesia, que para mim a de uma arte da linguagem humana, independente de seus modos de concretizao e fundamentada nas estruturas antropolgicas mais profundas36.
Cria-se assim uma oposio em aparncia insolvel entre os nveis antropolgico e histrico, como se devssemos retornar uma outra vez polmica entre estruturalismo e histria! A ameaa desse inesperado retorno evidencia a agudeza do comentrio de Raymond Williams, pois de fato essa uma das mais difceis e menos resolvidas questes histricas e filosficas37. A dificuldade reside em combinar a abordagem filosfica com a preocupao histrica. Uma definio exclusivamente antropolgica, embora tenha o mrito de situar o problema na perspectiva mais ampla pos35 Veja-se tambm a declarao de Wim Wenders no tocante transformao provocada por um novo suporte: (...) tento comear a entender o que o [cinema] digital mudar no texto, na estrutura das histrias. No creio que valha a pena continuarmos fazendo as mesmas coisas de antes, com as mesmas ferramentas. Acho que h uma outra qualidade que deve ser integrada s histrias, que reflete a natureza digital da imagem. Ainda no filmei uma fico em digital. Como traduzir o digital numa outra forma de narrao, de histria, numa outra viso de mundo, tudo isso bastante novo para mim. Seria prematuro teorizar a respeito. Estou fazendo esse filme [In America] exatamente para tentar saber, compreender o que vai mudar. Wenders: 2002, p.78. 36 Zumthor: 2000, p.31, grifos do autor. 37 Williams: 1992, p.3.
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svel, corre o risco de negligenciar a particularidade de contextos diversos em favor da projeo meta-histrica de uma determinada forma de atualizao da ficcionalidade, segundo Wolfgang Iser, ou da poesia, segundo Paul Zumthor. J uma abordagem unicamente histrica, embora tenha o mrito de aprofundar o conhecimento do suporte especfico do ato narrativo numa poca determinada, corre o risco de perder de vista a necessria associao desse ato com uma disposio humana mais geral. Pretendo, pelo contrrio, reunir a teoria o carter antropolgico do ato de narrar com o mtodo a reconstruo da materialidade do suporte das formas narrativas. Para tanto, deve-se considerar uma distino analtica de trs nveis presentes no ato de narrar: os nveis construtivo, funcional e histrico38. Ressalto que tais nveis apenas podem ser distinguidos metodologicamente, j que a articulao de qualquer narrativa supe sua interao. A forma mais econmica de apresentar o nvel construtivo consiste em recordar uma conhecida sugesto de Nelson Goodman. Para o autor, edificamos nossos mundos mediante operaes especficas. Composio e decomposio so as operaes iniciais, responsveis por separar ou reunir elementos que formaro unidades definidas. Avaliao (weighting) permite diferenciar os elementos relevantes daqueles que foram postos margem no processo anterior. Ordenao d forma aos elementos previamente selecionados. Apagamento e acrscimo (deletion and supplementation) realizam o delicado jogo da memria entre esquecimento e lembrana. Por fim, deformao torna possvel o ajuste do processo de construo de mundo aos mundos particulares efetivamente concretizados (Goodman: 1978, pp.7-17). A elaborao de narrativas, portanto, supe uma srie de operaes que constituem mundos; mundos que somente passam a existir em virtude do prprio processo narrativo. Nas palavras de Borges:
mi narracin era un smbolo del hombre que yo fui, mientras la escriba y que, para redactar esa narracin, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narracin, y as hasta lo infinito39.
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Desenvolvi parcialmente essa hiptese em Castro Rocha (org.): 1998, pp.1097-1101. Jorge Luis Borges. La busca de Averroes. Borges: 1989 (v.1), p.588).
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A tautologia proposital. Pretendo assim afastar-me do construtivismo dominante na teoria de Nelson Goodman, pois ele no se preocupa com a ltima operao, talvez a mais importante no tocante fluncia do comrcio social: a naturalizao do processo de articular mundos40. Tal naturalizao transforma o objeto, criado pelo ato narrativo, em um dado natural, logo, em princpio, independente do processo de composio41. Destaque-se, porm, outra conseqncia da viso construtiva do ato de narrar: ela sugere que novas narrativas sero produzidas hasta lo infinito e, a bem da verdade, desde o princpio dos tempos. Na ausncia de uma perfeita (porque natural) homologia entre as palavras e as coisas, continuaremos a ordenar estas mediante aquelas por meio de artifcios variados. E para que o comrcio cotidiano no seja interrompido por uma srie infinita de esclarecimentos acerca de gestos e hbitos automatizados, um certo nvel de naturalizao do prprio processo de ordenao to inevitvel como desejvel. Recorde-se, nesse sentido, o montono coronel Frederico Kraus, capaz de exasperar o mais tranqilo dos interlocutores com sua obsesso por definir todas as palavras, mesmo as mais bvias. Por exemplo, numa discusso sobre um determinado texto ou autor, o coronel Kraus interrompe o dilogo para lembrar a todos: Um livro, senhores, um conjunto de folhas de papel que, cortadas de forma diferente e tendo dimenses diferentes, so cobertas de caracteres de imprensa (Hasek: 1967, p.228). Nos termos de Erving Goffman, o coronel Kraus no lidava automaticamente com os primary frameworks; pelo contrrio, ele necessitava trazer superfcie os dados implcitos do comrcio cotidiano, ocasionando um divertido impasse no convvio. Entretanto, se, em determinado nvel, os primary frameworks devem sua funcionalidade ao automatismo com que so aplicados, num nvel reflexivo mais apurado o questionamento de suas formas de operao indispensvel.
40 Para uma crtica semelhante ao construtivismo de Nelson Goodman, ver Luiz Costa Lima. A concepo iseriana do fictcio. Castro Rocha (org.): 1999, pp.79-88, especialmente pp. 86-88. A resposta de Iser objeo merece ser transcrita: (...) se tem a impresso que Goodman recorre fico como tal fundamento. Noutras palavras, a fico entendida como substituto para o que no pode ser cognitivamente apreendido. Como Luiz apontou com inteira razo, ou ao menos sugeriu, essa situao parece ser o dilema epistemolgico vivido pelo construtivismo, alm de anunciar o ponto que dele me afasta (p. 90). 41 Wlad Godzich definiu a diferena entre objeto e dado: As disciplinas no tm dados; como elementos constitutivos do saber, dispem sim de objetos, que por elas e para elas so constitudos. Emergent Literature and the Field of Comparative Literature. Godzich: 1994, p.276.
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Devo, por isso, ser o primeiro a assinalar que a anlise construtiva do ato de narrar possui somente um rendimento heurstico. A fim de ultrapassar o esquecimento dos interesses responsveis pelo estabelecimento de narrativas, risco sempre presente numa abordagem construtiva, o nvel histrico costuma revelar o artifcio que se pretendia naturalizar. Uma perspectiva construtiva esclarece como se articulam narrativas, mas apenas uma perspectiva histrica esclarece o porqu de uma determinada histria ter sido privilegiada e no uma outra qualquer42. Proponho como alternativa que, antes de passar do nvel construtivo ao histrico, o nvel que denominei funcional seja investigado. Esse nvel supe o exame da materialidade do suporte dos meios de comunicao. Tal premissa estimula a retomada da pergunta que deixei sem resposta: como compreender uma experincia literria cujo veculo principal de transmisso seja o corpo e no a pgina impressa? Posso inclusive ampli-la: como compreender uma experincia narrativa cujo veculo principal de transmisso sejam meios audiovisuais e no a pgina impressa, a exemplo do cinema e da televiso? Jos Lus Jobim ofereceu uma resposta, numa chave prxima de Wolfgang Iser e Paul Zumthor:
Parece difcil negar que pelo menos uma certa imagem de literatura, vigente no mnimo desde o sculo XVIII, associa a identidade do que chamamos de literatura forma do livro. Contudo, se considerarmos que parte do que chamamos de literatura no Ocidente originalmente no tinha a forma de livro (por exemplo, as literaturas clssicas grega e latina), o quadro pode ficar diferente (Jobim: 1992, p.234, grifo do autor).
Mais uma vez, a projeo meta-histrica do conceito de literatura leva negligncia da materialidade do suporte, ainda que se ressalve sua
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Wolfgang Iser j observara o mesmo em relao abordagem estruturalista: O estruturalismo lega um problema que as muitas variantes por ele produzidas no so capazes de resolver: a pergunta pelo sentido do sentido permanece sem resposta. Se os procedimentos do texto literrio esclarecem o modo como produzido seu sentido de conjunto, o sentido, porm, como horizonte final do texto, fica desprovido de relaes e, portanto, como algo abstrato. (...) O sentido do sentido sua funo. Wolfgang Iser. Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chaves da poca. In: Costa Lima (org.): 1983, p.370.
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importncia43. Eis minha proposta para superar esse impasse: o que Iser denomina ficcionalidade; Zumthor, poesia; Jobim, literatura, denominaramos narrativa, na acepo antropolgica empregada por Jack Goody, e, sobretudo, associaramos ao estudo do ato narrativo a reconstruo histrica das prticas de sua produo e circulao. Esclarecida a proposta, resta uma pergunta: qual a vantagem dessa mudana conceitual? Em primeiro lugar, como j disse, a possibilidade de reunir a perspectiva antropolgica com a dimenso histrica, ou de trabalhar simultaneamente os nveis terico e metodolgico. Em segundo lugar, a possibilidade de incorporar o nvel histrico atravs da mediao dos nveis heurstico e funcional. Desse modo, evitase, de um lado, a projeo meta-histrica, portanto, anacrnica, de definies exclusivamente heursticas. De outro, evita-se a reduo sociologizante do ato de narrar a contextos histricos determinados. o que esboarei na concluso desse ensaio. O mercado de narrativas Ora, segundo Wlad Godzich a associao entre modernidade e letramento almejava transformar a linguagem escrita numa espcie de mediador universal capaz de homogeneizar os mercados em constante expanso. Alm disso, a prtica tradicional de transmisso de conhecimento, com base em prolongado contato individual, era muito lenta e de alcance muito limitado para permitir o crescimento do mercado44. A tec-nologia do letramento favorecia uma acelerao indita do comrcio social. (Abro
A esse respeito, Jack Goody levantou um argumento relevante: Em suma, minha tese a seguinte: nas culturas exclusivamente orais a narrativa, em particular a narrativa de inveno, no um trao dominante da comunicao entre adultos. (...) Ao contrrio do que geralmente se acredita, a pica no caracterstica das culturas orais (ainda que a pica possa ser apresentada oralmente) mas das primeiras culturas dotadas de escrita. Creio que essa afirmao vlida tanto para Homero quanto para a pica vdica. Jack Goody. Dalloralit alla scrittura. Riflessioni antropologiche sul narrare. In: Moretti: 2001, p.44. Ou seja, a projeo metahistrica do conceito de literatura revela-se necessariamente anacrnica do ponto de vista antropolgico. 44 Wlad Godzich. Languages, Images and the Postmodern Predicament. In: Gumbrecht e Pfeifer: 1994, p.360.
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um parntese para registrar que a perda de centralidade do livro para o mundo do audiovisual no deixa de ser irnica, pois a justificativa se assemelha, somente houve uma inverso dos papis. Os livros que se tornaram excessivamente vagarosos como meio de transmisso de dados. Na avaliao de Wim Wenders:
Cinema e rock n roll so, cada vez mais, as duas expresses contemporneas mais precisas, mais espontneas. Tenho a impresso de que todas as outras formas de reflexo, sobretudo o teatro ou a literatura, so demasiado lentas, pesadas. O cinema e o rock n roll so consumidos em harmonia com nossa poca de consumo. De uma maneira direta, rpida45.
Nesse contexto, um ensaio pioneiro de Hans Ulrich Gumbrecht deve ser recordado. A partir do estudo dos gneros literrios da produo espanhola no perodo dos Reis Catlicos, Gumbrecht avaliou o impacto provocado pelo advento e difuso da imprensa. Impacto exercido no apenas no contedo e na forma da comunicao, mas tambm nas funes do processo comunicativo e na mentalidade dos que nele estavam envolvidos:
Luhmann recomenda fazer da histria das formas e dos meios de comunicao o deslocamento funcional da velha histria-em-si. Poderamos localizar, em tal histria, rupturas epistemolgicas potenciais na origem da escrita, na inveno da imprensa, no uso da mquina de escrever, no rdio, no estengrafo, na televiso, nos aparelhos eletrnicos, etc46.
Com o advento da imprensa, de imediato configurou-se uma perda. Os tipos mveis provocaram o afastamento do corpo do circuito comunicativo: a gesticulao e a entonao da voz foram transformadas em signos na pgina atravs do sistema de pontuao. Por outro lado, porm, se a palavra impressa excluiu o corpo do circuito comunicativo, precisamente por isso ela pde ampliar drasticamente seu raio de ao. Gumbrecht associou esse processo cidade como espao comunicativo e (a)o livro como meio (p. 220).
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Wenders: 2002, p.74. Gumbrecht: 1985, p.212, grifos do autor. H uma traduo em portugus: Gumbrecht: 1998, pp.67-96.
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Creio ser possvel reunir os ensaios de Gumbrecht e de Godzich, localizando na expanso dos mercados um possvel fio condutor, associado a suportes especficos no que se refere funo narrativa. Assim, posso sugerir a seguinte relao: o narrador representou a forma mais tradicional, definidora de grupos em geral endgenos ou cingidos a um territrio restrito. Posteriormente, o teatro parece ter sido a forma histrica caracterstica da cidade, sobretudo no mundo clssico. J o romance, ou seja, a tecnologia do livro impresso, pode ser visto como a forma histrica tpica do advento dos mercados nacionais sob a tutela do Estado-nao; poca de ouro da literatura. O fim da Segunda Guerra Mundial assistiu ao predomnio dos meios audiovisuais. Hoje os meios digitais de comunicao constituiriam a forma por excelncia da mundializao do mercado; circunstncia histrica na qual Wim Wenders identifica o cinema e os concertos de rock como as formas narrativas contemporneas por definio47. Aps apresentar uma notvel reconstruo do modelo humanista atravs da metfora da cultura epistolar48, Peter Sloterdijk resumiu o momento de seu declnio:
Com o estabelecimento miditico da cultura de massas no Primeiro Mundo em 1918 (radiodifuso) e depois de 1945 (televiso) e mais ainda pela atual revoluo da Internet, a coexistncia humana nas sociedades atuais foi retomada a partir de novas bases. Essas bases, como se pode mostrar sem esforo, so decididamente ps-literrias, ps-epistolares e, conseqentemente, ps-humanistas. (...) A literatura de modo algum chegou ao fim por causa disso; mas diferenciou-se em uma subcultura sui generis, e os dias de sua supervalorizao como portadora dos espritos nacionais esto findos (p.14).
A propsito de concertos da banda U2, ele declarou: (...) Quando vi o seu tour Zooropa (no incio dos anos 1990) ou o tour Pop Mart (em 1997/1998), disse a mim mesmo: Ningum faz no cinema o que eles fazem no rocknroll com seus espetculos. Zooropa e Pop Mart eram realmente vises do mundo contemporneo. Wenders: 2002, p.81. 48 Livros, observou certa vez o escritor Jean Paul, so cartas dirigidas a amigos, apenas mais longas. Com esta frase ele explicitou precisamente, de forma graciosa e quintessencial, a natureza e a funo do humanismo: a comunicao propiciadora de amizade distncia por meio da escrita. O que desde os dias de Ccero se chama humanitas faz parte, no sentido mais amplo e no mais estrito, das conseqncias da alfabetizao (Sloterdijk: 2000, p.7).
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Os nossos dias, bem entendido. Mas talvez esse tambm seja o instante propcio para repensar os estudos literrios com base no conceito mais amplo de narrativa e no atravs da noo historicamente determinada de literatura. Portanto, o objeto da teoria da literatura seria o estudo de formas narrativas existentes antes, durante e depois do auge da Galxia de Gutenberg. Assim, em lugar de uma inevitvel retrao, dada a perda da centralidade do livro no mundo contemporneo, os estudos de teoria da literatura tambm deveriam refletir sobre os meios audiovisuais e digitais, mediante a investigao de suas formas narrativas. E, como ressalvei, sem negligenciar a especificidade dos diferentes suportes, pois no se trata de tornar o conceito de narrativa uma metfora onipresente e vazia. Por isso, se a expanso dos mercados fornece um possvel fio condutor, os diversos nveis de corporalidade literalmente constituem outro corpus fundamental a ser examinado. Como vimos, no crculo dos narradores e seus ouvintes, assim como no teatro, a voz e o corpo constituam uma materialidade praticamente oposta que foi criada com o advento e a difuso da imprensa, pois, pelo contrrio, os tipos impressos tenderam a excluir o corpo do circuito comunicativo. J os meios audiovisuais promoveram um retorno inesperado do corpo, embora sob o signo da virtualidade e geralmente apresentado em imagens fragmentadas. Por fim, as formas atuais de interatividade propiciadas pelos meios digitais adicionam questo uma grande complexidade. Principiar sua explorao foi o objetivo desse ensaio. (Contamos, porm, com um ponto de partida animador: sabemos exatamente onde se localiza a Biblioteca de Alexandria.)
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Literatura e cultura: lugares desmarcados e ensino em crise

Eliana Yunes 1
As propostas dos PCNs, Planos Curriculares Nacionais (MEC: 1999), em formato a ser imitado pelas secretarias estaduais de educao, trouxeram um arrepio a todos os formados na tradio humanstica da literatura que beberam sua educao sentimental nas pginas de romances e narrativas de flego e de interpelao da subjetividade. Como um rastilho de plvora, rpido, correram pela Internet listagens e abaixo-assinados de protesto contra a extino do ensino da literatura no ensino mdio, onde at ento merecia o crdito de aulas especficas, dado que os vestibulares universitrios lhe reservam espao, ainda que j pouco nobre. Uma leitura menos afoita e apressada do documento relativo ao tema mostra, contudo, uma situao diferente, atualizada do ponto de vista das discusses tericas contemporneas. A grande rea em que cabe a literatura bem verdade que no aparece explicitada no texto corresponde ao subttulo das linguagens, no conjunto em que lngua, artes plsticas, teatro e msica esto relacionados. No tem qualquer sentido a ausncia da nomeao explcita... ou teria? Talvez descaracteriz-la como o paradigma das linguagens artsticas na tradio, trazendo o foco da ateno para o
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Professora do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura.
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largo horizonte que se abriu com os estudos culturais em alta. Esta expresso, no entanto, tambm no merece qualquer destaque. Isto mais pareceria firula, se no houvesse o fato concreto de que permaneam as listas de livros a serem lidos para os vestibulares na maior parte das universidades do pas e que, alm disto, no conste a supresso dos estudos de literatura mesmo onde, vitoriosos, os estudos culturais despontam efetivamente, em discusso mais terica que aplicada, na maior parte dos institutos e faculdades. O chamado Provo de Letras arrola uma vasta relao de autores e ttulos a serem lidos pelos estudantes que devero espelhar uma avaliao dos seus cursos. Por outro lado, as perspectivas no do por findos, em mdio prazo, os estudos literrios, embora seus novos matizes difiram muito dos modelos de h trs dcadas, quando estilos de poca e anlises estilsticas, formalistas e estruturais impunham um contato objetivo com o texto especfico. bom que se diga, raros so os registros de relao duradoura entre a literatura e o leitor, a iniciada ou fortalecida, no fora a existncia de casos de amor anteriores com os livros. Essas questes tm como pano de fundo outras, em torno das quais gravitam todos os colquios e congressos de literatura comparada nos ltimos anos, tratadas pelos mais apurados tericos. Uma questo a do ensino d pouco vista; apesar de seguirmos oferecendo disciplinas como Ensino da literatura, Literatura para licenciatura, Didtica da literatura, o que desdobra novas problematizaes como: que literatura ensinar, como tratar, no ensino, do estado da arte, e mesmo de que modo falar de algo que, ainda estamos convencidos, forma parte substantiva do que somos, por maior que seja a crise das identidades? A entrada para a graduao baixa, embora o curso de ps-graduao em Letras no se possa queixar de falta de alunos; na rea dos estudos literrios significativo o percentual dos que migram de outros saberes de origem para as letras. Aqui, o exerccio transdisciplinar se efetiva com maior fluidez e o espao complexo das relaes com diversas modalidades e discursos culturais no inibe os pesquisadores, nem parece desvantajoso aos jovens seus pupilos no terem percorrido a formao tradicional em Letras. Reflitamos sobre o contemporneo destes estudos e pensemos sua travessia no decurso do projeto educativo em marcha e alguns desdobra-
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mentos no mbito do social. No h como refutar o ganho extraordinrio que se pode obter deste novo quadro, a favor de uma experincia com a literatura que no esteja marcada pelo rano de discusses ou abordagens que j no (cor)respondam aos interesses e necessidades dos jovens leitores e estudantes. Olhar a literatura na sua condio de linguagem, em interface com outras expresses culturais, pode, no mnimo, reservar-lhe o sabor de oferecer verbo para o leitor referir e tratar a cultura, em mltiplas linguagens, seja o cinema, as artes plsticas ou a msica, por exemplo. A discursividade literria hoje inegavelmente uma ponte de feliz ocorrncia entre a teoria, a cincia e a arte, entre a teoria e outros saberes, tal como Calvino, Borges e Barthes a exerceram (Perrone-Moyss: 1998). Talvez avanando sobre a hiptese de Culler quanto existncia pura e simples da Teoria, sem adjetivos ou complementos, possamos falar de uma literatividade a que almejem os estudos contemporneos (Culler: 1999). Mesmo os culturais. No bojo destas interaes que se colocam no apenas no plano especfico das linguagens artsticas, a literatura alcana participar da roda do conhecimento com um estatuto mais complexo que o das identidades. Ao estabelecer dilogos tanto interdisciplinares quanto entre leitores, a questo pedaggica tambm se altera. Exemplificando, haveria um rejuvenescimento inquestionvel no entendimento do barroco se, ao invs da listagem de caractersticas para memorizar, a estratgia didtica se orientasse para a observao do esprito barroco e de sua permanncia nas prticas sociais brasileiras, hoje, como na anlise de SantAnna (2000). A, todavia, se coloca a contra-face problemtica para o deslocamento da literatura: o lugar da cultura to pouco est marcado em nossas escolas de ensino mdio e em boa parte do terceiro grau. O que aliena a literatura , em parte, a alienao da cultura, nas discusses conteudsticas das disciplinas. Compreender que as ficcionalizaes da arte so modalidades de ser, exerccios de pluralidade do conhecer, confrontar as ficcionalizaes ideolgicas que modelam as mentes pelo esvaziamento das prticas vivas de leitura, da crtica exercida como condio de insero e opo que o sujeito do conhecimento realiza enquanto se faz sujeito social. Por mltiplas que tambm sejam as facetas deste sujeito, em crise de identidade.
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As mltiplas linguagens da cultura vo pouco a pouco desenvolvendo seus mtodos de abordagem, enquanto se servem da tradio dos estudos de literatura para estabelecer algumas coordenadas. No entanto, a tradio da leitura literria, tambm no lado dos receptores, fragilizou-se enormemente com o advento fulminante da mdia de imagem, som e corpo, tornando inslita, seno melanclica, a figura do leitor retirado e intimista, cujo tempo e espao de fruio volatizou-se no frenesi da psmodernidade. A perda de um contato significativo com a literatura sem que se possa apropri-la efetivamente como uma experincia cultural, complica no apenas a realocao dos estudos literrios, mas todo o segmento rotulado como linguagens, nos PCNs. A chamada crise da literatura pode atingir no ensino, os recm-nascidos estudos culturais, aumentando a defasagem entre a escola e o pensamento, justamente quando o alargamento do espectro pretendia sanar este mal. Nenhuma nostalgia ou resistncia ingnua na observao. Se no conhecemos algo por experincia, nem por narrao, qual o caminho, Benjamin? (Benjamin: 1975). Vejamos: a ampliao da oferta curricular que, por um lado se aproxima das experincias sociais possveis do aluno de ensino mdio, por outro carece de orientao e experincia vivencial e/ou terico-metodolgica do professorado egresso da universidade, para uma versatilidade maior e desempenho no trato da cultura. Se o lugar marcado da literatura deslocou-se, a marca do cultural no se desenhou quer pedaggica, quer conceitualmente, e a prxis est ainda fora da escola e longe das alteraes encaminhveis atravs dos livros didticos. O que poderia ser sinal de vitalidade pode resultar em esvaziamento ainda maior, na medida em que a falta de experincia e de distanciamento crtico venha comprometer um olhar renovado sobre a produo cultural no contexto da ps-modernidade. Se uma linha do tempo importante para os estudantes se situarem em seu prprio tempo, o recurso histria das artes, de certo modo, pode aportar alguns ndices que facilitem a observao da cultura, como expresses palpveis de seus eventos. No se trata, porm, de substituir o estudo da poesia pelo da msica popular, da literatura pelas artes plsticas, no mesmo perfil das periodizaes. Se a formao clssico-humanista no discurso da autonomia subjetiva e da cidadania responsvel se depara com a impossibilidade de sua locao face disperso de seus valores de feitio
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universal, a contraparte de um projeto de natureza cultural, apoiada no localismo e nos fragmentos de linguagens, digamos, genesacas com perdo da palavra, Nietzsche! (Nietzsche: 1980) poderia ter de fato, um efeito educativo, ao inserir acontecimentos e expresses mais prximas da vivncia cultural de seu pblico, na grade curricular. Estamos, contudo, distantes desta realidade. Uma enquete realizada ao longo de 2001 com professores de linguagens, no novo perfil adotado pela Secretaria de Educao, junto rede pblica e privada de ensino no Rio de Janeiro cerca de 60 escolas visitadas e mais de 200 professores ouvidos informalmente oferece dados nossa reflexo. Alm de no-leitores, com pequeno repertrio literrio de baixa atualidade, os professores premidos entre os parcos salrios e a desvalorizao social que os lana na roda-viva das inumerveis aulas sem pesquisa, no acompanham os movimentos de cultura a seu redor e, por isso, pouco podem mobilizar das produes culturais mais prximas ao alunado, em favor de uma insero mais consciente destas linguagens e de seus usos, o que criaria outro tipo de participao social menos retrica e alienada, quando no absolutamente includente. certamente corolrio positivo desta disperso das altas literaturas como ponto fulcral da formao pessoal e social dos sujeitos, o crescimento da dimenso auto-estima viabilizada atravs do sentimento de criao de cultura pelos agentes locais, na alteridade virtual que este contraponto propicia ao plano da fragmentao do sujeito. A mostra2 apresentou um quadro de cansao e rejeio dos estudos literrios tanto da parte do grupo docente quanto do discente, motivado pela falta de sentido em se ficar lendo estas coisas quando se trata da literatura clssica, de Gonalves Dias a Machado de Assis, ou pela dificuldade de entender esta linguagem quando se trata de Guimares Rosa ou Raduan Nassar, to atual pela verso cinematogrfica. No campo dos estudos culturais, o avano da seduo pequeno, uma vez que o baixo nvel econmico da maioria e a disperso veloz dos
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Um grupo de alunos da graduao visitou informalmente as escolas para conversar com professores nas horas de intervalo. Os registros foram feitos por anotaes e gravaes, quando autorizadas.
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interesses, levada adiante pela mdia e o mercado dos 15 minutos de exposio, reduz drasticamente o quadro de opes, alm de estar pouco claro o tratamento destes novos materiais. No ndice dos 17% entre os que dizem se ocupar dos estudos culturais e trabalhar com outras linguagens, 82% favorecem a abordagem da msica popular. Um exame desta abordagem nos livros didticos revela que o tratamento se resume a uma anlise quaseestilstica das canes populares da trindade da MPB, Chico, Gil e Caetano, passando de longe pelo fenmeno cultural do tropicalismo e sem qualquer aluso ao plano/pauta musical do movimento. Manifestaes como o rap, o hip-hop, o funk, o rock esto longe de chegar aos bancos escolares, agravado o fato quando se pensa na origem social do discente da rede pblica. Como tratar de filmes, diretores, estilos, linguagens se a familiaridade e o aparato reflexivo so rarefeitos? Sabe-se l pensar a relao de Nelson Pereira dos Santos com Vidas secas, de Graciliano Ramos, j que mais fcil e rpido ver o filme do que ler? Mas uma coisa no a outra, e tratar o cinema em classe com os mesmos impasses do trato da literatura no faz avanar o debate. De que modo se v/l filmes autorais como Central do Brasil e ou O baile perfumado, para no falar da obra de Fernando Carvalho sobre a narrativa de Raduan Nassar, pensando em quem no leu o livro? Se brevemente nos reportarmos s comunicaes miditicas e eletrnicas, o quadro apresenta melhoras pouco significantes. A TV ainda tabu para as salas de aula, pois que est fora do programa, e a Internet, longe dos dedos da maior parte da populao. Os suportes novos no entraram em alta nas escolas e, embora no substituam as bibliotecas, sua presena poderosa ainda nfima e j distorcida nas classes. Perguntemo-nos, neste breve exerccio de pensar, o que fazem os pesquisadores com suas leituras e produo de pensamento, quanto ao campo do ensino e de que forma estamos na universidade, realizando ou podendo materializar a aplicao dos novos conhecimentos na formao do quadro docente para o nvel mdio? Nesta faixa esto igualmente os que se preparam para o magistrio de primeiro grau, j afetado pelos ndices baixos de leitura (literria ou no) e com uma viso da cultura como erudio e, portanto, excluda ou distante de sua experincia e ao. A polifonia rudo e o multiculturalismo, um tropeo a mais.
