1. Distinga entre imaginacin y fantasa a partir de la teora potica de Coleridge; caracterice a la imaginacin en funcin de su relacin con la naturaleza.

Coleridge define la fantasa por tener una naturaleza agregativa, mientras la imaginacin es una facultad asociativa que funciona, es decir, si la naturaleza de la fantasa es agregativa y su modus operandi es agregar, la imaginacin como modo de operar tiene la funcin. Adems, de la imaginacin Coleridge hace una dicotoma entre la imaginacin primaria, que es el agente fundamental de toda percepcin humana y es como una repeticin de la eterna creacin en la mente finita. La imaginacin secundaria la considera como un eco de la primera la imaginacin, al crear poesa, por consiguiente, hace eco al principio creador subyacente en el universo (Abrams,177); es una facultad vital donde los objetos (fijos y muertos) estn disueltos, disipados y procesados para poder recrearlos, o al menos, idealizarlos o unificarlos. La fantasa no es ms que un mero mtodo de memoria, calculadora y acumulativa donde los objetos no llegan a fusionarse, el escritor no puede recurrir solamente a la fantasa para inventar puesto que el resultado ser una acumulacin agregativa de elementos, asociados pero no fusionados, lo cual sera el caso con la facultad imaginativa que va a crear y amalgamar los elementos en un todo. Una suma de partes de componentes que funcionan en un todo. Planteado de otra manera: la diferencia que hace Coleridge de fantasa e imaginacin es la diferencia entre computacin y cogitacin.La
cogitacin (pensamiento), que emerge de las operaciones del espritu humano nada escapa a la computacin, aunque el todo de esta actividad no podra reducirse a la computacin...(...) La cogitacin se formula por el lenguaje, el lenguaje le permite a la cogitacin el tratar no slo lo que es anterior al lenguaje (la accin, la percepcin, el recuerdo, el sueo, sino tambin lo que depende del lenguaje mismo, los discursos, las ideas, los problemas. (Morn,127) En los lindes de la computacin y la cogitacin se halla el

concepto de Conceit que no es una construccin conceptual tal como podemos comprender en el habla, sino el concepto conceit es una figura retrica que caracteriza a la literatura del renacimiento y posterior barroca, y algo a lo que los poetas metafsicos recurran mucho. Se trata de una comparacin entre dos elementos con una absoluta diferencia entre s, que entran en relacin por obra del autor sin que la comparacin pierda su congruencia, y pese a la supuesta compatibilidad la incongruencia no deja de ser percibida. En ese juego conceptual el lector va a participar de la inicial imposibilidad de haber comparado esos dos elementos. Ahora bien, eso quiere decir que el requerimiento de la potica en este sentido, tambin implica en alguna manera la suspensin de la memoria; y esto por qu?. Porque si percibiramos estos dos sentidos tal como hacemos en el mundo real, en este contexto potico, la comparacin sera imposible; con la percepcin en la memoria (fantasa) y la percepcin original de su concepto (el objeto), podemos acomodarnos a, y aceptar tal comparacin (la imaginacin) en principio bastante impensable si no fuera por la originalidad o la creatividad del autor que los puso all juntos. En este punto adentramos en la cuestin de la idea de naturaleza en su relacin con la imaginacin, pero antes de discutirlo especficamente en ste caso, parece valer la pena tomar en cuenta la nocin de naturaleza en los tiempos de los romnticos. Los histricos naturales escritos entre 1780 y 1830 muestran que era un lugar comn anticipar la idea de la

mutabilidad de las especies; adems estas obras refutan un punto de vista orgnico de la vida natural, lo cual permite que las especies estn ligadas unas a otras en un modo mucho ms estrecho que los opiniones tradicionales haban aceptado. La idea de la naturaleza animada, es un concepto particularmente romntico, y desafa la idea de la jerarqua de los planos correspondientes (the great chain of being), reemplazndolo con un concepto ms dinmico y menos estratificado. En la poesa de los romnticos hay innumerables ejemplos de esto que dan mrito a la idea esta nueva naturaleza animada; Keats escribe en una de sus cartas: The roaring wind is my wife and the stars through the windows pane are my children. The mighty
abstract idea I have of Beauty in all things stifles the more divided and minute domestic happiness() I melt into air with a voluptuousness so delicate that I am content to be alone.

