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Universidade Estadual de Campinas UNICAMP

Faculdade de Educao Fsica

Clown, Processo Criativo:


RITO DE INICIAO E PASSAGEM

ANA ELVIRA WUO

Tese apresentada banca examinadora da Universidade Estadual de Campinas, como exigncia final para obteno do ttulo de Doutora em Educao Fsica na rea de Pedagogia do Movimento, linha de pesquisa Corporeidade, sob orientao do. Prof.Dr.Adilson Nascimento de Jesus.

Campinas,2005

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Universidade Estadual de Campinas UNICAMP

Faculdade de Educao Fsica

Clown, Processo Criativo:


RITO DE INICIAO E PASSAGEM

ANA ELVIRA WUO

Tese apresentada banca examinadora da Universidade Estadual de Campinas, como exigncia final para obteno do ttulo de Doutor em Educao Fsica na rea de Pedagogia do Movimento, linha de pesquisa Corporeidade, sob orientao do. Prof.Dr.Adilson Nascimento de Jesus.

Campinas,2005

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Este exemplar corresponde a redao final da tese de doutorado defendida por Ana Elvira Wuo e aprovada pela Comisso Julgadora em _____________________________ Data:____________________________ Assinatura:_______________________ Adilson Nascimento de Jesus

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A Banca Examinadora abaixo aprova a tese de doutorado CLOWN, PROCESSO CRIATIVO: RITO DE INICIAO E PASSAGEM, de autoria de ANA ELVIRA WUO, defendida Faculdade de Educao Fsica da Unicamp-Campinas, na rea de Concentrao:Pedagogia do Movimento, linha de pesquisa Corporeidade, defendida no dia 23 de fevereiro de 2005.

________________________________________________ Dr.Adilson Nascimento de Jesus (FEF-UNICAMP-SP)

________________________________________________ Dr.Alcindo Moreira Filho (I.A-UNESP-SP)

________________________________________________ Dra.Ana Anglica Albano (I.E-UNICAMP-SP)

________________________________________________ Dr.Antnio Januzelli (ECA- USP-)

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Adilson N. de Jesus pelo salvamento.

minha me e meu pai pelas influncias vivas.

Ao meu irmo Reinaldo pelo apoio de sempre.

minha madrinha e irm Maz, padrinho Gato, madrinha Samanta e Sabrina, Zez, Mary, famlia toda, pelo suporte afetivo.

Ao Luciano e Lucas, pela inspirao...

Aos Aprendizes de Clown pela criao.

Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP pela oportunidade generosa da realizao de um sonho.

FAPESP- Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo que financiou este trabalho.

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Resumo

O presente trabalho tem por objetivo refletir sobre as relaes do ritual de iniciao como um processo criativo de clowns por meio da descrio e sistematizao em torno do curso Aprendiz de clown. O estudo compreende os desdobramentos e as influncias que seguem a linha de pesquisa em relao ao clown pessoal, tendo como ponto de partida a observao do ritual de iniciao, a iniciadora, o clown retornando aos mestres e suas influncias pedaggicas. A pesquisa contou ainda com a elaborao de questes que entram em cena como um conjunto interlocutor de formao da base do aprendizado. A elaborao terica, precedendo a prtica, abordou as relaes simblicas, psicolgicas e pedaggicas envolvidas no processo criativo dos clowns.

Palavras-chave: Iniciao de clown, processo criativo, teatro.

Abstract

This work has the purpose to ponder over the relations from the initiation ritual as a creative process of clowns throughout the description and systematization concerning the study Aprendiz de clown (Clowns apprentice). The study contains the consequences and influences that follow a line of research related to a personal clown. It begins from the observation of the iniciation ritual, the initiatior and the clown returnning to masters and their pedagogical influences. The research also reckons on elaborated questions which enter the stage as an interlocutor group of the learning bases. The theoretical elaboration, preceding the pratical one, envolved the simbolic, psychologic and pedagogic relations inside clowns creative process.

Keywords: Clowns initiation, creative process, theatre.

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SUMRIO

INTRODUO................................................................................................1 Captulo 1 Perguntas em Cena................................................................19 Captulo 2 No Silncio das Coisas..........................................................29 Captulo 3 Dos Desdobramentos............................................................37 Captulo 4 Um Movimento Clownesco...................................................54 Captulo 5 Aprendiz de Clown, o Processo..........................................102 Captulo 6 Rito de Iniciao: Relaes Simblicas.............................159 Captulo 7 Da Sombra Luz..................................................................199 CONCLUSES PROCESSOLGICAS......................................................228 BIBLIOGRAFIA...........................................................................................238 ANEXOS......................................................................................................245

Introduo

Clown uma colherinha que mexe no desejo da gente. Wuo

As pessoas tm um clown interiorizado e este tenta se divertir a qualquer custo. Nesse momento, bom saber que, mesmo no possuindo um nariz vermelho, existem outras maneiras de ele se manifestar. Por isso, quando cruzar o seu caminho, ser melhor se entregar sem resistncia. A entrega ao mundo da diverso extremamente impulsiva e necessria: os seres humanos guardam esse tesouro como parte de um movimento de perpetuao de um conhecimento relacionado com a qualidade de vida. Sendo adulto ou criana, tal processo soluo para aliviar a carga de tantos compromissos srios na vida. por isso, tambm, que alguns mestres, com profunda sabedoria, revelam aos discpulos o quo importante e, ao mesmo tempo, simblico deixar que a manifestao desse conhecimento venha tona, por exemplo, quando BAIOCCHI (1995,p.47), num de seus trabalhos com o mestre Kazuo Ohno, conta que, numa ocasio, este surpreendeu a todos, danando uma cano de Julio Iglesias: Coisas do rmantico clown que mora na paisagem interior de Kazuo Ohno. Ns atnitos. O mestre se divertindo como sempre. Sendo assim, o clown est em qualquer parte: basta querer e ele nos surpreender, dando sinal de vida. Foi assim que dei um sinal verde ao clown quando me entreguei a ele, querendo viver uma grande histria e estimulando o incio da mesma na vida de muitas pessoas.

A palavra clown (pronuncia-se clun) apareceu no sculo XVI. Este vocbulo remete-nos a colonuns e clod, significando um fazendeiro ou rstico, torpe e, de qualquer maneira, o clown foi sempre campesino (TOWSEN, 1976). Outra origem na lngua celta, designando originalmente um fazendeiro, um campnio, visto pelas pessoas da cidade como um indivduo desajeitado e engraado, indicando, num outro momento, aquele que, com artificiosa torpeza, faz o pblico rir. Em sua aplicao geral, um ser cmico que se apresenta e se comporta de maneira estpida ou excntrica; em particular, algum que se especializa em comdia fsica. Clown se traduz por palhao, mas as duas palavras tm origens diferentes. Palhao vem do italiano e se relaciona, geralmente, feira e praa; j o clown refere-se ao palco e ao circo. Mas, na linguagem do espetculo, as duas palavras confluem em essncias cmicas.1 No precisamos ir to longe para buscar um exemplo dos sentidos acima, pois, no Brasil, temos o precioso clown Mazzaropi, o qual foi pesquisado por Barsalini (2002): Sempre representando personagem cuja alma se enraza nos traos culturais mais fundamentais da civilizao do pas, promovendo a sntese do arcaico2 como o imigrante... O caipira etimologicamente sugere possvel relao com caipora e curupira3. Na acepo da palavra, um indivduo tmido, acanhado, pouco socivel, simplrio, geralmente habitante do campo, de pouca instruo e modos pouco refinados. A variao brasileira para caipira caapora, caboclo, cabur, caiara, cambembe, groteiro, guasca, jeca, jeca-tatu, macaqueiro, roceiro, sertanejo, sitiano, tabaru, tapiocano, urumbeba. Mazzaropi soube muito bem representar essa brasilidade, por meio do personagem Jeca, em seus filmes.

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Consultar o Dicionrio Crtico de Lazer: verbete Clown, 2004. O termo arcaico, para o autor, refere-se ao tempo dos bandeirantes de formao caipira, poca do Brasil-Colnia, sem nenhuma conotao pejorativa. 3 Houaiss.Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa.verso. 1.0.5.a , 11/2002.Ed.Objetiva.

Todos os grandes clowns tradicionais do cinema (tais como Chaplin, Keaton e Tati) influenciaram Mazzaropi. Tambm nos divertiram Langdon, The Marx Brothers, Harold Lloyd, Jerry Lewis, Martin and Lewis, Woody Allen, Laurel and Hardy, Abbott and Costello e Andy Kaufman, entre outros maravilhosos que nos foram apresentados em matins no cinema ou nas sesses da tarde em algum momento de nossas vidas. De alguma forma, essas manifestaes esto em contato conosco no cotidiano: pessoas engraadas que encontramos na rua, no nibus, no aeroporto, na famlia, no meio de amigos ou nos meios artsticos. Esse contato basta para identificar os clowns na vida, como disse Fellini (1985). Mas esse clown se torna, com o passar do tempo, uma tcnica que vem sendo e desenvolvida dentro dos espaos artsticos do teatro e do circo. Na rua, nas praas, na escola, nos hospitais, o clown se torna um habitante necessrio ao meio. Quanto mais o envoltrio social tencionado, tanto mais os clowns aparecem no mundo. Clown a pessoa que fracassa (LECOQ,1999, p.146), que baguna sua vez, e, fazendo isso, d audincia o senso de superioridade. Atravs de seu fracasso, ele revela sua profunda natureza humana, que nos comove e nos faz rir, um perdedor feliz (CASTRO)4. O clown a poesia em ao (MILLER ,1989). O clown um ser parte na sociedade, pois sua lgica difere de convenes sociais preestabelecidas. A sua viso de mundo diferenciada e entende tudo concretamente ao p da letra; praticamente um outro ser vivendo na mesma sociedade, mas com outra lgica de raciocnio, caracterizado por uma considervel ingenuidade. Fellini (1989)disse:
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Definio de clown feita por Angela de Castro no Curso Arte da Bobagem, Joo Pessoa-Paraba,2002.

O clown representa uma situao de desnvel, de inadequao do homem frente vida. Atravs dele exorcizamos a nossa impotncia, as nossas contradies e principalmente a luta ridcula e desproporcional contra os fantasmas de nosso egosmo, de nossa vaidade e da nossa iluso. Dornelles (2003,p.3) situa o clown como a mistura da arte com a vida, tanto na vida quanto no palco, no entanto esse um movimento que implode com a estabilidade proporcionada pela diviso clara entre vida e representao. Ele passa do riso ao choro sem pensar; o que importa satisfazer as suas necessidades internas, sua vida . Sua satisfao imediata a de estar sempre alegre, feliz, aps tentar solucionar tantos obstculos e problemas. como uma criana: chora e esbraveja se no consegue o que quer e vibra de alegria ao conquistar uma coisa muito desejada (WUO,1999). Fellini, disse que as crianas se identificam com o jeito sofredor do clown, que se faz de vtima como um patinho feio ou um cachorro magro. Antes de fazer rir, essa figura trapalhona e desajeitada surge para provocar comoo, sugerir solidariedade. Deve ter uma cara engraada, mas tambm desamparada, frgil. Aperta o corao da platia para depois alargar o riso no rosto de todos. Puccetti (2002) proferiu que o que existe no clown o momento e, por mais que ele saiba fazer o que vai fazer, no momento do espetculo, porm, tudo o que faz para aquelas pessoas naquela situao o que o diferencia do ator, que tem a quarta parede5. O clown direto e permite chegar a nveis de revelao, de autenticidade enquanto trabalho e enquanto arte. Esse canal do clown, em termos gerais, ajuda na vida.

Parede imaginria que separa o palco da platia (PAVIS,1999).

Townsen lembra que o clown permite se transmutar em diferentes situaes e nas mais variadas formas, j que existem vrias formas de ser clown. Como falou Towsen (1976), o termo clown no pode ser definido e, sim, clowns:
Este mundo to diversificado como a vida mesma, o heri da nossa historia pode ser encontrado numa surpreendente variedade de aparncias, do clown da aula (Bologna) ao bobo da corte, do ndio do Pueblo fazedor de deleites ao Cheyenne contrrio, no teatro, no picadeiro e no circo. Todos eles so clowns, no entanto as diferenas entre eles so to fascinantes como as suas similitudes. Talvez no exista algum ser que pode ser chamado o clown. Existem, em vez disso, s clowns Certamente, permitir que haja s uma imagem do clown, positiva ou negativa, a prevalecer limitaria necessariamente o nosso desfrute de um fenmeno to variado...

Acredito que esse mesmo clown habitante de meu ser orientou-me a ouvir a voz dos clowns iniciados. O estudo do clown nesta pesquisa tem um sentido singular e plural ao mesmo tempo. Singular porque revela o significado do que clown, de maneira nica, a cada iniciado; plural porque todas as revelaes nicas se complementam, formando um corpo de conhecimento prtico-torico. Essa maneira como concebemos o trabalho poderia ofertar contribuio significativa e particular ao estudo do clown, j que sempre recorremos aos mestres e aos tericos e a suas respectivas definies como a uma inspirao. Os participantes da pesquisa, em todos os momentos, propuseram momentos de inspirao ao mostrar o nascimento e a criao do clown. Alm disso, ajudaram, como disse anteriormente por meio da voz em palavras, em discursos, a compreender parte da existncia dessa expresso artstica clownesca,

potencializando a elaborao de conceitos durante o processo e no decorrer do trabalho de modo geral. Quando dizemos que o clown pessoal e nico na prtica, deduzimos que, em teoria, toda essa singularidade poderia, de forma consistente e relevante, incluir

os depoimentos dos iniciados, visando a concatenar os contedos qualitativos dos discursos em teorizao da prpria pesquisa. A fala dos iniciados revelou formas de definir o que clown na medida em que praticaram essa definio no corpo-tempo-espao da pesquisa prtica. Abundncia 6 traz uma certa poesia ao ar quando, em relao ao clown, revela: Sou eu... minha escurido exposta luz brilhante do sol, refletindo mltiplas cores e revelando a alegria de viver as dificuldades que fazem parte de todos os clowns (os que j se desenvolveram e os que ainda no) do mundo. J Cravnia7 diz ser uma manifestao de sentimentos essenciais de quem faz o clown e entrou em contato com a delicadeza dentro de si mesma. Justo8 vai confirmando um outro lado, que o do: saltimbanco, funmbulo, bobo da corte, aquele que tem a qualidade de se desprender dos bens materiais e viver das mais puras e inocentes emoes. Aquele que diz e faz o que pensa, embora radical, profundo e complexo, da mais simples forma, sem distino de castas sociais, para ampliar o seu grande poder de persuaso: "Dotado de livres poderes, instrumento capaz de transformar uma sociedade pela inverso de seus valores, questionando-os ou, ao menos, trazendo tona a possibilidade de reflexo. Tambm possui a tarefa de disseminar o amor, o bom humor, a simplicidade e a felicidade, em suma, de disseminar a humanidade. Ser clown um estado de ser, o mais autntico. Shoyu9 relaciona o clown a um estado de esprito, uma segunda alma, formado a partir de caractersticas e qualidades individuais. Na sua definio, acrescenta que, para ser clown, uma pessoa no precisa adaptar-se imagem transmitida ao senso comum porque o clown se adapta ao seu ser, ou seja, se

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Aprendiz de clown, 2002. Aprendiz de clown, 2001. Aprendiz de clown,2002. 9 Aprendiz de clown,2001.

constitui atravs de qualidades e defeitos pessoais. Bastos10 observa um modo de lidar com as fragilidades, express-las com naturalidade, deix-las ser, como uma lente de aumento sobre caractersticas humanas: Consciente do timing da cena, ligado no partner e no pblico, experimentar um estado de ateno e entrega, satisfao de estar ligado, batendo juntos os coraes; mesmo na imobilidade e no silncio, no pequeno. Um frgil ser brilhante, desajeitado, desencanado que nem criana quando brinca com prazer, presente no que faz. Borele (2001) desejou o encontro : Quero encontrar em mim um estado de ser clown; quero ampliar meus horizontes profissionais e pessoais; quero lidar com minhas dificuldades, fragilidade e o desejo de transformar isso em expresso humana atravs da arte: o prazer de ser criana e a possibilidade de compartilhar isso. O clown mostra recursos para expressar esse estado. Pistas para encontrar esse estado desperto, disponvel, prazeroso. Sobre esse estado, apontaria como principais caractersticas estar atento a todos os detalhes do ambiente e das pessoas (companheiros de cena ou pblico), como no exerccio de olhar com o nariz; acordar o corpo brincando, a exemplo de quando escrevemos, no espao, diferentes palavras e nmeros com diferentes partes do corpo; conseguir olhar para o pblico desarmado; expressar com o corpo por inteiro um constante descondicionamento de formas e expresses (no ter medo do que possa parecer feio ou ridculo); estar entregue ao momento presente. Bernardes11 considera o clown como um observador nato dotado de extrema personalidade, sensibilidade e senso de investigao: um pesquisador. Est atento s mudanas sociais e, em especfico, ao comportamento humano. Para ser educador, preciso ter essas qualidades, poder identificar nas pessoas o quo felizes, tristes, sozinhas, perdidas, inconstantes e amveis so, entre outros estados de manifestaes em que se encontram, ou seja, ser emptico. E, com o amor

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Aprendiz de clown , 2001. Aprendiz de clown, 2002.

inerente ao clown, necessrio abrir as portas a uma outra possibilidade de existncia, evidenciando, com muito bom humor e paspalhadas, possveis caminhos a serem traados. O clown produz valores sociais que desconstroem a seriedade e a lgica estabelecida pela sociedade e um ser puro, ingnuo, infantil, que no foi contaminado pelos mecanismos da civilizao humana, trazendo, dentro de si, o novo, o imprevisvel da vida. Ele , a cada instante, uma folha de papel em branco que vai sendo escrita de forma criativa, potica, alegre e irreverente. Ele nasce a cada minuto conforme os elementos do exterior, os fatos e as pessoas com que ele se relaciona; essencialmente o belo, o novo, o imprevisvel, a cada instante, nas reflexes de Seichas12. Porque, num mundo onde os valores esto sendo perdidos, a afetividade humana quase no existe e somos obrigados a sempre observar o que est ao nosso redor. Acabamos, assim, por nos esquecer de ns sermos, por dentro e por fora, no espao em que se encontra, para expor o ridculo:

Em um curso onde o tempo reservado ser somente para se olhar, se observar, estou no lugar certo para tentar ser uma pessoa mais equilibrada e consciente. Estarei me vendo, fazendo de tudo para olharem para mim, para o meu ridculo. E quero expor o meu ridculo sim! Pois que coisa mais ridcula que se esconder em rtulos e frases feitas da sociedade? Precisamos utilizar essa arte para garantir a minha qualidade de vida e, atravs do meu ridculo, fazer as pessoas soltarem um sorriso ou uma gargalhada sincera, que fica escondida nesses mesmos labirintos que s o clown consegue ultrapassar13.

O clown uma lio de vida para as pessoas pelo que representa o amor, a alegria, a pureza e as coisas boas da vida (ROQUETA14). a luz, a esperana na

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Aprendiz de clown, 2002. Aprendiz de clown, 2002. 14 Aprendiz de clown , 2002.

verdadeira beleza humana, resgata a criana que foi adulterada (que se tornou adulta). Como alquimia, ele a pedra filosofal que transforma o metal bruto no mais nobre dos metais, como fala Titoca15. Para Roqueta16, no um personagem e, sim, a essncia de cada um trabalhada com simplicidade e emoo: ele a pessoa, mesmo com os defeitos exacerbados. Complementa Ganishi17 que pode ser muito mais profundo que o nosso ridculo, pode ser um estado puro. a resistncia, questionamento inocente de paradigmas que acontece naturalmente, disse Olivas18 e, na viso de Jambeiro19, uma eterna criana que no tem medo de expor sua vida . O clown magia, tudo colocado junto arte e essa mistura o que encanta e se relaciona com todos ao longo de tantos sculos.

Relao O clown, para Burnier (2001), deve ser, acima de tudo, potico e acreditamos que a funo de um clown no apenas fazer rir. Ele precisa tocar o pblico a partir do lirismo, da delicadeza e da sutileza e tocar o pblico s possvel quando o ator busca seu lado mais ingnuo e verdadeiro para construir seu clown e expor isso como uma expresso artstica. O corpo artstico se relaciona com o mundo e explora essa vida de ser no outro num mundo de relaes da arte para a arte, naquele que v e se relaciona com o clown. A existncia humana revela-se infinitamente mltipla e mutante num modo concreto de existir: a coexistncia, que precisa ser interpretada como um corpo que se pro-pe e se ex-pe a outros corpos com os quais compe o mundo interpessoal e comunitrio, com o qual se relaciona. A motricidade, a intencionalidade operante
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Aprendiz de clown,2002. Aprendiz de clown,2003. 17 Aprendiz de clown,2004. 18 Aprendiz de clown,2004.

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clownesca, a evidncia de uma dialtica incessante corpo-outro, corpo-mundo, corpo-coisa, em que jorra e se atualiza o sentido. Nesse corpo-a-corpo, nesse permanente vai-e-vem, no s se remete para a impossibilidade de traar, no mundo humano, uma fronteira entre a natureza e a cultura corporal, como tambm se assinala que a prpria motricidade (caracterstica do corpo prprio) j est prenhe de significao exposta. Como disse Naragawa
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, apresentar a si mesma foi essa sensao que

lhe causou no incio do processo. Em situao de apresentao, a aprendiz posiciona-se, sendo, no fundo, um princpio para a conscincia de si na abertura de auto-exposio. Utiliza a palavra-chave exposio como um grande desafio: Sem saber estvamos indo a uma exposio de ns mesmos, obras de arte no reconhecidas. A possibilidade da relao de um corpo pblico com outro, que Marques21 chama de possibilidade de troca, foi o que a levou a fazer o trabalho de clown pelo olhar desvendador de uma criana e o constrangimento que vira riso e derrete a mscara de ferro - a troca que as pessoas deveriam fazer de vez em quando. Gromis22 observa que estar em contato com o pblico (ou imagin-lo presente) o tempo todo uma descoberta: Tu cria, produz e o faz para algum que te v. H ao e reao imediata; isto s pude vivenciar trabalhando no clown. O que muitas vezes ocorre que tu no consegues mais tirar o olho, tu quer este olhar para ti, tu precisa dele. Percebo que o pblico j no mais uma banca de jurados. Se o teu olho est vivo e se entrega, creio que comunica, que envolve o outro.

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Aprendiz de clown,2002. Aprendiz de clown, 2004. Aprendiz de clown,2002. 22 Aprendiz de clown, 2000.

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Em geral, poder-se-ia ainda dizer que o mesmo indivduo que toca outro tambm por ele tocado. Assim, utilizado, manipulado, conhecido e reconhecido pelo outro e para o outro. Quando se est atuando com o clown e se estabelece uma relao com o espectador, no se consegue reconhecer quem v ou quem visto, quem representa ou quem representado. Existe um significado relacional; o espectador entrou no espetacular e se transformou no performer. O clown representa para o outro; se essa comunicao no estiver estabelecida, o ator s ser visto, viver sozinho a sua obra de arte. A tcnica de clown pressupe relao com o outro, o pblico, um objeto, uma flor, um pssaro, uma parede. O clown no para si e s existe para ser nos outros. O clown coloca o espectador na cena. Sem essa relao profunda do outro em mim, no acontece o fenmeno espetacular: o corpo que se coloca como espetculo de provocar riso, identificado com a platia. Para o ator que se inicia em clown e no adquire esse tipo de percepo do outro, percepo de seu corpo, olhando o prprio corpo como somente seu no possvel estabelecer a comunicao com o espectador. O corpo do clown pressupe ser e estar no corpo do outro em forma de riso, uma expresso particular do espetculo teatral de minha, sua, nossa corporeidade em cena, uma evidncia dilatada, sentimento do mundo sujeito-objeto.

A comicidade pblica A comicidade no corpo de um performer torna-se pblica no corpo do outro, que contempla a exposio do corpo como expresso artstica ridcula, cmica, e dissolve o padro de corpo perfeito, de formas perfeitas. Como Apolneo, colocando a representao de nossas fragilidades, quebrando uma rigidez, inventando,

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mostrando divinamente as intensidades da alegria incessante de Dionsio; apesar de natureza contrria, no poderiam existir um sem o outro, como diz Pavis (1999): eles se completam no trabalho criador. A comicidade no corpo deve expressar e atuar fora de si, rir de si. Fora e para o outro, sendo o outro receptor, acontece a comunho entre ambos. Existe um corpo desforme23 na relao entre ator e espectador, mas ele percebido e vai mexer com o eu do outro que est provocando essas sensaes. A partir do momento em que acontece a relao sensorial, o clown e sua arte atingem o espectador, por meio do corpo, como um espetculo cmico que no age simplesmente pela forma , mas tambm pela sensao. Adentramos, assim, no princpio (colocar o ator em relao-comunicao com o corpo do outro) de como esse corpo atinge o corpo do outro por vias sutis, acionando os mecanismos de alterao nessa vida. Desta forma, uma lgica desforme entre mim e ns, atoresespectadores, relaciona-se com um pedao de mim dotado de uma outra lgica de mim. A outra lgica de mim ri de mim por meio do outro: eu no posso ver o meu corpo, mas posso ver o outro vendo e rindo daquilo que a minha comicidade corprea. No posso ver, mas posso ver pelo outro que v; sou totalmente cego para me ver, mas o outro ri. Vejo-me por meio do riso do outro, ento sei que estou atingindo o outro e ele a mim; ele ri, nele prprio, de mim e para mim. Penetro nele e provoco o riso. Por qu? Rir uma experincia corporal positiva (Wuo,1999). O corpo veculo de expressar-se no mundo de muitas maneiras com outros corpos em si, com vrias lgicas. A mscara do clown veste uma expresso cmica no corpo do aprendiz, propondo uma lgica burlante.

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Termo relacionado a desforma no Captulo 5.

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Quando me visto com meu nariz de clown, estou implantando uma nova percepo de um corpo que estou exaltando, e tentando me divertir com ele em comunho com o pblico. Clown mscara que d corpo ao conhecimento de uma expresso artstica esculpida pelo tempo e pela humanidade.

O erro criativo O performer clown ressurge, no corpo do outro, do espectador, que ri e demonstra ser afetado por alguma coisa: emoo, sentimento provocado e comungado pela ao do primeiro, talvez, para inspirar o ser. Isso se chama inspirao e expirao do ser, respirao no ser, ao e paixo, to pouco discernveis que j no se sabe mais quem v e quem visto, quem est certo, quem est errado. Isso no significa nada, quando o riso desforma os conceitos pela aceitao do erro. Na primeira vez em que vi um clown trabalhando, percebi que aquilo que ele fazia, parecia ser feito para mim, em mim. Eu me sentia fazendo parte do espetculo porque, muitas vezes, eu parecia rir de mim, ao ver aquele performer clown cometer erros similares aos que eu cometia inocentemente na vida, em meu cotidiano e, muitas vezes, tentava, erroneamente, esconder meus erros. No palco, o performer clown transformava os erros em expresso criativa e artstica. Para Simioni (2002)24, a humanidade nega os erros... mas ela tem que aprender a errar; somos falveis e o clown mostra o erro. Seus erros mostram que a humanidade no perfeita. A humanidade est nessa crise porque o mundo, algumas vezes, est numa situao horrvel. O clown mostra, deixando esse lado da
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Entrevista concedida em 2002.

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humanidade s dentro do circo. Por que que o clown ressurge fortemente, nos dias de hoje, entre guerras e turbulncias? Vem o clown muito forte. Muita gente iniciando clown. Muita gente iniciada. Conclumos que, por isso, ele segue forte e um dia vai desaparecer de novo e se misturar como um pedao da humanidade para de novo talvez seguir. Por isso o clown sempre existiu. Clown fenmeno para Lecoq (1987) e ultrapassa a simples representao. Seu espetculo torna-se um modo de expresso pessoal. Ele pe em desordem uma certa ordem e permite, assim, denunciar a ordem vigente. Ele erra e acerta onde no esperamos. Toma tudo ao p-da-letra no sentido primrio e imediato: quando a noite cai (bum!), ele a procura no cho e ns rimos de seu lado idiota e ingnuo. O clown erra para ser visto. O clown transforma o erro em acerto devido ao riso permissivo nos lbios do espectador. O clown, sendo ele mesmo com os defeitos exacerbados, uma pessoa que, antes de tudo, se conhece intimamente, no mais profundo do seu ser. Essa pessoa tem guardado e conhece, sem esconder de si mesma, todas as situaes pelas quais passou e foi julgada, negada, ridicularizada e aplaudida pela sociedade. Nessas situaes, ela consegue sobreviver e transforma aquilo que poderia trancarseu corpo tmido e inexpressivo em algo que, ao ser exposto, traz consigo muitas provocaes. O corpo abre olhos perceptivos para o erro, tudo olha. J voc olha para tudo onde h erro, procurando estar em busca no solucionar, mas de deixar com que esse dado errado possa construir um possvel movimento em busca de um espetculo. O pblico parece nos evitar porque estamos fazendo tudo

acertadamente. Mas, quando passamos do limite do acerto e nos deixamos, invadimos, ultrapassamos o limite, camos no erro e, ento, tornamo-nos como eles. O pblico tambm erra e para ele e por ele que atuamos. Ns, os clowns, nos

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alimentamos do erro. Se no espetculo tudo der certo porque o espetculo no foi bom. Por outro lado, para o clown, se tudo sair errado, a sim lavamos a alma. Percebemos que o processo que leva ao erro vai criando em ns um corpo que transgride como um valor social apreendido.25 O clown, disse Jacildo26, representa a transgresso da realidade vigente atravs da crtica humanista que recoloca o homem no eixo central da razo de ser. responsvel pela tentativa de desmascarar e tirar as couraas impostas por um todo inibidor social atravs de aes e atitudes que normalmente no so permitidas ou aceitas pelas tradicionais normas de conduta social, embora o faa com certa facilidade, arrancando risos e provocando variedades de reaes inusitadas, caoando da prpria contradio de vida da humanidade. Este corpo, tmido e inexpressivo, ao teimar em se expressar, mesmo que de forma tmida, provoca, pois, com muita sutileza, questiona valores, que, de certa forma, tm que estar vigentes, pois so eles que fazem mover muitas das relaes nesta sociedade. A pessoa que faz o clown apenas coloca para fora seus defeitos, incabveis neste sistema, e os refora, rindo de si mesma. Ao mesmo tempo, faz com que o pblico tambm sorria, achando-a engraada, mesmo porque esse pblico se enxerga tendo as mesmas atitudes em algum momento de suas vidas. So atitudes em que o clown tenta fazer certo, tenta seguir a regra, mas no consegue. Ele se perde em suas emoes. Ele teimoso no sentido de tentar fazer o errado pelo certo. Na elaborao de um erro, sutilmente, expressa um sentimento rebelde de que, na verdade, acredita na humanidade das pessoas, pois mostra o erro como componente humano e elemento formado do conhecimento. Sobre o processo
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Espetculo em elaborao: Allegro-23 de janeiro de 2004-Caraguatatuba-SP

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A iniciao de clown sempre foi um tema que me despertou para a vida, por isso dediquei parte dela pesquisa do tema. Esse tempo vivido junto a manifestaes clownescas o gerador de muitos questionamentos e descobertas, transformando-se, para mim, num compromisso assumido com o processo de criao dos iniciantes, dentro do contexto inicitico, por meio da sistematizao de uma prtica, que culminou na teorizao do mesmo Este trabalho foi permeado, em sua grande parte, por questionamentos que esto constantemente em cena no captulo 1, quando as perguntas entram em cena, constituem-se um picadeiro de interrogaes, indicando como se deu a formao das questes principais abordadas no decorrer dos 12 anos de pesquisa. O captulo 2 descreve a ferramenta de investigao dos vrios processos individuais criativos dentro de um processo gerador principal. J o captulo 3 revela os motivos pessoais e desdobramentos como fatores originrios da pesquisa, explicitando as influncias diretas e indiretas. Prosseguiremos no captulo seguinte refletindo sobre as influncias na pesquisa prtica, elucidando o movimento clownesco, redescobrindo, nas oscilaes do terreno criativo, por meio das influncias dos mestres presentes na elaborao da pesquisa, a dimenso pessoal dentro do processo de criao como uma troca de conhecimento entre reas diversas. O captulo 5, central, o corao da pesquisa, o qual demonstra a sistematizao do trabalho prtico. No captulo 6, foi estudado o rito de iniciao, tecendo relaes simblicas, explicitando-o como um processo criador de clowns.

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Aprendiz de clown, 2002.

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O captulo 7 dedicado ao trickster, exigindo, pela extenso e particularidade do tema em questo, um retorno base original na relao do clown com o arqutipo sombra que, na iniciao artstica, ritualiza o encontro com o prprio clown e a integrao da pessoa sombra com a luz. O curso Aprendiz de Clown, revelou contedos formadores das bases artsticas e pedaggicas dos diferentes desdobramentos, fazendo desse estudo um momento nico dentro do processo criativo do clown, aquele que mostra que criar arriscar novas formas de ver e sentir o mundo, tendo como maior descoberta a liberdade de ser livre para criar no territrio clownesco, sendo um estimulante descoberta de uma lgica particular. Convidamos vocs a se introduzirem no comeo de uma espetacular travessia pela corda bamba de nossas emoes pulsantes por caminhos e trilhas desconhecidas, revelando a essncia de um processo de criao. Um convite para uma aventura clownesca no comum e voc agora foi o escolhido. Em alguns momentos, a escurido turvar; em outros, a luz ofuscar sua viso, iluminando um palco de situaes humanas clownescas de sucesso ou fracasso. Finalizamos o tema em questo citando o espetculo Risos e Lgrimas que foi criado a partir dessa pesquisa. Como mestre de cerimnia, darei prosseguimento s cenas do caminho de subida montanha, uma travessia em busca da chave de acesso ao processo ritual de passagem. Voc, que l neste instante, coloque o seu nariz vermelho e entre nas imagens das palavras para que possa participar dos nossos passos. Aqui se inicia uma viagem a um processo de encantamento, sombra, floresta, luz e cor. O horrvel o espera para uma dana da comicidade no corpo da solido humana por meio da desforma do conhecimento.

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Para darmos incio ao espetculo das palavras, ofereo-lhes as boas vindas com a letra da cano de Eustorgio Wanderley (s.d), que Vicente Celestino cantava nos circos e teatros brasileiros e que desde pequena ouo meu pai cantar. Como um presente que veio se incorporar a este picadeiro de criaes, com vocs, Lagrimas e Risos:

A vida toda feita assim De riso e dor um mar sem fim Alegre um dia o riso vem E o pranto seguir tambm A criancinha assim que nasce Conhece a dor, pe-se a chorar No entanto o riso em sua face S muito aps vem aflorar Sorrir, chorar e assim vai-se a vida a passar Cantar, gemer, a mgoa vem junto ao prazer louco tambm quem nos diz, que se considera feliz Que a sorte aos seus braos lhe atira, mentira, mentira Pois breve ao invs de cantar Chorar, chorar Eu que cantando estou hoje aqui Enquanto o pblico sorri Quem sabe se em vez de cantar Tenho vontade de chorar Num circo, v-se sobre a arena Ri o palhao a se perder E em casa a filha assim pequena Talvez deixasse-lhe a morrer Sorrir, chorar e assim vai-se a vida a passar Cantar, gemer, a mgoa vem junto ao prazer Palhao que ri sem cessar No deve no pode chorar (risos) Pois quem pago pra rir pra chalaa Desgraa, desgraa Se em pranto tens alma de par Sorrir, cantar

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Captulo 1

Perguntas em Cena
Respeitvel pblico com grande honra, prazer e tr l l! Que como apresentadora deste processo de criao, gostaria de convid-los a entrar no picadeiro das expresses e emoes humanas. Aqui se inicia uma viagem s descobertas da comicidade corprea. Com sua prola vermelha posicionada no nariz, ir trilhar, como espectador, os caminhos que levam s iniciaes clownescas.

1.1.-Quando as perguntas entram em cena...


Gostaria de dizer que este trabalho foi permeado, em sua grande parte, por questionamentos que esto constantemente em cena. Constitui-se um picadeiro, no qual os corpos, suas aes e os sentimentos humanos revelam a presente reflexo como uma prola preciosa permeada da vida de pessoas que se iniciaram e se expuseram artisticamente em pblico e, junto a essa exposio, os mais valiosos e delicados sentimentos, emoes, confiados minha pessoa; segredos permeados pelo encontro com o desconhecido mundo que tentvamos habitar e ao qual, de to imenso, nem mesmo ns sabamos se conseguiramos chegar...
...to profundamente estamos fincados no solo de todas as transformaes ns, os mais mutveis, que seguimos com uma urgncia de compreender tudo e (enquanto no alcanamos isso) fazemos do imenso uma tarefa de nosso corao a fim de que no venha a nos destruir(RILKE,2001).

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Isso aconteceu graas generosidade dessas pessoas que vieram minha procura para aprender sobre clown (e eu procura delas, ensinando). Encontros esses com o desconhecido para consumarmos e consagrarmos o grande ato da criao de um processo de busca e encontro com a comicidade corprea. Foram pessoas que, muitas vezes, emocionaram-me ao mostrar o grande valor que o mistrio do processo de criao artstica em forma de clown proporcionou a suas vidas. Passei bons anos me perguntando sobre o mistrio da criao de um clown, refletindo dentro da minha solido necessria s descobertas. De certa forma, somente essa mesma solido pode preencher, com questionamentos, a deciso de querermos descobrir os caminhos ou de abandonarmos tudo. Mas essa sensao foi, em muitos momentos, sendo habitada pelas pessoas e suas descobertas de uma maneira pessoal de ser clown, de uma verdade to intensa e profunda que no poderia restar nenhuma sombra de dvida, como num palco em que as encenaes foram transcorrendo em meio ao processo criativo. E era, quando se colocavam com tranqilidade como parte de um processo de transformao sem respostas universais, sem modelos, que se expressavam, e entrava em cena um novo espetculo humano clownesco, o espetculo de cada participante e a busca da prpria criao, que significa um universo de possibilidades, em que cada um um iniciado e a iniciao diferente em todos. H a necessidade de sistematizar um processo de iniciar os clowns com as diferenas, porque cada pessoa o seu prprio criador e tem a minha pessoa como interlocutora. A questo principal geradora da pesquisa: como possvel iniciar clowns? Foi sendo respondida por meio da criao de um processo cuja sistematizao foi necessria para proporcionar uma maneira de trazer ao iniciado uma possibilidade de se descobrir

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como clown. Se a comicidade corporal um caminho de exposio do lado pattico, ridculo, fragilizado, o que leva as pessoas a escolherem expor esse estilo corporal? Isso tudo tem a ver com uma postura esttica de expresso perante a vida. No sabemos, pois, o que clown antes de tomar contato com um. E esse territrio da comicidade universal. Essa descoberta pode influenciar as pessoas a escolherem ser um clown. Acredito que a escolha possa ser o primeiro passo para a iniciao em algo. Acredito que o processo criativo e o aprendizado da comicidade corporal resultem do impulso criativo envolvido pelas situaes humanas, sendo o clown uma expresso artstica da comdia humana. H influncias do mestre de iniciao na imagem da expresso artstica do outro, j que a iniciao de clown depende do outro: o mestre reflete o mistrio e o mistrio para se deixar desvendar a fim de que acontea a configurao efetiva da obra clown no corpo e na vida do discpulo. Porque essa expresso artstica no tem um fim, no est finalizada, mas iniciada. O aprendiz precisa do mestre para iniciar o processo das descobertas. Acredito que exista um aprendizado contnuo nessa jornada. O clown, em uma imagem imediata, uma figura cuja essncia, que ir permear um processo de descobertas no decorrer da vida do mesmo. Acredito que o iniciador seja aquele que ajuda o outro a construir a sua obra e que existam vrios caminhos para fazer a iniciao de uma pessoa na tcnica de clown. Venho tentando dar conta de sistematizar um processo e concluir o ciclo do mesmo prospectivamente. Pretendo verificar se h um aprendizado da comicidade no corpo que pode se desencadear no ritual de iniciao, momento em que as pessoas se preparam para desvendar o prprio clown.

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Vislumbro a possibilidade de criao de um processo pessoal a partir de uma investigao prtica e terica, tecendo reflexes sobre as formas de iniciao de clown das escolas de Jacques Lecoq, Gaulier e Burnier. O clown elabora-se em processo criativo, no confronto entre a lgica social preestabelecida e a lgica do clown, de si mesmo. Essa pode ser uma questo a ser desenvolvida pelo iniciador1 abrir possibilidades de perceber outras lgicas pessoais artsticas para enxergar o potencial e a essncia clownesca no participante.

1.2 - Um percurso
Desde a minha iniciao de clown, realizada em Sabar - MG, Brasil, em 1992, venho me perguntando como possvel uma pessoa se iniciar clown, como possvel uma pessoa iniciar o clown de outra pessoa, o que tem essa pessoa, o que ela observa, o que ela v. Ser que mostramos aquilo que o iniciador quer da gente? O que ele quer que eu mostre, se no entendo o que um clown em mim? Aonde vai chegar e como vai me ajudar a ser um clown? Se, num primeiro momento, no sabemos o que , de que ponto de vista o iniciador vai se valer para estimular a criao do clown da pessoa? Refleti sobre esses momentos e percebi que ensinar algo a algum exige tempo. O tempo o escultor de tudo, como diz Yourcenar (1985). Nesse processo ele o escultor da criao. Acredito que temos esse atributo cmico esculpido no tempo. A essncia pode ser a massa a ser modelada, a pedra a ser esculpida pelo mestre, pelo tempo, pelo discpulo num contnuo processo criativo . Como posso transmitir o que sou como clown para outras pessoas que querem passar pelo mesmo processo?

Posso usar os termos: iniciador e iniciadora, dependendo do assunto em questo.

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As minhas perguntas permeiam sempre a cena. A cada trabalho novas reflexes surgem e s vezes encontro as respostas no meu prprio trabalho de clown ou olhando o processo criativo de um aprendiz de clown durante a iniciao. Observo os alunos e, na maioria das vezes, percebo que eles tm uma sede muito grande de conseguir descobrir o seu clown. Embora este trabalho de doutorado seja a oportunidade de fechar um ciclo de pesquisa, as perguntas restaro sempre como alimento da vida e razo da pesquisa. Podemos definir um tempo, uma fase, mas s isso; as outras fases perpetuar-se-o para alm do infinito dos questionamentos, j que, a cada curso, apresentao de espetculo, surgem questes multiplicadoras partindo dos alunos. A pergunta mais comum : Eu estou conseguindo, voc acha que estou no caminho do clown? E eu respondo: Primeiro voc precisa se desvencilhar da pressa e da ansiedade. O clown para a vida inteira, no tem pressa. Est em processo de ser. J que ele voc, voc est sempre num processo de transformao, formao, desformao. Tenha certeza de que a sua sua escolha seu nico guia que vai mostrar os caminhos de uma grande viagem por meio do universo clownesco, que permeia diariamente a vida; tenha olhos para ver. Tenha certeza de que a escolha um meio para qualquer descoberta. Quando se procura um clown, se procura tambm uma forma diferenciada de ver o mundo, divagando por segredos internos, fazendo desabrochar valores morais, sociais, individuais, penetrando em esconderijos de si mesmo para dizer aquilo que se buscou com a escolha. Muitas vezes escolhemos ser, mas no sabemos como; o clown a escolha de como, o meio de tudo. o escolha de estar , de revelar uma imagem, de tocar o outro para ser tocado. Por isso o clown fica sempre numa escolha, que se v no outro e provoca no outro uma escolha de se rebelar, quebrar hierarquias, falar uma lngua to ntima, revelar uma imagem to inconsciente.

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Quando vemos um clown, podemos pensar como ele faz isso dessa forma, eu nunca havia pensado nisso.

1.3 - O clown precisa


O clown precisa ser e estar atento para entender, entender dentro e fora, entender no espetculo com o pblico o que se quer imediatamente dizer; a arte significa o dizer de cada um de vrias formas, imagens, sons, sentimentos. O clown pode falar da simplicidade de cada um, do quanto podemos solucionar o mundo dentro de ns; para que quem olhe possa sentir o seu semelhante que fala por todos, pois somos todos humanos. Quando pensamos em clown, pensamos em adentrar por uma lgica diferenciada, que, na verdade, cada pessoa tem a partir de sua prpria maneira de pensar; isso livre. O clown deixa a liberdade agir em cada um; pois voc livre para colocar as suas imagens num corpo cmico; a comicidade corporal demonstrada e codificada, sistematizada para cada um que se inicia.

1.4.3- Iniciaes
Minhas perguntas retornam a meus iniciadores Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, Burnier, Gaulier (indiretamente) e Jacques Lecoq (indiretamente). Os desdobramentos desse aprendizado, bem como aos Monsieurs, que me iniciaram diretamente nos dois retiros de clown, dos quais eu participei em 1992 e1998, com quem eu aprendi a ser clown, a achar o estado que me levou um dia a refletir sobre a iniciao dos clowns. Inclusive retorno um pouco s concluses de minha dissertao de mestrado( WUO,1999). Nelas, coloco as reflexes que me levariam analisar um processo de trabalho com o mesmo tema, o clown. Mas, no mesmo

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instante, vejo agora que o trabalho j se processava em mim quando iniciei o clown dos pacientes infantis hospitalizados. Essa mesma experincia encaminhou e desencadeou um processo criativo pessoal: os primeiros iniciados foram crianas portadoras de cncer, depois com sndrome de down e em situao de risco social, as quais me proporcionaram um modo peculiar de tratar com a forma de ensinar o clown, sem pensar em mscara social ou couraa ( BURNIER, 2001). Acredito que isso me tenha feito ver que mesmo um adulto tem as mesmas caractersticas das crianas, que esto apenas ali e em nenhum outro lugar. A forma de conduzir e desencadear o processo a mesma que utilizada com as crianas. No primeiro curso que ministrei, a minha proposta foi olhar para aquelas pessoas como crianas com quem iria brincar, e tive que faz-lo. Comecei a desenvolver o curso ainda como Dona do Circo, buscando talentos no hospital. S que ao buscar talentos, fui desafiada a iniciar o clown das crianas , mas o maior desafio foi aprender com as mesmas o que clown . Retomo esse momento do meu trabalho, em 2001, num curso de clown ministrado por mim no Teatro Renascena em Porto Alegre. Comecei a descobrir como que cada vez mais eu poderia apresentar a exposio da pessoa com mais compreenso do que fosse o clown, pois difcil para uma pessoa adulta entender o que um clown, at ela estar nessa situao. A minha vontade era de faz-la compreender o como. Durante o trabalho desenvolvido, propus exerccios, jogos e brincadeiras variados, os quais fui criando na hora, junto com outros j estruturados. Fui observando como essa pessoa expressava-se e, num determinado momento, dizia a ela: Isso que voc fez o incio, um flash, veja essa dana, isso que voc est fazendo j revela que voc comea a entender, perceber no seu corpo e nos seus

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sentimentos, sensaes, o que a sua forma de ser cmico. Baseava-me nas crianas iniciadas por mim e no desprendimento que elas possuem. Digo ao aprendiz quando percebo um sinal clownesco se revelando: compreenda isso que fez e faa de novo, guarde essa sensao e sinta mais, esse andar e ande mais, experimente. Observe em voc e no olhar dos outros que o olham como que eles esto vendo. O clown comea a existir primeiro no desejo e, depois, no olhar do outro que o v e conta para voc como est esse corpo: com riso, desprezo, silncio. Voc se faz presente, se coloca em foco, mas no s isso, o mistrio, quando a obra comea a falar com voc e com os outros. O clown fala silenciosamente nas entrelinhas do olhar, no ser de um andar, de uma risada, de uma piscada de olho, num olhar que penetra no olhar do outro, como se a imagem vivesse no espelho do olhar do pblico - ver e ser visto -, est na proporo de perceber-se atuando no outro e ele atuando em voc. O clown uma imagem imediata e atuante nas emoes, nos sentimentos do pblico. o ato entre duas humanidades em empatia. Sempre guardo comigo o que aconteceu numa determinada apresentao na rua. Comecei a danar e dublar a msica Finally 2. O pblico estava muito distante, ento percebi, por um momento, que precisava dilatar ainda mais o meu espao corporal e tentar entender o que eu deveria fazer para conseguir a ateno do mesmo. Olhei para cima, vi o cu azul, constatei, mais uma vez, aquele momento de criana quando olhei nos olhos do pblico. Lembrei-me da minha primeira vez em cena, ainda criana, em que olhei e tive vontade de danar mais. Naquele momento, na rua, tive vontade de danar mais para o mundo inteiro e percebi que naquele nmero, naquele ato, existiu em mim, uma vontade de suspender aquele instante,

Rodney K.Jackson/Ce Ce Peniston/Felipe Delgado & E.L.The adventures of Priscilla-Queen of the desert.1998

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deix-lo parado para todos ns. Aquele espetculo, com todas as pessoas presentes, me tornou completa: eu queria ficar naquela dana, eu me divertia. Aquilo que eu ensinei e aprendi em sala de trabalho, tambm serviu naquele momento. Vi que nada do que fazia em cena estava funcionando. Pensei: vou fugir. Sa correndo, danando, com imenso prazer de estar ali, senti a arte que corre e abre os braos para envolver o mundo: Eu sou livre na hora que dano a minha msica preferida, percebendo o meu corpo como um espetculo cmico... Ali, naquele cheiro de combustvel, na pressa dos frentistas, s me lembrei de olhar para o cu: Pude ver o cu entardecendo, junto com a minha dana, azul marinho claro, estrelas, girei no cu e dancei a minha histria de vida, a minha histria de sempre danar, apesar dos carros passando, dos motoristas apressados. As pessoas estavam olhando outros lugares. Mostrei a minha dana e vi quem realmente silenciou para ver; olhei dentro dos olhos, das bocas, das barrigas que chacoalhavam, do cu. Como roda da dana cmica em mim, dancei no estacionamento, no posto de gasolina, com o guarda, com os carros que estavam abastecendo, na porta de vidro da Loja de Convenincia junto dos passantes, na vdeo-locadora e em cima do cap dos carros. Aquilo tomou conta da minha vida. A minha dana cmica revelou a minha infncia. Naquele dia, quando eu tinha 6 anos de idade, dancei e vi que era bom. Cantei o Trem das Onze, de Adoniran Barbosa, na festa da escola, quando todos riam por eu no ter conseguido pegar um tom que conseguisse cantar um tom acima... as pessoas riam muito e resolvi cantar ainda Marinheiro s naquele microfone quadradinho, de apertar, que emitia um som quase rouco. As pessoas riam da minha ingenuidade, da inocncia... enquanto eu pensava que era a cantora mais importante do mundo, sem pudor, somente pela chance de cantar as duas msicas que eu havia decorado para cantar

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naquela festa, festa que se transformou na festa de minha iniciao artstica e, hoje, do nascimento dos clowns; festa de estar num processo de descoberta naquele momento infinito de grande desafio . Somos seres delicadamente marcados a desafiar a nossa imanncia secreta por meio da iniciao artstica. As perguntas, como apresentadoras da situao criativa, abrem as cortinas e acendem os refletores para revelar os desdobramentos da pesquisa.

