INTRODUCCIN AL ANLISIS SCHENKERIANO

Mara Remedios Mazuela Anguita

INTRODUCCIN Y CONTEXTO
Las tcnicas de Schenker se desarrollaron en Alemania en los aos anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sus ideas se gestaron al comienzo del siglo XX, mientras creca la necesidad de aportar una base cientfica al hecho musical, se desarrollaba la teora de la Gestalt, Guido Adler intentaba hacer una historia basada, no en los compositores, sino en los estilos, y destacaba la importancia del anlisis. Desde sus inicios, esta metodologa ha estado en constante evolucin. Fue en Estados Unidos donde se realiz una incesante labor de sistematizacin conceptual y pedaggica del mtodo schenkeriano, debido a la emigracin de artistas e intelectuales, entre ellos, los ms destacados alumnos de Schenker, provocada por los acontecimientos polticos, sociales y blicos que convulsionaron Europa durante la segunda dcada del siglo XX. Por lo general, cuando se habla de anlisis schenkeriano, se suele hacer referencia no a la propia tcnica de Schenker, sino a la aplicacin y desarrollo de sus ideas en la America de la posguerra. Esta prctica, derivada de la ltima etapa de su trabajo y, en particular de su obra Free Composition1, se ha estandarizado incluso ms que las tcnicas y terminologa del propio Schenker. Sin embargo, para poder entender los planteamientos del llamado neo-Schenkerismo o el desarrollo de la metodologa por parte de alumnos como Oswald Jonas o Ernst Oster es necesario comenzar estudiando las ideas y mtodos del propio Schenker. Schenker propone un cambio fundamental de direccin, tanto en el pensamiento, como en la investigacin: ir de lo simple a lo complejo, del interior al exterior. Esta idea se opone a la prctica del anlisis tradicional, que slo ofrece una forma desde afuera. Por tanto, podemos decir que la teora de Schenker corresponde a un nivel categrico diferente, a un nivel mucho ms profundo. Schenker ataca la teora musical tradicional por no estar relacionada con la prctica y distingue la subjetividad del compositor de la objetividad de la msica como una estructura autoorganizadora, de donde surgen los conceptos de organicismo y genio.

SCHENKER, Heinrich (1979). Free composition. Traduccin inglesa y ed. Ernst Ostler. New York: Longman
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Nicholas Cook2 describe el anlisis schenkeriano como un tipo de metfora segn la cual una obra musical es vista como una ornamentacin a gran escala de una simple progresin armnica subyacente. El estudio del anlisis schenkeriano no slo implica aprender a reconocer los modelos tonales y los procedimientos composicionales propios de cada nivel estructural, sino que es tambin un proceso que potencia la comprensin musical con la finalidad de descubrir lo que es nico en una composicin. Un analista debera investigar las tcnicas y procedimientos compositivos comunes a cualquier obra musical, pero tambin debera revelar aquellos aspectos que definen cualquier composicin como una obra de arte nica. Esta metodologa de anlisis consiste en relacionar las obra en s (el nivel superficial), con las voces imaginarias del nivel profundo. Para llegar a entender el por qu de los planteamientos del anlisis schenkeriano, podemos referirnos a la comparacin que hace Nicholas Cook en su artculo Heinrich Schenker, Anti-historicist3 entre las ediciones de Hans von Blow sobre la msica para teclado de C.P.E. Bach y las del propio Schenker. Segn Cook, si estudiamos ambas ediciones, podemos concluir que el objetivo principal de Blow era presentar la msica de Bach de una forma apropiada para un usuario concreto en un tiempo y lugar determinados (para el msico aficionado europeo de finales del siglo XIX), mientras que el objetivo de Schenker era establecer de una vez por todas el texto definitivo de la msica. Schenker basa su mtodo en la creencia de que el compositor no escribe la msica, sino que sta se escribe por s sola a travs del compositor, gracias a la fuerza de la Naturaleza. Es por esto que Schenker rechaza cualquier mtodo histrico que pretenda descubrir las intenciones del compositor y propone un mtodo reduccionista que analice el contenido musical y elimine los posibles cambios sufridos a travs de las sucesivas generaciones. Schenker nunca escribi una historia de la msica, pero en sus escritos intent demostrar la teora segn la cual la calidad de las obras musicales habra alcanzado su cima en la Alemania de los siglos XVIII y XIX, sufriendo un colapso despus que l llam declive general. Vio sus escritos tericos como parte de un proyecto enfocado hacia una reforma en la composicin musical, la interpretacin, la crtica y la educacin. La obra de Schenker debe ser entendida dentro del contexto en el que se desarroll: el modernismo viens, el conservadurismo cultural alemn y la propia posicin de Schenker como judo. En la Viena de finales del XIX, un nuevo pensamiento inspirado por Schoenberg y Schenker empez a erosionar las preocupaciones histricas de la musicologa. El anlisis schenkeriano es un mtodo analtico extenso y complejo, por tanto, el objetivo fundamental de este artculo ser simplemente acercarnos a esta metodologa y comprender su significado esencial, es decir, entender la visin de Schenker sobre la msica.

COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent. COOK, Nicholas. (1993). Heinrich Schenker, Anti-historicist. Revista de Musicologa, vol. 16-n 1, pp. 420-432.
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1. HEINRICH SCHENKER
1.1 Su vida

Heinrich Schenker naci en Wisniowczyki, en la regin de Galitzia (actualmente Polonia), el 19 de junio de 1868, en el seno de una familia austriaca, y muri en Viena el 13 de enero de 1935. Estudi Derecho, siguiendo los deseos de su padre, y lo compagin con el conservatorio, donde estudi piano con Ernst Ludwig Planck y Karol Mikuli (alumno de Chopin) y armona con Bruckner. A la muerte de su padre, dej el conservatorio para mantener a su madre y hermanos. Ya a principios de siglo, se centr en escribir, editar y dar clases particulares de piano. Su trabajo atrajo la atencin de msicos y estudiantes, como Wilhelm Furtwngler, impresionado por el trato que Schenker haba dado a la Novena Sinfona de Beethoven. De entre sus alumnos ms notables destacan: Felix Eberhard von Cube, Oswald Jonas, Felix Salzer, Otto Vrieslander y Hans Weisse. La difusin de su pensamiento fue restringida en su tiempo por diversas circunstancias: en primer lugar, porque desde la enseanza grupal y nunca ocup ctedras, limitndose a dar clases particulares; ms adelante, porque sus actividades y la circulacin de sus ideas se vieron severamente limitadas por su condicin de judo. 1.2 Su obra

Su trabajo estuvo dominado por un profundo inters por comprender y preservar las intenciones de los compositores. Realiz ediciones de obras de Haendel, C.P.E. Bach y Beethoven, basndose en primeras ediciones y, cuando era posible, en manuscritos. En sus escritos analticos, ilustra cmo su teora de la cognicin musical opera en la percepcin de las obras de arte musicales. La cognicin de la que Schenker habla no se refiere a la experiencia de un msico u oyente medio, sino a una habilidad profesional. Divulg sus ideas a travs de dos series de revistas peridicas que l mismo editaba, Der Tonwille (1921-1924) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-1930), y mediante las tres monografas publicadas bajo el ttulo Neue musikalischen Theorien und Phantasien (Nuevas teoras y fantasas musicales): Harmonielehre (Teora armnica) de 1906, Kontrapunkt (Contrapunto) de 1910 la primera parte y de 1922 la segunda, y Der freie Satz (Free Composition) de 1935. En estas obras, Schenker defendi un punto de vista de supremaca cultural alemana, aunque l era judo y pas a engrosar la lista negra de los nazis poco antes de morir. Para algunos tericos, como Robert Snarrenberg, Der Freie Satz es ms un tratado de psicologa musical que un libro de texto de anlisis4.

