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El sujeto (a)lrico en la poesa espaola contempornea y su trasfondo barroco Author(s): Luis Martn-Estudillo Source: Hispanic Review, Vol.
73, No. 3 (Summer, 2005), pp. 351-370 Published by: University of Pennsylvania Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30040407 . Accessed: 06/06/2013 18:06
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EL
SUJETO
(A)LiRICO
EN
LA
POESIA Y SU
ESPANOLA TRASFONDO
CONTEMPORANEA BARROCO
Luis Martin-Estudillo
Universityof Iowa
Uno de los puntos de convergencia entre la mayoria de los interpretes de la poesia espafiola de los uiltimos tiempos es el reconocimiento de ciertos cambios en la fisonomia y el emplazamiento del sujeto lirico. De una manera analoga a la indeterminaci6n que observamos en la obra de Luis de G6ngora, en buena parte de la lirica producida en Espafiadurante las 6lltimas el yo po6tico queda diluido o difuminado, fen6meno que la critica d&cadas ha explicado s61o superficialmente como un esfuerzo por evitar incurrir en un confesionalismo que estos autores denuestan porque consideran que la tradicional presencia del sujeto hablante-siempre mais o menos ficticioresulta excesiva y puede hacer caer el poema en el sentimentalismo patetico. Fue la generaci6n llamada "novisima" o "del 68" la que abog6 con mas impetu, desde mediados de los sesenta, por una estetica que se alejara del protagonismo que el yo habia adquirido en las dos promociones poeticas anteriores, las cuales habian basado su rehumanizaci6n del discurso lirico (tras las rupturas est&ticasde las vanguardiasy el colapso ocasionado por la guerra) en la exhibici6n palmaria de un sujeto poemaitico bien definido que se enfrentaba a la injusticia social o a la sordera divina. La difuminaci6n del mismo con la que responden los novisimos y sus epigonos hace muchas veces dificil determinar la posible identidad de ese sujeto portico o su lugar de enunciaci6n. Por otro lado, en poemas en los que el yo lirico parece tener una presencia mas clara, el sujeto no hace sino preguntarse por la naturaleza
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de su propiaconstituci6n como tal. Estaincertidumbre y la disipaci6nde la voz en el poemaplanteanvariosdesafiosal lectory tienen diversas implicano s61oest&tico, ciones de caracter sino tambienepist6mico,como veremos a explicarel fen6menode la despersonalizamis adelante.Porello, limitarse de corte romantico ci6n como una manerade evitarel introspeccionismo resulta un acercamientoaceptablepero incompleto. En las paginas que u ocultarla siguense veraque dicho fen6menono consistes61oen disfrazar voz del poeta, sino que tambi6npone de manifiestoque tal voz no es ni puede ser la de un yo integro;es la de un ser que se expone por medio de a menudo estos recursoscomo un sujetodividido,escindido,descentrado, es quebradiza, de esta se conscientede que su identidad y que s6lo entiende como un procesoen el que participan diversasfuerzas.Es precisamente en ese locusy articulaci6n identidad donde radica de la tal problemiticos yo mediantequ6estrategias entonces,investigar y convenlirico.Seranecesario, ciones textualesy por qu6 razonesmas alla de las puramenteesteticasel yo po6tico cuestionasu existencia,se contraeo se dispersahasta casi desapahastahacerse, recer; por tanto,menos lirico.
y declivedel yo lirico tradicional Emergencia manifestaciones del nosceteipsum, materializadas en el auge Juntoa diversas de Michel de biografias, retratos cartas, como los autobiografias, y "ensayos" de Montaigne, fue uno de los discursos la poesialiricadel Renacimiento que mas decisivamente al desarrollo de naciente la contribuyeron subjetividad moderna,un fen6menoque se ha venido historizandodesdelas cienciassoEl caso arquetipico cialesdurantelas tiltimasdecadas. del g6neroseriael del Canzoniere en cuyos poemasvida y literatura de Francesco Petrarca, quedan indisolublemente unidas,constituyendo la imagende un hombre"moderno en la concienciade si mismo"(Mann26)'. Es bien conocidohastaque punto condicion6la producci6nlirica de los que habriande la obra de Petrarca la ficci6n seguirley c6mo se cultivaen ella, de una maneradeterminante,
1. Asimismo, escribi6 las biografiasde varios personajes ilustres siguiendo el modelo del De viris ilustribusde Jer6nimo. Tambien produjo una autobiografia, el Secretum,que al estar construida en forma de difilogo (entre Francisco y Agustin) puede dar pie a hip6tesis sobre el nivel de conciencia acerca de la fragmentaci6ndel yo que pudiera tener Petrarca.