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Captulo 2

No silncio das coisas


Algumas buscas so meramente intuitivas. Depois que comeamos a andar que percebemos o caminho (MARQUES, Aprendiz de clown, 2003).

O senhor Palomar percebe: Da superfcie muda das coisas deve partir um sinal, um chamado, um piscar: uma coisa se destaca das outras com a inteno de significar alguma coisa...o qu? Ela mesma, uma coisa fica contente de ser observada pelas outras coisas s quando est convencida de significar ela prpria e nada mais em meio s coisas que significam elas prprias e nada mais.(CALVINO, 2000)

2.1 - Ainda preciso dizer...

Esta pesquisa partiu dos silncios acolhidos como momentos especiais, inseridos na pesquisa no decorrer de 12 anos de trabalho prtico com a tcnica de clown, dos quais 7 como iniciadora , desejando comear a ouvir essas vozes silenciosas e os olhares que falaram eclusas durante o processo, que se tornaram verbo num contexto de palavras que comeam a povoar este trabalho. Algumas alteraes no percurso da pesquisa foram necessrias, a qual, iria ser aplicada a uma disciplina, oferecida s Artes Cnicas, dirigida a atores que tivessem expresso corporal como requisito. Alguns contratempos, que no entram em questo agora, e a necessidade de iniciar o experimento permitiram que a disciplina fosse oferecida a todas as pessoas

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interessadas, retirando-se o requisito, dentro e fora da universidade, conforme uma sugesto do orientador da pesquisa. O ocorrido fez repensar a aplicao da pesquisa num outro contexto: o do pblico em geral, embora observaes pertinentes a atores sejam feitas no decorrer da fundamentao terica. Participaram da pesquisa aprendizes de distintas reas: Lingstica, Letras, Educao, Medicina, Enfermagem, Msica, Artes Plsticas, Artes Cnicas, Engenharias, Matemtica, Fisioterapia, Psicologia, Jornalismo, Propaganda e Marketing, Educao Fsica, Direito, Administrao e outras.

2.1.1.- As possibilidades Apresentam-se como possibilidades alguns dos enfoques que permeiam as silenciosas observaes que um dia seriam aqui colocados como reflexes sobre o ritual de iniciao e o processo criativo de clowns. Parti de algumas questes observadas a partir de pessoas que tinham muita dificuldade em compreender, durante o trabalho desenvolvido, o que era o clown pessoal. A forma que encontrei para observar as questes colocadas foi-se delineando no decorrer do processo. Cada curso ministrado e cada clown criado envolviam um conhecimento mais aprimorado da minha percepo em relao ao fenmeno da iniciao, como ela acontece e como o aprendiz revela para o iniciador o momento exato em que est despontando no corpo uma ao de seu prprio clown. O interessante foi, e ainda continua sendo, olhar para a questo no s com um ponto de interrogao e depois com um ponto final, mas como um mar de possibilidades aos processos criativos, como um incio a cada curso, como uma

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desforma1 do conhecimento, pelas diferenas entre os iniciados e pelo clown ser e existir para cada pessoa de forma nica e pessoal. Esse estilo de trabalho proporciona inmeras leituras e predisposies de anlise para o pesquisador. Alm disso, j que o mistrio da concepo de um clown pessoal, tem uma lgica pessoal, quero dizer, cada pessoa tem o seu prprio clown, essa pesquisa procura mostrar o modo como olhei para a questo do iniciado, em que o papel do iniciador ou daquele que se prope a ensinar a tcnica tivesse que ser permeado de um olhar aberto e sensvel a fim de no permear a descoberta do clown outro com a sua prpria lgica ou modo de ser clown. Essa uma outra questo que causa um profundo silncio porque estou partindo de um ponto de vista prprio, mas, ao mesmo tempo, sou portadora de um conhecimento interno de meu clown pessoal, que tem origens em outros iniciadores. Penso que grande parte desse conhecimento est no ensinamento invisvel, porm perceptvel, do processo de criao de meu prprio clown. Como que consegui portar esse conhecimento imediato ao ministrar o meu primeiro curso? Acredito que a linha de trabalho qual perteno e que pode ajudar a revelar parte desse conhecimento dentro da proposta colaborou para a construo de uma ferramenta para iniciao de clown. Ainda, para compreender os fatos em questo, necessitei delimitar a pesquisa por meio das influncias diretas na minha formao como clown. Os cursos de clown na rea teatral, teoricamente registrados, comeam com a Escola de Jacques Lecoq, na Frana, onde os alunos tm um curso especfico para descobrir o seu prprio clown. O meu aprendizado est elaborado dentro da mesma linhagem originada pela Escola de Lecoq. Percebo que as reflexes de

Termo ulilizado no trabalho prtico no Captulo 5.

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Lecoq me forneceram esclarecimentos referentes ao meu prprio processo no silncio que ouvi , ao tentar entender, nesse desdobramento do estilo da tcnica de clown ao qual perteno, a influncia no meu processo de criao .

2.1.2- Desdobrando o aprendizado Voltando linha do tempo, pretendo refletir a forma de iniciao no desdobramento de Jacques Lecoq, poca em que se verificou o renascimento do clown no teatro, na dcada de 60. Lecoq foi o mestre de Gaulier, mestre de Burnier, que foi mestre de Simioni e Puccetti no Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais LUME-UNICAMP- Brasil. Os trs ltimos foram meus mestres, sendo que Burnier me iniciou em 1992, enquanto Simioni e Puccetti, num segundo momento, auxiliaram-me no aperfeioamento da tcnica em 1995. Refletiremos, com base nos discursos dos iniciadores e dos iniciados, sobre a possibilidade de contribuies no processo de iniciao como ponto fundamental criao de uma base terica. Com a base prtica formada surge a revelao de um universo de imagens, smbolos, significados que a prtica j no dava conta de esclarecer. Nesse momento, h uma passagem ao universo terico. Por influncia de minhas leituras no grupo de estudos- GEDAN- da Faculdade de Educao Fsica e disciplinas cursadas durante o doutorado, a disciplina Arte, Psicologia e Conhecimento2 proporcionou as correlaes entre prtica e teoria, ao entrar em contato com o pensamento de Jung e Eliade e outros autores que aparecero no decorrer do processo, como interlocutores, tecendo relaes com os processos criados no decorrer da pesquisa.

Disciplina de ps-graduao oferecida pelo Instituto de Educao-UNICAMP, ministrada pela Prof.Dra. Ana Anglica Albano.

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Os exerccios foram elaborados mediante a necessidade da criao, por meio de minha voz, que intervinha com comentrios que mantinham constantemente os aprendizes dentro do processo e do mundo clownesco. Imagens, foram povoando as cenas da pesquisa, geradas e acrescidas a cada novo curso revelando uma histria contada por meio de exerccios, de jogos e do clown, mantendo relaes com um universo simblico. As imagens de montanha, caverna, floresta, castelo, simplesmente surgiram no decorrer de cada curso mesmo sem a minha inteno de trabalhar diretamente com uma mitologia universal, pessoal ou com aspectos da mesma junto aos iniciantes penetraram no estudo como uma proposta, um caminho ao mundo encantado dos clowns, como, por exemplo, o Caminho da Montanha no Captulo 5. As imagens conduzidas prtica so como portas de passagem ao entendimento e desenvolvimento do processo de iniciao criao. Por que entraram no trabalho? Elas foram entendidas como imagens universais, as quais careciam ser correlacionadas aos procedimentos.

2- Procedimento Metodolgico
2.1- Processo O trabalho prtico foi desenvolvido por meio de processo livre na elaborao de procedimentos e da criao em si.

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2.1.2- Processologia Processologia o estudo dos processos utilizados numa arte ou cincia, por meio da observao dos vrios os processos Individuais criativos dentro de um processo geral (curso, investigao, estudo, tese)3 Dei preferncia ao termo processologia por estar mais prximo proposta do desenvolvimento prtico do estudo e dos contedos pesquisados.

2.1.3- A pesquisa A pesquisa experimental, desenvolvida com alunos iniciados por mim desde 1997, possibilitou a elaborao de um projeto de um curso de iniciao de clown (Projeto em Anexo1 ) e, tambm, de acordo com a necessidade, a reflexo profunda a partir do instante em que vieram tona questionamentos acerca de minha prpria forma de ensinar, em outro momento, o clown como uma tcnica . o fio que vai se desenrolando de volta ao comeo, s fontes geradoras do meu aprendizado pessoal. Para coletar essas informaes, optei pelo entrecruzamento da pesquisa experimental e da observao participante como ferramentas teorizao dos cursos de iniciao de clown de 1997 at 2004. Os instrumentos de registro da pesquisa so: Dirio de campo; Fotogrfico; Filmogrfico; Coleta de depoimento escrito.

Definio do Dicionrio eletronico Houaiss, verso 1.0.5.

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O registro fotogrfico tenta colocar as imagens dos clowns no momento do trabalho. Desde o primeiro dia do processo de iniciao do curso de clown, as imagens dos clowns no momento do trabalho so capturadas pelo meu olho, que procurou marcar esses momentos diferenciados do processo. O contato com os exerccios preestabelecidos, at a exposio de si num momento imediato da exposio registrada como uma memria da corporeidade revelada na foto e como possibilidade de ilustrar o trabalho final. O registro em vdeo tambm pode mostrar imagens de momentos da revelao do clown e do corpo, como um olho que v o filme, dos dois lados: o de quem filmou e o de quem observa e faz a leitura posterior, buscando talvez o encontro de um significado do momento em suspenso da criao. A prpria filmagem a suspenso do fato em si. As imagens foram, posteriormente, lidas dentro de uma perspectiva das prprias imagens, na funo de constatar, observar e confirmar o desenvolvimento dos procedimentos na prtica. As imagens gravadas revelam lacunas secretas do processo de criao ao iniciador. J a entrevista foi estruturada e escrita, pois a utilizao dela poder permitir a obteno de informaes diversas, como o discurso escrito, observado, em que as percepes e os significados das linguagens verbais, no verbais e corporais contribuem sistematizao do processo. Perguntas aos iniciadores de clown: Ricardo Puccetti e Carlos Simioni:

1- Por que se iniciou como clown? 2- Como para voc o clown? 3- Como voc inicia o clown nas pessoas? 4- Como voc desenvolve a tcnica de clown com o iniciado? 5- Quais as influncias no seu aprendizado em clown?

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Perguntas aos iniciados em clown:

1 Por que se iniciou como clown? 2 Como para voc o clown? Sero inventados nomes fictcios aos iniciados entrevistados por uma questo tica. Abordagem:

A abordagem da pesquisa se caracteriza como qualitativa (SEVERINO,1992) e tem a pesquisadora como principal instrumento de coleta de informaes. A mesma abordagem proporciona um envolvimento da pesquisadora com o objeto de estudo, tendo o processo criativo como aspecto relevante da pesquisa. A perspectiva e o ponto de vista do participante podem atribuir e concluir aspectos e significados a partir da mesma. Para Minayo (1999) a abordagem qualitativa

trabalha com o universo de significados, motivos, aspiraes, crenas, valores e atitudes, o que corresponde a um espao mais profundo das relaes, dos processos e dos fenmenos . Para concluir, voltemos a observar o mundo pela perspectiva do personagem clownesco, senhor Palomar (CALVINO,1994) o faz :

Observar alguma coisa, deixando parte o eu? De quem so os olhos que olham? Em geral se pensa que o eu algo que nos est saliente dos olhos como o balco de uma janela e contempla o mundo e se estende em toda a sua vastido diante dele. Logo: h uma janela que se debrua sobre o mundo. Do lado de l est o mundo, mas e do lado de c? Tambm o mundo, que outra coisa queramos que fosse?.

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Captulo 3

Dos Desdobramentos

3.1- Sonho e aprendizado

Em toda a minha infncia, convivi com uma montanha, a qual se via da janela de meu quarto. Ela ouvia os meus pensamentos. Eu sabia que atrs dela estava todo um mundo que eu no podia ver, mas poderia sentir como um desejo de ser vivido, um forte desejo de olhar para o outro lado de l. Fiz muitas poesias a ela. E contava com a presena de sua grandeza, que me protegia, me confortava. Uma direo eu devia tomar. S eu sabia isso na minha intuio geogrfica, nos meus sonhos com os lugares distantes, o que me fez sentir o que Merleau-Ponty (1969, p.52) falou sobre o instante do mundo que Czanne queria pintar e que h muito passou. Suas telas continuam a lan-lo para ns, e sua montanha Santa Vitria faz-se e refaz-se de um extremo a outro do mundo, de outro modo, mas no menos energicamente do que na rocha dura acima de Aix. Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura embaralha todas as nossas categorias ao desdobrar o seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de mudas significaes . A montanha me segue e me assedia como um sentimento do mundo. Essa obra, Santa Vitria, fui descobrir aps alguns anos e me causa um profundo silncio por no saber falar dela com um sentimento racional verbal. O mesmo sinto ao visitar uma exposio de

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obras numa galeria. Aquelas obras tm um significado to vibrante que no deve ser dito. A montanha de Czanne me fala do mesmo silncio observei que ele me olhava atravs da pintura e eu a ele. Como um clown olha para tudo e tudo e tudo olha para ele. Os pintores disseram que as coisas olham para eles enquanto pintam, disse Merleau- Ponty (1969) e esse um modo de submergir nas coisas. Quando me reencontrei com a obra, j a conhecia porque j nos havamos dito tanto que, ao comear a escrever este estudo, sinto-me convidada a dialogar com vrios tipos de manifestao artstica e com as prprias obras possveis como integrantes da viagem de travessia pelo processo de criao. Os aprendizes sobem uma montanha nesse processo, ser Santa Vitria? H alguns anos, tive um encontro muito especial. Uma surpresa, um acaso, um momento que, por completo, mudaria a minha viso em relao arte cnica e me ofertou uma opo e um projeto de vida. Fui assistir a uma apresentao do espetculo Valef-ormos. O espetculo comeou e houve a primeira apario de um clown em minha vida de adulta, como se fosse uma coisa nica. Esses seres causaram-me profunda surpresa, sensao: era como se eu pudesse ler nos olhos dos clowns tudo o que eu sempre tive vontade de dizer. Como pode aquilo provocar em mim um sentimento do mundo revelado minha frente? Aquilo era to repleto de nostalgia - esta a palavra - nostalgia de algo que acho que fui. Os clowns, como uma apario de uma obra de arte, mostraram-me quo viva a relao da obra com a vida das pessoas. Isso me remeteu leitura do romance em que a morte retratada na obra no impressiona, mas sim a vida uma grande nostalgia. O que que parece suscitar a vida em ns mesmos na relao com a obra de arte? O que que o personagem Salvatore (SAMPEDRO, 2001) viu no sarcfago

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dos Esposos? O que eu vi no clown? O que as pessoas vem em certas ocasies que as fazem admirar aquilo e seguir como uma viso, uma apario, como o clown Pierino que definiu o estilo de filmes de Fellini mais tarde para o diretor ainda criana. O que que ns vemos nas coisas que nos fazem escolh-las? Como entender essa obra de clowns envolvendo-se comigo? Inquietei-me naquela cadeira do teatro e por momentos tinha uma vontade imensa de tocar aquelas imagens, de fazer parte daquelas situaes, de dizer que eu queria ser, sem saber bem o que era. No parei de pensar: como aquilo podia existir? O cenrio do espetculo parecia a imagem de uma entrada do picadeiro de circo do meu tempo de criana. A bandeirinha do circo se tremulava imperiosa: a essncia do circo dos livros de histria, Egberto Gismonti com a msica Palhao, Chico Buarque e Edu Lobo com o Circo Mstico tocando a Valsa do Palhao, a qual, em toda cano, o palhao o charlato. Perguntei-me: Como pode o circo caber dentro de um teatro? Pois aquele espetculo, o Valef-ormos, estava se realizando ali, dentro do teatro, com aparies de figuras msticas. As minhas primeiras influncias artsticas esto na minha famlia: msicos, cantores amadores, tocadores de moda, contadores de causos, estrias, artistas plsticos, desenhistas e pintores. Recordo-me, quando criana, de que meu pai cantava para a gente ninar com aquela voz de tenor, o Boi da Cara Preta e canes de Vicente Celestino. Depois, contava sobre o meu bisav Marcelino, que era bagunceiro e transgredia normas sociais no comeo do sculo XX quando tirava o hino nacional no peido, era um farrista e o tio Pedro Raposa, que gostava de cantar moda, satirizando as pessoas; Tio Silvino Prado, violinista, contador de piadas, construiu seu primeiro instrumento, divertia-se tocando em grupos de

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chorinho nas noites at seus 90 anos; O Tio Chico, contador de histrias reais que aconteceram em sua vida, da famlia e vida da cidade, sempre com um toque de picardia, crtica social e ingenuidade daqueles bons tempos que j se foram. Na famlia de minha me, todas as vezes que nos reunamos no final do ano na casa de minha av, a Me Vira, fazamos um carnaval com todos os aparelhos de cozinha da casa dela; havia porta-estandarte com um rodo e uma grande toalha de mesa. Danvamos na rea da sala a msica Pata-Pata, de Miriam Makeba, e Na Estrada de Santos, de Roberto Carlos. Meu av, por parte de me, o Pai Ldio , embora muito srio e religioso, mantinha um grupo de teatro na cidade de Salespolis, o qual colocava em cima da boleia do caminho e percorria os bairros e as cidades da redondeza, levando no repertrio peas cmicas para alegrar as pessoas e arrecadar dinheiro para obras beneficentes. Tia Inheta, a primeira palhaa mulher da cidade, percorria as ruas anunciando o espetculo, cantando modas e fazendo gracejos, piadas. Em casa, aprendemos a cantar e batucar na mesa da cozinha durante as refeies. Meu pai, um tenor, como ele mesmo classifica sua voz, hoje um trabalhador rural, mas sempre gostou de cantar nas festas e queria que a gente tambm cantasse com ele algumas marchinhas e canes de Vicente Celestino uma de suas influncias para o canto dramtico, que ele viu e ouviu cantar no circo e dizia que o cabelo de Celestino ficava em p quando ele cantava O brio, Lgrimas e Risos. Cantvamos a Tristeza do Jeca e Chu Chu1. Essas memrias retornam neste momento. Retornam ao observar os aprendizes na iniciao e no espetculos que foram desenvolvidos, direta ou indiretamente, junto a essa pesquisa.
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Catulo da Paixo Cearense.

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Sempre estivemos envolvidos com o senso de humor, com o espetculo nossa volta, nas festas, nas cerimnias de casamento em que meu pai era o cantor, nas festas de cidade pequena e na roa, festas religiosas. Os grupos de teatro adulto na escola sempre fizeram o estilo humorstico, Zeca da Bitica um cmico nato, Orlando Pagano, que s se relaciona por meio de uma piada, nunca se sabia quando ele falava srio. Lus Pagano, j um senhor e eu uma adolescente encomendou para que eu lhe fizesse uma Nega-Maluca2 para danar no show da praa. Assistamos aos filmes de Mazzaropi nas matins de domingo depois do catecismo. Alguns parentes que moravam em Taubat contavam sobre o senhor Amcio Mazzaropi e seu estdio de cinema na cidade. Na TV, filmes de Chaplin, Gordo e Magro, Jerry Lewis, The Comid Capers e Trs Patetas eram os meus prediletos. Essas imagens flutuantes na memria esto encarnadas em mim para sempre. Sempre o espetculo e a participao social, como algum que j se expunha ao pblico, eram algo presente na minha vida. Acho que isso j se tornou parte de mim desde muito tempo. Somos mesmo uma famlia de piadistas, msicos, contadores de estrias e histrias. Compartilho essas lembranas com o leitor, tentando entender um pouco sobre de que forma a comicidade me atinge e como exponho isso a fim de entender que as pessoas que vm trabalhando comigo tambm tm uma vida repleta de estmulos artsticos, e como desenvolvem sua prpria exposio. De repente, o processo criativo em ns vem se elaborando na prpria vida e os nossos desejos mais profundos nos levam a perceber essa jornada a ser seguida.

Boneca de pano negra de tamanho grande, a qual tem seus ps amarrados aos ps do danarino, para que simulem uma dana juntos, o manipulador faz da boneca o que quer enquanto dana.

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Quando pequena, esperava o momento de ir ao circo para assistir ao palhao que tocava uma msica muito engraada cuja imagem sonora, at hoje, mais de trinta anos depois, recordo. Aquele palhao era um corpo sonoro que tocava, de uma s vez, trumpete, surdo, prato de ataque e uma buzina, tudo acoplado nele. Era uma bandinha-solo ambulante. Aquela passagem do palhao era a melhor hora. Depois disso, eu recostava a cabea no colo de minha me e dormia. Lembro-me de estar indo para casa, sentindo a respirao e os passos de meu pai, que me levava no colo, parecia que ele marchava no ritmo da msica do palhao. amos ao circo algumas noites e eu esperava aquela apario. Hoje, quando observo a bandinha dos clowns, iniciados por mim tocando, nas universidades, ruas, hospitais, asilos, escolas, percebo a criana dentro de mim, que insiste em sobreviver por meio dos clowns. Hoje, a minha paixo por bandas de msica muito evidente, pois, desde pequena, gostava muito de participar da bandinha da escola. Lembro-me muito bem das fanfarras e da banda da cidade. Com pequenos instrumentos de percusso, fazamos um espetculo. Como era importante mostrar aquilo que ensaiamos durante muito tempo! Outra apario foi o filme de Chaplin, O Patinador, que relembra os momentos da minha infncia quando amos assistir ao ringue de patinao instalado no terreno da prefeitura. Salespolis, a cidade em que nasci, pequena, mas o divertimento gratuito sempre vinha nos buscar. amos assistir, numa pista de patinao, a um espetculo de desequilbrio, como Chaplin no filme O Patinador. Sem ter filmado as cenas, elas permanecem vivas na minha memria; como se Chaplin tivesse visto as mesmas cenas e colocado no filme. A diverso era ver as quedas logo no primeiro dia: as caras das pessoas caindo e levantando

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disfaradamente, outros que nem conseguiam ficar em p, segurando-se na borda da pista, disfarando a condio, escondendo e revelando a habilidade nos patins. As danas na escola, os aplausos, recordo muito bem que, com seis anos de idade, fomos danar no cinema da cidade. O espetculo era realizado para toda cidade assistir a ele, e o nosso nmero se chamava As Baianinhas. Danvamos, com fantasia de baiana, uma msica, cantada por Eliana Pitman. No cinema da cidade, o palco iluminado deu a impresso de que existamos s ns quatro. Ouvi aplausos e olhei para o pblico que aplaudia. Quanto mais o pblico aplaudia, mais eu danava. Aquele momento era mgico para mim pois representava aprovao. Pensei: vou fazer mais bonito. Esse momento revelou um profundo gosto pela reao do pblico. Depois que recebemos muitos apertos de mo e abraos, completou-se o ritual, aquele misto de gratido com fruio. O tempo ficou em suspenso. Aquele momento, em especial, revelou o quanto a arte e a relao com o pblico so deliciosas e prazerosas na infncia. Em todas as festas, eu queria danar, mesmo, algumas vezes, no tendo dinheiro nem para fazer a roupa. Reunamos o grupo e olhvamos que traje poderamos arranjar em casa. Aconteceria a dana de qualquer forma, pois o diretor comentou que ela estava boa, mas a nossa roupa... sem querer ofender, parecem umas palhaas. Depois, quando eu tinha 9 anos, dirigi um show na escola com msicas de Walt Disney: pequenos quadros com dublagens de histrias, imitao dos personagens e coreografia. Numa dublagem da Madame Mim, que ficou muito engraada, as pessoas riam sem parar, quando aquela bruxa loirinha de 6 anos se dirigia para o pblico. Enfim, todos os nmeros saram com o mesmo teor. E eu no entendia por que as pessoas riam, se eu fazia tudo muito srio. No espetculo atual,

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Risos e Lgrimas, h um nmero de dublagem que o meu clown realiza com toda seriedade e sensualidade do mundo. O pblico tem a mesma reao: cai na risada durante minha apario. Na escola, com os meus quatorze anos, tenho lembranas de quando montei uma outra coreografia com palhaos. Havia torta na cara e tudo. Fiz a maquiagem de todos os palhaos, mais de trinta ao todo. Com quinze anos, participei de um grupo de teatro na cidade e percebi que queria ser atriz. Mais tarde, na minha primeira oficina, percebi que estava no caminho certo. Recebi um incentivo do ator e professor Antnio Januzelli, mais conhecido por Jan, que me disse, seriamente, os aspectos mais importantes sobre o meu trabalho de atriz e que teve, na verdade, uma influncia muito importante. Jan tinha uma leveza na forma de compreender, de se relacionar com as pessoas e de fazer entender o quanto especial o aprendizado do ator. Atualmente Jan convidou-me para lecionar na mesma universidade3 em que trabalha como professor responsvel pelas disciplinas de expresso corporal e interpretao. Nesta ltima estou trabalhando sempre no 1o semestre de cada ano, a iniciao de clown dos alunos. Naquela poca em que eu estava iniciando no teatro, Jan, falou da Escola de Arte Dramtica na USP, onde atuava como professor. Isso me levou a tomar a deciso de procurar uma escola para fazer um aperfeioamento na arte do ator. Prestei vestibular na UNICAMP, na qual escolhi fazer Artes Cnicas, um mundo cheio de novidades e surpresas surgiu. Ao conhecer Lus Otvio Burnier, fiz uma opo profissional pela linha de pesquisa do LUME, linha esta baseada inicialmente na antropologia teatral de Eugnio Barba. At hoje a guardo como a mais importante influncia e realizao profissional com intensa vida aos caminhos desafiadores.

Universidade So Judas Tadeu- SP.

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Tenho Burnier como o mestre fraterno, de corao, de corpo e alma, pois ofertou a maior parte de sua vida o seu melhor, aquilo que ele acreditava ser uma verdade preciosa para o ator e o investimento na pesquisa de tcnicas de representao aos atores que tiveram a oportunidade de conviver com ele. Sempre correndo contra o tempo, Burnier teve algum para passar tardes comigo no hospital Boldrini- Campinas, olhando o meu trabalho de clown e conversando com as crianas hospitalizadas. A influncia fraterna e ativa do mestre to presente que at hoje no me desvinculei dela, pois Burnier ensinou a cada pessoa que trabalhou com ele, a possuir a crena no trabalho e sempre proteg-lo como um tesouro precioso. Sabemos que fomos iniciados no s no clown, na dana pessoal, na mmeses corprea, mas tambm em aspectos profundos da vida: na fraternidade, na generosidade que cada um poderia comungar para com o outro entre ns, colegas de trabalho, ajudando a todos no que fosse preciso, na maneira de tratar o pblico, mostrando a prpria verdade. Uma relao potica de penetrar e ser penetrado pelo espectador em qualquer lugar do mundo; o corpo como uma propriedade do relacionamento humano, o qual expressa uma lngua universal, uma homenagem Outra influncia foi a minha relao com a apario generosa de Teotnio, o clown desafiador de Ricardo Puccetti que, tocando a sua gaita com toda sua vida causavame uma profunda dor naquele dia de espetculo. Soube o que ele sabia quando no queria parar de tocar seu instrumento uma pequena gaita que soava a dor da despedida. No espetculo de clown, realizado pelo LUME, Valef-ormos (1991), na cena final, era doloroso para Puccetti o momento de terminar e tirar o nariz depois de tudo, depois de uma vida, de mostrar e revelar a sua obra de arte, tendo de entrar novamente na sua pele quotidiana. Eu soube isso naquele momento, mesmo

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sem saber que, um dia, escolheria o mesmo caminho e sentiria a mesma vontade de no tirar o nariz vermelho no fim de um espetculo e durante uma vida. Depois disso, passei a observar os alunos de Burnier trabalhando seus clowns no corredor do departamento de Artes Cnicas da UNICAMP-Campinas-SP. Aquilo me fazia largar tudo o que eu estava fazendo e ir atrs deles tomada por uma apario. Espiava aquelas pessoas se divertindo com uma forma diferente de ser. Encontrei-me, um dia, com uma amiga minha e perguntei como eles faziam aquilo. Ela me disse: no Retiro. Eu fiquei imaginado o que seria aquilo, pois ela no me disse muito. Descobri, posteriormente, que Lus Otvio era um iniciador de clown e pedi a ele que me avisasse quando haveria um curso. Lus Otvio pediu-me, ento, que lhe enviasse cartas para lembr-lo de minha inteno. Passei a colocar uma carta por semana no seu escaninho no Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP. Fiz isso durante dois semestres. No ano seguinte, ele me avisou que haveria um curso, em Minas Gerais, nas frias de julho e que eu enviasse ao LUME uma carta de inteno. Aguardei pelo chamado e, at uma semana antes do incio do curso, eu no sabia se havia sido selecionada, porm j estava com quatro malas prontas. Enfim, fui a Sabar. Lembro-me de ter tido um sonho algum tempo antes da ida. Sonhei que eu estava numa praa de uma cidade que no conhecia. Subindo uma montanha, entrei numa igreja enorme a qual guardava, dentro de si, uma outra igreja. Pensei muitos dias naquilo e depois me esqueci. Em Sabar, cidade onde iria ser realizado o retiro de clown, chegamos a uma praa, subimos um morro e l estava a igreja dentro da igreja. Lembrei-me do meu sonho e do que Jung (1990) fala sobre acontecimentos sincronsticos nos quais o sentimento de dj-vu [sensao do j visto] se baseia,

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como teve a oportunidade de verificar em numerosos casos, em uma precognio do sonho e em caso de viglia. Jung, denomina de sincronicidade o paralelismo de espao e de significado dos acontecimentos psquicos e psicofsicos, que nosso conhecimento cientfico no foi capaz de reduzir a um princpio comum. Talvez eu j tivesse sido selecionada, naquele sonho, para sonhar a aprender a ser clown, um sonho que me escolheu muito antes de eu saber. Talvez a minha infncia e aquele gosto sentido na prtica da arte me tenham levado a perseguir o sonho de me tornar um clown num tempo e espao qualquer. O retiro de clown, O sentido cmico no corpo , trouxe a vida a Dolores Dolarria, uma aspirante a clown. O sonho de infncia e o momento da arte penetraram em minha vida para ensinar que a criana sabe acreditar na arte e precisa dessa referncia para no deixar de sonhar, pois quem cultiva a arte colhe sonho para o resto da vida. Aps a iniciao do clown, passei a aplicar meu trabalho na rea de oncologia infantil. Realizei, ento, um trabalho de campo o qual denominei visitas de clown. As perguntas agora eram pessoas que faziam: O que um clown faz dentro de um hospital? Como possvel o circo dentro de um hospital? Essa possibilidade do como um est contido no outro resultou na dissertao de mestrado O clown visitador no tratamento de crianas hospitalizadas. O objetivo da interao era trocar o riso com a criana no momento da sua dor. Lembro-me de que, ainda criana, quando as pessoas ficavam doentes em casa, eu gostava de diverti-las fazendo um teatrinho com bonecos na beirada da cama. Retornei a fazer esta mesma atividade no hospital, j quando adulta. uma coisa dentro da outra: como pode o riso caber na dor? Como cabe um clown em uma criana doente? Foi novamente tentando responder as perguntas que comecei

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a iniciao do clown das crianas hospitalizadas. A iniciao tinha duas maneiras: uma no prprio leito e outra no picadeiro de clown4. O que procurei fazer na iniciao de clown das crianas passa por um critrio diferenciado da iniciao do adulto. O adulto muitas vezes est distanciado da linguagem da lgica primria do quotidiano, na qual a criana est totalmente imersa; ela entende tudo ao p da letra. Montei uma estrutura em que as crianas pudessem jogar com seus elementos naturais. Isso quer dizer que elas ensaiaram seus nmeros e criaram a sua apario no picadeiro, integrando o seu prprio processo criativo de clown com o tratamento. Assim, iniciavam-se a partir do momento em que manifestavam a predisposio para atuarem no picadeiro. Tive que reviver todo o processo realizado com os pacientes infantis (com a observao de crianas com quatro e cinco anos de idade pelo tempo de um ano) no intuito de compreender onde estava a minha base para ensinar os iniciados nesta pesquisa de doutorado. As pistas para o entendimento atual esto no passado de minhas descobertas na vida de clown, recriada naquelas crianas por meio de um processo criativo que desvelou, para elas, outra forma de olhar o mundo, tratando o corpo pelo esprito criativo. Tudo isso me forneceu o suporte para observar atualmente a iniciao do clown de um adulto Realizei, como assistente de Teatro na Fundao Sndrome de Down Campinas - SP, um outro trabalho, em 1994, com crianas e adolescentes portadores de sndrome de down. Realizamos uma estrutura de circo, em que os alunos treinavam nmeros circenses: malabarismo, corda bamba, equilibrismo, danas. Dessas 22 crianas que queriam ser clowns, apenas uma dava continuidade a seu aprendizado fora da escola. Leonardo, o palhao Anjo, como ele se

Atividade realizada semanalmente, no ptio do Centro de Investigaes Onco-Hematolgicas Dr.Boldrini , com crianas que vinham para consultas. Para entender melhor o trabalho prtico, sugiro a leitura da dissertao de mestrado O clown visitador no tratamento de crianas hospitalizadas,1999.

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denominou, fazia assessoria de clown junto comigo no LUME. Depois trabalhei com o clown de crianas com risco social na Fundao Orsa, fiz apresentao em APAES, escolas, ruas, casas de famlia, favelas, praas, nibus, postos de sade, hotel, mercado municipal. Todas essas oportunidades fizeram com que o clown tomasse conta de meu mundo, que cada vez mais tomou conta do clown. Comecei a realizar palestras e demonstraes artsticas e, numa dessas palestras na Universidade Federal de Santa Maria, fiz contato com Rozane Cardozo, que me convidou para realizar o meu primeiro curso de clown para professores na Universidade.

3.1.1 O primeiro curso Comecei a iniciar os clowns de adultos no ano de 1997. Quando convidada pela Faculdade de Pedagogia da Universidade Federal de Santa Maria-RS, foi-me solicitado criar um curso para iniciar o clown dos adultos que, por sua vez, iriam iniciar os prprios alunos, crianas portadoras de necessidade especiais; Como eu j havia realizado um trabalho com crianas com sndrome de down na cidade de Campinas-SP, preparei o curso. Havia 25 profissionais, entre atores e professores. No primeiro dia do curso, por se tratar de um trabalho basicamente corpreo, que levava descoberta do clown na prtica, percebi uma certa dificuldade dos profissionais da rea de pedagogia. Alguns pensaram que iriam enfrentar um curso terico. Quando fui convidada e me informaram qual era o pblico-alvo, percebi que no seria to simples ministrar o curso, j que eu no havia trabalhado com adultos. Uma outra questo era que o curso no seria somente para adultos, mas para adultos que iriam iniciar o clown das crianas. Algum tempo antes de ministrar o curso, pensei, num primeiro momento, que, para os professores iniciarem o clown de

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suas crianas, eles precisavam passar pelo processo de iniciao, porque no haveria como ensinar um processo de iniciao artstica a algum que no tivesse passado pelo mesmo processo criativo. Elaborei, portanto, grupos de desafio. Dois grupos puderam mostrar o que cada um de seus integrantes sabia fazer a fim de expor como provocao ao outro, apenas como forma de estimular a expresso individual. Propunha bailes e festas de pique-nique que exigiam do participante vestimenta a carter. Tais atividades podem revelar, por exemplo, que tipo de roupa o clown vai usar. A roupa considerada parte da mscara porque ela tambm pode revelar o ridculo da pessoa. No outro exerccio, a pessoa pode penetrar no mundo do circo e verificar qual o nmero circense que ela tem na memria e que poderia fazer ali. Outros exerccios so importantes, como se relacionar com uma outra pessoa e fazer a triangulao (Exerccio do captulo 5), o desfile de modas, uma dana em que se coloquem elementos horrveis, criar uma musiquinha interna e danar aquilo sem que as pessoas saibam qual o estmulo, fazer uma banda e trabalhar com os instrumentos, ouvir uma msica e montar uma coreografia so exemplos de exerccios. Enfim, as pessoas se preparam para expor o seu nmero, pois o dono do circo ir chegar para fazer a seleo. No final do curso, tivemos a estrutura de um espetculo de iniciao. No ltimo dia do curso de 30 horas, todos os participantes estavam com o clown iniciado e sem mais aquela diferena entre atores e professores. Percebi que os clowns dos professores e atores eram os mesmos. A estaria o meu papel: fazer-me compreender em mim , repensar o meu processo as minhas dificuldades , a luta para entender , as confuses. Percebi que, tinha que dispensar o distanciamento e simplesmente olhar para o outro como para

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mim mesma. Eu tive dificuldades, mas foi a partir delas que eu pude comear a compreender que no haviam sido em vo. Agora minha proximidade com o aluno substituiria o meu antigo vazio, aquele de no saber o que era clown. Hoje, percebo que a gente nunca sabe, mas segue um caminho de busca, sempre. O clown nunca est pronto e nunca totalmente compreensvel, ele um mistrio. Desde o momento em que a dificuldade se fez aliada de mim e do mistrio, tento ensinar e doar tudo o que posso sobre clowns aos alunos. Comecei a trabalhar com o que eu no entendia nas pessoas. No o que elas no mostravam, mas uma expresso escondida: como elas poderiam mostrar que sabiam o que no sabiam. Pensei que poderia atuar onde elas no sabiam, a entraria a minha contribuio. Um dia eu soube o que era no ser e isso era muito frgil para mim, mas justamente da tirei a minha fora. O desafio criou, ento, a possibilidade do desenvolvimento de um processo de ensino. Eu o sabia pela minha prpria experincia, pelo que eu havia visto e compreendido, do que vi e vivenciei. Mas como poderia fazer a afirmao de que isso ou no clown? Perceber o outro a partir do meu prprio clown foi o que fiz. pensando no a partir dessa experincia que eu gostaria de entender o trabalho. O clown no est pronto do dia para a noite; ele uma essncia com um contedo de criao do conhecimento e seu aprendizado constante. No ano seguinte, 1998, fui novamente convidada para mais uma iniciao de clowns e manuteno do trabalho de clown em Santa Maria-RS-Brasil. Da mesma forma, constatei que eu poderia definir elementos clownescos na expresso das pessoas e apontar qual era a dificuldade para alguns se tornarem clowns e outros no. Nesse percurso de iniciadora de clowns, percebi que conseguia iniciar o clown das pessoas de forma diferenciada a do Retiro, pelo qual havia passado no LUME,

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pois no mtodo de iniciao existia um distanciamento dos iniciadores em relao aos iniciados. A posio do Monsieur de atribuir ao nefito a revelao do seu clown, o Monsieur deseja que o clown se mostre. Mas como mostrar algo que ainda no sabemos o que ? Por meio do processo, percebi que poderia tentar entender junto aos iniciados esse desejo. Quando fui iniciar os clowns em Santa Maria, tive a inteno de ensinar e observar esse processo de como ser um clown, envolvendome ao invs de me distanciar. Contudo, outras perguntas sempre pairariam no ar: Por que as pessoas me pedem para iniciar os clowns? Por que escolhem o clown? Imaginei que poderia estar partilhando e contribuindo com a pesquisa, dentro da linha clownesca do LUME, com mais uma possibilidade de iniciar clowns. Isso foi muito interessante, embora no fosse prioridade, afinal eu tinha a pesquisa com as tcnicas Mmesis corprea e a Voz como grandes paixes minhas. A partir da problemtica de ensinar o nefito a aprender o que clown que dou incio sistematizao de um processo de criao e para o qual tive de criar termos, os quais definirei mais adiante, aliados a minha forma de ensinar. Com a experincia do primeiro curso e as questes elaboradas sobre o mesmo, comeo a refletir sobre como eu ensino e como as pessoas aprendem o clown. Comecei a tentar penetrar no ntimo da pessoa, perceb-la tal qual diz Hillman (1997), ser ser percebido percebendo o ser para perceber o clown. Quando o clown ser, ele percebido, seno ele no ele mesmo, no clown. Aps as experincias acima, comecei a iniciao de clown e a orientao de trabalhos na cidade de Porto Alegre durante um ano. O segundo sonho de grande relevncia que tive foi quando j morava no Rio Grande do Sul. Sonhei com Burnier que, rindo e muito feliz, deu-me um forte abrao e disse que me queria dar uma

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coisa. Deitei a cabea no seu ombro. Eu pensava, no momento do sonho, e no sabia se ele tinha voltado de verdade, mas sabia que eu havia me encontrado com ele mais uma vez. Aquilo me emocionou muito e comecei a lembrar a presena ausente daquele momento. Ele sempre nos abraava quando o trabalho mexia demais com a gente. Tudo seria bem diferente se ele estivesse aqui. Naquela poca, trabalhando com ele, toda preocupao era criar, pois ele era o suporte do restante. Acordei pensando muito em Burnier, na sua morte, no sonho e em como ele desapareceu dentro de uma floresta imensa. Naquela noite, a sua apario ofertoume um valioso presente, para um recomeo da minha vida que estava se esvaindo de mim e na qual eu voltei a crer a ausncia do mestre uma presena. E acredito que o ensinamento e o aprendizado pertencem queles que crem que o ensinamento pode ser compartilhado e presente em tudo o que fazemos. Naquele momento de sombra, comecei a vislumbrar a possibilidade de ser escolhida. Tempos depois, quando eu j havia me desligado do LUME, em 1999, convidaram-me para reiniciar um trabalho de clown na cidade de Porto Alegre. Senti que o chamado ainda permanecia, pois a voz dos clowns que desejavam nascer chamava por mim. Retornei imagem do sonho, ela sempre revelava a mesma voz de confiana, a voz do mestre, me desafiando a continuar .

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Captulo 4

Um Movimento Clownesco

Apesar de, s vezes, parecer de fora como se ns fossemos a mesma coisa na realidade, sempre mudando, mas lentamente, ns somos como o mar. O movimento das ondas acima mais visvel que as correntes abaixo, mas, apesar disso, h um movimento na profundidade. Mesmo que, de tempos em tempos, ns levantemos nossas cabeas acima da gua, rapidamente retornamos ao forte fluxo 1 constante da corrente implcita (LECOQ, 2001)

4.1- Lecoq
Para falar em clown, como define Castro, o palhao do teatro2, em primeiro plano, temos que conhecer a presena, no cenrio da pedagogia teatral, de um grande contribuidor e pesquisador dessa arte, Jacques Lecoq, o qual trouxe a tcnica de clown para sua escola em Paris como um auxiliar ao aprendizado do ator. a proposta de descobrir a relao pura e simples, em primeiro lugar, consigo mesmo e depois com o pblico. Lecoq, num primeiro momento, ao desenvolver a tcnica com seus alunos, no pretendia que tivessem um pressuposto do que fosse clown, imitando clowns j existentes, como os do circo, mas que cada aluno encontrasse o seu prprio com base na experincia de vida pessoal.

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Traduo livre de Ana Elvira Wuo. Curso de Clown A Arte da Bobagem - ministrado por Angela de Castro Joo Pessoa.PA/ 2001

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4.1.1 - Encontrando o prprio clown A International School of Mime and Theather de Lecoq desenvolveu, a partir da dcada de 60, um trabalho com tcnicas relacionadas ao movimento do corpo no espao. Lecoq (2001, p.22) chamou de Personal Journey o processo educacional que a escola oferecia em dois anos de formao: Melodrama, Commedia dellarte, a grande paixo de Lecoq, Bouffons, Tragedy e, no final da trajetria, vem o desenvolvimento do clown. Lecoq (2001,p.143) descreveu: O trabalho da escola termina em risos, com os clowns e as variedades cmicas: burlescas, excntricas, todos os tipos de absurdos. Com o tempo este territrio se abriu mais e mais, se tornando to importante quanto e to extensivo como da mscara neutra. Juntas, elas emolduram o ensinamento oferecido pela escola. No incio essa parte do trabalho durava 2 ou 3 dias, agora ela se estende por vrias semanas, j que a fascinao dos alunos nessa rea levou -me a realizar um aprofundamento minucioso.

As primeiras aparies dos clowns foram nos anos 60, quando Lecoq investigava a relao do clown com o palhao do circo. A sua principal descoberta veio com a elaborao de uma simples pergunta: Como o clown nos faz rir? Lecoq, um dia, numa de suas aulas, sugeriu aos alunos que ficassem em crculo, lembrando o picadeiro do circo, depois pediu aos alunos que o fizesse rir. Um aps o outro, lembrava Lecoq, caram tombos, fizeram palhaada, cada um mais extravagante que o outro, mas tudo em vo. O resultado foi uma catstrofe, e exemplifica o autor: Nossas gargantas secaram, nossos estmagos estavam tensos, estava se tornando trgico. Quando eles perceberam que fracasso tinha sido, pararam de improvisar e voltaram aos seus acentos, sentindo-se frustrados, confusos e embaraados. Foi naquele momento, segundo Lecoq, que os alunos perceberam as suas fraquezas e todos caram na gargalhada. No foi por causa dos personagens que

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eles haviam tentado mostrar, mas sim pela prpria pessoa despida para que todos a vissem, descobrindo, assim, a soluo3.

4.1.2- Como ensinar uma pessoa a provocar o riso no pblico Esse como, elaborado por Lecoq, tambm foi indagado por mim e sempre acompanhou a minha trajetria de atriz ao assistir a espetculos de clown elaborados pelo LUME desde 1992 e participar de retiros e assessorias. Burnier (2001,p.205) explica-nos que existe uma diferena do como e do o que. Como o clown vai fazer uma preocupao da tendncia da linha europia de trabalhar o mesmo. Diferente do o qu, linha que os americanos desenvolvem, que do mais valor gag, ao nmero, idia; para eles, o que o clown vai fazer tem mais peso. Esse como pode ser o divisor de guas relacionado diferena entre a transmisso do ensinamento da tcnica, resultando em diferentes estilos e escolas de representao de clowns, tanto no circo como no teatro. Ento, provocar o riso em algum e como podemos fazer esse algum rir muito particular e plural ao mesmo tempo, pois o que engraado para um, no para outros. O clown aquele que, assumindo o seu jeito particular de fazer as coisas, o como, pode fazer somente uma pessoa, um grupo ou a platia toda cair na gargalhada. Depende da forma, qualidade e intensidade da bobagem que o clown executa e da pessoa ou platia que o v, pois, como Propp (1994) afirma, existe uma dificuldade em analisar o fato, ou a causa do riso, pois o nexo entre objeto cmico e a pessoa que ri no obrigatrio nem natural. L, onde um ri, outro no ri. O surgimento do riso constitui um processo em que devem ser estudadas todas as condies e causas que o provocam. Propp (1994) respeita a lei das
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Traduo livre de Ana Elvira Wuo

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diferenas em relao manifestao do riso, por isso no concorda com Bergson (1983) na definio de que o riso ocorre quase com a preciso de uma lei da natureza: ele acontece sempre que h uma causa para isso. A proposta da escola de Jacques Lecoq d nfase s diferenas, isto , experincia que uma pessoa traz de outro pas somada experincia pedaggica da escola. Todos trocam princpios culturais com o intuito de agregar valores ao carter de uma filosofia do fluxo do movimento. Todos que entram na escola sairo com uma base internacional. Isso tambm estava implcito na maneira de trabalhar o clown e em como ele faz o pblico rir. Para Lecoq (2001,p.151), o que faz um Ingls rir no necessariamente faz rir um italiano ou japons, mas os clowns originados com a experincia em qualquer pas esto aptos a fazer o mundo todo rir. Alguns elementos sobre a questo do riso e seu carter universal so desenvolvidos sob o ponto de vista tcnico . Para Propp (1994), a manifestao do riso pode residir em condies de ordem histrica, social, nacional e pessoal. Cada poca e cada povo possui seu prprio e especfico sentido de humor e de cmico que, s vezes, incompreensvel e inacessvel em outras pocas4.

4.2- O convite
Quando fui convidada para iniciar clowns, retornei mesma pergunta: Como? S que em outra dimenso e inteno, comparativamente quele que vai ensinar. Como eu posso ensinar algum a provocar o riso no pblico? Num primeiro momento, retornei s minhas origens: iniciao, tcnica e ao mtodo de ensino

Propp desenvolveu um estudo sobre comicidade e riso, com o objetivo de observar esse contedo na anlise de material literrio e folclrico, sem atribuir uma ateno especial categoria do cmico enquanto categoria filosfica ou esttica(p.14)N.ed.

