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EM QUE OS DOCUMENTRIOS DIFEREM DOS OUTROS TIPOS DE FILME?

Um exerccio de

definio

\ definio de "documentrio" no mais fcil do que a de "amor" ou de "cultura". Seu significado no pode ser reduzido a um verbete de dicionrio, como "temperatura" ou "sal de cozinha". No uma definio completa cm si mesma, que possa ser abarcada por um enunciado que, no caso do "sal de cozinha", por exemplo, diga tratar-se do composto qumico de um tomo de sdio e um de cloro (NaCl). A definio de "documentrio" sempre relativa ou comparativa. Assim como amor adquire significado em comparao com indiferena ou dio, e cultura adquire significado quando contrastada com barbrie ou caos, o documentrio define-se pelo contraste com filme de fico ou filme experimental e de vanguarda. Sc o documentrio fosse uma reproduo da realidade, esses problemas seriam bem menos graves. Teramos simplesmente a rplica ou cpia de algo j existente. Mas ele no uma reproduo da realidade, uma representao do mundo em que vivemos. Representa uma determinada viso do mundo, uma viso com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares. Julgamos uma reproduo por sua fidelidade ao original - sua capacidade de se parecer com o original, de atuar como ele e de servir aos mesmos propsitos. Julgamos uma representao mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo valor das idias ou do conhecimento que oferece c pela qualidade da

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orientao ou da direo, do tom ou do ponto de vista que instila. Esperamos mais da representao que da reproduo. Na fotografia, percebeu-se isso rapidamente. The elements ofa pictorial photograph, o guia da boa fotografia escrito por Henry Peach Robinson em 1896, advertia os iniciantes: "A iluso imitativa uma armadilha para o vulgo. Uma cena pode, e deve, ser representada fielmente, mas alguns artistas conseguem ver e representar mais verdades, e verdades maiores, do que qualquer transeunte conseguiria observar... O fotgrafo que v mais representa mais verdades mais fielmente que outro." (O prprio Robinson, fotgrafo muito respeitado, s vezes combinava mais de um negativo para produzir o efeito desejado nas cpias acabadas.) Documentrio c o que poderamos chamar de "conceito vago". Nem todos os filmes classificados como documentrio se parecem, assim como muitos tipos diferentes de meios de transporte so todos considerados "veculos". Como sugerem as formulaes que vimos no Captulo 1, um documentrio organizado como Ele fala delespara ns tem qualidades e afetos muito diferentes de outro, organizado como Ns falamos sobre ns para eles. No entanto, essas diferenas so apenas o comeo. Como veremos, existem vrias distines entre um documentrio e outro, embora, apesar delas, continuemos a pensar em todo um conjunto de filmes como documentrios. Os documentrios no adotam um conjunto fixo de tcnicas, no tratam de apenas um conjunto de questes, no apresentam apenas um conjunto de formas ou estilos. Nem todos os documentrios exibem um conjunto nico de caractersticas comuns. A prtica do documentrio uma arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas so constantemente tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe contestao. Sobressaem-se obras prototpicas, que outras emulam sem jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos exemplares, que desafiam as convenes e definem os limites da prtica do documentrio. Eles expandem e, s vezes, alteram esses limites. Mais do que proclamar uma definio que estabelea de uma vez por todas o que e o que no documentrio, precisamos examinar os modelos c prottipos, os casos exemplares e as inovaes, como sinais nessa imensa arena em que atua e evolui o documentrio. A impreciso da definio resulta, em parte, do fato de que definies mudam com o tempo e, em parte, do fato de que, em nenhum momento, uma definio abarca todos filmes que poderamos considerar documentrios. A utilidade dos prottipos como
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definio que eles geralmente propem qualidades ou caractersticas exemplares, sem exigir que todos os documentrios contenham todas elas. Nanook, o esquim mantm-se como documentrio prototipico, embora muitos filmes como ele - fundamentados na simples narrativa de aventuras para organizar os acontecimentos, no indivduo exemplar ou representativo e na suposio de que podemos entender caractersticas culturais maiores entendendo o comportamento individual - tambm rejeitem o romantismo, a nfase num meio ambiente natural desafiador e os elementos s vezes condescendentes de Nanook. Na verdade, alguns filmes de fico, como Ladres de bicicleta (1947), de Vittorio de Sica, tambm compartilham essas caractersticas com Nanook, sem, de modo algum, serem considerados documentrios. Novos prottipos, como Correio noturno ou a srie Por que lutamos (1942-1945), podem rejeitar as caractersticas que predominavam anteriormente cm filmes como Nanook, em favor de caractersticas novas, como o comentrio em voz-over ou o desvio do ator social individual para tipos ou grupos representativos e para o desenrolar de um acontecimento, processo ou desenvolvimento histrico em termos mais amplos e impessoais (potica ou prosaicamente apresentados). Analogamente, se considerarmos A escola (1968), de Frcderick Wiscman, como prottipo ou modelo de cinema observativo, notaremos que esse filme recusa qualquer forma de comentrio em voz-over, embora esse recurso tenha sido considerado um dos traos mais caractersticos do documentrio at a dcada de 1960. Podemos compreender melhor como definir o documentrio abordando-o de quatro ngulos diferentes: o das instituies, o dos profissionais, o dos textos (filmes e vdeos) e o do pblico.