2. ORGENES DE LA TEORA
SNARRENBERG, Robert. Schenker, Heinrich. Grove Music Online. Ed. L. Macy (consultado 23.09.12), http://www.grovemusic.com
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La idea de Schenker de la supremaca cultural alemana le llev a analizar las obras maestras de la msica, como las sinfonas de Beethoven y a buscar un mtodo, para estudiar dichas obras, partiendo de las tcnicas tradicionales que los grandes maestros alemanes haban usado. Las influencias de Schenker fueron: el bajo continuo segn el modelo de C. P. E. Bach, el contrapunto de especies propuesto por Fux y las obras de los compositores5. Tras aos de estudio, Schenker afirm haber reducido la composicin a un formidable sistema de leyes absolutas y conexiones lineales intrnsecas. En el prlogo de la traduccin del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian analysis6, Pedro Purroy Chicot traza el posible camino que podra haber recorrido Schenker para llegar a su hiptesis. Segn Purroy, Schenker recorri el siguiente proceso de abduccin: 1) Para Schenker, los esquemas tonales propios del mtodo tradicional de anlisis slo ayudaban a describir, pero no a entender (percibir desde dentro). Busc en la Naturaleza una forma de organizacin capaz de asociar lo vertical y lo horizontal. Descubri as una herramienta fsica capaz de cumplir este propsito: los armnicos, que conciliaban la tradicin verticalista de Rameau de lo simultneo y la tradicin lineal de lo sucesivo recogida por Fux. 2) El siguiente paso era determinar cmo se produca el paso de lo simple a lo complejo, de los armnicos a la obra y, para ello, se bas en el contrapunto de Fux: lo que haca la segunda especie respecto a la primera era aumentar la distancia de las relaciones que se producan entre la nota del cantus firmus y la nota de la segunda voz. As, lleg a la conclusin de que haba una gran divisin entre los sonidos: los que pertenecen a la simultaneidad tomada como referencia en un contexto determinado y los que no. Los sonidos que se encuadran en el primer caso sern los puntos de referencia, mientras que los otros se explican por medio de relaciones con los primeros. As, estableci el principio del que surge la Ursatz: todos los sonidos se encuadran en un sistema de relaciones jerrquicas.

3. PLANTEAMIENTOS DE SCHENKER
Los planteamientos de Schenker que dieron lugar a su teora se pueden resumir de la siguiente forma: 1. Plantea una nueva direccionalidad en el estudio de la obra musical: propone ir de lo simple a lo complejo. Esta teora descubre el modo en que cada obra crece permitindonos, por tanto, estudiar el proceso de creacin de cada obra en particular. A este respecto, Schenker llama crecimiento por inclusin, concepto que representa el trnsito de lo elemental a lo complejo, de modo que la sucesin no se lleva a cabo por adicin, sino que cada nivel incluye al anterior y existe para conformar el siguiente. El mtodo bsico del anlisis schenkeriano es mostrar cmo la msica puede ser agrupada en elaboraciones tales como notas de paso, progresiones o arpegios. La idea realmente revolucionaria que introduce Schenker es que estas elaboraciones no slo se

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Recordemos que Schenker fue revisor de la Urtext. FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot. (1992). Barcelona: Labor, (pp. 32-45).

producen en la superficie de la msica, sino que tambin abarcan pasajes mucho ms amplios. 2. Schenker conceba la msica como un desarrollo temporal o prolongacin de la triada mayor o, como l la llamaba, el acorde de la Naturaleza. 3. Parte de la idea de que todos los elementos de una pieza musical estn relacionados con su estructura armnica fundamental. 4. Para Schenker, las formas musicales no tienen sentido vistas simplemente como configuraciones superficiales, como cosas que escuchar; lo importante es verlas en el contexto de la estructura fundamental, que muestra cmo son escuchadas. Dicho de otro modo, Schenker concibe la forma como un elemento psicolgico. 5. Este mtodo no pone el nfasis, al contrario de lo que muchos de sus detractores exponen, en la reduccin de la obra, sino en las elaboraciones del compositor. Pretendi hacer una reproduccin del proceso creativo paso a paso, pero no como un anlisis, por eso no usa el trmino reduccin sino inversin. Estos planteamientos llevan a concebir el anlisis schenkeriano, por un lado, como mtodo subjetivo: depende en gran medida de la intuicin de analista, puesto que no existe un procedimiento mecnico para analizar una pieza musical con este mtodo, por esto, se dice que esta forma de anlisis es ms un arte que una ciencia; y, por otro, como una forma de escuchar la pieza musical, por lo que aprender a realizar un anlisis schenkeriano significa aprender a escuchar y comprender la msica tonal. 3.1 Objetivos de Schenker Como ya hemos comentado, el objetivo fundamental de Schenker era demostrar la superioridad de la msica alemana de los siglos XVIII y XIX sobre la msica ms moderna de Wagner, Stravinsky o Schoenberg. El anlisis schenkeriano pretende omitir lo superfluo y destacar las relaciones importantes en una obra musical. Schenker no trata en ningn caso de deducir la estructura fundamental de una obra, sino que pretende mostrar cmo sta, puesta a priori, se aplica de manera nica en cada obra tonal.