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(enfaticemos esto) de la presencia del poeta de carne y hueso tras el yo del verso. Con todo, se ha tardado siglos en percibir en terminos de ficcionalidad la relaci6n entre el yo del poema y el autorial. La tradici6n del narcisismo petrarquista, que vincula el lirismo con la experiencia vivida, se consolid6 con las formulaciones de los romanticos alemanes acerca del caracter subjetivo de la lirica. A.W. Schlegel primero y Hegel despues ratificaron la canonizaci6n te6rica de la interioridad del sujeto, explorada por medio de la introspecci6n meditativa, como el contenido propio del discurso lirico. No es posible desarrollar una discusi6n en torno al problema del yo moderno sin rebasarel terreno de la poesia para traer a colaci6n la obra de Rene Descartes, en la cual se enfatiza el papel del sujeto autorreflexivo como agente de conocimiento, rompiendo asi con la tradici6n escolastica precedente, en la que el yo sirve s61o como sujeto impersonal para la argumentaci6n o la exegesis textual (R. Smith 51). Con el fil6sofo frances se Ilega en el siglo XVII a una intensificaci6n sin precedentes de las preocupaciones por el problema de la subjetividad. El concepto de "yo" queda entonces definido en Occidente como "a bounded, unique, more or less integrated motivational and cognitive universe, a dynamic center of awareness, emotion, judgment and action, organized into a distinctive whole and set contrastively against other such wholes and against a social and naturalbackground",conformando una noci6n hist6rica y peculiar en el contexto mundial (Geertz en Rose 225). Precisamente durante la poca en la que triunfa la constituci6n de tal sujeto como centro integro y coherente, un poeta como G6ngora "deconstruye" y reinventa la tradici6n petrarquista, proponiendo otra manera de entender la voz poematica mediante un yo extremadamente elusivo (vid. Gaylord, P.J.Smith). El hablante poetico de las Soledadesy de muchos de los sonetos del cordobes se nos escapa a causa de la intrincada sintaxis latinizante, las contorsiones de su metrica y la buscada maximizaci6n de los recursos plurisignificativos del texto. La indefinici6n que en este sentido caracterizaa la poesia gongorina ya llam6 la atenci6n y provoc6 el estupor y la incomodidad de sus contemporaineos, como puede apreciarseen el siguiente comentario referido a uno de sus poemas mayores: Sale un mancebito, la principal figura que Vm. introduce [en las Soledades], y no le da nombre. ste fue al mar y vino de el mar, sin que sepais ni c6mo ni para qua; 1lno sirve sino de mir6n, y no dice cosa buena ni mala, ni despega su boca [...] Tampoco dice Vm. jamas en que Pais o Provincia pasabael caso: todo lo cual es contra raz6n. (Cit. en P.J.Smith 87)
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La belleza de los versos de G6ngora resulta a menudo en un asombro de la inteligencia del lector, pero no con tanta frecuencia de sus emociones. A diferencia de lo que se tiene por convencional en la poesia lirica, no escuchamos en ellos un eco de nuestra propia humanidad, ni podemos situarnos en el lugar emocional-ni fisico, como apunta el comentarista arriba citadodesde el cual nos hablan, porque la suya es una poesia deshumanizada,como nos haria ver Jose Ortega y Gasset al tratar la de sus admiradores vanguardistas. Seria dificil determinar una genealogia de la "deshumanizaci6n" o, para ser mis exactos, "despersonalizaci6n"de la poesia moderna en espafiol sin tener en cuenta las implicaciones del proyecto gongorino, al mismo tiempo que seria poco apropiado asignar la paternidad de esa prictica a un solo creador: las influencias que determinan los desarrollos de la creatividad son mfultiples y su complejidad no cabe en argumentos de caricter puramente historiografico. En el ambito germainico, se ha sefialado el papel determinante de Nietzsche, quien ya en su obra El nacimiento de la tragedia,de 1872, entendia que la subjetividad presente en el poema es "pura quimera". Ello habria de ejercer una enorme influencia sobre el circulo de Stefan George, desde el que se entablaron fuertes polemicas acerca de la distancia entre el yo
empirico y el yo poemaitico (Combe 130-136). Explorando las relaciones
entre lirica y modernidad, Paul de Man entabla un iluminador dialogo con Hugo Friedrich,un heredero precisamente de esas teorias liricas de la Alemania de principios del siglo XX, quien sostiene que la causa de la oscuridad achacable a la poesia moderna se debe a una perdida de la funci6n representacional de la misma que va de la mano de una perdida del sentido de identidad, del yo (de Man 172). De Man critica el acercamiento historicista de Friedrich y su insistencia en atribuir la genesis de esa tendencia hacia una poesia sin un yo a Charles Baudelaire, un poeta que no seria sino un "enigmatic stranger that later poets tried to ignore by taking from him only the superficial themes and devices which they could rather easily 'go beyond' " (184). Los paralelismoscon G6ngora saltan a la vista; y, a pesar de las precauciones que de Man expresa, no se puede negar que la recuperaci6n del proyecto po6tico del cordobes abre apasionantes interrogantes acerca de la condici6n del sujeto de la poesia moderna, ademaisde caminos para la innovaci6n en la praxis lirica que participan asi de una indeterminacion caracteristica del gusto "neobarroco" tal y como lo entiende Omar Calabrese: "El universo de lo impreciso, de lo indefinido, de lo vago se muestra por todas partes rico en seducci6n para la mentalidad contemporinea" (172).