(The letters of J. Keats, 234) Los romnticos apuntaban a la continuidad entre todas las cosas vivientes, uno podra decir con una conciencia ms ecolgica, algo que el propio Keats, como se ver ms adelante, estaba particularmente propenso a practicar no slo en su poesa, sino tambin en su propia vida. Ahora, Coleridge, como los dems romnticos, se opona al razonamiento fro y calculado del clasicismo que hasta entonces era el estndar; Coleridge define que la forma clasicista es una forma estatuaria es la forma de una escultura. l propone lo que l llama forma orgnica, es decir una forma que no se aplica sobre el material, sino que se acomoda al material el material con el cual el poeta trabaja. Esta forma orgnica a diferencia de la forma clsica, cerrada y finita, no tiene independencia autnoma en relacin al resto de las obras, sino que est ntimamente relacionada con las otras formas que componen la obra integrando el todo de la obra. En diferencia a Wordsworth que elogiaba la tosquedad y la simpleza de lo campestre y la representacin de la naturaleza fidedignamente, Coleridge insiste en la sntesis imaginativa de las cualidades estticas discordantes o antitticas que reemplaza a la naturaleza de Wordsworth como criterio del ms alto valor potico(Abrams, 177). En Coleridge no se trata de una mera reproduccin de la naturaleza, sino se podra explicarlo plantendolo en trminos tales que se trata del objeto como sujeto, o a lo mejor el objeto vuelto sujeto, reconciliando as las dos nociones de naturaleza y arte.

2. Caracterice la belleza Keatsiana a partir de los 2 rasgos la quietud y el silencio que presenta en el poema Una urna griega
Soy un pintor del espacio. No soy un pintor abstracto sino, al contrario, un pintor figurativo y realista. Seamos honestos, para poder pintar el espacio, tengo que arriesgarme y arrojarme en el espacio mismo - Yves Klein.

Si John Keats hubiese sido pintor en vez de poeta, pintara como Yves Klein, o tal vez mejor an, sera Yves Klein. Teniendo en mente el artculo brillante de Lionel Trilling El poeta como hroe : Keats a travs de sus cartas hay una tentativa de discutir la belleza Keatsiana comparndola con aqul pintor francs, puesto que, a mi entender, lo que est en el centro en esta cuestin es precisamente la nocin de vida, y en ambos artistas, la vida vivida por ms breve que sea. Siguiendo un poco con las metforas pintorescas, se siente

que la doxa quisiera ubicar a Keats comparndolo con un vanitas, trmino artstico que se refiere a un tipo de naturaleza muerta que consiste en la coleccin de objetos que simbolizan la brevedad de la vida humana y la transparencia de los placeres mundanos y logros, etc. La mayora seleccionara entonces un cuadro como Nature morte au crane de Cezanne para buscar la expresin pintoresca equivalente de Keats. Y en muchos sentidos es lo ms natural que un vanitas sea la realizacin pintoresca de Keats en tanto la mirada melanclica de la vida, que sin embargo no quiere decir nostlgica en modo alguno; adems, el vanitas cumple, sin duda con la idea de lo efmero de la vida humana, y que no hay belleza que no sea finita, pero lo que no llega a exponer, y eso se siente es esencial, es la proximidad con la vida. No es la vida contemplada o filosofada como en el cuadro de Cezanne, sino lo ntimo y enrgico de una mujer embadurnada en pintura azul y luego arrastrada sobre el lienzo, o un cuadro hecho como resultado del combate entre el fuego y el agua. Esta proximidad con la vida lleva en s la verdadera e intrnseca nocin de belleza, ya que para Keats, la alegra, el placer y la belleza son experiencias peligrosas, y alguien que considera estas como tal, seguramente se ha rozado con ellas en un encuentro ntimo porque no sin motivo haba recorrido las salas de hospital (Trilling, 43). A este estado de conciencia o vigilia no se llega con la simple contemplacin de la vida, como espectador o como un mero turista. La vida y la poesa de Keats son inseparables, est dispuesto a buscar hasta el fondo y el lmite del placer, la alegra y la belleza donde nada se puede controlar, donde uno tiene que soltarse sin abandonarse para experimentar la melancola. Esto de soltarse tiene que ver con el trmino crtico de Keats, la llamada capacidad negativa, que implica que el artista tenga la capacidad de soltarse o perderse en la contemplacin de su sujeto, o como el las palabras de l mismo: capaz de mantenerse en la incertidumbre, entre misterios, entre dudas(Trilling, 40) Y qu imagen ms demostrativa que la fotografa de Yves Klein Leap into the void arrojndose del balcn de su casa como un saltador, suspendido en aire puro, con nada ms que el asfalto como colchn. Ambos artistas tienen un ntimo contacto con la vida y con su arte, se arrojan en el espacio mismo, lo importante es el actuar y la experiencia, y eso es lo hace sus vidas heroicas. El deseo de Keats de experimentar se muestra en muchas formas: en el insaciable apetito que tiene en Keats las imgenes alimenticias son extremas y lo penetran (Trilling 26), en la hospitalidad con el mundo que Jean Baudrillard llama una forma canbal que integra, absorbe, remeda; el canibalismo jams es otra cosa que una forma extrema de relacin con el otro, incluido en el amor, una forma de hospitalidad radical (Baudrillard, 154), en la bsqueda de la intensidad y la energa : Aunque una ria en la calle es algo odioso, las energas que en ella se
manifiestan son nobles; el hombre ms vulgar muestra gracia en su ria. Ante un ser superior, nuestros razonamientos pueden asumir los mismos rasgos: aunque errneos pueden ser nobles. (Trilling,35), tambin para con las mujeres (tal como Klein) tena una conciencia, rara en nuestra cultura, del principio femenino como poder, como energa (Trilling, 36). A veces parece que, como el canbal