4. GRFICOS SCHENKERIANOS
4.1 La Ursatz y la Urlinie. Como muchos otros modelos analticos, como la forma sonata, la Ursatz ofrece un modelo simplificado de la estructura musical que podemos usar para examinar lo que el compositor ha escrito realmente.
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Esta estructura a dos voces constituye la base de una aproximacin analtica que enfatiza la simplicidad de la msica tonal, mostrando cmo las piezas son bsicamente elaboraciones contrapuntsticas de un acorde de tnica. El objetivo no es reducir una obra musical a la Ursatz, sino explorar la complejidad de la pieza viendo las relaciones entre sta y el modelo simple. La estructura fundamental de cualquier pieza tonal puede ser mostrada como uno de los tres posibles modelos, en los que el descenso de la lnea superior comienza sobre el 8 grado, el 5 o el 3 respectivamente. Este descenso meldico se superpone a una lnea arpegiada sobre los grados I-V-I.

Fig. 1: La Ursatz7 Schenker usa el trmino Ursatz, o estructura fundamental, para referirse a la estructura subyacente de la pieza como un todo, y Urlinie, o lnea fundamental para denominar el descenso meldico de la voz superior.

Fig. 2: La Urlinie y el Bajo arpegiado8 Este concepto de Urlinie fue presentado por Schenker en su edicin comentada del op. 101 de Beethoven en 1921. Inicialmente, la Urlinie era una cadena de progresiones lineales que abarcaban una seccin o movimiento. En posteriores escritos, Schenker comenz a hablar de la lnea fundamental con el sentido que hoy concebimos. En Free Composition, Schenker representa la Ursatz sin una armona intermedia, aunque en ejemplos posteriores s incluye otros grados (IV), adems de la tnica y la dominante, y muestra cmo stos funcionan en relacin con el I y el V. Es decir, a veces los incluye, aunque no deja de interpretarlos como subsidiarios.
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COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent, (pg. 41) www.schenkerguide.com/index.php (consultado 24.09.12)
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Por tanto, podemos decir que la Urlinie representa, de forma abstracta, la dimensin meldica de la msica tonal. Es una manifestacin lineal de la armona de tnica. Es importante subrayar una de las principales caractersticas de la Urlinie: la lnea fundamental desciende desde una nota inicial hasta el primer grado de la tonalidad principal. La razn de esto radica en que Schenker consideraba la primera nota de la lnea fundamental como una imagen o representacin de un armnico perteneciente a una serie armnica de la cual la tnica es la nota fundamental. As, Schenker consideraba que el movimiento descendente era la forma ms directa para que este armnico volviera a su fundamental, lo que tambin se puede relacionar con la relajacin de la tensin musical. Podemos encontrar otra justificacin a la forma de la Urlinie en la msica occidental desde la Edad Media, as como en la msica de otras muchas culturas, en las que el movimiento meldico descendente ha sido caracterstico de cadencias y finales. 4.2 Niveles estructurales Uno de los fundamentos del anlisis schenkeriano establece que no todas las asociaciones de la msica tonal ocurren entre sonidos adyacentes. En 1920, cuando sus ideas tericas fueron desarrolladas, Schenker estableci que las composiciones tonales consistan en una interrelacin de niveles estructurales, cada uno basado y relacionado con los otros, a travs de procedimientos armnicos y contrapuntsticos similares. Esta teora de los niveles estructurales ha revolucionado la forma en la que muchos tericos y msicos comprenden la msica y es, quizs, el mayor descubrimiento de Schenker. La prctica del anlisis schenkeriano se basa en la reduccin de una obra a diferentes niveles estructurales. El objetivo fundamental de la construccin de estos niveles es mostrar las conexiones lineales entre notas que pueden estar separadas por muchos compases. Schenker establece tres niveles fundamentales: background o nivel fundamental, middleground o nivel medio y foreground o nivel superficial9. Schenker propone hablar no de tres niveles, sino de tres tipos de nivel, puesto que tanto el nivel superficial como el medio tienen una naturaleza plural. Background. (Hintergrund, Base subyacente) En teora consiste solamente en la estructura fundamental, es decir, en la Ursatz, aunque a veces podemos encontrar en l tambin los elementos ms importantes del nivel medio. Es un nivel arrtmico. Middleground. (Mittelgrund, Base generatriz media) En este nivel se analizan en profundidad los movimientos y asociaciones armnicos y contrapuntsticos ms relevantes existentes entre el nivel superficial y el nivel fundamental. El nmero de subniveles estructurales dentro del nivel medio vara en cada caso. Foreground. (Vordergrund, Base generatriz de la superficie)