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No que se pretenda encontrar respostas cabais ou encaminhar solues de tipo imediato para estas questes. No se trata de tal ingenuidade, por certo. Se estamos querendo assumir que a literatura no serve para nada no plano pragmtico (e a est a sua fora), mas uma demanda cada vez mais reconhecida por outras reas do conhecimento, como comprova o interesse de outras reas, algo h que se promover no mbito acadmico das licenciaturas que devem voltar alta, para realocar espaos e redimensionar as relaes entre literatura e cultura na prxis das salas de aula, e na esfera da extenso sub-aproveitada pelo regime de aulas compulsrias e de marginalizao das produes culturais realizadas ou trazidas ao campus, j que programas curriculares pesam soberanos. Se a experincia cultural urbana se reduz mdia e ao controle do mercado, excludente tanto de produtores quanto de receptores, um caminho ser a transformao do campus em rea vital destas experincias, includas no currculo. Uma penltima provocao para este espao curto de debates: como ficaro estas relaes na guinada poltico-ideolgica que a ps-modernidade sofre aps o 11 de setembro? O discurso hegemnico das metrpoles se reinstala e a defesa das mentalidades plurais se enfraquece diante da voz autocrtica e autoritria do poder unilateral que impe a povos e naes o refluxo para a periferia (vide a Argentina hoje, dir Sarlo). No necessrio postular que a retomada ou o redirecionamento do nacional como defesa das diversidades culturais, volte a funcionar como a literatura no moldes do sculo XVIII e XIX, de forma hierarquizante. Mas novas estratgias precisam ser ativadas, da pesquisa para o ensino, re-situando os campos vagos pelo desenraizamento da literatura e pelo desfalecer precoce dos estudos culturais, face precria retroalimentao das vivncias entre os que aprendem ensinando. Ainda nesta ordem de reflexo, as relaes entre literatura e estudos culturais no podem ser de excluso, ou o discurso que funda os ltimos se tornaria incoerente e insustentvel. A tolerncia alteridade mais, no entanto, que coexistncia ou alternncia. A cobertura que as teorizaes do a estas relaes pede mais que as enfatizadas interdisciplinaridades; pede viabilizar-se o oferecimento de abordagens transdisciplinares, em cursos interreas que possam repercutir na discusso da estrutura universitria e levar flexibilizao do escopo disciplinar do conhecimento, for-
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jada ainda no sculo XIX. Na prtica, a literatura tem estado presente em discusses que vo da fsica filosofia, dialogando no s com disciplinas, mas com modos de saber. Por que no acolher esta possibilidade? A disciplina das disciplinas para Barthes indisciplina, por excelncia; o tal gozo do saber, anda longe do gozo do sabor (Barthes: 1978). Na lgica borgiana (ou seria menardiana?) da tradio, esta uma categoria em movimento, em construo permanente, segundo os tempos (e a cultura, por que no?), o que, portanto, no se aplica somente literatura que perde seu lugar marcado, mas a todo e qualquer discurso de saber. Talvez o encaminhamento pudesse ser o de formao de repertrios, por parte dos leitores que precisam partir de onde esto ou est seu imaginrio, para integrar-se a uma rede (conexes mltiplas) que no os enrede permitam o paradoxo. Enquanto educadores, os pesquisadores no se desvencilham facilmente das questes de formao, ainda que elas no tragam este nome ou se dem em outro escopo. Se o que se quer o exerccio pleno da liberdade (Nietzsche: 2000), h que se responder por ela, h que se ir at a rvore do fruto, a uma braada do fruto da rvore e... decidir, eticamente para consigo mesmo e com conseqncias para os seus. A continuidade nem sempre guarda vitalidade, e a o intercmbio pode ser frtil, entre linguagens, valores, representaes. E no se trata apenas de atualizaes no sistema literatura, afetado por inteiro por esta crise, que vai da crtica ao ensino e s linhas editoriais. Trazer a pluralidade da cultura baila realocar a literatura no dilogo e no apenas perd-la de vista. Lidar com ela exige, sim, preparo que no se separa do deleite, da experincia, nem economiza reflexo e debate (Moriconi: 1999). Concluindo, a falta de quaisquer atitudes, marcos ainda que provisrios , deixa deriva o tal ensino das linguagens, rea conceitualmente justa para abrigar esta rede de discursos e saberes que no se querem colonizados, nem imperiais, mas resultam de capital importncia para a exposio da sensibilidade e do pensamento, num momento em que as maiorias silenciosas esto beira de um ataque de nervos, por conta de sucessivos esvaziamentos de subjetividades, de valores, de referncias e de tica, que menos se deseja retomar que reconstituir, no processo em que a alteridade e a diversidade devem ser consideradas sem medo ao cannico.
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Referncias bibliogrficas BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1978. BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1975. CULLER, Jonathan. Teoria literria. So Paulo: Beca, 1999. MORICONI, talo. Qualquer coisa fora do tempo e do espao: poesia, literatura, pedagogia da barbrie. In: ANDRADE, Maria Luiza et al. (org.). Leituras de Ciclo. Florianpolis: Abralic/Chapec: Grifos, 1999. NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia. So Paulo: Moraes, 1980. __________. Meu conceito de liberdade. In: Crepsculo dos dolos. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2000. MEC. Planos Nacionais Curriculares. Braslia, 1999. PERRONE-MOYSS, Leila. Escritores e crticos. In: Altas literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. SANTANNA, Affonso Romano. Barroco do quadrado elipse. So Paulo: Rocco, 2000.
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Literatura/cultura/fices reais
Heidrun Krieger Olinto 1
Literatura (...) no um fenmeno natural como a mudana de dia e noite ou os elefantes africanos.
Gebhard Rusch
Estudos de cultura, como investigao de instituies sociais e tcnicas fundadas sobre formas de ao, normas e valores mediados simbolicamente, se fundamentam hoje cada vez menos por princpios transcendentais, mas antes pela autocompreenso de pertena ao prprio processo cultural. Cultura se entende, neste sentido, como objeto de um interesse disciplinar e refere-se a procedimentos de segunda ordem a partir dos quais observamos, analisamos, comparamos e relativizamos prticas culturais de primeira ordem que emergem mescladas com mltiplas interferncias de ordem inter e transcultural. Mas de que, afinal, estamos falando quando falamos em cultura (e literatura)? A distribuio de contedos semnticos atribudos ao termo cultura por antroplogos, socilogos, filsofos e tericos da mdia e da literatura revela um catlogo desconcertante de definies e tentativas de situar um conceito difuso e contraditrio. Mesmo assim, e apesar de imaginar que s mais de cem definies coletadas pelos antroplogos C. Kluckhohn e A. L. Kroeber (1953), na dcada de 1950, somaram-se, desde ento, incontveis outras a ponto de se considerar pouco razovel
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Professora do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura e pesquisadora do CNPq.
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propor uma anlise tipolgica , parece-me plausvel pensar que subjacentes a essas distines podemos vislumbrar certas sintonias. Hoje, por exemplo, uma parte significativa de concepes de cultura converge tacitamente na idia de ela exercer a dupla funo de orientadora e de tradutora de processos comunicativos que se materializam em diversos sistemas simblicos, em convices e valores, responsveis tanto pela manuteno e reproduo de sistemas sociais quanto pela sua constante transformao (Schmidt: 1992, p.68). Nesta situao, a linguagem, em suas diversas expresses discursivas, funciona como instncia institucional na orientao social da cognio individual com ajuda de significados culturalmente programados. Nas discusses tericas sobre cultura, acentua-se hoje nitidamente uma tendncia a entend-la, portanto, na qualidade de comportamento produzido como saber coletivo em processos cognitivos e comunicativos, a partir dos quais os indivduos definem esferas de sua realidade. Um olhar sobre a histria semntica do termo sinaliza, entre outras, razes latinas de colere, cultus, cultura, vinculadas a instituies, aes e formas simblicas que, transformando a natureza encontrada em esfera vivencial social por meio de certas habilidades, facilitam cultiv-la e preservar os seus valores mais elevados em ritos especficos. O campo semntico deste processo de criao de ordens sociais e de mundos simblicos comunicativos baseia-se na diferenciao grega entre o que existe por si (physis) e o que deve a sua existncia a investimentos tcnicos, ou seja, na dicotomia entre natureza e cultura (Bhme: 2002). Uma distino j vista como problemtica na prpria Antigidade, ao colocar, em campos opostos, partidrios da idia de uma natureza ordenada, como modelo exemplar a ser imitado, e os defensores de uma concepo da natureza como catica e acidental. O que, nesta discusso, interessa para uma teoria que tematiza a cultura enquanto mecanismo de criao de uma ordem comunitria de estabilidade espacial e permanncia temporal atestando, portanto, o seu estatuto produtivo e conservador simultneo a sua contraposio ao estranho, ao no pertinente e ao instvel, formando um horizonte contrastante sobre o qual ela se destaca de forma positiva. Mas, por seu lado, o estabelecimento de fronteiras, marcando o contraste entre cultura e natureza, articulava-se, ento, com uma hierarquia de valores que, ao privilegiar a cultura, situava a natureza como caos ameaador, ou tradu-
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zia a cultura, em sua extremidade polar, como repressiva e injusta, em nome de uma natureza livre e harmnica. Modelos que, de algum modo, prefiguram posies posteriores da crtica da cultura. A institucionalizao, no final da Idade Mdia, das cincias naturais e da tcnica em oposio s artes liberales o que resultava na distino entre duas culturas comeava a problematizar o prprio estatuto da natureza como realidade ontolgica, a favor da hiptese de que o acesso a ela se dava tambm a partir de formas construtivas culturais, modificando, por seu lado, uma compreenso essencialista da natureza como plo oposto da cultura (Bhme: 2002). Esta idia sintetizava, em outras palavras, que os indivduos no vivem em contato direto com a natureza e que todos os conceitos de natureza precisam ser entendidos como reflexo de uma cultura histrica. Esta hiptese deixou de soar escandalosa, e uma anlise das cincias da natureza como formas simblicas, ou seja, como cultura, segundo a proposta de Ernst Cassirer, por exemplo, representa hoje, antes, certo senso comum em diversas comunidades cientficas. A compreenso da cultura como mundo de objetos artificiais, como mundo de formas de ao, normas e valores sociais, como mundo histrico contingente, e a idia de que cultura no se refere apenas a objetos da observao, mas inclui igualmente as prprias formas e perspectivas desta observao, problematizam de modo radical conceitos essencialistas de cultura. No contexto dessa discusso, parece sugestivo o modelo de articulao entre cultura e literatura esboado pelo terico da literatura Siegfried J. Schmidt no ensaio Medien = Kultur? (Schmidt: 1994). Em sua hiptese, mecanismos bsicos de operaes humanas, como percepo, linguagem e comunicao, seriam analisados como atos de diferenciao realizados por observadores, e estabilizados ou no em processos de observao de segunda ordem. No processo dessas distines e de suas articulaes, emergem modelos de realidade que diferenciam sociedades particulares. Tais modelos, descritveis como saber coletivo partilhado por membros de um sistema social, oferecem certas distines fundadas em fatores cognitivos e normativos considerados essenciais, entre eles, por exemplo, a diferenciao entre real/no real, bom/mau, belo/feio. Esses sistemas dicotmicos, cujo uso e valor dependem de negociaes sociais, so tematizados em
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carter contnuo e ganham sentidos sociais especficos a partir de sua insero numa rede de relaes semnticas. Enquanto estes modelos de realidade de uma sociedade so condicionados pela arquitetura estrutural das dicotomias bsicas, observa-se em todas as sociedades a existncia de uma espcie de programa para a sua tematizao e avaliao, o que significa, tambm, que os indivduos socializados se comportam simultaneamente como criadores e como criaes desses modelos. Para diminuir riscos de contingncia em funo de possveis crescimentos incontrolveis, so criados mecanismos para regular e reduzir complexidades excessivas, tais como a inveno de mitos, religies, cincias e instituies sociais. So precisamente esses programas responsveis pela institucionalizao de diferentes modelos de realidade assumidos explicita ou tacitamente em sociedades distintas que Schmidt chama de cultura. O conjunto dessas consideraes aponta para uma idia de cultura como modelo auto-reflexivo de um grupo social, do qual a literatura ou, em sentido mais amplo, a produo escrita participa tanto na qualidade de formao simblica quanto na condio de sistema social cultural especfico. Enquanto nos estudos de literatura, de carter filolgico, raramente se notava uma curiosidade especfica pela investigao de sistemas culturais de que eles fazem parte, hoje a extenso do interesse esfera da cultura transformou-se em demanda incontornvel. A prpria produo literria atual encaminha-se na direo de uma fuso com vrios segmentos culturais, de que a chamada cultura de massa, tradicionalmente discutida em sua diferena negativa, constitui to somente um dos aspectos de negociao em bases renovadas. A defesa exclusiva da literatura clssica e da herana nacional, um casamento expresso e legitimado pela construo e manuteno de repertrios recheados de um saber cultural cannico, no entanto, parece to problemtica quanto a sua rejeio global. Hoje circulam e prevalecem formas culturais mistas, e at os textos cannicos so relidos como pontos de cruzamento de discursos amplos, que transcendem as fronteiras tradicionais da esfera do literrio e do horizonte de pertena a espaos nacionais lingstica e geograficamente circunscritos. Neste sentido, no deixa de ser sintomtico que, para Hartmut Bhme e Klaus R. Scherpe, editores da coletnea Literatur und Kulturwissenschaften
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(1996) idealizada para apresentar e situar posies, teorias e modelos de uma nova matriz disciplinar dedicados aos estudos de cultura , a luta pela volta de uma suposta unidade perdida representa antes uma empresa destinada ao fracasso. Por dois motivos: do ponto de vista histrico, as dissociaes tericas traduzem efeitos globais de desenvolvimentos internacionais amplos e irreversveis. A unidade das lnguas maternas, as tradies disciplinares internas vinculadas a certos pases e naes, bem como a prpria determinao dos objetos e dos mtodos de investigao por parte de disciplinas distintas, sofreram modificaes, contaminaes ou destruies em funo da recepo, importao e motivao por parte de outros pases. Essa internacionalizao das cincias do esprito de certo modo uma normalizao tardia em relao s cincias naturais, s cincias sociais, psicologia e lingstica acabou afetando, tambm, zonas centrais tradicionalmente estveis nas filologias, porque protegidas por mecanismos de canonizao de longa durao. As disciplinas novas, como os Estudos da Mdia, contaram desde o incio com uma orientao internacional, e as antigas, como os Estudos Germnicos, por exemplo, passaram de uma filologia centrada na lngua nacional para uma disciplina interessada no s em referncias e repertrios tradicionais prprios, mas igualmente em propostas investigativas vindas de outros pases. A subseqente releitura e/ou dissoluo de tradies nacionais de carter exclusivista transformou-se, ento, em mais um motivo de suspeita diante de uma nova homogeneizao nas cincias humanas. Alm do mais, os contnuos processos de inovao e transformao em todas as partes do mundo, hoje percebidos e assimilados com mais rapidez, estimularam deslocamentos tericos, rearticulaes, novas fundamentaes e reflexes crticas sobre a prpria tradio, no cenrio ampliado das discusses internacionais sobre procedimentos e estratgias cientficas. Em sintonia com essa situao alterada, observamos hoje uma tendncia geral a pluralizar as fontes e a aceitar com mais benevolncia, e at com simpatia, a concorrncia da mdia, por exemplo, dois fatos que, naturalmente, tiveram e tero efeitos significativos sobre os cnones tradicionalmente privilegiados e, tambm, sobre os cnones nacionais (e nacionalistas) da literatura. Neste mbito, tanto os novos olhares sobre a mdia de massa e sobre a literatura de massa em confronto com a literatura erudita quanto o
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acento sobre questes funcionais em detrimento de formas artsticas essenciais e exclusivas demandam estratgias fora dos mecanismos e padres dos processos de canonizao de obras mestras, controlando ambos o iderio e as fronteiras disciplinares das filologias nacionais. A continuada especializao e diferenciao no interior das prprias filologias contriburam igualmente, de modo natural, para uma progressiva perda na capacidade de reconhecer questes abrangentes, de identificar problemas compartilhveis entre os diversos estudos particulares e de desenvolver procedimentos de incentivo a formas comunicativas transdisciplinares eficientes. Processos de reorientao devem-se tambm percepo aguda do envelhecimento de certas teorias e de mtodos filolgicos quando comparados s mudanas ocorridas nas prprias manifestaes artsticas desde a segunda metade do sculo XIX. Enquanto estas tematizavam de forma alerta, constante e crescente a sua relao com as grandes transformaes sociais, da urbanizao e tecnizao industrializao, e discutiam simultaneamente a sua relao com a mdia primeiro com a fotografia e o cinema, depois com a televiso e o processamento eletrnico de dados e, ainda, a sua relao com produes internacionais, interculturais e pscolonialistas, nas reflexes tericas sobre a esfera artstica, ao contrrio, no transparecia nenhum interesse especial por tais mudanas, e, nas filologias, a modernizao dos seus objetos reverteu-se em ganho terico apenas quando, de forma tardia e anacrnica, estas comearam a se preocupar tambm, de modo explcito, tanto com a investigao e elaborao de repertrios conceituais complexos quanto com a sua articulao com processos culturais de dimenso mais ampla. Certamente existem outros motivos para estimular reformulaes urgentes nos quadros tericos de uma Kulturwissenschaft (cincia da cultura). Enquanto as filologias buscam, via de regra, os seus objetos de investigao no conjunto de textos literrios existentes, as cincias da cultura, em princpio, no dispem necessariamente de objetos e questionamentos prprios em seu espao disciplinar que no possam ser tematizados tambm pelas diferentes filologias, cincias sociais ou pela histria. Elas, antes, se distinguem em seu estatuto e papel de formas de modelizao, de meios de compreenso e de uma espcie de arte do multiperspectivismo.
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Elas diferenciam-se, ainda, por sua aptido em estabelecer dilogo entre estratgias, prticas e resultados altamente heterogneos, especializados e, sobretudo, intransparentes para outras cincias, por sua habilidade em sinalizar de forma mais visvel certas semelhanas estruturais, em atenuar fronteiras disciplinares e em desenvolver uma rede de relaes, comparaes, distines, trocas e contextualizaes (Bhme e Scherpe: 1996, p.12). E neste sentido que os Estudos de Cultura no podem, nem deveriam, ocupar o lugar de uma cincia especfica de matriz particular, mas antes operar como espcie de instncia meta-reflexiva, um papel tradicionalmente atribudo filosofia. Mas por outro lado, defende-se tambm uma idia quase contrria, no sentido da existncia de um repertrio prprio de problemas, mtodos e objetos materiais para as cincias da cultura, o que legitimaria a sua ocupao de um territrio alm, entre ou acima das cincias do esprito tradicionais (p.13). Esse tipo de auto-compreenso das cincias da cultura aproximaria o tipo de sua investigao de certos interesses da antropologia histrica, por exemplo, da cultura da mdia e da etnologia. Para os fillogos, o conceito de cultura mais proveitoso corresponde certamente a uma identificao com o universo textual, em que momentos culturais particulares permitem ser decodificados a partir de determinada contextualizao. A semitica da cultura compreende-se, nesta perspectiva, como imensa estrutura horizontal e vertical de textos em lenta e constante transformao. As linguagens, a mdia, as metforas, a simbolizao e at as instituies tendem a ser interpretadas, neste mbito, como formas de decodificao sistemtica e constitutiva de diferentes realidades sociais. Nesta tica, uma cincia da cultura no teria o estatuto de uma cincia da ao, mas a qualidade de uma prtica interpretativa na construo de sentido, fundada na anlise do efeito das formas perceptivas, simblicas e cognitivas na experincia da vida. mdia em sua forma escrita, na imagem, no teatro, na fotografia, no cinema e nos sistemas eletrnicos de dados cabe neste processo um papel central, porque ela que produz e distribui, simultaneamente, a semntica cultural das sociedades. Nesta viso, cultura se entenderia como processo infindvel de gerar significados, de circulao e subverso de sentidos, uma concepo que permitia a Roland Barthes e Umberto Eco, por
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exemplo, a expanso dos territrios tradicionais dos estudos literrios ao transformarem os sistemas semiticos dos mundos europeus em elementos da cultura. A situao atual de inegvel co-presena de mltiplos sistemas miditicos em ritmo acelerado de mutao, por causa de permanentes inovaes tecnolgicas e por causa das repercusses quase instantneas em dimenso planetria, demanda anlises extremamente complexas dessa confusa semiose cultural. Por enquanto, e contrariando expectativas provocadas pelo clima dos debates aquecidos na esfera acadmica, as contribuies tericas concretas para sustentar uma reorientao disciplinar ampla so extremamente tmidas e no ultrapassam estgios propeduticos, formas de fragmento, esboos e hipteses parciais (Bhme e Scherpe: 1996, p.16). Em contrapartida, podemos contabilizar um crescimento incomum na esfera pragmtica. Entre os padrinhos privilegiados, nesta dimenso, destacam-se a antropologia histrica, desde o seu afastamento do iderio clssico da pesquisa centrada sobre constantes antropolgicas mais prxima da ontologia filosfica e a historizao de seus diversos campos de indagao. Nesta nova moldura, situam-se, por exemplo, a investigao das formas culturais dos sentidos humanos, dos sentimentos e dos investimentos cognitivos em sua transformao histrica, a investigao das prticas corporais, das ordens simblicas e reais dos gneros, da histria da imaginao e dos seus efeitos na vida real, e dos estilos de comportamento e padres de orientao na vida cotidiana. A cultura miditica oferece outra direo importante para os estudos da cultura, porque a mdia representa tanto os produtos quanto os condicionamentos desse prprio processo cultural. Meios de comunicao no interessam apenas na qualidade de meios tcnicos, mas, do ponto de vista histrico e sistemtico, eles correspondem s formas e representaes caractersticas do pensamento, da percepo e da sensao. Se neste sentido as formas da mediao ocupam espaos privilegiados nos questionamentos de uma cincia da cultura, inversamente, todas as anlises da mdia deveriam refletir-se nos campos culturais e/ou nos contextos estticos. Isso poderia significar, em outras palavras, o estabelecimento de conexes recprocas em todos nveis de investigao dos processos estticos, culturais e miditicos.
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As disciplinas que abrigam os estudos de cultura e os estudos de literatura encontram-se obviamente numa situao difcil quando se trata de propor quadros tericos e objetos de investigao definidos, ou, pelo menos, definveis. O ritmo acelerado das transformaes nas prticas culturais e estticas dificulta um balanceamento justo entre paradigmas cientficos herdados e as demandas de uma civilizao tecno-cientfica, por um lado, e a pluralizao intransparente das culturas do mundo, por outro. Para os estudos de literatura, delineia-se, em todo o caso, uma aliana incontornvel com os estudos de cultura, ainda que as clusulas desse contrato apenas permitam formulaes provisrias. Podemos ainda acrescentar que a compreenso do carter inter e transdisciplinar dos estudos de cultura e a ampliao de suas fronteiras geoculturais resultavam inevitavelmente no questionamento do privilgio dado a uma determinada cultura a chamada alta cultura, e dentro dela a literatura como expresso de maior prestgio e tiveram como conseqncia a abertura radical de suas fontes. Estudos de cultura estendem-se hoje, alm das fontes textuais e imagsticas, a todas as demais formas miditicas possveis, revelando um interesse crescente pelos novos processos eletrnicos digitais. Os novos mundos das realidades virtuais dos ciberespaos e da hipermdia motivaram intensos e acalorados debates sobre o prprio conceito de realidade ainda plausvel e aceitvel e sobre as suas possveis contrapartes, como, entre outras, irrealidade, simulao, hiper-realidade, virtualidade e fico. Algumas questes perturbadoras podem ser vinculadas s seguintes indagaes: em que espcie de mundo, afinal, vivemos hoje? Ser que os dias da realidade j se foram? No contexto destas preocupaes, filosofias como o construtivismo, as teorias sistmicas de Niklas Luhmann e certas teorias ps-modernas no espao disciplinar das cincias humanas, sociais e naturais tornaram-se to significativas e fascinantes nos ltimos anos pelo seu forte poder explicativo. Aparentemente estamos necessitando de novas teorias capazes de repensar o estatuto de conceitos j tacitamente assimilados, no s pelo senso comum, mas igualmente pela reflexo filosfica, tais como realidade, sentido, identidade e sociedade. Neste mbito, destacam-se teorias da diferena que no se fundamentam em objetividades essenciais, mas que tentam,
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ao contrrio, esclarecer como ns prprios somos responsveis pela existncia de algo que s posteriormente observamos como a prpria realidade. Sociedades contemporneas, tambm etiquetveis, por sugesto de Siegfried J. Schmidt, como sociedades midiaculturais exibem como uma de suas marcas interessantes a proliferao de fices no-literrias, na prpria esfera pblica e igualmente nas fices ou imagens de pessoas e instituies (Schmidt: 2002). Nos sistemas culturais miditicos de sociedades modernas, pode assim esmaecer, simplesmente se tornar irrelevante, ou at desaparecer, a linha de demarcao que separa com rigor fatos de fices. Essa constatao leva Schmidt hiptese de que sociedades de cultura miditica expandida se baseiam fundamentalmente em uma variedade de fices operacionais, criadas para o seu bom funcionamento, entre as quais ganham destaque e relevncia, entre outras, a fico literria (ou ficcionalidade), as fices sociais (ou conhecimento coletivo), as fices culturais (ou programas auto-organizativos de conduta), as fices miditicas e as fices tecnolgicas. Um olhar sobre os mltiplos e crescentes processos de transformao das sociedades europias, na segunda metade do sculo XVIII, em uma rede de sistemas sociais funcionalmente diferenciados entre os quais o sistema literrio sinaliza que este processo se fez acompanhar pela emergncia da categoria da ficcionalidade para caracterizar, de forma especfica, os processos comunicativos do sistema social parcial literatura. Numa perspectiva pragmtica, esta situao pode ser entendida do seguinte modo: a produo e a recepo adequadas de textos literrios no se baseiam em valores de verdade, os quais, entretanto, so prioritrios no contexto referencial dos modelos sociais do mundo. Elas, ao contrrio, se fundamentam em valores e princpios considerados vlidos de acordo com certas normas poticas prevalecentes em determinado tempo e em determinados grupos sociais e culturais. Esta chamada conveno de ficcionalidade, aparentemente at hoje vigente na socializao dos membros que querem/ devem participar da comunicao literria, dispensa a conveno de fatualidade, que, no entanto, permanece relevante em outros sistemas sociais. Dito de outro modo, ficcionalidade passou a ser um termo adequado para um sistema especfico de regras pragmticas, fundado sobre a prescrio cultural da conduta de participantes numa comunicao literria, com
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respeito ao tratamento dado s possveis relaes entre os mundos fictcios atribudos a textos literrios e os modelos prevalecentes do mundo social, supostamente ancorados no real. E, nesta tica, a ficcionalidade no deveria ser vista como uma propriedade especfica de textos literrios, mas como pertinente ao discurso literrio como um todo. As categorias tradicionais de realidade e de verdade podiam ser confrontadas, assim, com discursos rivais em relao aos modelos de mundo socialmente aceitos. E nesta perspectiva contornando a dicotomia entre falso e verdadeiro que os discursos ficcionais representam uma alternativa fascinante, pelo poder de deixar entrever uma variedade considervel de formas alternativas de construir mundos. Enquanto a ficcionalidade do discurso literrio representa uma opo deliberada que precisa ser aprendida com estratgias especficas em longos processos de socializao que funcionam, alm do mais, como pacto entre autores e leitores, as fices sociais permanecem quase sempre no limbo do inconsciente, ainda que tenham sido aprendidas como fices operacionais para poder conviver em espaos sociais. Grupos sociais e sociedades inteiras organizam as suas experincias a partir de comunicaes recursivamente interconectadas que, por assim dizer, formam uma ordem subjacente estvel para todas as atividades sociais, na qualidade de um saber coletivo compartilhado, ou de uma moldura de referncia, ou de um horizonte de expectativa. Aes e comunicaes so organizadas, nesta tica, em schemata e categorizaes indispensveis para reduzir complexidades e garantir, desta forma, pelo menos a probabilidade de interaes bem sucedidas com outras pessoas. Estes schemata podem ser vistos como fices sociais em duplo sentido. Enquanto instrumentos elaborados socialmente, eles organizam experincias em situaes adequadas e, neste sentido, estas fices sociais no so avalizadas em funo da dicotomia verdadeiro/falso, mas a partir da anlise do seu bom funcionamento em vista de determinadas interaes. No espao social, os indivduos agem como se todos os outros aplicassem os mesmos schemata em seus processos de ao e comunicao, ainda que esta suposio esteja fora do alcance de qualquer verificao, medida que ningum capaz de penetrar na mente do outro. Esta fico operacional do como se, no sentido dado por Hans Vaihinger, emerge, porque na vida cotidiana agimos como observadores que, por seu
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lado, so observados. Somos, neste sentido, observadores observados e esta reflexividade responsvel pela prpria possibilidade do surgimento de esferas comunitrias e de socialidade. Observadores observados produzem conhecimento em vista de estabilidades e invarincias pressupostas na conduta dos outros; este conhecimento reciprocamente imputado aos outros e em base destas fices operacionais de aes, orientadas por emoes, normas e valores, emergem estruturas e processos altamente variveis e complexos e, mesmo assim, de elevada estabilidade. A fico social da existncia de um conhecimento alegadamente compartilhado, que esquematiza todas as nossas experincias clamando serem elas reais e relevantes, serve, ento, de base para todas as nossas interaes e comunicaes. E, ainda que este conhecimento precise ser construdo repetidamente em todas as situaes novas nos domnios cognitivos dos indivduos para manter a estabilidade social, este conhecimento tratado compulsoriamente como sendo fato social. Em suma, podemos dizer, ento, que os indivduos transformam fices sociais constantemente em fatos e os vivem como tais, sem que o senso comum sequer desconfie desta situao. Estes modelos de mundo orientados para o sucesso e a sobrevivncia de sociedades sistematizam o conhecimento, em todas as dimenses relevantes, em forma de modelos culturais de mundo que, por um lado, precisam, portanto, ser constantemente ativados pelos indivduos, e, por outro, so precisamente estes modelos culturais como programas que controlam os indivduos ao reduzir e determinar as suas possibilidades de experincia. De modo bastante similar se realizam os processos de comunicao, porque os participantes imputam a todos os outros um conhecimento coletivo relativo ao uso social de materiais semiticos adquiridos em processos de socializao. No entanto, levando em considerao que os participantes comunicativos vivem vidas sensivelmente distintas em funo de premissas cognitivas, emocionais e sociais muito diferentes, esta imputao, na verdade, se torna extremamente improvvel. E mesmo assim e paradoxalmente exatamente essa hiptese pouco razovel que permite supor o estabelecimento e o funcionamento da comunicao. Trata-se, portanto, de mais uma fico coletiva altamente eficiente, inserida numa rede de modelos de mundo e de programas culturais.
