COMMENT ANALYSER LiMPROViSATiON ?

Vendredi 12 et samedi 13 fvrier 2010

Ircam 1 place Igor Stravinsky 75004 Paris

Philippe Monge

Socit franaise danalyse musicale Institut de recherche et coordination acoustique/musique EA 3402 Approches contemporaines de la cration et de la rflexion artistiques, universit de Strasbourg Contact: colloque.impro@gmail.com

Vendredi 12 et samedi 13 fvrier 2010

ircam, salle igor-Stravinsky

colloque improvisation

Programme
Les communications de chacune des deux journes du colloque seront prcdes par une confrence initiale, la premire donne par Bernard Lortat-Jacob et la seconde par Arnold I. Davidson et George E. Lewis. Bernard Lortat-Jacob est ethnomusicologue, directeur de recherche honoraire au CNRS. Il travaille sur les musiques orales et rurales de la Mditerrane qui fournissent le cur de ses rflexions thoriques (cognition, improvisation, recherches sur les techniques vocales, etc.). Il a publi en 1987 un ouvrage sur Limprovisation dans les musiques de tradition orale [Selaf]. Arnold I. Davidson est professeur luniversit de Chicago, o il dirige la revue Critical Inquiry ainsi que le Centre France-Chicago, et professeur dhistoire de la philosophie politique luniversit de Pise. Il a crit The Emergence of Sexuality, Historical Epistemology and the Formation of Concepts et La philosophie comme manire de vivre (avec Pierre Hadot) et dite ou co-dite la version anglaise des cours de Michel Foucault au Collge de France et Philosophie Anthologie. Lanne dernire, A. Davidson a donn les Lezioni Veneziane luniversit de Venise o il a abord lhistoire du jazz et de limprovisation libre. George E. Lewis est professeur de musique amricaine luniversit Columbia, laurat du prix Mac Arthur 2002. Son travail de cration inclut limprovisation, lcriture pour ensemble et orchestre et la musique par ordinateur. Son ouvrage, A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music (University of Chicago Press, 2008), a reu l American Book Award 2009.

Vendredi 12 fvrier
Ircam, salle Igor-Stravinsky

9h 9h30 Accueil 9h30 9h45

Introduction du colloque Jean-Michel Bardez (prsident de la SFAM) et Frank Madlener (directeur de lIrcam) De limprovisation Bernard Lortat-Jacob (chercheur au CNRS) Le problme de la coordination dans limprovisation collective libre Clment Cannone (doctorant lENS) De la non-rversibilit des processus pour lanalyse musicale entre improvisation gnrative et composition computationnelle Marc Codron (compositeur) Approches alatoires de limprovisation libre Franck Jedrzejewski (chercheur au CEA) Le double sens de limprovis chez Boulez Brice Tissier (doctorant luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4) Superposition de traditions encapsules dans des comprovisations pour grands ensembles Sandeep Bhagwati (universit Concordia, Montral) Entre composition et improvisation: analyse du programme informatique de Soliloque sur [X, X, X et X] de Fabien Lvy Frdric Dufeu (doctorant luniversit de Rennes-2) Un cadre thorique bas sur la thorie des graphes pour limprovisation assiste par ordinateur Fivos Maniatakos (doctorant lIrcam) Carlos Agon (chercheur lIrcam) Third Stream v. Free Jazz, de Gunther Schuller aux musiques actuelles improvises en passant par la rencontre dEdgar Varse avec Charles Mingus Frdric Maintenant (universit Paul Valry, Montpellier)

9h45 10h30

10h30 11h 11h30 12h

12h 12h30

14h30 15h

15h 15h30

15h30 16h

16h30 17h

17h 17h30

18h Table ronde

9h00 Accueil

9h30 introduction du colloque, par Jean-Michel Bardez, prsident de la SFAM 9h30 et Frank Madlener, directeur de lIrcam

Confrencier invit
9h45 Bernard Lortat-Jacob, chercheur au CNRS

De limprovisation
Limprovisation a t longtemps pense, y compris par moi-mme, partir dun certain nombre de notions de base qui seront rapidement rappeles: couple modle/ralisation, combinatoire fonde sur un nombre fini de constituants de dpart, rgles de concatnation, parcours, etc. Ce point de vue a des avantages et permet des avances typologiques, notamment pour caractriser nombre de musiques de tradition orale (ainsi la notion de module ou celle de systme motivique), mais il est incapable de tenir compte de ce quon pourrait appeler les dnis de structure. Ces dnis de structure, qui sont reprables par exemple dans les interactions, les projections ou lhypermotivisme, se prtent mal une tude systmatique. Riches de sens affectif, anthropologique et musical, ils offrent le dsavantage dtre difficilement objectivables et parfois mme de ntre prsents que dans la tte ou laction de ceux qui pensent ou peroivent la musique. Cest ce titre quils fascinent.

Session 1: Conceptualiser limprovisation?

Prsidente de sance: Marie-Nolle Masson, universit Rennes-2, vice-prsidente de la SFAM

10h30 Clment Cannone, doctorant lENS

Le problme de la coordination dans limprovisation collective libre

Sinterroger sur quelque chose comme limprovisation collective libre peut sembler curieux car aucun groupe, aucune formation, aucun festival ne revendiqueraient une telle tiquette. En effet, ce quon appelle ici limprovisation collective libre nest certainement pas un genre, qui trouverait son unit dans un ensemble de processus formels et/ou stylistiques, mais une manire particulire de produire du musical. Nous entendons simplement dsigner par l un ensemble de phnomnes musicaux (appels tantt free music, improvisation gnrative, open music, improvisation pure, musique contemporaine improvise, musique exprimentale, etc.), provenant de milieux musicaux fort divers (jazz libre, noise music, rock exprimental, musique contemporaine, etc.) qui ont en commun dtre produits par au moins deux personnes improvisant (cest--dire laissant une partie des dcisions compositionnelles en suspens jusquau moment de la performance) simultanment et librement sans quaucun rfrent ninforme limprovisation a priori. Si on insiste sur la diversit des milieux musicaux pratiquant cette forme dimprovisation, cest justement pour mettre en avant le fait que lunit de limprovisation collective libre nest sans doute pas rechercher dans une caractrisation analytique traditionnelle de la musique ainsi produite (quon pourrait rduire une pure idiosyncrasie) mais plutt dans une srie de processus cognitifs communs engags par ces improvisateurs. Au centre de toutes ces pratiques dimprovisation libre, il y a bien sr la question de la cration collective en temps rel et que doivent affronter les improvisateurs: comment, en labsence de tout cadre prtabli, parvenir crer une pice de musique, coordonner diffrentes propositions musicales en un tout qui fait sens, quand chaque dcision individuelle ne prend son sens qu laune des dcisions des autres musiciens? Question encore plus complexe quand les musiciens se rencontrent pour la premire fois et quils

sont issus dunivers musicaux trs diffrents (cf. la Company Week, semaine dimprovisation organise annuellement par Derek Bailey de 1977 1992). De telles situations interactives et stratgiques sont lobjet dtude privilgi de la thorie des jeux: il peut alors tre trs fcond de penser la situation dimprovisation collective libre sous la catgorie du jeu de coordination, tel quil est examin par la thorie des jeux depuis les ouvrages fondamentaux de Thomas Schelling (The Strategy of Conflict, 1960) et de David Lewis (Conventions, 1969). Nous prsenterons quelques uns des concepts centraux utiliss pour comprendre ces phnomnes de pure coordination (points focaux, hirarchie cognitive, raisonnement dquipe) et montrerons leur utilit pour lanalyse de limprovisation collective libre. terme, lhypothse est faite que, si nous comprenons comment les musiciens se coordonnent dans une situation dimprovisation libre, si nous pouvons rendre compte des heuristiques cognitives quils y mobilisent, nous pourrons aborder la question complexe et controverse (cf. les positions critiques de Boulez ou Dahlhaus) de la nature formelle de cette musique et montrer que cette exigence de coordination des discours, et les choix cognitifs quelle implique, informent et rythment la musique produite par limprovisation collective libre.

