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Pequena História da Cinematografia no Brasil

Com pouco mais de um século a história da cinematografia brasileira permanece pouco


conhecida até mesmo entre os profissionais da área. Nossa página na Web foi o incentivo
que faltava para que eu, reunindo informações esparsas que colecionei durante anos,
sentasse ao computador e redigisse esta breve história, que espero sirva como ponto de
partida para outras investigações, mais extensas e melhor documentadas, capazes de
proporcionar um entendimento melhor de nossa profissão.

Os Pioneiros

Nossa história começa em 19 de junho de 1896. O local: o convés de um navio


cruzando a barra da Baia da Guanabara. O personagem: Alfonso Segreto. A ação: Segreto
na balaustrada observa a paisagem da Capital Federal surgir por entre a bruma, enquanto
gira ritmicamente a manivela de uma camera de madeira, comprada na França a pedido
de seu irmão Pascoal, um exuberante italiano cheio de idéias novas, apelidado pela
imprensa da época de “Ministro das Diversões do Rio”. Exibidor cinematográfico,
Pascoal mandara o irmão a Europa comprar filmes. Alfonso fez mais e trouxe uma
camera, transformando-se assim no primeiro cinegrafista a registrar cenas em território
brasileiro. Foi o pioneiro na nossa profissão.

No início do século ocorre uma verdadeira explosão cinematográfica no Rio de Janeiro.


Entre 9 de agosto e 31 de dezembro de 1907, nada menos que 22 salas de exibição são
inauguradas. A mesma febre que varrera a Europa e os Estados Unidos com os “nickel-
odeons” chega entre nós para ficar. Começam a aparecer os primeiros operadores de
camera, verdadeiros auto-didatas, que com técnicas desenvolvidas empiricamente vão
registrando tudo de interessante que vêem pela frente. Todos os aspectos da vida social
carioca são objeto de registro por parte dos novos profissionais. Já em 1906 Segreto
registra o carnaval na recém inaugurada Avenida Central, inaugurando o que seria um dos
gêneros mais apreciados do cinema brasileiro: o filme carnavalesco. Neste mesmo ano, o
português Antônio Leal dirige e fotografa aquele que é considerado o primeiro filme
brasileiro de longa metragem (3 rolos): “Os Estranguladores”, baseado num crime que
abalou a opinião pública carioca ( isso então acontecia...). Nasce aí outro gênero querido
do público: o filme policial. Dentre os novos “cameramans” destaca-se Julio Ferrez,
filho do famoso fotógrafo Marc Ferrez, também exibidor e representante das empresas
francesas Gaumont e Pathé. Julio fotografou dois filmes de ficção produzidos e dirigidos
por um fabricante de móveis, Cristovão Guilherme Auler, que ao se assumir cineasta
mudou o nome para William Auler. Os dois filmes, realizados em 1910, eram adaptações
resumidas das operetas “A Viúva Alegre” e “Sonho de Valsa” e foram anunciados como
“filmes cantantes”. O processo? Cantores dublavam as árias escondidos atrás da tela. O
resultado? Um estrondoso sucesso . Que o diga a imprensa da época....
O Boom Paulista

São Paulo também corria atrás da nova moda do “cinematógrapho”. E como não podia
deixar de ser, por lá pontificavam os italianos. ”Pátria Brasileira”,1917 dirigido por
Guelfo Andalò e fotografado por João Stamato, apelava para os sentimentos patrióticos
do público, que no ano seguinte seria novamente arrebatado pelo civismo em “Pátria e
Bandeira” do também estrangeiro Antônio Leal (Leal a quem? Ora pois..). Além dos
“filmes posados” (ficção), “filmes naturaes” (documentários), “filmes patrióticos”,
“filmes revista” (cantados), entram em cena também os “Dramas Moraes” como
“Exemplo Regenerador”, 1919 de José Medina, fotografado pelo italiano Gilberto Rossi.
Este filme é um dos únicos desta época que ainda pode ser visto na integra, o que lhe
confere um interesse especial, além do fato de ter sido exibido em Nova York ao que
consta com sucesso. Seu fotógrafo, Gilberto Rossí, era considerado inclusive pelos
colegas, como o grande artista da cinematografia na época. Comentando seu trabalho em
“O Segredo do Corcunda”1924, Alex Viany escreveu trinta anos depois: “ A
legitimidade do filme se deve em grande parte, á excelente fotografia de Gilberto Rossi,
que atinge nesta fita alturas que não seriam ultrapassadas, certamente, depois, na idade do
cinema mudo brasileiro. Há quadros de uma beleza plástica tão pura, tão despida de
virtuosismo, mas tão integrada na narrativa, tão funcional, como se diria hoje, que nos faz
lembrar a obra ingênua de certos pintores primitivos..” .É ver para crer...
Rossi se esmerava. Uma de suas especialidades era a viragem de positivo. Com
material Gevaert, fazia cópias viradas em sépia clarinho, salmon, azul e amarelo. Com o
dinheiro ganho com a exibição de “Exemplo Regenerador” (rodado, revelado e copiado
em um dia), trocou a velha Herneman preta por uma Debrie novinha e aí não parou mais.
Que Rossi foi um obcecado por cinema, não resta dúvida. “ A paixão dele era o cinema.
Era um trabalhador, um idealista, mas naquele tempo não se tinha quase recursos. Até
conseguir moça bonita para fazer os filmes era difícil. Os país não deixavam... Os
cenários eram improvisados, chamávamos um carpinteiro. Filmava-se quando dava. Os
atores trabalhavam graciosamente...” conta-nos seu filho Ludovico Rossi. E conclui: “A
vida toda papai só pensou em cinema, só fez cinema. Até no dia da morte ele falou em
cinema.”
Rossi e Medina foram exceções no ambiente cinematográfico da São Paulo dos anos 20,
onde predominavam a cavação, o trambique e outras formas de lesar o próximo. Além
disso, o nível técnico e artístico dos filmes em geral era baixíssimo. “Uns aprendiam a
trabalhar com os outros e ninguém sabia nada para ensinar a ninguém. Quando abriam
escolas de cinema, a polícia se encarregava de acabar com elas.... Ninguém se
preocupava com estudar; ninguém lia nada, nem sabia quem eram os grandes mestres do
cinema, e nem estava interessado em saber...” Comenta Maria Rita Elieser Galvão em
Crônica do Cinema Paulistano. A despeito do despreparo reinante, mais de cem filmes
foram produzidos e exibidos em São Paulo nas três primeiras décadas deste século.
Os ciclos regionais

