Você está na página 1de 124

INTRODUCCION

Los antecedentes de las bandas de msica son esencialmente militares y su origen se remonta a los primitivos pueblos que ya desde lejanas edades se sirvieron de instrumentos blicos que despertaran su ardor combativo y llamaran a los guerreros a la lucha. Los ms antiguos seran simplemente un cuerno bordado, como el schofar o keren hebreo, cuerno de carnero, a cuyos potentes sones se abatieron las murallas de Jrico. La evolucin del cuerno la encontramos al ser ste construido en metal y otra materias, pero conservando siempre la forma tpica: estrecho en el extremo de su embocadura y ensanchndose luego hacia el extremo opuesto, tal como los antiguos lures germnicos construidos en bronce, o como el famoso olifante de Poema de Roldn, cuerno de marfil adornado con primorosos dibujos. Y, como antepasado que es de todos los instrumentos metlicos, el nombre de cuerno lo hayamos todava empleado en la designacin de muchos instrumentos actuales (corno, cor, horn, fliscorno, sax-horn, etc.). En Grecia, la trompeta de metal llamada salpinx era muy tenida, en estima como instrumento herldico y de guerra, era recta, y parece haber sido importada por los tirrenos, que, a su vez, la haban tomado de los egipcios. Los romanos tenan cuerpos de trompeteros que acompaaban a los guerreros o sonaban en los circos; los instrumentos empleados eran: el litus, de sonido agudo y estridente, que usaba la caballera; la tuba recta, de sonido ms bajo, empleado en la infantera, y la buccina, que se adaptaba al cuerpo en forma de espiral y que es el instrumento originario del trombn actual. Las buccinas o trompetas siguen emplendose como instrumentos guerreros a fines del siglo XII, en las dos formas que han de ser tpicas en los instrumentos de metal: tubo largo que desde la embocadura va poco a

Pg. 1

poco ensanchndose, esto es, cnico, y tubo casi cilndrico hasta el pabelln. Como se ve en algunas miniaturas de la Cantigas de Alfonso X el Sabio, estas trompetas eran rectas; slo hacia mediados del siglo XV fue adaptada la forma curvada. En la Edad Media, y trada a Europa por los Cruzados, aparece la flauta travesera, que fue inmediatamente adoptada en la milicia, acompaada del tambor. Esta msica militar no ha sido abandonada todava pues subsiste bajo la forma de la pequea flauta llamada pfano y su inseparable acompaante el tambor. Tambin las Cruzadas nos trajeron otro instrumento de percusin, empleado con carcter militar: los timbales. En la India y entre los rabes se usaban desde poca muy antigua, colocados sobre elefantes o a caballo, uno a cada lado; as, y en compaa de las trompetas, han sido empleados en algunos Cuerpos de caballera europeos. De la misma poca y de idntico origen es la chirima o bombarda, instrumento precursor del oboe, que a fines de la Edad Media se construa en diferentes tamaos. Las bombardas estuvieron muy en boga, sobre todo en Francia, y fueron tambin empleadas como instrumento militar. Otra familia de instrumentos que haba de tener importancia para las bandas fue la de las llamadas cornetas. Estas eran de madera, de forma cnica, pero de taladro estrecho, provistas de varios agujeros y con boquilla de marfil; las ms pequeas, de una sola pieza (corneta recta o corneta blanca); las mayores, de dos piezas encoladas y recubiertas de cuero, curvadas, y algunas en forma de serpiente (corneta tuerta o corneta negra). Las cornetas, trompetas y trombones eran los instrumentos de boquilla existentes en la Edad Media. La tendencia a combinar conjuntamente diferentes instrumentos de viento en desfiles, procesiones, etc., se manifiesta ya en el siglo XIII, aunque estos acoplamientos no podran ser en otra forma que al unsono, pues la polifona estaba en la infancia.

Pg. 2

Ciertas pinturas del siglo XVII muestran bandas compuestas de cornetas, chirimas y trombones. En el poca de Luis XIV, la msica militar comprenda (segn Pars) trompetas, oboes, flautas, pfanos, tambores y timbales. Lully y otros compositores escribieron, por orden del rey, multitud de marchas y otras composiciones adecuadas para ellas. Otras referencias sealan como composicin de la banda de Luis XIV: oboes de todas clases, cornetas trombones. Los oboes fueron luego sustituidos por los clarinetes, en la msica militar, al ser inventado este instrumento, en 1690. Los toques de guerra en uso en Espaa, en el reinado de Carlos III, mandados recopilar por el rey en 1769, y dados a conocer en nuestros das por el P. Otao, estn escritos parar clarinetes, pfanos y tambores. Otro elemento vino a sumarse, a mediados del siglo XVIII, a las msicas militares, los instrumentos de percusin llamados msica turca: bombo, platillos y tringulo, que en Europa empezaron a usarse a imitacin de las bandas de Jenzaros. Es lgico pensar que, al adquirir la orquesta sinfnica personalidad independiente, libre de las trabas del bajo continuo (lo que ocurri a mediados del siglo XVIII), las bandas de msica trataran de salir del estado rudimentario en que se hallaban y siguieran los pasos de la orquesta, constituyendo conjuntos de instrumentos de viento en los que el equilibrio y la variedad de timbres pudiera traducirse en un sentido orquestal cantante y acompaante. Pero esto sera posible solamente a medida que los perfeccionamientos instrumentales lo fueran permitiendo. Se careca, sobre todo, de instrumentos graves; hasta fines del siglo XVIII slo encontramos el serpentn, variante de la corneta baja (corneta tuerta), que un ulterior perfeccionamiento transform en el llamado fagot ruso. La invencin del sistema de llaves, aplicado a la corneta, cre, a principios del siglo XIX, la familita de los bugles y figles, de gran inters entonces para las bandas. Los tipos agudos (solamente empleados en banda) eran el bugle en si b y el piccolo en mi b (iguales al fiscorno y trombino actuales); los graves, el figle contralto en mi b (poco usado) y el bajo en si b o en do. Tambin exista un figle contrabajo en mi b. Solamente el figle bajo

Pg. 3

fue empleado en la orquesta, y se mantuvo en la prctica bastante tiempo; hemos alcanzado a verlo en nuestras catedrales sirviendo de bajo al canto llano. Pero lo instrumentos de llaves estaban llamados a desaparecer pronto, desplazados por los de pistones. La invencin de estos (1830) fue de una gran importancia en la mecnica instrumental; apareci primero el cornetn alegre y desenfadado, popular y marcial mismo tiempo; su xito como instrumento de banda fue inmenso. Poco despus, Adolfo Sax aplic los pistones a los instrumentos antes de llaves, perfeccionndolos a la vez, creando as la familia de los sax horns, nuestros actuales fiscornos y tubas, de timbre ms noble y de afinacin ms perfecta. Creacin de Sax fueron tambin los saxofones, de gran utilidad en banda, a cuyo invento vino a sumarse ms tarde el de los sarruxofones. Gracias a todas estas aportaciones, las bandas de msica se encontraron ya constituidas, en la segunda mitad del siglo XIX, de una manera equilibrada y lgica. En principio, el cuerpo de las bandas en todos los pases vino a ser el siguiente: I. Grupo de instrumentos de madera: clarinetes. II. Grupo de instrumentos de metal, de tubo estrecho, timbre ms o menos brillante: trompetas, cornetines, trompas, trombones. III. Grupo de instrumentos de metal de tubo ancho y timbre opaco; fliscornos y tubas (saxhorns). IV. Grupo de instrumentos de percusin: bombo, platillos, tambor. A estos instrumentos vinieron a unirse otros, pero no con carcter general, pues unos pases los adoptaron y otros no. Talles: los saxofones, los sarruxofones (de vida efmera) y los de sonoridades delicadas, como flautas, oboes, fagotes, etc., considerados por muchos como impropios de las bandas militares. A la vez que se formaban y perfeccionaban las bandas propias de la infantera, surgan otras agrupaciones adecuadas a los cuerpos de

Pg. 4

caballera; stas (llamadas fanfarrias) slo empleaban instrumentos de metal. No tenemos noticias de que en Espaa hayan existido jams. El tiempo, la perseverancia y el estmulo de los directores han ido perfeccionando las bandas de da en da, hasta colocarlas a la altura artstica que actualmente ostentan. Creadas al calor de conveniencias militares, fueron, adems, desde hace tiempo empleadas para amenizar los paseos y fiestas populares de todas clases, sin duda alguna, con gran beneplcito del pblico. Pero no todas las ciudades y pueblos contaban con un Cuerpo armado cuya msica pudiera amenizar sus fiestas, y esto animara a los aficionados a constituirse en agrupaciones semejantes a las bandas del Ejrcito, as como tambin a las corporaciones oficiales a prestarles su ayuda econmica. De este modo, las bandas de msica, emancipadas de su primitivo carcter militar, han dado lugar a las numerosa bandas municipales y particulares que en la actualidad conocemos. Su utilidad es innegable. No hay ciudad ni puebo que no considere indispensable para la celebracin de sus fiestas la obligada colaboracin de una o varias bandas de msica. Los programas de sus conciertos han contribuido enormemente a la divulgacin de numerosas obras musicales que, limitadas a las orquestas sinfnicas y salas de conciertos, estaban vedadas a la inmensa mayora del pblico, y, en fin, ellas son portavoz de la alegra y la cultura en todas partes. No es fcil al profano darse cuenta del esfuerzo que es preciso desarrollar y de las dificultades que hay que vencer para obtener un completo y satisfactorio resultado, y no es la menor de estas dificultades la carencia de obras didcticas que guen al director incipiente por el intrincado laberinto de la instrumentacin de la banda. La obras que tratan esta materia son en todas partes escassimas, y en Espaa casi nulas. Con el deseo de favorecer este conocimiento es publicado este MANUAL, que esperamos contribuya a ala divulgacin y perfeccionamiento de las bandas de msica.

Pg. 5

Clasificacin De los Instrumentos musicales

Pg. 6

Todos los instrumentos musicales pertenecen a una de estas tres clases: Instrumentos de cuerda. Instrumentos de viento. Instrumentos de percusin. En todas las pocas y en todos los pases han existido siempre instrumentos de estas tres clases, en modelos numerosos y variados. El progreso del arte musical ha ido seleccionndolos y

perfeccionndolos de continuo, habiendo quedado algunos olvidados; otros relegados a un segundo trmino, como instrumentos populares, y constituyendo otros, los ms artsticos, los ms perfectos, ese admirable conjunto, intrprete de las ms elevadas concepciones musicales, que es la orquesta moderna. Una banda de msica es tambin, a semejanza de la orquesta, una agrupacin de instrumentos musicales; pero estos son solamente de viento y de percusin, con exclusin de los de cuerda, que son propios de aqulla. Es cierto que algunas grandes bandas emplean contrabajos de cuerda (de un efecto excelente, apresurmonos a reconocerlo), y tambin las hay, aunque ms raramente, que utilizan violonchelos; pero estos instrumentos son de uso excepcional. Por lo tanto, se debe sentar el principio de que los instrumentos componentes de la bandas de msica son los de viento y los de percusin.

Pg. 7

INSTRUMENTOS de VIENTO
Todos los instrumentos de viento no son otra cosa que un tubo por una de cuyas extremidades se introduce el aire produjo por el soplo del ejecutante (1). Mas para que un tubo suene no es suficiente soplar en l: esto no producira ms que una corriente de aire insonora. Para producir el sonido es preciso que la corriente de aire sea discontinua, intermitente, lo que se consigue haciendo que en uno de los extremos, por un procedimiento u otro, se provoquen una serie de oscilaciones rpidas e iguales que, transmitidas al interior del tubo, pongan en vibracin el aire contenido en l. Esto puede tener lugar: lanzando la corriente de aire de modo que se corte contra el borde de un pequeo agujero, como en las flautas; haciendo vibrar un lengeta de caa simple o doble, como en los clarinetes, oboes, fagotes, etc.; o actuando como lenguetas, a impulsos del aire, los labios del ejecutante, colocados dentro de una boquilla, como en las trompas, trompetas, trombones, etc. Pero cada instrumento no produce solamente un nico sonido, sino una serie de ellos, que son los que constituyen su extensin o escala. Para esto. Los procedimientos que se emplean son: 1, sucesivos acortamientos o alargamientos del tubo; 2, los sonidos armnicos. Generalmente, ambos procedimientos se combinan, como veremos luego. Los instrumentos de viento empleados en las bandas se dividen en dos grandes grupos: 1 Instrumentos de madera. 2 Instrumentos de metal.
(1) Instrumentos de viento son tambin el rgano, el armonio y otros, de los cuales no es ocasin de ocuparse aqu.

Pg. 8

Esta divisin es arbitraria, puesto que las flautas, los saxofones y los sarruxofones son de metal, y, sin embargo, se les incluye en el grupo de los de madera; a la primeras, porque antiguamente lo eran, y a los restantes, porque, por ser instrumentos de embocadura de caa, guardan analoga de timbre (1) con los dems instrumentos de madera. Digamos, de paso, que el timbre de un instrumento no depende, como comnmente se cree, de la materia de que est construido. Un clarinete de metal suena igual que si fuera de madera, y se podra fabricar una trompeta de madera, y si las proporciones del tubo y la forma de la boquilla fuesen iguales a las de otra trompeta de metal, el timbre sera en ambas exactamente el mismo. Todos los instrumentos llamados de madera estn provistos de una serie de agujeros que se tapan con los dedos o con varias llaves que en ellos hay colocadas. Estando cerrados todos los agujeros y emitiendo el sonido con la mnima presin del aire se obtiene el sonido ms grave de la extensin del instrumento. Destapando los agujeros sucesivamente (empezando por el de ms abajo) se irn produciendo una serie de sonidos cada vez ms agudos, porque destapar un agujero equivale a acortar el tubo, y a tubo ms corto, sonido ms alto. Los sonidos mayor presin de los labios del ejecutante hace que el nmero de vibraciones de estos fundamentales se duplique, y la serie de sonidos 1 se convierta en otra igual de sonidos 2, que suenan una 8va. ms alta que los primeros (2).

(1)

La palabra timbre tiene varias acepciones. Aqu la empleamos en el sentido de diferente calidad del sonido, segn sea ste emitido por uno u otro instrumento, o lo que en otros trminos se llama color del sonido.

(2)

Un sonido es ms agudo cuanto mayor es el nmero de sus vibraciones, y viceversa.

Pg. 9

En los clarinetes, los sonidos fundamentales no pueden duplicar sus vibraciones, sino triplicarlas, por lo cual la serie de sonidos 1 no se reproduce a la 8va superior (sonido 2), sino a la 12va (5ta de la 8va., sonido 3).

