Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam

cinema de msica e drama

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

O48vm
Oliveira Jr., Luiz Carlos. Vincente Minnelli: cinema de msica e drama/Luiz Carlos Oliveira Jr.; Srgio Alpendre. Rio de Janeiro : Centro Cultural Banco do Brasil, 2011. 72p. : il. ISBN 978-85-85688-45-5 1.Cinema 2. Cinema internacional

CDD: 791.43 CDU: 791.22

cinema de msica e drama

CCBB-SP: 31 de agosto a 11 de setembro CCBB-RJ: 13 a 25 de setembro 2011

1a Edio Rio de Janeiro CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

A programao audiovisual do Centro Cultural Banco do Brasil busca estimular a reexo e permitir ao cidado brasileiro o contato com obras cinematogrcas universais e atemporais. Por meio da realizao de mostras abrangentes, sempre acompanhadas de debates, encontros, cursos e publicaes de livros e catlogos, o CCBB contribui para que o pblico possa ter acesso a propostas estticas signicativas e singulares na histria nacional e de outros pases. A mostra Vincente Minnelli Cinema de Msica e Drama, apresentada pelo Ministrio da Cultura e Banco do Brasil, traz ao pblico uma parte signicativa da obra desse grande cineasta que desfrutou da fama e tambm dos altos oramentos do auge do studio system hollywoodiano, durante as dcadas de 1940, 1950 e 1960, sendo um dos raros casos de diretores cujos lmes agradam tanto ao grande pblico como crtica especializada. Minnelli dirigiu clssicos absolutos da histria do cinema, como os musicais Sinfonia de Paris (1951) e Gigi (1958) e os dramas Sede de Viver (1956) e A Cidade dos Desiludidos (1962). Em seus lmes transitaram grandes astros e estrelas: Judy Garland, Elizabeth Taylor, Kirk Douglas, Gene Kelly, Fred Astaire, Cyd Charisse, Lana Turner, que podero agora ser revistos projetados numa sala de cinema brasileira. Vincente Minnelli Cinema de Msica e Drama exibe 16 lmes de longa-metragem em pelcula 35 mm e realiza debate e palestras, numa grande oportunidade para o pblico entrar em contato com uma das obras mais cultuadas e produzidas pela indstria cinematogrca norte-americana no perodo que considerado
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por crticos e historiadores o seu apogeu.

Centro Cultural Banco do Brasil

Madame Bovary

Minnelli, a priori, no distingue entre um assunto nobre e um assunto menor. Qualquer coisa lhe parece digna da mais alta representao artstica. Ele no necessariamente d ao pblico dito intelectual um tema rico e profundo para reetir aps a sesso (embora lmes como Paixes sem Freios e Papai Precisa Casar possam render conversas densas e interminveis). Se muita gente relutou em consider-lo um grande cineasta e no apenas um embelezador de espaos, foi porque se prendeu a um caduco pressuposto de que a grande arte s se faz a partir de um grande assunto. Ora, isso relegaria a um segundo plano uma parcela considervel das obras-primas da pintura. As mas de Czanne ou as bailarinas de Degas no so geniais porque representam mas ou bailarinas, mas antes por conta do trao peculiar que as vivica na tela. As botas de um campons, num quadro de Van O cinema de Vincente Minnelli pautado pelo bom gosto. Bom gosto na escolha do elenco, no equilbrio das cores, na composio dos quadros, na construo dos cenrios. O que no signica que ele tenha sempre investido em terreno seguro ou trilhado caminhos que facilmente conduziriam beleza. O aprendizado do bom gosto, para ele, foi fruto de uma inusitada combinao de referncias heterogneas. A educao esttica de Minnelli passou tanto pelo estudo dos clssicos e pela admirao dos quadros dos maiores coloristas da histria da pintura quanto pela experincia prossional em espetculos da Broadway, nmeros de music-hall e outras modalidades de diverso popular. O diretor de Agora
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O cineasta do bom gosto

Gogh, condensam um mundo. O que d o tamanho de uma obra menos o objeto escolhido pelo artista do que a forma como ele o representa. Os lmes de Minnelli, assim como as pinturas de Van Gogh, s fazem sentido pela cor, pela composio, pela textura dos materiais, pelo arranjo dos corpos e dos elementos plsticos no interior do quadro. O touch minnelliano o motivo pelo qual vemos seus lmes. Se todo grande autor possui um tema recorrente, que ele explora sistematicamente no decorrer de sua obra, o de Minnelli foi a prpria funo da arte e, mais especicamente, do cinema enquanto transformao esttica do mundo. Algo que ele deixa bastante claro em seus dois lmes plantados no universo do cinema: Assim Estava Escrito (1952) e A Cidade dos Desiludidos (1962). Neste ltimo, que certamente o precursor imediato de O Desprezo (Godard, 1963), Minnelli enfatiza alguns detalhes que, no set de lmagem, so responsveis pelo sentido geral da obra. Uma mudana de ngulo da cmera, um objeto acrescido ou subtrado ao quadro, e a cena ser outra para melhor ou pior.
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Seremos Felizes soube, como poucos, unir comrcio e arte, nutrir o mundo do espetculo de fontes eruditas (Flaubert, Goethe), misturar Broadway e Shakespeare, ser tanto um decorador de vitrine quanto um esteta experimental, anular a separao entre cinema de gnero e cinema de autor, tornar intil a hierarquia entre grandes e pequenos temas, alta e baixa cultura.

Os dois gneros que mais marcaram a carreira de Vincente Minnelli, musical e melodrama, denem as duas caractersticas principais de sua obra: diverso e emoo. Assistir a seus lmes entrar em contato direto com as foras que zeram o cinema ser o grande espetculo de massa do sculo XX; reviver o encantamento primordial do cinema. Os sonhos e as lutas de seus personagens se manifestam na tela com toda a energia necessria para embalar os espectadores nesses sonhos ou engaj-los nessas lutas. A melodia de uma cano, o movimento de uma dana, a exploso de um drama individual ou mesmo a vibrao de uma determinada cor podem levar o espectador ao xtase ou s lgrimas em questo de segundos. No universo minnelliano, tudo muito intenso. A lgica dos lmes de Minnelli se resume na relao do personagem com a cenograa. No comeo de A Roda da Fortuna (1953), Fred Astaire desce do trem em Nova Iorque e encontra uma realidade confusa, barulhenta, incompreensvel. Mas basta que ele comece a cantar e danar para que tudo se harmonize. O cenrio com que seu corpo estava em conito agora acolhe seus movimentos. As pessoas que esbarravam nele de maneira incmoda agora participam de uma coreograa coletiva. Os rudos das mquinas se organizam em melodia. O personagem se entende com o ambiente. por essa relao positiva do personagem com o cenrio que se dene o musical minnelliano. Em Paixes sem Freios (1955), a histria outra. O jovem pintor atormentado, que se recupera numa clnica de tratamento psiquitrico, v a chance de fazer algo que pode deix-lo feliz:
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que se agitam em sua mente, o jovem pintor entra em crise e foge da clnica, causando um enorme rebulio na vida de todos. O que ele queria era exatamente o que Fred Astaire havia feito em A Roda da Fortuna: mudar o cenrio a seu favor. Quando essa mudana se mostra impossvel, o personagem se desestabiliza. O melodrama narra a tristeza que se apossa do homem quando a imaginao artstica no consegue mais transformar a realidade. Sede de Viver (1956), um dos projetos mais pessoais da carreira de Minnelli, aborda justamente a gura do artista (Van Gogh, no caso) confrontado a um mundo exterior que lhe , na maior parte do tempo, hostil. Alternando musicais e melodramas, Minnelli se dedicou s relaes entre o peso da realidade e a potncia do sonho (sem que uma coisa necessariamente se oponha outra, pois, em seus lmes, realidade e sonho se comunicam, se nutrem reciprocamente), e demonstrou uma necessidade de representar o andamento desigual da vida, os contrastes que fundam nossa existncia. Para conhecer a felicidade, preciso j ter vivido a tristeza. E vice-versa. H tempos o cinlo brasileiro no tem a oportunidade de ver Minnelli numa sala de cinema. Com a presente mostra, poderemos redescobrir o charme e a beleza inconfundveis de seus lmes. Redescobrir Minnelli nada mais que reencontrar a paixo pelo cinema em estado puro.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
curador

os mdicos sugerem que ele pinte as novas cortinas que sero confeccionadas para a biblioteca. O rapaz se anima com a perspectiva de deixar sua marca pessoal na cenograa da clnica. Uma disputa interna, contudo, coloca em xeque a troca das cortinas. Diante da possibilidade de no poder mais dar vazo a seu imaginrio, de no poder expandir ao espao as imagens

ndice

Vincente Minnelli
13 18 25 37 43 46 Introduo Msica e drama Estilo e recorrncias A masculinidade em questo Um exmio colorista

Ars gratia artis

57 63

Filmografia Sinopses

programao
68 70 So Paulo Rio de Janeiro

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crditos
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Introduo

Se h um diretor que personica a expresso Fbrica dos Sonhos, atribuda frequentemente a esse espao febril chamado Hollywood, esse diretor Vincente Minnelli. Com sua exuberncia e elegncia, seus movimentos de cmera impressionantes e uentes, sua habilidade para composio de quadro e para fazer com que todo seu estilo desaparea por trs das histrias e dos personagens, Minnelli soube, mais do que qualquer outro cineasta clssico americano, explorar a magia do cinema em todo seu potencial. Magia que permite, por exemplo, que Robert Walker comece como um soldado desajeitado em O Ponteiro da Saudade e termine como um gal charmoso (o mesmo Walker que, seis anos depois, seria um dos viles mais aterrorizantes de Hitchcock, em Pacto Sinistro). Ou que um simples passeio pelo parque se transforme numa das mais belas cenas de dana do cinema, em A Roda da Fortuna. Ou que uma criana jogada para segundo plano prora a frase mais tocante do lme, aquela que ir reconciliar todos os personagens com o mundo em Paixes sem Freios. Magia que se abre aos delrios e sonhos mais misteriosos e fascinantes, principalmente nos musicais, sem que isso afete nossa compreenso da histria e dos personagens. Minnelli , sim, o diretor que melhor explorou as possibilidades mgicas do cinema dentro de um grande estdio. O que se torna ainda mais fenomenal visto que esse estdio a Metro Goldwyn Mayer, onde Minnelli realizou todos os seus lmes, com a exceo de trs (Um Amor de Outro Mundo, de 1964, Num Dia Claro de Vero, de 1970, e Questo de Tempo, seu ltimo lme, de 1976). O estdio, mais conhecido pela sigla MGM e pelo rugido do leo que abre os crditos iniciais de suas produes, considerado o mais conservador entre os grandes de Hollywood, no parecia o lar ideal para um diretor com as pretenses artsticas de Minnelli. Era muito raro, na MGM, que um diretor tivesse 12 controle de todas as etapas de produo, da elaborao do roteiro at o corte nal. Mais comum era, por exemplo, que um diretor da companhia relmasse algumas cenas de algum lme dirigido por outro, por questes de agenda (George Cukor relmou uma importante cena de dilogo de Sede de Viver; Stanley Donen relmou alguns planos de Estranho no Paraso). tambm na MGM que temos o maior nmero de musicais clssicos americanos quem nunca ouviu a expresso musicais da Metro? Dentro do 13

Sede de Viver

valioso plantel da MGM ainda estavam George Cukor (depois de passagens pela Paramount e RKO) e George Sidney (grande em musicais e comdias romntico-histricas como Scaramouche), alm de diretores como Clarence Brown e Robert Z. Leonard. Todos eles passaram a maior parte de suas carreiras sob o rugido vigilante do leo. George Sidney , entre os diretores clssicos de Hollywood, aquele que possibilita o maior paralelismo com Minnelli. Ambos comearam a dirigir na primeira metade dos anos 1940; ambos realizaram musicais imponentes sob a tutela de Arthur Freed; e o estilo dos dois parecido, ainda que Sidney seja um esteta light quando comparado a Minnelli. Seus musicais eram mais calcados na realidade, menos em sonhos e delrios, ainda que Marujos do Amor, dirigido por Sidney em 1945, tenha uma cena de dana com Gene Kelly e o rato Jerry, criao de Hanna e Barbera. Minnelli sempre delirante, ldico e luminoso, inclusive nas cores que utiliza: vermelho, verde folha, amarelo ouro cores que se estampam em seus cenrios e gurinos, pensados com tremenda dedicao. Existiam regras especcas para as produes da companhia, mas um gnio estava por trs dos musicais: Arthur Freed. Intelectual, msico e amante de pintura, Freed possibilitou que Minnelli (e os demais diretores) voassem mais livres dentro da MGM. Foi ele que levou Minnelli de volta a Hollywood, depois de alguns meses frustrantes na Paramount e de alguns anos de prestgio na Broadway. Foi com ele que Minnelli realizou seus cinco primeiros lmes: Cabana no Cu (1943), um musical original realizado apenas com atores negros; As Muralhas de Jeric (1943), musical cmico, veculo para Red Skelton, ator que trabalhava com uma certa vulgaridade, e por isso no combinava muito com a sosticao minnelliana; Agora Seremos Felizes (1944), sua primeira obra-prima e a primeira parceria com Judy Garland, ento j estrela do estdio; O Ponteiro da Saudade (1945), novamente com Garland, aps uma escalao equivocada de Fred Zinnemann, diretor mais chegado ao documentrio social; e, nalmente, Yolanda e o Ladro (1945), musical delirante com Fred Astaire e Lucille Bremer. um comeo de carreira de tirar o chapu, possibilitado pela ex14 perincia de Minnelli na Broadway e por sua inclinao para a decorao e a pintura. Agora Seremos Felizes, seu primeiro lme colorido, uma perfeita demonstrao de bom gosto no uso das cores ainda experimentais do technicolor, alm de apresentar alguns dos enquadramentos mais belos do cinema feito at ento. O Ponteiro da Saudade, apesar de ter sido produzido por Freed, no um musical, mas sim uma comdia romntica. E Yolanda e

o Ladro o ponto de partida para os musicais que Minnelli faria depois. A cena do sonho de Fred Astaire, que dura 17 minutos, parece guardar o segredo que o diretor iria explorar no s em seus mais bem-sucedidos musicais Sinfonia de Paris (1951), A Roda da Fortuna (1953) e Gigi (1958) , mas tambm nos que fracassaram nas bilheterias, como O Pirata (1948), A Lenda dos Beijos Perdidos (1954), Estranho no Paraso (1955), Essa Loura Vale um Milho (1960) e o anacrnico Num Dia Claro de Vero (1970): onirismo e delrio cromtico como norteadores da narrativa. Em 1946, em uma produo de Pandro Berman, Minnelli realizou Correntes Ocultas, o primeiro de uma nobre linhagem de melodramas (a maior parte produzida por John Houseman) que criaria um interessante espelhamento temtico com os musicais que dirigiu. Contudo, Correntes Ocultas, a despeito de um elenco que inclui Katharine Hepburn e Robert Mitchum, alm de Robert Taylor, deslocado e pouco afeito ao estilo de Minnelli, assim como Madame Bovary, que Minnelli lmou em 1949 com uma inadequada Jennifer Jones como Emma Bovary, ca ofuscado diante de melodramas como Assim Estava Escrito (1952), Paixes sem Freios (1955), Sede de Viver (1956), Ch e Simpatia (1956), Deus Sabe Quanto Amei (1958), Herana da Carne (1960), Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (1962), A Cidade dos Desiludidos (1962) e Adeus s Iluses (1965). Com Assim Estava Escrito, Minnelli inicia uma srie de quatro melodramas que trafegam pelo mundo das artes, encerrada por A Cidade dos Desiludidos. Os dois lmes tratam do mundo do cinema, o primeiro com glamour, o segundo com desencanto. Kirk Douglas protagoniza ambos. Em Assim Estava Escrito, o produtor sicamente ausente (mas onipresente em esprito e nos ashbacks), que mudou a vida dos que se envolveram com ele, sempre para melhor, apesar dos traumas e traies. Em A Cidade dos Desiludidos, o ator em baixa, recm-sado de um hospital para doentes mentais, que recebe um convite para lmar na Cinecitt, mas tudo que encontra decadncia e frivolidades. Douglas atua tambm em Sede de Viver, o terceiro melodrama em torno da arte, como o pintor Van Gogh. Sua incrvel versatilidade e sua entrega fazem com que o ator caia como uma luva em todos esses papis em produes de Houseman, e entre eles ainda faa Spartacus, de Stanley Kubrick. O quarto lme o segundo produzido por Houseman na cronologia, e aquele no qual a arte entra como aspecto secundrio: Paixes sem Freios. Nesse drama em que a inclinao artstica discutida, o que chama a ateno so os personagens impotentes, como o interno de uma clnica mental que impedido de exercitar seu amor pela pintura, ou como o doutor veterano que no consegue se livrar 15

