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QUERO SER

CINEASTA
GUIA SIMPLIFICADO DE TEORIA CINEMATOGRÁFICA

ORGANIZADO POR MARIANA CAMPOS


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ÍNDICE

A HISTÓRIA DO CINEMA

Introdução.................................................................................5 a 5

Cinema Mudo.............................................................................5 a 6

Hollywood..................................................................................6 a 7

Realistas e Expressionistas Alemães..............................................7 a 7


Vanguarda Francesa....................................................................7 a 7
Escola Nórdica............................................................................8 a 8
Cinema Soviético........................................................................8 a 8
Cinema Italiano..........................................................................8 a 8
Surgimento do Cinema Sonoro.....................................................9 a 10
Realismo Poético Francês.............................................................10 a 10
Outras Escolas............................................................................10 a 10
Pós-Guerra.................................................................................11 a 11

CINEMA BRASILEIRO

A Bela Época...............................................................................11 a 11
Os Ciclos Regionais......................................................................12 a 12
A Era dos Estúdios.......................................................................12 a 14
Cinema Novo..............................................................................14 a 15
Cinema Marginal e Pornochanchada...............................................15 a 16
Cinema Contemporâneo...............................................................16 a 17

CINEMA LATINO-AMERICANO

Argentina...................................................................................17 a 18
México.......................................................................................18 a 19

CINEMA AMERICANO

Cinema Americano......................................................................19 a 20

CINEMA EUROPEU

Alemanha..................................................................................20 a 21
Escandinávia..............................................................................21 a 22
Espanha....................................................................................22 a 23
França......................................................................................23 a 24
Grã-Bretanha............................................................................24 a 26
Itália........................................................................................26 a 27

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Portugal....................................................................................27 a 28
Rússia......................................................................................28 a 29

CINEMA JAPONÊS

Cinema Japonês......................................................................29 a 29

A INTERPRETAÇÃO E O SISTEMA DE ESTRELISMO

A Interpretação e o Sistema de Estrelismo..................................30 a 31

OS GÊNEROS DA PRODUÇÃO

Os Gêneros da Produção..........................................................31 a 34

AS ETAPAS DA PRODUÇÃO

As Etapas da Produção...........................................................34 a 39

ROTEIRO

CONCEITOS FUNDAMENTAIS

Os Elementos Fundamentais do Roteiro......................................39 a 41


Guia de Layout Máster Scenes...................................................41 a 44
Introdução à Escrita do Roteiro..................................................44 a 48
O Paradigma da Divisão em 3 Atos.............................................48 a 49
O Paradigma Segundo Syd Field.................................................49 a 52

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA

Protagonista, Antagonista e Conflito...........................................52 a 53


Tensão Principal, Culminância e Resolução..................................53 a 54
A Cena Inicial..........................................................................54 a 55
Como Expor Adequadamente.....................................................55 a 57
Ironia Dramática......................................................................57 a 57
Plausibilidade e a Suspensão da Descrença..................................57 a 59
O Conflito...............................................................................59 a 60
Suspense e Surpresa................................................................60 a 61
O Poder da Incertez..................................................................61 a 62
Preparação e Conseqüência........................................................63 a 63
Pista e Recompensa..................................................................63 a 64
Elipse......................................................................................64 a 64

A JORNADA MITOLOGICA

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Os Arquétipos Mitológicos..........................................................64 a 67
A Jornada do Herói Mitológico....................................................67 a 72
O Poder do Mito.......................................................................72 a 77

PERSONAGEM

Caracterização do Personagem..................................................77 a 78
Diálogo..................................................................................78 a 79

ANÁLISE DE ROTEIROS

Análise de Matrix....................................................................79 a 86

VOCABULÁRIO DO ROTEIRO

Vocabulário do Roteiro............................................................86 a 97

COMPLEMENTOS

O Método de Cartões..............................................................97 a 99
Reescrever............................................................................99 a 100
Adaptação.............................................................................100 a 101
Registre seu Roteiro...............................................................101 a 101
Dicas....................................................................................101 a 101
Sons de Coisas e Animais........................................................102 a 106
Regras de Acentuação.............................................................106 a 109
O Emprego da Crase...............................................................110 a 113

FAZENDO UM FILME

Escolhendo a Equipe...............................................................113 a 114

Equipamentos Básicos.............................................................114 a 116

Equipamento de Iluminação Caseiro..........................................116 a 122

DIRETORES

Diretores...............................................................................122 a 147

DICAS DE LEITURA

Dicas de Leitura.......................................................................147 a 149

FOTOGRAFIA

O DIRETOR DE FOTOGRAFIA

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O Diretor de Fotografia...........................................................150 a 151

BITOLAS E FORMATOS

Bitolas...................................................................................151 a 152
Formatos...............................................................................152 a 153
Formatos Especiais.................................................................153 a 154

A CÂMERA

Princípios da Captação...........................................................154 a 157


Corpo..................................................................................157 a 161
Objetivas.............................................................................161 a 162
Chassi.................................................................................162 a 163

A LUZ

Introdução e Classificação...................................................163 a 165


Tipos de Luz e a Temperatura da Cor...................................165 a 167
Tipos de Refletores.............................................................167 a 170
Montagem da Luz...............................................................170 a 171

EXPOSIÇÃO

Exposição...........................................................................171 a 173

COMPOSIÇÃO

Introdução..........................................................................173 a 174
A Regra dos Terços..............................................................174 a 174
Molduras Naturais................................................................174 a 175
Diagonais............................................................................175 a 175

TEORIA DAS CORES

Teoria das Cores.....................................................................175 a 176

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A HISTÓRIA DO CINEMA .:. INTRODUÇÃO

A história do cinema é curta se comparada à de outras artes, mas em seu primeiro centenário,
comemorado em 1995, já produzira várias obras-primas. Entre os inventos precursores do
cinema cabe citar as sombras chinesas, silhuetas projetadas sobre uma parede ou tela, surgidas
na China cinco mil anos antes de Cristo e difundidas em Java e na Índia. Outra antecessora foi a
lanterna mágica, caixa dotada de uma fonte de luz e lentes que enviava a uma tela imagens
ampliadas, inventada pelo alemão Athanasius Kircher no século XVII.

A invenção da fotografia no século XIX pelos franceses Joseph-Nicéphore Niépce e Louis-Jacques


Daguerre abriu caminho para o espetáculo do cinema, que também deve sua existência às
pesquisas do inglês Peter Mark Roget e do belga Joseph-Antoine Plateau sobre a persistência da
imagem na retina após ter sido vista.

Em 1833, o britânico W. G. Horner idealizou o zootrópio, jogo baseado na sucessão circular de


imagens. Em 1877, o francês Émile Reynaud criou o teatro óptico, combinação de lanterna
mágica e espelhos para projetar filmes de desenhos numa tela. Já então Eadweard Muybridge,
nos Estados Unidos, experimentava o zoopraxinoscópio, decompondo em fotogramas corridas de
cavalos. Por fim, outro americano, o prolífico inventor Thomas Alva Edison, desenvolvia, com o
auxílio do escocês William Kennedy Dickson, o filme de celulóide e um aparelho para a visão
individual de filmes chamado cinetoscópio.

Os irmãos Louis e Auguste Lumière, franceses, conseguiram projetar imagens ampliadas numa
tela graças ao cinematógrafo, invento equipado com um mecanismo de arrasto para a película.
Na apresentação pública de 28 de dezembro de 1895 no Grand Café do boulevard des Capucines,
em Paris, o público viu, pela primeira vez, filmes como La Sortie des ouvriers de l'usine Lumière
(A saída dos operários da fábrica Lumière) e L'Arrivée d'un train en gare (Chegada de um trem à
estação), breves testemunhos da vida cotidiana.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. PRIMÓRDIOS DO CINEMA MUDO

Considerado o criador do espetáculo cinematográfico, o francês Georges Méliès foi o primeiro a


encaminhar o novo invento no rumo da fantasia, transformando a fotografia animada, de
divertimento que era, em meio de expressão artística. Méliès utilizou cenários e efeitos especiais
em todos seus filmes, até em cinejornais, que reconstituíam eventos importantes com maquetes
e truques ópticos. Dos trabalhos que deixou marcaram época Le Cuirassé Maine (1898; O
encouraçado Maine), La Caverne maudite (1898; A caverna maldita), Cendrillon (1899; A Gata
Borralheira), Le Petit Chaperon Rouge (1901; Chapeuzinho Vermelho), Voyage dans la Lune
(1902; Viagem à Lua), baseado em romance de Júlio Verne e obra-prima; Le Royaume des fées
(1903; O reino das fadas); Quatre cents farces du diable (1906; Quatrocentas farsas do diabo),
com cinqüenta truques, e Le Tunnel sous la Manche (1907; O túnel do canal da Mancha).

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Os pioneiros ingleses, como James Williamson e George Albert Smith, formaram a chamada
escola de Brighton, dedicada ao filme documental e primeira a utilizar rudimentos de montagem.
Na França, Charles Pathé criou a primeira grande indústria de filmes; do curta-metragem passou,
no grande estúdio construído em Vincennes com seu sócio Ferdinand Zecca, a realizar filmes
longos em que substituíram a fantasia pelo realismo. O maior concorrente de Pathé foi Louis
Gaumont, que também criou uma produtora e montou uma fábrica de equipamentos
cinematográficos. E lançou a primeira mulher cineasta, Alice Guy.

Ainda na França foram feitas as primeiras comédias, e nelas se combinavam personagens


divertidos com perseguições. O comediante mais popular da época foi Max Linder, criador de um
tipo refinado, elegante e melancólico que antecedeu, de certo modo, o Carlitos de Chaplin.
Também ali foram produzidos, antes da primeira guerra mundial (1914-1918) e durante o
conflito, os primeiros filmes de aventuras em episódios quinzenais que atraíam o público. Os
seriados mais famosos foram Fantômas (1913-1914) e Judex (1917), ambos de Louis Feuillade.
A intenção de conquistar platéias mais cultas levou ao film d'art, teatro filmado com intérpretes
da Comédie Française. O marco inicial dessa tendência foi L'Assassinat du duc de Guise (1908; O
assassinato do duque de Guise), episódio histórico encenado com luxo e grandiloqüência, mas
demasiado estático.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. HOLLYWOOD

Em 1896, o cinema substituía o cinetoscópio e filmes curtos de dançarinas, atores de vaudeville,


desfiles e trens encheram as telas americanas. Surgiram as produções pioneiras de Edison e das
companhias Biograph e Vitagraph. Edison, ambicionando dominar o mercado, travou com seus
concorrentes uma disputa por patentes industriais.

Nova York já concentrava a produção cinematográfica em 1907, época em que Edwin S. Porter se
firmara como diretor de estatura internacional. Dirigiu The Great Train Robbery (1903; O grande
roubo do trem), considerado modelo dos filmes de ação e, em particular, do western. Seu
seguidor foi David Wark Griffith, que começou como ator num filme do próprio Porter, Rescued
from an Eagle's Nest (1907; Salvo de um ninho de águia). Passando à direção, em 1908, com
The Adventures of Dollie, Griffith ajudou a salvar a Biograph de graves problemas financeiros e
até 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos.

Descobridor de grandes talentos como as atrizes Mary Pickford e Lillian Gish, Griffith inovou a
linguagem cinematográfica com elementos como o flash-back, os grandes planos e as ações
paralelas, consagrados em The Birth of a Nation (1915; O nascimento de uma nação) e
Intolerance (1916), epopéias que conquistaram a admiração do público e da crítica. Ao lado de
Griffith é preciso destacar Thomas H. Ince, outro grande inovador estético e diretor de filmes de
faroeste que já continham todos os tópicos do gênero num estilo épico e dramático.

Quando o negócio prosperou, acirrou-se a luta entre as grandes produtoras e distribuidoras pelo
controle do mercado. Esse fato, aliado ao clima rigoroso da região atlântica, passou a dificultar
as filmagens e levou os industriais do cinema a instalarem seus estúdios em Hollywood, um
subúrbio de Los Angeles. Ali passaram a trabalhar grandes produtores como William Fox, Jesse
Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, que, em 1927, converteu-se na Paramount
Pictures, e Samuel Goldwyn.

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As fábricas de sonho em que se transformaram as corporações do cinema descobriam ou
inventavam astros e estrelas que garantiram o sucesso de suas produções, entre os quais nomes
como Gloria Swanson, Dustin Farnum, Mabel Normand, Theda Bara, Roscoe "Fatty" Arbuckle
(Chico Bóia) e Mary Pickford, que, em 1919, fundou, com Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e
Griffith, a produtora United Artists.

O gênio do cinema silencioso foi o inglês Charles Chaplin, que criou o inolvidável personagem de
Carlitos, mescla de humor, poesia, ternura e crítica social. The Kid (1921; O garoto), The Gold
Rush (1925; Em busca do ouro) e The Circus (1928; O circo) foram os seus filmes longos mais
célebres do período. Depois da primeira guerra mundial, Hollywood superou em definitivo
franceses, italianos, escandinavos e alemães, consolidando sua indústria cinematográfica e
tornando conhecidos em todo o mundo comediantes como Buster Keaton ou Oliver Hardy e Stan
Laurel ("O gordo e o magro"), bem como galãs do porte de Rodolfo Valentino, Wallace Reid e
Richard Barthelmess e as atrizes Norma e Constance Talmadge, Ina Claire e Alla Nazimova.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. REALISTAS E O EXPRESSIONISTAS ALEMÃES

Em 1917 foi criada a UFA, potente produtora que encabeçou a indústria cinematográfica alemã
quando florescia o expressionismo na pintura e no teatro que então se faziam no país. O
expressionismo, corrente estética que interpreta subjetivamente a realidade, recorre à distorção
de rostos e ambientes, aos temas sombrios e ao monumentalismo dos cenários. Iniciara-se em
1914 com Der Golem (O autômato), de Paul Wegener, inspirado numa lenda judaica, e culminou
com Das Kabinet des Dr. Caligari (1919; O gabinete do Dr. Caligari), de Robert Wiene, que
influenciou artistas do mundo inteiro com seu esteticismo delirante. Outras obras desse
movimento foram Schatten (1923; Sombras), de Arthur Robison, e o alucinante Das
Wachsfigurenkabinett (1924; O gabinete das figuras de cera), de Paul Leni.

Convictos de que o expressionismo era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau
e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicológico, e
o realismo social. Murnau estreou com o magistral Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
(1922; Nosferatu, o vampiro) e destacou-se com o comovente Der letzte Mann (1924; O último
dos homens). Fritz Lang, prolífico, realizou o clássico Die Nibelungen (Os Nibelungos), lenda
germânica em duas partes; Siegfrieds Tod (1923; A morte de Siegfried) e Kriemhildes Rache
(1924; A vingança de Kremilde); mas notabilizou-se com Metropolis (1926) e Spione (1927; Os
espiões). Ambos emigraram para os Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood.

Outro grande cineasta, Georg Wilhelm Pabst, trocou o expressionismo pelo realismo social, em
obras magníficas como Die freudlose Gasse (1925; A rua das lágrimas), Die Büchse der Pandora
(1928; A caixa de Pandora) e Die Dreigroschenoper (1931; A ópera dos três vinténs).

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. VANGUARDA FRANCESA

No fim da primeira guerra mundial ocorreu na França uma renovação do cinema que coincidiu
com os movimentos dadaísta e surrealista. Um grupo liderado pelo crítico e cineasta Louis Delluc
quis fazer um cinema intelectualizado mas autônomo, inspirado na pintura impressionista.
Nasceram daí obras como Fièvre (1921; Febre), do próprio Delluc, La Roue (1922; A roda), de
Abel Gance, e Coeur fidèle (1923; Coração fiel), de Jean Epstein.

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O dadaísmo chegou à tela com Entracte (1924; Entreato), de René Clair, que estreara no mesmo
ano com Paris qui dort (Paris que dorme), no qual um cientista louco imobiliza a cidade por meio
de um raio misterioso. Entre os nomes desse grupo, um dos mais brilhantes é o de Germaine
Dulac, que se destacou com La Souriante Mme. Beudet (1926) e La Coquille et le clergyman
(1917).

A vanguarda aderiu ao abstracionismo com L'Étoile de mer (1927; A estrela do mar), de Man
Ray, e ao surrealismo com os polêmicos Un Chien andalou (1928; O cão andaluz) e L'Âge d'or
(1930; A idade dourada), de Luis Buñuel e Salvador Dalí, e Sang d'un poète (1930), de Jean
Cocteau.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. ESCOLA NÓRDICA

Os países escandinavos deram ao cinema mudo grandes diretores, que abordaram temas
históricos e filosóficos. Entre os mais célebres estão os suecos Victor Sjöström e Mauritz Stiller e
os dinamarqueses Benjamin Christensen -- autor de Hexen (1919; A feitiçaria através dos
tempos) -- e Carl Theodor Dreyer, que, após Blade af satans bog (1919; Páginas do livro de
Satã), dirigiu, na França, sua obra-prima, La Passion de Jeanne D'Arc (1928; O martírio de Joana
D'Arc), e Vampyr (1931), co-produção franco-alemã.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. CINEMA SOVIÉTICO

Nos últimos anos do czarismo, a indústria cinematográfica da Rússia era dominada por
estrangeiros. Em 1919, Lenin, o líder da revolução bolchevique, vendo no cinema uma arma
ideológica para a construção do socialismo, decretou a nacionalização do setor e criou uma
escola de cinema estatal.

Assentadas as bases industriais, desenvolveram-se temas e uma nova linguagem que exaltou o
realismo. Destacaram-se o documentarista Dziga Vertov, com o kino glaz ou "câmara-olho", e
Lev Kuletchov, cujo laboratório experimental ressaltou a importância da montagem. Os mestres
indiscutíveis da escola soviética foram Serguei Eisenstein, criador dos clássicos Bronenósets
Potiomkin (1925; O encouraçado Potemkin), que relatava a malograda revolta de 1905; Oktiabr
(1928; Outubro ou Os dez dias que abalaram o mundo), sobre a revolução de 1917; e Staroye i
novoye (1929; A linha geral ou O velho e o novo), criticado pelos políticos ortodoxos e pela
Enciclopédia soviética como obra de experimentos formalistas.

Discípulo de Kuletchov, Vsevolod Pudovkin dirigiu Mat (1926; Mãe), baseado no romance de
Maksim Gorki; Konyets Sankt-Peterburga (1927; O fim de São Petersburgo) e Potomok Chingis-
khan (1928; Tempestade sobre a Ásia ou O herdeiro de Gengis-Khan). O terceiro da grande
tríade do cinema soviético foi o ucraniano Aleksandr Dovzhenko, cujos filmes mais aclamados
foram Arsenal (1929), Zemlya (1930; A terra), poema bucólico, e Aerograd (1935).

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. CINEMA ITALIANO

A indústria italiana do cinema nasceu nos primeiros anos do século XX, mas só se firmou a partir
de 1910, com épicos, melodramas e comédias de extraordinária aceitação popular. O primeiro
encontro entre a cultura e o cinema na Itália teve a participação do escritor Gabriele D'Annunzio
e culminou quando ele se associou a Giovanni Pastrone (na tela, Piero Fosco) em Cabiria, em
1914, síntese dos superespetáculos italianos e modelo para a indústria cinematográfica da

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década de 1920. Nesse filme, Pastrone usou cenários gigantescos, empregou pela primeira vez a
técnica do travelling, fazendo a câmara deslocar-se sobre um carro, e usou iluminação artificial,
fato notável para a época.

Entre os títulos mais famosos do período estão Quo vadis?, de Arturo Ambrosio, Addio giovinezza
(1918; Adeus, mocidade) e Scampolo (1927), de Augusto Genina, ambos baseados em peças
teatrais; Dante e Beatrice (1913), de Mario Caserini, versões de Gli ultimi giorni di Pompei
(1913; Os últimos dias de Pompéia), de Enrico Guazzoni, e outros.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. SURGIMENTO DO CINEMA SONORO

A expressão mais requintada do cinema mudo em suas diversas vertentes provinha de cineastas
do nível de Cecil B. DeMille, com The Ten Commandments (1923; Os dez mandamentos) e King
of Kings (1927; O rei dos reis); Henry King, com Tol'able David (1921; David, o caçula) e Stella
Dallas (1925); King Vidor, com The Big Parade (1925; O grande desfile) e The Crowd (1928; A
turba); Erich Von Stroheim, com Foolish Wives (1921; Esposas ingênuas), Greed (1924; Ouro e
maldição) e The Merry Widow (1925; A viúva alegre), além de Ernst Lubitsch, James Cruze, Rex
Ingram, Frank Borzage, Joseph Von Sternberg, Raoul Walsh e Maurice Tourneur. Todos eles
contribuíam para o progresso estético do cinema, mas dependiam totalmente dos poderosos
chefes de estúdio e das rendas da bilheteria.

À beira da falência, os irmãos Warner apostaram seu futuro no arriscado sistema sonoro, e o
êxito do medíocre mas curioso The Jazz Singer (1927; O cantor de jazz) consagrou o chamado
"cinema falado", logo cantado e dançado. Dos Estados Unidos, os filmes sonoros se estenderam
por todo o mundo, em luta com a estética muda. O cinema se converteu num espetáculo visual e
sonoro, destinado a um público maior, e passou a dar mais importância aos elementos
narrativos, o que levou a arte ao realismo e à dramaticidade do dia-a-dia.

Consolidado com obras como Hallelujah! (1929; Aleluia!), de King Vidor, e Applause (1929;
Aplauso), de Rouben Mamoulian, o cinema sonoro resistiu à crise econômica da grande
depressão e gradativamente enriqueceu gêneros e estilos. Mas Charles Chaplin, opondo-se ao
sistema sonoro, continuou a criar obras-primas à base de pantomima fílmica, como City Lights
(1931; Luzes da cidade) e Modern Times (1936; Tempos modernos).

Apesar da crise, Hollywood acreditou e investiu no país. A comédia, com Frank Capra, era a
melhor representação do otimismo que sensibilizava os americanos, com obras aplaudidas como
Mr. Deeds Goes to Town (1936; O galante Mr. Deeds), You Can't Take It With You (1938; Do
mundo nada se leva) e Mr. Smith Goes to Washington (1939; A mulher faz o homem).
Popularizaram-se também na década de 1930 os filmes de gângster, par a par com os westerns,
que se aprimoravam e ganhavam enredos complexos. O problema do banditismo urbano,
questão social grave, foi abordado em filmes de impacto como Little Caesar (1930; Alma do
lodo), de Mervyn Le Roy, The Public Enemy (1931; O inimigo público), de William Wellman, e
Scarface (1932; Scarface, a vergonha de uma nação), de Howard Hawks, biografia disfarçada de
Al Capone.

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Hollywood focalizou os heróis e vilões da saga da conquista do oeste em filmes de ação como
Stagecoach (1939; No tempo das diligências) e muitos outros de John Ford; Raoul Walsh, que
em 1930 já experimentava a película de setenta milímetros com The Big Trail (A grande
jornada); King Vidor, com Billy the Kid (1930; O vingador); e ainda William Wellman, Henry King,
Cecil B. DeMille, Henry Hathaway e outros.

Outras vertentes fluíram, como o musical de Busby Berkeley e a série dançante de Fred Astaire e
Ginger Rogers; as comédias malucas e sofisticadas que consagraram Ernst Lubitsch, Leo
McCarey, Howard Hawks, William Wellman, Gregory La Cava e George Cukor, além dos irmãos
Marx, que dispensavam diretores; e os dramas de horror como Frankenstein (1931), de James
Whale, Dracula (1931), de Tod Browning, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932; O médico e o monstro),
de Roubem Mamoulian, e The Mummy (1932; A múmia), de Karl Freund.

Finalmente floresceu o melodrama, com torrentes de sentimentalismo, dilemas morais e


supremacia feminina. William Wyler destacou-se como diretor romântico em Wuthering Heights
(1939; O morro dos ventos uivantes). Dentre outros realizadores que revigoraram o gênero
figura o austríaco Josef Von Sternberg, responsável pela transformação da atriz alemã Marlene
Dietrich em mito e símbolo sexual. Mas o melodrama teve em Greta Garbo sua maior estrela e
nos diretores John M. Stahl, Clarence Brown, Frank Borzage e Robert Z. Leonard seus principais
cultores.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. REALISMO POÉTICO FRANCÊS

A chegada do filme sonoro levou os diretores franceses a trocar a vanguarda experimental por
uma estética naturalista, iniciada por René Clair com Sous les toits de Paris (1930; Sob os
telhados de Paris). Clair criou um estilo próprio de comentar a realidade com melancolia em
Million (1931; O milhão), À nous la liberté (1932; Viva a liberdade) e outras comédias. Maior
naturalismo apresentava a obra de Jean Renoir, que desvendou com violência, ironia e compaixão
as fraquezas humanas em Les Bas-fonds (1936; Bas-fonds), La Grande Illusion (1937; A grande
ilusão) e La Règle du jeu (1939; A regra do jogo), estes últimos votados pela crítica como dois
dos maiores filmes do mundo.

O naturalismo e o realismo que dominaram a tela francesa na década de 1930 apresentava


personagens das classes populares em ambientes sórdidos, tratados com poesia e pessimismo.
Os diretores que participaram com realce dessa fase foram Marcel Carné, Jacques Feyder, Julien
Duvivier, Pierre Chenal e Marc Allegret. No âmbito populista, o maior nome foi decerto o de
Marcel Pagnol.

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. OUTRAS ESCOLAS

Na Alemanha, o cinema sonoro firmou-se com ex-discípulos do expressionismo, como Fritz Lang,
que fez M (1931; M, o vampiro de Düsseldorf). O nazismo coibiu a criatividade e policiou
fortemente a produção. Na Inglaterra revelou-se um mestre do suspense, Alfred Hitchcock, que
iria para os Estados Unidos em 1936. John Grierson e o brasileiro Alberto Cavalcanti, que se
iniciara na França como cenógrafo, roteirista e diretor, desenvolveriam uma importante escola
documental que focalizava os problemas sociais.

Na Itália, apesar da censura fascista, que só incentivava aventuras históricas e melodramas


inócuos, floresceu a comédia de costumes, uma tendência denominada "caligráfica" por suas

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características formalistas. Entre os títulos e autores desse período se destacaram Alessandro
Blasetti, em Ettore Fieramosca (1938) e Un giorno nella vita (1946; Um dia na vida); Mario
Camerini, com Gli uomini, che mescalzoni! (1932; Os homens, que velhacos!); Goffredo
Alessandrini, Mario Soldati, Amleto Palermi e outros. Na União Soviética, o culto da personalidade
e o "realismo socialista" impostos pelo stalinismo não impediram o aparecimento de cineastas
que fizeram filmes de bom nível. Exemplos foram Olga Preobrajenskaia, com Tikhii Don (1931; O
Don silencioso), Nikolai Ekk, com o mundialmente famoso Putyova v jizn (1931; O caminho da
vida), e Mark Donskoi, com Kak zakalyalas stal (1942; Assim foi temperado o aço).

A HISTÓRIA DO CINEMA .:. PÓS-GUERRA

Com o fim da segunda guerra mundial, o cinema internacional entrou numa fase de transição
cujas principais características foram o repúdio às formas tradicionais de produção e um inédito
compromisso ético dos artistas. Assumindo atitude mais crítica em relação aos problemas
humanos, o cinema rompeu com a tirania dos estúdios e passou a procurar nas ruas o encontro
de pessoas e realidades.

CINEMA BRASILEIRO .:. A BELA ÉPOCA

A chegada do cinema ao Brasil deu-se em 8 de julho de 1896, com a inauguração de um


omniographo (variação do cinematógrafo dos irmãos Lumière) na Rua do Ouvidor, no Rio de
Janeiro. Os historiadores divergem quanto às primeiras filmagens feitas no Brasil. A versão que
aponta o pioneirismo do registro da Baía de Guanabara pelo italiano Afonso Segreto, em 19 de
junho de 1898, foi contestada pelos pesquisadores Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, que
encontraram evidências da exibição, em maio de 1897, de filmetes realizados no Brasil e exibidos
em Petrópolis, com tecnologia do Cinematógrafo Edison.

A atividade progrediu sobretudo pelas iniciativas de Pascoal Segreto, apelidado "ministro das
diversões", que produzia filmes de atualidades, abordando eventos cívicos e populares, obras
urbanísticas, casos policiais etc, exibidos como complementos de espetáculos de rua. O
cinematógrafo consolidou-se por volta de 1907, enquanto o ano de 1908 marcaria o início da
primeira fase áurea do cinema brasileiro. Os estranguladores (1908), reconstituição de um crime
famoso, foi o primeiro grande sucesso de ficção, produzido pela profícua sociedade do
cinegrafista português Antonio Leal com o ex-comerciante José Labanca. Datam de 1908 também
a primeira comédia brasileira, Nhô Anastácio chegou de viagem, produção de Arnaldo & Cia, e a
primeira filmagem de um jogo de futebol (entre brasileiros e argentinos).

Proliferavam na época os "filmes falantes" e "cantantes", sincronizados com o som de fonógrafos,


e os filmes sacros. Surgiam os "filmes livres", proibidos para mulheres e crianças, que eram
aconselhadas a prestigiar o Novíssimo Cinematographo Infantil. Romancistas, dramaturgos e
caricaturistas passavam a escrever para o cinema, enquanto o cronista João do Rio sublinhava
que "os filmes de arte realizaram uma completa transformação dos costumes". O êxito do cinema
brasileiro provocava o fechamento de muitos teatros por volta de 1910 e repercutia através de
anúncios na Europa. A cine-opereta A viúva alegre (1909), de Alberto Moreira, estabelecia novo
recorde de bilheteria, só superado por Paz e amor (1910), de Alberto Botelho, que levou o teatro
de revista para as telas com alfinetadas de crítica à campanha civilista.

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Em 1911, chegou a primeira missão de capitalistas norte-americanos interessados em investir
em cinema no Brasil. Atores dos EUA protagonizaram o drama Nas matas de Mato Grosso. Os
filmes estrangeiros começavam a tirar espaço dos nacionais, que por alguns anos sobreviveram
basicamente nos cinejornais e filmes de "cavação", encomendados ou vendidos a quem neles
aparecia. Em 1915 radicou-se em São Paulo o italiano Vittorio Capellaro, que produziria os
primeiros épicos e adaptações literárias no país. Também em São Paulo, Gilberto Rossi e José
Medina elevaram o padrão técnico e artístico da atividade em filmes como Exemplo regenerador
(1919). De 1912 a 1922, foram produzidos pouco mais de 60 filmes no Rio de Janeiro, que
passava a dividir atenções com a produção de outros estados.

CINEMA BRASILEIRO .:. OS CICLOS REGIONAIS

A cidade de Pelotas, no Rio Grande do Sul, viu florescer o primeiro movimento cinematográfico
fora do eixo Rio-São Paulo. O português Francisco Santos realizou documentários e filmes de
ficção, entre eles Os óculos do vovô (1913), cujo fragmento é o mais antigo de ficção preservado
no Brasil.

Os ciclos regionais se sucederam nos anos 20, às vezes representado por um empreendedor
solitário, como Almeida Fleming em Pouso Alegre, Minas Gerais; Silvino Santos no Amazonas
(objeto do documentário O Cineasta da selva, de 1997); e Walfredo Rodrigues em João Pessoa,
Paraíba. Em Recife, Pernambuco, formou-se um grupo laborioso em torno de Edson Chagas e
Gentil Roiz, que produziria 13 filmes "posados", entre aventuras, comédias e dramas com temas
da região: os jangadeiros em Aitaré da praia, de Roiz (1925); os conflitos urbanos em A filha do
sdvogado, de Jota Soares (1927).

Em Campinas, São Paulo, um aventureiro brasileiro instalou-se em 1923 com a falsa identidade
de E.C.Kerrigan, diretor vindo de Hollywood. Contratado por produtores iniciantes locais, realizou
o faroeste Sofrer para gozar (1924) e a comédia Quando elas querem (1925). Mesmo depois de
desmascarado, Eugênio Centenaro ainda estimularia o efêmero ciclo de Guaranésia, Minas
Gerais, com o drama Corações em suplício (1926), e o de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, com
três outros filmes.

O ex-chofer de táxi Eduardo Abelim foi o principal pioneiro do cinema em Porto Alegre, dirigindo
filmes publicitários e três obras de ficção, entre elas Em defesa da irmã (1926), história de
vingança em que, à falta de revólveres, os atores fingiam atirar com facas. A biografia de Abelim
foi reconstituída por Lauro Escorel Filho em Sonho sem fim (1986). Em Curitiba, Paraná, o
documentarista Anibal Requião, ativo na década de 1910, foi sucedido pelo comerciante João
Batista Groff, que realizou documentários naturais e o ufanista Pátria redimida (1930), sobre a
Revolução de 30.

O mais vigoroso de todos os ciclos regionais foi o de Cataguases, Minas Gerais, iniciado com o
criminal Valadião, o Cratera (1925), e que formaria o primeiro grande cineasta com obra sólida e
legitimamente brasileira, Humberto Mauro. Associado ao versátil italiano Pedro Comello, Mauro
fundaria a Phebo Sul America Film, onde desenvolveria equipamentos e estética condizentes com
o ambiente rural brasileiro, mas fazendo notáveis progressos na fluência da narrativa. O Ciclo de
Cataguases encerrou-se com Sangue mineiro (1930), de Mauro, num momento em que a

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chegada do cinema sonoro e a crise econômica mundial abalavam uma vez mais as estruturas do
cinema brasileiro.

CINEMA BRASILEIRO .:. A ERA DOS ESTÚDIOS

O final do cinema mudo no Brasil foi marcado pelo aparecimento de duas obras que alinhavam o
Brasil com as vanguardas européias da época: o documentário São Paulo, sinfonia da metrópole
(1929), de Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny, inspirado em Berlim, sinfonia da metrópole, do
alemão Walter Ruttmann, e Limite (1931), obra única de Mario Peixoto que, com suas imagens
sofisticadas, narrativa elíptica e trilha sonora erudita, encantou platéias na Europa e tornou-se
uma lenda do cinema brasileiro.

Em termos de cinema comercial, a década começou com a fundação dos Estúdios da Cinédia
(1930), no Rio de Janeiro, por Adhemar Gonzaga, estimulado pelo sucesso do seu luxuoso Barro
humano (1929). A Cinédia inspirava-se nos estúdios de Hollywood para desenvolver um ritmo de
produção regular, com palcos simultâneos, equipamentos de qualidade e pessoal contratado em
regime permanente. O objetivo era fazer, como propalava a revista Cinearte, "um cinema de
estúdio, como o norte-americano, com interiores bem decorados e habitados por gente
simpática". Ali Humberto Mauro realizou Lábios sem beijos (1930) e a obra-prima Ganga bruta
(1933), drama com elementos freudianos que marcou época.

A Cinédia continuaria produzindo musicais como Coisas nossas (1931) e Alô, alô, Brasil (1935),
dirigidos pelo norte-americano Wallace Downey, os carnavalescos A voz do carnaval (1933), Alô,
alô, carnaval (1935), este assinado por Gonzaga, e Banana da terra (1938), além de comédias
românticas como Bonequinha de seda (1936), de Oduvaldo Vianna, e Pureza (1940), da
portuguesa Chianca de Garcia, baseado em romance interiorano de José Lins do Rego. O estúdio
produziu, ainda, diversas comédias de Luis de Barros e foi alugado à equipe de Orson Welles em
1942 para as filmagens de É tudo verdade. Em 1946, lançou O ébrio, de Gilda Abreu, o maior
sucesso do país por muitos anos. A Cinédia atravessaria as décadas seguintes servindo
principalmente à televisão.

Também na década de 30 destacam-se as atividades da Brasil Vita Filme, no Rio de Janeiro,


propriedade da atriz, produtora e diretora portuguesa Carmen Santos, cognominada "a grande
dama do cinema brasileiro". Ela produziu, entre outros, Favela dos meus amores (1935),
primeira abordagem das populações dos morros cariocas no cinema, e a comédia Cidade-mulher
(1936), de Humberto Mauro.

Um novo alento chegaria para o cinema brasileiro em 1941 com a fundação da produtora
Atlântida, a partir de esforços de Moacyr Fenelon, com o firme propósito de firmar o cinema no
Brasil como "um dos mais expressivos elementos de progresso". Ao cinejornal Atualidades
Atlântida sucederam-se histórias de fundo social, que obtinham desempenho irregular nas
bilheterias. Com Tristezas não pagam dívidas (1944) abriu-se o filão dos musicais carnavalescos,
que mais tarde evoluíram para as chanchadas (comédias geralmente ambientadas no meio
artístico, com toques de sátira política e paródias de gêneros do cinema norte-americano). Foi o
reinado de diretores como Watson Macedo, José Carlos Burle e Carlos Manga, atores como
Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte e Eliana, e dos grandes nomes da canção popular vindos
do rádio.

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A Atlântida, cujo principal acionista a partir de 1947 era Luís Severiano Ribeiro Jr., dono da maior
empresa exibidora do país, beneficiou-se da lei de 1946 que criava a primeira reserva de
mercado para o filme brasileiro. A revista Cinelândia, surgida em 1952, ajudava a criar um star
system nacional. Além de chanchadas antológicas como Este mundo é um pandeiro (1947),
Carnaval no fogo (1949), Nem Sansão nem Dalila (1954) e O homem do Sputnik (1959), a
Atlântida produzia filmes sérios como Luz dos meus olhos (1947), onde José Carlos Burle lançou
a atriz Cacilda Becker; Terra violenta (1948), adaptação do romance Terras do sem-fim, de Jorge
Amado; e o policial Amei um bicheiro (1952), de Jorge Ileli e Paulo Wanderley. A Atlântida
desapareceu em 1962, soterrada por insucessos e pelo advento da televisão. O filme Assim era a
Atlântida (1976), de Carlos Manga, reuniu o melhor daquela experiência.

A mais ambiciosa investida industrial do cinema brasileiro nesta época foi a criação, liderada
pelos industriais da colônia italiana Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, da
Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Paulo (1949). Estimulados pelo reerguimento do
cinema internacional após a II Guerra Mundial, o crescimento industrial de São Paulo e sua
revitalização cultural, os fundadores da Vera Cruz almejavam um sistema de produção
semelhante ao de Hollywood, com equipamentos importados, grande esquema publicitário,
técnicos e diretores trazidos da Europa. O consagrado Alberto Cavalcanti, de volta ao Brasil,
convidou e coordenou o trabalho de diretores como os italianos Adolfo Celi e Luciano Salce, e o
argentino-inglês Tom Payne.

O bom acabamento e a fatura clássica dos filmes da Vera Cruz valeram ao Brasil os primeiros
grandes prêmios internacionais. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, e Sinhá Moça (1953), de
Tom Payne, ganharam distinções importantes nos festivais de Cannes e Veneza,
respectivamente. Em apenas quatro anos, a Vera Cruz produziu 18 filmes, entre melodramas
(Caiçara, 1950, Floradas na serra¸1954), comédias (Nadando em dinheiro, 1952, com Amácio
Mazzaropi, Uma pulga na balança, 1953) e a superprodução Tico-tico no fubá (1952), biografia
do compositor Zequinha de Abreu, estrelada por Anselmo Duarte. Vergada por dívidas e sem um
esquema de distribuição/exibição eficiente, a empresa faliu em 1954, mantendo-se depois com
atividades irregulares.

São Paulo assistiu, nos anos 1950, à ascensão e queda de três outros empreendimentos
industriais. Na Brasil Filmes (1955-1959), desdobramento da Vera Cruz dirigido por Abílio Pereira
de Almeida, foram realizados, entre outros, a clássica comédia Osso, amor e papagaios (1957),
de César Mêmolo Jr. e Carlos Alberto de Souza Barros, e o segundo filme de Walter Hugo Khouri,
Estranho encontro (1958). A Maristela (1950-1958) produziu ou co-produziu 24 filmes de
diretores como Ruggero Jacobbi (Presença de Anita, 1951), Carlos Hugo Christensen (Mãos
sangrentas, 1955), e Alberto Cavalcanti, que abandonara a Vera Cruz (Simão, o caolho, 1952, O
canto do mar, 1953, e Mulher de verdade, 1954). Por sua vez, a Multifilmes (1952-1954)
produziu nove títulos.

CINEMA BRASILEIRO .:. CINEMA NOVO

A falência ou retraimento dos estúdios cariocas e paulistas, alinhada à renovação do cinema na


Europa e América Latina, abriu espaço para um sentimento revolucionário em jovens cineastas
do Rio de Janeiro e da Bahia, que no início dos anos 1960 se insurgiam contra o industrialismo da
Vera Cruz e a alienação cultural das chanchadas. Cada um com seu estilo e suas preocupações
próprias, convergiam no interesse por um cinema barato, feito com "uma câmera na mão e uma

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idéia na cabeça", e que refletisse e discutisse a realidade brasileira sob um ponto de vista
nacional-popular. Surgia o cinema novo, um divisor de águas da própria cultura brasileira.

O impacto neo-realista (ver Cinema italiano) de Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, Rio
40° (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O Grande momento (1957), de Roberto Santos,
assim como a influência da nouvelle vague (ver Cinema francês) e da teoria do cinema de autor,
foi fundamental na formação de cineastas como Glauber Rocha, principal ideólogo do movimento,
Paulo Cesar Saraceni, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade e
outros, que integrariam a linha de frente inaugural do Cinema Novo. Obras profundamente
enraizadas no cotidiano e na mitologia do Nordeste brasileiro (o sertão) deram corpo ao
movimento: Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o diabo na terra do sol
(1964) e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (prêmio de melhor direção do Festival
de Cannes de 1969), ambos de Glauber Rocha, Os Fuzis (vencedor do Urso de Prata no Festival
de Berlim de 1964), de Ruy Guerra, e A hora e a Vez de Augusto Matraga (1966), de Roberto
Santos.

A face urbana do cinema novo foi desenhada por filmes como Os cafajestes (1962), O desafio
(1965), de Paulo Cesar Saraceni, Cinco vezes favela (1965), filme em episódios de diretores
diversos, A grande cidade (1966), de Carlos Diegues, e Terra em transe (1967), de Glauber
Rocha. O cinema brasileiro incorporava ao seu rol de personagens as minorias, operários,
desempregados, imigrantes e outros emblemas dos desequilíbrios sociais do país, além de
dramatizar os dilemas dos intelectuais com o regime instalado pelo golpe militar do movimento
de 1964. Inventava-se também uma nova estética mais espontânea, formalmente ousada e
intencionalmente descolonizada em relação aos padrões de Hollywood. Foi o período de maior
evidência internacional do cinema brasileiro.

O cinema novo, já sem coesão, entrou pelos anos 1970 revisitando temas do Modernismo
(Joaquim Pedro de Andrade), aproximando-se do movimento tropicalista (Brasil ano 2000, de
Walter Lima Jr.) e enveredando pelas alegorias para escapar à censura militar (Os herdeiros,
1969, de Carlos Diegues, Azyllo muito louco, 1970, de Nelson Pereira dos Santos). O movimento,
contudo, segue como parâmetro estético-político até a atualidade.

Fora da hegemonia do cinema novo, Anselmo Duarte conquistou a Palma de Ouro do Festival de
Cannes em 1962 com o clássico O Pagador de promessas; Luis Sergio Person fez obra pequena
mas forte e Walter Hugo Khouri construiu, a partir de 1954, uma sólida carreira voltada para
temas existenciais. O gênero cangaço (sobre bandidos sertanejos do início do século XX) ganhou
a forma de ciclo nos anos 1960.

Do mesmo modo, os documentários conheceram um impulso inédito na década. Depois dos


influentes Arraial do Cabo (1959), de Paulo Cesar Saraceni, Aruanda (1960), em que o paraibano
Linduarte Noronha reproduziu a vida de ex-escravos, e Maioria absoluta (1964), abordagem do
analfabetismo por Leon Hirszman, o produtor paulista Thomas Farkas mobilizou diversos
cineastas na captura da vida e da cultura populares no Rio, São Paulo e Nordeste. Nomes como
Geraldo Sarno, Maurice Capovilla e Paulo Gil Soares firmaram-se nessa série de documentários
curtos (1965-1970) influenciados pela ética e as técnicas do cinema-verdade.

CINEMA BRASILEIRO .:. CINEMA MARGINAL E A PORNOCHANCHADA

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Paralelamente aos últimos momentos do cinema novo, desenvolveu-se, no Rio de Janeiro e em
torno do bairro underground da Boca do Lixo em São Paulo, uma corrente de cineastas jovens
mais preocupados com a contestação dos costumes e da linguagem cinematográfica que com o
processo político-social do país. Rogério Sganzerla, com O bandido da luz vermelha (1967), e
Julio Bressane, com Matou a família e foi ao cinema e O anjo nasceu (1969), inspiraram dezenas
de filmes que rompiam com o intelectualismo do cinema novo e tentavam alcançar o público
aproveitando "os 50 anos de mau cinema norte-americano absorvido pelo espectador".
Pretendia-se incorporar, de forma ativa, os ícones da sociedade de consumo e da cultura de
massa, numa esfera de influência de Jean-Luc Godard e do pop inglês da época. Ao mesmo
tempo, radicalizava-se a estética da fome preconizada pelo cinema novo.

O cinema marginal ou udigrudi revelou diretores como Andrea Tonacci (Bang bang, 1970), Elyseu
Visconti (Os monstros de Babaloo, 1970), Fernando Coni Campos (Viagem ao fim do mundo,
1968), Luiz Rozemberg Filho (Jardim das espumas, 1970), Neville D'Almeida, Carlos Reichenbach
Filho e Ivan Cardoso. Absorveu cineastas precursores do movimento, como os paulistas Ozualdo
Candeias (A margem, 1967) e José Mojica Marins. Sua ruptura, porém, ganhou proporções
anárquicas, que inviabilizariam o pretendido diálogo com o público.

A Boca do Lixo paulista tornou-se, nos anos 1970, o centro de produção das pornochanchadas,
gênero que se constituiu a partir do sucesso das comédias eróticas leves do início da década e foi
desembocar num ciclo de pornografia explícita nos anos 1980. A pornochanchada, duramente
combatida por muitos e defendida por outros como fonte de empregos e renda para o cinema do
período, teve grande êxito popular em seu apogeu.

CINEMA BRASILEIRO .:. O CINEMA CONTEMPORÂNEO

As décadas de 1970 e 1980 caracterizaram-se sobretudo pela presença da censura militar, a


difícil concorrência com o cinema norte-americano e a ação da Embrafilme, empresa estatal
encarregada de fomentar a produção e distribuir filmes brasileiros. A Embrafilme estimulou
inúmeras adaptações de grandes obras literárias brasileiras e épicos baseados na história oficial
do país. Expoentes do cinema novo contrapunham com exemplares menos reverentes desses
gêneros (Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; São Bernardo, de Leon Hirszman sobre
livro de Graciliano Ramos) ou experimentavam modos diferentes de alcançar o gosto do público,
como Carlos Diegues no musical Quando o carnaval chegar (1972), Paulo Cesar Saraceni no
histórico Anchieta José do Brasil (1978), e Ruy Guerra em Ópera do malandro. Arnaldo Jabor,
com suas adaptações de Nelson Rodrigues e sua trilogia do apartamento, e Walter Lima Jr.
(Inocência), ambos da chamada segunda geração do cinema novo, atingiam, enfim, esse ideal.

Os anos 1970 testemunharam um pequeno surto de semidocumentários (ver Orlando Senna e


Jorge Bodanzky) e uma retomada menos radical do experimentalismo (A lira do delírio, de Walter
Lima Jr., e diversos filmes de Julio Bressane). Glauber Rocha produziu obras inflamadas no exílio
e retornou ao Brasil com o conturbado A idade da Terra. A segunda metade da década foi de
aquecimento da produção e do mercado, com o sucesso popular de, entre outros, Dona Flor e
seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto; Xica da Silva (1976) e Bye bye Brasil (1976), de
Carlos Diegues; A Dama do lotação (1977), de Neville D'Almeida; Lúcio Flavio, passageiro da
agonia (1978) e Pixote (1980), de Hector Babenco. As comédias do quarteto Os Trapalhões (ver
Renato Aragão) são as campeãs de bilheteria da década.

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As influências do cinema pós-moderno refletiram-se no Brasil da década de 1980 com o
aperfeiçoamento da técnica fotográfica e o fortalecimento de um cinema auto-referencial,
especialmente entre jovens diretores paulistas como Chico Botelho, Wilson Barros e Sergio
Toledo. Ao mesmo tempo, os temas políticos ganharam força com o fim do governo militar, tanto
em documentários sobre movimentos trabalhistas, quanto em ficções como Eles não usam black-
tie, de Leon Hirszman, e Pra frente Brasil, de Roberto Farias. Nesta época, a hegemonia do
cinema norte-americano sufocava drasticamente os filmes brasileiros. O modelo da Embrafilme,
criticado por incentivar privilégios e não contribuir para a industrialização do cinema, foi colocado
em xeque e catalizou as discussões sobre a participação do Estado no cinema.

Em 1990, tomou posse o presidente Fernando Collor de Mello, que extinguiu a Embrafilme e
outros mecanismos de incentivo, mergulhando o cinema brasileiro em sua maior crise histórica.
Seguiram-se quatro anos de paralisação quase total na produção de longas-metragens, ficando
para os curtas e o vídeo a responsabilidade de manter algumas câmeras em movimento. Os
curtas atingiram certa popularidade em festivais e exibições especiais, consagrando nomes como
Jorge Furtado, Nelson Nadotti, Carlos Gerbase e José Roberto Torero.

Após a interrupção do governo Collor, foram criados novos instrumentos de estímulo à produção
e sancionada a Lei do Audiovisual (1994), que incentiva empresas privadas a investirem em
cinema. Isto somado ao envolvimento de governos estaduais na produção levou a um novo
renascimento a partir de 1995, simbolizado pelo sucesso de Carlota Joaquina, princesa do Brazil,
de Carla Camuratti. Cerca de 100 filmes de longa-metragem foram produzidos entre 1995 e
1997. Trata-se de um cinema diversificado, tecnicamente bem feito e apto a reconquistar a
simpatia do público.

A atividade voltou a atrair profissionais de outras áreas, como a diretora teatral Bia Lessa
(Crede-mi, 1996) e a produtora cultural Monique Gardenberg (Jenipapo, 1996). Estreantes
talentosos como os paulistas Beto Brant (Os matadores, 1997) e Tata Amaral (Céu de estrelas,
1997), e a dupla pernambucana Lírio Ferreira-Paulo Caldas (Baile perfumado, 1997) somaram-se
a veteranos como Walter Lima Jr. (A Ostra e o vento), Carlos Diegues (Tieta do agreste,) e Bruno
Barreto (O que é isso, companheiro?, filme baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira). O
Quatrilho, de Fábio Barreto, foi indicado para o Oscar de melhor filme estrangeiro e Terra
Estrangeira, de Walter Salles Jr., fez circuito de sucesso em cinemas europeus e festivais norte-
americanos.

O cinema brasileiro entrou em alta no século XXI, apesar da fragilidade do sistema de produção.
Walter Salles Jr. se confirma como um dos maiores cineastas brasileiros da atualidade. Central do
Brasil, O Primeiro Dia, Abril Despedaçado e, em breve, O Diário de Motocicleta, todos de Walter
Salles Jr. alcançaram grande qualidade técnica e artística, tendo um bem-sucedido repertório
internacional. Recentemente, Cidade de Deus (Fernando Meirelles) e Carandiru (Hector Babenco)
foram sucesso de bilheteria nacional, e o primeiro, concorreu a vários Oscar e obteve excelente
arrecadação no estrangeiro. O Bicho de Sete Cabeças, O Homem Que Copiava, Amarelo Manga,
O Auto da Compadecida, O Homem do Ano, Os Normais, Sexo, Amor e Traição são outros
exemplo de produções bem sucedidas. O cinema nacional ainda está longe de se tornar uma
indústria consolidada, mas pelo menos a produção nacional foi retomada em termos de
quantidade e qualidade.

CINEMA LATINO-AMERICANO .:. ARGENTINA

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O cinema chegou ao país em 1896, apenas um ano depois da primeira exibição em Paris do
cinematógrafo dos irmãos Lumière, e quase imediatamente foi realizado o primeiro filme
nacional, A bandeira argentina (1897), documentário patriótico rodado por um francês, Eugene
Py.

Após algumas tentativas iniciais, com predomínio do documentário e do curta-metragem, outro


estrangeiro, o italiano Mario Gallo, rodou o primeiro filme com argumento, também de perfil
histórico-patriótico, O fuzilamento de Dorrego, em 1907. Foi preciso esperar até 1915 para que
fosse realizada o primeiro filme autenticamente argentino com alguma repercussão: Nobleza
gaucha, de Humberto Cairo, já na linha da exploração do sentimentalismo e do filme de
costumes, que reaparecerão em vários momentos da história do cinema argentino.

Cinema sonoro

A chegada do som coincidiu com o auge do sucesso do tango. Sobre essa base foi rodado o
primeiro filme sonoro argentino, Tango, em 1933, de Luis Moglia Barth.

Por essa época surge também uma geração de novos realizadores, que florescerá antes da II
Guerra Mundial, mais orientada para um cinema de gênero, com pretensões artísticas, na qual
destacaram-se Leopoldo Torre-Ríos, o também ator Mario Soffici e sobretudo Luis Saslavsky.
Durante a ditadura do general Perón, que exerceu uma forte censura, os diretores mais
importantes foram Mario Soffici, Luis Saslavsky, Tynaire e principalmente Lucas Demare. Após a
queda do peronismo, foram realizados vários filmes de crítica aberta a esse regime, e dois jovens
realizadores se destacaram: Leopoldo Torre Nilson e Fernando Ayala.

Já nos anos 1960, o cinema argentino recebeu a influência da nouvelle vague francesa (ver
Cinema francês). Foi então que se consolidou uma forte tendência ideológica, que atraiu inclusive
produções estrangeiras.

Nos anos 1980 poucas produções interessantes foram realizadas. As exceções foram, entre
outros títulos, A história oficial (1985), de Luis Puenzo, Oscar de melhor filme estrangeiro, e No
habrá más penas ni olvido (1983), de Héctor Oliveira, que ganhou o Urso de Prata no Festival de
Berlim.

CINEMA LATINO-AMERICANO .:. MÉXICO

A história do cinema mexicano está marcada por três tipos de fatores: as imprevisíveis oscilações
econômicas e políticas; a proximidade e influência dos Estados Unidos, determinando a sólida
formação de técnicos e atores, aos quais a incipiente indústria nacional nem sempre podia
assimilar; e a influência do folclore e da canção popular, que transformou cantores como Tito
Guizar e Jorge Negrete em atores famosos.

A esses fatores seria necessário acrescentar as influências culturais européias, vindas pela mão
de realizadores que lá se formaram (Felipe Cazals) e de cineastas que haviam se refugiado no
México, ou que foram atraídos pela cultura do país (Luis Buñuel, Sergei Eisenstein). Tudo isso
resultou em uma série de figuras isoladas, cuja importância transcendeu as fronteiras do país,
entre as quais se encontram Emilio Fernández, Mario Moreno Cantinflas na comédia, e o exilado
espanhol Luis Buñuel, cuja obra foi gerada e desenvolvida em grande parte no México.

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Em 1896, Salvador Toscano Barragán abriu a primeira sala de exibição, e dois anos depois
realizou o primeiro filme de ficção mexicano, Don Juan Tenorio. Mas foi preciso esperar até 1906
para aparecer o primeiro longa-metragem, San Lunes del Valedor, ao qual se seguiu El grito de
Dolores (1910), de Felipe Jesús.

Cinema sonoro

Com a chegada do cinema sonoro, em 1930, foi rodado o primeiro filme falado mexicano, Más
fuerte que el deber, de Rafael J. Sevilla, e começou a decadência econômica do cinema
mexicano, devida à passagem do enfoque artesanal para o industrial. O que começou, de fato,
foi a produção de Hollywood em terra mexicana.

Em 1931, foi rodado Viva México!, do revolucionário diretor soviético Eisenstein, que teve uma
incisiva influência sobre a obra posterior de diretores mexicanos como Emilio Fernandez.

Naqueles anos, com a chegada das produções americanas, começou um período de grande
produção em torno de temas populares, folclóricos, mesmo quando abordavam fatos históricos
relativos à então recente Revolução. O diretor mais famoso do período foi Fernando de Fuentes.
Surgiram também os atores mais conhecidos do cinema mexicano: Maria Félix, Pedro
Armendáriz, Dolores del Río e o próprio Cantinflas, além dos cantores Pedro Infante e Jorge
Negrete.

Luis Buñuel, após algumas tentativas difíceis e vacilantes, realizou nas décadas de 1950 e 1960
obras de repercussão internacional, que lançaram intérpretes como Sílvia Pinal e técnicos como
Luis Alcoriza. Além desses, Cantinflas alcançou uma popularidade inigualada. Nos anos seguintes
procurou-se produzir um cinema menos comercial, no qual se destacou, entre outros muitos
realizadores, Arturo Ripstein.

Nos últimos anos, após 1985, assistimos a um ressurgimento da cinematografia mexicana, se


não na quantidade ou na força da produção, pelo menos no que diz respeito ao interesse e à
qualidade do cinema realizado. Destacam-se as produções de Alfonso Arau, Jaime Hermosillo e
María Novaro.

CINEMA AMERICANO

Na década de 40 destacou-se Orson Welles, que contribuiu para a arte do cinema com Citizen
Kane (1941; Cidadão Kane), filme no qual utilizou recursos técnicos que revolucionariam a
linguagem fílmica. A crise no cinema, motivada pela campanha anticomunista da Comissão de
Atividades Antiamericanas, instigada pelo senador Joseph McCarthy, se aprofundou com a caça
às bruxas e a intolerância levou ao exílio grandes cineastas como Charles Chaplin, Jules Dassin e
Joseph Losey. Surgiram, no entanto, valores como John Huston, que se especializara em thrillers
repletos de pessimismo como The Maltese Falcon (1941; Relíquia macabra), The Treasure of the
Sierra Madre (1948; O tesouro de Sierra Madre) e The Asphalt Jungle (1950; O segredo das
jóias).

A essa geração pertenceram Elia Kazan, também diretor de teatro, o austríaco Billy Wilder, autor
de comédias e da amarga sátira Sunset Boulevard (1950; Crepúsculo dos deuses), e Fred
Zinnemann, cujo maior êxito foi High Noon (1952; Matar ou morrer). Na década de 1950, a
comédia musical experimentou grande impulso, graças ao requintado Vincente Minnelli, ao
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diretor Stanley Donen e ao dançarino Gene Kelly, responsáveis pelo esfuziante e nostálgico
Singin' in the Rain (1952; Cantando na chuva) e o frenético e onírico On the Town (1949; Um dia
em Nova York).