11h00 pause

11h30 Marc Codron, compositeur

De la non-rversibilit des processus pour lanalyse musicale entre improvisation gnrative et composition computationnelle
Notre proposition de contribution pose quelques pistes de rflexion autour lcriture de limprovisation et composition en temps rel avec ordinateur qui alimentent le questionnement plus gnral Comment analyser limprovisation?, auquel nous ajouterons les questions: pourquoi analyser limprovisation? Que considre-t-on comme une improvisation? Les situations intermdiaires telles que composition temps rel et criture de limprovisation entrent-elles dans le champ dune tude sur lanalyse de limprovisation? Ces questions sont en relation avec notre postulat de dpart, savoir quune improvisation sera une solution unique faisant merger une gnricit (dans un tissage complexe de relations) singulire un instant non moins singulier. Ce sont les conditions (contraintes et limites dtermines) et les relations (construites autour de solutions non prdfinies) qui conduisent une singularit formelle se dployant idalement au cours du temps. Il ne sagirait donc pas, lvidence, de soutenir par une suppose rversibilit des fonctionnalits opratoires un formalisme prtendument gnrateur de pense. Il sagit au contraire dopter pour une approche qui, linverse, nabstrait pas de reprsentation formelle prdfinie, en posant que luvre musicale (une improvisation?) peut tre vue comme une solution [Wittgenstein], a fortiori une improvisation musicale est envisage ici comme lune des issues, ou solutions, parmi des possibles. Ds lors, il ny aurait pas dceler, pour lanalyse, si chaque pas (lment du contenu smantique improvis) est a posteriori correct ou si le rsultat peut tre rduit un formalisme rassurant. Le nud de significations nouvelles [Granger] soppose tout monde prdfini en tant que reprsentation connue. En effet, un formalisme prdfini empcherait toute forme dmergence partir du cheminement singulier de limprovisateur qui vise la cration dun contexte. Le cas du jazz montre un jeu dquilibre entre trames (cycles formels) et lincompltude ncessaire permettant laction musicale. En proposant linsertion de lordinateur dans le couplage structurel, lincompltude [] ncessaire laction [Wegner], indispensable limprovisation, ne reposerait plus seulement sur laction de limprovisateur, mais ncessairement au niveau du couplage cognition/programme, offrant une indtermination faible de solutions non prdfinies. Cette incompltude ne saurait tre atteinte par lordinateur seul qui ne peut produire que des mondes clos, car les algorithmes sont, dans leur propre ontologie rgionale, complets (finis, ferms), tandis que le choix engag dans laction est, par nature, incomplet. [Wegner].

Pour ces raisons, nous recherchons la cration dune situation hybride: entre improvisation gnrique et composition par contraintes, un intermdiaire faisant appel une quasi criture de limprovisation et un engagement quasi temps rel de la composition. Lempitement volontaire de cette dmarche vise dune part dployer diffrentes situations dcoutes et doprations de rception en lien avec les systmes convoqus (algorithmes, rseaux, objets), et dautre part viter que la simulation dimprovisation noriente lanalyse vers un systme artificiel qui produit des mondes clos. La notion dmergence musicale, dont les liens avec limprovisation sont vidents, rappelle que le composable (et donc le composable en temps rel) nobirait pas seulement une hirarchie prtablie de degrs dattraction. Tout comme lui, ce qui peut tre improvis ou conu, ou peru comme tel, [] se manifeste plutt, dans la perspective du rseau et de lmergence, par un jeu stratifi dchelles temporelles qui est lui-mme composable, et non pas prtabli [Vaggione]. Sur ces bases, on se propose dexaminer sil est possible ou non dadopter une disposition analytique de limprovisation qui sattache davantage aux relations dchelles et aux oprations qu une solution particulire seule, et qui serait en quelque sorte une forme danalyse restreinte. La non-rversibilit des fonctionnalits opratoires tant le point de dpart de cette rflexion sur limprovisation musicale, et puisque le rsultat diffre dune computation lautre en fonction du contenu smantique en entre et des limites imposes dans lcriture des contraintes, on mesurera limportance et le poids des contraintes et des indterminations locales avec le rapport de distance constat. Il sera alors bien moins question dun dualisme forme/matriau que dune rciprocit opration/indterminisme faible (les oprations constituent des catgories dactions incluant, tout autant, celles de lauditeur, celles de limprovisateur ou celles du programme informatique). Ce qui suscite de nombreuses questions: limbrication des outils de programmation et des mthodes de reprsentations permet-elle de favoriser des chemins danalyses qui sappuieraient sur le concept de rseau tel quil apparatra dans lexemple propos? Ces chemins dclent-ils des fonctionnalits opratoires internes qui ont servi laboration musicale? Lapproche associant limprovisation gnrative et composition par contraintes ne risquet-elle pas dtre dfinie comme tant une tentative nave dimprovisation avec ordinateur? A contrario, cette approche peut-elle offrir un champ dexpertise suffisant pour laborer une mthode danalyse qui permettent daffirmer que finalement les morphologies que nous composons (que nous improvisons) mergent dans linteraction plutt que dans la machine ou dans la tte de lutilisateur [Vaggione].

12h00 Franck Jedrzejewski, chercheur au CEA

Approches alatoires de limprovisation libre

Limprovisation entretient des relations privilgies avec des formes de spontanit et de libert qui puisent aux sources de lalatoire. Mais cet alatoire est souvent considr, juste titre, comme un alatoire contraint qui ne se dploie que dans les limites dun lieu dun topo parsem dune multitude de petits alas. Le musicien est plong dans une structure collective dans laquelle la spontanit de son geste est en rapport avec cette musique improvise non chaotique qui nest pas compltement libre de sa propre destine. Pour autant, ces petits alas sont des lments structurants dont le suivi rvle la cohrence de limprovisation. Le terme de musiques improvises recouvre des notions diffrentes. Limprovisation lorgue, telle que la pratiquaient Marcel Dupr ou Olivier Messiaen, suit des rgles fort loignes de celles des rgas de Chaurasia ou de Ram Narayan ou des formes improvises des musiques de tradition orale. Pour privilgier les aspects alatoires, nous avons choisi de ne parler que de limprovisation libre ou de ce que Derek Bailey appelle limprovisation non idiomatique. Dans cet ensemble, il semble que les formes alatoires soient contrles par la topologie: la spontanit est totale tant que la musique reste dans des limites non anarchiques et non chaotiques. Pour autant les problmatiques des improvisateurs garantissent la diversit des genres. Selon leur formation dorigine, quils viennent ou pratiquent la musique contemporaine comme Jolle Landre, la musique lectroacoustique comme Olivier Sens, ou la musique de jazz et apparente comme Barry Guy ou Tim Berne, et selon leur pratique instrumentale, les musiciens apportent une contribution qui est la marque de leur propre signature. Le violoncelle de Vincent Courtois ou le papier
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prpar de Benot Delbecq, signent cet espace topologique et leur dmarche inventive est construite sur un contexte plutt que sur un texte. Ce lieu, o la partition est le plus souvent absente, est aussi un espace dexpression de la virtuosit des instrumentistes. Les modles topo alatoires cherchent comprendre comment, dun point de vue formel, une petite structure topologique se transforme dans le maelstrm de limprovisation en conservant un potentiel de reconnaissance et ralise, travers ses mtamorphoses, la trajectoire dun processus stochastique le plus souvent non markovien. Limprovisation collective est une faon de tresser lespace, et lanalyse consiste trouver les rgles de transformation chomskyenne de ce processus et de nous aider comprendre la structure profonde de limprovisation quillustre cette phrase de Jolle Landre: Dune certaine manire limprovisation, dans le meilleur des cas, est lutopie mme de ltre-ensemble ralis.

12h30 Djeuner

Session 2: Composition, gnrativit

Prsident de sance: Nicolas Donin, chercheur lIrcam

14h30 Brice Tissier, doctorant luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4