En una forma u otra, con estas series de sonidos fundamentales reproducidos a la 8va o a la 12va, obtienen los instrumentos de madera la mayor parte de la extensin de su escala, que completan en la parte aguda aprovechando otros armnicos obtenidos por medio de digitaciones convencionales. Los instrumentos de metal actualmente en uso (1) no proceden, para formar su escala, por sucesivos acortamientos del tubo, sino, al contrario, por alargamientos de ste. Pero principalmente utilizan los sonidos armnicos. Las trompas y trompetas slo empleaban antes este procedimiento. Aclaremos ahora lo que a los sonidos armnicos se refiere. La columna de aire contenida dentro del tubo del instrumento, vibrando en toda su longitud, produce (ya lo hemos dicho) un sonido llamado
(1) Los antiguos instrumentos de meta llamados bugles o cornetas de llaves y figles estaban provistos de agujeros que se tapaban por medio de llaves, y obtenan su escala en la misma forma que los de madera.

Pg. 10

fundamental o sonido 1, (En la prctica, en los instrumentos de metal, este sonido sale difcilmente o no sale). Forzando la presin del aire, cada vez ms intensamente, por la accin de los labios del ejecutante, la columna vibrante se dividir en un nmero de partes iguales cada vez mayor; el nmero de vibraciones aumentar en la misma proporcin, y se obtendrn una serie de sonidos cada vez ms agudos, que son los llamados sonidos armnicos. El orden y proporcin de los armnicos, en relacin con el sonido fundamental, es como sigue: Sonido 1, fundamental. Sonido 2, doble nmero de vibraciones, 8va Sonido 3, triple nmero de vibraciones, 5ta de la 8va Sonido 4, cudruple nmero de vibraciones, doble 8va y as sucesivamente. Parece que el nmero de armnicos a obtener haya de ser ilimitado, pero ningn instrumento sobrepasa el sonido 16, y la mayor parte se tienen que conformar con muchos menos. Representados por notas musicales, y colocados siguiendo el orden natural correlativo, podemos formar la siguiente escala de armnicos:

Observaciones: Hemos tomado como punto de partida la nota do, pero lo mismo podra haber sido otra cualquiera, sin que por eso se alterara el resultado. Los sonidos que contienen doble nmero de vibraciones, como 1, 2, 4, 8, corresponden siempre a la misma nota en 8va. Las distancias que separan unos sonidos de otros son cada vez menores: primero, 8va; luego, 5ta mayor; despus, 4ta menor, 3ra mayor; 3ra menor, etc... Las notas escritas no corresponden a los sonidos reales, que no podemos representarlos a su altura exacta con nuestra notacin. El sonido II es demasiado alto para fa natural y demasiado bajo para fa sostenido. Los sonidos 7, 13 y 14 son un poco ms bajos.

Pg. 11

Una serie de sonidos tan extensa, slo puede obtenerse en un instrumento de tubo estrecho y largo, como es la rompa (salvo el fundamental, que no sale). Los instrumentos de tubo corto o ancho no pasan del sonido 8; en cambio, obtienen con ms dificultad los sonidos 2 y 3. Antiguamente, los sonidos intermedios, hasta completar la escala cromtica, se obtenan en la trompa introduciendo ms o menos la mano en el pabelln del instrumento (sonidos tapados o medio tapados); en cuanto a la trompeta, se tena que formar con los sonidos abiertos que poda emitir, teniendo necesidad, tanto uno como otro, de hacer uso de pequeos tubos suplementarios o tonillos de recambio, que se adaptaban al instrumento para poder ajustarse a las diversas tonalidades de las obras. Actualmente, los instrumentos de metal se construyen provistos de pistones o cilindros (1), cuyo efecto es poner en comunicacin el tubo principal con otros tubos adicionales, lo que equivale a alargarlo, bajando, por lo tanto, ms o menos, el diapasn del instrumento. As, la escala de armnicos que puede emitir un cornetn o fliscorno al aire, o sea, sin hacer uso de los pistones, es la siguiente:

(El sonido 1 no sale, y el sonido 7 no se usa).

(1)Los cilindros es un mecanismo diferente de los pistones, pero de efecto idntico. Nos referiremos siempre a los pistones dando por sabido que los mismos pueden ser cilindros.

Pg. 12

Bajando el segundo pistn, el diapasn del instrumento desciende un semitono: El primer pistn lo hace bajar un tono:

El tercer pistn hace descender tono y medio:

Bajando los pistones pri8mero y segundo se obtiene este mismo resultado.

Combinando los pistones segundo y tercero se desciende dos tonos:

Combinando primero y tercero se desciende dos tonos y medio: Y, finalmente, bajando los tres pistones, todo el instrumento desciende tres tonos: Como puede observasen, muchas notas pueden producirse de dos maneras diferentes, y algunas hasta de tres, es decir, con diversas combinaciones de pistones o al aire. Desgraciadamente, la afinacin deja a veces bastante que desear; cuando se renen dos y, sobre todo, tres pistones, los sonidos resultan sensiblemente altos. Para evitar el empleo de los tres pistones reunidos, se fabrican instrumentos en los que el tercer pistn hace descender su diapasn dos tonos.

Pg. 13

Tambin se construyen algunos instrumentos (tipos graves) provistos de cuatro pistones. El cuarto pistn desciende una 4ta menor (dos tonos y medio), y por medio de este cuarto pistn es posible bajar, cromticamente, hasta el sonido fundamental. En los trombones llamados de varas, las prolongaciones del tubo se obtienen no por medio de pistones, sino por medio de una bomba, llamada vara, que con la mano se va corriendo lo que sea necesario. Cada uno de estos movimientos de prolongacin de la vara se llaman posiciones. En la 1ra posicin, o sea cuando est el instrumento completamente cerrado, se produce la escala armnica de si b:

En la 2da posicin, que se obtiene corriendo un poco la vara, todas las notas bajan un semitono:

Y as sucesivamente, en cada posicin se va descendiendo un semitono ms, hasta llegar a la 7ma posicin, que es la mayor prolongacin que se puede obtener.

Pg. 14

INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES
Muchos de los instrumentos de viento son transpositores. Veamos en qu consiste esto: Si un instrumento emite un do y esa nota suena efectivamente do, se dice que el instrumento no es transpositor, o que est en do. Pero si el instrumento hace or el do de su escala y ese do suena si b, o fa, o mi b, etc., el instrumento es transpositor, y diremos que est en si b, o en fa, o en mi b, segn los casos. Por ejemplo, decimos; clarinete en si b. Se entiende que el do de este clarinete suena si b; por lo tanto, este instrumento es transpositor, y est afinado un tono ms bajo que el diapasn real, y sus notas debern estar escritas un tono ms alto para que resulten los sonidos efectivos. Si el instrumento est en mi b, su do sonar mi b; es decir, que estar afinado una 3ra menor ms alto o una 6ta mayor ms bajo que el diapasn real. Su notacin ser, pues, en el primer caso, una 3ra menor ms baja, o, en el segundo caso, una 6ta mayor ms alta, para que el odo perciba los verdaderos sonidos.

Pg. 15

CLASIFICACIN GENERAL DE LOS INSTRUMENTOS USADOS EN LAS BANDAS DE MUSICA


Grupo de viento-madera
DE EMBOCADURA LATERAL Y TUBO CINDRICO Familia de las Flautas: Flauta. Flautn. DE CAA DOBLE Y TUBO CNICO Familia de los Oboes: Oboe. Corno ingls. Familia de los fagotes. Fagot. Contrafagot. Familia de los sarruxofones: Estos instrumentos, de invencin relativamente moderna, han alcanzado escasa aceptacin: actualmente estn completamente en desuso, y nicamente algunas grandes bandas emplean el tipo ms grave en sustitucin del contrafagot. Sarruxofn soprano en si b. Contralto en mi b. Tenor en si b. Bartono en mi b. Bajo en si b. Contrabajo en mi b (nico usado actualmente).

Pg. 16

DE CAA SIMPLE Y TUBO CILNDRICO Familia de los clarinetes: Requinto en la b (muy poco usado). Requinto en mi b. Clarinete en si b (soprano). Clarinete alto en mi b. Clarinete bajo en si b. Clarinete contrabajo o pedal en si b.

DE CAA SIMPLE Y TUBO CNICO Familia de los saxofones: Saxofn sopranino en mi b (inusitado). Saxofn soprano en si b. Saxofn alto en mi b. Saxofn tenor en si b. Saxofn bartono en mi b. Saxofn bajo en si b.

GRUPO DE VIENTO-METAL
DE BOQUILLA CNICA, TUBO CNICO ESTRECHO Y LARGO. (La forma de la boquilla influye mucho en el timbre del instrumento.) Familia de las trompas: Trompa en mi b o en fa. DE BOQUILLA CURVILNEA, TUBO CNICO Y CORTO. Familia de los cornetines: Cornetn en si b.

Pg. 17

DE BOQUILLA CURVILNEA Y TUBO CILNDRICO EN SUS DOS TERCERAS PARTES. Familia de las trompetas: Trompeta en mi b o en fa. Trompeta en si b o en do.

Familia de los trombones: Trombn contralto (inusitado). Trombn tenor. Trombn bajo. DE BOQUILLA CNICA, TUBO CNICO, CORTO Y ANCHO

Familia de los Sax-horns: Una gran confusin reina en la nomenclatura de estos instrumentos. Los fabricantes los han bautizado con los nombres ms diversos con slo haber introducido alguna variante en su forma, que para nada influye en el timbre del instrumento. Todos los instrumentos conocidos por los diversos nombres de trombino, fliscorno, bugle, onnoven, trompa-alto, clavicorno, bombardino, eufonio, tuba, bombardn, bastuba, etc., no son otra cosa que Sax-horns. Saxhorn sopranino en mi b. Saxhorn soprano en si b. Saxhorn contralto en mi b. Saxhorn tenor en si b ( o en do). Saxhorn bartono en si b (o en do). Saxhorn bajo en mi b (o en fa). Saxhorn contrabajo en si b (o en do).
Sin embargo, no es sta la nomenclatura adoptada para los Sax-horns; ilgicamente se les designa en esta forma:

Pg. 18

Bugles o fliscornos: Saxhorn soprano en mi b, vulgarmente llamado fliscornino. Saxhorn contralto en si b, vulgarmente llamado fliscorno. Saxhorn alto en mi b, vulgarmente llamado onnoven. Saxhorn bartono en si b, vulgarmente llamado bartono. Tubas: Saxhorn bajo en si b (o en do), vulgarmente llamado bombardino. Saxhorn contrabajo en mi b (o en fa), vulgarmente llamado bajo en mi b. Saxhorn contrabajo en si b ( o en do), vulgarmente llamado bajo en si b.
NOTA: Se suele dividir a los Sax-horns en dos grupos, llamndose bugles o fliscornos a los agudos, y tubas a los graves.

El timbre de los instrumentos de metal es claro y brillante en los cornetines, trompetas y trombones; velado o pastoso en las trompas y Sax-horns.

Pg. 19

INSTRUMENTOS DE PERCUSION Los instrumentos de percusin estn formados por pieles de animales apergaminadas puestas en tensin, o por varillas o placas metlicas o de madera. Todos ellos suenan al ser percutidos o golpeados. Son de dos clases: de sonidos determinados y de sonidos indeterminados. Se llaman de sonidos determinados los que producen sonidos cuya entonacin es apreciable, y de sonidos indeterminados los que slo producen sonidos de entonacin confusa o ruidos. He aqu los que, ms o menos, se emplean. De sonidos determinados: Timbales. Lira o juego de timbres. Campanas. Xilofn. De sonidos indeterminados: Tambor. Caja. Redoblante Tamboril Bombo Platillos Tringulo Pandereta Castauelas Tam-tam, etc.

Pg. 20

Nomenclatura general de los instrumentos empleados en banda. INSTRUMENTOS DE MADERA

Pg. 21

INSTRUMENTOS DE METAL

Pg. 22

INSTRUMENTOS DE PERCUSION

Pg. 23

FLAUTA La flauta es uno de los instrumentos ms antiguos que existen. Se la encuentra ya entre los antiguos egipcios en sus dos formas originales: flauta recta o de pico y flautas traversas, nuestra flauta actual. Ambas formas han convivido durante la Antigedad y la Edad Media; pero, mientras la flauta recta no ha sido perfeccionada ni tomada en consideracin por los artistas, quedando relegada a un instrumento infantil o popular, a causa de su timbre dbil y vulgar, la flauta traversa, introducida por Lully en la orquesta en 1677, forma desde entonces parte integrante de ella, y se ha transformado en uno de los instrumentos ms bellos y perfeccionados. Antes las flautas eran de madera, y su tubo, cnico, es decir: ms estrecho por abajo que por arriba. Las modernas flautas son metlicas, de tubo cilndrico (igualmente ancho por abajo que por arriba), y estn provistas del perfeccionado mecanismo inventado por Boehm en 1847. La familia de las flautas era antes muy numerosa; en la actualidad slo se usa, tanto en orquesta como en banda, la gran flauta en do y la pequea flauta o flautn. La extensin de la flauta comprende tres octavas con todos los gados cromticos, y su escala se divide en tres registros: grave, medio y agudo:

Estando el instrumento afinado en do, las notas suenan tal como estn escritas. La sonoridad general es dulce, penetrante en el registro agudo y dura en sus ltimos sonidos, cuyo ataque es difcil en matiz piano. Es el ms gil de todos los instrumentos de viento; ejecuta con suma facilidad toda clase de pasajes rpidos, escalas diatnicas y cromticas,

Pg. 24

arpegios, trinos y figuraciones de todas clases, saltos en 8va o a otros intervalos distanciados, etc...He aqu algunos trinos considerados como imposibles:

El ligado y todas sus mltiples combinaciones se ejecutan fcilmente en la flauta, as como la articulacin picada y en doble y triple golpe de lengua, que puede alcanzar una velocidad extraordinaria. Todas las tonalidades le son asequibles, pero son, naturalmente ms fciles y brillantes las poco cargadas de alteraciones.

Pg. 25

FLAUTIN Es una pequea flauta afinada a la 8va aguda de la flauta ordinaria. Su extensin es la misma, salvo los sonidos graves do y do sostenido, que no existen en le flautn. Los ms agudos ( si b, si natural y do) son de una emisin muy dificil. Extensin anotada:

Efecto a la 8va superior de los sonidos escritos:

Se usaba antes en las bandas el flautn en re b, en cuyo caso el efecto sonoro se produca una 9na, por encima de las notas escritas. Ninguna razn existe que aconseje el empleo del flautn en re b, y, por lo tanto, debe adoptarse el de en do,k lo que facilita la lectura de la partitura. Su escala se divide en tres registros, como la de la flauta, siendo el grave muy dbil, y extraordinariamente chilln y penetrante el agudo. El mecanismo es tambien idntico. La misma agilidad, la misma aptitud para la ejecucin de toda clae de pasajes rpidos, escalas, trinos, etc., y la misma facilidad para la articulacin en golpe de lengua simple. Doble y triple.