que cree que adopta los poderes de su vctima, es como si Keats se tragara la vida y la digiriese para poder usarla en su poesa. No es tanto buscar la vida, sino tratar de exponerse a la vida, y al hacerlo, Keats espera que pueda recoger las experiencias y fijarlas en palabras sin que sean estas un constructo artificial: That if poetry comes not as naturally as the leaves to a tree it had better not come at all. (The letters of J. Keats,113). Es exactamente lo que hace un msico de Jazz - practica ao tras ao la teora mientras escucha continuamente a otros msicos, para que, en el momento de la improvisacin, olvidarse de las reglas y hacer

que fluya la msica misma, y no dejar entrever las horas de prctica. Se trata de estar listo cuando se le presenta el momento.

Los romnticos buscaban la preservacin del momento perfecto, y en la Oda a una urna griega el momento perfecto es el del arte congelado; y aqu esperamos que la analoga hecha con Yves Klein valga la pena, porque no se trata del momento perfecto solamente, sino ms bien se trata de captar el movimiento de la vida. Aqu convendra pensar en la falaz tarea de captar una mariposa cuya belleza se escabulle en el momento mismo del rapto, la mariposa sin movimiento es inerte, o sea, sin arte, y por lo tanto ha perdido su valor como tal. Keats articula el paradigma romntica de que la belleza es la va por la que se llega a la verdad, a una conciencia superior y, por ende, la base adecuada de la sociedad democrtica ideal. Es por lo tanto ninguna coincidencia que la urna que remite esos ideales sea una urna griega. La belleza se halla en el deseo de la belleza, en la belleza no captada como escribe Keats en la oda Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter. Suenan melodas inauditas de belleza inimaginable, los rboles se mantienen eternamente verdes, el amor perennemente fresco, pero de repente Keats vuelve y llama las imgenes intempestivas del arte un fro pastoral, sugiriendo que el proceso de vivir y morir, de conocer la vida en todo su sufrimiento y alegra, es ms eterno todava que la inmortalidad en un movimiento congelado o quieto si se quiere; con esto por supuesto aludiendo al tpico de la Oda a la melancola de que la belleza es belleza justamente porque es efmera y finita. Desde el comienzo de la oda, la cuestin de la quietud plantea conceptos abstractos tales como tiempo y arte. En la frase thou still unravished bride of quietness, la palabra still encarna los dos conceptos de tiempo y movimiento, algo que recurre en todo el poema. La urna existe en el mundo real que es mutable y por lo tanto afectado por el tiempo y el cambio, pero a pesar de ello, la urna misma y la vida que representa se mantienen inmutables, pues la palabra unravished. A lo que Keats se refiere con foster child es la nocin de que la urna sufre el desgaste del slow time, no el tiempo del presente; las imgenes en la urna no sufren el mismo cambio, son inmortales, captados en el movimiento, congelados vvidamente en la eternidad. La irona del movimiento perfecto captado es la que est manifestada a travs de las imgenes, demuestra una pasin superior que a la vez hace que tal satisfaccin en el mundo real sea imposible. Se siente que es por eso Keats utiliza la palabra tease en la frase dost tease us out of thought, as doth eternity: Cold Pastoral la palabra conlleva una connotacin fuerte de engao o de picarda, como el amante que hace cosquillas a su amada, o comer media fresa y abstenerse de la otra mitad, es la nocin de lo inacabado que aqu prevalece.

La quietud y el silencio son la prrroga del anhelo de la belleza, es la dilatacin perenne de capullos brotando. John Keats nunca intent buscar la vida, ms bien, se expuso a ella y dej que le pintara en todas sus matices; Yves Klein nunca intent pintar el viento, sino dej que el viento pintara su cuadro; a fin de cuentas, es lo mismo.
Qu dulce es quedarse largamente ante el objeto de ese deseo, mantenindonos en vida en el deseo, en lugar de morir yendo hasta el extremo, cediendo al exceso de violencia del deseo! - George Bataille