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La manera en la que esa "perdida de identidad" se manifiesta en una poesia que podriamos calificar de neobarrocaes maiscompleja que el simple abandono del sujeto en primera persona o su enmascaramiento para evitar el sentimentalismo. Se abren paso aqui nociones que han sido asociadas con una determinada interpretaci6n del Barroco, como son las de "inestabilidad", "hibridez"y "pluralidad del yo". Como afirmaChristine Buci-Glucksmann, "l'id6e est que le Moi est pluriel, qu'il est instable [. . .] Cette unite plurale et plurielle du Moi, c'est la grande figure du baroque parce que c'est la figure de la metamorphose, Daphne transform&e en laurier, Protee qui des La identidad ha prend apparences [...]" (Orlan 43). dejado de ser entendida desde ideas de unicidad. El yo de la poesia que aqui abordamos participa de este fen6meno que desestabiliza la tradicional percepci6n del sujeto como una entidad s61lida y cerrada, poniendo al descubiertolas tensiones presentes en la construcci6n de la subjetividad postmoderna. En un contexto intelectual maisamplio que el de los estudios y la practicade la poesia, el motivo del "sujeto descentrado" ha reaparecido con fuerza hasta convertirse en el pilar central del debate en torno a las formas de identidad que ha traido consigo la postmodernidad. La provocadora tesis de la "autodisoluci6n" del hombre, Ilevada a cabo especialmente desde el campo psicoanalitico y filos6fico franc6s (en gran medida debido a la poderosa influencia de las ideas de Jacques Lacan), ha terminado permeando los sustratos maisrec6nditos de nuestro pensar. El concepto de sujeto como organizador y garante del sentido de la experiencia ha sufrido una revisi6n radical que afecta tambien a la creaci6n po6tica y de la que 6sta, c6mo no, participa. Entendemos ahora que la generaci6n de subjetividad es un proceso activo, constante y autorreflexivo caracteristico de la modernidad y exacerbado en la postmodernidad (vid. Giddens, quien habla empero de la "alta modernidad"). La estetica barroca
destaca por su "precariedad ontol6gica" (Buci-Glucksmann, La folie du voir
118)y el discurso lirico neobarroco es una clara muestra de ello: en el poema se crea un yo que no busca la homogeneidad, sino que reflejala multiplicidad de opciones identitarias disponibles en ese marco y la dificultad para hablar de o desde un sujeto univoco. Esto no quiere decir que estemos ante un discurso desordenado o irracional; la poesia tiene un orden sui generis, cuya 16gica debe ser explicada puntualmente. Ademris, esta quiebra de los fundamentos del yo debe ser entendida en el postmoderno contexto del colapso generalizado de las certezas que, presentindose a la manera de "cuadro completo del hombre en el mundo" o nuevas "mitologias" (en palabras de George Steiner), ocuparon el lugar de la religi6n como mecanismos de con-
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suelo durante el siglo XX: el psicoanalisis, el marxismo, el estructuralismo, el mrs alla de religiones emergentes y sectas de todo tipo. El propio Steiner se refiere a este fracaso de los grandes discursos en terminos de cierto "vacio central" o de un espacio existencial que ha quedado "en blanco" (15). Asi, al abordarla poesia de estirpe neobarroca nos enfrentamos a un sujeto que no estairadicado con firmeza en ninguna parte. Dicho de otra manera: no se puede localizar usando los mismos instrumentos criticos con los que nos acercamos a la lirica de corte renacentista o romaintico. Para acercarnos a un entendimiento mas pleno de la disoluci6n del sujeto poetico neobarroco es preciso partirde la base de que este yo lirico no se manifiesta en terminos identitarios, sino que se expande hacia lo Otro: la alteridad dentro del propio yo, o un yo que se busca y reinventa en espacios ajenos a si mismo. Mediante una experiencia vivida (e inventada) a traves de unos ojos otros, Ilegamos a una versi6n distinta de la realidad, que la poesia neobarroca busca explorar por medio de varias estrategias. En el fondo, este impulso por romper el cascar6n de ensimismamiento que ha caracterizado a la lirica tradicional acciona en la practica artistica ideas que Emmanuel Levinas ha sistematizado en el discurso filos6fico. El pensador frances sostiene que hay formas de verdad ajenas al yo y que no pueden hallarse en tan restringido Ambito, pero que con su poderosa apelaci6n requieren el abandono de los territorios que conforman la uniformidad y lo conocido para aventurarse en la alteridad (Godzich xvi). La cuesti6n del Otro no es sino el reverso de la cuesti6n del sujeto. En poesia, esto se traducira en los nuevos desarrollos del hablante po6tico, que ademas de conseguir cierto efecto est6tico al evitar caer en la exhibici6n mas o menos pat6tica del yo, sobrepasan los limites del sujeto lirico tradicional, desvelando asi una manera nueva de observar la realidad y entender la construcci6n de la subjetividad. Asimismo, esta poesia parece ser consciente de que la imagen que tenemos de nuestra propia identidad como un yo aut6nomo, cohesivo, discreto e id6ntico a si mismo, cuyas interioridades son reveladaspor discursos como la propia literatura o la psiquiatria, no es mAsque mera apariencia.Muy al contrario, el discurso poetico neobarroco apunta al hecho de que, como sefiala Nikolas Rose, "we are 'assembled' selves, in which all the 'private'effects of psychological interiority are constituted by our linkage into 'public' languages, practices, techniques and artifacts" (226).
Con todo, no se puede concebir la construcci6n de la subjetividad como un proceso unidireccional que moldea al individuo desde fuera. La agencia del sujeto se canaliza en la autorreflexividadcon que entra en juego en la
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producci6n de la identidad, aunque 6sta est6 mediatizada por los discursos antes aludidos, fuera de los cuales no somos capaces de pensarnos. La poesia que estudiamos explora estas complejas formas de construcci6n de la subjetividad mediante estrategias que resultan mas comprensibles cuando las abordamos con la ayuda de ciertas nociones poderosamente sugerentes extraidas de una concepci6n abierta del Barroco.