Pg. 26

OBOE El oboe, al parecer, de origen francs, desciende de la antigua bombarda o chirimia, instrumento todavia en uso entre el pueblo en algunas regiones espaolas, donde se le conoce con el nombre de dulzaina. Sus caractersticas son : tubo cnico y caa doble. Se construye en madera. Fue en sus principios un instrumento militar o guerrero, y desde mediados del siglo XVII aparece formando parte de la orquesta. Como ha ocurrido con todos o la mayor parte de los instrumentos, la familia de los oboes era antes muy numerosa; actualmente, slo dos tipos se emplean: el oboe y el corno ingls.
La extensin de la escala del oboe, dividida en tres registros, es la siguiente:

Se construyen oboes que descienden hasta el si b grave y que ascienden hasta el sol sobreagudo. Como est afinado en do, sus notas suenan a la altura escrita. Su timbre, dulce y nasal, es de una gran homogeneidad en toda la extensin de su escala, salvo los tres sonidos ms graves, que son un poco rudos, y los dos o tres ms agudos, que se adelgazan, perdiendo algo de su timbre caracterstico. Gracias a los modernos perfeccionamientos, el oboe puede ejecutar toda clase de escalas, trinos y pasajes rpidos diversos, en toda su extensin; ms dificilmente en el registro agudo.
Su articulacin, mucho menos rpida que la de la flauta, a causa de la embocadura de caa doble, se limita al golpe de lengua simple, susceptible de bastante ligereza; el doble golpe de engua sale mal y no se emplea. Todas las tonalidades le son posibles, pero al descubierto, y para un pasaje de virtuosidad, sern ms adecuadas las que no pasen de tres sostenidos o tres bemoles.

Pg. 27

Corno Ingls El corno ingls no es otra cosa que un oboe afinado en fa, una 5ta ms bajo que el oboe ordinario. Tiene la misma extensin que ste, pero los conisdos de registro agudo no se emplean.

Su timbre se diferencia bastante del oboe, y estan caracterstico que atrae enseguida la atencin del auditor. Su mecanismo es idntico, pero no hay nunc alugar de emplearlo en pasajes de ligereza, tambin se usa poco la articulacin picada; es el legato lo que conviene a su carcter.

Fagot El faggot deriva del antiguo bajo de oboe, de un empleo muy incmodo, a causa de la gran longitud de su tubo. El cannigo Afranio, de Ferrara, en 1525, ide plegar este tubo, creando as el fagot actual. Se escribe en clave de fa en 4ta lnea, en su registro grave y medio, y en la de do en 4ta, el agudo. He aqu su extensin (sonidos efectivos):

Pg. 28

Es posible alcanzar cromticamente hasta el fa una 4ta ms alta que el do sobreagudo; pero estos sonidos, de emisin difcil y de timbre poco agradable, no tienen uso. Su escala es bastante desigual. Del si b grave al fa inmediato, la sonoridad es llena y magnfica; hasta el mi b del registro medio, bastante buena, aunque poco consistente; despus, cuatro notas dbiles e incoloras, y un bello y dulce registro agudo que desde el sol superior se adelgaza y debilita cada vez ms. Es sorprendente la agilidad del fagot, al que se pueden confiar pasajes de gran ligereza, no siendo en la parte ms grave de su extensin. Evtense en sta los trinos, que son, en su mayor parte, imptracticables. Desde el fa debajo del pentagrama son posibles todos, excepto los siguientes:

Evtense, adems, los muy agudos. El fagot articula con gran facilidad, pero, como el oboe, slo utiliza el golpe de lengua simple, uno de sus procedimientos favoritos son los pasajes en notas sueltas destacadas, en saltos a diversos intervalos, preferentemente de 8va, o an ms distanciados.

Pg. 29

Contrafagot El contrafagot es un gran fagot afinado a la 8va inferior de ste. Se escribe en clave de fa en 4ta lnea, pero las notas escritas suenan una 8va ms grave. Su extensin es la misma del fagot, salvo los dos sonidos ms graves, que no existen el contrafagot; por otra parte, los sonidos agudos no tiene empleo.

Excelente su primera 8va, desmerece luego, cada vez ms, conforme va aproximndose a la parte aguda. Naturalmente, sonoridades tan graves son pesadas y no admiten agilidades. El instrumento es casi inusitado.

Sarruxofones Instrumentos construidos en metal, con caractersticas anlogas a los de la familia de oboes y fagotes: tubo cnico y caa doble, pero con mayor anchura de tubo, por lo que su sonoridad es ms potente. Fueron inventados en 1863 por M. Sarrus, msico mayor del Ejrcito francs, de quien tomaron el nombre. Su objeto fue sustituir en las bandas a los oboes, corno ingls, fagot y contrafagot. La prctica no los ha admitido, salvo el sarruxofn contrabajo, que se emplea, aunque muy raramente.

Pg. 30

La extensin y efecto sonoro de los diferentes tipos de la familia es como sigue:

Existe tambin un sarruxofn contrabajo en do destinado a la orquesta en sustitucin del contrafagot.


Nota: puede observarse que se ha adoptado notacin uniforme, para lo sarruxofones, es decir, que todos ellos estn escritos en clave de sol, procedimiento ilgico que tambien encontraremos en los saxofones. Ser mucho mejor escribir en clave de fa en 4ta el sarruxofn contrabajo (nico que se usa), una 6ta ms alta que sus sonidos efectivos, estando en mi b, y una 8va ms alta si est en do.

Pg. 31

Clarinetes
El clarinete fue inventado, hacia 1690, por Cristobl Denner, de Nuremberg, como derivacin o perfeccionamiento de otro antiguo instrumento francs, llamado chalumeau, que no posea ms extensin que la que constituye el registro grave del actual clarinete. A este registro se le sigui llamando chalumeau, as como al siguiente, ms claro y brillante, se le llam clarn, de donde deriva el nombre del instrumento: clarinete, pequeo clarn. Hacia mediados del siglo XVIII comenz a usarse en la orquesta, en la que luego fue ya de uso constante. Por esta poca se introdujeron tambin en las bandas militares, suplantando a los oboes y convirtindose pronto en el elemento ms importante de ellas, destinados a desempear el mismo papel preponderante que desempean los violines en la orquesta. La familia de los clarinetes es muy numerosa; en las obras de orquesta se les encuentra afinados en do, en si b y en la. Tambin aparece, aunque rara vez, el clarinete contralto en fa, llamado corno di basetto (hoy desparecido), y con ms frecuencia, en poca ms moderna, el clarinete bajo en si b o en la. Los tipos ms pequeos de clarinetes, llamados requintos, rara vez se emplean en la orquesta. Veamos los empleados en las bandas.

Pg. 32

Clarinete (soprano) en si b
La extensin de este instrumento, la mayor y de timbre ms variado de todos los instrumentos de viento, es la siguiente, dividida en tres registros: grave, medio y agudo.

Algunos instrumentos descienden un semitono ms esto es, hasta el mi b grave. Estando el clarinete afinado en si b, sus sonidos resultan una segunda mayor por debajo de las notas escritas, se escribe siempre en clave sol.

Las tres ltimas notas del registro grave (sol sostenido, la y si dentro del pentagrama) carecen, de color y se consideran como las peores del instrumento, en cuanto al registro agudo, no se emplean los sonidos ms all del sol, que puede considerarse como lmite de su extensin. En general, todo este registro es el de ms difcil emisin y afinacin del instrumento. Su carcter es severo en el registro grave, brillante en el medio y chilln en el agudo, todo ello impregnado de un cierto acento de melancola o tristeza.

Pg. 33

Pg. 34

Pg. 35

Pg. 36

Pg. 37

Pg. 38

Pg. 39

Pg. 40

Pg. 41

Pg. 42

Pg. 43

Pg. 44

Pg. 45

Pg. 46

Pg. 47

Pg. 48

Pg. 49

Pg. 50

Pg. 51

Pg. 52

Pg. 53

Pg. 54

Pg. 55

Pg. 56

Pg. 57

Pg. 58

Pg. 59

Pg. 60

Pg. 61

Pg. 62

XILOFN
El xilofn se compone de una serie de lminas o tiras de madera de diferentes tamaos y ordenadamente dispuestas, que se percuten con dos macillos tambin de madera. Se construyen de extensiones diferentes; los ms completos constan de tres octavas, que se anotan en clave de sol a la altura efectiva de sus sonidos.

El sonido que se produce es seco, mate y de escasa intensidad.

TAMBOR
El tambor es instrumento antiqusimo, y su forma y tamao ha sido muy variable, as como la manera de tocarlo. El actual consiste en una caja de cobre de forma circular, cerrada por ambos lados por dos membranas llamadas parches, que se ponen en tensin por medio de unos aros que sujetan y aprietan varios tornillos; operacin que se haca antes con una cuerda. Por la parte inferior hay pasados dos bordones que accionan sobre el parche de este lado al ser percutido el de la parte superior. Para esta percusin se emplean dos baquetas de madera. Existen diferentes variedades de tambor. El tambor propiamente dicho (tambor militar), de gran tamao. La caja (caja viva o caja clara). Tambor ms pequeo, ordinariamente empleado en banda.

Pg. 63

El redoblante. De forma alargada y desprovisto de bordones, por lo que su sonoridad es sorda y opaca. El tamboril. Pequeo tambor de forma alargada y sin bordones, que generalmente se toca con una sola baqueta. (El origen de este ltimo es popular, como el empleado por los chistularis vascos para acompaar los aires del chistu, que el ejecutante maneja con una mano mientras que con la otra bate el tamboril). Por medio de las dos baquetas se obtienen en el tambor una gran variedad de figuras rtmicas y el redoble, cuya fuerza grada el ejecutante a voluntad. Se desea algunas veces obtener en el tabor una sonoridad de carcter fnebre; basta para esto aflojar los bordones o cubrir el parche con una tela. Es una especie de sordina. La msica del tambor se escribe en clave de fa; pero la clave es intil, toda vez que el tambor no produce sonidos de entonacin apreciable. Es ms lgico escribirlo sin clave y sobre una sola lnea.

BOMBO
Se designaba antiguamente msica turca al grupo de instrumentos de percusin formado por bombo, platillos y tringulo. Efectivamente, estos instrumentos son de origen turco, y fueron introducidos en Europa a mediados del siglo XVIII. Las bandas militares se apoderaron pronto de ellos, ya que tan apropiados eran para el apoyo rtmico, y desde entonces no han prescindido de su empleo. Tambin en la orquesta fueron adoptados, aunque en la sinfona muy excepcionalmente (Sinfona militar de Haydn, final de la IX Sinfona de Beethoven). En la msica dramtica se us y abus de ellos durante cierto tiempo. En la actualidad se emplean ms discretamente juntos o separados.

Pg. 64

El bombo es un tambor de grandes proporciones que se toca golpendolo por medio de una llamada maza, cuya cabeza la forma una especie de pelota recubierta de piel. No produce sonido determinado; por consiguiente, la clave que se acostumbra poner en la escritura de msica parra bombo, as como el pentagrama, son perfectamente intiles. Algunos la escriben con razn, sobre una sola lnea horizontal. No se presta el bombo parar movimiento rtmicos rpidos; solamente se le confan golpes aislados convenientemente espaciados. Sin embargo, puede ejecutar un trmolo, bien con la maza cogida por la mitad o bien sirvindose de unas baquetas de timbal. Se puede emplear en toda clase de matices, del ms forte al ms piano, dando, en todo caso, una impresin de profundidad y lejana.

PLATILLOS
Son dos discos de bronce con una cavidad en el centro, donde van adaptadas dos correas, por las que el ejecutante los toma para hacerlos sonar. Se tocan generalmente percutindolos el uno contra el otro de plano (si bien resbalndolos un poco), y algunas veces dando con el uno en el canto del otro para algn efecto especial en matiz piano. Otros efectos pueden tambin obtenerse de los platillos: sobre un platillo colgante golpear con la maza del bombo, con una baqueta de timbal o con la varilla del tringulo. El trmolo, obteniendo sobre el platillo suspendido con las baquetas del tambor o las del timbal, o tambin agitando los platillos uno contra otro. La sonoridad producida por los platillos, estridente y penetrante, sobresale y se prolonga largamente, por lo que convendra indicar los valores exactos que se desea obtener. Todos sus efectos son posibles en todos los matices.

Pg. 65

Como todos los dems instrumentos de percusin de sonidos indeterminados, es intil poner clave al principio de la escritura, as como tampoco es necesario el pentagrama, siendo suficiente escribirlo sobre una sola lnea.

TRINGULO
Varilla de acero doblada en forma triangular, que se hace sonar percutindola con otra varilla del mismo metal. El sonido es argentino, agudo e incisivo, capaz de traspasar toda la ms instrumental. Se pueden ejecutar con el tringulo toda clase de figuras rtmicas y trmolo, tanto en matiz piano como forte. La misma advertencia anterior respecto a su escritura.

PANDERETA
Consiste en un aro de madera cubierto en uno de sus lados por una membrana y guarnecido alrededor con unos pequeos discos metlicos, colocados por parejas, que se entrechocan y suenan al ser agitado o percutido el instrumento. Parece ser antiqusimo, de origen oriental, y popular en Espaa, donde se emplea mucho, as como en Italia. Se puede hacer sonar de tres manera: golpendolo con la mano o con la rodilla, para movimientos rtmicos poco rpidos; agitndolo para producir un trmolo prolongado; resbalando el dedo por la membrana, lo que produce un trmolo breve, los tres procedimientos se entremezclan a veces, dando lugar a diversas combinaciones rtmicas. Su carcter es alegre y gracioso.

Pg. 66

CASTAUELAS
Instrumento tpicamente espaol, ya empleado en la poca romana, segn cuenta el poeta bilbilitano Marcial. Consiste, como se sabe, en una especie de conchas de madera que se adaptan a las manos (dos en cada una) por medio de unos cordones que se sujetan a los pulgares, y las cuales hacen sonar el que baila, marcando el ritmo de la danza. Las castauelas son llamadas tambin. Segn su tamao, palillos o pitos. El tocarlas bien ofrece cierta dificultad, y es notable la habilidad con que son manejadas por las bailarinas andaluzas. El sonido que producen es seco y opaco, y su repiqueteo comunica a la danza una viveza singular. Las que se usan en orquesta o banda difieren de las otras en que estn provistas de un mango, lo que hace su empleo mucho ms fcil.

TAM-TAM o GONG
Instrumento de origen chino, que, a lo que parece, slo ellos saben fabricar con absoluta perfeccin; tal vez por esto un buen tam tam alcanza un elevado precio. Se trata de un ancho recipiente de metal que se mantienen suspendido y se hace sonar golpendolo por medio de una maza por el estilo de la del bombo, se produce as un sonido grave, intenso y ampliamente prolongado: de un carcter terrorfico y amenazador en el forte, lgubre en el piano.

