Você está na página 1de 12

UMA IDEIA DE PAISAGEM ATRAVS DA OBRA DE ALBERTO CARNEIRO Catarina Rosendo

Comunicao apresentada ao Colquio Internacional Arte e Paisagem, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 29-30 Setembro 2006

A obra do escultor Alberto Carneiro (So Mamede do Coronado, 1937) caracterizada, desde o incio da sua actividade expositiva, por um trabalho com e na natureza, operando, entre outras coisas, aquilo que pode ser descrito como uma reflexo sobre a paisagem. Como princpio basilar de abordagem sua obra necessrio, deste modo, procurar averiguar qual o conceito de paisagem que lhe subjaz, sendo que um enfoque na sua produo dos anos 70, marcada pela visibilidade processual decorrente de um sentido de experimentao e pesquisa, permite esclarecer melhor essa questo. A aproximao do escultor natureza tem assumido, ao longo dos anos, vrios contornos, desde logo pela utilizao sistemtica da madeira e da pedra, a que Alberto Carneiro se refere, diversas vezes, como a rvore e a montanha1, naquilo que uma identificao operativa entre os materiais da escultura e as matrias da natureza, ou ainda mediante um processo de sistematizao e decomposio da ideia geral de natureza nos elementos essenciais do ar, da gua, da terra e do fogo, situao que percorre toda a sua obra e que claramente visvel numa obra com Os quatro elementos segunda homenagem a Gaston Bachelard (1969-70). Uma outra manifestao da presena da paisagem no seu trabalho a transposio para o espao interior e culturalmente codificado da galeria de arte ou do museu de situaes existentes na natureza e na paisagem rural, como o caso de Um campo depois da colheita para deleite esttico do nosso corpo (1973-76), em que o escultor procede recriao de um campo de medas de feno e/ou centeio num espao interior, ocupando-o na totalidade. Pode referir-se ainda O canavial: memria-metamorfose de um corpo ausente (1968) ou Uma floresta para os teus sonhos (1970), onde essa mesma passagem, feita atravs do recurso
1

Por exemplo, em Alberto Carneiro em entrevista com Maria Helena de Freitas, Alberto Carneiro,

exposio antolgica. Lisboa, Porto : Centro de Arte Moderna Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao de Serralves, 1991, p. 196.

manipulao formal das canas e dos troncos de rvores que constituem, respectivamente, o canavial e a floresta, convoca um segundo nvel de recriao simblica que se sobrepe ao movimento, tambm ele simblico, de transposio de situaes naturais e/ou rurais para o universo da arte. Em situao inversa, um outro conjunto de obras revela a sada dos lugares de apresentao da obra de arte em direco ao exterior. Essa sada surge materializada, mais uma vez, sob a forma de espaos onde a ideia de paisagem est presente, tanto na sua forma natural, ou seja, onde a presena humana no se fez sentir, at ento, na sua constituio morfolgica, como na sua forma rural, ou seja, atravessada pela marcas do trabalho agrcola. Neste mbito, contam-se obras como a Operao esttica em Vilar do Paraso (1973), a Operao esttica no Alto de So Joo (Aregos) (1974-75), e Os sete rituais estticos sobre um feixe de vimes na paisagem (1975), caracterizadas pela realizao de actos performativos onde o escultor estabelece uma relao do seu corpo com as matrias naturais e/ou agrcolas. Dispensando a presena de assistncia excepto a do fotgrafo que regista essas aces, estas obras revelam, em traos genricos e nas palavras do escultor, um processo de elaborao em trs fases, consistindo na prospeco, levantamento e seleco dos lugares e das matrias onde a aco decorre, na marcao, transformao e posse esttica desses mesmos lugares e matrias e, finalmente, na sua nominao como arte2. Posteriormente, estas aces so