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A mdia moderna, comeando com a letra impressa, responsvel pelo surgimento de outras duas poderosas fices operativas adicionais. Trata-se, segundo Schmidt, da fico da existncia de uma esfera pblica fundada sobre a idia de uma opinio pblica generalizada e, ainda, da fico de que todos participam desta esfera pblica ao sintonizarem a sua opinio com a imputada opinio pblica. O poder destas fices se expressa pela sua capacidade de produzir fatos precisamente a partir de fices. A comunicao miditica, diferente da comunicao face a face, pode ser descrita como comunicao virtual, uma comunicao difusa que cobre potencialmente a sociedade inteira com respeito a suas idias, expectativas e opinies. Mas a opinio pblica, a esfera pblica e a mdia constroem, em seu conjunto, apenas uma rede auto-constituda de relaes, em que a mdia permite a emergncia de uma esfera pblica que, posteriormente, percebida, vivida e experienciada em termos de opinio pblica divulgada pela mdia. Assim, em ltima anlise, a nossa dicotomia tradicional que contrape fatos a fices precisa ser substituda por uma relao dinmica entre as duas categorias: fatos geram fices e fices geram fatos, ou seja, o que consideramos fato gera o que consideramos fico e vice-versa. O filsofo alemo Odo Marquard atribui a tais fices a qualidade de mentira vital, porque, em funo da acelerao de mudanas que crescem assustadoramente em complexidade no mundo contemporneo, precisamos cada vez mais de mecanismos de reduo de complexidade, cada um deles envolvendo determinados tipos de fico. Neste sentido, todas as simplificaes do mundo inserem uma mentira vital, justificada pelo fato de as aes, e especialmente as interaes, se desenvolverem no tempo. Assim, enquanto o tempo passa em crescente acelerao, modificamse as condies dos dados que orientaram tais aes. Esta perspectiva, inerente s aes, requer que ignoremos as transformaes destes dados, porque, sem uma fico de constncia que interrompa artificialmente o fluxo, seria impossvel a construo de sentido. De certo modo, precisamos de uma confiana que resista a ser abalada por esse tipo de experincia. Se necessrio, as garantias dessa confiana so inventadas, por exemplo, na forma de postulados e conceitos. Hoje, essas fices deixam de ser compreendidas como postulados absolutos a favor de um estatuto que to somente lhes garante confiana.
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Esses postulados, por seu lado, precisam de especialistas que cuidem deles. Para Marquard, j passou o tempo dos postulados e, em seu lugar, contratam-se hoje postuladores para produzir orientaes em departamentos especficos de confeco de fices. Esses construtores de modelos de mundo, habitantes eventuais de espaos institucionais, circunscritos de modo provisrio e reversvel por campos disciplinares, so, por assim dizer, sonhadores profissionais que contam com a disposio de outros para aceitar as iluses criadas (Marquard: 1991, p.80). Pelo menos durante algum tempo. Estas reflexes poderiam ser, talvez, um bom comeo para buscar formas alternativas, mais complexas e pertinentes, de pensar a respeito das realidades ficcionais das chamadas realidades virtuais. Entre assombros e deslumbramentos.
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A literatura e a cultura visual

Karl Erik Schllhammer 1
Entre as mltiplas abordagens da literatura comparada destaca-se hoje com fora surpreendente o estudo da relao entre texto e imagem, ou seja, entre a representao visual e a literria. O confronto entre imagem e texto oferece atualmente uma abordagem frtil para a compreenso da literatura numa sociedade cada vez mais dominada pela dinmica da cultura da imagem e, simultaneamente, oferece uma compreenso do funcionamento das imagens enquanto mediaes significativas de realidade. A pesquisa interdisciplinar deste campo que em ingls ganhou o nome de visual culture ou seja, a cultura visual nos apresenta uma abordagem dos estudos da cultura a partir da relao entre discurso e visibilidade. A hiptese principal que guia nossa abordagem aponta para a relao entre o que o texto faz ver e o que a imagem d a entender como o nexo privilegiado para delinear a arquitetura do regime representativo de um determinado momento. Longe dos moldes tradicionais de comparao entre imagem e texto, que se concentram nas semelhanas e simetrias en-
Professor do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura, e pesquisador do CNPq.
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tre as duas formas representativas, os estudos contemporneos trabalham com o lado imagtico do texto e o lado textual da imagem para destacar as diferenas inconciliveis e no comunicveis que revelam os limites dinmicos de cada meio expressivo como chave para entender o que num determinado momento histrico pode ser visto e dito. No trabalho seminal de Foucault As palavras e as coisas a relao entre o enuncivel e o visvel ancorou uma epocalizao inicial da modernidade. No se pode dizer tudo em todos os tempos, diz Foucault, e tampouco se pode ver tudo em todos os tempos. Posteriormente, Deleuze (1988) aprofunda esta idia para uma definio de poca, ao afirmar:
Uma poca no preexiste aos enunciados que a exprimem, nem s visibilidades que a preenchem. So os dois aspectos essenciais: por um lado, cada estrato, cada formao histrica implica uma repartio do visvel e do enuncivel que se faz sobre si mesma; por outro lado, de um estrato a outro varia a repartio, porque a prpria visibilidade varia em modo e os prprios enunciados mudam de regime (Deleuze: 1988, p.58).
No entanto, para Thomas Mitchell, uma outra proposta polmica refora a teoria do paradigma visual da atualidade: a interao entre imagens e texto constitutiva para a representao em si. Todos os meios de comunicao so meios-mistos, todas as representaes so heterogneas; no existe nenhuma arte puramente visual nem verbal, apesar de ser o impulso de pureza um dos gestos utpicos do modernismo (1994, p.5). Dessa maneira, o problema comparativo entre a literatura e os meios visuais se dilui como procedimento necessrio para o estudo das relaes entre texto e imagem. No lugar dele, abre-se um trabalho com a totalidade de relaes entre diferentes meios em que se valorizam no s homologias e similaridades, mas tambm antagonismos e dissonncias. importante entender a relevncia desta abordagem na perspectiva das novas tecnologias representativas que enfatizam como nunca o aspecto misto dos textos e das imagens, ao mesmo tempo em que parece impossvel conciliar o signo lingstico com o signo visual numa traduo entre um e outro. Nenhum signo artstico se apresenta como puramente verbal,
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nem como puramente visual. O texto depende hoje mais de que nunca da sua qualidade visual, e da sua materialidade de escrita, do seu meio grfico, da sua edio ou da sua projeo. No caso dos hipertextos, tornou-se praticamente impossvel distinguir o elemento visual do elemento textual do signo, o que cria uma nova dimenso de significados no redutvel, nem ao sentido literal da linguagem, nem semelhana mimtica da imagem. Da mesma maneira, nenhuma imagem hoje representa um sentido em funo da sua pura visibilidade, mas encontra-se sempre inscrita num texto cultural maior, abrindo para formas diferentes de leitura cujas fronteiras ainda no percebemos com clareza. Ou seja, no podemos tratar a imagem como ilustrao da palavra, nem o texto como explicao da imagem. O conjunto texto-imagem forma um complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral. Para entender com mais preciso o regime de representao como essa relao entre o visvel e o enuncivel, ou seja, entre aquilo que pode ser dito e o que pode ser visto numa determinada poca histrica, seria preciso distinguir o oticamente visvel, a visibilidade, da condio visual da imagem tornar-se imagem a visualidade. Assim, podemos esclarecer que no o sentido tico que se transforma, mas a possibilidade de traduzir os impulsos ticos em imagens. Nesse sentido, compreendemos que o texto literrio s vezes pode elucidar essa relao com mais sensibilidade do que a prpria imagem, pois revela em primeiro lugar a condio da imagem mental na visualidade de uma determinada realidade representada. Na modernidade, o visvel sempre se contrapunha ao invisvel como condio representativa intrnseca ao perspectivismo que organizava a visualidade na hierarquia de um olhar organizador da imagem, distribuindo os objetos na posio que os revelasse ou os escondesse conforme sua posio no espao. Esta conveno se refletia na literatura como a relao entre um olhar onisciente e um olhar particular, entre um narrador e um personagem, por exemplo, ou entre uma voz e uma viso, entre aquilo que dito (telling) e aquilo que mostrado descritivamente (showing). O esforo interpretativo aqui sinnimo de um esforo de preenchimento do no-dito a partir do dito e do visto na recepo. O argumento que gostaramos de desenvolver aqui que a modernidade urbana, caracterizada como uma cultura da imagem, abre uma
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nova condio representativa que no se entende adequadamente na relao entre o visvel e o invisvel, mas entre, por um lado, a visibilidade de uma proliferao cada vez maior de imagens at um grau de onipresena que acaba convertendo a imagem visvel na opacidade de uma realidade imagtica indecifrvel, e, por outro lado, a visualidade, ou seja, a possibilidade de identificar a representao dificultada pela tendncia entrpica da imagem. por esse motivo que, hoje, a imagem da publicidade, dos outdoors, da televiso, do vdeo e dos meios digitais no dispensam sua inscrio do enuncivel, do texto, do slogan, do ttulo ou da iconologia geral, necessria para poder aparecer, ser vista e ser entendida. A questo que colocamos aqui : qual a conseqncia dessa nova realidade da imagem nas grandes cidades contemporneas para as estratgias de visualizao do texto literrio? Ou, mais concretamente, se o paradigma do realismo histrico era atrelado aproximao pictrica do visvel, como podemos entender as tendncias realistas em termos desligados do tico? Em vez de procurar verossimilhana atravs da proliferao descritiva com a finalidade de criar um fundo visual e motivador para as narrativas, registramos na literatura contempornea estratgias de realismo que abrem mo da descrio e do olhar narrativo para criar visualidades. Como quem dispensa a viso tica para poder ver sinoticamente ou moldurar, literariamente, os tempos e os espaos em constelaes dinmicas entre sujeito e realidade, substituindo as aes voluntaristas do heri moderno. Trata-se de um realismo, comparvel ao neo-realismo do cinema italiano, que revela uma forma de realidade que se supe ser dispersiva, elptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com ligaes deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes como determina Deleuze, referindo-se aos comentrios do crtico Andr Bazin. Aqui, o real no era mais representado ou reproduzido, mas visado. Em vez de representar um real j decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre ambguo a ser decifrado (Deleuze: 1990, p.9). Deleuze ainda sugere dar um passo alm dessa tese, propondo no colocar o problema ao nvel da realidade, mas ao nvel mental e em termos de pensamentos, em que o novo realismo ser definido pela irrupo do esquema causal entre percepo e ao. Explicitando, trata-se de um realismo que, em vez de tomar por objeto a realidade, enfoca os encontros fragmentrios, efmeros, interrompidos (p.10)
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entre as percepes e os atos, como se as descries deixassem de inspirar e provocar aes por parte dos sujeitos e se convertessem em eventos singulares de interao entre sujeitos e o mundo. Diferente do realismo histrico, dominado por aquilo que Deleuze chama de situaes sensrio-motores da imagem-ao, ou seja, por programas narrativos motivados pelo registro descritivo de uma realidade insatisfatria, o novo realismo parece revelar situaes puramente perceptivas vividas por personagens que no conseguem traduzi-las em ao, mas que parecem mergulhadas na prpria experincia como meros espectadores ou marionetes das circunstncias. Os primeiros livros do autor gacho Joo Gilberto Noll so exemplares desse novo tipo de realismo em que tanto a descrio objetiva da realidade quanto profundidade da conscincia e da psicologia subjetiva desaparecem, para dar voz quilo que acontece no nvel dispersivo e frgil entre a percepo do sujeito e seus atos arbitrrios num fluxo sem finalidade nem sentido. O resultado um vagar sem rumo de um sujeito desautorizado dentro de um espao qualquer.
Fiz sinal a um txi que passava. Durante o trajeto procurei no pensar. Olhava pela janela uma sucesso de imagens, s isso. Uma vitrine apagando suas luzes, um homem encostado num poste olhando para as unhas, a cada quarteiro as ruas mais desertas. Tentei olhar cada coisa como se antes eu nunca tivesse visto figuras. Como se eu viesse de um mundo todo informe, sem contornos fixos (1989, p.92).
A centralidade da percepo na narrativa de Noll, a presena do olhar dentro da imagem revelada pelas palavras no encontra correspondncia em riqueza de detalhes, nem em saturao descritiva. Ao contrrio, nos deixa a ntida sensao de pobreza figurativa como se o espao se esvaziasse e as imagens recuassem. O que sobra so os rastros de encontros penosos com a realidade, na visualidade do real, em que as figuras das imagens perdem identidade e significado para expressarem a desolao existencial e a dor impotente do narrador.
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O txi parou num sinal. Uma mancha preta corria rente parede e entrou num buraco escavado sob um muro. Era a primeira vez que eu via, mas cada imagem tinha alguma coisa que me fisgava no peito, qualquer coisa que ainda no era dor, mas quase (p.92).
Se o olhar do pintor da vida moderna, segundo Baudelaire (1996), se caracterizava pela capacidade de fixar expressivamente o elemento fugaz, contingente e transitrio da eterna mudana da modernidade como no trao estilstico de desenho veloz de Constantin Guy em meados do sculo XIX, reparamos como o olhar do flanur ps-moderno de Noll se desautoriza sob o impacto quase traumtico com a realidade indistinta entre o perceptivo e o imaginrio. Assim, o sublime da agudeza expressiva de Guy captava a beleza da transcendncia moderna no transitrio, quanto para Noll s acontece um esvaziamento constante da viso que, em lugar de transcendncia, abre para a ferida traumtica alm da percepo e da memria. A modernidade de Guy se definia na vontade de tudo ver e de nada esquecer, no grande espetculo das ruas da cidade de Paris, mas para Noll a onipresena do mundo da imagem j no oferece mais experincia possvel nem representao literria, s remete como um grande espelho o olhar para o interior das questes existenciais dos personagens. Cidade e mdia Hoje, a questo das novas formas narrativas pode ser discutida em resposta ao desafio particular, para as representaes visuais e literrias, dadas pela complexidade urbana contempornea, principalmente porque a cidade parece ser, hoje, a condio material representativa da nossa realidade. No entanto, no queremos aqui abordar a complexa relao entre cidade e literatura, apenas a interseco entre certas novas formas de visualidade que aparecem na evoluo da metrpole, cenrio privilegiado das diversas mdias visuais, e que nos permite entender a cidade miditica em termos de materialidade de uma condio contempornea de visualidade, um complexo meio integrado de comunicao e divulgao. Na modernidade essa cidade-mdia se expressa no incio do sculo XX na relao complementar entre a cidade moderna e o cinema, sendo o cinema
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a tecnologia representativa mais adequada cultura urbana moderna enquanto imagem da relao concreta entre indivduo, espao social e tempo histrico. Foi Arnold Hauser (1995) que primeiro percebeu o alto modernismo luz do momento cinematogrfico que, segundo o historiador da arte, caracterizava a representao modernista da cidade. Hoje, nos interessa discutir os desafios impostos pela poca atual, que indicam uma superao da tecnologia cinematogrfica como expresso adequada da nossa contemporaneidade. Quais so as exigncias representativas impostas atualmente pela lgica cultural da sociedade e, portanto, pelas necessidades culturais de uma construo imaginria de identidades, por exemplo, a partir de representaes da cidade, e, no menos importante, pela cidade como condio fsica de identidades culturais? Em nossa poca, o predomnio das tecnologias eletrnicas e das imagens digitais atravs da televiso, do vdeo, do computador, de video games, de outdoors e publicidade, alm de outras tecnologias virtuais de computao, pode levar concluso precipitada de que o cinema esgotou o seu papel histrico como expresso adequada da urbanidade moderna, conquistada durante a primeira metade do sculo XX, e como elemento fundador desta mesma modernidade atravs de sua participao na construo do espao pblico da grande cidade moderna e da construo cinematogrfica de uma imagem da cidade, da cultura urbana e da relao existencial entre o homem de massa e a megalpole. O historiador de mdia alemo Friedrich Kittler formula com preciso esta segunda premissa na conferncia intitulada A cidade uma mdia. O argumento se sustenta pela relao de mediao que a cidade possibilita entre o corpo humano e seus sentidos e o corpo social da comunidade urbana. Kittler lembra que a cidade ideal para Plato devia se restringir ao alcance da voz legisladora, e mostra como a cidade ocidental se formava urbanisticamente durante sculos, desde a sua pr-histria at as sedes residenciais do poder barroco, em funo da viso, sobretudo em conseqncia da importncia que a visibilidade arquitetnica tinha para o poder militar na cidadela, na fortaleza ou no palcio. Somente com o incio da revoluo industrial que a cidade cresce alm desta escala do corpo humano, dada pela extenso dos sentidos de voz e viso e, como frisado por Mumford (1965), ignorando assim as necessidades ecolgicas do convvio
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para criar a grande cidade moderna em nome da tecnologia e do progresso. nessa superao das restries sociais sobre o desenvolvimento da cidade como meio comunicativo que se abre a interface contempornea na metrpole entre o desenvolvimento da estrutura urbana e das tecnologias representativas. Na perspectiva histrica da representao da cidade, podemos observar, na primeira fotografia de Nipce de 1826, chamada Cpias de ponto de vista, a maneira como, gravado pela luz, se reflete o perfil da cidade de Paris. a cidade-luz da modernidade que se desenha aqui e, ao mesmo tempo, a fotografia urbana que se desenvolve na tentativa de fixar a lembrana de algo que com a cidade grande do sculo XIX deixara de existir. Mais de cem anos depois, Benjamin comenta, em sua Pequena histria da fotografia (1985), as fotos de Eugene Atget que retratam as ruas vazias de Paris, comparando-as com imagens do lugar de um crime: o crime social da revoluo industrial e o assassinato da histria do mundo de vida pr-moderna, percebido aqui como aura distante e melanclica, como ausncia de algo que se presentifica na representao como ausente. Hoje, num esprito de melancolia semelhante, o socilogo francs Baudrillard caracteriza a ps-modernidade como o crime perfeito (1996) cometido pela capacidade contempornea das tecnologias representativas de substituir o referencial nas realidades sociais pelos seus simulacros. Quando no conseguimos mais distinguir o social da sua simulao miditica, opina Baudrillard, a imagem deixa de flagrar ausncias, como a fotografia ainda consegue, e a representao ameaa tomar o lugar referencial da experincia prpria. Se a cidade moderna do incio de sculo era descrita por Benjamin como expresso direta da experincia enquanto perda de autenticidade e da histria enquanto alegoria, foi em funo do contraponto frtil que o autor encontrava entre a cidade como representao o urbanismo, a arquitetura, as vitrines, as galerias, a mercadoria, etc. e a representao da cidade na literatura, na fotografia, no teatro popular e em todos os espetculos que se proliferavam nos espaos pblicos da cidade. Por causa desse contraponto, a representao, a imagem da cidade, se percebia como evidncia de perda, como testemunho nostlgico, traos de qualidades que a cidade inspirava enquanto lembranas do passado ou enquanto ideal para o futuro, mas sempre como ausncia.
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De forma anloga, a experincia da cidade moderna levanta-se sobre o paradoxo entre a visibilidade intensa da vida moderna e a impossibilidade de capturar a extenso e a complexidade da cidade expansiva numa viso inteligvel. Isso significa que a cidade providenciava, simultaneamente, uma nova experincia visual do tempo e do espao histrico da nossa poca e uma percepo aguda dos limites de representao e compreenso desta realidade. As reformas urbanas das capitais europias a Haussmanizao no s visava melhorar a circulao, a higiene e a defesa militar das cidades, mas, de acordo com o esprito iluminista, abria o campo escpico na racionalizao da relao entre cidade e cidado. Assim, a urbanizao controlava a circulao, melhorava a higiene e traava uma rede de domnio e comunicao, ao mesmo tempo em que orquestrava as vises e representaes inteligveis, desenvolvendo-as como funes integradoras da cidade como espetculo. Sobre esse ponto no nos interessa aqui explorar o papel simblico da cidade expresso nas ambies racionalistas do urbanismo guiadas pela procura da legibilidade da imagem urbana como frisado pelo estudo clssico de Kevin Lynch, The Image of the City (1990). Pelo contrrio, nos interessa questionar as conseqncias de seu avesso, situado nos limites representativos da cidade: a apario do ilegvel e impenetrvel na paisagem urbana como um elemento opaco, complexo e estilhaado na percepo cotidiana, que, para os meios de representao, resulta como no comunicvel. Esse elemento que o olhar hoje registra como entropia informativa crescente na paisagem urbana resultado da prpria tecnologia. Nenhuma idade grande hoje limitada pelo domnio da perspectiva central e do controle panptico. As redes de energia, de abastecimento e de informao substituem a escala humana de percepo, descompondo e conectando a cidade num tecido de controle que se pretende representvel dentro de uma lgica racional. Assim, o paradoxo entre o visvel e o invisvel na experincia da cidade grande domesticado racionalmente deixando um novo desafio para os meios de representao enquanto compensatrios de uma perda perceptiva. No sculo passado, registrava-se que o crescimento da cidade moderna e o aumento da sua complexidade criavam, simultaneamente, uma intensa cultura visual no contexto dos espaos pblicos urbanos em que proliferava todo tipo de lazer e diverso visual em teatros,
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cinemas, zoolgicos, parques de diverso, mquinas de vertigem, etc. Os novos meios de representao visual desenvolvidos nos espetculos urbanos ofereciam uma relao prazerosa com a intensidade perceptiva do fluxo, da fugacidade e da fragmentao, que na percepo cotidiana da vida moderna era registrada como elemento de crise. Nesse sentido, oferecendo uma possibilidade de domesticao da crise perceptiva do novo, os espetculos cumpriram uma funo complementar aos fruns urbanos de opinio pblica dando, indiretamente, a sua contribuio cidadania democrtica. Cidade e cinema O cinema cumpria um papel particular em relao a essa realidade urbana pela caracterstica, como apontado por Fredric Jameson (1996), de ser a representao genuna do tempo vivo, do processo, do movimento e do vir-a-ser fenomenal na relao entre indivduo, espao social e tempo moderno. Segundo Vivian Sobschack (1994), o cinema faz visvel no s o mundo objetivo, mas a estrutura e o processo de uma viso subjetiva encorpada. Assim, o cinema acaba revelando a estrutura espontnea da percepo e da cognio humana, possibilitando manter para o espectador um sentido singular de presena existencial, e, portanto, um envolvimento com a realidade representada. Enquanto a fotografia surgia ligada conservao da histria e da memria, o cinema dava dinmica do desenvolvimento histrico a sua representao adequada. O cinema se identificou, assim, como a tecnologia ideal do modernismo que permitia a percepo do tempo vivo como experincia histrica e, ao mesmo tempo, revelava a estrutura subjetiva da atividade intencional e existencial do olhar humano refletida na tcnica da imagem cinematogrfica (cmera, decupagem, montagem, etc.). A importncia do cinema, em relao experincia urbana, no se limita a representar a realidade histrica. A cidade na imagem cinematogrfica se abre para o espectador como um novo campo de experincia no qual o imaginrio pode precipitar possibilidades de ao concreta. Assim, o cinema possui uma riqueza imaginria que facilita a expanso do repertrio experimental do espectador, j que o cinema o permite, por exemplo, realizar incurses imaginrias em realidades sociais excludas para a maioria e, desse modo, compensar as estruturas proibitivas do tecido humano.
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O cinema providencia, deste modo, representaes complexas da experincia urbana, encenando superaes de medos e angstias, assim como encontros com o outro, o excludo, o escuro ou o invisvel na percepo humana. Em grande medida, o cine noir e o gnero policial adquiram a sua popularidade nos anos 1940 e 50 em funo dessa liberdade imaginria na representao da grande cidade. Por exemplo, caracterstico que os filmes brasileiros atuais se esforcem em representar novas locaes o centro, os bairros marginais, as favelas, etc. que no s se situam fora da imagem comum da cidade como, s vezes, so inacessveis para a maioria do pblico do cinema, isto , a classe mdia. Como reinveno das possibilidades visuais, o cinema pode, por um lado, permitir uma imerso no fluxo catico da experincia urbana em funo da capacidade de reconstruir a temporalidade complexa da cidade num sentido narrativo singular. Por outro lado, o olhar da cmera tambm consegue se distanciar, reconstruindo um olhar panormico, impossvel para o olho nu (ou close up, ou perspectiva aberta). Os dois recursos so, por exemplo, trabalhados por Walter Salles Jr. na adaptao do romance de Rubem Fonseca, A grande arte, na qual uma entrada panormica sobre a Central do Brasil prepara um mergulho no submundo carioca. Mais recentemente, o documentrio nibus 174, de Jos Padilha, se inicia de modo parecido com um sobrevo sobre as favelas na periferia da cidade para logo aterrizar no confronto social nas ruas do centro. Narrativa urbana na era digital As caractersticas do cinema como enriquecimento possvel da experincia da cidade e, dessa forma, como um meio de expanso cvica dos espaos urbanos, se realam na comparao com as conseqncias do predomnio da imagem eletrnica e digital na atualidade. Apesar de no concordar com o teor da maioria dos diagnsticos sobre a sociedade virtual e globalizada da poca eletrnica que so pronunciados, ou com tons apocalpticos enfatizando a desrealizao, a dessubjetivao e a simulao das relaes sociais , ou como a grande redeno futura que emancipar o homem dos impedimentos fenomenolgicos da inrcia do seu corpo e das limitaes do espao e do tempo, insistimos nas diferenas fundamentais entre as novas imagens e o cinema. A imagem televisiva e digital perde
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certamente substncia, no mantm a ateno do espectador, nem enriquece as possibilidades interpretativas da sua realidade social. Perde simultaneamente a relao afetiva, favorecida pelo primeiro plano do rosto humano, e a superviso da paisagem que podia superar a fragmentao do visvel. A imagem digital da cidade no funciona mais para o espectador como espao transitrio para a coletividade, como espao de insero existencial atravs de projees onricas, imaginrias e narrativas. A questo que se coloca em nossa perspectiva se o novo predomnio digital nos meios de representao, a extenso da comunidade televisiva, pode ser interpretado como sinal de uma transformao empobrecedora mais ampla da cidade como instituio imaginria? Apesar dessas caractersticas crticas da imagem televisiva e das representaes digitais, continua contestvel, particularmente no contexto do Brasil, precipitar as tendncias internacionais das cidades globalizadas como cidades sem identificao singular, como no-lugar e como uma nova condio fenomenolgica que elimina caractersticas fundamentais da subjetividade do cidado (o fim das distines entre dentro/fora, eu/mundo, homem/habitat) e que analisa o futuro prximo da cidade como uma realidade virtual em que a informao e a comunicao como tecnosferas tornaram-se o novo ambiente. O espao urbano latino-americano, em geral, e carioca, em particular, continua, s vezes, sofridamente, material e inerte. A sua geografia segue sendo uma condio de comunicao urbana e a real deficincia de meios de comunicao, como as linhas de telefone, as redes de gua e luz, ainda forma um problema maior do que os problemas detectados em contextos europeus e norte-americanos em conseqncia do aperfeioamento dos novos meios eletrnicos. A televiso ainda enfrenta o desafio de cumprir o papel democratizador da notcia, e a vdeo-vigilncia ainda no assusta nem as organizaes de direitos humanos e, muito menos, os bandidos. Por outro lado, as fices televisivas que representam a cidade, como as novelas urbanas, no tm conseguido dar a esses problemas a sua consistncia adequada, nem criar uma imagem da cidade de identificao para a populao, explicando talvez a preferncia do pblico pelas novelas rurais, que preservam uma identidade nacional ultrapassada.