A estrutura

institucional

Pode parecer circular, mas uma maneira de definir documentrio dizer que "os documentrios so aquilo que fazem as organizaes e instituies que os produzem". Se John Grierson chama Correio noturno de documentrio ou se o Discovery Channel chama um programa de documentrio, ento, esses filmes j chegam rotulados como documentrios, antes de qualquer iniciativa do crtico ou do espectador. o mesmo que dizer que o longa-metragcm hollywoodiano aquilo que os estdios de Hollywood
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produzem. Apesar da circularidade, essa definio funciona como um primeiro sinal de que determinada obra pode ser considerada um documentrio. O contexto d esse sinal; seria bobagem ignor-lo, mesmo que a definio no seja exaustiva. Levando em considerao o patrocinador- seja ele o National Film Board canadense, o canal de notcias Fox, o History Channel ou Michael Moore -, fazemos certas suposies acerca do status de documentrio de um filme e acerca do seu provvel grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status de no-fico e a referncia que faz ao mundo histrico que compartilhamos, e no a um mundo imaginado pelo cineasta. Os segmentos que compem o noticirio 60 Minutes da rede CBS, por exemplo, so em geral considerados, cm primeiro lugar, exemplos de relato jornalstico, porque simplesmente esse o tipo de programa que 60 Minutes . Supomos que os segmentos se referem a pessoas e acontecimentos reais, que os padres de objetividade jornalstica so observados, que podemos contar com o fato de que cada histria ser divertida e informativa, e que quaisquer alegaes sero sustentadas por uma exposio verossmil de provas. Exibidos em outro cenrio, esses episdios poderiam se parecer mais com melodramas ou docudramas, dada a intensidade emocional que atingem e o grau elevado de elaborao dos conflitos que se apresentam, mas essas alternativas ficam obscurecidas quando toda a estrutura institucional entra em ao para assegurar que elas so, de fato, reportagens documentais. De modo anlogo, filmes exibidos nas sries do Public Broadcasting System (PBS), como POVc Frontline, so considerados documentrios, porque essas series sempre exibem documentrios. Programas do Discovery Channel so, a menos que se prove o contrrio, tratados como documentrios porque esse canal dedicado a transmitir material documental. Saber de onde vem umfilmeou vdeo ou em que canal ele exibido um importante indcio de como devemos classific-lo. Filmes como This isSpinalTap (Rob Reiner, 1982) construram esse tipo de estrutura institucional dentro do prprio filme, de maneira maliciosa ou irnica: o filme apresenta-se como documentrio, s para revelar-se uma fabricao ou a simulao de um documentrio. Se levarmos a srio essa autodescrio, acreditaremos que Spinal Tap uma banda de rock de verdade. Como uma banda tinha de ser criada para o filme, exatamente como uma "bruxa de Blair" teve de ser criada para A bruxa deBlair, no estamos errados. O que talvez no percebamos que nem a banda de rock nem a bruxa existiam antes da produo dessesfilmes-Tais obras passaram a ser chamadas de
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mockumentaries (falsos documentrios) ou "pseudodocumentrios". Muito de seu impacto irnico depende da habilidade com que, pelo menos parcialmente, nos induzem a crer que assistimos a um documentrio simplesmente porque nos disseram que aquilo que vemos um documentrio. Uma estrutura institucional tambm impe uma maneira institucional de ver e falar, que funciona como um conjunto de limites, ou convenes, tanto para o cineasta como para o pblico. Dizer que " bvio" que um documentrio ter um comentrio em voz-over, ou que "todo mundo sabe" que um documentrio deve apresentar ambos os lados da questo, dizer o que esperado dentro de uma estrutura institucional especfica. O comentrio em voz-over, s vezes potico, s vezes fatual, mas quase onipresente, era uma conveno bem estabelecida nas unidades de produo defilmespatrocinadas pelo governo c lideradas por John Grierson na Inglaterra dos anos 30. E o equilbrio jornalstico, no sentido de no tomar partido abertamente, mas nem sempre no sentido de cobrir todos os pontos de vista possveis, prevalece nas divises de notcias das redes de televiso at hoje. Durante muito tempo, achava-se natural que os documentrios falassem de tudo, menos de si mesmos. Estratgias reflexivas que questionam o ato de representao abalam a suposio de que o documentrio se funda na capacidade do filme de capturar a realidade. Lembrar os espectadores da construo da realidade a que assistimos, do elemento criativo presente na famosa definio de John Grierson do documentrio como "o tratamento criativo da realidade", destri a prpria pretenso verdade c autenticidade da qual o documentrio depende. Se no podemos considerar suas imagens o testemunho visvel da natureza de uma parte especfica do mundo histrico, podemos consider-las testemunho do qu? Ao suprimir essa pergunta, a estrutura institucional do documentrio suprime grande parte da complexidade da relao entre representao e realidade, e tambm adquire uma clareza ou simplicidade que deixa subentendido que os documentrios tm acesso direto e verdadeiro ao real. Isso funciona como um dos principais atrativos do gnero. Com as agncias financiadoras da produo de documentrios, funciona um circuito distinto de distribuidores e exibidores, que sustenta a circulao dessesfilmes.Essas agncias operam tangencialmente s cadeias de salas de cinema dominantes, que se especializam em filmes de fico tradicionais. s vezes, uma organizao, como as redes de notcias da televiso, produz, distribui e exibe documentrios; s vezes, os distribuidores
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A comunidade

dos

profissionais

Os cineastas que fazem documentrios, bem como as instituies que os financiam, nutrem certas suposies e expectativas sobre o que fazem. Embora toda estrutura institucional imponha limites e convenes, os cineastas no precisam acat-las inteiramente. A tenso entre expectativas institudas e inovao individual revela-se, com freqncia, uma fonte de mudana. Os documentaristas compartilham o encargo, auto-imposto, de representar o mundo histrico em vez de inventar criativamente mundos alternativos. Eles se renem cm festivais de cinema especializados em documentrios, como Hot Springs (EUA), Yamagata (Japo) ou Amstcrdam International (Pases Baixos), escrevem artigos e do entrevistas para os mesmos jornais, como Release Print, Documentary e Dox. Debatem questes sociais, como os efeitos da poluio c a natureza da identidade sexual, c exploram assuntos tcnicos, como a autenticidade das imagens de arquivo e as conseqncias da tecnologia digital. Os profissionais do documentrio falam a mesma lngua no que diz respeito a seu trabalho. Como outros profissionais, tm um vocabulrio ou jargo prprio, que pode estender-se da conformidade de vrios tipos de pelcula a diferentes situaes at as tcnicas de gravao de som direto, e da tica da observao do outro pragmtica da localizao de distribuidores e da negociao de contratos de trabalho. Os documentaristas compartilham problemas diferentes, mas comuns - desde estabelecer relaes eticamente vlidas com seus temas at conquistar um pblico especfico, por exemplo -, que os distinguem de outros cineastas. Esses traos em comum do aos documentaristas a sensao de compartilharem propsitos, apesar de competirem pelos mesmos financiamentos e distribuidores. Cada profissional molda ou transforma as tradies que herda, e faz isso dialogando com aqueles que compartilham a conscincia de sua misso. Essa definio do documentrio contribui para seu contorno vago, mas distinguvel. Ela confirma a variabilidade histrica do modelo: nossa compreenso do que um documentrio muda conforme muda a idia dos documentaristas quanto ao que fazem. O que pode comear como um caso exemplar ou uma clara anomalia, como no caso dos primeiros filmes de observao - Les racquetteurs (1958), Crnica de um vero (1960) ou Primrias (1960) -, pode desaparecer como um desvio malsucedido ou, como
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4/ivays forpleasure (Les Blank, 1978). Fotografia gentilmente cedida por Les Blank e Flower Films. Os filmes de Les Blank so diliceis de classificar. Os livros sobre documentrio e filme etnogrfico s vezes negligenciam sua obra, embora filmes como este, a respeito de aspectos das festividades da tera-feira gorda em New Orleans (Mardi Gras), exibam caractersticas importantes desses dois tipos de cinema. Blank, como a maioria dos documentaristas talentosos, no segue regras ou protocolos; ele no se preocupa com onde e como seus filmes se encaixam nas categorias. So evitados o comentrio em voz-over, as perspectivas polticas, os problemas identificveis e as solues potenciais, resultado da nfase descritiva em experincias positivas e freqentemente exuberantes.