Este processo, com uma ou outra variao, comum s duas Operaes estticas e surge

esclarecido nas prprias obras, onde todos os passos da aco so descritos verbalmente e documentados fotograficamente. No caso de Os sete rituais estticos sobre um feixe de vimes na paisagem, o mesmo tipo de processo desenvolve-se ao longo de sete fases, tambm elas descritas, mas desta vez apenas fotograficamente, pois a sua descrio verbal surge somente no lbum Os sete rituais estticos sobre um feixe de vimes na paisagem, 1974-75. Porto : ed. do autor, 1976. Aqui, as sete fases surgem enunciadas, mais uma vez seguindo as palavras de Alberto Carneiro, como a seleco do elemento agregador (feixe de vimes) que altera as relaes do espao-paisagem e suscita os factores estticos; a marcao das relaes estticas sobre o horizonte; a marcao e meditao da posse sobre o elemento agregador das relaes estticas; a marcao das relaes estticas perifricas, a seleco e marcao de alguns elementos qualificativos do sistema de relaes estticas; a verificao do sistema de relaes como permanente esttica num espao e num tempo definidos; e, finalmente, a codificao do ritual num espao de arte, onde o espao e o tempo do stio da arte so assumidos como componentes variveis. Refira-se ainda que a apropriao esttica das medas e do feixe de vimes, na Operao esttica de Vilar do Paraso e em Os sete rituais estticos sobre um feixe de vimes na paisagem, so uma pista introdutria ao plano de

transportadas para o espao da galeria de arte ou do museu sob a forma de instalaes fotogrficas, dispostas segundo uma ordem previamente estabelecida e de acordo com as condies espaciais existentes sendo que, no caso de Os sete rituais estticos, a organizao da pea conta ainda com a presena, no local de exibio, do prprio feixe de vimes que esteve na sua origem 3. Enunciadas, em traos gerais, as formas pelas quais a natureza e a paisagem se apresentam nas obras de Alberto Carneiro, a questo inicialmente colocada pode ser reformulada com mais definio: qual o sentido que a natureza e a paisagem assumem no trabalho do escultor ou, dito ainda de outro modo, como que a natureza, a paisagem e os seus elementos concretos e simblicos podem ser entendidos na sua obra? O primeiro passo para esclarecer esta questo foi procurar perceber de que modo a presena da paisagem tem vindo a ser entendida pela produo terica e/ou crtica que, ao longo dos anos, tem acompanhado a obra do escultor. Uma primeira evidncia surgiu de imediato: durante bastante tempo, o conceito de paisagem, quando mencionado, era sistematicamente usado de forma genrica para referir a relao do escultor com a natureza, o que quer dizer que, se por um lado, no era avanada qualquer explicao sobre o significado conferido ao termo, por outro lado tal implicava tambm uma frequente indistino entre paisagem e natureza. Por exemplo, e a partir do trabalho do escultor, Ernesto de Sousa refere-se [m]emria e re-inveno do corpo () na paisagem, e Fernando de Azevedo enuncia a reinveno conceptual e sensvel da natureza4. Pode dizer-se que a paisagem surgiu sempre como um dado adquirido na obra de Alberto Carneiro, nunca tendo sido efectuada uma explicitao dos sentidos que a palavra encerra, seja em termos gerais, seja na sua aplicao concreta s

estudos que Alberto Carneiro desenvolver, entre 1976-77 e atravs de uma subsdio de investigao concedido pelo Servio de Belas Artes da Fundao Calouste Gulbenkian, em torno das formas resultantes das actividades rurais que impliquem um comportamento esttico.
3

Na primeira ocasio em que foi exposta, na Galeria Alvarez (Porto, 1974), integrada no Ciclo

Internacional Perspectiva 74, organizado por Egdio lvaro e Jaime Isidoro, a Operao esttica em Vilar do Paraso contava tambm com quatro caixas, cheias de plantas de milho (retiradas das medas que serviram de base interveno de Alberto Carneiro) e de faixas que tinham escritas as frases que acompanham tambm as fotografias da pea. Nas suas apresentaes subsequentes, a obra deixou, no entanto, de integrar estes elementos, circunscrevendo-se apenas aos conjuntos fotogrficos.
4

Alberto Carneiro. Dezembro 1968 Setembro 1976. Porto : Centro de Arte Contempornea Museu

Nacional Soares dos Reis, 1976, s/ n p.