A partir do eixo Rio- São Paulo, o cinema se propaga por todo o Brasil. Acontecem
então os chamados “ciclos regionais”. De 1923 a 26 ocorre o ciclo de Campinas, onde
quase todos os filmes foram fotografados por Thomaz de Tullio. De Tullio, Rossi,
Medina e outros tantos foram os inventores da “cavação”, prática que com alguma
sofisticação e algum verniz cultural, subsiste até hoje. O que era a “cavação”? De Tullio
conta: “Tratava-se de um negócio a metro. Eu fiz muito disso. Fui para as fazendas –
naquele tempo, os fazendeiros de café estavam ganhando muito dinheiro e naturalmente
eles não tinham dúvida em fazer um filme. A gente dizia quanto custava o metro do filme
– assim, com uns 150 metros fazíamos um filme – e calculávamos quanto ia custar.
Então eu filmava as vistas da propriedade, a sede da fazenda, a família, depois a boiada,
os colonos, botava letreiros. E aí eu ia tentar exibir no cinema. Eu vivia muito bem só
fazendo essas coisas... Também se procurava a indústria. Não havia filme de propaganda
na época, então isso era exibido como complemento nos cinemas. Como vemos, Primo
Carbonari não inventou nada de novo. Nem as produtoras de comercial... Mas foi com
esse dinheiro que De Tullio e seus colegas campineiros fizeram seus “filmes artísticos”,
dos quais se destacam ”João da Mata” 23, “Sofrer para Gozar” 23 e “A Carne”26, este
último uma adaptação do romance de Júlio Ribeiro (que li escondido aos 11 anos), teria
mais duas versões, a última em 52 .

Em Pouso Alegre, Minas Gerais, Francisco de Almeida Fleming protagonizou um ciclo


de um só cineasta. Vindo de uma família de exibidores, Fleming se apaixona cedo pelo
cinema. Com 10 anos já coloria filmes a mão num pequeno laboratório no fundo do
quintal. Aos 19 comprou uma camera e montou uma laboratório para revelar e copiar.
Depois de filmar muitos “naturaes” Fleming realizou “In Hoc Signo Vinces” 21, escrito
com o auxílio dos padres da paróquia e com toda a família participando no elenco e na
equipe .Fez mais dois longas em Pouso Alegre: uma versão de ”Paulo e Virgínia” 25 e “O
Vale dos Martírios”27, este influenciado pelos westerns de então. Vai em seguida para o
Rio onde trabalha com Adhemar Gonzaga. Em 36 se transfere para São Paulo, passando
a fazer documentários e cine-jornal. Seus três longas receberam na época muitos elogios
da crítica. Infelizmente, nada sobrou dos negativos, levados numa das muitas enchentes
que até hoje assolam o Rio de Janeiro no verão.

Outro ciclo foi o do Recife. Ali, um ourives, Edson Chagas, e um gravador, Gentil
Rodrigues, se transformam em cineastas, não sem antes criarem praticamente do nada, as
condições para filmar. Rodrigues transformou um velho projetor numa camera para
filmar letreiros... Somente algum tempo depois é que puderam investir 700.000 réis
numa camera inglesa com uma objetiva f 6.3. (o que com a luz do nordeste, não chegava
a ser um problema.) Chagas por sua vez já tinha tido um mínimo de experiência como
aprendiz de laboratorista no Rio. Ambos fotografavam e dirigiam. E bem. Vide “Aitaré da
Praia”25, sucesso absoluto em Recife e nas cidades onde foi exibido. Parece que existem
cópias. Vale a pena dar uma olhada. Gentil fugiu para o Rio num Ita, com a cópia do
filme na mala. Lá iria se casar com Rilda Fernandes, a estrela da produção. Mas isso já é
outra história...

Um dos fenômenos mais curiosos do nosso cinema chama-se Silvino Santos cuja
epopéia foi recentemente resgatada no filme “O Cineasta da Selva” 98 de Aurélio
Michilles. Silvino também português e auto-didata registrou detalhadamente a Amazônia
a partir da década de 20. Seu “No Paiz das Amazonas” ficou como um clássico do
documentário brasileiro. Outro cineasta da selva, com um trabalho minucioso e de
qualidade sobre a Amazônia, foi Luís Thomas Reis. Militar, conhecido como Major Reis,
acompanhou o Marechal Rondon em suas andanças pela mata contatando tribos
indígenas. Tanto Silvino como Reis desenvolveram técnicas alternativas para revelação
na mata, a céu aberto, tomando precauções para que os insetos não ficassem grudados na
emulsão enquanto o filme secava. E a gente ainda reclama da Líder...