so entidades diferentes - como, em grande medida, o Discovery Channel - e distribuidores de filmes especializados - como Women Make Movics, New Day Films ou Third World Newsreel -, que adquirem documentrios produzidos por outros. Outras agncias, como a Corporation for Public Broadcasting e o British Film Institute, do apoio financeiro ao documentrio, assim como a outros tipos de trabalho. Outras ainda, como a Film Arts Foundation, a Foundation for Independem Film and Video, o European Documentary Film Institute ou a International Documentary Association, oferecem apoio profissional aos prprios documentaristas, exatamente como a Academy of Motion Picture Arts and Sciences faz pelos cineastas de Hollywood.
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nos exemplos citados, vir a ser considerado inovao transformadora, que leva ao estabelecimento de uma nova prtica. O documentrio nunca foi uma coisa s. Mais adiante, no Captulo 5, trilharemos parte do caminho do desenvolvimento de diferentes modos de fazer documentrio. Por ora, podemos usar essa histria de uma idia sujeita a mudanas sobre o que se considera documentrio como sinal da qualidade dinmica, aberta e varivel do modelo. So os prprios profissionais que, em seu compromisso com instituies, crticos, temas e pblicos, geram esse sentimento de mudana dinmica.

O corpus de textos
Os filmes que compem a tradio do documentrio so uma outra maneira de definir o gnero. Para comear, podemos considerar o documentrio um gnero como o faroeste ou a fico cientfica. Para pertencer ao gnero, um filme tem de exibir caractersticas comuns aos filmes j classificados como documentrios ou faroestes, por exemplo. H normas e convenes que entram cm ao, no caso dos documentrios, para ajudar a distingui-los: o uso de comentrio com voz de Deus, as entrevistas, a gravao de som direto, os cortes para introduzir imagens que ilustrem ou compliquem a situao mostrada numa cena e o uso de atores sociais, ou de pessoas em suas atividades e papis cotidianos, como personagens principais do filme. Todas esto entre as normas e convenes comuns a muitos documentrios. Outra conveno a predominncia de uma lgica informativa, que organiza o filme no que diz respeito s representaes que ele faz do mundo histrico. Uma forma tpica de organizao a da soluo de problemas. Essa estrutura pode se parecer com uma histria, particularmente com uma histria de detetive: o filme comea propondo um problema ou tpico; em seguida, transmite alguma informao sobre o histrico desse tpico e prossegue com um exame da gravidade ou complexidade atual do assunto. Essa apresentao, ento, leva a uma recomendao ou soluo conclusiva, que o espectador estimulado a endossar ou adotar como sua. The city (Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 1939) mostra uma abordagem prototpica dessa idia de uma lgica do documentrio. Pela montagem de cenas que incluem clips em cmera rpida sobre o frenesi da vida urbana, estabelece que a existncia urbana se tornou mais um fardo do
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que uma alegria. O filme apresenta esse como um problema universal, que esgota a energia e o entusiasmo das pessoas pela vida. (Tambm tende a ignorar assuntos correlatos, como a questo de o estresse urbano estar ou no relacionado com classe ou raa.) Qual a soluo? A seo final oferece uma: a comunidade suburbana, cuidadosamente planejada, em que cada famlia tem o espao e a tranqilidade necessrios como tnico para a grande atividade da vida urbana (o filme supe que a famlia nuclear e a moradia individual cercada de terreno sejam os elementos bsicos da comunidade). The city, um clssico do gnero documentrio, foi financiado pelo American Institute of City Planners, um grupo com interesses reais na suburbanizao da paisagem norte-americana, exatamente como The river, que defendia o trabalho da Tennessee Valley Authority (TVA), financiado pelo governo federal, como soluo para a devastao provocada por inundaes catastrficas, a fim de obter apoio popular para a TVA. Uma variao do estilo problema/soluo ocorre em O triunfo da vontade (1935). Discursos de lderes do partido nazista referem-se desordem da Alemanha aps a Primeira Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que apontam para si mesmos, seu partido e, sobretudo, Adolf Hitler como soluo para os problemas de humilhao nacional e colapso econmico. O filme atenua os problemas reais; dedica grande quantidade de energia a instigar os espectadores (especialmente os primeiros espectadores, na Alemanha da dcada de 1930) a endossar os esforos do partido nazista e de seu lder para redimir a Alemanha e coloc-la no caminho da recuperao, da prosperidade e do poder. O filme pressupe que o pblico contemporneo a ele estava bem consciente da natureza e da gravidade do problema. Mais crucial para Leni Riefenstahl do que as imagens de arquivo da derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, a reviso dos termos humilhantes impostos pelo Tratado de Versalhes ou a prova das privaes provocadas pela inflao astronmica, foi apresentar um retrato vivido e convincente do partido nazista, e de Hitler, cuidadosamente coreografados, no melhor de sua forma. A lgica que organiza um documentrio sustenta um argumento, uma afirmao ou uma alegao fundamental sobre o mundo histrico, o que d ao gnero sua particularidade. Esperamos nos envolver com filmes que se envolvem no mundo. Esse envolvimento e essa lgica liberam o documentrio de algu^nas das convenes em que ele se fia para criar um mundo imaginrio. A montagem em continuidade^ por exemplo, que opera para tornar invisveis os cortes entre as tomadas numa cena tpica de filme de

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The city (Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 1939). Fotografia gentilmente cedida por National Archives. Imagens de grandes nmeros de objetos e pessoas semelhantes ajudam a expressar a inteno de The cily. o plano urbano licou aqum da necessidade humana.

The city (Ralph Steiner e Willard Van Dyke. 1939). Fotografia gentilmente cedida por National Archives. Imagens de indivduos como este no expressam o triunto humano num meio ambiente congestionado, frentico. Elas registram derrota e preparam para a soluo do lilme: comunidades planejadas, com reas verdes.