suas instalaes escultricas. Os motivos que explicam esta situao devem, no entanto, ser procurados para l do mbito estrito da obra do escultor e do que sobre ela se escreveu. Eles assentam, sobretudo, e recorrendo s palavras de Santiago B. Olmo, no descrdito do gnero pictrico da paisagem no ps-impressionismo5. Com efeito, mesmo aps uma srie de intervenes artsticas em espaos naturais, que teve lugar no final do anos 60, nos Estados Unidos e em Inglaterra (naquilo que se denominou como Land Art e Earth Works), as repercusses tericas que geraram focaram-se mais, por exemplo, no entendimento dessas prticas como resultado de uma vontade de anulao da objectualidade comercializvel da actividade artstica, garantindo um campo de liberdade criadora, independente das lgicas do mercado, para o artista, do que propriamente na procura de uma redefinio da arte a partir das relaes que essas mesmas prticas estabeleciam com a paisagem e onde esta adquire, potencialmente e tambm, novos valores. S mais tarde, com efeito, comearam a surgir alguns estudos em que o conceito de paisagem, bem como alguns termos a ela associados (como o sublime e o pitoresco), foi sendo pesquisado no seu potencial de gerar um discurso terico em torno da actividade artstica que pudesse dar conta das transformaes que nela ocorreram ao longo das ltimas dcadas6.
5

Santiago B. Olmo Alberto Carneiro: a natureza como vivncia, Alberto Carneiro. Santiago de

Compostela : Centro Galego de Arte Contempornea, 2001, p. 126. Este descrdito relaciona-se, para Kenneth Clark, e naquele que um estudo precursor sobre a presena da paisagem na actividade artstica ocidental ao longo dos tempos, com a impossibilidade de manuteno do conceito de paisagem perante os avanos da tcnica e da cincia, que tiveram como resultado a perda da viso antropocntrica, da unicidade da natureza e da prpria ideia de ordem natural. Kenneth Clark Paisagem na arte (1949). Traduo: Rijo de Almeida. Lisboa : Ulisseia, 1961.
6

Entre as primeiras reflexes que cruzaram a arte contempornea com a questo da paisagem

contam-se, por exemplo, as de Robert Morris, que desenvolve, a partir de um visita ao Vale de Nazca, Peru, um conjunto de ideias acerca do investimento da subjectividade na apreenso de manifestaes artsticas em que o objecto perde importncia face ao espao e ao contexto em que se inscreve (Robert Morris Aligned with Nazca, Continuous project altered daily: the writings of Robert Morris. Cambridge Mass., London, New York : The MIT Press, Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, p. 159-164), e tambm as de Robert Smithson, nomeadamente no seu ensaio Frederick Law Olmsted and the dialectic landscape (1973) (Jack Flam (ed.) Robert Smithson: the collected writings. Berkeley, Los Angeles, London : University of California Press, 1996, p. 157-171). Refira-se ainda o conjunto de textos breves de Giuseppe Penone, cuja aproximao essencialidade das matrias naturais tem pontos de contacto com Alberto Carneiro (Giuseppe Penone Respirer lombre. Prface de Didier Semin. Paris : cole nationale suprieure des beaux-arts, 2004) e, claro, os prprios textos de Alberto Carneiro, escritos ao longo do tempo sob a forma de Notas para um dirio, de uma Entrevista imaginada, ou