A popularização da televisão provocou séria crise financeira na indústria americana, ampliada


pelo sucesso dos filmes europeus. Os produtores recorreram a truques como a tela panorâmica
(Cinemascope), o cinema tridimensional e superproduções como Ben Hur (1959), de William
Wyler. Mas em Hollywood ganhavam espaço os diretores intelectualizados, como Arthur Penn,
John Frankenheimen, Sidney Lumet, Richard Brooks e outros. O maior expoente da época foi
Stanley Kubrick, antimilitarista em Paths of Glory (1958; Glória feita de sangue) e futurista em
2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odisséia no espaço).

O western utilizou o saber dos veteranos e se renovou com Anthony Mann, Nicholas Ray, Delmer
Daves e John Sturges. A comédia de Jerry Lewis, no entanto, jamais repetiu a inventividade da
escola de Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd e outros ases da slapstick comedy -- a
comédia pastelão das décadas de 1920 e 1930.

Mais tarde, o fim dos grandes estúdios e, em parte, as exigências de um público jovem
encaminharam para novos rumos o cinema americano. Uma visão independente e autocrítica do
sistema de vida nos Estados Unidos tornou-se exemplar a partir da década de 1960 com Easy
Rider (1969; Sem destino), de Dennis Hopper. Para satisfazer ao numeroso público juvenil,
Steven Spielberg realizou espetáculos fascinantes, repletos de efeitos especiais e ação
ininterrupta, como Raiders of the Lost Ark (1981; Caçadores da arca perdida) e E.T. (1982; E.T.,
o extraterrestre), enquanto George Lucas revitalizava o filão da ficção científica com o clássico
Star Wars (1977; Guerra nas estrelas). Outros destaques cabem a Francis Ford Coppola e Martin
Scorsese.

Finalmente, nas últimas décadas do século XX, enquanto a crise econômica avassalava os países
subdesenvolvidos, incapazes de manter um cinema competitivo, os americanos reconquistaram
faixas do público doméstico e disseminaram suas produções pela Europa, Ásia e nos países que
emergiram da redistribuição geográfica decorrente do fim do bloco socialista. Tornaram-se
freqüentes as refilmagens e as novas abordagens de antigos dramas românticos, ao lado da
exploração contínua de fantasias infantis, violência e sexo. Na década de 90 e no início do século
XXI, o cinema americano comercial apresentou poucas novidades, além de cada vez mais
dominar a produção e a exibição cinematográfica de outros países e do surgimento do cinema
digital. A maioria dos velhos cineastas da década de 70 e 80 continuaram a produzir com menor
intensidade e poucos talentos jovens despontaram. Um deles é Quentin Tarantino, diretor de
Cães de Aluguel, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill Vol1 e Kill Bill Vol2 até o ano de 2004.

CINEMA EUROPEU .:. ALEMANHA

Duranteo perodo mudo, Paul Wegener um grande ator de teatro alemproduziu uma srie longas-
metragens baseadosem temas da literatura fantstica doculo XIX como Die augen des Ole Brandis
(1913) e Der Golem (1914). a I Guerra MundialErnst Lubitsch iniciou sua carreira diretor
assimilando parte enfoque americano comdia drama incorporando simultaneamente desenho
grfico avanado filmes boneca amor (1919) Gatinha selvagem (1921).

Depois, ao terminar a guerra, foram realizados filmes que mostravam cenários inspirados pela
arte expressionista alemã. O primeiro e mais conhecido deles foi O gabinete do doutor Caligari
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(1920). Os principais diretores, F. W. Murnau, Fritz Lang e E. A. Dupont, tinham um estilo
individual e negaram qualquer ligação com o expressionismo.

Por volta de 1926, a UFA, maior produtora alemã, se viu em dificuldades financeiras, e teve de
fundir-se com as filiais alemãs da Paramount e da MGM; e quando as dívidas aumentaram, o
empresário Alfred Hugenburg comprou a companhia.

Cinema sonoro

Após o lançamento do cinema sonoro, com O anjo azul (1930) de Josef von Sternberg, seguiu-se
um período muito produtivo de filmes de aventura, com um uso inteligente do meio sonoro por
diretores como Fritz Lang, G. W. Pabst, Ludwig Berger e Max Ophuls.

Com a tomada do poder pelo nacional-socialismo em 1933, as principais figuras do cinema


alemão, que eram judias, deixaram o país. Entre elas estava a maioria dos diretores de maior
prestígio. Aconteceu então uma inevitável decadência e restaram apenas filmes de
entretenimento bem realizados, sob o controle direto do ministro da propaganda. Houve poucos
afiliados ao partido nazista entre os cineastas alemães, registrando-se uma certa resistência
passiva, como é o caso de um dos melhores diretores desse período, Helmut Käutner, que
mostrou que era possível fazer filmes que não fossem propaganda indireta do nazismo.

Um avanço técnico importante durante essa etapa foi a técnica do filme colorido desenvolvida
pela empresa alemã Agfa. Esse sistema, diferentemente do technicolor, incorporava pigmentos
sensíveis à cor nas três camadas da emulsão de um negativo simples, o que constitui a base de
todos os sistemas atuais do filme colorido. Durante a guerra realizaram-se poucos longa-
metragens em Agfacolor, sendo o mais notável As aventuras do barão Münchausen (1943), de
Josef von Baky.

Após a guerra, a Alemanha foi dividida em duas zonas. A indústria cinematográfica teve a
mesma sorte, e surgiu uma série de novas produtoras pequenas na Alemanha Ocidental, e
apenas uma companhia estatal, a DEFA, na Alemanha Oriental. O total da produção alemã, tanto
oriental como ocidental, foi de pouco valor na década seguinte. O gênero mais popular foi o
Heimatfilme, uma série de dramas e comédias ambientadas no meio rural. Foi preciso esperar
até o final da década de 1950 para encontrar indícios de uma nova ambição artística entre os
diretores mais jovens, cujo exemplo mais notável foi O ídolo pecado (1958) de Rolf Thiele.

Na década de 1960, um grupo de jovens que pretendia fazer cinema e mostrar sua própria visão
da realidade no estilo da nouvelle vague francesa, criou o Kuratorium Junger Deutscher Film,
com apoio oficial, que ajudou a produzir os filmes de Alexander Kluge, Werner Herzog, Rainer
Werner Fassbinder e Volker Schlöndorff, entre outros.

CINEMA EUROPEU .:. ESCANDINÁVIA

A produtora mais antiga do mundo, a Nordisk Films Kompagni, foi fundada em Copenhague em
1906. Estimulou a demanda de filmes sensacionalistas e melodramas eróticos, mas em 1917
entrou em decadência econômica, da qual não se recuperou nem mesmo com a contratação de
Carl Theodor Dreyer como diretor, em 1919. A produção dinamarquesa do período mudo está
representada pelo trabalho de Benjamin Christensen e Vilhelm Glückstadt. A fama internacional
do cinema sueco foi iniciada pela obra de Victor Sjöström e Mauritz Stiller, que demonstraram
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sua habilidade para adaptar comédias sofisticadas. Na Finlândia e Noruega, a produção de filmes
mudos restringiu-se ao mercado desses países.

O cinema sonoro

Com a introdução do som, a produção centralizou-se nos mercados nacionais. Na Suécia,


começou a destacar-se a atriz Ingrid Bergman; na Dinamarca, Palladium produziu uma série de
comédias musicais muito populares. Durante a II Guerra Mundial sobressaiu na Suécia o trabalho
de Ingmar Bergman. No pós-guerra dinamarquês, Carl Theodor Dreyer realizou uma obra cheia
de filmes magistrais. Na Finlândia, a produção nacional fez-se representar pelos filmes de Nyrki
Tapiovaara e Edvin Liane, enquanto na Noruega notabilizou-se o cineasta Tancred Ibsen.

Na década de 1960, surgiu uma nova geração de cineastas influenciados pela nouvelle vague
francesa (ver Cinema francês): na Dinamarca, Palle Kjaerulff-Schmidt e Hennning Carlsen. Na
Suécia, Bo Widerberg, Vilgot Sjöman, Jan Troell e Jonas Cornell alcançaram renome
internacional, enquanto na Finlândia e Noruega, Risto Jarva, Mikko Niskanen, Jörn Donner e Anja
Breien tiveram o mesmo reconhecimento.

Embora na década de 1980 tenha havido um enfoque mais pragmático do financiamento, as co-
produções escandinavas mantiveram presença internacional através da obra do russo Andrei
Tarkovski (Sacrifício, 1986), Gabriel Axel (A festa de Babette, 1987) e Bille August (Pelle o
conquistador, 1987), todas ganhadoras do Oscar.

CINEMA EUROPEU .:. ESPANHA

Em 1896, com a chegada do cinematógrafo de Lumière, foram realizados os primeiros


documentários em curta-metragem. O primeiro espanhol a usar o cinematógrafo foi E. Jimeno,
com Salida de la misa de las doce del Pilar de Zaragoza (1897).

No entanto, o início do cinema de ficção, que já exigia uma infra-estrutura industrial básica,
evidenciou o que seria o permanente problema da produção cinematográfica espanhola: a
disparidade entre o abundante potencial criativo e a debilidade da indústria. As produções
nacionais começaram baseando-se na tradição literária (Don Juan Tenorio, 1908, de Ricardo de
Baños), no costumbrismo (descrição realista da vida popular) de caráter folclórico (Malvaloca,
1926, de Francisco Gómez Hidalgo), nas corridas de touros (Currito de la Cruz, 1925, de
Alejandro Pérez Lugín), ou em episódios históricos (Agustina de Aragón, 1928, de Florián Rey). A
zarzuela (espécie de ópera popular) filmada representou, em 1923, 50% da produção nacional.

Cinema sonoro

A chegada do cinema sonoro, em 1929, provocou a falência da produção, já que a sonorização


dos filmes tinha que ser feita no exterior. La aldea maldita (1929), de Florián Rey, teve de ser
sonorizada em Paris, onde estreou.

Com a II República (1931-1939), tentou-se criar uma indústria em bases mais sólidas. Assim
nasceu, em 1932, em Madri, o primeiro estúdio, Orphea. Em 1934 surgiu o CEA (Cinematografia
Espanhola e Americana) e foi criado o Filmófono, pelas mãos de Luis Buñuel, os quais
procuraram fazer um cinema comercial espanhol de qualidade. A primeira película sonora

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produzida na Espanha foi Carceleras (1932). Durante a Guerra Civil, a indústria tornou a sofrer
nova parada e as produções cinematográficas passaram a ter finalidades propagandísticas.

Com o início da ditadura franquista (1939), o cinema continuou a ser uma indústria de
propaganda política, mas sujeita a uma férrea censura prévia. Figuras destacadas da nascente
indústria tiveram de exilar-se. Durante esses anos o cinema se especializou em produções de
consumo (musicais e comédias), religiosas e patrióticas.

Um dos maiores sucessos comerciais dessa época foi o filme Marcelino, pão e vinho (1955), do
diretor Ladislao Vajda.

Houve, durante o pós-guerra, uma tentativa de fazer um cinema diferente, mas foi na década de
1950, com a influência do neo-realismo italiano (ver Cinema italiano), que começaram a
aparecer obras realmente interessantes, como Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Luis García
Berlanga, e Morte de um ciclista (1955) e Cómicos (1954) de Juan Antonio Bardem.

Desde então, teve influência decisiva a Escola Oficial de Cinematografia (antes Instituto de
Pesquisas e Experiências Cinematográficas, criado em 1947), na qual formaram-se Berlanga e
Bardem, e onde estudaram também os diretores da geração seguinte, como Carlos Saura, Pilar
Miró e Víctor Erice.

Outros nomes a considerar dessa geração são o roteirista Rafael Azcona e os diretores José Luis
Cuerda e Fernando Trueba. Autores importantes desde 1960 e ainda em atividade são os que
pertencem à Escola de Barcelona, da qual surgiram Gonzalo Suárez e Vicente Aranda.

Já em plena transição política, teve início um estilo de cinema de reflexão sobre a Guerra Civil, o
pós-guerra e a vida durante o franquismo, na qual misturam-se a denúncia, a sátira e a
nostalgia, embora tenham sido também abordados outros temas, mas sem o mesmo sucesso.

Desligado dessa geração, e com o apoio do movimento contracultural dos anos 1980,
especialmente em Madri e Barcelona, surgiu um cinema novo e provocador, inicialmente
destinado a pequenas platéias, mas que depois mostrou ser comercialmente atraente, no qual
destacou-se sobretudo Pedro Almodóvar e, numa linha mais convencional, o também produtor
Fernando Colomo. Em Barcelona, a figura de maior destaque foi Bigas Luna.

Nos últimos anos, surgiu um movimento de novos realizadores com uma temática mais ampla e
uma narrativa mais ágil e menos pretensiosamente ‘culta’. As realizações de Álex de la Iglesia,
Julio Médem, Mariano Barroso, Juanma Bajo Ulloa e La Cuadrilla são exemplos disso.

CINEMA EUROPEU .:. FRANÇA

Durante a I Guerra Mundial, jovens cineastas como Abel Gance, Marcel L’Herbier e Louis Delluc
tiveram oportunidade de dirigir e formular novas teorias sobre como devia ser a arte
cinematográfica. O resultado foram filmes baseados em histórias convencionais, sobre as quais
desenvolviam uma série de efeitos fílmicos, proposta que, a partir de uma perspectiva mais
moderna, os tornaria duvidosamente vanguardistas.

Cinema sonoro

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Uma série de tentativas promissoras para desenvolver uma tecnologia francesa de cinema sonoro
fracassou por insuficiência de investimentos, o que forçou os estúdios e as salas de exibição a
recorrer aos dispendiosos equipamentos americanos ou alemães. Assim, esses dois países
passaram a desempenhar um papel essencial na produção inicial do cinema sonoro francês. René
Clair, com suas obras Sob os tetos de Paris (1930), O milhão e A nós a liberdade (ambas de
1931), contribuiu para o prestígio da produção sonora francesa no exterior. Destacam-se ainda
nesse período os diretores Jean Grémillon, realizador de La petite Lise (1930), considerada uma
antecipação do fatalismo melancólico e do compromisso com os marginalizados, típicos do
realismo poético, escola dominante na idade de ouro, que teve como expoentes Marcel Carné e
Jean Renoir. Nesses anos a grande estrela da tela foi o ator Jean Gabin.

Um dos paradoxos da indústria cinematográfica francesa é o fato de que seus maiores sucessos
artísticos ocorreram estreitamente unidos ao fracasso de suas grandes companhias em sua
tentativa de dominar a produção, distribuição e exibição. Em conseqüência disso, o grosso da
produção ficou em mãos de pequenas empresas independentes. Uma mostra disso é o filme A
grande ilusão (1937) de Renoir. No cinema francês, a figura do criador individual teve tanto peso
quanto a rigidez de suas estruturas e os prejuízos de sua indústria e de seus diretores. Foi esse
cinema de autor que proporcionou o sucesso fora de suas próprias fronteiras.

Nos anos anteriores à guerra, vários cineastas participaram ativamente das campanhas
organizadas pelo Ciné-Liberté, grupo da Casa de Cultura do Partido Comunista, que se propunha
acabar com as quotas de filmes importados e ainda taxá-los com impostos destinados a apoiar a
produção francesa. Reivindicava-se também a abolição imediata da censura cinematográfica,
responsável pela recusa em conceder licenças de exibição pública para certos filmes, entre os
quais encontravam-se Zéro de conduite (1933), principal filme de Jean Vigo, e L'age d'or (1930)
de Luís Buñuel, obra-prima do surrealismo no cinema.

Na década de 1940, os principais novos realizadores foram Robert Bresson e Jacques Tati. Renoir
e Max Ophuls, que haviam fugido dos nazistas durante a guerra, voltaram na década de 1950
para retomar seu trabalho.

O sucesso dos filmes de Roger Vadim, estrelados por Brigitte Bardot, dos quais E Deus criou a
mulher (1956) foi o primeiro, mostrou que havia um mercado potencial para os filmes dirigidos
ao público jovem. Alguns produtores começaram a apoiar outros jovens cineastas capazes de
trabalhar rápido ou com recursos mínimos. Quem melhor soube aproveitar essa oportunidade de
produção foi um grupo de jovens críticos, entre eles Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques
Rivette, Eric Rohmer e François Truffaut, que, enquanto estudavam cinema nas telas da
cinemateca francesa, fundaram com o apoio de André Bazin os Cahiers du Cinéma, que se tornou
a revista de crítica cinematográfica de mais prestígio no mundo.

O trabalho desses diretores, que deram forma ao movimento da nouvelle vague francesa, não
respeitava a estrutura tradicional dos roteiros e as transições formais suaves, realizava vigorosos
movimentos de câmera, modificava o eixo da ação e rejeitava o brilho da iluminação de estúdio.
Godard, Truffaut e o diretor de fotografia Raoul Coutard lideraram a volta às locações naturais,
inclusive nas cenas de interiores. Essa forma de trabalhar encaixava-se com perfeição à
espontaneidade de novos intérpretes como Jeanne Moreau, Anna Karina e Jean-Paul Belmondo.
Durante esse período merece destaque também a obra mais convencional de Louis Malle.

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Os filmes franceses das décadas de 1980 e 1990 obtiveram com freqüência sucesso de bilheteria,
como foi o caso de Os visitantes - Eles não nasceram ontem (1992, Jean Marie Poiré), mas a
paixão e o caráter experimental das obras-primas da idade de ouro e dos primeiros tempos da
nouvelle vague são hoje difíceis de encontrar.

CINEMA EUROPEU .:. GRÃ BRETANHA

Apesar de suas contribuições iniciais ao nascimento do cinema, a indústria britânica logo foi
superada pela de Hollywood e pela alemã, o que explica o fato de muitos diretores ingleses,
como Herbert Wilcox ou mesmo Alfred Hitchcock, terem dirigido seus primeiros filmes em
Munique ou em Berlim, onde os recursos técnicos eram superiores. Em 1928, foi promulgado o
Cinemamatograph Film Act (1928), conhecido como a lei de quotas, que obrigou os exibidores a
projetar uma percentagem mínima de filmes nacionais.

Embora essa lei tenha seu lado negativo, como a produção de filmes de qualidade ínfima para
cobrir as quotas, durante esse período foram realizadas algumas produções ambiciosas, como
Cape Forlon (1931), dirigido por E. A. Dupont, e O expresso de Roma, escrito por Sidney Gilliat,
que chegaria a ser um dos mais importantes diretores britânicos.

A indústria cinematográfica alemã entrou em declínio com a invenção do filme sonoro, e muitos
técnicos alemães foram para a Inglaterra em busca de trabalho. Alexander Korda, que havia
trabalhado em Berlim, Hollywood e Paris, chegou à Inglaterra enviado pela Paramount, para
produzir filmes destinados a cobrir a quota de exibição, e em 1933 realizou Os amores de
Henrique VIII, que lançou Charles Laughton ao estrelato.

Durante esse período muitos produtores obtiveram financiamento próprio diretamente com os
bancos, filme a filme, com pouco controle financeiro. Logo tiveram de arcar com problemas
econômicos, que impediram a introdução da cor e de outras inovações técnicas que estavam
sendo desenvolvidas. Apesar disso, Alfred Hitchcock realizou ali alguns de seus principais filmes.

Com a eclosão da II Guerra Mundial em 1939, quase todos os americanos e muitos exilados
europeus abandonaram a Grã Bretanha e foram para Hollywood. A escola documentalista, que
John Grierson havia fundado como a GPO Film Unit no início da década de 1930, passou a ser a
Crown Film Unit. O Ministério da Informação e Propaganda assumiu o controle da produção e um
grande número de filmes de propaganda foi produzido, entre os quais incluem-se as notáveis
realizações de Humphrey Jennings, Listen to Britain (1942) e Fires were started (1943). O diretor
brasileiro radicado na Inglaterra Alberto Cavalcanti, junto com um grupo de jovens
colaboradores, realizou uma série de filmes comerciais de feição documentalista, que se
transformaram no foco do realismo britânico. Paralelamente Michael Powell e Emeric Pressburger
realizaram películas experimentais.

Durante a década de 1940, Powell, Pressburger, Frank Lauder, Sidney Gilliat, David Lean, Ronald
Leame y Anthony Havelock Allen deram um tal impulso à criação, produção e direção
cinematográficas que a qualidade do cinema britânico melhorou consideravelmente. Muitas
realizações contaram com atores do porte de Rex Harrison, Celia Johnson, Trevor Howard e Alec
Guinness. Na década de 1950, o governo fundou a esperada National Film Finance Corporation
(NFFC), banco nacional do cinema, e criou um imposto sobre a importação de filmes destinado a
financiar diretamente os produtores britânicos.

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Nos anos 1960 o cinema inglês era considerado entediante pela maioria do público, e a nova
inspiração vinha do teatro. John Osborne, Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson,
através do movimento do free cinema (cinema livre), clamavam pela independência artística de
um cinema inglês menos apegado aos valores tradicionais e aos triunfos passados, que se
ocupasse mais com as preocupações e aspirações contemporâneas. O modelo, embora com um
maior compromisso social, era a nouvelle vague (ver Cinema francês).

Essa nova vitalidade, representada por Lindsay Anderson e seus colegas, tomou novo rumo sob a
influência da cultura jovem e sua ênfase na moda e na música pop. O Reino Unido, com suas
vantagens financeiras para os produtores, transformou-se em um foco de atração para a
produção cinematográfica internacional. O grande impacto proveniente dos Estados Unidos
chegou pela mão de Stanley Kubrick, com 2001: Uma odisséia no espaço (1968) e Laranja
mecânica (1971), que introduziram procedimentos técnicos até então desconhecidos no Reino
Unido.

Nos primeiros anos da década de 1980, o governo Thatcher retirou o apoio financeiro à
produção, que funcionava através da NFFC. Embora o cinema britânico tenha obtido alguns
sucessos comerciais espetaculares (Quatro casamentos e um funeral, 1994, de Mike Newell),
tratam-se de êxitos isolados, como é o caso de Para o resto de nossas vidas (1992), dirigido por
Kenneth Branagh.

David Lean, John Boorman, Alan Parker, Nicholas Roeg e Ridley Scott são exemplos de diretores
britânicos que se impuseram no panorama internacional.

CINEMA EUROPEU .:. ITÁLIA

O primeiro período de esplendor do cinema italiano começou na década de 1910, ao firmar-se


como pioneiro de espetaculares superproduções históricas. Mas com A queda de Tróia (1911), Os
últimos dias de Pompéia (1913, Mario Caserini) e Cabiria (1914, Giovanne Pastroni), as
companhias italianas Ambrosio e Cines lançaram com sucesso comercial uma forma inteiramente
nova de espetáculo cinematográfico no mercado mundial. E não menos importantes, pelo menos
para o mercado interno, foram os melodramas protagonizados pelas famosas divas do cinema
Lyda Borelli e Francesca Bertini.

Cinema sonoro

A chegada do som, na década de 1930, estimulou a demanda por filmes falados em italiano, e o
governo fascista, que até então não vira no cinema mais do que um veículo propagandístico,
através de documentários e noticiários, interveio para apoiar a nova indústria. Alguns diretores
que haviam emigrado, como Augusto Genina e Carmine Gallone, voltaram para a Itália. As
comédias e os melodramas gozavam de grande popularidade.

Após a queda de Mussolini, em 1943, e a libertação em 1945, nasceu na Itália uma escola que
propunha uma nova forma de ver o cinema: o neo-realismo. Como os estúdios da Cinecittá
estavam sendo utilizados para abrigar os refugiados, os cineastas saíram para as ruas para
contar histórias sobre a resistência e a vida quotidiana do pós-guerra. O filme emblemático do
neo-realismo é Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, com roteiro de Federico Fellini,
embora a principal precursora do movimento tenha sido Ossessione (1943), de Luchino Visconti.
Pouco depois a equipe de diretor-roteirista formada por Vittorio de Sica e Cesare Zavattini
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realizou o famosíssimo Ladrões de bicicletas (1948), considerado um dos melhores filmes da
história do cinema.

O neo-realismo teve de enfrentar uma distribuição deficiente e a hostilidade frontal de um


governo preocupado com a imagem que esses filmes transmitiam da Itália, o que contribuiu para
que seus autores o fossem abandonando, em busca de um cinema mais lucrativo.

Na década de 1950 foram realizadas muitas comédias populares, mas também filmes de gênero,
projetos mais ambiciosos, financiados através de acordos de co-produção com outros países
europeus. Por outro lado, as grandes companhias americanas foram estimuladas a reinvestir seus
lucros no mercado italiano. Também foram planejadas produções de prestígio destinadas ao
mercado internacional, projeto que culminaria em 1963 com O leopardo de Visconti. O grande
sucesso de A doce vida (1960), de Frederico Fellini, e o sucesso de crítica dos filmes
vanguardistas A aventura (1960) e O eclipse (1962), ambos de Michelangelo Antonioni, situaram
a Itália no topo do cinema mundial. Surgiu uma nova geração de autores-diretores, com figuras
do porte de Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Ettore Scola e Marco Bellocchio.

A década de 1960 foi marcada também pelos western spaghetti, cujo expoente máximo foi
Sergio Leone. Após a década de 1970, em que os grandes autores continuaram em atividade, o
cinema italiano, como personalidade diferenciada, começa a dissipar-se, diminuindo os níveis de
produção e de audiência. Os diretores de maior prestígio foram aos poucos deixando-se tentar
pela sedução da cinematografia internacional.

A partir da década de 90, o cinema italiano não se recuperou termos de quantidade de


produções, mas a qualidade de seus filmes continua incontestavel.

CINEMA EUROPEU .:. PORTUGAL

Em novembro de 1896 eram projetados no Porto os primeiros filmes do comerciante e fotógrafo


amador Aurélio da Paz dos Reis, inaugurando o cinema português com curtas tentativas
documentais, entre as quais se destacaram também, até 1908, as de Maria da Costa Veiga. Em
1910, a República trouxe nova vitalidade, superando carências de equipamento e laboratoriais:
João Freire Correia foi o exemplo dessa evolução, com a Portugália Filme. Um ano depois, surgiu
o primeiro filme longo de ficção, Os crimes de Diogo Alves, de João Tavares. Na década de 1920,
sobressaiu uma empresa do Porto, a Invicta Film, com a transposição dos clássicos da literatura,
sob a direção do francês Georges Pallu e do italiano Rino Lupo. Em 1926, foi instaurado o regime
ditatorial que, até 1974, manteve a censura aos espectáculos.

Na transição do mudo para o sonoro, afirmaram-se cineastas como Jorge Brum do Canto (A
dança dos paroxismos, 1929), Chianca de Garcia (Ver e amar!, 1930) e Leitão de Barros (Maria
do Mar, 1930) que concluiu, em França, o primeiro filme sonoro português (A Severa, 1931).
Com A canção de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo, nasceu uma fase de comédia (musical)
populista que, na virada dos anos 1940, em plena II Guerra, atingiu o apogeu com António Lopes
Ribeiro (O pai tirano, 1941), Ribeirinho (O pátio das cantigas, 1941) e Artur Duarte (O costa do
Castelo, 1943). Este gênero — com o melodrama (Fado, história duma cantadeira, 1947, de
Perdigão Queiroga), a exaltação histórica (Inês de Castro, 1945, de Leitão de Barros), a
adaptação romanesca (Amor de perdição, 1943, de Lopes Ribeiro) e a aventura popular (José do
Telhado, 1945, de Armando de Miranda) — repetiu-se, nos anos 1950, com pouca imaginação e
menos público. Manuel Guimarães (Saltimbancos, 1951) é o único exemplo neo-realista dessa
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época.Os anos 1960 assinalaram uma virada, com uma jovem geração crítica: Ernesto de Sousa
(Dom Roberto, 1962), Paulo Rocha (Os verdes anos, 1963), Fernando Lopes (Belarmino, 1964) e
António Macedo (Domingo à tarde, 1965). Este cinema novo reanimou-se através do Centro
Português de Cinema, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian. Personalidade
mobilizadora, nos setores da produção e da distribuição, António da Cunha Telles lançou-se como
realizador (O cerco, 1970), juntamente com José Fonseca e Costa (O recado, 1971), António
Pedro de Vasconcelos (Perdido por cem, 1972), Fernando Matos Silva (O mal-amado, 1972),
Eduardo Geada (Sofia e a educação sexual, 1973) e Alberto Seixas Santos (Brandos costumes,
1974), no que se designou por ciclo de resistência ao conformismo cultural e social do Estado
Novo.

A revolução de 1974 favoreceu os testemunhos de intervenção, em alternativa ao circuito


comercial, com a participação da televisão oficial. Distinguiram-se António Reis (Trás-os-Montes,
1976) e João César Monteiro (Veredas, 1977), entre outros. Na década de 1980, despontaram
João Botelho (Conversa acabada, 1981), João Mário Grilo (A estrangeira, 1982), Joaquim Leitão
(Duma vez por todas, 1986) e Pedro Costa (O sangue, 1989). Os desafios do audiovisual,
pautados por parâmetros europeus, contrastam com a singularidade de Teresa Villaverde (A
idade maior, 1990), de Joaquim Sapinho (Corte de cabelo, 1995) e de uma novíssima geração
saída da Escola Superior de Cinema, fundada em 1973. Manoel de Oliveira mantém a presença
tutelar: vanguardista em 1931 (Douro, faina fluvial), poético em 1942 (Aniki-Bobó), teatral e
documental em 1962 (O acto da primavera), transgressivo em 1971 (O passado e o presente),
perturbador em 1981 (Francisca), deslumbrante em 1993 (Vale Abraão) e, como sempre,
polêmico.

Nos anos 1990, Paulo Branco afirma-se como um importante produtor, contribuindo para a
afirmação internacional do cinema português e, na qualidade de distribuidor e exibidor, para a
difusão do cinema de arte que as estruturas industriais tendem a marginalizar.

CINEMA EUROPEU .:. RÚSSIA

A primeira demonstração nesse país do cinematógrafo dos irmãos Lumière foi em 1896. Até
1907, todos os filmes exibidos na Rússia eram importados ou realizados por estrangeiros, até
que Alexander Drankov decidiu rodar Borís Godunov. Sua obra seguinte, Stenka Razin (1908), é
o primeiro filme russo de ficção que chegou até nossos dias.

A produção russa durante os dez anos seguintes foi dominada por Drankov e seu rival Alexander
Janzhonkov. Os temas literários e históricos logo foram substituídos por contos fantásticos de
bandidos e candentes melodramas. Os principais diretores, Iakov Protázanov, Vladimir Gardin e
I. Bauer, desenvolveram um estilo lento.

Ao iniciar-se a Revolução de 1917, os cineastas quiseram aproveitar rapidamente o


desaparecimento da censura para abordar temas políticos e religiosos antes proibidos, como a
obra de Protázanov e Bauer. A nacionalização da indústria cinematográfica, em 1919, orientou a
produção para curta-metragens de propaganda política.

Em 1919, Gardin fundou a primeira escola estatal do mundo para ensinar a nova arte. A ela
seguiu-se a escola de Lev Kúlechov, primeiro teórico da história do cinema. Entre seus alunos
estavam Vsevolod Pudovkin e Sergei Eisenstein, que, junto com Alexander Dovzhenko realizaram

29
três obras primas da história do cinema: O encouraçado Potemkin (1925), A mãe (1926) e
Arsenal (1929).

Cinema sonoro

A chegada do som, em 1931, elevou o cinema à categoria de prioridade estatal e numerosas


salas foram abertas. A invasão alemã, em 1941, obrigou os dirigentes soviéticos a permitir a
realização de películas que elevassem o moral do povo, dando maior liberdade de atuação aos
cineastas e limitando as interferências da censura.

Nikita Khrutchev permitiu um cinema mais crítico. Em 1958, Quando voam as cegonhas, de
Kalatozov, ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Surgiu uma nova geração de autores,
como Vasili Shukshin, Andrei Tarkovski, Andréi Konchalovski, Elem Klimov, Larisa Shepitko e
muitos outros. No início da década de 1980 chegaram aos mercados ocidentais muitas obras
desconhecidas de grande valor, que além disso levaram ao ridículo a censura anterior e seus
critérios arbitrários, contribuindo para alimentar o desejo de uma mudança política em
profundidade. O diretor Nikita Mikhalkov (O sol enganador, 1994, Oscar de melhor filme
estrangeiro) é uma mostra disso.

O cinema russo do século XXI produz muito pouco devido as dificuldades sociais e economicas
que o país enfrenta, no entanto, a Russia é o único país do mundo em que toda a produção
cinematográfica pode ser considerado verdadeiramente cinema de arte.

CINEMA JAPONÊS

O cinema chegou ao país em 1896, com as primeiras exibições públicas dos sistemas inventados
pelos irmãos Lumière e por Thomas Alva Edison. Mas não se formaria uma verdadeira indústria
cinematográfica até 1908, ano em que foram realizados filmes baseados nas obras do estilizado
teatro dramático tradicional, o kabuki, no qual os papéis femininos são interpretados por
homens. Até 1916, os filmes japoneses constavam de uma só tomada por cena, e em
conseqüência disso os atores eram vistos a partir de uma única perspectiva e em plano geral.
Nesse mesmo ano, o diretor Kaeriyama Norimasa e outros começaram a dar os papéis femininos
a atrizes, com um estilo naturalista, e passaram a utilizar diversos planos nas cenas. No início da
década de 1920, as produtoras Taikatsu e Shochiku produziram filmes já em estilo
completamente ocidental, como Rojo no reikon (Almas na estrada, 1921). O mesmo fizeram
diretores como Kenji Mizoguchi e Ozu Yasujiro. No mesmo período foram realizados filmes
vanguardistas, no estilo francês, como Kurutta ippeiji (Uma página louca, 1926), de Teinosuke
Kinugasa.

Cinema sonoro

O primeiro filme sonoro japonês foi Gosho madamu to nyobo (A mulher do vizinho e a minha,
1931). Na década de 1930 as temáticas habituais continuaram a ser exploradas, mas o cinema
japonês apostou um pouco mais no realismo que o cinema ocidental, ao tratar de mostrar a vida
das classes sociais humildes, como nos filmes de Sadao Yamanaka.

Quando os militares tomaram o poder, implantaram a censura prévia dos roteiros e exerceram
uma forte pressão sobre os temas tratados, com a finalidade de estimular a participação popular
no esforço exigido pela guerra. Akira Kurosawa, o mais famoso dos cineastas japoneses,
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começou sua carreira como diretor realizando esse tipo de filme propagandístico. Na década de
1950, os filmes japoneses ingressaram no mercado internacional pela primeira vez, começando
por Rashomon (1950), de Kurosawa, que recebeu o Oscar de Hollywood e o prêmio do Festival
de Veneza de 1951, e Godzilla (1964, Iroshino Honda).

Na década de 1980 os novos diretores trabalharam em sua maioria para pequenas produtoras
independentes, com alguns resultados notáveis. Destacam-se Shoei Imamura, Juzo Itami e
Shinya Tsukamoto. O maior sucesso comercial dos últimos tempos foi uma série de filmes de
desenhos animados, baseados em histórias em quadrinhos japonesas, de grande violência visual.

A INTERPRETAÇÃO E O SISTEMA DE ESTRELISMO

A sobrevivência do cinema esteve, por um longo período, subordinada à existência do intérprete.


Até fins de 1909, o público e os exibidores desconheciam os nomes dos atores e atrizes, que
eram identificados com as companhias para as quais trabalhavam ou ganhavam destaque pelos
personagens que desempenhavam. Assim, por exemplo, Florence Lawrence ficou conhecida como
a "garota da Biograph". A curiosidade popular, no entanto, exigia uma identidade mais precisa
para aqueles rostos que iam se tornando familiares. As empresas passaram então a pôr nos
letreiros de apresentação dos filmes e nos cartazes de publicidade os nomes dos atores. O ator
Bronco Billy Anderson, com seus westerns, foi dos primeiros a serem identificados.

Em 1910 ocorreu o primeiro golpe publicitário em torno de uma atriz: Carl Laemmle, fundador da
Universal, anunciou a morte de sua contratada Florence Lawrence, que no entanto reapareceu
em companhia do ator King Baggott, causando sensação. Daí por diante cresceria bastante a
exploração pública das estrelas -- assim chamados pelos publicitários -- com a divulgação de sua
vida particular e de fantasias sobre sua personalidade.

A conquista, pelo cinema, de famosos atores e atrizes de teatro mediante pagamento de altos
salários também causava impacto no público. Na França, a célebre Sarah Bernhardt foi em
grande parte responsável pelo sucesso de La Reine Elizabeth, filme de 1912. A competição entre
os atores teatrais e os originários do próprio cinema se acirrou e os últimos passaram a reclamar
salários à altura dos que eram pagos ao pessoal do palco. Nasceu assim o estrelismo.

A Europa criava suas estrelas, como Asta Nielsen, da Escandinávia, e divas italianas como
Francesca Bertini, intérprete de Assunta Spina (1915) e Tosca (1918); Lyda Borelli, que começou
em La donna nuda (1914; A mulher nua); Pina Menicheli, que fez Il fuoco (1915; O fogo) e
Hesperia, além de Leda Gys e Maria Jacobini, atrizes consumadas e não somente estrelas. Nesse
tempo, até a grande Eleonora Duse fez para o cinema uma versão do romance Cenere (Cinzas),
de Grazia Deledda, em 1916. Os astros da época, na Itália, eram Mario Bonnard, Alberto
Capozzi, Emilio Chione e Amleto Novelli.

Os grandes nomes femininos dos Estados Unidos na época eram Theda Bara, Mae Marsh, Lillian
Gish, Constance Talmadge, Mabel Normand, Norma Talmadge e Mary Pickford. Entre atores,
destacavam-se William S. Hart, Dustin Farnum, Douglas Fairbanks e Charles Chaplin.

Criado o sistema do estrelismo, os intérpretes sofreram um processo de padronização, sobretudo


nos Estados Unidos, e passaram a representar tipos sempre semelhantes. As estrelas ganhavam
salários astronômicos, estavam isentos de impostos e se tornavam milionários da noite para o
dia. Foi o caso de Rodolfo (Rudolph) Valentino, Gloria Swanson, Pola Negri (proveniente do
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cinema alemão), Greta Garbo (vinda da Suécia), Janet Gaynor, Colleen Moore, John Gilbert, John
Barrymore, Al Jolson, George Arliss, Ronald Colman, Clara Bow e Norma Shearer.

A partir de 1930, criaram fama mundial atores e atrizes talentosos, como Clark Gable, Joan
Crawford, Jean Harlow, Leslie Howard, Gary Cooper, Carole Lombard, Mae West -- introdutora do
erotismo ousado --, Henry Fonda, Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Jean Arthur, James
Stewart, James Cagney e Bette Davis. Muitos deles constituíam duplas, como Charles Farrell e
Janet Gaynor, Jeanette MacDonald e Nelson Eddy e muitos dos acima citados.

A França do pré-guerra também criou suas estrelas, também grandes intérpretes, como Louis
Jouvet e Madeleine Rosay, Jean Gabin, Viviane Romance, Jean-Pierre Aumont, Simone Simon,
Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Charles Boyer e Jean-Louis Barrault.

A virada do pós-guerra diminuiu as prioridades do estrelismo, mas nunca o destruiu, pois ele faz
parte da engrenagem propagandística do cinema. Assim, brilharam de um ou outro lado do
Atlântico nomes inesquecíveis como Betty Grable, Jane Russell, Esther Williams, Kirk Douglas,
Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Paul Nuni, George Raft, Alan Ladd, Bing Crosby, Dorothy
Lamour, Anna Magnani, Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, Rossano Brazzi, Amedeo Nazzari, David
Niven, Deborah Kerr, Cary Grant, Gina Lollobrigida, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Shirley Temple,
Mickey Rooney, Judy Garland, Robert Mitchum, Humphrey Bogart, James Dean, Errol Flynn, Aldo
Fabrizzi, Alec Guiness, Rock Hudson e Marilyn Monroe, símbolo da ingenuidade e do sensualismo.

Os fatos que deflagraram a crise do cinema, especialmente o de Hollywood, na década de 1950 e


subseqüentes, ensejaram o crepúsculo do star system. Primeiro foi o impacto da televisão.
Depois, a proliferação das novas técnicas já mencionadas, cuja duração foi efêmera. Por fim, a
tentativa de renascimento feita por meio de outro tipo de tecnicismo, o aperfeiçoamento da
trucagem e dos efeitos especiais de imagem e som que, merecidamente, tornou conhecidos do
público os integrantes das equipes técnicas.

O fim do estrelismo não impediu, no entanto, o florescimento de novos talentos. Nas últimas
décadas do século XX destacaram-se os nomes de Robert De Niro, Michelle Pfeiffer, Al Pacino,
Julia Roberts, Kim Basinger, Robert Redford, Glenn Close, Harrison Ford, Dustin Hoffman,
Kathleen Turner, Sean Connery, Diane Keaton, Woody Allen, Sissy Spacek, Kevin Costner, Jessica
Lange, Michael Douglas, Jane Fonda, Jack Nicholson, Tom Cruise e Sigourney Weaver.

OS GÊNEROS DE FILMES

DOCUMENTÁRIO OU FILME FACTUAL

o objeto do filme documental é ser o reflexo mais ou menos fiel da vida real. Seus pioneiros
foram os irmãos Lumière, com suas tomadas da vida cotidiana, e Charles Pathé, com noticiários.
O americano Robert Flaherty foi seu principal cultor, com Nanook of the North (1922; Nanuk, o
esquimó). Na antiga União Soviética destacou-se Dziga Vertov, com a "câmara-olho". Também os
ingleses foram pioneiros: John Grierson criou importante escola documentarista, mas enquanto
enfatizava o caráter propagandístico do filme não-ficcional, outros ingleses, como Raul Rotha e
Basil Wright, conceituavam o gênero como uma mensagem não só para a comunidade atual
como para a posteridade.

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O filme não-ficcional inclui o documentário propriamente dito, o filme factual, o de viagens, o
educativo, de treinamento ou didático; os cinejornais ou noticiários -- em desuso desde o
aparecimento dos telejornais -- e, para alguns, os desenhos animados.

A tradição jornalística dos Estados Unidos consagrou documentaristas como Pare Lorentz e Paul
Strand. O holandês Joris Ivens evoluiu desde a realização experimental até a denúncia social. A
Alemanha teve em Walther Ruttman e depois em Leni Riefenstahl dois documentaristas de peso.
O brasileiro Alberto Cavalcanti, que trabalhou na França e no grupo de Grierson em Londres, foi
mais documentarista que ficcionista. Outros brasileiros dedicados ao gênero foram Lima Barreto,
Jurandir Passos Noronha, Jorge Iléli, Genil Vasconcelos, Rui Santos e, posteriormente, Vladimir
Carvalho.

ÉPICOS E AVENTURAS

O filme épico e de aventuras revela um mundo heróico de conflitos e combates, de grandes


cenários, nos quais predomina a ação. Os pioneiros do filme épico foram os italianos, no cinema
mudo, que louvaram o passado de seu país, e os soviéticos lhe deram um impulso épico com
temas revolucionários. O francês Abel Gance fez um monumental Napoléon (1926). No cinema
sonoro, vale lembrar The Private Life of Henry VIII (1933; Os amores de Henrique VIII), de
Alexander Korda; Abraham Lincoln (1930), de D. W. Griffith; Cleopatra (1934), de Cecil B.
DeMille; Scipione, l'Africano (1937; Cipião o Africano), de Carmine Gallone; e Ivan Grozny (1944-
1948; Ivan, o terrível), de Serguei M. Eisenstein.

FILMES DE GUERRA

Em tom patriótico ou crítico, os filmes de guerra apelam à violência como espetáculo. No cinema
silencioso, o gênero foi realçado com The Birth of a Nation. As duas guerras mundiais inspiraram
muitas produções, das quais são importantes The Big Parade (1925; O grande desfile), de King
Vidor; All Quiet on the Western Front (1930; Sem novidade no front), de Lewis Milestone; Story
of G. I. Joe (1945; Também somos seres humanos), de William Wellman; e A Walk in the Sun
(1946; Um passeio ao sol), de Lewis Milestone. A guerra do Vietnam também inspirou bons
filmes nos Estados Unidos, como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, e Platoon
(1986), de Oliver Stone.

FILMES DE TERROR

A fantasia e o medo, despertos por personagens monstruosos ou sobrenaturais, como fantasmas,


bruxas, demônios e vampiros, são os sentimentos a que apelam os filmes de terror. O gênero
começou com o expressionismo alemão, do qual Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de
Friedrich Wilhelm Murnau, foi o modelo perfeito. Tornaram-se clássicos os filmes feitos em
Hollywood na década de 1930, como Dracula, com Bela Lugosi, Frankenstein (1931), com Boris
Karloff, e King Kong (1933), de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Na década de 1940, as
produtoras R.K.O. e Universal de Hollywood, e na de 1960 a Hammer britânica, se especializaram
no tema. O gênero se tornou mais descritivo e violento e alcançou o auge com séries seguidas de
monstros ressuscitados dos cemitérios, como a série Poltergeist, o primeiro deles de Tobe
Hooper, filmado em 1982.

FICÇÃO CIENTÍFICA

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As viagens interplanetárias, as experiências nucleares e as especulações sobre mundos futuros
são os temas da ficção científica, gênero próximo ao terror e ao bélico. Suas obras-primas são
2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odisséia no espaço) e Star Wars (1977; Guerra nas
estrelas), de George Lucas, nas quais os efeitos especiais superam a dramaturgia. Estilo muito
pessoal mostrou o russo Andrei Tarkovski em Solaris (1972), mas o maior nome no gênero é o
americano Steven Spielberg (E.T., Contatos Imediatos em Terceiro Grau).

FILMES MUSICAIS

Chama-se musical o filme em que as seqüências cantadas ou dançadas predominam. Nasceu


com o cinema sonoro e se firmou nos Estados Unidos, com imitações em vários países, segundo
o modelo dos espetáculos da Broadway. Entre os grandes criadores estiveram os diretores Busby
Berkeley, Stanley Donen e Vincente Minnelli, os atores Fred Astaire, Dick Powell e Bing Crosby, as
atrizes Ginger Rogers, Betty Grable e Cyd Charisse, o ator e diretor Gene Kelly e o coreógrafo
Bob Fosse.

FILMES COMÉDIA

Baseia-se a comédia no enredo e nas situações bem-humoradas e visa sobretudo ao riso. A


mímica, que predominou no filme silencioso, cedeu lugar às piadas de duplo sentido que depois
consagraram os Irmãos Marx, Stan Laurel e Oliver Hardy ("O Gordo e o Magro"), Red Skelton,
Dean Martin e Jerry Lewis e diretores como Frank Capra, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, William
Wellman, George Cukor, Howard Hawks, Van Dyke, Gregory La Cava, Preston Sturges, Blake
Edwards e Frank Tashlin. Na Europa triunfaram as comédias italianas e o francês Jacques Tati.
Nos Estados Unidos, destacaram-se o ator Peter Sellers e o ator e diretor Woody Allen, autor de
obras-primas como Annie Hall (1977; Noivo neurótico, noiva nervosa), Zelig (1983) e The Purple
Rose of Cairo (1985; A rosa púrpura do Cairo).

FILMES POLÍTICOS

A temática política explícita tem sido tratada com freqüência pelo cinema contemporâneo. Foram
muitos os especialistas nesse tipo de abordagem, tanto no documentário quanto na dramatização
de episódios autênticos. Nas primeiras décadas da história do cinema, seus principais cultores
foram os soviéticos, especialmente Eisenstein, autor de O encouraçado Potemkim e Strachka
(1924; A greve). Mais tarde, a partir da década de 1960, cineastas italianos dedicaram boa parte
de sua carreira às discussões políticas. São importantes nesse gênero Gillo Pontecorvo, autor de
Queimada (1969) e Bernardo Bertolucci, com o épico 1900 (1976). O franco-grego Costa-Gravas,
autor de Z (1968) e Missing (1982; Desaparecido), e o argentino Fernando Solanas, realizador
de La hora de los hornos (1966-1968), têm lugar privilegiado nessa tendência.

DRAMAS SOCIAIS

Os enredos de conotação social estiveram sempre presentes ao longo da evolução do cinema.


Merecem destaque títulos como Fury (1936; Fúria), de Fritz Lang, The Grapes of Wrath (1940;
As vinhas da ira), de John Ford; Ladri di biciclette (1948) e Umberto D (1951), de Vittorio De

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Sica, Nous sommes tous des assassins (1952; Somos todos assassinos), de André Cayatte, e I
Want to Live (1959; Quero viver), de Robert Wise.

FILMES POLICIAIS E DE GANGSTERISMO

Os argumentos tradicionais do gênero policial envolvem crimes e criminosos, policiais e detetives


particulares, gângsteres e ladrões. O tema preferido tem sido o do submundo onde campeia a
miséria econômica e moral. O diretor mais célebre desse tipo de filmes foi Alfred Hitchcock, que
usou o suspense para criar atmosferas de tensão e medo. Em mais de setenta filmes, ele criou
obras magistrais como Vertigo (1958; Um corpo que cai) e Rear Window (1954; Janela
indiscreta).

Também obtiveram êxito filmes inspirados nos romances de Dashiell Hammett e Raymond
Chandler, mestres das tramas criminais amargas e violentas. Atores como James Cagney,
Humphrey Bogart, Edward G. Robinson e George Raft alcançaram grande notoriedade, sobretudo
no período inicial do cinema sonoro.

Na longa relação dos clássicos do gênero não poderiam faltar: Underworld (1927; Paixão e
sangue), de Josef von Sternberg; City Street (1931; Ruas da cidade), de Rouben Mamoulian, I
Am a Fugitive from a Chain Gang (1932; O fugitivo), de Mervyn LeRoy; G-men (1935; Contra o
império do crime), de William Keighley; Dead End (1937; Beco sem saída), de William Wyler;
Angels with Dirty Faces (1938; Anjos de cara suja), de Michael Curtiz; The Maltese Falcon (1941;
Relíquia macabra) e muitos outros em Hollywood. Essencialmente americano, o filme policial
também teve bons momentos na França e no Reino Unido.

MELODRAMA

Centrado nas paixões humanas, o melodrama realça o trágico e o dramático e desenvolve


conflitos individuais. Nele sobressaíram W. F. Murnau, com Sunrise (1926; Aurora), os austríacos
Erich Von Stroheim e Josef von Sternberg, o italiano Luchino Visconti, o americano John M. Stahl,
os japoneses Mikio Naruse e Yasujiro Ozu e o francês François Truffaut.

FILMES DE PROPRAGANDA

Os filmes de propaganda divulgam idéias sociais e políticas em defesa de determinada ideologia.


Os primeiros a usá-los foram os soviéticos. Na Itália fascista e na Alemanha nazista desenvolveu-
se a propaganda política de exaltação racista e, depois da segunda guerra mundial, nos Estados
Unidos, foram feitos filmes anticomunistas durante o período mais agudo da guerra fria.

FILMES DE ANIMAÇÃO

Os precursores do desenho animado foram os franceses Émile Reynaud e Émile Cohl. O maior
impulso veio de Walt Disney e seus seguidores nos Estados Unidos. Entre as principais escolas
estão a tcheca, com Jiri Trnka, e a canadense, de Norman McLaren.

ETAPAS DA PRODUÇÃO

INTRODUÇÃO

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Em seus primórdios, o cinema era um reflexo da realidade, como nos documentários dos irmãos
Lumière, mas a partir das fantasias de Méliès passou a ser valorizado como uma verdadeira arte,
com seus próprios recursos expressivos. O cinema é um meio de comunicação de massa, uma
arte coletiva, concebida como espetáculo que pode incitar à reflexão e ao mesmo tempo divertir.
Assistir a um filme supõe isolar-se da vida cotidiana a fim de participar dos sentimentos e
emoções que a película provoca; é freqüente uma interrelação entre o espectador e alguns
personagens.

TEMPO E ESPAÇO

O trabalho no cinema combina tempo e espaço, de maneira diversa à de todas as outras artes,
que utilizam ou o espaço (escultura) ou o tempo (música) para obter um ritmo narrativo. Cada
imagem supõe uma composição plástica e mostra, em duas dimensões, um mundo
tridimensional. O fotograma, menor unidade de expressão cinematográfica, é o fragmento de
uma obra de arte, levando-se em conta sua composição, proporções, distribuição de pessoas e
objetos, contrastes de claro e escuro e combinações de cor. Com o elemento temporal, o filme
adquire um significado subjetivo, pois, salvo raras exceções, como High Noon, de Fred
Zinnemann, o tempo de projeção não coincide com o tempo narrativo. O autor escolhe os
momentos mais significativos e dispensa as cenas sem valor. Isso o leva a dilatar ou acelerar o
tempo, segundo suas conveniências. O tempo se relaciona com o ritmo narrativo: em cenas de
grande tensão o ritmo se acelera, em cenas de relaxamento ele se detém. Mestres do ritmo
acelerado foram David Wark Griffith e a maioria dos cineastas americanos, e Serguei Eisenstein;
do ritmo pausado, diretores nipônicos e franceses. Recursos próprios da literatura (palavras), do
teatro (cenografia), da fotografia (imagem, luz), das artes plásticas (decorações, composições)
são utilizados pela estética cinematográfica, que se vale, para isso, de recursos como os
movimentos de câmara e a tomada de diferentes planos enquanto se roda o filme.

PLANO

A unidade básica de um filme é o plano, tomada feita pela câmara de uma só vez, sem
interrupção. Graças à montagem, diferentes planos podem dar-nos uma visão completa de um
objeto. Por exemplo, uma vasta paisagem, vazia ou com certo número de pessoas, corresponde
ao plano de grande conjunto (PGC) ou panorâmico. No plano geral (PG), ator ou atores aparecem
de corpo inteiro, a uma certa distância, inseridos no conjunto do cenário, cuja importância se
ressalta. O plano médio (PM) mostra o ator mais próximo, de corpo inteiro, e apenas alguns
pormenores do cenário, desta vez completamente subordinado à presença humana. O meio
primeiro plano (MPP) ou plano americano mostra o ator dos joelhos para cima; o primeiro plano
(PP) mostra o ator do peito para cima; o grande primeiro plano (GPP) ou close-up destaca o
rosto; o pormenor (P) mostra partes do corpo e a inserção (I) destaca objetos.

Cada plano cumpre uma função expressiva: os gerais descrevem o ambiente onde transcorre a
ação e os próximos realçam os sentimentos e emoções dos personagens, concentrando a
atenção do espectador. Com esse objetivo, os planos se classificam também em fixos e móveis,
estes ligados aos movimentos da câmara, fator primordial de subjetividade, pois o diretor
escolhe os pontos de vista que melhor expressem suas idéias. O plano panorâmico, por exemplo,
pode ser vertical ou horizontal; o plano de carrinho, ou travelling, faz a câmara aproximar-se ou
afastar-se do objeto com certa lentidão, com o emprego de trilhos. Para rápidas mudanças de
distância utiliza-se a lente zoom, no plano de zoom; e para uma abrangência que possa passar

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de um plano de detalhe para um plano geral, utiliza-se o plano em grua, feito com a câmara
montada numa grua ou guindaste especial de filmagens. Finalmente, o plano-seqüência, longo e
muito complexo, exige diversos movimentos da câmara, durante os quais toda uma cena é feita
numa só tomada, sem cortes.

PRODUÇÃO

O cinema, como indústria, necessita de empresas produtoras que disponham de financiamento e


estrutura para realizar filmes. O financiamento pode ser estatal ou privado. Os primeiros
produtores foram também fabricantes de cinematógrafos. Após a guerra mundial de 1914-1918,
a produção dos Estados Unidos, concentrada em Hollywood, começou a dominar o mercado
internacional, com empresas como a Paramount, a Republic, a Universal, a 20th Century-Fox, a
Metro-Goldwyn Meyer, a Warner Brothers, a Columbia, a United Artists e outras. Filmagem

Selecionado o tema e o pessoal técnico e artístico pelos produtores e obtido o financiamento,


inicia-se a filmagem, orientada pelo diretor, considerado o autor da obra. Nos primeiros anos, as
câmaras funcionavam a manivela, a uma velocidade aproximada de 16 imagens por segundo.
Depois adotou-se o funcionamento com motores a uma velocidade de 24 imagens por segundo,
no tamanho padrão de filmes de 35mm de largura.

A câmara usa diferentes tipos de lentes: de curto alcance, para grandes objetos a curta
distância; grandes-angulares, para distâncias curtas e médias com amplo ângulo de visão e
grande profundidade de campo; teleobjetivas, para objetos pequenos filmados a grande
distância; e a zoom, de foco variável, que permite movimentos aparentes de aproximação sem
necessidade de se mover a câmara.

O material utilizado para registrar imagens é uma fita de celulóide transparente e sensível que
contém brometo de prata. As margens do filme apresentam perfurações para o arrasto tanto na
câmara de filmar quanto no projetor. Utilizam-se hoje diversos formatos: 35mm, para
profissionais e amadores; 8mm e super-8, para amadores (às vezes utilizado profissionalmente);
16mm, semiprofissional, mais econômico que o de 35mm; e excepcionalmente o de 70mm, para
produções de filmes profissionais de efeitos espetaculares e orçamentos milionários.

MONTAGEM

Consiste a montagem ou edição em unir as diferentes cenas filmadas para obter uma ordem
narrativa pré-estabelecida no roteiro. A colagem é feita com uma solução de celulose submetida
a pressão. Os especialistas da montagem, que trabalham orientados pelos diretores, são os
montadores ou editores. Fazem os cortes, colagens e, com recursos técnicos de laboratório, as
superposições e trucagens que dão como resultado efeitos especiais

SONORIZAÇÃO

Após a montagem, executa-se a tarefa de pôr no filme os diálogos, ruídos e música, gravados
antes, durante ou após as tomadas de imagem.

Os primeiros filmes foram realizados sem som. A projeção era acompanhada por pianistas, que
improvisavam arranjos de músicas conhecidas, conforme o andamento do filme. Mais tarde, na

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tentativa de enriquecer o cinema de atrativos, algumas super-produções foram acompanhadas,
na distribuição, por partituras escritas especialmente para que certos trechos do enredo se
tornassem mais emocionantes. Nas grandes cidades, havia orquestras que executavam a
partitura em momentos culminantes dos filmes mudos.

Nos primeiros filmes sonoros usava-se um gramofone para gravar o som. Desde 1928, a
gravação sonora por procedimentos ópticos, nas trilhas ou bandas situadas entre as perfurações
laterais da película e o fotograma, substituíram a gravação e reprodução em discos, chamada
vitafone. A gravação direta na película denomina-se movietone. Mais tarde foi possível separar
diálogos, música e ruídos em faixas distintas, por processos magnéticos. Gravados
separadamente, podem ser reproduzidos numa trilha magnética de som estereofônico que, a
despeito do custo de instalação da aparelhagem nos cineteatros, é mais realista e de efeito
sonoro mais espetacular e detalhado.

O processo de acabamento final se chama mixagem, combinação dos processos de gravação que
confere ao filme equalização e sincronização audiovisual (imagem mais som). Para a
comercialização dos filmes em idiomas estrangeiros, nos países que não utilizam letreiros
sobrepostos ou legendas, é necessária a dublagem, que substitui as vozes originais por diálogos
gravados por dubladores.