fico^Jernmenos prioridade. Podemos supor que aquilo que a continuidade consegue na fico obtido no documentrio pela histria: as situaes esto relacionadas no tempo e no espao em virtude no da montagem, mas de suas ligaes reais, histricas. A montagem no documentrio com freqncia procura demonstrar essas ligaes. A demonstrao pode ser convincente ou implausvel, precisa ou distorcida, mas ocorre em relao a situaes e acontecimentos com os quais estamos familiarizados, ou para os quais podemos encontrar outras fontes de informao. Portanto, o documentrio apia-se muito menos na continuidade para dar credibilidade ao mundo a que se refere do que o filme de fico. De fato, com freqncia, o documentrio exibe um conjunto mais amplo de tomadas e cenas diversificadas do que a fico, um_conjunto unido menos por uma narrativa organizada em torno de um personagem central do que por uma retrica organizada em torno de uma lgica ou argumento que lhe d direo. Os personagens, ou atores sociais, podem ir e vir,
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proporcionando informao, dando testemunho, oferecendo provas. Lugares e coisas podem aparecer e desaparecer, conforme vo sendo exibidos para sustentar o ponto de vista ou a perspectiva do filme. Urnagica_de implicao faz a ponte entre esses saltos de uma pessoa ou lugar para outro. Se, por exemplo, saltamos de uma mulher em casa, sentada, descrevendo como era trabalhar como soldadora durante a Segunda Guerra Mundial, para a tomada de um estaleiro num jornal cinematogrfico da dcada de 1940, esse corto implica que a segunda tomada ilustra o local de trabalho e o tipo de trabalho que a mulher da primeira tomada descreve. De maneira alguma o corte perturba a seqncia embora no haja continuidade espacial ou temporal entre as duas tomadas. (fortes como esse ocorrem repetidamente em The life and times of Rosie the riveter (1980), de (fonnie Field; eles no nos confundem, porque sustentam uma histria que evolui e um argumento coerente a respeito da maneira pela qual as mulheres comearam a ser rapidamente recrutadas para postos de trabalhos deixados vagos por homens convocados pelo exrcito c,
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em seguida, conforme os homens iam retornando da guerra, rapidamente desencorajadas a permanecer na fora de trabalho. As tomadas ajustam-se ao que as mulheres entrevistadas por Field tm a dizer. Assistimos ao que dizem, c o que vemos serve para sustentar, aumentar, ilustrar ou, seno, relacionar as histrias contadas e a linha de argumentao que Field segue para comprovar o que as mulheres dizem. Em vez da montagem em continuidade, poderamos chamar essa forma de montagem de "montagem de evidncia". Em vez de organizar os cortes para dar a sensao de tempo e espao nicos, unificados, em que seguimos as aes dos personagens principais, a montagem de evidncia os organiza dentro da cena de modo a dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica. Em vez de cortar de um personagem se aproximando de uma porta para o mesmo personagem entrando na sala que est do outro lado da porta, o corte mais tpico do documentrio seria o que passa da garrafa de champanhe em primeiro plano sendo quebrada na proa de um navio para o plano geral de um navio, talvez um navio totalmente, diferente, sendo lanado ao mar. As duas tomadas podem ter sido feitas com um intervalo de anos ou mesmo em continentes diferentes, mas contribuem para a representao de um processo nico e no para o desenvolvimento de um personagem individual. Seguindo o exemplo dado por Rosie the riveter, podem-se delinear algumas escolhas para documentar um determinado tpico, como a construo naval. O filme pode (1) descrever um processo, como a construo de um navio, de maneira potica ou simplesmente cronolgica; (2) apresentar um argumento sobre a construo naval - que as mulheres eram levadas a assumir o trabalho durante a Segunda Guerra Mundial e, depois da guerra, desencorajadas de continu-lo, por exemplo; (3) enfatizar a reao do cineasta ao processo de construo naval, representando-o como um feito tcnico impressionante ou um pesadelo cheio de riscos e dificuldades; ou (4) contar a histria de um trabalhador individual, talvez tpico, em um estaleiro, fazendo aluso aos significados mais amplos que essa histria tem. Em todos os casos, a montagem tem uma funo comprobatria. Ela no s aprofunda nosso envolvimento com a histria que se desenrola no filme como sustenta os tipos de alegao ou afirmao que o filme faz sobre o mundo. Costumamos avaliar a organizao de um documentrio pelo poder de persuaso ou convencimento de suas representaes e no pela plausibilidade ou pelo fascnio de suas fabricaes.

Muito desse poder de persuaso vem da trilha sonora do documentrio, ao passo que muito de nossa identificao com um mundo fictcio e seus personagens depende das imagens que temos deles. Os argumentos exigem uma lgica que as palavras so mais capazes de transmitir do que as imagens, ^jmagens faltam o tempo verbal e uma forma negativa, por exemplo. Podemos escrever um cartaz que diga "no fume", mas geralmente transmitimos essa ordem pela imagem de um cigarro cortada por uma barra transversal. A deciso de no mostrar, de modo algum, a imagem de um cigarro no transmitiria, de forma alguma, o mesmo significado que transmite um aviso com a injuno "no fume". A conveno de uma barra transversal sobre uma imagem para significar "no" muito difcil de adaptar ao cinema. Seja no que ouvimos um narrador dizer sobre o tema do filme, no que nos dizem os atores sociais diretamente nas entrevistas, seja no que escutamos os atores sociais dizerem entre si conforme a cmera os observa, os documentrios apiam-se muito na palavra dita. O discurso d realidade a nosso sentimento do mundo. Um acontecimento recontado torna-se histria resgatada.

Tie lile and limes oi Rosie lhe meter (Connie Field, 1980). Soldadoras da fbrica Landers, Frary and Clark, em Conneclicul, em 1943. Fotografia de Gordon Parks. Rosie lheriveter um exemplo brilhante de filme que usa material cinematogrfico histrico no para confirmar a verdade de uma situao, mas para demonstrar como alegaes de verdade podem' ser feitas para servir a objetivos polticos. Nesse caso, as imagens histricas foram planejadas para estimular as mulheres a ingressar na fora de trabalho durante a Segunda Guerra Mundial e, depois, a deix-la, quando os soldados voltaram da guerra. Graas montagem de Field, as contores da lgica, necessrias para essa tarefa, so com freqncia bvias e hilariantes. (Poucos filmes oficiais chegaram a reconhecer a presena das mulheres afro-descendentes na fora de trabalho, o que d a essa fotografia um valor especial.)