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Na literatura contempornea, a experincia urbana se escreve revelando a lgica estrutural da cidade e o caos que brota e se prolifera margem da ordem. Esse confronto se articula no nvel da subjetividade do cidado, no qual se percebe o limite da liberdade de ao que ele experimenta diante da complexa realidade urbana e, simultaneamente, o exerccio de uma outra apropriao literria do espao simblico da cidade atravs da escrita. Na narrativa contempornea, a cidade se tornou palco privilegiado da procura literria de uma realidade mais autntica e de uma nova expressividade esttica da experincia urbana que extrapolasse os moldes do realismo tradicional. O primeiro exemplo tambm dado por Joo Gilberto Noll, cujo romance A fria do corpo (1980) mostra a cidade do Rio de Janeiro a partir da vida de um casal de mendigos, cujo erotismo se descreve como uma relao sensvel, carnal e ertica com o corpo orgnico da prpria cidade encontrado na violncia que o submundo urbano alimenta. A subjetividade dos personagens parece absorver a cidade e, assim, confundi-la com o prprio corpo, de forma a no separar a experincia sensvel da realidade factvel. Ou, como a mulher diz repetidas vezes: ...no h remdio quando os sentidos superam a realidade porque a realidade ento est condenada (p.152). Na ausncia de distncia entre experincia sensvel e realidade objetiva, a cidade aparece organicamente como palco das violentas mutaes entre vida e morte:
... o movimento e desse movimento salta um punhal que entra na barriga de um dos homens que cai enrodilhado em volta da ferida botando sangue pela boca e assim vamos pela Atlntica apreciando, um homem barbudo e travestido numa mulher toda sinuosa qual cobra diz sinuosamente que esse o ltimo carnaval do Rio Brasil mundo...(p.151).
Os mendigos procuram na cidade a aproximao a uma vida mais concreta, mais real e mais sensvel do que a vida nas palavras bem comportadas. Como se a cidade fosse uma segunda natureza com a qual o indivduo s se unifica se se deixar levar e seduzir sem resistir ao seu abalo sensvel. Na sujeira, na misria, na violncia e no erotismo fodendo com a carne do mundo os personagens encontram uma verdade quase mstica, redimindo o abjeto: tudo aquilo que nos rejeita e espanta.
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Essa experincia supra-sensvel da cidade expressa-se no extremo de um estilo barroco de escrita saturada e complexa que pretende desvendar a verdadeira essncia humana da cidade. A subjetividade exacerbada se eclipsa e se dissolve na cidade e se confunde com ela numa experincia que s pode desembocar na loucura. Dessa forma, a hiper-sensibilizao, a extrema individuao da vivncia urbana acabam no seu oposto, no apocalipse do sujeito enquanto tal. Talvez seja por isso que a narrativa posterior de Noll, como o primeiro exemplo verifica, toma um rumo completamente diferente, em que a subjetividade j no se expressa como desejo, iniciativa, vontade prpria, mas, ao contrrio, como um vazio preenchido pela cidade enquanto circunstncia. Como se a cidade, por exemplo, a do romance Hotel Atlntico (1986), fosse uma materialidade annima, um espelho vazio para um sujeito sem rosto, nem perfil. Um outro exemplo mais atual o romance premiado do escritor mineiro Luiz Ruffato, Eles eram muito cavalos (2000), que, numa viso complexa, estilhaada e fragmentada, traz o cenrio de So Paulo pelo prisma caleidoscpico das pequenas situaes urbanas de um dia na capital paulista. So 70 pequenas histrias de personagens da cidade, fragmentos instantneos do cotidiano e clipes de destinos de banalidade brutal. Ruffato traduz a cidade na estrutura complexa e descentrada do romance e incorpora uma srie de experimentaes formais para recriar literariamente a experincia catica da cidade, sempre beirando o indizvel e o indescritvel. A variedade de tcnicas aplicadas oferece um leque de experincias literrias, conciliando o compromisso com a brutalidade da realidade urbana e a vontade experimental de uma escrita sem definio de gnero clara, vagando no terreno movedio entre poesia e prosa, entre romance e conto e entre registros de crnica e epifanias visuais. A densidade do texto recria a potncia dos impulsos sensrios no contato com a grande cidade, as descries abandonam o terreno do visvel na conjugao de imagens ticas com imagens mentais de origem variada. Um exemplo ilustra o texto compacto do Ruffato:
Meninos esfarrapados, imundos, escorrem gua nos pra-brisas dos carros, limpam-nos com um pequeno rodo, estendem as mozinhas esmoleres, giletes escondidas entre os dedos, arranjos de estiletes em
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buqu de flores, cacos de vidro em mangas de camisa. Meninas esfarrapadas, imundas, carregam bebs alugados, esfarrapados imundos, dependurados nas escadeiras, inocentes coxas mostra, cabelos presos em sonhos vaporosos. (p. 81)
As imagens aqui misturam vises com preconceitos e paranias do cotidiano urbano, refletindo o eclipse do visvel na saturao virtual da visualidade que aqui aparece em forma de uma sobreposio de imagens e imaginaes no mesmo nvel de realizao literria e de realismo. O ritmo, a cadncia densa e a repetio freqente so apenas alguns dos recursos tcnicos da escrita de Ruffato, que aqui contribui para a renovao narrativa e descritiva da literatura urbana e das formas contemporneas do realismo. Aqui, o realismo no comprometido com a preciso retiniana da viso, ideal do realismo histrico do romance do sculo XIX, nem com a seqncia e a montagem cinematogrfica do romance de ao, ao contrrio, a descrio de Ruffato mergulha na indistino entre viso perceptiva e as imagens despertadas pela cobertura visual constante dos meios de comunicao e pela virtualidade paranica da imaginao urbana, em que fato e fico, cidade da imagem e imagem da cidade se misturam e se confundem de maneira constante. Desta maneira, revitaliza a narrativa urbana, ganhando uma concretude cruel e brutal com alta potncia esttica, sem cair na pornografia social dos discursos hiper-representativos de uma certa narrativa marginal.
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Literatura e resduos utpicos: heterogeneidade cultural e representaes da cidade 1

Renato Cordeiro Gomes
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Se quisermos escolher uma imagem impactante que seja correlata heterogeneidade cultural, ela ser certamente uma imagem urbana. De um imenso repertrio, a seleo recairia, com toda a certeza, na de 2001 destruio das Torres Gmeas, o World Trade Center, que reforou o significado mundial da idia de cidade. Os acontecimentos do 11 de setembro visaram o smbolo central de um certo conceito de civilizao: a idia e a imagem da cidade (Coelho: 2002, p.45), emblematicamente representadas pela torre, que, em sua verticalidade ascensional, conotando desafio e poder, tpico incontornvel na histria da cidade, da cultura e da arte, que recorre a uma forma arcaica (vinda da imagem bblica de Babel) que se tornou obsesso no imaginrio urbano (Gomes: 1999, pp.200-201). Com os acontecimentos do 11 de Setembro, foi ferida a heterogeneidade como trao pertinente da cultura contempornea. E a defesa da cidade e da idia de
Para meus alunos do programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Rio, turma de 2002.1, com quem discuti as idias deste ensaio. Este ensaio resultado da pesquisa apoiada pelo CNPq e pela Ctedra Padre Antnio Vieira de Estudos Portugueses PUC-Rio / Instituto Cames. 2 Professor do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura, e pesquisador do CNPq.
Literatura e resduos utpicos
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cidade significam a defesa da heterogeneidade, isto , da liberdade, dos desejos, da disponibilidade, como resistncia ao pensamento nico, aos fundamentalismos em suas diversas configuraes. No , portanto, -toa, que a cidade se vincula, numa relao de dupla implicao, modernidade. Ponto de pauta das vanguardas, continua sendo uma preocupao ps-moderna. Para a arte, desde ento, a cidade uma obsesso inevitvel, que se intensifica em vez de esmorecer, como sublinha Teixeira Coelho ao comentar a 25 Bienal de So Paulo (2002, p.46). Um dos seus dois mdulos, intitulado justamente Iconografias Metropolitanas, busca discutir os efeitos, as potncias, as reverberaes da vida nas grandes cidades na produo dos artistas. Nesse sentido, vlido o comentrio de Katia Canton, na revista Bravo!:
Esse um tema extremamente atual que leva consigo uma ressonncia de outras questes centrais na vida cotidiana, como a violncia e sua banalizao, o anonimato gerado pelas grandes massas de pessoas, os excessos de informao que assolam a mdia e que provocam um estado de perda da memria, de semi-amnsia na populao, a globalizao em seus efeitos de perda de referncia de si e das culturas ou, ao contrrio, um acirramento da noo de local, de diferente, que tem causado um oceano cada vez mais espantoso e assustador de guerras e conflitos tnicos. A idia de metrpole carrega consigo uma fragmentao e uma mudana aguda no conceito de identidade (e de alteridade), deslocando as noes de tempo e de espao (mar./2002, p.50).
O mdulo Iconografias Metropolitanas, que reuniu 12 mostras, correspondentes a 11 cidades reais de vrios continentes e a uma cidade imaginria, empregou os mais diversos meios, suportes, linguagens, encarregados de tematizar tais questes contemporneas. Essa heterogeneidade (dada por um critrio, em princpio, geogrfico, ou seja, a distribuio das cidades por continentes) permite evidenciar a relao entre homem, sociedade, natureza, tica e esttica. A proposta da 25 Bienal de So Paulo, em tese, no inaugural, pois coloca-se num paradigma em que se inserem a exposio Century City, entre 2000-2001, na Tate Modern, em Londres, com nove cidades globais
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cobrindo boa parte do sculo XX, ou o projeto Arte/Cidade, coordenado por Nelson Peixoto Brissac, que investiga as mltiplas relaes entre arte e cidade, deslocando as obras das instituies culturais, dos circuitos de exibio estabelecidos, dos padres convencionais de classificao, para lev-las a um dilogo mais amplo. Trata-se de no tomar as obras isoladamente, mas como intervenes num espao mais complexo. Redefinir o lugar da obra de arte contempornea, a partir da sua integrao com outras linguagens e outros suportes assegura Brissac em Paisagens urbanas (1996, pp.12-13). Ao desenvolver a proposta de seu projeto, tendo em mira a heterogeneidade do discurso urbano e do discurso esttico, Brissac ressalta que as intervenes na prpria metrpole revelam-na como horizonte que possibilita o entrelaamento de linguagens que, frente crise da autonomia modernista da obra de arte, tomada como um objeto fechado em si prprio e isolado no espao, recoloca em questo a localizao, a relao da obra de arte com o entorno (p.13). E conclui:
A funo da arte construir imagens da cidade que sejam novas, que passem a fazer parte da prpria paisagem urbana (...) Quando a fragmentao e o caos parecerem avassaladores, defrontar-se com o desmedido das metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo. Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade (p.13).
Essas observaes necessariamente muito simplificadas servem, aqui, de uma longa epgrafe, enquanto modo de introduzir num caminho que leve ao tema da heterogeneidade e um de seus correlatos, a cidade moderna e suas derivas ps-modernas. Nesse sentido, poderia referir-me, ainda, a uma belssima exposio que, no mbito das artes, um dos ndices fortes do privilgio dado s cidades nos ltimos 20 anos. Trata-se da exposio realizada no Centro Georges Pompidou, em Paris, em 1994: La ville: art et architecture en Europe 1870-1993. Dividida em duas sees: A cidade dos artistas e A cidade dos arquitetos, a mega-exposio, secundada por outra menor que versava sobre os escritos urbanos de Walter Benjamin, veio confirmar ser o destino da cidade o principal empreendimento de nosso tempo. A exposio pretendeu alimentar esse grande debate do fim do sculo XX, reunindo obras de artistas que, de 1870 ao
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incio dos anos 1990, ofereceram mltiplas representaes da cidade que poderiam ser lidas pela clave da heterogeneidade sociocul-tural. O evento no s misturou o fato social com o esttico, mas tambm considerou inseparvel a histria da cidade e a histria da arte, como j havia formulado o crtico e poltico italiano Giulio Carlo Argan (1992), sem esquecer o papel que os artistas desempenharam na inveno da cultura moderna das cidades, contribuindo para a construo do imaginrio urbano seu museu imaginrio ou, dito de outro modo, o prprio imaginrio da modernidade, como afirma Jean Dethier (1994, p.16), ao retomar essa expresso de Andr Malraux. A Exposio do Baubourg veio confirmar o interesse pelas cidades nesta ltima dcada. Algumas hipteses para tal interesse vm sendo levantadas por estudiosos das mais diversas reas do conhecimento. Uns, como o antroplogo Nestor Garca Canclini (1997), acreditam que as cidades voltam a pensar em si mesmas, devido crise dos grandes paradigmas ideolgicos que leva os estudiosos a buscar unidades de anlise mais prximas, unidades que, como a cidade, so dotadas de densidade histrica aspecto que se atrela diretamente aos paradoxos da globalizao, frente qual se d a afirmao do local identificado cidade, a realidade mais prxima. Esse fenmeno relaciona-se, ainda, coexistncia de mltiplas culturas urbanas, tomadas aqui como homologia de heterogeneidade. Essa multiculturalidade coadjuvada pela prpria geografia da cidade que sofreu modificaes produzidas mais pela dinmica da comunicao e pelos circuitos financeiros do que pelas indstrias localizadas nos cintures urbanos (Canclini: 1999, p.77). Assim, mudam-se os usos do espao urbano ao passar das cidades centralizadas s cidades multifocais, policntricas, onde se desenvolvem novos centros e se redefinem as noes de espao, de lugar, construindo-se novas territorialidades, fenmeno estreitamente vinculado heterogeneidade, com toda a certeza marca da vida urbana. Tem-se, desta forma, baixa experincia do conjunto da megalpole; nos usos da cidade e nos imaginrios, perdeu-se a experincia do conjunto: atores tradicionais parecem ocupar-se de pequenos fragmentos (Canclini: 1999, p.83)3.
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Um bom exemplo, nesse sentido, no mbito da literatura que tematiza a cidade deste incio do sculo XXI, o romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato (So Paulo: Boitempo, 2001).
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Frente a esse quadro complexo, parece-me lcito retomar uma imagem, que marcou desde o incio da modernidade as representaes da cidade, que se tornava o canteiro de obra para a mudana identificada ao progresso, sob o impacto das novas tecnologias. Essa imagem fixa a representao da rua, uma das matrizes que se tornaram recorrentes nas artes e na literatura. Salvo engano, foi ela formulada pelo famoso conto de Edgar Allan Poe, O homem da multido (1840). Este relato um dos textos basilares que, ao lado de tematizar a questo da legibilidade da cidade moderna, fixa a viso atomizada da multido heterognea, na mesma poca comentada pelo jovem Engels (A situao da classe trabalhadora na Inglaterra), contribuindo, por sua vez, para semantizar a rua que emergiu como smbolo fundamental da vida moderna, imagem que se cristalizou como celebrao da vitalidade urbana, de sua diversidade e plenitude, como demonstrou Marshall Berman em Tudo que slido desmancha no ar (1986). O tpico da ilegibilidade, anunciado na abertura do texto (De certo livro alemo, disse-se, com propriedade, que es lsst sich nicht lesen no se deixa ler. H certos segredos que no consentem ser ditos), ser relacionado com o espetculo da rua londrina que o narrador observa e tenta ler. Essa afirmao inicial tem carter geral e apresenta a tese que permite desencadear o entrecho que ter a rua como palco e como laboratrio. Glosando palavras do texto, poderamos produzir fragmentos narrativos. Em Londres, o narrador, um homem que, depois de longa doena, calmo, mas inquisitivo, com o intelecto eletrificado, depois de superado o ennui, interessa-se por tudo e aventura-se no burburinho da rua da cidade grande. A convalescncia leva-o para a rua, para o centro da cidade fervilhante, para o contato com a multido. Ressurgido para a vida e desligado das correspondncias naturais (em relao natureza), deixa-se seduzir pelo turbilho da metrpole que o leva experimentao, ao ensaio, de ler, de decifrar o mistrio do artificial (de artifcio) de cena urbana. Instala-se, num primeiro momento, atrs da janela de um caf e examina os fregueses sua volta, os anncios de jornal, mas, acima de tudo, seu olhar se dirige multido que passa aos encontres (a imagem do choque) diante de sua janela, a moldura que enquadra as cenas mveis da rua, recortadas de uma totalidade inapreensvel devido ao ponto de
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vista do observador. A janela, limite entre um dentro e um fora, faz o caf funcionar como um camarote de teatro, indicando um lugar de no permanncia (um no-lugar, na acepo de Marc Aug, lugar no identitrio), de onde o observador se deixa dominar pela emoo indita, provocada pelas ondas de passantes, e absorve-se na contemplao da cena exterior da multido que passa no palco da rua. Quando a noite avana, progride o interesse pela cena, e a iluminao artificial leva-o ao exame das faces individuais e dos grupos de passantes que desfilam com rapidez diante de sua janela. Observa, especula, examina, analisa, agrupa, classifica, hierarquiza, ordena o que contempla do espetculo da rua. Os tipos humanos so, assim, classificados pelos aspectos exteriores que se do a ver (roupas, gestos, fisionomia ... mscaras, enfim, que escondem significaes, cujos pequenos ndices percebidos permitem, apenas com uma olhadela, ler a histria de longos anos). Nesta tarefa, revela conhecimento preciso dos elementos que compem o movimento repetitivo das mars o mar tumultuoso de cabeas humanas. Procura levar a cabo as novas experincias da cidade dentro da moldura das velhas transmitidas pela natureza afirma Walter Benjamin (1989, p.226). Da a metfora do mar, das ondas, cunhada na analogia com as foras da natureza, com a qual o narrador nomeia a multido que ele tenta ler pela forma exterior que o olhar registra. O investimento nessa leitura encaminha-se para a uniformidade dos grupos que so classificados e, por oposio, marcam a heterogeneidade, as diferenas (que tambm permitem classificar): uniformidade da indumentria, do comportamento, dos gestos: uniformidades heterogneas entre si. Segundo Benjamin, o texto de Poe torna inteligvel a verdadeira relao entre selvageria e disciplina. Seus transeuntes se comportam como se, adaptados automatizao, s conseguissem se expressar de forma automtica. Seu comportamento uma reao a choques (1989, p.126): Muitos dos passantes tinham um aspecto prazerosamente comercial e pareciam pensar apenas em abrir caminho atravs da turba sustenta o narrador. E acrescenta Benjamin:
Em Poe, as pessoas se comportam como se s pudessem se exprimir reflexamente. Essa movimentao tem um efeito ainda mais desumano porque se fala apenas de seres humanos. Quando a multido se conges-
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tiona, no porque o trnsito de veculos a detenha em parte alguma se menciona o trnsito mas sim porque bloqueada por outra multido(p.50).
Num segundo momento, ocupado em examinar a turba, o narradorobservador depara-se com o semblante de absoluta indiossincrasia da expresso de um velho decrpito que desperta a curiosidade de analisar o significado que este homem sugerira. Abandonando a posio de observador analtico da multido, vai misturar-se a ela na perseguio intil. De um ponto de vista fixo, desloca-se para a mobilidade do labirinto das ruas na perseguio desse homem, abrindo caminho na multido. Atrado pela singularidade do estranho, tenta atingir o conhecimento da individualidade desse homem para alm da classificao pautada na uniformidade. Pensa a princpio ser fcil decifrar com apenas uma olhadela a histria que ele traz escrita no peito. Ao perseguir o velho que vagueia sem objetivo aparente, no compreende o sentido de seus percursos, a inconstncia de suas aes e a indiferena desse estranho que jamais se d conta do perseguidor. No consegue afinal desvendar o incgnito do ser humano, uma verdade tida como um precedente crptico que o narrador tenta inutilmente decifrar. Com sua tendncia racionalizante, especulativa, dedutiva, o narrador se comporta como uma espcie de detetive que procura decifrar um enigma pela recolha de ndices que o percurso (interpretativo, de leitura) d a ver, a fim de demonstrar uma verdade escondida que afinal seria revelada. O narrador, porm, no consegue desvelar o precedente crptico do personagem; a tcnica de investigao posta em prtica na deambulao persecutria no leva a proceder a uma reconstituio desse precedente, a histria que esse gnio do crime supostamente trazia escrita no peito. Apenas l a superfcie que o olhar registra. Apesar de sugerir esse outro regime o da superfcie , o conto de Poe no deixa de confirmar em seu fecho o tpico da ilegibilidade, ligado ao regime de profundidade (expresso na abertura do texto), isto , fica alguma coisa escondida sem ser revelada. O indecifrvel ligado esfera da individualidade choca-se com o espetculo, que pblico, dado no espao coletivo da rua, em que o narrador persegue o velho com uma compulso
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similar do perseguido, no desafio de l-lo, explic-lo logicamente, levado por sua imensa curiosidade. Mas nessa perseguio que o prprio narrador se transforma em outro homem da multido, outro enigma entre enigmas, outro signo ilegvel da cidade. Reciprocamente estranhos em sua perseguio circular, une-os, em sua separao e alheamento, o fio secreto da solido, marca do homem da multido que se recusa a estar s, nico trao possvel de ser lido desse enigma: multido, solido: termos iguais e conversveis diz Baudelaire em Les foules, um dos Petits pomes en prose, que, inspirado em Poe, constitui Le spleen de Paris. O homem da multido reduplicado: ambos representam, alegoricamente, a heterognea realidade da prpria cidade que no se deixa ler, mas que impe uma leitura do ilegvel (Gomes: 1994, pp.63-75). O conto de Poe um dos textos inaugurais na fixao da imagem da cidade associada imagem de um homem caminhando, sozinho, pelas ruas fervilhantes. O isolamento e a perda das conexes so condies para uma nova percepo da realidade urbana emblematicamente representada pela rua. Tpico revisitado por Baudelaire, que v a cidade como uma orgia de vitalidade, um mundo instantneo, fugaz, contingente, que incita o citadino a uma nova espcie de prazer, o banho de multido, e ensina-lhe a entregar-se completamente ao imprevisto que surge, ao desconhecido que passa. Essa imagem da rua que Poe associa ao mundo do flneur, que faz dela sua morada e que l a cidade pelo vu da multido, cria uma espcie de motivo recorrente que, reinterpretado em contextos dos mais diversos, faz do conto O homem da multido elemento que entra no jogo intertextual de, por exemplo, Joo do Rio (A alma encantadora das ruas, 1908), na literatura experimental do injustamente esquecido Adelino Magalhes, com seu conto A rua (de Vises, cenas e perfis, 1918)4. Esse ponto de vista
Nesse texto experimental, na estrutura e no estilo, antecipando solues que o Modernismo de 1922 por em prtica, o narrador vai figurando a heterogeneidade da rua, registrando fragmentos de conversas, de cenas, de incidentes, de aspectos da misria, do comrcio, da moda (...) so vises, pedaos de cenas, esboos de perfis, um espao do inacabado: Rua Joo Rosas (...) tantas vezes a tenho visto e percorrido, e (...) sentido! Entretanto h detalhes novos (...) h uma quase nova rua melhor a vejo; ou de outros pontos a vejo (...).
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movente sobre a cidade, levado pelo fluxo da rua, permite desdobrar o olhar sobre os diversos acidentes da paisagem urbana, a exemplo tambm do americano Paul Auster de City of glass (1985), de The New York Trilogy, ou do austraco Peter Handke de A tarde de um escritor (1993). Ou ainda do Rubem Fonseca de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro (1992)5 . Essa narrativa quer desentranhar da cidade do presente do protagonista Augusto resduos de significados de uma cidade perdida, de uma cena que foi sendo esgotada pela corroso do mito da antiga Cidade Maravilhosa. Enquanto anda e olha, para depois escrever, Augusto registra a cidade polifnica marcada pela heterogeneidade que constata em sua superfcie chapada, heterogeneidade sustentada por contrastes e embates de classe, de etnia, de sexo, de gnero, de religio, de temporalidades, de territorialidades: clivagens que tornam a realidade urbana mais complexa, indicando a coexistncia, quase sempre conflituosa, de diversas culturas urbanas e fazendo da cidade palco de uma guerra de relatos (para usar a imagem de Michel de Certeau). O material do protagonista-escritor so esses relatos heterogneos, entre os quais esto fragmentos da memria da cidade e da cidade da memria de Augusto, que tenta resgat-los do esquecimento. Tais memrias a da cidade e a do protagonista imbricam-se em territorialidades (ao contrrio dos outros personagens, que so, antes, elementos da paisagem urbana degradada): indicam uma concepo de lugar (no sentido dado por Marc Aug), que, repertoriados, trazem as marcas da historicidade e do pertencimento que se vinculam s identidades. Para ler o centro da cidade dessa maneira, Augusto opta por uma enunciao pedestre caracterizada pela horizontalidade (ele observa o que est prximo, abdica da distncia, da viso da verticalidade, que no lhe permite o contato direto com a realidade do centro da cidade). Ao mesmo tempo, porm, acredita que pode, porque pensa, solucionar os problemas da cidade dividida, no-compartilhada e perversa. Enfoca, precipuamente, a corroso do dilogo, a perda dos referenciais de sua cartografia afetiva, a violncia da destruio da memria da cidade, as cenas do horror, do
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Ver a esse respeito a minha leitura desse conto, escrita em 1992, logo em seguida edio do livro Romance negro e outras histrias. Essa acurada e minuciosa anlise, muitas vezes copiada sem os devidos crditos, foi publicada no livro Todas as cidades, a cidade (Gomes: 1994, pp.146162). Retomo ela aqui, para acrescentar-lhe outras facetas interpretativas.
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crime e da misria, ao lado da guerra de relatos. Em seu projeto de articular o texto, a cidade e a memria, o escritor andarilho percebe a perda da alma encantadora da cidade reduzida a locais moldados pelo hbito ou a no-lugares (tambm na acepo de Marc Auge); percebe-a no mais em comunho com seus habitantes. Deseja com seu livro em processo de escrita redescobri-la, reinventar-lhe uma cena legvel, com todas as promessas de significao, para oferec-la ao leitor a quem quer ensinar a ler a cidade. Tenta resistir nostalgicamente ao estilhaamento da cena de outrora; quer recuperar o enraizamento na cidade de sua origem, numa poca em que tudo previamente dado, exposto em visibilidade total. O projeto de Augusto mantm simultaneamente o tom nostlgico e a desiluso ps-utpica, ao alimentar o desejo de tornar legvel o espao urbano, salvando em sua escrita as promessas de significao que a cena moderna permitia. Tentando reeditar a deambulao do antigo flneur, Augusto anda nas ruas (ateno: no pelas ruas!) de uma cidade sem aura, mas acometido da nostalgia da aura e, por isso, aciona o imaginrio de sua individualidade e o imaginrio da cidade, encarado como patrimnio. Ao tentar resgatar resduos de uma tradio, busca ressignificar a cidade em funo de sua experincia pessoal. O escritor andarilho surge, entretanto, da cidade atual, contrariamente s foras de homogeneizao social, e tenta, assim, recriar a paisagem cultural atravs da recuperao de resduos utpicos6.