de um sentimento de fracasso amoroso e prossional, ou, principalmente, como o protagonista Richard Widmark, incapaz de dar prazer carnal sua mulher vivida por Gloria Grahame. Por sinal, que elenco! Alm de Widmark e Grahame, temos Charles Boyer, Lauren Bacall, Lillian Gish, Oscar Levant e a estreia de John Kerr, que faz o paciente encarregado, at certo ponto, de pintar as novas cortinas que sero colocadas na biblioteca da clnica. Com o mesmo Berman, produtor de Correntes Ocultas, Minnelli realiza Ch e Simpatia, baseado em texto levado aos palcos por Elia Kazan em 1953. O espelhamento com Paixes sem Freios evidente. Ambos mostram personagens desajustados e interpretados por John Kerr. Se em Paixes sem Freios o jovem ator faz a trama girar em torno de sua insegurana, em Ch e Simpatia sua masculinidade que est em jogo, embalando a dana dos personagens pelo espao cnico e da cmera pelos cenrios. Esse personagem delicado, cuja alma feminina no o impede de se apaixonar por uma mulher mais velha e casada (a sempre tima Deborah Kerr), foi comparado ao prprio Minnelli. Os dois lmes masculinos que dirigiu so perfeitos. Deus Sabe Quanto Amei promove o encontro de espritos opostos, Frank Sinatra e Vincente Minnelli, e incrvel como as diferenas e os percalos ocorridos durante as lmagens so imperceptveis na tela. Herana da Carne tambm traz um protagonista masculino, a exemplo de Sinatra. Bob Mitchum volta a trabalhar com Minnelli catorze anos depois de Correntes Ocultas, com uma posio bem diferente no olimpo hollywoodiano. J havia se tornado um astro e construdo a persona de duro no cinema. Nada a ver com o estilo coreografado e de cores vibrantes de Minnelli. O diretor era conhecido pelos nais tocantes, mas o que ele alcanou com estes dois lmes estava alm de qualquer expectativa. No nal do primeiro, um rio corre para o futuro com um anjo abenoando os personagens no canto esquerdo do quadro. No do segundo, uma lpide ocupa toda a metade esquerda do quadro cinemascope, enquanto lho bastardo e viva iniciam uma nova famlia, formada por anidades, no pelo sangue. Os dois melodramas restantes trazem, na verdade, mais elemen16 tos de outros gneros. Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse , em grande parte, uma aventura de guerra, apesar de seus momentos mais fortes serem melodramticos. Tem um elenco irresistvel capitaneado por Glenn Ford, Charles Boyer e a bergmaniana Ingrid Thulin. Adeus s Iluses um romance de momentos melodramticos, a nica vez que Minnelli lmou sob a fora, incontestvel poca, de Richard Burton e Elizabeth Taylor. o gran-

de lme do casal (junto com Clepatra de Joseph L. Mankiewicz e O Homem que Veio de Longe de Joseph Losey), mas o fracasso comercial e o dio dos crticos americanos impediram que o time fosse formado novamente, e causaram o hiato mais duradouro da carreira de Minnelli at ento, de quatro anos. A personagem de Taylor chama-se Laura Reynolds, mesmo nome de Deborah Kerr em Ch e Simpatia. As duas personagens lutam pela dissoluo de um preconceito tipicamente machista, embora de maneiras diferentes. mais um espelhamento evidente na obra de Minnelli. Uma introduo obra de Vincente Minnelli no estaria completa sem as comdias domsticas que realizou, comeando com o clssico O Pai da Noiva (1950) e encerrando o ciclo com Papai Precisa Casar (1963). Entre as duas pontas, quatro lmes: O Netinho do Papai (1951), a continuao de O Pai da Noiva; Lua-de-mel Agitada (1954), agradvel stira do american way of life, com Lucille Ball e Desi Arnaz; Teu Nome Mulher (1957), em que Lauren Bacall e Gregory Peck emolduram um arroubo de modernidade minnelliana; e Brotinho Indcil (1958), confuso com Rex Harrison na rbita certa. O Pai da Noiva um lme de Spencer Tracy. A liberdade que Minnelli sempre dava a seus astros nem precisava dar as caras aqui, j que Tracy era o ator ideal para o papel do pai ciumento porque a lha vai se casar. Como sempre nos lmes do diretor, os gneros se confundem, e O Pai da Noiva tem momentos de autntico melodrama. Mais melodramticas ainda so algumas sequncias de Papai Precisa Casar, pois aqui lidamos com morte, luto, abandono e personagens solitrios. Os dois lmes ainda apresentam um espelhamento curioso, j que o menino interpretado por Ron Howard no segundo lme faz as mesmas caras e bocas de Spencer Tracy no primeiro. A diferena que o pimpolho domina as aes, enquanto Tracy apenas vtima das circunstncias e da marcha inevitvel da vida. Infelizmente o nal de carreira de Minnelli foi indigno de sua histria. Num Dia Claro de Vero um musical equivocado com Barbra Streisand, enquanto Questo de Tempo uma comdia involuntria sobre personalidades e vontades. Este ltimo mais pessoal, o que o torna ainda mais decepcionante. As referncias aos pintores preferidos esto presentes, assim como o espelho como um elemento importante de transio ( pelo espelho que Liza Minnelli lembra de uma poca marcante de sua vida, e que, mais de vinte anos antes, o menino se transformava em adulto em Mademoiselle, episdio de A Histria de Trs Amores, de 1953). Se no foi o testamento ideal para um diretor como Minnelli, cando muito aqum de sua mdia, ao menos foi coerente com suas ideias e seu estilo. 17

Msica e drama
Em seu terceiro longa-metragem, Agora Seremos Felizes (1944), Minnelli equilibra de maneira brilhante as duas grandes linhas de fora de seu cinema: o drama familiar e a magia dos musicais. O lme se passa no comeo do sculo XX, quando a cidade de St. Louis, localizada no estado americano de Missouri, se prepara para receber a Feira Mundial de 1904. Esther (Judy Garland), lha do meio da famlia Smith, vive feliz e radiante, imersa nas cores fortes da cidade, at que o pai traz a notcia bombstica de uma possvel transferncia para Nova Iorque, onde administrar uma lial da rma em que trabalha. A iminncia de se mudar para outra cidade cria um conito familiar aparentemente incontornvel. Ningum quer sair de St. Louis, mas a proposta prossional recebida pelo pai irrecusvel. Esther tem um motivo a mais para car contrariada: acaba de iniciar um romance com seu jovem vizinho John Truett (Tom Drake), por quem se apaixonou. Na medida em que o m do ano de 1903 se aproxima, todos vo cando melanclicos, pois logo aps os festejos natalinos eles faro a mudana para Nova Iorque. Na noite de natal, Esther e John se abraam como se fosse a ltima vez. Depois ocorre um dos mais belos planos da carreira de Judy Garland, com ela cantando Have Yourself a Merry Little Christmas janela. Tudo terminaria de forma triste e inconsolvel, no fosse por um detalhe: estamos num musical e no num melodrama. Numa comdia ou num musical de Minnelli, as coisas se ajeitam, a felicidade reencontrada, os personagens entram em acordo com as situaes, mesmo que haja um descompasso a ser corrigido. Apesar de j conter o ncleo do drama domstico que Minnelli retomaria em seus lmes mais densos dos anos 1950 (Paixes sem Freios, Ch e Simpatia, Deus Sabe Quanto Amei), Agora Seremos Felizes ainda comporta o horizonte de happy end do musical. Aps ver Tootie (a lha caula) aos prantos, inconformada com a mudana, o pai decide car em St. Louis. A famlia recebe com festa a deciso tomada em plena madrugada. Agora Seremos Felizes termina com a famlia Smith assistindo s 18 luzes se acendendo simultaneamente nos prdios histricos de St. Louis, durante a Feira Mundial da primavera de 1904. Boquiabertos, todos contemplam o cenrio como se admirassem sua prpria felicidade projetada numa tela. A cena a que assistem a prpria alegria transbordada no espao, exteriorizada no mundo, transformada num espetculo de luzes, cores e sons. Mas como seria num melodrama? Ora, basta ver Deus Sabe

Quanto Amei (1958). O clmax do lme ocorre num parque de diverses, ou seja, num cenrio parecido com a feira popular do nal de Agora Seremos Felizes. Os personagens se perdem no meio da multido, rodeados de luzes, movimento, cor, algazarra uma profuso ainda mais intensa que a do lme de 1944. Mas aqui, o espao no mais a projeo edulcorante da felicidade que preenche os personagens, e sim o prolongamento catico da confuso sentimental que se agita dentro deles. As diferenas no mais se reconciliam; um acordo ente os corpos e o espao no mais possvel; o desfecho trgico. Grosso modo, podemos dizer que Minnelli se notabilizou por lmar essas duas vertentes opostas e, no entanto, complementares: musical e melodrama. No fundo, ambas derivam de uma mesma raiz no mundo do espetculo. Melodrama, originalmente, signica drama + melos (msica). Esse sentido original, embora tenha sobrevivido no melodramma italiano (a grande pera), foi se perdendo com o passar do tempo. O sentido moderno (oitocentista) do melodrama j no diz respeito a um espetculo que une drama e msica, mas antes a um espetculo pautado no sentimentalismo, no excesso, no romanesco, em oposio encenao contida e esttica da tragdia clssica. No cinema, a identidade original entre musical e melodrama foi recuperada, ao menos por um tempo. Alguns dos primeiros musicais lmados em Hollywood, por exemplo, eram, na verdade, melodramas que continham cenas musicais. o caso de Melodia da Broadway (Harry Beaumont) ou de Applause (Rouben Mamoulian), ambos de 1929. Com o passar dos anos, no entanto, musical e melodrama vo se separando, se especializando, at formarem dois gneros estanques em Hollywood. O musical se distanciou do melodrama para se tornar o lme hollywoodiano de entretenimento por excelncia, sinnimo imediato de diverso. Somente nos anos 1970, com a reviso do gnero, o drama iria se reintrojetar no musical, s vezes com um peso existencial acompanhado de um comentrio social bastante interessante (cf. Os Embalos de Sbado Noite, de 1977). Quando Vincente Minnelli chega ao cinema, nos anos 1940, musical musical e melodrama melodrama, e essa diferena determina o destino de seus personagens. Num lme de Minnelli, comum um personagem querer mudar a aparncia do mundo sua volta, como um decorador que procura moldar o espao a seu gosto, adequando-o sua personalidade. Esse personagem entrar ento em choque (melodrama) ou em acordo (musical/comdia) com a realidade. 19

No nal de A Roda da Fortuna (1953), os personagens cantam para a cmera: The world is a stage, the stage is a world. O mundo um palco, o palco um mundo. Ou, como disse Jean Renoir numa conversa com Henri Langlois (lmada por Rohmer para o documentrio Louis Lumire, feito para a televiso em 1968): Por trs da vida h o teatro, por trs do teatro h a vida, e por a vai. Minnelli certamente concordaria. O que ele pretende atravs de seus lmes nada mais que ver seus sonhos ou seja, seus impulsos criativos, suas preferncias estticas transplantados na realidade. A tecnologia que permite o acontecimento do espetculo cinematogrco j coloca a questo de base: a projeo sonora e luminosa da pelcula na tela reproduz a projeo mental do espectador no sonho. O cinema opera por uma lei que menos intelectual do que psquica. Diversos cineastas, de Kurosawa a Lynch, passando por Buuel e De Palma, se aproveitaram disso para criar narrativas que funcionam semelhana de um sonho, ou que procuram funcionar dentro do espao do sonho. J em seu primeiro lme, Cabine no Cu (1943), Minnelli lma uma histria que no passa de um sonho, de um delrio de um homem beira da morte (quantas vezes esse esquema no seria repetido em outros tantos lmes de outros tantos diretores?). Ele arma assim, desde o incio, a funo de suas comdias e musicais: materializar o sonho, transform-lo em cenrio, cor, narrao, dilogo, msica. O que caracteriza o musical minnelliano, em contraposio ao melodrama, a vitria do imaginrio sobre a realidade constituda. Em outras palavras, o mundo se torna um palco. Um palco onde se encenam os altos e baixos da vida, as utuaes do humor, as oscilaes de nimo, tudo isso traduzido em msica, dana e movimentos de cmera. precisamente quando a alegria ou a tristeza, a perturbao ou o entusiasmo, ou seja, quando a intensidade emocional se torna forte demais para suportar, que um Gene Kelly ou uma Judy Garland tm de danar e cantar para dar livre vazo s emoes que os preenchem. 1 As foras contra as quais os personagens do musical opem o canto, a dana, a energia e o movimento so justamente as foras de depresso e os golpes do destino que acometem 20 os personagens do melodrama. Nascido do melodrama, o musical luta para nele no recair. O musical oferece ao personagem a possibilidade de cantar ao mundo sua alegria ou sua tristeza. Assim sendo, est mais apto que os gneros ditos naturalistas a representar de forma direta, imediata aos sentidos, alguns aspectos da existncia: a continuidade de nossa vida mental ou

de nosso monlogo interior (expresso pela cano-monlogo), o pertencimento do indivduo comunidade e ao mundo (coreograas coletivas), o dilogo do corpo com os espaos que o acolhem ou o oprimem, o desejo de se deixar levar por um voo da imaginao ou de sacudir o mundo com as vibraes de um sentimento. O musical realiza o que Alexandre Astruc armava ser a quintessncia da mise en scne cinematogrca: prolongar os els da alma nos movimentos do corpo.2 A enorme crena que os personagens dos musicais depositam em seus desejos (Esther em Agora Seremos Felizes) ou nas lendas que leram em livros (Manuela em O Pirata) permite que eles encontrem energia para alterar a realidade em favor do sonho. Mas isso no signica que o mundo dos musicais seja desprovido de conitos ou de materialidade, constitudo s por substratos onricos e sensaes etreas. Pelo contrrio: o mundo apresentado em sua materialidade e conituosidade fundamentais. Primeiro, porque os personagens de um musical de Minnelli esto sempre confrontados a uma dada realidade concreta. Segundo, porque o roteiro sempre se baseia num conito entre dois universos opostos, que podem se reconciliar no nal, mas que no deixam de ser opostos e, portanto, se atritar. como em A Roda da Fortuna, um dos melhores musicais de Minnelli (ou seja, um dos melhores musicais j feitos). O danarino Tony Hunter (Fred Astaire) e a bailarina Gabrielle Grard (Cyd Charisse) so escalados para estrelar um espetculo musical que pretende ser uma verso moderna do Fausto de Goethe. A prpria formao do espetculo consiste num conjunto de oposies: como aliar a diverso de um musical gravidade de uma histria trgica, como unir Goethe e Broadway, a grande arte e a arte popular? O outro conito do lme, talvez maior, diz respeito aos dois protagonistas: um veterano e j passou do seu tempo ureo, a outra jovem e est no auge da carreira; um danarino dos palcos populares da Broadway, a outra bailarina clssica. Dois diferentes estilos de vida e de dana. Em seu valioso estudo sobre os musicais americanos, Rick Altman aponta que, em todo lme musical, junto com a oposio primria homem-mulher vem uma oposio secundria porm essencial: cada sexo identicado com uma atitude, um valor, um desejo, um lugar, uma idade ou uma caracterstica prossional. Esses atributos secundrios sempre comeam diametralmente opostos, mas com a perspectiva de uma conciliao nal.3 A Roda da Fortuna segue o esquema risca. A princpio, Tony e Gabrielle se estranham, se atritam. Aos poucos, um corpo se concilia com o outro, um ritmo encontra o outro, as idades se ajustam, os estilos se harmonizam e o que era conito se torna pura beleza e encanto. Ao se encontra21

1. Cf. Thomas Elsaesser, Vincente Minnelli, in GLEDHILL, Christine (org.), Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Womans Film, Londres: BFI Publishing, 1987, p. 221.