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Como outros gneros, o documentrio passa por fases ou perodos. Pases e regies diferentes tem seus prprios estilos e tradies. Os documentaristas europeus e latino-americanos, por exemplo, favorecem formas subjetivas e abertamente retricas, como as que encontramos em Terra sem po, de Bunuel, ou Sans soleil (1982), de Chris Marker; ao passo que os cineastas britnicos e norte-americanos enfatizam mais as formas objetivas e observativas, no mesmo diapaso de "os dois lados de cada argumento", bem ao gosto da reportagem jornalstica e do enfoque marcadamente nointervencionista de Frederick Wiscman em filmes como A escola (1968), Hospital (1970) c Modelo (1980). O documentrio, como o filme de fico, tem seus movimentos. Entre eles, poderamos incluir a obra de Dziga Vertov, Esthcr Shub, Victor Turin e outros que trabalharam na Unio Sovitica na dcada de 1920 e no comeo da dcada de 1930; o Free Cinema, na Inglaterra nos anos 50, quando Lindsay Anderson, Karel Rcisz, Tony Richardson e outros adotaram um olhar novo e no embelezado sobre a vida britnica contempornea em filmes como Every day except Christmas (1957), Motmtia dort allow (1956) e We are thc Lambeth boys (1958); e o cinema observativo de pessoas como Frederick Wiscman, os irmos Maysles e os Drew Associates (principalmente, Richard Drew, D.A. Pennebaker e Richard Leacock) nos Estados Unidos dos anos 60. Um movimento nasce de um grupo de filmes feitos por indivduos que compartilham o mesmo ponto de vista ou a mesma tica. Com freqncia, isso feito conscientemente em manifestos e outras declaraes, como "Ns: Variao do manifesto" e "Cine-olho", de Dziga Vertov, que declararam guerra aberta aos filmes roteirizados e representados por atores. Esses ensaios definiram princpios e objetivos a que filmes como O homem da cmera (1929) e Entuziazm (1930) deram expresso tangvel. O ensaio de Lindsay Anderson na revista SightandSoundem 1956,"Stand up! Stand up!" exortava o documentrio a um sentimento intenso de compromisso social. Ele definiu os princpios e objetivos de uma representao potica, mas enrgica, da realidade operria cotidiana liberta do senso de responsabilidade civil a fim de encontrar "solues" para a diferena de classe, o que havia feito com que a obra produzida por John Grierson na dcada de 1930 parecesse uma serva das polticas governamentais britnicas de melhorias limitadas. O defensores e praticantes do Free Cinema buscaram um cinema livre da necessidade de propaganda do governo, do dinheiro do patrocinador e das convenes estabelecidas do gnero. Seu movimento ajudou a estimular o
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renascimento do longa-metragem britnico, construdo em torno de princpios semelhantes aos da representao nua e crua dos operrios e de Uma atitude irreverente cm relao s convenes sociais e cinematogrficas. > )g cingry young men (jovens irados) da Inglaterra da dcada de 1950 deramIIDS Saturday nightand sunday morning (Karel Reisz, 1960), A solido de uma i ntida sem fim (Tony Richardson, 1962) e This sporting life (Lindsay Anderson, 1963), num esprito que se aproximava de sensibilidades bastante lemelhantes s do Free Cinema da poca. (Muitos dos que comearam na produo de documentrios passaram para longas-mctragens caracterizados lomo kitchcn sink dramas, os dramas domsticos da classe operria.) Alm dos movimentos, o documentrio tem perodos, que tambm ajudam a dar-lhe definio e diferenci-lo de outros tipos de filme com movimentos e periodizaes diversas. A dcada de 1930, por exemplo, viu grande parte da obra documental assumir a caracterstica de jornal (inematogrfico, como parte de uma sensibilidade da poca da Depresso e da nfase poltica renovada nas questes sociais e econmicas. Os anos 60 assistiram introduo das cmeras portteis leves com som direto. Os cineastas adquiriram uma mobilidade e uma receptividade que lhes permitiram acompanhar o cotidiano dos atores sociais. As opes de observar a distncia comportamentos ntimos ou crticos ou de interagir de maneira mais diretamente participativa com as pessoas que representavam seus temas tornaram-se, ambas, bem possveis. Portanto, a dcada de 1960 foi um perodo em que predominaram as idias de um cinema rigorosamente observativo e muito mais participativo. Nos anos 70, o documentrio voltou com freqncia ao passado, usando material cinematogrfico de arquivo e entrevistas contemporneas, no intuito de lanar um novo olhar sobre acontecimentos passados ou acontecimentos que conduzissem a questes atuais. (A perspectiva histrica era um elemento ausente do cinema observativo e participativo.) Vietn, ano do porco (1969), de Emile de Antnio, serviu de modelo ou prottipo, que muitos outros imitaram. De Antnio combinou uma variedade enorme de material de arquivo com entrevistas mordazes para recontar a histria do Vietn e da guerra de maneira radicalmente discordante da verso oficial do governo norte-americano. Estes so apenas trs dos filmes que se valeram do exemplo de De Antnio e o modularam para tratar de questes da histria feminina: With babies and banners (1977), sobre a greve numa fbrica de automveis na dcada de 1930, contada do ponto de vista das mulheres;

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Union tnaids (1976), sobre sindicatos que organizavam lutas em diferentes indstrias; e The life and times ofRosie lhe riveter (1980), sobre o papel das mulheres na fora de trabalho durante e aps a Segunda Guerra Mundial. Assim, foram tambm parte de uma tendncia clara, nas dcadas de 1960 e 1970, de contar a "histria escrita pelas bases", conforme foi vivida e experimentada por pessoas comuns, mas articuladas, em vez de contar a "histria das classes dominantes", baseada nos feitos de lderes e no conhecimento de especialistas. Perodos c movimentos caracterizam o documentrio, contudo uma srie de modos de produzir documentrios tambm faz isso e, assim que entram em funcionamento, permanecem como forma vivel de produzir documentrios, apesar de variaes nacionais e de modulaes de perodo. (O cinema de observao pode ter comeado na dcada de 1960, por exemplo, mas permanece como recurso importante na dcada de 1990, bem depois do tempo cm que predominou.) Os modos tambm distinguem o documentrio de outros tipos de filme. Os modos aproximam-se dos movimentos, posto que um novo modo geralmente tem seus defensores, alm de princpios c objetivos; no entanto, tambm costuma apresentar uma base mais ampla de apoio, de forma que diferentes movimentos podem derivar de um nico modo. Este livro vai identificar seis modos principais de fazer cinema documentrio. Eles sero discutidos mais a fundo no Captulo 6. Modo potico: enfatiza associaes visuais, qualidades tonais ou rtmicas, passagens descritivas c organizao formal. Exemplos: A ponte (1928), Song ofCeylon (1934), Listen to Britam (1941), Nuit et brouillard (1955), Koyaanisqatsi (1983). Esse modo muito prximo do cinema experimental, pessoal ou de vanguarda. Modo expositivo: enfatiza o comentrio verbal e uma lgica argumentativa. Exemplos: The plow that broke the plains (1936), Trance and dance in Bali (1952), A terra espanhola (1937), Os loucos senhores (1955), noticirios de televiso. Esse o modo que a maioria das pessoas identifica com o documentrio em geral. Modo observativo: enfatiza o engajamento direto no cotidiano das pessoas que representam o tema do cineasta, conforme so observadas por uma cmera discreta. Exemplos: A escola (1968), Salesman (1969), Primrias (1960), a srie Netsilik eskimos (1967-1968), Soldiergirls (1980). Modo participativo: enfatiza a interao de cineasta e tema. A filmagem acontece cm entrevistas ou outras formas de envolvimento ainda mais direto.
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lirqentemente, une-se imagem de arquivo para examinar questes histricas. Exemplos: Crnica de um vero (1960), Solovetsky vlast (1988), Shoah (1985), Le chagrin et lapiti (1970), Kurt e Courtney (1998). Modo reflexivo: chama a ateno para as hipteses e convenes que regem o cinema documentrio. Agua nossa conscincia da construo da upiesentao da realidade feita pelo filme. Exemplos: O homem da cmera (1929), Terra sem po (1932), The ax fight (1971), The war game (1966), Ri-ngrupamento (1982). Modo performtico: enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do grprio engajamento do cineasta com seu tema c a receptividade do pblico a esse engajamento. Rejeita idias de objetividade em favor de evocaes e afetos. Exemplos: Dirio inconcluso (1983), Histria e memria (1991), The ncl of seeing with onc's own eyes (1971), Lnguas desatadas (1989), e reality ihows da televiso, como Cops (um exemplo vulgar). Todos os filmes desse modo compartilham caractersticas com filmes experimentais, pessoais e de vanguarda, mas com uma nfase vigorosa no impacto emocional c social sobre o pblico. Os modos adquirem importncia num determinado tempo e lugar, mas persistem c tornam-se mais universais que os movimentos. Cada modo pode surgir, em parte, como reao s limitaes percebidas em outros modos, como reao s possibilidades tecnolgicas e como reao a um contexto social em mudana. Entretanto, uma vez estabelecidos, os modos superpem-se e misturam-se. Os filmes, considerados individualmente, podem ser caracterizados pelo modo que mais parece ter influenciado sua organizao, mas tambm podem combinar harmoniosamente os modos, conforme a ocasio. Os documentrios expositivos, por exemplo, continuam sendo a forma bsica, particularmente na televiso, em que a idia de comentrio em voz-over parece obrigatria, seja para a srie Biography, da A8cE, seja para os filmes sobre a natureza do Discovery Channel, seja para os noticirios noturnos. Os textos do corpus a que denominamos documentrio compartilham certas nfases que nos permitem discuti-los como partes de um gnero (caracterizado por normas e convenes como lgica de organizao, montagem de evidncia e papel de destaque para o discurso voltado para o espectador), que, por sua vez, divide-se em movimentos, perodos e modos diferentes. Nesses termos, o documentrio mostra-se um dos gneros mais duradouros e variados, com muitos enfoques diferentes para o desafio de
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T
representar o mundo histrico. Esses enfoques apresentam muitas das caractersticas dos filmes de fico comuns, como a narrao de histrias, mas permanecem suficientemente distintos para constituir um domnio prprio.