No por acaso, ento, que uma primeira reflexo sobre os termos natureza e paisagem na obra de Alberto Carneiro, levada a cabo por Joo Pinharanda, seja ainda subsidiria de uma noo de paisagem que, na sua qualidade de gnero pictrico tal como foi praticado durante sculos, se traduz num cenrio passivo de uma descrio ou enquadramento mais ou menos activo de uma aco narrativa. Para Pinharanda, a diferena entre paisagem e natureza reside na capacidade desta ltima deixa[r] de ser exterioridade (uma imagem que se procura reproduzir) para ser presena energtica e fsica7. Parece ser a partir deste entendimento do que a natureza que o mesmo autor, anos mais tarde, formula a ideia de que [a]s esculturas de Alberto Carneiro constroem paisagens totais, pela forma como estruturam o espao fsico (o alto e o baixo, a horizontal e
de aforismos, e de onde se destacam as Notas para um manifesto de uma arte ecolgica, Revista de Artes Plsticas (dir.: Egdio lvaro), Porto, n 1, Out. 1973, p. 6-9. Do lado da teoria e da crtica, refira-se o j muito citado ensaio de Rosalind Krauss sobre o campo expandido, onde o questionamento da escultura contempornea feito a partir do seu confronto ou relao quer com a arquitectura quer com a paisagem (Rosalind Krauss La escultura en el campo expandido (1978), La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (1985). Versin espaola de Adolfo Gmez Cedillo. Madrid : Alianza Editorial, 1996, p. 289-303); a utilizao, por parte de Yves-Alain Bois, de um conceito da pintura de paisagem, o pitoresco, para analisar Clara-Clara, a pea de exterior criada por Richard Serra para assinalar e integrar a sua exposio no Centre Georges Pompidou, Paris, em 1983 (Yves-Alain Bois A picturesque stroll around Clara-Clara (1983), Hal Foster, Gordon Hughes (ed.) Richard Serra. Cambridge Mass, London : The MIT Press, 2000, p. 59-96); ou ainda a anlise comparada do conceito ocidental de sublime e da pintura de paisagem tradicional chinesa, por parte de Yolaine Escande (Des vhicules du sublime dans le paysage chinois, Chrystle Burgard; Baldine Saint Girons (com.) Le paysage et la question du sublime. Association Rhnes-Alpes des conservateurs, Runion des muses nationaux, 1997, p. 149-162). Entre os numerosos estudos e ensaios que tm vindo a ser publicados recentemente refira-se, ainda, Anne Cauquelin Linvention du paysage. Paris : Plon, 1989; Augustin Berque Les raison du paysage. s.l. : Hazan, 1995; Javier Maderuelo (dir.) El paysage. Huesca: Arte y naturaleza. Actas del II curso, Huesca, 23-27 septiembre 1996. Huesca : Diputacin de Huesca, 1997; Alain Roger Court trait du paysage. Paris : ditions Gallimard, 1997; Gilles A. Tiberghien Nature, art, paysage. s.l. : Actes sud, cole nationale suprieure du paysage, Centre du paysage, 2001; Simon Schama Landscape and memory. London : Harper Collins, 1995; W. J. T. Power Landscape and power, 2 ed.. Chicago, London : The University of Chicago Press, 2002; Luca Galofaro Artscapes. El arte como aproximacin al paisage contemporneo / Art as an approach to contemporary landscape. Traduccin: Maurici Pla, Moiss Puente; Introduccin: Gianni Pettena. Barcelona : Gustavo Gilli, 2003; e Francesco Careri Walkscapes. El andar como prctica esttica / Walking as an aesthetic practice. Traduccin: Maurici Pla; Introduccin: Gilles A. Tiberghien. Barcelona : Gustavo Gilli, 2003.
7

Joo Pinharanda Pelo lado do corpo, Alberto Carneiro. Ainda a memria do corpo sobre a terra.

Esculturas e desenhos. Porto : Galeria Nasoni, 1989, s/ n p.

a vertical, o dentro e o fora) e o espao interpretativo (o natural e o cultural, o eros e o tanatos). Nestes termos, a paisagem surge como o espao exterior de que somos parte8 integrante. Aproximando-se mais do conceito de paisagem que interessa para o presente estudo e que resulta do prprio entendimento que a obra de Alberto Carneiro opera sobre ele, Delfim Sardo, em 1997, considera que o trabalho do escultor convoca uma memria especfica que se liga e descendente da tradio de pensamento sobre a paisagem e onde esta surge como lugar de uma evocao9. A questo da memria associada paisagem est tambm presente quando Raquel Henriques da Silva, em 2001, relaciona a essencialidade das opes estticas de Alberto Carneiro com a paisagem antiqussima em que nasceu10. Gradualmente, a procura de uma compreenso mais aprofundada sobre a relao da paisagem com a actividade artstica vai ganhando algum terreno. Em 1999, no texto do catlogo de uma exposio colectiva intitulada Paisagens no singular, Miguel Wandschneider e Nuno Faria estabelecem uma diferena fundamental entre natureza e paisagem, referindo como a primeira preexiste ao olhar enquanto que a segunda formada pelo olhar, o que pressupe a interaco de um sujeito e a realidade que observada ou representada11. Dentro da mesma ordem de ideias e apoiando-se no sublime kantiano, a paisagem surge para Bernardo Pinto de Almeida, como o que transita entre objecto e sujeito () quando a experincia esttica do mundo tem lugar.12 A noo de paisagem vai assim, e aos poucos, penetrando nos discursos tericos sobre a obra de Alberto Carneiro, assumindo-se, como tem acontecido por vezes com a crtica e a historiografia espanholas13, como o eixo analtico preferencial