PREVALÊNCIA DA COR

A ambição de filmar em cores nasceu com o cinema. O primeiro processo inventado para colorir
filmes foi o tingimento a mão, e até a década de 1920 o sépia, o verde e o azul, isolados,
enfeitavam filmes europeus, americanos e até brasileiros. Com o invento do cinema sonoro,
aceleraram-se as pesquisas destinadas a descobrir um processo para filmar em cores. As
primeiras tentativas se fizeram por meio de emprego de filtros coloridos: cada cena era filmada
duas ou mais vezes, cada vez com filtro de uma cor, ou por várias câmaras simultâneas, uma
com cada filtro. O filme bicolor foi muito empregado em Hollywood, após 1927, para enfeitar,
sobretudo, trechos de musicais.

Lançado em 1922 em The Toll of the Sea (1922; O tributo do mar) e popularizado na década de
1930, no apogeu de comédias e operetas, o sistema Technicolor dominou por muito tempo o
mercado do filme colorido. A experiência decisiva do processo tricrômico aconteceu com o filme
Becky Sharp (1935; Vaidade e beleza), de Rouben Mamoulian. Os únicos competidores do
Technicolor eram os sistemas Cinecolor, usado em filmes de baixo custo, e Eastmancolor, da
Kodak. A cor se expandiu e novos tipos de cor, mais flexíveis e econômicos, como o alemão
Agfacolor, o belga Gevacolor e o italiano Ferraniacolor, ameaçaram a hegemonia do processo
americano.

O advento da tela larga, testada em raros cinemas com o filme The Big Trail (1930; A grande
jornada), de Raoul Walsh, concretizou-se na década de 1950, quando a televisão começou a
ameaçar Hollywood. Surgiram também câmaras mais leves, complexas e eficientes exigidas pelo
Cinerama, Cinemascope, VistaVision, Todd-AO e outros processos de filmagem que buscavam a
terceira dimensão. Isto impôs a invenção de outros tipos de películas coloridas. Logo o DeLuxe

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(da Fox), o Metrocolor (da MGM) e o Warnercolor destronaram o Technicolor. O Eastmancolor
penetrou em outros centros produtores, inclusive no Japão.

Na década de 1960, mais da metade da produção mundial de filmes para cinema trocava o preto
e branco pela cor. Vinte anos mais tarde, cem por cento das produções mundiais eram filmadas
em cores, com raríssimas exceções produzidas por cineastas requintados que consideravam o
preto e branco indispensável para certo filme, que, no entanto, devia ser filmado em cores e
copiado em preto e branco.

DISTRIBUIÇÃO

Pronto o negativo do filme, este é multicopiado e comercializado por uma companhia


distribuidora que pode pertencer ao mesmo grupo da produtora ou dedicar-se exclusivamente à
distribuição. Ela se encarrega de alugar o produto a diversas salas de exibição, acompanhado de
material publicitário, repartindo-se as rendas entre produtor, distribuidor e exibidor, segundo
conveniências e normas comerciais que variam de país a país.

EXIBIÇÃO

Até 1950, aproximadamente, as proporções da imagem projetada em tela correspondiam à do


fotograma. A altura e largura do filme mudo, por exemplo, mantinham relação de três por
quatro, independentemente do tamanho da tela. Mais tarde foram realizadas muitas experiências
de cinema panorâmico, deflagradas em parte pela concorrência da televisão.

As primeiras exibições cinematográficas ocorreram em cafés e feiras. Apareceram nos Estados


Unidos as salas chamadas então de nickelodeons, porque o preço dos ingressos era uma moeda
de cinco cents, ou níquel. As salas comerciais em geral pertencem a grandes companhias
exibidoras que, nos últimos anos, dada a redução de público, vêm preferindo reunir várias salas
pequenas num só local, como ocorre nos shopping centers.

Existem também salas de projeção especializadas em filmes que, por sua temática ou técnicas,
se destinam a um público menor. São os chamados cinemas de arte. Há ainda salas que
pertencem a cine-clubes e exibem filmes para platéias especiais ou agrupamento de
aficcionados, que combinam a projeção com palestras e debates. Este último modelo se
encontra, em geral, ligado a cinematecas, entidades que colecionam, conservam, restauram e
exibem os filmes que marcaram a história do cinema e a evolução estética.

Para promover a comercialização dos filmes organizam-se mostras e festivais nacionais e


internacionais, nos quais são apresentados os filmes mais recentes ou se fazem retrospectivas de
épocas e de realizadores; é o caso de Veneza (o primeiro de amplitude mundial), Cannes, Berlim,
Rio de Janeiro e Gramado RS. Os prêmios são conferidos, por categorias, a atores, diretores e
demais integrantes da equipe técnica. O mais importante ($$$) prêmio do cinema é o Oscar,
outorgado anualmente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, que
constitui um incentivo à indústria e ao comércio do cinema.

CRISES E REAÇÕES

39
Da mesma forma como evoluíram as técnicas cinematográficas, desde os processos de filmagem
até os de projeção e reprodução sonora, também ampliou-se o número dos centros de produção.
Os países menos desenvolvidos, embora com menos recursos que os grandes centros da
cinematografia mundial, entraram na competição e nela se sustentaram até meados da década
de 1980, quando a recessão econômica mundial, decorrente da crise do petróleo da década
anterior, manifestou-se em toda sua plenitude. Poucos anos depois, até mesmo franceses,
italianos, ingleses e alemães mergulharam na crise do mercado cinematográfico e os americanos
voltaram a dominar as praças de todo o mundo.

Na última década do século XX, após anos de crise, fechamento de casas exibidoras e produção
voltada apenas para filmes de efeitos especiais ou dirigidos ao público infanto-juvenil, Hollywood
passou a aplicar capital em refilmagens melhoradas de clássicos de outros gêneros, como o
melodrama, a comédia romântica, o western, o horror sofisticado, a comédia disparatada e o
policial. As rendas milionárias reanimaram os produtores, mas o custo desse renascimento foi o
virtual desaparecimento das cinematografias dos países pobres.

Dentre os aperfeiçoamentos técnicos que durante certos períodos pareceram inovar a arte
cinematográfica, alguns caíram em desuso. Entre eles se encontra o Cinemascope, inventado
pelo francês Henri-Chrétien, que permitia comprimir a imagem ao filmar com uma lente
anamórfica e restabelecer a imagem original na projeção mediante outra lente. Também foi
abandonado o Cinerama, que abrangia toda a franja de visão do olho humano ao filmar com três
câmaras, registrando cada uma um terço da cena, e projetar também em três segmentos numa
tela côncava, dando ilusão de tridimensionalidade.

ROTEIRO

CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. ELEMENTOS DO ROTEIRO

Existem apenas 3 elementos fundamentais do roteiro:

• Cabeçalho da cena - Deve conter INT. ou EXT (respectivamente, INTERIOR e EXTERIOR),


localidade e tempo.

• Descrição visual ou Ação - Somente o que você VÊ E OUVE quando está assistindo ao
filme.

• Diálogos - As falas e/ou narrações dos personagens

CABEÇALHO DA CENA

O cabeçalho da cena nos diz onde e quando a cena está acontecendo. Simplesmente, há apenas
dois locais onde isso pode acontecer: dentro (INT.) ou fora (EXT.). E os tempos possíveis são
diversos: você pode simplesmente indicar noite, dia, manhã, etc. ou indicar a hora exata do
acontecimento quando necessário. Você pode ser tão específico ou gera.

40
Exemplos de cabeçalho de cena:

EXT. CENTRO DE SÃO PAULO - NOITE


EXT. CENTRO DE SÃO PAULO - AVENIDA PAULISTA - NOITE
EXT. AVENIDA PAULISTA - NOITE
EXT. AVENIDA PAULISTA - EM FRENTE AO SHOPPING PAULISTA - NOITE
EXT. SHOPING PAULISTA - 23:45

INT. CASA DE ANDRÉ - DIA


INT. CASA DE ANDRÉ - SALA - HORAS DEPOIS
INT. SALA DA CASA DE ANDRÉ - DIA

DESCRIÇÃO VISUAL

Também conhecida como ação, a descrição visual é aquilo que está se vendo na tela e nada
mais, exceto se necessário, indicações de sons. Uma falha comum nos roteiros é indicar aquilo
que não se passa na tela.

Exemplo:

Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde criança.

O trecho "que sonha possuir desde criança", não é uma indicação visual, mesmo que Pedro
demonstre isso com sua expressão facial.

O modo correto seria:

Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja.

Ou se quisesse deixar claro a admiração de Pedro pelo carro:

Pedro, da vitrine, com os olhos brilhando, olha encantado para um carro no


interior da loja.

Na descrição da cena, não exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o mais conciso e claro
possível. Filmes de ficção-científica e de fantasia geralmente exigem mais descrições do que uma
comédia, por exemplo, mas nunca se esqueça que roteiro não é literatura, por tanto, não tente
ser poético ou metafórico. Faça uma escrita mas semelhante a um jornal do que a um romance.

Mais um exemplo, com cabeçalho:

INT. SALA DE ESTAR – NOITE

Escuridão. Pouco pode ser visto dessa ampla e luxuo sala de estar. SOM de um
portão metálico sendo aberto lentamente e depois fechando. OUVIMOS passos oriundos
do lado de fora da residência.

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UMA SOMBRA passa pela janela, do lado de fora da casa, depois mais outras duas. A
janela é aberta pelo lado de fora. Três pessoas pulam, silenciosamente, para o
interior da sala através da janela. Os três estão com roupas negras, luvas de
coura e com máscaras de esqui.

O 1º Mascarado usa uma máscara com apenas uma fenda para os olhos. Os 2º Mascarado
e o 3º Mascarado usam máscaras com uma fenda para cada olho. Eles adentram no
recinto em passos lentos.

Reparem, na descrição da cena, que a roupa do 1º Mascarado é diferente dos demais e isso é
ressaltado no roteiro. O roteirista só deve fazer isso se for necessário para a história; se em
algum momento, isso vai ser importante para a compreenção da cena.

DIÁLOGO

Diálogo é um elemento difícil da roteirizarão, tanto que houve (na Europa principalmente) o
dialoguista, que tinha como única tarefa escrever os diálogos. Há vários tipos de diálogo. Cabe
ao roteirista ou o dialoguista saber que tipo de diálogo se encaixa melhor ao roteiro. O roteiro de
gangster do filme Os Bons Companheiros de Martin Scorsese, por exemplo, usa diálogos
realistas, isto é, tenta imitar como as pessoas falam na vida real. Enquanto o Poderoso Chefão
(escrito por Coppola e Puzzo) tem um diálogo mais direto, um falso realismo, que enfatiza sobre
tudo uma caracterização romantizada dos gangsters italianos.

Dependendo do universo da história e seus personagens, um mesmo diálogo pode ser dito de
diversas maneiras. Como exemplo, vou citar aquele celebre fala de E O Vento Levou...

"PARA SER FRANCO MINHA CARA, ESTOU DANDO A MÍNIMA!"

Imaginem se esse mesmo diálogo fosse dito por um traficante carioca na época atual:

"QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!"

Ou se o roteirista preferir escrever o diálogo com os vícios de linguagem, imperfeições e etc, o


diálogo poderia ficar assim.

"QUÉ SABÊ? TÔ CAGANDO PRA ISSU!"

Para fazer do diálogo realista, é obviamente permitido escrever de modo errado como o
personagem falaria. O diálogo realista não está apenas no vocabulário, mas também em
hesitações, gaguejos, cacofonias, interrupções de pensamento, etc. Particularmente, acho
exagero escrever exatamente como as pessoas dizem, como no exemplo, "QUÉ SABÊ? TÔ
CAGANDO PRA ISSU!". Cabe ao ator fazer a caracterização perfeita e realista da linguagem do
personagem.

No roteiro, o diálogo é escrito no centro da folha, com as margens mais estreitas e o nome do
personagem todo em MAIÚSCULO. Para maiores informações consulte o guia de formatação
Master Scenes contido neste mesmo site.
42
CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. GUIA LAYOUT MASTER SCENES

Hoje em dia, podemos dizer que quase todos os roteiros para cinema são escritos no formato
Master Scenes, que implica uma página de roteiro para cada minuto de filme. Para conseguir
esse tempo Pg/Mim, requer um pouco de prática, mas não conseguir alcançá-lo não é um
desastre.

Por que usar o Master Scenes? Por que é um sistema simples, muito usado (qualquer pessoa da
área de cinema que vê-lo vai saber que é um roteiro) e permite ao roteirista se concentrar mais
no que é o dever dele: contar uma história.

Alguns roteiristas usam uma formatação mais liberal, que permite a indicação de transições e, às
vezes, a indicação de planos quando for essencial para o entendimento da cena. Já no Master
Scenes, mais rigoroso, o roteirista não pode fazer qualquer tipo de indicação ao diretor, poucas
vezes aos atores, raramente a qualquer outro técnico da fase de produção. Isso faz sentido, pois
quando num roteiro está escrito: "MARIA brinca com sua aliança de casamento entre os dedos",
nenhum diretor será louco de mostrar essa cena em plano geral! O que ele fará será um
enquadramento em close, ou mais próximo, ou até mesmo um zoom.

Como regra, corte o máximo possível de indicações técnicas e se concentra ao máximo no


enredo do roteiro. Sempre há algum modo de sugerir algo ao diretor, fotógrafo, ator, editor e
outros da área, e realmente não é necessário usar explicitamente um termo técnico... Use o bom
senso.

1. PREPARANDO A FOLHA

Papel
Tipo Carta (21,59 cm x 27,94cm)

Margens
Superior: 2,5 cm.
Inferior: entre 2,5 cm a 3 cm;
Margem esquerda: de 3,5 cm a 4 cm
Margem direita de 2,5 cm a 3 cm;

Fonte
Courier New, tamanho 12 pt. Não use itálicos ou negritos.

2. CABEÇALHOS

Alinhamento esquerdo;
Todas em MAIÚSCULO;
Numeração opcional.

3. DESCRIÇÃO DA CENA

Alinhamento esquerdo ou justificado;


Uma linha de espaço entre os parágrafos;

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4. DIÁLOGO

• Personagem
Recuo esquerdo de 6 a 7cm;
Todas em MAIÚSCULAS.

• Indicação ao ator
Recuo esquerdo 2 cm a 2,5 cm menor que o recuo do Personagem;
Entre parêntesis.

• Outras indicações
Escritas ao lado do nome do personagem, entre parêntesis, usando a mesma formatação:
V.O. = Voice Over (voz)
O.S. = Out of Screen (fora da tela);
CONT = Continuando;
MAIS = usado para indicar que o diálogo foi quebrado pela página.

• Diálogo
Recuo esquerdo de 3 cm a 4 cm;
Recuo direito de 1,5 cm a 2,5 cm;
Alinhamento esquerdo ou justificado;

5. TRANSIÇÕES

Alinhamento direito;
Todas em MAIÚSCULO.

6. CAPA

Deve conter o título em destaque; o nome do autor, dados do copyright, dados como o endereço,
contato, agente, etc.
Geralmente, a capa é escrita do seguinte modo:

Fontes Courier New 12 pt;

TÍTULO DO ROTEIRO quase ao centro da folha, todas em MAIÚSCULA;


Abaixo do título o nome do autor;
Nas últimas linhas dados do Copyright, do autor, do agente e contato.

7. SEGUNDA PÁGINA

Na quarta linha escreva o Título do Roteiro, centralizado, todas em MAIÚSCULA;


Duas linhas abaixo, com alinhamento esquerdo, todas em maiúscula, escreva FADE IN. Duas
linhas abaixo começa o roteiro em si.

8. ÚLTIMA PÁGINA

Com a mesma formatação das transições, escreva FADE OUT três linhas após o termino do
roteiro;
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Três linhas embaixo do FADE OUT escreva FIM ou FINAL, todas em MAIÚSCULA, alinhamento
centralizado.

9. NÚMERAÇÃO

Em todas as páginas, exceto a capa, no canto superior esquerdo da página;


Fonte normal, 12 pt.

10. ESPAÇAMENTO

• Espaçamento simples durante os:


Diálogos;
Nomes;
Indicações ao ator;
Descrições das cenas.

• Espaçamento duplo (equivalente a dois Enters) entre os:


Cabeçalhos;
Descrições das cenas;
Transições;
Diálogos.

11. OBSERVAÇÕES

Não haverá problemas se você usar uma padrão de formatação um pouco diferente -- só um
pouco mesmo --. O importante é tornar a leitura o mais fácil e visual possível, contendo bastante
espaço em branco para uma futura equipe fazer anotações nas estrelinhas.

CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. INTRODUÇÃO À ESCRITA DO ROTEIRO

1. INTRODUÇÃO

Um filme, seja ele de longa-metragem, curta-metragem, documentário ou publicitário, nasce a


partir de uma idéia. Esta idéia então se transforma em um roteiro. A idéia pode nascer a
qualquer momento, em qualquer lugar, a partir de diversas razões. O jornal diário está cheio de
acontecimentos que induzem a idéias de roteiros para um filme. A vida de nossos amigos,
contos, livros, sonhos, enfim, devemos estar sempre atento ao que acontece a nossa volta.

Um bom roteiro, com uma boa estória, bem estruturado, bem apresentado, formatado
corretamente, contendo as informações necessárias, é de suma importância.

Um roteiro é uma estória contada com imagens, expressos dramaticamente dentro de uma
estrutura definida, com inicio, meio e fim, não necessariamente nesta ordem.

Um roteiro bem feito deve ser claro, dinâmico e ter um objetivo real. Um bom roteiro não é a
única condição para o planejamento e eficiente do tempo e orçamento do custo de filmagem,
mas um bom roteiro é o elemento que permite o bom planejamento de um filme. É importante

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que um roteiro tenha as tomadas marcadas, assim como suas mudanças; que o conteúdo visual
esteja cuidadosamente descrito que seja fácil de se ler, em espaço duplo, sem rasuras e
correção. Se ao lermos um roteiro, temos dificuldades em visualizar a cena, muito certamente
este roteiro tem problemas.

Existem muitas razões para se ver um filme, e a seleção do espectador é influenciada pela idade,
sexo, instrução, inteligência e a maneira como foi criado. Os motivos podem variar de como foi o
seu dia no trabalho ou em casa, ou até mesmo fugir do calor. Mas a maioria, no entanto, o que
realmente deseja, é deixar para traz por algumas horas, a banalidade e a rotina do dia a dia e
viver uma nova vida na tela, através da identificação com os conflitos dos personagens do filme.

2. ELABORAÇÃO DO ROTEIRO

Na elaboração de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte forma:

A) SINOPSE
É uma breve idéia geral da estória e seus personagens, normalmente não ultrapassando de 1 ou
2 páginas.

B) ARGUMENTO
É conjunto de idéias que formarão o roteiro. Com as ações definidas em seqüências, com as
locações, personagens e situações dramáticas, com pouca narração e sem os diálogos.
Normalmente entre 25 a 50 páginas.

C) ROTEIRO
Finalizado com as descrições necessárias e os diálogos. Este roteiro sem indicações de planos ou
dados técnicos, servirá como base para o orçamento inicial e captação de recursos.

D) ROTEIRO TÉCNICO
Roteiro decupado pelo diretor com indicações de planos, iluminação, movimentos de câmera etc,
e que servirá para o Diretor de produção fazer o orçamento final e será o guia de trabalho da
equipe técnica.

3. FORMATAÇÃO DO ROTEIRO

Quando escrevemos um roteiro, a primeira coisa que queremos é vê-lo transformado em filme. O
homem que poderá tornar isso possível é o Produtor. Portanto, nossa principal preocupação é
despertar o interesse desse profissional pelo nosso roteiro. Um produtor está constantemente
recebendo roteiros para ler e decidir se vale a pena produzir. Se o seu roteiro está mal formatado
e difícil de ler, seguramente irá para o final da fila podendo mesmo nunca chegar a ser lido.Um
roteiro deve ser escrito de uma forma clara, para que todos, possam entender claramente as
informações contidas, em espaço duplo e com os diálogos destacados. Devemos ter sempre em
mente que a equipe técnica fará suas anotações entre os parágrafos, e os atores no espaço livre
junto aos seus diálogos. Um dos principais erros do roteirista iniciante, é a falta de espaço em
branco em um roteiro.

O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo visualmente dramático. Os
Atores decoram seus diálogos e formam a estrutura dramática do caráter de seus personagens.

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O Desenhista de Produção cria os ambientes segundo as cenas descritas. O Diretor de Fotografia
planeja a atmosfera visual das cenas e seleciona as lentes necessárias e o negativo. O
Desenhista de Som pensa como serão gravados os diálogos, música e outros efeitos, e já estuda
como todos esses ingredientes serão misturados na mixagem final. O Editor de antemão visualiza
em termos de tempo e espaço cinematográfico, e assim por diante.

É pelo roteiro, que o produtor terá as informações para elaborar um orçamento após minuciosas
decupagens de atores principais, pequenos papéis, figurantes, número de cenas, dos interiores e
exteriores, cenas noturnas e diurnas, veículos de cena etc.

Não existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. Mas a grande variedade
de modos de formatação tornava difícil a leitura dos roteiros, principalmente em concursos de
roteiros em que os jurados tinham que ler um número muito grande deles.

Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de formatá-los, surgiram em todo o mundo,


Cursos de formatação de roteiro e vários livros passaram a ser escrito dedicando-se ao assunto.

Todos são unânimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a diante e que quando
seguidas, cada página de roteiro corresponderá aproximadamente a um minuto de filme.

4. LAYOUT MASTER SCENES

Consulte o Guia de Layout Master Scenes.

5. O TEXTO DO ROTEIRO

A) CABEÇALHO

Deve ser limpo e claro, somente com as informações necessárias e que não podem estar em
outro lugar.

a) Onde a cena se passa (interior ou exterior)

b) O Título da cena

Cada cena do roteiro deve ter o nome do local onde se desenvolve a ação. Para evitar confusões
de nomes para a produção, este nome deverá se repetir sempre que a ação se desenrolar
naquele local. Assim, uma cena com título de APARTAMENTO DE JOÃO, todas as cenas em seu
apartamento, sua rua, portaria do prédio etc, serão sempre APARTAMENTO DE JOÃO, mesmo que
ele more com a esposa ou mãe não apareça na tal cena:

c) A seguir, em que momento se passa a cena (diurna ou noturna)

É permitido esclarecer mais detalhadamente esse tempo, ex: anoitecer, amanhecer, meio dia, por
do sol etc. Sempre que possível descreva na linha de ação indicações do tempo. EX.: Relógio na
parede que marca 12 horas, sol surgindo ou desaparecendo no horizonte.

d) Sempre que houver mudança de espaço e tempo, um novo cabeçalho.

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Quando o ator se desloca para um outro ambiente contíguo ao em que se desenvolve a cena e
retorna, não será necessário um cabeçalho completo, mas tão somente referencia ao novo
ambiente (destacado e maiúscula).

e) É aconselhável numerar as cenas em ordem numérica, porém não obrigatório.

B) LINHA DE AÇÃO

a) Os ambientes do APARTAMENTO DE JOÃO, será o quarto, a varanda, a sala, a cozinha, o


prédio onde está o apartamento, a rua do prédio, a portaria do edificio, etc. O ambiente pode
estar entre parenteses no cabeçalho logo após o nome da locação, mas eu sugiro iniciar a linha
de ação descrevendo o ambiente, mantendo o cabeçalho o mais limpo possível. A linha de ação
deve ser clara, objetivamente explicita, deixando claro as passagens de tempo dentro da cena.
Lembre-se que você está escrevendo um roteiro, não um livro. Abstenha-se de estilo literário. Se
for difícil para o leitor visualizar a sua descrição, alguma coisa está errada. Re-escreva a cena.

b) No texto de uma cena, cada vez que uma ação termina, a próxima deve estar em outro
parágrafo, mantendo sempre espaço duplo entre parágrafos.

c) As rubricas, quando necessárias na linha de ação ou dentro dos diálogos, deve estar entre
parentes e itálico.

d) Quando uma ação continua num ambiente contíguo ao da ação principal, não será necessário
um novo cabeçalho completo, mas tão somente o nome do novo ambiente destacado em
maúscula entre dois espaços duplos, ou após espaço duplo, em maiúscula, seguido de virgula,
continuando a linha de ação.

C) DIÁLOGO

a) O nome do personagem deve estar em maiúscula centralizado, após espaço duplo da ultima
frase da linha de ação.

b) As rubricas dos atores, quando necessárias devem estar centralizadas em relação ao nome do
personagem, entre parêntesis e itálico. Evite rubricas que induzem ou interferem na
interpretação do ator.

c) Os diálogos dos atores devem estar centralizados em relação ao nome do personagem, espaço
simples. Neste caso também, uma vez definido o nome do personagem, em todo o roteiro,
aquele será o nome do personagem. Se no roteiro a mãe do personagem Luís se chama Amália,
e a chamamos no cabeçalho do diálogo da primeira cena como MÃE DE LUIZ, sempre que nos
referirmos a ela será como Mãe de Luís. Exceção feita dentro dos diálogos em que um
personagem pode chamá-la de Amália.

d) Quando o diálogo precisa continuar na página seguinte, não é necessário colocar novamente o
nome do personagem.

e) É aconselhável iniciar o diálogo dos personagens com - (hífen) ou ... (três pontos).

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
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Observem que no exemplo de BAR DON JUAN (e na maioria dos roteiros que seguem o Master
Scenes) o roteirista se absteve de indicações de planos de filmagem, já que isto é da alçado pelo
diretor. Porque indicar planos e movimentos de câmera, se é o Diretor quem os definirá? E se o
roteirista pretende dirigir o filme, porque dizer a ele mesmo como fazer?

Normalmente o roteirista numera as cenas em algarismos decimais em ordem crescente, o que é


aconselhável mas não obrigatório.

Os atores, principalmente, ficarão agradecidos se suas falas estiverem destacadas para melhor
leitura e suas anotações.

E mais importante de tudo, o primeiro objetivo de um roteiro, é que seja lido por um produtor,
que é quem decidirá se o seu roteiro se transformará em filme. Um roteiro bem formatado, será
mais fácil de ser lido e conseqüentemente com maiores chances disso acontecer.

Em termos de trabalho, as páginas do roteiro são divididas em oitavos. Cada página representa 8
oitavos. Uma página e meia dizemos 1 página e 4/8. A metade da metade de uma página são
2/8 de página e assim por diante.

Uma vez que o Produtor defina o Diretor do filme, este o estudará cuidadosamente, e fará as
anotações de como pretende dirigir o filme, especificando plano por plano, os movimentos de
câmera, anotações sobre a iluminação após consultas com o Diretor de Fotografia, especificações
de direção de arte após consulta com o Desenhista de Produção (ou Diretor de Arte) etc.
Normalmente estas anotações são feitas no próprio roteiro, que será então datilografado e
entregue a equipe técnica que o usará como guia de trabalho.

É importante notar, que apesar de estar definido a maneira de filmar, o Diretor tem sempre uma
latitude de mudanças para que sua criatividade não seja limitada no momento da filmagem.

Sempre que uma cena noturna for filmada durante o dia (noite americana), devemos especificar
no cabeçalho da cena N/D (NOITE POR DIA).

CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. PARADIGMA DA DIVISÃO EM 3 ATOS

O primeiro ato mostra quem são as pessoas e qual a situação da história toda. O segundo ato é
a progressão dessa situação para um ponto culminante de conflito e grandes problemas. E no
terceiro ato temos a solução dos conflitos e problemas. ERNEST LEHMAN.

Perpetua em quase todos os roteiristas a idéia de que um roteiro deve ser dividido em atos,
geralmente três. O cinema não é como o teatro em que as cortinas caem e se começa um novo
ato. No cinema há um continuum, sem paradas, sem retrocessos até o final da história, mas a
idéia dos atos existe.

Alguns roteiristas trabalham com a divisão em cinco atos - filmes feitos para a televisão utilizam
divisão em sete ou nove atos - mas a grande maioria usa a divisão em três atos. Na verdade a

49
única diferença no número de atos está na forma como o roteirista organiza a idéia a respeito da
trama. Para o espectador, não há diferenças no número de atos, pois quase nunca percebem a
passagem de um ato para o outro.

Segundo os manuais de roteiros americanos, o primeiro ato envolve o espectador com os


personagens e com a história. O segundo ato o mantém envolvido e aumenta o
comprometimento emocional. O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do
espectador a um final satisfatório. Em outras palavras isso significa que uma história tem um
começo, meio e fim. Syd Field e seus seguidores acrescentam que na passagem de um ato para
o outro deve haver um ponto de virada, também conhecido como reviravolta dramática, que em
inglês chama-se "plot point". Field vai ainda mais longe em e define o tamanho que cada ato
ocupa na história: 1/4 o 1º Ato; 1/2 o 2º Ato; e 1/4 o 3º Ato.

No final das contas, a divisão em três atos é usada de forma intuitiva pelo roteirista. Salvo
algumas exceções, é intuitivo que primeiramente apresentemos os personagens ao espectador;
mostramos o universo da história; informamos qual será o conflito no qual a história se
desenvolverá - isso seria o primeiro ato. Depois, colocamos os personagens em ação;
desenvolvemos a história; criamos obstáculos para o(s) protagonista(s). - isso seria o segundo
ato. Por último, a história chega a um ponto culminante - o terceiro ato - em que há a "batalha
final" para se resolver os conflitos, e eles se resolvem definitivamente, mesmo que haja uma
nova "tempestade" a se formar no horizonte. Essa, é claro, é a visão de Hollywood sobre a
divisão em atos. Quem já não viu filmes que não tem "final satisfatório", ou seja, nada é
resolvido e tudo acaba com começou? Isso cria no público acostumado aos filmes convencionais
de Hollywood uma sensação de "Ué, já acabou?".

Não existe uma estrutura fixa que funcione para contar uma história; cada nova história exige
um novo modelo. Não existem receitas, formulários com espaços em branco a serem preenchidos
para que a história adquira forma. Cada caso é um caso! Se o resultado final for positivo, não
importando o caminho trilhado, excelente! Caso contrário, repense (reescreva) e, em último
caso, se sentir-se mais confortável, abrigue-se nas formas (e não fórmula como diz Field) para
"consertar" o roteiro.

CONCEITOS FUNDAMENTAIS .:. PARADIGMA SEGUNDO SYD FIELD

Aqui vamos fazer a análise do paradigma de um roteiro segundo a visão de Syd Field.

Field elaborou duas versões para o paradigma. A primeira, lançada em seu livro "O MANUAL DO
ROTEIRO" é menos detalhada. Seus elementos principais são: início, fim, dez páginas iniciais,
ponto de virada 1 e ponto de virada 2. A segunda versão do paradigma, contida nos livros "OS
EXERCÍCIOS DO ROTEIRISTA" e "QUATRO ROTEIROS" é mais completa. Nessa versão, Field
identificou novos elementos: Pinça1, Pinça2 e Ponto Central.

Para demonstrar todos os elementos do paradigma vou usar o roteiro de GUERRA NAS
ESTRELAS. Primeiro, porque é um filme bastante popular que quase todo mundo já viu.
Segundo, porque segue perfeitamente todos os elementos do paradigma de Field. Algumas cenas
do roteiro foram alteradas na sala de edição. Aqui vamos comentar a versão final utilizada no
filme.

Antes de entrarmos no paradigma em si, temos que entender a função dos três atos.
50
O PRIMEIRO ATO ou APRESENTAÇÃO

O primeiro ato contém aproximadamente 1/4 do roteiro. Ele apresenta os personagens


principais, qual a situação inicial e qual a tensão principal. O assunto da história deve ficar claro
até o final deste ato.

SEGUNDO ATO ou CONFRONTAÇÃO

O segundo ato contém 1/2 do roteiro. Ele põe o personagem principal em ação, aumenta a
tenção e o grau de envolvimento com o espectador. Os obstáculos aparecem cada vez mais
difíceis. Em resumo, o segundo ato é a jornada do personagem principal superando seus
obstáculos para resolver a tensão principal da história.

TERCEIRO ATO ou RESOLUÇÃO

O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatório. É


onde ocorre a batalha final contra o vilão, levando a vitória ou a derrota. Todos os conflitos são
resolvidos e põe-se um ponto final na história.

Para mais informações sobre a divisão em 3 atos, consultar tópico "Paradigma da divisão em 3
atos".

Como já sabemos, o paradigma de Field se divide em vários pontos chaves. São eles, na ordem
de acontecimento da história: ponto de virada 1, pinça 1, ponto central, pinça 2, ponto de virada
2.

Além desses pontos chaves, Field destaca a importância da cena inicial, das primeiras dez
páginas e da cena final.

Gráfico do paradigma segundo Field.

Abaixo vamos estudar o paradigma elemento por elemento. Quando for citado o número da
página, deve se levar em consideração um roteiro genérico de 120 páginas.

O PONTO DE VIRADA 1 é uma mudança no rumo da história que leva ao ato 2. Acontece
aproximadamente na página 27.

A PINÇA 1 é uma cena, fala ou seqüência que amarra a trama e a coloca em movimento.
Acontece aproximadamente na página 45.

51
O PONTO CENTRAL é o meio do roteiro, por isso recebeu esse nome. No ponto central acontece
uma mudança de direção no ato 2. Acontece aproximadamente na página 60.

A PINÇA 2 novamente uma fala, cena ou seqüência que põe o final do ato 2 em movimento.
Muitas vezes a pinça 1 pode ter alguma relação com a pinça 2. Acontece aproximadamente na
página 75.

O PONTO DE VIRADA 2 é a mudança no rumo da história que leva ao ato 3. Acontece


aproximadamente na página 87.

Agora, vamos encaixar esses pontos chave na história de Guerra nas Estrelas, pois acredito que
é a melhor maneira de entender.

O filme começa com uma fantástica seqüência de perseguição de naves estrelares. São
apresentados os personagens Darth Vader e Princesa Leia. Ela é capturada pelo Maligno Vader
que está querendo recuperar as plantas técnicas da Estrela da Morte, uma estação de batalha
capaz de destruir um planeta inteiro. Em meio à perseguição, dois robôs conseguem fugir com as
plantas técnicas da Estrela da Morte. São eles: C3PO e R2D2.

Depois dessa seqüência a história muda para a apresentação de Luke Skywalker, um garoto que
vive entediado na fazenda de seu tio. Conhecemos o tio e tia dele. C3PO e R2D2 vão para no
planeta de Luke e acabam sendo adquiridos por seu tio.

Luke vê a imagem holográfica emitida por R2D2 da princesa Leia pedindo ajuda a Obi (Ben)
Kenoby. Pouco tempo depois, o robozinho R2D2 foge a procura de Ben Kenoby, um velho
Cavaleiro Jedi conhecido da princesa Leia. Luke vai ao resgate do robozinho, acaba se metendo
numa enrascada e, coincidentemente, encontra o velho Jedi.

Ben Kenoby vê a imagem holográfica emitida por R2D2. Ao saber que Leia foi capturada por
Vader e que o robozinho contém os planos técnicos da Estrela da Morte, Ben pede ajuda para
Luke em levar R2D2 a Alderan. Luke recusa.

Poucas cenas adiante, Luke e Ben vêem os vendedores de C3PO e R2D2 mortos, provavelmente
pelas tropas imperiais. Eles acham que o império quer capturar o robozinho que contém o plano.
Luke imediatamente associa que tal incidente levará as tropas imperiais à casa de seus tios.
Apavorado, Luke vai até a casa de seus tios, onde os encontra mortos.

Furioso, Luke muda de idéia e decide ir a Alderan com Ben. Esse é o PONTO DE VIRADA 1, que
põe fim ao ato 1 e inicia o ato 2. Repare que agora a história é levada para outra direção. Não é
mais a história de Luke e sua vidinha chata na fazenda. Agora é a história de Luke numa viagem
interplanetária contra as tropas imperiais.

Para ir ao planeta Alderan, Luke e Ben precisam de um piloto que os leve. Então eles vão para
uma cantina em Mos-Esley. Na cantina se metem em apuros dos quais conseguem escapar.
Conhecem Han Solo, um piloto que dispõe de uma nave superveloz. Eles contratam Han Solo
para levá-los há Alderan. Esse ponto da história é a PINÇA 1, que coloca a trama em movimento.
Eles já têm um piloto e vão para Alderan.

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No caminho, são perseguidos por tropas imperiais e conseguem escapar. Quando chegam
próximo a Alderan, apenas vêem uma chuva de meteoros. Essa chuva nada mais é que Alderan
em pedaços, pois foi destruído pela Estrela da Morte. Nesse momento, um caça imperial passa
por eles. Eles perseguem o caça e tentam destruí-lo, mas antes disso são sugados para dentro
da Estrela da Morte pelo feixe de tração. Esse é o PONTO CENTRAL, onde o segundo ato recebe
uma mudança de direção. Agora não é mais a história de Luke e Ben tentando chegar em
Alderan. Agora é a história de Luke, Ben e Han Solo tentando escapar da Estrela da morte.

Já dentro da estrela da morte, Luke e Han conseguem se disfarçar de tropas imperiais, enquanto
Ben tentará desligar o feixe de tração da Estrela da Morte, para que possam fugir. Enquanto Ben
segue seu caminho, Luke, Han e os robôs ficam escondidos numa sala. R2D2 descobre que a
princesa Leia está presa na ala de detenção da Estrela da Morte. Luke quer resgatá-la, mas Han
não o quer. Então, Luke cutuca a ganância de Han para convencê-lo. Essa cena é a PINÇA 2. Ela
põe o ato 2 em movimento. Em vez de apenas ficarmos vendo Ben desligar o feixe de tração,
também veremos Luke e Han resgatando a princesa Leia.

Em fim, Luke e Han conseguem resgatar a princesa Leia. Ben consegue desligar o feixe de
tração. Agora eles têm que voltar para a nave e fugir. Luke, Leia, Han e os robôs voltam para a
nave, mas Ben trava um duelo contra Darth Vader e morre. Perseguidos pelas naves do império,
Luke, Leia, Han e os robôs fogem da Estrela da Morte a salvos. Esse é o PONTO DE VIRADA 2. A
história é revertida numa outra direção que leva ao Ato 3. Agora não é mais a história do resgate
da princesa Leia. É a história de uma ofensiva contra a Estrela da Morte.

Numa base da rebelião, após o estudo dos planos técnicos, descobre-se uma fraqueza na Estrela
da Morte. Com isso presenciamos uma sensacional batalha final das forças do bem contra as
forças do mal. Naves rebeldes enfrentam a Estrela da Morte, que a qualquer momento podem
disparar contra o planeta em que se localiza a base rebelde. Obviamente os mocinhos vencem.
Luke consegue destruir a Estrela da Morte e a história chega ao fim.

....

Eis o funcionamento do paradigma da divisão em 3 atos segundo Syd Field dentro de um filme. É
interessante realizar um comparativo entre esse esquema e a jornada do herói mitologico.

Neste ponto, imagino que você deve estar se perguntando: todo roteiro segue esse esquema? A
resposta é NÃO. Porém, a grande maioria deles, principalmente dos filmes voltados ao
entretenimento segue essa forma. Um ponto muito importante que nunca devemos esquecer é
que essa forma não é exclusiva de um roteiro. Muitas outros tipos de artes dramáticas
apresentam uma formato mais ou menos semelhante. Leia qualquer peça de Shakespeare ou um
romance Ernest Hemingway e você verá muito desse paradigma. É claro, como nem todo roteiro,
outras formas de arte dramática também não seguem fielmente o paradigma.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PROTAGONISTA, ANTAGONISTA E CONFLITO

A maioria das histórias, nos filmes, gira em torno de um personagem central: o protagonista.
Mesmo nas histórias com muitos personagens, e com estrutura diferente, cada sub-enredo
dentro da história principal tem seu protagonista. Na circunstância dramática básica de "alguém
quer alguma coisa desesperadamente e está tendo dificuldade em obtê-la", o "alguém" é o
protagonista.
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O antagonista da história é a força opositora, a "dificuldade" que resiste ativamente aos esforços
do protagonista para alcançar sua meta. Essas duas forças opostas formam o conflito ou os
conflitos da história.

Em muitas, o antagonista é uma outra pessoa, o "bandido". Desde Intriga Internacional,


passando por Guerra nas Estrelas e Chinatown, até O Exterminador do Futuro, são vários os
filmes em que protagonista e antagonista são, clara e distintamente, pessoas diferentes em
oposição ativa uma â outra. Nesse tipo de história, o protagonista tem o que se chama de um
conflito externo, um conflito com outrem. Mas, em muitos outros filmes, o protagonista é seu
próprio antagonista também; a grande batalha é travada dentro do personagem principal, entre
dois lados, desejos ou necessidades da mesma pessoa. Entre os casos mais nítidos de conflito
interno podemos citar Hamlet e O Médico e o Monstro, mas também há vários exemplos em
filme: O Tesouro de Sierra Madre, Uma Rajada de Balas, Um Corpo que Cai e Touro Indomável.
Nestes e em muitos outros filmes, o principal conflito da história se dá dentro do personagem
central.

Apesar de haver um conflito interno em que protagonista e antagonista são uma mesma pessoa,
em geral também existe oposição externa. E, na maioria das histórias bem-feitas sobre um
conflito externo, também há um elemento de conflito interno no personagem principal. Boa parte
do tempo, as duas coisas se equilibram, mas o conflito predominante, numa história, ou é
interno ou é externo. Em Casablanca, a batalha de Rick é interna - envolver-se ou ficar de fora -,
entretanto temos o coronel Strasser como manifestação muito real da pressão para que tome
uma posição. Em Golpe de Mestre, o protagonista, Johnny Hooker, interpretado por Robert
Redford, quer se vingar do homem responsável pela morte do amigo e mentor. Aquele homem é
o antagonista e o conflito é externo, entretanto ainda assim temos uma batalha acontecendo no
interior do personagem de Redford: será que ele está à altura da tarefa de vingar-se? Em quem
poderá confiar? Em Tubarão, o xerife Brody é o protagonista e o tubarão é o antagonista, e aí
temos o conflito externo, entretanto Brody tem seus próprios conflitos internos para superar: o
medo de água, o desejo de não lutar com o tubarão, de comprar um barco maior. Em Uma
Rajada de Balas, o conflito maior se trava no interior de Clyde, com seus próprios impulsos
autodestrutivos, entretanto temos o xerife no encalço dele e da gangue como manifestação
externa de seu conflito interior.

Um conflito interno, numa história com antagonista externo, ajuda o protagonista a se tornar um
ser humano mais complexo e interessante. Uma fonte de conflito externo, numa história onde o
grande conflito é essencialmente interno, ajuda a tornar visíveis e palpáveis os dois lados do
personagem; esse equilíbrio lhe dá "vida própria". Na verdade, este é o grande nó, o
fundamental da roteirização: como mostrar ao público o que vai por dentro do personagem
central - ou de qualquer personagem.

Texto extraído do livro Teoria e Prática do Roteiro,


de Edward Mabley e David Howard

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. TENSÃO PRINCIPAL, CULMINANCIA E RESOLUÇÃO

Um roteiro típico contém uma série de culminâncias, resoluções menores, cena por cena,
seqüência por seqüência, mas no texto abaixo, trataremos da tensão principal do segundo ato,
de sua culminância e resolução.

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Segundo as regras dos manuais de roteiro, a tensão principal é o conflito exclusivo do segundo
ato - Não tente encaixar isso em Rashomon de Kurosawa e outros filmes, digamos, não ortodoxo.
Quando a tensão principal é resolvida, na culminância, cria-se uma nova tensão que se chama a
tensão de terceiro ato. Em termo simplista, essa nova tensão pode ser descrita como "E agora, o
que vai acontecer?", que leva diretamente, com desvios e reviravoltas à resolução de toda a
história. Não é essa tensão do terceiro ato que vamos tratar neste tópico.

Isso ficará mais fácil de compreender com exemplo de um filme. Vou citar Guerra nas Estrelas,
pois todo mundo já deve ter visto e ele segue muito bem todas essas regras americanas.

O primeiro ato de Guerra nas Estrelas vai até a parte Luke decide ajudar Ben Kenoby no resgate
da princesa Leia. O segundo ato vai desta parte até o término do resgate da princesa Léia. E, por
fim, o terceiro ato compreende o restante do filme, que é em sua maior parte a batalha da
Estrela da Morte.

A tensão principal de Guerra nas Estrelas não é: "Será que Luke vai conseguir sair de seu
planeta?" ou "Será que os rebeldes vencerão o Império Galáctico?", ou ainda "Será que Ben
derrotará Vader?". Mas sim, a tensão principal, ou tensão do segundo ato, é "Será que os
mocinhos conseguirão salvar a princesa Léia e a eles mesmo?".

A tensão principal deste filme começa a se estabelecer quando Luke encontra um holograma de
Léia pedindo ajuda e o mostra a Ben Kenoby. Eles decidem ajudar Léia e levar informações
essenciais para os rebeldes em Alderan. No meio do caminho, Alderan é destruído pela Estrela da
Morte, e a nave de Luke e Ben é sugadas para dentro da Estrela da Morte, onde a princesa Léia
está presa. Neste ponto é que termina de se estabelecer a tensão principal "Será que eles vão
conseguir salvar Léia?" e, sem demorar muito, acrescenta-se "será que eles se salvarão" ?

A resolução se dá quando Han e Luke conseguem resgatar Léia e fogem da Estrela da Morte.
Após isso, cria-se uma nova tensão (a do terceiro ato), que é "Será que os rebeldes conseguiram
destruir a Estrela da Morte, uma arma que pode acabar com um planeta num único disparo?"

Como na grande maioria das aventuras, os mocinhos vencem, a princesa Léia é resgatada e a
Estrela da Morte é destruída e todo conflito da história termina.

Embora a tensão principal de um roteiro aponte na direção do conflito geral da história, ela não
pergunta diretamente "o que vai acontecer na resolução final da história?". Em Guerra nas
Estrelas, apesar da tensão principal ser "Será que os mocinhos salvarão Léia?", o espectador
sabe que o maior problema é a Estrela da Morte. Essa preocupação é que dá origem ao terceiro
ato e, observe, que a tensão principal não apontava para isso: "um duelo final entre os rebeldes
e a estrela da morte" e, ainda por cima, essa preocupação foi estabelecida até mesmo antes da
tensão principal.

Para o roteirista, é muito útil conhecer a tensão principal, a culminância e a resolução por que
essas três coisas a determinar a pertinência e validade das várias cenas de uma história. Se a
omissão de uma certa cena prejudicar ou alterar a tensão principal, a culminância ou a
resolução, então a cena é essencial e deve ser mantida. Por outro lado, se o corte de uma
determinada cena não fizer a menor diferença em algum desses pontos críticos, é que o roteirista
a olhe com ceticismo.

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Texto baseado no capitulo de mesmo nome
do livro Teoria e Prática do Roteiro,
de Edward Mabley e David Howard.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. CENA INICIAL

Qual será a cena de abertura de seu roteiro? Uma cena de ação, uma cena que mostra a vida
cotidiana do personagem principal, uma imagem subjetiva, etc?. Seja qual for sua opção, a cena
inicial não deve ser escolhida ao acaso. Ela deve ser planejada; deve estar num contexto maior
de toda a história; deve estabelecer a história.

Se a cena inicial for de ação, que não seja à toa; vá direto ao ponto, como, por exemplo, em
Guerra nas Estrelas que o roteirista George Lucas decidiu abrir o filme com uma fantástica
perseguição de naves estrelares que resulta na captura da princesa Leia.

E se a cena inicial for tranqüila, que já revele algo sobre o universo da história ou sobre os
personagens. Em O Gladiador o filme abre com uma mão passando sobre o trigo momentos
antes de uma grande batalha, e isso nos diz que o personagem título, um grande guerreiro, fora
antes um homem do campo. Chinatown, escrito por Robert Towne, começa apresentando o
personagem principal, qual sua profissão, sua personalidade, e já planta uma semente que irá
crescer no decorrer da história.

Se sua história é sobre uma extraterrestre que é abandonado na Terra e depois conhece e faz
amizades com crianças humanas, comece mostrando o extraterrestre sendo abandonado...
depois mostre as crianças humanas em seus lares e, em seguida, mostre encontro dos dois. É
assim que começa a história de E.T..

Suponhamos que você vai contar a história sobre uma família mafiosa, seu patriarca e seus
filhos, que cena de abertura você usaria? Que tal abrir com uma festa de família, um casamento,
por exemplo. E já na festa rola algumas trocas de favores, imprensa do lado de fora, FBI
observando tudo a distância, etc, etc. É assim que Francis Ford Coppola e Mario Puzo decidiram
abrir o Poderoso Chefão, parte I.

O melhor momento para colar a bunda do espectador na poltrona do cinema é, sem sombra de
dúvida, o começo do filme. Então, capriche sua cena de abertura. Lembre-se que não é
necessária uma espetacular cena de ação para capturar a atenção do público. Thelma e Louise e
o Silêncio dos inocentes são exemplos disso. Um filme de ação e outro de suspense,
respectivamente, que tem começos tranqüilos.

Texto baseado nos ensinamentos de Syd Field


em seus livros O Manual do Roteiro,
Exercícios do Roteirista e 4 Roteiros.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. COMO EXPOR ADEQUADAMENTE

Os fatos que não ficam evidentes ao espectador através do desenrolar dos acontecimentos na
tela, mas dos quais precisa estar ciente, são tratados por um artifício chamado exposição. Pode
ser fatos que aconteceram no passado, antes do desenvolvimento da história; podem ser

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sentimentos, desejos, deficiências do personagem; ou ainda características específicas do local
onde se passa a história.

O problema da exposição é que ela só é necessária ao espectador. Não é uma coisa que os
personagens precisem saber no decurso da trama, pois provavelmente eles já sabem. Por
exemplo, um personagem tem medo de altura. Todos os colegas desse personagem sabem que
ele tem esse medo. No dia a dia, no cotidiano da história, esse medo de personagem não será
citado, mas o espectador precisa ter conhecimento disto. Permitir que esse personagem falasse a
qualquer momento eu tenho medo de altura, soará por demais artificial. Em outras palavras, o
conteúdo das exposições, na maioria das vezes, revela aquilo que os personagens já sabem, só
que o espectador também precisa ser informado para vivenciar plenamente a história e as ações.
O uso da exposição deve ser usado com condimento, pois é um artifício mais narrativo do que
dramático.

Uma exposição bem feita não deve parecer o que de fato é, ou seja, o espectador não deve
perceber que aquilo foi uma exposição. Ernest Lehman, roteirista que trabalhou em diversos
filmes de Hitchcock, dizia - Não deve parecer o que é na realidade. Os modos mais usados de
fazer uma exposição são através de um conflito ou humor.

O grande Billy Wider usou narrações em Off (voice over), feita pelo personagem principal, em
Crepúsculo dos Deuses e Pacto de Sangue. A narração em Off corresponderia ao coro das peças
gregas ou ao narrador de um romance literário.

Às vezes, é necessário expor ao espectador um certo conteúdo que pode tornar-se "chato". Em
Chinatown (roteiro de Robert Towne), há uma cena em que o protagonista Jake tem que
descobrir quem é o dono de um terreno que se acha no centro do mistério. Jake vai ao registro
imobiliário procurar essas informações em um imenso livro. Uma cena que pela primeira
impressão seria "chata", mas fundamental para o desenvolvimento da história. Quando Jake
pede o livro ao funcionário, estabelece-se um um conflito entre sua necessidade de ver os
registros e a má vontade do funcionário de atendê-lo. Finalmente Jake consegue o livro e pede
uma régua emprestada, para ajudar na leitura das letras miúdas. Esta régua foi um recurso para
manter o espectador interessado na cena, pois não sabemos qual será sua utilidade. Jake usa a
régua para cortar uma folha do livro de registros e espirra ao mesmo tempo para que o
funcionário não perceba o que aconteceu. O espectador fica satisfeito com a cena e recebe todas
as informações necessárias sem notar.

A exposição também pode ser feita pela ignorância do personagem a respeito de alguma coisa,
como em Guerra nas Estrelas de George Lucas. O protagonista Luke Skywalker ouve o velho Ben
Kenobi citar a respeito da Força (uma energia mística que envolve e penetra em tudo e todos).
Como Luke desconhece o que é a Força, pergunta a Ben, que lhe explica sabiamente. É um modo
menos sutil de apresentar uma exposição, que é válida somente quando há uma ignorância de
um personagem a respeito de alguma coisa.

Seguindo as propostas do livro Teoria e Prática do Roteiro (David Howard e Edward Mabley) há
quatro regras empíricas que deve se ter em mente ao lidar com a necessidade de uma
exposição:

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1. Elimine toda exposição que não for essencial ou que mais tarde, no decorrer da história, ficará
clara.

2. Apresente a exposição considerada necessária em cena que contenham conflito e, se possível,


humor.

3. Adie o uso do material expositivo sempre que for possível até um momento posterior da
história e aí o transmita no momento de maior impacto dramático.

4. Use conta-gotas e não uma concha sempre que precisar apresentar a exposição necessária.

E eu incluo mais uma:

5. Considere o espectador com um ser inteligente, que percebe as coisas com facilidade.
Portanto somente exponha o que o espectador jamais perceberá no decorrer da história.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. IRONIA DRAMÁTICA

Suponha que estamos vendo um homem caminhando até o seu carro estacionado diante do
prédio onde mora. Não há nada de dramático nisso. Mas suponha que em algum momento
anterior ficamos sabendo que há uma bomba no carro e, quando, ele dar ignição, irá explodir.

Quando nós, espectadores, sabemos de algo que o personagem na tela não sabe e essa
informação pode causar risco ao sucesso do personagem, chamamos de ironia dramática.

Quando Romeu encontra Julieta aparentemente morta ao lado da tumba, nós sabemos que ela
não está morta e experimentamos uma intensa sensação de esperança e medo no instante em
que ele vai ingerir o veneno. Se nós, espectadores, estivéssemos pensando que ela está
realmente morta, assim como Romeu pensa, a cena perderia toda sua dramaticidade.

Ironia dramática é um recurso usado em toda arte dramática. Pense na história de Édipo, por
exemplo. Se não soubéssemos que o homem que Édipo matara era seu pai e a mulher com
quem ele casara era sua mãe, quanta graça teria esses acontecimentos.

Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre o artifício da ironia dramática e a surpresa, ou
seja, entre deixar que o público conheça o segredo e surpreendê-los mais tarde, ou que um
determinado acontecimento seja uma surpresa completa, algo inesperado para o público. Mas,
acredito, que a ironia dramática é definitivamente um recurso muito mais forte e emocionante
para o espectador que a surpresa total.

Você pode ler uma excelente comparação entre surpresa e ironia dramática elaborada pelo
gordinho mestre do suspense no link Suspense & Surpresa.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PLAUSIBILIDADE E A SUSPENSÃO DA...

"O efeito dramático vem daquilo que é provável, não do que é possível"
Aristóteles.

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Deus ex machina, uma expressão latina que significa "o deus que vem da máquina", é na
verdade uma invenção grega. No teatro grego havia muitas peças que terminavam com um deus
sendo literalmente baixado por um guindaste até o local da encenação. Esse deus então
amarrava todas as pontas soltas da história. Hoje em dia, porém, o deus ex machina tem pouca
serventia para o dramaturgo e menos ainda para o roteirista, já que não aceitamos mais a noção
de um ser sobrenatural capaz de interceder pelos humanos. O dramaturgo grego podia
desenroscar os fios emaranhados de sua trama introduzindo um deus para cuidar da ação, mas o
dramaturgo moderno precisa ser mais engenhoso para resolver as complexidades do enredo.

Nós temos equivalentes modernos desse artifício, porém é preciso evitá-los. A chegada
inesperada de alguém muito poderoso, um ataque cardíaco convenientemente situado, uma
súbita herança - o escritor deve fugir de qualquer coisa que venha de fora das fronteiras da
história para ajudar no desenlace. O espectador reconhece quando o trabalho é desleixado e não
aceita uma resolução que não venha naturalmente das circunstâncias da história.

Quando Bonnie e Clyde caem na armadilha e tombam crivados de balas, no fim do filme, não se
trata de deus ex machina porque a busca do xerife, humilhado anteriormente pelo casal, faz
parte integrante da história. Quando George Bailey finalmente se modifica e fica feliz da vida de
voltar para a família, no fim de A FELICIDADE NÃO SE COMPRA, ainda que um anjo tenha sido
parte crucial da história não houve deus ex machina. Nesse caso, a mudança vem de dentro do
próprio George e o anjo é parte integrante da história, não alguma coisa que foi enfiada no final,
para solucionar tudo. Quando Evelyn morre baleada, no fim de CHINATOWN, trata-se da
extensão inevitável da história toda, da natureza do personagem de Noah Cross e da
impossibilidade de Jake mudar o destino de Evelyn. Mesmo em Uma Aventura na África, onde a
mão de Deus parece sempre muito próxima, tanto durante a chuva, que faz o barco flutuar no
lago, quanto no finalzinho, quando o barco afundado volta à tona, não estamos diante de deus
ex machina. A fé, as orações, a idéia de que "Deus ajuda quem se ajuda", e a crença de Rosie
tanto em Charlie quanto no próprio barco fazem parte integrante do desenvolvimento do enredo;
são elementos que se concretizam no final, mas segundo os próprios desígnios da história.

Muitos filmes têm o que na superfície parece uma premissa ou circunstância inacreditável:
fantasmas, carros voadores, transmissão de pensamento, criaturas imortais ou vindas de outro
planeta - a lista é interminável. Essas coisas não existem no mundo em que vivemos, mas em
geral dão excelentes enredos. Em qualquer história que contenha um elemento do inacreditável,
ainda que todas as outras circunstâncias sejam realistas, há um momento crucial que o roteirista
precisa criar. É o momento em que o espectador, por vontade própria, suspende a descrença;
quando o espectador "compra o peixe" representado pela parte inacreditável para curtir a
história que está sendo contada. Se o autor-roteirista não consegue cativar o espectador, não
podendo fazer com que ele suspenda sua descrença para curtir a história, o filme vira uma
grande bobagem para esse espectador.