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dos meus iniciadores e ao modo como eu compreendia tudo isso, tanto sendo clown como iniciante. Tendo um cuidado redobrado e muita ateno para no perder o fio condutor da comicidade de cada pessoa, percebia que o que aprendi, como uma pequena ao, uma ao surpresa, um lapso corporal, por exemplo, a vergonha que uma pessoa sente ao estar exposta ao pblico, pode ser revelado para a platia. Quando se est parada em frente a todos sem saber o que fazer, surge um balancinho do corpo, um retorcer das mos, de repente um sorrizinho meio sem graa, uma risada meio nervosa, um olhar, meio de rabo de olho, espreitando o pblico e um olhar sem querer encarar, tentando disfarar algo e tentando esconder alguns detalhes ou partes do corpo: um nariz, orelha ou pescoo desproporcionais, sinais que poderiam servir para buscar o clown da pessoa. Algumas vezes, eles no so muito evidentes no corpo, mas se evidenciam nas atitudes, no carter e na personalidade. Tanto a braveza, a parvoce, a timidez, a extroverso e a distrao, como a presena da pessoa e seu estado natural de verdade: sem imitar ningum, mas sendo ela mesma, do jeitinho que ela . Num curso de clown, estamos atentos at mesmo durante os intervalos, pois encontrar o lado cmico de uma pessoa uma tarefa rdua. Envolver o aluno com elementos pelos quais vai mostrar, expressar onde realmente guarda ou esconde seu lado frgil e suas bobagens uma tarefa de detetive. Elementar, meu caro Watson, temos que brincar simbolicamente de esconde-esconde, pega-pega, t friot quente (WUO,2002) procura de pistas do que seja clown no processo ritual de iniciao de uma pessoa. No momento da iniciao dos clowns em que estava sozinha (sem a presena dos mestres de clown por perto) pensei em como que eu iria enxergar cada

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pessoa sendo si mesma e quando, em meu primeiro curso, com 25 pessoas participantes entre elas, atores e educadores, ansiosos pela descoberta do clown que as diferenas seriam o guia do grande desafio. Cada pessoa tem um clown. Voltei para mim, para meus passos de iniciante, tentei redescobrir, em mim mesma, a estratgia que o aprendiz teria que possuir para, num primeiro momento, sair em buscar do clown. Essa estratgia, baseada em diferenas, poderia ser determinar o aprendiz conforme meu ponto de vista na base preparatria. A base preparatria estaria permeada pelo termo buscar, o que iria me diferenciar do que Lecoq(2001) props: encontrar. Observo que o encontro est mais prximo do que est pronto. O termo find, no ingls, tem o significado de encontrar, deparar com, ficar frente a frente com algo ou algum. Mas observo que a minha pesquisa pressupe uma preparao para o encontro, o meio de campo, o que seria a busca. Quando buscamos, estamos mais prximos do termo ingls search, do verbo transitivo buscar. No portugus, significa examinar

minuciosamente, pesquisar, investigar. Lecoq(2001) realiza essa base por meio de contedo aprendido em sua escola nos dois anos em que os alunos passam pelos estilos citados anteriormente, at chegar ao clown. Por outro lado, a minha pesquisa segue paralela a linha de Burnier: iniciar o clown diretamente, procurando criar os contedos durante o processo em curso. A diferena entre meu trabalho e esse est justamente na fase anterior ao clown. uma investigao que prope ao aprendiz a constatao do ponto em que ele mesmo vai perceber se representa um tipo ou personagem cmico. Tal elemento, algumas vezes, no percebido por algumas pessoas em iniciao. Mas ele , em meu ponto de vista, a base da busca do clown. A base podemos definir na prtica como uma ao ou movimento inicial que pode levar a pessoa a perceber o seu jeito

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engraado de andar ou alguns gestos que so seus e que, dilatados pela tcnica, produziriam o efeito da risada naquele que os observa. Tais pontos podem revelar indcios da comicidade corporal. O ponto de vista tcnico vai isolar essa ao cmica como uma amostra e analis-la, como num laboratrio, por meio de um microscpio, para a observao da atuao do aprendiz, do mnimo detalhe dilatao do seu corpo com uma lente de aumento, junto com o aprendiz. O outro lado o que est voltado para o pblico, que v o aprendiz de clown em maior dimenso, em que se apresenta para seu primeiro pblico, os aprendizes espectadores e o iniciador no curso. O iniciador o representante do pblico mais exigente e o membro mais crtico da platia, porque carrega consigo o microscpio e a lente de aumento ao mesmo tempo. Percebo, atualmente, com um pouco mais de experincia, que as tentativas preliminares so a juno de bases para que, no final do curso, acontea a descoberta do clown. As bases so previamente formuladas e direcionadas pelo iniciador e devem contar com conhecimento da explorao do elemento cmico em si, o qual vai proporcionar diferentes formas de expresso a fim de que todas as pessoas participantes do processo, nos momentos mais inesperados, possam revelar a prpria comicidade que o iniciador ir pontuar com uma observao verbalizada ao aprendiz. No somente num exerccio (em que a pessoa observada sozinha como na Roda dos Andares descrito no Captulo 5) ms tambm nas atividades em conjunto (em que o participante nem sabe que est sendo observado, acha-se protegido pelo grupo) que a pessoa consegue soltar-se, descontrair-se. Perceber pequenos lapsos de comicidade na expresso de uma pessoa algo para um olhar treinado a observar as diferenas, porque no podemos dar ao

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aluno a noo ou o sentido cmico que achamos que ele tem que ter, jamais podemos concretizar ou cristalizar um modelo cmico como perfeito, correto, concreto, acertado e finalizado. Como orientadora de um processo, precisei desformar meu juzo de valor ao que engraado, cmico de um modo geral, elaborando um conhecimento intuitivo com a expresso de cada aprendiz, transgredindo desde a lgica coletiva social at a lgica particular, geradora da expresso individual. Alm de tudo, a comicidade corprea, qual nos atemos nesta pesquisa, tendo suas particularidades, tambm no se retm em teorias, mas se aprende praticando, processando e observando, pois, como j citei, num curso existem vrios tipos de pessoas: aquelas que chegam expostas, outras totalmente hermticas, algumas equivocadas com a forma corporal do clown ou tentando ser uma rplica de algum clown conhecido e formado. Uma das regras determinadas no curso , em primeiro plano, no julgar, no indicar caminho, mas proporcionar elementos para que o aprendiz v retirando, a seu tempo, as formas mecanizadas e convencionais de seu corpo, aproximando-o da essncia de sua busca, das aes primrias, do corpo vazio, de uma desformao. A conduo do trabalho deve ser precisa e, se equivocada, torna frustrado o encontro do clown com os alunos, causando desconforto e confuso. Como disse Lecoq (2001), a trajetria no territrio clownesco progressiva, e acredito que esse processo criativo do clown pessoal, por si s, demonstra quando esse fenmeno acontece, todavia o orientador tem a misso de tornar compreensivo ao aprendiz que essa no a porta de sada, mas a porta de passagem para aprender a se expressar no territrio cmico, ritual descrito no Captulo 5.

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4.3 - A proposta de Lecoq


Fascina-me estar em contato com as reflexes de Lecoq (2001) e verificar a sua capacidade para desenvolver estratgias voltadas ao trabalho e formao do ator, dentre elas, a tcnica de clown. Disse Lecoq ( 2001) que o clown no existe parte do ator, exceto quando o ator interpreta ele prprio (mesmo) e quando o processo pedaggico para encontr-lo, j dito anteriormente, criativo e em progresso. Quando Lecoq (2001) propunha aos alunos a descoberta do prprio clown, pressupunha que todas as pessoas tinham um clown, como eu tambm creio:

O clown no existe a parte da atuao do prprio ator. Ns somos todos clowns, ns pensamos que somos bonitos, inteligentes e fortes, entretanto ns todos temos nossas fragilidades ou nosso lado ridculo, que pode fazer as pessoas riem quando somos capazes de expressar isto mesmo. (LECOQ,2001,p145) 5

Durante sua primeira experincia clownesca na escola, Lecoq notou que havia alunos com pernas to finas que eles quase no tinham coragem de mostrlas. Contudo, fazendo o clown, eles encontraram o modo de exibir sua magreza para o prazer dos espectadores. Finalmente estavam livres para ser quem eles eram e fazer as pessoas rirem. Essa descoberta de como fraquezas pessoais podem ser transformadas em fora dramtica foi a chave para o aperfeioamento de uma abordagem clownesca pessoal relacionada ao encontro com o prprio clown e, segundo Lecoq (2001), isso se tornou um princpio fundamental para o treinamento do ator.

Traduo livre Ana Elvira Wuo.

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Lecoq (2001) exps que a referncia ao circo vem tona assim que se fala a palavra clown e se tornou sem importncia, no seu ponto de vista, para os atores naquele momento. Quando criana, Lecoq viu os irmos Fratellini, Grock, o trio Cariolli, Portos e Carlitos, alm de Medrano, em Montmartre, todos no circo. Mas aos alunos indicou: Ns no estamos procura desse tipo de clown na escola. A parte do registro cmico, no usamos nenhum modelo externo formal ou estilizado, porm os prprios alunos no tinham conhecimento dos clowns que ele havia mencionado e assim embarcaram nas suas pesquisas em completa liberdade. Salienta Lecoq (2001) que Pierre Byland, um ex-aluno que retornou escola, foi o primeiro a introduzir o famoso nariz vermelho, a menor mscara do mundo, que ajudaria pessoas a expor sua ingenuidade e fragilidade.(Lecoq, 2001, p.145) .O encontro com seu prprio clown se inicia por procurar seu lado ridculo, prope o autor, e, distintamente da Commdia dellarte, no h nenhum personagem preestabelecido para dar base ao ator (por exemplo: Harlequim, Pantalone etc.). Ele tem que descobrir o lado clown em si mesmo, pois voce s consegue ser um clown quando o incorpora em experincia de vida (LECOQ, 2001, p.150). Embora a Commdia dellarte tenha desaparecido, sobrevivem alguns resqucios, hoje em dia, segundo Pavis (1999, p.62), no cinema burlesco e no trabalho dos clowns e, segundo Burnier( 2001, p.207), na proximidade de alguns personagens pela inteno de fazer rir: Os resqucios provm da dupla de cmicos, os zanni, os servos da Commedia dellarte, cuja relao se aperfeioar nos clowns, por serem uma dupla com caractersticas distintas que faziam o pblico rir, um pela astcia, inteligncia e engenhosidade, o outro pela tolice, confuso, as quais se assemelham dupla branco e augusto.

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Burnier (2001,p.28) acrescenta a essa observao o quo prximo da Commedia dellarte est o clown como um teatro de improvisao codificada . Mas com relao atitude do aluno perante o aprendizado, Lecoq (2001, p.145) salienta uma observao bsica: quanto menos defensivo o aluno for, no tentando fazer o personagem, permitindo surpreender-se com sua fraqueza e consigo mesmo, com mais fora o seu clown aparecer:

Voc tem conscincia de sua fora; voc bonito, inteligente, voc chega como um vencedor. Voc tem que fazer alguma coisa que importante em seu ponto de vista demonstrando sua habilidade e superioridade...mas voce no consegue executar isto. O mestre do picadeiro, agindo como juiz, pergunta a voc qual o problema? Voc tem certeza que pode fazer isto? Voc praticou com afinco? Voc est fazendo isto pela primeira vez ou voc apenas tem trabalhado com amadores?6

No desenvolvimento dessas questes, Lecoq (2001,p.146) indica que o ator deve jogar o jogo da verdade e mais: ele dever ser ele mesmo; quanto mais sua fraqueza for exposta, mais engraado ele ser. Acima de tudo, o ator deve evitar fazer um papel, mas dar liberdade, na maneira mais psicolgica, pois a inocncia de dentro dele aparece, quando ele um desastre, quando ele prprio atrapalha a sua apresentao, e assim Burnier (2001, p.209) nos posiciona com a seguinte definio: O clown no representa: ele - o que faz, lembra os bobos e bufes da Idade Mdia. No se trata de um personagem, ou seja, de uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao dos aspectos ingnuos, puros, humanos (como nos clods), portanto estpidos do nosso prprio ser.

Traduo Livre: Ana Elvira Wuo

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Lecoq (2001, p146) disse que esses aspectos pessoais esto relacionados vida e que, ao desenvolver temas de trabalho para os alunos, impossvel enumerar tais temas para os clowns, j que a vida em si um tema para um clown, se voce um clown. Uma das coisas mais importantes para o ator, quando sobe ao palco, usando um pequeno nariz vermelho, que seu rosto dever estar aberto inteiramente, sem defesa, e esperar a reao do pblico: Ele pensa que ser recebido com simpatia pela platia (mundo) e surpreendido pelo silncio, quando estava convencido de que era uma pessoa muito importante. Isso gerou uma outra questo para Lecoq (2001): Qual a reao do clown perante o silncio? O clown, que supersensvel aos outros, reage a tudo que acontece com ele no silncio: A reao pode variar entre um sorriso simptico e uma expresso de tristeza, mas, acima de tudo, deve ser verdadeira, responde Lecoq (2001). Nesse primeiro contato com o pblico, o professor deve prestar ateno se o ator precede suas intenes. Lecoq (2001) explica que o ator deve estar sempre num estado de reao e surpresa sem deixar que sua performance seja deliberadamente dirigida (controlada) (Ns dizemos telefonou7) - telefonar quer dizer: reagir to antes que tenha algum motivo para faz-lo, isto , no deve mostrar a reao antes do estmulo que o pblico ou o meio lhe proporciona para que possa reagir. Como num jogo de bola, voc tem que receber a bola para jogar, isto , reagir. Se reagir antes de receber a mesma, perder a bola e o sentido do jogo, que jogar de volta para o adversrio, pois jogo pressupe relao.

4.4- A influncia do LUME

Telefonar um termo utilizado no teatro, que indica que o ator reagiu antes da hora, se antecipou, contou ao pblico o que iria fazer, no esperou a ao para ter uma reao.

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Burnier (2001,p.27), meu primeiro mestre em clown, explicava-nos que a proposta do aprendizado no LUME abordada de duas maneiras: uma delas o aprendizado via imitao de tcnicas corpreas preestabelecidas e a outra, mais rdua, difcil e demorada, o desenvolvimento de uma tcnica prpria e pessoal do ator, partindo-se da premissa de que em cada indivduo existe um movimento natural que pode ser o germe de uma tcnica pessoal . Tal premissa, de uma forma sutil, silenciosa, plantada e germina em meu trabalho pessoal por meio do contato e aprofundamento com a tcnica de clown. O movimento natural e o fluxo de movimento interno tiveram as principais influncias, consideradas por mim em meu trabalho, diretamente de Burnier e indiretamente de Lecoq. Existem formas diferenciadas para iniciar clown. A forma como o LUME iniciou seus clowns no retiro est em conexo com o estilo da escola de Lecoq. Constatei essa conexo durante a teorizao desta pesquisa, quando fui ao encontro das origens do meu aprendizado e, reportando aos mestres, me deparei com o mestre Lecoq, que foi o professor de Philippe Gaulier que, mais tarde, foi professor na mesma escola e foi o iniciador de Burnier, que foi o meu mestre. Acredito que o primeiro tenha influenciado o segundo nos contedos abordados em sua escola. Dentre os vrios estilos de jogo desenvolvidos, o clown o ltimo por duas razes: a primeira que um importante momento na vida do estudante e a segunda que o caminho em que o clown joga, muito especial. Ele usa no somente o seu virtuosismo normal de um ator, mas a tambm conta com freqente ajuda de um companheiro de jogo8: o fracasso. Gaulier atualmente possui sua escola na Frana e, dentro dessa linha de trabalho para atores, segue a mesma
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Informativo: cole Phiippe Gaulier,n3.

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metodologia utilizada por Lecoq. Portanto, neste trabalho, vamos nos ater mais pesquisa de Lecoq, pois, como precursor do desenvolvimento da tcnica de clown no teatro, do trabalho prtico, traz valiosas contribuies tericas. Comeo por lhes contar que, como iniciante e participante de dois retiros de clown produzidos pelo LUME-UNICAMP, estive sempre atenta aplicao das atividades propostas durante o processo. Porm, entre as muitas desenvolvidas, selecionei o exerccio Picadeiro como exemplo, ponto central do curso, que para mim foi uma das mais difceis tarefas de serem enfrentadas. E o que Ferracini (2001) coloca como momento de colocar a pessoa em constrangimento na presena do Monsieur observo que tambm Lecoq (2001) o fez, quando utilizava como proposta aos alunos mostrar as fraquezas. Constrangimento uma estratgia que ao meu entender, algumas vezes, pode atuar de dois lados, um trazendo a tona o clown e o outro pode levar o iniciante a no compreender o que isso tem a ver com a descoberta, dificultando a possibilidade de busca, como acontece nos cursos de clown e como aconteceu comigo no primeiro retiro, no qual fracassei na descoberta do clown e precisei fazer um outro curso. Mas desse meu fracasso ficou a experincia enraizada do que era no representar, mas ser um clown. A experincia frustrada num primeiro momento, gerada pelo fracasso, me acompanhou como uma grande aliada quando surgiu a possibilidade de eu ministrar o meu primeiro curso no qual eu iria preparar pessoas para se formarem futuros clowns. Recordo-me de que o segundo retiro, a minha segunda oportunidade, gerou a compreenso do que era clown, que ele realmente no era um personagem, que sou eu mesma com minhas caractersticas fsicas, pernas brancas, panturrilhas avolumadas, peito rosado, olhos grandes, cabelo escorrido e nas caractersticas da personalidade, s vezes confusa na forma de entender as coisas no quotidiano,

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meio ao p-da-letra, outras vezes dramtica, responsvel demais, preocupada, brava, inocente, doce, gentil, exagerada, portadora de uma variedade de manias, como todo ser humano. Essa sou eu e essa a arte de meu clown em mim na cena viva da vida. Ento minha pretenso ao ensinar foi propiciar meios para que o aprendiz buscasse o seu prprio caminho, preparando o mesmo para se tornar um clown em meio s diferenas sociais, s diversidades pessoais e culturais.

4.5- Minha proposta


Aplico exerccios, desenvolvo e proporciono aos aprendizes diferentes maneiras para a expresso de si, descritos no captulo 5. Mas sempre pontuo o estado natural e no de representao de personagem ou tipo, deixando referncias externas como uma forma de expresso verbalizada sempre no curso de o interessante ser voc mesmo, pois somente deixando isso acontecer que aparece o clown. As pessoas tm que partir para um desformar de si mesmas, de um modo habitual de ser em sua conduta social, para descobrirem os elementos de comicidade inerentes a si mesmos. Precisam no pensar mais nelas. O desprendimento de si, da sociedade, do mundo e de valores um timo aliado para poder se divertir e divertir outros simultaneamente a todo o processo de descoberta. Realmente esse o grande mistrio existente em cada um que passa pelo aprendizado de desencadear o processo clownesco em si; o germe do clown est lanado. Esse como o segredo no revelado da exposio da obra clownesca, maneira particular de cada um. Etimologicamente, a palavra vem do latim quo modo, de que modo; modo um substantivo masculino, que provm de forma ou variedade particular de algo,

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maneira de ser ou de portar-se. Pode significar conduta, procedimento, de expresso, estilo, jeito possvel, usual ou preferido de fazer. tambm o modo de compor, de pintar, de escrever, de participar de um artista, estilo9. Se o como uma forma particular, natural de cada um, para esse como deve haver a elaborao de meios para essa expresso pessoal e a partir disso que a experincia prtica de ministrar os cursos me indicou a necessidade de criar um conceito de trabalho utilizado na prtica, denominado desforma, como uma necessidade para desformar qualquer pr-formao equivocada de clown no aprendiz. A fala dos participantes indica contedos apreendidos durante o processo que revelam a desforma como exerccio ou um estado livre, exemplificadas nas palavras do aprendiz Gusten (2004) : Naquele momento me senti livre de qualquer compromisso com o mundo e comigo mesmo. Eu no precisava pensar o que fazer, eu fazia, brincava e descobria como importante no possuir formas. essa liberdade, a meu ver, que traz o germe do clown tona. No entanto, esse tipo de observao do aprendiz e a minha observao daqueles corpos, criando novas maneiras de estar fazendo um exerccio, indicaram-me o que poderia ser a base de meu trabalho: criar o clown a partir de um estado neutro. No geral, esse estado tem como objetivo encontrar uma maneira de proporcionar ao aluno um retorno a si mesmo, propondo coisas que ele nunca fez e como faria a partir daquele momento, uma brincadeira nunca antes brincada, inventar uma lngua nunca antes falada, uma cano nunca antes cantada, recitar poesia nunca antes recitada. Esse um momento de morrer para as formas de entendimento conhecidas pelo corpo pensante e deixar nascer a desforma.
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Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 1.0.5a., novembro de 2002.Ed.Objetiva.

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No entanto, o desfazer, desformar o corpo atual vai criando, por meio do processo de iniciao, a penetrao nos mistrios do prprio ser, atingindo a imaginao e a criatividade para recomear, para trazer vida, luz um corpo novo num estado de encantamento. Nas palavras de Alves (1986), descobrimos que para a criatividade estar presente necessrio um recomeo para a humanidade; nosso corpo precisa ser regenerado no sentido etimolgico do termo: ser criado outra vez. O velho corpo ter que morrer, se quiser preservar a vida de um novo. Temos que atravessar morte e ressurreio. necessrio nascer novamente. esse o significado que Alves (1986,p.76) encontra para ser criativo. E esse significado que a desforma traz enquanto um processo de dissoluo e reconstruo de si mesmo para poder experimentar um corpo novo no corpo antigo, o que vai tornar um corpo nunca antes corporificado, desformado, o que vai futuramente trazer a luz, a formao da nova corporeidade cmica, movimentao essa criada a partir do desprendimento do antigo corpo racional, permeado de regras e normas, para um corpo desformado e em processo ritual, morador temporrio do encantamento. A desforma nos encaminha ao processo do novo e criativo no movimento corporal, pois o fenmeno clownesco se d no imediato do aprendizado, na surpresa consigo mesmo, onde tudo se cria e se perde, se renova, se transforma com a presena da novidade, sendo ensinado de forma diferente, gerando um novo desafio: aprender com o inventado na hora, com o momento e o improviso. Desde a sua gestao, nascimento e desenvolvimento, o clown estar enfrentando o inesperado e ter de estar pronto para o improviso. Quando vai a pblico, j desempenha esse papel dentro dessa outra lgica, a lgica criativa, sem formas prontas, desforme.

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Em cada espetculo, a obra do clown poder estar aberta para as novidades que o pblico vai trazer, se houver permisso de ambas as partes, um novo jogo que, alm de consigo mesmo, jogado com o pblico. Em meu espetculo Risos e lgrimas10, criado a partir de temas que foram desenvolvidos na prtica diretamente com o pblico, eu tinha a idia de fazer um nmero com uma corda e levava esse objeto para cena com a seguinte pergunta : Como pular uma corda? Peo ajuda do pblico e cada pessoa vai ensinar do seu jeito, mas o clown precisa achar a sua forma pessoal. Ento descobri que, no sabendo pular corda dentro da conveno, o meu clown busca uma cadeira e pula a corda, dando um salto por cima da mesma. O clown pulou, s que do seu jeito que foi encontrado durante a cena, desformando o conhecimento pronto e acabado sobre o nosso entendimento de pular corda. Pergunto-lhe, agora, caro leitor :Como voc pularia uma corda?

4.5.1- O ponto de vista tcnico Aps o desenvolvimento de um trabalho preliminar com o aprendiz descrito acima, vamos aprender a avaliar e observar todo o processo sob um ponto de vista tcnico de como que o aprendiz faz o pblico rir. Como que eu fao algo e aquilo se torna engraado para quem observa quando aumentamos ou diminumos alguns pontos que so ridculos vistos pelo prisma da tcnica? Esse aspecto colocado em suspenso, selecionado, estudado e revelado ao pblico como uma particularidade especial. Por exemplo, num aspecto corporal: um jeito de andar com um brao balanando mais que o outro, uma boca grande, um brao cumprido demais, dedo do p maior que outros, p com seis dedos, orelhas de abano, nariz enorme, quadril que mexe rapidamente
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Espetculo elaborado como parte do processo criativo desta pesquisa de doutoramento.

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ao andar, pernas finas, olhos cados, rugas e gordura so explorados como elementos artsticos. Tudo isso s ter sentido se o aluno mostrar com grande importncia, como um tesouro precioso, mas que para o pblico ridculo demais e o faz rir. Quando o aprendiz se desprende da conveno de corpo perfeito, padro, descobre as outras possibilidades que esse corpo emana. A inteno do trabalho clownesco para o aprendiz valorizar as diferenas e transform-las em contedos de busca do novo, no no sentido de estar dentro dos padres, mas de uma aceitao do seu prprio corpo como um patrimnio pessoal valioso, um corpo que resgata valores adormecidos, evocados em sua forma de expresso. A arte clownesca resgata o sentido de enfrentar o mundo, que sobrevive custa de uma imagem unificada, com um corpo fora do padro. Os alunos percebem-se sem formas perfeitas, vem-se desformes e comeam a desprender-se do corpo padronizado pela mdia. Do corpo social, cultuado como esteticamente correto, para investir em seu prprio em busca de marcas pessoais as quais iro criar um novo corpo artstico, aquele que o seu prprio, sem uma limitao esttica, atribudo de aceitao do mesmo corpo que se tornou novo. Tudo o que foi rejeitado socialmente no clown aceito como um corpo que expe a coragem de ser o que porque muito prazeroso ser um clown e fazer o pblico rir. No espelho de Fantasia na Histria sem Fim (ENDE,1985, p.84), o personagem olha-se no espelho e v sua imagem real gorda, no aceita e, no aceitando-a, no pode passar pela Porta do Grande Enigma. Se o aprendiz no aceitar a si prprio, no permitir a entrada de si mesmo no mundo dos clowns, durante o ritual de iniciao. S teremos um clown se o sinal da coragem estiver tatuado em seu corao; simbolicamente a coragem que d vida mscara vestida por este hilrio clown descongestionante das vias mentais.

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Deve-se lembrar que o pensamento fixo no acerto ou no erro, no belo ou feio um grande veneno para a criao de um clown. O aprendiz precisa vir, tonar-se ou estar despreparado para encontrar o clown, pois ele uma enorme surpresa e, se na procura j tiver um endereo prvio, no encontrar nada alm do que j se conhece, como de costume. Nos trs casos: vir, tornar-se ou estar , o professor ou iniciador dever estar preparado para perceber em que sentido o clown de cada um est sendo gerado e como ele poder se manifestar. Percebo que Lecoq (2001) falava do si mesmo e deixava o aluno expor-se, mas esse expor-se, no meu modo de compreender, uma preparao que antecede o clown, um pr-natal, uma preparao para o futuro parto. Foi nesse contexto de criao que procurei desenvolver e sistematizar um processo que auxiliasse o aluno a compreender e aceitar a novidade, a sua corporeidade cmica. O curso foi estudado e preparado para que cada pessoa possa manifestar a sua corporeidade cmica: essa a chave da questo. Trabalhando com o inesperado e o desprendimento do exterior, o como vai surgindo por meio de um constrangido sentimento de grande desconforto e prazer ligado por um cordo umbilical tnue relacionado travessia de uma corda bamba. Essa uma primeira etapa, a descoberta de uma sensao clownesca mexendo dentro da gente. O trabalho preliminar com o aluno prepara-lo- gradativamente para o nascimento de um estado novo, assunto que discuto no captulo 5. Desse ponto passamos etapa de como ensinar a algum a misso quase impossvel de fazer o pblico rir por meio desse corpo que passa a registrar uma corporeidade cmica.

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4.5.2 - Ensine-me a fazer o outro rir. Rir ou no rir, eis a complexidade da questo, j que no existe frmula, nem manual ou qualquer literatura com indicaes desse tipo. No existe causa e efeito. Temos que aprender a fazer rir na experimentao, na apropriao do que chamamos clown pessoal, pois, se partimos da premissa de que cada pessoa tem seu prprio clown, essa nfase que Lecoq (2001, p.151) deu s diferenas na sua escola, em meu ponto de vista, no s h entre naes existentes nas pessoas e na dimenso internacional relacionada origem e nacionalidade de cada um, mas tambm na dimenso da troca de valores relacionados nao humana em cada um. O clown realiza um grande jogo pessoal e ao mesmo tempo internacional que se promove entre naes; num contexto exterior, utilizo o termo internacional como termo inerente ao relacionamento entre as naes11. No exerccio com o clown, Lecoq pretendia criar um envolvimento entre as pessoas, ou grupos pertencentes a vrias naes, por meio do riso. O riso desmascara o srio, retira a pessoa do seu lugar, no a colocando em lugar nenhum, porque para o palhao no existe lugar na viso de Larrosa (2001). Quando Lecoq (2001) salienta que o que engraado para o ingls no necessariamente para um italiano, mas os clowns vindos de qualquer pas podem ser capazes de fazer o mundo inteiro rir. No mundo dos clowns, no existem fronteiras nem nacionalidades porque eles no vm de parte alguma, mas de todas as partes, falando todas e nenhuma lngua. Quando aparece o riso, todas as caractersticas que constituem a armadura da situao comunicativa se desfazem: fundamentalmente, a unidade entre o falante, sua situao e sua

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Houaiss,idem ibidem.

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linguagem. Ento o clown, provocando o riso, dialoga, ao produzir uma comunicao criativa. Esteja um clown num nvel mais desenvolvido ou no, ele vai sempre trabalhar com a possibilidade de tentativas de comunicar sua lngua pattica, ridcula e ingnua com o pblico. , talvez, o grande desafio proposto ao aprendiz, que ter de contar consigo mesmo e com a experimentao como um mecanismo para fazer rir, independentemente de sua nacionalidade. Nesse momento, ele se descobre com o corpo, com a fala e com outras formas de expressar-se a comunicao clownesca como territrio sem fronteiras . Embora faa parte de meu estudo a busca de elementos que envolvam o aspecto da comicidade corprea ou especificamente clownesca, que determinada pelo nonsense, na parte prtica desta pesquisa que elaboraremos os elementos tcnicos como um meio de manifestao do prprio clown. O trabalho prtico e o estudo terico reunidos num curso de iniciao levam a uma tentativa de mergulhar nesse universo to distante, mas to prximo das pessoas. Nesse caso, volto a confirmar que quem pretende iniciar clowns, necessita compreender que o mesmo tem sempre mais a aprender com como o aprendiz expe suas caractersticas clownescas do que com ensinar ao mesmo como ser clown. O fato est relacionado diretamente com o modo particular que cada um encontra para provocar o riso no pblico. A dificuldade, muitas vezes, est relacionada lgica social, preestabelecida a todos, em que somos ensinados, desde que nascemos, a fazer o certo dentro de um meio de convvio em sociedade. E, na maioria das vezes, tudo em nossa vida est direcionado ao acerto, sucesso e inteligncia, fato que nos chama ateno em alguns out-doors, por exemplo, com propaganda de determinadas faculdades para o

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vestibular: Seu sucesso comea aqui!. Se fosse um vestibular para a seleo de clown, acredito que estaria escrito Ol, seu fracasso comea aqui, participe voc tambm! Seja um perdedor feliz! Como diz Castro (In: WUO, 2001): para nos tornarmos clowns, precisamos romper paradigmas de vencedor e do sucesso, do heri acima de qualquer suspeita, para revir-lo do avesso, entendendo-o como o heri negativo citado por Campbel (1992). Como uma linguagem que comunica a lgica particular de cada pessoa, o aprendiz do curso necessita incorporar o fracasso em seu processo e reaprender, nascer de novo como uma criana para expressar-se no mundo dos clowns, a menos que voc seja uma criana, jamais entrar no reino dos clowns (WUO,1999). As pessoas adoram rir do fracasso do outro, assim Bergson (1983) j dizia. Descobrir e compreender o clown que existe em voc e deix-lo vir vida um ato de persistncia, desprendimento e muita coragem para fracassar e permitir que o outro ria disso. O processo de iniciar um aprendizado da capacidade cmica nas pessoas exige a desforma de uma educao formal, solidificada na inteligncia, na esperteza, no bem sucedido, mostrando um outro ponto de vista social, esttico e cultural invertido, descobrindo e se distanciando dos valores preestabelecidos,

transgredindo-os. A rea artstica, como diriam Leite & Ostetto (2004, p.11), tem a transgresso como mola propulsora de sua construo, burlando-os como forma de encontrar-se a si mesmo como um ser risvel, vendo a possibilidade, na arte clownesca, da renovao do conhecimento, sem limites atravessando o outro lado do espelho, a outra margem do rio, encontrando o corao corajoso e forte daqueles que dedicam as suas vidas, desde os primrdios, a inverter a ordem sria pela diverso, capacidade essa apontada por Larrosa (2001, p.178):

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Os personagens cmicos so seres que no esto implicados, que no entendem, que no participam, que esto sempre por fora, a uma certa distncia do que acontece. Mas so capazes, sobretudo o pcaro, de tudo parodiar, de ocupar qualquer palavra direta, de reproduzir parodicamente, quando faz falta qualquer tipo de patetismo... O idiota simplrio, esse bobo de que todos se riem e que no to tolo quanto parece, isola e distancia a convencionalidade da linguagem elevada, simplesmente no a entendendo, ou entendendo ao contrrio, mas provocando sempre distncia entre a linguagem e a situao comunicativa. O bufo, por sua vez, desnaturaliza as linguagens elevadas ao invert-las.

Acrescento palavras de Burnier(2001, p.207):

Os bufes e bobos no eram atores que desempenhavam seus papis no palco; ao contrrio, continuavam sendo bufes e bobos em todas as circunstncias da vida. Encarnavam uma forma especial de vida, simultaneamente real e irreal, fronteiria entre vida e arte .

Na Idade Mdia parodiavam funes cerimoniais srias, parodiando seus atos, construindo, ao lado do mundo oficial, uma vida paralela. Para os parodistas, explica Bakhtin (1987, p.73), tudo, sem a menor exceo, cmico; o riso to universal como a seriedade, ele abarca a totalidade do universo, a histria, toda a sociedade, a concepo do mundo. Assim, o riso mostra a realidade a partir de outro ponto de vista. Esta seria a funo do desmascaramento do convencionalismo: desenha-o com apenas um trao e o coloca a distncia. O riso questiona os hbitos e os lugares comuns da linguagem. Em qualquer poca, em qualquer lugar, Larrosa (2001) nos comunica que o riso transporta a suspeita de que toda linguagem direta falsa, de que toda

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vestimenta, inclusive toda a pele, mscara e somente com o riso que podemos, disse Bakhtin (1987, p.57), ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo.

4.5.3- How symbolic! : Contribuies educao fsica Rue: 57, Faubourg-Saint-Denis, esse o endereo de um encontro entre estilos e geraes que me fez compreender, nas reflexes apontadas por Lecoq em seu livro The moving Body, a importncia e o respeito que o mesmo demonstrou em falar sobre Amoros, o pioneiro da educao fsica na Frana. A escola de Jacques Lecoq, numa das suas andanas pela Frana, foi instalada, em 1976, durante um certo perodo, num espao sobre o qual Lecoq assim se pronuncia: Finalmente encontramos um espao que parecia destinado para ns! Este era Le Central, o ginsio utilizado, cem anos antes, em 1876, por Amoros, o qual realizava seus treinos na criao de seu mtodo de ginstica. Quo simblico! Amoros trabalhou, durante muitos anos, nesse ginsio. Penso que, se Amoros ainda estivesse por l, como seria seu olhar ao mesmo espao, aos alunos da escola que, alm de trabalharem tcnicas corpreas endereadas a atores, posicionam o clown como elemento fundamental na formao dos mesmos. Quo simblico lembrar que Amoros se inspira no circo para elaborar seu sistema ginstico, embora desconsiderando o elemento ldico, divertido, trazendo ao seu mtodo somente o que considerava como "til". Quo simblico tambm perceber que Lecoq trabalhou nesse mesmo espao com elementos considerados auxiliares ao treinamento do ator, escolhendo a tcnica de clown como um dos principais . Soares (1998,p.41) afirma que os estudos de Amoros sobre mecnica do movimento permitem consider-lo um precursor da cincia de anlise do

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movimento, o qual previa para o corpo moldado limpeza e utilidade. Um dos grandes objetivos de Amoros com seu mtodo de ginstica, segundo Soares (1998, p.51), foi o de formar o homem forte e integrado, sobretudo o homem sensvel na emergente sociedade burguesa. Tornar cada homem um soldado da ptria e um benfeitor da humanidade era tarefa da ginstica amorosiana. Havia analogismo entre corpo humano e mquinas . Soares (1998, p.53) ressalta o cuidado que o mesmo demonstrava com as mquinas e instrumentos e isso reflete o seu desejo de marcar diferena com o circo, os acrobatas, funmbulos e artistas de feira.

4.5.3.1 - O laboratrio para o estudo do movimento Embora no explicitamente, percebo que a criao do laboratrio para o estudo do movimento na escola Lecoq recebe a influncia, em meu ponto de vista, da preocupao com o conhecimento cientfico inerente educao fsica e aos mtodos de Amoros. Embora observe que Lecoq (2001) se tenha transportado para o teatro, ainda mantendo o rigor inerente a sua rea de analisar o movimento sob um ponto de vista tcnico e analtico pertinente cincia, foi envolvido por uma grande paixo arte teatral. Seu envolvimento com a Comedia dellarte fez germinar a futura pesquisa com o clown pessoal. Acredito que o clown tenha sido um dos materiais de reconstituio da ponte interditada por Amoros, que fazia a ligao entre a arte, o ldico e a educao fsica. Lecoq transmutou-se a si mesmo, quando instaurou como princpios fundamentais da escola a poesia, a diverso e o prazer . Soares (1998) nos explica: No era desejo de Amoros associar a sua ginstica a funmbulos e ao circo, mas aproximar-se do mundo da cincia. Todas as

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aes praticadas em sua ginstica teriam um carter de utilidade e no de entreter, divertir ou de frvolo prazer. O corpo da sociedade era esteticamente encaminhado a um endereo certo, o cientfico. Com a ginstica cientfica, tinha-se o propsito de construir um futuro e um novo mundo , evitando o desperdcio intil das energias (SOARES,1998, p.62). O circo o campeo das inutilidades, futilidades, mostrando quo ridculos e excessivos so os corpos. Coloca-nos Soares(1998,p.62):

Assim, a retrica da negao do circo nos escritos sobre ginstica cientfica no sculo XIX foi-se ampliando. Acentuou-se, por exemplo, o temor ao imprevisvel que o circo, aparentemente, apresentava. Seus artistas de arena, em suspenses e gestos impossveis e antinaturais, e a mutao constante de seus corpos se transformaram numa ameaa ao mundo de fixidez que se desejou criar, a fixidez transmutada.

No entanto, Lecoq fez, no bom sentido, o papel de palhao nessa histria, transgredindo a herana de um corpo tcnico amorosiano, invertendo e valorizando o corpo ldico, territrio que se tornou inexistente por meio da ginstica no sculo XIX. No sculo seguinte, fazendo um recorte na histria, demonstramos que essa excluso transmutada e se torna atrao principal do entretenimento, capaz de romper, subverter valores, em algumas reas artsticas e a demonstramos nesta pesquisa que alguns profissionais encontram, no corpo do palhao, os valores essenciais para o processo de formao de atores, como se definiu na escola de Lecoq. O valor embutido no aprendizado de elementos relacionados ao entendimento primrio do mundo ou, ao p da letra, o universo ingnuo e puro, ridculo e bobo um representante pblico do espetculo cmico do corpo que, atuando na inverso da ordem das coisas, nos ensina a olhar o mundo s avessas, de cabea para baixo, aceitando lgicas e perspectivas particulares como fortes aliadas.

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Lecoq transporta, no fluxo da correnteza, a volta educao fsica daquilo que foi desconsiderado e sem utilidade. Navega pelo rio da arte como um gondoleiro com seu remo potico vestido com a mscara do teatro, carregando a sua bagagem de vida. Nessa travessia, representa o papel de intermedirio de duas reas do conhecimento, as quais se encontram por meio da sensibilidade e emoo. Equilibrando o seu barco, em meio instabilidade de uma forte correnteza artstica e cientfica, joga sua ncora no conhecimento e na experincia de vida em busca de um aprofundamento de um mtodo particular para ensinar. Embora a marca de um rigor cientfico, negando elementos ldicos pelo mtodo ginstico de Amoros, esteja distante de ns, ainda percebemos, na educao fsica da atualidade, alguns resqucios da mesma, quando alguns profissionais questionam a presena e a necessidade da pesquisa artstica nessa rea do conhecimento. Na impossibilidade de compreender e realizar a ligao entre as reas de artes cnicas e educao fsica, dissociam sua contribuio ao conhecimento corporal e intelectual. No passado, percebe-se o movimento implcito na histria. Acredito que a contribuio de Lecoq para essas reas seja na questo de um rigor cientfico implcito no trabalho de Amoros. A imagem de Lecoq ensinando teatro no Le Central, no mesmo lugar em que Amoros criou e sistematizou o seu mtodo ginstico, pode nos indicar mais uma influncia que revela contribuies para a educao fsica e para o teatro no aspecto pedaggico da questo. Lecoq, como um pesquisador, criou o laboratrio para o estudo do movimento (L.E.M), com caractersticas analticas para o movimento. Isso tem influncia na base cientfica, utilizando a lente potica da arte. Os cursos prticos, que proporcionavam aos estudantes estarem cara a cara consigo mesmos foram baseados em alguns pontos de referncias tcnicas como equilbrio, estado de

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calma, ponto fixo, a economia de aes fsicas. Analisados particularmente como movimento do corpo no espao, geraram pressupostos tcnicos para o desenvolvimento de um mtodo relacionado performance de atores aplicado expresso dramtica. Simbolicamente, introduzindo um carter potico na sua rea de origem, a educao fsica, por meio do movimento do corpo, Lecoq promoveu a elaborao de uma pedagogia da criatividade. 4.5.3.2- As mscaras de Lecoq Jacques Lecoq, um fisioterapeuta, formado em educao fsica, participou de um movimento de reabilitao dos participantes da Segunda Guerra Mundial, quando a Frana comeou sua reconstruo no ps-guerra. Lecoq (2001) passou a fazer parte desses profissionais que percorrem o pas com espetculos de ginstica, esporte e teatro. Juntos, atletas e atores desenvolvem um trabalho de treinamento fsico e performance experimental, o qual combinou movimento ginstico e teatro. Essa experincia pode ser considerada como a iniciao de um processo em busca do desenvolvimento de um mtodo prprio de ensino, que aplicou as leis de movimento na criao dramtica. O mtodo permeado por vrias tcnicas que se complementam: performance com mscara neutra-larval, tragdia, melodrama, commedia dell 'arte, bufo e clown. Lecoq (2001) tornou-se membro do teatro pelo caminho do esporte. Como um atleta dentro das pistas de corrida, percebeu que o movimento do corpo atravs do espao demandado pelo exerccio ginstico puramente uma ordem abstrata. Executando tais movimentos, descobriu sensaes extraordinrias que moveram toda a sua vida, as quais denominou de poesia fsica, denominao encontrada em seu discurso. A imagem marcante para Lecoq foi quando assistiu a uma apresentao da performance do Homem-Cavalo do ator Barrault. A imagem

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penetrou, de corpo e alma, nas emoes de Lecoq e o fez desejar o teatro como se deseja um ser amado. Esse caso de amor cnico influenciou e promoveu grandes mudanas em sua vida. Nos anos seguintes a esse encontro com a arte teatral, foi convidado a ministrar expresso corporal na escola de teatro de Barrault. Da para frente, Lecoq viajou para a Itlia e descobriu sua outra paixo: as mscaras da Commedia dellarte, as quais o levaram a fundar a primeira Theather School of the Piccolo Teatro em Milo e, mais tarde, a Internacional School of Mime and Theather, a Escola Jacques Lecoq na Frana, onde trabalhou at a sua morte, em 1999. O carter internacional de sua escola, diretamente relacionado a sua pessoa, influenciou a elaborao de um mtodo de aplicao de tcnicas teatrais dentro da escola, as quais abriram portas s naes humanas, compartilhando assim de uma filosofia da performance com princpios essenciais voltados experincia vivida pelo aluno, que sempre deveriam se lembrar que o objetivo da jornada a jornada em si. Essa maneira de Lecoq ensinar est diretamente relacionada a sua vida e a uma maneira muito particular de se transportar como um corpo de conhecimento, coletando experincias em diferentes reas em detrimento de sua curiosidade e viso potica do mundo. A unio entre artes cnicas e educao fsica promovida por Lecoq a partir dessa poca nos demonstra uma forma diferenciada de pensar e agir, tcnica e poeticamente relacionada desenvoltura das artes do corpo, transmitindo aos profissionais de teatro um novo conceito de trabalho.

4.5.3.3 - A transmisso e os desdobramentos do conhecimento A grande contribuio da educao fsica arte cnica est relacionada anlise do movimento que, para Lecoq, no est desvinculado nem dissociado das emoes. Creio que tivesse a inteno de proporcionar aos alunos a mesma

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sensao que descobriu quando era um corredor e quando realizava a corrida. Nesse exerccio fsico o corpo se materializava como um todo portador de poesia, movimento de prazer. Sua formao, no encontro com o teatro, abriu novas possibilidades para ensinar, de forma criativa e potica, um movimento contnuo e de desenvolvimento entre as reas, pois ele percebia um forte movimento implcito entre ambas. No entanto, ao criar um laboratrio de anlise do movimento, ao mesmo tempo em que mergulhou na arte para descobrir esse prazer e encantamento que tal movimento humano proporcionou a sua vida, ele teve como resultado a sua forma de ensinar, ensinar com criatividade, tornando a escola uma das mais respeitadas no mundo. A proporo e a extenso desse ensinamento mostram-nos, silenciosamente, a dimenso pessoal de como esse mestre percebia as coisas por meio da maneira viva de realizar, criando por meio da experincia de vida. O meu aprendizado de clown, percorrido na mesma linhagem iniciada por Jacques Lecoq, bastante presente na minha forma de ensinar, praticando e teorizando o processo de criao. Por isso, este trabalho no partiu de pressupostos tericos, mas sim da elaborao dos mesmos. Essas influncias e contribuies deixadas por Lecoq demonstram a capacidade do mesmo de desenvolver um conhecimento tendo como base um corpo que cria, vivendo, que cria vida no movimento. Percebo que, em meu aprendizado, tambm precisei transportar-me como um corpo de conhecimento que compreende, pesquisando a criao. Essa compreenso no levou diretamente descoberta do clown, mas pesquisa de uma pr-expresso da corporeidade clownesca. A mesma apreendida num primeiro momento pelo aprofundamento em questes relacionadas a descobertas do prprio corpo.

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Ento, o primeiro procedimento nesse processo de preparar o corpo do iniciado para receber a tcnica de clown. O clown, por meio desse corpo preparado, comea a se manifestar como um conhecimento fsico e terico, ao mesmo tempo em que gera uma compreenso corporal, na sua totalidade, da percepo de uma comicidade particular. Ao estudar as reflexes no livro12 de Lecoq, consegui perceber que coisas pensadas por mim e a forma de ensinar o clown causaram-me profunda surpresa, pois minhas solues prticas no eram inditas. Percebi que at o que comecei a pensar em relao ao clown, isto , minha linha de raciocnio, estava inserido nas reflexes de Lecoq, j estava contido em meu corpo terico reflexivo, chegando atravs do movimento criativo lustrado pelo autor. Depois de alguns anos ensinando, percebi que tambm estava no fluxo da correnteza, que me atingiu no instante do mergulho nas profundezas da pesquisa. Como foi que Lecoq me ensinou isso, se eu no freqentei as suas aulas? Como me foi ensinado, em meu prprio corpo e ao mesmo tempo, o que fao na prtica pode indicar a diferena, o indito, porque, embora eu no soubesse como ensinar, consegui criar uma forma de aprender a nadar na correnteza. O movimento das braadas de Lecoq, trazido pelas mars, atingiu o meu corpo com um conhecimento terico-prtico, que foi transmitido integralmente. Penso o que Lecoq pensou e confirmo isso na maneira de transmitir o conhecimento ao buscar uma forma particular para ensinar clown, pisando em terra firme. Ele me ensinou, por meio de Burnier: Faa e depois pense, era um conselho para no nos debruarmos em leituras sobre o clown, pois a jornada era inteiramente solitria e pessoal, um movimento que misteriosamente produziu o efeito de inverso da ordem das coisas que estavam lanadas desde o momento em
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LECOQ, Jacques. The movind body.Theaching Creative Theatre.NewYork,2001.

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que escolhi descobrir os mistrios do clown: Descubra primeiro em voc e depois nos livros , e descobri-me como um corpo de conhecimento. O processo criativo do clown, abordado aqui, constata, na teorizao desta pesquisa, a descoberta de influncias subliminares por meio do corpo. A transmisso e o como transmitir so mistrios que fazem parte do processo criativo e do conhecimento. Mas o como possvel iniciar um clown? foi o ponto crucial do processo e o corao da pesquisa, o que deu origem elaborao do processo criador em particular descrito no Captulo 5.

4.6 - O clown de cada um


Cada pessoa tem o seu prprio clown. Essa uma afirmao de Lecoq, que norteia a pergunta e situa pesquisa : Como o clown de cada participante do curso? Isso vai definir o que Burnier chamou de clown pessoal e determinar as caractersticas expressivas do clown de cada um. Embora a questo no esteja simplesmente em transmitir o conhecimento, mas propiciar ao aluno o envolvimento com seu prprio conhecimento de si, com seu prprio estado criativo, nesse caso, do prprio clown. O iniciador necessita prontamente de olhar abertamente para a pessoa, de modo muito particular, indo essncia de cada um, por meio de um ritual, conseguindo perceber em que momento esse princpio cmico d sinal de vida. Essa representao do que o clown de cada pessoa subjetiva e impe um grande desafio ao iniciador. Em determinados momentos de dificuldade com o subjetivo clown de cada um, precisei me colocar na mesma posio do iniciado, acolhendo o seu desejo de ser, o seu processo, para a expresso concreta do clown ser criada e demonstrada no corpo.

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Levando em considerao que cada pessoa tem uma qualidade de movimento distinta da outra e que nenhum clown igual a outro, constatei como vrios os processos criativos de cada aprendiz de clown e, para chegar a eles, necessrio conhecer e percorrer, ir e voltar por vrios caminhos. O orientador do processo, como nos indica Lecoq, deve estar atento para o aspecto cmico pessoal e individual do aluno, pois o mesmo no deve seguir padres estabelecidos. Essa tendncia ao modo pessoal de trabalhar, como j citei anteriormente, apontada por Burnier (2001, p.205), uma linha seguida mais pelos clowns europeus. Porm saber se o aluno est sendo ele mesmo uma tarefa muito difcil. Carece de estudo a observao da pessoa, e para que ela no se perceba observada que precisamos definir estratgias de trabalho esto descritas no Captulo 5. Para que se entre num estado de soltura, sem preocupao com o resultado, desprendendo-nos de referncias, e penetramos no processo, assim nos permitimos aprender a desaprender, errar, duvidar, questionar, desformar e formar o nosso conhecimento num nvel da inverso do mesmo, transformando valores pessoais, sociais e culturais. A priori, as referncias do que seja um clown para o iniciado podem ser uma grande aliada num momento posterior, quando o clown j esteja atuando. Mas, no caso particular desse processo de iniciao aos mistrios do clown, teo algumas colocaes preliminares no curso, como fizeram Lecoq e Burnier, para que os alunos no tentem imitar algo, mas sigam em busca do prprio clown. Muito embora esse seja um caminho mais difcil, contar somente com a escolha, desejo, no tarefa simples, pois quem escolhe aprender a ser clown, primeiro precisa aprender a desvincular-se de valores externos, agarrando-se nas mos da coragem, do inesperado, de surpreender-se consigo mesmo, pois sempre que tentar descobrir

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fora de si o seu clown, ter de fazer volta inteira e retornar ao caminho da sua experincia de vida . O iniciante joga com o inesperado, com o prprio jogo em si, joga-se consigo mesmo, pe-se em jogo, pe-se em cheque. Aquele que se acredita em jogo chega mais perto do seu objetivo, que o de encontrar o clown. Como na brincadeira do est quente e est frio, tambm para o clown uma questo de se colocar em estado de jogo e, nesse jogo, o pblico, o iniciador e colegas do curso que, quando riem, se emocionam. Conseguindo prender a ateno no mesmo est quente. O iniciador o primeiro pblico e o termmetro que vai indicando a temperatura desse aluno. Quando o aluno faz um personagem, est frio; quando deixa de ser personagem, est quente. As atividades propostas no Captulo 5 so desenvolvidas na medida em que oferecem vrias oportunidades para que a pessoa v se soltando, se desprendendo de um raciocnio lgico-scio-racional para um mais intuitivo, subjetivo, pessoal, criativo. Querer fazer graa ou achar que engraado, representar um personagem, levar algo pronto ou estar munido de tipos nem sempre proporcionar grandes avanos. A regra do jogo colocar para fora e o objetivo libertar a expresso da comicidade no corpo. Se o aluno entrar cheio de preconceitos nessa brincadeira, nada poder carregar consigo no momento em que ela terminar. Jara(s.d)13 nos aponta: O clown algum que vive, sente e raciocina de todas as maneiras que uma pessoa pode registrar em qualquer de suas fases vitais: infncia, adolescncia, maturidade, velhice... Se diferencia de um personagem teatral no que este est permeado por toda uma srie de caractersticas e relaes dadas pelo autor, o diretor, os criadores, a dramaturgia os outros
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Escreveu um livro sobre como despertar e formar o clown das pessoas, o qual indica professores de teatro e educadores, recreacionistas denominado El Clown, un navegante de las emociones, relacionado nas referncias bibiogrficas.