De todos os ciclos regionais, o de Cataguases merece menção especial, não só pela


originalidade dos filmes produzidos, mas sobretudo por ter revelado aquele que iria se
transformar na mais importante figura do cinema brasileiro no período: Humberto Mauro.
O ciclo de Cataguases é um desses fenômenos culturais de gênese quase inexplicável.
Uma cidade do interior de Minas Gerais, na década de 20, passa a produzir de uma hora
para outra filmes notáveis.
Em comum com seus colegas de Recife e Campinas, Mauro era um hábil inventor,
dotado de uma poderosa imaginação. Era engenheiro, eletricista, técnico de rádio e
músico, mas foi a partir da convivência com o fotógrafo italiano Pedro Comelo, retratista
em Cataguases, que sua atenção foi atraída para o cinema. Seu primeiro filme “Valadão o
Cratera”25 foi filmado em Pathé – Baby, um formato amador então em voga, cuja
característica mais notável , além da bitola de 9.5mm, era o fato das perfurações estarem
localizadas no meio da película, liberando toda a largura desta para a imagem (a
lembrança do super-16 é inevitável). Mauro logo se revela um extraordinário cameraman,
com um agudo sentido de composição e iluminação. Seus filmes desta fase têm, a
despeito de todas as limitações técnicas, uma linguagem interessantíssima que até hoje
cativam o espectador. Depois de “Sangue Mineiro”29, Mauro vai para o Rio onde
trabalha com Adhemar Gonzaga e Carmen Santos, antes de ingressar no INCE (Instituto
Nacional do Cinema Educativo). Na fase carioca, sua obra apresenta um salto qualitativo
notável, certamente por influência de sua associação ainda em Cataguases com aquele
que viria a ser o mais notável dos diretores de fotografia brasileiros da primeira metade
deste século: Edgar Brazil (1902 -1954).

Edgar Brazil – O mestre

Brazil era Alemão. Pelo menos é o que afirma Alex Viany em sua Introdução ao Cinema
Brasileiro. Eu, seu fã há muitos anos, nunca encontrei informações biográficas precisas
sobre ele. Em seus 26 anos de carreira participou como diretor de fotografia de 37 longa-
metragens. Brazil fotografou algumas das obras primas da nossa cinematografia. A
primeira e talvez mais famosa delas, foi “Limite”1930, dirigido por Mário Peixoto, então
com 15 anos. Humberto Mauro, que chegou a ser consultado por Peixoto para dirigir o
roteiro que este lhe apresentara comentou: “Quem escreveu é que deve fazer...Olha, fora
dessa brincadeira toda, se vocês quiserem, já que não pretendo fazer parte do filme, eu
tenho um fotógrafo para vocês. O Edgar Brazil.” Conta o próprio Peixoto,
acrescentando: “O Edgar era um artista completo. Ele dava o tom da fotografia. E
fabricou tudo no filme, desde os tripés até os difusores. No caso dos tripés, ele fez os
desenhos, nos menores detalhes para que os marceneiros e ferreiros executassem. E
também os difusores – para “puxar nuvens”, aspectos diferentes no filme - foram criação
dele, porque no Brasil não existiam estes equipamentos.” Fica difícil determinar qual o
peso exato da participação de Brazil no filme pois Mário Peixoto nunca mais filmou.
Porém a insistência obsessiva com que mais tarde iria reivindicar para si a autoria dos
enquadramentos do filme, é um indício de que se tratou mesmo de uma parceria.
Outros filmes notáveis a que Edgar Brazil emprestou seu talento e técnica foram:
“Bonequinha de Seda”35, “Alô, alô Carnaval”36, “Moleque Tião”43, “Este mundo é um
pandeiro”47, “Aviso aos Navegantes”50, “Barnabé tu és meu”52 e “Mulher de
Verdade”54. Além de Humberto Mauro e Mário Peixoto, fotografou para quase todos os
diretores brasileiros de sucesso. Entre eles, José Carlos Burle, Moacyr Fenelon, Luiz de
Barros, Rui Costa, Watson Macêdo e Alberto Cavalcanti.

Outros diretores de fotografia e cinegrafistas desta época (1900 – 1930): José e Victor Del
Piccchia, Hélio, José e Arturo Carrari, Caetano Matanó, Antônio Medeiros, Antônio
Campos, Francisco Campos, Jaime Redondo, Paulino Botelho, Otávio Arantes, Paulo
Benedetti, Fausto Muniz , Horácio de Carvalho, Vitor Ciacchi, Pedro Comello, Lafaiete
Cunha, Segur Cyprien, Edgar Jemir, Americo Mazzoli, Pedro Neves, Eduardo Abelim
Carlos Felten, Oswaldo Nunes.