Em qualquer bom filme do tipo - de KING KONG a GUERRA NAS ESTRELAS, DE VOLTA PARA O
FUTURO a FRANKENSTEIN - a suspensão voluntária da descrença é cuidadosamente criada e
alimentada pelo autor-roteirista. No nível mais simples, o método se resume a enfrentar de
frente a descrença, em vez de tentar disfarçá-la. O público normalmente percebe o disfarce e se
recusa a participar da história que está sendo contada. Em geral, o melhor é fazer com que um
personagem principal -muitas vezes o protagonista, mas nem sempre - manifeste a descrença
partilhada pelo espectador. À medida que esse personagem vai se convencendo da verdade da

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coisa inacreditável, o público acompanha. Em DE VOLTA PARA O FUTURO, de início o protagonista
não acredita na máquina do tempo, mas depois da viagem acaba acreditando e nós,
suspendendo a própria descrença, vamos no embalo até o final. Em King Kong, o macaco gigante
já existe; resta apenas encontrá-lo. Mas há uma preparação cuidadosa para o momento da
revelação do personagem-título e uma resistência considerável em acreditar nele por parte da
tripulação, até que o monstro esteja diante de todos. Certas ocasiões, como em GUERRA NAS
ESTRELAS, o inacreditável faz parte do cotidiano de nosso protagonista, de forma que não temos
sua descrença para usar. Nesse caso, é preciso usar e trabalhar a experiência vital do próprio
espectador. Sabemos que já existem naves espaciais, embora nenhuma tão grande nem tão
sofisticada quanto as mostradas no filme. Sabemos que robôs computadorizados conseguem se
mexer e todos nós já vimos um holograma. E assim vai, até que Luke entra num carro voador, e
aí já não sentimos o menor problema em aceitar o universo dessa história e todos os gloriosos
artefatos que o acompanham. Cada um dos exemplos iniciais do filme baseia-se em algo que
sabemos ser possível; só que no filme tudo é um pouquinho melhor do que aquilo que temos no
momento. O filme até nos permite um certo espaço de tempo durante o qual nos ajustamos à
idéia de seres espaciais. Os primeiros que encontramos são pequenos, encapuzados e a única
coisa realmente estranha a respeito deles são os olhos vermelhos. Quando chega a hora de
entrar naquele bar, repleto com os tipos mais diversos de monstros, já compramos o peixe
inteiro e suspendemos a descrença.

É vital, para que o espectador suspenda voluntariamente a descrença, que essa suspensão só
aconteça uma vez na história. Em outras palavras, a gente se compromete a acreditar, mas,
naquele momento, aquilo em que decidimos crer também inclui um conjunto de regras. Essas
regras de um universo fictício terão, assim, que ser escrupulosamente seguidas, sob pena de o
espectador fugir da história. Por exemplo, se estabelecermos no inicio que os carros voam, mas
não os ônibus, é melhor não vermos um ônibus voando num momento posterior, senão
perderemos a confiança em quem conta a história e não participaremos mais. Muitas vezes
sentimos que o autor-roteirista está "trapaceando", quando isso acontece. Por exemplo, em DE
VOLTA PARA O FUTURO, fala-se muito da enorme velocidade que o carro precisa atingir para
viajar pelo tempo. Isso vira uma das "regras" do novo mundo em que entramos. Se, no final, o
carro conseguisse viajar no tempo enquanto estivesse parado, ou indo mais devagar do que a
velocidade que nos disseram ser fundamental, o espectador se sentiria trapaceado e se rebelaria
contra o filme, contra a história e contra o autor-roteirista.

Uma outra característica das melhores histórias é o efeito de inevitabilidade que o escritor
consegue atingir. O curso dos eventos que o roteirista pôs em marcha não se limita a seguir uma
trilha plausível: o espectador acaba acreditando que não havia nenhum outro resultado possível.
Essa sensação de inevitabilidade - uma combinação de personagens trilhando um caminho do
qual não há volta possível - constitui talvez a maior façanha de um roteirista.

A inevitabilidade não deve ser confundida com previsibilidade. A inevitabilidade é a sensação, à


medida que os eventos se desenrolam, de que não poderia ter sido de outro jeito, ao passo que
a previsibilidade diz respeito à capacidade do espectador em adivinhar o que está para acontecer.
Desde que haja dois resultados igualmente plausíveis impedindo que o espectador adivinhe o que
vai acontecer na próxima cena ou seqüência e na resolução, a história não é previsível. E se, ao
mesmo tempo, cada passo ao longo do percurso da história parecer provável, sem que estejam
visíveis as mãos de Deus ou a do escritor; o desenrolar dos acontecimentos da história parecerá
inevitável.

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Texto extraído do livro Teoria e Prática do Roteiro,
de Edward Mabley e David Howard

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. CONFLITO

O conflito é ingrediente essencial de qualquer trabalho dramático, seja no palco ou na tela. Sem
conflito não teremos história capaz de interessar alguém. O conflito é o próprio motor que impele
a história adiante; ele fornece movimente e energia a história. Em geral, uma história é alguém
querendo alguma coisa e fazendo o necessário para conseguir tal coisa. Se o sucesso do
personagem é muito fácil de ser atingido e não há conflitos, o espectador não terá interesse na
história. Tem que haver conflito, interno (sentimentos) ou externo (perigo físico)!

É importante não confundir conflito com berros, armas, punhos e outras formas de
comportamento extremo. Ainda que todas essas coisas possam transmitir a idéia de conflito, há
outras maneiras de mostrá-los.

Em De Olhos Bem Fechados, dirigido por Stanley Kubrick e roteirizado por Frederic Raphael, há
uma boa cena que exemplifica que é possível tirar conflito de quase todas as situações. Em certo
momento da história Dr. William Harford precisa, de última hora, de uma fantasia para ir a uma
festa que não estava em seus planos. O problema é que já é madrugada e não há lojas de
fantasia abertas há essa hora, mas Dr. William Harford quer muito ir a festa. Já há um pouco de
conflito na cena. Ele recorda que tem um amigo, dono de uma loja de fantasias, então vai a loja
do amigo e, descobre, através do novo proprietário, que a loja foi vendida e seu amigo está
morando no outro lado do país. Criou-se, então, mais conflito para a cena. O novo proprietário da
loja recusa-se a atender Dr. William. “É muito tarde”, reclama proprietário. O conflito vai
aumentando durante a negociação entre os personagens. Dr. William oferece um bom dinheiro
extra para poder ser atendido. Ao ver o dinheiro, o proprietário permite que Dr. William entre.

A partir dessa cena podemos ver a boa decisão do roteirista. Ele podia simplesmente por Dr.
William em contato com seu amigo dono da loja, mostrá-lo comprando uma fantasia,
despedindo-se de seu amigo e indo embora, mas isso não seria interessante.

Uma simples cena de almoço pode conter conflito, como na cena de Cada Um Vive Como Quer,
na qual Robert Dupea tenta pedir torradas para acompanhar a refeição. O que poderia ser uma
ocasião ultra-maçante, sem complicações, transforma-se numa cena fascinante, quando o pedido
de torradas vira um desafio de duas vontades opostas, a de Robert e a de uma garçonete
rigidamente presa as normas do restaurante, que não permite a substituição de
acompanhamentos.

Na verdade, não se cria conflito com gritaria ou comportamentos exagerados e sim com um
personagem querendo algo que é difícil de obter ou conseguir. Isso vale tanto para histórias
como um todo como para cenas individuais.

Tentar fazer algo difícil cria conflito. O desejo que cria o conflito pode ser tão simples quanto
calçar um par de botas, como nas cenas iniciais de Dança com Lobos, ou tão cataclísmico quanto
salvar o mundo da destruição nuclear, como em Dr. Fantástico.
Conflito sempre é fundamental para uma história, ato a ato, seqüência a seqüência, cena a cena.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. SUSPENSE & SURPRESA

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A diferença entre suspense e surpresa foi analisada por Hitchcock num célebre trecho de suas
conversas com Truffaut.

Eis a conversa:

"Estamos conversando e a conversa é banal ... De repente, BUM, uma explosão. O público fica
surpreso, mas antes lhe foi mostrada uma cena absolutamente sem interesse. Agora,
examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e o público sabe... O público sabe que a
bomba irá explodir a uma hora. Há um relógio no cenário que mostra que são quinze para uma.
A mesma conversa desinteressante torna-se de repente interessantíssima por que o público
participa da cena. No primeiro casa oferecemos quinze segundo de surpresa no momento da
explosão. No segundo nós lhe proporcionamos quinze minutos de suspense. A conclusão disto é
que é preciso informar o público (torná-lo cúmplice) sempre que possível, a menos que a
surpresa seja um twist, isto é, quando o inesperado da conclusão constitui a graça da anedota."

Bom... O que Hitchcock disse é perfeito, não precisa ser complementado nem sequer comentado.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. O PODER DA INCERTEZA

Para que o cineasta ou a cineasta atinjam seu objetivo num longa é preciso, basicamente,
manter o público na poltrona, prestando atenção no enredo e importando-se com o resultado e
com os personagens. Em outras palavras, é preciso a participação do público. Sem isso, o
espectador vira mera testemunha, desinteressado e insensível. Isto pode matar o drama, porque
uma história não é, em si, dramática; ela só é dramática na medida em que tem impacto sobre o
público, na medida em que seja capaz de comover, de alguma forma. O drama (incluindo-se ai
tanto a comédia quanto a tragédia) exige uma reação emocional da platéia para poder existir.

Ironicamente, nem todas as histórias "comoventes" afetam as emoções do público e, por outro
lado, nem todos os filmes aparentemente diretos e cheios de ação deixam o público insensível.
Uma Rajada de Balas, O Poderoso Chefão e Intriga Internacional são filmes cheios de ação,
entretanto todos geram uma reação fortemente emotiva por parte do público. Uma pessoa
chorando histericamente num filme não terá nenhum impacto emocional a menos que nós
saibamos alguma coisa sobre ela, sobre o contexto e sobre os fatos que levaram à crise de
choro.

Então, qual é o truque para manter a participação do público e criar a reação emotiva da qual
depende o drama? Respondendo numa só palavra: incerteza. Incerteza sobre o futuro imediato,
incerteza sobre o desenrolar dos acontecimentos. Uma outra forma de definir esta idéia seria o
conceito de "esperança versus medo". Se o cineasta conseguir fazer o público torcer por certos
eventos e temer determinados outros, sem que saiba, de fato, para que lado vai pender a
história, terá conseguido, com a incerteza, uma ferramenta poderosíssima. Quantas vezes não
nos pegamos fascinados por uma história com um forte componente de esperança e medo?

Em Casablanca, Rick vai continuar ou não alheio àquele mundo complexo e perigoso que o cerca,
ainda que seu grande amor, Ilsa, esteja envolvida e implicada? Em Os Incompreendidos,
conseguirá Antoine encontrar um lugar no mundo onde se encaixe? Em O Tesouro de Sierra
Madre, Fred C. Dobbs sucumbirá à cobiça ou manterá sua palavra? Em Janela Indiscreta, L. B.
Jeiferies conseguirá provar o que houve do outro lado do pátio antes que o assassino o encontre?
Em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, será que Alvy vai conseguir manter seu relacionamento com
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Annie? Em o Império Contra-Ataca, será que o jovem Luke será derrotado por Vader e se
entregará ao Lado negro.

Às vezes, situações idênticas mas em circunstâncias diferentes provocam esperanças e medos


opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher engravide naquele
mês e, simultaneamente, vai ter medo de que ela não consiga. Um casal de adolescentes, ou um
casal cujo envolvimento é esporádico, talvez tenha medo de que a moça esteja grávida e torça
para que não esteja. Ao mesmo tempo, a incerteza da platéia não é, necessariamente, igual à
dos personagens. Se o público sentir que o casal tentando ter um filho não combina, que o
casamento deles está por um fio e que o bebê vai se ressentir da separação iminente, o
espectador é capaz de estar torcendo para que ela não fique grávida e temendo que ela consiga,
ao passo que os personagens sentem exatamente o oposto.

Como é que se cria essa sensação de incerteza, esse conveito de "esperança versus medo", no
público? Em primeiro lugar, e acima de tudo, o público precisa simpatizar, nem que seja
minimamente, com um ou mais dos personagens principais. O passo seguinte para se criar
esperança e medo é deixar que o público saiba o que potencialmente pode acontecer, mas nunca
o que vai acontecer,

Em Tempos Modernos (Modern Times), Charlie Chaplin é vigia noturno numa loja de
departamentos. Ele põe um par de patins nos pés e começa a exibir suas habilidades para
Paulette Goddard usando uma venda nos olhos. Vai patinar justamente na área onde a loja passa
por uma reforma, ao lado de um imenso buraco no chão. Ele patina na beirada do buraco,
afasta-se, aproxima-se um pouco mais, afasta-se de novo, volta para perto do buraco, depois
pára. Durante o tempo todo estamos rindo, mas tensos, sentindo uma forte sensação de
esperança e medo. Se não soubéssemos do buraco no chão, se não pudéssemos prever o que
poderia acontecer, não haveria tensão, não haveria esperança e medo e, portanto, não haveria
drama. Mas como sabemos que ele pode despencar, entretanto não sabemos se ele vai ou não
despencar mesmo, ficamos num estado de incerteza e, conseqüentemente, estamos
participando.

A base dessa participação, portanto, é a antecipação. A antecipação do que pode ou não


acontecer é uma situação informada, não é uma situação de ignorância. Em outras palavras, se
não conhecemos os perigos ou os benefícios que podem advir no futuro próximo do filme, não
somos capazes de antecipar o que pode ou não ocorrer. Um erro comum entre os roteiristas
iniciantes é pensar que a única forma de evitar que o espectador adivinhe o final é mantê-lo
desinformado sobre o que está acontecendo, é não divulgar informações. Mas imagine só se não
tivéssemos conhecimento da existência do buraco no chão onde Carlitos patina. Imagine se não
soubéssemos quem é o verdadeiro assassino em Frenesi (Frenzy). Imagine se não soubéssemos
que havia bandidos atrás dos dois homens vestidos de mulher em Quanto Mais Quente Melhor
(Some Like ft Hot). De onde viriam a tensão e o drama?

A chave para se evitar que o público adivinhe o que vem pela frente não é manter o espectador
na ignorância e sim fazê-lo acreditar que, talvez, suas esperanças se concretizem, mas também
que aquilo que ele teme pode acontecer. Ou seja, ter dois resultados igualmente plausíveis para
determinada situação mantém a participação do público, porém este não é capaz de prever o
resultado exato da cena ou da história.

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A participação do público na história implica, portanto, o seguinte: o espectador tem um certo
grau de simpatia pelo personagem, sabe o que pode acontecer ou não, está diretamente
interessado num resultado ou noutro (através da esperança e do medo) e acredita realmente que
tanto um quanto outro são possíveis. Tanto faz que você analise Amadeus ou Apocalipse Now,
Janela Indiscreta ou E O Vento Levou, O Terceiro Homem ou Quando Duas Mulheres Pecam - a
chave para que as cenas individuais e a história toda funcionem está no fato de os cineastas
terem conseguido criar, no público, essa mistura de sentimentos, conhecimento e crença. Mas
para poder criá-la no público, a mistura tem de existir no papel, tem de estar no roteiro. Se a
criação desse relacionamento com o público não for levada em consideração na fase de
roteirização, praticamente não existe qualquer esperança de superar a falha na produção do
filme.

Texto extraído do livro "Teoria e Prática do Roteiro"


de Edward Mabley e David Howard

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PREPARAÇÃO E CONSEQÜÊNCIA

Preparação e conseqüência são dois elementos que podem ser utilizados para aumentar bastante
a vivência do espectador.

Cena de preparação
Uma cena de preparação é aquela em que o espectador e em geral o personagem (ou
personagens) se preparam para uma próxima cena dramática. Filmes de guerra ou de
competições esportivas, por exemplo, são ricos e cenas de preparação. São aquelas cenas em
que o soldado se prepara para a grande batalha ou o esportista para a grande competição.

Cena de conseqüência
Cena de conseqüência é aquele que permite ao público e ao espectador "digerirem" uma cena
dramática imediatamente anterior. A famosa cena musical que dá o Título a Cantando na Chuva
é, na verdade, uma longa cena de conseqüência em que o personagem da vazão as suas
emoções e o espectador sente a mesma coisa.

Cena de preparação e Conseqüência por contraste


Neste tipo de cena, você vai instilando ao espectador uma expectativa emocional oposta aos
efeitos que a próxima cena dramática provocará. Por exemplo em KRAMER vs KRAMER, Ted
Kramer chega em casa depois de "uns dos cinco melhores dias de sua vida" e encontra a mulher
pronta para abandoná-lo de deixá-lo com o filho.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. PISTA E RECOMPENSA

Uma pista é um artifício preparatório que ajuda a construir um roteiro bem estruturado. Pode ser
uma fala num diálogo, um gesto de um personagem, um maneirismo, uma ação ou combinação
disto tudo. A medida em que a história se desenrola, a pista é plantada algumas vezes, o que a
mantém viva na mente do espectador. Em geral, perto da resolução da história, quando a
situação do personagem e também o público já tiverem mudado, surge a recompensa. Na
recompensa o diálogo, o gesto do personagem, o maneirismo, a ação ou seja lá o que for,
adquirem novo significado.

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Em geral, é melhor separar a pista da recompensa com o máximo de tempo de filme possível.
Isso mantém a expectativa e a tensão do roteiro, principalmente quando um personagem e o
público sabem de alguma coisa que outro personagem (ou personagens) não sabe, pois dá uma
relação de cumplicidade entre o espectador e o personagem.

Um exemplo de pista e recompensa extremamente sutil em O IMPÉRIO CONTRA-ATACA, quando


Luke corta a cabeça de Vader (que era apenas sua imaginação) e vê a si mesmo por dentro do
elmo. Mais tarde, quase no final do filme se dá a recompensa: o espectador e Luke são
informados que Vader é seu pai. Uma outra pista é dada quando Yoda fala a Ben que "existe
outra esperança" e a recompensa só vem três anos depois com o lançamento da continuação O
RETORNO DE JEDI.

Em EXCALIBUR, dirigido por John Boorman, o Rei Arthur pede que o Mago Merlin salve a vida de
Lancelot, custe o que custar. Merlin lhe pergunta: "Mesmo que isso lhe cause muito sofrimento
no futuro?". Arthur re-afirma que não importa o custo e todos sabemos o que acontece depois.

Em Thelma & Louise, sabemos logo no começo do filme que as meninas estão portando uma
arma para a viagem que realizarão. Depois Thelma dispara contra o Homem que tentava
violentar Louise no estacionamento de uma bar. Essa cena não teria um impacto tão forte se de
antemão não soubessemos que as meninas estavam armadas desde o começo da história.
Apesar de isso não ficar evidente desde o começo, de que alguma coisa ruim iria acontecer, saber
sobre a arma instigou lá no fundo dos sentimento do espectador alguma sensação de perigo.

ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .:. ELIPSE

Muitas vezes, num roteiro é necessário introduzir elipses, isto é, omissões voluntárias de um
fragmento da história, de um momento ou de um detalhe particular - omissões que o espectador
pode ou não completar mentalmente.

As elipses servem para:

a) Acelerar o ritmo, animá-lo. Não somos obrigados a infligir ao espectador, numa determinada
cena, todas as ações que a compõem. Uma cena de conflito, por exemplo, pode ser iniciado no
momento em que as personagens já estão iradas, ou então terminar antes de chegar o clímax.
Muitas vezes, pequenas elipses (quase imperceptíveis) que não estão no roteiro são incluídas na
fase de edição do filme.

b) Reservar algumas surpresas ao espectador. O caso mais clássico é aquele em que as


personagens montaram um plano e se faz a elipse do momento em que elas o explicam umas às
outras - isto para deixar ao espectador a surpresa de descobri-lo.

c) Evita repetições quando uma personagem deve recapitular para outra, recém-chegada, o que
o público já sabe.

d) Postergar informações sobre um momento ou detalhe que é peça capital do quebra-cabeça


representado pela construção do filme.

A elipse pode aparecer em centenas de formas diferentes. Seja criativo. Um exemplo


interessantíssimo é a elipse usada em "REVIRAVOLTA" (U-turn), dirigido por Oliver Stone. O

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personagem interpretado por Nick Nolte narra a Sean Pean o modo que ele deve agir para
conquistar sua esposa e, em seguida, assassiná-la. Enquanto Nolte faz a narração, as imagens
de Sean Pean seguindo suas instruções são exibidas ao espectador. Ao final da narração (em
Off), já estamos no tempo em que Sean Pean vai executar o plano. Como a criação do plano e
sua execução acontecem ao mesmo tempo para o espectador, foram economizados vários
minutos de cena com uma criativa elipse.

JORNADA MITOLÓGICA .:. OS ARQUÉTIPOS MITOLÓGICOS

Carl G. Jung sugeriu que pode existir um inconsciente coletivo. Os mitos seriam como sonhos de
uma sociedade inteira: o desejo coletivo de uma sociedade que nasceu do inconsciente coletivo.
Os mesmos tipos de personagens parecem ocorrer nos sonhos tanto na escala pessoal quanto na
coletiva. Esses personagens são arquétipos humanos. Os arquétipos são impressionantemente
constantes através dos tempos nas mais variadas culturas, nos sonhos e nas personalidades dos
indivíduos, assim como nos mitos do mundo inteiro. Dominar esses arquétipos dá um grande
poder ao roteirista, são ferramentas úteis, como um baú cheio de truques.

Os arquétipos mais comuns nos mitos são:

HERÓI
MENTOR
GUARDIÃO DO LIMIAR
ARAUTO
CAMALEÃO
SOMBRA
PÍCARO

É claro que existem outros. Abaixo um comentário sobre esses arquétipos e sua função
dramáticas.

O HERÓI

A principal característica que define este arquétipo é capacidade que ele tem de se sacrificar em
nome do bem estar comum. Nos filmes de ação este arquétipo é personificado,
preferencialmente, pelo protagonista. É ele que vai conduzir a história aos olhos do espectador, o
desenvolvimento da trama está pautado nas ações do herói perante o ambiente que lhe é
apresentado e no resultado destas ações. Portanto, para um roteiro ser bem aceito pelo público é
preciso que este tenha uma identificação com o herói. Quanto mais humana a feição do seu herói
mais provável a identificação. É preciso que o herói tenha suas qualidades louváveis e desejadas
pelo espectador e ao mesmo tempo possua fraquezas que o tornem mais humano e mais
próximo.

Com o herói sendo o protagonista, o roteiro se torna um relato da aventura deste. Uma jornada,
onde ele deixa o seu mundo comum e cotidiano e parte para novas descobertas e desafios. O
estímulo para esta jornada é a mudança de algo em seu mundo comum, e ele parte para buscar
a restauração deste mundo, ou ele está insatisfeito em seu mundo e parte para provocar uma
mudança. Em ambos os casos o motivo da jornada é a falta de alguma coisa. O herói se sente
incompleto e vai em busca de sua plenitude. O resultado é a transformação do próprio herói.

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Mesmo que o ambiente não se altere o herói não o enxerga mais da mesma forma. O sacrifício
foi feito o herói do começo da história morre para dar lugar a outro.

O confronto com a morte é outra característica deste arquétipo. A morte pode ser física ou
simbólica, mas está presente. Na maior parte dos casos o herói se depara com a morte eminente
e triunfa sobre ela, se tornando um mártir (quando ocorre a morte física) ou renascendo a partir
de sua própria destruição (quando a morte física foi apenas uma ameaça ou quando a morte é
simbólica), em ambos os casos o herói triunfa.

O arquétipo do herói não é exclusivo do protagonista, muitas personagens (como o Mentor Ben
Kenoby em Guerra nas Estrelas) podem ter atitudes heróicas. Da mesma forma que o herói pode
ter características de outros arquétipos. A riqueza de uma personagem é sua complexidade, a
capacidade de assumir outros arquétipos, sem se esquecer do principal, dá uma dimensão
humana permitindo a identificação e a credibilidade. Poucos acreditam em heróis que só praticam
o bem pelo bem e em vilões que só praticam o mal pelo mal.

O MENTOR

Como a função do herói é o aprendizado, ele necessita de alguém que o guie, pelo menos até o
momento que ele possa andar com seus próprios pés. O mentor pode ser um herói de uma
jornada anterior, portanto, ele é uma projeção do que o herói se tornará ao fim de sua aventura.
Em outros casos o mentor pode ser um herói que, no passado, falhou na sua jornada, mas
mesmo assim adquiriu alguma experiência que pode ser útil ao herói.

Além dos ensinamentos o mentor pode dar ao herói algum presente que o ajude na sua jornada,
ou, em certas histórias o mentor pode fazer um papel de consciência do herói.

De um modo geral a função do mentor é estimular a entrada do herói na aventura. Dando-lhe


um presente ou apresentando a situação de tal maneira que o herói vença o seu medo e parta
para a aventura.

O GUARDIÃO DO LIMIAR

No decorrer da aventura o herói enfrenta desafios. Estes desafios podem ser obstáculos,
tentando impedir que o herói continue sua trilha, ou aliados que estão ali para testá-lo. Muitas
vezes um guardião depois de ser ultrapassado se torna aliado do herói ou até uma espécie de
mentor.

Em algumas histórias estes guardiões são aliados do vilão que possuem poder menor que este.
Para a preparação do herói é necessário que ele enfrente estes guardiões e se torne mais forte
para enfrentar o vilão. Neste sentido o guardião é uma prévia da luta final. Se a história é uma
luta psicológica os guardiões estão representados nas próprias limitações internas do herói.

O guardião, assim, como o mentor pode estar representado por cenários, objetos, pensamentos.
Não precisam, necessariamente, ser personagens da história para se fazerem presentes.

O ARAUTO

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O arauto é a primeira chama à mudança, pode ser uma personagem ou fato que traga ao herói à
vontade ou decisão de lançar na aventura. Em algumas histórias o arauto representa a primeira
manifestação das energias da sombra.
Quando o herói vive uma situação de desequilíbrio o arauto é a força que vai ser a gota da água
(a morte dos tios do Luke). O herói parte para enfrentar o primeiro guardião de limiar.

O CAMALEÃO

A característica deste arquétipo é a mudança. Pode estar representado por uma personagem,
geralmente de sexo oposto ao do herói, que aos olhos do herói e do espectador apresente uma
mudança de aparência ou de espírito, de forma que não se possa prever suas ações.

A função do camaleão é acabar com a previsibilidade da história. O herói, assim como o


espectador, fica em dúvida com a relação à fidelidade do camaleão. Pode ser um aliado ou aliado
da sombra.

O arquétipo do camaleão pode ser assumido, momentaneamente, por personagens que


representam outros arquétipos. A sombra, o herói, o mentor, o guardião, enfim todos podem
apresentar as características do camaleão para atender melhor suas próprias funções. Muitas
vezes isto se dá quando uma personagem representativa de um arquétipo finge ser
representante de outro.

A SOMBRA

A sombra é representada pelo vilão ou inimigo do herói. Seu objetivo é, geralmente, a morte ou
destruição definitiva do herói. Por outro lado, o antagonista do herói pode ser um aliado que
discorda das ações do herói e opta por tomar outras ações, de forma que ambos entram em uma
competição para se resolver à história.

A função primordial da sombra é impor desafios ao herói, de modo que este tenha que se
fortalecer para vencê-los. A sombra pode ser um reflexo negativo do herói. Em uma história de
luta psicológica, a sombra é representada por traumas e culpas do próprio herói.

Assim como o herói, a sombra pode se tornar mais interessante se possuir uma feição humana,
ou seja, ter defeitos ou qualidades que a aproximem do espectador. Além das fraquezas mortais,
a sombra pode ter um lado bom ou uma visão que justifique suas ações.

O PÍCARO

Este arquétipo pode ser representado por um palhaço ou qualquer personagem cômico, ele
carrega em si o desejo de mudança da realidade.

A função deste arquétipo é acordar o herói para a realidade, denunciando a hipocrisia e o lado
ridículo das situações apresentadas. Esta função também atinge o público, uma vez que este e o
herói estão ligados, trazendo um alívio cômico após uma situação tensa da história.

Este arquétipo também pode aparecer ou ser assumido por personagens representativas de
outros arquétipos. O herói picaresco, por exemplo, é muito comum em contos tradicionais de
vários países e uma constante nos desenhos animados infantis.
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JORNADA MITOLÓGICA .:. A JORNADA DO HERÓI MITOLÓGICO

Mapa de Christopher Vogler Mapa de Joseph Campbell

Primeiro ato Partida, preparação


Mundo comum Mundo cotidiano
Chamado à aventura Chamado à aventura
Recusa do chamado Recusa do chamado
Encontro com o mentor Ajuda sobrenatural
Travessia do 1º limiar Travessia do primeiro limiar
Barriga da baleia

Decida, iniciação
Segundo ato Estrada de provas
Testes, aliados e inimigos
Encontro com a deusa
Aproximação da caverna oculta
A mulher como tentação
Provação Suprema
Sintonia com o pai
Apoteose
A grande conquista
Recompensa
Retorno
Terceiro ato Recusa do chamado
Caminho do volta Vôo mágico
Resgate de dentro
Travessia do limiar
Retorno
Ressurreição Senhor de dois mundos
retorno com o elixir Liberdade de viver

Vamos deixar bem claro que qualquer um desses mapas acima podem e devem ser alterados
para cada história. Os mapas devem servir a necessidade da história e não o contrário. Eles são
extremamente flexíveis.

Apesar das tantas e tantas variações que vemos no cinema da jornada do herói, no fundo, no
fundo podemos concebê-la como uma única jornada. Um herói sai de seu seguro mundo comum
para se aventurar num mundo hostil e estranho. Leve em consideração que essa jornada pode
ser externas ou internas, ou seja, pode ser uma aventura física propriamente dita, com
mocinhos, bandidos, etc ou uma história que se passa na mente e/ou coração do herói.

Uma história de tribunal, por exemplo, em que o personagem principal é o advogado. O tribunal
é o cotidiano desse personagem, seu mundo comum. Mas um caso especial, uma defesa
extremamente difícil pode levá-lo ao mundo especial, mesmo não saindo de seu costumeiro
tribunal, de sua casa e de seu escritório.

Abaixo um comentário de cada etapa da jornada do herói seguindo o mapa de Christopher


Vogler. Escolhemos o mapa de Vogler porque ele é mais voltado para o universo cinematográfico.

1. O MUNDO COMUM

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A maioria das histórias leva o personagem principal para foram do seu mundo comum, cotidiano,
para um mundo especial, novo e estranho. A idéia de peixe fora d'água gerou muitas e muitas
histórias de filmes. Exemplo: Guerra nas Estrelas, O Fugitivo, 48 horas, O Mágico de Oz,
Excalibur.

Antes de mostrar alguém fora de seu ambiente costumeiro, obviamente primeiro se deve
mostrá-lo em seu mundo comum, para poder dar um contraste nítido entre o mundo especial
que entrará.

Em Guerra nas Estrelas primeiramente vemos o herói Luke Skywalker em sua vidinha na
fazenda, cheio de tédio antes de embarcar na aventura contra o império galáctico.

No emocionante Thelma & Louise primeiro conhecemos as duas personagens em suas vidas
cotidianas. Uma é garçonete e a outra é dona de casa. Somente depois é que embarcamos no
mundo especial, no qual elas serão fugitivas da polícia.

2. CHAMADO À AVENTURA

Ao herói é apresentado um chamado à aventura, um desafio de grande risco. Uma vez


apresentado esse chamado, o herói não pode mais permanecer indefinidamente em seu mundo
comum. A terra pode estar morrendo, como nas histórias do Rei Arthur em busca do cálice graal.
Em Guerra nas Estrelas o chamado acontece quando Luke vê com Ben o holograma da princesa
Leia pedindo ajuda.

Nas comédias românticas, o chamado à aventura pode ser o primeiro encontro com alguém
especial, normalmente no cinema americano, uma pessoa irritante em que o protagonista passa
a perseguir e enfrentar.

O chamado à aventura estabelece o objetivo do jogo e deixa claro qual é o objetivo do herói.
Será que Luke conseguirá salvar a princesa Leia? Será que Thelma & Louise conseguirão escapar
impune do crime que cometeram?

3. RECUSA DO CHAMADO

É normal qualquer herói sentir medo após se chamado à aventura. Luke recusa ir a Alderan
ajudar a princesa Leia. Nas comédias românticas o herói pode relutar em deixar-se envolver.

Quando o herói recusa, é necessário que em algum momento surja alguma influência para que
vença esse medo. Pode ser um encorajamento do mentor; uma nova mudança na ordem natural
das coisas. Quanto maior for o medo do herói para embarcar na aventura, maior será o vínculo
emocional do espectador.

Quando Luke recusa o chamado de Ben Kenoby e volta para casa, vê seus tios mortos pelas
tropas do império. Com isso, Luke não hesita mais e determina-se a embarcar na aventura com
Ben. A recusa do chamado acontece sempre no início da história? NÃO. Lembre-se que o mapa
da jornada deve ser moldado ao propósito da história. Em O Retorno de Jedi o mocinho Luke fica
recusando o chamado de enfrentar Vader desde os 45 minutos de filme até mais ou menos os 75
minutos.

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4. ENCONTRO COM O MENTOR

Nesse ponto da história o herói já deve ter encontrado um mentor. A relação entre o mentor e o
herói é um dos temas mais comuns na mitologia. Representa o vínculo entre pai e filho, mestre e
discípulo, Deus e o ser humano. Um dos mais famosos mentores é o Mago Merlin da história do
Rei Arthur e os cavaleiros da távola rendonda. Nos filmes o mentor pode aparecer como um sábio
Jedi (Guerra nas Estrelas), um sargento exigente (A Força do Destino), ou mesmo o código de
honra e moral do herói (os personagens de John Wayne).

A função do mentor é preparar o herói para enfrentar o desconhecido quando ele atravessar o
primeiro limiar. Ben Kenoby instrui Luke sobre os caminhos da Força. O mentor pode ensinar ou
até mesmo dar "presentes", como o velhinho agente Q nos filmes de James Bond.

O mentor só pode ir até certo ponto com o herói. Em certo ponto da história, o herói deve ir
sozinho ao encontro do desconhecido. Algumas vezes, para isso, mentor pode dar um
empurrãozinho ou até mesmo um belo chute na bunda.

Importante frisar um herói pede ter vários mentores.

5. TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR

Finalmente o herói se compromete com sua aventura e entra plenamente no mundo especial ao
efetuar a travessia do primeiro limiar. Dispõe-se a enfrentar o desafio do chamado à aventura.
Este é o momento em que a história decola e a aventura realmente inicia. È o Ponto de Virada
(Plot Point do paradigma de Syd Field). A partir desse ponto o herói não tem mais como voltar
atrás. É o momento em que Luke e Ben vão à cantina procurar por um piloto (Han Solo) para
levá-los a Alderan.

6. TESTES, ALIADOS E INIMIGOS

No momento em que o herói entra no mundo especial, encontra novos desafios, teste, faz aliado
e luta contra inimigos. Os bares são muito úteis para essa etapa da jornada. Luke e Ben são
testados, fazem aliado e enfrentam inimigo na cantina.

Essa etapa da jornada pode se repetir várias vezes durante a história, ainda mais se for um filme
de ação propriamente dito. Nesses filmes o herói é testado a todo o momento, tem inimigos por
toda parte e recorrem à ajuda de aliado em diversos momentos da história.

7. APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA

Aqui o herói chega a fronteira de um lugar perigoso onde está o objeto de sua busca. Pode ser o
quartel general de seu maior inimigo, como a Estrela da Morte. A caverna oculta é o ponto mais
ameaçador do mundo especial. Quando o herói entra nesse lugar temível, ele atravessa o
segundo limiar.

Nas histórias do Rei Arthur a caverna oculta é a Capela Perigosa onde se encontra o cálice graal.
Em Indiana Jones e a Última Cruzada a caverna oculta é o templo onde estão aquelas dezenas de
cálices e um deles é o graal.

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A aproximação compreende todas as etapas para entrar na Caverna e enfrentar a morte ou o
perigo supremo.

8. A PROVAÇÃO SUPREMA

A provação suprema é momento crítico nas histórias. O herói enfrenta a possibilidade de morte.
Em Guerra nas Estrelas esse é o momento em que Luke, Han e Leia ficam presos no
compactador de lixo.

Na provação suprema o herói tem que morrer para renascer em seguida. Você pode interpretar
isso ao pé da letra ou metaforicamente. Neo, em Matrix, é surrado pelo agente Smith, e foge
para não morrer. Nas comédias românticas essa morte é o fim de um relacionamento amoroso e
o renascimento pode ser a retomado de um namoro.

Em O Exterminador do Futuro II, o T-800 é "morto" pelo T-1000, que lhe crava uma estaca
metálica na costa. Momentos depois, o T-800 "renasce".

9. RECOMPENSA

Após sobreviver a morte, derrotar o dragão e salvar a princesa, o herói e o espectador têm
motivos para celebrar. O herói, então, pode se apossar do tesouro que veio buscar, sua
recompensa. Pode ser uma arma especial, um símbolo como o cálice graal, ou ainda
simplesmente o ganho de experiência, sabedoria e/ou reconhecimento.

Nas comédias românticas pode ser a reconciliação do casal. Em O Retorno de Jedi é reconciliação
entre Luke e Vader, pai e filho. Dorothy escapa do castelo da Bruxa Malvada com a vassoura da
bruxa e os sapatos de rubis. O T-800, John e Sarah conseguem capturar o chip e o braço
mecânico que futuramente servirão para a construção de exterminadores.

10. CAMINHO DE VOLTA

O caminho de volta é onde começa o terceiro ato da história. O herói ainda está no mundo
especial e corre perigo. As forças do mal se reorganizam e prepara um último ataque, a batalha
final.

Luke, Leia e Han são perseguidos pela força do Império após fugir da estrela da morte. John, T-
800 e Sarah fogem do T-1000. Esta etapa da jornada marca a decisão de voltar ao Mundo
Comum. Mas a volta será difícil.

11. RESSURREIÇÃO

O herói deve "renascer" e assim se purificar antes de voltar ao mundo comum. Pode até ser um
segundo momento de vida e morte, ainda mais intensa que a provação suprema. Essa etapa é
uma espécie de examina final do herói, para ver se realmente aprendeu as lições.

O herói se transforma graças a esse momento de morte e renascimento e assim pode voltar a
vida comum como um novo ser, mais evoluído, experiente, com um novo entendimento. Quantas
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vezes, nós em nossas vidas reais, não sofremos um acidente, corremos perigo ou coisa
semelhante e, após sobreviver a esse apuro, nos sentimos mais vivos, vemos tudo com cores
diferentes, nos sentimos mais leves, PUROS? Se o herói não se limpar de toda sujeira, corrupção,
ódio e sangue do mundo especial ele pode voltar com sérios problemas psicológicos para o
mundo comum. Isso aconteceu com os soldados americanos quando retornaram da guerra do
Vietnã.

Em Guerra nas Estrelas a nave de Luke quase é destruída pela nave de Vader, só que Han Solo o
salva no último momento e Luke destrói a Estrela da Morte. A Ressurreição é o último momento
de perigo para o herói e, por isso, deve ser o mais forte e que o leva mais próximo da morte.

Neo, em Matrix, morre quase ao final do filme e ressuscita como o "escolhido", um novo ser
purificado. Chris, em Platoon, está para ser morto pelo sargento Barnes quando um avião lança
uma bomba perto deles. Uma enorme explosão. A tela fica branca. Na cena seguinte, vemos
Chris caído no chão. Pensamos que ele está morto, mas momentos depois, ele acorda vivo.

É importantíssimo que após essa etapa o herói adquira uma nova personalidade, menos egoísta,
mais experiente e sábio. Ele deve deixar para traz toda a impureza, todo o trauma do mundo
especial e somente guardar para si a experiência e sabedoria adquirida.

12. RETORNO COM O ELIXIR

O herói retorna ao mundo comum, mas toda a jornada não tem o menor sentido se ele não
trouxer consigo um elixir. Vou explicar o que é um elixir. Elixir é uma poção mágica com poder de
cura. É o que Indiana Jones usa para curar o seu pai em A Última Cruzada. Pode ser um grande
tesouro como o cálice graal, ou simplesmente um conhecimento ou experiência que poderá ser
útil à comunidade ou a si mesmo. Muitas vezes, o elixir é simplesmente um amor conquistado,
liberdade de viver ou à volta para casa com uma boa história para contar.

Em resumo:

O herói é apresentado no mundo comum, onde recebe um chamado à aventura. Primeiro recusa
o chamado, mas num encontro com o mentor é encorajado a fazer a travessia do primeiro limiar
e entrar no mundo especial, onde encontra teste, inimigos e aliados. Na aproximação da caverna
oculta, cruza um segundo limiar onde enfrenta a provação suprema. Ganha sua recompensa e é
perseguido no caminho de volta ao mundo comum. Cruza então o terceiro limiar, experimenta
uma ressurreição e é transformado pela experiência. Chega então o momento do retorno com e
elixir, a benção ou tesouro que beneficia o mundo comum.

JORNADA MITOLÓGICA .:. O PODER DO MITO

O Poder do Mito (de Joseph Campbell)

Quanto mais estudo mitologia, mais estou certo de que pode ser usada nas artes dramáticas,
sobretudo no roteiro de cinema; para a criação de personagens, narrativa, aumentar o
envolvimento com o público e muito mais. A mitologia pode até mesmo ser usada em nossa vida
cotidiana. O texto abaixo é um resumo, um apanhado geral da maravilhosa entrevista relatado
no livro O Poder do Mito.

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Um de nossos problemas, hoje em dia, é que não estamos familiarizados com a literatura do
espírito. Estamos interessados nas notícias do dia e nos problemas práticos do momento.
Antigamente, o campus de uma universidade era uma espécie de área hermeticamente fechada,
onde as notícias do dia não se chocavam com a atenção que você era estimulado a ter em se
dedicar à vida interior, no aprender, e onde não se misturava com a magnífica herança humana
que recebemos de Platão, o Buda, Goethe e outros, que falam de valores eternos e que dão o
real sentido à vida.

As literaturas grega e latina e a Bíblia costumavam fazer parte da educação de toda gente. Tendo
sido surprimidas, em prol de uma educação concorde com uma sociedade industrial, onde o
máximo que se exige é a disciplina para um mercado de trabalho mecanicista, toda uma tradição
de informação mitológica do ocidente se perdeu. Muitas histórias se conservavam na mente das
pessoas, dando uma certa perspectiva naquilo que aconteciam em suas vidas. Com a perda
disso, por causa dos valores pragmáticos de nossa sociedade industrial, perdemos efetivamente
algo, porque não posuímos nada para por no lugar. Essas informações, provenientes de tempos
antigos, têm a ver com os temas que sempre deram sustentação à vida humana, construíram
civilizações e formaram religiões através dos séculos, e têm a ver com os profundos problemas
interiores, com os profundos mistérios, com os profundos limiares de nossa travessia pela vida, e
se você não souber o que dizem os sinais deixados por outros ao longo do caminho, terá de
produzí-los por conta própria.

Grandes romances podem ser excepcionalmente instrutivos, porque a única maneira de você
descrever verdadeiramente o ser humano é através de suas imperfeições. O ser humano perfeito
é desinteressante. As imperfeições da vida, por serem nossas, é que são apreciáveis. E, quando
lança o dardo de sua palavra verdadeira, o escritor fere. Mas o faz com amor. É o que Thomas
Mann chamava "ironia erótica", o amor por aquilo que você está matando com a sua palavra
cruel. Aquilo que é humano é que é adorável. É por essa razão que algumas pessoas têm
dificuldade de amar a Deus; nele não há imperfeição alguma. Você pode sentir reverência,
respeito e temor, mas isso não é amor. É o Cristo na cruz, pedindo ao Pai que afaste seu cálice de
sofrimento, e que chora por Lázaro morto, que desperta nosso amor.

Aquilo que os seres humanos têm em comum se revela nos mitos. Eles são histórias de nossa
vida, de nossa busca da verdade, da busca do sentido de estarmos vivos. Mitos são pistas para
as potencialidades espirituais da vida humana, daquilo que somos capazes de conhecer e
experimentar interiormente. O mito é o relato da experiência de vida.

A mente racional, analítica, o lado esquerdo do cérebro se ocupa do sentido, da razão das coisas.
Qual é o sentido de uma flor? Dizem que um dia perguntaram isso ao Buda, e ele simplesmente
colheu uma flor e a deu ao seu interlocutor. Apenas um homem compreendera o que Buda queria
demonstrar. Racionalmente, não fazia sentido esse gesto. Ora, mas podemos fazer a mesma
pergunta para algo maior: qual é o sentido do universo? Ou qual o sentido de uma pulga? A
única resposta realmente válida está exatamente ali, no existir. Qualquer formulação racional nos
dá uma idéia linear da coisa, mas mata a beleza da coisa em si. Estamos tão empenhados em
realizar determinados feitos, com o propósito de atingir objetivos de um outro valor, linear e
longe da vibração da vida, que nos esquecemos de que o valor genuíno, o prodígio de estar vivo,
é o que de fato conta. É por isso que as grandes questões filosóficas, embora sejam de

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fundamental importância para todos, acabam sendo a preocupação de apenas uma ínfima
minoria da população. Eles esqueceram de que o valor genuíno, o prodígio de estar vivo, é o que
de fato conta, e preferem se acomodar aos papeis de uma vida burguesa e adaptada ao sistema
capitalista, deixando que outros, atualmente os políticos e os cientistas, tomem as decisões mais
complexas por eles. Mas todos já foram crianças curiosas, não foram? A curiosidade infantil é a
mesma curiosidade do filósofo. Cristo está certo quando fala que só "quem se faz como um
destes pequeninos, entrará no Reino dos céus". Bom, e como podemos resgatar um pouco de
nosso grande potencial humano? Lendo mitos. Eles ensinam que você pode se voltar para dentro.
Busque-os e você começa a entender as suas mensagens. Leia mitos de outros povos, pois lendo
mitos alheios você começara a perceber que alguns enredos são universais. Por exemplo, a lenda
do Graal. A busca dos caveliros do Rei Arthur pelo Graal representa o caminho espiritual que
devemos fazer e que se estende entre pares de opostos, entre o perigo e a bem-aventurança,
entre o bem e o mal, pois não há nada de importante na vida que não exija sacrifícios e algum
perigo.

O tema da história do Graal diz que a terra está devastada, e só quando o Graal for reencontrado
poderá haver a cura da terra. E o que caracteriza a terra devastada? É a terra em que todos
vivem uma vida inautêntica, fazendo o que os outros fazem, fazendo o que são mandados fazer,
desprovidos de coragem para uma vida própria. Esquecem-se que são seres únicos, cada
indivíduo sendo uma pessoa diferente das demais. A beleza de uma terra rica está exatamente
na convivência dos diferentes, não na mistura deles. Se tivermos um lugar ou uma era em que
todos se alienam e fazem a mesma coisa, temos a terra devastada: "Em toda a minha vida
nunca fiz o que queria, sempre fiz o que me mandaram fazer".

O Graal se torna aquilo que é logrado e conscientizado por pessoas que viveram suas próprias
vidas. O Graal representa (simboliza) o receptáculo das realizações das mais altas
potencialidades da consciência humana.

O rei que inicialmente cuidava do Graal, por exemplo, era um jovem adorável, mas que, por
ainda ser muito jovem e cheio de anseios de vida, acabou por tomar atitudes que não se
coadunavam com a posição de rei do Graal. Ele partiu do castelo com o grito de guerra "Amor!",
o que é próprio da juventude, mas que não se coaduna com a condição de ser rei do Graal. Ele
parte do castelo e, quando cavalgava, um muçulmano, um não cristão, surgiu da floresta (a
floresta representando o nível desconhecido do nosso psiquismo). Ambos erguem as lanças e se
atiram um contra o outro. A lança do rei Graal mata o pagão, mas a lança do pagão castra o rei
Graal.

O que isto quer dizer é que a separação que os padres da igreja fizeram entre matéria e espírito
(já que Jesus sempre se referia ao Reino como um campo em que um semeador saiu a semear,
ou uma rede atirada ao mar, ou a uma festa de núpcias, ou sobre as aves do céu e os lírios do
campo, está claro que esta divisão pré-cartesiana foi fruto da mentalidade patriarcal dos pais da
igreja, não do Cristo), entre dinamismo da vida e o reino do espírito, entre a graça natural e a
graça sobrenatural, na verdade castrou a natureza. E a mente européia, a vida européia, tem
sido emasculada por essa separação. A verdadeira espiritualidade, que resultaria da união entre
matéria e espírito, tal como era praticada pelos Druidas, foi morta. O que representava, então, o
pagão? Era alguém dos subúrbios do Éden. Era um homem que veio da floresta, ou seja, da
natureza mais densa, e na ponta de sua lança estava escrita a palavra "Graal". Isso quer dizer
que a natureza aspira ao Graal. A vida espiritual é o buquê, o perfume, o florescimento e a

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plenitude da vida humana, e não uma virtude sobrenatural imposta a ela. Desse modo, os
impulsos da natureza são sagrados e dão autenticidade à vida. Esse é o sentido do Graal:
Natureza e espírito anseiam por se encontrar uma ou outro, numa atitude holística. E o Graal,
procurado nestas lendas românticas, é a reunião do que tinha sido divido, o seu encontro
simboliza a paz que advém da união.

O Graal que é encontrado se tornou o símbolo de uma vida autêntica, vivida de acordo com sua
própria volição, de acordo com o seu próprio sistema de impulsos, vida que se move entre os
pares de opostos, o bem e o mal, a luz e as trevas. Uma das versões da lenda do Graal começa
citando um breve poema: "Todo ato traz bons e maus resultados". Todo ato na vida desencadeia
pares de opostos em seus resultados. O melhor que temos há fazer é pender em direção da luz,
na direção da harmonia entre estes pares, e que resulta da compaixão pelo sofrimento, que
resulta de compreender o outro. É disso que trata o Graal. É isso o que Buda quis dizer por
tomar o caminho do meio. É isso o que significa estar crucificado entre o bom e o mau ladrão e
ainda orar ao Pai...

Histórias ou contos de fadas são histórias com motivos mitológicos desenhadas especialmente
para as crianças. Elas freqüentemente falam de uma menininha no limiar da passagem da
infância para a descoberta da sexualidade. É por isso que chapeuzinho vermelho veste uma capa
vermelha. Algo nela exige, sem que ela queira, que ela faça o percurso pelo meio da floresta
(nosso lar de origem, onde se esconde nosso instinto), até chegar à casa da vovó (a cultura
tradicional que devemos respeitar). Chapeuzinho está em fase de transição. A capa vermelha
lembra o sangue da menstruação. A jovem é algo muito atraente para o Lobo. Ainda hoje
dizemos que um homem apaixonado e desejoso por uma mulher é um lobo. E ela não pode
evitar conversar com o Lobo no meio do caminho. O Lobo a atrai também. Na história original,
chapeuzinho se transforma numa loba, ela sabe que a velha cultura repressora deve ser morta
para que ela possa sentir o que deseja. Ela entende o sofrimento do lobo.
Uma outra história semelhante é a da Bela Adormecida. Ao completar dezesseis anos, a princesa
parece hesitar diante da crise da passagem da infância à idade adulta e se sente atraída a furar o
dedo na roca que a fará adormecer. Enquanto dorme, o príncipe ultrapassa todas as barreiras
que ela, sem querer, levantou contra a sua maturação e vem oferecer a ela uma boa razão para
aceitar crescer. O beijo mostra que crescer, ao final de contas, tem seu lado agradável. Todas
aquelas histórias coletadas pelos irmãos Grimm representam a menininha paralisada. Todas
aquelas matanças de dragões e travessias de limiares têm a ver com a ultrapassagem da
paralisação, com a superação dos demônios internos.

Os rituais das "primitivas" cerimônias de iniciação têm sempre uma base mitológica e se
relacionam ou à eliminação do ego infantil quando vem à tona o adulto, ou visa à por a prova o
iniciado aos próprios medos e demônios internos. No primeiro caso, a coisa é mais dura para o
menino, já que para a menina a passagem se dá naturalmente. Ela se torna mulher quer queira
ou não, mas o menino, primeiro, tem de se separar da própria mãe, encontrar energia em si
mesmo, e depois seguir em frente. É disso que trata o mito do "Jovem, vá em busca de seu pai".
Na Odisséia, Telêmaco vive com a mãe. Quando completa vinte anos, Atena vem a ele e diz: "Vá
em busca de seu pai". Este é o tema em todas as histórias. Às vezes é um pai místico, mas às
vezes, como na Odisséia, é o pai físico.

O tema fundamental nos mitos é e sempre será a da busca espiritual. Vemos que nas vidas dos
grandes Mestres espirituais da Humanidade sempre nascem lendas e mitos ligados a eles, figuras

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históricas reais. A história real de Jesus, por exemplo, parece representar uma proeza heróica
universal. Primeiro, ele atinge o limite da consciência do seu tempo, quando vai a João Batista
para ser batizado. Depois, ultrapassa o limiar e se isola no deserto, por quarenta dias. Na
tradição judaica, o número 40 é mitologicamente significativo. Os filhos de Israel passaram
quarenta anos no cativeiro, Jesus passou quarenta dias no deserto. No deserto, Jesus sofreu três
tentações. Primeiro, a tentação econômica, quando o Diabo diz: "Você parece faminto, meu
jovem! Por que não transformar estas pedras em pão?" Depois vem a tentação política. Jesus é
levado ao topo da montanha, de onde avista as nações do mundo, e o Diabo diz: "Tudo isto te
darei, se me adorares", que vem a ser uma lição, ainda não compreendida hoje, sobre o quanto
custa ser um político bem-sucedido. Jesus recusa. Finalmente o Diabo diz: "Pois bem, já que
você é tão espiritual, vamos ao topo do templo de Herodes e atira-te lá embaixo. Deus o acudirá
e você não ficará sequer machucado". Isto é conhecido como enfatuação espiritual. Eu sou tão
espiritual que estou acima das preocupações da carne e acima deste mundo. Mas Jesus é
encarnado, não é? Então ele diz: "Você não tentará o senhor, teu Deus". Essas são as três
tentações de Cristo, tão relevantes hoje quanto no ano 30 de nossa era.

O Buda, também, se dirige à floresta e lá entretêm conversações com os gurus da época. Então
os ultrapassa e, após um período de provações e de busca, chega à árvore boddhi, a árvore da
iluminação, onde igualmente enfrenta três tentações (isso quinhentos anos antes de Cristo). A
primeira tentação é a da luxúria, a segunda, a do medo e a terceira, a da submissão à opinião
alheia.

Na primeira tentação, o Senhor da Luxúria exibe suas três belíssimas filhas diante de Sidarta.
Seus nomes são Desejo, Satisfação e Arrependimento - passado, presente e futuro. Mas o Buda,
que já se havia libertado do apego a toda a sensualidade, não se comoveu.

Então o Senhor da Luxúria se transformou no senhor da Morte e lançou contra Sidarta, o Buda,
todas as armas de um exército de monstros. Se Sidarta se apavorar, todas as armas se
materializariam. Mas o Buda tinha encontrado em si mesmo aquele ponto imóvel, interior, o self,
como diria Jung, que pertence à eternidade, intocado pelo tempo. Uma vez mais não se comoveu
e as armas atiradas se transformaram em flores de reverência.

Finalmente, o Senhor da Luxúria e da Morte se transformou no temível Senhor dos Deveres


Sociais, e perguntou: "Meu jovem, você não leu os jornais da manhã de hoje? Não sabe o que há
para ser feito?" A resposta do Buda foi simplesmente tocar o chão com as pontas dos dedos da
sua mão direita. Então a voz da deusa-mãe/deus-pai do universo se fez ouvir no horizonte,
dizendo: "Este aqui é meu filho amado, e já se doou de tal forma ao mundo que não há mais
ninguém aqui a quem dar ordens. Desista dessa insensatez." Enquanto isso, o elefante, no qual
estava o Senhor dos Deveres Sociais, curva-se em reverência ao Buda e toda a côrte do
Antagonista se dissolveu, como num sonho. Naquela noite, o Buda atingiu a iluminação e
permaneceu no mundo, pelos cinqüenta anos seguintes, ensinando o caminho da extinção dos
grilhões do egoísmo.

Pois bem, as duas primeiras tentações - a do desejo e a do medo - são as mesmas que Adão e
Eva parecem ter experimentado, de acordo com o extraordinário quadro de Ticiano, concebido
quando o pintor estava com noventa e quatro anos de idade. A árvore é o mitológico aix mundi,
aquele ponto em que tempo e eternidade, movimento e repouso, são um só, e ao redor do qual
revolvem todas as coisas. Ela aparece ali, representada apenas em seu aspecto temporal, como

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a árvore do conhecimento do bem e do mal, ganho e perda, desejo e medo. À direita está Eva,
que vê o Tentador sob a forma de uma criança, oferecendo-lhe a maçã, e ela é movida pelo
desejo. Adão, do lado oposto, vê os pés monstruosos do tentador ambicioso, e é movido pelo
medo. Desejo e medo: eis as duas emoções pelas quais é governada toda a vida na terra. O
desejo é a isca, a morte é o arpão.

Adão e Eva se deixaram tocar; o Buda, não. Adão e Eva deram origem à vida e foram
estigmatizados por Deus; o Buda ensinou a libertar-se do medo de viver.

No filme de George Lucas, Guerra nas Estrelas, o vilão Darth Vader representa uma figura
arquetípica. Ele é um monstro porque não desenvolveu a própria humanidade. Quando ele retira
a sua máscara, o que vemos é um rosto informe, de alguém que não se desenvolveu como
indivíduo humano. Ele é um robô. É um burocrata, vive não nos seus próprios termos, mas nos
termos de um sistema imposto. Este é o perigo que hoje enfrentamos, como ameaça às nossas
vidas. O sistema vai conseguir achatá-lo e negar a sua própria humanidade, ou você conseguirá
utilizar-se dele para atingir seus propósitos humanos? Como se relacionar com o sistema de
modo a não o ficar servindo compulsivamente? O que é preciso é aprender a viver no tempo que
nos coube viver, como verdadeiros seres humanos. E isso pode ser feito mantendo-se fiel aos
próprios ideais, como Luke Skywalker no filme, rejeitando as exigências impessoais com que o
sistema pressiona. Ainda que você seja bem sucedido na vida, pense um pouco: Que espécie de
vida é essa? Que tipo de sucesso é esse que o obrigou a nunca mais fazer nada do que quis, em
toda a sua vida? Vá aonde seu corpo e a sua alma desejam ir. Não deixem que escolham por
você. Quando você sentir que encontrou um caminho, que é por ali, então se mantenha firme no
caminho que você escolheu, e não deixe ninguém desvia-lo dele.

Você poderá dizer: "isso é ótimo para a imaginação de um George Lucas ou para as teorias de
um Joseph Campbell, mas não é o que acontece em minha vida".

Errado! Você pode apostar que acontece, sim - e se a pessoa não for capaz de reconhece-lo, isso
poderá transforma-lo num Darth Vader. Se o indivíduo insiste num determinado programa e não
dá ouvidos ao próprio coração, corre o risco de um colapso esquizofrênico. Tal pessoa colocou-se
a si mesma fora do centro, alistou-se num programa de vida que não é, em absoluto, aquilo em
que o corpo está interessado. O mundo está cheio de pessoas que deixaram de ouvir a si
mesmos, ou ouviram apenas os outros, sobre o que deviam fazer, como deviam se comportar e
quais os valores segundo os quais deveriam viver. Mas qualquer um tem potencialidade para
correr e salvar uma criança. Está no interior de cada um a capacidade de reconhecer os valores
da vida, para além da preservação do corpo e das ocupações do dia-a-dia.

Os mitos estimulam a tomada de consciência da sua perfeição possível, a plenitude da sua força,
a introdução da luz solar no mundo. Destruir monstros é destruir coisas sombrias. Os mitos o
apanham, lá no fundo de você mesmo. Quando menino, você os encara de um modo. Mais tarde,
os mitos lhe dizem mais e mais e muito mais. Quem quer que tenha trabalhado seriamente com
idéias religiosas ou míticas sabe que, quando crianças, nós as aprendemos num certo nível, mas
depois outros níveis se revelam. Os mitos estão muito perto do inconsciente coletivo, e por isso
são infinitos na sua revelação.