8 9

Joo Pinharanda, Sobre os elementos. Porto : Galeria Quadrado Azul, 1998. Delfim Sardo A inveno da floresta, A Oriente, na Floresta de Ise Shima. Lisboa : Centro de Arte

Moderna Jos de Azeredo Perdigo Fundao Calouste Gulbenkian, 1997, s/ n p.


10

Raquel Henriques da Silva Os corpos da escultura, Alberto Carneiro. Santiago de Compostela :

Centro Galego de Arte Contempornea, 2001, p. 24.


11

Miguel Wandschneider; Nuno Faria Introduo, Paisagens no singular. Lisboa : Ministrio da

Cultura, Instituto de Arte Contempornea, 1999, p. 13.


12

Bernardo Pinto de Almeida Os nomes de uma obra, Alberto Carneiro. Ser no no ser. Lisboa,

Porto : Galeria Fernando Santos, 2006, p. 14.


13

A crtica e a historiografia espanholas tm acompanhado o trabalho de Alberto Carneiro desde a sua

primeira exposio individual em Espanha, em 1999, na Diputacin de Huesca, e sobretudo depois da

na abordagem ao seu trabalho. E precisamente neste contexto que surgem dois tipos de consideraes que parecem, em si, antagnicos. Com efeito, Santiago B. Olmo, no texto j citado, escreve como, no sculo XX, a arte procurou desprenderse (e/ou libertar-se) da ideia pictrica de paisagem como representao, enveredando por uma dimenso mais experiencial e corporal, de relao directa com a natureza14. O distanciamento do pictrico e a aproximao ao experiencivel so, para este autor, os dois movimentos que explicam como

[a] natureza sustenta a obra de Alberto Carneiro mais como resultado de uma experincia interpretativa e vivencial do que como um argumento ou uma temtica. As suas diferentes sries e trabalhos incidiram, desde o incio da sua carreira, naqueles aspectos nos quais a natureza se sobrepe a toda a noo visual de paisagem e encontra uma conexo corporal com o humano.
15

Por outro lado, Alberto Ruiz Samaniego evidencia a frmula essencialmente mediadora de que se revestem as noes de rvore ou de natureza na obra do escultor e chama a ateno para o impulso simblico que detectvel, por exemplo, nos seus desenhos. Para este autor, este impulso pressupe una tentativa de dominio de lo inaprensible que parte da noo de imagem enquanto

herramienta dialctica entre el individuo y el terrritorio, una forma mediatizada de la percepcin y, al tiempo, un refrendo del proceso a travs del cual alguien se hace consciente de lo que existe y le rodea.
16

O modo como, por um lado e para Santiago B. Olmo, a obra de Alberto Carneiro resulta de uma experincia interpretativa e vivencial que implica uma conexo corporal com a natureza, e por outro lado e para Alberto Ruiz Samaniego, o facto de o trabalho do escultor assentar num impulso simblico onde a imagem uma forma mediatizada da percepo, que surge como ferramenta dialctica entre o indivduo e o territrio, fornece um excelente ponto

grande retrospectiva apresentada no Centro Galego de Arte Contempornea, em Santiago de Compostela, em 2001.
14 15 16

Santiago B. Olmo, op. cit., p.126. Idem, p. 126. Alberto Ruiz Samaniego Al otro lado de la naturaleza, rboles. Alberto Carneiro / As rvores

florescem em Huesca. Huesca : Centro de Arte y Naturaleza. Fundacin Beulas, 2006, p. 13 e 19-20.