São Paulo, Sinfonia de uma Metrópole

Este documentário, realizado em 1929 e recentemente restaurado pela Fundação


Cinemateca Brasileira é do ponto de vista da técnica cinematográfica uma das obras mais
significativas do período. Suas filmagens se estenderam por um ano e mostram uma
preocupação estética nos enquadramentos, movimentos de camera e escolha da luz, rara
na época. Seus autores Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny eram húngaros e já
faziam cinema lá desde os 17 anos de idade. Depois da primeira guerra foram para
Berlim trabalhar nos estúdios da EFA. Em 22 Rodolfo veio sozinho para o Brasil e em
26, já diretor técnico da Independência Filmes de Armando Pamplona, mandou buscar
Adalberto na Alemanha. Daí para frente nunca mais se separaram. Em 28 compraram o
prédio e o acervo da produtora e fundaram a Rex Filmes que depois transformou-se no
“labirintório” (eram várias casinhas ligadas por inúmeras escadas e corredores) da Rua
Jaceguai, onde tive o prazer de conhece-lo e de aprender muito com suas tiradas bem
humoradas. Associados com Rossi fizeram o primeiro jornal cinematográfico com som
direto, “A Voz do Brasil”. Em 38 Rossi saiu da sociedade sendo substituido por Desidério
Gross. Lustig e Kemeny ainda fotografaram e fizeram os serviços de laboratório para
“Coisas Nossas” 31 de Wallace Downe” , (descobridor de Carmem Miranda ) e Caçador
de Diamantes” 32 de Vitório Capellaro, ambos sucessos de crítica e público.
O que pouca gente sabe, é que a Vera Cruz teve origem numa iniciativa de Gross que
após assistir “Arsênico e Alfazema” no TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) com Cacilda
Becker, achou o espetáculo tão bom que pensou imediatamente em fazer um filme com
aqueles atores. Entrou em contato com o diretor Adolfo Celli que aceitou realizar testes
de filmagem ali mesmo no palco do teatro. Os resultados surpreenderam a todos. Logo
Celi convocou Franco Zampari e Cicillo Matarazzo para ver os testes. Os dois capitães da
indústria literalmente compraram a idéia que desenvolvida resultou na Vera Cruz..
Kemeny iníciou as filmagens do primeiro filme, “O Caiçara”50 e todos os filmes
produzidos pela Vera Cruz foram processados na Rex Filmes. O laboratório tem ainda a
seu crédito o fato de ter sido o primeiro no Brasil a fazer revelação colorida em escala
industrial. Oswaldo Cruz Kemeny, filho de Adalberto, que foi assistente de camera em “O
Cangaceiro”53, de Lima Barreto, assumiu depois a direção técnica do laboratório. Hoje
dirige o laboratório da Casablanca em São Paulo.

Ao Anos da Crise

Sem forçar paralelismos, constatamos que a crise de 29 e a agitação política dos anos
trinta refletiu de alguma maneira na produção cinematográfica brasileira. Em São Paulo
por exemplo, de oito filmes em 1930 a produção cai para dois em 32 e 33. E em 34,
apenas um filme é produzido na paulicéia. No Rio e no resto do país a situação não era
muito diferente e se prolongaria até o pós guerra. Apesar disso, a técnica evoluiu
rapidamente com a introdução do filme sonoro. Sem considerar algumas experiências
parciais como “Benteví”27 e “Enquanto São Paulo Dorme”29, considera-se que o
primeiro filme sonoro brasileiro foi “Acabaram-se os Otários” 29 (que grande título!) de
Luíz (“Lulu”) de Barros, o nosso Alan Dwan, que dirigiu mais de 100 filmes em sua
carreira. Lulú fez de tudo em cinema, inclusive fotografia, e o anedotário que o cerca é
dos melhores. Aguardamos a reedição de seu livro “Minhas Memórias de Cineasta”.

Nadando contra a corrente, numa época onde era quase impossível encontrar investidores
interessados em cinema, Adhemar Gonzaga começa a construir em 1931 os estúdios da
Cinédia em São Januário. Eles serão equipados com o que de mais moderno existe então.
A Cinédia importa a primeira camera Mitchell e a primeira copiadora Bell&Howell, além
de introduzir a maquiagem Max Factor, especialmente criada para os filmes
pancromáticos. Também é lá onde se inícia o ciclo dos musicais carnavalescos que
resultará na chanchada (“A Voz do Carnaval” 33 de Humberto Mauro e Adhemar
Gonzaga, que lança Carmem Miranda no cinema).
Os fotógrafos “da casa” eram Edgar Brazil (claro!), Afrodísio P. de Castro ( também
técnico de som), Victor Ciacchi, Ramón Garcia, Antônio Medeiros e George Fanto.
Fanto, que havia fotografado para Orson Welles no Brasil “It’s All True” em 41 foi
contratado por Gonzaga em 44 para fazer “Romance Proibido”, um filme com grandes
cenários e cenas noturnas difíceis. Uma das seqüências deste filme pode ser vista na
antologia “Panorama do Cinema Brasileiro” de J.P. Noronha (existe em VHS) Os outros
filmes de Fanto no Brasil foram: “Inocência”, “Caminhos do Sul”, “Almas Adversas e
“Vendaval Maravilhoso”, todos de 1949. Logo após, Fanto voltou para os USA
fotografando em1952 “Othello” de Orson Welles.
O último sucesso da Cinédia, já em 46, foi “O Ébrio” de Gilda de Abreu, estrelado por
seu marido, o cantor Vicente Celestino e fotografado por Afrodísio de Castro.
Outras produtoras ativas na ocasião eram a Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos que
também tentou, sem muito sucesso, o gênero musical-carnavalesco e a Waldow, depois
Sonofilmes, de Wallace Downey, que produziu um dos melhores filmes da época “João
Ninguém” 37, dirigido e interpretado por Mesquitinha e fotografado por Antônio
Medeiros.

Buscando a nossa luz

Assistindo aos filmes ou até mesmo vendo as fotos de cena, percebemos uma forte
influência dos estilos hollywoodiano e europeu na luz do cinema brasileiro de então. A
luz dos trópicos, desprezada por sua dureza e intensidade, era habilmente disfarçada com
filtros e difusores, ficando os filmes com uma aparência de hemisfério norte. Só mais
tarde, já no início dos anos 50, por influência dos westerns americanos e do cinema
mexicano, (principalmente dos filmes fotografados por Gabriel Figueroa) é que vamos
pouco a pouco assumindo nossa atmosfera e aprendendo a trabalhar a luz tropical. O
crédito desta transição é geralmente atribuído a Rui Santos (1916-1989) que havia
começado em 1930 como assistente de Edgar Brazil em “Limite”, passando depois a
cinegrafista do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Sua carreira como
diretor de fotografia se estende por mais de 40 anos, tendo colaborado com diretores de
estilos tão variados como Lulú de Barros, José Mogica Marin (o padre/cantor espanhol
que inaugurou a TV Tupi) , José Carlos Burle, Alex Viany, Pedro Camargo e Xavier de
Oliveira, sempre encontrando soluções originais para resolver a narrativa. Atuou também
como diretor, tendo feito em 1945 um documentário (“24 Anos de Luta”) sobre o Partido
Comunista Brasileiro.