O conjunto dos

espectadores

A ltima forma de considerar o documentrio em relao ao pblico. As instituies que patrocinam documentrios tambm patrocinam filmes de fico; os documentaristas lambem fazem filmes experimentais ou de fico; as prprias caractersticas dos filmes podem ser simuladas num contexto ficcional, como deixam claro obras como No lies (1973), David HolznmWs diary (1968) e Homenagem a Bontoc (1995). Em outras palavras, aquilo que delineamos com esmero como o domnio do documentrio tem limites permeveis e aparncia camalenica. A sensao de que um filme c um documentrio est tanto na mente do espectador quanto no contexto ou na estrutura do filme. Que suposies e expectativas caracterizam nossa idia de que um filme seja um documentrio? O que trazemos para a experincia de assistir a um filme que seja diferente quando deparamos com o que consideramos ser um documentrio e no outro gnero de filme? No nvel mais fundamental, trazemos a suposio de que os sons e as imagens do texto se originam no mundo histrico que compartilhamos. Em geral, no foram concebidos e produzidos exclusivamente para o filme. Essa suposio se baseia na capacidade da imagem fotogrfica, c da gravao de sons, de reproduzir o que consideramos serem as caractersticas distintivas daquilo que foi registrado. Que essa uma suposio, estimulada por caractersticas especficas de lentes, emulses, ptica e estilos, como o realismo, fica cada vez mais claro se temos em mente a capacidade de sons e imagens produzidos digitalmente alcanarem um efeito semelhante: o som que ouvimos e a imagem que vemos parecem possuir as caractersticas daquilo que os produziu. Os instrumentos de gravao (cmeras e gravadores) registram impresses (vises e sons) com grande fidelidade. Isso lhes d valor documental, pelo menos no sentido de documento como algo motivado pelos eventos que registra. A idia de documento aparentada idia da imagem que serve como ndice daquilo que a produziu. A dimenso indexadora de uma imagem refere-se maneira pela qual a aparncia dela
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moldada ou determinada por aquilo que ela registra: a fotografia de um menino segurando um cachorro exibe, em duas dimenses, uma analogia exata da relao espacial entre o menino e o cachorro em trs dimenses; uma impresso digital exibe exatamente o mesmo padro de espiras que o dedo que a produziu; marcas num projtil deflagrado tm uma relao indexadora i om o cano da arma por onde o projtil passou. A superfcie da bala "grava" sua passagem atravs do cano da arma com uma preciso que permite cincia forense us-la como prova documental em um determinado caso. Analogamente, sons e imagens cinematogrficos usufruem de uma relao indexadora com o que registram. Aquilo que registram, com as decises e intervenes criativas do cineasta, o que produz os sons e imagens cinematogrficos. O cineasta pode filmar o menino e o cachorro com uma leleobjetiva ou uma grande angular, com uma cmera fixa num trip ou uma cmera porttil que se move lentamente para a esquerda, com filme colorido e filtro vermelho ou com filme preto-e-branco. Cada variao nos diz alguma coisa sobre o estilo do cineasta. A imagem um documento desse estilo; ela produzida por ele e d mostras claras da natureza do envolvimento do cineasta com seu tema, mas cada variao tambm nos diz alguma coisa sobre o menino e o cachorro, algo que depende diretamente da relao real, fsica, entre essas duas entidades: um documento no s do que, uma vez, esteve diante da cmera, mas tambm da maneira pela qual a cmera os representou. ('-orno pblico, ao assistir a documentrios, estamos especialmente atentos s formas pelas quais som e imagem testemunham a aparncia e o som do mundo que compartilhamos. essa caracterstica de relao ntima com o ambiente real e seus habitantes, especialmente com os dois personagens principais, Arthur Agec c William Gates, o que faz de Basquete blues uma obra de significado considervel. No entanto, essa relao indexadora verdadeira tanto na fico como na no-fico. De fato, o distribuidor de Basquete blues montou uma campanha para fazer a Motion Picture Academy of Arts and Sciences indicar o filme no para melhor documentrio, mas para melhor filme. A campanha fracassou, mas sublinhou a natureza permevel, e freqentemente arbitrria, das distines rgidas entre fico e documentrio. A cmera documenta a lextura da voz de um indivduo, quer a de Dustin Hoffman em A morte do aiixeiro viajante, quer a de Paul Brennan em Salesman, dos irmos Maysles. por isso que podemos dizer que todos os filmes so documentrios, sejam eles documentrios de satisfao de desejos, seja de representao social. Entretanto, na fico, desviamos nossa ateno da documentao de atores
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mundo histrico representado na tela. Continuamos a supor que o vnculo Indcxador do som e da imagem com o que gravado atesta o envolvimento do liline num mundo que no inteiramente resultante de seu projeto. O documentrio re-apresenta o mundo histrico, fazendo um registro indexado dele; ele representa o mundo histrico, moldando seu registro de uma perspectiva ou de um ponto de vista distinto. A evidncia da re-apresentao Mistenta o argumento ou perspectiva da representao. Supomos que os sons e as imagens do documentrio tenham a lUtenticidade de uma prova, mas temos de desconfiar dessa suposio. I levemos sempre avaliar o argumento ou perspectiva em bases que incluam, mas ultrapassem, a exatido fatual. As tomadas de vtimas e sobreviventes de . ampos de concentrao em Nuit et brouillard, de Alain Resnais, tm a mesma aparncia do que teramos visto se estivssemos l, porque a imagem , inematogrfica um documento da aparncia desses indivduos no momento em que foram filmados durante a Segunda Guerra Mundial e no iim dela. O ponto de vista dofilmesobre esses acontecimentos, no entanto, difere consideravelmente de Memorandum (Beryl Fox, 1965), de Shoah ((ilaude Lanzmann, 1985) ou de The lastdays (James Moll, 1998). Mesmo que pudssemos excluir os efeitos especiais, a manipulao digital c outras formas de alterao que permitem que uma imagem fotogrfica d um testemunho falso, a autenticidade da imagem no torna um argumento ou ponto de vista necessariamente superior a outro. Quando supomos que um som ou uma imagem tm uma relao indexadora com sua fonte, essa suposio tem mais influncia numfilmeque consideramos documentrio do que num filme que consideramos fico. E l>or essa razo que talvez nos sintamos ludibriados quando ficamos sabendo que uma obra que pensvamos ser de no-fico se mostra afinalfictcia.A linha que divide as duas talvez seja imprecisa ou vaga, mas, mesmo assim, costumamos crer em sua realidade. Portanto, No lies irrita aqueles que consideram m-f do diretor a criao de uma fico que finge ser um documentrio: acreditamos que poderamos ter observado esse acontecimento histrico por ns mesmos, s para constatar que o que teramos observado era a construo de uma fico, ainda que ela seja uma (ico planejada para imitar as caractersticas de um documentrio. O peso que atribumos qualidade indexadora de som e imagem, a suposio que adotamos de que um documentrio oferece prova documental tia tomada, ou na palavra dita, no se estende automaticamente ao filme todo.
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William (iali-s. ai age 23, (I.) and from his semoi yeai ai Si. Josepli High School (R) in "Hoop Drcams." I his award-winning doi umentar) film Eilowi Gtfes and hisbesi fncnd Aithui Aeee from Ingh si hool to tollrgc as they puraue their drcams ofscoi mg hig in lhe NBA. "Hoop Dreams" |)MIIIII-ICS ou PBS Wcdnesday. Novcmbei 15, 1995, ai 8PM (ET) (check local lisimg)
Basquete blues (Steve James, Fred Marx, Peter Gilbetl, 1994). Fotografia gentilmente cedida por Fine Line Features. William Gates um dos dois jovens cuja vida acompanhamos em Basquete blues. Essas fotografias de publicidade, que assinalam uma passagem significativa de tempo (do ensino mdio at a idade de 23 anos), prometem uma histria de "passagem maturidade", na qual testemunharemos o desenvolvimento desses dois indivduos como jogadores de basquete e seu amadurecimento como homens.