Le double sens de limprovis chez Boulez

quatre reprises, Boulez renvoie, dans les titres de ces uvres, au concept dimprovisation. Un concept dont il dfinit lusage en 1961:Limprovisation, telle que je lentends, est irruption (Einbruch) dans la musique dune dimension libre.[] Dans limprovisation, [] deux donnes sassouplissent: la forme elle-mme; et o les relations entre instruments doivent jouer. Les Trois Improvisations sur Mallarm sinscrivent dans cette perspective, avec linsertion de sections ouvertes; pour autant, leur structures gnrales restent fixes et, souvent mme, infodes aux structures des pomes de Mallarm. Il existe une autre dimension du concept dimprovisation dans les trois hommages Mallarm: la dimension gntique. Il est connu dsormais que les trois parties vocales se rfrent Strophes pour flte, chacune avec une stratgie compositionnelle diffrente. De mme, leur accompagnement et les interludes font rfrence, sous forme de citations relles, dautres compositions antrieures ou contemporaines. Ainsi Boulez improvise-t-il sur sa propre musique, redployant, ici et l, divers matriaux rejets, ou prsents dans des uvres de circonstance, deux musiques de scne notamment. La premire Improvisation par exemple, citant deux Notations (1945-1946), sinscrit dans la continuit du Crpuscule de Yang Kouei-fei qui prsentait dj cette dualit de la ligne vocale issue de Strophes et des fragments des Notations, orchestrs, dissmins dans la pice radiophonique. Le Vierge, le vivace et le bel aujourdhui constitue donc une rorganisation de ces matriaux libres, dans le cadre plus strict du sonnet de Mallarm. Les deux autres Improvisations se situent, quant elles, dans le cadre de la rutilisation dlments de lOrestie et intgrent, contrairement la premire, une dimension dveloppante des lments repris: les fragments sont cits pour tre redploys tout au long de luvre, dans des interludes, qui, de ce fait, prennent le dessus sur les sections chantes. Boulez place, dans ces sections redployes, ses fameuses sections ouvertes. Citons deux exemples prcis: dune part le dbut de luvre, repris du dbut du chur B dAgamemnon (lui-mme compos avec les tables du formant V de la Troisime sonate), et qui se prolonge dans le contrepoint de la partie vocale du premier quatrain et, dautre part, le court fragment des maracas succdant ce premier quatrain, repris lidentique de louverture dAgamemnon, et qui va se propager au sein des interludes, la manire de tropes ou dinserts, jusqu constituer la coda finale. La troisime Improvisation, la plus longue et la plus dveloppe, est beaucoup plus complexe dcrypter: sa forme gnrale est tronque et le sonnet redploy sur la musique existante; les matriaux issus de lOrestie ny apparaissent pas dans leur tat dorigine; enfin Boulez procde par lutilisation, hirarchise dans les esquisses, de six formes labores partir de fragments de lOrestie et de la Troisime sonate quil travaille indpendamment avant den faire usage pour la composition proprement dite. Boulez improvise
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donc une structure extrmement complexe, travers la combinatoire de ces diffrentes musiques constitues pralablement et sparment. Ainsi, au fil de ces Improvisations, se dvoile, pli selon pli, une volution de la conception de limprovisation: tout en conservant le principe du remploi de matriaux prexistants, limprovisation dploie, pour chacun, un dveloppement propre et, par ailleurs, conduit lorganisation formelle, dune rigueur structurelle initiale (Improvisation I) vers une totale libert dintervention des formes (Improvisation III). Il ny aura jamais dImprovisation IV, nanmoins la parution en 2005 de Improvis pour le Dr K. vient confirmer cette thorie: luvre en effet rassemble, en quelques minutes, plusieurs citations et reprises duvres prcdentes, dans le cadre dune forme gnrale stricte, elle-mme emprunte Eclat. Ces diffrents motifs connaissent, limage de ceux des Improvisations II et III sur Mallarm, une trajectoire dveloppante dans le cours de luvre. Parmi ces citations, on remarque, en outre, un emprunt au dbut de la partie vocale du Vierge, le vivace et le bel aujourdhui. En 1969, Boulez avait dailleurs reconnu cet emprunt en inscrivant, en regard, le premier vers de Mallarm. En2005, luvre acquire son statut dImprovisation et Boulez supprime ce renvoi littraire de la partition. Limprovisation, chez Boulez, ne doit laisser aucune trace

15h00 Sandeep Bhagwati, universit Concordia, Montral

Superposition de traditions encapsules dans des comprovisations pour grands ensembles

Les partitions sont des supports dinformation qui permettent au compositeur dtablir certains paramtres en vue dune performance. En pratique, les partitions dfinissent ce que le compositeur ou une certaine tradition culturelle considre comme tant indpendant du contexte. Ainsi, aucune partition ne dterminera totalement tous les aspects dun spectacle musical: des lments de la composition musicale seront toujours contingents et seront donc improviss. En fait, il ny a pas de ligne de dmarcation claire entre la musique improvise et la musique crite do le terme comprovisation utilis pour dsigner la musique compose par crit et comportant des lments improviss. Japplique ce terme toute musique qui sappuie sur la dimension factuelle dune performance, mais se fonde galement sur des rgles ou partitions indpendantes du contexte. Dans mes rcentes comprovisations pour grands ensembles (Inside a Native Land, Berlin 2005, Vineland Stelae, Los Angeles 2007, et Racines phmres, Vienne 2008), jai explor la combinaison dlments improviss, comproviss et composs dune pice, et ce non seulement dans une segmentation structurale, mais aussi en couches de sous-ensembles ainsi quen traditions encapsules. Ce dernier terme dsigne des systmes de rgles cohrentes nouvellement inventes (i.e. composes) des fins dimprovisation et qui, tout comme une tradition, servent de gnrateurs pour des improvisations uniformes au niveau du style. Les musiciens doivent dabord apprendre ces traditions encapsules et dfinies par la coutume (comme ils le feraient pour tout langage dimprovisation comme le Be-pop, par exemple) avant daborder la partition elle-mme. La partition pour Racines phmres ncessite ainsi la matrise de neuf traditions encapsules qui voluent ensuite, se superposent, sentrelacent et se transforment au cours de la performance. Cette juxtaposition des traditions encapsules offre, aux compositeurs comme aux musiciens, des niveaux de mta-contrle du matriel musical qui se prtent lanalyse et la critique lors des rptitions, tout en laissant beaucoup de libert chaque musicien. Ainsi, pour Racines phmres, la partition destine au chef dorchestre ne montre que larchitecture globale de luvre et indique quel musicien joue dans une tradition encapsule donne et quel moment. Le chef dorchestre peut encore corriger des erreurs de tempo, linteraction, et mme le champ harmonique et le geste mlodique; il peut aussi contrler la dynamique sonore gnrale, pendant que les choix musicaux individuels et les liens structuraux entre les musiciens (trios ou duos momentans, etc.) voluent selon le contexte musical et spatial de la performance.

Dans ma communication, je commenterai des exemples de partitions de comprovisations mentionnes ci-dessus. Je dmontrerai aussi comment larchitecture de la partition elle-mme ouvre des possibilits de comprovisations et influe sur celles-ci ainsi que sur lutilisation de traditions encapsules; jexpliquerai galement comment elle permet des approches analytiques duvres musicales qui ne peuvent tre rptes et sont imprvisibles de nature.

15h30 Frdric Dufeu, doctorant luniversit de Rennes-2

Entre composition et improvisation: analyse du programme informatique de Soliloque sur [X, X, X et X] de Fabien Lvy
Soliloque sur [X, X, X et X] de Fabien Lvy (2002) est une pice pour environnement informatique temps rel seul, gnre partir de six chantillons audionumriques issus de lenregistrement duvres de diffrents auteurs. Sous-titre Commentaire dun ordinateur sur un concert mal compris de lui, elle peut tre excute avec des sources sonores provenant des uvres joues prcdemment lors dun mme concert, auquel cas les lettres X de son titre doivent tre remplaces par les prnoms des compositeurs retenus. Si cette pice est qualifie de composition par son auteur, louverture laisse aux matriaux sur lesquels elle repose interroge la limite entre criture et indtermination pour la cration musicale; elle rejoint ainsi la problmatique de la part du prvu et de limprvu caractrisant toutes les musiques improvises. Pour le musicien charg de prparer une excution particulire, les choix oprs concernent la slection dchantillons dont la dure doit tre de lordre de quelques secondes, et le marquage temporel de chacun dentre eux par trois points. La partition de Soliloque est construite automatiquement partir de lanalyse des paramtres de frquence, damplitude et de temps relatifs aux chantillons et aux points slectionns. Lordinateur peut alors excuter la pice de manire autonome. Lanalyse musicologique de Soliloque peut sappuyer aussi bien sur les rsultats obtenus loccasion de ses excutions que sur les conditions gnrales qui rgissent la construction de sa partition. Lobjectif de notre proposition est de soulever les invariants et les lments laisss ouverts de la pice partir de ltude de lenvironnement informatique qui permet sa mise en uvre. crit avec laide de Frdric Roskam et Thomas Seelig dans le langage SuperCollider de James McCartney, le programme associ la composition de Fabien Lvy rvle aussi bien la constitution des gnrateurs et des traitements du son que lorganisation de leurs modes daction au sein dune structure gnrale en quatre grandes parties. Si la pice est fortement organise selon un grand nombre de cellules et de motifs, ces derniers sont soumis des variables qui ne sont actualises quau moment du choix des chantillons retenus pour lexcution dfinitive. Notre analyse montrera dune part quelles proprits de Soliloque le compositeur a souhait fixer et mesurera dautre part limportance des dcisions prises lors dune ralisation particulire pour le rsultat esthtique de la pice. Ltude de Soliloque partir du programme informatique destin son excution doit ouvrir la rflexion sur lutilit dun examen dordre organologique pour lanalyse des musiques la fois caractrises par une grande indtermination et reposant sur les technologies numriques. Tant pour les uvres ouvertes que pour les improvisations idiomatiques ou libres, les rsultats musicaux sont le produit de dcisions prises dans linstant du jeu et de donnes pralablement tablies. Lorsquune performance se fait partir dun environnement informatique qui lui est spcifique, lobservation de sa programmation permet dvaluer les intentions musicales projetes pour lexcution venir. Entre composition et improvisation, Soliloque sur [X, X, X et X] constitue un objet dtude offrant des perspectives pour la musicologie de limprovisation associe aux technologies numriques, qui peut trouver dans linstrument de musique lui-mme un outil danalyse.