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personagens. Pelo contrrio, o clown s possui como referncia aproximada a cada um de ns quando nos deslizamos at esse outro eu que nosso clown.

O aprendiz de clown avana pela corda bamba, fio tnue, com o intuito de atravessar o precipcio, oscilando entre o ser e o no ser do mundo non-sense, absurdamente ultrapassando o limite humano de exposio e loucura, pois o palhao, salienta Larrosa ( 2001,p.179 ), um absurdo, um personagem irreal, claramente fora de lugar: Mas, s vezes, por um momento, a prpria estabilidade a situao comunicativa, a solidez, a seriedade do real que vacilam. Ao sol de La Mancha, Don Quixote uma palhao louco. Mas, em contraste com sua loucura, iluminados por sua loucura, os campos de Castela ficam tambm tocados de irrealidade. E essa tenso que torna ambguo tudo aquilo que toca, essa suspenso instantnea da realidade e de seus valores, esse momento de oscilao entre ser e o no ser, essa a brecha que abre o riso e em que o riso se instala como um cido que tudo corri. Essa imagem ambgua, a double-image que Lecoq mencionou, determinante de a questo do riso ser analisada sob um ponto de vista tcnico. Toda esta pesquisa nos aponta para essa direo e o tempo todo estamos atentos aos limites entre o parecer e o ser, o ser e o no ser. Lecoq nos explica que isso pura associao de idias e dupla imagem, que esto bem representadas nos filmes dos clowns do cinema, como Jacques Tati, Charles Chaplin, Gordo e Magro, Jerry Lewis, Buster Keaton, que invertem a realidade e produzem o riso. Essa loucura do ser e do no ser uma grande brincadeira que, s vezes, pode provocar o medo em alguns aprendizes. Isso acaba se tornando uma dificuldade para conseguir se tornar um clown.

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Todos os dias, num determinado curso, o aprendiz Junger me perguntava muitas coisas e ficava tentando criar o seu clown muito em cima do que eu falava. Queria provar que sabia muito sobre teatro e discutir o porqu de cada exerccio. Isso era uma forma de no aceitar entrar no jogo. Para que uma pessoa entre no jogo do clown, tem que se expor profundamente, seja num determinado exerccio da Roda dos Andares ou na Fbrica de Eletrodomsticos. Ela talvez precise vestir a camisa do no sei e a orelha de burro, do bobo. Esse aluno tem muita dificuldade, mas eu sei que a dificuldade est na complexidade do como?. Ento eu lhe disse: Faa, no pense, deixe que eu guardo o seu pensamento. Isso fez com que o mesmo comeasse a compartilhar comigo uma parte sua muito racional, a qual parecia bloquear a passagem para o mundo dos clowns. At o penltimo dia do curso, eu disse a ele que nenhuma pessoa deveria sair dali sem pelo menos encontrar seu prprio clown. Convidei-o para que ficasse s no exerccio do picadeiro. Ele aceitou e comeou a grunhir baixinho ao mesmo tempo em que seus olhos me acusavam de no t-lo feito conseguir. O jogo tinha chegado aos momentos finais e s dependia do desejo pela escolha dele. Os seus olhos projetavam longe o que estava to perto. O que era to seu e perdido de si mesmo, no conseguindo se livrar do no sou, no consigo, comeou a fazer cara de choro. Porm, o choro no saa, a lgrima no rolava, s tremia o queixo. Um choro entalado no corpo. O fracasso bateu a sua porta: Abra, que eu quero entrar. Ele no desistia. E aquele bom ator virtuoso estava preso aos seus valores e porqus. Os grunhidos foram aumentando e sem mexer um msculo no resto do corpo, parecendo um carro enguiado. Depois foi mudando e comeou a chorar como uma criancinha recm-nascida. Esganiado, preso, desesperado por no saber como respirar naquela hora, olhou para mim e para os colegas sem ar. Eu lhe disse: Voce

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isso mesmo. Nesse momento aconteceu a ao mais criativa que ele conseguiu fazer: chorar. Chorou aos berros, chorou molhado, tremendo de raiva de si mesmo e do pblico aprendiz, que olhava rindo e no lhe dava uma soluo, no reagia, silenciava. O processo de criao do clown de Junger, aos prantos, comeava naquele momento de dor, de desespero, braveza. Senti uma dor profunda. Lembreime de mim: no meu picadeiro, num retiro de clown, quando no sabia o que fazer e chorei na frente de todos. Depois criamos, junto com Junger, um nmero, um gag, e, baseadas nesse momento, as pessoas riam muito. Foi a que Junger percebeu que estava fazendo o pblico rir e escolheu isso como alimento para que o clown crescesse dentro e fora dele. E assim na vida: quando no conseguimos fazer nada, o mximo que podemos fazer chorar. Se no somos escolhidos, temos a oportunidade de escolher chorar. Entre risos e lgrimas, o pblico riu de Junger de cair da cadeira, de dobrar o estmago, de lavar a alma. Junger me escreveu isto aps terminar o curso: Escolhi fazer o curso de clown porque tenho medo da loucura que alguns palhaos representam. Eu no queria que o clown fosse um louco, como tantos que vejo por a, no queria terapia. E, assim, nasceu o clown, choroso e de alma lavada, que foi batizado com um nome que lembra a situao. Acredito que, quando propus acolher o lado racional de Junger, ele se livrou do empecilho e, na verdade, eu estava acolhendo a sua mais verdadeira essncia, encontrando e puxando o fio, ponto fraco e exato para desencadear o processo de descoberta. Refletindo sobre o papel do iniciador, acredito ser muito complexo de fazer e viver, pois levar uma pessoa a chegar a um estado em que est totalmente vazia de si, uma responsabilidade absurda e permeada pelo non-sense cmico. Sempre com o sentimento duplo, assumimos a dupla imagem do eu e do outro

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em mim. Isso significa incorporar a palavra compaixo ( HOUAISS,2002), que vem do latim compassioni, sofrimento comum, sentimento piedoso de simpatia para com a tragdia pessoal de outrem, acompanhado do desejo de minor-la; participao espiritual na infelicidade alheia que suscita um impulso altrusta de ternura para com o sofredor. Faz-me reportar ao mito de Parsifal, chegando a uma opinio comum, uma comunidade de sentimentos que permeiam o ensinamento e o aprendizado. A situao criada sempre mostra, no fundo, o essencial, o desejo sendo realizado. Isso surpreende a prpria pessoa. O clown criado pela prpria pessoa. E ela nunca imaginava que fosse daquela forma. como filho dentro da barriga da me que, ao nascer, se mostra to nico e pessoal como o ato de criao. Alguns alunos me procuram aps o curso e falam sobre como desencadeei nos mesmos o processo de criao clownesco. Muitos deles me falam sobre a imagem da linha, dizendo que parece que puxei uma linha e, nesse momento, tudo, como num estado de encantamento, se tornou clown - O clown estava em mim e voc viu aquele fiozinho que eu no percebi. Como a comicidade um atributo de carter subjetivo, s posso v-la com os meus olhos subjetivos. A penetrao na subjetividade cmica demonstrada no corpo por meio do clown. E o clown penetra na pessoa como que por encantamento, pois, para crer no encanto, precisa caminhar por um fio encantado que atravessa o abismo da realidade para o mundo do avesso, que aqui encantado. O encanto proporcionado pelo esprito de entusiasmo, Dionsius. o esprito de confiana no entusiasmo criado pela situao, que ratificado pelas

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palavras de Dorneles (2003) e sua experincia em clown, que contribuem para a compreenso do fato em si:

Criar uma situao de confiana incondicional (mesmo diante do fracasso) a tarefa do professor. Uma vez que l esteja o clown, as situaes decorrentes deste estado parecem fluir naturalmente. A exigncia desse trabalho de que no existam defesas. Aconselha : Entregue-se, Fragilize-se, Divirta-se, No tente acertar, No pense. Ou paradoxalmente, no faa nada. Explique-se: usualmente, o ator, em cena, est ali para fazer alguma coisa - representar um personagem, mostrar alguma habilidade especial, exibir-se. Com o clown, o que passa que este inverte a lgica do fazer para o ser, pois o que ele mostra o si mesmo. Precisa ser e no representar. Precisa entrar em estado de clown, que o ser simplesmente, sem o esforo que existe no parecer.

No clown encontramos, como disse Jara (s.d, p.20-21): nosso melhor outro eu, aquele que mais sincero, primrio, apaixonado e transparente. De manera que, finalmente, podemos afirmar que o encontro com nosso clown se converter em uma espcie de s viagem ao mais AUTNTICO de cada um.

4.7 - Desformar o clown, criar um clown


Quando pensamos, ouvimos os nomes clown, palhao, cmico e suas variantes e logo nos remetem imagem externa, formada por uma figura preestabelecida de um outro clown que ficou na memria. Mesmo no curso de iniciao aos mistrios clownescos, temos a impresso de que tudo isso, muitas vezes, est fora de ns e de que precisamos da fora e de conhecimento do iniciador para que esse clown to procurado aparea, saia, se manifeste. Num determinando momento, essa sensao de que o clown pertence ao iniciador, mais

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do que a ns mesmos, um fato muito comum de acontecer na maneira de pensar do iniciante. Ele aguarda um sinal para ir em frente. Como iniciadora, guardo isso como forma de ajudar o iniciado, com muito cuidado, a voltar-se para si, porque o ponto de vista do iniciador pode gerar um clown a sua imagem e semelhana ou mesmo se criar da forma como o iniciador deseja que seja aquele clown. Observo, muitas vezes, em alguns cursos ministrados por mim, que, quando a pessoa no consegue se deixar penetrar pelo encanto divertido , porque algo muito srio est impedindo a passagem do iniciado ao mundo dos clowns e me pergunto: Por que no consegue? Acho que o caso srio demais porque a pessoa no consegue deixar de ser sria. Percebo que a minha funo tambm de ir junto com o iniciado, batendo de porta em porta, procurando o clown. Qual ser a porta da compreenso? Ela uma porta de brincadeira. Por que ser que a porta de brincadeira no d passagem para o iniciado? Existem vrias formas de encontrar a porta do aposento habitado pela criatura clown. Creio que o iniciador deva possuir chave reserva para abrir a porta em qualquer emergncia. Deve abrir possibilidades. E se no a tiver, dever cri-la. O que pretendi na pesquisa foi observar como, sem um pressuposto do que seja clown, a pessoa se torna um clown por ela mesma. Como nos clowns do circo, a pessoa vai aprendendo na prtica diretamente no picadeiro e, como Lecoq e Burnier nos explicaram, em seus procedimentos, existe um ponto crucial, que o de colocar uma pessoa em situao de constrangimento14, arriando as defesas, pelo Mestre de picadeiro ou Monsieur Loyal. Percebi pela minha experincia num dos dois retiros para a iniciao do clown dos quais participei. Num deles, no consegui compreender por que a situao de constrangimento, denominada por Burnier, conseguiu constranger o clown que havia
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Assunto que Burnier desenvolve em seu livro: Arte de ator:da tcnica representao.Hucitec:Campinas,2001.

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em mim, por que prontamente me vesti na pele de um personagem caipira por muitos anos, acreditando ser um clown, apesar de s ter atingido a superfcie nesse momento, descobrindo o meu clown em outro curso de iniciao, e por que no me desvinculei da experincia fracassada e superficial, mas foi a mesma superfcie a grande aliada de um aprofundamento em minha forma de ensinar. Hoje a experincia de fracasso um cdigo de identificao aliado a minha sensibilidade. Consigo sentir aquele que no est indo s profundezas porque eu permaneci l um tempo e sei que ela necessria e temporria. A percepo gerada em minha pessoa, por meio da experincia em superfcie, propiciou uma ateno aos elementos pertinentes pessoa e aos pertinentes a um personagem. Preciso, em to pouco tempo, de saber quem o aprendiz, algumas vezes me colocando em seu lugar. Acredito que a minha formao em teatro contribui bastante para entender quando o personagem que est atuando mais que a prpria pessoa; ento sinalizo ao aprendiz para que perceba isso. Compartilho do mesmo princpio de Lecoq e Burnier de que os alunos no tm modelos preestabelecidos e so eles mesmos. Mas como conseguir isso? Como ser voc mesmo em frente ao pblico? O que ser voc mesmo clown? Eis mais uma questo que dever ser respondida dentro de princpios artsticos e criativos do clown . Porque no tratamos do clown como terapia, mas como um ser transgressor, brincalho, atrapalhado, ingnuo, que mora em cada um de ns e se manifesta dentro do territrio da arte como que por impulso. A questo precisava ser enfrentada. Delimitando o valor cmico da questo, o clown um registro pessoal e cmico artstico. Evocando minha experincia pessoal a servir-me de guia, percebi que eu tambm no sabia que clown era eu mesma. Durante a minha primeira iniciao,

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pensava que clown era um ser que ia chegar a qualquer momento e que o Monsieur iria me mostrar quem ele era. Portanto, o clown uma criao pessoal e nica. Por enfrentar a si mesmo, muitas vezes o aprendiz no quer que seja assim, porque o aprendiz no se quer ver gordo, magro, com nariz grande, com pernas finas, tmido, extrovertido. Quanto mais nega o que , tanto mais se distancia do real e se esconde atrs da porta do ser humano ideal, que acha necessrio ser para todo mundo o aceitar, e assim d com o nariz na porta. Porque clown um movimento de aceitao, de desprendimento, de querer vir vida e de querer que a vida o aceite do jeito que voc inusitadamente: querer bem, zombar de si e rir da imagem do estranho que habita em todos ns, s vezes sombrio, com o nariz vermelho produzido pelas portadas na cara que temos que levar, vivendo. Mas, na viso do clown, portas na cara so tortas na cara - essa a grande sacada. Esta a grande salvao do ser humano: poder ver um lado bom e engraado na histria da humanidade, que no se perde, no se ganha, mas se desforma em forma de arte. Arte que me salvou um dia quando passei a aceitar a minha prpria imagem s com uma torta na cara, tornando-me um clown (WUO,caderno dirio,2003). Quando voc aceita sua imagem desformada e deixa que ela atue por voc e em voc da forma mais inusitada, surpreendente, a voc se torna um clown. Voc precisa sentir. um momento em que se desprende de todas as certezas, de tudo o que construiu, de tudo o que acha em seu corpo como uma iluso, uma autoimagem exterior. Recordo-me da Histria Sem Fim (1985, p. 84), no momento em que o personagem Bastian, em frente do espelho, v uma figura gorda, as pernas tortas e o rosto redondo, diz: No! A porta do Espelho Mgico no est aberta nem fechada, no de vidro e muito menos de metal :

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... mas quando as pessoas se vem em frente dela, vem a si prprias... mas no como se veriam num espelho comum, nada disso! No vem sua aparncia exterior, mas seu verdadeiro eu interior, tal como ele na realidade. Quem quiser transpor esta porta tem, por assim dizer, que penetrar em si prprio.

No curso, durante o exerccio da Roda dos Andares, muitos alunos riem s gargalhadas quando as pessoas vo falando de que maneira andam, quando mexem mais um brao que outro, a cabea vai frente do corpo, os ombros esto cados, o que vai sendo aumentado at a fronteira cmica, em que as pessoas que assistem quilo, caem na risada ou se sensibilizam. Aquele corpo srio tornou-se cmico e as pessoas riem de si mesmas quando percebem detalhes sendo revelados, dilatados, estticos ou em movimento. As pessoas na platia so os espelhos mgicos que indicam os detalhes. Os detalhes podem dar incio ao processo:

Fique um tempo olhando para uma pessoa e veja como ela comea, ao se sentir observada, a balanar um p, apertar as mos, dar uma risadinha que se parece com um som de cuca, produzir uma respirao ofegante, realizar aes que se desprendem livres numa situao de exposio pblica (WUO, caderno dirio, 2001).

Esse momento precisa ser confrontado de frente para porta e no atrs dela. Quanto mais naturalmente sarem essas aes, mais a pessoa trilhar o caminho na busca do prprio movimento clownesco e tem que deixar aquilo aparecer, surpreendendo o pblico. Nesse momento, o aprendiz vai aprender a sentir o seu corpo registrando o aspecto cmico como um sinal de conexo com a linha. Esses sinais, pequenos ou grandes, devero ser repetidos, duzentas vezes se necessrio,

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com a mesma intensidade e, com certeza, provocaro no pblico alguma sensao, que os transformar numa ao de despertar o pblico, pois o clown um despertador que acorda na platia, o riso de si mesmo, aspectos estes algumas vezes adormecidos.(WUO, caderno dirio, 2004) Na busca desse clown de cada pessoa, compreendi que precisava criar um conceito para ensinar aos alunos com o intuito de poderem aprender por si prprios a criar o prprio clown. Desenvolvi os princpios da desforma para gerar o esvaziamento de um conhecimento sobre clown. O clown, alm de voc mesmo, uma forma de ser voc pelo lado brincalho, atrapalhado, ridculo, pattico. Como j destaquei, uma pessoa tem muitas formas de ser, o clown uma delas, mas num primeiro instante a desforma um modo sem forma de instigar a descoberta pessoal no aprendiz. A compreenso e aceitao desse aspecto clownesco. Lecoq ensina ao aluno como ir ao encontro de seu prprio clown, mas compreendi a necessidade de criar estratgia que caminhasse ao lado do encontro, o momento da busca. Necessitei inverter o processo, em que o aprendiz no vai mais em busca do clown, mas o clown vai em busca da sua prpria pessoa, proporcionando o encontro. O clown, no entanto, no um meio para nada, mas sempre um fim em si mesmo. Ele no nos foi dado como um meio para algo alm dele, mas sim para ser plenamente um divertimento artstico para consigo mesmo. Assim, o lado srio da pessoa pode ficar aguardando do lado de fora da porta. No entanto, o ensinamento tem que dar a possibilidade de o aprendiz compreender o processo como um meio e no como um fim em si mesmo na perspectiva tcnica. A aquisio tcnica do clown se desenvolve em etapas; o incio de um outro momento do aprendizado, em que a descoberta do clown formar contedos para se tecnificar.

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Assim nos falou Lecoq (2001) sobre o clown primrio e Puccetti sobre o prclown. Acredito, no entanto, que o aprendizado possa ser definido em trs diferentes momentos: O iniciante, que tambm chamo de aprendiz, o primeiro momento mais prximo de sua escolha, relacionado ao desejar iniciar-se na tcnica (descoberta, o caminho de elementos clownescos que leva ao desenvolvimento posterior do clown). O que Pucceti (2002) chama de pr-clown, no meu ponto de vista, ser o intermedirio, o segundo momento, quando a pessoa j descobriu o seu clown (criou-se) e continua desenvolvendo a tcnica at chegar ao clown, que o nvel de aprofundamento, o 3o momento da tcnica, como uma opo pessoal e profissional posiciono como o ser clown Acredito que desenvolver uma tcnica ou um estilo seja parte de um momento posterior em que o aprendiz j tenha definido para si se ele se compreende como clown e que a comicidade comea a ser percebida como uma lgica de raciocnio consolidada no corpo e nas atitudes, dentro da metodologia desenvolvida para se atuar com a mscara vermelha, para depois vir a ser um clown no sentido profissional, seguir uma carreira, se assim o desejar, no futuro.

4.8 - Procedimentos
O iniciador deve conduzir o iniciado a se afastar de imagens prestabelecidas sobre clown e, no momento, pode ajudar a limpar a viso da pessoa, no interferindo na concepo da prpria pessoa, que v buscar o que lhe pessoal. Que a compreenso de clown seja a sua prpria e no o que o iniciador ou iniciadora acha que seja o clown, pois cada pessoa tem a sua lgica. E, para um clown ser realmente um clown, ele tem que descobrir a sua forma particular de raciocinar e de realizar as coisas, descobrir seu estilo.

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O clown deve ter a sua prpria lgica de vir ao mundo, com sua essncia to profunda e verdadeira que o iniciador no poder mold-la, mas ser o intermedirio, o interlocutor de como que cada um descobre o seu lado clown por si mesmo. Na vida assim: s sentimos o que somos quando realmente somos, no basta algum dizer. O sentimento mostra a si prprio. Por isso desformar um momento de se confrontar o conhecimento de deixar a criatividade e criao de cada um virem tona, posteriormente mergulhando nas profundezas das prprias descobertas com todos sentidos. Quem ensina, tambm aprende e penetra na preparao do espao corporal da comicidade do outro, como no exerccio da caverna da desforma, em que compreendemos que o elemento cmico est na relao do no saber, da escurido para a luz, estando em ambas as partes iniciador e iniciado. Quando estabelecemos a relao, geramos, com toda a fora, o nascimento daquilo que pretendemos criar. Esse o fenmeno chamado de relao, que no nos torna habitantes solitrios no territrio da criao de um clown.

4.8.1- Aventura A aventura criativa acolhida nesta pesquisa como uma influncia de Lecoq. uma aventura para o encontro com o universo da comicidade pessoal, capacitando e transvestindo o aprendiz com sua mscara de criao do clown. Aquela articula uma lgica primria particular de raciocnio e expresso para se relacionar com outras formas de expresso pblica, em que cada iniciado pode seguir seus prprios passos, andando com os sapatos de clown em busca da criao e atuao artstica de seu prprio clown, inventando maneiras de se relacionar com o outro e com mundo a sua volta numa grande viagem inventada para o mundo de si mesmo.

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De acordo com Larrosa (2001), a formao no se define como resultado, mas leva cada um em busca de si mesmo, da desestabilizao de algum transformao de algum. O processo de iniciao est pensado como uma aventura: Uma aventura , justamente, uma viagem aberta em que pode acontecer qualquer coisa e na qual no se sabe aonde se vai chegar, nem mesmo se vai chegar a algum lugar... Assim a viagem exterior se enlaa com a interior, com a prpria formao da conscincia, da sensibilidade e do carter do viajante (LARROSA, 2001,p.52). Vamos, agora, posicionar-nos em frente a porta de passagem para o outro momento: a cena da criao do processo.

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Captulo 5

Aprendiz de clown1, o processo


Nossas vidas Feche os olhos E suba a montanha L de cima Querer abraar o mundo To pequeno E espera A dor da felicidade Simplicidade To perto Que sente pulsar Na mo do companheiro Amar... Irmos contudo mudo O que grita L no fundo Sussurra Em forma de cano. Bitocas que transformam Olhar para fora e ver Querer transbordar E no pensar nada Saltitar Mudar Na alegria contida No simples gesto De tocar No corao
( CHECHA2)_

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Utilizo o nome Aprendiz de clown tanto para o curso como para o iniciante a clown. Aprendiz de clown,2003

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5.1- O aprendiz de seu prprio clown


A procura do prprio clown se inicia por encontrar o nosso lado ridculo, como disse Lecoq (2001). O clown se diferencia da Commedia Dellarte, pois no h nenhum personagem pr-estabelecido para dar base ao ator. Antes, este tem que descobrir o lado clown em si mesmo. Quanto menos defensivo ele for, no tentando representar um personagem, quanto mais permitir se surpreender pela sua prpria fraqueza, com mais fora o seu clown aparecer. Acredito que essa procura seja uma das atividades mais secretas com as quais j trabalhei em teatro, pois, ao contrrio do personagem, o clown no ns d pistas. Ele no est e est ao mesmo tempo. Precisamos de nos compreender sem outras formas externas. Essa uma busca que talvez no tenha fim, pois s nos conhecemos, na prtica, vivendo, embora nunca alcancemos um fim sem antes um comeo. Refletindo sobre a mscara e sobre a trajetria prxima de um conhecimento de si mesmo e suas relaes com a mscara (o famoso nariz vermelho, a menor mscara do mundo), que ajudaria expor sua ingenuidade e fragilidade(LECOQ, 2001), talvez exista uma forma de realizar o meu desejo, de encontrar uma maneira de localizar esse espao fora do tempo, fora da conveno do personagem. Porm, para encontr-la em mim, precisei buscar essa maneira nos outros e na minha histria de vida clownesca. O clown se revela como catalisador de descobertas verdadeiras num processo artstico extremamente pessoal e ntimo, o qual posso sentir na minha vida e na de meu clown. O clown sou eu pelo avesso de minhas descobertas profundas de revelar as intensidades revelia de me divertir por meio delas. Esta histria que comeo a contar transformou-se em um momento necessrio de visitar universos humanos para a arte de clown se propagar. O mundo

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dos clowns mostra mais um episdio dessa apario do clown na minha e em outras vidas, num processo criativo como stio das descobertas cmicas permeadas de smbolos, mitos e imagens de uma criao. A criao se revelou, primeiramente, no curso denominado Aprendiz de Clown. Tal nome se justifica, j que, como disse anteriormente, acredito que o clown um processo e um aprendizado para toda a vida, visto que ele a nossa pessoa pelo avesso e ns, pessoas, estamos em constante desenvolvimento, crescimento e evoluo. A minha pesquisa tem a influncia dos clowns do teatro, dentro de um desdobramento de influncias cmicas, a partir das primeiras dcadas do sculo passado, em que o clown renasce no contexto teatral. O clown divide sua vida entre os circos e as temporadas de inverno em teatros. A linha de pesquisa e os estilos, os quais a influenciaram surgem e partem do pressuposto de que o clown voc mesmo. O meu estudo tambm parte da mesma linha de comicidade corprea presente em cada pessoa, indo ao encontro do pensamento de Lecoq (2001), que desenvolveu um estilo prprio de busca do clown, tendo como base a comicidade corprea presente em cada pessoa. O que venho tentando desenvolver ou elucidar um caminho pelo qual eu possa desvincular os alunos de modelos ou de uma imagem pronta de clown, assim eles podem pensar em ser um clown pela via do si mesmo e em alcanar e observar o fenmeno de forma direta. Partindo dessas questes, comecei a refletir sobre minha prtica em cursos de iniciao de clown, sobre a elaborao de exerccios e temas de trabalho que transmitissem ao aluno o modo de saber chegar ao processo de transformar si mesmo num clown, alm da noo de como esse clown pessoal e como se chegar a ele por meio de um processo ritual.

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Trabalhando com as possibilidades de ser clown e de iniciar as pessoas, descobri que comecei a prepar-las para se tornarem clowns, o que Puccetti chama de pr-clown. No entanto, acredito na colocao de Roberta Gonzales, aluna de Gaulier, ao assistir parte do meu processo de trabalho. Ela observou que venho trabalhando um processo anterior ao clown, pois o clown aquele que est pronto para vender o seu ridculo, disse Gonzales. Mas, como vender o ridculo, se no estamos prontos? Esse um ponto de partida para a reflexo sobre a criao e aprendizado de clown. Aprendiz de clown um processo em desenvolvimento e se reflete na elaborao deste trabalho. Para tanto, a criao de um conceito de trabalho se tornou um ponto crucial. Desforma termo que vai teorizando o que partiu da prtica. Desforma um termo criado para estimular o iniciado a chegar a um ponto neutro, distante da forma e no-se deve confundir com disforme ou deformidade. Desforma quer dizer retirar a forma. preciso desfomar para propiciar a busca de uma essncia prpria. Mas para isso necessrio, contudo, encontrar um meio de se desvincular de modelos ao buscar o prprio clown como meio de ajudar o aluno a chegar a essa compreenso. A elaborao e a sistematizao desse trabalho visa a dar uma contribuio maneira de compreender como possvel chegar ao estado de ser voc mesmo no clown, porque ele no vem luz pronto, mas pode dar algumas pistas de sua chegada. Algumas vezes se mostra num olhar, num modo de agir, de andar, de piscar o olho, de sorrir, de ficar bravo etc. Esse momento da sistematizao desta pesquisa busca encontrar as vrias formas de poder chegar a um incio da revelao de um processo artstico criativo da comicidade corprea, sendo que o foco do trabalho est em como me desformo do

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clown e, em outro momento, em como me transformo em clown por meio do processo de criao. Tento estimular, junto pessoa, a criao de seu prprio clown . Coloco-me na situao de observadora envolvida e, atenta ao processo criativo dela, busco compreend-la. Tento penetrar no corpo dela como se fosse o meu prprio, entender, a partir de mim, os mecanismos para que ela possa colocar mostra uma pr-disposio a comicidade de seu corpo, levando-a a perceber, por meio dos exerccios propostos, os quais so exerccios rituais e simblicos, a descoberta do clown. Por exemplo, no exerccio da corda bamba. Primeiramente a pessoa pode caminhar pela corda bamba de forma natural, j que ela uma corda colocada no cho. Num segundo momento, colocamos uma venda no olho do participante e ele convidado a atravessar a corda como parte da busca. Durante a travessia, falo ao participante que ele est a 500m de altura na Avenida Paulista e vai cruz-la de olhos vendados e sem proteo alguma. Esse exerccio feito para que o participantes deixe seu corpo fazer aes sem o sentido da viso e, apesar da altura e da escurido, saiba que existe um guia (minha voz) . Essa corda simblica o fio de sustentao do processo naquele momento. A passagem pela corda parece simples, mas para muitos ela uma das atividades mais difceis para superar. A iniciao de uma pessoa num trabalho de clown a expe a pblico num sentido literal da palavra. Algumas vezes, a pessoa fica constrangida de ser o foco da situao que pode escond-la muito mais e no muito fcil achar uma forma de evitar isso. Expor-se a fim de mostrar o eu para o ns, s vezes, pode ser a sada para um esconderijo secreto. Afinal de contas, o aprendiz pode questionar: O que que eu fao para ser engraado? - E eu respondo: Colocando-se mostra, investigue como voc se expe a pblico e do que os outros riem. Trata-se de um

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momento de descoberta e da investigao de uma nova corporeidade. Acredito que exija aceitao e generosidade consigo mesmo, num desnudar-se das vergonhas humanas perante a humanidade dos outros colegas do curso. preciso permisso de si mesmo para desejar colocar a mscara que poder expor as coisas mais doloridas, faladas em segredo, no silncio da exposio da comicidade no corpo . A permisso tambm est na conduo do processo pelo iniciador; s vezes a pessoa precisa atravessar o abismo misterioso do ser clown segurando nas mos do outro, do iniciador, como no caso da corda bamba. Um fator importante que o iniciado perceba a comicidade de seu corpo sem se apegar a modelos j existentes. Para chegar a esse ponto inicial da comicidade em si mesma, trabalho o conceito da desforma j descrito. Com esse elemento, o participante do curso pode pensar em se desvincular de qualquer imagem prestabelecida de seu corpo ou de outro corpo. A inteno que ele desfaa todas as formas e imagens j reconhecidas, retornando ao incio ou ao princpio de uma elaborao imagtica de si mesmo, a imagem de si sem forma, deixando que essa mesma imagem compreenda em si outras possibilidades de imanncia do corpo no espao, limpando as aes, desformando para formar novamente. A desformao um processo de perder as tenses do corpo, abandonar o gestual cotidiano, indo em busca de um universo em que a corporeidade se baseia no no ser, mas no se abandonar em si mesmo, perdendo a noo de tempo e espao, entrando num tempo de si, num tempo do sonho, da iluso de no ser, da imaginao. Esse tempo suspenso da iniciao, do momento de transio entre um mundo e outro, definido por Turner (1974) como liminaridade. As entidades liminares, segundo o autor, no se situam aqui nem l; esto no meio, entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos costumes, pelas convenes, pelo

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cerimonial. Assim, segundo ele, a liminaridade freqentemente comparada morte, ao estar no tero, invisibilidade, escurido, bissexualidade, s regies selvagens e a um eclipse do sol ou da lua (abordado no captulo seguinte). Penetramos nesse mundo das imagens da criao para buscar e trazer uma densidade corprea diferenciada, algo que no se sabe o que . No sei o que o meu clown at ele ser. um processo de criar num tempo de no ser nada. o tempo da iluso, que precisa no ser e no existir, um tempo de desfomar e de encantar. Nesse tempo, procura-se uma nova dimenso da exposio do corpo. a dimenso de que tudo o que h no corpo pode estar, de forma diferenciada, destinado a outras maneiras de refletir o corpo consigo e com o outro. Esse processo proporciona um estado de diminuio da expectativa de desmanchar qualquer pr-modelo. Indo buscar a particularidade do clown, partindo da suposio de que clown voc, tem que se buscar, num primeiro momento, o que a minha pessoa, o meu desejo e o que clown para mim. O clown pessoal baseia-se tambm na idia de que todos tm um clown, uma vez que todos tm um corpo e esse corpo tem atributos ligados comicidade. A comicidade corprea est latente no ser humano, o qual tem que passar pelo processo de manifestao e atuao dentro de um curso de iniciao do clown. O clown em si mostra-se como uma pessoa num mundo do eu extracotidiano como uma habilidade artstica , uma tcnica.

5.1.2 Um olhar , uma voz O olhar do iniciador necessrio para servir de ponte num universo conhecido pelo mesmo, mas desconhecido pelo iniciado. O iniciador o interlocutor. O momento, que muitas vezes no se v a olho nu ou mesmo na lente de uma

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mquina, pode ser percebido com esse mesmo olho que no procura ver a forma da essncia, mas o elemento que quer ser sentido na intuio. Porm, como explicar o que sinto, o que no vejo na forma, mesmo na forma pessoal da corporeidade de uma maneira geral? Como vou entender em mim o que clown no outro? Isso se manifesta na pessoa iniciada ou primeiro em mim? Neste momento, esta a nossa principal questo. H necessidade de habitar o outro para sentir o seu prprio clown em mim. A observao artstica no entanto, pode mostrar um caminho e uma maneira de no ver com olhos de ver, mas de observar esse momento, que nico e pessoal, de maneira mais distanciada, com olhos de sonho pois o envolvimento em alguns momentos pode revelar, com relao anlise do processo, um olhar de mim mesma em relao ao outro, o que no o meu interesse. A observao pode orientar, de forma mais clara, com mais objetividade, o estudo desse processo criativo e da aprendizagem de clown, da comicidade corprea pertinente a cada pessoa. O aprendiz enfrenta suas descobertas, os mistrios que esto por vir, pois, quando aparece o clown, j passou da constituio do segredo em outro segredo. Estamos sempre procurando um barco que flutue em nossas vidas para chegar ilha desconhecida, sempre encontrando a forma de aprender com o

desconhecimento secreto de ns mesmos, navegando em nossa mente espacial, ciberntica, desafiando nossas perguntas, encontrando respostas. preciso, porm, que no pensemos que ilhas por conhecer coisa que acabou h muito tempo...(SARAMAGO,2001). Elas so as nossas possibilidades de continuar sonhando as nossas descobertas, continuando a viagem ao centro de nossos segredos mais escondidos e profundos. Lecoq (2001) disse:

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Ns somos como o mar, o movimento das ondas acima mais visvel que as correntes abaixo, mas, apesar disso, h um movimento na profundidade. Mesmo que, de tempo em tempo, ns levantemos nossas cabeas acima da gua, rapidamente retornamos ao forte fluxo constante da correnteza implcita .

5.1.3- Um processo a caminho O processo de criao se divide em dois momentos: 1o Bloco iniciao do clown (com durao de 30 horas), 2o Bloco elaborao de repertrio (25 horas), com 20 participantes no mximo, idade acima de 16 anos, realizado de forma condensada, com distribuio de carga horria de cinco horas por dia. aplicado atualmente como disciplina semestral em Universidades (com carga horria de 4 horas semanais). Embora seja ministrado de diferentes formas, de acordo com a demanda, mantm-se a mesma carga horria, necessria iniciao de cada participante. O processo influenciou a criao de grupos de estudo, dissertaes de mestrado e publicaes com aplicabilidade do trabalho dos clowns em espetculos, teatros, asilos, creches, escolas, hospitais.

5.1.3.1- Aplicao da proposta Aprendiz de Clown A partir da sistematizao do curso Aprendiz de Clown, o ator Daniel Reis Pl, clown iniciado pela pesquisa na Universidade Federal de Santa Maria em 1998, ministrou o trabalho experimental de iniciao de clown no SESI de Campinas-SP em 2003, o qual resultou na criao da primeira turma de clowns, baseada nesta pesquisa, sob minha orientao e superviso.

5.1.3.2-

Dos participantes

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No projeto inicial, o pblico-alvo era constitudo de atores. No decorrer do tempo, contudo, propus o curso para outras reas do conhecimento e a houve uma procura satisfatria, por pessoas de reas diferenciadas, como engenharia eltrica, computao, lnguas, pedagogia, artes plsticas, educao fsica etc. A procura pelo aprendizado aumentou a abrangncia do pblico-alvo para todas as reas do conhecimento e para quaisquer pessoas que tivessem um desejo de aprender a ser clown, incluindo-as como sujeitos da pesquisa. O curso foi ministrado na Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP como disciplina eletiva e curso de extenso. Na Universidade So Judas Tadeu, foi voltado para atores. Na FIG- Faculdades Integradas de Guarulhos, dirigiu-se rea de Educao: Artes Visuais (com a criao do GECA- Grupo de Estudos Clowns Aprendizes), alm de minha orientao permanente a alunos iniciados na pesquisa desde 1997 nas Regies Sul e Sudeste do Brasil, Portugal e Espanha

5.1.3.3- Das imagens Na pesquisa sobre iniciao, um universo de imagens foi surgindo no desenvolvimento prtico e povoando o tempo e espao dos cursos escolhidos. A reflexo foi o fio condutor do processo ritual, a qual conta e mostra a trajetria do iniciado para o mundo os clowns. Acredito que as imagens no cessem sua apario no decorrer do processo, pois elas mudam com o tempo ou confirmam uma descoberta de como indicar o caminho. As imagens so o envoltrio mgico que convida e acolhe o iniciante em sua passagem para o mundo onrico clownesco. Como nos contos de fada.

5.1.3.4- Os meios

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O olhar nesse momento est aliado voz que traduz, por meio de minha fala, as observaes necessrias, interferindo com comentrios durante o processo. O processo atua em minha conduo criando situaes e imagens, posteriormente registradas, avaliadas, includas ou no como procedimentos inerentes ao curso. A minha voz convida e conduz os iniciados aos lugares rituais. Os temas trabalhados no curso tm comeo, desenvolvimento e concluso. Cada tema desenvolvido tem confluncia com o outro tema, com a proposta de iniciar um novo conjunto de imagens para serem vivenciadas pelos aprendizes. um processo de progresso de imagens e temas que se desenvolvem at chegar ao momento do ritual de iniciao e da passagem do portal, canal do nascimento e de vinda ao mundo clown. O trabalho elaborado por meio de prticas corporais . Durante o desenvolvimento do mesmo, todos os dias retomamos um exerccio prtico ou um tema j iniciado no dia anterior; por exemplo o tema da Subida da Montanha, que ir permear todo o curso desde o primeiro dia. Comeamos, no primeiro dia, a visualizao da montanha. No dia seguinte, retorno ao tema. Ao p da montanha, comeando a caminhar. Em cada dia h uma tarefa a ser cumprida, at a concluso do tema, que a chegada ao topo da montanha. Um outro exemplo a Roda dos Andares, que se inicia e se conclui no mesmo dia de trabalho. J com a dana cmica, buscamos a complementao da compreenso da comicidade corporal a partir da descoberta de elementos corporais desvinculados de modelos ou padres de dana j estruturados, procurando a dana em si de cada um, naquele momento nico e particular, durante o tempo que cada iniciante precisar para desenvolver a sua dana cmica. Tempo da criao.

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Esses exerccios so subtemas de um todo integrante do processo ritual inicitico do clown, relacionando-se a pontos da aprendizagem, seguindo uma ordem progressiva e servindo como complemento de uma imagem ou direo e ao a ser seguida. Procurei, no decorrer desses sete anos de pesquisa em iniciao de clowns, elaborar exerccios que proporcionam aos iniciados o desenvolvimento de brincadeiras, algumas vezes, com o intuito de exp-los sem que percebam que esto sendo expostos e observados. Comecei a perceber, aps cada curso dado, que o envolvimento com a brincadeira deixava os alunos livres, descompromissados, despreocupados em relao ao resultado final de encontrar o clown, permitindo que o estado criativo permanecesse no aprendizado sem a preocupao de chegar ao fim, mas de continuar realizando a descoberta, no s durante aquele perodo de tempo, mas como processo continuado. Os vrios jogos e brincadeiras selecionados so trabalhados durante as diferentes fases do aprendizado como complementares ao ritual. No primeiro contato com os participantes, fazemos uma brincadeira falando de coisas que gostamos de fazer e que no estejam relacionadas com o clown ou com a profisso. Num outro momento, agradeo s pessoas por terem escolhido o curso, pois o mundo precisa dos clowns. A seguir, explico que o nosso intuito nos divertirmos e que eu e meu clown iremos, a partir daquele momento, conduzir a nossa brincadeira no picadeiro, pois todos so futuros candidatos ao Circo dos Envergonhados. Coloco tambm alguns princpios e conceitos sobre o clown apresentados em minha dissertao de mestrado (WUO,1999) salientando, porm, que cada pessoa tem a sua definio e que elas so as mais variadas e distintas, pois o clown um processo criativo pessoal e nico. Digo aos mesmos que no precisamos ter pressa em descobrir esse lado clownesco, esse estado, porque o

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clown um processo contnuo de criao. O clown muda, cresce, amadurece e envelhece como todos ns. Ele um companheiro ou companheira que vai seguir conosco pelo resto de nossa vida, pois, a partir do momento em que encontramos ou reencontramos essa essncia, ela no ns abandonar e far parte de ns como ns mesmos o somos, como a inteireza do ser, como o outro em mim que desvela uma outra perspectiva de ser e estar no mundo dos clowns, olhando com olhos do lado de dentro, do lado de fora, buscando a perspectiva artstica a partir do seu prprio clown.

5.1.3.2 Aquecimento O aquecimento o momento de tomarmos contato com o nosso corpo e prepararmos os espaos corpreos para a iniciao de clown. O aquecimento iniciase no cho. Peo aos aprendizes que deitem, faam uma contagem regressiva e, esquecendo a vida l fora, concentrem-se no trabalho que est comeando. Esse tipo de aquecimento no se baseia somente em exerccios fsicos, mas na preparao da percepo do corpo para olhar o mundo externo e interno, olh-lo e identific-lo, estar atento para as mnimas situaes que esto acontecendo naquele momento e que, algumas vezes, passam despercebidas : um buraco na parede, um risco no cho, uma lmpada no teto, a cor do olho do amigo, imagens que se formam numa parede, as nuvens no cu, a cor da gota de chuva, o cotovelo do amigo, o formato da unha etc. A respirao. O corpo se move pelo espao. O corpo recebendo estmulos verbais com nfase no alongamento de pontos especficos: lngua, cabelos, unhas, corao, umbigo, orelhas, nariz, olhos. Desenvolvemos toda uma seqncia de exerccios at chegarmos dana do alongamento, para a qual coloco uma msica e cada um desenvolve a sua dana.

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5.1.3.2.1-Contagem regressiva Inicio o aquecimento com todos deitados no cho fazendo uma contagem regressiva de 10 at 0. Cada intervalo uma respirao, cada nmero uma indicao para desligar-se, deixar o mundo l fora e concentrar-se no momento, at que chega o zero. Comeamos a nos espreguiar, jogando toda a preguia fora, realizando uma dana do espreguiamento sem parar, explorando todas as posies e todos os nveis do cho. O exerccio de aquecimento alternado dia sim, dia no com o Katsu Gain Exerccio de Butoh utilizado por Natsu Nakajima3 como preparao do trabalho corporal para descongestionar e limpar os chacras e as aes fsicas. Esse exerccio desenvolvido com trs movimentos respiratrios e logo a seguir o corpo se coloca deitado no cho, aguardando o incio da movimentao corporal livre por meio do som de msica erudita ou outros estilos. No necessrio seguir o ritmo da msica, mas cada um deve escutar a si prprio e deixar as aes sarem do corpo, como que limpando as aes do cotidiano. Utilizo esses exerccios como preparao, do corpo que, com o passar do tempo, vai ser habitado pelo futuro clown que vai comear a se expressar, vir tona. Partindo do conceito do fantasma utilizado no Butoh por Natsu Nakajima, voltamos a nos deitar no cho e iniciamos um novo momento de segundo flego, tentando esquecer todos os problemas cotidianos, penetrando nesse tempo de se permitir descobrir algo; esse momento e esse espao so diferenciados: vamos comeando um espreguiamento com todas as partes do corpo, incluindo unhas, orelhas, nariz, cabelos, dentes, olhos, pupila, neurnios, corao, fgado, rins,

Danarina de Butoh, discpula de Hiji Khata-Japo, na linha de Darkines Butoh.

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ndega, braos, pernas, respirao, corrente sangnea, enfim todo o corpo deve estar presente nesse momento. O espreguiar vai se transformando. Com os ps apoiados no cho, fazemos o exerccio de enraizamento dos ps, locomovendo-nos pelo espao. Depois, comeamos a trabalhar com as partes do corpo com as articulaes e alongamento. Imaginamos que cada parte do corpo tem um pincel com o qual pintamos o espao da cor preferida, depois comeamos a desenhar ou escrever coisas com essas partes, como, por exemplo,a cabea desenha uma flor, o peito escreve o nome, os braos o sobrenome, o cotovelo a data de nascimento, o quadril o nome da namorada ou namorado, com o joelho a data de nascimento, o p desenha um carrinho. So trabalhadas tambm as oposies: cabea quer ir para baixo ao mesmo tempo em que o joelho quer ir para cima, o brao direito vai para frente e o esquerdo puxa para o outro lado. Depois acrescento: o quadril quer ir para frente e a cabea quer ir para trs, a cabea quer ir para baixo e os ps querem ir para cima. Fazendo as oposies de foras, brincamos com as que no nos deixam sair do lugar, embora faamos tremendo esforo para isso. Tudo isso feito ao mesmo tempo, sem dar tempo para a pessoa pensar no que vai fazer. Cada parte do corpo trabalhada separadamente, sendo uma de cada vez. Depois o exerccio se desenvolve: desenhar um carrinho junto com a data de nascimento, uma flor junto com o nome do pai, acrescentando um elemento aps outro at todas as partes fazerem tudo ao mesmo tempo. A partir disso, peo que andem, sentem, girem, saltem, olhem, abaixem o corpo no cho, deitem, rolem, experimentem todas as possibilidades de aes fsicas do cotidiano que lhes sejam familiares. Nesse exerccio observamos uma acelerao do ritmo no sentido de

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velocidade que, em determinado momento, transforma-se num esgotar de aes a partir do ritmo acelerado de cada um.

5.1.4 Preliminares
Intervenho com comentrios ou participao corporal para demonstrar, organizar e estruturar alguns jogos e exerccios .

5.1.4.1-Tudo olha A primeira e principal regra que o olhar esteja voltado o tempo todo para fora. Incluo isso durante o aquecimento, o qual fao junto e verbalizo: voc olha para tudo e tudo olha voc, como num picadeiro de circo. Desde o incio, estabelecemos a relao da pessoa com o seu exterior, com o colega, e tudo o mais que venha a ser feito para fora, para o outro. Imaginamos que o teto, o cho, a parede, a cadeira, a janela, a bolsa, o sapato, a blusa, enfim, todos os objetos que estiverem na sala, naquele momento tm olhos para que possamos olhar bem para dentro deles. Essa primeira regra composta pela necessidade que o clown tem de estabelecer a relao com o pblico e, desde o primeiro instante, voltarmos nosso olhar para fora de ns mesmos.

5.1.4.2-Coreografia com ao simples Comeo este exerccio perguntando aos alunos se gostariam de participar todos juntos na elaborao de uma coreografia e dizendo que, nesse momento, seremos autores da mesma em colaborao com o Balet Bou Show. Mostro uma ao simples como mexer um caldeiro, por exemplo, e peo aos participantes que criem e faam individualmente uma ao simples como varrer o cho com uma

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vassoura, limpar uma janela etc. Aps o pedido, dou um tempo para a criao dessa ao. Cada participante memoriza a sua ao fsica de vrias formas: faz rpido, lento, pequeno, grande, repetidas vezes, faz realizando com diferentes ritmos, velocidades, intensidades. Assim que terminam a sua seqncia das dinmicas diferenciadas da ao bsica, comeo fazendo a minha ao ao som de uma msica erudita. Fao variaes de ritmo, tamanho e velocidade no espao. Digo o nome de um(a) aluno(a), que faz a sua ao para que todos vejam e faam juntos. Assim todos vo mostrar a ao que inventaram e todos repetem-na. Em seguida, todos danam as aes como um corpo de baile. Nesse momento, digo aos participantes que eles iro fazer parte de uma seleo para o Balet Bou Show. Fazemos todas as aes de todos os participantes, depois peo que incluam as aes dos outros participantes em seu repertrio pessoal. Cada participante, alm de sua ao, vai aprender todas as outras elaboradas pelo grupo. Num outro momento, todos seguem um lder e montam uma coreografia para uma msica selecionada por mim. Nesse momento, posso fazer a coreografia junto e, ao mesmo tempo, indicar a mudana de lder. Unimos todas as aes para uma apresentao pblica; h um pblico imaginrio e um jri imaginrio que est em todos os lados da sala, como um picadeiro de circo. Proponho variaes de msica e ritmo: rpido, lento, pequeno, grande. Quando todos tiverem feito a liderana, terminaremos o exerccio, dizendo que aguardem o resultado do jri. Esse exerccio prope aos alunos que criem uma coreografia individual para ser apresentada em outro momento.