La mirada barroca y el sujeto (a)lirico El sujeto centrado (centrado en si mismo-autorreferencial-al mismo en en el se buena situado centro de su caracteriza mundo) tiempo que parte y se constituye por una forma de mirar que nace con 61 en el Renacimiento y que ha resultado hegem6nica a lo largo de la Modernidad. Se trata de un modelo visual identificable con la perspectiva albertianaen las bellas artes y con el paradigma cartesiano de subjetividad racionalista en filosofia (cf. Jay, ForceFields 115-120). Durante mucho tiempo se ha presumido que 6sta era la manera mis "natural" y "objetiva" de ordenar la experiencia visual, al igual que el yo po6tico petrarquista-romainticose alz6 con la monarquia lirica, por ponerlo en terminos cervantinos. Frente a esta construcci6n del sujeto unificado asociado a dicha modalidad visual, el Barroco aparece como la alternativa mas poderosa, ofreciendo un r6gimen esc6pico propio que ha sido brillantemente conceptualizado por la fil6sofa Christine Buci-Glucksmann y el historiador de las ideas Martin Jay, siguiendo, en buena parte, ideas de Maurice Merleau-Ponty: Celebrating the dazzling, disorienting, ecstatic surplus of images in baroque visual experience, she [Buci-Glucksmann]emphasizes its rejection of the monocular geometricalizationof the Cartesiantradition, with its illusion of homogeneous three-dimensional space seen with a God's eye view from afar. She also tacitly contraststhe Dutch art of describing,with its belief in legible surfacesand faith in the materialsolidity of the world its paintings map, with the baroque fascinationfor opacity, unreadability, and the undecipherabilityof the realityit depicts. (Jay122) El Barroco presenta una nueva manera de ver que rompe con la perspectiva "endiosada", desafecta y centralista del sujeto cartesiano.En el r6gimen esc6pico barroco, el sujeto que observa se constituye por medio de su mirada al
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mismo tiempo que se disuelve como tal: se funde con el objeto y pierde su autonomia-y, con ella, parte de su identidad-en el proceso. Es lo que Buci-Glucksmann llama la locura del ver: et qu'en La folie du voir, ya veut dire iala fois que le regardinstitue l'&tre, meme temps il y a dans le regardune perdition ou une deperdition du soi.
[. . .] le baroque est une pulsion scopique, une sorte de regard double,
anamorphiqueet reflexif, entre voir et ne pas voir. Si bien que l'oeil est divise et le regarddu baroque est l'oeil du fantasme. (Buci-Glucksmann,
Orlan 11)
La mirada juega un papel esencial en la constituci6n de la subjetividad. Su importancia puede apreciarse mejor por medio de un analisis del simbolo del espejo como objeto en el que el sujeto del poema se enfrenta a la problematica configuraci6n de su identidad, "desposeyendose" mediante la propia mirada de su coherencia como unidad mas que confirmaindola.2 Hagamoslo por medio de unos ejemplos, empezando por un poema del granadino Antonio Carvajalincluido en su libro Siesta en el mirador, de 1979. EN ELMIRADOR SIESTA Mi rostro era un tormento. Nube. Gajosde sol. Rompi el espejo. Y todo el cielo. Un rostro fragmentado. Dormir. Pasar.No desear. iDeseos, ya para que! Mis labios. Y el silencio. Dormido entre los muros de este huerto. Pas6 un paijaro blanco, alegre,extenso. Sus alas. Su gorjeo. en vuelo? yEsburla ver los paijaros Pero yo no estoy preso. Los bosques, crepitando.Los destellos.
2. < Contrairementa toute metaphysiquedu sujet et du Cogito comme presence iasoi dans la representation, la vision [...] depossede le sujet de lui-meme, le desappropie, I'absenteen une s'rie de metamorphoses, de sorties hors de soi. Point ultime de ce mouvement vers et dans, la seduction, le ravir comme economie narcissique, le miroir comme structure ontologique du < non~ soi >> (Buci-Glucksmann,Lafolie du voir 118).Son obvias las resonancias del ya clasico rapport >> trabajolacaniano sobre el estadio del espejo en la infancia.
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Maisalla no hay jardines.No los quiero. Pajaros,bosques, mares, el espl6ndido relato de inconstantes y viajeros. Angeles, no de llamas, si de yeso. Latir.Urgente azul. Estoy despierto. Mi torre tiene un miradory espejos. Desde aqui miro y toco y gozo y siento. Su voz no am6 Narciso. Amaba el eco. (En Ayuso 591) El poema se abre en primera persona y nos presentauna realidad fragmentada asociada a un estado onirico. El diltimo verso, empero, abre las posibilidades de significaci6n. yA quien pertenece esa voz? ,Se trata del mismo sujeto del resto del poema? Precisamente ese verso final sostiene que Narciso no am6 "su voz", sino el eco de la misma, que es su voz reflejada:voz propia y ajena al tiempo. Al amarse a si mismo, Narciso ama a otro porque, como sentenciara Rimbaud, "je est un autre". Al incluir a esta figura mitol6gica, las referencias a los espejos (versos 2 y 17) y a la mirada como elementos que conforman la identidad adquieren, si cabe, mayor relevancia. El sujeto poemitico rompe el primer espejo y el reflejo le devuelve "un rostro fragmentado". Lo que el poema no explicita es la relaci6n entre el primer verso ("Mi rostro era un tormento") y el acto aparentemente gratuito de romper el espejo; obviamente, la percepci6n negativa del rostro propio s61o puede haberse dado mediante un reflejo. El suefio termina en el verso 16, en el que el sujeto abre los ojos, enfrentaindosesfibitamente al "urgente azul" del cielo, que le Ileva a afirmar: "Estoy despierto". Su "torre"-el propio cuerpo-es el espacio desde el que se configura la existencia, en la cual la vista es el sentido privilegiado, que relaciona al sujeto con el mundo (a traves del "mirador") y el propio "yo" (mediante los "espejos"), aunque esta sea una relaci6n que se revele turbadora. Mirar tambien es la primera de las acciones que conforman los cuatro puntos cardinales de la vida: "miro y toco y gozo y siento". Con los reflejos multiplicados que suponen el espejo fragmentado y la voz repetida por el eco, el poema adquiere una calidad, maisque onirica, de espejismo-mirada reflexivayfantasmal al mismo tiempo, como esa "pulsi6n esc6pica" que seguin Buci-Glucksmann caracterizaal Barroco-en el que se aprecia vivamente la incertidumbre y la conflictividad que protagonizan la relaci6n del sujeto con el mundo y consigo mismo.