2. Astruc, Quest-ce que la mise en scne?, in Cahiers du Cinma, n. 100, outubro de 1959. 3. Ver Altman, The American Film Musical, Bloomington: Indiana University Press, 1987.

rem como parceiros no palco, eles consequentemente se descobrem parceiros no amor anal, o mundo um palco, o palco um mundo. A Roda da Fortuna pertence a um sub-gnero do musical, o chamado musical-espetculo ou backstage musical, cujo enredo padro envolve os bastidores da preparao de um espetculo, da criao de um grupo (e de sua primeira turn) ou ainda da feitura de um lme dentro do lme. De Melodia da Broadway a O Show Deve Continuar (Bob Fosse, 1979), so inmeros os exemplares desse tipo de musical em que a narrativa pe em jogo as diculdades, os percalos, o trabalho rduo necessrio para montar um cenrio, ensaiar uma coreograa, ajustar um movimento, encontrar o ritmo do outro, enm, dar a luz a um espetculo. Esse gnero de lme tem a particularidade de evidenciar o carter fsico dos musicais, a posio circunstanciada de determinados corpos dentro de um mundo concreto no qual eles realizam movimentos singulares. Os prprios nmeros musicais, para serem aproveitados em todo seu esplendor, devem estar associados captao realista de pessoas se movimentando numa cenograa. O espao cnico pode at ser estilizado, a dramaturgia pode ressaltar o artifcio, mas a habilidade do danarino e suas evolues no interior do quadro devem ser apreendidas pelo espectador como reais, e no como trucadas. Universo fantasioso parte, o que o musical nos faz ver, no m das contas, o corpo material, o cenrio concreto. O musical, portanto, no descreve um espao virtual, desconectado da realidade fsica. Ele conhece o conito intrnseco ao encontro dos corpos, bem como a resistncia do mundo material sua transformao pelo impulso do sonho. Ou seja, trata-se de um gnero mais realista do que o senso comum supe. O espetculo se dirige frontalmente ao espectador, sem esconder sua realidade de espetculo. Em Minnelli, no se trata simplesmente de aceitar ou de negar a realidade, mas de reconhec-la como uma questo de performance, como Jacques Rancire expe precisamente:
A performance sempre uma capacidade de transformao, uma maneira de embalar os gestos, de transformar o espetculo. Isso no implica fugir para um outro mundo. Fala-se com frequncia, e particularmente a propsito de Minnelli, de um cinema de sonho e da luta do sonho contra a realidade. A oposio no to clara quanto parece. [...] A arte de Minnelli consiste em operar a passagem entre os regimes. Para tanto, preciso assegurar a disponibilidade dos corpos metamorfose. 4

Minnelli enfatiza essa capacidade de transformao de um corpo (ou sua incapacidade). Ele quer que percebamos a passagem do real ao sonho e vice-versa ou, quando o caso, a impossibilidade de um personagem efetuar essa passagem (= melodrama). Nessa conexo, alis, reside uma das grandes virtudes da arte minnelliana. Alguns dos momentos mais fascinantes de seus musicais esto relacionados forma com que ele estabelece a ligao entre a ordem prosaica da realidade e a esfera sedutora do sonho. Ricos elementos visuais e sonoros so mobilizados para que, de maneira uida e elegante, passemos do realismo fantasia, da cena dialogada cena cantada, do gesto dana. Se o heri do musical consegue realizar essa performance, consegue fazer a passagem do registro da realidade para o registro do sonho, o do melodrama j no pode dizer o mesmo. O melodrama o musical virado do avesso: a liberdade de modicar a realidade por meio de ritmo e movimento negada aos seus personagens, assim como a possibilidade de extravasar para o mundo os sentimentos, os anseios, as emoes internas. H uma presso social constringindo os corpos. O melodrama mostra o momento exato em que o corpo se recusa a conformar suas atitudes fsicas s normas sociais, o que implica um outro tipo de excesso, diferente da extravagncia do musical. Toda a energia reprimida que os personagens carregam se rompe subitamente em histeria, esquizofrenia, neurose. A harmonia foi quebrada; a cor agora no deve mais agraciar, mas sim violentar a realidade. Entramos no mundo de Van Gogh. Enquanto os musicais de Minnelli celebram a satisfao dos desejos e permitem a extroverso dos movimentos ntimos, das aspiraes submersas na conscincia, os melodramas, por seu turno, se chocam com a obstruo brutal dessa satisfao e dessa extroverso. No melodrama, a tragdia est presente como uma forma particular de aprisionamento, como a constrio de um temperamento artstico ou emocional num mundo que se torna claustrofbico, em que a realidade de repente se revela um mero cenrio, insuportavelmente falso e opressivo. quando o sonho se transforma em pesadelo, o desejo se torna obsesso, e a vontade criativa vira loucura. 5 quando o corpo perde a leveza. O corpo magro de Frank Sinatra em Deus Sabe Quanto Amei remete ao de Fred Astaire em A Roda da Fortuna (um dos muitos espelhamentos que, conforme apontaremos mais tarde, pululam na obra de Minnelli). Mas, agora, a performance cnica est bloqueada, a metamorfose do corpo no autorizada. Ningum transita de uma posio a outra como num passe de mgica; o cenrio no mais se modula ao nimo dos personagens; 23

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4. Cf. Jacques Rancire, Ars gratia artis: Notes sur la potique de Minnelli, in Trac n. 53, primavera de 2005, p. 76

5. Elsaesser, op. cit., p. 222.

h o destino pesando por intermdio de cenrios imutveis; h um papel social preestabelecido para cada um, e que ser rearmado ao nal. Um outsider permanecer um outsider, uma tramp permanecer uma tramp. Deus Sabe Quanto Amei o negativo de A Roda da Fortuna. O mundo asxiante do melodrama familiar se substitui ao mundo encantador da comdia musical. A dana (como aquela em que o personagem de Sinatra tenta se engraar com a professora recatada) cumpre o papel de uma cerimnia social, no mais desfrutando a condio de pura performance corprea. A dana no mais liberadora; ela participa do esquema de aprisionamento do indivduo na sociedade. O mal-estar o melodrama comea com a ocupao de uma posio social (Rancire). O heri ou a herona do melodrama, tal como no musical, tambm sonha, tambm deseja ver a realidade se dobrar a suas aspiraes ntimas. Emma Bovary que o diga. Mas, ao contrrio de Tootie ou de Manuela, Emma no est mais mergulhada no universo da infncia, tampouco nas pginas de um folhetim romntico: ela se encontra no universo adulto, num mundo socialmente determinado. A cena do baile em Madame Bovary cumpre a funo de armar o peso dessa constatao. Enquanto Emma se diverte danando com os homens que a cortejam, seu marido Charles se embebeda e ameaa estragar a festa. Minnelli nos transmite a sensao de deslocamento e mal-estar de Charles por meio de imagens que traduzem sicamente o incmodo: planos-detalhe de taas de vidro quebrando no cho, planos claustrofbicos de pessoas se esbarrando. O teor concreto das imagens sugere um chamado sobriedade, uma lembrana de que o casal Bovary no pertence quele ambiente, quela casta, e que sua presena ali no passa de um sonho prestes a virar pesadelo para, da, retornar brutalmente realidade. Entregue embriaguez, Charles entra no salo de baile e d um vexame que praticamente aniquila a possibilidade de Emma (tambm inebriada, porm no pelo lcool e sim pelos rodopios da valsa) ascender socialmente, ser aceita na alta roda. No adianta se iludir: ningum abandona a posio social que inicialmente lhe foi atribuda num melodrama. A desgraa comea quando se tenta burlar essa regra. 24
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realismo. verdade que o melodrama constitui um gnero historicamente associado representao naturalista (uma reivindicao da cultura burguesa que se ops ao sistema de convenes do classicismo). Mas, do mesmo modo que apontamos o lado realista dos musicais, devemos salientar o aspecto delirante de alguns momentos dos melodramas minnellianos. Como j dissemos na introduo, Minnelli um esteta. Sempre que puder intervir com sua imaginao artstica, o far. O grande assunto de seus lmes a maneira como eles so confeccionados. O cinema, para ele, no simplesmente uma gurao do mundo, mas j sua transformao esttica, sua maquiagem. Os melodramas de Minnelli, embora plantados na verossimilhana, trazem sempre pequenos desvios da rota do realismo que nada mais so do que signos plsticos discretamente ou nem to discretamente saturados, puxados um tom acima da representao sbria e homognea. s vezes s um vermelho excessivo, uma luz demasiado intensa o suciente para transportar o lme para uma atmosfera de abstrao ou, nos casos mais perturbadores, de pesadelo.

Estilo e recorrncias
Uma discusso autoral sobre a obra cinematogrca de Vincente Minnelli tende a diminuir sua importncia na criao dos lmes, atribuindo grande parte da qualidade destes aos produtores, escritores, diretores de fotograa, msicos e atores que com ele trabalharam. Dessa maneira, no seria Minnelli o principal responsvel pelos delrios musicais apaixonantes que criou, mas sim o seu mentor, Arthur Freed. Da mesma maneira, seus grandes melodramas dos anos 1950 teriam se tornado mais fortes pela sensibilidade de produtores como Pandro Berman, John Houseman e Sol Siegel, entre outros. Um dos argumentos mais comuns que Minnelli era evasivo em entrevistas, incapaz de teorizar sobre seus prprios lmes. Incrvel como isso permanece ainda hoje. Como se o diretor tivesse de ser tambm um intelectual, um homem sbio com as palavras. O que mais se v hoje em dia so diretores que sabem falar muito bem, com uma retrica vazia e enganadora, mas que no lmam nada. Mas isso no vem ao caso. Outro argumento: num estdio conservador como a MGM, no existe cineasta autor. So todos artesos a servio de um grupo de prossionais que contribui quase igualmente no processo criativo de um lme. Bom, primeiro devemos dizer que essa distribuio no processo criativo acontece na maior parte dos estdios, e mesmo em produes independentes. Segundo, existe um ponto de vista, um denominador comum perceptvel em uma srie de obras assi25

Para viver seus sonhos, Emma precisaria estar num musical, e no num melodrama. Em se tratando de Minnelli, todavia, preciso tomar cuidado com um esquematismo do tipo musical-fantasia/melodrama-

6. Cabe lembrar que a consolidao do melodrama como gnero dramtico, na passagem do sculo XVIII para o XIX, coincide com a ascenso da burguesia enquanto classe social dominante. No melodrama, as relaes familiares no aparecem mais atadas ao jogo de poder do Estado: o locus do poder passa a ser a famlia e a propriedade privada individual. As situaes morais em estado puro da tragdia classicista cedem lugar s tramas romanescas do drama domstico burgus. O melodrama se nutre do mundo psicolgico, das relaes entre pais e lhos, irmos, esposos: personagens ligados entre si por suas posies, suas imagens, suas heranas e rivalidades. Personagens que, em ltimo grau, experienciam o real por meio daquela co a que chamamos sociedade.

nadas por uma mesma pessoa como diretor(a). Em Minnelli no diferente. Determinar como esse denominador comum age em seus lmes parte de nossa tarefa aqui. estranho falar disso ainda hoje, num momento em que devamos fazer o contrrio, combater algumas noes sobre autoria. Enm, Minnelli merece um passo para trs, para que no restem dvidas. Terceiro, o que seriam George Cukor e George Sidney, ento, se no cineastas autores (para falar apenas de dois diretores que passaram boa parte de suas carreiras no famoso estdio dos musicais)? evidente que Minnelli tem um dos estilos mais fortes e marcantes do cinema feito em Hollywood. Pode-se confundir, vez ou outra, com Max Ophls, George Sidney e at Preminger (notem, apenas um desses cineastas foi funcionrio da MGM). Pode-se perceber inuncias de John Ford, Mizoguchi, George Cukor, Rouben Mamoulian, Busby Berkeley. Mas no se pode negar ao diretor um estilo prprio, poderoso o suciente para batermos os olhos em um plano, uma cena ou uma sequncia aleatria e identicarmos, com pouca possibilidade de erro: sim, trata-se de um lme de Minnelli. Vejam os vermelhos, os verdes, os cenrios, os gurinos, a cmera passeando pelos cenrios.... O que pretendemos aqui transitar por alguns aspectos desse estilo, entender como eles so determinantes em seus lmes e signicativos dentro do contexto cinematogrco em que Minnelli atuava.

O que sempre dito e escrito a respeito de Minnelli que algumas noes de atuao e direo de atores so colocadas em segundo plano, porque o que realmente lhe interessa o bal da cmera pelos cenrios elaborados, o que pode ser percebido por conta dos objetos de cena cuidadosamente escolhidos, dos quadros impressionistas que aparecem em diversas paredes em seus lmes, dos gurinos utilizados pelos atores etc. Se h dois tipos de diretores, aqueles que organizam a ao dentro do espao privilegiando a posio da cmera e aqueles que o fazem privilegiando os movimentos e gestos dos atores, podemos acrescentar um terceiro, dentro do qual Minnelli rei: o que precisa ser pensado em primeiro lugar o valor pictrico dos enquadramentos, a combinao de cores ou de sombras dentro deles, a maneira como a luz usada para reforar momentos dramticos. Curiosamente, essa preferncia evidente em seus lmes no enfraquece a dramaturgia. Claro, a etapa seguinte seria a atuao dos atores, o ritmo de suas falas e seus movimentos pelo espao. Minnelli tinha plena conana em seus atores, pelo menos naqueles dos quais gostava ou achava que combinavam com seu estilo. Quando seu estilo no batia com o de algum ator, como aconteceu com Frank Sinatra em Deus Sabe Quanto Amei, Minnelli era muito hbil em buscar uma conciliao entre esses dois estilos anteriormente antagnicos. Chegava sempre a um meio-termo em prol do lme. Humildade, acima de tudo. Ainda um outro fator responsvel pela riqueza dramtica: Minnelli, especialmente aps os sucessos obtidos no incio dos anos 1950, teve sua disposio os melhores roteiristas, os melhores tcnicos e, quase sempre, os atores que queria. A despeito de no ter controle sobre o corte nal, e de ter que muitas vezes danar conforme a msica para no perder outras oportunidades dentro da MGM, Minnelli se imps pela sensibilidade nica com o drama humano, pelo olhar privilegiado de pintor e diretor de arte da Broadway, pela capacidade de construir narrativas tijolo por tijolo, com pacincia e devoo. O personagem do diretor em Assim Estava Escrito j explicava a frmula que Minnelli sempre levou ao p da letra: um lme que nos mostra uma sucesso de clmaces igual a um colar sem o o. Deve haver construo, uma poderosa sucesso de imagens que desencadeiam uma srie de tenses e rompimentos com o mundo; a exploso de conitos deve ser trabalhada com calma, passo a passo. As elipses apenas reforam essa construo. Construo remete a arquitetura, e arquitetura remete a aproveitamento do espao. Esse aproveitamento do espao valorizado pela longa durao dos planos em Minnelli (no muito longa em todo caso, 27

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A obra de Minnelli se divide em trs caminhos: o musical, a comdia e o melodrama. Porm, esses caminhos se entrecruzam e se ramicam em muitos trechos. Nos musicais de Minnelli, temos muito de comdia, e algo de melodrama. Nas comdias, sempre h um qu de melodrama que se impe, para lembrar que a vida no s feita de risadas. Nisso Minnelli se assemelha aos grandes cineastas italianos de comdia: Dino Risi e Mario Monicelli. Finalmente, nos melodramas, como na prpria etimologia da palavra que dene o gnero, h algo de musical, seja na maneira como a trilha sonora refora ou questiona o que as imagens mostram, seja no ritmo anlogo ao de um adgio numa sinfonia que enclausura irreversivelmen26 te os personagens em teias de tenses e preconceitos. Em todos esses gneros, notamos uma tendncia a valorizar os detalhes, tendncia de resto perceptvel em quase todos os grandes cineastas clssicos de Hollywood, de Frank Borzage a Irving Rapper, de William Beaudine a George Cukor, mas tambm em John Ford e Jacques Tourneur. Sobre essa ateno exemplar aos detalhes, falaremos a seguir. Antes disso, vamos nos deter um pouco sobre o Minnelli decorador.

como em Mizoguchi ou Tarkovski, mas bem acima da mdia americana), o que implica o movimento da cmera pelo cenrio, perseguindo os atores conforme eles se deslocam, corrigindo o enquadramento quando alguma nova informao surge em cena. Seja no formato standard (1.37:1) ou no scope (2.55:1, depois 2.35:1), o quadro aproveitado para o mximo de expressividade possvel em seus longas. No formato standard, temos em Agora Seremos Felizes os sobreenquadramentos que emolduram o rosto de Judy Garland, alm da mais bela cena de jantar que j se viu no cinema. Em O Ponteiro da Saudade, temos uma cena brilhante em que Judy Garland esquece sua bolsa do lado de baixo de uma escadaria e Robert Walker vai apanh-la, sem que um dos dois saia de quadro. O pesadelo de Spencer Tracy em O Pai da Noiva um primor de uso da geometria espacial e das angulaes; Minnelli aproveita o espao quase quadrado para aprisionar e oprimir o personagem. A Roda da Fortuna uma perfeio, plano aps plano, de uso do formato standard. E por a vai. No scope, pela prpria largura da tela, essa habilidade atinge nveis absurdos de composio. Temos, por exemplo, a primeira conversa de Van Gogh e Gauguin em Sede de Viver, emulando um djeuner tpico dos pintores impressionistas, com uma famlia no lado esquerdo do quadro e os dois artistas no lado direito, sendo que as pernas de Gauguin invadem a outra metade do quadro fazendo uma diagonal que indica a fora de sua presena (na vida, no lme e na tela). O plano nal de Herana da Carne repete essa diviso do quadro de maneira ainda mais radical, com o lado esquerdo todo tomado pela lpide a morte e o lado direito nos mostrando viva e lho bastardo do marido falecido como uma nova famlia em formao a vida. Hitchcock deve ter aplaudido de p essa dualidade. Menos radical na geometria, mas to belo quanto o nal de Herana da Carne, o plano que encerra Deus Sabe Quanto Amei, durante o funeral da personagem de Shirley MacLaine (que Joo Bnard da Costa chamou de o mais bonito personagem que o cinema alguma vez inventou 7). A cmera sai do pastor, passa por Dean Martin, o personagem que nunca tira o chapu (porque d azar), chega em Frank Sinatra, que est com o brao enfaixado por causa do ferimento de bala. Volta para Dean Martin no momento 28 em que este tira o chapu, demonstrando respeito por aquela que outrora ele havia chamado de pistoleira. A esttua de um anjo est esquerda do quadro, no background. Um travelling de avano vai deixando Martin para trs para encerrar o lme com o rio, a vida que segue, e o anjo, o mensageiro de Deus que nos abenoa. Na verdade, como se Dean Martin tirasse o chapu para a genialidade de Minnelli. Ns fazemos o mesmo com nossos chapus imaginrios.