16h00 pause

16h30 Fivos Maniatakos, doctorant lIrcam 16h30 et Carlos Agon, chercheur lIrcam

Un cadre thorique bas sur la thorie des graphes pour limprovisation assiste par ordinateur
Ces dernires annes, les avances en matire dintelligence artificielle et nouvelles technologies informatiques ont ouvert une nouvelle re pour les systmes musicaux interactifs temps rel, notamment pour limprovisation. Depuis Flavors Band, le premier systme dimprovisation datant de 1992, la recherche dans le domaine a fait merger des techniques innovantes qui parviennent tablir une communication plus sophistique entre la machine et linstrumentiste. Demeure la question du degr de communication que les improvisateurs virtuels arrivent tablir avec les instrumentistes dans des conditions ralistes. Nanmoins, les systmes dimprovisation informatiques modernes exploitent-ils le potentiel de cette nouvelle forme dinteractivit entre lordinateur et son utilisateur? Quel serait le cadre thorique dune telle approche, qui permettrait une forme dinteractivit double entre 1) lordinateur et linstrumentiste, 2) lordinateur et son oprateur? Dans notre recherche, nous sommes concerns par les aspects dinteractivit largie pouvant exister dans le contexte dimprovisation instrumentiste-ordinateur-oprateur. Nous sommes particulirement intresss par le canal de communication entre lordinateur et son oprateur, ainsi qu la dfinition dun cadre thorique et computationnel permettant une telle interaction en temps rel. Un tel cadre est diffrent de lapproche habituelle dans le sens o loprateur prend un rle actif dans le processus de limprovisation. En dautres mots, notre approche a comme objectif de fournir loprateur des outils permettant une participation active dans le contexte dune improvisation collective via une machine qui peroit les paramtres temporels et stylistiques de limprovisation et fournit ces informations loprateur sous la forme dun dialogue continu avec lui. Un tel environnement informatique permet lutilisateur de lancer des requtes, de recevoir un ensemble des solutions musicales possibles et de prendre des dcisions en temps rel concernant lvolution de limprovisation. Le processus de la modlisation du style musical et de la rinjection stylistique base sur la recombinaison des matriaux appris, a dj t labor dans des systmes dimprovisation (OMax, Ircam) permettant un rendu sonore riche et porteur dinvention. Nous sommes intresss par ltude des principes sous lesquels la rinjection stylistique peut tre suffisamment contrle, afin que lutilisateur de lordinateur puisse guider le processus de limprovisation avec une certaine logique. Il sagit donc de conception doutils pour la modlisation et la reprsentation du style, ainsi que dalgorithmes qui permettront la gnration des flux musicaux selon les choix de lutilisateur en temps rel et lvolution dune improvisation collective hybride (ordinateurs et instruments conventionnels). Dans cette tude, nous proposons une architecture modulaire pour limprovisation assiste par lordinateur. En laborant des structures originales mergeant de la thorie des automates et des graphes de transition, notre approche permet de modliser la distribution temporelle et linterconnexion des patterns musicaux sous diffrents critres (hauteur, rythme, timbre, etc.). Nous posons la question de la complexit computationnelle pour la problmatique du contrle temporel et de la projection des scnarios futurs, et proposons un algorithme qui rduit le problme un problme de satisfaction des contraintes. Nous prsentons quelques notions concernant limplmentation de cette architecture sous la forme dune librairie C++ indpendante, et dun prototype GrAIPE (Graph Assisted Interactive Performing Environment) pour limprovisation assiste par lordinateur dans Max-MSP.

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17h00 Frdric Maintenant, universit Paul-Valry, Montpellier

Third Stream v. Free Jazz, de Gunther Schuller aux musiques actuelles improvises en passant par la rencontre dEdgar Varse avec Charles Mingus
Le concept de Third Stream a t formul par Gunther Schuller en 1957 lors dune confrence la Brandeis University, pour constater alors surtout un tat de fait dordre la fois sociologique et musicologique, nimposant aucun dogme. La rencontre du jazz avec la musique classique a fait merger lide quil y a une 3e voi(e)x possible dj sous-jacente, selon Gunther Schuller, dans, dun ct des uvres telles que Contrastes (1938) de Bartk, crite en pensant la virtuosit de Benny Goodman ou La Cration du Monde (1923) de Darius Milhaud, empreinte de rythmes jazz et, dun autre ct, les divers opras de Scott Joplin dont on ne sait que peu, ou la musique de Duke Elington avec ses multiples recherches intuitives sur le timbre (imitation de train, etc.). Bien que lhistoire de la musique atteste de la capacit dimprovisateurs de nombre de musiciens ou compositeurs, les compositeurs de musique dite jazz semblent stre accapars au 20e sicle la possibilit dintroduire des parties improvises comme partie inhrente leur composition. Gunther Schuller propose, entre autre, de rintroduire limprovisation dans la musique dite savante, de plus, et il tiendra le faire remarquer en 1981 dans un article intitul What Third Stream is not, lide de Third Stream met aussi en avant une pense esthtique moderniste, cest--dire qui se veut exploratrice de nouvelles formes de pense musicale. Pour lui donc, il ne sagit pas dinsrer des cordes dans un ensemble jazz ou du Ravel dans un morceau de jazz, mais bien de repenser la musique au-del de toute navet facile justifie par une volont de ne pas connatre lautre forme de musique rejete car juge soit trop savante, soit trop populaire. Comment, en dehors de ce contexte, analyser une uvre de Penderecki telle que Actions pour Free Jazz Orchestra (1971) ou cerner lvolution stylistique de John Coltrane ou encore comprendre pourquoi Varse a eu recourt au Jazz Workshop de Mingus pour llaboration de son Pome lectronique (1958)? Le contexte tait celui dune recherche esthtique mise en avant notamment par Georges Russell dans son ouvrage Le Concept chromatique lydien dorganisation tonale (1953), faisant suite des rencontres, parfois autour de la musique de Stravinsky ou Schoenberg, avec Gunther Schuller, Miles Davis, Gil Evans ou Ornette Coleman. Prsent sous forme de thse, il sagit dun des premiers ouvrages thoriques sur la musique modale telle quelle fut pense au 20e sicle. Mise part Techniques de mon langage musical (1944) de Messiaen, il sagissait alors, selon Tore Takemitsu, dune des rares sources dinformations accessibles sur la grammaire de la musique occidentale contemporaine. En ce qui concerne Varse, lintrt quil portait aux musiciens de jazz se situait dans leur recherche timbrique. En tmoignent les enregistrements des sessions de 1957 du Jazz Workshop de Mingus dans lesquels on peut entendre lensemble rpter avec Varse. Ceux-ci sont diffuss sur internet depuis 2007 sur le blog de Jean-Jacques Birg et depuis 2009 sur le blog de la radio libre amricaine WFMU. Ils appartenaient lorigine Teo Macero, membre du Jazz Workshop, ancien tudiant de Henry Brant la Julliard School of Music de New York et plus tard producteur de Miles Davis. Il est noter ici que Bitches Brew (1970) attribu Miles Davis est en fait un montage denregistrements de sessions que lon pourrait qualifier de free modal du groupe de Miles Davis, montage ralis par Teo Macero selon des techniques similaires celles utilises par Edgar Varse pour le montage de son Pome lectronique. Celui-ci incorporant entre autre des extraits des sessions de Varse avec le Jazz Workshop de Mingus, on notera que la partition de travail de Varse pour les rptitions est trs similaire celle utilise pour le montage du Pome lectronique. Les expriences de Varse et Mingus ne marquent pas cependant la naissance du free jazz, il faut remonter 1949 avec les pices de Lenny Tristano, Intuition et Disgression pour trouver les premires traces dun abandon de toutes formes prtablies, bien que l, contrairement la session Varse/Mingus lharmonie, au sens du jazz, soit encore prsente. La question de o sarrte lharmonie est dailleurs problmatique et reste emblmatique des recherches dans les musiques actuelles improvises.