PERSONAGEM .:. CARACTERIZAÇÃO DO PERSONAGEM

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Quando você programa seus personagens para servirem aos propósitos da história, eles saem
rasos, sem vida e estereotipados. A caracterização dos personagens e a histórias são coisas
independentes. A única relação entre elas é o objetivo dos personagens. E o objetivo, ou seja, o
que o personagem quer, é o que acaba por caracterizar o personagem.

Pelo objetivo dos personagens é que conseguimos entender suas atitudes durante a história. Em
Rocky, um lutador, o objetivo do personagem principal é ser bom o bastante para entrar no
ringue com o campeão dos pesos pesados. Em Guerra nas Estrelas o objetivo de Bem Kenoby é
salvar a princesa Léia Em O Império Contra-Ataca o objetivo de Darth Vader é destruir o
protagonista Luke Skywalker.

Há também uma outra maneira de caracterizar um personagem, uma maneira um tanto


superficial, ao meu ver. Linguagem, vícios, modo de se vestir, condições físicas, etc, são formas
de caracterizar um personagem. ATENÇÃO, não se deve confundir caracterização com
características. Dizer que um personagem é gordo e cabeludo não diz coisa alguma ao seu
respeito. Mas tudo se justifica se o personagem tem uma atitude em relação ao seu atributo, por
exemplo, Cyrano de Bergerac por ter o nariz grande. O narizão de Cyrano faz parte de sua
personalidade; seu jeito durão e seu complexo de inferioridade.

Ter objetivo que ajude na caracterização não é coisa apenas para o personagem protagonista.
Outras figuras importantes da história devem ter seus próprios desejos, de sucesso, de superar
outros personagens, o que faz a história mais conflitante e intensa.

A enfermeira Ratched quer dominar todos os homens sob sua responsabilidade em Um Estranho
no Ninho. É o conflito entre ela e o protagonista que cria a história, além de revelar a
personalidade de ambos. Deve-se imaginar que todos os personagens da história não sabem
quem é o personagem protagonista e o antagonista da mesma. Cada personagem é a figura
principal de sua própria vida e assim se comporta.

Ação é comportamento. É muito mais eficaz caracterizar um personagem com ações e objetivos
do que com simples características físicas e/ou psicológicas. Lembrando-se que é muito válido
unir ambos os casos, com em Cyrano de Bergerac.

Texto baseado nos ensinamento de Syd Field


em seus livros Manual do Roteiro,
Exercícios do Roteirista e 4 Roteiros.

PERSONAGEM .:. DIÁLOGO

Muitas vezes, quando estamos escrevendo nosso primeiros roteiros, exageramos na quantidade
de diálogos. Simplesmente nos esquecemos que cinema é uma arte visual. A imagem sempre
deve ser mais importante que a fala.

Um roteiro com muitos diálogos sempre é ruim? Não, de forma alguma. Doutor Fantástico e
Noivo Neurótico e Noiva Nervosa são dois excelentes roteiros recheados de diálogos. O
importante é não deixar o espectador se indiferente, ou seja, devemos sempre deixar a mente
do espectador pensando sobre o futuro da história. Não podemos deixá-lo simplesmente apático,
observando os acontecimento na tela grande do cinema. A questão é que quando num filme há
diálogos demais, o espectador passa a frente dos acontecimentos e, tudo que lhe resta, é
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aguardar a história chegar no seu nível de conhecimento. Por isso o diálogo sempre deve levar a
história para frente. Sempre deve ter um propósito na trama.

Um bom diálogo deve ter as seguintes características, segundo o livro Teoria e Prática do Roteiro
Cinematográfico (Edward Mabley e David Howard).

1. Caracterizar o personagem que o diz.

2. Ser coloquial, manter a individualidade do personagem que o diz e, ao mesmo tempo, fundir-
se no estilo geral do roteiro.

3. Refletir o estado de espírito do personagem que o diz.

4. Algumas vezes, revelar as motivações de quem o diz ou uma tentativa de ocultas suas
motivações.

5. Refletir o relacionamento de quem o diz com os outros personagens.

6. Ser conectivo, ou seja, brotar de uma outra fala ou ação anteriores e desembocar em outras.

7. Levar a ação adiante.

8. Algumas vezes, fazer exposições.

9. Algumas vezes, prenunciar o que está por vir.

10. Deve ser claro e inteligível ao público alvo do filme.

ANÁLISE DE ROTEIROS .:. MATRIX

Análise de Matrix
Texto fornecido por Pablo Polo
Todos os direitos reservados a Pablo Polo

Universidade federal de Pernambuco


Centro de Artes e Comunicação

The Matrix
[1999]
Escrito e dirigido pelos irmãos Wachowski

O thriller de ação mais comentado do ano de 1999. O filme traz questionamentos filosóficos
mascarados pela busca incessante de um jovem para descobrir a resposta de uma pergunta. O
que é a Matrix (Matrix)? Sucesso de bilheteria e de crítica, "The Matrix", além de ser um filme
bem resolvido do roteiro a execução trouxe inovações tecnológicas para o mundo dos efeitos
especiais. A tão comentada cena em que o protagonista se desvia de balas só foi possível após
dois anos de estudo e graças a mais de 120 câmeras colocadas de forma circular ao objeto da
cena. O resultado? Um recurso visto apenas com objetos criados em computação gráfica, um

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giro de 360 graus numa cena em movimento, o verdadeiro exercício da tridimensionalidade para
a imagem não estática.

Sinopse

O conflito se estabelece logo no início com a tentativa frustrada da polícia em prender uma
mulher. Essa cena de abertura apresenta ao espectador que o filme não se trata de situações
reais do nosso cotidiano. A mulher que é perseguida (Trinity) apresenta habilidades sobre-
humanas assim como seu perseguidor (um Agente). Um começo de muita ação que prende a
atenção do espectador e que o joga num mar de dúvidas a serem explicadas mais na frente no
filme.

O protagonista é apresentado como um jovem operador de sistemas de uma empresa que passa
suas noites como hacker a procura das respostas para suas dúvidas interiores. Essas dúvidas são
condensadas em apenas uma pergunta, o que é a Matrix?

Uma mensageira (Trinity) o procura para lhe indicar como achar as respostas para suas dúvidas.
Em seguida ele é abordado e interrogado por policiais (os Agentes), que sabem da sua vida de
hacker e o ameaçam caso ele não colabore em entregar o líder de um grupo de bandidos,
Morpheus.

O próprio Morpheus vai atrás do Protagonista (Neo) e lhe oferece a luz para iluminar suas
dúvidas. Neo aceita embarcar numa viagem em busca da verdade, nesse ponto o filme dá uma
virada e o espectador descobre, junto com o protagonista que o nosso mundo não é o mundo
real e sim que o que vivemos se trata de um programa de computador.

A partir desse momento Neo fica sabendo que está vivendo de verdade no futuro e que no
começo do século XXI a humanidade descobriu a Inteligência Artificial. E que alguns anos depois
os homens travaram uma batalha contra "As Máquinas " e perderam. Atualmente os seres
humanos eram cultivados para serem utilizados como meios de obtenção de energia para suprir
as necessidades das Máquinas.

Nesse ponto ele descobre o que é a Matrix , um programa de computador criado pelas Máquinas
para controlar as mentes dos seres humanos.

Neo descobre também que é "O Escolhido", o homem que anuncia a início do fim da Matrix.
Desse ponto em diante o filme se movimenta na preparação de Neo para enfrentar a Matrix, os
Agentes e libertar a raça humana. Porém durante todo o filme a dúvida de que Neo seja
realmente ou não o Escolhido tormenta o protagonista e o espectador. O Oráculo (personagem
que prevê a chegada do salvador) aumenta essa dúvida dizendo que ele tem o Dom mas está
esperando por alguma coisa para manifestá-lo.

No fim Neo começa a acreditar que é o Escolhido e enfrenta um Agente, uma dura batalha que
resulta na vitória de Neo, porém os Agentes são imortais e Neo decide correr para sair da Matrix
e voltar para o mundo real. Nesse ponto ele é pego pelo mesmo agente que venceu e é morto.
Trinity fala que ele não pode morrer pois o oráculo disse que ela ficaria apaixonada pelo
Escolhido. Neo renasce e então compreende a Matrix, desenvolve o poder de moldá-la como ele
quiser.

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O filme encerra com ele dizendo que libertará o mundo do controle da Matrix. Ele avisa que a
partir daquele momento a decisão de que rumo tomar será de cada um.

Protagonista e Objetivo

Neo (Sr. Anderson) é no dia a dia um operador de sistemas e a noite um hacker. Ele tem
perguntas e não sabe como encontrar as respostas. Sua angústia vem do fato de saber que algo
está errado em sua vida, mas ele não sabe o quê. Ele busca mais controle sobre sua vida. Neo é
um personagem movido por essa busca. Busca que no início do filme toma forma na pergunta "O
que é a Matrix?".
O público se identifica com facilidade através de um processo de semelhança, afinal todos
trabalhamos e queríamos ter mais controle das nossas vidas. Ficamos presos ao desenrolar da
trama e vamos encontrando as respostas junto com o protagonista.

Quando ele descobre que a Matrix é um programa de computador criado para controlar a vida de
todos os seres humanos e que ele pode ser o suposto predestinado a salvar a humanidade seus
objetivos tornam-se mais claros.

Em primeiro lugar ,o objetivo principal do protagonista está na necessidade de ser dono de suas
ações. A palavra liberdade é o objetivo principal de todos no filme. Neo procura isso desde o
começo, no trabalho tem dificuldade de seguir as normas da casa. Ele diz não acreditar no
destino: - "Por quê não me agrada saber que não tenho controle sobre minha vida". A dúvida
dele ser ou não o Escolhido serve como um antagonista interno a sua luta pela liberdade.

A luta pelo controle da própria vida, conseguir a liberdade, é o objetivo principal do protagonista
e do filme. A resolução da dúvida de ele ser o Escolhido (aquele capaz de mudar a vida ao seu
redor, inclusive a dele mesmo) é seu obstáculo máximo.

Obstáculos

Para Neo são vários os obstáculos. Eles são apresentados como agentes internos e externos. A
Matrix representa a prisão de onde ele deseja escapar. Para isso ele precisa superar suas dúvidas
interiores do que são, sem sombra de dúvida, seus piores obstáculos. Para atingir seu objetivo
Neo precisa libertar sua mente (-"Free your mind Neo"). Para eliminar suas dúvidas ele passa por
vários estágios de preparação e conflitos. Até chegar ao ponto de acreditar que pode tomar as
rédeas da sua vida. Os agentes externos são literalmente os Agentes (o inimigo em sua forma
física, ou melhor, em sua forma digital), Cipher o traidor do grupo e a presença da Matrix.

O conflito interno, a ameaça física dos inimigos e a presença física e psicológica da Matrix são os
antagonistas do filme.

Premissa e abertura

Um jovem deseja eliminar suas dúvidas e tomar o controle da sua vida. Só não imaginava que
estava envolto numa outra realidade, a realidade imposta pela Matrix. Aqui começa a luta para
compreender e superar esse novo mundo dominada pelas Máquinas.

Como abertura os diretores optaram por uma demonstração dessa nova realidade , mesmo que
sem revelar exatamente do que estavam falando. O espectador sabe que se encontra diante de
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algo inusitado quando vê uma mulher acabar sozinha com duas unidades de policiais e depois
executar uma fuga fenomenal. A abertura provoca fascínio e curiosidade. Durante uma grande
etapa do filme o espectador vai recebendo as informações necessárias para entender esse novo
mundo do qual o filme fala.

Tensão principal, culminância e resolução

A tensão principal do filme está na dúvida de se Neo conseguirá superar as leis impostas pela
Matrix e assumir o comando. A tensão é reforçada através da dúvida de se ele é ou não o
Escolhido. Todo o segundo ato se sustenta nessas questões.

A culminância começa na cena que ele decide lutar com o Agente e Morpheus fala: -"Ele está
começando a acreditar" e atinge o ponto máximo quando ele é morto pelo Agente. Nesse
momento ficamos balançados, sem querer acreditar ou sem saber no que acreditar. Quando Neo
renasce e "vê" a Matrix como ela é o segundo ato se encerra com a constatação que ele é o
Escolhido.

A resolução vem com a afirmação do protagonista que ele vai libertar as pessoas dominadas pela
Matrix, -"Um mundo sem o controle...". Nesse ponto Neo se afasta da cabine telefônica que
estava falando e alça vôo. É o ápice da metáfora do filme. O homem que é livre para voar,
moldar o mundo a sua maneira.

Tema

O tema de Matrix está relacionado a atual situação do homem nesse fim de século. Nós somos
donos da nossa vida? Nós sabemos quem somos? Todos os personagens estão voltados para um
objetivo, a conquista da liberdade, do livre arbítrio. Até o Agente Smith, quando interroga
Morpheus, diz que quer os códigos de acesso ao Mainframe de Sião (única cidade humana que
restou) para não ter mais de voltar para a Matrix, ou seja, ele também quer ser livre.

Unidade

Nesse filme predomina a unidade de ação. Todo o desenrolar do filme acontece devido a busca
do protagonista pelo seu objetivo e as dificuldades que virão a gerar conflito. Mesmo quando
uma cena não tem a presença do protagonista, ela é sobre ele ou sobre o objetivo principal. Por
exemplo, na cena em que Cipher está combinando com o Agente Smith o plano de traição trata-
se de uma cena de preparação e da exposição de um obstáculo para o protagonista. Na cena
inicial Trinity está observando e falando sobre Neo. Também há unidade de lugar. Um exemplo é
que a cena inicial se passa no "Heart Hotel" (o coração da cidade) e a cena final também.
Detalhe que o nome do Hotel não foi escolhido por acaso, é no coração da cidade que o filme
começa com Trinity e depois acaba com Neo, o par da estória. É lá que Neo renasce e vence a
batalha. Um exemplo de Metáfora metalingüística.

Exposição

A forma como foi colocada a exposição nesse filme foi essencial para o sucesso do mesmo. O
filme traz conceitos próprios. Um novo universo precisava ser exposto para o espectador. Como o
protagonista também não conhece esse universo e vai descobrindo-o aos poucos, a exposição se

83
faz parecer dramaticamente necessária. Neo é bombardeado por perguntas como: -"Você quer
saber o que é a Matrix? Infelizmente ninguém pode explicar o que é a Matrix, é preciso ver com
seus próprio olhos". Quando você assiste pela primeira vez não entende direito o que Morpheus
fala nessa cena, mas quando você assiste pela Segunda vez você nota que o roteirista diz tudo o
que a Matrix é porém essa compreensão só chega quando junto com Neo nós vemos o que é a
Matrix.

Nesse momento o roteirista está falando diretamente com o espectador mas disfarçado nos
diálogos e nas eletrizantes cenas de revelação. A necessidade do protagonista em resolver o
conflito gerado pelas suas duvidas e o árduo caminho percorrido por ele facilitam a exposição das
premissas do filme.

Caracterização

Os personagens estão sempre motivados pelos seus desejos. Neo quer as respostas. Trinity luta
pelos mesmos objetivos de Morpheus, salvar a humanidade(e eles mesmos) do controle da
Matrix.
A caracterização do protagonista chama a atenção, as premissas de quem Neo é são expostas
assim : O chefe fala da sua dificuldade em aceitar regras; Trinity descreve a vida de dívidas e
angústias que Neo leva; O diálogo com o agente Smith apresenta o que Neo fazia antes da
estória do filme começar; Morpheus ressalta a angústia de Neo e apresenta-o como o Escolhido;
o Oráculo fala que ele não acredita nele mesmo e que é necessário conhecera si mesmo e por aí
vai.

Todas as caracterizações são colocadas em momentos de conflito, a busca de Neo desencadeia os


fatos que revelam sua própria identidade. Os outros personagens também são bem
caracterizados e mesmo servindo a trama possuem interesses próprios enriquecendo o filme e
tornando-os plausíveis.

Um exemplo de uma cena construída na base de desejos conflitantes é a cena em que Cipher
começa a matar os colegas. No plano geral do roteiro ele representa um obstáculo, mas no plano
da cena é o desejo de Cipher em regressar para a Matrix contra o desejo dos que lutam contra a
destruição da mesma.

Desenvolvimento da História

Após a abertura podemos dizer que a História começa a se desenvolver quando é revelado para o
público o que o protagonista tanto deseja. No caso de Matrix é quando notamos o personagem
Neo se movimentando para eliminar suas dúvidas.

Nesse momento se estabelece a tensão principal que movimenta todo o filme para a resolução da
mesma. Cenas como as do momento em que ele está sendo doutrinado com técnicas de combate
e as aulas sobre a Matrix dadas por Morpheus dão a nítida sensação de evolução na saga do
protagonista. Em contrapeso as cenas do Oráculo, quando se reforça a dúvida, a cena da prisão
de Morpheus, a cena da morte dos companheiros são cenas que distanciam Neo do seu objetivo
principal.

Ironia Dramática

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A ironia dramática é bem utilizada em alguns momentos do filme. Quando os escritores revelam
para o público a traição de Cipher, eles nos colocam numa posição privilegiada em relação aos
personagens. No momento em que Cipher é o primeiro a sair da Matrix naquela cena de fuga da
equipe nós criamos uma tensão pois sabemos que ele é o traidor e que os personagens não
sabem. Logo depois Cipher ataca traiçoeiramente o personagem Tank.

Outro exemplo é que quando Trinity e Neo estão se preparando para sair da Matrix pelo telefone
do metrô. A câmera revela apenas para o espectador que o mendigo presente na cena se
transformou no Agente Smith. Neo e Trinity não vêem o Agente que dispara contra Trinity que
escapa por pouco, um momento bem curto mais com boa intensidade dramática.

Preparação e Conseqüência

Esse recurso é bastante utilizado no filme. Toda uma seqüência de preparação do protagonista se
apresenta como forma de cascata, uma atrás da outra. Neo é treinado por Tank para se preparar
para o treino com Morpheus. O treino com Morpheus é uma grande preparação para a batalha
contra a Matrix.

Um exemplo de preparação por contraste é a cena tranqüila da casa do Oráculo que precede toda
a seqüência de lutas e mortes do grupo. Uma cena de conseqüência pode ser a cena do combate
entre Neo e o Agente Smith, durante todo o filme somos preparados para esse confronto e
quando ele se dá nos podemos desfrutar melhor da sua vitória.

Pista e recompensa

Uma ótima pista em Matrix é a cena em que uma criança na casa do Oráculo ensina a Neo que a
colher não existe e que quem dobre é ele. Essa é uma pista para a cena em que ele se move tão
rápido quanto os Agentes e se e desvia das balas. Outra pista simples vem da cena em que
Cipher deixa cair seu telefone ligado na lata de lixo, esse elemento nos indica como os Agentes
localizam o grupo. Muitas pistas do filme são dadas através dos diálogos: -"Porque meus olhos
doem?", -"Porque você nunca os usou antes". Nessa cena e outras as pistas servem como
antecipação e preparação, para que quando as cenas se concretizem o impacto dramático seja
mais forte.

Elementos do Futuro e Anúncio

A expectativa do futuro está sempre presente para o espectador de Matrix. Durante boa parte do
filme o protagonista se movimenta sendo preparado para enfrentar seu destino, ele é ou não o
Escolhido? Mesmo com o filme voltado para as cenas futuras cada cena possui sua própria carga
dramática e seu próprio conflito prendendo o espectador sem deixá-lo ir na frente dos
acontecimentos.
A cena do Oráculo serve perfeitamente como uma cena de anunciação. O Oráculo avisa que ele
terá de tomar uma decisão. Em uma mão Neo terá a vida de Morpheus e na outra terá a sua
vida, qual a escolha que ele irá tomar. O anúncio do Oráculo deixa claro que essa cena irá existir.

Plausibilidade

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No caso do filme A Matrix nós entramos naquele mundo de regras específicas desse filme de
ficção junto com Neo ( o protagonista). Durante uma das conversas com Morpheus ele diz a Neo:
-" Aqui as regras são as mesmas de um mundo de computadores, algumas podem ser distorcidas
e outras podem ser quebradas". Esse gancho é simplesmente maravilhoso pois mesmo
construindo as regras que envolvem o mundo da Matrix o roteirista dá uma pista que na verdade
não há regras. Serve como um licenciamento poético. Ou seja as regras daquele mundo são
maleáveis e assim a leitura do espectador também precisa ser.

Apesar desse gancho ainda existe o efeito de inevitabilidade. Neo é impulsionado para o desfecho
do filme, quando o filme chega na sua culminância, nós já acreditamos que aquele era o único
caminho a seguir.

Ação e atividade

O fato de Ter que estar em contato com uma linha telefônica para entrar ou sair da Matrix é uma
atividade para os personagens. Mas quando Trinity está tentando fugir do Agente Smith, que
tanta matá-la com um caminhão, e ela corre em direção à cabine telefônica essa atividade se
torna uma ação. Já que atrás da ação está toda a esperança de Trinity de se salvar.

Outro exemplo de ação e atividade está no fato de colocar ou tirar os plugues para se conectar
com o muno da Matrix. Normalmente é uma ação para os personagens , mas quando Cipher está
ameaçando tirar a vida de Neo puxando o plugue a mesma coisa se torna uma ação.

A ação é essencial para o desenrolar da história, ela muda o rumo do filme para frente ou para
trás e as atividades enriquecem a história e os personagens.

Diálogo

O diálogo é essencial em Matrix. Ele revela tanta coisa no começo do filme que a princípio
poderia parecer chato. Mas não é o caso, os diálogos são muito bem amarrados eles brotam das
necessidades dos personagens, dos conflitos e servem como força motora para o desenrolar da
história.

Mesmo quando Morpheus explica o que é a Matrix ele está sendo motivado pelo desejo de
convencer Neo a se juntar a ele. Neo estimula os diálogos motivado pela sua procura pessoal,
que é também o objetivo principal do filme.

Os diálogos trazem muitas questões filosóficas sobre o ser humano, mas como já disse são
colocados a partir da s necessidades dos personagens e dos conflitos enfrentados por eles, esse
recurso faz dos diálogos desse filme construções bem engrenadas e ao mesmo tempo funcionais
ao propósito do roteiro.

Os diálogos apontam as cenas que virão além de explicar as premissas não mostradas no filme.

Elementos visuais

"Uma imagem vale mais do que mil palavras". As vezes isso é verdade. Em Matrix Morpheus diz
a Neo e ao espectador que não se pode explicar o que é a Matrix, mas sim, que você tem de ver
pelos seu próprios olhos. Como atingir a mesma carga dramática das cenas do cativeiro de
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humanos usando palavras em vez de uma imagem de um bebê preso em tubos e encharcado de
líquidos provenientes de outros seres humanos?

Além dos recursos explicativos o filme trás elementos visuais sedutores e fantásticos. Para
colocar a lista de efeitos especiais em evidencia é necessário apontar que eles entram de forma
funcional, ou seja existem para dar subsídios para as cenas.

Uma observação engraçada. O filme fala o tempo todo de tecnologia e elege uma cor para coroar
as cenas e ser a cor predominante durante todo o filme. Estou falando da cor verde. O verde está
presente em praticamente todas as cenas e depois que esta constatação chega cria-se uma
relação psicótica e engraçada: -" Ali, dois sacos de lixo bem verdes".

A cena do tiroteio no prédio dos policiais é extremamente visual. O mundo fantástico e sem
limites de Matrix não pode ser sentido pelo espectador através dos diálogos e sim através das
imagens dos personagens andando pelas paredes ou dando saltos e golpes impossíveis para uma
pessoa normal.

Cenas Dramáticas

O filme está recheado de cenas com forte carga dramática. Existem cenas bem definidas quanto
aos objetivos específicos daquela cena assim como temos cenas voltadas para o objetivo
principal. A cena inicial trata-se do objetivo de Trinity em fugir mas serve como apresentação do
mundo do filme para o espectador.

Toda cena do filme acrescenta informações importantes para a trama, movimentando-a para
frente ou para traz.

Uma cena marcante é sem dúvida o final. Quando pensamos que já esta tudo praticamente
resolvido e que Neo é mesmo o escolhido os roteiristas dão um verdadeiro choque elétrico.
Quando o Agente Smith descarrega o pente de sua pistola matando o protagonista todas as
nossas dúvidas voltam em poucos segundos de ação. Os outros personagens desmoronam
conosco vendo suas esperanças indo por água abaixo. Mas quando Trinity revela seu amor e sua
confiança no protagonista uma chama de esperança se acende e torna-se mais intensa quando
ele ressuscita dando a certeza que ele triunfou. E junto com ele todos os espectadores.

Como é? Ele morre e ressuscita? E no final ainda sai voando? Mas como é possível?

Simples: -"He is The One" (Ele é O Escolhido),


Morpheus

VOCABULÁRIO DO ROTEIRO

VOCABULÁRIO DO ROTEIRO

Texto fornecido por Jorge Machado

Janeiro de 1999

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A

AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.

AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.

AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.

ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado

para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.

ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para

baixo.

ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para

cima.

ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à

posição da câmara.

ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.

ANTIPATIA - Reação ao personagem.

ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização,

personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir

com story-line que é o resumo resumido.

ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de

vista de um público imaginário.

CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como

“participante da ação”, ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara

representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.

CAPA - Folha do roteiro que contém o título, nome do autor, etc.

CENA - Unidade dramática do roteiro, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência

dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser “coberta” de vários ângulos no momento da filmagem.

Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.

CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master

dá ao Diretor a garantia dele ter “coberto” toda a ação numa só tomada.

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CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do

encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV,

pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu

aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins

costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.

CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.

CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando

rapidamente a imagem.

CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para

sincronização de som e imagem.

CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de

produção artística.

CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.

“CLOSE-UP” - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana

como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas

expressões faciais.

COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma “ilustração” da narração.

COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da

imagem/tipologia).

CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.

CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.

CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se

apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de

tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.

CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.

CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.

CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.

CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro

tempo.

CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas

e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é

mostrada no final da produção.

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CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.

CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.

CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em

close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem

uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação

principal.

CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma

tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas

normais dessa ação.

DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes

a serem usadas, movimentação de atores, diálogos e duração de cada cena.

DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.

DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.

DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.

DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.

DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.

“DOLLY BACK” - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.

“DOLLY IN” - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.

“DOLLY OUT” - Câmara recua, abandona a cena.

“DOLLY SHOT” - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e

também por movimentos verticais.

DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de

um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas

paradas em cena.

ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que

representam as personagens e fazem a figuração de um filme.

ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.

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EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.

EMPATIA - Identificação do público com o personagem.

ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.

ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da

câmara.

ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação

principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.

EPÍLOGO - Cenas de resolução.

EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o

autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi

largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi

inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema,

fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas

personagens.

ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.

ESPELHO - Página de roteiro, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários,

locações, etc.

ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.

“ETHOS” - Ética, moral da história.

EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.

EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.

EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os

componentes de uma multidão.

“FADE IN” - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua

intensidade normal de luz..

“FADE OUT” - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.

FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.

“FLASH-BACK” - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.

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“FLASH-FORWARD” - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo

que flash para frente.

FOLHA DE ROSTO - Página de roteiro contendo informações de título, nome do autor, etc.

FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos,

apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e

designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo

jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas

maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-

número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas

diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas

identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão -

foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-

prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.

FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes,

exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como

a novela O sheik de Agadir.

FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o

Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do

século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo

propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos,

procurando provar, a qualquer custo, a verdade.

FOTONOVELA - Ver Novela.

“FREEZE” - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.

FULL SHOT - Ver long shot.

FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação

entre elas

GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax,

arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de

telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia

seguinte. Aos sábados, ocorre o “gancho do diálogo” ou “grande break”, pois haverá a pausa de domingo,

quando não se exibe as histórias. O “grande break” sempre será um momento de alto suspense e pensado

calculadamente para o retorno da segunda-feira.

“GIMMICK” - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.

GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

H
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HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.

INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.

“INSERT” - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou

antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot,

o núcleo dramático ou algo que o simbolize.

INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.

LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não

aparecem em cena. O mesmo que off.

“LOGOS” - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.

“LONG SHOT” - “Full shot”, plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande

ambiente.

“LOOP” - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.

MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios

antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo

à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.

MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.

MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral

da história, das fábulas.

MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.

MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente

não superior a dez.

MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.

MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.

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“MULTIPLOT” - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.

NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno

numa imagem filmada durante o dia.

NOVELA - Obra aberta, com multiplot.

NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado

desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família

estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro

gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é

Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no

cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história,

e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.

NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais,

com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.

NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados

num “plot”.

OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.

OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones,

objetos de arte, etc.

“OFF” - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.

OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria

sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: “o olimpismo

de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua

função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos

(playboys).

PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente,

mostrando-o ou sondando-o.

PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.

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“PATHOS” - Drama, conflito.

PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados

através de uma história.

PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em

telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí

alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.

PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.

PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho

e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.

PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.

PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.

PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos do ator, dominando

praticamente todo o quadro.

PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.

PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.

PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para cima.

“PLOT” - Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos

literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem

televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de

acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o

plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.

PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As

pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.

PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.

PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.

PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral,

intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver

mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da

câmara.

PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).

PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais

elementos que compõem o quadro.

95
“PROCESS SHOT” - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

“QUICK MOTION” - Câmara rápida. Movimento acelerado.Z

RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.

REPETIÇÃO - (usada em comédia) O roteiro repete situações dramáticas conhecidas da platéia.

RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.

RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à

frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do

outro lado da tela.

REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.

RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.

ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências,

diálogos e indicações técnicas do filme.

ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.

ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.

ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.

RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos

diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

“SCREENPLAY” - Roteiro para cinema.

“SCRIPT” - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema

quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas,

indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as

idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.

SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em

cinema.

SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.

“SET” - Local de filmagem.

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“SHOOTING SCRIPT” - Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. É usado pela produção.

“SHOT” - Plano. Imagem gravada ou filmada.

SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.

SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.

SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.

SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de

precisão, sincronizado com a câmara.

SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem,

permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.

“SLOW MOTION” - Câmara lenta. Movimento retardado.

“SPLIT SCREEN” - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo.

Recurso muito usado em telefonemas.

“STORY-BOARD” - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.

“STORY-LINE” - Síntese de uma história.

“SUBPLOT” - Linha secundária de ação.

SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.

SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando

praticamente toda a tela.

SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou

decisivo.

“TAKE” - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma

cena.

TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.

“TELEVISIONPLAY” - Roteiro para televisão.

TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.

TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.

TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.

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TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.

TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.

“TRAVELLING” - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma

velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.

VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

“ZOOM” - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para

dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.

ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a

impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.

ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão

de que está se afastando do elemento que está sendo filmado

COMPLEMENTOS .:. O MÉTODO DE CARTÕES

Muitas vezes, em nossa primeira experiência na escrita de um roteiro, partimos apenas de uma
idéia na cabeça e algum equipamento para escrever (lápis, maquina de escrever, computador,
etc). Conseguimos alcançar mais de 30-40 páginas com facilidade e depois... ESTANCA! Após a
página 30, não conseguimos escrever mais nada; nem pensar na própria idéia que tivemos.
Antes escrevíamos cerca de 7 páginas por dia e agora sofremos para conseguir apenas uma. Isso
aconteceu pois não tínhamos os elementos principais do roteiro na cabeça; acabamos
descobrindo que não sabíamos tanto sobre a estória e seus personagens quanto pensávamos.
Salvo se você for muito, muito, muito, muito talentoso, não conseguirá escrever um roteiro
diretamente de um suspiro de idéia, sem nenhuma técnica de organização e estruturação dos
elementos principais de seu roteiro.

Antes de começar a escrita de um roteiro, temos que saber algumas coisas sobre a estória e
seus personagens. São os famosos: "Onde?", "Quando?", "Como?", "Quem?", "Por que?", etc.
Mas isso ainda não é o suficiente. É preciso mais organização e estruturação. Existem vários
métodos para isso. Escolha aquele que goste, ou invente um. O importante é se organizar. Seja
lá qual for o método que você use, ele deve conter os elementos principais de seu roteiro:

Qual é a estória?
Qual a situação inicial e final da estória?

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Quais são os personagens?
Quem é o protagonista e o antagonista ou vários deles?
Qual o conflito principal?
Qual o objetivo do protagonista?
Quais os obstáculos?
Qual o começo, o meio e o fim do seu roteiro?
Qual a cena inicial e final?

Desta lista você pode acrescentar outros itens que considera importante, mas esses são os
essenciais e é altamente recomendável conhecer todos muito bem antes de começar a escrever o
roteiro. É claro, que durante a escrita, coisas vão mudar, você vai mudar de idéia sobre muitas
coisas. Isso é normal. Quando terminar de escrever o roteiro, vai perceber que há muitas
imperfeições, incoerências, o início pode estar "dissonante" com o final. Por isso é extremamente
necessário re-escrever o roteiro mais uma ou duas vezes. Um bom método de organização e
estruturação dos elementos principais de seu roteiro ajuda a reduzir tais imperfeições e muitas
re-escritas do roteiro.

Dos métodos mais usados, não recomendo o simples resumo, pois tende demais a escrita
literária. Os métodos de resumo escalonado, escaleta e o método de cartões são mais eficientes.

A escaleta tem muitas variações de uso. Ela consiste basicamente numa escala de todas as cenas
de seu roteiro e nada mais. Seria basicamente apenas o cabeçalho de cada cena. O resumo
escalonado inclui a escaleta somada a pequenas informações de cada cena: apenas o essencial
pra que depois você possa escrevê-la e, se necessário, uma breve descrição. Gosto muito deste
método, principalmente quando você quer escrever somente no computador.

Aqui vamos falar sobre os métodos de cartões. Eu o considero mais eficiente, porém muito mais
trabalhoso.

Você usará cartões de tamanho que achar necessário. Ele não pode ser muito grande (explico
mais tarde o motivo). Em geral usa-se o tamanho 12 x 08 cm. Em cada cartão você vai
descrever os principais elementos de uma cena ou seqüência da forma mais resumida possível.
Você pode ser mais específico ou mais geral, mas sempre dever ser conciso. Toda sua estória
deve estar contida nos cartões seqüencialmente, isto é, na ordem em que aparecerão no roteiro
final. O número de cartões a ser usado é indiferente. Você pode usar tantos cartões quanto
queira. Algumas pessoas podem querer usar três cores para diferenciar os cartões em atos,
embora isso seja irrelevante. Após ter escritos todos cartões, você vai organizá-los
seqüencialmente (num quadro ou no chão) e observe-os a alguma distância. PARA QUE ISSO?
Assim você terá uma visão geral do seu roteiro. E também por isso os cartões não podem ser
muito grandes. Quando estamos escrevendo um roteiro, temos uma visão muito limitada.
Sabemos pouco mais do que acontecerá sequencias à frente e do que aconteceu duas sequencias
atrás. Olhando os cartões à distância, você saberá qual cena funciona bem em que lugar; Saberá
se aquela cena fica melhor aqui ou ali. Por isso o método de cartões é tão eficiente. Ele te dá
uma visão global do seu roteiro. Além disso, você perceberá as imperfeições antecipadamente e
terá menos trabalho para corrigi-las.

Alguns pensam que usar este método o deixará preso demais a uma forma fixa. Ledo engano: é
exatamente o contrário. Usar o método de cartões te dará muita maleabilidade para mexer em

99
seu roteiro da forma que quiser. A diferença é que você fará as alterações antes de começar a
escrevê-lo, e isso é uma grande vantagem. Mas é claro, isso não impede que você faça
mudanças a qualquer momento durante a escrita final do roteiro.

Use o método que quiser, mas é importante usar um para organizar suas idéias. Todo roteirista já
teve uma vez a experiência de escrever um roteiro somente com o que tem na cabeça e sabem
que isso geralmente não funciona.

COMPLEMENTOS .:. REESCREVER

Reescrever é fundamental . Não sei para as outras escritas, mas se trantando de roteiro, isso é
uma verdade inevitável.

Reescrever talvez seja a etapa mais importante da criação de um roteiro. Ao terminar o primeiro
tratamento do seu roteiro é natural que algumas coisas fiquem dissonantes. O jeito de falar de
um personagem no começo da história está incoerente com o modo de falar no final; algumas
cenas desnecessárias; no meio da história você teve uma outra idéia para o começo o que fez
resultar num final diferente do inicialmente planejado. Tudo o que você tem a fazer é reescrever
e corrigir esses erros.

O primeiro passo para isso é ver o que você tem em mão, ou seja, analisar friamente o seu
roteiro. Para isso é aconselhável "esquecer" seu roteiro por um mês. Isso porque se você ler o
roteiro imediatamente após tê-lo escrito, na realidade, na vai lê-lo de verdade. Como você sabe
o que está escrito em cada página, você acaba não lendo de verdade. Você apenas apanha a
idéia geral. Duante este mês em que você deve "esquecer" o roteiro é interessante mostrá-lo a
algum amigo ou parente que não terá medo de criticá-lo. Depois que você já limpou tua mente
do roteiro, deve lê-lo de uma vez só, sem interrupções. Você deve parar de pensar no roteiro por
um momento. Depois o leia novamente, anotando os pontos fortes e pontos fracos. Anote tudo
que deu certo e o que deu errado. Faça um novo resumo de sua história e um mapa dos
acontecimentos mais importante.

Feito tudo isso, você saberá bem o que tem em mão e agora pode começar a reescrever.
Lembre-se quanto mais metódico você for durante a reescrita, melhor. Ao reescrever tenha em
mente que você deve eliminar todos os erros e pontos fracos do seu roteiro, cortar todas as
cenas desnecessárias. Incluir outras cenas se necessário. Todas as incoerências devem ser
cortadas nessa etapa. E tenha como parâmetro os pontos fortes de seu roteiro. Tudo que você
anotou como ponto positivo deve servir como base para as alterações. Se, por exemplo, uma tal
cena está com um suspense excelente, corte as cenas ruins que estejam diminuindo esse
suspense e inclua uma outra que eleve esse suspense.

Depois de termina o segundo tratamento será necessário mais uma reescrita, a não ser que você
seja excelente de redação. Agora é momento de deixar o teu roteiro mais elegante. A disposição,
as frases, as palavras, pontuação, etc. Esqueça qualquer mudança na história do roteiro. Agora
você vai melhorar a redação. Uma troca de palavras; uma frase mais curta; uma virgula colocada
incorretamente, etc.

E acaba aí? Depende. Você pode reescrever seu roteiro quantas vezes achar necessário até que
ele esteja muito bom. Dificilmente ficará perfeito. Em geral, quando as únicas mudanças que
você consegue fazer são coisas superficiais, com mudar palavrinhas, acrescentar uma linha de
100
ação aqui e outra ali, trocar um substantivo por seu sinônimo; quando chegar a esse ponto é
hora de parar de reescrever.

COMPLEMENTOS .:. ADAPTAÇÃO

Quantas vezes já ouvimos falar que bons livros dão filmes ruins e vice-versa. Bobagem. Temos
boas adaptações de Hamlet para cinema. O Romance Os Miseráveis de Victor Hugo foi adaptado
brilhantemente por Bille August. Stanley Kubrick era um mestre em suas adaptações, quase
todos seus filmes são adaptações: Laranja Mecânica, De Olhos Bem Fechados, Barry Lyndon,
Lolita só para citar alguns.

Para adaptar uma outra forma de arte para o cinema, a primeira coisa a se fazer é ter total
"desrespeito" pelo autor da obra original. Qualquer forma de arte é única. Cinema, teatro,
romances, poesias, prosas, etc. Todas são formas diferentes. Qualquer roteiro adaptado que
tenta manter as mesmas qualidades de sua obra original está fadado torna-se uma obra
cinematograficamente fraca. Já assistiu O Príncipe das Marés ou o mais recente O Senhor dos
Anéis? Caso afirmativo, sabe do que estou falando.

Você poderá e, provavelmente terá, que criar novas cenas, mudar cenas e cortas cenas da obra
original, aumentar ou diminuir o período de tempo em que acontece a toda a história ou parte
dela, como aconteceu em O Três Dias do Condor, que na obra original eram sete. Poderá ser
necessário até mudar o final, como no filme Hannibal, de Ridley Scott.

Uma grande dificuldade na adaptação, exceto no teatro, é traduzir a voz do narrador. Num
romance, por exemplo, o narrador tem total liberdade para fazer qualquer comentário a qualquer
momento da história; pode ir e vir na história a seu bel-prazer. Num roteiro sabemos que isso
não é possível. Se o romance é em primeira pessoal, podemos adaptar trechos de sua narração
com uma VOZ OFF, mas se o romance é em terceira pessoa, tal recurso torna-se mais difícil,
porém não impossível.

Peças de teatro são mais fáceis de adaptar que romances, pois os recursos narrativos são
semelhantes. A grande diferença entre uma peça e um roteiro é que o primeiro é contado
inteiramente por diálogos e o segundo é contado tanto por diálogo como também por imagens,
dando sempre preferência ao último.

Ao adaptar, você deve estar ciente que está escrevendo um roteiro para um filme. Um roteiro é
para ser "visto", não para ser "lido". Se o escritor descreve de modo poético o sentimento que
um homem tem ao perder seu melhor amigo, num roteiro você tem que fazer isso visualmente.
Por exemplo, no romance Admirável Mundo Novo o personagem Bernard Marx sente-se
inferiorizado em relação aos seus colegas de trabalho. Num romance basta dizer e isso e pronto,
mas e num roteiro como faríamos? Teríamos de mostrar isso visualmente, criando cenas que não
estão no romance, por exemplo.

Tenho uma dica que vale a pena: quando for escrever um roteiro adaptado, leia obra em questão
uma ou duas vezes e depois escreva o seu roteiro do início ao fim sem consultar novamente a
obra original. Depois que terminar o roteiro, se necessário, você pode re-ler algumas passagens
da obra original para adaptar ao seu roteiro.

101
O importante é considerar cada forma de arte é diferente e você precisa compreender as
características delas para realizar uma boa adaptação. Respeito demais pelo autor da obra
original pode acabar lhe prejudicando.

COMPLEMENTOS .:. REGISTRO DE ROTEIRO

O registro permite o reconhecimento da autoria, especifica direitos morais e patrimoniais e


estabelece prazos de proteção tanto para o titular quanto para seus sucessores.

Há várias maneiras de se registrar uma obra intelectual. Cada país tem sua legislação que
determina os procedimentos para ter o direito autoral sobre uma determinada obra intelectual.
Por exemplo, as leis dos Estados Unidos são mais liberais e descentralizados que as nossas. Syd
Field cita em seu livro "O MANUAL DO ROTEIRO" que basta comprovar a data de origem da
realização da obra intelectual para possuir os direitos autorais, segundo as leis americanas. Com
isso ele sugere enviar um "sedex" para si mesmo e não romper o lacre. Isso não é válido na
legislação brasileira, que requer um órgão autorizado por lei, no caso a Biblioteca Nacional.

Agora vamos estudar os procedimentos para o registro de uma obra intelectual junto a Biblioteca
Nacional.

A formalização do pedido de registro deve ser feita através do formulário Requerimento para
Registro e/ou Averbação, de acordo com as normas estabelecidas pelo EDA. O modelo do
formulário deverá ser preenchido preferencialmente datilografado ou em letra de fôrma,
obedecendo às instruções, e enviado pelo correio.

Também podemos fazer o registro na Writer's Guilde of America (WGA - Associação dos
Escritores da América). A WGA presta um serviço de registro que provê evidência da autoria de
material literário pelo escritor na data de registro. Há uma taxa padrão e um taxa menor para
sócios a ser paga. A WGA pega uma cópia limpa do seu roteiro, copia-a em microfilme e
armazena em local seguro por 10 anos. Seu recibo é a evidência de que você escreveu o
material.

Para mais informações sobre registro na EDA acesse: www.bn.br


Para mais informações sobre registro na WGA acesse: www.wga.org

COMPLEMENTOS .:. DICAS

01. Sempre escreva um resumo da história antes de começar o roteiro em si.


02. Escreva de maneira mais visual possível.
03. Sutilize as exposições. Ela não deve parecer o que de fato é, disse um famoso roteirista.
04. Trabalhe o suspense e a emoção de modo que comova ao máximo o espectador.
05. Seja conciso.
06. Use raramente instruções ao ator e indicações de câmeras.
07. Dê atenção a narrativa de sua história. Narrativas boas salvam histórias ruins. Histórias boas
raramente salvam narrativas medíocres.
08. Imagine-se como espectador do seu próprio filme para saber se atingiu o efeito necessário.
09. Reescreva o roteiro (a versão final) pelo menos uma vez. Mas o ideal é duas ou três.
10. Leia freqüentemente outros roteiros.
11 Como diria Billy Wider, é isso, não vagabundeie.

102
COMPLEMENTOS .:. SONS DE COISAS E ANIMAIS

Você já passou pela seguinte situação? Está escrevendo uma cena qualquer em que algum
animal ou coisa emite seu som. Ok, o gato mia e o cachorro late... mas que som faz o bisão, ou
o crocodilo, ou ainda a gaivota?

A lista abaixo, sem dúvida, será muito útil.

Abelha - azoinar, sussurrar, zinir, ziziar, zoar, zonzonear, zuir, zunzum, zumbar, zumbir, zumbrar,
zunzir, zunzar, zunzilular, zunzunar
Abutre, açor - grasnar
Águia - borbolhar, cachoar, chapinhar, chiar, escachoar, murmurar, rufar, rumorejar, sussurrar,
trapejar, crocitar, grasnar, gritar, piar
Andorinha - chilrar, chilrear, gazear, gorjear, grinfar, trinfar, trissar, zinzilular
Andorinhão - crocitar, piar
Anho - balar, mugir
Anhuma - cantar, gritar
Anta - assobiar
Anum - piar
Apito - assobiar, silvar, trilar
Araponga - bigornear, golpear, gritar, martelar, retinir, serrar, soar, tinir
Arapuá - V abelha
Arara - chalrar, grasnar, gritar, palrar, taramelar
Arganaz - chiar, guinchar
Ariranha - regougar
Árvore - farfalhar, murmurar, ramalhar, sussurrar
Asa - ruflar
Asno - V burro
Auroque - berrar
Avestruz - grasnar, roncar, rugir
Azulão - cantar, gorjear, trinar
Bacurau - gemer, piar
Baioneta - tinir
Baitaca - chalrar, chalrear, palrar
Bala - assobiar, esfuziar, sibilar, zumbir, zunir
Baleia - bufar
Bandeira - trepear
Beija-flor - trissar
Beijo - estalar, estalejar
Bem-te-vi - cantar, estridular, assobiar
Besouro - zoar, zumbir, zunir
Bezerro - berrar, mugir
Bife - rechinar
Bisão - berrar
Bode - balar, blalir, berrar, bodejar, gaguejar
Boi - mugir, berrar, bufar, arruar
Bomba - arrebentar, estourar, estrondar, estrondear
Búfalo - bramar, berrar, mugir

103
Bugio - berrar
Burro - azurrar, ornear, ornejar, rebusnar, relinchar, zornar, zunar, zurrar
Buzina - fonfonar
Cabra, cabrito - balar, balir, berregar, barregar, berrar, bezoar
Caburé - piar, rir, silvar
Caititu - grunhir, roncar
Calhandra - chilidar, gazear, grinfar, trinfar, trissar, zinzilular
Cambaxira, corruíra, garrincha - chilrear, galrear
Camelo - blaterar
Campainha - soar, tilintar, tocar
Camundongo - chiar, guinchar
Canário - cantar, dobrar, modular, trilar, trinar
Canhão - atroar, estrondear, estrugir, retumbar, ribombar, troar
Cão - acuar, aulir, balsar, cainhar, cuincar, esganiçar, ganir, ganizar, ladrar, latir, maticar, roncar,
ronronar, rosnar, uivar, ulular
Capivara - assobiar
Caracará - crocitar, grasnar, grasnir
Carneiro - balar, balir, berrar, berregar
Cavalo - bufar, bufir, nitrir, relinchar, rifar, rinchar
Cegonha - gloterar, grasnar
Chacal - regougar
Champanha - espocar, estourar
Chave - trincar
Cigarra - cantar, chiar, chichiar, ciciar, cigarrear, estridular, estrilar, fretenir, rechiar, rechinar,
retinir, zangarrear, zinir, ziziar, zunir
Cisne - arensar
Cobra - assobiar, chocalhar, guizalhar, sibilar, silvar
Codorna - piar, trilar
Coelho - chiar, guinchar
Condor - crocitar
Copo - retinir, tilintar, tinir
Coração - bater, palpitar, pulsar, arquejar, latejar
Cordeiro - berregar, balar, balir
Corneta - tocar, estrugir
Corrupião - cantar, gorjear, trinar
Coruja - chirrear, corujar, crocitar, crujar, piar, rir
Corvo - corvejar, crocitar, grasnar, crasnar
Cotovia - cantar, gorjear
Cozimento - escachoar, acachoar, grugulejar, grugrulhar
Crocodilo - bramir, rugir
Cuco - cucular, cuar
Curiango - gemer
Cutia - gargalhar, bufar
Dedo - estalar, estrincar
Dente - estalar, estalejar, ranger, ringir, roçar
Doninha - chiar, guinchar
Dromedário - blaterar
Égua - V cavalo

104
Elefante - barrir, bramir
Ema - grasnar, suspirar
Espada - entrechocar, tinir
Espingarda - espocar
Esporas - retinir, tinir
Estorninho - pissitar
Falcão - crocitar, piar, pipiar
Ferreiro - V araponga
Flecha - assobiar, sibilar, silvar, zunir
Fogo - crepitar, estalar
Foguete - chiar, rechiar, esfuziar, espocar, estourar, estrondear, pipocar
Fole - arquejar, ofegar, resfolegar
Folha - farfalhar, marulhar, sussurrar
Fonte - borbulhar, cachoar, cantar, murmurar, murmurinhar, sussurrar, trapejar
Fritura - chiar, rechiar, rechinar
Gafanhoto - chichiar, ziziar
Gaio - gralhar, grasnar
Gaivota - grasnar, pipilar
Galinha d'angola - fraquejar
Galinha - carcarejar, cacarecar, carcarcar
Galo - cantar, clarinar, cocoriar, cocoricar, cucuricar, cucuritar
Gambá - chiar, guinchar, regougar
Ganso - gasnar, gritar
Garça - gazear
Gato - miar, resbunar, resmonear, ronronar, roncar, chorar, choradeira
Gaturamo - gemer
Gavião - guinchar
Gongo - ranger, vibrar, soar
Gralha - crocitar, gralhar, gralhear, grasnar
Graúna - cantar, trinar
Grilo - chirriar, crilar, estridular, estrilar, guizalhar, trilar, tritrilar, tritrinar
Grou - grasnar, grugrulhar, gruir, grulhar
Guará(ave pernalta) - gazear, grasnar
Guará - uivar
Hiena - gargalhar, gargalhear, gargalhadear
Hipopótamo - grunhir
Inambu - piar
Inseto - chiar, chirrear, estridular, sibilar, silvar, zinir, ziziar, zoar, zumbir, zunir, zunitar
Jaburu - gritar
Jacu - grasnar
Jaguar - V onça
Jandaia - V arara
Javali - arruar, cuinchar, cuinhar, grunhir, roncar, rosnar
Jia - coaxar
Jumento - azurrar, ornear, ornejar, rebusnar, zornar, zurrar
Juriti - arrular, arulhar, soluçar, turturinar
Lagarto - gecar
Lama (quando batida com as mãos, com os pés ou com o corpo) - chapinhar

105
Leão - bramar, bramir, fremir, rugir, urrar
Lebre - assobiar, guinchar
Leitão - bacorejar, cuinchar, cuinhar
Leopardo - bramar, bramir, fremir, rugir, urrar
Líquido - gluglu, gorgolejar
Lobo - ladrar, uivar, ulular
Locomotiva - apitar, resfolegar, silvar
Lontra - assobiar, chiar, guinchar
Macaco - assobiar, guinchar, cuinchar
Macuco - V inambu
Maitá, maitaca - V baitaca
Mar - bramar, bramir, marulhar, mugir, rebramar, roncar
Marreco - grasnar, grasnir, grassitar
Martelo - malhar
Melro - assobiar, cantar
Metal - tinir
Metralhadora - pipocar, pipoquear, matraquear, matraquejar
Milhafre - crocitar, grasnar
Milheira - tinir
Mocho - chirrear, corujar, crocitar, piar, rir
Morcego - farfalhar, trissar
Mosca - zinir, zoar, zumbir, zunir, zumbar, ziziar, zonzonear, sussurrar, azoinar, zunzum
Motor - roncar, zunir, assobiar, zumbir
Mula - V burro
Mutum - cantar, gemer, piar
Onça - esturrar, miar, rugir, urrar
Onda - bater, bramir, estrondar, murmurar
Ovelha - balar, balir, berrar, berregar
Paca - assobiar
Palmas (das mãos) - estalar, estrepitar, estrugir, soar, vibrar
Pandeiro - rufar
Pantera - miar, rosnar, rugir
Papagaio - charlar, charlear, falar, grazinar, parlar, palrear, taramelar, tartarear
Pardal - chaiar, chilrear, piar, pipilar
Passarinho - apitar, assobiar, cantar, chalrar, chichiar, chalrear, chiar, chilrar, chilrear, chirrear,
dobrar, estribilhar, galrar, galrear, garrir, garrular, gazear, gazilar, gazilhar, gorjear, granizar, gritar,
modular, palrar, papiar, piar, pipiar, pipilar, pipitar, ralhar, redobrar, regorjear, soar, suspirar,
taralhar, tinir, tintinar, tintinir, tintlar, tintilar, trilar, trinar, ulular, vozear
Patativa - cantar, soluçar
Pato - grasnar, grassitar
Pavão - pupilar
Pega - palrar
Peixe - roncar
Pelicano - grasnar, grassitar
Perdigão, perdiz - cacarejar, piar, pipiar
Periquito - chalrar, chalrear, palrar
Pernilongo - cantar, zinir, zuir, zumbir, zunzunar
Peru - gluginejar, gorgolejar, grugrulejar, grugrulhar, grulhar

106
Pião (brinquedo) - ró-ró, roncar, zunir
Pica-pau - estridular, restridular
Pintarroxo - cantar, gorjear, trinar
Pintassilgo - cantar, dobrar, modular, trilar
Pinto - piar, pipiar, pipilar
Pombo - arrolar, arrular, arrulhar, gemer, rular, rulhar, suspirar, turturilhar, turturinar.
Porco - grunhir, guinchar, roncar
Porta - bater, ranger, chiar, guinchar
Poupa - arrulhar, gemer, rulhar, turturinar
Rã - coaxar, engrolar, gasnir, grasnar, grasnir, malhar, rouquejar
Raposa - regougar, roncar, uivar
Rato - chiar, guinchar
Rinoceronte - bramir, grunhir
Rola - V pombo
Rouxinol - cantar, gorjear, trilar, trinar
Sabiá - cantar, gorjear, modular, trinar
Sagüi - assobiar, guinchar
Sapo - coaxar, gargarejar, grasnar, grasnir, roncar, rouquejar
Seriema - cacarejar, gargalhar
Serpente - V cobra
Tico-tico - cantar, gorjear, trinar
Tigre - bramar, bramir, miar, rugir, urrar
Tordo - trucilar
Toupeira - chiar
Touro - berrar, bufar, mugir, urrar
Tucano - chalrar
Urso - bramar, bramir, rugir
Urubu - V corvo
Vaca - berrar, mugir
Veado - berrar, bramar, rebramar
Vespa - V abelha
Zebra - relinchar, zurrar

COMPLEMENTOS .:. REGRAS DE ACENTUAÇÃO

O português, assim como outras línguas neolatinas, apresenta acento gráfico. Toda palavra da
língua portuguesa de duas ou mais sílabas possui uma sílaba tônica. Observe as sílabas tônicas
das palavras arte, gentil, táxi e mocotó. Você constatou que a tonicidade recai sobre a sílaba
inicial em arte, a final em gentil, a inicial em táxi e a final em mocotó. Além disso, você notou
que a sílaba tônica nem sempre recebe acento gráfico. Portanto, todas as palavras com duas ou
mais sílabas terão acento tônico, mas nem sempre terão acento gráfico. A tonicidade está para a
oralidade (fala) assim como o acento gráfico está para a escrita (grafia).

Oxítonas

1. São assinaladas com acento agudo as palavras oxítonas que terminam em a, e e o abertos, e
com acento circunflexo as que terminam em e e o fechados, seguidos ou não de s:

107
a já, cajá, vatapá

as ás, ananás, mafuás

e fé, café, jacaré

es pés, pajés, pontapés

o pó, cipó, mocotó

os nós, sós, retrós

e crê, dendê, vê

es freguês, inglês, lês

o avô, bordô, metrô

os bisavôs, borderôs, propôs

NOTA
Incluem-se nesta regra os infinitivos seguidos dos pronomes oblíquos lo, la, los, las: dá-lo, matá-
los, vendê-la, fê-las, compô-lo, pô-los etc.

OBSERVAÇÃO: Nunca se acentuam: (a) as oxítonas terminadas em i e u, e em consoantes - ali,


caqui, rubi, bambu, rebu, urubu, sutil, clamor etc.; (b) os infinitivos em i, seguidos dos
pronomes oblíquos lo, la, los, las - fi-lo, puni-la, reduzi-los, feri-las.

2. Acentuam-se sempre as oxítonas de duas ou mais sílabas terminadas em -em e -ens:


alguém, armazém, também, conténs, parabéns, vinténs.

Paroxítonas

Assinalam-se com acento agudo ou circunflexo as paroxítonas terminadas em:

i dândi, júri, táxi

is lápis, tênis, Clóvis

ã/ãs ímã, órfã, ímãs

108
ão/ãos bênção, órfão, órgãos

us bônus, ônus, vírus

l amável, fácil, imóvel

um/uns álbum, médium, álbuns

n albúmen, hífen, Nílton

ps bíceps, fórceps, tríceps

r César, mártir, revólver

x fênix, látex, tórax

NOTAS
a) O substantivo éden faz o plural edens, sem o acento gráfico.
b) Os prefixos anti-, inter-, semi- e super-, embora paroxítonos, não são acentuados
graficamente: anti-rábico, anti-séptico, inter-humano, inter-racial, semi-árido, semi-selvagem,
super-homem, super-requintado.
c) Não se acentuam graficamente as paroxítonas apenas porque apresentam vogais tônicas
abertas ou fechadas: espelho, famosa, medo, ontem, socorro, pires, tela etc.

Proparoxítonas

Todas as proparoxítonas são acentuadas graficamente: abóbora, bússola, cântaro, dúvida,


líquido, mérito, nórdico, política, relâmpago, têmpora etc.