de partida para ensaiarmos uma reflexo sobre a presena da paisagem no seu trabalho. H uma obra de Alberto Carneiro que coloca exemplarmente o problema presente no aparente antagonismo que encontramos nos excertos supracitados dos dois autores espanhis. Trata-se de Escultura dentro da floresta (1968-69), uma das peas que formam As trs extenses da natureza17. Aqui, uma sucesso de ramos, assente em perfis e/ou chapas metlicas pintados de preto e ligados entre si por cordas tambm pretas, alinha-se num percurso que parte do cho e sobe por uma parede, servindo de base a um conjunto de fotografias a preto e branco que captam a imagem de uma floresta. Trata-se da recriao de um pedao de paisagem que, convocando inicialmente a presena do corpo, pela sugesto de um caminho que pode ser percorrido, efectua uma alterao de plano que indica tambm que, gradualmente, o corpo se desinveste de protagonismo sensitivo a favor do campo de viso aberto pela imagem bidimensional da floresta colocada na parede, ao nvel do olhar. Escultura dentro da floresta resolve-se em dois passos diferenciados que se sucedem, de forma inter-relacionada mas mesmo assim perfeitamente discernveis um do outro: de um lado a realidade, que os ramos tautologicamente apresentados e a explorao do gesto corporal, como gerador de sentido, evidenciam; por outro lado a sua imagem, codificada no espao histrico, clssico, da representao. Ou seja, esta obra revela a simultaneidade da realidade e da sua imagem, apresentando-se e representando ao mesmo tempo. Decompondo o seu ttulo, a Escultura dentro da Floresta pode bem ser a Arte dentro da Paisagem, ou a Imagem dentro da Realidade O que est implcito nesta obra o modo como, a partir da noo de paisagem, se pode estabelecer uma relao entre a experincia de um corpo e a formao de uma imagem. a isto mesmo que Alberto Carneiro se refere quando, num dos muitos textos que desde sempre tm acompanhado as apresentaes do seu trabalho, diz:

17

As trs extenses da natureza o nome genrico de trs instalaes escultricas (para alm de

Escultura dentro da floresta, rvore dentro da escultura e O mar prolonga-se em cada um de ns, todas de 1968-69) que foram feitas a partir dos desenhos-projectos contidos em O caderno preto (1968-71), obra-smula do trabalho efectuado por Alberto Carneiro em Londres, no decurso do Advanced Course in Sculpture da Saint Martins School of Art.

a minha formao, as minhas convices esto ligadas a todo o mundo da minha infncia, no qual () tive que inventar quase tudo de que precisava, ao nvel da minha aprendizagem natural, a partir dos materiais da terra, construir o meu mundo nela, compreend-la ludicamente por dentro e estruturar assim um esquema corporal que foi sendo, cada vez mais, a imagem das coisas da terra, transformadoras da minha semelhana.
18

Atravs destas linhas apercebemo-nos que, em primeiro lugar, a infncia surge, para o escultor, como um perodo de formao em que, ao contrrio da formao escolar ou acadmica, tem lugar uma aprendizagem de tipo natural. Devemos referir como, e antes de ingressar no curso de Escultura da Escola Superior de Belas Artes do Porto, em 1961 e com 24 anos, Alberto Carneiro viveu at aos 21 anos de idade na sua terra natal, So Mamede do Coronado, uma aldeia da regio maiata a cerca de 21 km do Porto, onde desenvolveu a profisso de santeiro durante aproximadamente dez anos. Apercebemo-nos tambm, e em segundo lugar, que a estruturao do seu esquema corporal feita imagem das coisas da terra. Estas coisas da terra que Alberto Carneiro refere reportam-se directamente paisagem e vida rural da regio do Vale do Coronado. Precisamos por isso de perceber melhor como funciona o esquema corporal. Esta uma noo desenvolvida em 1923 pelo neurologista austro-americano Paul Schilder e designa, em termos latos, a formao da estrutura cognitiva de um indivduo a partir de um corpo que se move e que interage psquica e socialmente com o meio. Enquanto suporte da identidade e constituindo-se progressivamente durante a infncia, o esquema corporal forma-se como uma imagem, ou representao, que permite situar, de modo integrado, o nosso corpo no tempo e no espao, ou seja, permite-nos formar uma conscincia de ns prprios19. O que est implcito na noo de esquema corporal tambm a ideia de corpo-vivncia, que est na base das teorias fenomenolgicas de Husserl e nos seus desenvolvimentos depois efectuados por Maurice Merleau-Ponty e Gaston Bachelard, autores importantes na formao terica de Alberto Carneiro, j no
18 19