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Unas preocupacionessimilaresprotagonizanel libro Espejode gran niebla,de Guillermo Carnero,reflexi6n poetica en cinco partes acerca de la problemaitica constituci6n de la identidad propia.3La imposibilidad de certezas epistemicas asociadas a la desconfianza en los sentidos y la insuficiencia de la memoria, la tensi6n entre el recuerdo (no siempre fiable) y el olvido y la convicci6n de que, a falta de poder establecer quienes somos realmente, estamos permanentemente representandoun papel en el gran teatro del mundo son algunos de los argumentos centrales del volumen, cuyo primer epigrafe es una cita de Juan Ram6n Jimenez que se refiere precisamente al tema de la identidad: "Quiero ser, en mi espacio, solo y otro". Lo que confirma Espejode gran niebla es que, mis que una voluntad o una opci6n, ser "solo y otro" es una condici6n inevitable, ya que, por no poderse cimentar la subjetividaden fundamentos dignos de confianza, estamos condenados a ser parte de un mero teatro de sombras. Durante buena parte del poema asistimos a un dialogo que el yo mantiene con la memoria propia, ese mecanismo esencial para la forja de una identidad consistente, que aqui se desvela inevitablementeineficaz: [...] Acudira tu juego es ver cubrirse las aguas del espejo de gran niebla: un reducido ndimerode estampas indecisas,que pierden densidady volumen, como el humo; el guia que me burla y Ilegasiempre a desaparecer tras los recodos, escurridizo,artero,suplantandose sin que nunca le pueda ver el rostro,
3. Resulta especialmente significativo un breve comentario del propio Carnero acerca de su libro, al final del cual reflexiona precisamente sobre los espejos presentes en el titulo y a lo largo del poema: Espejo es siempre lugar de la interrogaci6n acerca de la propia identidad. La evocaci6n de un pasado significativo como definici6n de esa identidad es lo que me llev6 a considerar que la memoria es espejo primordial, pero velado por el frio y la niebla al ser residuo de una vivencia sensorial desaparecida. En el libro aparecen varios espejos ademais de la memoria: la reflexi6n, la escritura, y la mirada de los otros. Cada uno de ellos aporta su propia veladura, y la consecuencia en conjunto es la disipaci6n de la propia identidad y la imposibilidad de recuperarla, imagen que rebota de un espejo a otro acumulando imprecisi6n y deformidad. (En Prieto de Paula, "Entrevista a Guillermo Carnero" 47)
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quees el mio:palabras en un espejoescritoy aplazado, en las apariciones de una sombra se de la cortina, esconde detris que su papely olvidael gesto confunde mentirosa o imponesu evidencia de actorde cine mudo que ha pasado con demasiadas muecasal sonoro; un textoque se pierdeen el reverso, del papel, el espesor y el margen quenacecon las dudas de su sentidoy de su desaliento, en blanco. inscritoen unahistoria parentesis
(Espejo de gran niebla 18-19)
A lo largo del extenso poema se reflexiona sobre una realidad cuya construcci6n depende de unos sentidos que no tienen "fundamento donde anclarse", por lo que "flota sin rumbo ni certeza" (13). Asi, s6lo se la ilega a conocer de manera superficial y efimera, porque al instante se pierde en la negrura del olvido:
[...] Realidad abolida
que insiste, confirmada en su vacio, y en que tuvo colores, su perfil incoloro; se que estuve en su entrafia,fui en ella y no la conoci. Me entretenia sin detenci6n la gracia de su aroma, el don de su presencia tan colmada que no supe aferrarme al dudoso temblor de su espejismo; se adentrabaen el tiempo y me arrastr6 a la memoria donde perecia, sin rostro dejaindome ni patriani destino en la frontera.