Pg. 67

Pg. 68

Pg. 69

Pg. 70

II

INSTRUMENTACION

Pg. 71

GENERALIDADES

La instrumentacin comprende el conocimiento de los diversos instrumentos musicales, su extensin, su tesitura, sus medios expresivos o mecnicos y cuanto se refiere a cada uno de ellos en particular, cuyo conocimiento ha sido ya estudiado en los prrafos anteriores. Pero, adems, y esto es lo esencial, comprende tambin la manera de combinar entre s estos diversos medios sonoros por afinidades de timbre, de diapasn, etc... Y esto es cuanto se puede ensear en esta materia, pues, en verdad, el instrumentar concienzudamente, artsticamente, es una cuestin que depende del buen gusto individual, del espritu de observacin, de la prctica constante y de la intuicin e iniciativa de cada uno. El arte de la instrumentacin si compara, muy justamente, con el del colorido en pintura, pues, efectivamente, cada instrumento posee un color de sonido, es decir, un timbre diferente, y de la combinacin de estos colores o timbres nacen los innumerables efectos instrumentales. Y el don de la combinacin de timbres no todos lo poseen ni es patrimonio de los ms cultos o, en otro sentido, mejor dotados musicalmente; artistas mediocres son a veces hbiles instrumentadores, mientras que otros, msicos eminentes, carecen de ese sentimiento y de ese dominio del colorido instrumental que tan preciso es. As ha venido observndose en la orquesta, a la que la banda trata de emular. Equilibro y contraste: he aqu los dos principios fundamentales de la instrumentacin. Disponedla por planos sonoros, como un pintor dispone su cuadro, estableciendo bien la perspectiva, en primer trmino, las ideas principales, generalmente la meloda, y en planos sucesivos las ideas secundarias o de acompaamiento; que siempre predomine aquello cuyo inters deba ser predominante, pues siempre alguna cosa domina a las restantes. El predominio de una idea musical puede obtenerse en virtud de diversos procedimientos: por estar sta presentada por un instrumento o grupo de instrumentos de un timbre opuesto al de los que la rodean, por su matiz ms fuerte o por su separacin como meloda de las partes acompaantes.

Pg. 72

La figuracin rtmica de estas partes acompaantes influye tambin en que la meloda adquiera ms o menos relieve; as, los acordes breves con silencios intercalados dejan mayor libertad a la idea principal que no cuando stos son presentados en armonas compactas y tenidas. Todos los instrumentos, especialmente los de metal, tienden a sobresalir si la ejecucin la hacen en la parte aguda de su extensin.

En el ejemplo anterior, el pasaje escrito suena al unsono en ambos instrumentos, pero en el trombn resultar mucho ms brillante. Unidos los dos, la sonoridad ser reforzada, pero dominando siempre el trombn. Es lgico que cuando un instrumento comienza a cantar una frase o un diseo interesante lo continu hasta su terminacin; as como en una conversacin cada uno toma la palabra a su vez y expone sus ideas de una manera completa. Con frecuencia, al instrumento cantante se le acopla otro diferente como modificacin del timbre o refuerzo momentneo. Una nueva idea musical deber ser sealada con una nueva combinacin instrumental, y asimismo cuando se produce una modulacin inesperada, un acorde imprevisto, etc. Bien entendido que estas observaciones no tienen nada de absoluto; en instrumentacin no es posible establecer reglas fijas. Las disposiciones armnicas deben ser las que lgicamente se derivan del escalonamiento de los armnicos generadores de los acordes. En la parte grave los intervalos de 8va, y 5ta, en el centro y en lo agudo, los pequeos intervalos. La 5ta, en la parte aguda da una impresin de vaco; las 6tas, y 3ras, son ms agradables. La separacin de 8va, en la parte superior es muy frecuente, como duplicacin de la meloda; pero deben evitarse los vacios interiores, que son de muy mal efecto.

Pg. 73

Disponed los diferentes grupos instrumentales de modo que puedan orse separadamente formando cada uno de ellos un pequeo conjunto independiente. Algunos de estos grupos son particularmente propicios para ello; por ejemplo, los saxofones. Emplead los instrumentos con preferencia en el buen mdium de su extensin. Las notas muy agudas se emiten con dificultad, y su insistencia fatiga al ejecutante y al oyente, las notas graves carecen de brillantez. Evitad esas instrumentaciones grises y amazacotadas que producen en el auditor una impresin deprimente; no hacer intervenir de continuo a todos los instrumentos; buscad los efectos sonoros en forma apropiada a lo que la msica deba expresar; y, volviendo al smil de la pintura, con la que la instrumentacin guarda tanta analoga, diremos que, como en un cuadro, debe haber tambin en un conjunto instrumental una policroma con contrastes de luces y de sombra. Escribid de manera que cada ejecutante pueda desempear su parte con facilidad; evitar dificultades intiles; que todo sea lgico, natural y comprensible, apropiado al instrumento ya sus medios mecnicos, y sonar bien.

Combinaciones instrumentales
Sin pretender establecer reglas fijas, que, como ya se ha dicho, no es posible, haremos a continuacin algunas observaciones respecto a las combinaciones instrumentales desde el punto de vista meldico, armnico y rtmico. De un modo general, en una banda existen instrumentos esencialmente cantantes, destinados casi de continuo a la expresin de la

Pg. 74

meloda, bien sea a solo o duplicado por uno o varios instrumentos, al unsono, a una o ms octavas, o en combinaciones de terceras sextas, etc. Otros instrumentos son destinados a desempear un papel ms modesto; tienen a su cargo la parte armnica acompaante, bien en notas sostenidas o en combinaciones rtmicas variadas. Frecuentemente, asimismo, entre instrumentos de una misma familita, se destinan las primeras partes a desempear la meloda predominante, mientras las segundas son relegadas a un trmino secundario puramente armnico y acompaante. Pero todos los instrumentos pueden ser cantantes, todos pueden desempear una parte meldica, larga o breve, a solo o en combinaciones con otros instrumentos, y del mismo modo, todos los instrumentos son aptos parar desempear una parte armnica; es decir, que los sonidos de todos ellos pueden ser empleados formando parte de combinaciones armnicas o acordes. Hay otros instrumentos que nos son aptos para desempear la meloda ms elemental ni la armona ms simple, sino que su cometido es pura y esencialmente rtmico. Estos son los de percusin; por lo menos, los de sonidos indeterminados, que son los ms usuales.

Combinaciones meldicas
La meloda, cualquiera que sea su extensin e importancia, debe resaltar siempre; y ya se ha dicho que esto se puede conseguir: por el alejamiento del canto (que generalmente ocupa la parte superior) de las partes acompaantes; por ser sta desempeada por un instrumento o grupo de instrumentos en matiz ms fuerte o ms reforzado, o de un timbre ms acusado y penetrante, o en el registro ms sonoro de su extensin; en una palabra: la meloda debe siempre ser objeto de un reforzamiento, o viceversa, las partes acompaantes lo debern ser de una debilitacin. Siempre sin pretender establecer reglas absolutas, he aqu la forma ms apropiada de tratar meldicamente los diversos instrumentos de una banda.

Pg. 75

FLAUTAS
Por su natural dulzura, la flauta es un instrumento muy a propsito parar el desempeo de la meloda expresiva a solo, en la parte media de su extensin sobre todo. Recordemos que las notas muy agudas se atacan difcilmente en matiz piano, y en cuanto a las del registro grave, resultan en banda muy dbiles y se utilizan poco. Instrumento muy gil, es muy apto para ejecutar tambin un solo de virtuosidad; pero en todo caso hay que tener en cuenta debilidad de su timbre en relacin con la masa maciza de la banda, por lo que, empleado a solo, deber quedar muy al descubierto, realzado por un acompaamiento poco nutrido y preferentemente en valores breves y sueltos, menos pesados que los valores largos. Una banda bien organizada debe contar, por lo menos, con dos flautas (algunas slo tienen una y a veces ninguna), y estas dos flautas cantan frecuentemente al unsono o tambin en terceras o sextas; pudiendo ser reforzada su sonoridad dbil con dos requintos en matiz ms piano, a los que conviene poner la indicacin en defecto, previniendo as la falta de las flautas. Estas se alan bien cantando al unsono de otros instrumentos, oboe y clarinete sobre todo. Pero ms que nada es de utilidad que la flauta haga la duplicacin a la 8va, superior, dando lugar a diversas combinaciones, como: flauta y oboe, flauta y clarinete (excelente), flauta y Fliscorno; y tambin en doble 8va, flauta, clarinete y fagot o saxofn, etc. Estas combinaciones tienen, adems, la ventaja de reforzar la meloda. En los conjuntos se une la flauta a los dems instrumentos cantantes, contribuyendo a intensificar a abrillantar la parte aguda.

FLAUTIN:
No se emplea mucho a solo en banda, y, de acuerdo con su carcter, nunca para la interpretacin de una meloda sentimental o expresiva. Lo pintoresco, lo gracioso, le conviene. Ciertos aires de estilo popular son muy apropiados al flautn, recordando algunos instrumentos populares, como el chitu vasco o el fluviol cataln; es frecuente que se le asocie entonces la caja (tamboril). A veces son dos los flautines empleados, cantando generalmente en terceras, como en el preludio del tercer acto de El casero, de Guridi.

Pg. 76

Es notable la simpata del flautn con los instrumentos de percusin; adquiere un tinte extico unido al tringulo y a la pandereta; da una impresin marcial, rememorando a los pfanos, unido a los tambores. Se emplea mucho para pequeos diseos pintorescos puramente decorativos, grupetos, mordentes, trinos; frecuentemente con una intencin descriptiva: el silbido del huracn, el fulgor del relmpago; o, en otro orden de ideas ms plcido, el canto de un pjaro. Tuvieron mucha boga en otro tiempo polkas y otras piezas de menor cuanta con solos y variaciones de flautn en competencia con las no menos clebres polkas de cornetn. Hoy esto ha cado en desuso. Unido a otros instrumentos canta a la 8va de la flauta o del oboe, o combinndose en doble o triple 8va, con los dems de madera; y en los conjuntos, sobre todo en los fuertes, ocupa la parte ms elevada de la meloda. No usado ms que en la parte media y aguda de su extensin, pues la grave, en banda, es completamente insonora; y como todo o que sea pintoresco, no emplearlo de continuo.

OBOE
Se presta mucho para el desempeo a solo de la meloda expresiva de carcter tierno, gracioso, evocador de escenas campestres y populares, empleado preferentemente en su registro medio. Articula con facilidad, pero parece convenirle ms el ligado, as como tambin, aunque es capaz de cierta virtuosidad, est ms dentro de su carcter en la ejecucin del cantbile. Como so sonoridad, en relacin con la pesada masa de la banda, es dbil, deben adoptarse precauciones (en la forma que se ha indicado al hablar de las flautas) para el acoplamiento de las partes acompaantes. Las bandas bien organizadas cuentan por lo menos con dos oboes, que se utilizan frecuentemente cantados al unsono, y otras veces en terceras, sextas y otras combinaciones; pudiendo, si se cree necesario, reforzarlos con dos clarinetes en matiz ms dbil para que predomine el timbre, tan caracterstico, del oboe. Dos trompetas o cornetines pueden tambin sustituir o reforzar a los oboes, sobre todo empleando aqullos con sordina, pues el timbre obtenido se asemeja mucho al de stos.

Pg. 77

Ser til en estos casos poner la indicacin en defecto en previsin de la falta de oboes.

CORNO INGLS
Se emplea muy poco, y casi exclusivamente a solo para el desempeo de una cantilena de carcter pattico, melanclico, tierno y evocador. Ni se le exige virtuosidad alguna, ni interesa como instrumento de combinacin; generalmente, en el momento oportuno, un obosta toma el corno, y pasado el momento de su actuacin obligada no se emplea ms. En defecto de corno suele emplearse el oboe (si su extensin grave lo permite) o el saxofn alto. Tngase tambin presente que, aunque su timbre es muy caracterstico, su sonoridad, en relacin con el resto de la banda, es dbil.

FAGOT
Este instrumento, por la debilidad de su timbre y por moverse dentro de una tesitura central que le permite sobresalir poco, apenas se emplea en banda para desempear un meloda a solo, por lo menos una meloda extensa y desarrollada; ms bien, acaso, se le confan, ac y all, pequeos fragmentos meldicos escritos en la mitad superior de su registro medio y en el agudo. Generalmente se le une a otros instrumentos, a los que comunica pastosidad y redondez; por ejemplo; a los saxofones, a los clarinetes bajos, a los bartonos, a los bombardinos y bajos en algn pasaje grave. Con la trompa se ala admirablemente. Ya se ha mencionado la excelente combinacin del fagot a la doble 8va. inferior de la flauta y a la 8va. baja del oboe. No menos conveniente es la misma forma de acoplamiento con el clarinete, con el saxofn alto, con el Fliscorno. Una banda convenientemente nutrida deber tener, a lo menos, dos fagotes; pero la mayor parte no tienen ninguno. Por esta razn, si se escriben

Pg. 78

partes de fagotes en la partitura, ser prudente escribir la parte obligada de stos a otros instrumentos similares, con la indicacin: en defecto.

CONTRAFAGOT
Intil parece mencionar al contrafagot como instrumento meldico. Un instrumento de sonidos tan profundo no puede tener otra intervencin meldica que unido a los instrumentos graves de la banda, en aquellos momentos en que stos canten. En la orquesta ha tenido, sin embargo, geniales, aunque raras aplicaciones de fragmentos meldicos a solo; recordemos El aprendiz de brujo, de Dikas, y M amere loie, de Ravel.

SARRUSOFONES
Se ha dicho ya que estos instrumentos no son usados. De emplearse, sera sustituyendo, segn su tipo. A los oboes, corno ingls, fagotes y contrafagot. Solamente el tipo ms grave (Sarruxofn contrabajo en mi b) aparece empleado, aunque raramente, en algunas grandes bandas, en el lugar del contrafagot.

CLARINETES
Son los instrumentos bsicos de una banda, que debe contar siempre con un nmero proporcionalmente numeroso de ellos. Aparte de los requintos, los clarinetes se dividen en primeros y segundos, y aun se subdividen, los primeros, en principales y primeros, y los segundos, en segundos y terceros. Se puede emplear, y se emplea, el requinto a solo, para suplir o reforzar las flautas, o con algn otro objeto especial; pero su verdadera misin consiste en continuar la extensin del clarinete ordinario en la parte aguda para alcanzar regiones que sin l seran inaccesibles.