Entrevista imaginada, Alberto Carneiro. Lisboa, Basel : Galeria Quadrum, Art 1079, 1979, s/ n p. Para mais elementos sobre o esquema corporal, veja-se Daniel Widlcher Esquema corporal,

Roland Doron, Franoise Parot (dir.) Dicionrio de psicologia (1991). Lisboa : Climepsi Editores, 2001, p. 299-200; e Didier Houzel Esquema corporal, Didier Houzel, Michle Emmanuelli, Franoise Moggio (coord.) Dicionrio de psicopatologia da criana e do adolescente (2000). Lisboa : Climepsi, 2004, p. 351-352.

perodo escolar. Com efeito, o escultor tem referido vrias vezes como as leituras, extra-curriculares, de Bachelard, o motivaram para a descoberta das qualidades sensitivas dos espaos e das matrias, e sobretudo para o modo como estas qualidades so despoletadas por um trabalho da memria ou da rememorao. No caso da obra de Alberto Carneiro, os espaos e as matrias em questo so os da realidade natural ou paisagstica, como j vimos. Mas como se concretiza esta situao ao nvel do seu trabalho? Tomemos como exemplo uma obra realizada em 1977, Meditao e posse do espao/paisagem como obra de arte. Este trabalho foi feito para um ciclo de exposies intitulado Un espace parl. A spoken space que decorreu na Galeria Gatan, em Genebra, entre 1977-79 e que reuniu 47 artistas em 47 exposies individuais com a durao de uma semana cada, sendo que o ponto comum a todas elas era a utilizao do dispositivo sonoro. Inicialmente, por isso, esta pea de Alberto Carneiro apenas uma gravao udio, com a durao de 440, que ficou registada no atendedor de chamadas da galeria e activa durante as 24 horas do dia, pelo perodo que durou a exposio. S depois passou a ser acompanhada pelo conjunto de oito folhas que tm escritas (com alguns desenhos esquemticos) a aco que se ouve na gravao. Atravs da gravao ou do texto, tomamos contacto com uma voz (que no registo udio a do escultor) que, usando a primeira pessoa do singular, se descreve sentado na terra, de pernas cruzadas, numa posio de meditao a partir da qual procede identificao e enumerao dos elementos que formam a paisagem a toda a sua volta. Em quatro momentos distintos, o seu corpo surge virado, sucessivamente, para as quatro orientaes-tipo do ciclo do dia: virado a Este ao amanhecer, com o sol a nascente; virado ao Sul, ao meio-dia, com o sol a pino; virado a Oeste ao entardecer, com o sol a poente; e virado a Norte meianoite, sob a luz do luar. A descrio do que est a sua volta objectiva e sinttica, despida de adjectivos, e corresponde a trs planos diferenciados: em primeiro lugar, o horizonte, onde se desenham as grandes massas que se recortam contra o cu; em segundo lugar, o plano intermdio, onde as coisas ganham materialidade: um pequeno bosque, os campos lavrados, os conjuntos de rochedos, o rio serpenteante, as ondas; em terceiro lugar, o plano prximo, onde se divisam os campos separados por muros de pedras soltas, as rvores, a vegetao, as dunas, os seixos, as pedrinhas.