Os melhores lmes de Minnelli so mesmo aqueles em que a ateno aos detalhes (algo sempre presente em sua obra) transcende o desenrolar da trama e a fora das entrelinhas ameaa se revelar a qualquer momento. Como o prprio Minnelli declarou, um lme inesquecvel feito de centenas de coisas escondidas. o que acontece, por exemplo, em Agora Seremos Felizes, O Ponteiro da Saudade, Assim Estava Escrito, Sinfonia de Paris, A Roda da Fortuna, Paixes sem Freios, Sede de Viver, Ch e Simpatia, Gigi, Deus Sabe Quanto Amei, Herana da Carne e Papai Precisa Casar. Nesses lmes, at certo ponto, temos uma transposio do que Akira Kurosawa dizia do cinema de Mikio Naruse, um rio calmo na superfcie, mas cheio de correntezas ocultas em suas profundezas. Notem, contudo, a expresso at certo ponto. Notem tambm que ser necessrio voltar diviso inicial neste momento do texto. Em algum momento dos melodramas, a exploso acontece, rompendo com a normalidade do mundo e jogando todas as certezas, e com elas as coisas latentes, num plano evidente e chamuscado de cruel realidade. Nos musicais, as entrelinhas correm em paralelo at o m; nos melodramas, rompem com o mundo prvio dos personagens. Nas comdias, ocorre algo intermedirio. As entrelinhas ora se revelam, ora se escondem ainda mais, num jogo de revelaes e ocultamentos caracterstico de Minnelli. Esse jogo existe tambm nos melodramas, e passa a ser mais evidente a partir da parceria com John Houseman, iniciada em Assim Estava Escrito, e deagradora de um outro diretor, um astuto observador da crueldade humana. Em Assim Estava Escrito, dcimo segundo longa-metragem de Minnelli, a vulnerabilidade uma palavra de ordem. esquemtico, previsvel, cheio de piscadelas para que a plateia se sinta inteligente, e ainda por cima se assemelha a um Cidado Kane para mentes menos privilegiadas. Em resumo, um lme facilmente questionvel. Seus personagens so apenas esteretipos. Existem como modelos de um ideal, veculos para a mensagem como bom trabalhar em Hollywood que o lme ingenuamente estampa em cada cena. No entanto, Assim Estava Escrito tornou-se uma das unanimidades positivas de Minnelli. justo. Mas por qu? A histria to perigosamente amarrada em torno de uma gura sicamente ausente (mas onipresente em esprito e nos ashbacks), que a evidncia se impe: Assim Estava Escrito construdo semelhana de seu protagonista, o produtor Jonathan Shields. Todos percebemos que eles, lme e personagem, so inescrupulosos, pensam unicamente no cinema, esquecendo-se de que h vida fora da tela. Mas, da mesma maneira que o 29

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7. COSTA, Joo Bnard. Os lmes da minha vida, os meus lmes da vida. Assrio e Alvin. Lisboa, 1990. p. 137

escritor, o diretor e a atriz so completamente seduzidos pela paixo e eloquncia desse produtor, ns, espectadores, somos cativados pela luz assombrosamente cinematogrca que irradia do lme. uma luz que no nos poupa da trapaa, do jogo inevitvel que nos obriga a simpatizar com uma gura inescrupulosa, de admirar sua verve, sua paixo e sua genialidade. No nos poupa tambm de alguns duros agrantes de vida, como o da aspirante a atriz que bebe por inuncia do pai. Esses agrantes, porm, esto a s para nos lembrar que so detalhes pequenos, nmos perto do poder do cinema. ingnuo e de certa forma autista, mas incrivelmente sedutor. A fragilidade, por sinal, est presente em todos os personagens do lme. Do diretor que custava a sair da sombra de uma grande personalidade prpria personalidade em questo, que no ousava abrir seu corao s mulheres porque elas atrapalhariam sua energia criativa. Da atriz que no consegue esquecer o pai falecido ao escritor que demora para escrever, pois volta sua ateno esposa ftil. Dentro e fora do lme, temos um espelho cuidadosamente moldado para reetir apenas o que inevitvel para que essa grande fbrica de sonhos materialize suas obras-primas. com a segunda produo de John Houseman, Paixes sem Freios, seu primeiro lme verdadeiramente adulto, que Minnelli se joga em direo s entrelinhas. Seus dramas passam a ter motivaes corriqueiras. No se trata mais de uma lha que vai se casar, de traio prossional, de uma paixo complicada em Paris ou de uma tentativa de voltar ao estrelato. Trata-se do direito de confeccionar as cortinas de uma biblioteca. Esse simples direito mexe com todos ao redor, revelando desejos reprimidos, insatisfaes veladas, hipocrisias e teimosias que complicam os relacionamentos. adulto porque desta vez ele no d a menor bola para o grande pblico, aquele que entra no cinema e quer ser paparicado, o pblico ideal para um estdio conservador como a MGM. Se em Assim Estava Escrito a percepo das entrelinhas no era determinante para o envolvimento do espectador (este podia saciar-se da fome pela trama da mesma forma que um atento apaixonado por cinema), em Paixes sem Freios tudo circula por olhares, desconanas, mal-entendidos. Existem, obviamente, os aconteci30 mentos marcantes, que fazem com que a histria avance aos solavancos. Mas existe, sobretudo, uma correnteza escondida por debaixo dos coraes que habitam ou trabalham naquela clnica para tratamento mental. Da a perfeio do ttulo original: a teia de aranha. So nos tecidos que nos envolvem sem que entendamos exatamente por que tanto alarde. Por causa das cortinas de uma biblioteca? Sim, exatamente por esse motivo pequenino tudo acontece.

Minnelli trabalha aqui com um time invejvel de atores. Richard Widmark (um monstro da atuao, como quase sempre) diretor da clnica, um homem que se envolve profundamente com os pacientes e passa, por isso, muito tempo afastado de casa. Faz isso justamente por no saber como lidar com os desejos sexuais de sua mulher. Lauren Bacall (num papel que vai crescendo junto com a trama) a viva para a qual Widmark desvia sua ateno puramente masculina. Gloria Grahame (a esposa ftil de Assim Estava Escrito) desta vez faz a esposa incompreendida de Widmark, vtima de um marido que s sabe lidar com os pacientes e com o prprio trabalho. No elenco ainda esto Charles Boyer, Oscar Levant e ningum menos que Lillian Gish (retornando MGM depois de 22 anos). A veterana atriz grifthiana os olhos, ouvidos e uma importante catalisadora das tenses dos demais personagens, pela rigidez de seus gestos e atitudes. Fala-se muito no segredo que s os melhores diretores clssicos detm, e que seria responsvel pela mgica invisvel que proporcionam com seus lmes. Pois bem, um diretor que esconde um personagem desprezado (pelos pais, pelo enquadramento e pela trama) atrs de uma porta de cozinha, para segundos depois colocar nesse mesmo personagem, uma criana, uma das frases mais tocantes e positivas do lme o que ir fornecer a base para que os problemas se resolvam , tal diretor s pode ser um raro detentor desse grande segredo. por detalhes assim que Paixes sem Freios ocupa uma das mais altas posies dentro da lmograa de Minnelli. Sede de Viver a biograa do pintor Vincent Van Gogh, encarnado aqui por Kirk Douglas (em sua segunda de trs participaes em lmes dirigidos por Minnelli e produzidos por John Houseman, situada entre Assim Estava Escrito e A Cidade dos Desiludidos). O ator desempenha o papel com paixo e entrega, afastando-se da imagem de autossuciente que construiu para si (e que Assim Estava Escrito de certa forma reiterava). Considerado o lme mais pessoal de Minnelli, tambm o seu preferido entre os que dirigiu. Nele podemos ver todas as obsesses estticas do diretor dominando a tela, rompendo a passividade do quadro em pinturas que reproduzem as tendncias de cada poca pela qual a narrativa passa. Vemos deslar pintores impressionistas como Pissarro, Renoir, Monet, pontilhistas como Seurat, chegando modernidade com Czanne, Gauguin. O enquadramento de Minnelli obedece a passagem do tempo, pontuado por elipses de uma genialidade desconcertante. Construdo a partir das famosas cartas de Vincent para o irmo Theo, foi lmado predominantemente em locaes pelas quais o pintor 31

passou durante a sua vida. Para um diretor acostumado ao articialismo dos cenrios do estdio, Minnelli se virou muito bem a cu aberto, recriando as obsesses cromticas de Van Gogh e sendo particularmente el sua personalidade sui generis. Mais uma vez, um detalhe ocorre como dado importante que explica o personagem. Van Gogh recebe seu grande amigo Gauguin (Anthony Quinn) em sua casa, no sul da Frana. Em uma discusso, Vincent chama rapidamente Gauguin de Theo, numa cena emblemtica que nos mostra que o amigo visitante representa para ele o mesmo que seu irmo mais velho, ou seja, uma espcie de proteo paternal, uma base emocional sem a qual no conseguiria se desenvolver plenamente como artista. Logo depois, como se tivesse percebido que o engano entregava muito de sua vulnerabilidade, parece ter encontrado a possibilidade para uma libertao. Ao argumento de Gauguin de que Van Gogh pintaria rpido demais, este responde: voc olha rpido demais. O ato falho seria a mola propulsora de um voo para o qual o artista no estava preparado. O preo a pagar mais um detalhe, desta vez doloroso e j destacado dentro das biograas: uma orelha decepada. Um detalhe tambm a motivao para todo o infortnio que vai se abater sobre o jovem de Ch e Simpatia. Apaixonado pela esposa de seu professor, tem no silncio uma arma contra si prprio, e vitimado por ter sido visto enquanto costurava na praia em companhia de tal esposa e mais duas amigas, tambm esposas de professores. Minnelli to hbil na construo do torvelinho que envolve o rapaz, que nos perguntamos se seu sadismo no estaria sendo saciado nos longos minutos de tenso que sentimos junto com o personagem. Em Herana da Carne, mais uma vez, o colar mencionado pelo diretor dentro de Assim Estava Escrito mostra seu valor. Vamos conhecendo os personagens como na vida. O patrono Wade Hunnicutt, mulherengo, grosseiro e de pssima reputao (Robert Mitchum); a mulher Hunnicutt, que teve um lho com Wade, por quem nutre um irreversvel desprezo, e cria esse lho como se ele fosse a criatura mais delicada e carente do mundo 32 (Eleanor Parker); o lho delicado chamado Theron, obviamente problemtico por no ser fruto de um casal, mas de uma me e um pai que no fazem questo nem de manter aparncias de marido e mulher; e o lho bastardo, Raphael, que vive prximo o suciente para ver o mimado ter todas as regalias de herdeiro, mas seguramente distante para no ter sua dignidade maculada pela podrido que assombra a rica famlia.

Vale atentar para o nome dos lhos. Theron tem origem grega e signica caador. O nome parece ditar a aptido desse lho mimado, que mal pega o rie do pai e j se revela um grande caador (menos de mulheres). Raphael, como sabido, nome de anjo, e veremos esse lho desempenhar tal papel, inicialmente como um protetor de seu meio-irmo rico, depois assumindo um lho que no seu para que uma mulher de sociedade no que desgraada, e nalmente acolhendo a me de seu meioirmo, responsvel indireta para que ele no fosse reconhecido e vivesse como bastardo. Ingredientes na mesa, dispostos a bel gosto por um diretor que, a esta altura, j havia se desvencilhado da fama de rei dos musicais para se tornar tambm o rei dos melodramas em cinemascope. Com uma riqueza de detalhes, de no-ditos, de entrelinhas costumeiras, como j dissemos, em seus melhores lmes. Se comparados aos melodramas de Douglas Sirk ou de Max Ophls, os de Minnelli so mais clssicos, menos barrocos, apresentam uma certa delicadeza de concepo e execuo. Ele no lma os enquadramentos labirnticos de Sirk, nem os planos-sequncia virtuosos e sinuosos de Ophls. Minnelli tem uma maneira mais serena de lmar as relaes do homem com o entorno, sem a constante sobrecarga de signos visuais e efeitos decorativos observada nos outros dois cineastas (igualmente geniais, diga-se de passagem). Tal sobrecarga, em Minnelli, est reservada a momentos isolados aqueles momentos em que a vida atropela os personagens como um turbilho (para citar o muito apropriado ttulo francs de Deus Sabe Quanto Amei, Comme un torrent). O estilo de Minnelli mais lmpido, mais retilneo, mais aberto. Nesse sentido, a tela larga do cinemascope o ajudou a encontrar, nos lmes do perodo 1955-1960, uma forma de encenao mais sinttica (basta perceber a quantidade signicativamente menor de movimentos de cmera em comparao com seus lmes realizados em 1.37:1). Sua mise en scne, nessa primeira fase de mestria no uso do cinemascope, tende a se concentrar na cenograa e na escolha do ngulo de tomada o que no signica que momentos-chave no possam ser alavancados por movimentos de cmera, alguns at mesmo complexos e elaborados. Os detalhes de composio e expresso, abundantes nos melodramas dos anos 1950, so fundamentais tambm nas produes do comeo da carreira, sobretudo em Agora Seremos Felizes, o maior bal de olhares em todo o Minnelli dos anos 1940. O Ponteiro da Saudade, o lme seguinte, 33

repete a dose. Em uma sequncia antolgica, Robert Walker se perde de Judy Garland na confuso do metr de Nova Iorque. Enquanto ele procura desesperadamente por ela, um locutor de rdio informa o total da populao de Nova Iorque e a diviso dos habitantes por distritos, aumentando a aio do protagonista e do espectador. Agora Seremos Felizes um caso parte. J no terceiro lme da parceria, Minnelli e Arthur Freed atingem a perfeio. O espectador s experimenta duas sensaes diante deste lme mgico: o sorriso e o choro. No h um s momento de suspenso da emoo. No entanto, de onde vem tanta beleza? De todo lugar, podemos dizer. E por isso mesmo to difcil perceber exatamente como e de onde vem. Percebemos sem decifrar seu mistrio ltimo as composies pictricas, o bom gosto na disposio dos elementos, a distncia exata entre a lente da cmera e os atores, o emolduramento das aes, os cortes precisos e os movimentos de cmera reveladores. O lme a histria de uma famlia de St. Louis que no quer se mudar para Nova Iorque, pois acredita que sua felicidade se encontra ali, nos valores provincianos, e no no grande centro cosmopolita dos EUA. uma forma de Minnelli fazer um lme sobre uma famlia tentando sobreviver s mudanas da sociedade, sobre antigos valores que se confrontam com o mundo moderno. No um lme conservador, mas um lme sobre o instinto conservador, que nos elucida a lgica por trs da conservao. Em meio ao espetculo pirotcnico da cena nal, com lgrimas nos olhos, plena de encantamento, Esther (Judy Garland) se volta para o namorado e diz: No posso acreditar... Bem aqui onde vivemos... Bem aqui em St. Louis. Sua me, antes, j havia exclamado: Nunca houve nada assim no mundo inteiro!. Se ela j saiu de St. Louis alguma vez? Nunca. Mas no precisa: ela sabe que nenhum lugar foi ou ser igual a St. Louis, pelo simples fato de que a St. Louis que seu corao pertence. exatamente disso que trata o lme, do sentimento bastante americano de pertencer ao lugar certo, de ter nascido na terra abenoada e l querer permanecer. O mundo, no caso, resume-se quilo que a personagem sente e conhece. 34 A pequena Tootie (Margaret OBrien) a personagem-chave do lme. Logo no comeo, ela arma para o homem da carroa de sorvete que St. Louis sua cidade predileta, e faz o genial comentrio: V como sou sortuda? Nasci em minha cidade predileta!. Seu corao est exatamente onde ela nasceu; no h outra hiptese.