Pg. 79

El clarinete es el instrumento solista por excelencia, y en este aspecto es empleado de continuo; se presta admirablemente para la ejecucin de meloda de todo gnero, cortas o largas, simples o recargadas, trazos de virtuosidad, cadenzas o fermatas, etc. Etc. Asociado con otros instrumentos a solo, aparte de las combinaciones que ya han sido indicadas (con la flauta, con el oboe, con el fagot), se ala perfectamente cantando a la 8va. superior del saxofn alto o tenor, de la trompa, del Fliscorno; sus aplicaciones como solista son innumerables. Pero el empleo ms frecuente del clarinete es en conjunto, lo mismo que los violines de la orquesta, bien sea que canten slo los primeros, o todos reunidos, lo que comunica a la meloda una plenitud extraordinaria, pudiendo hacerse uso de todos los matices y de todas las articulaciones, si bien no conviene el empleo del staccato en movimiento rpido y continuado, si no es intercalado algn ligado, pues de otro modo es difcil ejecutarlo con regularidad. Diversas combinaciones son posibles con los clarinetes entre s empleados meldicamente: requintos a la 8va. superior de los clarinetes principal y primeros; requintos y clarinetes principales a la 8va. de los primeros; requintos, clarinetes principales y primeros a la 8va. de segundos y terceros; en combinaciones de terceras o sextas y otros intervalos; en combinaciones contrapuntsticas diferentes, y, en fin, unidos a los saxofones; a los fliscornos, a las trompas, etc. Conviene prever la probable menor suficiencia de los clarinetes segundos y tener la precaucin de escribirlos menos recargados y menos agudos que los primeros.

CLARINETE ALTO
Poco inters presenta el hablar de este instrumento, toda vez que es muy excepcionalmente usado; de existir en alguna banda, su empleo meldico no ser otro, poco ms o menos, que unirse cantando a los clarinetes segundos o saxofones altos.

Pg. 80

CLARINETE BAJO
Algo ms usado es el clarinete bajo, al que podr confirsele algn solo (generalmente de corta duracin) en que pueda hacer lucir se bello timbre, sobre todo en su registro grave, que es el ms interesante. Tngase en cuenta que su sonoridad es dbil; ser preciso, por lo tanto, tratarlo con extremada precaucin, a fin de dejar su canto al descubierto. Aparte de alguna intervencin a solo, canta unido a los fagotes a los saxofones tenores o bartonos.

SAXOFONES
El saxofn soprano se emplea poco; la mayor parte de las bandas se pasan sin l. Esto se debe a que su extensin est dentro del mejor registro del clarinete, lo que hace su uso poco necesario, y a que su timbre no es de los ms agradables. Nada impide, sin embargo, que sea empleado, y que sea empleado a solo, aunque su empleo meldico ms frecuente ser para reforzar el canto de los clarinetes, sobre todo en matiz fuerte, aprovechando la cualidad, comn a todos los saxofones, de que su sonoridad es mucho ms pujante que la del clarinete.

SAXOFON ALTO
El ms importan de la familia, se emplea a solo con gran frecuencia; su bella voz se presta mucho para el desempeo de una meloda expresiva. Es, al mismo tiempo, susceptible de gran agilidad, por lo que no le arredra un solo de virtuosidad. Se fusiona admirablemente al unsono o a la 8va. con otros instrumentos: flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, Fliscorno, bombardino; no hay apenas combinacin, con este utilsimo instrumento, que sea rechazable. Al conjunto le presta homogeneidad y dulzura, a la vez que robustez. Al saxofn tenor se le puede aplicar todo lo antedicho. Una 4ta. ms bajos sus sonidos, un poco ms modesta su actuacin, pero la misma facilidad meldica, la misma cualidad de adaptacin y una perfecta asimilacin del saxofn tenor con el alto (y con los dems saxofones) para cantar al unsono, a la 8va. o a otros distintos intervalos. Un canto de

Pg. 81

saxofones unidos a los fagotes y clarinetes bajos es de una redondez y plenitud notables, que alcanza mayor pujanza agregndoles trompas, bartonos y bombardinos. Ms modesta la actuacin del Saxofn Bartono (cuyas notas agudas se emplean poco), es rara vez empleado como solista; tal vez algn corto pasaje, alguna pequea frase cantante, de tarde en tarde, pero, en general, su actuacin se limitar a unirse a los instrumentos graves, clarinetes bajos, fagotes y bombardinos, comunicndoles esa plenitud caracterstica de los saxofones. Mucho menos empleado el Saxofn Bajo, no tendr otra actuacin meldica (salvo algn caso excepcional) que unido a los instrumentos ms graves de la banda.

TROMPA
Nada ms emotivo, nada ms potico que un solo de trompa; no es preciso que ste sea muy extenso: unas pocas notas, un simple diseo meldico, encantan al auditor recordad el principio de la obertura de Obern. En razn de su origen (la antigua trompa de caza), las melodas a base de los armnicos naturales le son muy apropiadas, evocando la idea de algo agreste y montaraz. Estas son muchas veces escritas a dos voces, en las que le movimiento alterno de los intervalos de 3ra, 5ta, y 6ta, es muy caracterstico y peculiar de las trompas (tambin de las trompetas). Dos trompas en fa:

Interesantsimo resulta tratar las trompas en cuarteto. Quin no conoce el primer movimiento de la obertura de Freyschutz? Emplearlas cantando al unsono en matiz forte es de un efecto grandioso, que adquiere an mayores proporciones si la ejecucin se efecta pabelln al aire, esto es: volviendo hacia arriba el pabelln o campana del instrumento. El efecto contrario, es decir, una especie de alejamiento o eco, se obtiene empleado los sonidos tapados o haciendo uso de la sordina.

Pg. 82

Es posible el empleo de la trompa cantando unida a algn instrumento de madera: flauta, oboe o clarinete, al unsono o a la 8va, inferior (combinaciones todas poco usadas, por la escasa analoga de timbres), y con mejor resultado al fagot y al saxofn, como ya se ha indicado. Y se puede, del mismo modo, unirlas a otros instrumentos de metal: al Fliscorno, a la 8va, inferior generalmente; a la trompeta cuyo timbre dulcifica, al unsono o a la 8va, al onnove, al bartono, al bombardino; combinaciones todas excelentes y de utilidad muchas veces, en atencin a la debilidad de las trompas, en relacin con el resto de la banda, que harn necesario o conveniente su reforzamiento. Solamente las grandes bandas cuentan con cuatro trompas; muchas no tienen ms que dos, y en otras son sustituidas por onnvenes, cuya sonoridad est muy lejos de poseer la amplitud y nobleza de timbre de la trompa.

CORNETN
Hemos mencionado anteriormente el descrdito en que ha cado este instrumento, antes tan en boga, sustituido ventajosamente por la trompeta en si b (o en do), que une a la facilidad de emisin del cornetn un timbre ms noble y caracterstico. Como hoy lo que se escriba para el cornetn ha de ser ejecutado con trompeta, remitimos al lector al prrafo correspondiente a sta, que le es aplicable en absoluto.

TROMPETA EN MI b o en FA
Tambin este instrumento (bellsimo, ciertamente) ha cado en desuso, y tambin ha sido suplantado por la trompeta en si b o en do, mucho ms fcil de tocar y que posee, sin gran diferencia, el timbre fiero y heroico propio de la antigua trompeta en mi b o en fa. As, pues, la trompeta en si b sustituye actualmente al cornetn en todo lo que sea gil, meldico y cantbile, y a la trompeta en mi b en todo aquello de carcter guerrero, enrgico y pomposo.

Pg. 83

TROMPETA EN SI b o en DO
Se puede emplear, y se emplea frecuentemente, cantando a solo; pero la meloda expresiva le conviene poco. En otra poca, no muy lejana, estuvieron muy en boga los solos de cornetn (hoy trompeta), con fermatas y variaciones, en los que se haca mucho uso del doble y triple golpe de lengua, que tenan gran aceptacin entre el vulgo. Actualmente, estas composiciones de mal gusto han pasado de moda. Lo que a la trompeta conviene principalmente es lo dramtico y caballeresco, brillante y majestuoso. En ciertos pasajes de carcter guerrero se asocian a las trompetas, los trombones; pero no deben aadirse, a ttulo de refuerzo, los saxhorns, pues se desnaturalizar el timbre.

Si a las trompetas se aaden fliscornos y a los trombones, bartonos y bombardinos, el sonido se reforzar, pero perder su brillantez.

Fuera de casos como ste, las trompetas se unen bien con los fliscornos, as como con los instrumentos de madera, para ejecutar, en conjunto, melodas de gran sonoridad. Las trompetas cantan algunas veces en fortissimo duplicadas a la 8va, inferior por lo trombones. Es un procedimiento del que se ha abusado en las marchas militares, y que, por los mismo, tiene tacha de vulgaridad. Una banda numerosa posee siempre de cuatro a seis trompetas, divididas en primeras y segundas, que son a veces subdivididas en cuarteto.

Pg. 84

Se hace uso con frecuencia de la trompeta con sordina. Es un efecto pintoresco que, empleado con acierto, produce muy buen resultaron pero que el abuso convierte en grotesco.

TROMBONES
El Trombn tenor no es instrumento que se emplee con frecuencia como cantante a solo. Ciertamente, se han escrito para l (para eld e pistones especialmente) solos y variaciones de dudoso gusto, y se le ha confiado, con razn, la parte de tenor en algunos arreglos de trozos de peras o zarzuelas; pero, aparte de esto, solamente algn fragmento meldico aparece destinado a l de tarde en tarde. El trombn es un instrumento de empleo polifnico, y es, tratado en esta forma, como est verdaderamente en su lugar. De gran efecto resulta hacer cantar a los trombones al unsono, en un forte o fortissimo, una meloda de carcter solemne y grandioso; recordemos el tema del coro de peregrinos en la obertura de Tannbauser. Otro tanto puede decirse de los pasajes fuertes, en que los trombones se unen a los dems instrumentos graves de la banda. Y en esta forma es como nicamente podr ser empleado el Trombn Bajo como cantante, del cual es intil hablar ms en este aspecto. En conjunto, una banda no deber tener menos de tres o cuatro trombones.

SAXHORNS
El trombino (saxhorn soprano o pequeo bugle) no tiene ms finalidad, en la banda, que prolongar en la parte aguda la extensin del Fliscorno. Ser, pues, unido a ste como cantar generalmente. Juntamente con los instrumentos de madera, cantando en la parte aguda de su extensin, comunica a stos una fuerza y redondez notables, confiarle un solo es raro. El Fliscorno es uno de los instrumentos ms importantes de una banda, un excelente cantor; su timbre noble, dulce y robusto a la vez le hace propicio cual ninguno para el canto expresivo.

Pg. 85

Ciertamente, est dotado de gran agilidad, pero no es el virtuosismo lo que le conviene ms, son el canto ligado, amplio y caluroso. En esta forma es como se le emplea a solo de continuo. Ya hemos visto que los instrumentos de madera se combinan siempre bien con los fliscornos. Del mismo modo se unen stos a las trompas y trompetas (recordemos que no deben duplicar a stas en llamadas o toques guerreros), as como a otros instrumentos de la misma familia de los saxhorns. Con stos, la identificacin es perfecta y pueden hacerse combinaciones diversas; por ejemplo: Fliscorno a la 8va, aguda del bartono o del bombardino. En conjunto, con clarinetes y saxofones comunican los fliscornos intensidad y empaste, y lo mismo ocurre en un tutti general. Se escriben ordinariamente dos partes de fliscornos: primero o segundo; este ltimo en un plano de menor importancia y dificultad que aqul.

ONNOVEN
Ningn inters como cantante ofrece este modesto instrumento; si alguna vez canta, es unido a los saxofones, a los fliscornos, a los bartonos; el solo es rarsimo. Recordemos que en ciertas bandas, deficientemente organizadas, los onnovones sustituyen a las trompas. Bartono y Bombardino estn, como cantantes, en un mismo plano; su tesitura es la misma, y su mecanismo, idntico; solamente que le bartono, por la menor anchura de su tubo, es de un timbre menos amplio, un poco ms atenorado. Pero ambos son igualmente aptos para desempear la meloda a solo. Tal vez haya preferencia en confirsela al bombardino, en vista de ese mayor volumen de sonido que hemos mencionado; pero a uno y otro, al igual del Fliscorno, el canto largo y expresivo les conviene en absoluto. La virtuosidad, en cambio, repugna al carcter de estos instrumentos. Unidos a los saxofones, clarinetes bajos y fagotes cantan muchas veces, siendo su efecto de una redondez y amplitud extraordinarias.

Pg. 86

Del mismo modo se unen a los bajos en los pasajes meldicos graves. En este caso, el bombardino es ms apropiado, a causa de su mayor extensin inferior (siendo de cuatro pistones) y la mayor pujanza de su sonido. En las bandas numerosas hay, por lo menos, dos bartonos y dos bombardinos (primeros y segundos); pero otras, menos nutridas, slo cuentan con bombardinos.

BAJOS
Por la extrema profundidad de sus sonidos, no son aptos los bajos para el desempeo de la meloda. Si alguna frase o trazo meldico se les confa, es siempre duplicado a la 8va, por los bombardinos, fagotes, clarinetes bajos, saxofn bartono y, en un fuerte, tambin por los trombones. Nunca a solo. Los bajo son el fundamento de la armona, y en este aspecto los veremos empleados.

Combinaciones armnicas
Hemos dicho anteriormente que la disposicin armnica, es decir, la distribucin de las notas de los acordes, deber ser: separada en la parte grave (8va y 5ta) y unida en la media y aguda. Digamos ahora que, adems, una combinacin armnica ser tanto ms homognea cuanto est formada por instrumentos del mismo timbre, o al menos de timbre anlogo. Por el contrario, un acorde en que cada sonido sea emitido por un instrumento de diverso timbre, y hasta de intensidad diferente, ser necesariamente malo:

Pg. 87

Por esta misma razn es generalmente conveniente confiar la armona a un grupo de instrumentos de la misma familia, mientras que el instrumento cantante es de timbre opuesto. Y del mismo modo se puede amalgamar, sobre un fondo armnico tenido de timbre determinado, un movimiento en notas de paso, u otras extraas a la armona, ejecutado por otro grupo de instrumentos de timbre diferente, sin que los choques que se ocasionan produzcan mal efecto.