(24)
El ejercicio de la escritura-que aqui es otra forma de espejo-tampoco otorga la certidumbre de que el "yo" que la mano escribe sobre el papel
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tenga una correspondencia externa coherente. Como sostiene Lacan, "[i]l ne s'agit pas de savoir si je parle de moi de faron conforme a ce que je suis, mais si, quand je parle, je suis le meme que celui dont je parle" (517). El discurso lirico se identifica con la mirada reflexiva, en la que deberia emplazarse el principio de autoconocimiento, con la salvedad de que en la filtima parte de Espejode gran niebla se trata de esa mirada que para Buci-Glucksmann instituye el ser, pero que, al mismo tiempo, contribuye a su desintegraci6n. La escritura no solidifica la ficci6n de la identidad, sino que devuelve la imagen de "alguien" que s61o guarda cierta semblanza con uno mismo: se trata de un yo inestable, plural, barroco. Escribopara nadie y poco, siempre para saber de mi, y algunasveces el papel me devuelveesa mirada -imain, rumbo y objeto de si mismaque conoci y recuerdovagamente, alguien que se podria parecera mi retrato. (53-54) En el especialisimo caso de un poeta como Leopoldo Maria Panero, cuya ruptura con la tradici6n del sujeto poemaitico petrarquista es probablemente la maisradical (o, al menos, la mas aparatosa) de su aimbito generacional, el lugar de enunciaci6n poematico se anula hasta el punto de convertirse en un "no-lugar"-la muerte, la locura-desde el cual nos hablan muchas de las voces poeticas presentes en su obra, unas voces que parecen percibir la erosi6n de su propio yo. En el poema citado a continuaci6n, el espejo revela la vacuidad del personaje, quien es s61o el simulacro de una identidad imposible que ha tratado de sobrevivir,sin exito, tras una mascara o armadura:tras el papel que ha desempefiado como un actor mais en el theatrum mundi, reconocible solamente porque lo etiqueta un nombre. XIX Hay restos de mi figuray ladraun perro. Me estremeceel espejo:la persona,la miscara es ya mascarade nada. Como un yelmo en la noche antigua
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una armadurasin nadie asi es mi yo un andrajo al que viste un nombre. [...] (De Piedranegrao del temblar,en Poesiacompleta 440-1) Cabe recordar que el cultismo "persona" significa "mascara de actor" o "personajeteatral" en latin (Corominas y Pascual IV 502). La percepci6n del yo como un personaje que se desenvuelve en un espacio teatral no es, desde luego, nueva: "what is new is the kind of identification the Lacanian subject engages in during the baroque, that is, modern, period, a kind of identification conditioned by the conventions of the theater itself" (Egginton 156). La teoria psicoanalitica lacaniana se basa en la premisa de que el sujeto esti divido y que es precisamente esa fracturala que lo constituye. El sujeto seria entonces el lugar de la divisi6n entre el ser y el sentido, el mirar y el ser mirado, etc. Como afirma William Egginton, la metafora fundacional de dicha divisi6n es la diferencia entre el actor y el personaje que representa en el escenario (25). El hecho sobradamente conocido-incluso mis alli de los ceniculos po6ticos-de que Panero ha pasado buena parte de su vida adulta internado en instituciones psiquiatricas ha tendido a centrar la atenci6n de algunos de sus comentaristas mis superficiales,los cuales han otorgado a esa circunstancia un papel causal en su poesia. Esti por ver de qu6 manera tales estudios han determinado la g6nesis y perduraci6n de la parad6jica etiqueta de "poeta maldito oficial" que se ha otorgado a Panero (y que 61ha ostentado en vida y obra) al tiempo que descuidaban la ponderaci6n de mucho de lo que supone su proyecto artistico. Con todo, lo que no se puede dejar de destacar es que sus peripecias vitales impregnan esa dispersi6n del sujeto po6tico patente en sus versos de una manera mis radical que en la obra de sus coetineos, para la mayoria de los cuales la literatura es una parcela autosuficiente sin repercusiones mis alla de su propio imbito. Un fen6meno de enmascaraci6n semejante aflora en la teatralizaci6n del poema que se da cuando la voz po6tica se presenta al receptor como el producto de un discurso perteneciente a un emisor que difiere del "poeta". Se trata de un recurso que puede en un principio parecer menos comprometido con la expresi6n de un sujeto escindido que la reflexi6n directa acerca de la identidad. Sus manifestaciones mas notables son el correlatoobjetivoy el mon6logodramdtico,tambien Ilamado poema de personajehist6ricoanal6gico. La critica las ha delimitado y ha argumentado que su uso responde a un deseo por parte del poeta de encubrir su subjetividad y evitar el confesionalismo
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directo. Como estamos viendo, si bien esta puede ser su funci6n est&tica
inmediata, la atenci6n al contexto intelectual nos hace entender que estas formas de expresi6n poetica responden a un problema hist6rico-epistemico de mayor envergadura:la construcci6n de la subjetividad. El correlato objetivo tampoco es una estrategia novedosa. Ya en 1919 fue definida por T.S. Eliot en su ensayo "Hamlet and his problems" como "the only way of expressing emotion in the form of art [. . .], a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory emotion, are given, the emotion is immediately evoked" (124-125). Luis Cernuda, que ley6 con fervor a los poetas ingleses, fue el que incorpor6 su practica a la literaturaespafiola. Su influencia sobre los autores que empezaron a publicar en la segunda mitad de los sesenta fue de gran importancia, lo cual facilit6 sin duda la amplia acogida que ha tenido el correlato objetivo en las iltimas promociones po6ticas espafiolas. Prieto de Paula lo entiende asi: Se basa este recurso en la sintonia, no declarada por lo general, entre el mundo interior del autor y la realidadcultural externa que ocupa tematicamente el poema. Acotado el terreno exterior al poeta que se constituye en motivo de la composici6n, aquel puede explayarsesin las atadurasde la autocontenci6n, hablando de si mismo a traves de lo otro, con lo que guardauna familiaridad anal6gica.