A Legião Estrangeira

Durante a Segunda Guerra, e no período imediatamente posterior a ela, chegam ao Brasil


alguns diretores de fotografia europeus que irão contribuir decisivamente para a melhoria
da qualidade da nossa cinematografia. Vale citar alguns:

Adam Jacko. Checo. Atuando desde 1935 no Rio, fotografa dois filmes para Raul
Roulien, um ator que depois de fazer algum sucesso em Hollywood (“Flying down to
Rio” e “Delicious”), voltou ao Brasil e realizou “O Grito da Mocidade”36 e “Aves sem
Ninho”39, ambos muito elogiados pela crítica. Em 51 colabora com Gilda de Abreu em
“O Ébrio” estrelado pelo cantor Vicente Celestino, sucesso de público.

Jiri Dusek. (1920-1965). Checo. Chega ao Rio em 1941 e atua primeiramente com
cinegrafista em cine-jornais. Fotografa o único filme dirigido por Silveira Sampaio,
“Uma Aventura aos Quarenta” 47. Participa da chanchada com “Carnaval no Fogo”49 de
Watson Macedo e “Sai de Baixo”56 de J.B. Tanko. Dirigiu o documentário “4 Congresso
Eucarístico”42, produzido pela Atlântida e os longas de ficção “Noivas do Mail”52 e
“Santa de um Louco”53.
Edgard Eichhorn. Alemão. Veio ainda durante a guerra com o irmão, o roterista e diretor
Franz Eichhorn, numa verdadeira epopéia que tem início no Perú, cruza os Andes e
percorre todo o rio Amazonas até Belém. O material filmado na ocasião será utilizado
depois em vários filmes amazônicos da dupla. Em 46 realizam “No Trampolim da Vida”
estrelado pela dupla caipira Jararaca e Ratinho. Edgard participa também de chanchadas
como “Carnaval em Marte”55 de Watson Macedo e ‘Garotas e Samba”57 de Carlos
Manga.

Ferenk Fekete (1914-1981). Húngaro. No cinema desde 33. Fotografou ainda na Hungria
“Homens nas Montanhas”42 de Istvan Szots. Participou do cinema italiano no pós guerra.
No final dos anos 40 vem para o Brasil, radicando-se em São Paulo. Trabalhou na
Maristela junto a importantes diretores com Alberto Cavalcanti ( “Simão ,o Caolho” 52) e
Adhemar Gonzaga ( “Carnaval em Lá Maior”55). Como diretor (“Doutora muito
Viva”57) teve o grande mérito de proporcionar a estréia como diretor de fotografia de seu
compatriota, Rudolf Icsey, que viria a ser um dos melhores fotógrafos do cinema
brasileiro de todos os tempos.

Giulio di Luca. Italiano. Mantendo a tradição dos italianos em nosso cinema ( Segreto,
Rossi, etc.), Di Luca vem ao Brasil para trabalhar na Multifilmes com Mario Civelli.
Principais filmes: “Homem dos Papagaios”53, “Fatalidade” 53, “Chamas no Cafezal”54.

Ugo Lombardi (1911 - ?). Inicia suas atividades em 1930 como assistente de camera nos
estúdio da Cines. Chega ao Rio em 48 como fotografo do “Guarani” de Riccardo Freda,
e acaba ficando por aqui. Além de produções independentes, fez filmes na Vera Cruz (
“Uma Pulga na Balança”53 de Luciano Salce e “Esquina da Ilusão”53 de Ruggero Jacobi
) . Na volta para o Rio participa de algumas chanchadas ( “Samba em Brasília”60 e
“Virou Bagunça”60, ambas dirigidas por Watson Macedo. Uma anedota corrente no meio
cinematográfico, diz que sua maior criação é a filha, a atriz Bruna Lombardi.

Ozen Sermet Turco, nascido em Istambul. Chega ao Rio logo depois da guerra.
Trabalhou como camera nos primórdios da TV Tupi. Em 55 vai para a Atlântida onde
colabora com Carlos Manga em várias produções (“De Vento em Popa”57, “Esse Milhão
é meu”58 e “O Homem do Sputinik”58). É um dos primeiros a fotografar a cores com o
processo Eastmancolor. Participa também de três episódios de um dos filmes que funda
do cinema novo; “Cinco Vezes Favela”61.

Mário Pagés. Argentino. Já tinha fotografado vários longas na Argentina antes de vir para
o Brasil ( “Los Isleros”51 de Lucas Demare.). Versátil, fotografou desde filmes com
preocupação social ( “Agulha no Palheiro”53 de Alex Viany) até chanchadas da Atlântida
( “Tudo Azul”51 de Moacyr Fenelon e “O Petróleo é Nosso”54 de Watson Macedo).