reais para a fabricao de personagens imaginrios. Afastamos temporariamente a incredulidade em relao ao mundo fictcio que se abre diante de ns. No documentrio, continuamos atentos documentao do que surge diante da cmera. Conservamos nossa crena na autenticidade do
Na foto: William Gales aos 23 anos (esquerda) e no ltimo ano do ensino mdio na escola Si. fosepli (direita), em Basquete blues. Esse premiado documentrio acompanha a vida de (iates e de seu melhor amigo, Arlhur Agee, desde o ensino mdio ate a faculdade, durante o tempo em que perseguem seus sonhos de se tomarem grandes nomes da NBA. Estria de Basquete blues na rede PBS, quarta-feira, 15 de novembro de 1995, s 20 horas (verifique a programao local). 66 Papirus Editora

Geralmente, entendemos e reconhecemos que um documentrio um tratamento criativo da realidade, no uma transcrio fiel dela. Transcries ou registros documentais estritos tm seu valor, como nos vdeos de sistemas de segurana ou na documentao de um acontecimento ou situao especfica, como o lanamento de um foguete, o progresso de uma sesso teraputica ou a apresentao de uma pea ou de um evento esportivo em particular. Entretanto, costumamos ver tais registros estritamente como documentos ou "simples filmagem", no como documentrios. Os_ documentrios renem provas e, em seguida, utilizam-nas para construir sua prpria perspectiva ou argumento sobre o mundo, sua prpria resposta potica ou retrica para o mundo. Esperamos que acontea uma transformao da prova em algo mais do que fatos comuns. Ficamos decepcionados se isso no acontece. Entre as suposies que trazemos para o documentrio, ento, est a de que os sons e tomadas individuais, talvez mesmo cenas e seqncias, tero uma relao extremamente indexadora com os acontecimentos que representam, mas que o filme todo deixar de ser um documento ou transcrio pura desses acontecimentos para fazer um comentrio sobre eles ou para dar uma opinio sobre eles. Os documentrios no so documentos no sentido estrito do termo, eles se baseiam na caracterstica documental de alguns de seus elementos. Como pblico, esperamos ser capazes tanto de crer no vnculo indexador entre o que vemos e o que ocorreu diante da cmera como de avaliar a transformao potica ou retrica desse vnculo em um comentrio ou ponto de vista acerca do mundo em que vivemos. Adivinhamos uma oscilao entre o reconhecimento da realidade histrica e o reconhecimento de uma representao sobre ela. Essa expectativa distingue nosso envolvimento com o documentrio de nosso envolvimento com outros gneros de filme. Essa expectativa caracteriza o que poderamos chamar de "discursos de sobriedade" em nossa sociedade. Essas so as maneiras que temos de falar diretamente de realidades sociais e histricas, como cincia, economia, medicina, estratgia militar, poltica externa e poltica educacional. Quando entramos em uma estrutura institucional que patrocina essas maneiras de falar, assumimos um poder instrumental: o que dizemos e decidimos pode afetar o curso dos acontecimentos e acarretar conseqncias. Essas so maneiras de ver e falar que so tambm maneiras de fazer e atuar. O poder atravessa-as. Um ar de sobriedade cerca esses discursos, porque eles raramente