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5.1.4.3- Fabricantes Estamos organizando uma feira de utilidades domsticas, fbrica de mveis, automveis ou motocicleta e vamos criar tais aparelhos para serem expostos na feira. Os grupos devero criar com seus corpos um aparelho domstico que pode ser ligado (imaginariamente) na tomada. Lembro-os de que todos fazem parte do mesmo aparelho ou moblia. Depois de pronto o objeto, quem est na platia tem que adivinhar que tipo de aparelho : se carro, qual a marca etc. Os participantes s conseguem desenvolver o exerccio com a cooperao. Todos se ajudam. Isso contribui na liberao e na descontrao das pessoas a partir da brincadeira com e na ajuda mtua. Cada um um todo que precisa do outro para montar o todo maior. Os participantes fazem seus aparelhos e se divertem muito com eles. Aparecem figuras muito engraadas, que provocam o riso das outras equipes na apresentao pblica da exposio dos aparelhos. As imagens apresentadas durante essa atividade parecem, em primeiro plano, ser somente um exerccio de integrao de grupo em que as pessoas fazem a exposio da sua criao, da criatividade e da capacidade do grupo para criar algo em comum que possa ser mostrado ao pblico. Para mim, no entanto, olhar para as imagens corporais observar a plasticidade das formas demonstradas e criadas pelos participantes. Juntos, eles se expem sem perceberem a exposio e, sendo protegidos pelo grupo, conseguem ter uma postura tranqila, confiando naquilo que feito por seus corpos quando representam objetos. Durante a montagem dos objetos, observei, algumas vezes, muita diverso em montar. Em outras, a preocupao de como fazer e muita seriedade. Alguns pensam diretamente com o

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corpo e j fazem o objeto, outros tecem planos imaginrios de quem parte de qu. Alguns primeiro escolhem o tipo, a marca. A mquina humana, algumas vezes, mquina, funciona com a lgica da mesma. Em outras, j mais humanizada porque fala com o usurio, ri, reclama do peso quando algum senta ou simplesmente desmonta, caindo na risada. Depois da primeira mostra, peo que faam o mesmo aparelho olhando para fora, para o pblico, seguindo a nossa primeira regra: Voc olha para tudo e tudo olha voc. Isso deixa a mquina mais humanizada, provocando no pblico uma certa reao de estranhamento ao ver aquele objeto-mquina-corpo olhando srio, carregando passageiro, centrifugando, dando seta, sugando, lavando, buzinando, acelerando, aspirando p, torrando e, muitas vezes, sorrindo para o pblico como crianas pequenas brincando de faz de conta. Cada grupo, ao mostrar seu objeto, no se d conta de que o prprio objeto so eles mesmos expostos. Essa proposta nos parece interessante porque inicialmente as pessoas ficam muito tmidas e preocupadas de se mostrar, estar expostas. Ao montarem os objetos com seu prprio corpo, desvinculam-se da preocupao e brincam de ser algo que, de maneira particular, so elas mesmas. O propsito do exerccio expor cada participante com muita sutileza, sem ele perceber que se expe. O objeto, nesse caso, o foco. A pessoa no percebe que se revela ao se esconder, objeto pode ter funo similar mscara do clown ( menor do mundo) que no esconde mas ajuda a revelar.

5.1.4.4 - Coluna vertebral Ao fazer o exerccio junto com os aprendizes, vou fazendo colocaes e perguntas ao andar pela sala para que observemos coisas fora de ns, tentando

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perceber como olhamos para as mesmas no cotidiano: Como que voc olha para o p, para a mo, para o colega, para a porta? Agora vamos tentar fazer isso da mesma forma, deixando a coluna respirar e along-la em vrias posies, situaes, direes, nveis, oposies, etc. Agora, olhamos para o p com toda a extenso e alongamento da coluna; o que est percebendo? Pense, como se tivesse que olhar de perto todas as coisas, pegar, tocar com a sua coluna. Trabalhamos com o alongamento da coluna, partindo da base dos ps e quadril como ponto de apoio mobilidade da coluna vertebral. Um dos princpios elementares da tcnica de clown o jogo de relao com o pblico. Ele se relaciona com tudo o que faz, no olha com distanciamento, olha com proximidade envolvente, relacionando-se com tudo sua volta. Quem observa um clown ao se relacionar com as coisas percebe logo que ele , de certa forma, um curioso que penetra naquilo que v, dependente da interao, do momento, das pessoas, dos objetos, olhando com afinco. Ele olha porque quer ser percebido e quer ser olhado. Quer aparecer. Precisa aparecer para revelar de perto o que ele . Por isso, muitas vezes, sentimos haver uma invaso em nossa pessoa quando um clown nos olha. O alongamento da coluna a base para uso da mscara, nariz vermelho, o qual proporciona, num primeiro momento, esse contato de proximidade com aquilo que se quer ver. Para ir um pouco mais alm, o clown precisa estender a coluna e chegar mais prximo do que ele quer olhar, porque olha se relacionando. Clown o artista da relao. O clown necessita dilatar todo o corpo para mostrar ou para olhar um objeto ou algum. A coluna um prolongamento do nariz. O nariz tambm um olho que tudo percebe e tudo v. Ao alongar a coluna, o nariz se torna mais evidente, aquilo

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que sai do corpo. Trabalhamos, em princpio, com o nariz vermelho, incorporando o mesmo extenso do corpo. Esse nariz deixa todo o corpo mais evidente, mais mostra, portanto expressivo. O trabalho com a coluna um ponto importante pois envolve toda a estrutura do corpo.

5.1.4.5- O espiral ou tampa da garrafa As bases de exerccios tcnicos em torno do nariz dilatado, triangulao( prximo item) com o espao e o eixo permeiam todo o curso. O corpo utiliza o eixo da coluna vertebral como ponto de partida para o seu desenho no espao. A coluna vai determinar os detalhes em relao decupagem do corpo, sua preciso e limpeza de movimento no espao. Normalmente, no cotidiano, se o corpo vai dirigir-se numa determinada direo, os ps e as pernas iniciam o deslocamento. Com o trabalho do nariz como extenso do corpo, podemos vislumbrar outras possibilidades de incio de deslocamento. Num primeiro momento, colocamos o nariz como o elemento condutor do corpo pelo espao. O nariz curioso e vai olhar todas as coisas de perto, sentir o cheiro. Usamos imagens, como seguir um pssaro que voa pelo espao: ele pousa no ombro, no nariz, no p, no joelho, na parede, na cabea do companheiro, no cho, sempre, e sem parar, seguimos caminhando atrs do pssaro, que se transforma numa abelha e depois numa borboleta. Sempre o nariz que vai puxar a ao de andar ou correr, por exemplo. Acrescentamos mais um elemento: o espiral no corpo. O corpo deve girar completamente numa determinada direo, deixando o impulso natural desse giro conduzi-lo no espao. Mas essa ao dividida em partes. O aluno olha um ponto fixo e gira a cabea no mximo que ela consegue. Um pouco depois vai o queixo,

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pescoo, ombro, peito, cintura, quadril, cocho femural, joelho, panturrilha, tornozelo, p e o corpo todo caminha pela sala na direo precisa. Separamos as partes para que o aluno possa perceber que, se fizer todo o caminho do giro, parte por parte, poder conseguir um impulso natural do corpo que o leva para a direo desejada. Esse movimento faz o corpo girar como em espiral. Num determinado momento, o corpo levado automaticamente depois de girar completamente as suas partes. Eu canto lentamente cada parte do corpo da seqncia anterior num ritmo lento, que seguido pelos participantes com vrios giros do corpo, depois canto a mesma melodia, sem dizer as partes do corpo, s com o som e o ritmo. Outra variao do exerccio comearmos pelas partes inferiores do corpo: do p at a cabea na seqncia inversa anterior, parte por parte do corpo, uma aps a outra, num movimento giratrio, indo ao mximo de cada parte. Por ltimo, vai o nariz e o olhar. Sempre uma parte sai primeiro e as outras seguem-na, como uma brincadeira de intensidade e preciso do corpo, como se cada parte fosse extenso do nariz. Em outro momento, fao a sugesto de que descubram em seu prprio corpo a parte que vai sair primeiro e improvisem suas aes com esse tema. A parte do corpo que sai primeiro e leva o resto do corpo a andar como se essa parte fosse um desejo involuntrio, o qual pode conduzir o corpo pelo espao, como se aquela parte agisse sozinha, sem a vontade da pessoa. Isso possibilita uma brincadeira de deixar que outra parte conduza o corpo numa caminhada, por exemplo. Normalmente, no cotidiano, os ps so os deslocadores do corpo no espao. Mas, nesse exerccio, um brao pode comear um movimento. No decorrer do exerccio, sugiro aos alunos que criem outras formas de se movimentarem no espao, que desenvolvam isso, por exemplo, sentando, abaixando, trocando uma

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roupa, atendendo ao telefone, inventando tambm outras formas de o corpo agir, desvinculando do tradicional. Segundo o exemplo: como posso atender a um telefone sem levar automaticamente a mo ao aparelho, como posso fazer essa mesma ao com o meu desejo corpreo. Quando estamos em cena e com o pblico, esse um exerccio que pode ajudar na preciso do movimento em direo a algo e tambm pode criar formas pessoais de se fazer algo diferente da estabelecida pela sociedade. O nariz vermelho de clown essa mscara que vai conduzir essa lgica diferenciada de raciocnio, para a qual a lgica do corpo segue a lgica do nariz: o corpo um nariz ampliado.

5.1.4.6 - Triangulao Desde o primeiro momento, o clown necessita triangular. O que chamamos de triangulao um sistema de jogo com o foco da cena. uma estrutura inspirada na figura do tringulo; por exemplo: duas pessoas se olham, uma fica com o foco e olha para o pblico, passa o foco para o pblico, pega de volta e passa o foco para o companheiro de volta. Dizemos, no teatro, que esse exerccio como um jogo de bola, em que cada um passa a bola para o outro. O clown atua com essa estrutura diretamente, pois, na maioria das vezes, ele est, o tempo todo, na cena, mostrando para o pblico, passando o foco do que ele est fazendo. Se no for com uma pessoa, poder ser com um objeto, um som, uma imagem, o cenrio, mas tudo retorna ao pblico. Esse exerccio utilizado em outras manifestaes teatrais; uma estratgia para colocar o pblico dentro do espetculo e para que o mesmo no disperse sua ateno em relao ao que est acontecendo. O clown, nesse caso, sempre est de olho no olho do espectador, inserindo a sua presena

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significativamente na gag (cena); se o clown no olha, ele deixa de contar com a cumplicidade do pblico. O espectador possui a arte da cumplicidade que vai ser emitida para aquele que est na cena; ele o terceiro elemento que vai formar o tringulo e completar a inteno desse jogo de relaes humanas.

5.1.4.7-Incorporando jogos e brincadeiras


5.1.4.7.1 - Dana das cadeiras A dana das cadeiras uma brincadeira na qual apresentada uma msica e todos os participantes danam ao redor das cadeiras. Quando a msica acaba, todos sentam. Quem fica sem a cadeira deve imitar um animal.4 A este jogo, acrescentei variaes e inventei a origem dos bichos: a imitao de um javali da Tanznia, do dinossauro Dandam, do golfinho Fliper, de Orca, a baleia assassina, da girafa da Monglia, buscando, com isso, pegar a pessoa despreparada, fugindo do simplesmente imitar o que conhece, levando-a a inventar uma forma de fazer o pintassilgo do Ceilo, a ema da Nicargua. Dessa forma, a criatividade aparece de imediato. A proposta parecida com o exerccio que Lecoq (2001) propunha no Faame rir. O participante tem que se apresentar ao pblico de alguma forma que o mesmo ria dele. Se isso no acontecer um tremendo fracasso para o participante, ele sai do jogo. Na nossa brincadeira das cadeiras se a pessoa provoca o riso no pblico, fica na brincadeira; se no consegue, sai. Quem consegue vai ficando; quem fica por ltimo tem que mostrar uma dana da felicidade, por exemplo, na forma de urubu da Malsia. Essas sugestes de nomes de bichos e coisas no so fixas, nascem das imagens que me vm no tempo mediato da brincadeira.

Essa brincadeira era realizada na manuteno de clown com Ricardo Puccetti-LUME-UNICAMP

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simplesmente um exerccio de fazer algo com o aqui e agora. Deve ser feito rapidamente, sem parar para pensar. Depois desse momento, refletimos sobre o que levou certas pessoas a provocarem o riso imediatamente aps mostrar sua imitao e por que algumas no conseguem. O que esse tempo da surpresa? deixar o tempo interior surpreender e ser surpreendido pelo inesperado. No exerccio, ningum perde ou ganha, uma vez que tentamos fazer algo mais importante: brincar.

5.1.4.7.2- Dana da vassoura A dana realizada em duplas. Uma pessoa fica fora do baile com uma vassoura na mo, a qual ser entregue para uma das pessoas que est danando em dupla. Aquele que pega a vassoura continua a passar a mesma at o momento em que a msica pra. Quem fica com ela na mo tem que cantar, tocar uma msica ou mostrar um nmero que sabe fazer. Se demora muito e no consegue fazer, tem que comear novamente a dana com a vassoura na mo e tentar fazer um nmero que tenha comeo, meio e fim para o pblico presente. Caso contrrio, se fizer o nmero, apenas entrega a vassoura para que outro comece.

5.1.4.7.3- Brincadeira com objetos No primeiro momento, os alunos pegam um objeto e entram em cena para mostrar o que sabem fazer com ele sem planejar. No segundo, pegam o mesmo objeto e procuram ter uma idia sobre o que aquele objeto lhes proporciona. No necessariamente tem que ser a utilidade usual do objeto. Antes se deve procurar enxergar outras possibilidades proporcionadas pela manipulao, criando uma situao, uma histria que tenha comeo, meio e fim. Por exemplo: Pego uma flor. Essa flor est dentro de minha bolsa. Ela parece que chora dentro da mesma como

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um beb. Abro a bolsa, olho para a pequenina flor e beijo-a. Pego um regador e rego a bolsa. Em outro momento, ouo vozes. De novo e abro a bolsa, a flor fala comigo, j est um pouquinho maior, cresceu. Num terceiro momento, ela j est grande, ento coloco adubo e gua na bolsa. Ouo vozes novamente, abro a bolsa e a flor sai falando: Mame! Mame!. Fico feliz e mostro para o pblico. Outro nmero: Uma aluna entra em cena e tenta fazer um nmero de dana com fita de tecido. No consegue, joga-a no cho e chora. Tira do bolso algumas bolachas e comea a com-las compulsivamente. De boca cheia, diz ao pblico a palavra tragdia. Come mais bolachas. Comea a aumentar o ritmo de com-las, vai ficando exageradamente aflita e triste. Uma msica denominada Allegria do Cirque de Soleil5 comea a tocar ao fundo. Ela comea a chorar. Pega uma faca de passar manteiga, corta o pulso de mentira e passa catchup. Mostra para o pblico a sua tragdia. Aproxima-se de algum e oferece o seu pulso e, ao mesmo tempo, uma bolacha com catchup, sugerindo sangue. Depois corta de novo o pulso e oferece-lhe o catchup e mostarda ou maionese para acompanhar. Esse exerccio pode mostrar a lgica que o prprio objeto tem para cada pessoa e vice-versa, assim como a lgica pessoal do clown no filme de Langdon6, em que ele est na guerra e comea a atirar cebolas no adversrio com um estilingue, como se fossem balas de canho ou na cena do filme, em que Carlitos, o clown de Chaplin, cozinha e come a botina, pensando ser um delicioso frango assado7.

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Musica composta por Ren Dupr-RCA-Victor,1994 The Strong Man. Filme dirigido por Frans Capra,191?. 7 Filme:Em Busca do Ouro. Charles Chaplin,s.d.

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5.1.4.- Playcenter
Como exemplo de outro exerccio, os aprendizes de clown so convidados a ir ao cinema. Entrando, ficam numa fila um do lado do outro e olham para uma tela branca de cinema sua frente na qual vai passar um filme; peo que no desgrudem os olhos da tela, deixando, porm, o corpo reagir emotivamente a tudo o que vai ocorrer. Muitas vezes digo a eles que deixem sair pelo corpo tudo o que sentirem neste filme, percebam a histria com o corpo, demonstrando o que sente. Anuncio a seguir o nome do filme: Filme da sua vida, estrelando voc mesmo e continuo descrevendo o filme:
Aprendiz de clown est pensando; - Hoje o dia mais feliz da minha vida, pois recebi meu primeiro salrio. Hummm, acho que estou ficando com fome. Caminho numa rua e nela existem vrios restaurantes, sinto o cheiro da comida. Pego minha carteira, conto as notas; que bom que vai dar para comer e muito mais. Escolho o restaurante. No restaurante: O garom passa de um lado para o outro com vrias bandejas: lasanha quatroqueijos, churrasco de picanha, batata frita, polenta, salada mista, pizza, nhoque, bife parmeggiana.

Aprendiz de clown: - Ai, que fome! Vou pedir de tudo um pouco. Esta mesa boa e bem grande. Garom, pode me servir um pouco de tudo isso que estava levando para as mesas e inclua uma sobremesa, sorvete de morango, de dois metros de altura, com castanha picadinha e uma cerejinha em cima. Ah! Pode pr machemelou e caramelou ! Que delciou ! No vejo a hora de comear a comer at me fartar. Isso, esse pode pr aqui, aquele ali.... O garom pergunta:

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Cad o dinheiro? Aqui primeiro se paga e depois se come.

Aprendiz de clown: - Ah, claro! Estou pegando aq.....U....Cad a minha carteira? Eu, eu juro que entr..... O garom fala: Jura, eh!? Depois de me fazer trazer tudo isso aqui, quem que vai pagar o prejuzo? Me diga, seu paspalho? Aprendiz de clown: - Eu, eu , eu... Garom: - J sei, eu vou lhe dar um servio. Varre quatrocentos e noventa e sete metros quadrados de estacionamento. Voc topa? Se no topa, est topado.Vai varrendo no sol de meio-dia, com muita sede e cansado. De repente, o Aprendiz de clown v um amigo vindo em sua direo, grita e pensa: - Ele pode me emprestar o dinheiro e estarei livre. O estranho responde: O que , cretino, no sou seu amigo no, nem lhe conheo!

Aprendiz de clown: - Tudo tem de dar errado, e agora? O garom: - cretino, continue varrendo ! Aprendiz de clown: - Ai, ai, ai, estou quase desmaiando! O garom: - S faltam quatrocentos e quarenta e dois metros... Vamos... Aprendiz de clown: - Ai, ai, que fome... Olha l, parece que um amigo meu... Ei! amigo, amigo...

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O amigo: - O que foi amigo, o que aconteceu? Voc est vermelhando! O aprendiz de clown: - Eu fui almoar e pedi um monte de comida e no tinha dinheiro para pagar, eu fui roubado, a minha carteira sumiu... O amigo: - Pobre amigo, eu tenho um convite para voc, vamos ao Playcenter? Aprendiz de clown: - Vamos...mas como? Com tudo isso para varrer... O amigo: - No tem problema, voc se disfara e vamos embora! O aprendiz de clown se disfara de algo e o amigo fala: - Arrume sua malinha, pois vamos voando! No avio: ` - Senhores passageiros, estamos a bordo de nossa aeronave, apertem os cintos. Vamos servir um lanchinho... Ah, mas no vai dar tempo, j estamos descendo. O avio desce e o amigo fala: - Estamos em frente ao Playcenter, vou deixar voc a e s cinco da tarde eu volto para lhe pegar. At...(o amigo vai embora). - Que legal, o Playcenter. Vou brincar tanto. Deixa eu ficar na fila... Um desconhecido chega e fala: Oi, deixa eu ver o seu passaporte da Alegria... e sua malinha.

Aprendiz de clown: - Ah, t!(olha distrado para os brinquedos). U, cad a pessoa que me pediu... O desconhecido: - A, babaca, eu t aqui, vou abrir a sua malinha e fazer uma lanchinho e brincar! Aprendiz de clown (pensa):

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- Que desgraado, que filho-da-me, pegou as minhas coisas. Agora eu no posso... (chora e reage com o corpo). Um guarda se aproxima: - Ei! O que est acontecendo? Eu tenho uma proposta. Voc topa? O aprendiz de clown pensa e faz um gesto desolado com a cabea. O guarda: - Varra 1.552 metros de estacionamento e depois disso eu lhe dou o passaporte de entrada. Voc vai brincar muito... Aprendiz de clown: - T. O desconhecido no carrinho da montanha russa: - A, babaca, varre tudo... Aprendiz de clown: - Que droga! (reaes com o corpo). O guarda: - Vai varrendo, vai varrendo. Falta pouco, muito pouco, s 1443 metros. Varra mais rpido, pois so quase cinco da tarde! Aprendiz de clown: - Ai, que tristeza! A sirene do Playcenter toca e anunciam no alto falante: - Dentro de 3 segundos, estaremos fechando o parque, queiram se preparar para sair. O aprendiz de clown cai desmaiado com a vassoura na mo e o amigo chega. - Ei! amigo, est cansado, brincou muito? Por que essa vassoura novamente? O aprendiz chora e conta o que aconteceu. O amigo: - Pobrezinho, vamos embora...

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De volta ao avio, o aprendiz fecha os olhos e dorme. Na chegada, abre os olhos e v quantos paspalhos estiveram juntos fazendo o mesmo passeio. Todos os aprendizes comemoram a chegada juntos, olham-se, abraam-se, cumprimentam-se, riem juntos .

Este exerccio tem como objetivo realizar um treinamento com as aes psicofsicas envolvidas. O estmulo dado pela minha voz que comenta a histria, a qual foi criada com situaes em que oscilam sentimentos de alegria, tristeza, raiva, choro, riso e, por fim, cansao. Todos esses elementos objetivam trazer tona, no corpo, elementos dramticos que os participantes acrescentaro na corporeidade do clown, construindo assim maneiras de expressar, descobrindo como o prprio corpo se expressa e libera essas emoes ou a reao de voc mesmo perante as situaes inesperadas por meio de uma cena que voc vai representar, enxergando a imagem no seu corpo. Como que brincando com uma cena do filme de Chaplin, por exemplo, agora voc um clown do cinema que... Mas voce mesmo. Assistir a esse filme de voc mesmo tentar buscar a sua prpria maneira de fazer com que essas imagens dos sentimentos provoquem imagens emocionais que atinjam o desejo e contribuam para a iniciao de clown, em que o iniciante seu prprio iniciador.

5.1.4.8 - Travessia da corda bamba


A introduo do exerccio da corda bamba se d pela brincadeira de pular corda, que promove o contato com o objeto nos apresentando certos desafios corpreos ligados preciso e destreza. Pensar no como entrar, s vezes, dificulta a entrada. A proposta que pulem e no pensem, deixem o corpo achar a lgica da

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corda associada com o corpo. Esta brincadeira realizada s uma vez no curso, tem um comeo, meio e fim. O exerccio se d da seguinte forma: Fazemos uma fila e comeamos a bater a corda. Peo que os participantes passem pela corda sem pular, em seguida peo que pulem 1 vez, depois 2 , 3 , 4 , 5 , 6 vezes. As formas de pular so as mais diferenciadas: cada participante pula como quer, entra na corda do jeito que prefere. Em seguida, batemos a corda mais rpido, foguinho. Fazemos cobrinha no cho para que as pessoas saltem. Alguns, apesar da dificuldade de entrar na corda, no desistem de pular e, com muita criatividade, todos pulam sua maneira. Aqueles que no conseguem recebem ajuda do grupo, que forma uma torcida naturalmente, sem que se pea para fazer isso. Dar apoio quele que est em dificuldade. Tudo isso feito com a inteno de promover um aquecimento corporal para o exerccio seguinte, o da corda bamba. A travessia feita num primeiro momento por todos os participantes, equilibrando-se como se fosse uma corda bamba de verdade, s que ali ela posta no cho. De olhos abertos, os participantes cruzam a corda de um lado ao outro. Esse contato tem por objetivo criar uma familiaridade do p com a corda, dando base para o outro momento de passar na corda. Todos passam e brincam com a imagem de uma corda bamba de verdade. Aps a passagem de todos, peo que sentem e se preparem para a seguinte etapa, que andar na corda com os olhos vendados. Peo um voluntrio e vou busc-lo; seus olhos so vendados e o levo ao incio da corda para que faa a travessia sozinho. Ele pisa com os ps descalos na corda. Fao algumas perguntas: qual o nome, CIC, RG, se a famlia sabe que ele

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est ali e vai fazer a travessia. Em seguida, solto a sua mo e ele fica s. Em seguida, anuncio o nmero e o nome do artista da corda bamba, invento uma nacionalidade para ele e um nome artstico, como, por exemplo: Senhoras e senhores, com vocs o grande corda bambista Fredo, o Grande, ele vem da Grcia , vai atravessar a Av. Paulista a 500 metros de altura. Se ele cair, no sobreviver, pois realizar sua travessia sem rede de proteo. Em seguida, peo silncio. A regra que, se a pessoa cai, deve segurar-se na corda de qualquer forma com as mos, com os ps - e sempre estar com alguma parte do corpo ligada corda. Quando no consegue sair do lugar, vou dando comandos de voz, encorajando o participante ou pedindo ajuda torcida para se concentrar na travessia do outro e, algumas vezes, peo incentivos em voz baixa, torcendo para que o candidato consiga atravessar. Caso seja muito difcil, apio o participante, dando-lhe a mo, pedindo ajuda aos colegas na forma de palavras de apoio e encorajamento. Durante e aps a travessia, peo ao participante que guarde, na sua memria , como seu corpo reagiu no momento em que andava pela corda bamba. Apresentam-se as situaes mais variadas: uns atravessam rapidamente, outros com dificuldade e caem muito, outros com classe, alguns no conseguem atravessar e pedem ajuda. Este um exerccio simblico em certo sentido, pois coloca o participante em contato com desafios, com o desconhecido. Fazer algo de olhos abertos muitas vezes simples, mas, ao fechar os olhos, tudo pode mudar: o corpo perde algumas referncias espaciais e tem que agir de outra forma, mostrando aes e movimentos no codificados, surpreendentes. o que acontece quando estamos em pblico; a reao do pblico, como a nossa, inesperada.

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Na corda bamba, de olhos fechados, o corpo em espasmos, reaes algumas vezes engraadas, mostra o desequilbrio, reage livremente ao perigo, necessidade do momento. Peo que retomem a sensao do corpo da travessia e tentem faz-la com os olhos abertos. Essa situao imprevisvel. O participante est entre o abismo e a conquista, a conquista de uma travessia em busca de seu clown, em busca de seu objetivo, em busca do seu desejo. Depois, num segundo momento, peo aos participantes que fechem os olhos novamente e tentem recuperar, na memria corporal, o momento da sua travessia. Olhando para aquele instante, recuperando a dinmica do corpo naquele momento em que, sem pressupostos, teve de passar por uma determinada situao sem ter onde se apegar. Vamos transformando essa sensao num andar, por exemplo, numa ao fsica, numa forma de olhar, etc., passando para outras situaes essa sensao e percepo corporal do desequilbrio, do corpo emitindo aes no programadas e no esperadas. So aes que esto no imediato, como aquelas que emitimos como forma de defesa numa situao de pnico ou perigo. Tudo isso est diretamente ligado ao processo de criao do clown, contribuindo para a configurao da desforma inesperada do corpo.

5.1.4.9- Desforma, o exerccio


Exerccio que pode ser realizado de preferncia no escuro ou na penumbra. Este tpico parte integrante do exerccio da subida da montanha. Os alunos comeam a subida da montanha por uma trilha estreita e, num determinado momento, entram numa floresta. Os participantes passeiam por uma floresta imaginria, entram em vales desconhecidos e noite se transformam em seres sem formatos. Nesse momento, interessa a vivncia da proposta de que entrem num

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estado de desforma durante o tempo da durao do exerccio. A desformao do corpo proporciona a no-forma num primeiro momento. Os alunos vo penetrando na floresta e deixando o corpo se desformar. Vo viver esse momento por meio dessa inteno. Esto livres para agir. Depois de um tempo, encontram-se com os outros desformados e formam um grupo. Divididos em dois grupos, cada grupo vai dormir, viver junto, criar um som para o grupo, criar um vocabulrio, vai tentar estabelecer uma comunicao com os prprios membros do grupo, vai desenvolver uma lngua desforme, uma msica desforme. Os membros de cada grupo desenvolvem vrias situaes durante um tempo que criam uma identidade de grupo, famlia, gang, etc. Essa imagem colocada desde o primeiro dia at a despedida, o dia anterior ao nascimento do clown. Os desformados moram numa caverna (buraco) e acordam todas as noites para um campeonato de dana do horrvel, estabelecendo que quem consegue danar mais disformemente ganha a disputa e um saco de comida. So dois grupos que vivem entocados em seus buracos, todos juntos, dormindo e vivendo agarrados uns aos outros em famlias sem forma, que no falam uma lngua articulada, mas descobrem sons sem forma, comunicam-se de maneira desforme. A nica coisa familiar entre eles a comunicao atravs da qual o cl marcado. Cada participante vai estabelecer livremente como quer ser, a desforma que vai assumir, sem forma corporal, bem como escolher a fala, som, lngua com que vai tentar se comunicar com o outro. Na verdade, tudo parte para o muito horrvel e, pela sensao que isso provoca, o exerccio feito com a minha conduo, levando as pessoas a mostrar a imagem corporal do seu horrvel pessoal.

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Quando acontece o concurso de dana do horrvel, algumas vezes, to engraado que provoca o riso no pblico. Cada grupo vai criar uma msica para desafiar o outro grupo. Ela desverbalizada, tocada, cantada ou como queiram. Tambm os grupos vo elaborar uma dana-ritual de cada grupo que possa, ao mesmo tempo, unir o grupo e servir de desafio ao outro grupo que vai participar do concurso. Os grupos que desenvolveram um tema comeam a ensaiar o seu grito de guerra. Cada grupo faz a sua demonstrao individualmente, provocando o outro grupo. Depois os dois grupos encontram-se para se desafiarem. Quem aparecer mais o vencedor. Em outro momento, coloco algumas msicas do grupo Red Hot Chili Peppers e do Chico Science para o concurso da dana da desforma. Separam-se os grupos, deixando um espao no meio para a demonstrao. Cada membro de grupos opostos vai ao centro e faz a sua demonstrao. Em seguida, outros dois participantes vo ao centro para continuar estabelecendo o desafio. A proposta que a dana seja muito horrvel. A dana vai sendo desenvolvida pelo grupo e, quando todos os participantes terminam a sua demonstrao, todos danam juntos, mostrando para todos sua forma de danar. Nesse momento, a polcia chega e pergunta aos participantes se eram eles que estavam danando quela hora da noite, fazendo algazarra, gritaria e confuso. Eles dizem que no e acusam o grupo adversrio de estar bagunando e atrapalhando a ordem da floresta. Com fome, correm para seus buracos e vo dormir, todos juntos, grudados. Cada participante estabelece a sua desformidade. Cada grupo pode ocupar ou roubar o lugar do outro grupo, ocupar a posio do outro, roubar membros. Pode disputar o poder.

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O guarda florestal, representado por mim, tenta restabelecer a ordem, dizendo a eles que se dirijam para os seus buracos e que sonhem com a floresta, e que durmam profundamente. Outro comando dado para que comecem a acordar, pois o dia j vem raiando, o sol comea a clarear tudo. Peo a eles que abram os olhos e tentem guardar a sensao. A utilizao do termo desforma foi encontrada na prtica de trabalho, aps ser experimentado outros termos para o exerccio da caverna, tais como desconstruir o corpo. Essa palavra se tornou elemento no reagente, no causou qualquer manifestao na prtica corporal, j a palavra desforma criou uma certa condio ativa. Palavra chave que estimulou e contribuiu com elaborao do processo, no sentido em que o corpo interagiu com o inesperado e com o surgimento de aes inditas e momentneas, em que o corpo sempre se relacionava com o cho, buscando um espalhamento do mesmo. Esse momento do curso era o nico em que os aprendizes no se portavam eretos, na maioria da vezes, no utilizavam tanto as pernas. A desforma dos corpos tinha semelhana em sua caracterstica fsica com uma figura grotesca, com o bufo, o desformado. O termo bufo no foi utilizado como forma de estimular a vivncia e a descoberta de coisas inditas, novamente suspendendo referncias quotidianas conhecidas em busca de uma lgica particular criativa.

5 .1.4.10- Roda dos andares, a dana da vida ou cmica


Sentamos em roda, que tambm chamo de mandala de energia. Comeo falando sobre o exerccio: ele feito com muita concentrao. Cada pessoa vai passar por ele e, enquanto no se o foco, fazendo, se est atuando na observao

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e ajudando o colega a conseguir e realizar o exerccio. A observao participante de cada um importante, pois demonstra respeito pelo que o outro est fazendo. A pessoa se sente acolhida pela roda e pode fazer a sua parte com segurana, pois est sendo vista e sente que vamos ajud-la com um olhar de fora. O participante faz a sua parte do lado de dentro e ns olhamos o que ele vai apresentar e o que vai querer mostrar. Esta roda realizada s uma vez durante o curso, tem um comeo, meio e fim, sendo que todos os participantes passam por ela. Cada participante se levanta e caminha normalmente, dentro do crculo, em todas as direes, como se estivesse na rua, indo a um banco ou passeando com velocidades variadas, permitindo que os participantes observem seu modo de andar. Cada pessoa tem um modo pessoal de andar basicamente uma forma de a pessoa posicionar sua postura, como, por exemplo, uma mo balana mais que a outra, a cabea est sempre mais frente do pescoo, o p abre apontando para fora, h um gingado diferente etc. Isso observado, e, com o decorrer do tempo do exerccio, comeo a ressaltar essas qualidades expostas e peo aos participantes que ajudem aquele eu que est sendo observado com algumas sugestes no sentido de ver, no corpo do observado, aquilo que pode ser dilatado. Este um exerccio em que todos ajudam a todos na observao do corpo, abrindo um caminho para que se reflita sobre a corporeidade do outro. Analisamos todos juntos como a maneira de a pessoa andar e vamos pedindo que dilate essas formas, como, por exemplo, uma pessoa que anda apoiando os ps mais na parte de dentro do calcanhar, pode aumentar isso, aquela que anda projetando o peito para frente, a ndega para trs, um brao que balana mais que o outro etc. Esse um processo de observao muito detalhado, em que todos comeam a observar o outro e ajudar na observao do movimento corporal.

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Este exerccio revela o prprio andar de forma dilatada. Esse o andar de base ou bsico e, a partir dele, so desenvolvidos outros, com outras dinmicas, velocidades, tamanhos. Muitas vezes, quando dilatamos o jeito de andar, isto , quando aumentamos a maneira natural de andar, esse exagero algumas vezes provoca o riso nos espectadores. Outras vezes, a prpria pessoa observada ri de si mesma, pois descobre que a sua maneira de andar dilatada muito estranha e diferente do que ela imaginava. Essa transformao o seu jeito ou o jeito bsico de o clown andar. Aps essa descoberta, os clowns exploram essa maneira nova, repetindo e memorizando as dimenses novas e a imagem que ela proporciona dentro de si. Durante o processo, todos so participantes observados e observadores. Num determinado tempo, na roda comeam a falar mais do que observar, refinando sua percepo com relao ao objetivo da roda. Depois de andarem pela roda, um a um, peo que a pessoa fique parada num lado e observe os outros que esto sentados. Ao olhar para os outros, o objetivo descobrir, em cada um, algo que lhe chame a ateno: uma orelha disforme, nariz, tamanho da boca, olho. Sem perceber, a pessoa que observa que est sendo observada. Depois desse momento, peo pessoa que se dirija para o centro da roda e feche os olhos. Coloco o CD BOLLING, Suite for Flute and Jazz Piano, de Jean Pierre Rampal e Claude Bolling, como estmulo sonoro para o aprendiz fazer o que quer no meio da roda. Sugiro que no siga o ritmo da msica, que deixe a msica simplesmente ser uma companhia. Assim que o aprendiz comea a desenvolver uma movimentao no seu corpo, peo-lhe que abra os olhos e dance para a primeira pessoa que estiver sua frente e que tente olhar dentro dos olhos da outra

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pessoa, danando nos olhos, entregando a sua pessoa com toda a sua fora e vontade como um presente de amor. Esse momento nico, uma dana nica, a dana da vida, que s ser feita naquele momento e no mais, mostrando quem se para cada um, sem pensar, fazendo sem crticas, simplesmente se mostrando, revelando suas emoes, seu anjo da guarda, suas dores, alegrias, felicidade, momentos difceis. Esse mostrar inclui corpo, alma e desejo. Nesse instante, a comunicao se d com palavras ou sons. Agora a vez do corpo. Dentro dos olhos existe um mundo, uma janela para o outro lado do outro, onde nos podemos ver em profundidade, tentando criar um momento de extremo e particular significado para a pessoa, em que ela o foco das atenes dentro do olhar do outro, do pblico, daquele que est compartilhando a sua vida. um momento mpar, que no ser repetido durante o processo. O principal objetivo deste exerccio a partilha de si mesmo com o outro, que comea a ser o seu primeiro pblico, bem como sua iniciao com o mesmo. A roda tem um significado interessante: ela d fora. Ela , de uma certa forma, uma mandala da prpria vida. As imagens dos corpos mostram algumas vezes dana, outras um andar, outras saltos, tentativas de expressar para o outro um ser humano que sou eu, eu sou isso, a nossa relao s isso. Somos pessoas que queremos aqui mostrar nossa particularidade, sem interferncia alguma, suspendemos o tempo, o espao e a ns mesmos; sou agora, aqui, o que quero mostrar que sou; um momento nico: no qual se dana tudo, se faz tudo, mostrando silenciosamente todos os gritos de prazer e de dor, a expresso de si em si, a expresso de um momento parado, um momento suspenso para se deixar a solido de si existir para uma comunho de todos.

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A pessoa mostra para cada um o que quer e faz isso para todos da roda. Quando chega ltima pessoa, ela volta para o centro da roda, fecha os olhos e continua sua dana. Vou abaixando o som e entro no crculo, me aproximo da pessoa, falo em seus ouvidos, pergunto a ela se j havia danado assim antes, elogiando sua dana, falo a ela que esse foi seu batismo de clown, que tenho certeza de que ela foi ao castelo e pegou o tesouro, perguntando a ela se teve a sensao que danou o tesouro e que ele est dentro dela. Depois disso, nos abraamos e lhe agradeo o que fez. Ela volta a sentar na roda outra vez. Outro participante vai para o roda e recomea o processo. Quando todos terminam suas danas, ficamos de p, nos abraamos e terminamos o exerccio. Peo novamente que as pessoas guardem as sensaes, a maneira como danaram e anotem tudo num caderno, se quiserem, dando um nome para o que fizeram. O exerccio ajuda a pessoa a compreender a liberdade que ela tem com relao ao clown. A nica pessoa que pode mostrar o clown pessoal a prpria pessoa, que o tem como sua referncia do que clown para ela, o que ele percebe em si. Qual a sensao? O que penetra e penetrado por ela? Procuro trabalhar com a compreenso do que clown no corpo do outro; preciso penetrar em seu corpo, me colocar em seu lugar, entend-lo e mostrar para o participante quais os caminhos para o clown. Em cada ao corporal que me revela ser engraada, falo para a pessoa refazer essa ao e guard-la na sua memria emotiva e corprea. Na roda os participantes devem acolher o membro do grupo que est no centro. Poderamos entender a dana do clown como um rito de passagem, onde todos devem danar at conseguir abandonar-se, conseguir criar a movimentao do seu corpo cmico, uma dana cmica das profundezas, da liberdade de nunca ter

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danado dessa forma. um momento exclusivo, indito, nico. Dana-se naquele momento at despontar no corpo do participante a sua dana cmica, num primeiro instante de olhos fechados, depois abrindo-os para que esse olhar penetre no olho do outro. Todos devem receber a dana com muito respeito, pois ela uma doao de quem est danando, um ato de entrega de toda a sua pessoa. O clown precisa disso e precisa ser acolhido. No momento em que ele se sente acolhido, comea a liberar a dana cmica com muita seriedade, com toda a sua verdade, sem medo de ser ridculo, sem medo de ser feio, de danar estranho e diferente do padro. A dana um momento de danar a si mesmo, com toda vontade, danar por danar, pois transcendendo a dana aparece o clown. Da dana cmica do clown, do ritual de iniciao ao aparecimento do corpo em processo criativo com a comicidade, em que o clown comea a despertar nessa roda as primeiras manifestaes significativas da desforma na dana, da dana de si. a dana do corpo desnudado das formas codificadas, sem modelos, a dana da comicidade de um corpo em que ao atingir o seu auge faz perder a noo de tempo e espao, penetrando num estado de transio da pessoa fsica para pessoa clown . Aps a percepo desse estado que ser lembrado como o batismo da iniciao, partimos para a despedida desse momento, em que a pessoa vai finalizando a dana, de olhos fechados, percebendo como est o corpo, o corpo latejante da dana e sendo acolhido por mim. Pergunto, cochichando no ouvido do iniciado, se ele havia danado dessa forma, se isso lhe fez bem, se ele sabia que essa dana foi o seu batismo de clown e se ela conseguiu conquistar o tesouro procura do qual est. Estabelecendo um dilogo interno consigo mesmo e com sua dana, com o espao, com o outro, tentou perceber se o espectador se modificou e se foi atingido pela dana do novo clown.

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A exerccio da roda dos andares um momento significativo criao, pois as pessoas fazem coisas hilariantes nesse instante.

5.1.4.11 -Visualizao da montanha

Comeo a introduzir a imagem da subida da montanha desde o primeiro dia de curso para que o iniciado tenha a percepo de um processo progressivo, em que cada dia percorra e suba mais um trecho do caminho at atingir o topo da mesma para encontrar com o seu clown.

5.1.4.11.1- O dia do nascimento Cada aprendiz, minutos antes, prepara com tecidos ou lenis a sua cama, ninho ou concha de iniciao. Deixa as roupas preparadas bem ao lado, as quais sero colocadas durante a subida da montanha. Peo que fechem os olhos e falo que todos esto na base de uma montanha. Existe uma trilha, na qual cada participante vai comear sua caminhada. Todos olham para ela e, ao iniciarem a caminhada, passam por um caminho estreito, depois por um riachinho, por uma mata molhada, mida, onde pssaros voam, com um vento fresquinho; o sol vai aquecendo s vezes mais forte e outras menos. Vamos subindo, encontramos um paredo de pedra e, sem cordas de proteo, vamos subindo, nos agarrando com as mos. Ao mesmo tempo em que estamos subindo, do outro lado, uma outra pessoa vai subindo tambm. uma pessoa muito querida que no vemos h muito tempo,

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que muito generosa, alegre, feliz. Ento voc vai subindo e uma chuva geladinha comea a cair, enquanto voc continua subindo. A cada dia, as pessoas sobem um pouco. No final da subida, existe um castelo, dentro dele existe uma sala onde h uma arca, dentro dela existe um guardio, sob a sua guarda uma concha. Deve-se pedir permisso para peg-la. Ao abrir a concha, encontra-se uma prola vermelha e dentro dessa prola mora o corao do aprendiz, que a pega e a coloca perto de si. Ninando, acalentando, aquele que se inicia, protege-a, passa-a pelo seu corpo, olha para ela e v seu rosto, reconhece-se pequenino e muito frgil, do tamanho de um boto. Esse instante muito particular e absolutamente nico para cada participante. No momento em que as pessoas vo cruzar a passagem estreita, penetrando no mundo dos clowns, prefiro no registrar nada, pois creio que esse instante extremamente particular e s quem est no processo, pode sentir. um segredo entre ns. Nesse momento, o ambiente est parcialmente escuro ou totalmente escuro. S a minha presena de parteira se faz presente como condutora passagem ao mundo misterioso dos clowns. A minha voz conduz: Dentro da arca existe uma passagem para um mundo pessoal, uma passagem estreita, escura. Aos poucos, se troca de mundo, a roupa o passe, a troca de pele, o vestir ao avesso. Aps a passagem do tnel estreito, vse a possibilidade de luz. Ao colocar a prola vermelha no nariz, se completa a passagem para o mundo dos clowns. Todos permanecem de olhos fechados e aguardam o sinal para abrirem os olhos. Vou falando e deixando os aprendizes curiosos para ver os novos irmos, que nasceram juntos. Comeo a filmagem e o registro fotogrfico a partir da abertura dos olhos, abertura tambm dos olhos das cmeras.

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Aps alguns dias do nascimento, fao a pergunta: O que clown para voc? Como a iniciao de clown? Peo que os aprendizes me respondam por escrito, pois preciso entender, tambm por meio da verbalizao, se existe uma compreenso clara e precisa em relao ao processo inicitico, se tudo o que foi realizado, ficou entendido, percebido, se o participante poder comear a dar seus prprios passos a partir do que foi aprendido.

5.1.4.11.2- O nome
O clown recebe o nome aps o nascimento e de acordo com suas caractersticas fsicas ou de personalidade. O nome finaliza uma etapa do ritual de iniciao. Nomear complementar a imagem verbal . dar uma identidade ao clown Coloco aqui alguns nomes dos iniciados, escolhidos aleatoriamente nos cursos, somente para exemplificar: Dona Coxilha ( coxa grossa), Porcarelha (gordinha com cara de porquinha), Galngula (misto de galinha delicada com escrotices), Acssia (amarela como uma flor), Patativa( aquela que d patadas, mas que romntica), Veia-Lmbida(quando fica brava, tem as veias crescidas, tem um cabelo escorrido e uma cara lambida), Pleura Imaculada ( no sabe se existe, nem o que quer), Classic ( de modos elegantes), Soresperana ( espera que tudo d certo), Dentina ( dentes destacantes, muito risonha), Florentino Libra ( bancrio aposentado que mantm a postura corporal ereta, mas que tem o corao de nordestino, sempre voltado s belas flores de todas as idades), Chimia Bia ( doce como uma chimia (gelia) e redonda como uma bia).

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5.1.4.12- Complementando a Composio do clown


5.1.4.12.1- Maquiagem

A maquiagem parte do estudo das linhas do rosto e do desenho que pode ser desenvolvido a partir dessa observao das caractersticas pessoais, que devem ser confirmadas e dilatadas pela prpria expresso facial. Trabalhamos num primeiro instante com a observao do rosto no espelho. Depois, com um lpis, vamos fazendo um estudo inicial, marcando pontos que devem ser revelados, aumentados. A maquiagem um momento muito especial, pois ela pode ser usada ou no pelo clown. Mas se utilizada depender de um cuidado para no omitir detalhes pessoais, j que a maquiagem no deve esconder a expresso natural do rosto, mas seguir os princpios da proposta do trabalho, que revelar.. O clown poder treinar sua maquiagem diante do espelho, memorizando suas linhas, as cores, at o momento em que sentir que pode faz-la sem olhar sua imagem no mesmo, mas percebendo o rosto pelo tato, tendo uma percepo interna. Por ltimo, o aprendiz faz o registro, desenhando o rosto do clown em um uma folha, pintando-o com as cores definidas e tomando nota de todos os detalhes da maquiagem.

5.1.4.12.2- Voz

A descoberta da voz do clown feita num segundo momento num curso especfico de voz para o clown. O treinamento vocal vai em busca de sua voz pessoal, integrando a comicidade corprea. O clown tem que aprender a falar como

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clown. Sem uma lngua estruturada, desforme, o clown fala a partir de sons produzidos por ele, como, por exemplo, um som de motocicleta. Com a sonoridade dessa moto, pode-se articular uma lngua, uma expresso vocal. Com o tempo, poder articular a lngua que quiser, descobrindo a sua prpria lgica corporal-verbal cmica. A sonoridade tambm deve pertencer mesma proposta da linguagem clownesca a que se destina. O clown pode aprender a falar, balbuciando coisas, como as crianas pequenas.

5.1.4.12.3- O traje

Durante o curso de iniciao, o participante vai observar elementos externos ao clown; a roupa um deles, o complemento essencial. Como dizia Burnier (2001), do nosso ponto de vista, a roupa a segunda pele, mas para o clown a prpria pele. Peo aos alunos que fiquem atentos roupa, pois ela pode aparecer de vrias formas, algumas vezes a roupa escolhendo o clown. A cobertura da pele de clown um aspecto permeado de simbologia para aquele que a usa, pois este primeiro traje tem elementos permeados da memria da iniciao, um smbolo, o ponto de familiaridade entre o fora e o dentro. A roupa protege do exterior e o revela, como uma mscara; o corpo se cobre ao mesmo tempo em que se descobre em si mesmo para mostrar.

5.1.4.13- Criao de Repertrio : nmeros, gags ou cenas


Cada participante cria um nmero (gag) ou vrios, para ser apresentado na estria do clown no Allegro final, primeira apresentao exposio ao pblico em

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geral Todos os participantes, ao mesmo tempo, pegam o material codificado e que j trabalharam antes e vo dar um carter cnico idia desenvolvida com um objeto, com o prprio corpo, uma dublagem. Por exemplo: um aluno usa um copo vazio de gua mineral e, com uma batida de um dos dedos na parte de dentro, faz um barulho de pandeiro, vai brincando com aquele som e comea a correr pela sala, imagina que agora uma raquete de tnis que faz um barulho no momento em que bate na bola, logo se v batendo a bola como se fosse um campeonato de tnis. Num determinado instante, comea a emitir um som quando lana a bola, como faz Guga, o jogador brasileiro de tnis. E ele mesmo corre para pegar a bola, que lana sem deix-la cair no cho. Aps uma melhor elaborao, onde o nmero estruturado numa seqncia de princpio, meio e fim, ele assume a seguinte configurao: Ele entra e pede que coloque uma msica, depois senta numa cadeira e troca o par de sapatos que est no p, por um par de tnis, os quais traz numa bolsinha; um dos ps tem uma meia furada, que ele tenta esconder, ri do prprio p e coloca o outro tnis. Levanta e faz um aquecimento. Pega, dentro da bolsa, um copo vazio e um pandeiro. Deixa o instrumento prximo ao pblico. Pega no bolso um elstico de cabelo e faz um rabo de cavalo. Vai desligar o som. D um sorriso para o pblico e comea o jogo de tnis. No final do nmero, manda a bola para o pblico, finalizando a cena com o desaparecimento da bola. Depois disso, vai passando o pandeiro, como se fosse o chapu, para que o pblico d algum dinheiro pelo nmero. A elaborao de nmeros durante o processo uma maneira de o clown ter a oportunidade de desenvolver a sua primeira apario artstica, colocando-o em

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contato com o pblico, j tendo um propsito artstico, protegendo-o ainda de se expor por completo. A exposio uma circunstncia muito delicada. Esse primeiro momento objetiva ajudar o clown a se expor e aprender com a experincia, pensando e refletindo sobre como foi, o que conseguiu, at onde se desvinculou de si mesmo, se olhou para o pblico, o objetivo e foco cnico, servindo como base para a exposio da pessoa. O nmero, na verdade, uma mscara, a qual vai dar o pretexto da exposio, mostrando a lgica de cada um, parte do desejo de se expor e a prpria essncia do si mesmo em relao a outro si mesmo. Todos ns sabemos o quanto difcil ser alvo numa situao social, quando todos nos olham. Mas o clown precisa desse desconcerto, precisa utilizar isso como material de trabalho, como a prpria descoberta de si na reao do outro em pblico. O clown vai testando reaes, vai jogando com esse estmulo para realizar o seu nmero, que necessita ser aberto, formatado para que caiba o pblico.

5.1.4.13.1- Primeira mostra Os clowns vo fazer suas primeiras entradas em cena sem nada, szinhos , apenas mostram a si mesmos para os outros colegas uma primeira apresentao oficial em cena das primeiras manifestaes clownescas ou primeiras descobertas. Em outro momento, fazendo visitas de clown a instituies ou sadas na rua, parques e praas.