En el ejemplo anterior, el contraste de timbre puede ser ayudado por la diferencia de matiz: forte o mezzo forte en clarinetes y saxofones piano o pianissimo en trompetas y trombn. Tambin podra reforzarse a voluntad el pasaje cromtico aadindole uno o dos fliscornos, instrumento de timbre anlogo al de los saxofones. *******************

En razn de la gran extensin de agudo a grave de la trama instrumental, se hace preciso duplicar las notas de los acordes a la 8va unas de otras; y de la misma manera, por necesidad del reforzamiento, son precisas otras duplicaciones al unsono. Unas y otras deben estar bien equilibradas; es decir, que el nmero de duplicaciones debe ser proporcionalmente igual para todas ellas, a fin de que exista la debida cohesin, teniendo en cuenta, adems, las diferencias de timbre y el registro ms o menos sonoro en que los instrumentos estn tratado. Un reforzamiento ser, sin embargo, conveniente para aquellos sonidos o movimientos ms importantes. La pureza armnica, esto es, la correccin de los enlaces de los acordes (resolucin de disonancias, etc.), es de la mayor importancia; muchas veces el mal efecto de una instrumentacin tiene por causa la mala realizacin armnica. **************

Pg. 88

Una armona con slo dos flautas no ser ms que un simple acoplamiento a dos voces; parar completar un verdadero acorde seran precisas tres, o bien dos flautas y un flautn: pero, en tal caso, no conviene que sea ste empleado en su registro agudo. Flautas y oboes se unen bien armnicamente a pesar de la diferencia de timbre. Convendr disponer los acordes segn el orden natural de las tesituras; las flautas sobre los oboes, o bien intercalando los sonidos:

Los clarinetes, que, como sabemos, poseen un timbre oscuro en su primer registro y claro en el resto de su extensin, pueden ser empleados en ambos sentidos: en el registro claro, produciendo una armona brillante y luminosa, que podr muy bien hermanarse con la de las flautas y oboes, duplicando sus sonidos, y en el registro oscuro, una armona opaca, muy apropiada para servir de fondo neutro al canto de un instrumento de sonido ms claro. Conviene, por lo menos si la armona de los clarinetes est en evidencia, no mezclar ambos registros. Las armonas en arpegios son muy propias del registro grave de los clarinetes; es un procedimiento favorito del clarinete bajo. Los saxofones forman un ncleo armnico magnfico, que abarca una extensin considerable, llena y robusta en todas sus partes, prestndose a frmulas acompaantes de todo gnero: notas tenidas o repetidas, batidos, arpegios, etc. A ellos se acoplan muchas veces los clarinetes en su registro oscuro, resultando as stos reforzados, ya que los clarinetes solos podran ser acaso insuficientes, sobre todo si no toman parte en la armona ms que una parte de ellos (segundos y terceros, generalmente). El entremezclar clarinetes y saxofones es un procedimiento excelente: saxofones altos duplicando a los clarinetes segundos; saxofones tenores con los clarinetes tercero. Excelente tambin aadir los clarinetes bajos y fagotes, que pueden, en unin de los saxofones bartono y bajo, constituir un bajo de armona suficiente y apropiado para ciertos momentos delicados.

Pg. 89

Magnfico conjunto armnico tambin el de las trompas; ningn otro grupo se presta como ste para sostener la armona en notas tenidas, en oposicin muchas veces a un movimiento rtmico-armnico (notas sueltas, batidos, arpegios) de otro grupo: clarinetes y saxofones principalmente, (Vase ejemplo pg. 107). Estos acoplamientos no suelen ser empleados de continuo; ms bien se prefiere efectuar la entrada de las trompas en un momento de exaltacin meldica en que convenga dar a la armona n apoyo ms eficaz. El efecto de estos apoyos intermitentes es siempre excelente. Los sonidos graves de la trompa son frecuentemente empleados en la orquesta en forma de notas pedales; tambin en banda puede obtenerse este mismo efecto, pero se hace de l poco uso, a causa de su debilidad. Los acordes de las trompas son a veces completados o reforzados por las trompetas, y asimismo por los trombones o por otros instrumentos del grupo de los saxhorns. Advirtase siempre la debilidad de las trompas, que hace preciso en muchos casos su reforzamiento. Trompetas y trombones forman un conjunto homogneo, nutrido y brillante, cuya sonoridad es muy a propsito para grandes acordes amplios y sostenidos, de tan excelente efecto en matiz forte como piano. Si se combinan las trompetas con los fliscornos, tngase presente que el timbre claro de la trompeta no se fusiona bien con el del Fliscorno y tiende a destacarse. Convendr escribir stas formando intervalos consonantes: terceras, quitas, sextas y octavas.

Las notas tenidas en las trompetas son muy apropiadas para sostener un movimiento armnico efectuado por otros instrumentos:

Pg. 90

A veces, estas notas tenidas son verdaderas notas pedales, cuyo sonidos no forman parte de los acordes empleados. La diferencia de timbre hace que se oigan en planos separados. Observacin aplicable tambin a otros grupos de instrumentos:

A causa, sin duda, de la deficiente organizacin de la mayor parte de las bandas en Espaa, que no cuentan con otros instrumentos acompaantes apropiados, ha habido la costumbre de emplear los trombones para toda clase de acompaamientos rtmicos. No es esto lo que verdaderamente conviene a su carcter solemne y majestuoso; es ms justo emplearlos en acordes largos, en posicin unida o un poco espaciada ni muy agudos ni muy graves:

Los apoyos armnicos de las trompas, de que se hizo mencin anteriormente, son tambin excelentes en los trombones. El trombn bajo es el bajo natural de los trombones, el que completa el cuarteto de stos en la parte grave. Se emplea preferentemente en los fuertes contribuyendo con su voz llena y enrgica el reforzamiento de los bajos. Si los tenores no deben emplearse de continuo para acompaamientos rtmicos, menos todava debe emplearse el trombn bajo duplicando a los bajos en estos acompaamientos. El grupo de los saxhorns es, a la vez que extenso y de gran sonoridad, de una homogeneidad absoluta.

Pg. 91

Formando grandes acordes, el equilibrio es perfecto si se disponen sus sonidos siguiendo el orden natural de las tesituras; de alto a bajo: trombino, fliscornos, onnvenes, bartonos, bombardinos (doblando a los bajos a la 8va superior) y bajos.

Los onnvenes y bartonos son empleados con toda frecuencia como instrumento acompaantes. Se acostumbre a hacer uso, para esto, de frmulas rtmicas ms simples que las empleadas para los clarinetes segundos y saxofones, con los que se unen muchas veces. En todos estos casos son empleados en la parte grave, adems de los clarinetes bajos, saxofones bartonos y bajos y fagotes, los bombardinos unidos en octavas a los bajos, fundamento y soporte de toda la banda.

El acoplamiento armnico de los saxhorns con los instrumentos de madera, especialmente con los saxofones, hace que la sonoridad de aqullos se dulcifique y empaste, adquiriendo a la vez un aumento de volumen muy considerable.

Pg. 92

Simultaneando el timbre opaco de los saxhorns al brillante de trompetas y trombones, esta brillantez ser atenuada, pero el conjunto ganar en potencia Y, finalmente, reuniendo los diferentes grupos instrumentales que constituyen la banda, se funden unos con otros sus diversos timbres, pudindose alcanzar una grandiosidad imponente y magnfica:

Combinaciones rtmicas
El efecto meldico y armnico de un conjunto instrumental depende, en gran parte, de las combinaciones rtmicas empleadas. Cierta frmulas rtmicas muy complicadas tienden a distraer la atencin, que acaso deba concentrarse en otro punto donde se halle la idea principal predominante, mientras que, por el contrario, la escasa figuracin rtmica, el empleo constante y sistemtico de acordes planos hace al conjunto pesado y rgido. Para obtener, pues, la necesaria claridad, se precisa alcanzar un perfecto equilibrio entre la meloda, la armona, sobre la cual sta se apoya, y los diseos rtmicos. Que prestan al conjunto animacin y vida. En general, los movimientos lentos y tranquilos son a propsito para combinaciones rtmicas simples, mientras que los de ritmo vivo y agitado las requieren ms complejas. Por estas combinaciones no son igualmente apropiadas a todos los instrumentos, por lo que algunos de ellos requieren una simplificacin, algo como un resumen de los movimientos rtmicos

Pg. 93

efectuados por otros instrumentos naturalmente ms ligeros. Los instrumentos de sonidos graves y pesados son indicados para estas simplificaciones, lo mismo que los poco aptos para la agilidad rtmica, como son los trombones. Los instrumentos de percusin son empleados para reforzar y poner en evidencia los diseos rtmicos esenciales. Es cierto que hay instrumentos de percusin de carcter meldico (celesta, glockensel, xilofn), y otros armnicos (timbales, campanas); pero la mayor parte de ellos, los ms usados, son exclusivamente rtmicos. De stos nos ocuparemos principalmente. Es un error creer que los instrumentos de percusin, por su aspecto ruidoso, slo han de emplearse en los fuertes. Sin duda es ste el uso ms corriente, pero con toda frecuencia se les emplea tambin en matiz piano. Lo importante es hacerlo con oportunidad y cierto, y con mucha reserva: una sencilla intervencin, un simple golpe de tringulo, es a veces de gran efecto; el emplearlos de continuo los hace insoportables. No es raro que sean empleados a solo (muy brevemente, claro); recordemos la genial entrada de los timbales en el scherzo de la IX sinfona de Beethoven. A veces, el diseo rtmico importante y caracterstico se encuentra solamente en la percusin; oras veces es confiada a sta una simplificacin del que ejecutan otros instrumentos, o empleados los de percusin conjuntamente, desempean figuraciones rtmicas distintas unos de otros. Los timbales son empleados de continuo en la orquesta; no as en la banda, porque la mayor parte de ellas no los poseen. Como producen sonidos efectivos, deben stos formar parte integrante de armona; pero no es preciso que sean las notas fundamentales de los acordes, basta con que concuerden armnicamente. Se indica al principio la afinacin que se desea, por regla general, formando entre los dos timbales un intervalo de 4ta o de 5ta, tnica y dominante; pero puede hacerse a otro intervalo cualquiera hasta la 8va. La afinacin puede variarse en el transcurso de la pieza; se indica entonces el cambio que se desea, dando algn tiempo al timbalero para poder efectuarlo.

Pg. 94

Las alteraciones propias de la tonalidad no se escriben junto a la clave, sino delante de las notas, o simplemente se indica con las notas de la afinacin si stas han de ser alteradas. Se combinan bien los timbales con todos los grupos instrumentales, en todos los matices y con toda clase de figuraciones rtmicas. Particularmente se emplean redoblando; en esta forma, y en un crescendo, su efecto es imponente. Las diferentes clases de Tambores tienen en bandas adecuadas aplicaciones: el tambor militar se ala con el metal para un conjunto de carcter marcial y guerrero; el redoblante sustituye a los timbales cuando se carece de stos; el tamboril se asocia a algn otro instrumento (flauta o flautn, especialmente), acompaando alguna frase de estilo popular, y la caja, o tambor corriente, que resume a todos los dems, se emplea en banda continuo para todos los efectos, con todos los matices y en toda clase ritmos. El redoble es propio y caracterstico de la caja, por lo que se usa muchsimo; no conviene, sin embargo, abusar de l. El Bombo, por la profundidad de su sonido, es apto para unirse a los instrumentos ms graves y sonoros de la banda, a los bajos bombardinos y trombones, reforzando vigorosamente sus acentuaciones rtmicas. Se emplea con mucha frecuencia unido a los platillos, sobre todo en los fuertes; pero convendr no abusar de este vulgar acoplamiento y evitar que sean tocados ambos instrumentos por un mismo ejecutante. Tambin se emplea a solo en golpes aislados, que en determinados casos imitan el zumbido del can. El trmolo o redoble en el bombo es de un efecto violento en el forte, y misterioso en el piano; de antiguo se emplea en la msica descriptiva para imitar el fragor del trueno. Los Platillos, aparte del empleo que se ha indicado unidos al bombo, se emplean solos muchas veces para reforzar ciertas acentuaciones, en las diversas formas de percutirlos, anteriormente mencionadas, esto es: golpeando uno contra otro al modo ordinario, o con la maza del bombo, o unas baquetas sobre un platillo suspendido. En esta ltima forma se puede obtener gran variedad de ritmos y un trmolo muy caracterstico, que puede llegar a alcanzar una gran violencia. Ser muy a propsito asociarlo a un momento en que sobre una armona tenida en trompetas y trombones se desarrollen rpidos diseos agudos en la madera.

Pg. 95

El Tringulo, por la agudeza de su timbre, se emplea para ritmos sueltos y ligeros, y para trmolos coincidentes con trinos o movimientos rpidos de los instrumentos agudos, dando siempre la idea de algo alegre, brillante y luminoso. La Pandereta es especialmente empleada para ciertas composiciones de estilo oriental, italiano o espaol, con variedad de ritmos y trmolos que, como los del tringulo, se adaptan muy bien a los movimientos rpidos y agudos. Las Castauelas, siendo un instrumento caracterstico de muchas danzas espaolas, es en stas o en otras obras de ambiente espaol donde ser oportuno emplearlas. La msica a la que se adapten ha de ser animada, rtmica y vivaz. Todo lo contrario es el empleo del Tam-Tam; su aterrador sonido, lento y espaciado, slo tendr justa aplicacin en momentos de intensa emocin dramtica. Su intervencin debe ser breve y bien justificada. En defecto del tam-tam se puede emplear el platillo suspendido y golpeado con la maza del bombo; el efecto, sin embargo, est muy lejos de ser el del verdadero tam-tam. Insistimos en que el empleo de los instrumentos de percusin debe ser sobrio y, sobre todo, justificado; nada ms lamentable que emplearlos fuera de propsito. Escjanse los que sean adecuados, segn los casos, uno o varios al mismo tiempo, con la misma combinacin rtmica o diferente para cada instrumento. Para terminar, mencionaremos el uso que tienen los instrumentos de percusin de empleo excepcional: campanas, juegos de timbres, xilofn y celesta. Las Campanas se emplean rara vez, y siempre con un motivo razonable: evocaciones fnebres o de fiestas o ceremonias solemnes. Se emplean a veces varias campanas formando pequeos diseos meldicos, como el de las cuatro campanas exigidas por Wagner en Parsifal:

Pg. 96

El Juego de Timbres o Glockenspiel es usado en ciertos momentos, desempeando una parte meldica sencilla o apoyando algunas notas sueltas de un diseo agudo, as como una pincelada luminosa. Su efecto es alegre y cristalino. El Xilofn es muy raramente empleado en banda, una feliz aplicacin suya en la orquesta ha sido el efecto de un entrechocar de huesos en la Danza macabra de Saint-Saens. La Celesta. Este delicioso instrumento, de sonoridad delicada y etrea, no tiene aplicacin en banda. Otros aparatos sonoros se han usado en banda para ciertos efectos descriptivos; cascabeles, imitacin del ltigo, del galopar de los caballos, del canto de los pjaros y otros. Como todo esto tiene poco que ver con la msica, no merece la pena de ocuparse ms de ellos.