Na noite de Halloween (sequncia absolutamente extraordinria), Tootie quem vai sozinha enfrentar o temido Sr. Braukoff. Quando ela volta, ovacionada pela crianada da vizinhana: Tootie a mais corajosa, a mais terrvel de todas!. E ela repete com um sorriso no rosto: Sim, eu sou a mais terrvel. A adorvel (e terrvel) Tootie tem um estranho hbito: enterrar suas bonecas no quintal da casa, depois de constatar que elas morreram por alguma doena incurvel. Suas bonecas esto sempre doentes. Esse lado mrbido de Tootie tem uma explicao: ela encarna o provincianismo americano em estado puro. Enterrar as bonecas no quintal armar radicalmente a vontade de nunca sair de St. Louis, de viver e morrer em casa, na terra onde nasceu, no lar. Viver uma vida feliz, nessa perspectiva, poder escolher onde morrer. Agora Seremos Felizes a primeira obra-prima de Minnelli, e possivelmente o trabalho mais emblemtico da carreira de Judy Garland depois da Dorothy de O Mgico de Oz (1939). As cores, os enquadramentos, a magia, a elegncia, a preciso, a fora da mise en scne, em suma, a genialidade de Minnelli j est toda aqui. Tudo dana e feitio, da cmera e das pessoas. Algo exala da tela para nos encantar para sempre, como a cantoria de pai e me encanta o restante da famlia que havia se retirado para outros aposentos aps uma discusso geral. Pode ser um detalhe gestual de ator (a expresso de desnimo de Judy Garland na hora que seu pretendente diz que o perfume dela lembra o de sua av), ou a rpida panormica que revela a empregada dos Smith ouvindo o interrogatrio do pai pela porta entreaberta da cozinha. Pode ser tambm a troca de olhares entre todos naquela inesquecvel mesa de jantar, ou o temido Sr. Braukoff, com seu cachorro feroz, e o jeito como Sr. Braukoff ri de compaixo por Tootie, que foge depois de jogar farinha em seu rosto, ou ainda o cachorro feroz lambendo a farinha que caiu no cho com a gula de uma criana. Pode ser ainda o I just hate basketball dito por Judy Garland, ou a cmera que passa pela janela para invadir o salo do baile. No sabemos de onde vem o feitio. Talvez a maior fora do lme venha dessa nossa impossibilidade de precisar. o caso de nos perguntarmos aonde mais poderia ir tal arte, se uma obra como esta, em 1944, no meio da Segunda Guerra Mundial, j continha praticamente tudo. 35

***
As recorrncias so frequentes em Minnelli. Chega a ser um jogo para o espectador que assiste a diversos de seus lmes em um curto espao de tempo perceber como e quando elas acontecem. Vemos repeties de nomes de personagens (Laura Reynolds em Ch e Simpatia e Adeus s

Iluses); citaes de outros lmes (Assim Estava Escrito visto pelos personagens de A Cidade dos Desiludidos; Glenn Ford assiste a Mogambo, de John Ford, em Papai Precisa Casar); duas ou trs escutas pela extenso de um telefone em Assim Estava Escrito; o personagem efeminado de John Kerr em Ch e Simpatia como uma recorrncia das acusaes feitas por Judy Garland a respeito da sexualidade de seu marido, anos antes, mas tambm recorrente em lmes futuros como Teu Nome Mulher e Herana da Carne; o deslocamento de Katherine Hepburn em uma festa de Correntes Ocultas espelhada no deslocamento de Van Hein no baile de Madame Bovary. Espelhamentos, por sinal, constituem outro rico aspecto da obra de Minnelli, e de parte deles que iremos tratar at o m deste captulo. Um dos mais interessantes o que ocorre entre o pai vivido por Spencer Tracy, em O Pai da Noiva e O Netinho do Papai, e o menino Ron Howard, em Papai Precisa Casar. O primeiro vtima das circunstncias. Acostumado a ter a adorada lha a seu lado, para ser paparicada a todo momento, ca atordoado ao saber que ela vai se casar. Precisa descobrir quem o noivo (e Minnelli nos mostra todas as possibilidades que ele tem em mente, para que no momento da descoberta possamos rir de sua cara de desgosto). Tudo acontece apesar de suas vontades. Ele no dono de nada, nem de seu prprio dinheiro. Perde a lha, a dignidade, a vontade prpria, mas nada pode fazer, pois sabe que as coisas so assim. Em Papai Precisa Casar, o menino o agente que movimenta toda a trama. ele quem provoca a aproximao do pai vivo com a vizinha da frente e melhor amiga de sua me. ele que desencadeia uma srie de encontros animados dentro do apartamento do pai (uma festa de aniversrio em que a vizinha ocupa a vez da me, uma brincadeira entre essa nova me escolhida por ele e a governanta, e assim por diante). Ele tambm representa a ameaa escolhida de seu pai, uma socialite. Deixa claro a todo momento que no gosta dela, que no aprova uma futura unio. Ele faz e acontece. dono da situao, incluindo o que na verdade no lhe pertence. O espelhamento se completa nas imitaes que esse menino faz das caras e bocas de Spencer Tracy, um dos atores mais carismticos e expressivos de Hollywood. At mesmo sua expresso corporal remete do pai vitimizado. No nal, um dos mais belos 36 da carreira de Minnelli (e olha que a concorrncia pesada), o menino est l, no meio do corredor, apreciando a obra que ele mesmo acaba de construir: pai e futura me se entendendo ao telefone. O menino, assim como o o da linha que possibilita o dilogo, o condutor, o senhor do castelo. O pai vivido por Spencer Tracy reencarna treze anos depois, outro mundo, novas cores nesse menino, para ter uma vida mais plena de poderes, determinante de outros destinos.

Tambm muito interessante o espelhamento entre as duas Laura Reynolds de Minnelli, a de Ch e Simpatia (Deborah Kerr) e a de Adeus s Iluses (Elizabeth Taylor). Duas protagonistas que vivem amores impossveis. Duas vtimas de um mundo hostil aos livres de esprito. Em Ch e Simpatia, temos uma mulher cerceada pela sociedade da poca. Em meados dos anos 1950, numa cidade interiorana dos EUA, dominada por ignorantes e machistas, ela faz o que pode para evitar um linchamento moral de um rapaz delicado que se apaixona por ela (algo que ela s descobre no tero nal). Mas o que ela pode pouco, pelo tanto que tolhida pelas convenes. Assiste s humilhaes impostas pelos machinhos do campus ao sister boy. O que ela esconde, inclusive dela mesma, que ela tambm se apaixonou por esse rapaz, que de sua janela no apartamento de cima fazia uma serenata invertida enquanto ela cuidava do jardim (o que se pode dizer de um lme que comea com uma serenata s avessas, com o trovador janela, a no ser que se trata de mais um toque de mgica?). No caso da Laura Reynolds de Adeus s Iluses, o mundo outro. Em meados dos anos 1960, as mulheres comeam a se rebelar contra o machismo do sistema. H espao para que ela lute contra instituies falidas como o casamento (lembremos que a Laura Reynolds de Ch e Simpatia abandona o marido), a escola e a igreja. O establishment ainda forte, e o nal no tem como ser feliz. As foras dominantes so decisivas e temerrias. Mas um sinal dos tempos que sua luta tenha sido mais aberta, num campo um pouco mais favorvel. Uma Laura Reynolds tenta continuar o que a outra havia desistido de tentar: uma revoluo na sociedade. E muito fcil o pblico comprar essa luta como se fosse a dele.

A masculinidade em questo
No livro que Nol Simsolo dedicou a Kenji Mizoguchi, um trecho sobre Conto dos Crisntemos Tardios (lme de 1939 que trazia um protagonista masculino quando a norma em Mizoguchi era o protagonismo das mulheres) pode nos ajudar na elaborao deste captulo: 37

(...) a obra uma das raras em que ele se prende ao destino de um homem. Mas o heri, em Mizoguchi, no pode ser um indivduo viril e dominador. Sua sensibilidade artstica e humana o feminiza. 8

8. SIMSOLO, Nol. Kenji Mizoguchi. Paris: Ed. Cahiers du Cinma (collection grands cineastes), 2007.

No sempre que encontramos essa feminilidade de que fala Simsolo nos protagonistas de Minnelli. Poderamos dizer at que bastante rara, apesar de aparecer frequentemente em personagens secundrios. Ela tema ou subtema de uma srie de lmes realizados por ele. Em dois especcos, um fator importante e decisivo para os destinos dos personagens. No pretendemos entrar aqui no terreno da sexualidade do diretor. Deixemos essas problematizaes para quem se interessa menos pelos lmes. O que pretendemos neste texto ver de que maneira alguns temas considerados pouco masculinos segundo uma sociedade ainda machista temas como moda, gurino, decorao e bals surgem nos lmes do diretor como forma de nos mostrar (ou mostrar ao pblico da poca) uma viso mais multifacetada da masculinidade. De que maneira, para Minnelli, as noes do que ser homem ainda eram completamente equivocadas naquele tempo, como se um homem no pudesse costurar, ser cabeleireiro, coregrafo, bailarino ou decorador. Numa linha semelhante, como se um homossexual no pudesse ser bom de briga, jogar futebol, caar ou realizar alguma outra prtica associada ao universo masculino. importante notar que, uma vez que os questionamentos feitos nesses lmes ainda encontram eco em nossos dias, a concluso a que podemos chegar que a sociedade pouco progrediu nesse sentido nos ltimos cinquenta e tantos anos. Outra concluso a de que os lmes no caram datados (mas no seria um problema, em si, se tivessem cado). Pelo contrrio, so ainda instigantes, alm de esplendorosos, por cortesia desse decorador chamado Minnelli, um brilhante examinador da alma humana camuado por um esteticismo vibrante e espalhafatoso. Em Herana da Carne, Theron (George Hamilton) o rapaz de temperamento artstico que se encontra dividido entre a educao renada da me e os modos machistas do pai, um rancheiro do Texas vivido por Robert Mitchum. Temos a feminilidade do humanista interessado pelas artes contra a masculinidade do guerreiro do sculo XX, caador de animais selvagens. So dicotomias h muito desmanteladas, mas Minnelli as costura de modo a enredar uma srie de subtemas: a legitimidade de um lho, a falibilidade humana, a famlia como um grupo forado de convivncia e, 38 nalmente, as noes de masculinidade. Dois momentos exemplicam essas noes. Num deles, Theron incitado a caar um javali que vinha causando certos danos ao rancho. Ele dispensa a ajuda de seu meio irmo Rafe, lho bastardo do rancheiro, e resolve caar o javali por conta prpria. E consegue. Sua conquista tambm, e principalmente, a conquista da masculinidade sob o julgamento de seu pai. O plano em que Mitchum se posta de p, com sorriso indisfarvel de orgulho e vitria, ao lado de um extenuado

George Hamilton, mais um para a vasta antologia minnelliana. Num outro momento, logo em seguida conquista temporria de uma masculinidade distante, Theron quer convidar a garota de seus sonhos (ou a que ele acredita ser a garota de seus sonhos) para a festa que seria oferecida em homenagem sua primeira caada bem sucedida. Como no tem coragem, manda o meio irmo fazer o convite por ele. Nesse ponto sua masculinidade se torna questionada novamente. A timidez e o respeito excessivo por uma mulher o feminizam. um respeito que no tem muito a ver com a boa educao ou com a preservao dos direitos do outro, mas sim com uma ausncia de verdadeiro desejo por ela. Tanto assim que, numa cena posterior, ele abre mo de uma possibilidade de vida a dois com ela quando descobre que Rafe renegado como herdeiro (no sabe que ela est grvida, e o no saber sempre um agravante dos melodramas de Minnelli). Sua fuga, motivada por um medo de colocar mais uma criana que poder ser rejeitada no mundo (ideia absurda, j que o nico que poderia rejeit-la ele prprio), na verdade um subterfgio para sua real vocao, o amor platnico, a solido de artista. J que ele no pode se interessar por homens (o contexto em que vive no permitiria, tampouco a poca e o estdio em que o lme foi feito), e no tem tanto interesse por mulheres, prefere car sozinho, assexuado. Convm lembrar que um dos principais personagens de Minnelli, o pintor Vincent Van Gogh de Sede de Viver, era tambm desajeitado com as mulheres. De certa forma, era o contraponto masculinidade opressiva de seu amigo Paul Gauguin. Seu jeito delicado com rompantes de violncia assustava as mulheres com quem conviveu ou por quem se interessou, bastando para ele, nos ltimos anos, a companhia da natureza (mesmo em seus momentos ruidosos), de trabalhadores rurais e de uma prostituta, com quem parecia s querer conversar e trocar feridas sentimentais. Uma outra discusso, mais direta, encontramos em Ch e Simpatia. Tom, representado por John Kerr, um jovem de 17 anos cuja masculinidade questionada desde o momento em que colegas universitrios o vem costurando em companhia de mulheres mais velhas. Comeam a cham-lo de sister boy. A mcula em sua reputao no demora a atingir sua famlia. O pai, em visita espordica ao campus da faculdade, presencia uma partida de tnis, e nela percebe que a torcida para seu lho bem diferente da que ele gostaria de encontrar um grupo minoritrio de nerds , e a torcida adversria formada por sarados atletas. O lme atrasa um bocado, propositadamente, a revelao que esclareceria se o sentimento que Tom sente por Laura, a esposa de um dos professores, de amor de 39

um homem por uma mulher ou de comunho entre espritos semelhantes, embora seja perceptvel, para quem conhece o diretor, que essa relao tem algo de proibida, como um desejo impossvel de ser alcanado. A engenhosidade de Minnelli, portanto, est mais uma vez nas entrelinhas. Estas permitem a intuio de que o sentimento poderia ter ambos os lados, o da sintonia espiritual e o da atrao carnal, apesar de Minnelli, a certa altura, deixar meio evidente que o segundo lado que comanda as intenes do jovem. Temos, mesmo assim, um heri frgil; a sensibilidade artstica e humana o feminiza. Um heri que prefere tomar ch e conversar sobre artes, ou car sozinho ouvindo msica, a ir para farras masculinas e festas de pijamas, rituais das comunidades universitrias americanas. Temos tambm uma mulher dotada de enorme corao, que entende os problemas da sociedade e os rudos de comunicao entre os homens, mas pouco pode fazer contra um estado de coisas que grande demais para ser combatido por suas foras. Por m, temos um iderio de comportamento masculino que oprime a todos, vtimas e algozes morais. Em uma cena na sala de msica da faculdade, Tom abordado por seu companheiro de quarto, o nico que parece disposto a defend-lo. Este comea a perguntar por que ele no se comporta como um homem (como um homem se comporta?, ouve de volta). O amigo comea ento a falar do andar de Tom, um andar, segundo ele, meio estranho. Como anda um homem? A demonstrao do amigo repleta de insegurana e, ao mesmo tempo, um primor de caricatura. Parece um Jerry Lewis juvenil. Ch e Simpatia um dos raros lmes de Minnelli em que podemos ver personagens realmente desagradveis o marido de Laura, alguns colegas de Tom, o pai que foge de um beijo carinhoso do lho. O preconceito no os absolve, pelo contrrio, os condena, e com isso potencializa a fora do lme. Geralmente, em seus melodramas, mesmo os que desempenham parcialmente o papel de vilo so justicveis por alguma fraqueza anterior: o assassino de Deus Sabe Quanto Amei teve a vida arruinada pelo cime, o patriarca de Herana da Carne reconhece o tanto que errou no pas40 sado e o quanto lhe falta de instruo, o produtor inescrupuloso de Assim Estava Escrito faz tudo que faz por um amor incondicional ao cinema, o marido de Correntes Ocultas precisa ser amado e bem sucedido, mas tem insegurana diante do carisma de seu irmo mais novo. At mesmo a faceta nazista da famlia de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (o pai interpretado por Paul Lukas e o lho vivido por Karlheinz Bhm) revela-se humana aps um certo tempo, a despeito da crena de estarem seguindo o caminho cer-

to. No o que acontece em Ch e Simpatia, porque lidamos ento com preconceitos profundos, com uma noo especca e redutora de masculinidade (palavra repetida a todo momento dentro do lme), uma noo que anula todas as outras. Era necessrio que alguns personagens trouxessem em si essa carga negativa do preconceito para que o enredo nos atingisse em cheio. O lme ainda desaa o conservadorismo da MGM mostrando um presente de 18o aniversrio especial para o jovem feminilizado: um longo momento fazendo amor com Laura, uma mulher casada e bem mais velha do que ele. o toque Minnelli, a um s tempo clssico e ousado. Cinco anos antes da discusso sobre masculinidade de Ch e Simpatia, Minnelli j nos apresentava um dos mais interessantes personagens secundrios de sua carreira, e que tambm pode ser encaixado dentro da premissa de Simsolo, desta vez em um musical. O pianista americano de Sinfonia de Paris, vivido por Oscar Levant, praticamente assexuado. No se interessa em nada a no ser pianos, seus amigos artistas e cafs. o alvio cmico para as aventuras (de conquistas e ambies artsticas) de seu amigo americano Gene Kelly. Sua masculinidade em momento algum questionada. Mas, se observarmos bem, solteiro, no esboa interesse em mulher alguma, extremamente sensvel um personagem nada ajustado ao clich do homem viril. Interessante que tal personagem se apresente em um lme protagonizado por um coregrafo e bailarino viril como Gene Kelly, que age com as mulheres como um autntico caador, um macho predador, disposto a tudo para agarrar sua presa. Essa dualidade explorada em diversos outros musicais de Minnelli, desde o ator mambembe de O Pirata, que tem um ajudante tambm assexuado, at A Roda da Fortuna, que contrape o danarino Fred Astaire, apaixonado (porque no bobo) por Cyd Charisse, ao diretor teatral que s pensa na arte. Em A Roda da Fortuna, Minnelli trouxe para o musical da MGM algo que costumava faltar nas demais produes de Arthur Freed: erotismo. Auxiliado pelas pernas de Cyd Charisse, ele conseguiu injetar sensualidade no lme, sexualizar as cenas de dana. Os musicais de Freed se caracterizavam no s pelo grande renamento esttico de suas produes, mas tambm pelo tom pudico, pelo culto aos bons sentimentos e decncia. Minnelli, embora sem se distanciar muito dessas premissas, acrescentou ao elevado padro artstico o ingrediente sensual que, com Charisse no elenco, seria impossvel evitar. Saindo por ora das dualidades, temos tambm o personagem de Louis Jourdan em Gigi, um dndi que parece estar no mundo apenas para deslar e desprezar as mulheres, at que se apaixona, sabe-se l por qu, pela graciosa jovem do ttulo. mais um personagem minnelliano 41