Maurice Pecqueux. Francês. Assistente e operador de camera em filmes de Jean Renoir,


foi “importado” por Lulú de Barros, talvez numa tentativa de melhorar o nível técnico de
seus filmes. Participa como diretor de fotografia de “Aguenta Firme Isidoro” 50 e “Anjo
do Lodo”51.
Outros estrangeiros radicados no Brasil no pós guerra: José Maria Beltran, espanhol. Jack
Lowin, americano (que depois voltou aos USA, tendo feito a fotografia adicional do
“Return of Jedi” 83). Jack Draper, americano. Fotografou parte do “Don Quixote”de
Orson Welles. Americo Pini, uruguaio. Fotografou “Coração de Luto”67. Juan Carlos
Landini, argentino. Fotografou “No Mundo da Lua”58 de Roberto Faria. Aquilino
Mendes, português. Maurice Bernachon, francês. Miroslav Javirek, theco.

Diretores de fotografia sempre viveram como ciganos, viajando de um lado para outro e
levando sua experiência para novas paragens. A cinematografia brasileira deve muito a
estes profissionais itinerantes, que repartiram conosco seus conhecimentos e formaram
bons profissionais.

A Hollywood Carioca

Ao contrario do que muitos acreditam, a Atlântida não foi fundada por Luís Severiano
Ribeiro. Ele só entra como sócio em 1947 quando da saída Moacyr Fenelon, este sim,
fundador em 41 junto com Alinor Azevedo, José Carlos Burle, A. Monteiro Filho e, mais
uma vez, Edgar Brazil. A Atlântida produziria até o início dos anos 60. Até o seu
desaparecimento em 1954, Edgar Brazil fotografou quase todos os filmes da Atlântida.
Em seguida assumiu seu posto, Amleto Daissé, fotografo de quase todos os filmes de
Carlos Manga. Daissé, muito versátil e igualmente hábil em exteriores e interiores foi um
colaborador valioso, que apresentava sugestões também no roteiro e na direção. Foi sua a
idéia de fazer a sátira a “Matar ou Morrer” (“High Noon”) de Fred Zinneman, que se
chamou “Matar ou Correr” 54, e foi um enorme sucesso de público. Revelando-se
igualmente talentoso nos “filmes sérios”, fez em 62 com Roberto Faria “O Assalto ao
Trem Pagador”, um clássico do triller brasileiro.
Um depoimento do eletricista Vitor Neves no livro “90 Anos de Cinema – Uma Aventura
Brasileira” dá uma idéia de como era a Atlântida em seu auge, no início dos anos 50:
“Conservava aquilo como se fosse meu, tudo limpinho , oito ou nove cameras, geradores,
eu fazia a manutenção. Tinha todo o carinho pelo equipamento. Eram umas trinta pessoas
na equipe técnica. Agora é diferente, se faz filme com meia dúzia, dois eletricistas, dois
maquinistas, tudo reduzido... Hora extra? Não tinha. Naquela época não se pagava hora
extra. Era na base do “vamos fazer o filme e tocar o pau prá frente”. Mas eu acho que a
Atlântida foi uma escola para muita gente... por exemplo, mais de vinte eletricistas foram
formados na Atlântida no meu tempo.”
Suas declarações a respeito dos cuidados com o equipamento contradizem frontalmente
as de Alberto Cavalcanti feitas logo após sua experiência na Vera Cruz. “O brasileiro
aprende rapidamente mas não se aprofunda. Além disso, não tem amor as máquinas.
Nunca vi aparelhagem de cinema tão maltratada como no Brasil. Falta também ao
brasileiro, ambição e senso de responsabilidade”. Com quem estará a razão?

O Pinewood dos Trópicos


Em 4 de novembro de 1949, o sonho de Gross, Kemeny, Lustig, Celi e todos aqueles que
participaram das filmagens dos testes no palco do TBC, transformou-se em realidade por
iniciativa do industrial Franco Zampari, com o apoio de outros capitães da indústria
paulista, entre eles Ciccilo Matarazzo, que entrou com o terreno e os galpões em São
Bernardo do Campo (antes da reforma as instalações abrigavam uma avícola do grupo,
que falira depois que uma peste dizimou a criação). Estava inaugurada a Companhia
Cinematográfica Vera Cruz. Zampari, que havia fundado o TBC, talvez não tenha
avaliado bem o empreendimento em termos de rentabilidade. Cinema é muitíssimo mais
caro que teatro e os investimentos custam muito mais a se amortizarem. Mas a
empolgação eclipsou a razão, e nada foi poupado para que a nova meca do cinema
pudesse em pouco tempo, fazer frente aos grandes estúdios americanos e europeus.
Alberto Cavalcanti, que havia participado da avant-garde francesa dos anos 20 e depois
do cinema documental inglês, foi chamado para ser o diretor artístico. Ignorando o know-
how e o talento dos técnicos brasileiros, contratou estrangeiros (em sua maior parte,
ingleses) para todas as áreas. Assim vieram para São Paulo H.E Fowle, diretor de
fotografia, Ray Sturgess, cameraman e diretor de fotografia (“Hamlet”48,
“Apassionata”52, “Sinha Moça”53) e Nigel Huke, diretor de fotografia ( “Great
Espectations”46, “Luz Apagada”53, “A Estrada”56 , todos com créditos anteriores em
filmes de David Lean, Lawrence Olivier e Basil Wright. Gente do primeiro time. De
todos eles, apenas um permaneceu no Brasil após o fechamento da Vera Cruz.
Conhecido por todos como “Seu Chick”, é ainda hoje um mito entre os fotógrafos,
assistentes e técnicos que o conheceram. Estive com ele algumas vezes na Lynxfilm em
meados dos anos 60. Já aposentado, ia todos os dias para a produtora que ajudou a fundar.
Permanecia no departamento de camera onde lia o jornal de ponta a ponta, tomava chá
em horários certos e botava os assistentes para treinar “o oito deitado” numa velha cabeça
Moy. Sob sua supervisão, cameras e demais equipamentos pareciam sempre novos, recém
saídos da fábrica. Como diretor de fotografia, assinou alguns dos melhores e mais bem
acabados filmes feitos no Brasil. “ Caiçara”50 de Adolfo Celi, “Terra é sempre Terra” de
Tom Payne, “Tico Tico no Fubá”52 de Adolfo Celi, “O Cangaceiro”53 de Lima Barreto e
“Floradas na Serra “54 de Luciano Salce . Já fora da Vera Cruz fotografou entre outros
“O Sobrado”56 de W.G. Durst, “Osso, Amor e Papagaios”57 de César Memolo e Carlos
Alberto de Souza Barros (não só um título genial, mas uma das melhores comédias
nacionais do período), “Ravina”58 de Ruben Biáfora e o “Pagador de Promessas”62 de
Anselmo Duarte, Palma de Oro no Festival de Cannes. Chick foi uma verdadeira escola,
tendo formado entre outros, Jacques Deheinzellin Geraldo Gabriel, Marcelo Primavera ,
Walter Carvalho (o paulista) e muitos outros. Roberto Santos homenageou-o em 81 com o
curta-metragem “Chick Fowle, Faixa Preta em Cinema”.