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17h30 pause

18h00 TABLE RONDE

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Samedi 13 fvrier
Ircam, salle Igor-Stravinsky

9h30 10h15

Limprovisation comme mode de vie: temps, forme, technologie et thique Arnold i. Davidson (universit de Chicago) George E. Lewis (universit de Columbia) Mcanismes et processus de cration dans le droulement de la performance: un exemple de musique classique de lInde du Nord Jeanne Miramon-Bonhoure (doctorante luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4) Ngociations temporelles entre musiciens de jazz: une mthodologie exprimentale de comparaison denregistrements sonores Rebecca Jane Evans (doctorante luniversit de Paris Ouest Nanterre La Dfense) Analyse motivique systmatique par le biais dune modlisation informatique dinspiration cognitive: explicitation de la rhtorique didactique de limprovisateur Olivier Lartillot (universit de Jyvskyl, Finlande) Interprtation et assistance informatique dans Concert for Piano and Orchestra de John Cage Benny Sluchin (musicien lEnsemble intercontemporain) Mikhail Malt (charg denseignement lIrcam) Lanalyse de limprovisation dans le jazz Laurent Cugny (professeur luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4) Vertiges de lespace: analyse dune performance lectroacoustique improvise Pierre Couprie (IUFM de luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4) Antnio de Sousa Dias (universit catholique portugaise, universit de Paris-8) Essai de modlisation du schma dimprovisation concertante propre la tradition musicale arabe du Proche-Orient Nidaa Abou Mrad (professeur luniversit Antonine de Baabda, Liban) Vers une analyse situe de limprovisation modale. Un exemple sud-indien William Tallotte (postdoctorant au muse du quai Branly) Limprovisation dans la musique arabe entre la cration et le strotype Mohamed Nabil Saied (assistant lISEAH de Mahdia)

10h15 10h45

10h45 11h15

11h45 12h15

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Confrenciers invits
9h30 Arnold i. Davidson, universit de Chicago 9h30 George E. Lewis, universit Columbia

Limprovisation comme mode de vie: temps, forme, technologie et thique

Pour de nombreux musiciens-improvisateurs le son et la pratique de limprovisation libre, comme ceux du jazz de diverses poques, sont considrs comme des mtaphores de questions plus vastes touchant lindividu, lidentit, lorganisation sociale; et comme des moyens de crer des espaces esthtiques politiquement orients et imprgns dun regard critique. cet gard, et en suivant une suggestion de 1964 du sociologue Alfred Schutz, une tude des relations sociales lie au processus musical pourrait mener des rsultats valides pour de nombreuses autres formes dinteractions sociales. Plus rcemment, un certain nombre de philosophes, et particulirement Pierre Hadot, ont soutenu que la philosophie ne devait pas tre considre simplement comme systme abstrait de discours mais comme un ensemble de pratiques ou dexercices spirituels visant une transformation individuelle ou sociale. Dune manire similaire, Michel Foucault a soutenu que le sujet nest pas une substance [mais] une forme, et cette forme nest pas principalement ou toujours identique elle-mme. Notre ide est que les formes de lindividu comme de la socit mergent travers des processus et des pratiques, et que ces processus ne sont pas dtermins par des rgles fixes, donnes lavance. Ces formes rsultent plutt de pratiques de limprovisation, et que les questions dthique, de politiques didentit et dorganisation sociale devraient tre considres sous lclairage de ces pratiques. Par ailleurs, des travaux rcents dans les sciences humaines ont galement reconnu limportance de limprovisation. Lethnomusicologue Ingrid Monson sest inspire des travaux du linguiste Michael Silverstein sur le dialogue oral interactif improvis comme moyen dclairer la nature de ce qui est communiqu dans des ensembles de jazz non seulement musicalement, mais aussi en termes dintentions, dorientations tlologiques et dtats motionnels intrieurs qui informent sur le projet musical collectif. Lanthropologue Lucy Suchman, examinant des travaux en sciences cognitives, a explor les frontires entre identits humaines et machines, et conclut les frontires entre les personnes et machines sont discursivement mises en uvre plutt quassignes naturellement et sont ouvertes [...] la r-explicitation. Des logiciels dinformatique musicale dimprovisation, un domaine explor en profondeur par lun des auteurs depuis plus de trente ans, exemplifie cette comprhension, par laquelle une exprience esthtique oriente sur un plan critique peut jeter des ponts entre domaines de recherches. Comprendre la pratique temps rel de lanalyse, de lexploration, de la dcouverte et de rponse des conditions aussi fondamentales toute discussion de limprovisation, cette discussion collaborative, combinant les disciplines de la philosophie, de la musicologie, de linformatique musicale et de limprovisation musicale elle-mme, proposera de nouvelles directions dans la philosophie de la musique et le dveloppement de technologies interactives pour la communication musicale. Les auteurs soutiennent que la pratique de limprovisation nest pas du tout limite au domaine artistique, mais est une pratique ubiquitaire de la vie quotidienne, une mthode premire dchange dans toute interaction. En tant que telle, ltude de limprovisation devient un point de rencontre crucial pour lanalyse de la signification, de la libert, de lexemplarit, et ce que lon pourrait appeler lesthtique de lexistence. Limprovisation est, en fait, un certain type dorientation ou dattitude envers soi-mme, autrui et le monde. En combinant des modes danalyse et de cration issus de la philosophie, de lethnographie et de la technologie, cette intervention cherche prsenter de nouveaux modes dintelligibilit, daction, dexpression et de responsabilit sociales qui puissent informer la thorie et la pratique de lanalyse musicale temps rel, tout en menant vers des technologies de linteraction nouvelles et plus efficaces.

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Nous esprons runir des traditions et figures aussi diverses que Plutarque: Une bonne coute est le point de dpart pour vivre bien et John Coltrane: Je pense que la musique est un instrument. Elle peut crer des formes de penses exemplaires qui changeront la pense des gens.

Session 3: Dispositifs exprimentaux

Prsident de sance: Bruno Bossis, universit Rennes-2

10h15 Jeanne Miramon-Bonhoure, doctorante luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4

Mcanismes et processus de cration dans le droulement de la performance: un exemple de musique classique de lInde du Nord
Les musiciens indiens sont bien connus pour leur talent dimprovisateur, tant sur le plan de llaboration - parfois partir seulement de mlodique que de linvention rythmique; lart du dveloppement dun raga quelques notes fait de la musique hindustani lune des plus raffines de ce monde; cest au cours dun long apprentissage par imprgnation et imitation que les musiciens sont initis ds leur plus jeune ge aux acrobaties rythmiques, aux subtilits mlodiques, et plus tard lart de faire merger lessence expressive - , toucher le cur du raga - pour en rvler toute la saveur. dun raga Si les compositions (et nous verrons que cest un terme qui pose problme dans son usage courant dans la - en deux terminologie musicologique indienne) sont censes rsumer toutes les caractristiques dun raga phrases, cest bien dans le dveloppement du discours improvis que se rvle tout lart du musicien crer lmotion. Quels sont les mcanismes mis en uvre pour organiser le discours improvis? Quelle est la part relle de limprovisation? Comment rendre compte de ces processus dans lanalyse musicologique? Pour tenter de rpondre ces questions, nous proposons danalyser deux extraits de performance du - par un mme musicien dans deux contextes diffrents. Nous dcouperons lanalyse de luvre mme raga en trois temps: une premire coute blanc, sans support visuel; une deuxime coute guide laide dune analyse prsente grce au logiciel iAnalyse de Pierre Couprie; une coute commente par le musicien lui-mme. Cette analyse conduira dans un premier temps les auditeurs reprer par eux-mmes ce quils pensent reconnatre comme tant des moments improviss et les critres qui leur auront permis de les dduire. Dans un deuxime temps, nous rvlerons une proposition danalyse dans le droulement temporel de luvre pour essayer de rendre compte des processus de cration et distinguer les phrases musicales prmodlises des moments singuliers de cration spontane. Enfin, nous mettrons en perspective cette analyse avec le propre regard du musicien sur son uvre au cours de la projection dune courte vido pendant laquelle le musicien commente lenregistrement de sa performance puis lanalyse que nous avons faite. Nous esprons ainsi mettre jour quelques mcanismes de cration propre la tradition musicale de lInde du Nord et proposer une approche sous deux angles complmentaires dans laquelle les savoirs implicites et le regard du musicien sur sa propre cration viennent clairer une approche musicologique.