5.1.4.13.2- Criao Musical Para comearmos a elaborar a banda, podemos faz-lo com a confeco de materiais para ela. Formamos uma fila dupla e marchamos pelo espao. Coloco uma

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msica, como, por exemplo, a Ponte do Rio Kwait. Peo que comecem a imitar a msica, cantando juntos e tocando um instrumento imaginrio. Quando aprenderam o ritmo e j cantam a msica, imitando os instrumentos da banda, comeam a fazer sozinhos. Depois acrescentamos instrumentos de percusso tradicionais, ensino a criar e tocar instrumentos alternativos: pente, serrote, panelas, latas, papel.

a) Sugesto de Msicas para treinar a banda: todo o grupo aprende a cantarolar comigo. Em outros momentos posso colocar a gravao das mesmas se achar necessrio. Nona Sinfonia de Beethoven; Quisas, Quisas (bolero); Ponte do Rio Kwait (marcha); coloco a gravao para o grupo marchar pela sala ao som da mesma Se essa rua fosse minha (cantiga de roda);

*Acrescentamos formas de marchar e os arranjos realizados de acordo com a criao da turma e a critrio da iniciadora.

b) Msica da roda final de cada dia de trabalho Encerramos o dia de trabalho com a presena de todos os aprendizes de mos dadas, formando uma roda e cantando Maninha(cantiga de roda). No final da cano, fao algumas observaes finais, se necessrio, sobre os exerccios e peo que fechem os olhos e coloquem a mo direita aberta a frente, imaginem uma bola vermelha de energia na palma da mo que poder ser guardada no corao. OBS: Aps cumprirem todas as tarefas preliminares que recebem o nariz para o nascimento. Somente um dia antes do nascimento dos clowns dou-lhes o nariz, no

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momento descrito acima, quando colocam a mo direita aberta a frente, para que levem para casa e faam um ritual antes de adormecer, momento em que se aproxima o encontro com o clown que ser no dia seguinte.

5.1.4.14- Complementao da proposta

5.1.4.14.1 Filmes Os filmes de clown so complementares ao aprendizado. Os clowns do cinema mostram outras possibilidades da lgica de cada clown. No Gordo e Magro, por exemplo, encontramos a relao branco e augusto. Em Charles Chaplin, notamos sua relao com o pblico, linguagem nonsense utilizada em seus filmes. Na cena do filme O faz-tudo8, encontramos uma completa sesso de detalhes da lgica daquele clown, onde, no instante em que vai fritar um ovo, pega a galinha e a faz pr um ovo dentro da frigideira, traz a vaca para a cozinha para tirar o leite para o caf. Outros filmes caractersticos so My uncle Jacques Tati, Buster Keaton, Il Clown de Fellini, todos os filmes de Gordo e Magro, Coletnia-Harold Loyd, O homem forte - Harold Langdon, todos os filmes de Chaplin, todos os filmes de Mazzaroppi, Slava, Jango Stuart, cenas dos clowns do circo de Soleil, cenas de Firuliche, espetculo sob minha orientao, cenas dos nmeros elaborados pelos clowns iniciados em Santa Maria-RS.

5.1.4.14.2- Fotos

Aps o nascimento dos clowns, olhamos as fotos de clowns do cinema e dos


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Coleo Carlitos.Frontlog.-SP,2001

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clowns iniciados em outros cursos .

5.1.4.14.3-Espao para apreciao interna e externa

5.1.4.14.3.1- Participao de outros clowns Apresentao do Allegro de Clown Dona Caixinha( o meu clown), aps o nascimento dos clowns.

Apresentao de clowns anteriormente iniciados pelo processo e outros profissionais convidados.

Apreciar espetculos de clowns, externos ao curso.

5.1.4.15- Referencial terico

Uma bibliografia especfica indicada aos iniciados como suporte sua reflexo aps a iniciao de clown , estimulando tambm pesquisas e escritas pessoais.

5.1.4.16 - Allegro, um ensaio de espetculo

Elaborei um exerccio espetacular em que os clowns pudessem se expor ao pblico sem a responsabilidade de ter um espetculo pronto, caracterizando-o como

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a mostra de algo que est em processo. Posso dizer que o nome Allegro um ensaio impermanente de um espetculo (inacabado) que vai buscar estabelecer, por meio da relao com o pblico, a lgica do espetculo em si. Quero dizer que o pblico quem vai direcionar o espetculo com a sua participao, um espetculo improvisado. As cenas so criadas com a presena do pblico. Por exemplo, quero testar uma corneta nova e uma imitao de galinha que desenvolvi com ela. Essa idia vou colocar na prtica diretamente com o pblico e verifico que ali, no momento, surge uma outra idia: a galinha quer pr, s que, como no h um ovo, ela pode pr o que quer: nada, um rato, uma ma. No decorrer das apresentaes com o pblico, surgem outras maneiras de fazer um nmero. Senti a necessidade de chamar algum da platia para servir de voluntrio na realizao do nmero da galinha como se fosse um mgico que pe coisas. O ajudante tampa a galinha com um tecido e retira quando a galinha vai pr, isso para o pblico no perceber que o clown coloca coisas no vo da perna para pr depois. Esse momento importante, pois inclui o pblico no espetculo. Surgiu a idia de pr a ma e entregar para pblico, pois, nesse instante, tenho a mscara da bruxa da branca de neve, a qual incorporei na cena. No momento em que a bruxa vai buscar a ma no pblico junto a uma pessoa , que vai para a cena e transformada em bruxa, volto para a cena como branca de neve, que est passeando feliz na floresta , da a bruxa entra com a ma envenenada. Ela tenta fazer-me comer a ma, mas Caixinha se nega e quer uma trufa, quando cai ao cho e morre. A bruxa sai e volta de prncipe, d um beijo no clown e ela joga o prncipe ao cho e sai montada no cavalo. Coloco essa cena como exemplo de uma interferncia do pblico. A incorporao da trufa foi porque um dia, entreguei a ma para algum do

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pblico e, quando retornei para peg-la j de bruxa, a pessoa havia comido a ma e no tnhamos outra para fazer a cena. Ento uma pessoa da platia, que estava vendendo trufas ali, disse: Olha aqui, pega a trufa de chocolate para substituir a ma. Foi muito engraado a bruxa oferecendo trufas para branca de neve em vez da ma. Depois disso, todas as vezes que a bruxa lhe oferece uma ma, ela no quer, prefere a trufa. Todo curso se finaliza com um Allegro para que os clowns possam mostrar os seus nmeros e possam fazer uma apario do clown com o estilo artstico. O intuito mostrar as suas inabilidades num primeiro momento e, num segundo, mostrar a si mesmo como arte, como incio de tudo, como clown que se est percebendo num corpo cnico, num corpo revelado como espao de arte no momento nico de uma obra que acontece nesse espao-tempo. Essa particularidade se deve ao fato de que outras apresentaes sero totalmente diferentes, pois no existir a mesma platia, nem o clown ser o mesmo, pois ele j mudou. Tudo mudou. um novo universo cnico. Porm, esse momento da primeira apario profundamente sensvel em relao s descobertas do clown no outro momento de desenvolvimento do seu aprendizado, que d mais um passo. Desvelou-se a possibilidade de sua desforma como propriedade de dois momentos da mostra do clown ao pblico do pblico ao clown. So dois encontros fundamentais, j que o clown depende do momento de encontro com o espectador para estabelecer a sua manifestao artstica. Tambm o pblico d sua contribuio ao espetculo, pois, j que a partir dele que a manifestao espetacular acontece, Allegro um treinamento do clown com o pblico.

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5.1.4.17- O espetculo final

Do processo de criao resultou o espetculo Risos e Lgrimas, que foi elaborado a partir do treinamento Allegro. Tem a participao de meu clown Caixinha e de um clown iniciado tambm pelo processo Gergelim. Projeto e Folder em Anexo 2.

5.1.4.18- Questionrio

Um questionrio foi aplicado aos participantes na finalizao do curso como contribuio s reflexes e teorizao do processo.

5.1.4.19- Seleo das imagens

Para organizar o lbum de fotos dessa famlia clown em CD ROOM, como suporte didtico para o curso.

5.1.4.20 - Observao prospectiva

O meu corpo est junto com corpo do aluno numa reciprocidade, pois no existe outra forma de ensinar o clown sem a relao de envolvimento com o aprendiz, sem haver penetrado nele profundamente, como em mim mesmo,

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trazendo-o para dentro de mim, habitando os meus espaos, preceptivos em aspectos psico-fsicos do outro, elaborando em mim mesma o que sou no outro e o que ele mesmo para si, misturando-nos como uma poo mgica, uma alquimia, buscando o nosso tesouro, a purificao, a essncia daquilo que percebemos em ns e que pode ser percebido no outro. O que pode ser percebido no outro o que ele realmente , sendo. S poderei saber o outro se me misturar sua essncia utilizando meus recursos emocionais, tcnicos, minhas mscaras, meus smbolos e imagens de mim mesma. Uso-me como minha prpria pesquisa, me disseco aos detalhes, experimento frmulas, represento a minha compreenso na compreenso do outro, delineando caminhos de comunho, de empatia com o clown do outro, que se torna em mim, e a partir de uma maneira de chegar com o outro na forma mais pura da compreenso de um espao poetizado em que os corpos se escondem de si pela concepo social de se negar ao que est naturalmente: uma orelha grande, uma perna fina, uma corpo gordo, uma barriga volumosa, uma ndega grande, peito pequeno ou grande. Porque retirar uma mscara corprea incorporada pela sociedade mais difcil do que se tornar um clown, mas para se tornar um clown precisa-se perceber a dimenso e a noo disso, pois, aos poucos, talvez essa mscara no tenha tanta importncia e ela deixe de ser um segredo para se tornar uma descoberta da beleza e da obra de arte que o ser humano quando revela a sua essncia mais profunda que pode, muitas vezes, estar localizada num dente que falta na boca, num nariz grande, numa orelha de abano. Porm, para expor tudo isso a pblico, necessrio o trabalho inicitico, o qual tece reflexes mais adiante. O tempo do processo de cada um o grande escultor desses medos e segredos que a mscara do clown, a menor do mundo, como nos disseram Lecoq e

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Burnier: a que menos esconde e a que mais revela, verbo de liberdade de uma, em meio a tantas outras artes que revelam a expresso artstica humana como processo encantado.

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Captulo 6

Rito de Iniciao: Relaes Simblicas

Assim o caminho que nos conduz criao artstica de uma obra. No incio imaginamos inmeras possibilidades, porm a obra por fazer nos conduz a uma estreita passagem que precisamos atravessar sozinhos, se quisermos conhecer a plenitude de sua forma final. assim que a obra se inicia para aquele que se aventura a cri-la (ALBANO, 1998 ).

6.1 - Proposta
Estudar a mscara do clown por meio de teoria possvel, mas estudar a mscara do clown em meio a um movimento relacionado a uma prtica de trabalho como mergulhar nas profundezas de um mar de possibilidades cmicas da criao. Tentamos desenvolver neste captulo a teorizao precedida da prtica, envolvendoa, tambm, com os depoimentos dos participantes da pesquisa e tentando tecer relaes com o que ultrapassa os limites da prtica e que pode ser pensado dentro de um universo simblico. O processo gerou um conjunto de conhecimentos e de procedimentos, os quais formam a base do trabalho, tendo o rito de iniciao como

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um processo criativo de clowns. Tentamos relacionar a base do elemento essencial de encantamento, tendo a magia como atributo de expanso da conscincia por meio do transvestimento da mscara, tecendo relaes simblicas inerentes aos procedimentos, sistematizados no captulo anterior, prticos da pesquisa.

6.2- Mscara
Um dos mais antigos testemunhos do uso da mscara data do perodo tercirio, gravado nas paredes da gruta Les Deux Frres. Segundo Fo (1998), est localizado nos Pirineus, na vertente francesa. uma cena de caa. A pintura, com traos de grande agilidade, mostra um rebanho de cabras selvagens. primeira vista, o grupo parece homogneo, mas, observando-se mais atentamente, percebese que uma das cabras, em vez de possuir patas com cascos, apresenta pernas com ps humanos. No quatro, mas duas apenas, alm das mos. Despontando do peitoral do animal, empunham um arco com flecha j a ponto de disparar. Evidentemente, trata-se de um homem, um caador disfarado e transvestido. Cobrindo seu rosto, h uma mscara de cabra dotada de chifres e barbicha. Desde a linha dos ombros at abaixo da cintura, esta mscara empestou-se com o esterco das cabras para mascarar o seu prprio cheiro. So dois os propsitos desse transvestimento. Em primeiro lugar, como explicam os antroplogos, a mscara servia para bloquear os tabus. Os povos antigos basta lembrar os gregos do passado acreditavam que todo animal contava com uma divindade particular capaz de oferecer proteo. Pelo transvestimento, evitava-se a

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vingana do deus das cabras, disposto a infligir desgraas terrveis ao caador que houvesse liquidado uma de suas protegidas sem o salvo-conduto do antitabu (FO,1998). A explanao de Fo(1998) em relao s pinturas nas cavernas uma situao particular. Os estudos realizados com as mesmas no definem a situao ou contexto em que so aplicadas: caa, ritual ou registro, embora tambm possam ser pinturas desinteressadas de qualquer explicao. O nome mscara vem do italiano maschera, de origem mediterrnea, cujo sentido primeiro foi demnio' ou 'mscara que representa o demnio donde mascarre ' enegrecer o rosto, torn-lo irreconhecvel, tambm utilizada pelo 'bufo, (personagem) ridculo. O rito de transvestir-se com peles e mscaras de animais, observa Fo (1998), est ligado cultura da maioria dos povos. Ao pensarmos nas mscaras, logo as relacionamos com o carnaval. A festa carnavalesca existe em todos os lugares, em todos os tempos. Percebe-se, na festa de carnaval, o aflorar de um ritual muito antigo, um jogo simultaneamente mgico e religioso. Provavelmente o

transvestimento e as mscaras esto interligados na origem da histria humana e do teatro primitivo. Berthold (2000) profere, sobre o uso de acessrios exteriores no teatro primitivo, exatamente o que seu sucessor altamente desenvolvido conclui. A utilizao desses acessrios (mscaras, figurinos e adereos utilizados nas danas e nas personificaes da caada selvagem) foi de forma mais simplificada na baixa

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Idade Mdia, indo desde o Mesnie Hellequim francs ao Arlecchino da Commedia dellArte. Diz Pavis(1999) que o teatro contemporneo ocidental reencontra o uso da mscara . Esta redescoberta (se pensar no teatro antigo ou na Commedia dellArte) acompanha a reteatralizao do teatro e a promoo da expresso corporal. Berthold(2000,p.1) afirma: O artista que necessita apenas de seu corpo para evocar mundos inteiros e percorre a escala completa das emoes representativo da arte de expresso primitiva do teatro. O pr-histrico e o moderno manifestam-se em sua pessoa . Embora ao corpo esteja legado o princpio primitivo da criao de toda e qualquer arte, temos, na utilizao da mscara, a manifestao de aes secretas, mgicas vinculadas expresso humana em diferentes contextos artsticos. De certa forma, a arte pode pronunciar uma forma diversificada de o ser humano expressar-se simbolicamente. Essa forma diversa pronunciada pela maneira de mostrar a alma. Aquilo que aflige, que no tem soluo, mesmo sem resposta, define-se por poetizar de diferentes formas e gneros. Existem formas de representao desde os primrdios. A transformao numa outra pessoa uma das formas arquetpicas da expresso humana (BERTHOLD, 2000). A arte teatral de representao configura os estilos trgico, dramtico e cmico como componentes formativos. Limitamos nosso tema arte cmica, a qual determina um modo de o ser humano proceder de forma engraada, parodiando a desordem na ordem. Ver o mundo ao avesso com olhos e lentes de aumento burlescas, tal qual a vida na Idade Mdia e no Renascimento. Nestas pocas existiram tipos cmicos que utilizavam ou

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no mscaras para se transvestir de bobos da corte, palhaos, anes, bufes que atuavam nas ruas, feiras, praas, castelos, igrejas, parodiando a seriedade dos cerimoniais representados nesses locais, dando-lhes um carter mais divertido. Transvestindo uma mscara, pode-se encontrar a permisso para que o divertimento crie corpo. A mscara da comdia a maneira de o ser humano ritualizar e corporificar o outro engraado a si e autorizar rir de si mesmo. Na arte teatral de representao, existem tcnicas desenvolvidas desde os primrdios que fazem essa ponte entre o ator e o espectador. Cada tcnica vai trabalhar especificamente um tipo de energia potencial no ator. Nesse caso, o clown uma tcnica que utiliza um nariz vermelho como mscara de representao da arte cmica, a qual foi adaptada da Commedia dellArte, que utiliza esquemas bsicos de conflitos demasiadamente humanos, inesgotvel e infinita matria-prima que, segundo Berthold (2000), tema dos comediantes no grande teatro do mundo. Burnier (2001) afirma que o clown exige humanidade, generosidade, disponibilidade e transparncia impressionantes do ator, colocando, em primeiro plano, a relao com pblico. Partindo da relao como aspecto bsico, o estado da comicidade por meio da mscara pode atuar e ser criado e aplicado a pessoas no teatro, na rua, no cinema, no palco, no hospital ou em qualquer outra situao (WUO,1999). No entanto, a mscara utilizada pelo clown no acessrio parte nem no sentido de abrigar, esconder ou deformar o rosto ou a fisionomia humana como diz Pavis, mas desnudar e revelar como diz Burnier. Desformar, em minha concepo, o rosto e o corpo quotidiano. No ritual de iniciao, esse corpo quotidiano transforma-se num

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corpo novo que manifesta uma linguagem simblica, primitiva e atual, profana e sagrada, grotesca e sublime, recria o cmico. O cmico, segundo Pavis(1999) , um fenmeno antropolgico, que responde ao instinto do jogo, ao gosto do homem pela brincadeira, pelo riso e pelo perceber de aspectos inslitos e ridculos que podem ser compreendidos por vrios ngulos e em diversos campos, principalmente na realidade fsica e social.

6.3- A linguagem simblica A utilizao de uma linguagem simblica associada pesquisa da mscara do clown destinada a encontrar um novo caminho para a compreenso do fenmeno por outras vias do conhecimento o instintivo, por exemplo, pois o simbolismo, como profere Eliade (1991), empresta um novo valor a um objeto ou a uma ao sem, por isso, prejudicar seus valores prprios e imediatos. O pensamento simblico no uma rea exclusiva da criana, do poeta ou do desequilibrado, ela consubstancial ao ser humano (ELIADE, 1996, p.8). Aplicado a um objeto ou a uma ao, o simbolismo torna-os abertos. O pensamento simblico, segundo o autor, faz explodir a realidade imediata, sem, contudo, perder o seu valor, diminuindo-a ou desvalorizando-a. Nessa perspectiva, o universo aberto e tudo est junto, nada isolado ou distanciado, tudo permanece junto atravs de um sistema preciso de correspondncias e assimilaes. A iniciao tem como base articular uma lngua simblica em conjunto com o processo criativo, gerando um novo conhecimento, o conhecimento simblico do

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clown por meio da mscara. Considero a mscara como portadora do conhecimento clownesco. Portanto, na prtica, ela geradora da criatura clownesca e do processo recorrente mesma.

6.4- Rito de Iniciao A iniciao de clown se reduz, em suma, experincia de morte e renascimento. Desformar um corpo para dar vida a outro, o corpo clownesco. Uma experincia paradoxal, sobrenatural, de morte e ressurreio, o segundo nascimento. Diz Eliade (2001) que a iniciao equivale ao amadurecimento espiritual e, em toda a histria religiosa da humanidade, reencontramos sempre este tema: o iniciado, aquele que conheceu os mistrios, aquele que sabe. Na iniciao de clown, o mesmo acontece: durante aquele perodo em que o aprendiz est dentro do processo, pode tornar-se o outro quem no sabemos quem , mas que o processo em si estimula essa crena de uma nova existncia. Ele transforma os valores da existncia. Filosoficamente falando, a iniciao equivale a uma mutao ontolgica do regime existencial. No final das provas, o nefito goza uma outra existncia aps a iniciao: ele de novo um outro (ELIADE, 1959, p.12). A iniciao introduz o nefito na comunidade humana e no mundo de valores espirituais. Nos estgios arcaicos da cultura, a iniciao desempenha um papel capital na formao religiosa do homem e, sobretudo, consiste numa mudana de regime ontolgico do nefito (ELIADE,1992, p.152).

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6.5- Burnier e a iniciao de clown


A iniciao do clown, segundo Burnier (2001), nada mais do que a condensao no tempo de uma srie de experincias pelas quais o ator clownesco passa e que o ajudam a encontrar ou confirmar o seu prprio clown. um momento que vai revelar ao nefito se ele continuar a jornada ou desistir da mesma. Como disse Burnier (2001,p.210), nem todos se tornam clowns e at ento a iniciao ficar para o iniciado como uma vivncia . Burnier (2001) informa que nas famlias circenses essa iniciao acontecia diretamente no picadeiro e a situao de constrangimento era enfrentada a cada dia de apresentao no picadeiro do circo. As situaes ridculas vividas no picadeiro, o lugar da picardia, confrontavam a ingenuidade daqueles que no sabem bem o que fazer com a exigncia do dono do circo numa hierarquia de poder. Assim, dia a dia, o palhao vai ganhando os degraus da escada permissiva de acordo com o consentimento de Monsieur Loyal: a palavra e o desejo de Monsieur Loyal so inquestionveis, devem ser cumpridos a qualquer custo, quer agradem ou no como clown; o que Monsieur Loyal diz verdade absoluta (BURNIER, 2001). A forma como Burnier tratou a questo da iniciao procede de um momento em que o circo fictcio, no retiro de clown, abre suas portas para a contratao de clown. Dentro desse retiro, os candidatos participam de vrios exerccios corporais, jogos e demonstrao de habilidades, os quais vo revelar as aptides necessrias para a contratao, partindo para a situao dentro de um processo em que o

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iniciado est, o tempo todo, sendo desafiado a mostrar o seu clown por meio de sua ingenuidade estpida. Burnier (2001) explica que o processo de descoberta do clown pessoal provoca a quebra de couraas que usamos na vida cotidiana. Cabe a Monsieur Loyal, cumprindo um papel quase que de um psiclogo, ir derrubando, pouco a pouco, todas as estruturas defensivas. Para Ferracini (2001,p. 219), Monsieur Loyal como um deus que lhes poder dar a oportunidade de estar trabalhando no circo. Nesse caso, o orientador do trabalho buscar colocar os alunos em situao-limite de constrangimento1. Esse exerccio do picadeiro fictcio foi utilizado por Lecoq(2001, p.143) na dcada de 60 durante as aulas ministradas por ele em que, segundo o mesmo, os alunos podem demonstrar as fraquezas. Lecoq (2001) talvez tenha emprestado do circo a inteno do picadeiro como uma forma de colocar o constrangimento como um meio de descoberta do clown. Essa uma situao de picadeiro pela qual passamos num retiro. Burnier (2001) diz que impossvel descrever o exerccio do picadeiro. Ele criou o retiro de clown num tempo condensado. O iniciante ficava recluso, numa fazenda, escola, do tempo ordinrio sem contato com o mundo cotidiano. Participei desse processo em que pensvamos, fazamos, falvamos, sonhvamos clown durante as 24 horas do dia no perodo de 10 dias. Foi um dos trabalhos mais intensos e importantes pelos quais j passei como iniciante e atualmente tenho a mesma sensao como iniciadora.

Existem vrios exemplos de constrangimento que dependendo da situao e do contexto inserido, como por exemplo: pedir a uma pessoa que faa algo que no sabe, ela pode ficar constrangida por no saber.

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Quanto iniciao do clown, Puccetti (2002) afirma que essa idia de picadeiro Burnier trouxe do trabalho com Gaulier na Europa. Simplificando, a idia do picadeiro, segundo Puccetti, a pessoa estar em frente a um pblico em situao de constrangimento. Burnier utilizou essa dinmica e extrapolou para uma situao de colocar as pessoas em retiro. Ali ele usava a palavra desnudar, tirar as mscaras em seu sentido social e tentar fazer a pessoa passar por uma vivncia a que ela est exposta:

uma pequena vivncia, que poderia ser algo a desenvolver enquanto clown. Penso que deva ser essa vivncia de estar exposto, de estar frente ao pblico com a sensao de estar sendo visto ou de que o pblico v, aplicando-se a mesma situao a voc, no seu sentido amplo, relativamente a qualquer coisa que voc faa. (PUCCETTI, 2002) Embora tenha Puccetti feito referncia a Philipe Gaulier como professor de Burnier, consigo perceber a influncia de Lecoq em seu discurso por meio da influncia pedaggica criativa. Em alguns momentos, chego a pensar que so a mesma pessoa, Burnier e Lecoq, dizendo coisas muito parecidas. A influncia que Lecoq produziu em Gaulier caracterizada por uma linha de trabalho que segue os mesmos contedos aprendidos com o mestre, visando a descoberta do clown pessoal, embora utilizando procedimentos diferenciados. Pela mesma linha, tece Burnier o trabalho do clown, transformando, porm, esse aprendizado de acordo com suas crenas pessoais, valorizando o aspecto tcnico do clown e o jogo como uma base complementar arte de ator. Burnier ( 2001) criou a situao ficcional de

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retiro, envolvendo o processo inicitico do clown, com embasamento na relao primitiva do acreditar e do querer e tendo o uso da mscara relacionado a cultos sagrados e religiosos: O clown, por tambm ter uma mscara ( o nariz e a maquiagem), passa por algo similar.(BURNIER, 2001, p.209)

6.6- A iniciao de um aprendiz de clown


A influncia dos mestres em meu trabalho tem relao com minha atitude em relao ao trabalho, que buscar uma forma pessoal para realiz-lo. O processo em si desenvolvido nesse trabalho pela minha maneira particular de conduzir a iniciao do clown, partindo de um aprofundamento nos mistrios clownescos. O trabalho do clown sempre foi considerado uma manifestao sagrada e profana para mim. Com o intuito de elaborar procedimentos para iniciao, procurei embas-lo num processo ritual criando um ambiente imaginrio que propiciasse o contato com esse lado misterioso e profundo da entidade clownesca. O clown um impulso manifestado num estado criativo que se desperta ou se pode despertar no iniciante por meio dos procedimentos citados no captulo 5. Ao mesmo tempo, h a criao de um universo sagrado que tem conexo com um universo onrico e encantado, proporcionado pela relao iniciadora, os iniciados e o futuro clown. No meu ponto de vista, o ritual de iniciao um processo que prope um desprendimento das aes cotidianas do corpo do iniciante por meio de exerccios (fsicos, ldicos e imagticos) e de preparao do corpo pessoal, encaminhando-o para uma soltura de formas, de gestos habituais, prontificando-o para receber e ser

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recebido por esse outro, que no sabemos quem , mas que desejamos que nos encante para que se crie o clown.

6.6.1 - O iniciador, mestre de passagem O mestre de passagem, iniciador ou condutor da iniciao aquele que podemos tambm chamar de encantador de clown, aquele que faz encantamentos, o mgico. Ele trabalha com a conduo do tempo real ao mundo imaginrio, tempo do encanto. O termo encantado vem do latim Incantatus, que significa o ato ou efeito de encantar(-se), de proporcionar a sensao de deslumbramento ou estado de quem assim se deslumbrou. O guia do encanto, o mestre da iniciao, est sempre posicionado ao lado do iniciante, comungando com o mesmo, sendo um contribuidor de conhecimentos no processo de gestao e no momento do parto, com experincia para trazer ao mundo o outro, a nova corporificao clownesca. Ento, o tempo que separa o iniciado clown da realidade o tempo do encantamento, o tempo pronunciado pelo mestre da iniciao que torna prazerosa a sua busca, que o leva a seguir sempre em frente, o tempo em que ele se vai desformar para penetrar no mundo simblico, onde a sala de trabalho o mundo e o espao simblico um ventre gerador de criaturas clowns. Dentro desse ventre, existem pessoas se criando como clowns, as quais, nesse contexto do encantado, separam-se do cotidiano e acreditam no atributo criador que a qualquer momento pode se manifestar. Criam-se a si mesmas(WUO,caderno de notas, 2003) . A passagem para o limiar mgico simbolizada, segundo Campbell(1993, p.91), pela imagem universal do tero ou

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ventre da baleia. A sala de trabalho preparada para o curso pode estar relacionada simbolicamente a um grande ventre que vai gerar e acolher o processo de todos os iniciantes ao mesmo tempo e no ventre de cada iniciado.

6.6.2 - Revelao e transformao O processo se foi revelando, por meio dos iniciados, tambm como um grande mistrio porque, por mais que, como iniciadora, tentasse compreender racionalmente como se processa o fenmeno clownesco, deparava-me com a existncia do grande enigma que o clown de cada um, territrio secreto pertencente pessoa. A crena, a f no territrio do encantado a aceitao de um convite para as propostas deste trabalho, em que atravessamos cordas bambas em cima do precipcio, subimos altas montanhas, passamos, enfim, por diferentes provas, as quais levam ao conhecimento e a um aprendizado durante rito de iniciao. A existncia desse mundo depende da crena presente nas pessoas e do relacionamento estabelecido com a iniciadora, com os outros colegas e com o mistrio do ser clown, que estar incluso na aquisio de conhecimento transformado em arte. Concebo a iniciao como um processo que envolve a penetrao nos segredos clownescos inatos a cada pessoa, que jamais sero verbalizados, mas corporificados. Esse corpo no cabe na descrio das palavras, mas no fenmeno criado por uma presena artstica da pessoa clown. Quando perguntei a alguns iniciados se gostariam de falar sobre o assunto, eles silenciaram ou disseram que no conseguiam dizer nada sobre o processo.

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Creio que no haja nada a dizer nesse sentido, mas o mesmo j , por si s, mostrado e representado pelo nascimento e pela criao do clown. O silncio verbal uma forma de manter o segredo enraizado no corpo durante um tempo para que ele no escape. Esse tempo vai revelar secretamente s pessoas reflexes valiosas sobre a aquisio de descobertas artsticas, tcnicas, ser como uma revelao de aprendizado artstico na vida de cada pessoa iniciada.

6.6.3 - Relaes simblicas as imagens do processo de criao A iniciao, alm de existir com intuito da descoberta do clown, uma vivncia de morte e renascimento dentro de um perodo de tempo, do tempo que se est no curso, ocorrendo a entrada num outro tempo simblico. Quando escolhemos adquirir o conhecimento clownesco, samos de ns mesmos para criar ns mesmos. Entramos em ns e, dentro de ns, podemos ver que existem possibilidades e os mais variados caminhos para encontrar e dar vida artstica ao prprio clown. Encontrar o clown pode ser um processo extremamente doloroso, como afirma Burnier (2001: 209), consigo mesmo, colocando mostra os recantos escondidos de sua pessoa; vem da seu carter profundamente humano. O ritual de iniciao comea pela separao do nefito de sua vida quotidiana. No momento em que o aprendiz entra na sala de trabalho, pisa o caminho da montanha (captulo 5), o caminho para a busca do clown tem incio e fica do outro lado uma pessoa que entrou no sabendo . Nesse instante, comea uma separao simblica em que os nefitos devem deixar tudo para trs: casa,

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profisso, famlia, amigos, concentrando-se no momento de transio para o outro territrio, o lugar onde vai se conhecer como um clown. Separamos-nos do lado conhecido em direo ao desconhecido que h em ns. Reportamos-nos a Eliade (1996, p.34), dizendo que uma cerimnia de iniciao comea sempre com a separao do nefito de sua famlia e, durante esse tempo, estar no isolamento do mundo cotidiano que essencial e simblico. A destruio simblica de uma ordem estabelecida, a abolio de uma imagem arquetpica equivale a uma regresso ao caos, ao pr-formal, ao estado no diferenciado que precedia a cosmogonia . O fato se relaciona com o exerccio inicial da desforma(descrito no Captulo 5), ao que Puccetti chama de pr-clown e Lecoq de clown primrio. Quando observo esse estado pr-formal do clown, estado de abolio de uma estrutura e reimerso num estado neutro, catico, como a desforma, isso estimula e produz um estado pr-formal, sem forma, em que podemos observar a desintegrao se processando e desvinculando o iniciante de um conhecimento anterior. Para se transitar pela porta de passagem de entrada ao processo criativo no mundo dos clowns necessrio no possuir um conhecimento prvio do assunto. preciso restabelecer o instante auroral de antes da Criao; no plano humano isto quer dizer que preciso retornar pgina branca da existncia, ao comeo absoluto...(ELIADE,1996, p.159 ). Outra maneira de realizar a separao dos iniciados do curso de clown do mundo cotidiano pela representao de uma morte simblica do mundo social cotidiano. Desde o momento de escolha para fazer o curso, as pessoas j esto

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realizando a separao de seu mundo para penetrao no universo desconhecido mundo dos clowns. No pensamento de Eliade (2001,p.154), a separao feita pela floresta, a selva, a caverna, as trevas que simbolizam o alm, os infernos. Esse percurso a um lugar distante relacionado ao momento em que os iniciantes a clown caminham pela montanha e entram na floresta escura, onde iniciam uma viagem ao mundo das sombras. A entrada na caverna da desforma est relacionada passagem pelas trevas, ao mundo sombrio e desconhecido, escurido. Esse momento paralisa os sentidos, no processa referncias, estimula a falta do conhecimento prvio. A floresta escura e a caverna da desforma preparam o nefito para desligar o corpo do tempo ordinrio, para gestar um novo corpo num outro tempo. Relacionamos esse fato ao que Eliade (2001, p.159)) estabelece como a separao do mundo familiar, em que o nefito engolido por um monstro, em cujo ventre reina a noite csmica: o mundo embrionrio da existncia, tanto no plano csmico como no plano da vida humana . Esse territrio isolado e desconhecido visa a dar oportunidade do contato com outras regies de nosso ser. Na floresta, a cabana inicitica ou a caverna da desforma ser a morada desses novos habitantes. Os iniciados, passam a morar ss ou em grupo por um perodo de tempo que, no curso de clown, se relaciona com o tempo do desconhecido de sua prpria escurido, a sombria convivncia com si mesmo, meio-monstro, meiohorrvel, prximo a uma origem bufa daquele que se despregou de uma regra social e passou a conviver com sua prpria origem instintiva, intuitiva e imediata, meiobicho, meio-ser humano, dentro da caverna inicitica dentro da sala de trabalho

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que tambm pode simbolizar o ventre materno. A caverna d passagem s profundezas do conhecimento grotesco. Como so vrios os membros que habitam esse territrio grotesco, passam a conviver juntos, em grupos, num primeiro momento eles no se relacionam. Mas, no decorrer do processo, buscam a convivncia e a unio com outros membros afins e, juntos, descobrem outras possibilidades de se relacionar entre os mesmos e de atuar no mundo, no o dos Homens, mas o da desforma. Enfim, tudo o que forem fazer dever passar pelo filtro da desforma. Dentro da caverna, os nefitos so iniciados nas tradies secretas da tribo desformada: danam, cantam, jogam e se comunicam por uma lngua inventada pelo grupo, nunca antes falada, a lngua da desforma, diferente do mundo dos homens, pois na iniciao tudo recomea, inclui o aprendizado de uma lngua nova ou, pelo menos de um vocabulrio secreto acessvel somente aos iniciados. (ELIADE,2001, p.155). Acredito que o rito de passagem do clown simbolize, pelo nascimento, uma nova forma prazerosa e divertida dentro dos iniciantes, uma vida nova permeada por um estado de deslumbramento e encantamento da penetrao nos mistrios, proporcionada pelas revelaes da nova vida da iniciao de um conhecimento, um estado criativo. Morre a pessoa social que entrou na sala de trabalho e que ao passar pelo aprendizado de um novo mundo, o mundo clownesco, vai proporcionar o nascimento e a criao de um outro ser. Creio que exista uma proximidade do que Eliade (2000, p.153) diz: O nefito morre para uma vida, renascendo para outra...

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no apenas um recm-nascido ou um ressuscitado: um homem que sabe, que conhece os mistrios, que teve revelaes de ordem metafsica. Essas revelaes colocam o iniciado numa posio fortalecida quanto aceitao dos pontos mais fragilizados, fsica ou psicologicamente, situao essa que pude constatar dentro da pesquisa. O caso de Fredo (2002), por exemplo, que tinha dificuldade de aceitar as pernas finas, as quais se revelam muito engraadas ao serem expostas publicamente; pois os participantes do curso riam muito dessa parte do corpo dele. Essa exposio, como um primeiro sinal, foi desencadeando a descoberta da corporeidade cmica de sua pessoa. Esse ponto evidenciado tornouse um elemento mgico, num primeiro instante, a fazer Fredo compreender que suas pernas revelavam o estado encantado do ser clown, fazendo o pblico rir. Em seu relato, ele demonstra crer na magia como um elemento de proteo que contribuiu para a busca do clown. Disse Fredo: Foi complicado aceitar as minhas pernas, mas uma espcie de mgica mergulhada em tcnicas me fez compreender. Esse abandono de uma lado racional e a aceitao do elemento mgico na criao de seu clown tornaram-se uma revelao, uma forma de aprender como mostrar esse lado cmico de seu corpo. E segue com seu discurso: No momento do nascimento foi mgico e, ao ser revelado o segredo, aps a dana do batismo, senti uma emoo (fora-energia) muito forte implodir meu corpo, mas o nascimento foi encantado. As emoes eram incontrolveis e muito fortes. Acho que nasci novamente. O mesmo aprendiz, tambm, tinha um medo denominado por ele psicolgico muito grande e isso lhe dificultava a travessia na corda bamba, embora a mesma estivesse, na

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realidade, colocada no cho. Fredo, com uma soluo mgica, pediu ajuda de minhas mos para atravessar e completar essa fase do ritual. A maioria dos iniciados, aps o exerccio, saam da corda trmulos, com as mos frias, declarando ter sentido medo ao assistir os outros atravessarem, antes de atravessar e durante a travessia. Alguns atravessaram brincando, mas todos passaram pela prova simblica da travessia da corda bamba, descrita no Captulo 5, sozinhos. Grande nmero de rituais considerado capaz de construir simbolicamente uma ponte ou uma escada, isso pela fora prpria do rito (ELIADE,1998,p.524) no sentido de estabelecer a passagem e comunicao entre cu e terra. O simbolismo da ponte comparado, pelo papel que desempenha, tanto aos apocalipses cristos e islmicos quanto s tradies iniciticas da Idade Mdia ocidental. Segundo Eliade (1998, p.525), a passagem estreita ou perigosa motivo corrente tanto nas mitologias funerrias quanto nas iniciticas ( conhecido o vnculo e mesmo a coalescncia, s vezes, existentes entre ambas). A travessia da corda-bamba uma tarefa a ser executada que tem o carter de superao do medo, do encorajamento, do desafio . Diz Eliade que (1959,p.12) ao final das provas, o nefito goza de uma outra existncia aps a iniciao, ele ser um outro, embora exista um outro que vai chegar, o outro que vai ajudar na passagem, tambm faz um papel de integrao com o tempo e espao imaginrios. Durante a viagem montanha, outra relao simblica est na cena da entrada do aprendiz nas salas do castelo. Ele tem que procurar, dentre as vrias

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portas, aquela que dar passagem a uma sala por meio da voz de comando: Na sala existe uma arca, dentro dessa arca existe um guardio, nas mos do guardio existe uma concha, dentro da concha mora uma ostra, dentro da ostra h uma prola vermelha pulsante que representa o seu corao; a qual est protegida pelo guardio.Pea permisso para peg-la, passe por todo o corpo e, ao mesmo tempo, essa prola se transforma na mscara vermelha que deseja habitar a parte que sempre chega antes de tudo e que mais visvel no rosto, o nariz . Digo que, vestindo a mscara vermelha, o iniciado passa para o mundo dos clowns e, retirando-a, volta ao mundo social, situado no territrio da outra lgica. Sitio da liminaridade lembrado por Turner (1974). Territrio do transvestimento da mscara como um ritual de passagem ao mundo da diverso, do inesperado, das situaes hilrias humanas, que agora j no podem mais ser vistas com a mesma lgica cotidiana, impossvel voltar, ficar, parar. possvel transitar, criar, apreciar e vislumbrar o momento em que tudo criado a partir do novo jeito de ser em que tudo fecundo, colorido, radiante como sorrisos, hilariantes como as risadas. Iluminados como seres portadores da luz. Elementos da fecundidade, da gestao dos clowns e da conexo com o mundo criativo, com o mundo que vai tornar frtil a sua prpria criao. A apario da imagem da concha, durante o percurso do aprendiz de clown, surge em processo como todas as outras imagens se vo tornando aparies. Como nas cenas dos filmes e dos livros de encanto. A voz condutora da histria lembra a me contando uma histria de fada ao filho que espera para adormecer no mundo onrico. Os

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iniciados esperam a voz convidar para mais uma cena a ser representada, mais uma tarefa a ser cumprida. A voz de iniciadora a que conduz, que convida, que prepara, que acolhe o iniciado ao processo. Convida ao mundo do encantamento. A preparao do terreno frtil e o plantio da prola vermelha nariz de clown, como uma semente, germinar no corao de cada aprendiz todos os dias. O mscara do clown, a prola vermelha que foi cultivada na corao da concha. As conchas remetem-nos ao simbolismo da fertilidade semelhante aos rgos genitais femininos: as relaes unindo as ostras, as guas e a lua; enfim, o simbolismo ginecolgico e embrionrio da prola, formada pela ostra. A crena nas virtudes mgicas das ostras e das conchas encontrada no mundo inteiro, da pr-histria aos tempos modernos: a comparao da concha marinha ao rgo genital feminino j era conhecida pelos gregos (ELIADE, 1996,p.123). O nascimento de Afrodite numa concha ilustrava esse lao mstico entre deusa e princpio. Esse simbolismo do nascimento e da regenerao inspira a funo ritual das conchas ( ELIADE, 1996, p129-130). A mscara vermelha do clown, originria de uma concha, inspira a funo encantatria cumprindo-se como um destino criativo. e mtico. Na sua funo ritual, as conchas e as prolas favorecem a fecundao e o parto que, segundo Eliade(1996), tambm exercem influncia benfica sobre a colheita. A fora representada por um smbolo de fertilidade, manifesta-se em todos os nveis csmicos.

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A roda dos andares concentra as foras da natureza, acolhendo o iniciado sua prxima tarefa dentro do processo. A roda forma uma outra proteo em torno do mundo externo. Dentro da roda, completa-se o envolvimento cclico do iniciado com seu processo criativo, momento mgico com o inesperado, a fora da roda proporciona a expresso nica de um momento na vida dos iniciados. Tudo o que fizerem naquele instante ser guardado como um momento mgico entre ns, momento de se olhar com toda fora para o olhar o outro, de penetrar e ser penetrado pelos companheiros de processo, um exerccio de intimidade e cumplicidade, s pelo olhar. Dance o que quiser danar, faa o que quiser fazer, deixe o corpo mostrar o que ele quer agora, a sua pessoa s far isso uma nica vez na vida e nunca mais, porque esse momento vai-se ir e se transformar em outra coisa. Roda dos andares, mandala, crculo de pessoas que iro passar pelo centro da mesma na inteno de concentrar a ateno das pessoas de fora da roda, para o corpo do aprendiz com o intuito de descobrir o andar, a dana cmica e outras manifestaes que podero ocorrer durante o tempo de permanncia no centro da roda, como uma insero no centro da questo, que o primeiro momento de revelao da corporeidade cmica do aprendiz. A colocao da pessoa no centro da roda possibilita a concentrao do foco nela. Todos os integrantes da roda observam quem estiver no centro. Olhos redondos se olham. o momento de se guardar dentro dos olhos, redondos. Girando por todos os lados, como um transe cmico danado em volta dos olhos dos integrantes sentados ao redor da roda, comeam a

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surgir os primeiros sinais da apario do clown no corpo dos aprendizes (WUO, caderno de notas, 2004). Proporcinar de forma intensificada a exposio e observao, essa a proposta da roda dos andares. Todos os observadores contribuem com sua observao, a roda desencadeia e concentra com mais fora elementos expressivos de comicidade, a intensidade do exerccio torna a expresso clownesca mais flor da pele. A roda protege e revela ao mesmo tempo, como a redondinha mscara encantada de clown, que protege e revela. A roda uma mandala de energia que d fora ao ponto de concentrao da criao do clown. Como diz Eliade (1996, p.49), uma mandala, alm de inserir o nefito num rito de iniciao, tem a funo de proteger o mesmo de toda fora exterior nociva e ajud-lo, ao mesmo tempo, a se concentrar e achar o seu prprio centro. Choro, muito choro, esse o momento de aproximao do topo da montanha. Percebo que muitos aprendizes choram, talvez seja porque que o caminho est no fim, mais prximo ao comeo do mundo dos clowns, do encontro com o inesperado, com a escolha feita, com o objetivo da busca. A respirao est ofegante, a sala de trabalho de parto permeada de muita emoo. A voz continua a convidar para mais um passo e uma corrida ao encontro daquele outro que vem subindo o outro lado da montanha. Quando atinge o topo da mesma aparece uma cabea e depois um corpo que vm correndo na direo do aprendiz. Digo: corra tambm e, ao encontr-lo frente a frente, abrace-o. Olhem-se, pergunte seu nome . Pegue em sua mo e caminhe junto dele em direo escada do castelo.

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A outra imagem mtica do centro do mundo que possibilita ligao entre terra e cu a da montanha csmica. A montanha csmica interliga os territrios de um corpo social com um novo corpo, divino e encantado, do ser clownesco, que na iniciao passa a habitar o corpo do aprendiz. O smbolo de uma montanha considerado o simbolismo do centro que quer dizer o lugar mais alto do mundo. Atingindo o andar superior, o peregrino realiza uma ruptura de nvel, ele transcende o espao profano e penetra na regio pura. Estamos na presena de um rito do centro. O cume da montanha csmica no apenas o ponto mais alto da Terra; ele o umbigo da Terra, o ponto onde comeou a criao (ELIADE, 1996 ). O caminho montanha descrito no captulo 5, intermedirio, um rito, uma passagem, um canal de parto, representa a passagem ao nascimento dos futuros clowns, o caminho em busca da luz. O caminho que ser trilhado para o mundo clown. A montanha um percurso repleto de desafios, tais desafios vo sendo superados a cada dia, o aprendiz precisa seguir adiante, a busca est na continuidade, progressiva. Como outros, Norton2 teve medo da subida montanha. Durante o processo, achou que fosse impossvel chegar at o alto. Ele conta: Achava que minha determinao no fosse o suficiente, mas agora, enquanto escrevo, percebo que cheguei junto com todos os meus companheiros at o alto da montanha e encontrei a minha arca; tudo o que tem dentro eu ainda no sei, s consigo enxergar uma ponta do tesouro, e o que eu j consegui ver , sem dvida, muito valioso.

Aprendiz de clown, 2003.

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Quanto s relaes simblicas, as que posso descrever, gostaria de esclarecer que esse meu ponto de vista como iniciadora. A acredito que para cada iniciado elas vo secretamente ser diferenciadas, mas de todas as formas revelam pontos em comum nos discursos coletados dos aprendizes logo aps o ritual de passagem, confirmando que um componente subjetivo mgico permeou a busca e a criao do clown cada um. Outras revelaes se do em meio ao processo, embora no possa mostrar, com imagens, coloco-as em palavras, dizendo que a magia no s esteve mas atuou como aliada, ao medo que algumas pessoas sentiram durante o processo ritual. Observei o medo rondar as portas de passagem da maioria dos iniciados, mas ele surgia, algumas vezes, como resistncia prtica de algum exerccio ou ausncia no momento do mesmo. A confirmao da observao foi constatada nos discursos. Na minha compreenso, demonstrou que o medo foi um componente necessrio gerao do desafio aos participantes, os quais, em sua maioria, no se deixaram abater pelo confronto e conseguiram ir adiante do medo relacionado ao desconhecido, mas que se tornou um aliado mgico. Seichas3 nos deu um testemunho dizendo: A iniciao, alm de uma experincia do nascimento doloroso, foi alegre e trouxe algo valioso, pois comunga o nascimento de valores que estavam perdidos. Um nascimento difcil, mas necessrio. Agora traz muito deleite, apesar de alguns medos que ainda no reconheo.

Aprendiz de clown, 2004.

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Mas a iniciao tambm revelou outros componentes de absoro do clown na vida como um desafio do possvel em que Shoyu4 acredita ser, a partir do momento em que foi iniciado. O clown passa a exercer influncia sobre o seu mundo e acaba observando o mesmo de outra forma, ou seja, um mundo mais feliz, onde tudo possvel. Silman5, aps o nascimento, consegue compreender o clown como um ser primordial. Podemos relacionar isso recuperao e integrao do ser primordial em ns. O termo primordial vem do latim o primeiro em ns. Existe um com uma lgica primria. Semelhante criana, o ser primordial, aquele que veio antes de tudo, que vem para criar, para participar desse tempo que tambm primordial, o tempo que sempre est em qualquer lugar. por isso que o pblico se sente em evidncia, pois o clown religa esses aspectos primordiais na platia. Ento o clown primordial para todo ser humano, eis por que o pblico precisa do clown, da relao: para no esquecer que primeiro existe o humano, que se relaciona, e novamente se d a concepo de outros clowns no mundo. Um clown, quando se relaciona com a platia, torna pblica e primordial a concepo de outros clowns, que futuramente iro nascer a partir daquele encontro, despertando o desejo de ouvir a mesma voz familiar, a voz humana e materna, que um convite para a liberdade de criar-se a si mesmo. Compreendo simbolicamente o papel acolhedor da me que, na relao familiar, estabelece o vnculo afetivo pela conduo vocal de iniciadora, inserindo o

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Aprendiz de clown,2002. Aprendiz de clown,2003.

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aprendiz no processo. Assim Silman6 relembra: No sei direito explicar o que senti, escutando aquilo tudo que voc, me, nos falava! Ao mesmo tempo em que eu sentia um friozinho na barriga, eu estava calma, tranqila, com a cabea livre. A maioria dos iniciantes passa a se referir a ministrante do curso, como me. Essa relao familiar depositada no momento da iniciao compreendida por mim como um componente poderoso para religar valores com o grupo, com o outro, no momento da fecundao com a lgica cmica. Se posso relacionar o rito de iniciao do clown a uma morte simblica e ao novo nascimento, tambm teo uma relao com o territrio da concepo-iniciao desse grupo de aprendizes que criou um sentido de famlia, irmandade, pois todos foram gerados ao mesmo tempo e juntos nascem. O acolhimento, o ventre gerador relacionado ao papel da me. Simbolicamente, a mulher est relacionada com a Terra, a me csmica (ELIADE, 2001, p. 120-121 ). O dar luz uma variante e escala humana da fertilidade telrica, o modelo csmico: o da Terra mater, da me universal. Se existe uma me identificada, todos os iniciados se sentem identificados como filhos do processo e, portanto, todos fazem parte de uma mesma famlia. O nascimento ensina o aprendiz a estabelecer laos familiares; o que Burnier (2001) fala sobre imprimir uma identidade no clown para se sentir como membro de uma mesma famlia . O termo famlia est relacionado aqui a pessoas que tm as mesmas convices ou interesses em se integrarem ao clown. A famlia, nesse caso, tambm

Aprendiz de clown, 2003.

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um meio de proteo, acolhimento e aceitao da pessoa que se est iniciando, reatando laos afetivos e artsticos. A aprendiz Sobral7, no momento da passagem para o mundo dos clowns, diz: Depois que eu coloquei o nariz, tentava imaginar como todo o grupo, meus irmos eram... mas o melhor foi sentir, em cada abrao que eu recebi deles, o carinho, o aceitamento, o conforto, a generosidade, a graa, a simplicidade e a humildade que eu, Sobral, tanto buscava. Parece, ou melhor, eu realmente vejo o mundo com outros olhos.