6 Retomo aqui a noo de residual na linha teorizada por Raymond Williams, em Marxismo e literatura (1979) que compreende as formaes culturais surgidas no passado atuando no sujeito, dando sentido s suas existncias, que implicam a histria familiar e cultural, a memria, componentes que entram na formao desse sujeito historicamente contextualizado. Tais resduos podem ser flagrados em prticas subjetivas e culturais (p.124). Para se entender a totalidade do processo cultural, torna-se inevitvel compreender as diversas temporalidades (marcadas pelo residual, pelo dominante e o emergente) e as inter-relaes entre movimentos e tendncias dentro da cultura dominante. Enquanto o emergente aponta para o futuro, o residual, por definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda est ativo no processo cultural, no s como elemento do passado, mas como elemento efetivo do presente (p.125), no se confundindo, pois, com o arcaico, que se apresenta como um elemento do passado e tido como tal. Os elementos residuais vm de formaes sociais anteriores e parecem ter significao porque representam reas da experincia, aspiraes e realizaes humanas que a cultura dominante negligencia, subvaloriza, ope, reprime ou nem mesmo pode reconhecer (1979, p.125). Ver a rentabilidade desta noo, magnificamente explorada por Mrcia Rios da Silva, em sua tese de doutorado O rumo(r) das cartas: um estudo da recepo de Jorge Amado (Salvador: UFBA: Instituto de Letras, 2002); cf. o cap. I, em especial as pp.37-40.
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Ao escolher como mtodo de seu processo de concepo e execuo do livro que escreve, Augusto adota o lema Solvitur ambulando e projeta, para sua produo intelectual, resgatar a cidade compartilhada. Procura reconfigurar a rua como imagem do encontro, do dilogo, da philia que Anne Coquelin, em Essais de philosophie urbaine (1982, p.8), v como a funo precpua da cidade. Mas a cidade desejada, imagem utpica, torna-se uma impossibilidade. Ele no se d conta de que narrar a cidade como assegura Canclini saber que j no possvel a experincia da ordem que o flneur esperava estabelecer ao passear pela metrpole do incio do sculo. Agora a cidade como um videoclip: montagem efervescente de imagens descontnuas (...) saqueadas de todas as partes, em qualquer ordem (1996, pp.131 e 135). O personagem, ao contrrio, tenta resgatar aquela antiga narratividade pelo vis nostlgico, experimentando, embora deceptivamente, resistir e perverter essa impossibilidade. Sua estratgia discursiva, em meio ao desencantamento do cotidiano de uma cidade de ratos, apegar-se a resduos utpicos, capazes ainda de dar sentido ao projeto do andarilho-escritor. Narrativas dos ltimos 20 anos desse tipo dramatizam os aspectos mais caractersticos da cidade recuperados pela memria, na demanda, s vezes nostlgica, de uma legibilidade que se atrela s marcas identitrias e problematizao do pertencimento, associadas ao local, ao mundo prximo observado, como no conto de Rubem Fonseca, ou no romance Cidade de Deus (1998), de Paulo Lins, ou mesmo em Eles eram muitos cavalos (2001), de Luiz Ruffato. Por outro lado, a fico contempornea constri a cidade imaginria liberta de marcas locais. A vertiginosa multiplicidade de representaes contextualiza-se na cidade global, levando a verificar grande liberdade em relao ao localismo, ao espao de origem. Nessa linha, pode-se detectar um caminho que vai da grande cidade ao domnio urbano do nolugar (para aproveitar as expresses de William Sharpe & Leonard Wallock, 1987), domnio este que so os espaos que se libertam das marcas identitrias e que acabam revelando ser a cidade qualquer e nenhuma, todas as cidades, a cidade, como j dissera eu no ttulo do livro de 1994. Esta perspectiva abre um fecundo veio para se estudar como nossas narrativas da atualidade tematizam o descompromisso com o local e o
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desaparecimento mesmo da cidade e da cena moderna que se esgarou: a metrpole apenas uma paisagem fantasmtica assegura Paul Virilio (1993), como se constata em contos de Srgio SantAnna, a exemplo dos que compem o volume O monstro (1997), ou em narrativas de Silviano Santiago, como os improvisos de jazz dos contos de temtica homoertica de Keith Jarrett no Blue Note (1996); ou de Bernardo Carvalho, com os contos de Aberrao (1993) e o romance Teatro (1998). Ou ainda as narrativas de Nelson de Oliveira do livro O filho do crucificado (2001), que num tom apocalptico testa os limites da linguagem, tensionando-a para for-la a representar o indizvel. A arte na cidade contempornea, apesar de a metrpole ser o paradigma da saturao (Brissac: 1996, p.149), s pode aludir ao que ali nos escapa, ao que ali no tem lugar sublinha Nelson Brissac a propsito da instalao Detetor de ausncias, do artista Mano Rubem (1996), ou como se pode emblematicamente recortar do conto Bop be, do livro citado de Silviano Santiago: O viajante passou pelo descampado branco de neve sem deixar marcas da sua passagem (1996, p.88). Esta imagem bem que poderia servir de emblema para a questo da crise da representao que se agudizou no fim do sculo XX, estreitamente ligada crise da memria, e a conseqente perda da experincia, ou mesmo a intransmissibilidade da vivncia circunscrita esfera da individualidade. A imagem de Silviano sugere justamente o apagamento dos rastros da experincia, tanto no sentido de sua validade para uma comunidade, quanto no mbito da individualidade subjetiva; nem a experincia plena, nem a vivncia pessoal e intransfervel deixam pegadas capazes de serem recuperadas. Se restou o vazio, como transform-lo em motivo desencadeador da narrativa? Ou dito de outra maneira, no fim do sculo, possvel resgatar, com a mediao da narrativa, a experincia que no pode ser representada? O que ainda possvel narrar no fim de um sculo que radicalizou a narrativa em suas formas mais experimentais, esticando o seu arco at o limite, ou fez proliferarem as narrativas em suas formas miditicas? ainda possvel literatura resgatar uma tradio esfacelada e atravs dela articular uma subjetividade capaz de dar forma recordao do passado? O esgotamento da experincia e das formas discursivas e narrativas que se lhe correspondem leva ao seu prprio questionamento, fazendo da impossibilidade de narrar o seu prprio narrar?
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Assim, a cena com seus potenciais de significao escapa da viso dos narradores que so, entretanto, detectores de ausncias. A fico brasileira urbana ps-moderna, em sua diversidade, pe em questo os impasses que o esgotamento da cena moderna deixa perceber, impasses esses agudizados na passagem da cidade megacidade, da cultura multiculturalidade, ou seja, a coexistncia de mltiplas culturas urbanas no espao que chamamos todavia de urbano (Canclini: 1999, p.77). Dramatizar tais impasses que frustram a promessa de significaes totalizantes da cena moderna uma das recorrncias da fico urbana brasileira desta virada de sculo. Boa parte dessa produo testa os limites de uma impossibilidade (a de representar a realidade) que sempre se atualiza por meio da reflexo sobre a matria com que a literatura trabalha, questionando os modos de representao da realidade como demonstrou Vera Follain de Figueiredo, em seu livro Os crimes do texto (2003). Assim, tais narrativas plasmam formas de expressarem vivncias, subjetividades, expectativas, bem como formaes culturais residuais, surgidas no passado: a histria familiar e cultural e a memria que atuam ainda no sujeito. Repetindo o que foi afirmado mais acima, reforam-se os resduos que atuam nos sujeitos atravessados por temporalidades diferentes em meio a um sistema cultural hegemnico. Neste sentido, muitas dessas fices narrativas (no s brasileiras, mas tambm hispano-americanas, a exemplo de Ricardo Piglia, Cristina Peri Rossi, ou Juan Jos Saer como estudou a crtica argentina Isabel Quintana, em Figuras de la experiencia en el fin de siglo, livro de 2001) situam-se num espao que aciona as principais tradies do sistema narrativo das sociedades em que os relatos se inserem. Tradies, mesmo em runas, so reapropriadas enquanto legados culturais, testados em sua capacidade de ainda significar em outras contingncias (como a fragmentao da totalidade monumental do passado depositado no museu, motivo temtico presente em Cristina Peri Rossi). A importncia da narrativa para a constituio do sujeito, entretanto, um tema que deixa rastro de incompletude e inacabamento. Percebendo que no h mais as iluses do sujeito soberano, autores latinoamericanos, sob o signo da impossibilidade referida acima, trabalham tambm a impossibilidade de reparao da experincia, sendo a narrao uma atividade que renuncia, apaga, aponta para o papel ativo do esquecimento
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como princpio produtivo, que equivalente produtividade da perda e da morte, tanto na histria como na linguagem. Como acercar-se do passado e construir um tecido que d sentido aos resduos da histria? talvez uma pergunta que aponta para uma utopia da narrativa que capaz de estabelecer os nexos perdidos; ela que, ao falar de espaos vazios e silenciosos, acaba preenchendo-os (Gomes: 2002, p.93). As lacunas do falado e do vivido so aqui essenciais, como se percebe em Uma histria de famlia, de Silviano Santiago (Quintana: 2001). Ao tentar buscar sentidos/valores, os textos apontam para impasses da literatura desta virada de sculo, marcado pela saturao da informao, em que o velho sistema de valores substitudo pela troca generalizada de mercadorias nos leva impossibilidade de trocar (como disse Baudrillard na entrevista Cultura virou recreao artificial, Jornal do Brasil, 2002), impossibilidade que se associa s imensas dificuldades interpostas aos fluxos de transmisso. Se o antdoto para a impossibilidade de trocar o mundo privado, psicolgico, afetivo, esses mecanismos tambm foram includos no sistema (como provam os massmedia). Ao abordar a crise do presente, cruzando fico e subjetividade, frente heterogeneidade das culturas, parte da narrativa contempornea abole a busca da verdade, ou faz do apocalipse uma alegoria das incertezas ps-modernas (a exemplo de textos de Nelson de Oliveira), mas, por outro lado, como o conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, de Rubem Fonseca, busca ver a literatura como aquele antdoto, almejando devolver-lhe a funo utpica que perdera num sculo que assistiu aos conflitos das propostas autoritrias de homogeneizao e a agudizao da heterogeneidade que caracteriza as sociedades ps-modernas, mesmo frente s perplexidades dos fundamentalismos que recrudesceram com os atentados de 11 de setembro de 2001 e seus desdobramentos em escala global. Ao propor o deslocamento/distanciamento (o ponto de partida a obra de Rodolfo Walsh) como a sexta proposta para o prximo milnio, ao invs da consistncia prevista, mas no escrita por talo Calvino, o escritor argentino Ricardo Piglia discorre sobre a crise atual, afirmando que ela tem na linguagem um de seus cenrios centrais e sustentada por certos usos da linguagem, impostos como uma lngua tcnica, demaggica, que decreta fora da razo e do entendimento tudo que no est nessa
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rede. Estabeleceu-se uma norma lingstica que impede nomear amplas zonas da experincia social e que deixa fora da inteligibilidade a reconstruo da memria coletiva (2001b, p.37). Para ele, a literatura se defronta diretamente com esses usos oficiais da palavra e, por conseguinte, seu lugar e sua funo na sociedade so cada vez mais invisveis e restritos. (...) Em momentos em que a lngua se tornou opaca e homognea, o trabalho detalhado, mnimo, microscpico, da literatura uma resposta vital (ibidem, pp.40-41). Se se vive uma guerra de relatos, a literatura seria o seu antdoto atravs do trabalho com a linguagem, para que possa novamente nomear o mundo e problematizar a impossibilidade da representao, ao recuperar resduos utpicos que resistem. A literatura, ento, como diz a bela imagem de Piglia, seria um espao de confrontao em meio desta selva obscura: uma clareira no bosque (ibidem, p.40), ou como dissera em outro ensaio (2001a, p.3): no novo milnio, a literatura poderia ser lida como um manual de estratgia usado para sobreviver em tempos difceis. Como vem demonstrando com sua obra ficcional, que resgata resduos da histria, a utopia se configura no afastamento imaginrio diante de contingncias opressivas e violentas, para projetar no futuro os impossveis do presente, um meio de escapar do inferno da vida cotidiana (como ele diz, ao tratar do modo com que Robert Arlt aborda a loucura) o que ser a possibilidade de uma literatura futura, de uma literatura potencial, aquela pensada a partir da margem, da borda das tradies centrais, olhando de vis, que nos d uma percepo talvez diferente, especfica, tirando vantagens de no estar no centro (Piglia: 2001, pp.12-13).
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O recado do morro criao e recepo da msica popular brasileira

Jlio Diniz 1
O ensasta e msico Luiz Tatit, em seu livro A Cano, busca o estabelecimento de parmetros que possam explicar satisfatoriamente o funcionamento de mecanismos de identificao e aproximao da cano popular com o seu pblico ouvinte, estabelecendo um dispositivo interpretativo nuclear o xito da comunicao entre locutor e ouvinte depende da sobremodalizao, i. e., da mecnica de persuaso tensionada entre os conjuntos texto/melodia e destinador/destinatrio. Segundo Tatit:
Mais que um enfoque formal ou acadmico, a traduo da relao entre cantor e pblico, em termos de relaes modais entre um destinador locutor e um destinatrio ouvinte, tem a vantagem de enfatizar o aspecto funcional da relao. O destinador e o destinatrio so termos interdependentes. Um no existe sem o outro. As modalidades de um se sobrepem s modalidades do outro, provocando respostas. Tais modalidades funcionam como fragmentos de inteno de comunicao que desencadeiam diversos processos de persuaso paralelos. (...) A noo de
Professor do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura.
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sobremodalizao que institumos como parmetro para a verificao dos principais esquemas de persuaso, responsveis pela eficcia de comunicao de canes assegura o fator tenso, que nos parece crucial na anlise conjunta do texto e da melodia (Tatit: 1986, pp.4-5).
O pesquisador divide os processos persuasivos em trs modelos principais: o figurativo, o passional e o decantatrio. A persuaso figurativa centra-se no uso do canto como prtica que aproxima o ouvinte do seu cotidiano imediato, estabelecendo laos que reconheam na msica cantada os elementos figurativos da fala coloquial. Este primeiro modelo concebe a fala da cano, tratando-se de msica brasileira, como a configurao de uma conversa, de um bate-papo ntimo, identificando o tecido modular da letra com a matria constitutiva da comunicao do dia-a-dia. A persuaso passional trabalha com a noo de cumplicidade emocional entre o destinador e o destinatrio que, numa sobremodalizao completa, estende-se ao conjunto melodia e texto. No discurso do destinador/locutor percebe-se a modalizao de componentes na esfera do psquico que sero solidariamente compartilhados com o destinatrio/ouvinte. A persuaso decantatria, diferente das anteriores, a identificao programada de um tema meldico com um actante construdo (p.47), seja ele ligado a um gnero, a uma personagem, a um sentimento, a uma situao. Decanta-se algum, algum lugar, alguma coisa, construindo nas variaes descritivas o ponto articulatrio que identifica todos os componentes da relao. Constatamos o esforo de sua leitura e a importncia de seu trabalho, construdos sobre exemplificaes e demonstraes interpretativas bem documentadas. Observamos, porm, que a sua concepo semitica da cano no problematiza a discusso de elementos fundamentais para a compreenso de sua condio de discurso cultural, como as variantes contextuais de produo e recepo, restringindo-se aos modelos estruturais de perspectiva lingstica. Os processos de persuaso presentes nas canes populares no so articulados contextualizao histrica de seus mecanismos de construo.
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A contribuio de sua anlise reside na utilizao da sobremodalizao como processo relacional entre os conjuntos melodia/letra e destinador/ destinatrio, e na afirmao do valor do ouvinte como elemento intrinsecamente ligado constituio de sentido do tecido musical, vivendo na experincia da audio a ao manifesta de interao comunicativa. A figura do fruidor igualmente pensada no texto j clssico do crtico italiano Umberto Eco, A potica da obra aberta. Eco concebe um modelo terico que, independente de verificao de sua existncia em um conjunto de obras, busca representar uma estrutura especfica de relao de fruio. Seu objetivo prende-se configurao de uma srie de diferentes procedimentos relacionais entre um grupo de obras e seus provveis receptores. Sua noo de obra aberta parte da prpria condio de precariedade e indeterminao da obra, destacando que, contra a definitude de uma obra acabada, surge a possibilidade de diferentes interpretaes que rompem com sua univocidade, sem alterao de sua constituio original, cabendo ao fruidor reinventar a sua forma, reinterpretando-a sob perspectivas diferenciadas. Segundo ele:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousseur, a promover no intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura sua prpria forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os modos definitivos de organizao da obra fruda; mas (apoiando-nos naquele significado mais amplo do termo abertura que mencionamos antes) poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora no se entregue materialmente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque no poder ser realmente compreendida se o intrprete no a reinventar num ato de congenialidade com o autor (Eco: 1976, p.41).
Seu texto aborda inicialmente a produo do chamado segundo movimento do modernismo musical, cujos efeitos so bem distintos dos produzidos pelas primeiras composies modernistas, as do incio do sculo XX, assinadas por Stravinski e Schoenberg. Eco destaca quatro exemplos de uma nova concepo de msica em que as marcas textuais podem
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ser relocalizadas pelo seu intrprete o Klavierstck XI, de Karlheinz Stockhausen; a Sequenza per flauto solo, de Luciano Berio; Trocas, de Henri Pousseur; e a Terceira Sonata para Piano, de Pierre Boulez. O crtico afirma:
Entre as recentes produes de msica instrumental podemos notar algumas composies assinaladas por uma caracterstica comum: a peculiar autonomia executiva concedida ao intrprete, o qual no s dispe da liberdade de interpretar as indicaes do compositor conforme sua sensibilidade pessoal (como se d no caso da msica tradicional), mas tambm deve intervir na forma da composio, no raro estabelecendo a durao das notas ou a sucesso dos sons, num ato de improvisao criadora (p.37).
As produes a que Eco se refere so caractersticas do segundo momento do modernismo na msica, entendido como a expresso radicalizada da vanguarda musical erudita. As peas concebidas por Boulez, Stockhausen e Cage, representantes dessa nova msica contempornea, transitam no espao de surgimento e utilizao da msica eletrnica, com a incorporao de sintetizadores e de recursos tecnolgicos antes desconhecidos. O seu carter fortemente experimental produz uma alterao de perspectivas da concepo de criao e recepo da msica. Observam-se em vrias composies ps-1945 o esgaramento do tecido conjuntivo da melodia, a modificao e, com freqncia, a negao das concepes harmnicas tradicionais, a imploso das divises tradicionais do compasso, a tentativa de busca das unidades mnimas do som at chegar ao silncio marcado pelas longas pausas, ao rudo, aos barulhos reproduzidos do cotidiano das metrpoles. A msica de vanguarda era concebida como uma obra propositalmente inacabada, aberta s interferncias de dois tipos de intrprete, o executante (o msico) e o fruidor (o ouvinte), responsveis pela possibilidade de reinterpretao de suas formas e de seus contedos. A concepo do objeto msica partia do pressuposto de que a audio tradicional estava sepultada em definitivo. A realizao de um concerto no palco de um teatro, diante de uma audincia passiva e contemplativa, era subvertida pela transformao do espao da execuo, um novo e desnuclearizado lugar onde o pblico ocupava aleatoriamente as reas em torno dos msi-
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cos. Devido ruptura com a melodia clssica, as peas passaram a trabalhar com notas soltas, entremeadas por clusters 2 e acordes atonais, cabendo s longas pausas a criao da tenso som/silncio. Somente o ouvinte que possusse um repertrio erudito, que compreendesse que a experincia musical chegava ao seu limite mximo o rudo , que se dispusesse a aceitar a mutabilidade das noes de construo de um objeto a partir de sua desintegrao formal e da transformao do paradigma clssico da audio, enfim, que percebesse o jogo, seria o ouvinte ideal. As vanguardas acabaram criando um pblico intelectualizado e especializado, limitado aos prprios msicos que buscavam na nova msica a reflexo metalingstca do prprio ato de compor. Os intrpretes-executantes cumpriam os protocolos interpretativos e as linhas programticas da obra em movimento (Eco), aberta por definio. Reinventavam cadncias rtmicas e linhas meldicas minimalizadas, formatavam na disperso blocos concretos de sons incidentais. Os intrpretes-fruidores, distantes do modelo de ouvinte erudito, emudeciam diante das pausas, retiravam-se do jogo sem t-lo percebido, no interagiam porque no se sentiam ntimos do que estavam ouvindo, no identificavam nada de seu cotidiano e de sua memria auditiva representada naquela execuo musical. O processo de sobremodalizao a que se refere Tatit no se concretizava. A mecnica de persuaso tensionada entre destinador/destinatrio e a obra emperrava numa experincia que para ele, fruidor, no era figurativa, passional nem decantatria. O ouvinte, intrprete fruidor, no se sentia uma fora interdependente da do msico executante; sentia-se independente, portanto, deslocado do processo interativo de uma audio progressiva, sem poder de interferncia na construo da interpretao. Sentar aleatoriamente num espao acidental, envolvendo os msicos, sem o compromisso formal da audio contemplativa, no assegurava o estabelecimento de um clima propcio, como pensava Cage, ao estabelecimento de uma nova forma de percepo da msica.
Pela etimologia inglesa, cacho de sons. Experimentado inicialmente no piano por msicos como Charles Ives, significa um punhado de notas que se faz soar com a mo ou com o antebrao (Isaacs: 1985, p.81).
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Eco prope a concepo de sua potica da obra aberta no campo dessa problemtica relao pblico/ouvinte e vanguardas musicais, na articulao de uma nova proposta musical diante de um novo circuito comunicativo. A sua leitura das quatro composies, a partir das instrues contidas em algumas delas, estabelece de imediato a diferenciao entre a obra musical clssica (a noo de clssica em Eco possui um sentido especfico), concebida como fora organizada de maneira acabada pelo compositor, que apenas indica ao seu intrprete o modo de execut-la, mapeando-a com indicativos fechados, e as novas obras musicais, representadas nos exemplos citados, que, ao contrrio das clssicas, no apontam para um objeto definido, abrindo-se em termos de possibilidades mltiplas interpretao de seu executante imediato. Percebe-se que Eco estabelece, a partir de seus exemplos musicais, um duplo estatuto das obras de arte, i. e., a sua forma acabada e a sua possibilidade de abertura, de se fazer rasurada pela interpretao do fruidor. Nesta mesma direo pode-se observar a diferenciao entre obras abertas e obras inacabadas, as que propositalmente so concebidas pelas marcas textuais, gaps e procedimentos sem ordenao formalizada, dispersas em uma estrutura formal indeterminada. Ambas sofrem as interferncias, segundo sua viso, do intrprete, seja ele o executante, seja o fruidor. O intrprete como executante representa a figura do msico instrumentista e do(a) cantor(a), aquele que materializa em seu instrumento ou voz o objeto musical. O intrprete como fruidor resume-se na imagem do ouvinte que, como o executante, reconstri a trajetria e a configurao das peles do tecido musical a partir de sua sensibilidade, seus valores culturais, sua concepo de mundo. Acreditamos que, em relao ao intrprete executante, a hiptese do ensasta italiano apresenta-se integralmente plausvel. Mas se pensarmos no ouvinte, fechado na concha acstica de sua seleo sonora, imvel no silncio da audio de uma pea, parece-nos que Eco equivoca-se. O ouvinte que escuta no necessariamente frui nem responde diretamente aos impulsos propostos pelo jogo, como acabamos de constatar no mbito da execuo das obras eruditas de vanguarda, frustrando o processo comunicativo.
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No espao da cano popular, interesse maior de nossa reflexo, sua interao se d com a interpretao do executante, principalmente o cantor e a cantora, e, se ele retorna na esfera da melodia e do ritmo msica tocada e/ou cantada, ele o faz como intrprete em segundo grau. Pensando exatamente na superao dessa relao automatizada entre intrprete e ouvinte, em que o fruidor configurado como o intrprete do intrprete de uma pea j interpretada, trabalhamos com a proposta do ensasta Luiz Tatit. A sobremodalizao apresenta-se como a provocadora de diferentes processos de persuaso que produzem a tenso necessria relao dinmica entre os conjuntos texto/melodia e destinador/ destinatrio. Inclumos uma variante a perspectiva historicizante que concebe a cano como uma teia discursiva articulada a uma grade de construes sociais, culturais, ideolgicas. A coletivizao, a partir da concretude que a oralidade proporciona como palco da performance de sua prpria constituio, sobremodaliza, no caso da cano popular brasileira, as tensas relaes entre os corpos e as vozes que a transformam em traduo de tradies. * * * * * Mrio de Andrade compreende a msica como uma arte coletiva por definio. Suas observaes sobre as danas folclricas brasileiras, o maracatu, o reisado, o cateret, a prpria coreografia do samba rural paulista, todas acompanhadas pela msica, apontam para a ritualizao das manifestaes culturais como um processo de sedimentao de suas tradies, de seus hbitos cotidianos, da preservao de seus valores. Ele afirma:
que a msica sendo a mais coletivista de todas as artes, exigindo a coletividade pra se realizar, quer com a coletividade dos intrpretes, quer com a coletividade dos ouvintes, est muito mais, e imediatamente, sujeita s condies da coletividade. A tcnica individual importa menos que a coletiva. (...) O desenvolvimento tcnico da coletividade exerce uma funo absolutamente predeterminante no aparecimento do indivduo musical; e, historicamente, se aquela nos explica este, por sua vez o indivduo musical nos fornece dados importantes para aquilatarmos daquela (Andrade: 1975, pp.18-19).
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Pode-se observar, no s nas consideraes sobre as peas folclricas do interior, mas tambm no vasto estudo sobre a msica de feitiaria no Brasil, a sua preocupao em caracterizar a fora das manifestaes musicais em nossa sociedade. A msica, segundo Mrio, rege o imaginrio das comunidades rurais e urbanas, a dinamogenia de seus corpos, o ouvido de sua percepo do mundo. Coletiva por fundao, transmitida pela oralidade, a msica concebida como a intermediao do mundo dos homens e dos espritos (a msica afro-brasileira, a de feitiaria), a celebrao da fartura e da riqueza (os cantos quando da ocasio do plantio e da colheita), a afirmao da alegria, da dor, da melancolia, do cotidiano. O ouvinte refaz a histria oral e sonora de sua prpria coletividade, passando adiante o recado do morro, como no conto de Guimares Rosa sobre o mito da gnese da cano popular. O recado que vem da terra transmitido de boca a boca, de voz a voz, passa por sete personagens e chega at aquele que d forma ao recado e se salva da morte, o cantor popular. A tradio da oralidade contribui para a compreenso da construo do processo comunicativo da audio. A oralidade tem o seu acetato gravado na memria dos grupos sociais, das comunidades de ouvintes. As melodias, os ritmos, o repertrio, todas as formas esto em tenso num corpo musical que se sustenta na tradio de ouvir e passar adiante o recado que o outro ouviu, j traduzido, rasurado, incorporado e ressemantizado. O que nos interessa no definitivamente uma certa viso essencialista e preservacionista da tradio da oralidade, como desejam historiadores da MPB como Vasco Mariz, Ricardo Cravo Albin, Jos Ramos Tinhoro e o prprio Mrio de Andrade em parte de sua leitura crtica de nossa tradio musical. Interessa-nos neste ensaio a traduo da oralidade, constructo emaranhado nos corpos que dinamogenizam sua representao como discurso escrito e inscrito da/na cultura. Impressionam-nos at hoje as longas e constantes conversas que mantivemos com Aniceto do Imprio e Clementina de Jesus. Eles representam a histria da traduo da msica afro-brasileira em nossa cultura. Semi-analfabetos, Clementina e Aniceto trazem em suas vozes o que trazem de seus ouvidos que trazem da memria o acervo vivo da audio da tradio musical: sambas, cantos de trabalho, jongos, pontos de macumba, cantos religiosos, corims. Tudo guardado e repassado e rasurado e reinventado pela oralidade, pela voz que faz do
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ouvinte sujeito da propagao, intrprete da sua prpria histria, corpo semovente da cultura. Cantar de cor, cordis, memria e percepo da emoo. O ouvinte frui e reinterpreta as canes que o fazem reconhecer na melodia um pouco de si, no ritmo um estado emocional, na letra suas mazelas cotidianas, como aponta Tatit na mecnica de persuaso da cano popular brasileira. Ele anteouve uma linha meldica que o acompanha insistentemente, ele anteouve o fim possvel de uma cano, recompondo fragmentos sonoros, versos soltos do texto, inflexes da voz do intrprete em uma linguagem amalgamada. Saber de cor uma msica no apenas o exerccio da memria auditiva, mas tambm a construo de um mundo de afetos, o reconhecimento de cdigos comuns que aproximam em tenso suas diferenas, fazendo do intrprete, ouvinte de um outro intrprete, e do ouvinte, intrprete de um outro ouvinte. * * * * * Gil e Caetano compuseram, sob o signo do experimentalismo do final dos anos 1960, uma cano na mais radical acepo de um constructo textual plural: Batmacumba (Gil e Veloso: 1968).