A estes trs planos observacionais sucede-se, se bem que no nomeado como tal, um quarto plano, de carcter sensorial, que tem como nica indicao a frase sob o meu corpo flores silvestres e que manifesta a passagem de um campo visual aberto percepo para uma incorporao fsica aberta sensao. Nestes termos, a paisagem no apenas o conjunto dos elementos naturais que est nossa frente para vermos, numa situao de exterioridade em relao presena do nosso corpo, mas a sua realidade surge tambm pelo envolvimento activo do sujeito que a vivencia. Outros elementos, que no so explcitos neste trabalho, apontam para um segundo nvel de entendimento, nomeadamente o facto de a paisagem que aqui se descreve no existir, ou seja, ela resulta de uma condensao de memrias de vrias paisagens percorridas pelo escultor. Do mesmo modo, todo o processo de meditao que est presente na obra tambm no aconteceu na realidade20. Esta obra encerra, por isso, um duplo sentido imagtico: por um lado, a paisagem aqui descrita uma representao, ou uma imagem mental das matrias reais e concretas que formam a paisagem, sendo esta constituda atravs da sua rememorao. Por outro lado, o facto de esta obra assentar, quase exclusivamente, na palavra (escrita ou falada) e no em signos pictricos reenvia todo o processo rememorativo que esteve na sua origem para o prprio espectador que, lendo ou ouvindo este texto, procede sua prpria representao de um monte, de uma rvore ou de uma duna, isto , configura a sua prpria ideia de paisagem, a partir da sua prpria experincia sensorial e motora da realidade concreta que forma esse tipo de espao. Recordando como, a partir da noo de esquema corporal, a identidade do indivduo se forma em termos projectivos e imagticos em relao ao que o rodeia, a paisagem surge, ento, como um dos termos da realidade com o qual o sujeito estabelece uma relao de reflexo, ou semelhana, ou seja, sujeito e paisagem projectam a imagem/representao um do outro como se de um jogo de espelhos se tratasse. esta uma das pistas para entender uma das obras mais interessantes de Alberto Carneiro, Arte corpo/corpo arte (1976-78), onde, em cada uma das suas partes constituintes, uma paisagem captada pela objectiva da mquina fotogrfica devolve, atravs de um jogo de reflexo, o vulto do sujeito que se recorta no mesmo

20

Informao obtida junto do escultor no decurso de uma srie de conversas informais e no registadas

realizadas entre Dezembro de 2002 e Janeiro de 2006.

horizonte visual e onde ambos, paisagem e sujeito, se fundem num nico espao, representacional ou simblico, que o da arte. Na obra de Alberto Carneiro tanto a noo de arte como a de paisagem partilham uma mesma qualidade: ambas so uma mediao entre o indivduo e o meio, ou, em termos mais latos, entre o sujeito e a realidade que o rodeia e da qual faz parte, gerando o seu sentido medida que a experiencia, ou que por ela afectado. E curioso verificar como a sua proposta artstica tem tantos pontos de contacto com os estudos do gegrafo francs Augustin Berque, que tem pesquisado a questo da paisagem cruzando a sua disciplina de formao, a geografia, com a fenomenologia e tambm com os conceitos de paisagem e de pintura de paisagem da tradio oriental. Para este autor, a noo de paisagem pode ser definida a partir de duas palavras-chave: mdiance e trajectif21. A mdiance refere-se reciprocidade que existe entre uma sociedade e o seu meio fsico, reciprocidade essa elaborada ao nvel fsico, fenomenal, ecolgico, simblico, factual ou sensvel, e de que a paisagem uma das manifestaes. Enquanto sentido do meio, a paisagem possui uma ambiguidade simultaneamente fsica/factual e simblica/sensvel, pois a mesma palavra refere-se tanto a um determinado territrio como a um gnero pictrico. Ou seja, ela composta tanto dos seus elementos concretos como das representaes que o homem faz nela e a partir dela, sendo a coisa e, ao mesmo tempo, a representao da coisa na sua ausncia. O trajectif refere-se ao modo como a paisagem se define por um processo que, no tempo histrico e no espao geogrfico, acompanha e participa da interaco entre a sociedade e o seu meio. Essa interaco definida por um complexo de experincias e memrias que desenvolvido por um sujeito que apreende a paisagem ao mesmo tempo que se reconhece nela. A relao de um indivduo com a paisagem, tambm de acordo com Berque, implica um investimento sensitivo que parte do olhar para as palavras e para as imagens que prolongam e representam esse olhar, tal como vimos acontecer com Meditao e posse do espao/paisagem como obra de arte, de Alberto Carneiro, trabalho onde se esclarece como, e usando as palavras do gegrafo francs, notre regard ne se porte pas seulement sur le paysage; dans une certaine mesure, il est le paysage.22
21 22

Augustin Berque Comment parler du paysage?, op. cit., p. 11-38. Idem, p. 25

Você também pode gostar