(Musa 352) La acertada exposici6n de Prieto acerca de la naturaleza del fen6meno limita su explicaci6n al deseo del poeta de lograr "un equilibrio entre el egotismo de naturaleza romainticay la asepsia expresiva contraria a las efusiones del romanticismo" (352), razonamiento que resume el sentir dominante entre los interpretes de esta estrategiapoetica. En cuanto al poema de personaje hist6rico anal6gico o mon6logo dramatico, estudios recientes sefialan que sus origenes se hallan a principios del siglo XIX, momento en el que surgiria como respuesta a las actitudes romainticas hacia la lirica y la teoria poetica (vid. Byron 30-56). Maria Paz Moreno se ha encargado de aclararcierta confusi6n existente en el ambito de la critica espafiola en cuanto a este recurso y el anteriormente expuesto, tan pr6ximos entre si: segfin ella, el correlato objetivo y el mon6logo dramatico "buscan disfrazar la subjetividaddel poeta y evitar el confesionalismo directo; ambos logran este prop6sito mediante la proyecci6n de dicha subjetividadsobre una situaci6n, objeto o personaje determinados. [...] Si el poeta se vale de un
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objeto, conjunto de objetos o situaci6n, estaremos ante un caso de correlato objetivo; si por el contrario se expresa a traves de un personaje, sera un ejemplo de monblogo dramatico" (111).Como se puede apreciar, Moreno concuerda con la raz6n expuesta por Prieto de Paula al explicar la funci6n de estos recursos. Pero a pesar de que esta interpretaci6nes aceptable desde el punto de vista hist6rico-literario y estetico, puede complementarse si nos planteamos el correlato objetivo y el mon61ogo dramatico como un sintoma de la dificultad que sufren estos poetas para hablar de o desde un sujeto
univoco, integrado y aut6nomo.
El correlato y el mon6logo dramatico no s61o transportanal sujeto po'tico desde el yo lirico de corte petrarquista a un lugar ajeno al mismo para evitar el desbordamiento emocional; son, ellos tambien, una manifestaci6n de la difuminaci6n del sujeto, que abandona su emplazamiento tradicional, centrado en el yo, para seguir la "pulsi6n esc6pica" que les lleva a vertirse en un
ente externo formulando asi un reconocimiento implicito del fragil cons-
tructo que es su propia identidad. Asi, las practicas del correlato objetivo y del poema de personaje hist6rico anal6gico pueden ser entendidas conjuntamente como una forma de mirada anam6rfica. Esta, como sefiala Lyle Massey, "resists the Cartesian recuperation to self-knowledge and instead reaffirms a divided subject who is split off from epistemological and ontological certainty" (1187).La mirada del poeta, puesta sobre un personaje-mascara y metamorfoseada al ser proyectada en primera persona desde 'ste, genera un espacio anam6rfico en el que el discurso generado no pertenece
completamente a ninguno de los presuntos enunciadores. Surge asi un
"entre dos" (entre-deux, in-between) en el que sujeto y objeto se (con)funden y, sobre todo, germina la conciencia de que el medio utilizado, el poema lirico, no es el reflejo de una experiencia vital coherente, sino de ciertas ficciones fragmentarias asociadas a un yo escindido. Si quisieramos trazar una
analogia entre estos poemas y un espejo, hablariamosde uno cuya superficie no fuera lisa: For Buci-Glucksmann,the baroque self-consciouslyrevels in the contradictions between surface and depth, disregardingas a result any attempt to reduce the multiplicity of visual spaces into any one coherent essence. Significantly,the mirror that it holds up to natureis not the flat reflecting glass that commentators like Edgertonand White see as vital in the development of rationalizedor "analytic"perspective,but rather the anamorphosistic mirror, either concave or convex, that distorts the visual
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image-or more precisely, reveals the conventional, rather than natural quality of "normal"specularity by showing its dependenceon the materiality of the medium of reflection. (Jay 122-123)
El siguiente poema de Luis Antonio de Villena, publicado en 1971,presenta una vuelta de tuerca mis al problema de la perspectiva poematica. Como en tantos otros poemas escritos en torno a esa fecha, el hablante del soneto es identificado en el titulo: en este caso es Pietro Bembo (Venecia 1470-Roma 1547), reformador de la ortografia italiana e influyente poeta petrarquista, vestido de pulrpuradesde 1539.Ademas, el Cardenal aparece dirigiendose a un tui que tambi6n se hace explicito paratextualmente, Lucrecia Borgia (Roma 1480-Ferrara 1519), quien fuera en la corte de su esposo Alfonso d'Este en Ferraraprotectora y amada de Bembo, el cual le dedic6 sus Asolani (Venecia, 1505),dialogo en prosa sobre el amor plat6nico. El desplazamiento se hace doble: el yo poetico se pone en boca-aqui, maisbien, en pluma-de un personaje ilustre que "escribe" un poema a cierta segunda persona, la cual, lejos de permanecer indefinida permitiendo asi la posibilidad al lector de ponerse en ese lugar que el "tO" estableceria, se acota desde el primer momento. EL CARDENAL A LUCRECIA BORGIA BEMBOESCRIBE
carpe diem quam minimum credula postero
HORACIO
chi vuol esser lieto sia: di doman non c'e certezza