so receptivos extravagncia ou fantasia, a personagens de "faz-de-conta" ou a mundos imaginrios (a menos que sirvam de simulaes teis do mundo real, como nos simuladores de vo ou nos modelos economtricos de comportamento comercial). Eles so veculos de ao e interveno, poder e conhecimento, desejo e vontade, dirigidos ao mundo que fisicamente habitamos e compartilhamos. Como esses outros discursos, o documentrio reivindica uma abordagem do mundo histrico e a capacidade de interveno nele, moldando a maneira pela qual o vemos. Embora o cinema documentrio no possa ser aceito como um igual da investigao cientfica ou das iniciativas de poltica externa (em grande parte, porque, como meio baseado na imagem, aos documentrios faltam caractersticas importantes do discurso falado e escrito, como a iminncia e espontaneidade do dilogo ou a lgica rigorosa do ensaio escrito), esse gnero ainda preserva uma tradio de sobriedade cm sua determinao de influenciar a maneira pela qual vemos o mundo e procedemos nele. Por essa razo, a idia de "aula de histria" funciona como uma caracterstica freqente do documentrio. Esperamos mais do que uma srie de documentos; esperamos aprender ou nos emocionar, descobrir as possibilidades do mundo histrico ou sermos persuadidos delas. Os documentrios recorrem s provas para fazer de uma reivindicao algo como a afirmao "isto assim", acoplada a um tcito "no mesmo?" Essa reivindicao transmitida pela fora retrica ou persuasiva da representao. A batalha de San Pietro, por exemplo, defende que "a guerra o inferno" e convence-nos disso com provas como uma srie de soldados mortos em primeiro plano, em vez de usar, digamos, um nico plano geral do campo de batalha, o que diminuiria o horror e talvez aumentasse a nobreza da luta. A fora de uma viso como essa, em primeiro plano, tem um impacto, ou uma "maldio indexadora" bastante diferente das mortes encenadas em filmes de fico como Alm da linha vermelha (Terrence Mallick, 1998) ou O resgate do soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), que tambm ponderam o custo humano da guerra. As representaes podem ser semelhantes, mas o impacto emocional de imagens de mortos e moribundos em primeiro plano muda consideravelmente quando sabemos que no h ponto em que o diretor possa dizer "Corta!" e as vidas possam ser recuperadas. Assim, os pblicos vo ao encontro dos documentrios com a expectativa de que o desejo de saber mais sobre o mundo ser satisfeito
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durante o correr da fita. Os documentrios invocam esse desejo de saber quando invocam um objeto histrico e propem sua prpria variante sobre a aula de histria. Como aconteceu uma determinada situao (pobreza entre lavradores migrantes em Harvest of shame [1960], degradao da terra cultivvcl em Theplow that broke thcplains)7. Como funciona essa instituio (em A escola ou Herb Schiller reads thc New York Times [1982])? Como se comportam as pessoas em situaes de estresse (recrutas mulheres durante treinamento bsico cm Soldier girls [1980]; objetos de experincias durante testes de obedincia que poderiam prejudicar outras pessoas em Obcdicnce [1965])? Que tipo de dinmica interpessoal acontece num contexto histrico concreto (durante as campanhas de John F. Kcnnedy c Herbcrt Humphrey para as primrias presidenciais do Partido Democrata em 1960 em Primrias; entre membros de uma famlia, todos trabalhando pelo sucesso de uma pequena pizzaria em Family business [1982])? Qual a fonte de um determinado problema e como devemos abord-lo (habitao inadequada para trabalhadores em Housing problems [1935]; histria colonial e explorao na Argentina em La hora de los hornos [1968])? Por que motivos deveriam os homens lutar (a srie Por que lutamos, sobre as razes para a entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial; People's war [1969], sobre as razes norte-vietnamitas para tentar unificar o Vietn e se opor interveno norte-americana)? Como os integrantes de uma cultura diferente organizam suas vidas c expressam seus valores sociais (entre os danis das montanhas da Nova Guin em Dead birds [1963]; entre os turkanas do Qunia em Wedding camels [1980])? O que acontece quando uma cultura encontra outra, particularmente quando os poderes ocidentais e coloniais encontram pretensos povos primitivos (pela primeira vez, na Nova Guin da dcada de 1930, em First contact [1984]; de maneira recorrente ao longo do rio Sepic na Nova Guin, quando turistas encontram nativos em Cannibal tours [1988])? O vdeo e o filme documentrio estimulam a epistefilia (o desejo de saber) no pblico. Transmitem uma lgica informativa, uma retrica persuasiva, uma potica comovente, que prometem informao e conhecimento, descobertas e conscincia. O documentrio prope a seu pblico que a satisfao desse desejo de saber seja uma ocupao comum. Aquele que sabe (o agente tem sido tradicionalmente masculino) compartilhar conhecimento com aqueles que desejam saber. Ns tambm podemos ocupar a posio daquele que sabe. Eles falam sobre eles para ns, c ns obtemos prazer, satisfao e conhecimento como resultado.
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lissa dinmica tanto prope questes como responde a elas. Podemos , untar: quem somos ns, que podemos vir a saber alguma coisa? Que tipo . i, . onhecimento esse que os documentrios proporcionam? Que uso nos, e ., outros, deveramos fazer do conhecimento que o documentrio proporciona? O que sabemos e a maneira pela qual passamos a acreditar no L sabemos so assuntos de importncia social. Poder e responsabilidade I, sidem no conhecimento; o uso que fazemos do que aprendemos va. alem de so envolvimento com o documentrio como tal, estendendo-se ate o , nuajamento no mundo histrico representado nesses filmes. Nosso . ,,;,nento neste mundo a base vital para a experincia e o desafio do ilix umentrio.

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Titulo original em ingls: Introduction (o documenlary Indiana Universiiy Press, 2001 Traduo: Mnica Saddy Martins

Capa: Fernando Cornacchia Foto de capa: Cena de Walsonville on strike (JonSilver, 1989) Coordenao: Beatriz Marchesini Diagramao: DPG Ltda. Copidesque: Simone Ligabo Gonalves Reviso: Ana Carolina Freitas Margareth Silva de Oliveira Solange F. Penteado

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Nchols. Bill Introduo ao documenta rio/BiII Nichols; traduo Mnica Saddy Martins. - Campinas, SP: PapiruS, 2005. - (Coleo Campo Imagtico) Titulo original: Introduction to documentar/ Bibliografia. ISBN 85-308-0785-5 1. Rimes documentrios - Histria e ctica 2. Vdeos - Produo - Histria e critica I. Ttulo. II. Srie.

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CDD-778.534 ndices para catlogo sistemtico:

1. Documentrios: Produo: Cinematogralia 778.534 2. Filmes documentrios: Produo;Cinematografia 778.534

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