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Batmacumba batmacumbaiei batmacumbaob batmacumbaiei batmacumbao batmacumbaiei batmacumba batmacumbaiei batmacum batmacumbaiei batman batmacumbaiei bat batmacumbaiei ba batmacumbaiei batmacumbaie batmacumba batmacum batman bat ba bat batman batmacum batmacumba batmacumbaie batmacumbaiei batmacumbaiei ba batmacumbaiei bat batmacumbaiei batman batmacumbaiei batmacum batmacumbaiei batmacumba batmacumbaiei batmacumbao batmacumbaiei batmacumbaob
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A concepo da cano representa o entrecruzamento interativo de materiais especficos, de contextos comunicativos diferenciados e de espaos culturais distintos. A recepo de Batmacumba pressupe a percepo de um constructo textual em que letra, melodia e ritmo so performatizados na arena de atomizao de suas foras. A letra materializa a potica do concretismo, acompanhando em sua distribuio espacial as variaes rtmicas, captadas e reprocessadas pela voz e pelos instrumentos, articulando-se em simultaneidade numa estrutura de emisses e pausas, slabas e notas que partem de duas possveis matrizes: 1. Batmacumbaii Batmacumbaob, o acorde base da linha meldica, avanando e recuando sob a pulso rtmica, encurtando-se e alargando-se, descendo e subindo oitavas; 2. o Ba, como l ou f, nota/ slaba que acrescentada de outras, amplia-se em acordes/palavras (Bat, Batman, Batmacum). Pode-se perceber a abertura do texto em direo s marcas de seu ponto de articulao inicial, sinalizando direes distintas na perspectiva verticalizante e na fundao do Ba , como o d fundamental, que irradia a letra em eixos vetoriais de angulao eqidistante entre as bordas do texto. Batmacumba a concentrao material das foras textuais e sonoras que constroem um duplo signo iconogrfico a mscara do Batman e o seio da mulher, da Ob, a orix guerreira, a mulher de Xang. Percebe-se a postura esttica tropicalista na fixao da imagem mscara/seio, smbolos incorporados de um mundo industrializado, tecnizado, produtor de mitologias contemporneas massificadas. Batman, em tenso com a Ob, regente de um universo primitivo, a ancestralidade da frica e sua representao como fora serena vital. Apolo e Dioniso, como foras corporais e estticas, trazendo para a cena da contemporaneidade a tenso tradio/traduo. Nietzsche aponta a fria dionisaca como fora contraprodutora serenidade de Apolo na cultura helnica em sua primeira obra, O nascimento da tragdia, de 1872. O pensador alemo prope que o estado de embriaguez, potncia emocional que destri os limites do finito e do individualismo, caracterstico da condio dionisaca, representava o jogo da natureza com o homem. A msica dionisaca era concebida como a instaurao catica e vital
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desse jogo. Como bebida narctica, seu poder implodia o principium individuationis apolneo marca da aparente serenidade subjetiva integrando o homem extasiado intensidade tpica da unidade ilimitada, o uno primordial (das Ur-Eine), renascimento metafsico do humano em sua reconciliao com a natureza. O homem percebe a comovedora violncia do som, como vislumbrava Nietzsche. Batmacumba a comovedora violncia do som e das palavras na atonalidade da escrita do silncio. Em O nascimento da tragdia, Nietzsche j sinalizava idias que marcariam toda a sua trajetria intelectual, em particular, a da defesa radical do valor da vida como fenmeno esttico (a vida sem a msica simplesmente um erro, uma tarefa cansativa, um exlio). Sua crtica a Scrates demonstra bem que, no pensamento do filsofo grego, o predomnio da palavra sobre a msica nada mais era do que o abandono da eternidade da vida como querer, em defesa da eternidade da aparncia como pensar. A palavra, vista por Nietzsche em Scrates, representava a busca da vitria da moral sobre a concepo de vida como artefato esttico. Deste modo, o pensador alemo centrava o seu interesse na constatao de que a tragdia, ndice mximo da cultura helnica, teria seu nascimento no esprito da msica, paradigmatizado pela fome de Dioniso e pela luz de Apolo. O elemento plstico estrutural dado por Apolo. Nietzsche conclui que sem a tenso entre as duas foras, a apolnea e a dionisaca, no haveria a superao do aniquilamento. A embriaguez de Dioniso contrape-se ao sonho de Apolo, a essncia aparncia, a vontade ao fenmeno, a harmonia plstica. O ritmo apresenta-se como elemento de confluncia dessa tenso. Se o caos de Dioniso provoca o desencadeamento da fria do som com/contra o silncio, physis que arrebata e aniquila a ordem apaziguadora do equilbrio, a serenidade apolnea arquiteta sob a moldura dos sons o seu princpio ordenador e dominador dos rudos da natureza. A leitura da msica no s repousa sobre sua cosmognica fora sacrificial enquanto princpio simblico gerador, mas tambm a partir de procedimentos pensados pela criao ordenada de sua linguagem constitutiva. A sobremodalizao (Tatit), a ante-audio e a traduo da oralidade podem ser utilizadas como estratgias para uma nova teoria de leitura da produo e audio musicais, de carter interdisciplinar e multicultural. Ler o sacrifcio dionisaco e a serenidade apolnea em dialogia nos faz bus-
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car um novo procedimento de apreenso da msica, com suas comunidades auditivas e seus protocolos interpretativos especficos. Gil e Caetano relem, com a fria dionisaca e a plstica apolnea, a prpria histria dos mundos musicais: o Modal, o som monotnico dos homens das primeiras eras (Mrio de Andrade), as batidas (bate macumba na tocada do og no atabaque) dinamognicas do corpo que se movimenta diante do som; o Tonal, o som polifnico da melodia da modernidade, com seus smbolos grandiosos e seus mitos superexpostos, fazendo de Batmacumba o objeto Serial por fundao na msica popular brasileira. O mbile artefato Batmacumba, inscrito na tela e disperso no ar, passa a ser o desejo desarmnico, plurirrtmico e polifnico da tenso entre texto, melodia, voz, intrprete e ouvinte, modalizando e modulando dissonncias. O mbile artefato Batmacumba, inscrito no corpo que sobe ao palco e performatiza a tenso entre potncias estticas distintas. Literatura, msica e cultura que possveis recados podero ser reinscritos e repassados no misterioso morro que se faz alegoria esttica da criao popular? Que lugar na cultura urbana de nossa MPB reservado para a Batmacumba de Gil e Caetano, artesanato concreto que vibra como corda e se distende como texto na tela de um traduzvel papel? Ns canto-falamos como quem inveja negros Que sofrem horrores no Gueto do Harlem Livros, discos, vdeos mancheia E deixa que digam, que pensem, que falem (Veloso: 1984)
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Arte e cultura: o elogio da contaminao 1

Santuza Cambraia Naves 2
Drama, e ao fim de cada ato Limpo no pano de prato as mos sujas do sangue das canes. Caetano Veloso, Drama.
Vou tomar como mote para as minhas reflexes um comentrio de um historiador de vinte e tantos anos sobre Do cccix at o pescoo, CD de Elza Soares, recentemente lanado. Respondendo minha pergunta se havia gostado do disco, ele disse que, embora reconhecesse a qualidade esttica do trabalho, sentia falta de uma certa sujeira. Dito de outro modo, ele achou o disco limpo demais. Ele fundamentou a sua argumentao no aspecto geracional, lembrando que, ao contrrio da minha experincia musical muito marcada pelo carter clean da bossa nova, ele teve maior convivncia no s com uma verso de rock mais suja, o punk, como passou a aderir s novas tendncias derivadas do funk e do rap, em que a contaminao aparece no s nas letras como tambm no tipo de composio musical, nos arranjos e nas performances. Essa idia me pareceu um bom ponto de partida para uma discusso. E gostaria de come-la, num primeiro momento, discordando do meu jovem interlocutor quanto pretensa limpeza do trabalho de Elza Soares nesse disco. Acredito que a cantora, ao gravar Do cccix at o pescoo,
Agradeo a Paulo Henriques Britto a leitura atenta e cuidadosa e as sugestes para a elaborao deste texto. 2 Professora de Antropologia do Departamento de Sociologia e Poltica, PUC-Rio.
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atualizou um jeito gauche de ser no cenrio musical brasileiro. Elza sempre foi over, tanto no palco quanto na vida. Restringindo-me aos aspectos musicais e relativos persona de Elza Soares, poderia lembrar a sua carreira, que remonta aos anos 1950, marcada pelo ecletismo estilstico e por uma maneira sincopada de cantar que a diferenciava dos intrpretes do seu tempo. Elza criou uma identidade musical singular, ao juntar as informaes provenientes dos sambistas dos morros cariocas e dos msicos norte-americanos do jazz, recorrendo tcnica do scat e usando a voz como instrumento musical. Ao gravar, no ltimo disco, gneros como o rap e o ritmo baiano de Carlinhos Brown, Elza no fake; pelo contrrio, ela os interpreta com desenvoltura, como se houvesse uma convergncia profunda entre a sua trajetria pessoal e profissional tumultuada, que constitui uma acusao das discriminaes raciais e sociais, e as denncias colocadas por esses novos gneros. O suposto aspecto clean da bossa nova merece tambm uma ponderao. Muita gente j procurou mostrar como esse aspecto converge com os ideais de racionalidade e objetividade postulados pelo construtivismo nas artes plsticas, na arquitetura e na poesia concreta. Os msicos da bossa nova, tal como outros artistas do final dos anos 1950, ajudaram a discutir, via esttica, os rumos culturais do Brasil. O momento foi marcado pela utopia, por projetos afirmativos de construo da cultura e da nao. E, com relao bossa nova, sua sensibilidade era otimista, construtiva, solar. Esta qualidade no s aparece nas canes, em que msica e letra se conjugam numa prosdia perfeita para tematizar a Garota de Ipanema, como no prprio discurso e nas atitudes dos msicos envolvidos com o novo estilo. Roberto Menescal, por exemplo, em entrevista que me concedeu alguns anos atrs, observa que a gerao bossa-novista foi a primeira gerao da praia, no sentido de viver perto da praia de Copacabana e de gostar dos esportes do mar. Menescal, ento, diz que seria impossvel para algum de sua gerao, na faixa dos 18, 19 anos na poca, cantar Ningum me ama, o samba-cano em estilo noir que Antonio Maria e Fernando Lobo criaram juntos em 1952. Menescal enfatiza, na entrevista, o seu gosto pelo dia, pelo mar, e por letras compatveis com esse tipo de interao com a vida.
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A bossa nova se notabilizou, sem dvida, pela qualidade esttica e pelo apuro formal de suas composies. E tambm no h como negar que, em comum com as tendncias construtivas da poca, a bossa nova desenvolvia uma potica do menos, predisposta bem ao gosto moderno (e no modernista, na feio brasileira) a romper com as tradies associadas ao excesso, tanto musical quanto orquestral, tanto literrio quanto performtico. Por a se entende a criao de um estilo camerstico, atravs da estilizao do samba, com letras que tematizam a cidade do Rio de Janeiro e o amor de modo ldico e humorstico. A performance minimalista do banquinho e violo em muito contribui para a constituio desse projeto musical intimista. Mas tambm no h como negar que a to comentada batida que Joo Gilberto inaugura ao violo, a despeito de sua sofisticao e da procura do mnimo, na sncope que realiza, j se contamina, desde o projeto inicial, ao se comprometer com a mistura de ritmos. Se partimos para uma postura relativista, podemos nos dar conta de que, da perspectiva purista dos defensores da autenticidade, do elemento musical genuinamente nacional, a bossa nova representava um estilo esprio, adulterado pelas influncias do jazz norte-americano. A dcada de 1960 introduz um outro leque de questes sugeridas, em grande medida, pelos impasses poltico-sociais do pas. Atores diferentes aparecem na cena cultural entre eles uma nova gerao de msicos populares, em geral universitrios determinados a repensar os rumos do Brasil. Diferentemente do final da dcada anterior, em que se percebia o momento como uma escala a mais no processo evolutivo e a proximidade, em termos cronolgicos, do ingresso na era moderna, passa-se a pensar cada vez mais no que nos falta, em termos econmicos, polticos e sociais, a despeito de nossa exuberncia natural e cultural. nesse momento que as canes se contaminam tanto por temticas sociais das periferias das grandes cidades ou dos rinces nordestinos, como no caso da emergente msica engajada, quanto pelo surgimento de novos gneros musicais, que dificilmente atenderiam a uma demanda minimalista e camerstica. neste momento, no incio dos anos 1960 mais exatamente, em 1962 que o poeta Ferreira Gullar, numa atitude de rompimento com a linha clean do programa construtivista do qual fazia parte, a poesia concreta, publica em Cadernos do povo brasileiro Violo de rua 2a ed, srie
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lanada pelo CPC (Centro Popular de Cultura), o poema intitulado A bomba suja: Introduzo na poesia a palavra diarria. No pela palavra fria mas pelo que ela semeia. Quem fala em flor no diz tudo, quem fala em dor diz demais. O poeta se torna mudo, sem as palavras reais. No dicionrio, a palavra mera idia abstrata: mais que palavra, diarria arma que fere e mata. (...) como uma bomba H que explode dentro do homem quando se dispara, lenta, a espoleta da fome. (...) No uma bomba limpa: uma bomba suja e mansa que elimina sem barulho vrios milhes de crianas. (...) (Gullar: 1962, pp.43-45)
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Retomando o tema musical, se as composies que emergem ao longo dos anos 1960 poluem a base musical da bossa nova (a qual nunca abandonaram) com temas (musicais e literrios) custicos de pobreza e fome, de serto nordestino e favela, um novo tipo de contaminao se dar com o desenvolvimento da esttica do Beco das Garrafas, em Copacabana. Esse tipo de esttica, embora no circunscrita temtica nacional-popular da cano engajada, em muito se afastava do tom intimista da bossa nova, a ponto de, segundo alguns, constituir uma traio. Os msicos que se apresentavam no Beco, instrumentistas e cantores, entre os quais se destacam o Sexteto Bossa Rio, o Bossa 3, o Tamba Trio, e os intrpretes Elis Regina, Jorge Ben, Wilson Simonal e Leny Andrade,
desenvolveram um estilo musical que utilizava uma profuso de instrumentos jazzsticos e recorria a um tipo de interpretao bastante diferente da enunciada e criada por Joo Gilberto. No plano instrumental, certos instrumentos dispensados pelos bossa-novistas, como os pratos e as baterias, voltam cena. E os cantores que l se projetaram, como Elis Regina e Wilson Simonal, entre outros, fugiam ao estilo comedido de Joo Gilberto e Nara Leo (Naves: 2001, p.27).
E no final da dcada, de maneira programtica, os tropicalistas reintroduzem no cenrio artstico a esttica excessiva outrora rejeitada pelos bossa-novistas. Diferentemente, no entanto, dos msicos vinculados ao projeto nacional-popular, que sujam as canes com informaes oriundas de camadas sociais proletrias, rurais e mesmo lmpen, os msicos baianos, partindo de um critrio menos sociolgico e mais cultural, procuram borrar as canes com o excesso de tinta da tradio kitsch h muito instaurada no pas. E no se limitam a esse procedimento, pois instauram a ambigidade aliando o clean (como o estilo de Joo Gilberto) ao sujo (como o dramalho de Vicente Celestino), o intimista (Nara Leo) ao extrovertido (Chacrinha), o fino (a poesia concreta) ao brega (o bolero), o nacional (os sons regionais nordestinos) ao estrangeiro (as informaes do rock), e assim por diante. Os msicos baianos partem do pressuposto de que o Brasil inteiramente contaminado por informaes as mais dspares, tal como Oswald de Andrade havia percebido nos anos 1920, ao proclamar, em manifesto, que somos modernos e arcaicos (Andrade: 1972).
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Um bom exemplo talvez seja uma cano pouco explorada pela crtica, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, lanada em 1968 no LP Caetano Veloso, intitulada No dia em que eu vim-me embora: No dia em que vim-me embora Minha me chorava em ai Minha irm chorava em ui E eu nem olhava pra trs No dia em que eu vim-me embora No teve nada de mais Mala de couro forrada com pano forte brim cqui Minha v j quase morta Minha me at a porta Minha irm at a rua E at o porto meu pai O qual no disse palavra durante todo o caminho E quando eu me vi sozinho Vi que no entendia nada Nem de por que eu ia indo Nem dos sonhos que eu sonhava Senti apenas que a mala de couro que eu carregava Fedia cheirava mal Afora isto ia indo atravessando seguindo Nem chorando nem sorrindo Sozinho pra Capital Sozinho pra Capital Sozinho pra Capital Sozinho pra Capital... (Caetano Veloso, 1990) Afinada com a letra, a melodia, que lembra uma toada nordestina, arrastada, tal como a fala de uma pessoa simples a fazer um relato da partida. Os arranjos conspurcam duplamente a execuo da msica: por um lado, Caetano provoca um estranhamento no ouvinte ao utilizar instrumentos extrados do universo do rock, como o rgo eletrnico e uma percusso
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tpica do i-i-i dos anos 1960, ao invs de recorrer a instrumentos autenticamente nordestinos; por outro, o cantor acompanhado por The Beach Boys, um despretensioso e desconhecido conjunto de i-i-i argentino. Alm de estrangeiro, o conjunto musical no se prope a fazer experimentalismos musicais, como o caso de Os Mutantes, dedicando-se a dar continuidade esttica fcil de uma certa tradio do rock. Augusto de Campos faz uma anlise instigante de No dia em que eu vim-me embora, ao dizer que a cano versa um tema caymmiano caracterstico a emigrao para o Sul , mas de um modo diferente, sem aquele dengo de Peguei um ita no norte ou Saudade da Bahia. A potica de Caetano muito menos lrica, de uma tragicidade seca e realstica, nua e crua (Campos: 1993, pp.168-169). Em 1972, Caetano Veloso tematiza explicitamente a tradio maculada da msica popular na composio Drama, que Maria Bethnia interpreta no LP com o mesmo nome. A letra tem o seguinte teor: eu minto mas minha voz no mente minha voz soa exatamente de onde no corpo da alma de uma pessoa se produz a palavra eu dessa garganta tudo se canta: quem me ama? quem me ama? adeus meu olho todo teu meu gesto no momento exato em que te mato minha pessoa existe estou sempre alegre ou triste somente as emoes drama e ao fim da cada ato limpo no pano de prato as mos sujas do sangue das canes (LP Drama, 1972)
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Num procedimento inverso ao de Caetano em No dia em que eu vim-me embora, Bethnia profere o canto sobre as mos sujas do sangue das canes com uma interpretao dramtica, ressaltada pelo arranjo sofisticado, com piano, cordas e metais, como se a msica fizesse de fato parte do repertrio tradicional, e no fosse um pastiche da tradicional cano passional e dramtica. exatamente no incio dos anos 1970 que surge uma nova gerao de poetas e compositores denominados malditos, que j chegam dispostos a enlamear de vez, com um toque de vida, uma esttica que consideravam por demais autonomizada e protegida dos embates com o mundo. Sem pretender fazer um levantamento exaustivo de nomes que se encaixam nesse tipo de sensibilidade, poderia citar, s a ttulo de exemplo, figuras como Waly Salomo ( poca Waly Sailormoon), letrista e poeta, e Jards Macal, que fizeram parcerias como em Vapor barato, de 1970. Prefiro comentar, no entanto, uma composio menos conhecida da dupla, intitulada Mal secreto: No choro Meu segredo que sou um rapaz esforado Fico parado, calado, quieto No corro, no choro, no converso Massacro meu medo, mascaro minha dor J sei sofrer No preciso de gente que me oriente Se voc me pergunta: Como vai? Respondo sempre igual: Tudo legal! Mas quando voc vai embora Morro meu rosto no espelho Minha alma chora Vejo o Rio de Janeiro O morro no salvo, no mudo Meu sujo olho vermelho No fico parado, no fico calado, no fico quieto Eu choro, converso E tudo o mais jogo num verso Intitulado mal secreto (LP Jards Macal, 1972)
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A sujeira tematizada neste momento j no contraposta limpeza burguesa em termos de classe social: o que se releva aqui o plano do comportamento. O que est em jogo o sujo olho vermelho de quem j sabe sofrer, sem afinidades com o olho envidraado do careta. Os instrumentos utilizados para o arranjo baixo eltrico, violo e bateria mantm sintonia perfeita com a temtica gauche de Mal secreto, que, no por acaso, concebida como rock. O violo tocado por Jards Macal e o baixo eltrico por Lanny Gordin, que costumava manejar a guitarra maneira de Jimi Hendrix. Macal articula a letra destacando sua prosdia perfeita, e o arranjo primoroso faz uma espcie de comentrio paralelo: assim, quando Macal canta o verso Vejo o Rio de Janeiro, o ritmo de rock substitudo momentaneamente pela batida da bossa nova, numa clara aluso associao entre a cidade e o estilo musical. Essa breve evocao da bossa nova tem o efeito de contrastar o clima solar da velha escola do barquinho e da praia com o clima noturno e depressivo do rock pstropicalista; e o morro da paisagem carioca cantada em tantos clssicos bossa-novistas aqui se alterna com a primeira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo morrer. tambm por essa poca, em 1971, que o crtico literrio Silviano Santiago publica O entre-lugar do discurso latino-americano (2000). Nesse ensaio, Silviano trava um dilogo com a etnologia, tomando-lhe os pressupostos relativistas. Os autores arrolados so Montaigne, Lvi-Strauss e Derrida, entre outros. O que mais importante para a nossa discusso que Silviano recorre idia de hibridismo para pensar a cultura latinoamericana, que no se confunde com a de sincretismo, que pressupe unidade, totalidade. Silviano v o momento em que escreve como o de um renascimento colonialista, num espao povoado por uma sociedade de mestios. Esse tipo de configurao seria responsvel, segundo ele, pela reviravolta da noo de unidade, ou sincretismo. Assim, nessa mistura sutil e complexa entre o elemento europeu e o autctone, passaria a reinar o elemento hbrido. A Amrica Latina, ento, daria uma grande contribuio para a cultura ocidental, ao destruir sistematicamente os conceitos de unidade e pureza (Santiago: 2000, pp.15-16). No contexto latino-americano, as fronteiras entre os papis do intelectual e do escritor tornam-se indistintas, cabendo ao escritor, alm da criao de textos lite-
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rrios, a escrita de textos culturais. No entanto, como o escritor-intelectual se encontra numa situao neocolonial, ele tem que usar a escrita para marcar a sua presena, falando contra e escrevendo contra (pp.16-17). Nesse sentido, os escritores-intelectuais deveriam se mirar no exemplo dos etnlogos, que ressuscitaram por seus escritos a riqueza e a beleza do objeto artstico da cultura desmantelada pelo colonizador, ao invs de se limitarem ao mtodo tradicional e reacionrio cuja nica originalidade o estudo das fontes e das influncias. Santiago prope ento que se institua um novo discurso crtico, que substitua o mtodo genealgico por outro que releve os elementos esquecidos, negligenciados e abandonados e que instaure a diferena como valor (pp.17-18). Essas reflexes de Silviano Santiago dos anos 1970 encontram eco em desenvolvimentos tericos mais recentes da antropologia, que questionam as interpretaes anteriores desta disciplina, submetidas, num certo sentido, aos postulados modernos de autonomizao dos campos artsticos e de conhecimento. Em Culturas hbridas, Nstor Garca Canclini (1998) afirma que ideologias modernizadoras, provindas do liberalismo e do posterior desenvolvimentismo, acentuaram o que ele v como uma compartimentao maniquesta ao imaginar que a modernizao acabaria com as formas de produo, as crenas e os bens tradicionais. Assim, segundo essa concepo, os mitos seriam substitudos pelo conhecimento cientfico, o artesanato pela expanso da indstria, os livros pelos meios audiovisuais de comunicao (Canclini: 1998, pp.21-22). Nessa mesma pauta, Canclini critica modelos puros, como os de Jrgen Habermas, por fundamentarem o postulado de que a autonomia cultural o componente definidor da modernidade ocidental. Canclini argumenta que Habermas retoma a idia de Max Weber de que o moderno se forma quando a cultura se torna independente da razo substantiva consagrada pela religio e pela metafsica, constituindo-se, dessa maneira, em trs esferas autnomas: a cincia, a moralidade e a arte. Assim, cada uma dessas esferas se organiza num regime estruturado por suas questes especficas o conhecimento, a justia e o gosto e regido por instncias prprias de valor, ou seja, a verdade, a retido normativa, a autenticidade e a beleza. A autonomia de cada domnio se institucionaliza pouco a pouco, gerando profissionais especializados que se tornam autoridades especialistas de sua rea.
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A especializao, por seu lado, acentua a distncia entre a cultura profissional e a do pblico, entre os campos cientficos ou artsticos e a vida cotidiana. O resultado dessa diferenciao extrema, na contemporaneidade, entre a moral, a cincia e a arte hegemnicas, e a desconexo das trs da vida cotidiana, teriam desacreditado a razo iluminista (p.33). No poderia deixar de mencionar tambm, nesta discusso, as consideraes crticas de George Marcus e Fred Myers, na introduo de The traffic in culture (1995), com relao a uma certa tradio de escrita higinica na antropologia. Segundo os autores, o que distingue uma antropologia da arte crtica, que eles efetivamente fazem, de outras abordagens antropolgicas o reconhecimento do fato de que a prpria antropologia est implicada no tema que ela quer tomar por objeto de estudo: os mundos da arte. Assim, seus estudos diferenciam-se dos estudos antropolgicos da arte em geral, nos quais um sujeito muito especfico, historicamente situado, assimilado a um discurso conceitual da objetividade e neutralidade marcado pela generalizao e pela abstrao. No tipo de pesquisa etnogrfica que propem, vinculada a uma antropologia da arte, o objeto no pode ser abordado de modo limpo, como se no houvesse toda uma trama de relaes entre esses temas e a antropologia (Marcus e Myers: 1995, pp.1-2). Termino aqui as minhas reflexes qualificando os conceitos antinmicos de sujeira e de limpeza, tal como os utilizei aqui. Essas palavras fazem sentido no contexto da discusso contempornea sobre a dissoluo das fronteiras entre arte e vida, das especializaes disciplinares e, no caso da pesquisa etnogrfica e de outras abordagens nas cincias humanas, do questionamento profundo do postulado da neutralidade metodolgica. E, o que se reveste de igual importncia, o propsito de contaminar a investigao na rea de Humanas com abordagens transdiciplinares, subjetivadas e engajadas com a vida, s faz sentido com o abandono radical da idia de unidade, ou totalidade, que por tanto tempo fundamentou os trabalhos antropolgicos. Mary Douglas, por exemplo, legtima representante da antropologia social inglesa, ao analisar as concepes de sujeira em diversas sociedades, justifica as tentativas de higienizar as sociedades em nome do funcionamento destas: A sujeira ofende a ordem. Elimin-la no um movimento negativo, mas um esforo positivo para organizar o ambiente (Douglas: 1976, p.12).
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Acredito que a nossa sada, para entendermos a arte e cultura contemporneas, cada vez mais impregnadas de rudos tnicos, sexuais e comportamentais em geral, seja a alternativa de sujar as mos com a vida e por que no? com o sangue das canes.
Referncias bibliogrficas ANDRADE, O. de. Manifesto da poesia pau-brasil. In: Obras comple tas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972 [1924]. CAMPOS, A. de. Viva a Bahia-ia-ia!. In: Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993 (5 edio). CANCLINI, N. G. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998 (2 edio). DOUGLAS, M. Pureza e perigo. So Paulo: Perspectiva, 1976. GULLAR, F. A bomba suja. In: Cadernos do Povo Brasileiro Violo de Rua. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1962 (2 edio). MARCUS, G. E. e MYERS, F. R. The traffic in art and culture: an introduction. In: __________ (orgs.). The traffic in culture: refiguring art and anthropology. Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California Press, 1995, pp.1-51. NAVES, S. C. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. SANTIAGO, S. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000 (2 edio).
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Uma aprendizagem transcultural nos cadernos de Guimares Rosa

Marlia Rothier Cardoso 1
As pginas que se seguem buscam ensaiar, atravs do enfoque microanaltico, uma reflexo sobre a literatura enquanto espao possvel para o estabelecimento de trocas interculturais, na contramo dos modelos hegemnicos vigentes. Como parte da tendncia contempornea de inserir a interpretao literria no mbito complexo da cultura, a trilha escolhida foi a dos estudos latino-americanos, em que se destacam os trabalhos de Garcia Canclini (1998) e Martin-Barbero (2001), especializados no exame das prticas hbridas, resultantes das negociaes entre as matrizes populares, as eruditas e as miditicas, detentoras das tcnicas de divulgao. Tomando, como referncia, as anlises do artesanato, do circo, da cano ou dos melodramas radiofnico-televisivos, desenvolvidas por esses autores, procurou-se rastrear processos de construo do literrio, identificando tramas intertextuais as mais heterogneas, que no s desmentem o isolamento da arte erudita experimental, como tambm desvendam as possibilidades e os perigos de sua circulao nos meios de massa.