Casos especiais

1. Acentuam-se sempre os ditongos tônicos abertos éi, éu, ói: boléia, fiéis, idéia, céu, chapéu,
véu, apóio, herói, caracóis etc.

2. Acentuam-se sempre o i e o u tônicos dos hiatos, quando estes formam sílabas sozinhas ou
são seguidos de s: aí, balaústre, baú, egoísta, faísca, heroína, saída, saúde, viúvo, etc.

3. Acentua-se com acento circunflexo o primeiro o do hiato ôo, seguido ou não de s: abençôo,
enjôo, corôo, perdôo, vôos etc.

4. Mantém-se o acento circunflexo do singular crê, dê, lê, vê nas formas do plural desses verbos
- crêem, dêem, lêem, vêem - e de seus compostos - descrêem, desdêem, relêem, revêem etc.

109
5. Acentua-se com acento agudo o u tônico pronunciado precedido de g ou q e seguido de e ou i,
com ou sem s: argúi, argúis, averigúe, averigúes, obliqúe, obliqúes etc.

6. Acentuam-se graficamente as palavras terminadas em ditongo oral átono, seguido ou não de


s: área, ágeis, importância, jóquei, lírios, mágoa, extemporâneo, régua, tênue, túneis etc.

7. Emprega-se o trema no u que se pronuncia depois de g ou q, sempre que for seguido de e ou


i: agüentar, argüição, ungüento, eloqüência, freqüente, tranqüilizante etc.

8. Emprega-se o til para indicar a nasalização de vogais: afã, coração, devoções, maçã, relação
etc.

Acento diferencial

O acento diferencial é utilizado para distingüir uma palavra de outra que se grafa de igual
maneira. Usamos o acento diferencial - agudo ou circunflexo - nos vocábulos da coluna esquerda
para diferenciar dos da direita:

côa/côas coa/coas
(verbo coar) (com + a/as)

pára para
(3.ª pessoa do sing. do pres. (preposição)
do ind. de parar)

péla/pélas e péla pela/pelas


(verbo pelar e subst.) (per + a/as)

pêlo/pêlos e pélo pelo/pelos


(subst. e verbo pelar) (per + o/os)

péra pera
(arcaísmo-subst. pedra) (arcaísmo-prep. para)

pêra pera
(subst. fruto da pereira) (arcaísmo-prep. para)

pôde pode
(pret. perf. do ind. de poder) (pres. do ind. de poder)

pólo/pólos polo/polos
(subst. eixo em torno do (aglutinação da prep. por e dos arts.
qual uma coisa gira) arcaicos lo/las)

pôr por
(verbo) (preposição)

COMPLEMENTOS .:. O EMPREGO DA CRASE

110
Crase é a fusão (ou contração) de duas vogais idênticas numa só. Em linguagem escrita, a crase
é representada pelo acento grave.

Exemplo:

Vamos à cidade logo depois do almoço.


| + |
prep. art.

Observe que o verbo ir requer a preposição a e o substantivo cidade pede o artigo a.

Não é somente a contração da preposição a com o artigo feminino a ou com o pronome a e o a


inicial dos pronomes aquele(s), aquela(s), aquilo que passa pelo processo da crase. Outras
vogais idênticas são também contraídas, visto ser a crase um processo fonológico. Exemplos:

L eer - L er
d oor - d or

Ocorrência da crase

1. Preposição a + artigos a, as:


Fui à feira ontem.
Paulo dedica-se às artes marciais.

OBSERVAÇÕES

a) Quando o nome não admitir artigo, não poderá haver crase:


Vou a Campinas amanhã.
Estamos viajando em direção a Roma.

No entanto, se houver um modificador do nome, haverá crase:


Vou à Campinas das andorinhas.
Estamos viajando em direção à Roma das Sete Colinas.

b) Ocorre a crase somente se os nomes femininos puderem ser substituídos por nomes
masculinos, que admitam ao antes deles:
Vou à praia.
Vou ao campo.

As crianças foram à praça.


As crianças foram ao largo.

Portanto, não haverá crase em:


Ela escreveu a redação a tinta.
(Ela escreveu a redação a lápis.)

Compramos a TV a vista.
(Compramos a TV a prazo.)

111
2. Preposição a + pronomes demonstrativos aquele(s), aquela(s), aquilo:
Maria referiu-se àquele cavalheiro de terno cinza.
Depois nos dirigimos àquelas mulheres da Associação.
Nunca me reportei àquilo que você disse.

3. Na indicação de horas:
João se levanta às sete horas.
Devemos atrasar o relógio à zero hora.
Eles chegaram à meia-noite.

4. Antes de nomes que apresentam a palavra moda (ou maneira) implícita:


Adoro bife à milanesa.
Eles querem vitela à parmigiana.
Ele vestiu-se à Fidel Castro.
Ele cortou o cabelo à Nero.

5. Em locuções adverbiais constituídas de substantivo feminino plural:


Pedrinho costuma ir ao cinema às escondidas.
Às vezes preferimos viajar de carro.
Eles partiram às pressas e não deixaram o novo endereço.

6. Em locuções prepositivas e conjuntivas constituídas de substantivo feminino:


Eles vivem à custa do Estado.
Estamos todos à mercê dos bandidos.
Fica sempre mais frio à proporção que nos aproximamos do Sul.
Sentimos medo à medida que crescia o movimento de soldados na praça.

Principais casos em que não ocorre a crase

1. diante de substantivo masculino:


Compramos a TV a prazo.
Ele leva tudo a ferro e fogo.
Por favor, façam o exercício a lápis.

2. diante de verbo no infinitivo:


A pobre criança ficou a chorar o dia todo.
Quando os convidados começaram a chegar, tudo já estava pronto.

3. diante de nome de cidade:


Vou a Curitiba visitar uma amiga.
Eles chegaram a Londres ontem.

4. diante de pronome que não admite artigo ( pessoal, de tratamento, demonstrativo, indefinido
e relativo):
Ele se dirigiu a ela com rudeza.
Direi a Vossa Majestade quais são os nossos planos.
Onde você pensa que vai a esta hora da noite?

112
Devolva o livro a qualquer pessoa da biblioteca.
Todos os dias agradeço a Deus, a quem tudo devo.

5. diante do artigo indefinido uma:


O policial dirigiu-se a uma senhora vestida de vermelho.
O garoto entregou o envelope a uma funcionária da recepção.

6. em expressões que apresentam substantivos repetidos:


Ela ficou cara a cara com o assassino.
Eles examinaram tudo de ponta a ponta.

7. diante de palavras no plural, precedidas apenas de preposição:


Nunca me junto a pessoas que falam demais.
Eles costumam ir a reuniões do Partido Verde.

8. diante de numerais cardinais:


Após as enchentes, o número de vítimas chega a trezentos.
Daqui a duas semanas estarei em férias.

9. diante de nomes célebres e nomes de santos:


O artigo reporta-se a Carlota Joaquina de maneira bastante desrespeitosa.
Ela fez uma promessa a Santa Cecília.

10. diante da palavra casa, quando esta não apresenta adjunto adnominal:
Estava frio. Fernando havia voltado a casa para apanhar um agasalho.
Antes de chegar a casa, o malandro limpou a mancha de batom do rosto.

NOTA
Quando a palavra casa apresentar modificador, haverá crase:
Vou à casa de Pedro.

11. diante da palavra Dona:


O mensageiro entregou a encomenda a Dona Sebastiana.
Foi só um susto. O macaco nada fez a Dona Maria Helena.

12. diante da palavra terra, como sinônimo de terra firme:


O capitão informou que estamos quase chegando a terra.
Depois de dois meses de mar aberto, regressamos finalmente a terra.

Ocorrência facultativa da crase

1. antes de nome próprio feminino:


Entreguei o cheque à Paula. OU Entreguei o cheque a Paula.
Paulo dedicou uma canção à Teresinha. OU Paulo dedicou uma canção a Teresinha.

NOTA
A crase não ocorre quando o falante não usa artigo antes do nome próprio feminino.

113
2. antes do pronome possessivo feminino:
Ele fez uma crítica séria à sua mãe. OU Ele fez uma crítica séria a sua mãe.
Convidei-o a vir à minha casa. OU Convidei-o a vir a minha casa.

NOTA
A crase não ocorre quando o falante não usa artigo antes do pronome possessivo.

3. depois da preposição até:


Vou caminhar até à praia. OU Vou caminhar até a praia.
Eles trabalharam até às três horas. OU Eles trabalharam até as três horas.
Eu vou acompanhá-la até à porta do elevador. OU Eu vou acompanhá-la até a porta do elevador.

NOTA
A preposição até pode vir ou não seguida da preposição a. Quando o autor dispensar a
preposição a, não haverá crase.

FAZENDO UM FILME .:. ESCOLHENDO A EQUIPE

20/10/2004 - Devido minha inexistente experiência produzindo filmes, disse a mim mesmo que
levaria o tempo que fosse necessário para obter um material de qualidade. Pelo mesmo motivo,
mais o orçamento zero, não poderei contar com ninguém que não seja de extrema confiança.
Imaginem se eu contar com um ator para fazer o protagonista e após metade da filmagem, ele
desiste por qualquer razão! Então, decidi eu mesmo fazer o protagonista, apesar de nunca ter
atuado, muito menos entender alguma coisa sobre interpretação. Isso certamente será um
grande desafio. Se algum outro ator da equipe furar, não será tão difícil substituí-lo, porém se o
mesmo acontece com meu protagonista, o estrago é bem grande.

Precisava pensar nos demais personagens... por falar neles, cortei no roteiro todos personagens
que não fossem essenciais para a história, sobrando apenas três... O protagonista, sua namorada
e um terceiro.

Pedi a minha verdadeira namorada (Andréia) para fazer a “namorada” do filme e ao meu irmão
mais velho (Alex) para fazer o outro personagem. Andréia sempre me apóia neste tipo de
experiência e Alex interessou-se bastante; sentiu-se um pouco “autor” de todo o negócio apenas
por ter me ajudado a escrever a ultima cena do roteiro. Além de fazer esse personagem, Alex
também me ajudará com a fotografia (ele é fotografo amador).

Determinei com Alex que eu serei o operador da câmera nas cenas em que ele atuasse. Nas
cenas em que eu atuasse (a maioria delas), Alex será o operador da câmera. Felizmente, nunca
estaremos juntos em cena.

Exceto pela fotografia, a interpretação dos outros personagens e a operação da câmera quando
eu estiver em cena, executarei todas as demais funções.

Ainda não temos a iluminação do filme. Andei por várias lojas pesquisando preço, mas acho que
vou ter que me virar com uma idéia que tive dias atrás. Vou fazer meus próprios conjuntos de

114
iluminação. Se der errado, não vou perder mais que R$ 200,00. Se der certo, continuo usando
em meus futuros projetos.

Igor Verzola.

FAZENDO UM FILME .:. EQUIPAMENTOS BÁSICOS

27/10/2004 - A idéia é fazer tudo de forma menos custosa possível, já que estou bancando toda
a produção com dinheiro próprio. Exceto pela filmadora e o computador, pretendo atingir custo
praticamente “zero”.

O roteiro para este curta-metragem foi escrito já pensando nas dificuldades de produção,
pensando também que seria a minha primeira experiência. Se por um lado quis fazer algo
bastante complexo em termos de narrativa e fotografia, por outro lado fui o mais simples
possível em termos de produção.

Eis a lista de equipamentos utilizados para a produção:

Câmera de Video Digital JVC DV4000

Essa câmera foi escolhida devido o seu


custo benefício. É uma Mini-DV de 1
megapixel, com uma lente bastante
luminosa (f1.2). Dentre as câmeras de
vídeo digitais de 1CCD, acredito que essa
está entre as melhores.

Quem pretende adquirir uma câmera


digital de baixo custo, deve ignorar todas
aquelas que não tem controles manuais de
balanço de branco, exposição, velocidade de obturação e entrada para microfone externo. Sem
essas opções, é quase impossível realizar uma gravação de qualidade.

Eu adquiri essa câmera há três semanas e tenho brincado bastante com ela a fim de descobrir
suas limitações e potencialidades. Percebi que ela se dá melhor em tons escuros. Já em áreas
muito luminosas, há grandes estouros de luz. Essa limitação em áreas luminosas não vai me
atrapalhar, pois a fotografia de meu curta-metragem tende do cinza para o negro total.

A reprodução de cores também deixa a desejar. Isso é uma falha comum a todas as câmeras de
1CCD. Com 3CCDs, esse problema é minimizado, porém o valor da câmera sobe de três a quatro
vezes. Novamente, apesar desta limitação, não serei prejudicado, pois a fotografia será em
preto-e-branco.

Se você quer conhecer melhor esta câmera, leia o manual dela clicando aqui.

Computador para edição

Vou utilizar meu próprio computador. Sua configuração é a seguinte:

115
Processador Athlon XP 3200+
1 gb de Ram DDR 400
120 gb de HD de 7200 rpm IDE 133 com 2mb de cache
Gravador de DVD.

Como estarei gravando genuinamente no formato digital, não será necessária placa de caputura
de vídeo como as da Pinnacle ou Matrox. A câmera de vídeo fará a transferencia para o
computador através da saída Fire-Wire, portanto, é mister que o computador tenha uma entrada
Fire-Ware.

Por mais rápido que seja seu computador, quanto mais memória você tenha, nunca parece o
suficiente. O trabalho de edição sempre será lento e penoso. O ideal é ter no minimo 1 GB de
memória ram e um disco rigido de 80 GB à parte. Se possível utilizador um computador com 2
GB de ram e 160 GB de HD de 7200 rpm, com 8 MB de cache, melhor ainda. No caso do
processador, vale o mesmo, quanto mais rápido melhor. No mínimo deve ter 2.6 Ghz.

O software de edição que vou usar é o Adobe Premiere Pro, versão 7. O software tem recusos
básicos. Existem diversos plug-ins que podem ser comprados à parte, mas os recursos básicos
serão mais do que suficiente para editar o meu filme já que ele será formalmente clássico.

O Adobe DVD Encore será utilizado para criar o dvd, o menu e coisas assim. Nunca utilizei esse
programa, mas acredito que será tão fácil de usar quanto o Ms PowerPoint. Espero que não
esteja enganado.

Para edição de som vou usar um software gratuíto em português: Audacity. Ele é super leve,
estável e tem os recusos básicos para a edição sonora de um filme. Tabém suporta plug-ins.
Existem programas mais poderosos, como o Adobe Audation, mas quando se precisa apenas do
básico, é melhor usar programas mais simples.

Quem estiver interessado no Audacity, pode fazer o download em sites como o


www.superdownloads.com.br ou outros do gênero.

Equipamento de Aúdio

Como este curta é praticamente mudo, não será necessário um bom microfone. Digo
praticamente mudo porque não há cenas em que os personagens falem alguma coisa, porém há
o som ambiente que será captado com o próprio microfone interno da câmera, que é horrível,
mas terá de servir.

Um microfone razoavel em termos de qualidade já é bem caro, podendo custar mais de R$


200,00. Então, como o som direto não será prioridade neste filme, decidimos eliminar esse custo.
Posteriormente, na pós-produção, usaremos o mesmo computador para realizar a mixagem.

Tripé

Devido o alto valor, não vamos utilizar tripés especificos para câmeras de vídeo, que são bem
mais macios e não deixam acontecer “tranquinhos” durante os movimentos. Apenas 1/4 das
cenas serão filmadas com câmera na mão. Nos primeiros tratamentos do roteiro havia diversos
movimentos de câmera razoavelmente complexos. Como logo vi que não conseguiria ($$$) um
116
tripé profissional para câmera de vídeo, gruas, trilhos e coisas do tipo, tive que me contentar
com um tripé de câmera fotográfica; por isso, o roteiro teve que ser adaptado para haver mais
cenas com câmera parada. Fazer um filme sozinho dá nisso: trabalhar com limitações de equipe,
elenco, dinheiro e tempo. O jeito é se adaptar.

Iluminação

Ao contrário do microfone, será impossível fugir da iluminação. Uma boa fotografia é essencial
para qualquer obra cinematográfica, mas neste curta-metragem será especialmente importante,
devido à força de sua narrativa.

Como dinheiro é problema, não vou poder gastar cerca de R$ 1.000,00 com luzes, Fresnel,
bandeiras, hazes e tripés. O jeito foi improvisar. Eu farei a minha própria iluminação. Pretendo
gastar menos de R$ 200,00. Para isso, vou ter que colocar minhas mãos na massa. No próximo
texto, descrevo como fiz e quais foram os resultados da iluminação. Até lá.

Igor Verzola.

FAZENDO UM FILME .:. EQUIPAMENTE DE ILUMINAÇÃO CASEIRO

Nas últimas semanas estive tentando resolver uma equação difícil: como fazer um filme sem
gastar quase nada?

Eis o meu raciocínio?

• Filme Mudo = não necessidade de equipamentos de som e microfones, portanto Menos


R$
• Poucos Personagens = Menos Atores, portanto Menos R$
• 1 pessoa para cuidar do roteiro, direção, produção e do protagonista = Menos equipe,
portanto Menos R$
• Filme sem luz = Não existe filme

Desse último não dava pra fugir. Eu preciso de alguma coisa pra fazer a fotografia do filme.
Também não queria gastar muito com três fontes de luz, hazes, tripés, etc. Decidi, então, com
ajuda do meu fotógrafo, fazer meu próprio equipamento de iluminação.

O texto agora vai parecer um daqueles artigos “faça você mesmo”.

1 (uma) taboa de madeira fina de 1,50m x 1,00m.


8 (pedaços) de madeira grossa e resistente.
1 (uma) assadeira grande.
8 (quatro) luzes halogênio de 500w.
3 (três) luzes halogênio de 100w.

1 (uma) serra tico-tico.


1 (uma) furadeira.
1 (um) rolo de papel alumínio.
1 (uma) cola tipo superbonder.
1 (rolo) de fita adesiva de alta qualidade (que não dilata com o calor).

117
3 (metros) de fiação de alta resistência elétrica e térmica.
Parafusos, porcas e arruelas.
Suportes específicos (não sei o nome disso, então vou chamar desse jeito).

Preparem-se, a partir desses materiais, vamos fazer um verdadeiro Frankenstein.

PASSO 1

Utilizando a serra tico-tico, cortar a taboa de madeira ao meio, formando duas placas de 1,00m x
0,75m. Em casa pedaço será feito um conjunto de iluminação.

PASSO 2

Os pedaços de madeira devem ser um pouco maior que o suporte específico. Veja a foto:

O suporte específico deve ser parafusado no pedaço de madeira, que por sua vez é parafusado
na placa de madeira. Um outro suporte deve ser posicionado numa distância exata para se
prender a luz de 500w. Veja foto.

Será colocado, na placa de madeira, um total de quatro conjuntos como o da foto acima.

PASSO 3

Repare que há um fio negro desencapado tocando o suporte específico. Esse fio negro atravessa
a placa de madeira para, do outro lado, ser ligado na corrente elétrica.

118
Veja o fio negro no outro lado da placa de madeira:

119
Como podemos ver pelas ilustrações, o fio negro passa a corrente elétrica para o suporte
específico, que por sua vez passará para o parafuso que está ligado diretamente na luz de 500w.

IMPORTANTE:

Um dos lados de todas as luzes será ligado na fase da corrente elétrica e o outro lado no
neutro da corrente elétrica. Repare o desenho:

As linhas pontilhadas representam o fio que será ligado na corrente elétrica. É importante que
esse fio seja bastante resistente ao calor e a corrente elétrica.

120
É claro que você pode juntar os dois fios que representam a fase e o mesmo vale para os fios
que representam o neutro.

PASSO 4

A luz de 500w deve ser preso entre os suportes específicos através do parafuso, que é
pressionado por uma porca.

121
PASSO 5

A maior parte do tempo, esse conjunto de luz será utilizado pendurado num tripé ou coisa
parecida. Portanto, será necessário algum tipo de suporte para pendurá-lo no tripé. Basta usar
um fio resistente e fazer o seguinte:

Na Frente:

No Verso:

PASSO 6

Toda região próxima as luzes deve ser forrada com papel alumínio para que o calor possa ser
refletido. Se você não usar papel alumínio, simplesmente a madeira vai pegar fogo. Prenda o
papel alumínio com fita adesiva nas bordas, mas também use um pouco de cola no centro.

Vamos fazer exatamente a mesma coisa com o restante dos materiais, tendo um segundo
conjunto de iluminação idêntico. Juntos, os dois Frankenstein de iluminação terá a potencia de
2.000w. Nada mal.

Testei a luz... filmei algumas coisas e bati algumas fotos. Reparei que a luz estava bastante
suave, mesmo sem usar haze. Por um lado isso é bom, pois não vou precisar de haze. Por outro,
é ruim, porque neste curta vou precisar de uma luz dura e sombras fortes. Então, decidi fazer um
outro Frankenstein, dessa vez um pouco diferente.

Não vou precisar explicar passo-a-passo para essa nova iluminação, pois sua construção é
semelhante. A grande diferença é que em vez de usar uma grande placa de madeira para
prender as luzes, vou usar uma grande assadeira. Isso mesmo, uma assadeira e pare de rir.

122
No caso da assadeira, não vamos precisar de papel alumínio, pois a própria já é feita desse
material. Na Assadeira Frankenstein utilizamos três luzes de 1000w. Como esperávamos, a luz
ficou mais dura e mais direcional devido o formato da assadeira.

Agora já temos nosso próprio equipamento de iluminação, que nos servirá para fazer esse filme.
Você deve estar se questionando se os nossos Frankenstein deram um bom resultado ou não. No
próximo artigo vou dar alguns exemplos de fotografias elaboradas com nosso monstrinho.

DIRETORES .:. ABEL GANCE

Lançador da tela panorâmica e do som estereofônico, Gance foi um dos mais ilustres cineastas
do período situado entre as duas guerras mundiais. Em seus filmes, as experiências formais se
aliam à temática histórica e à dramaturgia impressionista.

123
Abel Gance nasceu em Paris em 25 de outubro de 1889. Poeta e dramaturgo, iniciou-se no
cinema como ator em Molière, de Leonce Perret (1909). Contracenou com o cômico Max Linder e
foi roteirista de Paganini e outros filmes entre 1910 e 1911. Fundou uma produtora, para a qual
dirigiu La Digue (1911; O dique), Le Nègre blanc (1912) e La Folie du docteur Tube (1915; A
loucura do doutor Tube), filme em que abandona o realismo para buscar a fantasia e o mito. O
reconhecimento público veio com Mater Dolorosa (1917), refilmada em 1932, e La Dixième
Symphonie (1918; A décima sinfonia). A reputação cresceu ao realizar J'accuse! (1918; Eu
acuso!, refeito em 1937), libelo contra a guerra. La Roue (1922; A roda), filme sobre ferroviários
e a mecanização da vida moderna, foi montado de acordo com um padrão rítmico.

Napoléon (1926), sua obra-prima e um dos clássicos do cinema, levou quatro anos para ser
rodado. Remontado e revisto em 1934, 1971 e 1979, o filme, que ficou incompleto, utilizou
técnicas experimentais como a superposição, a colorização manual quadro-a-quadro e cortes
rápidos para enfatizar o movimento cinematográfico. Gance rodou seqüências de batalha com
três câmaras simultâneas, exibidos com três projetores separados que mostravam cenas vitais
em cada uma das três telas interligadas. Outra obra ambiciosa foi Un grand amour de Beethoven
(1936; Um grande amor de Beethoven). Gance dirigiu filmes até 1963. Morreu em Paris em 10
de novembro de 1981.

DIRETORES .:. ALBERTO CAVALCANTI

Filmes vanguardistas, rodados na década de 1920 na França, e as experiências inovadoras nas


duas décadas seguintes no cinema documental e ficcional inglês fizeram de Alberto Cavalcanti
um dos nomes mais destacados entre os cineastas de sua geração.

Alberto de Almeida Cavalcanti nasceu no Rio de Janeiro RJ em 6 de fevereiro de 1897. Depois de


estudar direito e arquitetura na Suíça, foi como cenógrafo que fez seus primeiros exercícios em
cinema, em filmes de Marcel L'Herbier, Louis Delluc e outros. Naturalizou-se francês e passou à
direção em 1926 com Le Train sans yeux (O trem sem olhos) e Rien que les heures (Apenas as
horas). O terceiro, En rade (1927; À deriva) tornou-se um clássico e seria por ele refilmado no
Brasil como O canto do mar (1954).

Com o advento do cinema falado, foi contratado pela Paramount e realizou versões sonoras, em
francês e português, de 21 filmes produzidos em Hollywood. Suas teorias inovadoras sobre a
função de ruídos e palavras atraíram a atenção de John Grierson, que o convidou a fazer parte do
grupo experimental do General Post Office (Correio Geral) britânico, no qual desenvolveu-se o
documentário moderno. Produtor e montador, Cavalcanti contribuiu para filmes marcantes como
Coalface (1936; Cara de carvão), Night Mail (1936; Correio noturno), North Sea (1938; Mar do
Norte) e outros.

Durante a segunda guerra mundial, na produtora Ealing, combinou documentário e ficção em


filmes como The Foreman Went to France (1941; O capataz foi à França) e Went the Day Well?
(1942; O dia foi bem?). Logo retornou à ficção pura e dirigiu filmes que lhe consagraram o
prestígio: Dead of Night (1945; Na solidão da noite), Adventures of Nicholas Nickleby (1946;
Nicholas Nickleby), do romance de Dickens; For Them That Trespass (1948; O transgressor) e
outros.

Regressando ao Brasil, Cavalcanti ajudou a criar a Vera Cruz, empresa para a qual produziu
Caiçara (1950) e Terra é sempre terra (1951). Na Maristela, dirigiu Simão, o caolho (1952),
124
considerado o seu melhor filme brasileiro, e na Kino-Filmes, O canto do mar e Mulher de verdade
(1954). Ainda no Brasil publicou o livro Filme e realidade (1952). Malvisto por suas posições de
esquerda e inconformado com o marasmo da vida cultural brasileira, voltou à Europa, onde
realizou outros filmes, como Herr Puntilla und sein Knecht Matti (O senhor Puntilla e seu criado
Matti), baseado na peça de Brecht. Alberto Cavalcanti morreu em Paris em 23 de agosto de 1982

Apelidado de "mago do suspense", Hitchcock se tornou um dos mais conhecidos e bem-sucedidos


cineastas do mundo, gênero a que dedicou quase todos seus filmes.

Alfred Hitchcock nasceu em Londres em 13 de agosto de 1899. Estudou engenharia e começou a


trabalhar no cinema em 1920, como criador de letreiros de filmes mudos e depois como
roteirista. Dirigiu o primeiro filme em 1925 e no ano seguinte iniciou, com The Lodger (1926), a
série de películas de suspense que o fariam famoso. Blackmail (1929; Chantagem), seu primeiro
filme sonoro, alcançou grande sucesso.

Depois de um período britânico, com filmes como The Thirty-nine Steps (1935; Os trinta e nove
degraus) e The Lady Vanishes (1938; A dama oculta), Hitchcock prosseguiu a carreira nos
Estados Unidos, onde sua primeira película, Rebecca (1940; Rebeca, a mulher inesquecível),
ganhou o Oscar da Academia para melhor filme. Posteriormente, realizou Suspicion (1941;
Suspeita), com uma inesquecível cena final centrada sobre um copo de leite presumivelmente
envenenado, e Notorious (1946; Interlúdio). Na década de 1950, aperfeiçoou ao máximo suas
técnicas de suspense em filme como Strangers on a Train (1951; Pacto sinistro), Rear Window
(1954; Janela indiscreta), The Wrong Man (1959; O homem errado) e Vertigo (1959; Um corpo
que cai), este último, na opinião de alguns críticos, sua obra-prima.

Hitchcock experimentou mais tarde novos recursos dramáticos e expressivos. Assim, por
exemplo, em Psycho (1960; Psicose), o espetacular assassinato da protagonista ocorre logo no
início do filme; em The Birds (1963; Os pássaros), o clima de terror é provocado por aves que,
inexplicavelmente, começam de repente a atacar as pessoas. Em Torn Curtain (1966; Cortina
rasgada) e Topaz (1969; Topázio), histórias convencionais de espionagem, expôs uma clara
divisão maniqueísta entre o bem e o mal.

Hitchcock tornou-se uma figura familiar ao grande público ao apresentar na televisão, nas
décadas de 1950 e 1960, relatos breves de suspense. Era costume do diretor fazer em seus
filmes aparições fugazes, que podiam ir desde subir num trem com um violoncelo até cruzar a
tela passeando com um cachorro. Morreu em 29 de abril de 1980 em Bel Air, Califórnia.

DIRETORES .:. AKIRA KUROSAWA

Graças à combinação de técnicas narrativas ocidentais e de elementos espirituais da tradição


nipônica, Kurosawa foi o primeiro cineasta do Japão a ganhar fama internacional e consagrar-se
como mestre do cinema mundial.

Akira Kurosawa nasceu em Tóquio, em 23 de março de 1910. Após a escola secundária, estudou
arte e dedicou-se à pintura de estilo ocidental. Em 1936 entrou para o cinema como assistente
de direção e logo destacou-se como roteirista, atividade pela qual foi premiado, e passou a
diretor. Seu primeiro filme foi Sanshiro Sugata (1943), sobre mestres do judô. Revelou
originalidade e fez sucesso com A mais bonita (1944). Casou-se com a protagonista do filme,
Yaguchi Yoko, com quem teve dois filhos.
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Quando o Japão se rendeu aos americanos, Kurosawa dirigiu Os homens que pisaram na cauda
do tigre (1945), paródia de um drama do teatro kabuki. Como as forças de ocupação haviam
proibido filmes sobre o passado feudal do Japão, a comédia só foi exibida em 1952. A fama veio
com O anjo embriagado (1948), drama policial que junta violência, lirismo e crítica social, e
também O cão danado (1949). O primeiro lançou um novo ator, Mifune Toshiro, que passou a
estrelar a maioria dos filmes de Kurosawa.

Rashomon (1951), que ganhou o Leão de Ouro no festival de Veneza, foi o primeiro filme japonês
a atrair a atenção do Ocidente. Viver (1952) relata a crise da sociedade tradicional e a vontade
dos japoneses de se recuperarem do desespero do pós-guerra. Os sete samurais (1954) se
inspira na admiração de Kurosawa pelos filmes de faroeste americanos, embora possua estilo
marcadamente japonês. Foi um grande sucesso comercial e abriu caminho para as adaptações de
obras literárias, como O idiota (1951), Trono manchado de sangue (1957) e Ralé (1957),
respectivamente de Dostoievski, Shakespeare e Gorki.

Após uma crise econômica na década de 1960, Kurosawa fundou um estúdio e voltou a realizar
grandes filmes: Dodeskaden (1970); Derzu Uzala (1975), rodado na Sibéria, que ganhou o Oscar
de melhor filme estrangeiro; Kagemusha, a sombra do samurai (1980); Ran (1985), versão do
Rei Lear de Shakespeare no Japão medieval; e Sonhos (1990), oito episódios baseados em
sonhos do diretor.

DIRETORES .:. BERNARDO BERTOLUCCI

Em 1972, Bernardo Bertolucci, para quem "a melhor escola de cinema é ver filmes", tornou-se
uma das mais discutidas figuras do cinema mundial por ocasião da estréia de seu O último tango
em Paris, cujas cenas eróticas causaram polêmica.

Bernardo Bertolucci nasceu na cidade italiana de Parma, em 16 de março de 1940. Desde muito
jovem escreveu poesia e logo começou a fazer os primeiros trabalhos cinematográficos como
assistente do diretor Pier Paolo Pasolini, com quem colaborou em Accattone (1961). No ano
seguinte fez La commare secca (A ceifadeira implacável), com roteiro do próprio Pasolini. A
originalidade de sua concepção cinematográfica manifestou-se em obras posteriores: Prima della
rivoluzione (1964; Antes da revolução), baseado em A cartuxa de Parma, de Stendhal, La
strategia del ragno (1970; Estratégia da aranha) ou Il conformista (1970; O conformista), mas
sua fama foi obtida com Last Tango in Paris (1972; O último tango em Paris), história de amor e
morte narrada a partir do encontro casual, num apartamento vazio, de um homem maduro e
uma jovem. Novecento, de 1976, constitui um grande afresco em torno da história da Itália no
começo do século.

Em todos esses filmes, Bertolucci desenvolveu uma linguagem de penetração psicológica,


panorama histórico, militância política esquerdista e culto à beleza formal em doses muito
variáveis, com um estilo cinematográfico próprio. Talvez por isso, sem que o pretendesse,
tornou-se um autor marcado pela polêmica. Depois de vários anos de reflexão, em 1979 realizou
La luna, centrado nas ambíguas relações de uma cantora de ópera com seu filho. A reviravolta de
La tragedia di un uomo ridicolo (1981), análise da violência política em seu país, foi mais uma
mostra da diversidade de seus interesses. Em 1988, Bertolucci ganhou nove Oscars com The Last
Emperor (1987; O último imperador), sobre a vida do imperador chinês Pu Yi. A incomunicação
numa relação afetiva foi o tema da produção anglo-italiana The Sheltering Sky (1990; O céu que
nos protege).
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DIRETORES .:. Billy Wilder

Um dos maiores nomes da história do cinema, Billy Wilder teve êxito tanto do drama quanto no
suspense e na comédia, além de revelar enorme talento na direção de atores.

Samuel Wilder, que adotaria o pseudônimo de Billy Wilder, nasceu em 22 de julho de 1906 em
Sucha, Áustria (depois Polônia). Estudou na Universidade de Viena e trabalhou como repórter em
Viena e Berlim. Depois do roteiro de Menschen am Sonntag (1929; Gente endomingada),
semidocumentário que co-dirigiu, fez roteiros para filmes alemães e franceses. A ascensão de
Hitler em 1933 obrigou Wilder, de ascendência judaica, a emigrar para Hollywood, onde escreveu
roteiros de comédias e melodramas para Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Rouben Mamoulian e
outros.

Sua estréia como diretor deu-se com a comédia The Major and the Minor (1942; A incrível
Suzana), mas o êxito veio com Double Indemnity (1944; Pacto de sangue), baseado num
romance de James M. Cain, que se tornou um clássico. Wilder passou o ano de 1945 na
Alemanha, encarregado da Divisão de Guerra Psicológica do Exército americano. Depois da
segunda guerra mundial, dirigiu e às vezes produziu filmes sobre temas até então evitados no
cinema americano, como The Lost Weekend (1945; Farrapo humano), laureado com quatro
Oscars, sobre alcoolismo, Stalag 17 (1953; Inferno nº 17), sobre prisioneiros de guerra e Irma la
douce (1963), sobre prostituição.

Outros filmes, como Sunset Boulevard (1950; Crepúsculo dos deuses), ganhador de seis Oscars,
e The Apartment (1960; Se meu apartamento falasse), analisavam o vazio da vida moderna.
Todavia, alguns dos maiores filmes de Billy Wilder são comédias, como Sabrina (1954), Love in
the Afternoon (1957; Amor na tarde), The Seven Year Itch (1955; O pecado mora ao lado) e
Some Like It Hot (1959; Quanto mais quente melhor). Billy Wilder recebeu prêmios em 1986 e
1988 pelo conjunto de sua obra.

DIRETORES .:. CARLOS REICHENBACH FILHO

Nasceu em Porto Alegre (1945), Rio Grande do Sul, e criou-se em São Paulo. Cinéfilo contumaz e
crítico, é apaixonado pelo cinema japonês. Fez a fotografia em dezenas de filmes do cinema
marginal da Boca do Lixo paulista (ver Cinema Brasileiro), que ajudou a criar na década de 1960.
Realizou uma série de "antipornochanchadas" com referências eruditas e pesquisa de linguagem,
visando alcançar "a liberdade pela pornografia", entre as quais Império do desejo (1978) e Amor,
palavra prostituta (1979). Baseado em Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, concebeu o
experimental Filme Demência (1985). Atingiu o ápice da carreira com Anjos do Arrabalde (1987),
drama sobre professoras de subúrbio, e Alma Corsária (1994), reminiscências doce-amargas de
juventude e ilusões perdidas. Assinou o episódio Desordem em Progresso da produção
internacional City Life (1988).

DIRETORES .:. CHARLES CHAPLIN

Com o personagem Carlitos, Charles Chaplin criou um estilo único, caracterizado pelo
despojamento e pelo predomínio da imagem, apoiada pela mímica e pela expressão corporal.
Carlitos desmistifica a falsa dignidade burguesa, identifica-se com os humildes e faz de seu
criador um dos gênios do cinema.

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Charles Spencer Chaplin nasceu em 16 de abril de 1889 em Londres. Ficou órfão de pai muito
cedo e sua mãe sofreu repetidas internações em hospitais psiquiátricos, razão pela qual viveu
grande parte da infância em orfanatos e mesmo nas ruas. Trabalhando em cafés-concertos,
tornou-se conhecido como ator de pantomimas. Durante uma turnê nos Estados Unidos foi visto
por um produtor cinematográfico e, em dezembro de 1913, estreava como ator de cinema. Em
breve passou a dirigir seus próprios filmes e em dois anos tornou-se uma personalidade nacional.
O vagabundo de chapéu-coco, bigodinho, bengala e enormes sapatos conquistou o público e
acumulou para seu criador considerável fortuna.

O personagem humilde e galante foi a figura central de dezenas de comédias curtas do cinema
silencioso realizadas entre 1915 e 1923. São dessa fase alguns dos filmes que se tornaram
clássicos do cinema, como Easy Street (1917; Rua da paz), The Immigrant (1917; O imigrante),
A Dog's Life (1918; Vida de cachorro), The Kid (1921; O garoto) e The Pilgrim (1923; Pastor de
almas). A partir de 1919, ano em que fundou a United Artists em sociedade com Mary Pickford,
Douglas Fairbanks, David W. Griffith e William Hart, Chaplin fez filmes unicamente para essa
produtora.

Entre os clássicos em longa-metragem que fez na United Artists figuram The Gold Rush (1925;
Em busca do ouro); The Circus (1928; O circo); City Lights (1931; Luzes da Cidade), considerado
um dos maiores filmes de todos os tempos pela crítica internacional; Modern Times (1936;
Tempos modernos); The Great Dictator (1940; O grande ditador); Monsieur Verdoux (1947;
Senhor Verdoux); Limelight (1952; Luzes da Ribalta); A King in New York (1957; Um rei em
Nova York).

A vida sentimental do cineasta foi tempestuosa. Chaplin casou-se quatro vezes, três delas com
estrelas de seus filmes, das quais se divorciou com escândalo: Mildred Harris, Lita Grey e
Paulette Goddard. Em 1944, um ano depois de seu casamento com Oona, filha do dramaturgo
Eugene O'Neill, foi processado pela suposta paternidade de um filho de Joan Barry. Viveu com
Oona até a morte e com ela teve seis filhos.

O sucesso e a popularidade não impediram, porém, que Chaplin se incompatibilizasse com


setores conservadores da sociedade americana, devido à irreverência de seus filmes, um dos
quais, Shoulder Arms (1918; Ombro armas!), provocou protestos de pretensos patriotas.
Pressionado pelo governo americano, o cineasta abandonou o país e passou a residir na Suíça a
partir de 1952, no auge do macartismo. Em 1972 voltou aos Estados Unidos a convite, para
receber um prêmio especial da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Em 1975 foi
agraciado pela rainha Elizabeth II com o título de Sir. Morreu em Corsier-sur-Vevey, Suíça, em 25
de dezembro de 1977

DIRETORES .:. DAVID LEAN

O diretor inglês começou a carreira como office-boy dos estúdios Lime. Foi mais tarde assistente
de câmera e de direção. Antes de começar a dirigir seus próprios filmes, trabalhou ainda como
editor de filmes.

Admirador de Noel Coward, Lean levou para as telas quatro peças do célebre dramaturgo. Seu
filme de estréia como diretor, "Nosso Barco, Nossa Alma", usou a trama de Coward que
contrapõe a obrigação de lutar na guerra com os sacrifícios humanos exigidos para a missão. O

128
tema do conflito interno dos combatentes seria abordado novamente por ele em "Sem Barreira
no Céu".

As produções "This Happy Breed", "Uma Mulher do Outro Mundo", e "Desencanto" também
saíram de histórias de Coward. Numa segunda fase, o cineasta se dedicou a adaptar Charles
Dickens ("Grandes Esperanças", "Oliver Twist"). Sua terceira fase foi a dos épicos, de
superproduções como "Lawrence da Arábia" e "Doutor Jivago". Com "A Ponte do Rio Kwai"
(1957) viria a consagração plena. O filme venceu sete Oscars, incluindo Filme e Direção.

Filmografia:

Nosso Barco, Nossa Alma (1942)


This Happy Breed (1944)
Uma Mulher do Outro Mundo (1945)
Desencanto (1945)
Grandes Esperanças (1946)
Oliver Twist (1948)
A História de Uma Mulher (1949)
As Cartas de Madeleine (1950)
Sem Barreira no Céu (1952)
Papai é do Contra (1954)
Quando o coração Floresce (1955)
A Ponte do Rio Kwai (1957)
Lawrence da Arábia (1962)
Doutor Jivago (1965)
A Filha de Ryan (1970)
Passagem para a Índia (1984)

DIRETORES .:. D. W. GRIFFITH

As inovações técnicas adotadas por D. W. Griffith foram decisivas para a criação de uma
linguagem especificamente cinematográfica, distinta dos padrões estáticos tomados de
empréstimo ao teatro

David Wark Griffith nasceu em 22 de janeiro de 1875 em Floydsfork, Kentucky, Estados Unidos.
Depois da morte do pai, abandonou os estudos e tornou-se ator de teatro. Em 1907, o diretor
Edwin S. Porter contratou-o para sua companhia de cinema e um ano depois Griffith já dirigia o
primeiro filme, The Adventures of Dollie (1908; As aventuras de Dollie). Decidiu dar
personalidade própria ao cinema e introduziu novidades como os movimentos de câmara, as
ações paralelas e as tomadas em primeiro plano. Em 1915 dirigiu um filme antológico, The Birth
of a Nation (O nascimento de uma nação). Centrada na guerra de secessão americana, a obra foi
acusada de racismo.

Mais tarde realizou Intolerance (1916; Intolerância), libelo contra a injustiça e o despotismo
composto de quatro episódios sobre a intransigência transcorridos em diferentes momentos
históricos. O êxito do filme permitiu que Griffith fundasse, em 1919, a United Artists, em
sociedade com Charles Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks. Nos anos seguintes dirigiu
filmes como Orphans of the Storm (1921; Órfãos da tempestade) e Abraham Lincoln (1930), que

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acentuaram a tendência do diretor para o melodrama e tiveram pouca repercussão. Griffith
morreu em Hollywood, em 23 de julho de 1948.

DIRETORES .:. ELIA KAZAN

Lavador de pratos e garçom na juventude, o cineasta americano Elia Kazan escreveu, um dia,
que a solidão e a infelicidade lhe criaram profundo antagonismo aos privilegiados. As peças
teatrais e os filmes que dirigiu refletem bem esse sentimento.

Elia Kazanjoglous, conhecido como Elia Kazan, nasceu em 7 de setembro de 1909 em Istambul,
Turquia. Aos quatro anos, sua família, de origem grega, transferiu-se para os Estados Unidos.
Kazan freqüentou a Escola Dramática de Yale e, de 1932 a 1939, foi ator do Group Theatre.
Dirigiu sua primeira peça em 1934 em Nova York. Ganhou fama e prestígio na Broadway ao
dirigir peças como The Skin of Our Teeth (1942; Por um triz), de autoria de Thornton Wilder, A
Streetcar Named Desire (1949; Um bonde chamado Desejo), de Tennessee Williams, e Death of
a Salesman (1949; Morte de um caixeiro-viajante), de Arthur Miller, entre outras.

Começou a dirigir filmes em 1944, após aparecer como ator em City for Conquest (1940; Dois
contra uma cidade inteira) e Blues in the Night (1941; Uma canção para você). Seus filmes,
muitos dos quais incorporam temas sociais e o pensamento liberal, incluem A Tree Grows in
Brooklyn (1945; Laços humanos), Boomerang (1946; O justiceiro), Gentlemen's Agreement
(1947; A luz é para todos), sobre anti-semitismo, e Panic in the Streets (1950; Pânico na rua),
sobre uma epidemia de peste bubônica. A Streetcar Named Desire (1951; Uma rua chamada
pecado) e On the Waterfront (1954; Sindicato de ladrões), com Marlon Brando, foram premiados
com o Oscar.

Cresceu a celebridade, mas bons e maus filmes se alternaram: East of Eden (1955; Vidas
amargas), com James Dean; Baby Doll (1956; Boneca de carne); Wild River (1960; Rio
violento), obra-prima sobre o vale do Tennessee na década de 1930; Splendour in the Grass
(1961; Clamor do sexo); America, America (1964; Terra de um sonho distante), semi-
autobiográfico; e The Last Tycoon (1976; O último magnata), a melhor versão do romance de
Scott Fitzgerald na tela.

DIRETORES .:. FRANÇOIS TRUFFAUT

Entre os cineastas da nouvelle vague francesa, François Truffaut foi o que se tornou mais
conhecido do público internacional. Em sua concepção de cinema, o filme devia retratar a
personalidade e o estilo do diretor, e oferecer, ao mesmo tempo, um belo espetáculo.

François Truffaut nasceu em 6 de fevereiro de 1932, em Paris. Aos 14 anos, depois de passar por
um reformatório, abandonou os estudos para trabalhar numa fábrica. Seu interesse pelo cinema
levou o crítico André Bazin a contratá-lo como redator da revista Cahiers du Cinéma. Por oito
anos, Truffaut foi um crítico contundente do cinema francês, que ele considerava caduco e
convencional. Para ele, o diretor deveria escrever os diálogos, criar histórias e produzir o filme
como um todo, segundo seu próprio estilo -- o chamado "cinema de autor".

Em 1959, dirigiu seu primeiro filme, Les Quatre Cents Coups (1959; Os incompreendidos),
sensível e emocionante relato semi-autobiográfico sobre a vida do menino Antoine Doinel -- o
primeiro de uma trilogia que traça a evolução do herói, de um estado de angústia anti-social a

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uma vida estável e feliz. Quando ganhou o prêmio de melhor diretor em Cannes, em 1959, já
tinha se firmado como líder da nouvelle vague francesa. Tirez sur le pianiste (1960; Atirem no
pianista), que mostra a admiração do cineasta pelo gênero policial americano, e Jules et Jim
(1961; Uma mulher para dois) consolidaram definitivamente o prestígio de Truffaut.

Seus filmes posteriores foram intensamente pessoais e exploraram os temas da infância


miserável -- como L'Enfant sauvage (1970; O garoto selvagem) -- e da dificuldade de amar.
Apenas o filme de ficção científica Fahrenheit 451 (1966) foge a essa regra. Baisers volés (1968;
Beijos proibidos) e Domicile conjugale (1970; Domicílio conjugal) completaram a série do herói
Antoine Doinel. Entre seus últimos filmes, os mais importantes são La Nuit américaine (1972; A
noite americana), premiado com o Oscar; L'Histoire d'Adèle H. (1975; A história de Adèle H.); Le
Dernier Métro (1980; O último metrô); La Femme d'à côté (1981; A mulher do lado) e Vivement
Dimanche (1983; De repente num domingo). Truffaut morreu em Neuilly-sur-Seine, perto de
Paris, em 21 de outubro de 1984.

DIRETORES .:. FRANCO ZEFFIRELLI

Artista cênico versátil e original, Zefirelli fez cenografia, direção e produção de ópera com a
mesma competência com que dirigiu filmes de alta qualidade dramática, e alguns francamente
comerciais. Uma de suas especialidades, a versão cinematográfica de óperas, contribuiu para a
popularização de um gênero reservado até então a poucos aficionados.

Gianfranco Corsi, que adotaria o nome artístico de Franco Zeffirelli, nasceu em Florença, Itália,
em 12 de fevereiro de 1923. Cursou arquitetura na Universidade de Florença e integrou um
grupo de teatro universitário, mas interrompeu os estudos com a ocupação da Itália pelos
alemães e tornou-se membro da resistência. Ao findar a guerra, radicou-se em Roma para seguir
a carreira de ator. Em 1946 entrou para a companhia de Luchino Visconti, na qual trabalhou
como ator e assistente de direção. Trabalhou com Visconti em La Terra trema (1948; A Terra
treme) e outros filmes, antes de um período mais dedicado à montagem de óperas. Encenou
espetáculos memoráveis, como L'italiana in Algeri, de Rossini, para o Scala de Milão, e dirigiu
estrelas de primeira grandeza da música lírica mundial, como Maria Callas e Joan Sutherland.

Realizou depois diversos filmes, entre os quais se destacam The Taming of the Shrew (1967; A
megera domada), com Elizabeth Taylor e Richard Burton; Romeo and Juliet (1968; Romeu e
Julieta), Brother Sun, Sister Moon (1973; Irmão Sol, irmã Lua) e Jesus of Nazareth (1976; Jesus
de Nazaré), produzido originalmente para a televisão. Fez dois filmes em Hollywood -- The
Champ (1979; O campeão) e Endless Love (1981; Amor sem fim) --, mas suas incursões
cinematográficas mais notáveis na maturidade foram as versões de I pagliacci (1981), ópera de
Leoncavallo; e La Traviata (1982) e Otello (1986), obras-primas de Verdi.

DIRETORES .:. FREDERICO FELLINI

O cinema onírico de Fellini, repleto de obsessões e personagens incomuns, constitui um universo


extremamente pessoal, caracterizado por uma estética extravagante qualificada pelo adjetivo
"felliniano".

Federico Fellini nasceu em Rimini, Itália, em 20 de janeiro de 1920. Na juventude dedicou-se à


caricatura e ao jornalismo satírico. Ingressou no cinema como assistente de Roberto Rossellini,
Pietro Germi e Alberto Lattuada. Com este, dividiu a direção de seu primeiro filme, Luci del

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varietà (1950; Mulheres e luzes), sobre uma trupe de teatro ambulante. O primeiro que dirigiu
sozinho foi Lo sceicco bianco (1952; Abismo de um sonho). Seguiu-se I vitelloni (1953; Os boas-
vidas), obra-prima agraciada com um prêmio no Festival de Veneza.

O sexto filme confirmou a maturidade do cineasta: La strada (1954; Na estrada da vida), história
de seres incomunicáveis, na qual a atriz Giulietta Masina, esposa de Fellini, vivia uma patética
mulher-criança. O filme ganhou um Oscar em Hollywood e um prêmio dos críticos de Nova York.
A seguir Fellini fez Il bidone (1955; A trapaça), que satirizava os vigaristas e seus códigos. Le
notti di Cabiria (1956; As noites de Cabíria), no qual Masina encarnou uma pobre prostituta sem
futuro, garantiu mais um Oscar de melhor filme estrangeiro ao diretor.

Fellini atingiu o clímax da carreira com La dolce vita (1960; A doce vida), panorama da época,
com a decadência da aristocracia, o parasitismo social e a falta de escrúpulos nos meios de
comunicação de massa. O filme ganhou a Palma de Ouro no festival de Cannes. Daí em diante,
seu estilo confirmou-se em Otto e mezzo (1963; Oito e meio), Giulietta degli spiriti (1965; Julieta
dos espíritos), Satyricon (1969), Roma (1972; Roma de Fellini), Amarcord (1974), Casanova
(1976); La città delle donne (1980; A cidade das mulheres) e E la nave va (1983), além de
filmes para a televisão. Pelo conjunto da obra, Fellini foi premiado com um Oscar especial em
1993. Morreu em Roma, em 31 de outubro de 1993.

DIRETORES .:. GUILHERME DE ALMEIDA PRADO

Nasceu em Ribeirão Preto (1954), São Paulo. Exercitou-se na bitola Super 8 e como assistente de
direção em filmes eróticos da Boca do Lixo paulista, onde dirigiu a comédia As taras de todos nós
(1981). Aplicando seu estilo inovativo a formas narrativas do cinema clássico, iniciou carreira
autoral com o drama Flor do desejo (1984), sobre a parceria criminosa de um estivador e uma
prostituta. Seguiram-se A dama do cine Shanghai (1987), exemplar de film noir aclimatado ao
Brasil, e Perfume de gardênia (1992), paródia intencionalmente kitsch de melodrama conjugal.
Impossibilitado de filmar durante a crise do início dos anos 1990, realizou, com o desenhista
Héctor Gómez Alisio, a história em quadrinhos Samsara (1991), um marco do gênero no Brasil.

DIRETORES .:. F. W. MURNAU

Figura relevante do expressionismo no cinema, Murnau revolucionou a criação do filme ao


concebê-lo como obra dinâmica e usar a câmara para interpretar estados emocionais dos
personagens.

Friedrich Wilhelm Plumpe, conhecido como F. W. Murnau, nasceu em Bielefeld, Alemanha, em 28


de dezembro de 1889. Estudou literatura, filosofia, música e história da arte nas universidades
de Heidelberg e Berlim. Por volta de 1910 entrou em contato com as inovações do diretor teatral
Max Reinhardt, que muito o influenciou. Colaborou em filmes de propaganda durante a primeira
guerra mundial e, mais tarde, iniciou a carreira de diretor.

Com Der Januskopf (1920; A cabeça de Janus), baseado no romance The Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1886; O médico e o monstro), de Robert Louis Stevenson, e Schloss
Vogelöd (1921; O castelo do fantasma), Murnau começou a desenvolver um estilo expressionista.
Seu primeiro filme importante foi Nosferatu (1922), que incorpora inovações técnicas e efeitos
especiais, como a imagem em negativo de árvores brancas sobre o céu negro.

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Com roteiro de Carl Meyer, Der letzte Mann (1924; A última gargalhada) firmou a reputação de
Murnau como grande cineasta. Os movimentos da câmara, que acompanham a ação e
contribuem para transmitir emoções dos personagens, tiveram grande impacto no mundo do
cinema. Murnau ainda dirigiu Tartüff (1925) e Faust (1926) antes de se mudar para os Estados
Unidos, onde fez Sunrise (1927; Aurora), entre outros filmes. Dias antes de lançar Tabu, co-
dirigido por Robert Flaherty, Murnau morreu num acidente de automóvel em Hollywood, em 11
de março de 1931.

DIRETORES .:. FRITZ LANG

O cinema de Lang marcou época, tanto na Alemanha quanto nos Estados Unidos, ao abordar,
com revolucionária concepção visual, temas como a fatalidade e a luta inevitável do homem para
escapar a seu destino.

Fritz Lang nasceu em Viena em 5 de dezembro de 1890. Estudou arquitetura, fez-se pintor e se
instalou em Paris. Mais tarde, depois de escrever roteiros de cinema, mudou-se para Berlim e
trabalhou com o produtor Erich Pommer. O primeiro filme que dirigiu e fez sucesso foi Der müde
Tod (1921; As três luzes). Seu estilo expressionista se acentuou em Dr. Mabuse, der Spieler
(1922; Dr. Mabuse, o jogador). Já Die Nibelungen (1923-1924; Os nibelungos), dividido em duas
partes, Siegfrieds Tod (A morte de Siegfried) e Kriemhilds Rachë (A vingança de Cremilda),
baseou-se no poema nacional alemão do século XIII. O simbolismo e o monumentalismo de sua
cenografia e as reflexões sobre os aspectos mais obscuros da alma humana encontraram plena
expressão em Metropolis (1926), epopéia futurista, seguida de Spione (1928; Espião) e de Die
Frau im Mond (1929; A mulher na Lua).

Na Alemanha, dirigiu ainda o popular M (1931; M, o vampiro de Dusseldorf) e Das Testament des
Dr. Mabuse (1932; O testamento do dr. Mabuse). Joseph Goebbels, chefe da propaganda do
nazismo, julgou este último uma defesa dessa ideologia e convidou o cineasta a supervisionar os
filmes alemães. Na mesma noite Lang fugiu para Paris e, logo, para os Estados Unidos.

Em Hollywood dirigiu Fury (1936; Fúria), estudo da multidão linchadora e hoje um clássico; You
Only Live Once (1937; Só se vive uma vez); Western Union (1941; A grande conquista);
Hangmen Also Die (1943; Os carrascos também morrem), sobre o terrorismo hitlerista nos
países ocupados; Scarlet Street (1945; Almas perversas), melodrama passional; Clash by Night
(1952; Só a mulher peca); Rancho Notorious (1952; O diabo feito mulher), faroeste com Marlene
Dietrich, além de outros filmes.

Em 1957 Lang voltou à Alemanha Ocidental, onde dirigiu Das Indische Gabmal (1958; Sepulcro
indiano) e Die tausend Augen des Doktor Mabuse (1960; Dr. Mabuse, o diabólico), advertência
contra o retorno às ideologias totalitárias. Fritz Lang morreu em Los Angeles, em 2 de agosto de
1976

DIRETORES .:. GLAUBER ROCHA

O Cinema Novo, movimento vanguardista brasileiro da década de 1960, está associado ao nome
de Gláuber Rocha, um dos mais polêmicos criadores do cinema nacional, tanto pela forte
originalidade de suas obras como por suas declarações à imprensa.

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Gláuber Andrade Rocha nasceu em Vitória da Conquista BA em 14 de março de 1939. Iniciou a
carreira em Salvador BA, como crítico de cinema e diretor, com os curtas-metragens O pátio
(1959) e Cruz na praça (1960). Já em 1962 realizou seu primeiro longa-metragem, Barravento,
premiado no Festival de Karlovy Vary, na antiga Tchecoslováquia. Sob o título Revisão crítica do
cinema brasileiro, editou em 1963 uma coletânea de artigos de sua autoria publicados na
imprensa de Salvador.

Premiado na Itália e no México, Deus e o diabo na terra do sol (1964), filme a um tempo
fantástico e político que reinventa a literatura de cordel, consagrou o diretor como um dos mais
importantes nomes do Cinema Novo. Em 1966, Gláuber Rocha realizou os curtas-metragens
Maranhão e Amazonas, Amazonas. Terra em transe (1967), para muitos sua obra-prima, recebeu
o Prêmio Internacional da Crítica do Festival de Cannes, enquanto O dragão da maldade contra o
santo guerreiro (1969) valeu-lhe o prêmio de melhor diretor.

Admirador do cinema de Eisenstein, Gláuber Rocha criou um estilo próprio, uma linguagem
cinematográfica descontínua, não linear, que expressa sua visão da história brasileira. Também
rejeitou a estrutura simétrica do cinema americano de Hollywood, que considerava colonizador e
alienante. Em 1970 dirigiu Der leon has sept cabezas, filmado no Zaire, e Cabezas cortadas, feito
na Espanha e somente em 1979 liberado pela censura no Brasil, onde não obteve sucesso de
público. O cineasta realizou ainda os curtas-metragens Câncer (1972), Brasil 68 (1974,
inacabado), História do Brasil (1974), Claro (1975) e, entre 1971 e 1974, Leiticia, Mossa no
Marrocos, Super Paloma e Viagem com Juliet Berto. De volta ao Brasil, realizou o documentário
Di Cavalcanti (1977), publicou o romance Riverão Suassuna (1978) e dirigiu seu último longa-
metragem, A idade da terra (1980), outro fracasso comercial. Gláuber Rocha morreu no Rio de
Janeiro RJ em 22 de agosto de 1981.