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10h45 Rebecca Jane Evans, doctorante luniversit de Paris Ouest Nanterre La Dfense

Ngociations temporelles entre musiciens de jazz: une mthodologie exprimentale de comparaison denregistrements sonores
Ltude du processus de cration et dimprovisation musicales dans un contexte de jazz nous apporte une information riche sur la coordination des comportements et des ides, sur le partage des intentions expressives et sur les racines de la communication humaine. Dans toute performance dans le jazz, il y a de limprovisation et de la ngociation des ides, impliquant une coordination temporelle entre des pulsations intrinsques, mallables et partages. Nous nous interrogeons en particulier sur cette coordination, souvent appele la synchronie ou le timing(la relation entre deux vnements dans le temps en anglais), car dans le jazz, les musiciens dmontrent une sensibilit exacerbe et microscopique au timing, travers leurs collaborations musicales. Il est suppos que dans chaque excution dun morceau de musique, ainsi que dans chaque collaboration dimprovisationpure ou classique, nous sommes toujours en train de ngocier le temps, de la plus petite chelle (les rythmes) la plus grande (le tempo). Nous nous demanderons comment les musiciens utilisent-ils ces notions de temps et de synchronisation, et sils ont conscience de leur utilisation. Il est possible de parler ici des savoirs implicites dans la pratique de cration musicale, mais certains musiciens semblent plus capables de, ou prts , verbaliser leurs mthodes que dautres. Do vient la question ensuite du processus dapprentissage: comment les musiciens apprennent-ils lutilisation du temps dans lexcution de leurs performances? Et, par consquent, comment formaliser nos savoirs sur la matrise du temps dans une vise pdagogique? Nous travaillerons avec des enregistrements sonores de musiciens de jazz, de leurs collaborations naturellement improvisatrices. travers ces recherches, en utilisant des diverses mthodes inspires par la musicologie, la psychophysique et les sciences cognitives, nous essayons de dcrire les subtilits des ngociations temporelles et de proposer une mthode de comparaison entre diffrents enregistrements pour tudier ces concepts. Un groupe de musiciens de jazz t repr, le groupe Less Is More (LIM) et, loccasion de lenregistrement dun nouveau disque dans un studio professionnel Paris, nous avons suivi quatre journes de collaborations musicales. Deux camras et un minidisque ont t utiliss pour lenregistrement de leurs rptitions, de leurs performances et de leurs conversations. Grce la mthode denregistrement dans un studio, nous avons obtenu les pistes spares de lactivit de chaque instrument: guitare, saxophone, batterie et contrebasse. Pour ltude prsente, quatre versions de lenregistrement de la chanson Ten, crite par le leader et contrebassiste Manu Marchs, ont t examines. Cette chanson a t choisie car, ds la fin de la premire rptition et tout au long de lexcution de ces quatre versions, elle a fait lobjet dun vritable dsaccord entre les musiciens. Une dispute centre prcisment sur la question de leur synchronie partir de laquelle nous avons tent de diffrencier les bons moments de communication des malentendus, et de dterminer ce qui est ngoci, au niveau temporel, pour parvenir ces moments. Lanalyse de ces interactions trs riches, a ncessit de rflchir un protocole de comparaison entre les quatre versions: quest-ce qui les distingue rythmiquement? Quelles sont les traces ou indices musicaux des changements qui ont eu lieu? Pour tudier les concepts de timing, de synchronie et de ngociation temporelle, nous avons dcid dobserver, dans un premier temps, les diffrents tempos, la densit (nombre de notes joues par mesure/unit temporelle) et la synchronie (les intervalles entre vnements temporels). Le point de vue des musiciens y est galement pris en compte par lanalyse des conversations relatives aux excutions et des interviews conduites postrieurement.

11h15 pausE

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11h45 Olivier Lartillot, universit de Jyvskyl, Finlande

Analyse motivique systmatique par le biais dune modlisation informatique dinspiration cognitive: explicitation de la rhtorique didactique de limprovisateur
La structuration motivique des uvres musicales, quelles soient composes ou improvises, savre souvent dune grande complexit. Elle ne se prte donc pas aisment une analyse manuelle dtaille et de longue haleine, en raison du caractre fastidieux dune telle tche. Lobjectif de mon projet de modlisation informatique de lanalyse motivique est de permettre, laide dune explicitation et dune automatisation des procdures de dcouverte, une description dtaille de la structuration motivique. Une analyse motivique informatise permet, dans un premier temps, une description exhaustive des structures de basniveau, rendant par la suite possible un dvoilement dtaill de llaboration formelle afin de caractriser la singularit structurelle de chaque production musicale. Bien videmment, la difficult rside alors dans llaboration dun algorithme danalyse qui fasse sens, de manire ce que sa mise en uvre exhaustive soit en mesure de faire merger une structuration en accord avec les attentes musicologiques. Les tentatives de formalisation explicite des principes danalyse motivique inities au cours du vingtime sicle, malgr leurs avances du point de vue thorique et mthodologique, nont pu tre concrtises sous forme de mthodologies vritablement oprationnelles, en raison notamment de la complexit des problmatiques en jeu. Nous proposons un prolongement de ces recherches bas sur une modlisation cognitive et informatique. Nous suggrons la possibilit dune systmatisation de la vise esthsique, la fois objective et exhaustive, envisageant la partialit et la subjectivit de toute coute comme un parcours individuel au sein dun ensemble de possibles que lon pourrait dcrire dans son entiret de manire compacte. Se pose la question de la prise en compte du bagage culturel, question que lon devra, dans une tentative rductionniste, laisser de ct dans cette prsentation, mais qui est tudie en parallle par lintermdiaire de comparaison inter-culturelles, en troite interaction avec les travaux de Mondher Ayari. En ce qui concerne les deux mcanismes fondamentaux dmergence structurelle [Lerdahl et Jackendoff, 1983], l o laccentuation phnomnale a donn lieu des tentatives de modlisations informatiques prometteuses, le paralllisme, ou rptition motivique, par contre, ne se prte pas si facilement une systmatisation algorithmique. La redondance combinatoire, inhrente la recherche de rptition motivique, oblige les approches informatiques contemporaines se limiter une esquisse grossire de la structure motivique. Nous proposons en rponse une approche exhaustive, contrle par des proprits structurelles dans le but dassurer la calculabilit de la dmarche. Lapproche propose se fonde sur une modlisation complexe de processus interdpendants dmergence structurelle et de gestion de la redondance, tendue vers une convergence avec les analyses musicologiques et les relevs dauditeurs. Une telle modlisation du paralllisme peut alors tre applique une mergence tout aussi systmatise de la structure de groupement mettant en vidence la dcomposition de limprovisation en gestes successifs ainsi qu une mergence de la structure mtrique, conduisant une tude de linteraction possible entre groupements et mtrique, ainsi que, plus gnralement, de linterdpendence entre paralllisme et accentuation phnomnale. Cette articulation permet en particulier de mettre en vidence une mthode de rhtorique musicale qui semble tre mise en application instinctivement par limprovisateur, procdant par un jeu crois entre phases denseignement du matriau motivique et phases de dveloppement plus labor structurellement et plus libre. En ce qui concerne la structure de groupement, est suggre une attnuation du postulat de hirarchisation fondant le modle de Lerdahl et Jackendoff, rendant possible la prise en compte dune polysmie et dune polyphonie structurelles. Une gnralisation de la recherche de rptitions motiviques la polyphonie suggre une explication bottom-up des procdures de variation et dornementation musicales, sous la forme dune gnralisation du concept linguistique de chane syntagmatique la polyphonie, gnralisation aboutissant ce que lon appellera un rseau syntagmatique.
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La mise en uvre informatique dune telle modlisation dinspiration cognitive permettrait une ouverte radicale et indite du champ dobservation de la structuration musicale.

12h15 Benny Sluchin, musicien lEnsemble intercontemporain Mikhail Malt, charg denseignement lIrcam

Interprtation et assistance informatique dans Concert for Piano and Orchestra de John Cage
John Cage a laiss une uvre abondante et varie qui, encore aujourdhui, reste nigmatique, conteste et mal comprise. Au cours des annes 1950, afin de dfinir sa dmarche, il emploie trois termes distincts: indeterminacy (indtermination), unintentional (non-intentionnel) et chance (hasard). Les concepts indeterminacy et unintentional seront utiliss pour rendre compte dun rsultat inattendu, survenant pendant lexcution, et par une attitude de linterprte qui soit dnu dintention, de prmditation par rapport au matriau musical. Cela nimplique nullement limprovisation, que Cage cartait totalement. ... I have avoided improvisation through most of my work. Improvisation seemed to me necessarily to have to do with memory and taste, likes and dislikes. [Cage&Reynolds 1979, 581] Cage fera aussi une distinction entre indeterminacy et chance. Le hasard qui survient dans la musique de Cage, nest pas associ lexcution musicale, mais plutt lacte de composition. Bringing about indeterminacy is bringing about a situation in which things would happen that are not under my control. Chance operations can guide me to a specific result, like the Music of Changes. An example of indeterminacy is any one of the pieces in a series called Variations which resemble cameras that dont tell you what picture to take but enable you to take a picture[Campana 1985, 109] Concert for Piano and Orchestra (1957-58) est une uvre significative de cette pense. Pour la premire fois, une grande partie du contrle, sur les dcisions concernant plusieurs aspects de lorganisation musicale, est confie aux interprtes. Cage leur propose des gestes, des objets musicaux qui devront tre choisis et jous avec un certain degr de libert, prdfinis dans la partition. Le droulement du Concert est conduit par un chef qui assure la fonction dhorloge. Le temps affich par le chef est une compression et/ou une dilatation du temps physique. Chaque excution pourra ainsi sonner diffremment dune autre, et la dure pourra varier chaque fois. En analysant les directives de Cage, nous pouvons nous rendre compte que les partitions traditionnelles rendent laction des interprtes difficile, dans des choix non-intentionels des diffrents objets musicaux. Laspect matriel de ces partitions papier est un obstacle la ralisation de lide premire de Cage, soit que linterprte puisse naviguer librement, sans contraintes et sans intention lintrieur de ses partitions. Pour en citer deux exemples, il nest pas toujours ais de sauter rapidement entre deux gestes se trouvant dans des pages distinctes et le fait que les partitions soient organises en pages induit une interprtation privilgiant, souvent, le regroupement dobjets appartenant la mme page et des interprtations choisissant des objets dans des pages conjointes. Nous aimerions proposer une interprtation du Concert de John Cage, fonde sur une assistance informatique modlisant la pense et la structure de cette uvre. Un aspect principal de loutil que nous proposons est le fait dtre une interface pour linterprtation. De ce point de vue, il devra contenir, implicitement ou explicitement, toutes les directives, contraintes et concepts que le compositeur a dfinies, en plus doffrir la possibilit dtre un terrain dexprimentation.