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A aproximao do foco analtico de um fragmento-amostra recortado do conjunto de textos publicados e de seus respectivos prototextos (levantamentos, anotaes, rascunhos) visa o emprego simultneo das tcnicas decifratrias aplicadas ao acervo documental de escritores, e dos mtodos poltico-interpretativos com que se desvendam os conflitos, adaptaes e mudanas do tecido multicultural. No mbito brasileiro, costuma-se apontar Guimares Rosa como exemplo de escritor moderno que desenvolveu sua tarefa com base numa pesquisa etnogrfica afirmativa confirmada por seu arquivo pessoal, sob a guarda do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Esse foi o acervo do qual se isolaram algumas sees, considerando-as enquanto fragmentos de um hipertexto miniatura do hipertexto da cultura brasileira , para experimentar um tipo especfico de close reading, o que combina a exibio ampliada do detalhe com o confronto minucioso de suas partes componentes. A par da figura beletrstica de um Guimares Rosa poliglota, inventor de estilo personalssimo, artificioso e difcil, surge, periodicamente, na mdia, a imagem quase folclrica do viajante das trilhas sertanejas, na companhia de cantadores e boiadeiros esses depois celebrizados como modelos para as adaptaes televisivas e cinematogrficas das estrias. Os estudiosos contemporneos, inconformados com esses esteretipos que anulam a fora questionadora da escrita rosiana, empenham-se em investimentos interpretativos, capazes de atualizar sua fortuna crtica. As viagens pelo serto, registradas em fotorreportagens e romantizadas nos livros didticos, merecem resgate porque correspondem a um momento capital na trajetria de Rosa. Na virada dos anos 1940 para os 1950, depois da publicao de Sagarana (1946), esse cuidou de profissionalizar seu trabalho. Como j vinha estudando, nos livros e nos museus europeus, a tradio pica culta, lanou-se pesquisa sistemtica da mesma tradio na linhagem popular sertaneja. A etapa decisiva dessa pesquisa aconteceu em maio de 1952, quando o escritor atravessou, durante dez dias, os gerais mineiros, acompanhando uma boiada conduzida pelo vaqueiro Manuelzo. Como registro do trajeto, comps-se um dirio minucioso, posteriormente retrabalhado sob a forma de prototextos das estrias em preparo. A, o material colhido na pesquisa de campo vai-se superpondo reserva de leituras, acumuladas pelo escritor. Entre as pastas
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catalogadas no IEB como Estudos para a obra, acham-se quatro [E-26, 27, 28, 29] referentes Boiada e uma, contendo amplas notas de leituras feitas entre 1948 e 1950 [E-17], intitulada Dante, Homero, La Fontaine. Em artigo sobre essa ltima, Ana Luiza Martins Costa (19971998 e 1999-2000) localiza, nas narrativas rosianas, a apropriao adaptada da pica clssica, no s como modelo das virtudes hericas, mas tambm como alargamento de possibilidades lingsticas no uso de intercalaes, imagens mltiplas e principalmente eptetos sintticos, transcriados em portugus. Se, como resultado da reelaborao do dirio da viagem, o capataz dos vaqueiros foi transformado no protagonista de Uma estria de amor (Festa de Manuelzo), o guieiro e cozinheiro Zito que melhor duplica a figura do escritor, pois, dado em poeta, levava, tambm, um caderno, onde registrava, em quadras, os sucessos do percurso. Entre os manuscritos de Guimares Rosa (em famlia, Joozito), onde h freqentes transcries das falas e trovas do guieiro-vate (Vou contar um caso / Os senhores prestem ateno: / De uma sada da boiada / Da casa do Manuelzo), encontra-se preservado o prprio caderno de Zito [E-26]. Se o cnone ocidental aponta Homero como o transmissor, por excelncia, do saber coletivo de seu povo, o estudioso da cultura rural brasileira encontra, nessas trovas, o modelo dos epos das boiadas registro ritmado da experincia atual maneira das lendas sertanejas. Alm de observador e artista, Zito era dotado de senso-de-humor, o que revela sua co-autoria, por exemplo, de O recado do morro, novela de uma viagem em cuja trajetria, como naquela da boiada, sempre se avistava o Morro da Gara. Compondo a novela, l-se, em tom cmico-srio, uma espcie de disputa entre saberes: de um lado, o cientista alemo admira os elementos mais corriqueiros da paisagem, para espanto e galhofa dos camaradas geralistas; de outro lado, moradores bobos ou meio malucos sustentam profecias, creditadas voz do morro, que so desconsideradas pelo padre e pelo fazendeiro. Esse tipo de narrativa, que prope enigmas e experimenta possveis respostas onde se conjugam a percepo estetizante, a intuio fantasista e o raciocnio especulativo foi certamente aperfeioado na convivncia do escritor culto com sertanejos como Zito. Na entrevista a Gnter Lorenz, Guimares Rosa faz questo de confessar que, quando perseguido pelas
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dvidas, conversa com alguns dos velhos vaqueiros de Minas Gerais, que so todos homens atilados (Coutinho: 1983, p.79). Ao longo da obra e da variedade de documentos que apresentam seu processo de composio, fica patente o alto conceito atribudo, pelo escritor, cultura sertaneja. Seu maior elogio aos mestres do saber ocidental Dante, Goethe, Dostoievski consider-los nascidos no serto (p.85). Em termos de hoje, pode-se dizer que a se opera um tipo de transculturao, independente da hierarquia hegemnica. Nos meados do sculo XX, quando o Brasil como toda a Amrica Latina ocupava-se das reflexes acadmicas contra o subdesenvolvimento e das metas governamentais progressistas, nunca demasiado ressaltar a atitude contradiscursiva de Guimares Rosa, que se instrumentalizou com os jogos lingsticos da vanguarda para, reacionariamente, reinserir a enunciao coletiva da pica no espao do romance experimental. Buscando a co-autoria dos aedos gregos e medievais, tanto quanto a dos cantadores de feira e poetas-boiadeiros do serto, logrou introduzir uma lacuna nosincrnica, incomensurvel, no meio do contar histrias (Bhabha: 1998, p.227). sua maneira, o escritor antecipava, assim, o diagnstico e as alternativas para a crise da modernidade. Sua atividade de pesquisador da sabedoria anti-histrica dos mitos e provrbios no mais interpretada, hoje, como esteticismo alienante, mas como performance prxima do artesanato e do melodrama dos hispanos, que trabalham suas matrizes arcaicas, atravs de processos eruditos ou miditicos, como forma de resistncia cultural. As estratgias narrativas aprendidas e adaptadas por Guimares Rosa podem mostrar-se bastante surpreendentes. Enquanto combinava o ritmo das quadras de Zito com o esquema sonoro da Ilada, ia-se familiarizando com diferentes retratos do Brasil, produzidos desde o tempo das expedies cientficas estrangeiras at Euclides da Cunha. Simulava querer extrair de toda essa extravagante bagagem de informaes um saber atemporal e transcendente, mas, de modo sutil, produzia uma interferncia na histria presente, subvertendo projetos polticos de seus contemporneos e pondo em questo a racionalidade prtica estabelecida. Observem-se, por exemplo, suas relaes com o velho amigo Pedro Barbosa, fazendeiro e empresrio bem-sucedido.
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Colegas da Faculdade de Medicina e companheiros de penso em Belo Horizonte, Pedro Moreira Barbosa e Guimares Rosa corresponderamse durante 33 anos. Pelo assunto da maior parte das cartas, sabe-se que, medida que ampliava suas empresas, Barbosa ia-se tornando uma espcie de conselheiro econmico do escritor, que aplaudia, num tom entre invejoso e irnico, a riqueza do amigo. Ora, Pedro Barbosa, o homem de negcios, justamente o escolhido para fornecer material informativo para a construo literria de um bobo tratador dos porcos na fazenda que, como personagem-ttulo do conto Mechu, pe em questo, com seu comportamento desconcertante, toda a lgica da propriedade lucrativa. Antes de dizer de que forma Pedro Barbosa tornou-se co-autor da estria de Tutamia, interessante lembrar o convite feito por ele a Rosa, no final de 1945, para uma viagem Fazenda das Pindabas, em Paraopeba. Esse convite resultou na primeira excurso de pesquisa local sistemtica, descrita pelo prprio escritor como oportunidade para penetrar de novo naquele interior nosso conhecido retomando contato com a terra e a gente, reavivando lembranas, reabastecendo-(se) de elementos, enfim, para outros livros (Carta ao pai, 6/11/1945). No arquivo do escritor podem-se ler, compondo a pasta E-26 Notas da grande excurso a Minas , os registros, transcritos e j em processo de reelaborao, daquela estada nas Pindabas, onde um certo Tio Moreira chamou a ateno do escritor, autodefinindo-se, proverbialmente: Moreira racha, mas no quebra! A maior parte do material recolhido diz respeito ao trato com os bois e sabedoria tradicional da regio, incluindo ditos, cantigas e festas cclicas, como o batuque e a folia-de-reis. Mas possvel que, em meio a sua tarefa de etngrafo amador, Rosa tenha-se deixado fascinar pelo apego rotina diria e pela expresso intensa e enraivecida de Mechu. Tempos depois, preparou um verdadeiro questionrio sobre a aparncia, hbitos, gostos e idiossincrasias do agregado semi-imbecil e enviou-o ao amigo Pedro Barbosa. A partir das respostas do empresrio, foi construindo como atestam as anotaes dos Cadernos de Estudo 6 e 21, guardados no arquivo, a personagem e sua trama. Limitado e ridculo, mas dotado de incompreensvel dignidade, Mechu suscita o riso e a reflexo, pois se repete, em relao ao Gango (outro bobo da fazenda), a mesma atitude de desprezo superior com que o
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tratam, acaba perdendo toda a energia quando o Gango morre. A linguagem da narrativa impregna-se do mistrio, que a pica na verso culta ou popular tem a tradio de perscrutar, pelos caminhos do maravilhoso e do humor. Nesse caso, Mechu, o conto e a personagem, aproxima-se de O recado do morro, que rene sete figuras excepcionais bobos, loucos, criana e poeta na funo de receptores e transmissores da mensagem cifrada referente vida e morte. Assim, a temtica e os processos de composio dos textos de Guimares Rosa concentram-se no comportamento dos indivduos marginais, que passam mensagens, ajudando a preservar uma sabedoria ameaada. Trata-se de uma sabedoria composta de runas de diferentes culturas, desqualificadas ou esquecidas. Para que o escritor moderno possa apreender esse recado hbrido, preciso servir-se das vozes mais improvveis e contraditrias. Se o vaqueiro trovador surge como emissrio direto das palavras de sua comunidade, um empresrio de razes rurais pode ser levado a comunicar, mesmo involuntariamente, saberes regionais alheios a sua atividade. A centelha do humor, que transpe o impasse, tambm resgata os saberes minoritrios. Guimares Rosa desempenha o papel do intelectual que se prepara, no ambiente do conhecimento erudito moderno, para um trabalho ousado de desconstruo dos valores hegemnicos, tanto estticos como epistemolgicos. Recorde-se que sua ttica envolve memria, inveno, raciocnio lgico e fantasia intuitiva, justamente para explorar os conflitos entre esses campos de produo dos artefatos culturais. Como se trata de tarefa gigantesca, o escritor, ambicioso e arguto, usa a artimanha de convocar, informalmente, uma srie de parceiros para a boa realizao de seu objetivo. No resgate da multiplicidade annima dos transmissores do legado pico, a narrativa rosiana identifica alguns sujeitos cujo discurso vai produzindo os fios de sua trama. Cada um desses, como representante de um tipo de estria ou cantiga, tem sua figura fundida imagem do escritor, que, assim, assume diferentes faces, simultneas ou sucessivas a erudita, de ledor de Homero; a nacional, de discpulo de Euclides da Cunha; a boiadeira, andarilha, imitada do admirvel guieiro Zito; e a de observador de seres excepcionais, espertamente captada num descuido do fazendeiroempresrio Barbosa. Somando-se a essa lista, outro alter ego exige ateno cuidadosa, pois, sendo a presena mais constante na correspondncia ar-
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quivada do escritor, torna-se figurante quase imperceptvel na obra publicada. Trata-se de Florduardo Rosa, o pai de Joozito, a quem esse, por meio da troca de cartas, transforma em seu principal fornecedor dos casos do serto. Comerciante por profisso e caador para diverso, nem analfabeto nem culto, Florduardo ocupa o posto estratgico de mediador entre os mediadores. Pela via da familiaridade, supre o filho literato de matria narrvel, quando esse no pode sair a campo para suas observaes etnogrficas. Torna-se, assim, uma espcie de fonte secundria, no s porque registra sua experincia por encomenda, mas porque, com pretenses a bom contador de estrias, j apresenta um texto pr-elaborado. No trato com o discurso do pai, revela-se um aspecto interessante do Rosa-filho: quando jovem, Joo distanciou-se do modelo paterno para tornar-se capaz de receber e gerir uma herana exemplares da pica sertaneja, preservados por narrador experiente , cuja enorme riqueza o pai mesmo no poderia calcular. Nas raras entrevistas, o escritor demonstra, sutil e respeitoso, sua rejeio de menino s ordens do pai; na maturidade, no entanto, com esperteza produtiva, cultivada de propsito, estreitou relaes epistolares com aquele sertanejo semiletrado, que o acaso batizou com o nome peculiar de Florduardo Pinto Rosa. Incentivando o pai a colaborar no empreendimento literrio, reconhece seus dotes narrativos: Gosto muito do jeito d[e Papai] escrever (...). Fico pensando que a minha bossa de escritor eu herdei dele, que maneja a pena com tanta facilidade, personalidade, vivacidade e graa [Carta ao pai, 13/09/1962]. Em quase todas as cartas h comentrio sobre as notas enviadas e pedido de outras: Apreciei, muitssimo, as notas que o senhor me mandou, sobre os enterros na roa. Alis, o senhor no imagina como tm valor para mim essas informaes. Pena que o senhor no mande delas freqentemente [9/7/1955]. As tcnicas redacionais de Florduardo so dignas de comentrio. Fica patente sua preocupao em distanciar-se da linguagem oralizada, variando sinnimos, usando torneios humorsticos e maneiras de produzir realce. Quando narra o primeiro dos seus trs contos do papagaio, descreve o dono do bichinho treinando-o com o propsito de auferir alguma coisa que lhe avolumasse o bolso. Lembra de um fregus bebero que o perturbava nos tempos de comerciante em Cordisburgo: Ai de mim o dia que o Tio Inocncio estava de folga ou nos azeites e que resolvia sangrar a
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coruja encostado no balco!...Santo Deus!.... Se colecionava provrbios antigos, metforas pitorescas e expresses locais, a pedido do filho literato, como atestam os exemplos anteriores, no se contentava em simplesmente empreg-los, fazia questo de montar combinaes dos mesmos, deixando na frase a sua prpria marca. o que se destaca na maneira de identificar de onde os ciganos traziam seus costumes: l de sua terra natal, l da Srvia ou l dos calcanhares onde o diabo perdeu as botas. Mostrando-se to cioso de seu estilo, no deixa de comentar a produo do filho, onde no lhe passa despercebida a referncia discreta com que aquele o homenageia, atravs de um figurante de O recado do morro. Na carta de 27 de junho de 1956, acusa o recebimento dos belos volumes do Corpo de baile e de Sagarana com sua roupa nova. Depois acrescenta: Tenho gostado muito do novo livro, do buriti bom, do buriti grande, apesar de que voc no falou no buritizinho das mulatas, etc. Voc escreveu muito, botou bastante malagueta no guisado, Frei Florduardo, etc [Pasta 42]. A tradio narrativa de encaixar estrias umas dentro das outras, ou de ir desenrolando o fio das associaes de casos, est presente nas notas de Florduardo; por exemplo, quando contrasta os ciganos antigos e os modernos, no deixa de enxertar a estria do velho cego de um olho; tambm, na narrativa de suas caadas, um episdio emocionante sempre puxa outro, engraado ou inacreditvel. A, certamente, Guimares Rosa encontrou subsdio para revitalizar aquelas tcnicas ancestrais. Mas, alm da tcnica ou dos assuntos encomendados, o escritor deve ter assumido para si a preferncia do pai pelo enfoque de personagens engraadas e incmodas, que brigam por seus desejos, mesmo na contramo do deboche e da explorao social. A constncia com que Mechu tomava-se por infalvel noivo de toda e qualquer derradeira sacudida moa vista, assim como a paixo do Catraz um dos sandeus, que transmite o recado do morro pela moa da folhinha, correspondem a adaptaes e desdobramentos da narrativa em que Florduardo acompanha os lances do namoro que o preto Tio Inocncio imagina manter com uma das filhas de D. Isabel, gente simples e boa, moradora da roa. [Pasta 42]. O escritor considera as anotaes de Florduardo como objeto de trabalho constante no processo de produzir suas prprias narrativas. o que diz, na carta de 5/7/1956, a propsito do recm-publicado Corpo de baile:
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Como o senhor no deixar de ter notado, ele est cheio de coisas que o senhor me forneceu (...). Agora estou justamente relendo as mesmas e passando para um caderno, classificadas e em ordem, (...) para serem aproveitadas em futuros livros. Reescrevendo os textos do pai, Guimares Rosa tem oportunidade de agregar suas lembranas memria da famlia e da vila de Cordisburgo e arredores. Constri, assim numa operao inversa quela que descreve no conto O espelho , uma imagem compsita, pois delineia seu perfil, apropriando-se de traos dos antepassados e dos vizinhos, e ainda inclui, no conjunto, caractersticas dos bichos domsticos, criados na infncia. No entanto, quando se acompanha a saga cosmopolita e sertaneja dos recados transmitidos pela escrita rosiana, fica patente que no se escreve com as prprias lembranas, a menos que delas se faa a origem e a destinao coletivas de um povo por vir ainda enterrado em suas traies e renegaes (Deleuze: 1997, p.14). O povo, cujo devir se inscreve nessas primeiras e terceiras estrias, no forma uma nao nem reivindica uma verdade regional. Sua fora poltica , antes, da ordem fantstica das culturas diferentes, que se chocam e se entrelaam. Em carta de 4/12/1963 a Edoardo Bizzarri, Guimares Rosa diz escrever como se estivesse traduzindo de um alto original, existente alhures; em outra carta de 25/11/1963, descreve sua atividade narrativa como trabalho medinico. Se se descontar a artimanha mistificadora que o escritor exercita diante dos leitores, essas afirmativas explicitam o agenciamento coletivo da enunciao das estrias. A escritura assinada por Guimares Rosa, atravs da participao de seus vrios co-autores, fez uso experimental da lngua portuguesa ao agregar aspectos morfossintticos de outras lnguas e de falares regionais, num desenho verbal hbrido, para propor, h 50 anos, uma forma inventiva e humorstica de convivncia entre tempos disjuntivos e diferenas culturais. Seu paralelo contemporneo , por exemplo, o artesanato que resiste e se desenvolve por essa Amrica Latina afora, adaptando, com graa e malcia, a tcnica e os modelos milenares matria industrializada e ao gosto do mercado internacional. Arteso das palavras, Rosa desenvolvia o relato de modo a salvar do desaparecimento iminente as contribuies de Zito, Manuelzo, Florduardo e tantos outros contadores e cantadores annimos. Superpondo frmulas picas, arcaicas e recentes, a tcnicas da mon-
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tagem industrial moderna produzia, por processos de harmonizao do heterogneo, objetos verbais belos, mas desconcertantes. Sua assinatura persona-lssima nesses objetos-estrias no esconde, mas pe em realce as marcas autorais de seus companheiros narradores, tenham eles sido identificados em livros cannicos, em cartas familiares ou nas conversas noturnas dos boiadeiros. Atravs do rastreamento das etapas de pesquisa, escolha, mistura e reelaborao das estrias etapas guardadas nos registros do arquivo do escritor em confronto com a obra publicada, identifica-se, para alm das tramas intertextuais ordinrias, a evidncia de um trabalho composicional coletivo. Assumido como programa, tal trabalho confere literatura um desempenho de ponta na reformulao das relaes interculturais.
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Referncias bibliogrficas BARBERO, J. M. Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia. trad. R. Polito e S. Alcides. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001 (2a edio). BHABHA, H. K. O local da cultura. trad. Mriam vila et alii. Belo Hori zonte: Ed. UFMG, 1998. CANCLINI, N. G. Culturas hbridas. trad. Ana R. Lessa e Helosa P. Cintro. So Paulo: Edusp, 1998 (2a edio). COSTA, A. L. Rosa, ledor de Homero. Revista da USP, So Paulo, v. 36, dez-fev, 1997-1998, pp.46-73. __________. Joo Guimares Rosa, viator. Letterature dAmerica. Roma, v.81-82, 1999-2000, pp. 39-78. COUTINHO, E. (org). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Bra sileira/INL, 1983. Coleo Fortuna Crtica. DELEUZE, G. Crtica e clnica. trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997. ROSA, V. G. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai. Rio de Janei ro: Nova Fronteira, 1999. (2a edio) [As cartas de J. G. Rosa para Florduardo esto includas neste volume]. ROSA, J. G. Correspondncia com seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri. So Paulo: T. A. Queiroz / Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1980. __________. O espelho. In: Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969 (5a edio). __________. O recado do morro. In: No Urubuquaqu, no Pinhm. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978 (6a edio). __________. Mechu. In: ________ . Tutamia. Terceiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969 (3a edio).
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Luther Blisset e o terrorismo cultural

Pina Coco 1
Meados dos anos 1980 Luther Blisset, atacante jamaicano jogando na Inglaterra, faz uma temporada no Milan de Berlusconi, e alvo de ataques da direita, por ser negro e estrangeiro, alm de pssimo jogador. Sob todos os aspectos, a temporada um desastre. Meados dos anos 1990 trs jovens so detidos na Itlia por tentar viajar sem pagar em um nibus: levados delegacia, ao se identificarem, afirmam chamar-se, todos os trs, Luther Blisset. Meados dos anos 1990 comeam a proliferar na Internet textos polticos, de forte teor anrquico, assinados Luther Blisset e oriundos de vrios pases da Europa. Fala-se tambm de um projeto Luther Blisset, que teria como produto final um romance histrico, utilizando tcnicas narrativas emprestadas ao romance de aventuras e ao policial. O nome de Umberto Eco associado ao projeto. Internautas so incentivados a adotar o nome mltiplo e aderem com entusiasmo: Qualquer um pode ser Luther Blisset, basta adotar o nome de Luther Blisset. Seja voc tambm Luther Blissett! (Blissett: 2002).
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Durante cinco anos, durao anunciada do projeto, surgiram, entre outros, um manifesto anarquista, outro sobre a Net Generation, a notcia de que Naomi Campbell estaria em Bolonha para operar-se de celulite e uma pgina falsa do Vaticano, com textos herticos, que foi consultada durante um ano, sem levantar suspeitas. Em 1999 publicado pela Mondadori, de Berlusconi, o romance Q, assinado por Luther Blisset. O sucesso das setecentas pginas sobre as sangrentas batalhas religiosas em que esteve envolvida a Europa do sculo XVI fulminante: os 15 mil exemplares da primeira edio, bem como os 10 mil da segunda se esgotam rapidamente, e a repercusso crtica entusistica. A traduo em espanhol, publicada pela Grijalbo Mondadori, revelou os nomes dos intelectuais genoveses (e no de Bolonha, como a princpio se pensou) que constituam o coletivo: Federico Guglielmi, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo e Roberto Bui obrigaram a poderosa editora a aceitar uma frmula anticopyright Est permitida a reproduo total ou parcial desta obra e sua difuso telemtica, para fins pessoais dos leitores, desde que no seja com escopo comercial (Blissett: 1999). A feroz crtica propriedade intelectual autoriza a xerocar, escanear, divulgar o texto pela Internet, captur-lo gratuitamente, bem como nele intervir.
Acreditamos que qualquer obra intelectual coletiva. O intelecto no est na cabea de um nico autor, mas em algo que se nutre da contribuio de todos, um intelecto geral, como um fluxo contnuo de informao e re-elaborao, que abarca uma comunidade, uma rede de contatos.
E ainda: Narrar significa contar histrias e do melhor modo possvel. No nos interessam nem o experimentalismo lingstico, nem as inovaes estilsticas em particular (Blisset: 2001). Na verdade, Luther Blisset so e no so os quatro integrantes do coletivo genovs, j que o pseudnimo foi tambm usado por muitas pessoas, desde delinqentes comuns a cibernautas trata-se, como dissemos, de um nome mltiplo, sob o qual tambm foi publicado Tot, Peppino e la guerra psichica, reunindo textos surgidos na Web, propondo uma guerrilha tecnolgica contra a cultura dominante, revelando os mecanismos da
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indstria cultural, contestando a figura do autor, a identidade, os direitos autorais e visando criar novos espaos culturais para uma crtica ao capitalismo, no melhor esprito de Seattle, do dadasmo e do anarquismo. Quanto ao ttulo, evoca os dois grandes nomes da comdia italiana.
Tot e Peppino fincaram as razes no imaginrio multimdia italiano, perfeitamente vontade na sociedade do teatro de revista criada pela imagem de nossa constituio material. Povoam a paisagem do mito, so protagonistas de histrias remanipulveis, re-des-edificveis, replicveis infinitamente, at alcanar grau zero de sentido. No corpo de suas obras, cada vez mais abertas, podemos encontrar tudo de que precisamos (Blissett: 2002).
No por acaso que a lenda de Luther teve como ponto de partida a Itlia, pas de ultrapassagem de limites entre as culturas erudita e popular, como o fez Tot, genial ator de circo, cinema e teatro, como preconiza o coletivo e como j o fizera Umberto Eco. Seja utilizando novos suportes miditicos, seja cruzando tcnicas inspiradas no alto e no baixo narrar, o coletivo genovs prope uma nova leitura sobre o prprio conceito de cultura na contemporaneidade. A prtica da guerrilha miditica consiste, basicamente, em uma relao diferente com os meios de comunicao de massa. Abandonando a leitura apocalptica do grupo de Frankfurt (lembrando sempre que essa teve um contexto sociopoltico a justific-la), busca-se uma relao ldica que exorciza e redimensiona o poder dos massmedia. Baseada na Arte da guerra de Sunzi, e em conceitos emprestados s artes marciais orientais, trata-se, resumindo, de enfrentar o inimigo de dentro, com suas prprias armas, virando-o pelo avesso. As primeiras manifestaes de Luther Blisset foram atravs do rdio: Radio Blisset foi um programa local (Bolonha e Roma), cujos redatores chamavam-se todos Luther Blisset e usavam a primeira pessoa do singular para suas narrativas, quer se referindo a si prprios, quer a outros. Ao mesmo tempo, entravam em circuitos underground nmeros da revista Luther Blissett Revista Mundial de Guerra Psquica. Na Internet, lugar, sem dvida, privilegiado para a criao de lendas urbanas, multiplicaram-se textos e sites. Acresa-se o Teatro Situacionista de Luther
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Blisset, com performances de rua, alm de publicaes ensasticas em pequenas editoras. O ensaio que abre Guerrilha Psquica, servindo de introduo ao livro, ao analisar a criao dessa lenda urbana, usa, com propriedade, o termo mitopoiese, a construo do mito, de incio, virtual e cada vez mais real.
Saquear e readaptar um patrimnio bastante antigo de mitos e arqutipos comuns a todas as sociedades humanas, em seguida recomposto na arte e na cultura de massa. Encontrar umas figuras tpicas, remontando ao cinema, aos quadrinhos e literatura serial (...), para depois produzir suas snteses (...) uma obra aberta, remanipulvel constantemente, baseada no maior nmero possvel de retoques e intervenes subjetivas.
(Blissett: 2001). De certa forma, tambm assim o narrador de Q, sem nome e com todos os nomes, enfrentando o inimigo com suas armas de guerra, sobrevivendo em meio ao caos, intolerncia e corrupo.
Um ponto de partida. Recordaes que recompem os fragmentos de toda uma poca. A minha. E aquela de meu inimigo: Q.