DIRETORES .:. HECTOR BABENCO

Cineasta argentino naturalizado brasileiro em 1970. Nasceu em Buenos Aires e começou a


carreira cinematográfica como figurante em produções européias.

No Brasil, foi fotógrafo em restaurantes de São Paulo e dirigiu documentários e curtas-


metragens, antes de estrear no longa com O Rei da Noite (1975), retrato folhetinesco de um
boêmio. Adaptou romances-reportagem de José Louzeiro: Lúcio Flávio, Passageiro da Agonia
(1978), filme de impacto sobre a convivência de policiais e bandidos como “Duas Faces de Uma
Moeda”, e Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980), filme sobre a trajetória de um menino corrompido
pela violência da sociedade, situado pela crítica dos Estados Unidos entre os dez melhores da
década de 1980.

Este sucesso levou-o a trabalhar com capitais americanos em O beijo da Mulher Aranha (1985),
que foi baseado em romance de Manuel Puig e deu a William Hurt o Oscar de melhor ator;
Ironweed (1987), inspirado em livro de William Kennedy; e Brincando nos Campos do Senhor
(1991), saga sócio-filosófica de missionários estrangeiros entre índios da Amazônia.

Depois de se recuperar de cancer, realizou o pessoal Coração Iluminado e o grandioso Carandiru.

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DIRETORES .:. INGMAR BERGMAN

Comparável a enfoques da filosofia existencialista, o cinema de Ingmar Bergman evoluiu de uma


angustiada busca do sentido da vida para uma abordagem original dos problemas suscitados
pelos relacionamentos humanos.

Ernst Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, Suécia, em 14 de julho de 1918. Filho de um pastor
luterano, o ambiente religioso em que passou a infância influenciou sua formação moral e
intelectual. Na adolescência já se sentia seduzido pelo cinema, a cujos recursos expressivos dava
grande valor. Mas, como tantos outros cineastas, começou por dedicar-se ao teatro, atividade
que nunca abandonou.

Em seu primeiro filme, Kris (1945; Crise), reflete-se o pessimismo do pós-guerra europeu. Em
1949, ao realizar Fängelse (Prisão), Bergman iniciou uma fase em que dois temas fundamentais
coexistem: um, de caráter filosófico, em torno de questões como a existência de Deus ou do bem
e do mal; outro, de tipo satírico, centrado nos problemas da falta de comunicação entre as
pessoas.

Em 1956, no início de outra fase, procurou desesperadamente alguma revelação que o ajudasse
a compreender a vida, em toda sua extensão, e o mistério da morte. O filme mais representativo
de Bergman, na época, foi Det Sjunde Inseglet (1957; O sétimo selo), alegoria ambientada na
Idade Média, com que obteve fama mundial. No mesmo ano conseguiu grande sucesso no
festival de Cannes com Sommarnattens leende (1955; Sorrisos de uma noite de verão). Dessa
fase são também Ansiktet (1958; O rosto), Jungfrukällan (1959; A fonte da donzela) e Sasom i
en spegel (1960; Através de um espelho). Em Viskingar och rop (1972; Gritos e sussurros) e
Herbstsonate (1978; Sonata de outono) pretendeu evitar sua visão angustiada da realidade e
ofereceu uma alternativa esperançosa às protagonistas femininas, freqüentes em seus filmes e
sempre de fundamental importância. Os sucessos acumulados ao longo de sua carreira
culminaram em 1983 com a obtenção do Oscar hollywoodiano para o melhor filme estrangeiro,
por Fanny och Alexander (Fanny e Alexander).

O cinema de Bergman não trouxe grandes inovações formais, mas sua excelente direção de
atores e a profundidade filosófica dos temas tornaram-no uma das figuras mais destacadas do
cinema mundial. Sua análise angustiada da situação humana nada perdeu da intensidade com os
anos. A progressiva eliminação dos elementos dispersivos de adorno permitiu que seus filmes
constituíssem um grande drama abstrato sobre a relação do homem com seus semelhantes e,
talvez, com Deus. Bergman lida com a tentativa do homem para definir a própria personalidade,
removendo as muitas máscaras para ver que rosto surge por trás. As imagens do criador como
ator ou como mágico retornam aqui e ali em sua obra. Ele mesmo incorpora facetas de pensador
e de ator, de pregador e de charlatão; em Bergman, todos os papéis são fundidos para criar um
artista de grande força e individualidade. A aparência enevoada de seus filmes, quer nas imagens
do ambiente físico, quer no tocante aos sentimentos humanos, garantiu-lhe a realização de um
estilo maior e inconfundível.

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DIRETORES .:. JEAN-LUC GODARD

O cinema vanguardista e polêmico de Jean-Luc Godard tomou como temas e assumiu como
forma, de maneira ágil, original e quase sempre provocadora, os dilemas e perplexidades do
século XX.

Jean-Luc Godard nasceu em 3 de dezembro de 1930 em Paris. Passou a infância e juventude na


Suíça e depois estudou etnologia na Sorbonne. A partir de 1952 colaborou na revista Cahiers du
Cinéma e, depois de vários curtas-metragens, fez em 1959 seu primeiro filme longo, À bout de
souffle (Acossado), em que adotou inovações narrativas e filmou com a câmara na mão,
rompendo uma regra até então inviolável. Esse filme foi um dos primeiros da nouvelle vague,
movimento que se propunha renovar a cinematografia francesa e revalorizava a direção,
reabilitando o filme dito de autor.

Os filmes seguintes confirmaram Godard como um dos mais inventivos diretores da nouvelle
vague: Vivre sa vie (1962; Viver a vida), Alphaville (1965), Pierrot le fou (1965; O demônio das
11 horas), Deux au trois choses que je sais d'elle (1966; Duas ou três coisas que eu sei dela), La
Chinoise (1967; A chinesa) e Week-end (1968; Week-end à francesa). O cinema de Godard nessa
fase caracteriza-se pela mobilidade da câmara, pelos demorados planos-seqüências, pela
montagem descontínua, pela improvisação e pela tentativa de carregar cada imagem com
valores e informações contraditórios.

Após o movimento estudantil de maio de 1968, Godard criou o grupo de cinema Dziga Vertov --
assim chamado em homenagem a um cineasta russo de vanguarda -- e voltou-se para o cinema
político. Pravda (1969) trata da invasão soviética da Tchecoslováquia; Vento dell'este (1969;
Vento do Oriente), com roteiro do líder estudantil Daniel Cohn-Bendit, desmistifica o western e
Jusqu'à la victoire (1970; Até a vitória) enfoca a guerrilha palestina. Mais uma vez, Godard
procurou inovar a estética cinematográfica com Passion (1982), reflexão sobre a pintura. Os
filmes seguintes, como Prénom: Carmen (1983) e Je vous salue Marie (1984), provocaram
polêmica e o último deles, irreverente em relação aos valores cristãos, esteve proibido no Brasil e
em outros países.

DIRETORES .:. JEAN RENOIR

Em mais de cinqüenta anos de trabalho, em que se revelou mestre tanto no cinema mudo
quanto no sonoro, Renoir realizou uma obra generosa e de grande vitalidade.

Jean Renoir nasceu em Paris, em 15 de setembro de 1894. Seu pai, o célebre pintor
impressionista Pierre-Auguste Renoir, queria que o filho se tornasse ceramista, mas Jean se
inclinava para a carreira militar. Depois da primeira guerra mundial, na qual foi gravemente
ferido, pretendeu cumprir o desejo paterno, mas no início da década de 1920 redescobriu a
antiga paixão juvenil pelo cinema. O primeiro filme que realizou foi La Fille de l'eau (1924; A filha
da água), que mais tarde renegou como ingênuo e mal realizado. Fortemente influenciado, no
início da carreira, por Erich von Stroheim, Renoir procurou encontrar, dentro do realismo poético,
uma linguagem própria: de Nana (1926) a Le Crime de monsieur Lange (1935), passando por La
Petite Marchande d'allumettes (1928; A pequena vendedora de fósforos), La Chienne (1931; A

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cadela) e Toni (1934), é o cineasta do cotidiano, eminente francês, que compreende e ama a
gente simples.

Entre 1935 e 1940 Renoir realizou algumas de suas obras-primas: La Vie est à nous (1936), Le
Bas-fond (1936), o lírico e corajoso La Grande Illusion (1937; A grande ilusão), sobre pioneiros
da primeira guerra mundial, La Bête humaine (1938; A besta humana) e sobretudo La Règle du
jeu (1939; A regra do jogo), obra de grande beleza, mas só conhecida em sua versão integral a
partir de 1965. Depois seus filmes ganharam um tom dramático: os grandes temas são a
denúncia da hipocrisia e das convenções, a sátira às classes dirigentes.

Em 1940, com a invasão da França pelos alemães e depois que o êxito de seus filmes o havia
elevado à condição de líder do cinema de seu país, transferiu-se para os Estados Unidos. Em
Hollywood, fez Swamp Water (1941; O segredo do pântano) e The Southerner (1946; O sulista).
Depois rodou na Índia The River (1951; O rio), em torno da magia do Ganges, e, de volta à
França, dirigiu Le Carrosse d'or (1952; O coche de ouro), apoteose de cor e ritmo rodada na
Itália, e Eléna et les hommes (1956; As estranhas coisas de Paris), um dos poucos filmes do
cineasta lançado no Brasil. Renoir morreu em Los Angeles, Estados Unidos, em 12 de fevereiro
de 1979.

DIRETORES .:. JOHN HUSTON

A produção de John Huston, que fez mais de sessenta filmes, como diretor, roteirista e ator, é
quase uma antologia de meio século de cinema americano.

John Huston nasceu em 5 de agosto de 1906 em Nevada, Missouri. Filho do ator Walter Huston,
desde criança acompanhou-o em viagens por todo o país. Foi boxeador, soldado da cavalaria
mexicana, autor de contos e peças, jornalista e ator antes de começar a escrever para cinema,
em 1931. Estreou como diretor em The Maltese Falcon (1941; Relíquia macabra), baseado no
romance de Dashiell Hammett. O filme inaugurou a associação de Huston com Humphrey Bogart
e tornou-se um clássico. Também se consagraram os documentários que realizou sobre a
segunda guerra mundial, entre eles Let There Be Light (1945), proibido até 1981. Por discordar
da política americana, Huston naturalizou-se irlandês em 1967.

Outros filmes seus se tornaram clássicos, como The Treasure of the Sierra Madre (1948; O
tesouro de Sierra Madre), adaptado da história de B. Traven, com a emblemática cena final do
ouro em pó disperso pelo vento. O tema do fracasso reaparece em The Misfits (1960; Os
desajustados) e Prizzi's Honor (1985; A honra do poderoso Prizzi), último filme que o cineasta
lançou em vida e que deu o Oscar de melhor atriz a sua filha Anjelica Huston. Outros clássicos
são Key Largo (1948; Paixões em fúria) e The Asphalt Jungle (1950; O segredo das jóias). Sua
técnica era instintiva. Nunca filmava uma cena duas vezes; preferia solucionar os problemas na
montagem.

Huston também atuou como ator em alguns de seus filmes, como The Life and Times of Judge
Roy Bean (1972; Roy Bean, o homem da lei), e de outros diretores, destacando-se em
Chinatown (1974), de Roman Polanski. Adaptou muitas obras literárias para o cinema, entre elas
The Red Badge of Courage (1951; A glória de um covarde), de Stephen Crane; Moby Dick
(1956), de Herman Melville; The Night of the Iguana (1964; A noite do iguana), de Tennessee
Williams; The Man Who Would Be King (1975; O homem que queria ser rei), de Rudyard Kipling;
e Under the Volcano (1984; À sombra do vulcão), de Malcolm Lowry.
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Em 1980, publicou sua autobiografia, An Open Book (Um livro aberto). Seu último filme foi The
Dead (1987; Os mortos), de lançamento póstumo, baseado num conto de James Joyce. Morreu
em 28 de agosto de 1987 em Middletown, Rhode Island

DIRETORES .:. LIMA BARRETO

O filme O cangaceiro, escrito e dirigido por Vítor Lima Barreto, foi o primeiro longa-metragem
brasileiro a ganhar um prêmio no festival de cinema de Cannes, em 1953. As canções do filme,
entre elas Sodade, meu bem, sodade e sobretudo Muié rendeira, foram cantadas por muito
tempo em todo o país.

Vítor Lima Barreto nasceu em São Paulo SP em 1905. Andarilho, percorreu o interior do estado,
escreveu contos, novelas e romances, que deixou inéditos. Em 1940, trabalhou como redator na
Rádio Tupi. Estreou em cinema com o documentário Como se faz um jornal. Realizou cem filmes
comerciais e trinta documentários, entre os quais Fazenda velha (1944), O cofre (1946) e
Caçador de bromélias (1946). Painel (1950) e Santuário (1952) foram premiados. O prêmio a
Painel foi concedido pela transfiguração que o curta-metragem oferece do mural de Portinari
sobre a Inconfidência Mineira. Santuário, premiado no festival de Veneza, exalta a obra de
Aleijadinho em Congonhas MG. Ainda na década de 1950 realizou São Paulo em festa (1954),
sobre os festejos do quarto centenário da capital paulista.

O primeiro longa-metragem de Lima Barreto, O cangaceiro (1953), explora o drama do


bandoleiro do Nordeste e ganhou o prêmio de melhor filme de aventura no festival de cinema de
Cannes, além de outros prêmios no exterior. Em 1961 dirigiu seu segundo e último filme longo, A
primeira missa. Roteirizou os filmes Quelé do Pajeú (1970), dirigido por Anselmo Duarte, e
Inocência (1993), de Walter Lima Jr. Sua última realização foi o documentário em curta-
metragem Arte cabocla. Lima Barreto foi professor de cinema em Campinas SP, cidade onde
morreu em 24 de novembro de 1982.

DIRETORES .:. LUCHINO VISCONTI

Descendente de aristocratas, o cineasta italiano Luchino Visconti aliava a um esteticismo


requintado o rigor na criação artística e a preocupação com os problemas sociais.

Luchino Visconti nasceu em Milão em 2 de novembro de 1906. Desde criança habituou-se ao


trato com as artes e a cultura. Teve uma sólida educação clássica, estudou violoncelo por dez
anos e foi encenador teatral de peças dramáticas e óperas antes de dedicar-se ao cinema como
assistente do cineasta francês Jean Renoir, que desenvolveu sua sensibilidade para questões
sociais e políticas.

Um dos fundadores do neo-realismo, Visconti conquistou sua reputação como diretor logo no
primeiro filme, Ossessione (1942; Obsessão), obra-prima de realismo baseada no romance The
Postman Always Rings Twice (O carteiro sempre toca duas vezes), do americano James Cain.
Visconti filmou em ambientes naturais, combinou atores profissionais com residentes locais, fez
experimentações com longas tomadas de aproximação e recuo e seqüências de câmara oculta
que ampliavam a autenticidade dos registros. Em La terra trema (1948), não exibido
comercialmente no Brasil, documentou a vida de pescadores da Sicília; filmado em locação sem
atores profissionais, ganhou o grande prêmio do festival de Veneza.

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Na década de 1950, Visconti alternou a criação cinematográfica com a montagem de peças
teatrais e óperas. Introduziu na Itália a obra de dramaturgos notáveis como Jean Cocteau,
Sartre, Arthur Miller, Tennessee Williams e Erskine Caldwell. Na produção de óperas estreladas
pela soprano Maria Callas, obteve sucesso internacional com a combinação de realismo e
teatralidade em La traviata (1955), La sonnambula (1955) e Don Carlos (1958).

Novo rumo na trajetória do cineasta se iniciou com Senso (1954; Sedução da carne), análise
crítica de um capítulo da história italiana feito com refinamento visual e expressividade pictórica.
Outro ponto alto foi Rocco e i suoi fratelli (1960; Rocco e seus irmãos), sobre o êxodo dos
trabalhadores do campo para as cidades industriais. Em Il gattopardo (1963; O leopardo),
baseado no romance de Giuseppe di Lampedusa, aborda a vida de um aristocrata tradicional de
convicções liberais, como o próprio Visconti. Em La caduta degli dei (1969; Os deuses malditos)
retrata a alta burguesia alemã na época do nazismo. Quando morreu, em 17 de março de 1976,
em Roma, estava terminando de editar L'innocente (O inocente), baseado na obra de Gabriele
D'Annunzio.

DIRETORES .:. LUIS BUÑUEL

Diretor espanhol de cinema. Seu modo de entender a sétima arte vem de seu interesse pela
poesia de vanguarda (criacionismo e ultraísmo). As raízes de seu humor abrupto e chocante, de
sua análise minuciosa, quase compulsiva, da moral e da repressão burguesas, de sua obsessão
pela religião, pelo erotismo, pela morte e pelas misérias humanas devem ser buscadas no melhor
realismo espanhol. Filiando-se ao surrealismo, chamou Dalí para escrever o roteiro de Un chien
andalou (1929), ao qual se seguiria L” age d” or (1930), considerado outra obra-prima do cinema
de vanguarda.

Em 1947, foi para o México, onde alternaria seus filmes denominados de sobrevivência com
obras realmente pessoais. Entre seus numerosos trabalhos (quase todos produzidos na França)
destacam-se: Os esquecidos (1950), Escravas do rancor (1953), Ensayo de un crimen (1955),
Nazarin (1958), Viridiana (1961, ambos premiados com a Palma de Ouro em Cannes); O Anjo
Exterminador (1962), Simão do deserto (1965), A bela da tarde (1966), O discreto charme da
burguesia (1972, Oscar de melhor filme estrangeiro) e Esse obscuro objeto do desejo (1977).

DIRETORES .:. MILOS FORMAN

Promissor cineasta da New Wave Tchecoslovaca, que floresceu na década de 1960, Forman
tornou-se um dos grandes diretores estrangeiros de Hollywood, laureado com o Oscar da
Academia de Cinema.

Milos Forman nasceu em Caslav, Tchecoslováquia, em 18 de fevereiro de 1932. Formado pela


Escola de Cinema de Praga, foi roteirista e assistente de direção até o êxito de Audition, curta-
metragem louvado pela crítica que lhe abriu caminho para dirigir o primeiro longa-metragem. O
resultado se chamou Cerny Petr (1963; Pedro o Negro), sátira sobre o relacionamento entre pai e
filho. Seguiu-se Lásky jedné plavovásky (1965; Os amores de uma loura), que lhe deu reputação
mundial. Nesses e em outros filmes tchecos tratou de adolescentes e suas ansiedades.

Em 1969, Forman trocou seu país pelos Estados Unidos, onde dirigiu Taking Off (1971; Procura
insaciável), ainda sobre jovens, agora americanos, e desajuste familiar. Com One Flew over the
Cuckoo's Nest (1975; Um estranho no ninho), obteve o primeiro Oscar de melhor diretor. Entre

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seus filmes de maior sucesso contam-se Hair (1979); Ragtime (1981; Na época do ragtime);
Amadeus (1984), que lhe valeu o segundo Oscar; e Valmont (1989; Uma história de seduções),
adaptação do romance Les Liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos.

DIRETORES .:. MARTIN SCORSESE

Diretor cinematográfico americano. Saudado pela crítica como uma das revelações da década de
1970, combina técnica e emoção com forte impacto visual. Exibiu em diversos filmes a violência
e o submundo dos Estados Unidos.

Martin Scorsese dirigiu mais de vinte e cinco filmes incluindo "Caminhos Perigosos" (Mean
Streets), "Alice Não Mora Mais Aqui" (Alice Doesn't Live Here Anymore), "Taxi Driver", "New York,
New York", "The Last Waltz", "Touro Indomável" (Raging Bull), "O Rei da Comédia", "Depois de
Horas" (After Hours),"A Cor do Dinheiro" (The Color of Money), "A Última Tentação de Cristo"
(The Last Temptation of Christ), as lições de vida de "Contos de Nova York" (New York Stories),
"Os Bons Companheiros" (GoodFellas), "Cabo do Medo" (Cape Fear), "A Época da Inocência"
(The Age of Innocence), "Casino", "Kundun" e "Vivendo no Limite" (Bringing Out the Dead) e
"Gangues de Nova York" (Gangs of New York).

Graduado pela New York University, Scorsese trabalhou como montador, até seu primeiro filme,
"Who's That Knocking At My Door?", chamou a atenção de Roger Corman que o convidou para
dirigir “Boxcar Bertha.” Ele voltou a Nova York para filmar "Caminhos Perigosos" em 1973, seu
trabalho atraiu a atenção nacional e foi aclamado pela crítica, fazendo com que sua carreira
iniciasse.

Scorsese co-dirigiu e foi co-roteirista (com Michael Henry Wilson) do documentário para British
Film Institute/Channel 4, "A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies",
que celebrou cem anos de cinematografia. Além disso, ele criou "Italianamerican", um
documentário sobre seus pais.

Ele é um dos fundadores da Film Foundation, que promove a restauração de filmes pelos
estúdios e arquivos. Em 1992, fundou a Martin Scorsese Presents, uma empresa dedicada a
restauração e distribuição de filmes clássicos.

Scorsese também procurou incentivar outros cineastas através de seus esforços de produção em
"Os Imorais" (The Grifters), "Uma Mulher para Dois" (Mad Dog and Glory), "Nu em Nova York"
(Naked in New York), "Cercar e Destruir" (Search and Destroy), "Irmãos de Sangue" (Clockers) e
"A Voz do Meu Coração" (Grace of My Heart). Recentemente co-produziu o filme de Matthew
Harrison, "Tudo é Possível" (Kicked In the Head) e o de Stephen Frears, "The Hi Lo Country", e
também foi produtor executivo do filme de Kenneth Lonergan, "You Can Count On Me".

Scorsese recebeu recentemente o AFI Lifetime Achievement Award e foi honrado com um tributo
de gala especial pela Film Society of Lincoln Center. Foi presidente do júri do Festival de Cinema
de Cannes de 1998.

DIRETORES .:. MICHELANGELO ANTONIONI

Na obra de Antonioni expressou-se uma reação intelectualizada e estetizante contra o neo-


realismo urbano que dominou o cinema italiano nos anos seguintes à segunda guerra mundial.

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Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara, Itália, em 29 de setembro de 1912. Antes de
consagrar-se como cineasta, estudou letras e economia e trabalhou como crítico cinematográfico
no jornal II Corriere Padano e na revista Cinema, onde entrou em contato com alguns dos
artífices do neo-realismo, como Luchino Visconti e Roberto Rossellini. Após três meses de estudo
no Centro Experimental de Cinematografia de Roma, participou como roteirista de filmes
realizados por Rossellini, Enrico Fulchignoni e Federico Fellini.

Tendo realizado um primeiro documentário, Gente del Po (1942-1947; A gente do Pó), Antonioni
prosseguiu seu aprendizado numa série de filmes curtos, como Nettezza urbana (1948; Limpeza
urbana). Passou à longa metragem com Cronaca di un amore (1950; Crimes da alma). Através
de personagens freqüentemente extraídos da burguesia italiana, estudou muitas inquietações e
angústias do mundo moderno em filmes cada vez mais densos: Le amiche (1955; As amigas),
L,avvetura (1959; A aventura), La notte (1960; A noite), L,eclisse (1962; O eclipse).

A partir de Il deserto rosso (1964; Dilema de uma vida), o esteticismo de Antonioni reflete-se no
tratamento pictórico que ele deu a seus filmes, tirando o máximo partido da composição e da cor
e acentuando a importância da paisagem como parte integrante da narrativa. Em filmes feitos
em inglês, acrescentou novos recursos fotográficos à complexidade de sua linguagem. Em
Londres, realizou Blow-up (1967; Depois daquele beijo), inspirado num conto de Julio Cortázar.
Nos Estados Unidos, filmou Zabriskie Point (1970), espécie de autópsia da civilização americana
realizada através da fotografia ultra-rápida.

Um dos temas centrais de Antonioni é a solidão, que se evidencia em crescendo desde as


realizações mais antigas, como Il grido (1957; O grito). Entre seus últimos filmes destacou-se,
pela beleza da cor, The Mistery of Oberwald (1980; O mistério de Oberwald).

DIRETORES .:. NELSON PEREIRA DOS SANTOS

Diretor de cinema brasileiro, um dos criadores do Cinema Novo, que pretendia associar a
influência dos documentários britânicos ao neo-realismo italiano (ver Cinema italiano).

Em 1953, trabalhou como assistente do crítico e diretor Alex Viany. Neste mesmo ano filmou Rio,
40 graus e, em 1957, Rio, zona norte. No primeiro mostrava, com intenso realismo, os mais
diversos aspectos da cidade e sua população mais humilde, inaugurando uma nova forma
narrativa no cinema brasileiro. Entusiasmado pela nouvelle vague francesa, abordou os
problemas de seu país a partir de uma perspectiva realista. Inovou o cinema ao propor um novo
tipo de produção, em que incluía fotógrafos, compositores e toda uma equipe de profissionais
especializados, numa espécie de cooperativa.

Sua maior contribuição ao Cinema Novo foi o filme Vidas Secas (1963), baseado em um romance
de Graciliano Ramos. O filme foi rodado no sertão, em região pouco povoada do Estado de
Alagoas, na qual fotografou, com intenso realismo, as marcas da miséria da população. Em 1968,
iniciou a fase ‘antropofágica’ do cinema com Fome de amor (1968) e Como era gostoso o meu
francês (1971). Com A tenda dos milagres (1977) foi premiado no Festival de Brasília.
Considerado um dos melhores filmes do cinema brasileiro, nele o cineasta analisa ironicamente
os valores dos brancos e da classe média brasileira; a cultura negra aparece representada pela
sensualidade, espontaneidade lúdica e ingenuidade. Em O amuleto de Ogum (1974) retrata a
religião negra da Umbanda como ponto e referência cultural. Em Memórias do cárcere (1981), o

141
diretor faz nova parceria com Graciliano Ramos. Escreveu também obras para a televisão, na
mesma linha realista de seus filmes.

DIRETORES .:. ORSON WELLES

Já em Cidadão Kane, primeiro filme de Orson Welles, percebe-se a matriz de toda a estética do
cineasta, cujas realizações se caracterizaram por intensa pesquisa formal, agudo senso de
plasticidade e respeito ao expressionismo alemão.

George Orson Welles nasceu em 6 de maio de 1915 em Kenosha, Wisconsin, Estados Unidos. Aos
11 anos já dera a volta ao mundo duas vezes e, por intermédio do pai, industrial morto em 1928,
conheceu artistas e desportistas famosos. Estudou arte em Chicago e trabalhou como jornalista
antes de estrear no palco em Dublin, Irlanda, em 1931, interpretando Hamlet. Em 1936 dirigiu
uma versão de Macbeth, somente com atores negros, para o Negro People's Theatre. No ano
seguinte formou o Mercury Theatre e apresentou uma versão de Júlio César, de Shakespeare,
com figurinos modernos. Radialista a partir de 1934, Welles começou a produzir em 1938, com o
grupo do Mercury, peças de radioteatro adaptadas de romances famosos.

A fama nacional veio com o programa de 30 de outubro de 1938, que, baseado em War of the
Worlds (Guerra dos mundos) de H. G. Wells, usou o formato de um noticiário simulado no qual
era anunciado um ataque a New Jersey por invasores de Marte. Não percebendo tratar-se de
uma encenação, milhares de ouvintes saíram às ruas em pânico. Em 1940, Welles escreveu,
dirigiu, produziu e atuou em Citizen Kane (1941; Cidadão Kane), crítica severa ao estilo de vida
americano e um dos filmes mais influentes da história do cinema. Essa biografia disfarçada do
empresário William Randolph Hearst, cujos jornais tentaram banir a película, empregava uma
técnica expressiva que lembrava a do expressionismo alemão.

Seguiram-se os sucessos de The Magnificent Ambersons (1942; Soberba), versão de um


romance de Newton Booth Tarkington, The Stranger (1946; O estrangeiro), The Lady from
Shanghai (1948; A dama de Xangai) e uma versão revolucionária de Macbeth (1948). Welles
viveu então vários anos na Europa, onde produziu, dirigiu e atuou em Othello (1952), Le Procès
(1962; O processo) e Falstaff (1966), e encenou peças de Shakespeare. Voltou aos Estados
Unidos para dirigir e atuar em Touch of Evil (1958; A marca da maldade). Orson Welles morreu
em Los Angeles em 10 de outubro de 1985.

DIRETORES .:. PEDRO ALMODÓVAR

Consagrado internacionalmente, o cineasta espanhol Pedro Almodóvar provocou polêmica


quando, em 1990, recorreu à justiça americana, sem sucesso, para alterar a classificação X-
rated, em geral reservada para filmes pornográficos, em que foi enquadrada sua comédia
romântica Atame (Ata-me) nos Estados Unidos.

Pedro Almodóvar nasceu em 1949 em Calzada de Calatrava, na província de Ciudad Real, região
de La Mancha. Mudou-se para Madri aos 17 anos e passou a trabalhar na companhia telefônica.
Nas horas vagas, dedicava-se a realizar imagens "transgressoras", como ele as chamou, com
uma câmara super-8. Estreou como diretor em 1978, com o média-metragem em super-8 Folle,
Folle, Folle-me Tim. Em seguida, fez o curta-metragem Salomé, em 16mm.

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Em 1980 realizou seu primeiro longa-metragem, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón.
Também escritor, publicou o livro Fuego en las entrañas (1982), além de vários contos e artigos.
Seguiram-se os filmes Laberinto de pasiones (1982) e Qué he hecho yo para merecer esto?
(1984). Posteriormente fez Matador (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988;
Mulheres à beira de um ataque de nervos) e Tacones lejanos (1991; De salto alto). A partir disso,
sua carreira decolou, tornando-se um cineasta conhecido internacionalmente. Realizou o
divertidissimo Carne Tremula e ganhou muitos premios com Tudo Sobre Minha Mãe.

DIRETORES .:. PIER PAOLO PASOLINI

Influenciado por Freud e Marx, Pasolini arrebatou prêmios e gerou controvérsias com seus filmes,
que expressam uma visão do mundo paradoxalmente rústica e marcada pela problemática social
de seu tempo.

Pier Paolo Pasolini nasceu em Bolonha, Itália, em 5 de março de 1922. Aderiu a um socialismo
heterodoxo depois de passar os anos da segunda guerra mundial refugiado entre camponeses
oprimidos da região de Friuli. Cursou arte e literatura na Universidade de Bolonha e mudou-se
para Roma. Publicou poemas em dialeto de camponeses, e os primeiros romances, Ragazzi di
vita (1955; Os garotos) e Una vita violenta (1959), reproduzem com crueza o ambiente e a gíria
das camadas mais pobres da população de Roma.

Estreou no cinema como roteirista de filmes de Mauro Bolognini, Luciano Emmer e Federico
Fellini e colaborou em 12 produções entre 1954 e 1960. Em 1961 dirigiu seu primeiro filme,
Accattone, tecnicamente falho mas de sucesso por abordar a juventude do proletariado romano.
De 1962 é Mamma Roma, feito em função da protagonista, Anna Magnani. Comizi d'amore
(1963; Comício de amor), indagação sobre a atitude dos italianos em relação ao sexo, passa do
otimismo ao desespero ao revelar os tabus, a imaturidade e o cinismo que governam a sociedade
e o indivíduo.

O reconhecimento internacional veio em 1964, com Il Vangelo secondo Matteo (O Evangelho


segundo são Mateus), que obteve 11 prêmios, cinco deles no Festival de Veneza. Ateu declarado,
Pasolini conseguiu realizar uma obra-prima de inspiração cristã que ganhou o elogio da crítica
mundial e o apoio do público. Depois da alegoria cômica Uccellacci e uccellini (1966; Gaviões e
passarinhos), dirigiu Edipo Re (1967; Édipo Rei) e Medea (1970; Medéia), mitos gregos em visão
moderna.

O apelo ao erotismo, à violência e à depravação para expressar suas visões política e religiosa
nos filmes Teorema (1968) e Porcile (1969; Pocilga) geraram conflitos com figuras conservadoras
da Igreja Católica. Pasolini expôs sua visão do erotismo medieval em Il Decamerone (1971) e I
Racconti di Canterbury (1972; Contos de Canterbury). Seu último filme é uma adaptação do
clássico de Sade, Salò o Le 120 giornate di Sodoma (1975; Salò ou Os 120 dias de Sodoma),
exibido postumamente. A obra do autor inclui ainda vários livros de poemas e crítica literária.
Pasolini morreu assassinado em Ostia, Itália, em 2 de novembro de 1975.

DIRETORES .:. RENÉ CLAIR

A obra cinematográfica de René Clair, de coerência e unidade interna excepcionais, revela um


mundo poético no qual a realidade resvala para o irreal e a malícia e a ironia mascaram a ternura
pelos personagens.

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René-Lucien Chomette nasceu em Paris em 11 de novembro de 1898. Seu primeiro filme, Paris
qui dort (1923; Enquanto Paris dorme), revelou o gosto pelo fantástico e pela comédia; no
segundo, aderiu à vanguarda e fez de Entr'acte (1924; Entreato) um clássico de média
metragem. Ainda na fase silenciosa, realizou um documentário e cinco comédias longas.
Destacou-se com Un Chapeau de paille d'Italie (1927; Um chapéu de palha da Itália), no qual
combina a anedota popular com a ironia intelectual, constante em sua obra. Foi dos primeiros a
empregar o som de modo expressivo em Sous les toits de Paris (1930; Sob os tetos de Paris).
Obteve a consagração com Le Million (1930; O milhão), À nous la liberté! (1931; Viva a
liberdade), Quatorze juillet (1932; Quatorze de julho) e Le Dernier Milliardaire (1934; O último
milionário), este sabotado pelos fascistas.

O êxito de The Ghost Goes West (1936; Fantasma camarada), feito na Inglaterra, e a segunda
guerra mundial incentivaram-no a transferir-se para Hollywood, onde dirigiu cinco filmes, o
melhor deles It Happened Tomorrow (1943; O tempo é uma ilusão). Dos oito filmes franceses
dirigidos entre 1947 e 1965, a crítica destaca sobretudo Le Silence est d'or (1947; Silêncio de
ouro), Les Belles de nuit (1952; Esta noite é minha) e Les Grandes Manoeuvres (1955; As
grandes manobras). Clair morreu em 15 de março de 1981 em Neuilly-sur-Seine.

DIRETORES .:. ROBERTO FARIAS

Nasceu em Nova Friburgo (1932), Rio de Janeiro. De assistente de direção em chanchadas da


Atlântida, passou a realizador das suas próprias, entre elas o sucesso Rico ri à toa (1957).
Consagrou-se em filmes policiais que combinavam estilo hollywoodiano e realidade brasileira,
como Cidade ameaçada (1959) e o clássico Assalto ao trem pagador (1962), baseado em fatos
reais.

Na pista de um cinema popular, dirigiu o cantor e compositor Roberto Carlos em três


movimentadas aventuras e o quarteto cômico liderado por Renato Aragão em Os Trapalhões no
auto da compadecida (1987). Em 1981, fustigou o governo militar com denúncias de tortura em
Pra frente Brasil. Ativo produtor e distribuidor desde o cinema novo, dirigiu a Embrafilme entre
1974 e 1978. Assina programas de televisão nos anos 1990. É o patriarca de uma família de
atores, diretores e produtores audiovisuais.

DIRETORES .:. ROMAN POLANSKI

O absurdo e o macabro são temas recorrentes nos filmes de Polanski, cineasta que se
popularizou na década de 1960 e 1970 pela originalidade de sua obra.

Roman Polanski nasceu em Paris em 18 de agosto de 1933. Filho de poloneses, viveu o terror do
nazismo ao retornar à Cracóvia com a família. Atuou em filmes de Andrzej Wajda na década de
1950 e graduou-se em cinema na Escola Estatal de Cinema de Lodz, em 1959. Famoso por seu
primeiro longa-metragem, Nóz w wodzie (A faca na água), de 1962, nesse mesmo ano deixou a
Polônia para realizar filmes na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos.

Na linha do suspense e do horror, fez Repulsion (1965; Repulsa ao sexo) e Rosemary's Baby
(1968; O bebê de Rosemary). Em The Fearless Vampire Killers (1968; A dança dos vampiros),
Polanski misturou terror e humor, antecipando um gênero que se popularizaria anos depois.
Também dirigiu a comédia Le Locataire (1976; O inquilino) e o policial Chinatown (1974).

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Em Hollywood, Polanski perdeu tragicamente a mulher, a atriz Sharon Tate, vítima de uma
chacina em 1969. Oito anos mais tarde, acusado de seduzir uma menina, radicou-se na França.
Entre os filmes seguintes incluem-se Tess (1979), baseado num romance de Thomas Hardy;
Frantic (1988; Busca frenética), de suspense; e Bittermoon (Lua de fel).

Polanski ganhou Oscar de melhor diretor em 2003 por O Pianista, filme sobre a segunda guerra
mundial.

DIRETORES .:. SERGUEI EISENSTEIN

Esse é o grande, o mestre, o pai, o deus. O maior cineasta de todos os tempos. Estamos falando
de Seguei Esisenstein. Ao conceituar e aplicar a seus filmes uma inovadora técnica de
montagem, Eisenstein rompeu com a estética narrativa então vigente no cinema e se tornou um
dos mestres indiscutíveis da sétima arte.

Serguei Mikhailovitch Eisenstein nasceu em Riga, Rússia, em 23 de janeiro de 1898. Estudou


engenharia e arte em São Petersburgo e, após a revolução de 1917, aprendeu encenação teatral
com Meyerhold, foi cenógrafo e co-diretor no Teatro Proletkult de Moscou e colaborou num
filmete para o palco, experiência que o levou ao cinema. Em seu primeiro documentário,
intitulado Stachemka (1924; A greve), criou uma linguagem cinematográfica nova, cujas
premissas básicas resumiu num artigo em que assinalava a importância de provocar tensão
emocional no espectador mediante a justaposição dramática de imagens de forte conteúdo
simbólico. No segundo filme, Bronenosets Potiomkin (1925; O encouraçado Potemkin), contou o
motim da tripulação do navio e a sublevação da cidade de Odessa na revolução de 1905. Trechos
como a seqüência antológica da carga das tropas czaristas contra o povo nas escadarias de
Odessa transformaram o filme num dos mitos do cinema mundial.

Após rodar Oktiabr (1927; Outubro ou Os dez dias que abalaram o mundo) e Staroie i novoie
(1929; A linha geral ou O velho e o novo), Eisenstein foi a Paris e depois aos Estados Unidos,
contratado para dirigir um filme da Paramount. Desavenças entre o diretor e a produtora
levaram-no ao México, onde rodou Que viva México! (1932). Quando quis voltar a Hollywood
para montar o filme, não lhe permitiram a entrada e a maior parte das seqüências rodadas foi
utilizada em outras produções.

Eisenstein regressou à União Soviética e ouviu críticas das autoridades quanto ao conteúdo e à
forma de seus filmes. Impedido de fazer duas produções, lecionou no Instituto do Cinema e, por
fim, dirigiu seu primeiro filme sonoro, Aleksandr Nevski (1938; Cavaleiros de ferro), épico da
formação da Rússia. A ele seguiram-se duas partes de uma trilogia de conteúdo patriótico e
histórico, Ivan Groznii (1943-1947; Ivan o Terrível), cujo protagonista era o czar Ivan IV,
interpretado magistralmente pelo ator Nikolai Tcherkassov. Apesar do sucesso internacional da
obra do cineasta, de seu gênio e profissionalismo, a censura estatal não o deixou em paz.
Eisenstein finalmente adoeceu e morreu em Moscou, em 11 de fevereiro de 1948, quando
iniciava o terceiro filme, deixando inconclusa a trilogia.

DIRETORES .:. STANLEY KUBRICK

Considerado por alguns um gênio comparável a Orson Welles, o cineasta americano Stanley
Kubrick fez sucesso em todo o mundo com seus filmes de estilo visual despojado, meticulosa
atenção ao detalhe e um pessimismo quase sempre irônico.

145
Stanley Kubrick nasceu em Nova York em 26 de julho de 1928. Apaixonado por fotografia desde
colegial, aos 17 anos fez parte da equipe fotográfica da revista Look. Seu primeiro filme, The Day
of the Fight (1951; O dia da luta), é um curto documentário sobre o pugilismo. O primeiro longa-
metragem, Fear and Desire (1953; Medo e desejo), aborda a segunda guerra mundial.

Com Killer's Kiss (1955; A morte passou por perto), também sobre o boxe, o cineasta amador já
se profissionalizara, o que se confirmou com The Killing (1956; O grande golpe). Mas foi Paths of
Glory (1957; Glória feita de sangue), história de uma injustiça no Exército francês, que lhe
trouxe fama internacional. Seguiram-se Spartacus (1960; Espártaco), épico semi-histórico,
premiado com o Oscar em quatro categorias; Lolita (1962), baseado no livro de Vladimir
Nabokov; Dr. Strangelove (1964; Doutor Fantástico), que ironiza a guerra nuclear; 2001: A
Space Odyssey (1968; 2001: Uma odisséia no espaço), premiado com o Oscar; e A Clockwork
Orange (1971; Laranja mecânica), baseado na sátira de Anthony Burgess ao lado regressivo de
uma sociedade de alta tecnologia. Dirigiu ainda Barry Lyndon (1975), The Shining (1980; O
iluminado), Full Metal Jacket (1987; Nascido para matar) e Eyes Wide Shut (1999; De olhos bem
fechados) .

Stanley Kubrick morreu em 1999, poucos meses antes da estréia de Eyes Wide Shut (De olhos
bem fechados).

DIRETORES .:. STEVEN SPILBERG

Diretor e produtor mais aclamado pela popularidade de seus filmes desde a década de 1970,
Steven Spielberg consagrou-se ao receber sete estatuetas do Oscar de 1994 por The Schindler's
List (A lista de Schindler).

Steven Spielberg nasceu em 18 de dezembro de 1947 em Cincinnati, Ohio, Estados Unidos.


Interessado por cinema desde criança, começou a fazer filmes aos 12 anos como cineasta
amador. Aos 19 anos, decidido a conhecer tudo sobre cinema, passou a freqüentar os estúdios da
Universal Pictures, na Califórnia. Também estudou na universidade desse estado, onde produziu
um curta-metragem que atraiu o interesse da Universal. Contratado pelo estúdio para dirigir
seriados e filmes para a televisão, o jovem de 24 anos obteve permissão para realizar seus
próprios filmes a partir dos prêmios que ganhou por Duel (1971; Encurralado).

A comédia dramática Sugarland Express (1974; A louca escapada) foi a primeira realização do
diretor, logo seguida por Jaws (1975; Tubarão), filme de aventura que obteve a maior bilheteria
da história. A seguir, Spielberg dirigiu Close Encounters of the Third Kind (1977; Contatos
imediatos do terceiro grau), sobre a comunicação da humanidade com extraterrestres. Sofreu
relativo fracasso com 1941 (1979), comédia sobre a segunda guerra mundial. Com Raiders of the
Lost Ark (1981; Caçadores da arca perdida) e E.T. -- The Extraterrestrial (1982; E.T. -- O
extraterrestre) o cineasta obteve sucesso de crítica e de público. A partir de então, passou a
produzir não só seus filmes, mas também de outros diretores. De 1984 em diante dirigiu e
produziu Indiana Jones and the Temple of Doom (1984; Indiana Jones e o Templo da Perdição),
The Color Purple (1985; A cor púrpura), Empire of the Sun (1987; Império do Sol) e Indiana
Jones and the Last Cruzade (1988; Indiana Jones e a última cruzada).

Premiado com o Oscar em 1994, inclusive nas categorias de melhor filme e direção, Steven
Spielberg elevou-se ao panteão dos grandes cineastas com sua abordagem do holocausto de

146
judeus pelos nazistas em The Schindler's List, que reúne beleza visual, corte impecável, música,
fantasia e humor.

O sucesso de Spilberg continua implacável após o ano 2000. Seu nome tornou-se sinônimo de
bilheteria, exceto por Inteligência Artificial (2002), que rendeu poucos mais do que seu
orçamento, apesar de ser um de seus melhores filmes.

DIRETORES .:. WALTER SALLES

Nasceu no Rio de Janeiro (1956). Um dos criadores da Videofilmes (1986), pioneira produtora
independente de programas de qualidade para a televisão, foi figura-chave na renovação estética
dos documentários, musicais e filmes publicitários brasileiros. Com o irmão João Moreira Salles,
fez as séries televisivas Japão, uma Viagem no Tempo (1985) e China, o Império do Centro
(1987), além de documentários antológicos sobre Chico Buarque de Holanda, Frans Krajcberg e
Caetano Veloso, entre outros.

No cinema, estreou com o polical A Grande Arte (1991), co-produção com os Estados Unidos
baseada em livro de Rubem Fonseca. Terra Estrangeira (1995), romance dramático sobre
emigração e exílio, rodado no Brasil e em Portugal e co-dirigido por Daniela Thomas, ganhou
prêmios internacionais e consolidou artisticamente o renascimento do cinema brasileiro na
década.

A partir de roteiro premiado no festival de Sundance, realizou em 1997 Central do Brasil, que
conquistou dois prêmios no festival de Berlim: o Urso de Ouro de melhor filme e o Urso de Prata
de melhor atriz para Fernanda Montenegro. Realizou O Primeiro Dia, novamente em conjunto
com Danieala Thomas.

Em 2002, Walter Salles realizou o maravilhoso Abril Despedaçado, uma história sobre famílias
rivais no sertão nordestino. O filme é impecável desde o roteiro, passando pela fotografia, pela
atuação, trilha sonora e a direção.

Em 2004, Salles lança "Diários de Motocicleta", filme baseada na viagem que Ernesto Guevara e
Alberto Granado realizaram em sua juventude pela América Latina. Esse filme definitivamente
consagrou Walter Salles no rol dos maiores cineastas brasileiros de todos os tempos.

DIRETORES .:. WILLIAM WYLER

Poucos diretores demonstraram a profundeza e sensibilidade que William Wyler trouxe ao cinema
americano em sua fase áurea. Ganhador de três Oscars, ele veio a ser considerado um dos mais
hábeis artesãos de Hollywood.

William Wyler nasceu em Mulhouse, França, em 1º de julho de 1902. Cursou a Escola Superior
de Comércio, em Lausanne, Suíça, e o Conservatório de Paris, onde estudou violino. Em Nova
York, trabalhou de 1920 a 1921 no departamento de publicidade da Universal Pictures. Mudou-se
então para Hollywood, onde exerceu as funções de contínuo, contra-regra e assistente de direção
antes de dirigir mais de cinqüenta westerns entre 1925 e 1927.

O filme Counsellor-at-Law (1933; O conselheiro) firmou a reputação de Wyler como diretor e


iniciou uma série de sucessos de bilheteria, como These Three (1936; Infâmia), Dodsworth

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(1936; Fogo de outono), Dead End (1937; Beco sem saída), Jezebel (1938) e Wuthering Heights
(1939; O morro dos ventos uivantes). Em 1942, Wyler ganhou seu primeiro Oscar, com Mrs.
Miniver (1942; Rosa de esperança). Convocado pela Força Aérea Americana durante a segunda
guerra mundial, dirigiu documentários como The Memphis Belle (1944) e Thunderbolt (1945).
Terminada a guerra, Wyler voltaria a ganhar o Oscar com The Best Years of Our Lives (1946; Os
melhores anos de nossas vidas), sobre a reintegração de veteranos de guerra à sociedade, e o
épico Ben Hur (1959). Outros filmes de sucesso foram Roman Holiday (1953; A princesa e o
plebeu) e Funny Girl (1968; A garota genial). William Wyler morreu em Beverly Hills, Califórnia,
em 27 de julho de 1981.

DIRETORES .:. ZÉ DO CAIXÃO

Cineasta e ator brasileiro. Nasceu em São Paulo. Prolífico diretor e produtor de filmes de baixo
orçamento, abrangendo aventuras, comédias, policiais, pornográficos e filmes em que o horror
mistura-se ao erotismo. Ganhou fama e confundiu-se definitivamente com o personagem Zé do
Caixão, que interpretou nos seus filmes mais cultuados: À meia-noite levarei sua alma (1964),
Esta noite encarnarei no teu cadáver (1966) e O estranho mundo de Zé do Caixão (1967). Com
sua capa preta, cartola e unhas descomunais, Zé do Caixão é um dono de funerária sádico que
desafia as forças sobrenaturais em busca da mulher ideal. Seus filmes fazem sucesso no circuito
alternativo internacional. Apresenta programas de rádio e televisão voltados para o terror e a
cultura trash.

LIVROS RECOMENDADOS

Compreender o Cinema Net


Autor: Antonio Costa
Comentário: Professor italiano, Antonio Costa analisa a linguagem, o roteiro, a história e a estética
cinematográficas. Obra consistente que capacita o leitor a desfrutar melhor a magia dos filmes. Um
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O Sentido do Filme
Autor: Serguei Eisenstein
Comentário: Primeiro Livro do Grande Cineasta a ser Publicado, e o Unico em Vida, o Sentido do Filme
e um Estudo Sobre o Passado e o Futuro da Montagem Cinematografica, Reunindo Textos Escritos
Durante a Segunda Guerra.

A Forma do Filme
Autor: Serguei Eisenstein
Comentário: Estre livro consiste em reflexões e notas feitas a partir da experiência dos primeiros
filmes de um dos mestres do cinema, a maioria escritas em 1929 e publicadas pela primeira vez em
1949.

Arte Retórica e Arte Poética


Autor: Aristóteles
Comentário: Aristóteles descobriu as Leis Ideais de Argumentação, criou uma nova ciência chamada
Lógica e, apoiado em sua Argumentação Dialética, escreveu Arte Retórica. O que ele nos legou de Arte
Poética tem enorme importância na historia do pensamento humano. Obrigatório.

A Jornada do Escritor
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Comentário: Neste livro o autor mapeia alguns padrões mitológicos e sugere matriz para a estrutura
da narrativa moderna, principalmente para roteiros de filmes e vídeos.

O Herói de Mil Faces


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Comentário: Excelente livro sobre a jornada do herói mitológico. Muito mais completo, complexo e

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profundo que a Jornada do Escritor citada a cima, no entanto, é de compreensão muito mais difícil.
Campbell conta como ninguém belíssimas histórias mitológicas de várias regiões e épocas do mundo.

Guia Completo de Fotografia


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Comentário: Este Guia Completo de Fotografia oferece mais de 70 projetos que se propõem a tornar
mais fácil para o leitor o domínio gradual do tema, desde uma compreensão elementar do
funcionamento da câmera até um conhecimento profundo das técnicas mais avançadas. A obra esta
ancorada nos aspectos eminentemente práticos da fotografia e a informação técnica se introduz
progressivamente para não sobrecarregar o leitor com um excesso de detalhes que poderiam
desorientá-lo. Os diversos projetos orientam o leitor tanto sobre os aspectos formais -textura, cor,
tonalidade, composição -quanto sobre o tema- pessoas, lugares paisagens, animais, etc. A parte
técnica facilita a informação sobre a escolha do equipamento, a organização de um laboratório
doméstico, os tipos de filmes, os filtros, o flash e muitos outros itens do maior interesse no campo da
fotografia.

Tudo Sobre Fotografia


Autor: Michael Busselle
Comentário: Traz dicas de como tirar boas fotos, utilizar lente. Mostra, em explicações detalhadas,
todos os tipos de equipamentos - filtros, câmeras etc, e ensina como fotografar de forma criativa e
artística. Além de um rico material teórico sobre composição e cores.

Num Piscar de Olhos


Autor: Walter Murch
Comentário: Um dos poucos livros sobre edição cinematográfica. Indispensável para todos os
estudiosos e profissionais de cinema, televisão e publicidades.

Sobre Direção de Cinema


Autor: David Mamet
Comentário: O livro foi construído a partir de aulas ministradas por Mamet para cinéfilos e estudantes
de cinema escola de cinema da Universidade de Columbia, no final dos anos 1980. Segundo o diretor
de "O sucesso a qualquer preço", dirigir é elaborar a seqüência de planos a partir do roteiro e, no set
de filmagem, ficar acordado, seguir o planejamento, ajudar os atores a serem simples e manter o
senso de humor.

Hitchcock/Truffaut: Entrevistas
Autor: François Truffaut
Comentário: Durante as décadas de 50 e 60, quando François Truffaut idealizou e realizou a série de
entrevistas que resultariam neste livro, Alfred Hitchcock (1899-1980) era visto - sobretudo nos
Estados Unidos - como um cineasta mediano e comercial. No entanto, para Truffaut - e para os jovens
diretores e críticos franceses da revista Cahiers du Cinéma -, Hitchcock estava entre os maiores
cineastas de todos os tempos, ao lado de nomes como Jean Renoir, Federico Fellini, Ingmar Bergman e
Luis Buñuel. Com o objetivo de modificar a opinião dos críticos americanos - e com o imperioso desejo
de "consultar o Oráculo" -, Truffaut propôs ao diretor inglês que respondesse quinhentas perguntas
sobre sua obra e carreira.

A Magia do Cinema
Autor: Roger Ebert
Comentário: Este é um livro maravilhoso, uma avaliação dos melhores filmes pelo entusiasta do
cinema. A Magia do Cinema á um tesouro para os amantes do cinema, um guia inigualável para os
expectadores e um livro para se ler e reler várias vezes.

O Neo-Realismo Italiano
Autor: Maria Rosaria Fabris
Comentário: A partir da atual revalorização do Neo-Realismo, a autora faz uma análise das obras
principais desse movimento italiano, que revelou cineastas do porte de Roberto Rossellini, Vittorio De
Sica e Luchino Visconti, assim como de sua recepção crítica, sobretudo a que se deu na própria Itália.
Para compreender melhor o movimento, a análise abarca desde a filmografia imediantamente anterior
que anunciou traços estilísticos presentes nos filmes maiores do Neo-Realismo, indo até o período de
sua dissolução. Ao desenvolver esse panorama, a autora enfatiza a permanência e a atualidade de
algumas idéias-chave do movimento - identificadas pelos críticos, por exemplo, em filmes iranianos
como os de Abbas Kiarostami - e a enorme influência que exerceu no desenvolvimento de diversas
filmografias, inclusive a brasileira.

O Processo do Cinema Novo


Autor: Alex Viany
Comentário: Neste livro estão publicados textos escritos entre 1958 e 1986; são críticas, ensaios,
entrevistas, dezesseis delas inéditas, conversas com Glauber, Nelson, Leon, Diegues, Joaquim, Rui,
David, Walter, Jabor, Tereza, Paulo César, Sérgio, Gustavo, Marcos, Domingos, Miguel, Maria Augusta,

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Coutinho e Capovilla, promovidas por Alex Viany, e aqui organizadas por José Carlos Avellar, para
debater o processo do Cinema Novo.

O Roteiro de Cinema
Autor: Michel Chion
Comentário: Um raro manual de roteiro a moda européia. Ele não se prende a regras e enfatiza sobre
tudo um trabalho intuitivo. Mas, no final das contas, chega a um fim parecido aos livros americanos.
Seus pontos fortes são as análises completas do roteiro de quatro filmes não-comerciais e seu
conteúdo ser um pouco diferente dos demais manuais.

Teoria e Prática do Roteiro


Autores: David Howard e Edward Mabley
Comentário: Dentre os livros que seguem a estética americana, este de longe é o melhor. Primeiro por
que é completo. Segundo por que vê as regras como conhecimento necessário para escrever um bom
roteiro, não como uma fórmula a ser seguida cegamente. Seus pontos fortes são as análises
completas de 16 filmes famosos e a ênfase que dá a importância da narrativa. Altamente
recomendado para todos, desde o estudante ao profissional; até mesmo o curioso.
A Prática do Roteiro Cinematográfico
Autores: Jean-Claude Carriere e Pascal Bonitzer
Comentário: Um livro diferente sobre roteiro de cinema. Ele realmente não emprega fórmulas. Chega
a dizer que as regras existem, mas devem ser violadas. Também trata de assuntos como "pagamento
ao roteirista" e o que fazer depois de ter "terminado o roteiro". Em resumo, uma leitura obrigatória,
mas que não deve ser o primeiro com a arte de escrever roteiros para cinema.

O Manual do Roteiro
Autor: Syd Field
Comentário: Neste livro você encontra as orientações mais práticas e consistentes para a arte da
roteirização. Apesar do autor negar de pé juntos que não impõe regras e fórmulas, basicamente
regras e fórmulas são tudo que você vai encontrar. Seu ponto forte é a simplicidade, quase uma auto-
ajuda. Seus pontos fracos são a total ausência de conteúdo sobre a narrativa e não conter análises
completas de roteiros e/ou filmes.

Os Exercícios do Roteirista
Autor: Syd Field
Comentário: Expansão da obra Manual do Roteiro. Syd Field apresenta o novo paradigma. O próprio
autor repete constantemente que é um livro sobre "o como fazer" e não sobre "o que fazer".

Quatro Roteiros
Autor: Syd Field
Comentários: Quatro roteiros americanos comentados por Syd Field. Neste livro você verá o conteúdo
de "Manual do Roteiro" aplicado na prática em roteiros americanos.

Como Resolver Problemas de Roteiro


Autor: Syd Field
Comentários: O título deste livro deveria ser "Mais do Mesmo". Nele você vai encontrar uma lista de
problemas comuns nos roteiros, e sugestões para corrigí-los. Naturalmente, parte da teoria do
paradigma proposto por Field em seus outros livros são revisto neste exemplar.

150
FOTOGRAFIA

O DIRETOR DE FOTOGRAFIA

O Diretor de Fotografia, DF ou simplesmente fotógrafo, é o responsável pela imagem de um


filme. Como todo o filme é uma projeção de imagens fotográficas, sua participação é
extremamente relevante, pois o resultado estético do filme no que diz respeito à imagem
projetada é de concepção, criação e realização dele junto com sua equipe de trabalho. Ele deve
participar das reuniões de pré-produção com o diretor, produtor e diretor de arte, afim de que as
diretrizes estéticas sejam estabelecidas e ele então possa designar os melhores técnicos,
equipamentos e materiais sensíveis (filmes) para que o resultado seja condizente com a proposta
do filme.

O diretor de fotografia trabalha sempre com uma equipe personalizada, pois a harmonia entre
seus membros é fundamental para que a filmagem seja rápida e eficiente. Estes membros
incluem, normalmente em longa-metragem e filmes publicitários, dois assistentes de câmera, um
assistente de iluminação, eletricista e maquinista. Este número pode variar de acordo com o
tamanho e a verba da produção, sendo que em curta-metragens em geral só há necessidade de
um assistente de câmera.