LORENZODE MEDICI Tormentade rubi, cristalo seno, una diosa atraviesa el ancho espacio, de topacio, siente el labio aromas y cortinas luengas,dulce desenfreno. Combatir no es posible el viento pleno que del desiertotrae raudo o despacio, la arena o rosasque con paso lacio el collar cumple al fin de tu veneno. Acepta, pues, y omite la costumbre, estatuajuzga el resto de tus dias
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y el jade de tus labios da a la lumbre. No pienses en maisislas apacibles, la copa y los perfumes en que fias todo ya es. Lo demaisson imposibles. (De SublimeSolarium,en Poesia 1970-1984 97) En piezas como sta, la voz poematica no se encuentra localizada en el polo acostumbrado-el yo lirico-, sino que se traslada a un personaje que nos habla desde otro lugar, un emplazamiento constituido a veces por coordenadas culturales reconocibles (especialmente cuando nos enfrentamos a mon6logos dramaiticosen los que el poeta recurre a personajes cd1ebres,algo que suele ser lo habitual en autores que se expresan a traves del culturalismo4). Escudandose de esta manera en la erudici6n, de Villena intenta transgredir los terminos basicos del proceso comunicativo situandolos teatralmente en una esfera ajena a la habitual para el poema, con lo que ello conlleva de dispersi6n de la agencia: en un primer nivel se cierran semainticamentelos espacios del emisor (Bembo) y del receptor (Borgia), pero esos limites se difuminan en el acto de lectura. En otras ocasiones, sin embargo, el desplazamiento del yo no se articula con tanta claridad por partir de un lugar de enunciaci6n extremadamente problemitico, como en este poema de Leopoldo Maria Panero: EL LOCOAL QUE LLAMANEL REY Buf6n soy y mimo al hombre en esta escaleracerrada con peces muertos en los peldafios y una sirena ahogadaen mi mano que ensefio mudo a los viandantespidiendo como el poeta limosna mano de la asfixia que acariciatu mano en el umbral que me une al hombre que pasa a la distanciade un corcel y candido sella el pacto sin saber que naufragaen la pagina virgen
4. Sobre este concepto, vid. Guillermo Carnero, "Culturalismoy poesia 'novisima'. Un poema de Pedro Gimferrer:'Cascabeles',de Arde el mar (1966)".
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en el v6rticede la linea, en la nada cruel de la rosa demacrada donde ni estoy yo ni esti el hombre.
(De Poemas del manicomio de Mondragon, en Poesia completa 357)
El sujeto poemritico nos es presentado en el titulo: un loco conocido como "el Rey". El hermetismo de la pieza, atribuible a la sinraz6n en la que vive el enunciador, puede hasta cierto punto romperse teniendo en cuenta las referencias metaliterariasque contiene: su actitud de "buf6n" es como la del "poeta", un exhibicionista que intenta establecer por medio de textos sobre si mismo una relaci6n con sus semejantes ("mano de la asfixia que acaricia tu mano / en el umbral que me une al hombre"). Al final del poema el hablante sostiene que tanto poetas como lectores pecan de ingenuidad si todavia piensan que el discurso lirico, esa "rosa demacrada", puede contener-como querian los romainticos-la expresi6n compacta de un yo, ya sea particularo universal.Antes bien, la escritura poetica se nos muestra aqui como un ejercicio de dispersi6n que revela la fragmentariedad del ser, una practica contra la cual choca y se quebranta la identidad que otros tipos de discurso pretenden formar, y que, al plasmarse el verso en el papel ("la paigina virgen"), "naufraga". Con la inclusi6n de sujetos ajenos al "poeta", recursos anam6rficos como los estudiados abren perspectivas que problematizan y expanden la mirada centrada del yo lirico todavia dominante en poesia. Para Jean-ClaudeMargolin, lo que estaien juego en estas dinaimicasde la anamorfosis es una tensi6n entre identidad y alteridad que se resuelve en una "unidad doble o porosa": Ce que nous ont suggered'essentielces quelques reflexions sur l'anamorphose et ses <<succedanes>>, c'est, en dehors de l'attraitou de la fascinationde savant la metamorphose-jeu exploit6 a l'infini par une certaine culture baroque ou baroquisante-, la presence ndcessaired'une dialectique du variable et de l'immuable, du meme et de l'autre qui se r6sorbe en un
Meme autre, ou dans une unite double ou poreuse. (544)
Teniendo esto en cuenta, los poemas de personaje hist6rico anal6gico o los de correlato objetivo pueden entenderse como mon6logosdialogados que sirven al poeta para expresar lo vivencial propio de una manera oblicua, al
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mismo tiempo que abren el espacio del yo hacia el de la heterogeneidad, con lo que la gastada y limitada perspectiva que el sujeto tiene desde su identidad se enriquece con la introducci6n de la alteridad. El ser de este esquivo sujeto habita precisamente en el espacio que queda entre dos personajes, el yo y el otro; se trata de un constante devenir, una esencia fluida, en pasaje y caracteristicamentebarroca, que-al igual que la escultura de Bernini Apolo y Dafne-aparece congelada en el instante del poema, pero cuya comprensi6n cabal requiere que seamos conscientes de esa inestabilidadque la define. Su inclusi6n en un discurso como el lirico, que ha estado hist6ricamente ensimismado, es enriquecedora en tanto que impulsa una experiencia distinta de la realidad. Pero tambien sirve para conocer mejor el propio interior, cuya exploraci6n es facilitada por esa nueva perspectiva. Un interior que se revela menos coherente de lo que el yo po6tico de corte petrarquistapermitia intuir.
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El sujeto (a)lrico en la poesa espaola contempornea y su trasfondo barroco Author(s): Luis Martn-Estudillo Source: Hispanic Review, Vol.

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