Cenrio: a Europa, de 1518 a 1555, a Europa de Lutero, de Henrique VIII e de Carlos V, do Conclio de Trento e da Contra-Reforma, dos anabatistas, anglicanos, luteranos, calvinistas, livre-pensadores, hereges, poetas e visionrios. Um narrador sem nome e sem passado, dissidente e revolucionrio, e um inimigo, Q, o olho de Carafa Giovanni Pietro Carafa, nome mximo da Inquisio e futuro papa Paulo IV. Um narrador obrigado, para sua sobrevivncia, a adotar diferentes identidades pelas diferentes cidades por onde passa. Um sobrevivente dos terrveis massacres de Mnster e Frankenhousen, que comea seu dirio fora da Europa, em 1555, 30 anos depois, quando j pode enfrentar seu passado. Dois homens que inicialmente no sabem da existncia um do outro, como que encarcerados em uma negra priso que a Europa da Reforma. O texto comporta mltiplas vozes, alm daquela do dirio: cartas, fragmentos deixados pelos mortos, cartas do inimigo a seu senhor, proclamas oficiais, encerrando-se com o dirio de Q, agora narrador. E ainda
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mltiplos jogos temporais e formas narrativas, de sagas hericas e picas a fluxos de conscincia sutis. O narrador de mltiplos nomes, os nomes dos mortos que carrega consigo, nos fala de guerras perdidas, fala pelos desvalidos, pelos mortos e pelos famintos, trados por Lutero e pelos poderosos, perseguidos por Roma.
Os nomes so os nomes dos mortos. Os meus, e os daqueles que percorreram os caminhos tortuosos. Os anos que vivemos sepultaram para sempre a inocncia do mundo. Prometi a vocs que no os esqueceria. Mantive-os a salvo na memria.
Revolues se alimentam de projetos libertrios, que se convertem em inferno para os inocentes. Q, em suas cartas, sugere a seu senhor os meios de sufocar as revoltas hereges o que consegue, com sucesso e medita sobre como o poder corrompe os melhores.
Qolet, o Eclesiastes. O profeta da desventura.
Na Europa de hoje, ameaada pela ascenso da extrema direita, a radicalizao de movimentos supostamente perigosos atravs da infiltrao, at conseguir seu descrdito e destruio, uma prtica conhecida. Dessa forma, o romance sobre a manipulao da intolerncia foi visto pelos crticos como uma metfora dos atuais estados europeus. assim que Q sonha com um profeta que leve ainda mais adiante as idias de Lutero e incite a rebelio popular. Sabe que com os prncipes pode-se negociar, com os que nada mais tm, rebeldes e famintos, no. Luther Blisset um coletivo que sempre utilizou os meios de comunicao como campo de batalha. No romance, a imprensa de Gutenberg tem papel preponderante na difuso das idias revolucionrias, e o surgimento de novos textos sempre sinal de um novo movimento e de uma mudana. De certa forma, como quer Eco, um livro sobre livros e a censura de que so alvo, e as idias que fazem germinar. Um dos temas do romance o da identidade, caro ps-modernidade. O narrador, sobrevivente de sucessivos massacres, carrega os no-
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mes daqueles que conheceu e teve que abandonar, nomes que s outros sobreviventes podem reconhecer, nomes que deveriam ter sido libertadores e hericos, mas que se tornaram sinnimo de morte: Thomas Mnzer, Jan Matthys, Jan de Leida, projetos utpicos que se tornam distopias. Para cada derrota dos espritos livres, a mo certeira de Q, aquele que tambm reconhece os nomes, outro sobrevivente. Ironicamente, tambm aquele que no poder mudar de nome. Suas so as ltimas palavras do romance:
Senhor, esta a ltima missiva de quem o serviu por mais de trinta anos. (...) A ingenuidade perdeu-se no meio do sculo que passou, junto com as esperanas que eu ajudei a apagar (...) a mente dos homens cumpre estranhas evolues e no existe um plano que possa considerlas todas. Isto impedir que cada vitria atinja totalmente seu fim. A sua tambm. Isto faz com que ningum morra em vo, nem quem, com um ltimo gesto, lhe dispensa esta lio. Seu observador, Q.
Na verdade, o emprego de pseudnimos, ou do mesmo nome por pessoas diferentes, sempre foi uma ttica, desde os hereges medievais e renascentistas. Criando Luther Blissett, o coletivo genovs reativa essa tradio e declara criar um heri popular, alm de nitidamente encarar a literatura como um sistema mais amplo que aquele encerrado no livro impresso. Umberto Eco foi o pioneiro do nome mltiplo, com seu Milo Temesvar, nos anos 1960, nome emprestado a um personagem coletivo criado, claro, por Borges. (Veja-se, a esse propsito, a foto montagem Borges/ Bioy Casares, gerando Biorges, bem como a foto de L.B. e a foto sem rosto de Wu Ming.) Lembra ainda Jacopo Iacoboni que LB em hebraico significa corao e que B a primeira letra de binati, inteligncia. Assim, por trs de Luther Blisset esto corao e inteligncia. O sentido de heri popular aqui o de uma lenda viva, em geral servindo de esperana e consolo aos oprimidos, mito que est expresso nas epopias de bandidos, como quer Hobsbawn, vistos como vingadores pelos desfavorecidos. Seja com existncia real, seja circulando como lendas, contextualizados socialmente ou invadindo a cultura de massa e os quadrinhos, ele encontrado em todas as sociedades, no mais das vezes como o rebelde que desaparece na floresta (ou seu equivalente simblico) para
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lutar contra o poder usurpador. Robin Wood sua face mais conhecida, no Ocidente. Aliado ao heri popular, Luther Blisset pretende ir de encontro a outro arqutipo, o do estrangeiro, que surge do nada para resolver situaes de grave crise. Na Introduo a Guerrilha psquica, no por acaso o exemplo modelar o Continental Op de Dashiell Hammett, no clssico Red harvest. Assim tambm o narrador sem nome de Q, sempre se deslocando para auxiliar os perseguidos, dotado de incrvel capacidade de resistncia, em uma busca policialesca e frentica de seu inimigo. Os planos funcionam muito bem, s vezes. Porm, s vezes, muito melhor botar simplesmente algo em movimento... desde que um cara seja bastante duro para sobreviver e para ver o que precisa quando reemergir (Blissett: 2001). As palavras do narrador de Hammett se aplicam como uma luva ao de Q.
Torpor. Dos membros, da mente. No reconheo ningum, no so os mesmos que enfrentaram os episcopais e os luteranos em uma s noite. Os meus homens, eles sim, me seguiriam at o inferno, mas no poderei lev-los comigo: algum precisa ficar (...) Sozinho. Ir embora j, procurar a sada do esgoto principal, antes que seja tarde demais.
De certa forma, Q um romance desesperado, na medida em que no h esperana nem na histria, nem na revolta, nem na dialtica. Quando um movimento que nasce da rebeldia dos desvalidos, que no tm nada a perder, vence por um momento, para transformar-se em fanatismo e nsia de sacrifcio, deixando mostra seu corpo, para melhor ser golpeado e aniquilado pelo poder. O que, paradoxalmente, no impede que os personagens de Blisset possam ser felizes: felicidade carnal e epicurista, o gozo do instante, nica certeza, para aqueles que no esperam nada. Para o crtico e romancista Franco Berardi, Luther Blisset
a coisa mais importante acontecida na cultura italiana dos anos 90. Crtica da poltica, crtica da literatura, crtica da crtica. Mas tambm e, sobretudo, grande poltica, grande literatura, grande crtica. Ou seja,
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vida, prazer da luta, prazer da linguagem, prazer da comunidade que no se fixa, no se estabiliza, mas flui, torna-se outro (Bisset: 2002). Quase s cegas. O que preciso fazer. Gritos em meus ouvidos j estourados pelos canhes, corpos que esbarram em mim. Poeira com sangue e suor fecha a garganta, a tosse me arrebenta. Os olhares dos fugitivos: terror. Cabeas enfaixadas, membros triturados.(...) Onde est Deus onipresente? O Seu rebanho est no matadouro.
Frankenhausen, 1525: assim se abre o romance, com a fuga desesperada dos poucos que iro sobreviver ao massacre, desfeita a utopia. Uma horda de camponeses, pobres, sujos, maltrapilhos e perigosos, margem da sociedade, margem da humanidade. Emprestando ao cinema sua abertura vertiginosa, para aos poucos destacar figuras, sobretudo a do narrador, sem rosto e sem nome. Sucesso de batalhas perdidas, novas esperanas que sero abortadas, intervalos rabelaisianos de puro prazer de estar, ainda, vivo. Sucesso de cidades, percorrendo a Europa, da Alemanha a Holanda e a Anturpia. Trinta anos que faro dos inimigos, o narrador e o sibilino Q, dois velhos desabusados e sem mais crenas, nem nas utopias, nem no poder. Cidades de Deus. Com a publicao de Q encerra-se Luther Blisset, mas o coletivo que anima um terrorismo cultural investe em outro projeto, desta vez, intitulado Wu Ming, que quer dizer sem nome em mandarim, e usado com freqncia na China para assinar textos dissidentes. Em sua Declarao de intentos, de janeiro de 2000, Wu Ming se define como um laboratrio de design literrio, que trabalha em diversos media e por encomenda, uma empresa independente de servios narrativos (Wu Ming: 2002). Aos participantes do primeiro projeto junta-se Riccardo Pedrini, autor do romance Libera Baku Ora. O laboratrio trabalha com narrativas, seja qual for o suporte ou linguagem: romances, roteiros, reportagens, jogos de computador ou de sociedade, e ainda se prope a publicar e lanar histrias escritas por outros.
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A escolha de um nome chins prende-se convico de que indispensvel a criao de pontes culturais com o Extremo Oriente, em particular, com a China continental: a que tudo se joga, tanto em termos de catstrofe global quanto em termos de pesquisa de alternativas: para a que o imaginrio do planeta vai se deslocando (Wu Ming: 2002). Wu Ming se autodefine como uma empresa autnoma poltica, que condena a figura do intelectual afastado do conjunto da produo social, bem como experimentalismos narrativos a no ser que ajudem a contar melhor. Seu protagonista a multido annima de figurantes e, por trs ou atravs deles, a multido tambm annima de eventos, destinos, movimentos, vicissitudes.
No afresco, sou uma das figuras de fundo. No centro, sobressaem o papa, o imperador, os cardeais e os prncipes da Europa. Nos lados, os agentes discretos e invisveis, que aparecem por detrs das tiaras e coroas, mas que em verdade regem a inteira geometria do quadro, o preenchem e, sem deixar que sejam percebidos, permitem que aquelas cabeas ocupem o centro. (Dirio de Q )
Unindo a cultura popular cultura underground de esquerda, Wu Ming no acredita em trabalho intelectual sem militncia ideolgica, lutando contra os efeitos da globalizao, em prol dos direitos humanos e civis e da preservao ambiental do planeta. Declarando buscar o encontro entre a mestiagem e a cultura, o coletivo acredita ser a literatura a melhor via para criar mitos e os mitos so os nicos capazes de criar a sociedade aberta e mestia que defendemos. Wu Ming se declara interessado por
histrias de conflitos tecidos nos teares do epos e da mitopoeisis, que adotem mecanismos, estilos e maneiras prprios da narrativa dita de gnero, das biografias, dos artigos militantes ou da micro-histria. Novelas que processem materiais vivos das zonas sombrias da histria, histrias reais contadas como fico e vice-versa. Recuperao de acontecimentos esquecidos, no centro ou nas margens do que nossa trama possa recuperar (Wu Ming: 2002).
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Fiis a seu iderio, os integrantes rejeitam a inspirao romnticoidealstica, bem como a torre de marfim. Escrever um ato coletivo, narrar, o boca-a-boca, as idias que esto no ar, espera de quem as capte. nesse sentido que publicam, em sua pgina, captulos dos livros em curso, estimulando feedbacks dos internautas. ainda, coerentes, o uso do plgio ou melhor, a incorporao de aluses a e trechos de outros autores. Autores que amamos e no por acaso, a lista inclui Calvino, Borges, Hammett, Phillip K. Dick, alm de diretores de cinema (Kurosawa, Ford) e autores de quadrinhos. De certa forma, diria que o projeto do coletivo tem pontos de contato com o projeto Oulipo, em sua essncia a busca de novas formas, a expanso do prprio conceito de literatura, o uso de novos suportes, e uma generosidade que a dura couraa poltica e militante no consegue esconder. Resgatando velhas prticas orais de circulao de histrias, aliandose a um meio problemtico como o da Internet, a ttica de guerrilha se apodera das armas do inimigo para contest-lo e critic-lo e, quem sabe? derrot-lo. O coletivo j publicou seu primeiro livro sob a nova assinatura, Arma de guerra, onde discute o conceito de memria histrica, usada como uma arma de guerra que desenterrada quando convm. O projeto tem, em seu site , outras narrativas que vm sendo escritas, como sempre, disponibilizadas a todos.
Um segundo romance, 54, tambm sai pela Einaudi: No o ps-guerra, apenas uma outra guerra. O mundo est dividido em blocos; na verdade, ideologias e fronteiras j esto se desfazendo: mercadorias e drogas no tm limites. (...) Novos hereges, contrabandistas, narcotraficantes, agentes secretos (...) e Cary Grant, ator que h dois anos no filma so s personagens (Wu Ming: 2002).
Q foi traduzido em vrios pases da Europa, no Mxico, em Cuba onde se renuncia a qualquer forma de benefcio, estimulando a atividade editorial da ilha.
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No Brasil, alm do silncio total sobre Luther Blisset, por parte da crtica e mesmo do noticirio em geral, durante a dcada de 1990, somenpublica Guerrilha psquica, traduo da coletnea de textos divulgados na Internet. Em 2002, publica, enfim, Q O caador de hereges.
Refrncias bibliogrficas BLISSET, Luther. Q O Caador de hereges. trad. Romana Ghirotti Prado. So Paulo: Conrad Editora, 2002. _______________. Guerrilha Psquica. trad. de Giulia Crippa. So Pau lo: Conrad Editora, 2001. IACOBONI, Jacopo. Blissett-mania. Publicao eletrnica. http:// www.lutherblissett.net LUCARELLI, Carlo. NellEuropa del500: fantasy, horror, noir. Publicao eletrnica. http://www.lutherblissett WU MING. Publicao eletrnica. http://www.wumingfoundation.com CONRAD EDITORA. Publicao eletrnica. http://conradeditora.com.br
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Sequer Inferno, o outro1

Roberto Corra dos Santos2
De incio, cumprimentar-vos. Faz-lo, afirmando o bom e o til de aqui ter estado desde o belo comeo pela manh, exercendo a capacidade mental e atltica face a pensamentos tantos. Argutos, divergentes, fortes, provocadores. Coube, para expor, perodo tornado curto, embora assinalese o enorme gosto existente de realizar o-que-deve-ser-no-ato-de-seu-possvel. H delcias naquilo que se elabora por se estar no esforo de braos com o Tempo, com a temvel e nua sabedoria do Tempo. Tal em relevo e em grande efuso interessa para alargar foras. Do mesmo modo, ser o ltimo, o ponto supostamente finalizante do anel, lana a arte de girar, fazer-se o torno, curvar o tpico anunciado para que mais ainda diretamente se ligue s modalidades de circunscrever as amplas idias sobre Cultura. Ou seja, sobre o que se define por essa matria, vocbulo ou frmula para firmar e reafirmar entendimentos antigos, histricos e constantes no mundo dito mundo nosso. sala, pois, o isso o outro. Aquele que dizem nos faz ingressar naquela: na orla da Cultura. Este, o outro, monta sua histria desde antes do que se postulou chamar de filosofia, ultrapassa-a e segue sob mutaes. A complexidade radical dessa figura
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Para Heidrun Krieger Olinto. Professor-visitante do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura.
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est presente em todos e, visivelmente, em artistas e pensadores de vria espcie. Nos mais e nos menos poderosos em seu mbito. Em nenhum talvez possa ser afirmando o outro esteve (a questo, a sombra, o efeito, a carne, o espectro de o outro) jamais ausente. Em cada um ps-se o outro a escrever. Nunca cessando de exigir que fosse tambm ele o outro predominantemente escrito, grafado: em ns, seu estilete. As especulaes sobre o outro, o-este-a-conhecer (a-comentar, a-ser-desfeito), acentuam que, para se refletir, no Ocidente, um dos mais efetivos fatores estar sintetizado em sua disposio orgnica, obediente lgica, to econmica quanto sutil, dos modelos analgicos processados por meio da relao entre os improvveis diferidos o mesmo e o outro. Quanto aos exames do intercmbio das referidas entidades constituintes e formadoras do sistema de sinais da vida mental (cultura e subjetivao), deve-se sublinhar, embora de maneira insuficiente e ligeira, um contundente aspecto diferenciador, isto , o de no mais observ-las como pertencentes conveno de alguma disciplina em particular e sim aos domnios diversos de fazer-se o pensamento. Este desenvolve-se por intermdio de infinidades de agentes em dilogo, pois conforme compreenso pragmtica sentidos transitam, marcam lugares, seres, circunstncias, processos. E, assim, produzem-se valores, conceitos, imagens, perspectivas. E orientaes. As prticas de pensamento operam destinadas a dar, ao pensado, formas. Ora mais slidas, ora mais fluidas. Capazes, entretanto, de manter pulsante um de seus mais almejados objetivos: o de sustentar (eis o foco posto para que se ilumine e se estenda o exame de o outro em sua atravessada presena quando na observncia dos modos de emergncia da Cultura) o Crebro, o Crebro-Ocidente. A anlise de tal orgnica maquinaria envolve atravessar redes, uma vez que o Crebro-Ocidente no pode ser confundido, em sua materialidade e expresso, com, simplesmente, aquilo que se tem chamado de metafsica ocidental, nem com a idia genrica de metafsica como a filosofia do Ocidente. (Esta apenas um dos alimentos com que o Crebro se nutre.) E sim tom-lo segundo a proposio de que se encontra em funcionamento, h grande tempo, com seus mecanismos e dados organizadores, um Crebro que pode ser descrito ao modo como hoje procura fazer parte das cincias biolgicas, nelas inclusos campos da neurocincia, envolvendo pesquisas cognitivas e hipteses sobre reinscries de enunci-
Sequer Inferno, o outro
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ados das culturas na ordem das cadeias celulares. Mecanismos esses predominantemente neuronais, mveis em seus fluxos transmissores e na produo de sensos transpostos por dispositivos fsico-qumicos. Marcas lingsticas e mecnicas a distriburem e a fixarem substncias qualificveis. Esquemas, portanto, de certa maneira primrios, se observado seu teor altssimo de rentabilidade, tornam-se capazes de gerar, e de impedir, multiplicidades de conhecimentos, inteligncias, percepes, estados. Isso, acionando controles bsicos, repetitivos e programados. Apresentar o Crebro, em termos gerais, impe, sem dvida, que se convoque e se decomponha a tradio do Pensar por ele produzido, lembrando ser este, por sua vez, simultaneamente tambm por aquela tradio estruturado. Ao se indicarem os plos mesmo/outro do Crebro, revela-se uma de suas condutas criadoras mais comuns: a utilizao de sensores contrapostos, abrindo-se em seqncias de reconhecimentos opositivos. Esse mesmo Crebro possui recursos regenerantes, gamas de medies que permitem complexizar as dualidades, ativando-as, de modo a ampliar, misturar, aproximar, contradizer. E, sempre que necessrio, rever a si mesmo, readaptando-se, ou seja, retraduzindo constantemente seus constructos cognitivos e emocionais. O princpio a reger o Crebro para ele poder manter-se em pleno funcionamento o da prpria natureza: todo organismo tende a afirmar a nica pulso existente, a de vida. Nesse horizonte, as foras movem-se em direo vida vida quer vida. Assim, um crebro particular qualquer, no Ocidente (um crebro, qual uma parole a manifestar uma das possibilidades da langue Crebro-Ocidente), visa a sempre dar sustento a seu sistema vital. Cada crebro consiste na manifestao singular e constante de o Crebro no caso, o Crebro-Ocidente , h tempos construdo e em contnua manuteno. E ser em seus domnios e com seus materiais e instrumentos que a maioria das grandes obras (bem como das pequenas) se faz. As grandes retomam-no, desafiam-no. Refazem-no; as pequenas reafirmam-no a seu modo e com imensa insistncia trabalham para mant-lo inalterado. O Crebro-Ocidente chega a pontos bem altos conforme demonstram seus fazeres e postulados. Da pertencerem certos inventos culturais (expostos em atitudes, trabalhos e sentimentos) histria de longa durao. Graas, pois, firmeza de seus comandos (histrico-qumicos) e de seus diversos meios de graduar as necessrias e imperceptveis variaes
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de o mesmo para assim mesmificar-se sempre com o fim de que o CrebroOcidente esteja em vigor. Cabe, para tanto eis as obras ocidentais no apagar a potncia dos contedos e dos enunciados feitos pelo Crebro e nele prprio arquivados sob estoques sempre disponveis para, velozes, agirem diante de qualquer ameaa garantia de sua vitalidade, de sua permanncia. Obras e seres dedicam-se a. Somos, neste mapa a descreverse, representantes, aliados, servos e, sob algum ngulo, senhores do Crebro-Ocidente. Vale remeter, como parntese especulativo, s histricas Torres Gmeas: face sua queda, o Crebro-Ocidente, o corao do Crebro (o espao poltico-econmico-geogrfico em que elas se ergueram) reage. Reage brutal e energicamente. Nelas, o Crebro (eixo do sistema nervoso central) tem sua figurao exemplar: o duplo, a altura, o imprio. Ao tombar, estremece-se todo o Crebro. Como se olhando-se o termo no da perspectiva freudiana, mas do ponto de vista ortopdico aquilo que ocorrera se pudesse traduzir em o trauma. E essa... contuso gerar respostas. Violentas, desesperadas. E urgentes, em virtude de o Crebro impor equilibrar-se rapidamente, para reduzir o pnico por sentir-se acuado diante do ter de aceitar a idia e a corporeidade da existncia de um outro, o outro Crebro: o-outro-de-aquele. No sem motivo, qual todas as coisas com vida, o Crebro demonstra seu querer, o Crebro quer (o querer) viver. A qualquer preo, alterando funcionamentos, regras, valores. Devorando, se preciso. O outro tambm quer. Quer viver. Que se convoque para observao e confronto o Crebro-Oriente: Crebro contra Crebro. A Histria faz-se em lutas de Crebros. No se trata de metfora, e sim de sistemas neuroculturais: clulas, impulsos, foras imperativas e ordens a transformar em substncias qumicas a enorme incidncia das frases das culturas (estados, direes, condutas, interesses, ideologias). Na discusso das necessidades do Crebro, importa acompanhar em mincia os recursos para transformao de linguagens sociais em linguagens orgnicas. Em crebros, nossos, crebros eles mesmos, d-se o trabalho ininterrupto de externar as sentenas do Crebro-Ocidente. Eis ento o fato de ter-se utilizado, como ttulo, uma frase pertencente a certa disposio discursiva j constituinte do Crebro. Frase notvel, geralmente aceita e compartilhada: trata-se da fabulao reflexiva sartreana no intuito de fincar o consenso de um sentido, em sua fora na mente, considerando-se o outro como o inferno o inferno, o outro.
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E assim, de fato, a prtica diria entender o aquele, nossa face, via uma presena infernal: o seu no (no faa, no diga, no...). A constante negativa (inclusa no sim, por tiranias) ressalta e refora seu poder alm de germinante impeditivo. At no que concede, os seres dramticos de Sartre, na clausura, fechados, indicam isso. L, em sua inteligncia, permitem visualizar a possibilidade de, seja como for, no haver o outro. Seno pelo mesmo ilusionismo das quatro paredes cnicas. L, nessa fresta de leitura do Crebro, mostra-se tambm a realidade risonha de o outro ser o outro de o outro de o outro; todos: outros, outros desdobrados. No existindo, tampouco, o mesmo-em-si. O outro a espiral de o outro, podendo-se inverter as pontas da frmula. No h o outro nele prprio, deve-se reconhecer para que se obtenha uma provisria estabilidade: conhecimentos de cdigos estveis so exigidos pela vontade-de-vida, a comportar a hora saudvel do repouso, obrigatrio a qualquer existncia. O suposto mesmo revelase sendo de o outro o outro. Percebe-se em aquele quase-no-ser, aquele que, at ento, julgvamos dando-lhe um nome que pudesse tranqilizar a estranheza. Os sistemas funcionais e lgicos do crebro particular, como os do Crebro-Ocidente, assim o fazem. Encontram-se permanentemente apalpando, querendo entender o mundo. Que, sem domnio, abrigar sufocantes fantasmagorias. A vida subjetiva e a social realizam embates entre: idealizar e desidealizar. O outro, se dominante, tende a abrir espaos escuros para o surgimento de fantasmas. Fantasmas que fora de controle podero crescer a ponto de levar a rupturas, a cises, a cortes absolutos dos processos histricos e de subjetivao. Distrbios so tambm potncias integrantes. Porm tudo reabsorve o Crebro, gerando no s matrias sociais como tambm, por vezes, respostas estsicas. Desordens (e palavras afins) devem ser entendidas distantes do senso-comum, para reduzir o terror que ronda os crebros da ameaa do patolgico: a doena, o terrvel outro. Curvas (da mente, da histria) devem ser vistas sob ngulos das aritmticas: somas; multiplicidades. Operaes numricas. Que ocorra menos medicina no olhar (como norma, rtulo, protocolo) e mais matemtica. Geometrias, espacialidades improvveis, aberturas; lgebras, expresses. Os crebros dessas foras espaciais irrigados conseguem estabelecer elos entre os partidos esse e aquele. Nos casos ainda chamados clnicos, revelam-se os desenhos sociomentais, sociobiolgicos, que se estruturam
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em torno de arcaicas convices subservientes e auxiliares proliferao de fantasmas. O fantasma serissimo , o outro a adentrar-se no corpo, a alojar-se no crebro, a habitar a vivncia da mquina dita eu. Dela alimenta-se; por ela manifesta-se. Distinta natureza de Clnica afirmar: que o fantasma ri, que se pode rir do fantasma, que existem plurais direcionamentos para a vida. Nela a farta adubagem para aes criadoras. De o outro que se retire a regncia. E s assim, para expandir a luminosa palavra de Sartre, destaque-se, que ao formul-la, ela, parcialmente, convm enorme ocidental inteligncia (em sua beleza contundente, seu impacto no pra de cessar) e alimenta o Crebro, considerando o outro sob a gide de uma radical importncia. Da dar-lhe o sublime nome de Inferno. Sublime e enobrecedor: o outro, contudo, no merece. O Inferno de Sartre remete ao de Dante. Portanto, o termo Inferno no reduz ou submete o outro, como parece. Ao contrrio, eleva-o a um estatuto extremo; oferece um nvel de grandeza e de potncia a que o outro, o outro emparedante, no faz jus. Para que crebros possam espalhar-se e crescer de maneira mais livre, o outro h de ser visto to s como um dos componentes da partida, disponvel dana, um entre muitos no jogo, convocado por sua capacidade de estmulo, por suas virtudes de par. Que se construam novos lugares de entendimento, para que se desfaa o estatuto de elevao e de importncia de o outro. Sequer inferno, o outro (no ttulo) prope simplesmente retir-lo da proximidade semntica com o magnfico ambiente o Inferno: o outro no sequer tal. No tem a altura para a seo mais bela de A divina comdia, uma das mais radiantes encenaes crticas do Crebro (dela, este tambm se vale, e precisa). Logo, o outro no dever altear-se esplendorosa arte de criar o belo e a crueza. No pode receber nem esse stio nem esses sinais. necessrio atingir, ferindo a imobilidade provocada por o outro no patamar comum do Crebro-Ocidente. Logo, o outro, nesta tese a mover-se, ter de ser posto como um dos pontos a compor simplesmente a disposio ldica da Poltica: o outro podendo ser mirado e descrito segundo os campos que ocupar, sendo bem medidas as distncias e as relaes como e sob que clculos o eu age frente a o ele. Isso, para que no venha a ser o outro, sob qualquer hiptese, o Inferno. Excessivo valor a o ele, a o outro. Ultrapass-lo, considerando-se todas as vontades e energias de um diferido crebro-a-fazer-se, compreen-
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dendo-se o tabuleiro em que se encontram as variedades de outros e outros e outros e outros. Faz-los brincar. Assim, a proposio: tornarem-se, todos, outrssimos. Superando, j que aquilatados, dominncias. To apenas: outros, ali, colocados na feitura do mltiplo. Artes fortes criam com a massa tanto de aquele outro, quanto de esses outros. A mencionar, situe-se um artista extremo: Plato. E para avanar nesse esforo de reinventar a alteridade, dois: Espinosa, Nietzsche o arco dos afetos, da diferena, o brao a brao, o cumprimento, o distinguir. O par diferido. O mpar. Trabalhos para emergncias de o outro outro. Um outro outro que, ao invs de aos bloqueios, abre-se construo do vigor, do riso, da serenidade, da vida mais. Vida mais. Mais vida mais. E mais.

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ISBN: 978-85-87926-31-9 Editora PUC-Rio, Brasil, 2008.

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