O fotógrafo é o responsável por todo o design da luz do filme, ou seja, ele concebe as
características estéticas dos tipos de iluminação para cada plano, bem como eventuais efeitos de
fitragem na luz ( gelatinas nos refletores ou filtros na câmera), para obter colorações específicas
na luz ou mesmo balanceá-las; considera as relações de contraste da luz e do filme e diz qual a
exposição correta para cada plano filmado. Participa também ativamente da pós-produção do
filme, fazendo o que se chama marcação de luz, ou seja, quando o filme está pronto e será feita
a primeira cópia completa, ele vai ao laboratório e marca todos os planos com determinada
filtragem, a fim de balancear todas as luzes e cores para que a cópia não saia desigual (isso
acontece porque os planos são filmados com situações adversas e diferentes de luz e/ou filmes, e
as cópias de cada rolo apresentam diferenças marcantes na luz e na cor). Depois a cópia é
projetada, e só é liberada para exibição pública com a aprovação dele.

Nos EUA, ainda existe uma outra função, a do operador de câmera. Neste caso, o fotógrafo faz
apenas o design do luz, escolha dos equipamentos, filmes, indica a exposição e eventuais
filtragens, mas não opera a câmera. No Brasil isso é pouco freqüente, sendo que na grande
maioria dos casos o fotógrafo também opera a câmera. Se for este o caso, o primeiro assistente
é responsável pela limpeza e manutenção do equipamento (como objetivas, chassi e da própria
câmera), checagem completa da câmera (baterias, limpeza dos filtros), e dos atributos dela para
cada plano (velocidade de exposição, abertura do obturador e diafragma, filtros, bem como
correção de foco, correção de zoom e verificação da profundidade de campo). Em suma, o
primeiro assistente é o braço direito do fotógrafo, está sempre com ele e conhece profundamente
o roteiro, auxiliando o fotógrafo prática e esteticamente. O segundo assistente é o responsável
pelo transporte e guarda dos equipamentos e filmes, montagem dos tripés e praticáveis, bem
como a troca do filme no chassi e a anotação das informações no boletim de câmera.

151
A equipe de iluminação (ou o assistente) e maquinaria (maquinistas e eletricistas), são
requisitados apenas durante o andamento das filmagens, para efetivamente montar e ligar as
luzes e os acessórios de câmera (como gruas, travellings, dollys, etc...), conforme indicação do
DF ou seus assistentes.

A equipe de fotografia, por seu papel de máxima importância, deve estar sempre atenta e
interessada, ter afinidades entre si e com os demais membros da equipe de filmagem, pois todos
os problemas da produção passam, em maior ou menos grau, para a tela se não forem bem
administrados.

BITOLAS E FORMATOS .:. BITOLAS

O conceito de Bitola surgiu juntamente com o cinema, descendendo diretamente da fotografia.


Nos primórdios da arte fotográfica, os filmes eram emulsões aplicadas a grandes superfícies, de
metal e posteriormente de vidro, as chamadas chapas fotográficas, implicando assim no conceito
de formato. Apenas com a revolução de George Eastman em 1888, a película fotográfica passou
a ser comercializada em rolos flexíveis (consultar História da Fotografia). Quando nasceu o
cinema, primeiramente através do Kinetoscópio de Edison, foi necessária a confecção de uma tira
fotográfica contínua que dispusesse de perfurações adequadas ao mecanismo da câmera e do
projetor. Assim Eastman fabricou uma película de 35mm, que era a medida de largura da tira do
filme (que diferencia-se das atuais apenas quanto ao número e formato das perfurações, com
menos perfurações por fotograma e estas arredondadas, e não retangulares como hoje), e a esta
medida de largura da tira da película é que chamamos Bitola.

Quadro comparativo das bitolas mais comuns. Note-se que os


formatos 9,5mm e 8mm standard não são mais fabricados.

No início do Kinetoscópio de Edison, o tamanho máximo (em comprimento) da película que a


tecnologia de então poderia fabricar era 17mts., razão pela qual os filmes do Kinetoscópio não
duravam mais que um minuto.

Mas a demanda de produção, depois que Lumière projetou a película para fora do aparelho de
Edison (inventando, assim, o que chamamos propriamente de cinema) era grande, e com o
advento de novas tecnologias de construção e fabricação das câmaras, as películas
consequentemente também tiveram que acompanhar tais tecnologias. A guerra das patentes,
concorrência comercial e praticidade de uso foram fatores determinantes para a criação de outras
bitolas cinematográficas, num grande e variado número: 3mm, 8mm, 9.5mm, 11mm, 13mm,
152
17mm, 17.5mm, 18mm, 22mm, 24mm, 26mm, 28mm, 30mm, 50mm, 62mm, 63mm, 65mm e
70mm, e outros ainda que não chegaram nem ao comércio. As bitolas mais conhecidas no Brasil
são o Super-8, 16mm, 35mm e 70mm.

Quadro comparativo (fora de escala), com o tamanho de cada


fotograma nas bitolas indicadas.

BITOLAS E FORMATOS .:. FORMATOS

O formato é a área útil de impressão num negativo, e é calculado levando-se em conta a relação
entre altura e comprimento do retângulo onde será impressa a imagem captada pela câmera.

Uma mesma bitola pode ter vários formatos, dependendo da janela


utilizada na câmera ou na projeção. Mas não se trata de uma relação
aleatória, são valores estabelecidos pelos padrões da indústria
cinematográfica, pois, do contrário, todo o cineasta deveria mandar
fabricar janelas específicas para a exibição de seus filmes, o que
tornaria a comercialização inviável. Tais valores são relações
numéricas independentes da unidade de medida utilizada; são
proporções, como por exemplo 1,33:1; 1,85:1; 2:1; 2,20:1, etc...,
mas que podem vir acompanhadas de uma unidade métrica para fins
práticos, que no caso, é a polegada (entre parênteses):

Formatos para Bitola 35mm

Full Screen 1:1,33 (0,980"x 0,735") – Formato Mudo


Janela 1,37:1 (0,868"x 0,631") - Formato Acadêmico
Janela 1,66:1 (0,868"x 0,523")
Janela 1,75:1 (0,868"x 0,496")
Janela 1,85:1 (0,868"x 0,469")

153
Formatos para Bitola 16mm

Janela 1,37:1 (0,404"x 0,295") – Formato Acadêmico


Janela 1,66:1 (0,404"x 0,243")
Janela 1,85:1 (0,404"x 0,218")

OS SUPER-FORMATOS

Deve-se notar que a tecnologia moderna produziu mais outros três formatos, a partir das bitolas
16, 35 e 70, que são, respectivamente, o Super-16, o Super-35 e o 65mm. Estas são os
chamados formatos de captação, ou seja, só servem para filmagem, e não para exibição, pois
utilizam-se de uma área maior da largura, aumentando a razão do formato e assim aproveitando
mais a sensibilidade total da película. Desta forma, na captação o fotograma cobre a área
destinada à banda sonora, e devem ser reduzidas ou ampliadas para que na cópia final possa
haver espaço para a banda sonora. No caso do Super-16, seu destino natural é a ampliação para
35mm e assim reduzindo os custos de captação, pois a lata de negativo 16mm é muito mais
barata que a 35, e no caso do Super-35, o mais comum é uma pequena redução para 35mm
mesmo, mas com janela panorâmica (ver adiante). O 65mm já considera este espaço e deve ser
copiado em 70mm sonoro.

Formato Super-16

Janela 1,66:1 (0,488"x 0,295")


Janela 1,85:1 (0,488"x 0,263")

BITOLAS E FORMATOS .:. FORMATOS ESPECIAIS

Textos fornecido Por Filipe Salles - Home-page pessoal


copyright© by Filipe Salles, 2000.

No início da década de 40, as pesquisas no campo da tecnologia de transmissão eletrônica de


imagens já haviam chegado, nos EUA, a um grau de excelência que possibilitaram a invenção da
TV comercial. Num primeiro momento, este avanço representou para o cinema a inclusão de um
concorrente direto e potencialmente promissor, e cuja conseqüência mais próxima seria sua
extinção.

Levando-se em conta que o cinema era uma das maiores fontes de renda americanas (ainda hoje
é a segunda maior renda dos EUA), a televisão punha-se como um rígido anteparo ao avanço das
produções em película, tanto pela comodidade de assistir filmes pelo aparelho de TV quanto pelo
custo menor de uma produção eletrônica. Como em ambos o interesse comercial era
proeminente, a saída que os grandes estúdios arrumaram foi a criação de sistemas impossíveis
154
de serem reproduzidos em toda sua extensão pela TV. Um deles foi a cor, outro, o som
estereofônico, e ainda outro, os grandes formatos.

Surgiu daí o conceito de grande produção e da bitola de 70mm. E, de fato, era realmente
impossível reproduzir a experiência proporcionada pela sala escura numa projeção em 70mm e
som estéreo, dada a qualidade da imagem e som, que ainda hoje o vídeo não alcançou.
Exemplos deste tipo de produção são encontrados em filmes épicos como "Ben-Hur" (William
Wyler, 1959), "Os Dez Mandamentos" (Cecil B. de Mille, 1956), "El Cid" (Anthony Mann, 1961) ou
mesmo "2001" (Stanley Kubrick, 1968). Entretanto, mesmo com tais recursos, o custo de uma
produção desta magnitude era inviável para a maioria dos estúdios, de tal maneira que foi
necessária a criação de sistemas alternativos. Tais sistemas simulam diferentes formatos numa
mesma bitola, ao ponto de permitir, com algumas restrições técnicas, um formato próximo à
proporção do 70mm numa bitola de 35mm.

À esquerda, a projeção em tela panorâmica de um fotograma captado com lente anamórfica, que comprime a

imagem no espaço do fotograma 35mm, mostrado à direita.

A primeira a mais comum alternativa para essa simulação é a lente anamórfica, também
conhecida como Cinemascope. Consiste numa lente adicional colocada à objetiva da câmera que
tem a propriedade de captar um formato maior que a proporção possível do negativo é capaz de
suportar, como por exemplo 2,20:1 ou 2,35:1. Para "caber" esta proporção no formato da bitola
35mm, a lente distorce a imagem tornando-a, na captação, mais alongada na vertical (para isso
utiliza-se da janela Full Screen). Na projeção, utilizando-se uma lente de projeção anamórfica,
que nada mais é que o inverso da que captou, temos o alongamento das laterais para compensar
a distorção vertical, obtendo um formato próximo do 70mm, 2,2:1

Se for usada a janela Full Screen, é possível fazer uma ampliação para o formato da bitola 70mm
sem perda de quadro. Uma outra possibilidade é filmar com uma outra janela, a 1,85:1, que
possui algumas diferenças na resolução e profundidade de campo (maior que no outro formato).
Porém, na ampliação para 70mm, há perda de quadro nas laterais.

Outros sistemas de captação com lente anamórfica são o Techniscope e o sistema Panavision,
que possibilita o formato 2,35:1 como resultado final.

E há ainda o sistema VistaVision, que foi bastante comum na década de 60, e que trabalha com a
captação do negativo 35mm na horizontal, permitindo assim um melhor aproveitamento da área
útil da emulsão, simulando um formato próximo de 70mm.

A CÂMARA .:. PRINCÍPIOS DA CAPTAÇÃO

O princípio das câmeras de cinema, desde sua invenção até hoje, permanece o mesmo, com
apenas diferenças na comodidade e praticidade no uso e manuseio dos equipamentos. Isso

155
significa que uma câmera fabricada a 50 ou 60 anos atrás ainda é capaz de produzir, se em bom
estado de conservação mecânica e ótica, imagens de qualidade sem que se possa diferenciar o
resultado de um câmera fabricada há alguns meses. É importante frisar que o mesmo não
acontece com a tecnologia de vídeo, que a cada geração aumenta a definição e qualidade da
imagem, colocando as câmeras mais antigas em estado obsoleto.

ARRIFLEX II C A Arriflex II C é uma das mais antigas câmaras elétricas de 35mm ainda em uso.
Seu sistema de tração é extremamente simples, com apenas uma grifa e contra-grifa, mas
mantém uma estabilidade invejável. Apesar do design antigo, uma delas em bom estado é capaz
de filmar um longa-metragem sem que se note diferença entre uma câmara mais moderna.

Blow-Up

Entretanto, assim como o vídeo, as câmeras de cinema também trabalham com bitolas
diferentes, e estas bitolas não são compatíveis entre si na captação, ou seja, não é possível
filmar em 35mm numa câmera 16mm, embora em uma mesma bitola, a câmera seja capaz de
se utilizar de diferentes formatos. Para transformar uma película 16mm em 35mm, ou o inverso,
existe uma técnica, posterior à captação, chamada blow-up, e que consiste na ampliação de uma
bitola menor para uma maior. Este procedimento é comum quando utilizamos os Super-
Formatos, mas também podemos utilizar o blow-up em situações convencionais, como por
exemplo, passar 16mm para 35mm, ou passar Super-8 para 16mm ou mesmo 35mm, como
fizeram alguns cineastas recentemente (Oliver Stone em "Assassinos por Natureza"). Entretanto,
quando passamos de uma bitola para outra, devemos atentar para as diferenças de formato.
Como o formato é uma medida de proporção, é importante que, para que não haja perda de
quadro quando ampliamos o fotograma, ele siga as mesmas proporções na razão do formato.
Assim, é necessário escolher a janela de captação em função da janela de cópia, quando
queremos uma determinada janela no blow-up, ou, no caso de material feito sem este intuito,
escolher a janela de ampliação mais propícia para que se perca o mínimo de imagem original.
Abaixo alguns exemplos do que se perderia no original 16mm se fosse passado para 35mm:

156
A ilustração indica a perda da imagem no Blow-Up de 16mm para 35mm. O formato ideal em
35mm para que não se perca nada do original é 1: 1,33.

Já no caso do Blow-Up de Super-16 para 35mm, o formato ideal neste último é 1:1,66.

Todas as câmaras de cinema possuem partes comuns, que são:

1.corpo
2.objetiva
3.chassi

Uma Câmara Super-8 CANON 518. Das mais simples e eficientes, a câmara de Super-8
raramente permite a troca de objetivas e o chassi pertence ao próprio corpo, já que o filme vem
num cartucho vedado pronto para ser usado. É uma câmara compacta feita para o uso amador,
e que, no entento, serve também a profissionais se usada devidamente.

157
A famosa ARRIFLEX 16s, ou 16 ST (standart), usada largamente até hoje na cinematografia
16mm, é ágil, versátil e simples de operar. Permite a possibilidade de uso com chassi de 400 pés
(120 metros), com 11 minutos de filmagem contínua, ou com carretéis de 30 metros com 3
minutos de filmagem, sem uso do chassi (os carretéis se encaixam no próprio corpo). Neste tipo
de câmara, a laçada (ver adiante) é feita no corpo e não no chassi. Possibilita também o uso de
um anel giratório com 3 bocais, que comporta até 3 objetivas simultaneamente, para que o
operador possa escolher a que mais lhe convém em cada situação. No caso de seu usar uma
objetiva Zoom, não há necessidade de girar o anel.

A CÂMARA .:. CORPO

O corpo é o sustentáculo da câmera, onde se localiza sua empunhadura (que serve para segurá-
la; jamais segure uma câmera pela objetiva ou pelo chassi) e as aberturas que permitem o
encaixe do chassi e o da objetiva, este último denominado bocal. É fundamental que o corpo
permita a vedação completa da luz exterior em seu interior; que possua um sistema de captação
de luz (objetiva) e enquadramento (visor), bem como um sistema de transporte contínuo do
filme, que veremos a seguir:

No corpo também está localizado o mecanismo grifa/obturador, o sistema de transporte do filme


que é responsável pela captação ordenada de um determinado número de fotogramas por
segundo, que, quando projetados, dão a sensação de movimento.

O obturador é um semi-círculo que gira continuamente sobre um eixo central, sendo que quando
está passando sua parte aberta, o fotograma está sendo exposto, e quando está passando sua
parte opaca, o fotograma está sendo trocado pela grifa. Este movimento sucessivo imprime
vários fotogramas por segundo ( a velocidade padrão é 24 f.p.s.), como se fossem tiradas várias
fotos em seqüência de um determinado assunto.

158
A grifa opera em sincronismo absoluto com o obturador, promovendo a troca de fotogramas a
cada giro.

Obturador aberto, expondo o filme (1), e fechado, quando a grifa troca


o fotograma (2).

Velocidade de Captação

A alteração na velocidade do mecanismo grifa/obturador permite dois efeitos comuns em


cinema: Câmera Lenta e Câmera Rápida. Levando-se em conta que a velocidade padrão de
projeção é 24 f.p.s, quando filmamos a mais fotogramas por segundo, por exemplo, 48 f.p.s., a
velocidade de projeção não se altera, mas foi captado o dobro de imagens no mesmo tempo de
projeção. Assim, quando aumentamos a velocidade de captação a mais de 24 f.p.s, estamos
fazendo Câmera Lenta.

Em contrapartida, considerando o mesmo padrão 24 f.p.s, e filmamos a menos quadros por


segundo, como por exemplo, 12 f.p.s, temos então a metade das imagens que teríamos a 24
f.p.s, mas sendo projetado sempre a 24 f.p.s. A isto corresponde a Câmera Rápida.

É importante frisar que estas medidas são consideradas levando-se em conta a velocidade de
projeção 24 f.p.s., que, se for alterada, também por conseqüência os valores das câmeras lenta e
rápida sofrerão alteração.

Laçada

Chamamos Laçada do filme o percurso que a emulsão cinematográfica faz nos roletes de tração
da câmara. Este mecanismo de tração auxilia o mecanismo grifa/ obturador a puxar o filme, e
com ele funciona em pleno sincronismo. Cada câmera possui uma maneira diferente de se fazer
a laçada, que deve ser previamente dominada pelo assistente de câmera antes de iniciar a
filmagem. Alguns exemplos de laçada:

159
À esquerda, laçada da ARRI 16S, e à direita, laçada desde o chassi da PANAVISION System 65 .

Podemos, entretanto, diferenciar basicamente dois tipos de laçada: As que são dadas no chassi
(ver adiante), e as que são dadas no corpo da câmara. Em geral são laçadas manuais, ou seja, o
assistente deve colocar manualmente o filme nos roletes de tração encaixando adequadamente a
perfuração do filme. Porém, quando a câmera não trabalha com chassis muito grandes, e o filme
não oferece muita resistência ao ser rodado, ele pode ter um mecanismo automático de laçada,
como é o sistema das câmaras BOLEX.

Velocidade de Exposição

Da mesma maneira que, numa câmera fotográfica comum, ao alterarmos a velocidade de


exposição, faz-se necessária a devida compensação no diafragma, aqui, analogamente, ao
aumentarmos ou diminuirmos a velocidade de exposição, esta compensação também deve ser
feita. Para calcularmos o valor da compensação, devemos ter em mente a velocidade de
exposição padrão, a 24 q.p.s e com o obturador a 180o.: como durante metade do tempo em
que o obturador está girando ele expõe o filme e na outra metade ele barra a luz, o tempo
necessário para expor o filme não pode ser 1/24 de segundo, pois senão o fotograma imprimiria
sua troca e borraria a imagem. Assim, o cálculo procede da seguinte fórmula:

2x = 1/24 , que daí tiramos x=1/48

Portanto, o tempo de exposição padrão é 1/48 de segundo, mas que por razões técnicas, foi
arredondado para 1/50 de segundo (facilidade de cálculo).
Podemos então considerar que se a 24 q.p.s. (e obturador a 180o.) a velocidade é 1/50, cada
vez que eu dobro a velocidade, corto pela metade a exposição, e vice-versa. Assim, se eu estiver
a 48 q.p.s., minha exposição será 1/100, o que equivale a 1 ponto no diafragma.

Então a regra é simples: Cada vez que se dobra a velocidade, devo compensar (abrir) o
diafragma em 1 ponto, a cada vez que corto pela metade a velocidade, devo acrescentar (fechar)
1 ponto.

160
Obturador

O Obturador é um dos mecanismos mais delicados da câmera, pois depende de uma altíssima
precisão em seu desenho de fábrica e seu funcionamento, e por isso deve-se ter muito cuidado
ao limpá-lo ou alterar sua angulação no corpo da câmera, certificando-se antes que ela não
esteja ligada.

O ângulo padrão do obturador é 180o., um semi-círculo perfeito, mas que pode ser alterado se a
câmera assim o permitir (nem todas oferecem esta possibilidade). Quando aumentamos o ângulo
de abertura, abrimos mais o obturador, o que significa que o fotograma será exposto por mais
tempo, sem que haja alteração na velocidade da câmera. O contrário é verdadeiro, ao fecharmos
seu ângulo, o fotograma será exposto por um tempo menor. Tomemos, por exemplo, um
obturador a 90o.. Seguindo o mesmo raciocínio da compensação de velocidade, verificamos que
o ângulo é a metade do ângulo padrão, e, portanto, devemos abrir 1 ponto ao diafragma para
compensar a metade do tempo de exposição proporcionado por este obturador. O inverso é
verdadeiro, e segue a mesma regra da velocidade de câmera. (obturador a 270o., maior tempo
de exposição, e fechamos 1 ponto no diafragma).

Levando-se em conta que nem sempre o obturador abrirá ou fechará em proporções exatas de
dobro e metade, muitas vezes o assistente de câmera é obrigado a efetuar alguns cálculos para
saber em quanto deve compensar o diafragma nos ângulos quebrados do obturador. Afim de
facilitar sua vida, segue uma tabela com os ângulos e suas compensações:

180º 140º 120º 100º 90º 70º 60º 50º 45º 30º 22 1/2º

175º

170º

f/1.4 1.3

1.6 1.5 1.4

2 1.8 1.6 1.5 1.4

2.3 2.1 2 1.8 1.6 1.5 1.4

2.8 2.5 2.3 2.1 2 1.8 1.6 1.5 1.4

3.2 3 2.8 2.5 2.3 2.1 2 1.8 1.6 1.4

4 3.6 3.2 3 2.8 2.5 2.3 2.1 2 1.6 1.4

4.5 4.2 4 3.6 3.2 3 2.8 2.5 2.3 2 1.6

5.6 5 4.5 4.2 4 3.6 3.2 3 2.8 2.3 2

6.3 6 5.6 5 4.5 4.2 4 3.6 3.2 2.8 2.3

8 7.2 6.3 6 5.6 5 4.5 4.2 4 3.2 2.8

9 8.5 8 7.2 6.3 6 5.6 5 4.5 4 3.2

11 10 9 8.5 8 7.2 6.3 6 5.6 4.5 4

12.7 12 11 10 9 8.5 8 7.2 6.3 5.6 4.5

16 14 12.7 12 11 10 9 8.5 8 6.3 5.6

18 17 16 14 12.7 12 11 10 9 8 6.3

22 20 18 17 16 14 12.7 12 11 9 8

25 24 22 20 18 17 16 14 12.7 11 9

32 28 25 24 22 20 18 17 16 12.7 11

A Tabela acima indica o diafragma a compensar quando fechamos o obturador a partir de 180o.
Na linha superior, os ângulos, e na primeira coluna à esquerda, os valores do obturador padrão.

161
Para usar esta tabela, basta medir a luz normalmente com o fotômetro e depois, usando o
diafragma dado a 180o., procurar na tabela o valor do mesmo diafragma com outro ângulo.

As implicações advindas deste recurso são análogas às da fotografia estática: Quando deixamos
mais tempo um fotograma exposto, a tendência é que movimentos muito bruscos saiam
borrados, ao passo que com menor tempo de exposição, estes movimentos são captados com
maior nitidez e estabilidade.

A CÂMARA .:. OBJETIVAS

As objetivas de cinema não diferem muito das objetivas comuns de fotografia em seus princípios
básicos. Os mesmos princípios de distância focal e abertura são idênticos:

Assim como na fotografia estática as objetivas próprias de cada fabricante não são compatíveis
entre si, em cinema isso também ocorre, mas com alguns atenuantes. Ao invés dos encaixes de
rosca e baioneta, comuns nas câmaras fotográficas, as objetivas de cinema são fixadas no corpo
da câmera através de um encaixe de pressão, formado por um anel giratório no bocal do corpo
que ao ser girado pressiona as arestas da objetiva fixando-a ao corpo (as câmaras mais antigas,
como os modelos da Arriflex 16 st e 35 II C possuem encaixe ainda mais simples, sustentadas
apenas por duas linguetas de segurança).

A possibilidade de intercâmbio entre objetivas é facilitada neste processo, e muitas câmaras de


cinema possuem anéis adaptadores que permitem a utilização de objetivas fotográficas de
determinado fabricante, sem perda de qualidade ótica.

São, porém, construídas com algumas indicações diferenciadas:

Números-T

Muitas objetivas, além da marcação convencional de diafragma através dos números-f, possuem
também uma outra marcação, denominada números-T. Estes números também são aberturas de
diafragma, mas que levam em conta a perda de luz causada pela construção da lente. Como se
sabe, o cálculo da abertura máxima de uma objetiva é dado pela relação entre a distância focal e
o diâmetro da lente. Assim, uma objetiva de 100mm que possua um diâmetro da lente mais
externa de 50mm terá abertura máxima f/2, pois 100/50=2. Entretanto, nem sempre este
número é real, pois a luz, ao passar por todas as lentes que compõe a objetiva, sofre perdas e
desvios. Assim, os números-T compensam essas diferenças, dando uma exposição mais precisa.

Zoom

Ao contrário da fotografia profissional, que dá preferência a objetivas com distâncias focais fixas,
a fotografia de cinema se utiliza largamente das objetivas zoom. Isso se dá por uma questão de
praticidade, pois uma objetiva zoom percorre várias distâncias focais numa única peça, evitando
a constante troca de objetivas e sua conseqüente economia de tempo. A objetiva zoom,
inventada pelo francês Angenieux (fabricante da objetiva homônima), em seu início servia

162
apenas para o efeito zoom durante a rodagem da câmera, mas as objetivas fixas ainda eram
preferidas nos planos em que este efeito não era necessário devido à melhor qualidade de
imagem obtida pela objetiva fixa. Hoje em dia, entretanto, a qualidade ótica de algumas zoom é
comparável a das fixas, não comprometendo a imagem captada.

A CÂMARA .:. CHASSI

O chassi de uma câmera é o compartimento onde se armazena a emulsão sensível, o filme, tanto
o virgem quanto o já exposto.

Existem dois tipos básicos de chassi:

1) Chassi Plano de Dois Eixos

É o mais antigo tipo de chassi ainda em uso, e que ainda pertence à linha de
montagem de algumas câmaras. Neste chassi, tanto a parte virgem, geralmente
colocada a esquerda, quanto a parte exposta, geralmente a direita, situam-se no
mesmo compartimento, e sua abertura, tanto no carregamento quanto no
descarregamento do filme deve ser feita no escuro total.

Embora pareça antiquado, o desenho do chassi plano é o mais indicado para


filmagens em alta velocidade, pois a trajetória que o filme percorre neles é mais
natural e oferece menor resistência ao sistema de tração da câmera. Neste tipo de
chassi a laçada é feita no corpo da câmera, e em geral deve-se inclusive colocar manualmente o
filme na grifa, encaixando-a à perfuração.

2) Chassi Coaxial

Este tipo de chassi, mais moderno, oferece o plano onde se localiza a emulsão dividido em dois
paralelos, onde os dois rolos (o virgem e o exposto) giram sob um único eixo, possibilitando
diminuição significativa do tamanho físico da câmera. Como a parte virgem fica
isolada da exposta em relação à entrada de luz, o carregamento é feito em duas
etapas, uma em que é carregada a parte virgem, totalmente no escuro, e outra
em que o filme, passado para o outro lado do chassi, é laçado, podendo a laçada
ser feita no claro.

Neste caso, o mecanismo de tração encontra-se no chassi e não no corpo da câmera. Devido ao
percurso torcido que o filme deve fazer para passar de um lado ao outro do chassi na rodagem,
este chassi não se presta a grandes velocidades de filmagem, devendo ser preferido, nestes
casos, o chassi plano.

Tanto o chassi plano quanto o coaxial são móveis, ou seja, separam-se do corpo da câmara para
que o carregamento ou descarregamento seja feito pelo assistente em lugares apropriados sem o
atraso da montagem ou desmontagem da câmara. Como cada câmara possui um sistema

163
diferente de tração, os chassis de cada fabricante não são intercambiáveis entre si, ou seja, não
é possível usar um chassi de Arriflex numa Aaton e vice-versa.

Outros Tipos:

Existem também alguns chassis que fazem parte do corpo da câmara e delas não se separam.
Em geral não permitem carregamento de rolos de 400 pés, os mais comuns, e sim os de 100
pés, que são enrolados em carretéis de metal preto que permitem que a laçada seja feita em luz
tênue. Oferecem esta possibilidade os modelos de câmera Arriflex 16 ST e todas as BOLEX.

Autonomia

A autonomia diz respeito ao tempo útil que cada rolo tem. Em geral, os rolos saem de fábrica
com medidas padronizadas que se adequam ao tamanho dos chassis. A medida mais comum é
400 pés, que equivale a aproximadamente 122 metros, tanto em 16 como em 35mm, mas
também são fabricados rolos de 100, 200 e 800 pés para 16mm, e 200, 800 e 1000 pés para
35mm.

A autonomia de filmagem depende também da bitola utilizada e da velocidade de filmagem. Um


rolo de 400 pés em 16mm, a 24 q.p.s. roda 11 minutos, ao passo que a mesma medida em
35mm roda 4 minutos e 36 segundos.

Veja mais:
Manuais de câmeras e acessórios disponíveis para download.
http://www.cinematography.net/cinefile.htm

A LUZ .:. INTRODUÇÃO E CLASSIFICAÇÃO

Textos fornecido Por Filipe Salles - Home-page pessoal


copyright© by Filipe Salles, 2000.

Sendo matéria-prima da fotografia, não podemos deixar de mencionar aspectos básicos de


iluminação para cinema. Pois cinema (ou fotografia) nada mais é do que o trabalho de moldar
imagens através do contraste entre a luz e a sombra existentes na natureza.

A iluminação da fotografia, tanto estática como para cinema, trabalha com uma única referência:
o Sol. Embora as variantes sejam infinitas, e os climas criados com luz artificial em interiores
tenham outras referências, direta ou indiretamente, o sol é a maior fonte de luz e por onde
baseamos a estética de todas as outras fontes.
Assim, delimitamos duas características principais da luz solar:

1) Quando a luz do sol atinge um assunto diretamente. Dizemos que é uma luz "dura", ou seja,
luz direta.

2) Quando a luz do sol atinge um assunto indiretamente. Dizemos que é uma luz "suave", difusa.

A diferença entre ambas é perceptível quando estamos numa praia, por exemplo. No primeiro
caso, as sombras formadas são nítidas e muito bem delineadas, formando inclusive grandes
contrastes entre luz e sombra. Quando, então, uma nuvem passa pelo sol, a luz sofre uma

164
intensa difusão de tal maneira que as sombras perdem seus contornos nítidos (podendo inclusive
desaparecer) e os contrastes são amenizados.

Numa situação dessas, no primeiro caso a passagem entre a sombra e a luz de um rosto é
brusca, pelo contraste excessivo da luz dura; no segundo caso, forma-se uma região de
penumbra, ou seja, a passagem da sombra para a luz é gradual e suave, e isso caracteriza a luz
difusa.

Portanto, a diferença entre luz dura e luz difusa está nas propriedades contrastantes de cada
uma. A luz dura não possui zona de penumbra entre a sombra e a luz, e a luz difusa a possui em
vários graus, até o total desaparecimento da sombras e ausência de contrastes.

É importante salientar que o grau de dispersão não depende apenas da qualidade da luz, mas
também de seu tamanho físico. Quanto maior for a fonte de luz difusa e maior for a distância
entre a fonte e o assunto, mais difusa será a luz, sendo o contrário verdadeiro.

Podemos então classificar as fontes de luz segundo:

DIRECIONAMENTO:

a) Iluminação direta quando a fonte é apontada para o assunto sem nenhuma intervenção que
modifique suas características originais.

b) Iluminação transmitida (filtros, difusores, telas, etc...) ou refletida (rebatimento da luz),


quando alterada em seu percurso promovendo uma modificação de qualidade, geralmente
difusão

GRAU DE DISPERSÃO:

a) Dura, ou Concentrada. Trata-se da luz que deixa uma sombra muito nítida e um contorno de
sombras visíveis por contraste. Quanto mais pontual for a fonte de luz, mais dura será a luz.

b) Semi-difusa, característica intermediária entre a luz


difusa e luz dura. Os contornos ainda são nítidos mas há
maior suavidade na passagem da luz para a sombra,
aumentando a região de penumbra.

165
c) Difusa, que depende de características específicas da fonte de luz. Há aquelas que mesmo
diretas são difusas, e há aquelas que precisam de um filtro difusor para tornarem-se. Mas o grau
máximo de difusão é conseguido quando a luz é REBATIDA, ou seja, luz refletida de maneira
indireta para o assunto, cuja dispersão aumentará conforme aumenta o tamanho relativo da
superfície rebatedora sobre o assunto.

A LUZ .:. TIPOS DE LUZ E A TEMPERATURA DA COR

Além da qualidade da emissão de luz, que segue a classificação acima, existe também o tipo de
luz segundo a temperatura de cor. Este assunto já foi tratado em fotografia estática, mas aqui
devemos reiterar suas características.

A temperatura de cor não diz respeito à temperatura calorífica diretamente; antes, a escala de
temperatura é usada em correspondência à freqüência da cor. Assim, determinada temperatura
equivale a uma freqüência do espectro eletromagnético. A temperatura de cor é medida em
graus Kelvin (ºK) e foi tirada a partir do aquecimento de um composto de carbono, que passa por
todas as freqüências conforme aumentava seu calor. É uma escala por analogia.

No início do cinema, a iluminação era natural (luz do sol) e a película Preto-e-Branco, de maneira
que a temperatura de cor não fazia nenhuma diferença no resultado. Porém, quando os
processos de cor começaram a se tornar comercialmente viáveis, as empresas fabricantes de
película (Eastman, Agfa, Pathé, etc...) se depararam com o problema da temperatura de cor. Os
filmes estavam preparados para receber e absorver determinada quantidade de freqüência de
cada uma das cores básicas (vermelho, verde e azul), mas a quantidade de cada uma destas
freqüências variava muito conforme a fonte de luz. Isso resultava num desvio do branco: quanto
mais vermelho fosse emitido pela fonte de luz, mais alaranjado ou rosa (dependendo do
fabricante) ficava o filme. Inversamente, se a fonte de luz tivesse predomínio do azul, o branco
tenderia ao verde ou ao próprio azul.

166
Era necessário, portanto, uma padronização dos tipos de filme, pois não seria economicamente
possível produzir um tipo de filme para cada tipo de fonte luminosa. Para viabilizar esta
padronização de tal maneira que pudesse atender à maioria dos produtores e grandes estúdios,
as fábricas de filme procuraram saber a freqüência média de cor emitidas pelos equipamentos de
luz existentes no mercado, à essa altura com imensa variedade. Constatando uma variação
média de 3.200ºK, as fábricas optaram por produzir filmes que respondessem, na LUZ
ARTIFICIAL, a esta temperatura, ou seja, predomínio de freqüências alaranjadas (entre amarelo
e vermelho). Mas como era grande o uso de filmes com LUZ NATURAL, ou seja, luz do dia, era
patente a necessidade de um filme que respondesse nesta qualidade de luz também. Entretanto,
o problema não era diferente das luzes artificiais, pois na luz do dia as freqüências também
oscilam significativamente, como se pode ver na ilustração abaixo:

Variação de temperatura do sol: do amanhecer (esquerda), ao crepúsculo (direita), o sol varia


de 2.000º a 15.000ºK

Foi necessário tirar também uma média que pudesse registrar as horas do dia com mais
fidelidade, ou seja, se a filmagem é feita pela manhã, ao meio-dia ou à tarde, que o clima
particular destes horários ficasse patente, salvo necessidade adversa. Então, optou-se pela
temperatura de 5.500ºK, para luz natural, com maior capacidade de registrar predominâncias de
azul na freqüência.

Temos então, dois tipos de filme segundo o BALANCEAMENTO CROMÁTICO:

· Tungstênio (3.200ºK)
· Daylight (5.500ºK)

O uso de filmes Tungstênio em fontes de luz Daylight acarreta uma predominância de tons azuis
lavados de efeito desagradável no resultado final, que muitas vezes não podem ser eliminados
nas filtragens de cópia. O contrário, uso de filmes Daylight em fontes de luz Tungstênio, acarreta
predominância de tons alaranjados e amarelados, que podem ou não servir a determinados
climas que se quer construir.

A rigor, as temperaturas de cor devem ser respeitadas à risca, pois com o branco sempre
balanceado, o controle sobre os filtros e gelatinas usados durante a filmagem é maior. Portanto,
se numa dada situação, temos um filme tungstênio para filmar numa praia, não se desespere! Há
sempre um filtro capaz de converter as temperaturas. São eles:

Se eu tenho:
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FILME LUZ FILTRO
3.200 ºK 5.500 ºK 85 B (âmbar)
5.500 ºK 3.200 ºK 80 A (azul)

É possível também, somente no caso de converter fonte de luz tungstênio para usar com filme
daylight, usar uma gelatina na fonte luminosa. Obviamente não dá para colocar gelatina no sol, a
não ser que seja gelatina em pó Royal. Deve-se procurar sempre a gelatina de conversão
correta, pois existem filtros para outras conversões próximas (3.400 e 3.800ºK).

Embora vários fabricantes tenham estes filtros e a nomenclatura varie, é consensual a utilização
do código da Kodak, pioneira na fabricação destes filtros, e portanto não há problema em pedir
pelas siglas acima citadas.

A LUZ .:. TIPOS DE REFLETORES

REFLETORES DE TUNGSTÊNIO

1) FRESNEL

Fresnel Um dos mais antigos tipos de refletor ainda em uso, o Fresnel (cujo nome vem de seu
inventor) é caracterizado por uma lente na frente da lâmpada de filamento (tungstênio). Com
essa lente, é possível ao iluminador escolher um "foco" de luz, mais aberto ou mais fechado. A
lâmpada é móvel dentro do fresnel, e ao ser aproximada da lente, seu foco abrange uma área
maior do que se for afastada da lente. O fresnel direciona o foco de luz e sua utilidade no cinema
é de relevância ímpar. Há fresnéis de várias potências, desde 100 watts até 10.000, 15.000 e até
20.000 watts. Fresnéis são luzes semi-difusas quando o foco está aberto, e duras quando o foco
está fechado. As abas externas do fresnel são chamadas "Bandôs" (do inglês Band-Door) , e
servem como bandeiras que evitam a dispersão da luz pelos lados.

2) ABERTO

Aberto Arri 1000. Similar ao fresnel, mas não possui lente na frente, o que significa que ele não
pode direcionar o foco de sua luz (razão pela qual é chamado "aberto") e este tende a se
espalhar. Os abertos mais modernos possuem uma pequena variação de foco através de um
mecanismo que altera a superfície refletora interna do aberto movendo-o para frente e para trás.
Apesar disso, seu foco não é tão precisamente controlado quanto o fresnel. É luz dura, também
de tungstênio.

3) BRUT

Mini-Brut, Brut e Maxi-Brut. É uma espécie de "calha" de luz, onde uma série de "faróis" se
colocam em série ou paralelos, de 2 em 2, 3 em 3, 6 em 6 e até mais, promovendo uma luz
168
muito intensa e aberta. Os maiores são chamados Maxi-Brut. É luz dura, mas geralmente,
quando usada em estúdio, é rebatida para funcionar como luz geral ou luz de enchimento, pois
produz luz muito forte. Em pequenas produções se usa o Mini-Brut, de três séries de 2 faróis.

4) SPOT

É também chamado de "marmita" pelo formato característico retangular, mas possui vasta
nomenclatura e não existe um consenso sobre como chamá-lo para que todos saibam que
falamos dele. De qualquer maneira, é luz aberta que se utiliza de uma lâmpada de quartzo
(halógena), muito utilizada em casamentos e batizados, sempre atrás do sujeito que está com a
câmera de vídeo. É luz dura e geralmente é usada com difusores na frente. Há também Spots
que não possuem o formato "marmita", e daí a confusão. Alguns deles se utilizam de lâmpadas
Photo Flood.

5) SOFT

Soft Arri com difusor É um spot difuso. Utiliza a mesma lâmpada halógena mas já possui um
rebatedor na sua estrutura, emitindo luz já com características difusas. Também pode ser uma
fonte de luz tungstênio com filtro difusor incorporado à sua estrutura.

6) KINO FLOOD

São refletores montados com calhas paralelas de lâmpadas fluorescentes, lâmpadas comuns de
gases nobres, mas com um controle rígido de temperatura de cor. Estas lâmpadas de gás são
naturalmente difusas e o conjunto delas faz do KinoFlood uma fonte difusa. Existem nas versões
Tungstênio e Daylight.

7) REFLETORES LEVES

São jogos de fresnéis e abertos de pequeno porte que podem ser utilizados para iluminar
detalhes e pequenos ambientes. Em geral são conhecidos pelo nome do fabricante: LOWELL (300
e 650w), DEDOLIGHT (150w), ARRI (300 e 650w). Podem ser semi-difusas ou duras

8) SUN GUN

É um refletor de mão móvel, ou seja, uma fonte de luz muito intensa usada para iluminar
caminhos e cenas de movimento, geralmente corridas e perseguições a pé. O operador carrega o
Sun Gun e um cinturão de baterias, que permite a iluminação destas cenas em lugares de difícil
acesso para refletores maiores, como cavernas, mata, etc... Em geral, a bateria do Sun Gun não
dura muito, e portanto é necessário um planejamento anterior rigoroso.

9) PHOTO FLOOD

169
Lâmpadas de Photo Flood. Não é exatamente um refletor; mas apenas uma lâmpada de
filamento com características especiais. Trata-se de uma lâmpada de bulbo muito parecida com
lâmpadas caseiras comuns, e cuja vantagem é que justamente possuem rosca universal que
pode ser colocada em qualquer soquete comum. A diferença dela para as demais lâmpadas
caseiras é que:

a) É muito mais potente, de 300 a 600w. (é necessário, por isso, tomar cuidado onde se liga,
pois alguns fios não resistem a essa potência e derretem, causando curto).

b) Possui temperatura de cor controlada e é vendida nas versões Tungstênio e Daylight, e

c) dura muito, mas muito menos que lâmpadas comuns (de 3 a 6 horas).

TIPOS DE REFLETORES DAYLIGHT

Além dos já citados refletores que possuem duas opções de temperatura, pela qualidade de suas
lâmpadas (Photoflood, Kinoflood, etc..), há também refletores que já vêem de fábrica com
lâmpadas Daylight. Embora possa parecer estranho que exista essa diferença, já que é possível
trocar a lâmpada de qualquer refletor, as coisas não são assim tão simples e não é possível
mudar uma lâmpada de filamento Daylight para um refletor para lâmpadas de tungstênio. Isso
acontece porque para gerar luz em grandes potências, a lâmpada com temperatura de cor de
5.500oK precisa ser fabricada de outra maneira, para agüentar uma descarga de alta tensão no
interior de seu bulbo e incandescer o gás de mercúrio que irá gerar a luz na temperatura correta.
Assim, deve-se imaginar que não só a lâmpada, mas também o refletor onde ela se encontra
devem ser fabricados segundo características especiais. O refletor deste tipo de luz, com efeito,
possui um pequeno gerador magnético de alta tensão para acender o mercúrio.

10) HMI

A este conjunto, refletores e lâmpadas, com temperatura de cor Daylight, é dado o nome HMI,
ou Hidrargyrum Medium Arch-Lenght Iodide, razão pela qual é mais fácil chamá-lo HMI. São
refletores variados de 500 a 20.000w, similares aos fresnéis comuns, só que mais pesados e
muito caros. Para produções mais baratas, recomendo usar luzes tungstênio com gelatina azul ou
filtro 80A na objetiva. Dá um pouco mais de trabalho mas o resultado é o mesmo.

A LUZ .:. MONTAGEM DE LUZ

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Numa cena qualquer, iluminada artificialmente, os planos de composição de luz desta cena
devem ser cuidadosamente elaborados, a fim de que a fotografia do filme esteja em harmonia
estética com o roteiro e sua proposta. Para tanto, o fotógrafo deve considerar a disposição destas
luzes tal qual se faz na fotografia estática do retrato, ou seja, aprender a dividir a hierarquia das
luzes, para compor seu ambiente.

Para compor uma luz qualquer, o fotógrafo deve saber qual é o assunto PRINCIPAL da cena, quer
seja um ou vários elementos enquadrados. De qualquer maneira, sabendo o que é principal, em
função disso dará as diretrizes para cada fonte de luz. Podemos classificar as fontes de luz em:

170
1) Luz Principal, ou KeyLight.

Trata-se da luz que irá dar maior ênfase ao assunto principal da cena, que na maioria dos casos
coincide com a luz mais forte do set, embora isso não seja uma regra. A luz principal tem como
característica o fato de ser a partir dela que as demais são criadas, se houver necessidade
(muitas vezes uma única fonte de luz já é suficiente).

2) Luz Secundária.

Trata-se de um reforço da luz principal, e está diretamente ligada a ela. Normalmente é usada
rebatida ou com filtro difusor para amenizar contrastes ou sombras causados pela luz principal, e
está em total dependência da luz principal. Nem sempre é utilizada, pois na maioria das vezes a
luz de enchimento uniformiza as sombras sem a necessidade desta luz.

3) Luz de Enchimento.

É uma luz geral que permeia todo o ambiente, ou parte dele, mas que apenas mantém a
estabilidade dos contrastes nos assuntos enquadrados, ou seja, preenche espaços escuros e
ameniza as sombras. Por vezes a luz Principal e a Luz de enchimento, se bastante difusa, são
suficientes para ambientes mais neutros e sem contrastes excessivos.

4) Contra-Luz ou BackLight. É a luz que "recorta" um determinado personagem ou objeto do


fundo do cenário, pois esta luz está geralmente colocada de frente para a câmera, (não apontada
para ela, a não ser em casos específicos de metalinguagem) e atrás do personagem, enfatizando
os contornos e criando uma "aura" em volta do assunto. É uma luz de grande utilidade para criar
texturas e simular dimensões, pois sem esta luz, as figuras "chapam" no fundo do cenário e
perde-se a noção de espacialidade tridimensional no filme (que é uma ilusão causada, entre
outros fatores, pela luz, já que o cinema é bidimensional na projeção).

É interessante que o fotógrafo faça o design da luz previamente numa planta baixa do set, a fim
de pensar com mais clareza nas proporções de iluminação, e para isso se utilize da mesma
planta baixa do diretor, guiando-se pelos movimentos de câmara para saber como montar a luz:

Recomendo leituras complementares dos seguintes livros sobre o assunto:

ALTON, John Painting with Light, UCLA Press, CA.


ADAMS, Ansel Artificial Light Photography, New York Graphic Society, Boston, 1976.
MONCLAR, Jorge O Diretor de Fotografia, Solutions Comunicações, SP, 1999.
MUELLER, Conrad Luz e Visão, in Biblioteca Científica Life, LJO, RJ, 1968.
PEDROSA, Israel, Da Cor à Cor Inexistente, Léo Christiano Editorial, 7a. Ed. RJ, 1999.

A LUZ .:. EXPOSIÇÃO

Como vimos anteriormente, a exposição na cinematografia é dada por:


- velocidade de captação (padrão=24 q.p.s.)
- ângulo do obturador (padrão=180o. )

171
A partir deste dois fatores encontramos o tempo de exposição da película, que, nas condições
padronizadas é de aproximadamente 1/50 de segundo, válido para qualquer bitola.

Acrescentando-se, então, a sensibilidade da película à leitura, temos novamente a mesma


fórmula usada na fotografia estática para determinar a exposição, ou seja, tempo de exposição e
quantidade de luz. O primeiro, sendo determinado pelos fatores acima descritos (captação e
obturador), atua em conjunto com o segundo, com a diferença que, em cinematografia, na
maioria dos casos se trabalha com valores fixos de tempo de exposição, ou seja, a fotometragem
serve basicamente para dar o diafragma que será usado. Mesmo tendo alterado a velocidade de
captação e/ou o obturador, a exposição continua sendo dada pelo diafragma e efetuada a devida
compensação segundo o termo modificado. Outra diferença em relação à fotografia estática é
que o diafragma considerado deve ser lido em números-T.

Assim, a partir da sensibilidade do filme, temos os seguintes fatores:


- Tempo de exposição (velocidade de captação + ângulo do obturador)
- Diafragma em números-T

Somados, este 2 fatores determinam a exposição correta de um filme de cinema.

FOTOMETRAGEM

Como procedemos, então, na prática, para determinar a exposição correta? Numa dada situação
qualquer, por exemplo, de uma cena, sabendo a sensibilidade do filme, devemos atentar para:

1) O ângulo do obturador
2) A velocidade de captação
3) Uso de filtros e afins (que também alteram a exposição)

A partir disso, o fotômetro nos dará o diafragma. Colocamos a velocidade de exposição em 1/50,
conferimos a SENSIBILIDADE (é sempre bom conferir a sensibilidade no fotômetro durante as
filmagens) correta do filme e procedemos com a fotometragem. Se alguns destes fatores for
alterado, isto é, se estivermos usando filme ISO250, mas com um filtro de conversão que nos
corta 1/3 de diafragma, devemos compensar isso na abertura do diafragma. Isso pode ser feito
de duas maneiras:

A) sempre que efetuarmos a medição de luz, acrescentar 1/3 na abertura dada pelo fotômetro,
ou

B) Já deixar compensado na sensibilidade (calibrar o fotômetro para ISO200), mas sempre


lembrar-se de voltar à sensibilidade original quando retirar o filtro.

O mesmo poderá ser feito se for alterada a velocidade ou o obturador, sempre mantendo a
mesma razão de perda ou ganho de luz no diafragma ou na sensibilidade do filme.

TIPOS DE FOTÔMETRO

172
Acima, Fotômetro de mão para luz incidente, e, abaixo, Fotômetro de luz refletida tipo Spot
Meter.

Luz Incidente: Fotômetro de mão, que nos dá a leitura da luz que INCIDE sobre o assunto
medido.

Luz Refletida: Fotômetro que nos dá a leitura da luz que é REFLETIDA do assunto medido, e que
pode ser dividido em dois tipos: a) SPOT METER, que é um fotômetro que mede pontos
específicos de luz refletida, e b) LUZ GERAL, que é o fotômetro que mede a luz refletida geral de
um assunto, como por exemplo os fotômetros embutidos nas câmaras fotográficas.

Mas, diferentemente da fotografia convencional, onde consideramos o resultado final estático, em


cinema devemos atentar para a questão em sua dimensão cinética, ou dinâmica, acrescentando
movimento. Como proceder, portanto, na fotometragem de uma situação que não está parada,
quer seja por movimento de câmera, quer seja por movimento dos elementos constituintes do
assunto registrado?

Neste caso devemos fazer uso tanto de um fotômetro de luz incidente quanto de luz refletida
(spot meter). A distinção básica é que o primeiro nos ajuda fornecendo as diferenças entre os
vários tipos de fontes de luz, e o segundo para nos orientar nas diferenças de contraste de cada
objeto, afim de que possamos manter o controle total sobre a exposição. Como se pode notar, o
fotômetro de luz incidente não considera os contrastes naturais do objeto medido, por
justamente só promover a leitura da luz que chega ao assunto. Opostamente, o Spot Meter mede
a luz específica que é refletida de um determinado assunto, e que pode variar muito segundo a
cor deste objeto (cores escuras refletem menos luz, p.e.), ou segundo o contraste de sombras de
uma determinada posição do objeto (ao mudar de posição, tanto o objeto quanto a câmara, a
leitura muda), o que torna o Spot Meter uma leitura mais fina e de necessidade técnica apurada,
pois seu uso indevido pode resultar numa exposição errada.

Para tanto, devemos nos lembrar de alguns conceitos importantes da fotografia estática:

Todos os fotômetros, incidentes ou reflexivos, trabalham com um mesmo PADRÃO de referência


para promover uma medida de luz determinada. Este padrão é o cinza médio, que reflete 18%
de luz

Seleção de zonas de contraste de um filme Kodak T-Max 400. O cinza médio corresponde à zona
V.

173
COMPOSIÇÃO .:. INTRODUÇÃO

Se o conceito básico sobre o ponto de vista estiver errado,


pouco valor terão todos os processos técnicos (ANSEL ADAMS).

Quase a totalidade dos conceitos de fotografia para cinema e para máquinas fotográficas
convencionais é análoga. Boa parte da pesquisa desta seção do Cinema NET foi baseada em
fotografia convencional, o que não deixa de torná-la indispensável para a fotografia de cinema.

COMPOSIÇÃO

A capacidade de selecionar e dispor os elementos de uma fotografa depende em grande parte do


ponto de vista da câmera. Na verdade, o lugar onde se decide colocar a câmera filmadora
constitui uma de suas decisões mais críticas. Muitas vezes, qualquer alteração – mesma mínima
– no ponto de vista pode afetar de maneira drástica o equilíbrio, a estrutura e a iluminação.

A composição nada mais é que a arte de dispor os elementos do tema – formas, linhas, tons
cores – de maneira organizada e agradável. Na maioria dos casos, não só sentimos mais de
prazer em olhar para uma fotografia organizada, como também uma maior facilidade em
entendê-la. Uma foto bem composta pode resultar da simplificação da cena por meio da
mudança de perspectiva – mover-se para um lado, para mais longe ou perto – e da direção e do
tipo de iluminação. Ela é o produto da combinação e do equilíbrio de diversos fatores.

Segundo MICHAEL BUSSELE, além das “regras” básicas, existem diversos outros tópicos,
simples, mas não são destituídos de importância, que devem ser repassados todas as vezes que
se planeja uma fotografia.

- Ela está bem equilibrada?


- O enquadramento inclui quaisquer detalhes indesejáveis ou capazes de desviar a atenção?
- O tema principal está claramente definido e bem destacado do fundo?

Embora essas considerações possam parecer óbvias para o fotógrafo experiente, para quem são
automáticas, elas permitem ao principiante economizar tempo e dinheiro.

DESOBEDECENDO AS REGRAS

A existência de regras representa um desafio para o fotógrafo ousado. Embora em geral devam
ser seguidas certas regras, pode-se muitas vezes ignorá-las com bons resultados, e nenhum
fotógrafo deve permitir que essas regras levem a melhor sobre seu próprio gosto ou instinto
artístico. É impossível elaborar fórmulas capazes de ensinar qualquer pessoa a compor
(RUSKIN). O que importa, na realidade, é o sentido geral que você deseja dar para uma certa
fotografia ou cena de um filme; mesmo que para atingir esse sentindo seja necessários quebrar
as regras.

COMPOSIÇÃO .:. REGRAS

Um das mais importantes e conhecidas técnicas de composição e a Regras dos Terços. Ela se
baseia em proporcionar imagens mais equilibradas e agradáveis visualmente. E, contrariando o

174
que muita gente pensa, posicionar o motivo principal fora do centro do quadro, geralmente é a
melhor solução. Em outras palavras, não se deve enquadra o assunto principal no centro.

Para aplicar essa técnica é preciso traçar mentalmente duas linhas horizontais e duas verticais,
de forma a dividir o quadro em 9 quadrinhos do mesmo tamanho. Feito isso, é só posicionar os
elementos importantes da cena, preferencialmente, no terço de cima, de baixo ou laterais e
evitar o terço central. Quando houver um ponto central de interesse, procure posiciona-lo sobre
um dos pontos de intersecção das linhas.

Em particular, quando estiver fotografando paisagens, não esqueça de utilizar a Regra dos
Terços. Mantenha a linha do horizonte logo acima do centro do quadro: se quiser realçar o céu,
posicione-o no terço de baixo e se quiser enfatizar a terra, posicione-a no terço superior.

COMPOSIÇÃO .:. MOLDURAS NATURAIS

Na hora de adicionar impacto às fotos, as molduras naturais podem ser utilizadas com sucesso. A
técnica envolve incluir à foto um elemento da própria cena, que emoldure e enfatize o motivo
principal. A vantagem dessa técnica é que o olhar do espectador é conduzido naturalmente para
o assunto, que ganha, além de um destaque especial, uma sensação de maior profundidade.

Portas, janelas, pontes e galhos de árvores são boas idéias para utilizar como moldura. O único
cuidado a ser tomado é que a moldura deve enfatizar o motivo principal. Portanto, o assunto
deve ser foto e significativo para que a foto não fique sem sentido.

Observe que na foto acima, o buraco na parede serve de moldura para as crianças brincando no
outro lado. Essa foto é do meste Henry Bresson.

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COMPOSIÇÃO .:. DIAGONAIS

Uma estrada, um rio, uma avenida de árvores, postes e telégrafos – qualquer assunto que corte
a cena formando uma diagonal produz uma imagem mais agradável. Essa técnica, além de fugir
do convencional, ainda captura o olha do espectador, conduzindo-o tranqüilamente até o assunto
principal.

Em especial, as linhas posicionadas da esquerda para a direita, que cortam a foto de um canto a
outro, são as que fornecem a leitura mais fluente, levando-se em consideração o sentido
ocidental da leitura.

Observe o telhado na foto abaixo:

COMPOSIÇÃO .:. TEORIA DAS CORES

Na fotografia em cores, é um importante compreender as relações que as cores guardam entre


si. O disco de cores, que representa graficamente essas relações, pode ser usado como um guia
para a composição da fotografia.

Cores primárias

A luz branca é criada quando todas as cores do espectro visível são misturadas ou quando
apenas três dessas cores (vermelha, verde e azul) são misturadas em iguais proporções. Por
isso, essas cores também são conhecidas como cores primárias.

Cores secundárias

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Observando o disco de cores, você pode notar que, quando o vermelho se funde ao verde,
aparece uma terceira cor: a amarela. Ela tem iguais quantidades das duas cores primárias e é
chamada de cor secundária. Além da amarela, existem duas outras cores secundárias ciano (azul
/ verde) e a magenta (azul / vermelho). Com combinações de cores secundárias, você pode
formar as cores primárias originais ou então fazer novas cores como o marrom, o rosa ou o
laranja.

Cores contrastantes

São cores que, quando usadas próximas umas das outras, produzem
uma sensação de choque. As cores contrastantes são diretamente
opostas no disco das cores. Assim, a cor que mais contrasta com o
vermelho é o ciano; o mesmo acontece com o azul e o amarelo; e com o
magenta e verde. Se a cor é primária, contrasta sempre o a secundária
e vice-versa. O resultado estético dessas combinações nem sempre é
satisfatório, a não ser que haja interesse em explorar o choque visual
produzido por elas. Quando mais forte forem elas, maior será esse
impacto.

Cores harmonizantes

As cores que situam em lugares imediatamente adjacentes no disco de cores se harmonizam.


Fica mais difícil perceber a distinção entre essas cores, e o resultado de sua combinação é mais
suave. O verde harmoniza com o amarelo e o amarelo com o laranja. Quanto mais pálidas, mais
difícil saber o ponto onde começa uma cor e termina a outra.

Cores saturadas
As cores saturadas são fortes e puras: elas não contêm elementos de preto, cinza ou branco, e
não se diluem na atmosfera ou não distância. Mesmo que seja harmônica, a divisão entre elas é
bem definida. Se você quiser fotos suaves, evite as cores sarturadas.

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