Observaciones expresivas. Matices. Articulaciones


El indicar con minuciosidad y cuidado los diversos matices (piano, p.; pianissimo, pp.; mezzo-forte, mf.; forte, f; fortissimo, ff, etc.) es una cuestin de la mayor importancia, que no debe, en modo alguno, ser tratada con negligencia. Y estos matices no deben tener la misma indicacin de intensidad para todos los instrumentos que intervengan en un momento determinado (salvo alguno caso, un fortissimo general, por ejemplo), sino que es mejor escribir a cada uno o a cada grupo el matiz diferente que sea conveniente para obtener el equilibrio total. En general, los instrumentos de timbre dbil o los que por su inters deban estar en evidencia, convendr que estn provistos de un matiz relativamente ms fuerte, y viceversa. Se puede obtener un forte con un pequeo nmero de instrumentos, si stos son de timbre fuerte y estn empleados en el registro ms sonoro de su extensin; y del mismo modo se podr obtener un piano con muchos instrumentos, si stos son de timbre dulce y son empleados en su parte ms dbil. Pero muchas veces las indicaciones de p. o f., tienen solamente un valor relativo. Si se indica p. o pp., a un tutti de la banda empleando los

Pg. 97

instrumentos en su registro ms sonoro, el efecto total obtenido no ser verdaderamente piano, por mucho que se esfuercen los ejecutantes en conseguirlo, ni resultar tampoco un forte, aunque se ponga la indicacin de f. o ff., si slo interviene un pequeo grupo de instrumentos, y stos de timbre suave. Para obtener un piano o pianissimo absoluto ser preciso emplear pocos instrumentos y de sonoridad dbil, y, por el contrario, un verdadero forte o fortissimo requerir la concurrencia de muchos instrumentos y de timbre fuerte. Del mismo modo es difcil obtener un verdadero crescendo o disminuendo (< >) de alguna extensin empleando siempre toda la masa instrumental. Lo lgico es empezar el crescendo con un corto nmero de instrumentos suaves e ir aadiendo los ms sonoros (incluso los de percusin) hasta alcanzar el mximum de intensidad deseada; y proceder del modo contrario para obtener el efecto del diminuendo. El matiz suave es contrario a la dificultad del pasaje escrito; cuanto ms complicado, rpido y agudo sea ste, tanto ms difcil ser tambin ejecutarlo piano. Y esto debe tenerse muy en cuenta, pues puede ocurrir que la realizacin del matiz no sea posible si se indica p. o pp. aun instrumento que por el registro empleado y por la dificultad acumulada forzosamente ha de sonar fuerte. Cada nueva entrada de un instrumento debe tener indicado el matiz correspondiente; de otro modo, el ejecutante no sabr con qu intensidad de be empezar a tocar. Y debe indicarse minuciosamente, adems del matiz general forte o piano y de los crescendos (<) diminuendos (>), las acentuaciones secundarias: sfz y fp (>), pues de ese modo adquiere la ejecucin un relieve de que carecera si el matiz fuera siempre uniforme. No menos interesante es tambin indicar con toda precisin las diversas articulaciones: ligado, picado, picado-ligado y sus mltiples combinaciones; articulaciones que deben estar de acuerdo con las necesidades expresivas: carcter de la meloda, fraseo; y con los medios interpretativos de cada instrumento: mayor o menor facilidad de emisin, necesidad de respiracin, etc.

Pg. 98

III De la TRANSCRIPCIN

Pg. 99

Es innegable que las bandas de msica han alcanzado en Espaa en lo que va de siglo una difusin y un perfeccionamiento extraordinarios. Al frente de alguna de ellas figuran maestros eminentes, y sus numerosos componentes son seleccionados entre los de mxima categora. Sus audiciones son verdaderas demostraciones artsticas (inferiores, apresurmonos a reconocerlo, a las de las orquestas sinfnicas), y un pblico, frecuentemente culto e inteligente, las escucha y aplaude. Parece natural que este conjunto de excelentes cualidades artsticas hubiera despertado el inters de los compositores y stos hubieran llevado tambin a las bandas el fruto de su inspiracin. Desgraciadamente, no es as. Ni en Espaa ni en ninguna otra nacin el perfeccionamiento de las bandas ha encontrado eco en los compositores; stos se desentienden de ellas por completo. Por esta causa las bandas carecen de una literatura propia, aparte de ciertas obras de menor cuanta, como marchas, pasodobles y bailables de todo gnero, y excepcionalmente alguna que otra obra aislada de importancia artstica. Esta penuria en el repertorio de las bandas viene suplindose, desde largo tiempo ha, con transcripciones de obras orquestales de todas clases, de cuyas adaptaciones se ha hecho una cantidad enorme. Ciertamente, no siempre esta especie de traduccin musical ha sido llevada a cabo con un verdadero criterio artstico y con el respeto y cuidado que esta labor delicada requiere; antes al contrario, puede decirse que son escasas las transcripciones verdaderamente buenas. Esto y, por otra parte, la diferencia de organizacin y nmero de personal entre unas bandas y otras, ha sido causa de que algunos directores escrupulosos hayan tomado sobre s la ardua tarea de hacerse a s mismo las transcripciones, encontrando que de esta manera, por estar stas perfectamente adaptadas a los elementos a su disposicin, obtienen mejores resultados. De todos modos, y en general, el arte de la transcripcin ha alcanzado en estos ltimos tiempos una perfeccin por todos conceptos remarcable. Digamos, pues, algo acerca de la formacin de la orquesta y de la manera apropiada de transcribir las obras orquestales a la banda.

Pg. 100

La Orquesta
Como ya hemos dicho, es un conjunto de instrumentos de cuerda, viento y percusin. El grupo de instrumentos de cuerda est formado por violines (generalmente divididos en primero y segundos), violas, violoncellos y contrabajos. Este grupo es el bsico de la orquesta y no ha sufrido modificaciones respecto a su composicin desde mediados del siglo XVIII en que la orquesta adquiri su verdadera personalidad juntamente con la aparicin de la Sinfona. La diferencia es nicamente el nmero de ejecutantes, mucho ms elevado ahora que antiguamente. Los instrumentos de viento se dividen en dos grupos: la madera y el metal. Estos instrumentos, as como los de percusin, fueron apareciendo paulatinamente en la orquesta. Haydn, en sus sinfonas, emplea al principio (adems de la cuerda) dos oboes y dos trompas, despus, tambin una flauta; luego, dos fagotes; ms tarde, trompetas y timbales, y ltimamente, dos clarinetes. En los oratorios hace uso adems de los trombones. La orquesta de Mozart, en sus primeras sinfonas, contiene: flautas, oboes, fagotes y trompas; luego, adems, dos trompetas y timbales; ms raramente, clarinetes, y en las obras dramticas (como Don Juan), tambin trombones. Beethoven emplea ordinariamente dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Algunas veces, tres y cuatro trompas; otras, tambin trombones, flautn, contrafagotes; y en la IX Sinfona, la msica turca: tringulo, platillos y bombo. En la orquesta moderna los instrumentos empleados son (entre parntesis los instrumentos poco usados): CUERDA: violines, violas, violoncellos y contrabajos. MADERA: dos flautas (flautn), dos oboes (corno ingls), dos clarinetes (clarinete bajo), dos fagotes (contrafagot). METAL: cuatro trompas, dos o tres trompetas (dos cornetines), tres trombones (trombn bajo), y tuba. PERCUSIN: timbales, tringulo, platillos, tambor, bombo y tamtam.

Pg. 101

Otros instrumentos: arpa (muy usada en la msica moderna), piano, rgano, celesta, Glockenspiel, campanas, xilofn, etc. Etc. La transcripcin consiste en sustituir los diferentes instrumentos de la orquesta por otros equivalentes de la banda, de modo que se obtenga en la audicin un efecto lo ms aproximado posible al que producira aqulla. Debe partirse, sin embargo, del principio de que la sonoridad general de la banda es por naturaleza ms gruesa, ms potente que la orquesta; que est destinada a actuar al aire libre, y que todos sus efectos deben resulta, por lo tanto, ms llenos, ms reforzados y nutridos que en la propia orquesta. Labor delicada y difcil. Hace falta conocer bien la orquesta y la banda y tener una gran prctica para obtener un resultado positivo. Los principios que de ordinario se observan para la transcripcin ( y que, desde luego no son reglas absolutas) son los siguientes:

TRANSCRIPCIN de la CUERDA El grupo de los instrumentos de cuerda de la orquesta debe ser sustituido por el de los clarinetes y saxofones de la banda, en esta forma: violines primeros, por los requintos y clarinetes principales y primero (con refuerzo a veces de las flautas en la parte aguda); violines segundos, por los segundos y terceros clarinetes y los saxofones altos; violas, por saxofones altos y tenores; violoncellos, por saxofones tenores y bartonos, clarinetes bajos y bombardinos; contrabajos, por el saxofn bajo, Sarruxofn contrabajo o contrafagot y bajos de metal. Si la banda cuenta con violoncellos y contrabajos de cuerda, stos desempearn la misma parte que en la orquesta.

Pg. 102

TRANSCRIPCIN de la MADERA
El grupo de instrumentos de madera vara poco en la transcripcin. La parte de flautn de la orquesta pasa al flautn de la banda; la de las flautas, a las flautas; los oboes, a los oboes; el corno ingls, al corno ingls, o en defecto, al saxofn alto; los clarinetes, a los fliscornos, pero si por su rapidez o extensin no conviniera el pasaje transcrito al Fliscorno, puede permanecer confiado al clarinete a solo. A veces, para obtener mayor suavidad y finura, la parte de clarinetes de la orquesta se confa, no a los fliscornos, sino a los saxofones sopranos o altos, o tambin a los mismo clarinetes en ciertas combinaciones con oboes y flautas. Los fagotes se sustituyen por los mismos fagotes o bien por bartonos, trombones (en notas tenidas pianissimo) o saxofones.

TRANSCRIPCIN del METAL


Este grupo no vara en la transcripcin. La parte de rompas se transcribe a las trompas (reforzadas a veces); las trompetas y cornetines, a las trompetas y cornetines; los trombones, a los trombones, y el tuba, al trombn bajo o algn bajo de la banda.

TRANCRIPCIN de la PERCUSIN y del ARPA Los instrumentos de percusin no varan generalmente en la transcripcin. La parte de arpa se confa a una parte de los clarinetes y requintos o clarinetes y saxofones combinados; a veces, tambin a las flautas y aun al flautn. Ciertas notas agudas sueltas se pueden imitar con la lira o Glockenspiel.

Pg. 103

Observaciones Como se ve por las indicaciones anteriores, la parte de cuerda de la orquesta se transcribe a los clarinetes y saxofones de la banda, excepto en el lmite grave, en que se emplean bombardinos y bajos de metal. Esto es debido a que es preciso dotar al grupo de una base slida; los saxofones graves y el Sarruxofn contrabajo no seran suficiente sostn del grupo, aunque en algn momento de mucha suavidad puede hacerse as. Una cantilena expresiva de violoncellos, sobre todo si es aguda, convendr sea interpretada por saxofones, clarinetes bajos y fagotes; el concurso de los bombardinos sustituyendo a los viloncellos ser ms bien en el sentido de bajo acompaante, pero sin excluir su intervencin cuando se considere oportuno. El refuerzo de la madera por instrumentos del grupo de los saxhorns es algunas veces necesario para dar a aqulla esa redondez y pujanza que posee la cuerda, sobre todo en las cuerdas graves y en matiz forte, que no puede ser alcanzada en la banda por clarinetes y saxofones solos. Ciertos pasajes de la cuerda son muy difciles para ser ejecutados por los instrumentos equivalentes de la banda, a causa de su continuidad y rapidez. Se recurre entonces al subterfugio de dividir dichos pasajes en fragmentos que unos instrumentos toman en el punto en que otros los dejan, sin solucin de continuidad. Con un nmero de ejecutantes suficiente, el efecto es excelente y el subterfugio no se nota. El destacado o picado de la cuerda se realiza fcilmente en los clarinetes y saxofones; pero si es muy rpido y en pasajes extensos, convendr modificarlo un poco intercalando algunas ligaduras que faciliten su ejecucin (advertencia que ya ha sido hecha antes). El trmolo de los instrumentos de arco es tambin ejecutado sin dificultad por dichos clarinetes y saxofones, y de mucho efecto a veces, sobre todo en el forte o mezzo-forte, y no siendo muy agudo; ms difcil de obtener es en el piano o pianissimo y en notas elevadas. Se recomienda que habiendo un nmero suficiente de ejecutantes, unos tremolen mientras otros sostengan las notas tenidas y ligadas; el resultado es as ms homogneo. Los acordes en triple y cudruple cuerda son, por razn de la tcnica propia de los instrumentos de arco escritos en posicin separada; al

Pg. 104

transcribirlos deben modificarse y colocarlos en posicin unida; as sonarn mejor. Algunas veces, sobre todo siendo el acorde en pizzicato, conviene transcribirlo en forma arpegiada.

El pizzcato de la cuerda se traduce en un staccato muy suelto, que puede indicarse con puntos sobre las notas, o con la misma palabra (pizz), aunque esto ltimo sea una impropiedad tratndose de instrumentos de viento; los ejecutantes, sin embargo comprendern perfectamente la intencin. El efecto de los sonidos armnicos producidos por las cuerdas no es fcil de obtener. Esa sonoridad etc. se asemeja al timbre de la flauta o a un flautn muy suave; tal vez estos instrumentos sean apropiados a veces. En otro caso, no siendo muy agudos, los clarinetes o requintos darn al menos la nota escrita. Calclese bien la sonoridad. El efecto de la sordina se podr imitar disminuyendo en lo posible la intensidad del sonido.

*******
En la transcripcin del grupo de los instrumentos de madera de la orquesta hemos visto que solamente los clarinetes trasladados a los fliscornos son los que varan; los dems conservan su parte. Una vez ms haremos presente que las flautas, los oboes, el corno ingls, los fagotes y los clarinetes bajos son, comparativamente al ncleo de la banda, instrumentos dbiles, y que no en todas ellas existen. Tngase, pues, siempre en cuenta las recomendaciones que respecto a acoplamiento de partes acompaantes, refuerzos, sustituciones, etc., han sido hechas anteriormente.

*******
Pg. 105

Tanto las trompas como las trompetas no posean antes pistones, y por lo tanto no producan ms que los sonidos correspondientes a los armnicos naturales (1). Esta escala incompleta, procediendo por saltos en lugar de por grados, no permita los enlaces correctos de la armona, ni un distribucin lgica de las notas de los acordes, ni una continuidad en sus intervenciones. Simplemente se aprovechaban las notas naturales coincidentes, y donde no las haba callaban. As procedieron Haydn, Mozart y Beethoven y todos los compositores hasta bien entrado el siglo XIX, en que fue inventado el mecanismo de los pistones. Ahora bien; cabe preguntar: al hacer la transcripcin de una obra de aquella poca, deber respetarse esa escritura incongruente de trompas y trompetas naturales, o deber modificarse de modo que resulte ms lgica y apropiada a nuestros modernos instrumentos cromticos? No cabe duda de que si en la poca de Beethoven se hubieran conocido los instrumentos de pistones, ste y todos los compositores de su tiempo se hubieran aprovechado de esta circunstancia favorable escribiendo para trompas y trompetas de este mecanismo. Creemos, pues,, que al transcribir una obra escrita con trompas y trompetas naturales se deber guardar la notacin original de estos instrumentos cuando se trate de un pasaje caracterstico; pero en aquello que sea relleno, simple reforzamiento armnico, podr modificarse la escritura, hacindola ms lgica. Esto es, sin embargo, una cuestin delicada; el respeto al autor exige que no nos alejemos de la idea por l expresada. Hay que proceder con tino y cuidados exquisitos. Otro punto a dilucidar es el empleo de los trombones; en muchas obras clsicas no intervienen; qu hacer al transcribirlas?. Creemos que si se trata de una obra o fragmento de carcter suave y delicado se podr prescindir de ellos; pero si, por el contrario, en la obra existen momentos de fuerza y energa en que su empleo sea adecuado, no vemos inconveniente en que as se haga, procediendo de una manera discreta y apropiada. Algo por el estilo se puede decir respecto a la percusin. Los timbales no existen en todas las bandas, y en su defecto debe utilizarse el redoblante o tambor. Y aadir alguna intervencin de los dems instrumentos ruidosos (platillos y bombo) en ciertos momentos oportunos puede ser de buen efecto, si se procede con discrecin.