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Pour cette ralisation ltude et la formalisation du Concert de John Cage en sont un passage oblig. Linterface finale, sera en quelque sorte, un modle informatique de la pice considre. La construction de modles informatiques de pices musicales nest pas un processus neutre. Les contraintes laisses par le compositeur, en plus du contexte historique de sa cration, se montrent souvent insuffisantes dans le processus de modlisation. Toute partition ayant une part de libert, soit dambigut, prsente des blancs qui doivent tre remplis lors du processus de construction du modle informatique. Des dcisions doivent tre prises en fonction dhypothses de travail. Hypothses qui doivent se fonder sur des bases musicales et musicologiques. Le fait de devoir reprsenter la partition ou les processus suggrs par le compositeur, dans des espaces numriques, symboliques, graphiques ou gomtriques, se revt dune grande importance. Changer la reprsentation dun objet, nous mne le voir, le considrer, le contempler et finalement le comprendre dune autre manire. Le processus de modlisation se transforme, de facto, dans une analyse pragmatique du fait musical.

12h45 Djeuner

Session 4: Analyse

Prsident de sance: Mondher Ayari, universit de Strasbourg-E3402, Ircam

14h30 Laurent Cugny, professeur luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4

Lanalyse de limprovisation dans le jazz

Dans mon livre Analyser le jazz (Outre Mesure, 2009), de nombreuses pages sont consacres limprovisation et son analyse dans le cadre du jazz. La communication propose ici prsentera deux des points tudis dans cet ouvrage. Le premier consiste en un examen historique de la littrature sur lanalyse du solo improvis dans le jazz: les textes de dix auteurs ayant crit sur le sujet entre 1934 et 1996 ont t tudis et mis en relation (Roger Pryor Dodge, Winthrop Sargeant, Andr Hodeir, Gunther Schuller, Alfons M. Dauer, Frank Tirro, Thomas Owens, Lawrence Gushee, Barry Kernfeld, Henry Martin). Le deuxime a trait un modle danalyse de limprovisation jazzistique que je propose en mappuyant sur les formalisations de Jeff Pressing, lequel avait lui-mme labor les notions de rfrent et de base de connaissance. la lumire de ces deux rapides synthses, les questions suivantes seront poses: peut-on analyser limprovisation en dehors dun idiome donn? Dans quelle mesure peut-on concevoir un geste dimprovisation indpendamment dun idiome?

15h00 Pierre Couprie, IUFM de luniversit de Paris-Sorbonne Paris-4 15h00 Antnio de Sousa Dias, universit catholique portugaise, universit de Paris-8

Vertiges de lespace: analyse dune performance lectroacoustique improvise

La musique lectroacoustique improvise prend de plus en plus dimportance dans le paysage musical actuel. Les concerts dimprovisation lectroacoustique sont devenus aussi nombreux, voire plus nombreux, que les concerts de musique sur support ou les concerts en temps rel. Cest donc un nouvel espace qui souvre lanalyse et qui na t que trs rarement explor, cest dans cet espace que sintgre le projet vertiges de lEspace. Analyser llectroacoustique a toujours t un dfi pour les musicologues. En effet, labsence de partition et, bien souvent, desquisse, est un problme non ngligeable. Depuis quelques annes, diffrents logiciels (Acousmographe, Audiosculpt, iAnalyse, etc.) ont permis de contourner ce problme en proposant
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de nouvelles directions de recherche, par exemple: analyser avec la reprsentation graphique, utiliser de nouveaux critres danalyse adapts la musique lectroacoustique ou encore modifier le matriau tudi afin de mieux lanalyser. De plus, par rapport la musique sur support, limprovisation offre la possibilit au musicologue denregistrer sparment les sources produites par chacun des musiciens, il peut ainsi tudier prcisment luvre en train de se faire. Mais, la densit du matriau musical, parfois pousse lextrme, rend la dmarche danalyse difficile et ncessite une approche totalement nouvelle. Vertiges de lespace est une performance de musique lectroacoustique improvise. Elle runit quatre musiciens: Laurence Bouckaert, Pierre Couprie, Francis Larvor et Antonio de Sousa Dias. La particularit de cette performance tient au fait que les trois premiers musiciens improvisent le matriau musical et que le quatrime se charge de limprovisation de la spatialisation de ce matriau sur huit enceintes disposes autour du public. Dans la performance, limprovisation est donc utilise sur deux niveaux. Ces deux niveaux dimprovisation, loin dtre indpendants, sont en totale interaction. Lutilisation de lordinateur ajoute galement de nouveaux enjeux: les orchestres dordinateurs tels SLOrk ou PLOrk, par exemple, utilisant la mise en scne et la mise en espace des musiciens nous permet de nous interroger sur larticulation entre les fonctions musicales des instruments et leur disposition par rapport la scne sonore. Dautre part, certaines techniques utilises en musique acousmatique comme le concept de figures despace tel que le propose Annette Vande Gorne apporte un nouvel clairage pour la cration et lanalyse de gestes en situation de rponse immdiate, cest--dire, en situation dimprovisation. Ainsi, lanalyse de Vertiges de lespace se situe deux niveaux: lanalyse de luvre en train de se faire, cest--dire, lanalyse de la raction des musiciens sur le moment: quels sont les choix de matriau, denveloppe, de geste, despace? Sont-ils une rponse, une amplification, un dialogue, une rupture ou un jeu de mmoire? Comment sarticulent-ils entre eux? lanalyse de luvre une fois termine: existe-il une forme claire? Quels ont t les choix esthtiques? Peut-on analyser luvre comme il serait possible de le faire avec une musique sur support? Il semble vident que, bien au-del de lanalyse du matriau musical, ce travail vise aussi une analyse cognitive des dcisions prises par les musiciens au moment de limprovisation.

15h30 Nidaa Abou Mrad, professeur luniversit Antonine de Baabda (Liban)