Debido a la dificultad de las traducciones, la terminologa difiere de unos idiomas a otros. La denominacin de Schenker para estos niveles es: Hintergrund, Mittelgrund y Vordergrund. En la traduccin del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introduccin al anlisis schenkeriano, el encargado de la traduccin, Pedro Purroy Chicot, denomina a estos tres niveles base subyacente, base generatriz media y base generatriz de la superficie, respectivamente. En este artculo, usar la terminologa inglesa de Forte y Gilbert.
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Es el que ms se aproxima a la partitura musical. Muestra las notas de la msica original y algunas de las asociaciones tonales ms simples. Para su representacin se suele usar la notacin rtmica.

Fig. 3: Foreground y Middleground10

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Fig. 4: Background11 NOTACIN SCHENKERIANA12

Schenker cre un lenguaje para su mtodo usando los elementos bsicos de la notacin musical moderna. stos son usados en este anlisis para representar las
10 FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor, (pg. 242) 11 CADWALLER, Allen y David Gagn. (1998). Analysis of Tonal Music: A schenkerian approach. New York: Oxford University Press, (pg. 374)

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Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de notacin en la monografa de Allen Forte,
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Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografa.

relaciones jerrquicas dentro de la obra. Sin embargo, existen ciertas diferencias en los grficos schenkerianos si comparamos, por ejemplo, los anlisis hechos por Forte y los hechos por Schenker. Notacin para la estructura fundamental Notas con cabeza vaca: son usadas para las notas de la lnea fundamental y del bajo. Se suelen escribir con plicas y unidas mediante barras que conectan, por un lado las notas que pertenecen a la lnea fundamental y, por otro, las notas del bajo arpegiado. Sin embargo, tambin podemos encontrar estas notas sin plicas ni barras.

Notacin para el nivel medio Nmeros romanos: se usan para sealar las funciones armnicas en el anlisis analtico. Las dominantes secundarias importantes en la estructura de la obra se suelen sealar como un quinto grado entre corchetes: [V]. Nmeros arbigos con un acento circunflejo colocado encima indican el grado de la escala que representa una nota. Estos nmeros, colocados entre parntesis pueden aplicarse tambin a nuevas exposiciones de las notas de la lnea fundamental o bien, a lneas descendentes relevantes en la base media. Notas con cabeza llena: son notas estructuralmente menos importantes que las notas con cabeza vaca. Su posicin jerrquica depende de si tienen o no plica: las notas con plica son musicalmente ms relevantes. Barras: sealan rplicas de la estructura fundamental en el nivel de la base media, o bien, resaltan movimientos meldicos significativos, por grados conjuntos distintos de aquellos de la lnea fundamental. Por tanto, la barra horizontal se usa para indicar cualquier tipo de relacin entre notas que estn separadas en el tiempo, pero que deben ser entendidas como pertenecientes a la misma unidad armnica. Plicas y Ligaduras: suponen un medio claro de representar las relaciones entre los sonidos de una configuracin tonal. Las ligaduras indican dependencia y direccionalidad. Ligaduras con cabeza de flecha: se usan para mostrar las transferencias de registro entre las voces (cromatismos entre voces, arpegios entre voces, etc.). Ligaduras punteadas: son usadas para sealar la relacin de movimiento entre notas separadas por varios compases o la prolongacin de un sonido principal (tanto en unsono como en octava), a pesar de existir otras notas intermedias. Lnea diagonal: indica que las partes exteriores que conecta actan estructuralmente juntas. Estas voces pueden ser verticalizadas en una subsiguiente reduccin o, al menos, ser consideradas de este modo. Cuando acaban en punta de flecha, suelen indicar transferencia de registro.