A história da cinematografia paulista desta época não estaria completa sem um breve
comentário sobre Rudolf Icsey . Icsey estreia como diretor de fotografia ainda na
Hungria em 41 com “Régi Keringö” (“A Velha Valsa”). Após uma breve temporada na
Áustria logo após a guerra, imigrou para o Brasil. Em São Paulo começa como operador
de camera junto a outro húngaro Ferenk Fekete. Fotografou vários filmes para o diretor
Walter Hugo Khouri, entre os mais notáveis “A Ilha” 62, “Noite Vazia” 64 e “Corpo
Ardente”65. Dotado de refinada técnica e de um senso estético apurado, Icsey revelou-se
um mestre do claro-escuro e da luz recortada. Sua falta se fez notar quando deixou de
fotografar os filmes de Khouri. Cheguei a vê-lo trabalhando. Sempre de paletó e gravata,
não dispensava o tratamento formal de “senhor” a nenhum membro da equipe. Detalhista,
chegava a usar meia dúzia de bandeiras cortando a luz de um só refletor para obter um
determinado efeito.

A transição para o Cinema Novo

Contrariando uma opinião generalizada, o advento do Cinema Novo não provocou uma
ruptura com o que se fazia até então na cinematografia brasileira. Na área técnica a
passagem entre as duas fases se deu de forma gradual, com muitos profissionais
experientes emprestando sua técnica e talento aos novos filmes. É o caso de Ozen Sermet,
diretor de fotografia de alguns dos episódios de “Cinco Vezes Favela” 61. Tony
Rabatoni, formado na Vera Cruz e fotógrafo de “Barravento”60 de Glauber Rocha e “Os
Cafagestes”61 de Rui Guerra e José Rosa, sobrinho de Edgar Brazil e ex- assistente de
Mario Pagés e Amleto Daissé, que fotografou “Vidas Secas”63 (juntamente com L.C.
Barreto) e “Selva Trágica”64.

Muitos autores estabelecem “Rio 40 Graus” 55 de Nelson Pereira dos Santos como o
filme inaugural do Cinema Novo. Seu fotógrafo foi Hélio Silva, que fora assistente de
Mário Pagés em “Agulha no Palheiro”53 de Alex Viany, onde Nelson fez assistência de
direção. A coincidência de sua estreia como diretor de fotografia acontecer no filme que
fundou o movimento não é nada gratuita. Hélio vai ser um dos mais importantes
fotógrafos ligados ao movimento, participando entre outros de “Rio, Zona Norte”57 de
N.P. dos Santos, “O Grande Momento”58 e “A Hora e Vez de Augusto Matraga”65, os
dois últimos dirigidos por Roberto Santos. Hélio um típico carioca na fala e no humor, é
dono de uma grande intuição e um improvisador nato. Suas invenções no set e as
“traquitanas” que projetou para movimentação de camera já viraram folclore no meio
cinematográfico. (Hélio, onde estás? A ABC te procura. Apareça!)

Uma nova imagem

O cinema novo estabelece uma cinematografia de exteriores, despojada, sem a utilização


de refletores ou rebatedores para equilibrar contrastes. Isto certamente teve a ver com o
fato de que alguns dos novos diretores de fotografia terem vindo diretamente do foto-
jornalismo. Luís Carlos Barreto, ex- fotografo da revista “O Cruzeiro” relembra a época:
“O Nelson estava montando “Barravento”, quando o Glauber veio me dizer que ele ia
fazer “Vidas Secas” e eu deveria fotografar o filme Eu falei: bom, nunca fotografei
cinema , sou fotógrafo de jornalismo. Mas depois, falando com o Nelson, vi que o que ele
queria tinha muito a ver com a fotografia que nós fazíamos no jornalismo: a chamada
lente nua, uma corrente desenvolvida na Europa pelo Cartier-Bresson, e que no Brasil
tinha o Zé Medeiros, eu e outros. Achávamos que a fotografia devia ser sem luz artificial,
sem filtros. Na verdade, uma coisa bem primitiva.... A fotografia de “Vidas Secas”
buscava a textura da gravura. Uma fotografia bem contrastada, onde a luz era medida
pelo rosto , o tom mais baixo, e o resto ficava com luminosidade estourada, transmitindo
a verdadeira luz do Nordeste. Diferente do que se costumava fazer no cinema, com
filtros, de maneira que o Nordeste parecia sempre meio nublado, que ia chover, ou como
um jardim, sem aquela luminosidade agressiva... Eu e o José Rosa – um fotógrafo do
cinema tradicional, muito conceituado- fazíamos a fotografia em parceria. No início,
filmávamos sempre utilizando os dois estilos: o tradicional e a proposta inovadora. Até
que vieram os primeiros copiões, e nos decidimos pela segunda. Quando bateu na tela, o
Zé Rosa, que era contra, também se emocionou, e se integrou na proposta nova.”