Essai de modlisation du schma dimprovisation concertante propre la tradition musicale arabe du Proche-Orient
Cette communication propose une approche analytique et modlisatrice du schma tahmla, bas sur limprovisation instrumentale concertante en responsorial, apparu eau dbut du XXe sicle dans la discographie gyptienne et levantine relative la tradition musicale artistique arabe du Proche-Orient. Ce schma consiste en une srie de sections concertantes macromtrie mesure, mettant en avant un instrumentiste choisi, tour de rle, parmi les membres dun taht (ensemble de musiciens improvisateurs). Chaque section est introduite par une sous-section prcompose fixe, suivie par un parcours oblig dont les phases successives sont construites chacune autour dun motif rcurrent, rig en ritournelle, et font alterner en responsorial, dune part, des incises improvises en solo, dit mzan, et, dautre part, lnonc collectif de la ritournelle propre la phrase, en guise de rpons, dit jawab. Le premier exemple obissant ce schma est enregistr en 1908 sur support 78 tours, sous la dsignation problmatique de Ba, lemploi effectif en contexte discographique du terme gnrique tahmla devant attendre 1910. Le questionnement concernant lorigine historique de ce schma et de sa dsignation, en mme temps que ses modles envisags au niveau potique de la smiologie tripartite se trouve dentre de jeu confront la problmatique inhrente la confusion des sources documentaires quant la terminologie et ses implications en perspective diachronique. La rfrence du premier exemple enregistr de ce schma une dsignation ottomane a en effet amen quelques musicographes abusivement attribuer la tradition ottomane la paternit du schma tahmla, alors que cette tradition ne connat pas (du moins au dbut du XXe sicle) de schmas analogues.
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Aussi lhypothse propose par cette communication consiste-t-elle considrer ce schma concertant comme une adaptation instrumentale de son homologue responsorial vocal, pratiqu lorigine dans le cadre de la psalmodie et de lhymnodie responsoriales que connaissent les diverses pratiques rituelles religieuses abrahamiques du Proche-Orient, et qui a servi de base au responsorial improvisatif du tawsih confrrique soufi, lequel a contamin plusieurs schmas de musique vocale de la tradition profane citadine, telle quelle a t ractualise par lcole de Abdu al-Hamuli (1843-1901): dawr, muwassah responsorial et cantillation mesure de la qasida. Aussi le matriau originaire du schma tahmla consistet-il tout simplement en une introduction et une ritournelle, se confondant parfois entre elles, qui sont gnralement empruntes un rpertoire proche (religieux versus profane, artistique versus populaire), et intgres au nouveau contexte traditionnel instrumental selon un processus de rinterprtation culturelle. Ce motif territorial est, en somme, dterritorialis, selon lacception deleuzienne du terme, pour servir de substrat paradigmatique un acte gnratif, inscrit au temps rel de la performance et observ par lanalyste en tant quimprovisation concertante dincises (mesures dun point de vue macromtrique) sinscrivant quelque part entre les schmes esthtiques musicaux de la cantillation/ taqsim et de la ritournelle. Trois exemples de tahmla sont passs, dans cette communication, au crible de lanalyse et des protocoles de modlisation, notamment, par le biais de lapproche vectorielle neumatique et de la typologie modulaire de limprovisation. Le propos est de mettre en exergue la fois lorigine historique syncrtique du schma et la modlisation de ses incises improvises, oscillant entre les modules rythmiques gestuels de la ritournelle et les modules rythmiques verbaux de la cantillation, produisant une interpolation plurimodulaire (insertion des incises entre les noncs rcurrents de la ritournelle) de type lego, dans le premier cas, et de type meccano, dans le second.

16h00 pause

16h30 William Tallotte, postdoctorant au muse du quai Branly

Vers une analyse situe de limprovisation modale. Un exemple sudindien

Dans le cadre de la musique karnatique, ou musique savante de lInde du Sud, la forme rgalpana, ou simplement rgam, est dcrite, discute et envisage par les musiciens et les musicologues indiens comme une forme improvise (kalpana) par opposition aux formes composes (kalpita). Pour autant, on est loin ici dune improvisation affranchie de toute contrainte. Le rga-lpana, en effet, est labor et dvelopp en fonction dun parcours formel type et des caractristiques fondamentales dun mode musical (rga) donn chaque mode induisant ici une chelle, des mouvements obligs, des notes ples, une ornementation adapte, des formules mlodiques. Lanalyse dun rga-lpana pourrait donc, via un enregistrement et sa transcription minutieuse, se rduire un relev et une classification de modles et la mise en vidence, selon diffrents axes (tel celui du paradigme), de leurs possibles corrlations et, au-del, de leurs rapports respectifs la thorie ou, plus directement, ce qui est communment verbalis par les musiciens. En poussant un peu lexercice, tout en confrontant diffrentes versions, micro-modles, structures types et procds de dveloppement pourraient tre mis en vidence. Mais si une telle dmarche est bien sr ncessaire la comprhension du systme, elle ne peut que partiellement nous renseigner sur les processus de ralisation en jeu ou sur les frontires entre ce qui est rellement improvis (imprvu) et ce qui ne lest pas (automatismes incorpors, mmorisation complte ou partielle de certains passages, etc.). Lanalyse a posteriori dune squence improvise, sans tre voue lchec, ncessite donc au minimum cest notre hypothse la prise en compte de dimensions que le sonore, seul, ne peut que suggrer. Il sagit ds lors de dpasser la notion de modle que les tudes sur limprovisation dans les musiques de tradition orale mettent gnralement en avant dans la mesure o cette notion, au demeurant fort utile, permet plutt de localiser et de comprendre
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ce qui prexiste limprovisation que le moment proprement dit de limprovisation moment compris ici en tant quacte cratif, spontan et situ (contextualis). A travers lanalyse de squences audio et/ou vido de rga-lpana jous au hautbois ngasvaram et diverses donnes de terrain lies ces exemples, je tenterai de montrer combien une approche musicologique de limprovisation peut tre enrichie lorsque dautres dimensions sont prises en compte. Les exemples pouvant tre multiplis, je prendrai comme axe de rflexion et danalyse une question centrale qui, parce que musicalement oprante et socialement signifiante, fait souvent dbat chez les musiciens: linspiration ou, au contraire, le manque dinspiration. Je me focaliserai alors sur les questions suivantes et lapport de celles-ci, lorsquelles peuvent tre rsolues, une analyse (situe) de limprovisation musicale, en loccurrence modale: Comment les hautbostes karnatiques rpondent-ils un manque ventuel dinspiration dans les formes improvises? Mettent-ils en place des stratgies qui permettent de pallier ou de contourner ce manque? Le cas chant, pourquoi, et surtout comment? Ces mmes hautbostes soulignent-ils, musicalement ou de toute autre manire, les moments o linspiration leur parat tre au rendez-vous? Quels sont les signes qui permettraient lanalyste de reprer ces moments? Lanalyse dune squence audio, dans cette perspective, est-elle suffisante? Le recours limage (au film) savre-t-il ncessaire?

17h00 Mohamed Nabil Saied, assistant lISEAH de Mahdia

Limprovisation dans la musique arabe entre la cration et le strotype

Souvent, dans la musique arabe, on associe limprovisation des notions telles que lhumeur, la libre expression, linspiration, etc. En ralit, limprovisation comporte certainement un champ de libert explor par linterprte mais elle est aussi soumise des rgles dtermines par la connaissance collective des musiciens et transmises par le biais de la tradition. De fait, nous constatons que les mlodies improvises contiennent des parties conues davance (fixes), et des parties de dcouverte, soit des champs libres sur lesquels sengage linterprte. Il est presque impossible de fixer avec certitude le rapport exact entre les mlodies totalement composes instantanment et les mlodies connues. La marge dimprovisation relle et instantane dpend de plusieurs variables, comme la volont de crer des mlodies indites, la disponibilit de linterprte limprovisation et la maitrise de ses comptences en la matire. La proportion de cration spontane varie toujours dun interprte un autre et mme dans limprovisation dun mme musicien. Ces constatations peuvent aider apprhender larchitecture interne de limprovisation. On pourrait dire quelle est une forme de mosaque compose la fois de mlodies nouvelles et prtablies. Elle joue de lalternance entre la cration instantane et le recours des repres fixes afin de replonger dans de nouvelles aventures de cration. Le ct prtabli de limprovisation comporte souvent des mlodies clefs, caractristiques dun makam, air ou ambiance modale. Dans la musique arabe linterprte fait souvent appel des mlodies connues, surtout au dbut et la fin de son improvisation. Ces mlodies se prsentent souvent sous forme de clichs ayant des structures rythmiques bien articules. Cela nexclut pas lusage de formules mlodico-rythmiques dans le corps mme de limprovisation. Lutilisation de mlodies prtablies reprsente seulement une assurance pour linterprte. Elle le rend plus confiant pour mieux dvelopper ses ides musicales. La partie libre est soumise des rgles moins rigoureuses, mais linterprte ne dispose pas, pour autant, dune totale libert qui lui permettrait de jouer tout ce quil dsire, nimporte quel moment et de la manire quil prfre. Cette libert est conditionne par lchelle musicale et les possibilits de modulations, lambiance sonore et les conditions acoustiques dcoute, la forme et le rle mme de limprovisation dans lensemble du concert et enfin la contrainte de temps attribu cette intervention. La forme gnrale de limprovisation se prsente donc en trois mouvements: le premier comporte des mlodies prtablies et souvent connues; le deuxime comprend un dveloppement gnralement compos de mlodies indites; et le dernier labore des mlodies rcapitulatives habituellement articules.

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Dans cette communication nous tenterons de dfinir limprovisation dans la ralit musicale arabe (dfinition linguistique et dfinition musicale dans les coutumes artistiques et dans la musicologie). Nous identifierons les diffrentes formes dimprovisation telle que improvisation instrumentale et vocale, improvisation de prparation ou de passage modale, improvisation rythme ou avec accompagnement rythmique, improvisation libre, etc. Nous tudierons le ct subjectif et objectif dans limprovisation. Nous traiterons aussi limprovisation en tant quacte musical libre et expression de la spcificit culturelle.

17h45 Clture du colloque

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notes