Barra cruzada que une una nota con plica ascendente y otra con plica descendente simboliza el despliegue lineal de un intervalo relevante que pudiera disponerse verticalmente en una etapa posterior de reduccin. Corchete: Schenker usa el corchete en una nota para resaltar las notas de la meloda y del bajo que pueden tener un valor significativo intermedio. Parntesis alrededor de una nota: indica que ese sonido forma parte de un contexto especfico, pero no del presente. Normalmente, los parntesis se usan para aislar grupos de sonidos que son funcionalmente independientes de contexto que les rodea.

Un grfico analtico construido apropiadamente puede hacer evidente de una mirada lo que a menudo puede ser complicado de explicar.

6. TCNICAS DE PROLONGACIN MELDICA

El concepto de prolongacin es fundamental en el anlisis schenkeriano. Se refiere a los modos en que un componente musical permanece vigente sin estar literalmente representado en cada momento. Existen dos categoras principales de prolongacin: la prolongacin meldica y la prolongacin armnica. 6.1 Prolongacin armnica Segn Forte, una armona se prolonga tanto tiempo como se sienta su control sobre un pasaje determinado (pag. 201). Por tanto, el concepto de prolongacin armnica tiene cierto carcter subjetivo. A continuacin, se muestra un ejemplo de esta tcnica:

Prolongacin armnica13 En los compases 1 y 2, podemos considerar la subdominante como elemento de prolongacin entre los dos acordes de tnica. Por otro lado, los acordes de VI y II6
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FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor, (pg. 194)
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que aparecen en la segunda mitad del comps 3 y en el comps 4 respectivamente, preparan la vuelta a la dominante (ya iniciada en la primera mitad del comps 3), por lo que ambos acordes pueden ser considerados como prolongacin del V. 6.2 Prolongacin meldica14 En cuanto a la prolongacin meldica, existen tres tipos principales: 1. Movimiento desde una nota dada, normalmente un segmento de escala o arpegiacin diatnica descendente (donde la prolongacin sigue a la nota que se prolonga). 2. Movimiento hacia una nota dada, normalmente un segmento de escala o una arpegiacin diatnica ascendente (donde la prolongacin precede a la nota que se prolonga). 3. Movimiento alrededor de una nota dada, muy frecuentemente por medio de una bordadura superior, una bordadura inferior o ambas. Prolongacin de la primera nota: Ascenso inicial

A menudo podemos encontrar un movimiento meldico en direccin opuesta al descenso propio de la Urlinie. Este movimiento forma parte del segundo tipo de prolongacin meldica (hacia una nota dada). Cuando este movimiento ascendente se produce por grados conjuntos al comienzo de un tema o una obra y conduce directamente a la primera nota de la lnea fundamental, se denomina ascenso inicial o Anstieg. Prolongacin de la primera nota: Arpegiacin

La arpegiacin prolonga normalmente su nota estructural ms alta. Se denomina arpegiacin de primer orden a aquella que asciende a travs de la triada de la tnica a la primera nota de la estructura fundamental, desempeando as una funcin anloga a la del ascenso lineal inicial. Aparece a menudo extendida o elaborada por prolongaciones internas, es decir, por disminuciones en la estructura superficial. Para Schenker, el inters de ambos tipos de prolongacin radica en que ambos movimientos ascendentes crean una sensacin de expectativa, de tensin, que el movimiento descendente se encargar de resolver. En ambos casos, el objetivo es la primera nota de la estructura fundamental.