cuja masculinidade no responde pelo que a sociedade entendia na poca. Assim como Charles, o marido de Emma Bovary. Sua insegurana e limitao destoam da ideia de masculinidade na primeira metade do sculo XIX, poca (pelo que dizem os lmes e demais representaes histricas) de duelistas, de honrados cavalheiros e piratas sanguinrios, de cortejar mulheres (ainda que de modo ligeiramente feminino). Enquanto Emma Bovary quer aventura, poder, dinheiro e posio na nobreza, o marido se contenta em praticar a medicina para a pobre gente de um vilarejo. Ele deu a ela uma lha, mas menos apaixonado do que dedicado, menos amante, mais companheiro. O coregrafo de Teu Nome Mulher outro tipo engraadssimo. Passa o tempo todo bailando pelos lugares, falando no e exagerando nos trejeitos femininos, mas na hora de enfrentar o jornalista interpretado por Gregory Peck rme. E na hora de brigar com maosos decisivo. Seus golpes, coreografados como um bal muito antes dos exageros de Jackie Chan, so os que derrubam os maosos, no os socos inecazes de Peck. Por outro lado, o boxeador que dorme de olhos abertos (dez anos antes de um personagem fazer o mesmo em A Marca do Assassino, de Seijun Suzuki), e tem modos rsticos de brucutu das montanhas, extremamente dedicado ao jornalista, uma dedicao que vai alm da amizade comum. como se Minnelli nos jogasse na cara, com essa confuso de aparncias e gneros, que o feminino e o masculino existem em todas as pessoas. O lme que talvez seja o mais revelador a esse respeito, ainda que pouco visto e pouco admirado, Um Amor de Outro Mundo (Goodbye Charlie, 1964). No h como negar que, em grande medida, trata-se de um me fracassado. A magia das comdias anteriores est ausente, ou restrita a momentos muito breves. Mas, concordando com uma teoria de Godard, que arma que os lmes fracassados revelam muito mais sobre o diretor e sua obra do que os lmes bem sucedidos 9, devemos notar que Goodbye Charlie expe s claras, mais que qualquer outro lme de Minnelli, sua viso da sexualidade como algo dinmico e provisrio, e no xo e excludente como a maioria das pessoas cr. O enredo uma prola de co42 mdia surrealista. Charlie, um incorrigvel mulherengo, assassinado pelo marido ciumento de uma de suas amantes. George (Tony Curtis), o melhor amigo de Charlie, chega de Paris para o enterro e ca hospedado na prpria casa em que morava o falecido. noite, um homem traz uma loira que foi achada nua no meio da estrada e que pediu para ser deixada naquele endereo. George d abrigo moa e, no dia seguinte, descobre que ela a reencarnao de Charlie. De uma hora para outra, George enxerga seu amigo
9. Cf. Lart a partir de la vie, entrevista a Alain Bergala, in GODARD, Jean-Luc, Godard par Godard - Les annes Cahiers (1950-1959), Paris: Flammarion, 1989, p. 17.

no corpo de uma atraente loira e ca extremamente confuso. Duas coisas se depreendem da. Primeiramente, entendemos que Minnelli acredita que homem e mulher so papeis perfeitamente intercambiveis. Em seguida, especulamos que toda essa trama tresloucada pode se resumir a uma fantasia de George: apaixonado pelo melhor amigo sem poder assumi-lo nem para si mesmo (por uma srie de questes, dentre elas o conservadorismo da sociedade), ele precisa transportar Charlie para o corpo de uma mulher, de modo a se autorizar essa atrao e esse amor que, no fundo, j sentia quando ele estava num corpo de homem. No nal, Charlie morre novamente, numa nova cena de cime. A mesma loira, ento, reaparece na ltima cena, mas agora ela de fato uma mulher desconhecida, e no uma reencarnao de Charlie. Um romance dela com George se anuncia. O conito resolvido, George no est mais apaixonado por um homem, e sim por uma mulher. Mas, concesses parte, o recado de Minnelli estava dado. Curioso que Goodbye Charlie seja um dos trs nicos lmes de Minnelli realizados fora da MGM (estdio que talvez fosse encrencar com uma histria to cheia de dubiedade). Os exemplos no acabam por aqui. Existem muitos outros espalhados pela obra de Minnelli. O espectador que se aventurar pelo mundo maravilhoso de seu cinema vai descobri-los aos poucos. Para Minnelli, no existe s o preto e o branco, presena e ausncia de luz. Existe, sim, uma innidade de matizes. Um arco-ris que se apresenta com muito mais do que sete cores.

Um exmio colorista
Numa cena no comeo de Paixes sem Freios, o jovem paciente da clnica psiquitrica, que tem uma sensibilidade especial para a pintura, elogia as ores que a personagem de Gloria Grahame traz no carro. O vermelho das ores e o verde das folhas latejam no canto da tela. O rapaz cita ento as ltimas palavras de Andr Derain, pintor fauvista que morrera em 1954 (apenas meses antes das lmagens de Paixes sem Freios, portanto): Um pouco de vermelho e de verde. No leito de morte, cansado da monotonia do branco hospitalar, Derain clamou pelas duas cores que lhe pareciam as mais aptas a quebrar a palidez do espao institucional. Ele queria inundar sua mente de cor antes de morrer, quase como uma ltima ao liberadora. Dez anos depois, em Adeus s Iluses (1965), Minnelli aplicaria o vermelho e o verde exatamente com a mesma funo sugerida por Derain: 43

vencer o branco aprisionante da instituio. Richard Burton vive um reverendo respeitado, casado, pai de famlia, adepto das convenes sociais e religiosas. Elizabeth Taylor faz uma artista plstica que mora numa praia deserta na costa da Califrnia, me solteira de um menino de nove anos, mulher desapegada das leis e das convenes. Os dois opostos se atraem, se apaixonam e comeam um romance proibido. Por meio de suas incrveis habilidades de colorista, Minnelli torna visvel a imantao do desejo. Nosso olhar inevitavelmente atrado pelas cores mais intensas, que podem estar tanto na roupa de Elizabeth Taylor quanto num simples detalhe do cenrio. O vermelho e o verde, carne e natureza, dominam o quadro, suplantam o branco, o preto, o bege, o cinza, as cores ora neutras, ora empalidecidas da instituio, da cultura, das leis, da proibio. Minnelli traduz nas potncias da cor os sentimentos ntimos dos personagens. A cor ocupa o centro da esttica minnelliana. Ela o elemento que indica o investimento emocional do sujeito na realidade que o extrapola. sobretudo atravs da cor que Minnelli sugere a vida interior de seus personagens. Nos musicais, a dana uma forma de colocar as cores em movimento e, assim, passar da situao convencional feeria. As cores sem freios de Minnelli representam as potncias ilimitadas do desejo, da libido e do imaginrio. Nos casos limtrofes, a cor devora o quadro, transborda, cria um espao puramente plstico, transforma-se, ela mesma, na experincia esttica do lme. Gigi, por exemplo, um lme feito para que o espectador possa sentir a cor, em especial o vermelho. O vermelho de Minnelli foi to inuente na histria do cinema quanto o vermelho de Ticiano havia sido na histria da pintura, um colorido vibrante que seria perseguido por diversos outros cineastas, a exemplo de Godard em Pierrot le fou (1965). Se, na cena de Paixes sem Freios aqui lembrada, Minnelli cita as palavras derradeiras de um representante do fauvismo, porque o fauve, mais que qualquer outro movimento da pintura moderna, estava interessado justamente numa utilizao selvagem e feroz das cores puras, captadas de forma impulsiva e violenta. Minnelli, de modo semelhante, conseguiu fazer com que algumas cores queimassem na tela, ardessem de 44 paixo ou de desespero, de alegria ou de loucura. A referncia pintura em Paixes sem Freios no um caso isolado. Minnelli constantemente citou pintores ao longo de sua obra. Em A Roda da Fortuna, o personagem de Fred Astaire possui uma coleo de quadros que inclui um Degas. Em Deus Sabe Quanto Amei, um Canaletto aparece pendurado na parede de uma manso. Sem falar em Sede de Viver, o

lme sobre Van Gogh, no qual, alm dos quadros do gnio holands, surgem tambm ou so mencionados Gauguin, Pissarro, Manet, Czanne, Matisse e outros. Todos os pintores citados por Minnelli possuem uma coisa em comum: compem seus quadros menos com linhas claras e isoladas e com cores perfeitamente contidas nas formas plsticas do que com linhas borradas ou utuantes, com pinceladas que ressaltam a matria da tinta e a vibrao da luz, com massas coloridas que contm em si as prprias formas. Canaletto, o mais antigo deles, pode parecer deslocado em relao aos outros, que so guras fundamentais da pintura moderna. Mas o deslocamento s aparente: Canaletto um veneziano, e os pintores de Veneza, historicamente, representam o privilgio da cor como elemento fulcral da pintura, algo que a modernidade visual aprofunda a partir do Impressionismo (ou mesmo antes, j em Delacroix). Matisse falava de uma reabilitao do papel da cor na histria moderna da pintura. A inveno da pintura moderna est ligada a um devir-cor, a um triunfo da esttica colorista sobre a arte do desenho (que havia sido a doutrina da pintura acadmica entre os sculos XVII e XIX). 10 Minnelli, seguindo os passos de seus pintores prediletos, percebeu que a explorao esttica da cor era a forma mais imediata de atingir a intensidade do choque emotivo. A cor essa energia indomada que Minnelli, como Van Gogh, conseguiu impregnar em sua obra. Numa cena de Sede de Viver, Paul Gauguin (muito bem interpretado por Anthony Quinn) sai no tapa com uns bbados e, depois de derrub-los, diz que precisa brigar de vez em quando para expurgar a violncia que se acumula dentro dele. Van Gogh admite trazer essa mesma violncia, mas, ao contrrio de Gauguin, no consegue cur-la com brigas. S lhe resta a pintura para extravasar os sentimentos represados. E quando nem isso lhe basta para dar conta de toda a brutalidade com que experimenta a vida, chegado o momento da loucura: ele explode internamente, como o sol explode em amarelo intenso numa de suas mais bonitas telas. A nica doena de Van Gogh sentir o real com intensidade demais. O verde de um prado pode 45
10. Um dos debates mais intensos da histria da pintura, iniciado na Itlia durante o Renascimento e adensado na Frana nos sculos XVII e XVIII, opunha disegno e colore numa batalha entre razo e sensibilidade. Os partidrios do desenho, concentrados nas escolas de Florena e Roma, defendiam a pintura como um instrumento de conhecimento, a arte de desenhar constituindo uma atividade superior do intelecto, uma forma de, ao dar contorno e denio s coisas, atingir uma ordem racional do mundo. Para eles, a cor era a parte menos nobre da pintura, apenas um complemento do desenho, este sim o fator determinante da estrutura formal de um quadro. J os amantes da cor, concentrados na Itlia do Norte, enalteciam o carter sensorial da pintura, sua capacidade de representar o movimento, tornar atraente a aparncia sensvel das coisas, provocar o prazer esttico do observador. Eles consideravam a cor a verdadeira responsvel por conferir vida e emoo pintura, algo que a racionalidade do desenho no alcanaria sozinha. Como diria Baudelaire, o desenhista desenha com a razo, ao passo que o colorista desenha com o temperamento. Se um dia voltasse no tempo e fosse atirado no meio dessa querela que atravessou boa parte da histria da pintura, Minnelli naturalmente tomaria o partido da cor.

custar-lhe a sanidade. O azul do cu num dia de primavera, de to esplendoroso, di em seu olho. A doena se agrava com o tempo, porque ele percebe como difcil e frustrante tentar registrar essa realidade das cores em seus quadros. Gauguin no sente essa angstia, pode se trancar em casa e pintar a cor que est em sua mente. Van Gogh, no: sua cor tambm subjetiva, mas ele precisa sair a cu aberto e pint-la enquanto sente. Minnelli se situa em algum lugar entre os dois registros, entre a cor idealizada e a cor formada na retina pela impresso direta da luz.

seria formado por loucos. Hoje, tudo isso parece ridculo diante do esplendor de seus lmes. O desenvolvimento dramtico de um lme de Minnelli derivado da disposio dos corpos no quadro e no espao. O contedo de seu cinema est tanto na trama e nos dilogos quanto na maneira como a cmera se move, o cenrio construdo, o quadro composto, etc. Esse cinema, ao mesmo tempo, encantou e emocionou plateias mundo afora, o que signica que encontrou uma forma de se destinar a um pblico amplo e irrestrito. De um lado, portanto, Minnelli entregou a seu pblico uma arte altamente rebuscada, feita por um esteta dos mais cuidadosos, capaz de agradar os

Ars gratia artis

Na clssica vinheta da MGM, l-se uma frase em latim: Ars gratia artis a arte pela arte. Dos cineastas que passaram pelo estdio, nenhum encarnou melhor que Minnelli o verdadeiro esprito da frase. Seus lmes foram, sem dvida, um dos raros momentos em que Hollywood pde se dar ao luxo de fazer exatamente isso, a arte pela arte. O que se torna ainda mais surpreendente quando nos damos conta de que seus musicais, melodramas e comdias tinham um s objetivo: provocar a diverso e a emoo do pblico. Ento como dizer que ele estava interessado na arte pela arte se, no m das contas, era o entretenimento que devia comandar a fatura do produto? Ora, uma das contribuies de Minnelli, a exemplo de um Hitchcock ou de um Howard Hawks, foi justamente dizer que as duas coisas no so mutuamente excludentes. Entretenimento e inteligncia artstica no se anulam no interior de uma mesma obra. Minnelli foi um dos diretores mais discutidos no contexto da poltica dos autores, na passagem dos anos 1950 para os anos 1960. Dentro da revista francesa Cahiers du Cinma, as opinies se dividiram. Houve os que o defenderam e enalteceram apaixonadamente (Domarchi, Douchet, Godard), os que no se impressionaram, considerando Minnelli apenas um bom metteur en scne (Truffaut, Commoli), e os que o atacaram por acharem que ele sempre dependia do 46 talento de outros (Rivette, Fieschi). Os primeiros, como defendemos, estavam certos, e entenderam que Minnelli fazia de sua prpria mise en scne o assunto de seus lmes. Os demais no se entusiasmaram com o espetculo de cores e cenrios de suas obras. Pior para eles. Os macmahonistas (crticos e cinlos que frequentavam a sala de cinema Le MacMahon), ao contrrio, pareciam unanimemente favorveis a esse espetculo. A ponto de Noel Burch ter colocado Minnelli entre os motivos pelos quais tal grupo

gostos mais exigentes. Do outro, mexeu com o prazer universal de estar diante de um espetculo divertido e movimentado. Perpassando os dois lados, alimentando tanto o grande artista quanto o grande entertainer, havia a moral de uma viso de mundo madura e consistente. O que mais se pode pedir de um cineasta? Luiz Carlos Oliveira Jr. e Srgio Alpendre

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Assim Estava Escrito

Sede de Viver

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A Cidade dos Desiludidos

Papai Precisa Casar

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A Cidade dos Desiludidos

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Agora Seremos Felizes

FILMOGRAFIA
1943
Cabine no Cu
(Cabin in the sky)
Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 98 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Joseph Schrank e Marc Connelly, baseado em pea de Lynn Root / FOTOGRAFIA: Sidney Wagner / MONTAGEM: Harold F. Kress / DIREO DE ARTE: Hugh Hunt e Edwin B. Willis / FIGURINO: Howard Shoup, Gile Steele / MSICA: George Bassman, Roger Edans / ELENCO: Ethel Waters, Eddie Rochester Anderson, Lena Horne, Louis Armstrong, Rex Ingram

Muralhas de Jeric

(I Dood It)

Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 102 min. / PRODUO: Jack Cummings / ROTEIRO: Sig Herzig e Fred Saidy / FOTOGRAFIA: Ray June, Charles Rosher / MONTAGEM: Robert J. Kern / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / FIGURINO: Gile Steele / MSICA: George Bassman, Roger Edans, David Raksin / ELENCO: Red Skelton, Eleanor Powell, Richard Ainley, Patricia Dane, Lena Horne, Sam Levene

1944
Agora Seremos Felizes
Metro Goldwyn Mayer / Technicolor, 1.37:1 / DURAO: 113 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Irving Brecher, Fred F. Frinklehoffe, baseado no romance de Sally Benson / FOTOGRAFIA: George J. Folsey / MONTAGEM: Albert Akst / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Lemuel Ayers, Jack Martin Smith / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / FIGURINO: Irene Sharaff / MSICA: George Stoll / COREOGRAFIA: Charles Walters / ELENCO: Judy Garland, Lucille Bremer, Margaret OBrien, Mary Astor, Leon Ames, Tom Drake

(Meet Me in St Louis)

1945
O Ponteiro da Saudade (The Clock)
Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 90 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Robert Nathan, Joseph Schrank, baseado no romance de Sally Benson / FOTOGRAFIA: George J. Folsey / MONTAGEM: George White / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, William Ferrari / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / MSICA: George Bassman / ELENCO: Judy Garland, Robert Walker, James Gleason, Keena Wynn, Marshall Thompson