O Zé Medeiros citado lá encima por Barreto era José Araújo de Medeiros, um piauiense
que vivia no Rio desde o final dos anos 30, e que era seu colega no “Cruzeiro”. Medeiros
também aderiu ao cinema transformando-se num dos mais versáteis diretores de
fotografia do período. Estreou em 65 com “A Falecida” de Leon Hirzman, um notável
trabalho recriação do universo suburbano carioca, magistralmente captado pela peça de
Nelson Rodrigues, que Medeiros traduziu em tonalidades e enquadramentos sutis.
Fotografou muitos dos filmes dos irmãos Roberto e Reginaldo Farias e chegou a direção
em 79 com “Parceiros de Aventura”.

N a euforia dos anos JK, muitos jovens da zona sul do Rio, cinéfilos inveterados, fãs da
Nouvelle Vague e frequentadores da Cinemateca do MAM se lançaram na aventura de
fazer filmes. Um destes “ratos de cinema”, Mário Carneiro, viria a ser um dos mais
notáveis diretores de fotografia do cinema brasileiro. O cineasta Paulo César Saraceni,
lembra o amigo naqueles anos de efervescência cultural: “O Mário morava em
Copacabana . Era arquiteto, poeta, pintor, gravador e fazia filmes em 16mm. Vi os filmes
de Mário Carneiro. “A Boneca” me impressionou muito. Havia também as tomadas de
sua namorada Sará num balanço de quintal de um sítio em Itaipava. Vi logo que estava
diante de um cineasta com um raro talento de iluminador e enquadramento...
Combinamos fazer um filme sobre a obra do Goeldi.”
Carneiro, que também atua como montador , dirigiu em 76 “Gordos e
Magros”(fotografado por Pedro de Moraes). Joaquim Pedro de Andrade seu parceiro em
várias ocasiões, relembra a atuação de Mário nos primeiros filmes do movimento: “Na
verdade a escola do Mário foi uma escola típica do Cinema Novo que tem a ver com o
Neorealismo Italiano e com a Nouvelle Vague. Ele começou trabalhando com muito
pouco recurso técnico, usando muito a luz natural, o que fazia com que nossos filmes
naquela época tivessem um caráter muito brasileiro, porque se tratava de captar a luz
como ela era. Nós tínhamos muita pouca possibilidade de interferir, de ficar equilibrando
o que estava em contra- luz, com o fundo mais iluminado etc. De maneira que se tratava
de colocar a camera, de escolher o momento. Essa escola evoluiu e rendeu muita coisa...
Nós tínhamos muitos conflitos naquela época com o laboratório (Lider RJ), quando o
diretor técnico se indignava ao ver o resultado do que a gente filmava. Por exemplo: você
filmou com luz no fundo muito mais forte do que a do primeiro plano, tendo como
resultado uma explosão, uma inundação de luz no segundo plano...Essa espécie de
veracidade que a gente também procurava em outros níveis, nós estávamos tentando virar
as cameras sobre os problemas brasileiros do jeito que eles eram.” Juntos de novo em
“Garrincha, Alegria do Povo”63 Joaquim Pedro e Mário introduziram a filmagem de
futebol com várias cameras, procedimento imediatamente adotado pelo Canal 100 que
até então filmava tudo em plano geral com uma única camera.
Um outro comentário de Joaquim Pedro sobre as condições de trabalho na época é
esclarecedor e se aplica a muitos dos diretores de fotografia de então. “ O Mário aceitou
muito durante a vida cinematográfica essas limitações técnicas que lhe eram impostas, ao
contrário de muitos fotógrafos que se recusam a fotografar a cena quando acham que não
dispõem de recursos técnicos para iluminar como acham que deve ser. Então, sobretudo
por compreender a realidade econômica em que a gente fazia cinema, e faz, até
hoje,(1992), freqüentemente ele aceitou Ter que iluminar uma área grande sem ter luz
suficiente. E pagou o preço disso profissionalmente durante longo tempo, até as pessoas
perceberem que ele podia tanto tocar um solo com violão quanto reger uma orquestra
completa.”

Esta Pequena História da Cinematografia Brasileira fica por aqui. Continuar seria contar a
história dos colegas em atividade e eu não me atrevo a tanto. O que posso e me sinto na
obrigação de fazer, é pedir aos colegas com mais de 20 anos de atividade que escrevam
um relato de suas atividades para ser anexado a esta história. Afinal, esta é a história de
todos nós.

Obras consultadas:

Introdução ao Cinema Brasileiro. Alex Viany. Instituto Nacional do Livro 1959


Dicionário de Cineastas Brasileiros. Luiz F. A. Miranda. Art Editora ltda.1990
Crônica do Cinema Paulistano. Maria Rita Eliezer Galvão. Editora Ática. 1975
Este Mundo é um Pandeiro. Sérgio Augusto. Companhia das Letras. 1989
90 Anos de Cinema . Helena Salen. Instituições Financeiras Sogeral / Editora Nova Fronteira. 1988
Por Dentro do Cinema Novo. Paulo Cesar Saraceni. Editora Nova Fronteira.1993
Revista Dimensões. Ano 1 n 0. CETEX / UFRJ. 1992
Cinema de Invenção. Jairo Ferreira. Editora Max Limonad ltda. 1986
The Internet Movie Database. http://us.imdb.com/search