Intercambio de voces

El intercambio de voz es un diseo que involucra slo a dos voces, un diseo en el que las voces intercambian sonidos. La notacin para este movimiento se realiza mediante flechas en diagonal que sealan el paso de una nota de una voz a otra.

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Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de prolongacin en la monografa de Allen Forte,
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Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografa.

Aunque esta tcnica puede tener diferentes funciones en el desarrollo de la obra musical, la ms destacada, si nos atenemos a los planteamientos de Schenker, es la de resaltar un intervalo y prolongarlo en el tiempo. Transferencia de registro

La transferencia de registro supone un cambio de octava o el emplazamiento de una nota en una octava diferente. El resultado de la transferencia de registro es la colocacin de una voz en una octava diferente de la que comenz. La transferencia de registro slo suele indicarse a niveles muy elementales de anlisis schenkeriano, puesto que puede entenderse fcilmente desde la misma partitura, sin requerir ninguna interpretacin analtica. Despliegue de intervalos

Esta tcnica consiste en la expansin lineal de un intervalo que pudiera disponerse verticalmente en una etapa posterior de reduccin. Esta tcnica prolonga las armonas y nos permite seguir la trayectoria de la conduccin de la voz.

7. PASOS PARA HACER UN ANLISIS SCHENKERIANO

El anlisis schenkeriano es un arte ms que una ciencia, por lo que no existen unos pasos establecidos que tengamos que seguir como dogmas. Sin embargo, es posible realizar una aproximacin metodolgica. 7.1 Anlisis armnico y reduccin rtmica El primer paso consiste en realizar un anlisis armnico de la partitura. Adems, identificaremos las notas extraas a la armona. Usamos nmeros romanos y, si es necesario, cifrado para mostrar las inversiones. El primer nivel de reduccin puede hacerse en notacin rtmica. Esencialmente, supone la omisin de las notas ornamentales y la asignacin de sus valores de duracin a los componentes ms bsicos.

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Reduccin rtmica15 Este primer paso, podra se evitado por los ms expertos, sin embargo, dicha etapa clarifica los perfiles armnico y meldico y, por tanto, facilita la notacin analtica de la etapa siguiente. 7.2 Pasar de notacin rtmica a notacin analtica El segundo paso consiste en transcribir la reduccin rtmica de la obra, obtenida en la primera etapa, usando la notacin analtica propia del nivel medio. Por tanto, usaremos cabezas de notas llenas con plica para las notas ms importantes, barras que unan los sonidos pertenecientes a la Urlinie y cabezas de notas llenas sin plica para el resto de notas. Representaremos los diseos, tales como el bajo Alberti, como acordes simples. Suprimiremos las notas que se repiten inmediatamente y las barras de comps. Adems, usaremos ligaduras para identificar los movimientos de una nota a otra. Este proceso de identificar las elaboraciones subyacentes a la superficie musical se repite varias veces para explorar niveles ms profundos de estructura musical.

7.3 Anlisis profundo El siguiente paso consiste en reducir la partitura hasta llegar al modelo estndar de estructura fundamental que propone Schenker: la Ursatz. El anlisis para llegar al nivel profundo, el background, lo realizaremos de la siguiente forma: Identificar la Urlinie y el bajo. Para saber cul es la primera nota de la lnea fundamental es aconsejable realizar el proceso a la inversa, es decir, partir de la ltima nota de dicha lnea, que ser la tnica y establecer etapas sucesivas en el descenso de la lnea fundamental, teniendo en cuenta la arpegiacin del bajo. La primera nota de la Urlinie ser el grado ms activo de la triada de tnica, el que reciba mayor nfasis meldico.