Yolanda e o Ladro

Metro Goldwyn Mayer / Technicolor, 1.37:1 / DURAO: 107 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Irving Brecher, Jacques Thry, Ludwig Bemelmans / FOTOGRAFIA: Charles Rosher / MONTAGEM: George White / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Jack Martin Smith, Richard Pefferle / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / MSICA: Lennie Hayton / COREOGRAFIA: Eugene Loring / ELENCO: Fred Astaire, Lucille Bremer, Frank Morgan, Mildred Natwick, Marie Nash

(Yolanda and the Thief

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1946
Correntes Ocultas
(Undercurrent)
Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 116 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: Edward Chodorov, Thelma Strabel / FOTOGRAFIA: Karl Freund / MONTAGEM: Ferris Webster / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Randall Dwell / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / MSICA: Herbert Stothart / ELENCO: Katharine Hepburn, Robert Mitchun, Robert Taylor, Edmund Gwenn

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Adeus s Iluses

1948
O Pirata
(The Pirate)
Metro Goldwyn Mayer / Technicolor, 1.37:1 / DURAO: 102 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Albert Hackett, Frances Goodrich, baseado na pea de S.N. Behrman / FOTOGRAFIA: Harry Stradling / MONTAGEM: Blanche Sewell / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Jack Martin Smith / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / MSICA: Lennie Hayton, Conrad Salinger / COREOGRAFIA: Gene Kelly, Robert Alton / ELENCO: Judy Garland, Gene Kelly, Walter Slezak, Gladys Cooper

Lua-de-Mel Agitada

Metro Goldwyn Mayer / Ansco Color, 1.37:1 / DURAO: 103 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: Albert Hackett, Frances Goodrich, baseado no romance de Clinton Twiss / FOTOGRAFIA: Harry Jackson / MONTAGEM: Robert Surtees / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Edward Carfagno / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Adolph Deutsch / FIGURINO: Helen Rose / ELENCO: Lucille Ball, Desi Arnaz

(The Long, Long Trailer)

1954
A Lenda dos Beijos Proibidos
(Brigadoon)
Metro Goldwyn Mayer / Ansco Color, Cinemascope, 2.55:1 / DURAO: 108 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Alan Jay Lerner, baseado em pea de sua autoria / FOTOGRAFIA: Joseph Ruttenberg / MONTAGEM: Albert Akst / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Frederik Moewe / COREOGRAFIA: Gene Kelly / FIGURINO: Irene Sharaff / ELENCO: Gene Kelly, Cyd Charisse, Van Johnson, Elaine Stewart, Barry Jones, Oliver Blake

1949
A Sedutora Madame Bovary
Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 114 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: Robert Ardrey, baseado no romance de Gustave Flaubert / FOTOGRAFIA: Robert Planck/ MONTAGEM: Ferris Webster / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Jack Martin Smith / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / MSICA: Miklos Rozsa / ELENCO: Jennifer Jones, Van Hein, James Mason, Louis Jourdan, Gene Lockhart, Gladys Cooper

(Madame Bovary)

1955
Paixes sem Freios (The Cobweb)
Metro Goldwyn Mayer / Eastmancolor, Cinemascope, 2.55:1 / DURAO: 124 min. / PRODUO: John Houseman / ROTEIRO: John Paxton, baseado no romance de William Gibson / FOTOGRAFIA: George Folsey / MONTAGEM: Harold F. Kress / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Leonard Rosenman / FIGURINO: Helen Rose / ELENCO: Richard Widmark, Gloria Grahame, Lauren Bacall, Charles Boyer, John Kerr, Lillian Gish, Susan Strasberg, Oscar Levant, Tommy Rettig

1950
O Pai da Noiva
(The Father of the Bride)
Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 92 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: Albert Hackett, Frances Goodrich, baseado no romance de Edward Streeter / FOTOGRAFIA: John Alton/ MONTAGEM: Ferris Webster / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Leonid Vasian / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / FIGURINO: Walter Plunkett, Helen Rose / MSICA: Adolph Deutsch / ELENCO: Spencer Tracy, Elizabeth Taylor, Joan Bennett, Don Taylor, Billie Burke

Kismet
Metro Goldwyn Mayer / Eastmancolor, Cinemascope, 2.55:1 / DURAO: 113 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Charles Lederer, Luther Davis / FOTOGRAFIA: Joseph Ruttenberg / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Andr Previn / FIGURINO: Tony Duquette / ELENCO: Howard Keel, Ann Blyth, Dolores Gray, Vic Damone

1951
O Netinho do Papai (Fathers Little Dividend)
Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 82 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: Albert Hackett, Frances Goodrich, baseado no romance de Edward Streeter / FOTOGRAFIA: John Alton/ MONTAGEM: Ferris Webster / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Leonid Vasian / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / FIGURINO: Helen Rose / MSICA: Albert Sendrey / ELENCO: Spencer Tracy, Elizabeth Taylor, Joan Bennett, Don Taylor, Billie Burke

1956
Sede de Viver (Lust for Life)
Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 122 min. / PRODUO: John Houseman / ROTEIRO: Norman Corwin, baseado no romance de Irving Stone / FOTOGRAFIA: Russell Harlan / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Miklos Rozsa / FIGURINO: Walter Plunkett / ELENCO: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald, Everett Sloane, Pamela Brown

Sinfonia de Paris

Metro Goldwyn Mayer / Technicolor, 1.37:1 / DURAO: 113 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Alan J. Lerner / FOTOGRAFIA: Alfred Gilks / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis / MSICA: George Gershwin, Conrad Salinger / COREOGRAFIA: Gene Kelly / ELENCO: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant

(An American in Paris)

Ch e Simpatia

(Tea and Sympathy)

1952
Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful)
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Metro Goldwyn Mayer / Preto e Branco, 1.37:1 / DURAO: 118 min. / PRODUO: John Houseman / ROTEIRO: Charles Schnee / FOTOGRAFIA: Robert Surtees / MONTAGEM: Conrad A. Nervig / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Edward Carfagno / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: David Raksin / FIGURINO: Helen Rose / ELENCO: Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan, Gloria Grahame, Gilbert Roland

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.55:1 / DURAO: 122 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: Robert Anderson, baseado em sua pea teatral / FOTOGRAFIA: John Alton / MONTAGEM: Ferris Webster / DIREO DE ARTE: William A. Horning, Edward Carfagno / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Adolph Deutsch / FIGURINO: Helen Rose / ELENCO: Deborah Kerr, John Kerr, Lief Erickson, Edward Andrews, Darryl Hickman, Norma Crane, Dean Jones, Jacqueline de Wit

1957
Teu Nome Mulher
(Designing Woman)
Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 118 min. / PRODUO: Dore Schary, George Wells (produtor associado) / ROTEIRO: George Wells, a partir de uma ideia de Helen Rose / FOTOGRAFIA: John Alton / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: William A. Horning, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Henry Grace / MSICA: Andr Previn / ELENCO: Gregory Peck, Lauren Bacall, Dolores Gray, Jack Cole, Tom Helmore, Mickey Shaughnessy, Ned Levine, Chuck Conners

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1953
A Roda da Fortuna (The Band Wagon)
Metro Goldwyn Mayer / Technicolor, 1.37:1 / DURAO: 112 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Betty Comden, Adolph Green / FOTOGRAFIA: Harry Jackson / MONTAGEM: Albert Akst / DIREO DE ARTE: Cedric Gibbons, Preston Ames / CENOGRAFIA: Edwin B. Willis, Keogh Gleason / MSICA: Adolph Deutsch / COREOGRAFIA: Michael Kidd / FIGURINO: Mary Ann Nyberg / ELENCO: Fred Astaire, Cyd Charisse, Oscar Levant, Nanette Fabray, Jack Buchanan, James Mitchell, Ava Gardner

1958
Gigi
Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 116 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Alan Jay Lerner, baseado no romance de Colette / FOTOGRAFIA: Joseph Ruttenberg/ MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: William A. Horning, Preston Ames / CENOGRAFIA: Henry Grace, Keogh Gleason / MSICA: Frederick Lowe, Andr Previn / FIGURINO: Cecil Beaton / ELENCO: Leslie Caron, Maurice Chevalier, Louis Jourdan, Hermione Gingold, Eva Gabor, Jacques Bergerac

1963
Papai Precisa Casar
Father) (The Courtship of Eddies

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 94 min. / PRODUO: Pandro S. Berman / ROTEIRO: William Douglas Home, baseado em sua pea teatral / FOTOGRAFIA: Joseph Ruttenberg / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: A. J. dEaubonne / CENOGRAFIA: Robert Christides / MSICA: Frederick Lowe, Andr Previn / FIGURINO: Helen Rose, Pierre Balmain / ELENCO: Rex Harrison, Kay Kendall, John Saxon, Sandra Dee, Angela Lansbury

Brotinho Indcil

(The Reluctant Debutante)

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Panavision, 2.35:1 / DURAO: 117 min. / PRODUO: Joseph Pasternak / ROTEIRO: John Gay, baseado no romance de Mark Toby / FOTOGRAFIA: Milton Krasner / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: George W. Davis, Urie McCleary / CENOGRAFIA: Henry Grace, Keogh Gleason / MSICA: George Stoll / FIGURINO: Helen Rose / ELENCO: Glenn Ford, Ronny Howard, Shirley Jones, Dina Merrill, Stella Stevens, Roberta Sherwood, Jerry Van Dyke

1964
Um Amor de Outro Mundo
Twentieth Century Fox / Deluxe, 2.35:1 / DURAO: 117 min. / PRODUO: David Weisbart / ROTEIRO: Harry Kurnitz, baseado na pea de George Axelrod / FOTOGRAFIA: Milton Krasner / MONTAGEM: John W. Holmes / DIREO DE ARTE: Jack Martin Smith, Richard Day / CENOGRAFIA: Walter M. Scott, Keogh Gleason / MSICA: Andre Previn / FIGURINO: Helen Rose / ELENCO: Tony Curtis, Debbie Reynolds, Pat Boone, Walter Matthau, Joana Barnes, Ellen MacRae, Laura Devon, Martin Gabel, Roger C. Jackson, Donna Michelle

Deus Sabe Quanto Amei

(Goodbye, Charlie)

(Some Came Running)

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 134 min. / PRODUO: Sol C. Siegel / ROTEIRO: John Patrick, Arthur Sheekman, baseado no romance de James Jones / FOTOGRAFIA: William H. Daniels / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: William A. Horning, Urie McCleary / CENOGRAFIA: Henry Grace, Robert Priestly / MSICA: Elmer Bernstein / FIGURINO: Walter Plunkett / ELENCO: Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine, Martha Hyer, Arthur Kennedy, Nancy Gates, Leora Dana, Betty Lou Keim, Larry Gates, Stephen Peck

1965
Adeus s Iluses (The Sandpiper)
Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Panavision, 2.35:1 / DURAO: 116 min. / PRODUO: Martin Ransohoff, John Calley / ROTEIRO: Dalton Trumbo, Michael Wilson, baseado numa estria de Martin Ransohoff, adaptada por Irene e Louis Kamp / FOTOGRAFIA: Milton Krasner / MONTAGEM: David Bretherton / DIREO DE ARTE: George W. Davis, Urie McCleary / CENOGRAFIA: Henry Grace, Keogh Gleason / MSICA: Johnny Mandel / FIGURINO: Irene Sharaff / ELENCO: Richard Burton, Elizabeth Taylor, Eva Marie Saint, Charles Bronson, Morgan Mason, Robert Webber, Tom Drake, James Edwards, Peter OToole (voz)

1960
Herana da Carne
(Home from the Hill)
Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 150 min. / PRODUO: Sol C. Siegel, Edmund Grainger / ROTEIRO: Harriet Frank Jr., Irving Ravetch, baseado no romance de William Humphrey / FOTOGRAFIA: Milton Krasner / MONTAGEM: Harold F. Kress / DIREO DE ARTE: George W. Davis, Preston Ames / CENOGRAFIA: Henry Grace, Robert Priestly / MSICA: Bronislau Kaper / FIGURINO: Walter Plunkett / ELENCO: Robert Mitchum, Eleanor Parker, George Peppard, George Hamilton, Luana Patton, Everett Sloane, Anne Seymour, Constance Ford, Ken Renard, Ray Teal

Essa Loira Vale um Milho

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 126 min. / PRODUO: Arthur Freed / ROTEIRO: Betty Comden, Adolph Green, baseado em sua pea / FOTOGRAFIA: Milton Krasner / MONTAGEM: Adrienne Fazan / DIREO DE ARTE: George W. Davis, Preston Ames / CENOGRAFIA: Henry Grace, Keogh Gleason / MSICA: Andr Previn / COREOGRAFIA: Charles OCurran / FIGURINO: Walter Plunkett / ELENCO: Judy Holliday, Dean Martin, Fred Clark, Eddie Foy Jr., Jean Stapelton, Frank Gorshin, Stephen Peck, Gerry Mulligan

(Bells Are Ringing)

1970
Can See Forever)

Num Dia Claro de Vero

(On a Clear Day You

1962
Four Horsemen of the Apocalypse)

Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (The

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 153 min. / PRODUO: Julian Blaustein / ROTEIRO: Robert Ardrey, John Gay, baseado no romance de Vicente Blasco Ibez / FOTOGRAFIA: Milton Krasner, George Perinal / MONTAGEM: Adrienne Fazan, Ben Lewis / DIREO DE ARTE: George W. Davis, Urie McCleary, Elliot Scott / CENOGRAFIA: Henry Grace, Keogh Gleason / MSICA: Andr Previn / COREOGRAFIA: Alex Romero / FIGURINO: Rene Hubert, Orry-Kelly, Walter Plunkett / ELENCO: Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer, Lee J. Cobb, Paul Henried, Karl Bohem, Paul Lucas, Yvette Mimieux, Harriet McGibbon

Paramount Pictures / Technicolor, Panavision, 2.35:1 / DURAO: 129 min. / PRODUO: Howard W. Koch, Alan J. Lerner / ROTEIRO: Alan J. Lerner, baseado em seu musical / FOTOGRAFIA: Harry Stradling / MONTAGEM: David Bretherton / CENOGRAFIA: Walter M. Scott, Keogh Gleason / MSICA: Burton Lane / COREOGRAFIA: Howard Jeffrey / FIGURINO: Cecil Beaton, Arnold Scaasi / ELENCO: Barbara Streisand, Yves Montand, Bob Newhart, Larry Blyden, Simon Oakland, Jack Nicholson, John Richardson, Pamela Brown, Irene Handel, Roy Keaner, Peter Cowcroft, Byron Webster, Mabel Albertson, Leon Ames

1976
Questo de Tempo
(A Matter of Time)
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American International Pictures / Technicolor, 1.85:1 / DURAO: 97 min. / PRODUO: Samuel G. Arkoff, Giulio Sbarigia (produtores executivos); Jack H. Skirball, J. Edmund Grainger / ROTEIRO: John Gay, baseado no romance Film of Memory, de Maurice Druon / FOTOGRAFIA: Geoffrey Unsworth / MONTAGEM: Peter Taylor / MSICA: Nino Oliviero / ELENCO: Liza Minnelli, Ingrid Bergman, Charles Boyer, Spiros Andros, Tina Aumont, Gabriele Ferzetti, Isabella Rossellini

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A Cidade dos Desiludidos

Another Town)

(Two Weeks in

Metro Goldwyn Mayer / Metrocolor, Cinemascope, 2.35:1 / DURAO: 107 min. / PRODUO: John Houseman, Ethel Winant (produtor associado) / ROTEIRO: Charles Schnee, baseado no romance de Irwin Shaw / FOTOGRAFIA: Milton Krasner / MONTAGEM: Adrienne Fazan, Robert J. Kern Jr. / DIREO DE ARTE: George W. Davis, Urie McCleary / CENOGRAFIA: Henry Grace, Keogh Gleason / MSICA: David Raksin / FIGURINO: Pierre Balmain / ELENCO: Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Cyd Charisse, George Hamilton, Daliah Lavi, Claire Trevor, James Gregory, Rosanna Schiafno, Joanna Roos, George Macready, Mino Doro, Stefan Schnabel, Erich von Stroheim Jr., Leslie Uggams

Sinopses
Adeus s Iluses
Estados Unidos, 1965/colorido /35mm/116min/ No recomendado para menores de 12 anos Laura Edwards uma artista que prefere criar o lho de maneira no convencional. Pressionada por autoridades para que ele frequente uma escola tradicional, ela acaba matriculando-o em uma escola presbiteriana, onde conhece o pastor Dr. Edward Hewitt. Com Richard Burton, Elizabeth Taylor, Charles Bronson. Produo: Martin Ransohoff, John Calley; Direo de fotograa: Milton Krasner; Direo de arte: George W.Harris, Urie McGleary; Msica: Johny Mandel.