A relao familiar tambm importante para o vnculo mestre e discpulo, pois ela encoraja a entrega e a exposio por meio da confiana. Porque, para uma relao mgica se estabelecer, necessria a confiana. Nessa relao de encantamento entre o mestre e o discpulo durante a iniciao, Jung (2001) afirma que o mestre pronuncia uma palavra poderosa na plenitude de seu semblante; o discpulo faz dela apenas magia. Para o mestre, a ceia santifica: - Eu entrego a vs minha carne, meu sangue, minha vida. Para o discpulo, significa: - Eu, como o Deus, sua carne e seu sangue. Para o autor, a antropofagia ritual do homem primitivo (habitante das cavernas!) soa fascinante na profundeza: podemos faz-lo de novo misteriosamente santificado, mas no somos um animal primitivo. A palavra mgica aquela que deixa soar atrs de si uma palavra primitiva, a ao mgica de libertao de um procedimento primitivo. Jung (2001, p.75) disse estar convencido de que a capacidade criativa da imaginao o nico fenmeno psquico primitivo ao nosso alcance, a essncia, realmente psquica, a nica

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realidade imediata. Na relao entre mestre de iniciao e iniciante no curso Aprendiz de Clown, no existe hierarquia de poder, mas, sim, uma troca de experincia e conhecimento na relao de confiana estabelecida de clown para clown, em que um processo de criao clownesco servir como guia da iniciao e mestre do ensinamento. Observa Dorneles (2003) que criar uma situao de confiana incondicional tarefa do professor, mesmo diante do fracasso, j que a exigncia desse trabalho que no existam defesas, e isso nos diz Dorneles (2003,p.52-53)8 por meio de sua experincia como clown: Entregue-se, fragilize-se, divirta-se, no tente acertar, no pense. Ou, paradoxalmente, no faa nada ... O clown no tem receita, preciso experimentar e no se faz de imediato. Na iniciao, o que se mostra aos alunos apenas uma possibilidade de sua prpria comicidade, que ser preciso continuar treinando. Agora vamos para a cena em que todos os clowns sero batizados com um nome. Todo o rito de passagem se d no escuro do canal do parto. Tanta escurido! Mas chegada, a hora coloquem o nariz e Sejam bem-vindos ao mundo dos clowns, vou contar at 10 para abrirem os olhos! Vou acender a luz... ...De todas as cores do mundo esto pintadas o cenrio da criao . Os clowns, ansiosos por se conhecerem clowns, danam, cantam, brincam como crianas pequenas, lembravam-me das crianas de 3 e 4 anos, as quais eu observei brincar, por um ano numa creche, tentando compreender como era a ingenuidade

Aprendiz de clown, 2002. Iniciada no curso Aprendizes de clown, em 2000, em Porto Alegre processo, a qual dissertou sobre o tema Clown, o avesso de si mesmo concluindo mestrado em Psicologia Social na Universidade Federal do Rio Grande do Sul-UFRGS.
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que brincava naquela sala. Compreendi que s as crianas fazem dessa forma o que os adultos fazem como arte. um movimento impulsivo. Entendi que o que os clowns fazem no brincar de ser criana, mas o fazem como arte. Aqueles que nasciam ali naquela sala de trabalho eram criaturas crianas, que esto se criando clowns, que vo crescer como clowns fazendo arte. No entanto, as criaturas crianas agora pedem nomes para ser chamadas, nomear dar vida ao som que as palavras vo chamar. A nomeao dos iniciados a clown a ltima parte da cerimnia do nascimento, um rito de passagem para serem chamados ao mundo dos clowns. O ritual dos nomes, completa e fecha um ciclo de ritos complementares. Durante a cerimnia da troca da roupa ou troca de pele, vem a dor da despedida da pele antiga em busca da pele nova, pede uma dana cmica do corpo, dana ritual, pela vestimenta nova, envoltrio mgico, pele nova como uma mscara de atuar: roupas, sapatos, adereos ), tudo se encontrando com a nova vida, tomando corpo. A peles antigas repousam ao cho, com suas histrias, suas humanidades. As lgrimas escorrem, alguns sorrisos brilham com suavidade nos rostos, bocejos, vocalizaes, grunhidos, balbuciao, a respirao mais ofegante: Narizes a postos, todos ao mesmo tempo coloquem a prola vermelha e atravessem o portal. Sejam bem vindos, aqui vos esperam todos os mais importantes clowns do mundo!. A passagem permitiu o encontro com a prpria luz . Em outro momento completa-se o rosto da figura clownesca com o ritual de maquiagem, completando o sentido da

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mscara (complemento do clown no captulo 5 ), completando e integrando a vestimenta da pele. A cena do nascimento finaliza, ento, com um nome de batismo, aquele pelo qual o clown ser chamado a partir daquele momento em cerimnia de batizado. Nome que vai ser escolhido de acordo com uma caracterstica fsica ou moral. Completando a identidade clownesca e pessoal, chamado pelo novo nome, o clown passa a se integrar no mundo dos clowns como um iniciado. O nome encerra os rituais complementares. Clowns se tocam, correm, uns riem muito, outros choram bastante, um momento de confraternizao pelo nascimento, percebendo-se como clowns.

6.6.5- Aprendizado
O rito de passagem do aprendiz ao clown est permeado por outros ritos secundrios: separao, iniciao, fecundidade, nascimento, criao, batismo. Formando um conjunto de trabalhos prticos, integrados em seqncia de cerimnias realizadas no desenvolvimento do rito. A iniciao proporciona criao, que vem da palavra latina criare, que nos remete criana, que vai se tornar, que se proporciona ser. Por outro lado, sendo toda criao uma obra divina e, portanto, irrupo do sagrado, representa igualmente uma irrupo de uma energia criadora no mundo. Toda criao brota de uma plenitude(ELIADE, 2001, p.86). Nessa passagem, o aprendizado adquirido na iniciao encaminha o nefito a criar o seu

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prprio clown, completando assim o ciclo de criao e integrao do mesmo, contribuindo para a individuao da pessoa. Sempre um nascimento ritual traz algo de positivo e logo se soma e acrescenta pessoa uma segunda natureza, um segundo nascimento, nascer de novo, atributo do processo de criao. O conhecimento do prprio sagrado dentro de ns proporciona a erupo do sentimento de encanto. O encanto nesse processo se d no momento de colocar o nariz vermelho, como uma corrente eltrica d movimento pulsao de um centro do desejo, aos mistrios, ao estado de coisas secretas, de imaginao para se tornarem corporificadas no mundo clown. Cada nefito entra em contato com seu mundo clown por meio de uma mitologia pessoal, uma forma particular e nica de o mesmo contar para si como foi criado. Nesse caso, no entanto, teo relao do clown com o mito, proferindo que o mito conta uma histria sagrada, quer dizer, um acontecimento primordial que teve lugar no comeo do tempo. Apontou Eliade (2001, p.84): Sempre na narrao de uma criao, conta-se. Cada mito mostra como uma realidade veio existncia, seja ela a realidade total, o cosmos, ou apenas um fragmento, uma ilha, uma espcie vegetal, uma instituio humana. Narrando como vieram existncia, as coisas, o homem explica-se e responde indiretamente a uma outra questo: por que elas vieram existncia? O por que insere-se sempre no como. E isso ocorre pela simples razo de que, ao se contar como uma coisa nasceu, revela-se a erupo do sagrado no mundo, causa ltima de toda existncia real e, com isso, aprendemos a desejar envolver a vida com sentimentos especiais. Esse trabalho

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uma maneira de contar como tudo aconteceu. Como as cenas se criaram para a atuao das criaturas e como o impulso criador como um movimento silencioso habitou os espaos do desejo em cada um e fez nascer a criatura clown. Segundo o desejo de Crispim9:

Quero que o meu clown, que acabou de nascer, me acompanhe para o resto da minha vida, que faa a mim e a todos muito felizes porque o clown faz florescer os mais puros sentimentos: alegria, tristeza, compaixo, solidariedade. Ele capaz de deixar felicidade por onde passa e ele ainda um companheiro fiel e animado. Ser clown maravilhoso! trazer vida um sentido especial e contagiante.

O clown contagia pelo encanto e, como todo encanto, se busca pelo caminho mgico. por isso que alguns iniciados resumem o processo com a palavra mgica, como Leme10 depe muito especial e emocionante a iniciao. Posso dizer que consegui achar outro eu em mim. alguma coisa que fica difcil de explicar, mas que sinto muito forte no meu corao, como se fosse uma criana que despertou dentro do meu ser e que ir ficar para sempre comigo. A palavra mgica resume tudo.

E essa palavra mgica comea a atuar na percepo do pblico quando se deixa conquistar pelo clown . O clown perde o medo de brincar com seus prprios valores, quando o aprendiz tem a coragem de revelar os seus. Como a iniciao foi uma escolha, nos
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Aprendiz de clown, 2003. Aprendiz de clown, 2002.

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discursos dos iniciados, ela revela, para a maior parte destes, uma forma de aprender relacionada vida pessoal, acrescendo valores na vida profissional, colocando o fator medo como um componente pertinente ao novo caminho percorrido em busca do clown. Esse temor relacionaram ao desconhecido e

mistrioso habitante em si mesmo, uma viagem ao territrio onde mora a essncia cmica. Nem sempre esse conhecer a si prprio comicamente simples de compreender, praticar e expor. Por isso a arte a aliada corajosa que se manifesta por meio da mscara.

6.6.6- Percebendo a criatura clown


A palavra perceber talvez se aproxime mais do que eu gostaria de falar sobre o assunto. Percebemos se somos clowns quando estamos num limiar encantado, como uma necessidade de estar ali, comunicando-se daquele jeito, passando o tempo da mscara, transformando uma situao do mundo real social em situao artstica criativa. Falo aqui em primeira pessoa porque, alm de ser clown, sou pblico dos alunos. E existe uma necessidade, quando se est de clown, um desejo de permanecer naquele lugar, criando situaes absurdas e engraadas, de descobrir mais sobre essa lgica encantada que faz parte do mundo dos clowns. Lgica da instabilidade. A vontade de no tirar mais a mscara, transitar pela corda bamba entre o real e o imaginrio para que tudo se torne uma grande brincadeira cmica, nonsense, de perseguir o mapa dos erros, de esconder e revelar a graa, de se apegar ao riso do pblico como uma grande surpresa proporcionada

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pelos olhos humanos surpresos pela arte, pela forma particular e criativa de tornar o mundo pelo avesso O clown atuado pelo encanto dos olhos de surpresa pertinentes s faces da arte; tem os olhos que Gombrich(1999) nos ensina ter para olhar a vida, olhos de novidade disse o autor, ver a arte com novidade, com os olhos de criana, daqueles que criam curiosas formas de ver todas as coisas, esses olhos que olham para tudo e que tudo os olha11. Sabemos que um aprendiz est se iniciando na arte do clown quando percebemos que passa a entrar nesse estado de criao e improviso, que enxerga a possibilidade de estabelecer, corajosamente, comunicao com o mundo pblico, provocando um certo estado de cumplicidade, estando disposto a jogar o jogo humano das situaes vivas. Jogo esse de provocar a vida do outro como a sua prpria, o instinto do jogo, porque o instinto permeia a vida de um clown. Se o clown corta a comunicao com a vida, perde a ateno do pblico, perdendo o instinto do jogo. A comunicao imediata deixa o outro, o pblico, na sintonia e mesma frequncia, ento, estando esse espectador dentro e fora da cena, tambm entra no jogo do ser ou no ser tudo pela primeira vez, de novo.

6.6.7 -A cerimnia pblica


O aprendiz inicia-se e, para introduzir-se na passagem para o segundo momento de seu aprendizado criativo, a exposio pblica, prepara a Criao, cenas, estuda a si mesmo, prepara o seu melhor e silenciosamente aguarda na boca

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A regra nmero 1, que combinada com os aprendizes de clown como sendo a regra principal descrita no capitulo 5.

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da cena para realizar o jogo principal com mais um desconhecido. O corao bate na boca, na barriga bate o frio, pelo ouvido atento ouve o chamado: a sua vez! E o maior desafio est lanado, esperando sentado a sua frente, o inesperado. - Respeitvel pblico com grande honra, prazer e tr l l! Que nesse momento inicia-se mais um concurso para seleo ao Circo dos Envergonhados, apresentamos a vocs o maior, o grande, o mais brilhante e radiante clown da face da terra!. Nesse instante o clown entrega-se de corpo e alma aos espectadores, completando a cerimnia pblica que expressa a verdadeira razo da sua existncia, ser clown. O fenmeno s acontece na relao. Compreendo que o ser do clown, precisa de vestir de coragem para ficar exposto. Precisa utilizar o medo, mostrar o medo se o tiver como um aliado dentro e fora de si para perceber-se de outra maneira, sem forma, desforme, um clown que do medo faz a sua f.

6.6.8- Corajosos criadores de seus prprios clowns


Quando falamos em iniciao de clown, no podemos deixar de relacionar a mesma com o ato da criao na sua pluralidade dentro desse processo porque existiram vrios processos de seres criadores que criaram a si mesmos por diferentes atos criativos do mundo cnico. Os diversos clowns com seus narizes vermelhos, iluminando a face da terra no instante em que a risada ou o olhar atento do espectador se manifesta.

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A criao tem origem na ao humana de conceber, de inventar, de gerar, de dar existncia ao que no existe ou de dar nova forma, novo uso a alguma coisa ou, ainda, de aperfeioar coisas j existentes, produo artesanal, artstica e/ou intelectual: tudo aquilo que fruto do trabalho e do talento humano, tudo que produto da sua ao criadora, obra, produto realizado, obra mais conhecida e/ou mais caracterstica da produo de um artista, reproduo, gestao, propagao da espcie humana (HOUAISS,2002). Albano (1998, p.21) profere que o que merece ateno que, apesar de a criatividade ser um atributo inerente ao ser humano, alguns poucos assumem o compromisso de criar um objeto artstico, independentemente da recompensa que possa advir desse ato. No curso de iniciao, embora exista o ato criativo, nem todos conseguem criar o seu clown de maneira singular e muito menos continuar a caminhada. No entanto, a escolha de conhecer aquele objeto do desejo que lhe despertou a busca continua valendo como uma vivncia, uma lembrana, um comeo para outro caminho, um aprendizado pessoal ou profissional para o resto da vida como um companheiro criativo. Para Lima (2001), tudo aquilo que criamos provm da nossa vivncia, observao, imaginao. O ator necessita apropriar-se do material criado e esse fenmeno ocorre quando ele se aproxima do trabalho, realizado-o com sua verdade, respondendo s suas paixes. Para tanto, Lima observa no clown um dos fundamentos auxiliares arte, pois ele a prova transparente da ao verdadeira, da f, ponte da concretizao da paixo em ao.

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5.6.8.1- Do corao e d coragem A palavra coragem, etimologicamente, vem do francs courage, que na sua raiz coeur significa corao. A palavra indica a disposio nobre do corao, qualidade espiritual de bravura e tenacidade, uma energia moral ante situaes aflitivas. Isso me leva a compreender por que Puccetti12 nos definia: Clown corao. A dimenso do termo nos aponta, dentro do processo, a essncia da arte clownesca. A busca dessa essncia levou-me a aprofundar a pesquisa no sentido de observar como as pessoas conseguiam aprender a expor a comicidade corprea na sua totalidade, no como algo criado na cabea, mas como uma exposio do lado ridculo de cada um, transcendendo uma essncia mtica provinda de couer. Falou Campbel (2003, p.105): O que provm do corao um mito!. Digo que o que provm do mito um corao de coragem. A coragem, disse May (1982, p.11), necessria para que o homem possa ser e vir a ser; ela essencial ao ser humano e ao processo de criao. Concordo com a afirmao do autor de que a coragem uma condio para o processo de criao. Percebo o termo coragem, tendo outra inteno nessa pesquisa dentro do processo de criao do clown, como um atributo simblico da mscara vermelha, a qual possibilita a exposio das pessoas que pretendem se iniciar, criando-se como clowns, enfrentando o seu lado sombrio e oculto de um modo consciente, exposto em cena.

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Entrevista concedida em 2002.

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O corpo clownesco dentro desse processo necessita se servir da mscara para expressar-se na presena do pblico. claro que, num quadro, o pintor expressa o seu ntimo, a sua forma de ver, e, conforme Pollock13, a arte est no inconsciente, mas aquilo que est ali o pintor, pois sua obra nica e pessoal. E, na arte de clown, o inconsciente tem sua presena na atuao corprea, na exposio direta e imediata por meio da arte. O corpo que esta ali exposto a sua obra nica e pessoal. Costumo dizer aos aprendizes: So vocs quem esto aqui no clown, expostos em corpo vivo, nicos e pessoais; a mscara artstica o smbolo que os transveste como um aliado corajoso do processo criador. Faremos agora a passagem da sombra indo rumo a sada da caverna da desforma. Caminhando mais um pouco, paramos na cena da fecundidade da prola vermelha em que o aprendiz recebe nova instruo: Pea permisso ao guardio, pegue a prola vermelha, sinta o seu calor, perceba como ela pulsa e aproxime do corao... Posicione na direo do nariz. Venha para cena final atravs do movimento das palavras do poema Recado aos Ventos do clown Abundncia:

Ainda ontem, sonhei acordada, Acreditei que mundo poderia ser melhor... Sonhei que nascia de um parto... Parto sem dor e com a cor do arco-ris, Era filha da luz e irm do sol, Meu sorriso alcanava o mundo, Enlaava o olhar e fazia brotar amor! Amor por aquilo que via nos olhos de cada pessoa. Amor pela dor e pela delcia de ser o que so! Descoberta do amor que habita em cada corao
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Pollock. Direo Ed Harris. Gnero Drama.2000.117minutos.Site oficial:www.sonyclassis.com/pollock

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Fazendo brotar aos lbios e aos olhos a alegria de ser o que somos! Em suma, a descoberta de que, apesar dos caminhos, todos procuram a felicidade. Que corpo este, Que sem avisar habita, Bate no fundo, Pedindo licena. Descobre-se Que existe sem ser, Quais dores traz? E rumores faz, Sorrisos enlaa, Afaga a alma Sem se importar a quem! Disfara sua lembrana De que no corpo que jaz. Diz que errar no permitido. Ento... abraa seu erro, Abraa seu medo, Caminha com ele, Faz-lhe importante. E da brota o sorriso singelo... Sorriso difcil, sorriso de luz... De cura interior. Que corpo este? Que revela e oculta Como corpo este ? Que no cabe no meu corpo Qual como este? Que abraa seus medos. E corre com eles atrs da felicidade! Por que corpo este? Transformador da dor Companheiro do amor artista da alegria. Como e que corpo este? Que habita em mim. Desperta meus sapatos, Faz-me viver, Caminhando, Buscando a alegria No rosto a cada dia De todo companheiro Da jornada desta vida!

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Sopre aos ventos a alegria e viva todos os dias como um dia.

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Captulo 7

Da Sombra Luz

No h duvida de que os clowns tm vindo a aparecer e desaparecer desde o incio dos tempos, e o seu grito tradicional de Aqui estamos de volta! evoca a chegada de todo o mundo dos clowns ( TOWNSEN,1976).

Faremos agora a passagem pela sombra indo rumo a sada da caverna da desforma. Caminhando mais um pouco, paramos na cena da fecundidade da prola vermelha em que o aprendiz recebe nova instruo: Pea permisso ao guardio, pegue a prola vermelha, sinta o seu calor, perceba como ela pulsa e aproxime do corao... Posicione na direo do nariz. Fechem bem os olhos. Estejam a postos em frente ao portal. Prontos, colocaram a prola? Podem passar...

7.1- A Cena Final


No decorrer dos anos ministrando os cursos de clown, consegui perceber que o mesmo foi-se modificando e, aos poucos, novas possibilidades comearam a surgir como forma de ensinar os aprendizes a buscar o clown. Um curso que, nos primeiros tempos teve caractersticas muito prximas metodologia de Burnier, comea a seguir um rumo totalmente oposto. Um cenrio povoado pelo trabalho tcnico corporal comea a ser mesclado e povoado pelo universo de imagens e smbolos, o qual comea a edificar um caminho voltado para o encantamento e fantasia, prximo ao mundo infantil fantstico que sobrevive em ns, humanos, a qualquer custo. Essa uma viagem, uma jornada transgressora do anti-heri por

200 meio de um ritual de iniciao. O ritual de iniciao comea para o aprendiz aps sua escolha e ele segue sua busca pelo caminho da montanha, caminho esse que, progressivamente e por meio de tarefas realizadas durante o percurso, leva-lo- integrao com um desconhecido, que sobe a montanha ao mesmo tempo em que o aprendiz est subindo; esse outro o lado clownesco de cada pessoa. Como cada clown nico e pessoal, nas palavras de Burnier, buscamos um caminho para penetrar na essncia clownesca de cada aprendiz com o intuito de compreender ;especificamente; contedos que se relacionam e iro contribuir para o entendimento do processo criativo e de suas manifestaes, como uma travessia, uma jornada do heri negativo em busca de sua integrao e seus processos. Na busca do clown, somos os processos de ns com ns mesmos, tentando prosseguir o percurso com persistncia para atravessar toda a jornada na integridade de nosso ser. Como no exerccio da corda bamba1; andar no caminho do meio, buscar o equilbrio o que os budistas chamam de andar no fio da navalha, o lugar onde voc no mais nem menos do que , que o lugar do santo (JOHNSON, 1989, p. 61). Em nossa possibilidade de criar clowns, vislumbramos as relaes da proximidade do arqutipo sombra com a criao de clown, impulsos da criao que esto no mundo. Se deixamos de criar, cortamos a comunicao com a natureza universal. Os mitos esto em ns como o nosso DNA.

7.2 - A passagem
Penetremos, neste momento, em imagens do caminho da montanha que nos levar caverna da desforma. Ao pisarmos esse mundo encantado, de realidades psquicas, de foras criativas, no possumos mais formas e nossa intuio evoca

201 uma voz que dana uma corporeidade cmica nunca antes percebida. Quando, porm, advm a voz possuidora daquele cunho absoluto, no se percebe nela ou por trs dela nenhum ser. Ela sem forma, puramente uma voz que abruptamente irrompe dentro do evento do sonho (FRANZ, 1984, p.243), movendo representaes simblicas e falando uma linguagem predominantemente arquetpica,

proporcionando um espao de estar presente no mundo de sombras e luzes, vagamos diferentemente, burlando a nossa viso, no vemos quem somos nem como somos num tempo onde as coisas no so to reais ou permanentes, terrveis, importantes ou lgicas como parecem (CAMPBELL,1992). Elas so apenas um momento de descobrir o nosso corpo como um smbolo vivo de nossos antepassados por meio da reintegrao com nossos arqutipos, trazendo para perto o que estava longe: Os smbolos e os mitos vm de longe: eles fazem parte do ser humano, e impossvel no os reencontrar em qualquer situao existencial do homem no Cosmos (CAMPBELL, 1992, p.21).

7.2.1- O Rito de passagem O rito de passagem a esperana de se transformar em clown, o momento de se praticar, por meio dos procedimentos, o conhecimento, de se integrar os impulsos internos criao da obra artstica, o clown. Para Da Matta (In: GENNEP,1978,p.11), o rito igualmente sugere e insinua a esperana de todos os homens na sua inesgotvel vontade de passar e ficar, de esconder e mostrar, de controlar e libertar nesta constante transformao do mundo e de si mesmo, que est inscrita no verbo viver em sociedade. Os ritos de passagem, para Eliade (2001, p.15), desempenham um papel importante na vida do homem religioso. Existem os ritos de passagem no nascimento, no casamento e na
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Exerccio realizado durante a iniciao de clown.

202 morte, e podemos dizer que, em cada um dos casos, se trata sempre de uma iniciao, pois envolve sempre uma mudana radical de regime ontolgico e estatuto social. Quando acaba de nascer, a criana dispe de uma existncia fsica; no ainda reconhecida pela famlia nem recebida pela comunidade. So os ritos realizados imediatamente aps o parto que conferem ao recm-nascido o estatuto de vivo propriamente dito. somente graas a esses ritos que ele se integra comunidade dos vivos. Segundo Gennep (1978, p.26), o prprio fato de viver que exige passagens sucessivas de uma sociedade especial a outra e de uma situao social a outra, de tal modo que a vida individual consiste numa sucesso de etapas, relacionando as passagens humanas s passagens csmicas. Gennep (1978, p.27) definiu os ritos de passagem como ritos que acompanham toda mudana de lugar, estado, posio social, de idade. Ele mostrou que todos os ritos de passagem ou de transio se caracterizam por trs fases: separao, margem (liminar) e agregao. No perodo liminar intermedirio, as caractersticas do sujeito ritual (transitante) so ambguas. So entidades liminares que, segundo Turner (1974), no se situam nem aqui nem l, esto em meio e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei. O rito no separa, integra. Iniciar o clown significa aprender a formar-se melhor como pessoa humana e a integrar-se como um aprendiz de si mesmo criao do clown. Pretendo demonstrar que, na prtica, quando falamos em iniciao de clown, passamos por um processo similar: por meio da iniciao, procuramos colocar o iniciado que se vai integrar ao clown, um ente encantado que, por meio do rito de passagem, ir lhe proporcionar o domnio do conhecimento clownesco. Durante o tempo em que vestir e transitar com a mscara vermelha, a mesma ser o objeto de transio ao encantamento.

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7.3 - A integrao cmica


A comicidade um atributo da corporalidade que emana como manifesto da quebra de regras, da transgresso do si mesmo, desformando o ser social e corporificando-se na arte como meio de proteo expresso humana, a qual se perpetua como uma inata sabedoria cmica para que no se levem to a srio todas as coisas da vida. A comicidade permite que as regras no sejam seguidas, que o corpo social ria de si mesmo, no invalidando as regras e normas, mas as colocando em suspenso. A comicidade corprea revela que o ser humano movimenta outros perfis de sua relao com o mundo. Isso mostra uma diversidade de condies e oportunidades, desconsiderando a seriedade das relaes, a rigidez de um corpo social, sendo necessrio transgredir o limite do racional imposto, adquirido na vida para brincar com a representao, deixar-se abandonar para poder fazer o jogo clownesco. O clown um corpo portador de uma aquisio artstica que recupera os elementos perdidos dentro do processo social controlado, na busca de uma lgica pessoal para poder sentir, reagir e transgredir corporalmente, ficando na outra margem oposta aos padres estabelecidos. O sentimento sem o controle social torna-se uma fronteira entre o que foi esquecido e o que est realmente em qualquer ser humano, a qual no se explica, mas se sente, se percebe pelas manifestaes corporais. No entanto, dentro de um processo criativo secreto, que Jung (1991) considera como parte compreensiva de si mesmo, do eu, do indivduo. Por mais que um processo de controle esteja agindo, existem complexidades atuando em contrapartida. No um sentimento olhado, mas um sentimento traspassado no espectador, aquele que transforma o sentido da relao, um sentimento antigo de amor entre os seres humanos, mostrando que o

204 outro est em mim e eu no outro. por isso que denominamos o clown de artista da relao. Isso traz sempre a recordao da presena do humano em ns, clowns, quando reconhecemos o humano no outro pblico. Apresentando-nos no cotidiano, num espetculo de forma artstica, somos os mesmos seres humanos culturais primordiais e precisamos comunicar, mostrar e expressar o que queremos dizer para o mundo somente em apario pblica. O clown uma arte dependente que s acontece com o outro e se manifesta como quebra do gelo entre as pessoas, pois, quando se mostra no sentido literal do espetculo, depende, de corpo inteiro, do corpo inteiro do outro, realizando o fenmeno mtico da empatia entre os corpos humanos por meio da situao humana cmica estabelecida na relao. A comicidade est presente na corporeidade a partir de elementos contidos na nossa psique e na relao com o mundo, como uma forma de se relacionar com o mundo, transgredindo a sria lgica social estabelecida No clown, quando colocamos a mscara, retornamos a formas primitivas de ser, fazendo uma volta ao passado, nossa mitologia cmica pessoal, comicidade mostrada nas falhas humanas, como um espetculo artstico de transgresso, como arte de viver. O processo criativo na iniciao de clown retoma o caminho para um processo interior a ser desenvolvido nos iniciados, comeando pelo entendimento de nossa constituio arcaica primordial. Para isso, reportamo-nos ao estudo do mito como tentativa de compreenso da manifestao clownesca em nossa vida, da figura do clown, e manifestao atual de um renascimento de clowns no mundo inteiro e s trocas de conhecimento possveis entre iniciantes, iniciador e espectador, formando uma relao triangular, a qual mantm viva a manifestao

205 dessa figura como cmplice e permissor da perpetuao do mito clownesco desenvolvido neste estudo. O clown revela-nos, atravs dos tempos, uma funo integradora dos seres humanos com os seres humanos. Ele est em todas as pocas e em todos os palcos, sendo contado pela histria da comicidade humana por meio de imagens, vozes, figuras, sons, personagens e situaes cmicas. O carter cmico da humanidade representado por tipos em processo, desde os primrdios relativos questo da essncia burlesca do humano para o prprio humano numa fora poderosa de criao. A evoluo da humanidade, at a sua estrutura psquica prpria pode mostrar-nos que o inconsciente contm as obscuras fontes do instinto e da intuio criativa, conforme as palavras de Jung (1993) a imagem do homem, como sempre, foi, desde tempos imemoriais, alm daquelas foras da mera racionalidade, despertar, para uma ao vital, aquelas foras criativas que sempre de novo conseguem levar a ida do homem a novos desdobramentos, novas formas e novos horizontes (...) Por isso e sempre foi necessrio o emprego de artifcios para trazer luz do dia a salutar colaborao das foras inconscientes.

7.3.1 - O anseio criativo O ser humano raramente compreende apenas com a cabea, menos ainda se for primitivo. O mito, disse Jung (1985), graas sua luminosidade, tem um efeito direto sobre o inconsciente, quer a conscincia o compreenda ou no. As colocaes junguianas permitem-nos o entendimento dessas questes levantadas em relao ao processo da criao artstica. Jung (1991,p.61) no est dizendo nada de novo, quando se refere ao outro gnero de obras de arte que saem, por assim dizer, do pensamento do autor, vindo luz prontas e completas,

206 inteiramente armadas, como Pallas Athena, que nasceu da cabea de Zeus. Essas obras praticamente se impem ao autor; sua mo , de certo modo, assumida, sua pena escreve coisas que sua prpria mente v com espanto. Uma das coisas mais importantes que vejo na interlocuo com Jung que ele nos aproxima da compreenso com a obra. A obra traz em si a sua prpria forma: tudo aquilo que ele no gostaria de acrescentar lhe ser recusado e tudo aquilo que ele gostaria de aceitar lhe ser imposto. Enquanto seu consciente est perplexo e vazio diante do fenmeno, ele inundado por uma torrente de pensamento e imagens que jamais pensou em criar e que sua prpria vontade jamais quis trazer tona. As palavras mais profundas e importantes, em meu ponto de vista, para o processo de criao esto traduzidas nas palavras de Jung. Quando me propus fazer um trabalho sem pressupostos, lancei-me s profundezas e deixei um impulso movimentar o processo. O processo nessa pesquisa foi permeado pelos anseios criativos, inerentes a minha pessoa, plantados em territrio fertil. Vejo-me colhendo agora da prtica teorizao (WUO,caderno de notas,2004). Mas, voltando ao assunto anterior, o processo criativo toma conta mesmo contra sua vontade, tem que reconhecer que, nisso tudo, sempre o seu si-mesmo fala, que a sua natureza mais ntima se revela por si mesma, anunciando abertamente aquilo que ele nunca teria coragem de falar. Ele apenas pode seguir esse impulso, aparentemente estranho; sentir que a sua obra maior do que ele e exerce um domnio tal que ele nada lhe pode impor. O anseio criativo, do qual Jung (1991) fala, vive e cresce dentro do homem como uma rvore no solo do qual extrai seu alimento. Por conseguinte, faramos bem em considerar o processo criativo como uma essncia viva implantada na alma do homem. Jung (1993, p.31) disse: Temos que ouvir a voz da natureza que nos fala do fundo do inconsciente. O

207 carter projetivo do inconsciente possui propriedades valiosas, mas, algumas vezes, no percebidas atravs de anlises dos obscuros e inexplicveis sentimentos que conferem, como diz Jung(1993), uma incompreensvel magia a certos lugares, certas nuances da natureza, certas obras de arte, certos pensamentos e certas pessoas.De acordo com Jung(1993) , a fantasia criativa nada tem a ver com essa histria, mas somente com aquela histria remotssima e natural que vem sendo transmitida de modo vivo desde tempos imemoriais, isto , a histria da estrutura do crebro. Jung (1993, p.15) reflete A estrutura conta uma histria, que a histria da humanidade: o mito interminvel da morte e do renascimento e da multiplicidade de figuras que esto envolvidas neste mistrio. Assim, o inconsciente , para Jung (1993), o que revela sua presena viva apenas na fantasia criativa, sendo denominado de inconsciente suprapessoal, vivendo, segundo o autor, no indivduo criativo e manifestando-se na viso do artista, na inspirao do pensador, na experincia interior da pessoa religiosa. Eliade(1996) expe que o inconsciente muito mais potico, filosfico e mtico que a vida consciente. Porm nem sempre necessrio conhecer a mitologia para conhecer os grandes temas mticos. Os psiclogos sabem muito bem que descobrem as mais belas mitologias nos devaneios ou no sonhos de seus pacientes. Tambm nos diz que o inconsciente o lugar onde moram os deuses, deusas, heris, fadas, onde, alis, os monstros do inconsciente tambm so mitolgicos, uma vez que continuam a preencher as mesmas funes que tiveram em todos as mitologias, ajudando o homem a se libertar e aperfeioar sua iniciao (ELIADE,1996, p.10). Partindo dessa exposio, acredito que o clown tambm possua sua morada no inconsciente, embora a imagem que nos vem mente quando falamos em clown, seja aquela com qual relacionamos a figura do trapalho, o engraado. At mesmo

208 uma situao confusa, num sentido negativo ou positivo, nomeamos como palhaada ou, para a nomenclatura do clown, clownice. Mas o clown, mais do que imagem, faz parte do imaginrio humano. Tratamos o assunto de forma a, nesse estudo, estar observando e relacionando tal significado simblico presente na humanidade. A humanidade acredita no clown, como em outras figuras importantes e representativas do imaginrio: fadas, bruxas e outros seres encantados. No entanto, clown uma figura mtica, que sempre esteve presente na humanidade e est relacionada a uma mitologia pessoal, como coloca Pucetti2(2002):

mtico porque o clown tem o poder de mexer com o que est l enterrado. Ele mexe com as pessoas de uma maneira que acaba provocando-as... tambm uma coisa muito antiga que, de certa maneira, est na gente. Hoje, no temos mais isso, mas os ndios tm o xam, figura que ns no inventamos. Isso vem de longe, vem da prhistria, parece que sempre houve. Perdemos algumas razes, perdemos no sentido de que est aqui, escondido mesmo, adormecido. Sue Morison fala isso. No uso esses termos, mas ela fala do trabalho do clown de ser a construo ou a descoberta de uma mitologia pessoal. interessante porque isso vai depois fazer contato pela mitologia pessoal desse universo que o clown traz; ele vai fazer as pessoas entrarem em contato com o delas, o pblico com o seu prprio.

O inconsciente suprapessoal, como nos diz Jung(1993), uma estrutura cerebral generalizada, um esprito onipresente e onisciente que tudo pervade. Jung (1993,p.15) dizia : Conhece o ser humano como ele sempre foi e no como neste exato momento. Conhece-o como mito. Boff (2000, p.79 ) afirma que, no mito, conserva-se a sabedoria ancestral da humanidade. No nosso corpo-estrutura, habita o mito em sua essncia. Se o mito est sempre a morrer e renascer, o habitat do mito segue as mesmas regras para dar
2

Entrevista concedida em 2003

209 continuidade a um processo natural dentro de um universo inconsciente. Jung (1993) profere que a relao do inconsciente suprapessoal ou inconsciente coletivo vem a ser uma expanso do ser humano para alm de si mesmo, uma morte de seu ser pessoal e um renascer para uma nova dimenso, segundo nos informa a literatura de certos mistrios antigos. Eliade (2000) investiga as sociedades em que o mito est ou estava at h pouco tempo - vivo, no sentido de que ele fornece modelos de comportamento humano e, por isso mesmo, confere significado e valor existncia. O modo de investigar de Eliade(2000) tambm compreender a estrutura e funo dos mitos nas sociedades tradicionais em questo, no apenas para explicar uma etapa na histria do pensamento humano, mas tambm para o autor compreender melhor uma categoria dos nossos contemporneos. Creio que o interesse em tecer relaes ao estudo do clown nesses termos uma forma de entender, em ns mesmos, nossos antecedentes mticos e atualizar a questo em ns, como aprendizes de uma essncia que se manifesta de forma mtica a ser processada pelos iniciados. Eliade (2000) faz uma tentativa de definir o mito de forma pessoal e menos imperfeita: O mito uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada em perspectivas mltiplas e complementares, em que o mito conta uma histria sagrada e relata um acontecimento que teve lugar e num tempo primordial, o tempo fabuloso dos comeos.

Sempre na narrao de uma criao, descreve-se como uma coisa foi produzida, como passou a existir; s se fala daquilo que realmente aconteceu,

daquilo que se manifestou plenamente: as suas manifestaes. As personagens mitolgicas so seres sobrenaturais que, num tempo prestigioso dos primrdios, tiveram seus feitos. Os mitos revelam, para Eliade (2000), a sua atividade criadora e

210 mostram a sacralidade (ou, simplesmente, a sobrenaturalidade das suas obras). Os mitos relatam no s a origem do mundo, dos animais, plantas e do homem, mas tambm os acontecimentos primordiais em que, para Eliade (2000) , o homem se transformou no que hoje, mortal, sexuado, um ser social que vive sob regras e trabalha para viver. Enfim, o homem, tal como hoje, resultado direto de acontecimentos e constitudo por acontecimentos mticos. Assim aponta Eliade (2000,p.19):Conhecer os mitos aprender o segredo da origem das coisas. Por outras palavras, aprende-se no s como as coisas passaram a existir, mas tambm onde as encontrar e como faz-las ressurgir quando elas desaparecem. A inteno de aprender com o mito e buscar sua origem poder entender como ensinar ao aprendiz que ele pode conhecer a origem do clown para obter um poder mgico para guardar o segredo da criao e poder domin-la e multiplic-la, como parte da essncia secreta transmitida pelo conhecimento. Campbell (1992) relata-nos que o mito o princpio da vida, a ordem eterna, a frmula sagrada para a qual a vida flui quando esta projeta suas feies para fora do inconsciente. No processo criativo, o olho do artista, nas palavras de Thomas Mann (in Campbell, 1992), tem um vis mtico sobre a vida. Por isso, precisamos abordar o mundo dos deuses e demnios - o carnaval de suas mscaras e o curioso jogo do como se, no qual o festival do mito vivo abole todas as leis do tempo, permitindo que os mortos voltam vida e o Era uma vez se torne o prprio presente como olho do artista, o seu processo criativo. A relao que tentamos tecer ao buscar as origens da figura clownesca na mitologia, vem como um princpio de compreender, neste estudo, que o aprendizado temtico nos faz enveredar por uma complexidade de conhecimentos em que o mito uma forma de explicar os contedos subjetivos manifestados na pesquisa como forma de penetrar no processo de iniciao aos mistrios e segredos da mitologia

211 clownesca pessoal, como um ser csmico e universal que se corporifica na prtica, e por isso no se ensina com verbos, mas com os vrios processos de criao da figura do clown no decorrer da vida, nas secretas cavernas interiores e nas montanhas reveladas, as quais so proporcionadas no curso de iniciao de clown. Mas a prtica revelou o conhecimento em forma de smbolos e seus significados esto sendo encontrados em meio s reflexes sobre o processo criativo do curso.

7.3.2 - O processo de individuo A reflexo permeou o caminho do processo criativo do clown e seu aprendizado tecendo um paralelo com o pensamento junguiano a respeito da relao do inconsciente e suas manifestaes inerentes ao clown quanto manifestao e expresso de uma obra artstica e integrante da personalidade do aprendiz como um processo de individuao. Individuao o termo que Jung usou para se referir ao processo que realizamos ao longo de nossa vida no sentido de nos tornarmos seres humanos mais completos. o despertar para o ser total, que mostra como as caractersticas e possibilidades humanas universais so combinadas em cada um de ns diferentemente, variando de indivduo para indivduo (JOHNSON ,1989). O caminho para nosso processo de individuao, per definitionem, nico e s pode ocorrer num s ser humano, que sempre tem uma forma nica (FRANZ, 1984, p. 273). Vamos, a seguir, tentar compreender em que sentido estamos nomeando de clown pessoal esse sujeito criado na pesquisa e como tal teorizao poder relacionar o processo criativo do clown ao conceito da sombra. Relacionando o arqutipo da sombra com a figura clownesca, podemos encontrar subitamente o espao da relao com o outro, com o pblico, no sentido da projeo. Encontrando,

212 no conceito da sombra, arqutipo do inconsciente pessoal a partir da figura do trickster para estabelecer tais relaes com o clown pessoal, tendo a comicidade corprea como elemento integrador da personalidade.

7.3.4- Sombra
O senhor acha que foi fcil para ele suportar o choque quando viu o rosto de sua prpria sombra?... pessoalmente a escurido est enterrada bem no fundo. Mas ns precisamos dela e de seu medo, caso contrrio no sabemos o que luz. (JUNG,2001. p.56 e 57)

A figura do trickster, na mitologia indiana, segundo Jung (2000), tece uma analogia europia com o carnaval na Igreja medieval e sua inverso da ordem hierrquica, a qual Jung (2000) explicou se estender, at hoje em dia, no carnaval dos grmios estudantis. Na caracterizao folclrica, a figura do diabo logrado e bobo, conforme Jung, uma estranha combinao de motivos que esto ligados simbologia alqumica, a qual Calvino (2001) representa como esprito Mercrio, tambm o principium individuationis. Townsen (1976) observa que a aberrao mental atribuda a ambos, o louco e o trickster, , muitas vezes, refletida, em certo aspecto, na sua atitude bizarra, na deformidade grotesca, situando-os imediatamente margem do restante de seus semelhantes. Muitos loucos, de fato, so anormais por natureza, como, por exemplo, anes, corcundas, bufes, no entanto a sua mentalidade bastante normal. Em muitas culturas, o esprito trickster encarnado num animal como a raposa dos contos tradicionais europeus ou o clown, astuto coiote dos ndios da Califrnia. As figuras tricksterianas, das quais Jung(2000) fala, tendem s travessuras astutas, em parte divertidas, em parte malignas (veneno), sua mutabilidade, sua dupla natureza animal-divina, sua vulnerabilidade a todo tipo de tortura e sua proximidade da figura de um salvador. Os traos tricksterianos de Mercrio tm

213 alguma relao, para Jung, com certas figuras folclricas sobejamente conhecidas nos contos de fada: Dunga, o Joo Bobo e o palhao, que so heris negativos, conseguindo, pela estupidez, aquilo que os outros no conseguem com a maior habilidade. As figuras mticas, segundo Jung (2000), correspondem a vivncias anteriores, tendo sido originariamente produzidas pelas ltimas. No

surpreendente que ocorram fenmenos no campo da parapsicologia, apresentando traos do trickster. Essas manifestaes, na colocao de Jung, so reconhecidas como poltergeist que acontecem sempre em todo tempo e lugar, principalmente onde h crianas e pr-adolescentes. As travessuras engraadas ou maliciosas do esprito so conhecidas pelo baixo nvel de inteligncia, quer dizer, a tolice notria de suas comunicaes. Esses traos mitolgicos atingem at as mais elevadas esferas do desenvolvimento espiritual e religioso, segundo afirma o autor. A inverso do sem sentido para o pleno sentido mostra o que Jung(2000) chama de elevao compensatria do trickster, juntamente com o gradual em direo ao salvador e humanizao, na relao compensatria do trickster para com o santo. Havia os costumes eclesisticos, no incio da Idade Mdia, relacionados s festas Saturnlia, as quais eram celebradas com canto e dana nos dias depois do Natal em comemorao ao nascimento de Cristo da Antigidade. Era o perodo festivo aps o nascimento, tradio que Backtin (1987, p.68) aponta como riso de Natal, que eram canes alegres de tipo carnavalesco sobre os mais leigos assuntos de rua, tendo influncia da melodia bufa das ruas na partitura do hino religioso Magnificat. Nas missas, segundo Jung, era escolhido um bispo das crianas no dia dos inocentes, era uma visita feita ao arcebispo com muita balbrdia e depois se degenerou com a festa dos loucos que dessacralizava o lugar com atos infames,

214 com palavras sujas e com derramamento de sangue. A missa era participativa, as pessoas fantasiavam-se com mscaras grotescas, danavam, faziam coros de canes indecentes, saltitando, queimando o couro dos sapatos velhos no sentido de libertar a Igreja de sua lgica voltada para uma herana antiga. Para Jung, os contos pitorescos, na alegria desenfreada do carnaval, em rituais de cura e magia, nas angstias e iluminaes religiosas, o fantasma do trickster misturava-se s figuras ora inconfundveis, ora vagas, na mitologia de todos os tempos e lugares, isto , uma estrutura psquica arquetpica antiqssima. Jung(2000, p.256) nos fala sobre essas qualidades arcaicas ou a conscincia primitiva, as quais tm uma autoimagem posicionada num nvel anterior de desenvolvimento e continuam essa atividade psquica atravs dos sculos e milnios. Os nveis de conscincia mais antigos que Jung(2002, p.257) aponta, revelam que, se o mito fosse simplesmente um resduo histrico, teramos de indagar a razo pela qual no desapareceu h muito tempo . No nosso nvel cultural, ela considerada por Jung como uma falha pessoal (gafe, deslize), sendo atribuda personalidade consciente como um defeito. Jung(2002) atribui esses componentes de carter sombra. No carnaval, por exemplo, encontram-se remanescentes de uma sombra coletiva. O trickster um ser originrio csmico de natureza divino-animal, que Jung(2002) considera, por um lado, ser superior ao homem graas sua qualidade sobrehumana e, por outro, inferior devido sua insensatez inconsciente, um misto do salvador, Deus, homem e nima, um teriomrfico e divino, caracterstica principal que Jung diz ser da conscincia. A prevalncia do louco na maioria das culturas humanas, escreve Towsen (1976), tem um paralelo no mito universal do trickster. Embora freqentemente associada s lendas dos ndios norte-americanos, a figura do trickster realiza um

215 papel importante no folclore da maioria das sociedades. uma criatura instintiva que, como o autntico louco, , muitas vezes, comparada com uma criana ou um animal. Jung descreve a conscincia do trickster, por exemplo, como

correspondendo psique que mal deixou o nvel animal.3 O trickster, segundo Jung(2002), continua a ser uma fonte de divertimento que se prolonga atravs das civilizaes, sendo reconhecido nas figuras carnavalescas como um polichinelo e como um palhao. Essa a razo importante que Townsen(1976) nos coloca para que continue a manter sua funo divertida. Jung retratou isso como um teatro simiesco em cujo palco nada d certo e tudo idiotice, no oferecendo a possibilidade de ocorrer algo inteligente ou,

excepcionalmente, s no ltimo momento.

7.1.4.1- A sombra coletiva O trickster uma figura da sombra coletiva. Uma vez que a sombra individual um componente nunca ausente da personalidade, a figura coletiva gerada sempre de novo a partir dela. Mas nem sempre isso ocorre sob forma mitolgica, mas, nos tempos mais recentes e devido depresso crescente dos mitologemas originrios, ela projetada sobre outros grupos sociais e outros povos. Quando o salvador se anuncia no final do mito do trickster, esse pressentimento ou esperana consoladora significa que uma calamidade ocorreu, ou seja: foi reconhecida conscientemente. Esse desenvolvimento da conscincia Jung (2002) menciona como o salvador, como um portador de luz ao caminho do processo de individuao.

7.1.4.2-O bobo de si mesmo


3

Traduo livre Ana Nuski. Aprendiz de clown.Portugal,2003.

216 Quando Jung tece as colocaes a respeito da busca de si mesmo, tambm nos coloca questes a respeito do arqutipo da sombra, das conexes do entendimento de nossas dimenses inconscientes com o consciente. Ns mesmos no nos damos conta do que nos acontece, porque no compreendemos, muitas vezes, o que nos conduz a uma determinada situao e, muito menos, como fomos salvos. o mesmo que o bobo de Shakespeare dizia: Um asno pode no saber quando a carroa puxa o cavalo? Upa, Jug! Eu te amo! Verdadeiramente aquele que olha o espelho da gua, v, em primeiro lugar, sua prpria imagem. Quem caminha em direo a si mesmo, corre o risco do encontro consigo mesmo. O espelho no lisonjeia, mostrando fielmente quem nele se olha, ou seja, aquela face que nunca mostramos ao mundo porque a encobrimos com a persona, mscara do ator. Mas o espelho o bobo que est por trs da mscara e mostra a face verdadeira no dilogo entre o bobo e o Rei Lear (SHAKESPEARE,s.d , p.43): Lear Algum me conhece aqui? Este no Lear: Lear anda assim? Fala assim? Onde esto seus olhos? Sua vontade, suas percepes, tudo est aptico. Estarei acordado? No. Quem pode dizer quem eu sou? Bobo A sombra de Lear. Foi o que Shakespare fez: colocou o personagem do Bobo como interlocutor de Lear, aquele que lhe formulava perguntas para provocar a elaborao de respostas a fim de salvar o Rei. O bobo para Johnson (2000, p.54) a figura-chave da histria: ele alfineta constantemente o rei com a verdade, tentando romper a bolha da irrealidade. Para deflacionar a pomposidade usa de muito bom humor.