********
Pg. 106

Los arpegios del arpa alcanzan a veces una gran extensin, que no puede ser abarcada por los clarinetes solamente. En estos casos se procede a dividir el pasaje de modo que la parte ms grave sea efectuada por unos instrumentos (clarinete bajo, saxofn bartono), y la aguda por otros (clarinetes), enlazando uno con otro ambos fragmentos.

Los acordes sueltos, que en el arpa resultan siempre arpegiados, se imitan en banda con mordentes ejecutados por clarinetes en esta forma:

El arpa es difcil de transcribir; ni su especial sonoridad ni su tcnica se prestan para ello; ciertos pasajes propios del arpa son, no ya difciles, sino imposibles de trasladar a la banda; por ejemplo, los glisados

Las voces Un gran nmero de las obras que constituyen el repertorio de las bandas est formado por fantasas o selecciones de peras y zarzuelas de todas clases. Arreglos de este gnero no son, desde luego, de muy buen gusto, pero tal cual son han venido llenando una necesidad ante la carencia de obras expresamente compuestas para banda, y esto nos obliga a hablar, siquiera sea sucintamente, de las voces humanas y su adecuada sustitucin por los instrumentos de la banda. La divisin que se hace de las voces es: tres voces de mujer o nio: Soprano (tiple), mezzo-soprano y contralto; y tres voces de hombre; tenor, bartono y bajo.

Pg. 107

La extensin asignada a cada una de ellas es la siguiente:

(1) Conformndonos con su uso corriente, hemos escrito en clave de sol la voz de tenor. Esta escritura es inexacta; la voz de tenor suena una 8va ms baja que los sonidos representados por la clave de sol.

Pg. 108

Transcripcin de las voces


La parte soprano o tiple ligera, cuando su extensin y agilidad lo requiere, se debe transcribir al clarinete principal. La misma parte de soprano o mezzo-soprano, cuando no alcanza una tesitura muy aguda ni est muy recargada de notas, se confa a la trompeta (o cornetn). Un canto de contralto conviene perfectamente al Fliscorno. La voz de tenor se destina al trombn, que es este aspecto tiene un desempeo magnfico. Sin embargo, se encuentran muchas veces arreglos o transcripciones en que la parte de tenor ha sido confiado al Fliscorno. Esto es una mistificacin, porque el canto del Fliscorno suena 8va ms alta que la voz del tenor; pero reconozcamos que el efecto es excelente, y que precisamente esa 8va demasiado alta da a la parte cantante una brillantez extraordinaria, que el timbre sonoro y robusto del Fliscorno pone ms en evidencia. El canto del bartono se confa al bartono de la banda o al bombardino; el de bajo, igualmente, al bombardino. Estas mismas indicaciones sirven tambin para cuando se transcribe la combinacin de dos o ms voces; do de tiple y contralto; de tiple y tenor; de tenor y bartono; o, en fin, tro vocal, cuarteto, quinteto, etc. El coro se transcribe tambin con los mismos instrumentos indicados, siendo del mejor efecto que sean todos ellos de la misma familia; por ejemplo (tratndose de coro mixto): trompetas y trombones primeros y segundos o fliscornos primeros y segundos, bartonos y bombardinos; pero pueden combinarse tambin ambos grupos. Un efecto de coro lejano se podra obtener empleando los saxofones de tesituras correspondientes a las voces. Debe tenerse bien en cuenta que cuando en una pera o zarzuela un personaje canta su parte sobre la escena, la orquesta acompaante resulta siempre supeditada al cato; es decir, que siempre la voz se destaca y sobresale por encima del acompaamiento. En la transcripcin es muy diferente. Sobre todo, si se trata de una voz de hombre: tenor, bartono o bajo (trombn, bartono o bombardino en banda), que cantar precisamente en una

Pg. 109

tesitura en la que probablemente se movern las partes acompaantes, o estarn stas colocadas por encima del canto, ser harto difcil el poner ste en evidencia. Para ello se precisar que dichas partes acompaantes no estn muy recargadas, que sean de timbre diferente y que tengan un matiz ms suave al del instrumento cantante. Si todo esto no fuera posible o suficiente, recurrir en ltimo trmino al procedimiento de hacer destacar el canto del solista doblndolo a la 8va superior por otro instrumento de timbre anlogo. Por ejemplo: la trompeta duplicando al trombn; el Fliscorno duplicando al bartono, etc.

La eleccin de tonalidad
Un punto escabroso es encontrar la tonalidad que convenga adoptar para la banda al hacer una transcripcin. A ser posible, sta no se debe alterar; es decir, que debe conservarse la tonalidad en que la obra que se transcribe se halle. Por esto acarrea muchas veces grandes dificultades a la banda, por lo que se autoriza a modificar dicha tonalidad sustituyndola por otra que resulte ms fcil y asequible. La mayor parte de los instrumentos de la banda son transpositores, afinados en si b y mi b, y ocurre que si la tonalidad de la obra es de sostenidos, estos instrumentos resultan tan recargados de ellos, que la ejecucin se hace muy difcil. Si, por ejemplo, la tonalidad original es la mayor (tres sostenidos), los instrumentos afinados en si b tendrn su parte en si mayor (cinco sostenidos) y los afinados en mi b la tendrn es fa sostenido mayor (seis sostenidos), lo que representara siempre una evidente dificultad. Ser conveniente orientar las tonalidades hacia las de bemoles, que son ms fciles y apropsito para la banda. Estas modificaciones se deben alejar los menos posible del tono adoptado por el autor, a fin de no desvirtuar el carcter de la composicin, y al efecto no deben pasar de un tono o semitono ms bajo o un semitono ms alto. Indicaremos como ejemplo algunas obras orquestales bien conocidas y las tonalidades que han sido adoptadas en las transcripciones que de ellas se han hecho.

Pg. 110

Egmont. Obertura de Beethoven en fa menor. No cambia en la transcripcin: en fa menor para los instrumentos en do; en sol menor para los instrumentos en si b; en re menor para los de mi b. Los maestros cantores. Obertura de Wagner, en do mayor. La transcripcin un tono ms bajo: en si b mayor para los instrumentos en do; en do mayor para los instrumentos en si b; en sol mayor para los de mi b. (en esta transcripcin se ha tenido en cuenta no solamente la tonalidad de la obra, sino, adems, otras circunstancias que hacen ms cmoda su ejecucin). Tannbuser. Obertura Wagner en mi mayor. la transcripcin, un semitono ms bajo: en mi b mayor para los instrumentos en do; en fa mayor para los de si b; en do mayor para los de mi b. Obern. Obertura de Weber en re mayor. La transcripcin, un semitono ms alto: en mi b mayor para los instrumentos en do; en fa mayor para los de si b; en do mayor para los de mi b. Obsrvese que las tonalidades buscadas se dirigen siempre al grupo de las de bemoles, que son, como se ha dicho, ms favorables para la banda; pero no es solamente la cuestin de la tonalidad general lo que se haya de tener en cuenta; una multitud de detalles pueden influir a decidirse a adoptar una u otra. Por ejemplo: la tesitura ms o menos elevada de ciertos pasajes o giros, los eventuales cambios de tono que durante el curso de la pieza pueden sucederse, etc. Un anlisis previo ser necesario para asegurar el xito.

******************* Parece que el hacer una transcripcin una vez conocidos estos principios es cosa fcil; sin embargo, en la prctica no es as. Sobre todo, cuando se trata de obras orquestales modernas, erizadas de procedimientos excepcionales, las dificultades para la transcripcin saltan a cada paso y son a veces insuperables. Slo a fuerza de habilidad puede conseguirse salvar estos escollos. No somos partidarios, en principio, de cortes, supresiones, ni modificaciones de ninguna clase. La primera condicin de una transcripcin bien hecha es que sea fiel reflejo del modelo propuesto, o sea, de la obra original; pero muchas veces ciertas modificaciones son precisa, y es entonces cuando la discrecin y el buen sentido han de ponerse en evidencia para no

Pg. 111

caer en el abuso. La transcripcin es una especie de interpretacin de una obra orquestal a travs de la banda, y la perfeccin debida no se alcanza muchas veces con un al pie de la letra, sino con un poco ms o menos ms justo, algo como una identificacin con el autor de la obra que nos conduzca al fin apetecido. Recomendamos mucho tacto y prudencia. Estdiese atentamente la obra que haya de transcribirse y procdase con un sentido artstico elevado.

Pg. 112

IV
ORGANIZACIN de las BANDAS

Pg. 113

Cul es, o debe ser la composicin de una banda msica? Qu instrumentos y cuntos de cada clase debe contener?. Nada ms indeterminado. Cuando se trata de la composicin de una orquesta sabemos a qu ateneros; en todos los pases los mismo instrumentos, las misma organizacin, ninguna duda; el compositor que escribe una obra para orquesta sabe perfectamente a quin se dirige. Pero cuando se trata de una banda es cosa muy distinta. Su organizacin vara notablemente de unos pases a otros en cuanto a los instrumentos que la integran, y hasta en la forma de ser tratados stos, segn el gusto o la costumbre de cada nacin; y por otra parte, el nmero de sus componentes es tan variable, que al lado de las bandas constituidas por 80 o ms ejecutantes encontramos otras que descienden en nmero hasta no contar ms que una veintena, y aun menos acaso. Toda una escala de ncleos diferentes, todo un museo de grupos variados. Quien instrumente una obra para banda ha de tener en cuenta cmo ha de estar sta organizada, qu nmero de ejecutantes ha de contar, qu instrumentos y cuntos de cada clase han de integrar el conjunto, etc. Ya hemos hecho notar anteriormente que algunos directores escrupulosos prefieren hacerse a s mismos las transcripciones, obteniendo de este modo mejores resultados por estar stas perfectamente adaptadas al personal de que disponen. Pero no es posible, cuando se escribe para banda, escribir siempre solamente para una agrupacin determinada, sino para el mayor nmero de stas, es decir: para la generalidad. Aconsejamos, pues, adoptar un trmino medio, cuya base sea los instrumentos de uso constante en la banda, y escribir a estos instrumentos, con la indicacin en defecto, aquellos pasajes confiados a otros instrumentos de uso menos frecuente o insuficientemente representados. As, sin ms modificaciones, la obra podr ser interpretada por agrupaciones de organizacin diversa y de diferente nmero de ejecutantes. A continuacin, despus de indicar a ttulo informativo la organizacin de las bandas en diferentes naciones, segn aparece en las respectivas partituras, daremos a conocer varias plantillas que nosotros consideramos, por ms o menos, bien equilibradas, de bandas organizadas de acuerdo con la orientacin y gusto de nuestro pas, las cuales podrn servir de norma o gua para otras que cada uno puede adoptar segn su particular criterio.

Pg. 114

BANDA ITALIANA

Pg. 115

BANDA FRANCESA

Pg. 116

BANDA ALEMANA

Pg. 117

BANDAS ESPAOLAS Composicin de la Banda Municipal de Madrid.

Pg. 118

Plantilla adoptada por m para la Banda Municipal de Bilbao.

Pg. 119

BANDA MEDIANA

Pg. 120

Como puede observarse por las plantillas de bandas espaolas que hemos presentado, la mitad aproximadamente de los instrumentos que las integran pertenecen al grupo de la madera, la otra mitad se halla distribuida entre metal claro, metal oscuro y percusin. As es preciso que sea para obtener un buen equilibrio. Veamos un ejemplo de banda reducida o pequea banda todava aceptable.

Pequea banda:

Disminuyendo el nmero de ejecutantes es cada vez ms difcil obtener un conjunto equilibrado y de algn inters musical; los instrumentos delicados (flauta y oboe) desaparecen; los saxofones estarn representados por un alto y un tenor, a lo sumo; los instrumentos acompaantes quedan reducidos a los trombones; un solo bombardino y uno o dos bajos ocupan la parte grave, etc., etc. Nos parece que no merece la pena de presentar nuevas plantillas; las mostradas sern, en todo caso, suficiente ejemplo.

Pg. 121

Ordenacin de la partitura
La ordenacin de los diversos instrumentos en la partitura debe ser poco ms o menos la siguiente:

Esta plantilla puede ser modificada en menos por la supresin de ciertos instrumentos poco usados (corno ingls, clarinete bajo, saxofn soprano, saxofn bajo, fagotes, etc.,). Tambin podra existir modificaciones en ms empleando algunos otros instrumentos de rarsimo uso; as: el requinto en la b se colocara sobre el requinto en mi b; el saxofn sopranino sobre el saxofn soprano; el contrafagot y el Sarruxofn contrabajo debajo de los fagotes, otros instrumentos de percusin, junto a los expresados.

Pg. 122

V
MATERIAL SONORO

Pg. 123

La tonalidad de los sonidos empleados en msica abarca una extensin de ocho octavas, dentro de las cuales cada instrumento toma el nmero de sonidos que integran su escala respectiva; solamente el rgano las comprende todas (1), por lo que es costumbre indicar dichas octavas por la longitud del tubo de rgano que produce la primera nota de cada una de ellas, valorada en pies y pulgadas.

En muchos de los instrumentos musicales empleados en banda, las notas escritas no representan, como hemos visto, los verdaderos sonidos, lo que ocasiona no pocas dudas y confusiones. Para aclarar stas colocamos a continuacin, y como final de este libro, una tabla en la que, sobre la escala general constituida por los grados cromticos de sus ocho octavas, numerados correlativamente del grave al agudo, aparecen las escalas de cada instrumento cuyas notas escritas corresponden a los sonidos reales o efectivos representados en la escala del rgano. As vemos que la escala del saxofn tenor en si b, cuya extensin escrita es:

Resulta ser la comprendida entre los grados 34 y 64 (ambos inclusive) de la escala general, o sea, en sonidos efectivos:

(1)

En realidad ste puede alcanzar una octava y una quinta, o dos octavas ms en la parte aguda.

Pg. 124