(The Sandpiper)

Agora Seremos Felizes

Estados Unidos, 1944/colorido/35mm/113min/LIVRE

(Meet me in St. Louis)

Baseado no livro homnimo de Sally Benson, o lme traz um retrato da famlia Smith na St.Louis do comeo do sculo XX, momento em que a cidade se preparava para sediar a Feira Mundial de 1904. O musical traz Judy Garland como Esther, uma jovem apaixonada pelo seu vizinho, que vive as reviravoltas no romance e na vida familiar ocasionadas por uma possvel transferncia da famlia para Nova Iorque. Com Judy Garland, Margaret OBrian e Mary Astor. Produo: Arthur Freed; Direo de fotograa: George Folsey; Direo de arte: Cedric Gibbons, Lemuel Ayers, Jack Martin Smith; Direo musical: George Stoll, Lannie Hayton.

Assim Estava Escrito

(The bad and the beautiful)

Estados Unidos, 1952/P&B/35mm/118min/No recomendado para menores de 12 anos Uma atriz, um diretor e um roteirista formam o trio que o produtor hollywoodiano Jonathan Shields acredita ser capaz de realizar um blockbuster que salvar o seu estdio. Todos os trs, no entanto, j foram vtimas desse produtor inescrupuloso. Ganhador de cinco Oscar em 1952, incluindo o de melhor roteiro e melhor atriz coadjuvante (Gloria Grahane). Com Kirk Douglas, Lana Turner, Barry Sullivan, Dick Powell, Walter Pidgeon e Gloria Grahane. Produo: John Houseman; Direo de fotograa: Robert Surtees; Direo de arte: Cedric Gibbons, Edward Carfagno; Direo musical: David Raksin.

A Cidade dos Desiludidos

(Two Weeks in Another Town)
Estados Unidos, 1962/colorido/35mm/107min/ No recomendado para menores de 12 anos Jack Andrus, um ator atormentado pelo alcoolismo e por problemas pessoais, aceita um convite para retornar ao cinema aps trs anos internado em uma clnica de reabilitao. Ao chegar a Roma, local das lmagens, ele se depara com uma produo cheia de problemas. Com Kirk Douglas, Edward G.Robinson, Cyd Charisse. Produo: John Houseman; Direo de fotograa: Milton Krasner; Direo de arte: George W. Harris, Urie McGleary; Msica: David Raksin.

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Deus Sabe Quanto Amei

Estados Unidos, 1958/colorido (Metrocolor)/35mm/134min/LIVRE

(Some Came Running)

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No perodo ps II Guerra Mundial, o escritor e veterano de guerra Dave Hirsch volta para sua cidade natal, Parkman, em Indiana. No seu retorno, vm tona as relaes conituosas com o seu prspero irmo, sua atrao pela professora Gwen French e pela jovem Ginnie, que resolveu segui-lo at a cidade. Com Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine. Produo: Sol C. Siegel; Direo de fotograa: William H. Daniels; Direo de arte: William A. Horning, Urie McCleary; Msica: Elmer Berstein.

A Cidade dos Desiludidos

Gigi

Estados Unidos, 1958/colorido/35mm/116min/LIVRE Gigi uma jovem parisiense criada para ser uma cortes, mas os planos das suas preceptoras se transformam quando ela comea uma amizade com o rico Gaston. Ganhador de nove Oscar em 1959, incluindo o de melhor lme e melhor direo. Com Leslie Caron, Maurice Chevalier, Loius Jourdan. Produtor: Arthur Freed; Direo de fotograa: Joseph Ruttenberg; Direo de arte: William A.Horning, Preston Ames; Direo musical: Andre Previn; Msica: Frederick Lowe.

(Gigi)

Herana da Carne

Estados Unidos, 1960/colorido/35mm/150min/ No recomendado para menores de 12 anos O Capito Wade Hunnicutt um rico e poderoso fazendeiro em uma pequena cidade do Texas. O lme mostra as tenses vividas pela famlia Hunnicutt em consequncia dos casos extraconjugais de seu patriarca. Com Robert Mitchum, Eleanor Parker, George Peppard. Produo: Sol C. Siegel, Edmund Grainger; Direo de fotograa: Milton Krasner; Direo de arte: George W.Davis, Preston Ames; Msica: Bronislau Kaper.

(Home from the Hill)

A Lenda dos Beijos Proibidos

Estados Unidos, 1954/colorido /35mm/108min/LIVRE

(Brigadoon)

Dois caadores americanos se perdem nas plancies da Esccia e acabam encontrando a mgica cidade de Brigadoon, uma pequena vila que s aparece uma vez a cada cem anos. Com Gene Kelly, Cyd Charisse, Van Johson, Elaine Stuart. Produo: Arthur Freed; Direo de fotograa: Joseph Ruttenberg; Direo de arte: Cedric Gibbons, Preston Ames; Direo musical: Johnny Green.

Madame Bovary

Estados Unidos, 1949/P&B/35mm/115min/No recomendado para menores de 12 anos Inspirado no clssico de Flaubert, o lme se inicia com o julgamento do autor em 1857 pela justia francesa e a defesa que faz de sua personagem Emma Bovary. Faz o retrato da vida da jovem provinciana, de suas fantasias romnticas e seu desejo de ascenso social. Com Jennifer Jones, James Mason e Van Hein. Produo: Pandro S.Berman; Direo de fotograa: Robert Planck; Direo de arte: Cedric Gibbons, Jack Martin Smith; Direo musical: Miklos Rozsa.

(Madame Bovary)

Paixes sem Freios

Estados Unidos, 1955/colorido/35mm/124min/ No recomendado para menores de 12 anos Uma simples troca de cortinas desperta conitos entre funcionrios e pacientes de uma clnica psiquitrica. Com Lauren Bacall, Richard Widmark, Gloria Grahame, Lilian Gish. Produo: John Houseman; Direo de fotograa: George Folsey; Direo de arte: Cedric Gibbon, Preston Ames; Msica: Leonard Rosenmann.

(The Cobweb)

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Papai Precisa Casar

(The Courtship of Eddies Father)

Estados Unidos, 1963/colorido/35mm/117min/LIVRE Eddie est determinado a conseguir uma nova mulher para o seu pai vivo. As candidatas so muitas, mas ele tem uma favorita. Com Glenn Ford, Ronny Howard, Shirley Jones. Produo: Joseph Pasternak; Direo de fotograa: Milton Krasner; Direo de arte: George W.Harris, Urie McGleary; Msica: George Stoll.

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Estados Unidos, 1948/colorido (Technicolor)/35mm/102min/LIVRE Na ilha Colvado, Caribe, Manuela ca noiva do prefeito Don Pedro Vargas, mas alimenta uma fantasia secreta pelo lendrio pirata Macoco. Em uma viagem com sua tia Inez, ela conhece o cantor Seran que, ao descobrir sua admirao pelo famoso pirata, se faz passar por Macoco para seduzi-la. O musical traz canes compostas por Cole Porter. Com Judy Garland, Gene Kelly e Walter Slezak. Produo: Arthur Freed; Direo de fotograa: Harry Stradling; Direo de arte: Cedric Gibbons, Jack Martin Smith; Direo musical: Lennie Hayton.

O Pirata

(The Pirate)

Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse

(The four horsemen of the Apocalypse)
Estados Unidos, 1962/colorido/35mm/153min/ No recomendado para menores de 12 anos Na Argentina, Julio Madariaga o patriarca de uma famlia que vive na sua bem-sucedida fazenda. Duas de suas lhas Luisa Desnoyers e Elena Von Hartrott se casam com maridos europeus e, com a ecloso da II Guerra Mundial, seus lhos lutaro em lados opostos. Com Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer. Produo: Julian Blaustein; Direo de fotograa: Milton Krasner, George Perinal; Direo de arte: George W. Harris, Urie McGleary, Elliot Scott; Msica: Andre Previn.

A Roda da Fortuna

Estados Unidos, 1953/colorido /35mm/112min/LIVRE

(The Band Wagon)

Nessa comdia musical, Tony Hunter um astro do cinema em processo de desgaste e envelhecimento. Para dar uma guinada na sua carreira, ele aceita participar da montagem de um pequeno musical na Broadway escrito por dois amigos. O diretor do novo espetculo confere ares modernos para a montagem e inclui a danarina Gaby Gerard, com a qual Tony no se entende muito bem. Com Fred Astaire, Cyd Charisse, Oscar Levant, Jack Buchanan e Ava Gardner. Produo: Arthur Freed; Direo de fotograa: Harry Jackson, George Folsey; Direo de arte: Cedric Gibbons, Preston Ames; Direo musical: Adolph Deutsch.

Estados Unidos, 1956/colorido /35mm/122min/No recomendado para menores de 12 anos Biograa de Vincent Van Gogh, o genial pintor holands que conseguiu vender apenas uma pintura em toda sua vida. Anthony Quinn ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante por sua atuao como Paul Gauguin. Com Kirk Douglas, Anthony Quinn e James Donald. Produo: John Houseman; Direo de fotograa: F.A. Young, Russel Harlan; Direo de arte: Cedric Gibbons, Hans Peters, Preston Ames; Msica: Miklos Rozsa.

Sede de Viver

(Lust for Life)

Estados Unidos, 1951/colorido (Technicolor)/35mm/113min/LIVRE

Sinfonia de Paris

(An American in Paris)

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O ex-soldado e pintor americano Jerry Mulligan vive em Paris e tenta sobreviver da sua arte. Um dia conhece a rica Milo Roberts que, alimentando segundas intenes, compra alguns de seus quadros. Jerry, por outro lado, se apaixona pela jovem Lise Bourvier. Com canes e msicas de George Gershwin, o musical foi vencedor de seis Oscar, incluindo o de melhor lme em 1951. Com Gene Kelly, Leslie Caron e Oscar Levant. Produo: Arthur Freed; Direo de fotograa: Alfred Gilks; Direo de arte: Cedric Gibbons, Preston Ames; Direo musical: Johny Green, Saul Chaplin.

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Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse

Programao
So Paulo Quarta 31/8
12h00 O Pirata (The Pirate), 35mm, 102min 14h00 Sinfonia de Paris (An American in Paris), 35mm, 113 min 16h30 Herana da Carne (Home From The Hill), 35mm, 150 min 19h30 Agora Seremos Felizes (Meet Me in St. Louis), 35mm, 113min

Bad and the Beautiful), 35mm, 118 min 20h00 A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town), 35mm, 107 min

16h30 Gigi, 35mm, 116 min 19h00 Herana da Carne (Home from the Hill), 35mm, 150 min

Domingo 04/9
12h30 Agora Seremos Felizes (Meet Me in St. Louis), 35mm, 113 min 17h30 Sinfonia de Paris (An American in Paris), 35mm, 113 min 20h00 A Roda da Fortuna (The Band Wagon), 35mm, 112 min

Sbado 11/9
Aula 10h00 12h00 12h30 A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon), 35mm, 108 min 15h00 Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running), 35mm, 134 min 17h30 Sede de Viver (Lust for Life), 35mm, 122 min 20h00 Papai Precisa Casar (The Courtship of Eddies Father), 35mm, 117 min

Quinta 01/9
12h00 Gigi, 35mm, 116min 14h30 Sede de Viver (Lust for Life), 35mm, 122min 17h00 A Roda da Fortuna (The Band Wagon), 35mm, 112 min 19h30 Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running), 35mm, 134min

Quarta 07/9
14h00 Paixes sem Freios (The Cobweb), 35mm, 124 min 16h30 Papai Precisa Casar (The Courtship of Eddies Father), 35mm, 117 min 19h00 Os Quatros Cavaleiros do Apocalipse (The 4 Hoursemen of the Apocalypse) 35mm, 153 min

Domingo 11/9
12h00 Paixes sem Freios (The Cobweb), 35mm, 124 min 14h30 Os Quatros Cavaleiros do Apocalipse (The Four Hoursemen of the Apocalypse), 35mm, 153 min 17h30 A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town), 35mm, 107 min 20h00 Adeus s Iluses (The Sandpiper), 35mm, 116 min

CCBB-SP Rua lvares Penteado, 112 Centro SP Prximo s estaes S e So Bento do Metr Informaes: (11) 3113 3651 / 3113 3652 twitter.com/ccbb_sp

Sexta 02/9
12h00 Adeus s Iluses (The Sandpiper), 35mm, 116 min 14h30 O Pirata (The Pirate), 35mm, 102 min 16h30 A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon), 35mm, 108 min 19h00 Paixes sem Freios (The Cobweb), 35mm, 124 min

Quinta 08/9
14h00 Agora Seremos Felizes (Meet Me in St. Louis), 35mm, 113 min 16h30 Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful) 35mm, 118 min 19h00 Debate

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bb.com.br/cultura SAC 0800 729 0722 Ouvidoria BB 0800 729 5678 Deciente auditivo ou de fala 0800 729 0088

Sbado 03/9
10h00 12h00 Aula 12h30 Madame Bovary,35mm, 115 min 17h30 Assim Estava Escrito (The

Sexta 10/9
12h00 A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town), 35mm, 107 min 14h00 Madame Bovary, 35mm, 115 min

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Programao
Rio de Janeiro

Tera 13/9
14h00 A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon), 35mm, 108 min 16h00 O Pirata (The Pirate), 35 mm, 102 min 19h00 Agora Seremos Felizes (Meet Me in St. Louis), 35mm, 113 min

16h00 Os Quatros Cavaleiros do Apocalipse (The Four Hoursemen of the Apocalypse), 35mm, 153 min 19h00 Sinfonia de Paris (An American in Paris), 35mm, 134 min

Courtship of Eddies Father), 35 mm, 117 min 19h00 A Roda da Fortuna (The Band Wagon), 35mm, 112 min

Sexta 23/9
14h00 Aula 2 16h30 A Cidade dos Desiludidos, (Two Weeks in Another Town), 35mm, 107 min 19h00 Os Quatros Cavaleiros do Apocalipse (The Four Hoursemen of the Apocalypse), 35mm, 153 min

Domingo 18/9
14h00 Agora Seremos Felizes (Meet Me in St. Louis), 35mm, 113 min 16h30 Gigi, 35mm, 116 min 19h00 Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running), 35mm, 134 min

Quarta 14/9
14h00 Sede de Viver (Lust for Life), 35mm, 122 min 16h30 A Roda da Fortuna (The Band Wagon), 35mm, 112 min 19h00 Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running), 35mm, 134 min

Tera 20/9
14h00 Papai Precisa Casar (The Courtship of Eddies Father), 35mm, 117 min 16h30 Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful), 35mm, 118 min 19h00 A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town), 35mm, 107 min

Sbado 24/9
14h00 Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful), 35mm, 118 min 16h30 Sede de Viver (Lust for Life), 35mm, 122 min 19h30 Papai Precisa Casar (The Courtship of Eddies Father), 35mm, 117 min

Quinta 15/9
14h00 Sinfonia de Paris (An American in Paris), 35mm, 113 min 16h30 Paixes sem freios (The Cobweb), 35mm, 124 min
CCBB-RJ Rua Primeiro de Maro, 66 Centro RJ Informaes: (21) 3808 2020 twitter.com/ccbb_rj facebook.com/ccbb.rj

19h00 Gigi, 35mm, 116 min

Sexta 16/9
14h00 Madame Bovary, 35mm, 115 min 16h30 A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon), 35mm, 108 min 19h00 Paixes sem Freios (The Cobweb), 35mm, 124 min

Quarta 21/9
14h00 Adeus s Iluses (The Sandpiper), 35mm, 116 min 16h30 Madame Bovary, 35mm, 115 min 19h00 Herana da Carne (Home From The Hill), 35mm, 150 min

Domingo 25/9
14h00 Herana da Carne (Home from the Hill), 35mm, 150 min 17h00 A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town), 35mm, 107 min 19:00 Adeus s Iluses (The Sandpiper), 35mm, 116 min

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bb.com.br/cultura SAC 0800 729 0722 Ouvidoria BB 0800 729 5678 Deciente auditivo ou de fala 0800 729 0088

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Sbado 17/9
14h00 O Pirata (The Pirate), 35mm, 102 min

Quinta 22/9
14h00 Aula 1 16h30 Papai Precisa Casar (The

Crditos
Patrocnio Banco do Brasil Realizao Centro Cultural Banco do Brasil

Vincente Minnelli Cinema de Msica e Drama

Produo: Vai e Vem Produes Culturais e Cinematogrcas Curadoria: Luiz Carlos Oliveira Jr. Coordenao artstica: Liciane Mamede Produo executiva: Ceclia Lara e Liciane Mamede Produo de cpias: Fbio Savino Produo geral: Lila Foster Produo local (Rio de Janeiro): Brbara Defanti Assessoria de imprensa (SP): Thiago Stivaletti Assessoria de imprensa (RJ): Anna Luiza Muller, Primeiro Plano Comunicao. Debate (So Paulo): Cssio Starling Carlos, Juliano Tosi e Luiz Carlos Oliveira Jr (mediador) Identidade visual: lcio Miazaki Organizao do catlogo: Liciane Mamede e Luiz Carlos Oliveira Jr. Textos catlogo: Luiz Carlos Oliveira Jr e Srgio Alpendre Vinheta: Ana Kormanski Website: Bule Comunicao

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Legendagem: Hugo Casarini Transporte: KM Comex Grcas: AWA Editora e Grca | Cinelndia

Agradecimentos: Andrew Youdell (BFI) George Watson (BFI) Vincent Dupr (Theatre du Temple)