217 Lembrando, tambm o mito de Parsifal4, o ingnuo, o bobo, o tolo que sacrifica sua vida pela compaixo em busca do Santo Graal (KELEMAN, 2001, p.83) para salvar o Rei. Os bobos sempre esto em seus castelos para dar vida aos reis. O castelo do Santo Graal assemelha-se ao castelo do Rei Lear e ao castelo no rito de iniciao de nossa pesquisa5. o lugar onde acontece a salvao do outro, que, em sua plenitude ingnua, espera atingir o satori, a iluminao, uma reconciliao consciente do interior com o exterior, outra vez, em harmoniosa totalidade (KELEMAN, 2001, p.24). Johnson (2000 ) elucida que pensamos num bobo como objeto de desprezo, mas, se prestamos mais ateno no nosso bobo interior, podemos poupar-nos de uma considervel quantidade de problemas. O bobo, para Johnson (2000) tem a permisso de exercer uma liberdade maior que a dos membros da corte. Ele pode brincar com praticamente qualquer coisa que queria porque todos sabem que, afinal de contas, ele apenas um bobo. O bobo pode fazer gestos sem dignidade, dizer coisas desrespeitosas e at zombar do rei. H um cantinho para a sabedoria de um bobo na vida interior de todos ns (JOHNSON, 2000, p. 54). O bobo assume o que faz, assumindo a sua sombra. Dethlefsen & Dahlke ( 1998, p.42) afirmam que tudo aquilo que ns no queremos ser, tudo o que no desejamos encontrar em ns, tudo o que no queremos viver, e tudo o que no queremos deixar participar de nossa identificao, forma a nossa sombra. o que no queremos ver em ns e nos outros. A sombra, segundo os autores, o maior perigo, pois ns a temos sem conhec-la e sem saber que existe e projetada pelo homem no mal annimo que existe no mundo sem

O rei do Graal, o Fisher King, foi ferido. Como resultado desse ferimento, uma maldio foi lanada sobre a terra. Profetizara um bobo da corte que a ferida s cicatrizaria, se chegasse a corte um tolo absolutamente ingnuo para solucionar o problema. 5 No exerccio da subida da montanha e da entrada no castelo do Captulo 5.

218 perceber, na verdade, que o mal est dentro de si mesmo. O sombra do outro pode ser refletida como um espelho pelo bobo. Conta Puccetti6 que o mestre de Sue Morrison, Richard Puchenco, foi ao Canad e entrou em contato com os ndios que tm, na tradio dos nativos, o xam. O xam tem uma funo cmica, engraada, um clown, que serve um pouco como espelho para a comunidade. Ele talvez, como foi o bobo da corte, aquele que vai mostrar para as pessoas como elas esto ou como esto fazendo, reagindo e agindo. Uma vez o chefe comeou a ficar muito autoritrio na tribo. Ficava intrometido. Queria espezinhar os outros, fazendo ruindades. Ento, o xam, o clown, que era uma pessoa sagrada na tribo, ficava andando atrs do chefe, catando estrume e jogando no chefe, ridicularizando-o. As pessoas riam do chefe e, da a pouco, o prprio chefe percebeu que estava com a bola alta demais e que devia se colocar no seu devido lugar. isso que o clown faz: as pessoas riem do palhao ou clown que est fazendo algo, ou se emocionam, ou se assustam, ou se tocam. Isso acontece porque elas se identificam, se reconhecem naquilo e, por ser um igual, nivelam-se, conforme disse Puccetti, libertando todo o lado ruim da histria que, por fim, acaba em risos. E esse modo de libertar o mal por meio do riso, que se faz presente nas situaes humanas como alarme que toca no momento mais crucial. A preservao da natureza cmica a carta na manga da humanidade para se libertar e se integrar com a sombra . No entanto, a liberdade dos bufes a nica que a humanidade tem preservado da pr-histria at hoje (BERTHOLD, 2000, p. 248). Como nos explica o autor, os mimos, os bobos e os palhaos possuem uma sabedoria atemporal e vontade em qualquer lugar do mundo. Demnio ou bobo, o artista mascarado podia estar seguro de sua impunidade para todo o sempre.
6

Entrevista concedida em 2002.

219 Dizem que um bobo se torna sbio quando conquista a liberdade de ser um bobo. Um bobo pode saber de muitas coisas e continuar sendo um bobo, mas se torna sbio quando tem a humildade de se aceitar tal como (JOHNSON, 2000, p.55). Um bobo sempre bobo de si mesmo, acredito que a grande prova de coragem do ser clown assumir as bobagens em si mesmo, ser fraco para o outro que v, mas forte para aquele que .

7.1.4.3 - Prova de coragem Esta a primeira prova de coragem no caminho interior, a busca da sombra, o lado escuro, uma prova que basta para afugentar a maioria, pois o encontro consigo mesmo pertence s coisas desagradveis que evitamos, enquanto pudermos projetar o negativo nossa volta. Se formos capazes de ver nossa prpria sombra e suport-la, sabendo que existe, s teremos resolvido uma pequena parte do problema. Teremos, pelo menos, trazido tona o inconsciente pessoal. Neste processo de iniciao dentro do curso de clown, simbolizamos esse momento, quando entramos na Caverna da Desforma7. Encontramos a desforma quando penetramos no nosso inconsciente e mais nada se pede a no ser que vivamos o momento, deixando que a escurido nos ensine um caminho de nos intermediarmos com a sombra. Assim processamos a desforma do corpo fsico e psquico para formar o corpo de sabedoria boba, o qual vai habitar a vida do clown na nossa relao com o mundo de uma maneira artstica. Lembro-me de um momento em aula com Burnier8 em que o mesmo apagou a luz da sala e disse que procurssemos observar o mundo escuro e noite. Isso instigou novas imagens, novas sensaes, outras formas de olhar para os processos
7

Captulo 5

220 de criao. Lembro-me de sentir um desconforto naquele momento. Parecia que penetrvamos em outra dimenso ou mesmo numa caverna coberta de sombras e escurido, mas a sua voz dizia que refletssemos sobre essa alterao sob o efeito da escurido para a luz. Esse momento despertou outros sentimentos em relao perspectiva de olhar o que no havia sido observado dessa forma e pudemos trabalhar dentro desta perspectiva: luz e falta de luz. No exerccio da Caverna da Desforma9, na qual penetramos no curso de iniciao de clown, tambm h a sombra como meio para o aprendizado. Sombra, num sentido figurado, pode ser uma pessoa ou coisa que perdeu seu antigo brilho, importncia, poder e percebemos isso como parte das situaes humanas. Quando uma pessoa est apagada, pode ser sinal de um aprofundamento em si. Existem momentos de profundas trevas, e, quando nos acostumamos com elas, nossos olhos conseguem enxergar a sombra, a qual portal de passagem luz.

7.1.4.4 Cavernas de nosso ser Os iniciados em clown descobrem, no ventre de uma terra desconhecida, no silncio da desforma, a possibilidade da constituio de uma corporeidade primitiva burlesca. O clown uma constituio primria de nossos entendimentos, que tem, na lgica do conhecimento, relao com o desentendimento do mundo social para a descoberta do mundo pessoal, desentendendo tudo para que a desforma da arte da sombra se manifeste. Mergulhando na escurido do fundo do mar, como dizia Lecoq, e representando como mergulhadores das cavernas escuras, que Jung (1984, p.13) considera como cavernas que simbolizam a natureza da psique, o inconsciente, penetramos na sombra.

8 9

Aula na disciplina de Mmica no Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP em 1992. Captulo 5.

221 No pensamento junguiano, a sombra , porm, uma parte viva da personalidade e por isso quer comparecer de alguma forma. No possvel anuncila, argumentando, ou torn-la inofensiva atravs da racionalizao. Esse problema extremamente difcil, pois no desafia apenas o homem total, mas tambm o adverte acerca do seu desamparo e impotncia: As naturezas fortes - ou deveramos cham-las fracas? - tal aluso no agradvel, como diria Jung (2002). No entanto, poderemos encontr-las nas mais diferenciadas representaes simblicas de tipos fortes e hericos ou de tipos que encaram o fracasso como meio para sobreviver e enfrentar a vida , como os palhaos . O clown o avesso do heri, o fracassado ou o heri negativo, algum com pretenses alm do que pode realizar como nos aponta Campbell(1990): Inventar o mundo herico, alm do bem e do mal, cortar o n grdio em quem vem desat-lo. No entanto, mais cedo ou mais tarde, as contas tero que ser acertadas. Temos, porm, que reconhecer: h problemas simplesmente insolveis por nossos prprios meios. Admiti-lo tem a vantagem de tornar-nos verdadeiramente honestos e autnticos. Poderia dizer que praticamos com o clown a descoberta de um aspecto da sombra pessoal, mas no quero dizer que seja s isso, porque ele uma expresso artstica, embora possamos relacionar o clown com a sombra s num aspecto da passagem, do processo de criao . A sombra envolve a pessoa do clown com seu manto, j o est descobrindo para a luz. Estar descoberto revela uma parte da integrao consigo mesmo. O aprendiz criou possibilidades artsticas na procura. Portanto, a procura do clown no pra por a; ela procura eterna de um processo criativo que envolve o arqutipo sombra, porque das sombras sempre surgiro outras sombras. Mas, a partir do momento em que estamos e somos o nosso prprio clown, ele no s a sombra, mas o complemento de que somos, como luz, contextos complementares. Para se ver a sombra precisamos da luz.

222 Nessa passagem o clown ri das suas prprias sombras, rindo de si mesmo, dos seus fracassos e das sua projees. Aceita sua condio humana, de ser um aprendiz que no se esconde, posiciona-se na luz e representa sua prpria sombra, que no mais e se revela. Ento, o clown est para a sombra assim como a sombra est para o inconsciente coletivo da platia. De tempos em tempos, ele aparece com mais fora e no momento em que ele precisa aparecer. o momento em que uma centelha do ser humano precisa relig-lo com o universo cmico. O encontro com esse lado recndito de si mesmo significa, antes de mais nada, o encontro com a prpria sombra. A sombra de si mesmo a sombra de todos, do coletivo. Por isso ela nunca morre, mas permanece no tempo e no espao como manifestao de cada poca, como necessidade de a evoluo da psique se firmar. A formao da psique a complexidade da humanidade. A sombra , no entanto, um encontro, um portal estreito, cuja dolorosa exigidade no poupa a quem desce ao poo profundo, a escurido das cavernas, a ausncia de luz no fundo do mar. Para baixar s profundezas preciso conhecerse a si prprio, confrontando-se, pois aquele que confronta aquele que quer aprender. O confronto com a sombra, segundo Jung obra do aprendiz. Felinni (1989) nos fala, tambm, que o clown a sombra. Ele o rebelde a contestar a ordem superior que h em cada um de ns. Fellinni(1985) coloca, no entanto, que o clown encarna os traos da criatura fantstica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto. uma caricatura do homem como animal e criana, como enganado e enganador. um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e v a sua imagem torpe. O clown sempre existir, pois est fora de cogitao indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. Fellinni(1989) explica que, para que ela morra, o sol tem que estar a pique na

223 cabea. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante duma criatura to realizada, o clown, entendido no aspecto disforme, perder a razo de existir. O clown, evidente, no teria sumido, apenas sido assimilado como a sombra. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo j seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes. A arte da exposio ridcula de si prprio a arte do clown. A grande arte das manifestaes humanas de sombra e luz observa, no olhar do clown, um algo mais: para intermediar a sombra, necessrio conectar-se com o aspecto corajoso e expor a si mesmo como um mal-entendido. Essa coragem sobrepuja um olhar tcnico, terico, corporal, eleva-se a outros nveis da conscincia, sobrepujando aspectos escondidos no inconsciente. O clown, tambm, representa o nosso mal- entendido no inconsciente transformado em obra de arte pblica para se rir, que consciente. Representa a humanidade numa dana cmica do corpo e seus emblemas e smbolos carnavalescos, as mascaradas, os stiros seguidores de Dionso, o divertimento, os bufos e burlescos bens cmicos, patrimoniados para a humanidade rir. Contrariando a seriedade, a sisudez, austeridade, a gravidade, a

circunspeo, damos passagem, por meio de um rito, mitologia cmica brincante das profundezas das coisas arcaicas insignificantes, permanecendo no tempo a se perder de rir como horas sombrias para alguns, para outros a persona no social, juno de nimus e nima. Mas o rito desmembrado pela passagem do clown no mundo uma tcnica social para burlar situaes difceis da vida, o jogo cnico com o pblico, que o princpio da aprendizagem da arte do clown. O clown destri o monstro do egosmo projetado em pblico por meio da relao artstica. Destruir monstros destruir coisas sombrias dentro de ns, disse Campell(1990).

224 O clown lembra a imagem do nosso planeta, metade sombra e metade luz; nesse meio ocorre o fenmeno da criao de vida no mundo. A metade sombra se faz necessria para a outra tornar-se luz. A sombra a desforma. Clown a manifestao da luz. O mito introduz a luz solar no mundo, estimula a tomada e conscincia , plenitude da sua fora, l no fundo ser(Campbell,1990). Gestao, sombra luz. Com a sombra, fez-se a voz sem forma que, no rosto do outro, fala, ilumina, expresso de uma arte de lembrar os nossos aspectos primitivos religados junto ao espectador no espao em que os clowns esto sempre de volta para resgatar a transgresso e a desobedincia necessria. Acredito que o processo criativo do clown, a iniciao, o processo de morte e renascimento e gestao pelo qual passamos neste trabalho pode torn-los integrados, tornando habitado o cmodo sombrio de nossa morada humana. Na concepo junguiana, a figura do clown, palhao, a sombra, porm, neste estudo, acrescento e relaciono a descoberta por um outro lado, que, neste processo de criao do clown, fez deixar de ser sombra para ser luz, quando um clown cria vida. Luz que nasce, criana parida em si mesma, o clown pessoal se torna luz. Quando o clown se manifesta vivo e iniciado, descoberto na presena da luz. Quando a luz se desforma e expressa a face do mundo, de mais um humano, que foi em busca de se individuar, a representao sombra no rito de passagem um canal de acesso revelao de um novo ser, o clown. Ele se torna uma expresso projetada no espetculo humano cmico mundial, obra artstica nica e pessoal. O clown se torna para Machado10 um novo companheiro eterno da sua jornada: A descoberta da sombra como possibilidade de luz para mim e para as pessoas que passarem em minha vida.

10

Aprendiz de clown, 2001.

225 O trickster quer expressar-se por necessidade e por vocao. Clown uma vocao e uma necessidade humana de uma forma louca de viver. Exemplos similares de cerimnias clownescas existiram, sem dvida, em tempos pr-histricos, j que o clown aparece de uma forma ou outra em todas as culturas. O clown no foi inventado por uma nica pessoa e tampouco um produto exclusivo da civilizao ocidental Pois ele tem sido perpetuamente re-descoberto pela sociedade porque como louco, bobo e trickster ele satisfaz necessidades humanas. Historicamente, a figura do clown inclui muito mais do que o fato engraado e a cara maquiada; representa uma viso do mundo a que ambas as culturas, a intelectual e a chamada primitiva, voltaram, altamente, o sentido do humor, to significativo para crianas como para adultos, e uma forma dinmica de atuar baseada numa tcnica surpreendente e numa inspirada improvisao. (TOWSEN, 1976)

Se a figura do trickster est associada loucura, como afirmam alguns autores, acredito que a integrao da sombra se associe a um ato de coragem porque a figura do clown, nesse processo, revelou um momento de lucidez s pessoas. O palhao o lcido, aquele que faz as bobagens, sabendo que as faz com a coragem de superar-se no aspecto de uma integrao pessoal, no individuarse, que significa integrar o clown na experincia de vida como um aliado corajoso. Pois, para encarar a sombra, preciso encarar-se a si mesmo, como um clown. O trabalho revelou um momento de se encontrar, de se ver, de se descobrir, de se revelar e de se libertar da lgica social vigente durante a iniciao no momento em que a mscara de clown ou, como posso explicar, a mscara da coragem foi vestida. Voltamos imagem da iniciao quando o aprendiz sai da caverna escura, passa pela floresta da desforma, sobe a montanha, integra-se com sua outra parte, entra no castelo, na arca e pega das mos do guardio a prola, chave para abrir a passagem para o mundo dos clowns, deixando para sempre a inscrio e o smbolo

226 de morte e renascimento, do esquecimento e lembrana, da partida e do retorno s origens, um nariz vermelho como tatuagem, como corporificao da voz que nomeia o ato corajoso como expresso artstica que expe a si mesmo.

Os clowns de todo o mundo, em todos os tempos, tm a misso de lembrar aos outros que esto nas profundezas do corao, o que vieram fazer no presente momento neste planeta. Devem lembrar que o clown um mensageiro da verdade de cada um, que fala diretamente ao inconsciente, a arte que fala sem palavras, com amor e respeito incondicional a todos os seres humanos. O clown traz a magia de volta para as pessoas, mostra que estamos vivos e que esse fato em si j um milagre! O clown to necessrio em todos as sociedades porque um mago do amor. Transforma energia por onde passa, trazendo alegria e dvidas, que so to saudveis para o crescimento de cada ser humano na busca de si mesmo (VIERNES11).

Abram seus olhos bem devagar para que a luz no os ofusque. Vou contar at 10... O encontro com o prprio clown um processo de criao, individuao e a integrao da sombra com a luz.

Que o processo ritual continue para cada participante do curso como uma recordao de uma experincia misteriosa e desconhecida que gerou a coragem para um aprendizado de si mesmo, transportando-se do desconhecido das sombras para a exposio na luz, colhendo das mos de Mercrio, o mestre da travessia, verdadeiras travessuras (BRENNO, Aprendiz de clown 2002).

11

Aprendiz de clown, 2003.

228

Concluses Processolgicas

Clown para esvaziar a mentira, Clown para descobrir que voc olha Para tudo e tudo olha para voc, Clown para aprender que nessa linda Dana de olhares j no existe mais Aquilo que v e aquilo que visto, Clown para se sentir junto com uma s coisa, Clown para arrasar com a relao palco platia, Clown para revelar o tom da simplicidade, Clown para abraar infinito, Clown para mostrar os olhos de Deus, Clown para apenas ser...( Aprendiz de Clown, 2004 )

229

Voc participou de um processo que nico e pessoal. Agora, chegado o momento do seu retorno. Desvista sua mscara vermelha. Abra e ultrapasse a porta de seu corao e no jogue a chave fora. Poder querer voltar a encontrar-se consigo mesmo, tantas vezes quantas forem necessrias, de muitas outras formas...

Dos primeiros cursos ministrados por mim at os atuais, muita coisa mudou e se adaptou minha forma e maneira como os aprendizes foram me ajudando a conduzir o processo, considerando a co-autoria dos mesmos. O processo foi-se desenvolvendo ao ponto de tratar o elemento mgico e o encantamento como um princpio implcito criao e ao aprendizado, o qual foi identificado aps do nascimento como clown no discurso escrito e verbal dos iniciados participantes da pesquisa. Conclumos o processo desenvolvido pelos clowns e os contedos relacionados formao de valores profissionais e pessoais. Formao ato ou efeito de constituir algo, criao, construo, constituio, conjunto de conhecimento ou habilidades especficas a um determinado campo de atividade prtica ou intelectual. H na acepo da palavra, o radical form- como um elemento de composio, que vem do latim forma, dando origem maneira como uma pessoa criada, assim como desforma significa a desmodelagem de si mesmo. Ento, formar no modelar linearmente, mas uma ao processual que se leva ao si mesmo. Esse itinerrio de si mesmo est para ser inventado, conquistado, criado, como dizem essas palavras de Larrosa (2001, p.9). As palavras dos depoimentos dos iniciados, em suas escolhas, auxiliaram o conhecimento e se transformaram em base de formao implcita na prtica,

230

revelando contedos psicolgicos, sociais e culturais. O processo criativo dos clowns, alm do desenvolvimento de uma tcnica, possibilitou a observao de parte do mundo das pessoas e da manifestao de suas prprias emoes: seus desejos, suas falhas, seus fracassos, conquistas. Enfim, as escolhas esto diretamente relacionadas ao impulso criativo e aprendizagem de vida de cada um, no sentido do brincar, criar e reencontrar um tesouro adormecido dentro da memria criativa. um processo de inventar a possibilidade de muitos clowns se tornarem luz ao tornar o rosto do mundo risonho. A escolha est relacionada com o processo de criao at o momento em que os aprendizes se iniciam como clowns nem sempre chegando a continuar o trabalho porm esse contato com o clown se d como uma passagem criativa e uma vivncia apreendida. um ensinamento que ficar guardado nas memrias dos relacionamentos, das lutas internas e externas, dos corpos sorridentes e chorosos, prazerosos, dos abraos, da determinao, da coragem de despir a si mesmo perante os outros e outras companheiras de criao. De tudo fica um pouco, conforme as palavras de Drummond. E de tudo ficou um pouco no meu caminho, cujos momentos mostram um turbilho de relaes daquele que busca o riso corpreo nos espaos da solido de si, tornando-se habitados pelo universo do espectador. Isso consolida uma grande lio apreendida. Desde j, de tudo que ficou, ficaram as relaes humanas nas nossas saudades de um dia nos termos conhecido num meio to prazeroso de descobrir-se, como h muito tempo no se fazia, criando livremente. Esse processo desenvolvido com todos os aprendizes proporcionou-me o grande prazer de sentir o estado latente da criao do clown de aproximadamente 400 aprendizes. Isso me aproximou da origem da vida clownesca, pois nos

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convidamos a explorar um mundo muito antigo das cavernas aos castelos mais distantes onde moram as nossas surpresas, criaes, encontros e sonhos, como um conto de clowns. A pesquisa em si um processo de vida sem fim, uma histria sem fim, que ir permear nossas iluses. Assim como os clowns que se tornaro companheiros divertidos pelo resto de nossas vidas, guardados como um segredo sagrado e profano. Nas essncias de criao dos corpos, os smbolos, as imagens, os sentimentos e as emoes ficaro presentes, na superfcie e profundidade, por meio de um processo ritual de viajantes sem fronteiras, na metamorfose do tempo. Com relao aos aprendizes de clown, teo concluses: nem todos os participantes conseguiram sentir e estar com seu estado de clown imediatamente ou a todo momento. Durante o curso, mas com muita persistncia, ele foi-se processando e criando, despontando e aparecendo, ora num exerccio ora noutro, nas formas mais diferenciadas para cada um. Uns com muita dificuldade de expressar o clown tinham muita facilidade de mostrar um personagem, representar papis. s vezes isso se mostrava mais ntido nos participantes da rea teatral do que nas pessoas que no tinham muito contato com a rea. Mas sempre existiram momentos de reflexes particulares, que foram relevadas, no sentido de estimular um outro caminho. Porm, quando os mesmos se permitiam criar algo sem utilizar seus recursos profissionais implcitos, conseguiam compreender-se como

participantes e desformavam o conhecimento do ator. Como aprendizes, dominaram a tcnica clownesca com maestria, gerando uma base de conhecimento auxiliar aos seus trabalhos de atores no contexto teatral ou aplicando, como clowns, o conhecimento em outro tipo de trabalho que requisitasse um embasamento cmico

232

para brincar, jogar, encenar ou mesmo quebrar a rigidez do cotidiano ou simplesmente se divertir . O aprendiz, assumindo o seu clown, assume sua liberdade de atuar para processar descobertas, expor-se s fraquezas como um modo de aprender de se libertar delas desenvolvendo-as como uma arte. Tenho plena convico de que esta pesquisa seja uma homenagem ao renascimento de minha vida em meio minha prpria escurido, aos meus anseios quando comecei a gestar as vidas dos clowns que vinham me pedir para nascer. Eu me senti sendo a parteira de minha prpria vida na possibilidade de gerar vida nos outros. Por isso, confesso que o clown me trouxe luz, pois, no momento em que me sentia em carne viva na dor de perder-me sem vida, agarrei-me ao nariz do clown como quem se agarra a um salvador, ao Parsifal. Aquele que vm para desemaranhar o novelo do destino. Senti-me exposta minha prpria escolha e comecei a ouvir o chamado para buscar os clowns junto queles que desejavam esse encontro para brincar com suas prprias sombras. queles que no conseguiram encontrar o clown e ficaram ao p da montanha, digo que so conseqncia do ater-se a outras escolhas em outras paragens da compreenso do processo. Alguns deles queriam ser, mas esqueceram o princpio que est em todas as coisas: aprender a ser. O aprender a ser clown como aprender uma lngua nova. Aprendemos de vrias formas. A assimilao da essncia clownesca diferenciada para cada aprendiz. A lngua do clown , muitas vezes, complexa; cada pessoa tem a sua forma de compreend-la e de reproduzi-la, pois individual, assim como o impulso ao processo criativo.

233

Todavia, mesmo sendo individual a busca de cada clown, a pesquisa possibilitou a unificao de uma lngua em comum, o encontro com vrias reas do conhecimento, criando uma nao de conhecimento, como Lecoq ensinou. O importante foi a abstrao das lgicas sociais. Algumas pessoas tm essa predisposio e conseguem se abstrair da lgica social preestabelecida rumo lgica do clown com alguma facilidade. Para outras no assim, mas, como leciono, questo do processo, que nico e exclusivo, um aprendizado constante em cada pessoa. A teorizao sobre o clown realizada por Burnier assemelha-se mesma linha potica inserida no discurso reflexivo e pedaggico de Jacques Lecoq, embora com procedimentos totalmente diferentes. Percebemos que aquilo que falamos e pensamos est no discurso corporal, no havendo a separao entre o conhecimento terico-prtico e o ensinamento que compreende uma ligao com a perpetuao da linhagem clownesca e das suas manifestaes. As diferentes linhas de representao ao redor do mundo possibilitaram a elaborao dessa variedade de estilos em torno do assunto, como um eterno retorno aos recursos clownescos que se movimentam entre situaes divertidas nas relaes humanas,

entrecruzando-se pelas diversas reas do conhecimento. Peo emprestadas novamente as palavras de Lecoq (2001): Apesar de, s vezes, parecer de fora como se ns fssemos a mesma coisa na realidade, sempre mudando, mas lentamente... Isso percebido na educao fsica em sua base voltada concepo cientfica de um movimento de mudana. Embora parea ser a mesma coisa, acolhe, na atualidade, pesquisas com caractersticas artsticas, como

234

esta e algumas outras, proporcionando o retorno de contedos ldicos e divertidos ao corpo de conhecimento do movimento humano. Para o teatro, a contribuio da tcnica de clown no deve ser apenas fsicomecnica, mas humana, em vida, ou seja: algo que lhe permita estabelecer um elo comunicativo entre o humano em sua pessoa e o que seu corpo e faz. Isso, s existe, ao meu ver, na medida em que abre caminho para um universo eminentemente humano e vivo, tanto para o ator quanto para o espectador. A arte para a educao fsica um meio de refletir e articular a vida na sua totalidade. De um modo particular, a pesquisa desenvolve conceitos e valores inditos rea de concentrao da pedagogia do movimento na educao fsica, fornecendo linha de pesquisa da corporeidade um estudo voltado comicidade corprea como um meio descoberto de novas contribuies rea e ao movimento humano, proporcionando um mergulho na elaborao de estratgias para o ensino e aprendizagem do clown, encontradas e geradas no ventre da pedagogia do movimento. A pergunta inicial como possvel? est sendo respondida com a minha maneira particular de iniciar os clowns com as pessoas e com a pedagogia da criatividade de Lecoq , que me ensinou a buscar a criao de uma proposta indita, tendo o processo ritual de iniciao e passagem como um ensinamento e aprendizagem da tcnica de clown . O processo de teorizao do mesmo confirmou algumas constataes e reflexes dos mestres Lecoq e Burnier, as quais me proporcionaram essa maneira particular de acrescentar e contribuir com outros profissionais que desenvolvem a formao de clowns.

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A criatividade, implcita na pedagogia de Lecoq, demonstra uma atitude ao pesquisador: crie e se aproprie, como me disse Puccetti1: Voc tem que se apropriar de uma cena e de seu trabalho como se apropria de sua vida. Colocando a cabea para fora da correnteza, percebo que as mesmas influncias me remeteram a desformar o meu conhecimento, abalando as minhas estruturas a fim de conhecer e ensinar, no curso de aprendiz de clown, um conhecimento de si mesmo dentro da sua capacidade cmica para depois, buscar o clown como uma tcnica de representao. Na proposta de Lecoq de encontrar o prprio clown, o verbo encontrar quer dizer deparar com, ficar frente a frente. Diferese, portanto, da minha proposta a busca como ato ou efeito de buscar em que, na acepo da palavra, existe um esforo no sentido de achar ou descobrir algo, investigao ou pesquisa minuciosa de uma sabedoria cmica no corpo. Sendo a proposta de Lecoq um meio de ensinar um teatro criativo relacionado ao termo potico no sentido da virtude de fazer, de criar, de produzir, elevando-se ao esprito prprio da poesia explcita nos corpos que ele observou durante a sua vida pessoal e profissional, influenciou-me na investigao de um estilo pessoal e criativo. O termo criativo, em ingls e francs est relacionado ao termo potico. Lecoq transforma o criativo em poesia. Lecoq torna-se um professor poeta, aquele que se fez artista, autor, criador de uma forma potica de ensinar e de olhar para os corpos em vida, deixando o caminho aberto para cada um encontrar a sua forma de fazer poesia, a qual parece ter sido uma das exaltaes ao corpo de conhecimento em vida que Burnier produziu durante todo o tempo em que gerou a pesquisa relacionada arte de ator. aquele mestre afetivo que um dia abraou em sonho a
1

Entrevista concedida em 2002.

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sua aprendiz, junto abraou a continuidade da sua pesquisa, que leva a concluir que o ritual de iniciao um processo pedaggico e criativo de clowns, ensinando que a pesquisa uma possibilidade de sonhar. A correnteza de vida implcita no conhecimento do clown tambm influenciou o meu trabalho a ponto de gerar uma pesquisa em relao ao processo de criao e de observao de um movimento cmico no corpo, gestando a busca da corporeidade clownesca fundamentada por uma pedagogia do movimento clownesco. Nela, podemos compreender o significado do termo pedagogia como direo, que, na origem latina, pode ser dita como a lei que serve de guia. Se pedagogia direo na busca do clown, ela indicou um caminho repleto de desafios queles aprendizes que no desistiram da escolha atrs das portas, mas que cruzaram a porta no sentido de se individuarem como clowns. Aos aprendizes que me desafiaram e foram desafiados, escolheram buscar o que no sabiam, que eu tambm no sabia, que escreveram em forma de poesia o que no puderam dizer em prosa, mostrando que foram influenciados por um movimento criativo s me resta homenage-los pelo ato corajoso de confiana e da entrega ao desconhecido, conduzindo-me ao encontro da definio de que quem pratica o clown, pratica-o como um corpo de conhecimento por meio de uma obra criada que mostrada no espetculo Risos e Lgrimas, o qual compe, na pesquisa, a sua ltima etapa do processo de criao que no ser descrito, mas assistido. Agora vamos para a roda final onde os clowns cantam a despedida:

Voc gosta de mim, maninha!

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Eu tambm de voc maninha! Vou pedir ao seu pai, maninha! Para casar com voce, maninha! Se ele disser que sim, maninha! Tratarei dos papis, maninha! Se ele disser que no, maninha! Morrerei de paixo, maninha! Palma, palma, palma, maninha(batendo palmas) P, p, p , maninha! (batendo os ps) Roda, roda , roda maninha!(girando o corpo) Abraa quem quiser , maninha!

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RILKE, R. M. Cartas sobre Czanne.4.ed. Trad.Pedro Sussekind.Rio de Janeiro: 7 Letras,2001.p.99. RILKE, R. M. Cartas a um jovem poeta. A cano de amor e morte do portaestandarte Cristvo Rilke. S.ed. Trad.Paulo Ronai e Ceclia Meireles. So Paulo:Globo, 2001.110p. ROLO,M.A coragem de criar.Traduo Aulyde Soares Rodrigus. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1982.143p. RUIZ,R.Hoje tem espetculo?As origens do circo no Brasil.s.ed.Rio de Janeiro: Inacen/Minc,1987.p. SAMPEDRO, J. L. O sorriso etrusco.s.ed.Trad.Monica Stahel.So Paulo; Martins Fontes, 2001. 363p. SARAMAGO,J. O conto da ilha desconhecida. 10 . ed. So Paulo:Companhia das Letras, 2001.62p. SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do trabalho cientfico.18.ed.So Paulo: Autores Associados,1992.p. SHAKESPEARE,W.Rei Lear.s.ed.Trad.Marylan de Moraes.So Paulo:Crculo do Livro,s.d.186p. SIMINONI, Carlos.Entrevista concedida em 2002. SOARES, C. Imagens da educao no corpo:Estudo a partir da ginstica francesa no sculo XIX.Campinas:Autores Associados,1998.145p. TOWSEN, John.H.1976. Clowns.Hawtorn,New York,1976.400p. TURNER,Victor W. O processo ritual estrutura e anti-estrutura.Trad.Nancy Campi de Castro. Petrpolis:Vozes,1974.158p. WUO, A. E. O clown visitador no tratamento de crianas hospitalizadas. Campinas, 1999. Dissertao de Mestrado em Educao Fsica. Faculdade de Educao Fsica,Unicamp,1999.207p. WUO, A . E . Caderno de notas do Curso de Clown: Arte da Bobagem, ministrado por Angela de Castro, Joo Pessoa, Paraba,2001. WUO. A . E . Caderno dirio de notas, 2001 a 2004. WUO, A . E .Verbete: Clown. p.40 a 44.Dicionrio crtico Lazer.Org.Christianne Luce Gomes.So Paulo: Autntica, 2004.238p. de

YOURCENAR, Marguerite. O tempo esse grande escultor.s.ed.Trad.Ivo Barroso. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 1985. 170p.

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REFERNCIAS MUSICAIS ALFORD;ARNOLD. Ponte do Rio Kwait (marcha).Os maiores sucessos do cinema. Isto . Orquestra BBC de Londres. s.d.

Sonatas de Beethoven. Audio News Collection. Sigla Editora: So Paulo. Vol.1 DUPR, Ren CIRQUE DU SOLEIL.Alegra.RCA-VICTOR.1994

BUARQUE,C ; Lobo,E.:Valsa do Palhao. O grande circo mstico.Trilha sonora do ballet Guara. Rio de Janeiro:Som Livre1983 GISMONTI, E ; CARNEIRO,G.E. Circense. Palhao. So Bernardo do Campo:Emi-Odeon,1980. JACKSON,Rodney. K.; PENISTON, Ce Ce; DELGADO, Felipe & E.L.The adventures of Priscilla-Queen of the desert,1998. MANCINI,Henry. The pink panther strikes again. MGM Motion.Picture Soundtrack,s.d Maninha-cantiga de roda, folclore brasileiro.s.d PiTMAN,Eliana. Carimb.s.d Quisas, Quisas (bolero) RAMPAL, Jean Pierre ; BOLLING ,Claude. Suite for Flute and Jazz Piano. Rio de Janeiro: Columbia, Sony Music,s.d Red Hot Chili Peppers. Blood sugar sex magik.Warner,1991. Se essa rua fosse minha -cantiga de roda.folclore brasileiro. SIBELIUS. Festival Clssico. Espan:Ediciones del Prado,1995. SCIENCE, Chico; Nao Zumbi. Afrociberdelia.1996.Chaos,Sony Music WANDERLEI, E. Lgrimas e Risos. RCA, sd.

244

Referncias Filmogrficas Pollock. Direo Ed Harris. Gnero Drama.2000.117minutos. Site oficial:www.sonyclassis.com/pollock Coleo Carlitos. Santana de Parnaba:Frontlog, 3V. Il Clown- Federico Fellini- Cpia Jango. Late Hight Lunary2. Cpia Slava-Slab of Boloney Cpia The strong man. Escrito por Frank capra com Hary Langdon,1926. Espetculo Valef-ormos. Centro de Convivncia de Campinas; LUME,Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais-UNICAMP, Campinas, 1992

Anexo

Curso Aprendiz de clown

Ritual de Iniciao e criao de Clown (1oBloco) Elaborao de Repertrio (2o Bloco)

Ministrante: Ana Wuo, Doutoranda em Pedagogia do Movimento; Linha de pesquisa:Corporeidade- Faculdade de Educao Fsica da Unicamp-Campinas-SP

1 - Resumo Inicialmente, num primeiro momento, desenvolver um processo ritual de iniciao e criao com o participante do curso, proporcionando ao mesmo conhecimento prtico e terico em relao a tcnica do clown. Posteriormente, desenvolver a criao de cenas como parte de um repertrio pessoal, o qual ser apresentado como mostra do trabalho artstico para o pblico. Complementando a prtica, estudar a lgica no linear do clown sob uma perspectiva histrica. Desenvolver a partir do estudo anterior reflexo sobre o elemento ldico contido na atuao do clown em relao aos espaos de propiciados por meio da atuao cmica do corpo. Leituras complementares, com apoio em autores de referncia .

2- INTRODUO Para se criar o clown necessrio sair da lgica preestabelecida da sociedade e abrir um espao para a lgica dele. Essa lgica diferenciada traz a alegria de ser criana novamente, o retorno as nossas ingenuidades, a criana interior que no picadeiro se tornam arte, atravs da exposio de nossas emoes primrias. O participante do curso penetra no mundo encantado do clown, mundo sem a noo de todos os sofrimentos e tragdias humanas, mas o mundo de atos ingnuos, de alegria, de descobertas, de aes fora da lgica preestabelecida, enfim o mundo da pureza de corao. O mundo do clown s passa a ter vida a partir do momento em que ele no mais tenta fazer as coisas serem engraadas, mas as coisas engraadas, so parte dele e de suas atitudes, pois ele leva tudo a srio, o engraado olhar como ele faz as coisas, se pedirmos para ele nos passar o arroz numa mesa de jantar, provavelmente vai buscar um ferro de passar roupa, para tentar passar o arroz. A graa e a poesia esto no corpo do clown, a alegria, a tristeza, e outros sentimentos inerentes ao ser humano. Toda a sua afetividade est na sua presena, nas suas emoes, que no corpo do clown adquirem a dimenso do espao, de corpo inteiro. As emoes passeiam pelas aes corpreas do clown, como o sangue que corre em suas veias. O Clown Clown se traduz por palhao, mas as duas palavras tm origens diferentes. Clown, no ingls, segundo Ruiz (1987), est ligado ao termo campons clod, ao rstico, terra. J palhao vem do italiano paglia(palha), usada para revestir

colches: a primitiva roupa do palhao era feita do mesmo tecido grosso e listrado do colcho. Outra origem palhao na lngua celta, que originalmente designa um fazendeiro, um campnio, visto pelas pessoas da cidade como um indivduo desajeitado e engraado (Masetti,1998). Para Fellini (1986), o palhao mais de feira e praa, o clown de circo e palco. Tessari1 coloca que, tanto na lngua comum italiana quanto na linguagem especializada do espetculo, hoje no existe nenhuma diferena entre a palavra palhao e a palavra clown, pois as duas palavras se confluem em essncias cmicas 3-Descrio da Prtica Curso Ritual de iniciao e criao tcnica teatral de clown (palhao teatral) com possibilidade de aplicao do mesmo em reas afins.

4-Objetivos especficos Instrumentalizar o participante com conhecimentos necessrios para desenvolver a tcnica de clown .Desenvolver, a partir do elemento ldico contido na atuao do clown (palhao teatral), princpios bsicos dessa arte a serem exploradas em vrias reas do conhecimento. Contribuies formao do participante O curso proporciona o contato com elementos da corporeidade cmica, privilegiando a atuao com lgicas diferenciadas do quotidiano. O clown entende tudo a partir da sua lgica pessoal. Tecendo reflexes sobre um ser humano melhor, mais atuante na sociedade que possa propor o tema diverso nos espaos individuais e coletivos de atuao e humanizao profissional e pessoal. Esse exerccio com o elemento ldico e a arte de clown, proporciona a pessoa uma nova maneira de ver e estar no mundo, As pessoas precisam dos Clowns ( e os Clowns dos Fools) para que no se esqueam de sonhar e, principalmente, acreditar em sonhos... . O clown o artista da relao com o outro.

5-Metodologia A metodologia desta oficina fundamentada na Pedagogia de Lus Otvio Burnier e Jacques Lecoq e ter confluncia entre prtica e teoria O desenvolvimento do contedo das aulas esta dividido em dois momentos: 1o momento- Iniciao e criao do clown do participante desenvolver por meio da utilizao da tcnica teatral a descoberta do clown (palhao teatral) do participante. (carga horria 13 horas)
1

TESSARI, Roberto.Instituto di storia dellArte da universit di Pisa.Carta Ana Elvira Wuo.Ripafratta-Italia, 20 giug. 1997.

2o momento- Criao de repertrio artstico e apresentao. Reflexes, discusses e apresentao dos fundamentos prticos e pressupostos tericos.(carga horria 12horas) Os filmes sero assistidos em horrios programados com a turma .

6-Contedo Programtico O programa do curso consta de jogos teatrais, brincadeira no picadeiro, processo de iniciao e criao do clown. A finalizao do curso poder ter Visitas de clown em hospitais, asilos, feiras, ruas, praas, escolas, como treinamento e exerccio da relao do clown com o pblico. O curso conta com apoio terico de uma bibliografia especfica sugerida pela ministrante.

7-Bibliografia Bsica BURNIER, Luis Otvio. A arte de ator : da tcnica representao elaborao, codificao e sistematizao de aes fsicas e vocais para o ator. Tese ( Doutorado em Cultura e Semitica) - PUC/SP,1994. LECOQ,Jacques. Em busca de seu prprio clown. LThatre du geste. Org.Jacques Lecoq.Trad.Roberto Mallet.Paris:Bordas,1987,p.117. _______________. The moving body. The teaching creative theatre. Translated from Le corps Potique by David Bradby. A theatre Arts Book. Routledge.New York,2001. MASETTI, Morgana. Solues de palhaos. Transformaes na realidade hospitalar. So Paulo: Palas Athena,1998. WUO, Ana Elvira.O CLOWN VISITADOR NO TRATAMENTO DE CRIANAS HOSPITALIZADAS.Tese de mestrado na rea de Estudos do Lazer na Faculdade de Educao Fsica da Unicamp-Campinas-SP, 1999, 207p.

8- Carga Horria Carga Horria total 25 h

1o Bloco- Iniciao-13 horas 2o Bloco-Elaborao do repertro-12 horas 9- Vagas Nmero de vagas: 20 ou a combinar 10- Contato Ana Wuo- Doutoranda em Educao Fsica da UNICAMP-Campinas-SP Tefefone- 19-3289-9759 E-mail-aewuo@itelefonica.com.br 11- Atividades a-Local das atividades : Salo de dana, sala de aula para atividades prticas corporais e de acordo com o nmero adequado de alunos. b-Infra-estrutura necessria Aparelho de som CD e Fita Cassete. Um Biombo 2 m X 1,80, para separar ambiente e fazer uma entrada fictcia de picadeiro.

SUGESTO DE MATERIAL INDIVIDUAL PARA O CURSO DE CLOWN


Figurino, adereos que devem ser trazidos pelo participante: Caderno de anotaes ou papel, caneta Chapus (opcional) Sapatos, pantufas, sapatilha, sandlia etc. Acessrios: bolsa, boneca, leno, colar, brinco, etc Bola, instrumento musical, brinquedos, bambol, bolinhas de junglar, material de sucata. elastex Roupa apropriada para trabalho corporal, por exemplo: Moletom, Camiseta etc. Roupas que possam ser usadas como figurino( por exemplo traje de bailarina, de domador etc.).Esses figurinos no precisam estar necessariamente prontos, voc pode escolher algumas roupas as quais tenham algum significado afetivo e levar para o curso.

Anexo 2

Gergelim e Caixinha em

Risos e Lgrimas

Espetculo de Clowns
O clown Clown, arte da coragem e uma colherinha que mexe no desejo da gente (Wuo,2004). Como nos disse Lecoq( 2001) : clown a pessoa que fracassa , que baguna sua vez, e fazendo isso, da audincia o senso de superioridade. Atravs de seu fracasso ele revela sua profunda natureza humana, que nos comove e nos faz rir. Para Fellini o palhao mais de feira e praa, o clown de circo e palco. Tessari coloca que: tanto na lngua comum italiana quanto na linguagem especializada do espetculo, hoje, no existe nenhuma diferena entre a palavra palhao e a palavra clown, pois as duas palavras se confluem em essncias cmicas. A primeira, no entanto, usada as vezes como insulto, significa: estpido, ridculo e exibicionista ou para indicar o cmico do circo. O clown um ser parte na sociedade, pois sua lgica difere de convenes sociais preestabelecidas. A sua viso de mundo diferenciada, e entendendo tudo concretamente, ao p da letra; praticamente um outro ser vivendo na mesma sociedade, mas com outra lgica de raciocnio caracterizado por uma considervel ingenuidade( Wuo,1999). Talvez no exista algum ser que pode ser chamado o clown, disse Towsen(1976). Existem, em vez disso, s clowns Certamente, permitir que haja s uma imagem do clown...limitaria necessariamente o nosso desfrute de um fenmeno to variado...

Respeitvel pblico com grande honra prazer e tra-l-l que damos incio a mais um concurso para a seleo ...

Como apresentadora do espetculo, gostaria de convid-los a entrar no picadeiro das expresses e emoes humanas. Aqui se inicia uma viagem s descobertas artsticas de dois clowns... Todos prontos, peguem sua prola vermelha e coloquem no nariz... e no corao...

Risos e Lgrimas

Apresenta a trajetria de dois clowns na tentativa de uma vaga no circo dos Homens Poderosos. A jornada clownesca comea e termina no dia em que Gergelim e Caixinha participam de um concurso final para

seleo no circo. Entre atrapalhaes e brincadeiras apresentam seus nmeros : cantam, danam e tocam instrumentos. O espetculo uma divertida surpresa permeada pela ingenuidade e brincadeira gerada pela interao calorosa entre os clowns e o pblico.

Um sonho em processo O espetculo faz parte de uma escolha de vida iniciada em 1992, que culminou na projeto de pesquisa de doutoramento em pedagogia do movimento de Ana Wuo, denominado O aprendizado da comicidade no corpo em desenvolvimento na Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP-Campinas-SP-Brasil desde 2001, concretizando assim entre risos e lgrimas a parte de um sonho. Salientamos que ofertamos o crdito de direo platia, pois a mesma, com seu olhar atento e participativo, dirigiu e contribui com a elaborao dos nmeros apresentados, como um ato de comunho, o qual norteou o processo de criao do espetculo. Com a apario do trenzinho, o qual traz os clowns para dentro da cena, a qual foi inspirada na cena do filme Il Clown de Fellini e a cano Lgrimas e Risos

interpretada por Vicente Celestino, nos remeteu ao nome do espetculo. Voce que est lendo pode cantar junto com os clowns:

Lgrimas e Risos -Cano (Eustorgio Wanderley) Interpretada por Vicente Celestino

A vida toda feita assim De riso e dor um mar sem fim Alegre um dia o riso vem E o pranto seguir tambm

A criancinha assim que nasce Conhece a dor, pe-se a chorar No entanto o riso em sua face S muito aps vem aflorar

Sorrir, chorar e assim vai-se a vida a passar Cantar, gemer, a mgoa vem junto ao prazer louco tambm quem os diz, que se considera feliz Que a sorte aos seus braos lhe atira, mentira Pois breve ao invs de cantar Chorar, chorar

Eu que cantando estou hoje aqui Enquanto o pblico sorri Quem sabe se em vez de cantar Tenho vontade de chorar

Num circo, v-se sobre a arena Ri o palhao a se perder E em casa a filha assim pequena

Talvez deixasse-lhe a morrer

Sorrir, chorar e assim vai-se a vida a passar Cantar, gemer, a mgoa vem junto ao prazer Palhao que ri sem cessar No deve no pode chorar (risos) Pois quem pago pra rir pra chalaa Desgraa, desgraa Se em pranto tens alma de par Sorrir, cantar

Homenagem ao mestre fraterno Lus Otvio Burnier Jacques Lecoq e Federico Fellini pela inspirao e a todos os clowns iniciados no decorrer do processo que acolheram o trabalho com muita coragem no corao. Agradecimentos: Ao meu orientador Adilson N. de Jesus da Faculdade de Educao Fsica-FEFUNICAMP pelo salvamento, amigos da Boa Companhia e Espao Cultural Semente, as crias Mariani Magno, Daniel Pl, Daniela Varotto, ao padrinho Davi, incentivadoras Profa.Silvia e Sandra , Neander(Tutua Sua) ao carinhoso Jan, Nana Albano, preciosos Alcindo, Selma, Rita e Marina, Amaro da Universidade So Judas Tadeu, as famlas, amigos, as Marias Joss (me e filha) Rubens Wuo e Reinaldo que deram o suporte afetivo, com carinho ao Luciano e Lucas. minha apoiadora desde 1990 a Universidade Estadual de

Campinas:UNICAMP-Campinas-SP Fapesp- Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo pelo apoio e incentivo.

Elenco
Ana Wuo Caixinha Luciano Pfeifer Gergelim Criao: Caixinha e Gergelim Direo: O pblico Concepo: Ana Wuo Bom espetculo!

Contato Ana Wuo Rua:Gilberto Pattaro,150/129 Vila Santa Isabel Cep.13085-540 Campinas TEL-0021-19-3289-9759 Cel.9171-3458
aewuo@itelefonica.com.br

http://www.clown.comico.nom.br

Risos e Lgrimas

Espetculo de Clown Apresenta Gergelim e Caixinha

O ESPETCULO Risos e Lgrimas

Risos e lgrimas um espetculo clssico dentro da proposta clownesca que mostra a trajetria de dois clowns em busca de uma vaga no circo dos Humanos . O espetculo se passa no ltimo dia em que Gergelim e Caixinha participam de um concurso para seleo no circo. Os clowns mostram vrios nmeros para a platia , a qual faz o papel de jri popular , aprovando ou reprovando os nmeros apresentados. apresentam Entre atrapalhaes e brincadeiras os clowns

os seus nmeros artsticos, em que cantam, danam e

tocam instrumentos formando uma bandinha clownnesca entre os mesmos e o pblico, comungando e revelando ao espectador que as situaes artsticas geram um conflito no final do espetculo em que o momento da escolha do melhor clown uma grande surpresa, como a vida. O espetculo resultado de 4 anos de uma pesquisa de

doutoramente da proponente do projeto Ana Wuo,que entrega toda ingenuidade e brincadeira dos clowns, como um presente de amor a platia. Com esse ato de comunho indica que muitos so os

chamados e poucos so escolhidos entre Risos e Lgrimas.

Msicas: Vicente Celestino: Risos e Lgrimas Egberto Gismonti : O trenzinho Caipira

Momento tcnico:
Ana Wuo Caixinha Luciano Pfeifer -Gergelim

Apresentao de 90 minutos, aproximadamente Espao Fsico: palco italiano ou similar

Local para troca de roupa com gua. Aparelho de som com CD e toca fita Iluminao Operador de som Projeto de Slade e CPU

Obs.: Necessitamos de um Atestado de Participao, o qual poder ser fornecido pelo contratante.

Lembrete: O trabalho dirigido por Ana Wuo, atriz pesquisadora, Bacharel em Artes Cnicas e Mestre em Educao Fsica e doutoranda em Pedagogia do Movimento-Corporeidade pela UNICAMP-Campinas-SP. Conhea a tese de mestrado, o curso de Clown para profissionais na rea da educao e oficina pedaggica Brincar de viver no picadeiro, com o desenvolvimento de temas como: a lgica no linear, medo de errar e o ldico,

demonstrao tcnica e palestra O clown Visitador no tratamento de crianas hospitalizadas, s entrar em contato pelo site

http://www.clown.comico.nom.br
Bom espetculo!

Contato Ana Wuo Rua:Gilberto Pattaro,150/129 Vila Santa Isabel Cep.13085-540 Campinas TEL-0021-19-3289-9759 Cel.9171-3458 aewuo@itelefonica.com.br