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FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor, (pp. 192, 194)

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Anlisis profundo Una interrupcin de la Urlinie se muestra usando una lnea doble vertical (||) en el punto de interrupcin. Una interrupcin es una elaboracin de la Ursatz en la que la Urlinie desciende a / V para volver a la tnica y comenzar el descenso de nuevo. quedara de la siguiente forma: || . Una Urlinie con una interrupcin en el

Interrupcin16

8. CRTICAS A LA TEORA SCHENKERIANA

1. Algunos piensan que, si para Schenker, todas las obras tonales se reducen a una estructura fundamental similar, se podra afirmar que todas las obras son iguales. Para los defensores del mtodo schenkeriano esta opinin es demasiado simplista y se hace desde un punto de vista errneo, pues ninguna obra es igual a otra desde la perspectiva de la complejidad, desde el punto de vista de los procesos de elaboracin que existen entre la estructura fundamental y la obra como producto final. 2. Eugene Narmour. Si todo el contenido de la msica tonal est determinado por la Ursatz, se niega cualquier posibilidad de cambio, de originalidad. Tericos como Eugene Narmour y David Beach analizan las obras musicales
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton. Versin castellana Introduccin al anlisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor , (pg. 260)
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para establecer sus propiedades estructurales y as trazar unas conclusiones sobre cmo esas propiedades deberan ser proyectadas a travs de la interpretacin. 3. Otra objecin manifiesta que el mtodo slo se puede aplicar a la msica tonal que l estudiaba, ejemplificada por Bach, Beethoven y Brahms (a quien l llamaba el ltimo maestro de la composicin). Schenker y sus seguidores simplemente ignoraban la msica que no se poda descomponer para ajustarse a su teora, por ejemplo, la msica dodecafnica de Schnberg. 4. Clestin Delige critica la teora de Schenker en su libro Les fondements de la musique tonale17 y Serge Gut lo hace en su artculo Schenker et la schenkromanie. Essai dapprciation dune mthode danalyse musicale18. Ambos insisten en que el anlisis schenkeriano es reduccionista.

9. CONCLUSIONES
Segn Nicholas Cook, el anlisis schenkeriano es un mtodo idneo para estudiar las obras de los siglos XVIII y XIX, sobre todo, la msica alemana (con la excepcin de los compositores del romanticismo tardo tales como Wagner); sin embargo, no es un buen mtodo para la msica francesa, italiana o rusa. Esto coincide con los propios gustos de Schenker, que opinaba que la msica que no fuese alemana, estticamente, era de menor valor. Basndonos en esto, podemos decir que Schenker pudo ser una vctima de la mitificacin de Beethoven de la que habla Cook en su libro De Madonna al canto gregoriano19. La aproximacin de Schenker al anlisis era psicolgica en el sentido de que se interesaba en cmo los sonidos musicales eran experimentados, ms que en los sonidos por s mismos. Sin embargo, segn Cook20, esta palabra es usada de forma poco precisa en esta afirmacin. Para Cook, sera ms correcto hablar de fenomenologa que de psicologa, pues Schenker no pretenda estudiar cmo la msica era entendida por el oyente, sino cmo era experimentada. El valor de la teora schenkeriana no est fundamentalmente en el instrumental terico-analtico que ofrece, sino en el pensamiento que la subyace. Se trata de la propuesta de otra forma distinta de pensar en la msica. Es muy interesante que ponga el nfasis en el proceso creativo, porque propone una forma diferente de pensar en la msica. Algunos critican que sea un mtodo subjetivo, pero no podemos pretender buscar un mtodo que descubra la verdad absoluta de una obra, puesto que esta idea es una utopa. Sin embargo, de las llamadas nuevas metodologas analticas, creo que es de las menos subjetivas, si la comparamos, por ejemplo, con el anlisis fenomenolgico o el psicolgico. En mi opinin, puede ser un mtodo muy enriquecedor al permitir mostrar cmo cada analista percibe una determinada obra. Sin embargo, como hemos visto, no se
Pars: Latts, 1984. Revue de musicologie 82/2 (1996), pg. 344-355. 19 COOK, Nicholas. (2001). De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introduccin a la msica. Madrid: Alianza Editorial. 20 COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent.
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preocupa por la dimensin rtmica de la obra o por la esttica, es decir, por el contexto que pudo generar la creacin de dicho trabajo. Desde este punto de vista, creo que no debemos basarnos slo en un mtodo analtico, sino estudiar la obra musical desde las diversas visiones que aportan diferentes metodologas, pues como dice Nicholas Cook: sin sensibilidad histrica no podemos ser bueno tericos, al igual que sin pensamiento sistemticos no podemos ser buenos historiadores21.

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