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HLIO OITICICA: DESDOBRAMENTOS DO CORPO NO ESPAO Renata Moreira Marquez Artigo publicado na revista Vivncia. ISSN 0104-3064.

Natal, EdUFRN, v.33, 2009, p. 67-75.

HLIO OITICICA: UNFOLDINGS OF THE BODY IN SPACE Summary Through the work of the artist Hlio Oiticica, is intended to analyze the crisis of the modern city, the necessity of its revision beyond the bureaucracy and the efficiency and studying the strategy of incorporation of the urban experience with its complexity politics, social, economic and aesthetic in the disintegration of the work of art as thing to be possessed and as rigid support of representation. In this case, the body becomes the basis of the paradigm of the aesthetic participation, in detriment of the passivity of the contemplation, being capable to construct new powerful and ephemeral spaces.

Os anos de 1950 so a poca de crise da arquitetura e do urbanismo funcionalistas, cujo discurso utpico buscava a criao de um sistema universal e annimo, na contramo das tradies locais. O assunto do CIAM 8, realizado em 1951 em Hoddesdon, na Inglaterra, foi a necessidade de humanizao da cidade frente mecanizao sistemtica. Com o tema The Core of the City, o Congresso transferia a discusso da metfora da mquina para a metfora orgnica. Foi discutida a apropriao do espao pblico por parte da populao como uma necessidade para que o homem pudesse reconhecer-se novamente como indivduo. Os arquitetos envolvidos nessa oitava edio do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna acreditavam que os elementos mveis poderiam ter um papel importante na animao do core dos centros urbanos e a nova arquitetura deveria permitir a incluso de tais elementos, trabalhando em conjunto com os meios contemporneos de expresso artstica. O core foi definido como o elemento que faz uma comunidade de fato comunidade e no meramente um agregado de indivduos. A pergunta principal do CIAM 8 era se realmente havia a possibilidade de recriar a antiga sociabilidade que sempre tinha sido a funo cvica da cidade. Os atributos do core eram a espontaneidade e a escala humana. Acreditavam que a espontaneidade era o que unia os homens na cidade, e era necessrio ativar a experincia emocional no nvel do pedestre, para reavivar a espontaneidade na cidade. Queriam transformar o indivduo passivo na sociedade em um participante ativo da vida social. Sentiam a necessidade de subverso da funcionalidade ortogonal do urbanismo, mediante a criao de ngulos de significao e da interao de vrias esferas da produo de conhecimento. O arquiteto catalo Ignasi de SolMorales (SOL-MORALES, 1995, p. 53) analisou essa poca:

A discusso mais renovadora desses anos sobre o core das cidades como uma nova zona a contemplar na disposio separada das distintas funes urbanas, significa estabelecer no s a necessidade de um centro pluriforme e maximamente social para a cidade, e sim, sobretudo, a caracterizao dessa centralidade como corao, isto , como o lugar fsico no qual parecem encontrar assento os sentimentos humanos mais elevados e mais necessrios para a plenitude de uma arquitetura em busca de um novo humanismo.

Esse deslocamento humanista no modo de pensar a arquitetura e a cidade, iniciado no CIAM 8 e continuado no CIAM 9 (1953) at a formao do Team X (1959), ilustrado na pergunta que fez Aldo van Eyck, em 1959: a arquitetura reconciliar os valores bsicos? Dentro de um padro mais complexo em oposio ao modelo simplista do core, os jovens arquitetos envolvidos nessa questo perseguiam a identificao do homem com a sua cidade. Conforme escreveram em 1953, Pertencer uma necessidade emocional bsica - suas associaes so da ordem mais simples. Do pertencer identidade provm o sentido enriquecedor da urbanidade (FRAMPTON, 1997, p. 330). O existencialismo, a fenomenologia e o humanismo contaminavam as artes, a arquitetura e o urbanismo nos anos de 1950. Estava claro que a conciliao do homem com o seu mundo tcnico no se tratava de mais um programa sistemtico: constitua um objetivo a ser conquistado, um processo sincrnico de adaptao e resistncia. Humanismo tico e fenomenologia esttica tero ento a sua mxima influncia. O passo seguinte seria a crtica ao individualismo da fenomenologia e a busca de uma lgica social: nos anos de 1960 o pensamento marxista ser marcante e decisivo. Desacreditando em qualquer atividade produtivista, a Escola de Frankfurt estabelece que toda produo ideolgica e reflete as foras dominantes do sistema econmico. A traduo artstica do programa crtico apareceu sob o seguinte postulado: a produo da arte devia ser substituda pela ao crtica que desmascara e destri. O Grupo Cobra, o Fluxus, os happenings, etc. eram manifestaes que refletiam a desconfiana dos artistas em relao ao seu prprio meio de expresso. Irromper agressivamente na vida cotidiana era o que os norteava naquela poca. De acordo com as concluses de Theodor Adorno e Max Horkheimer, no fazia mais sentido seguir acumulando produtos ideolgicos. Nesse contexto mundial, atua no Brasil Hlio Oiticica (1937-1980), um dos principais expoentes da gerao artstica brasileira emergente na virada final da dcada de 1950. Oiticica tratou a cidade como fonte antropolgica e poltica e recolheu elementos, personagens e smbolos urbanos devolvendo-os sob novas formas. Sua arte aparece como um processo participante do criticismo social, de modo que a esfera pblica no vista simplesmente como o espao pblico, mas como o campo complexo do interesse pblico. o artista comunitrio em vez do heri modernista catalisador para a criatividade de outras pessoas, dotado de imaginao poltica, proclamando a diferena e a diversidade. A idia de cidade aparece na obra de Oiticica com a caracterstica de ser um pulsar orgnico, vivo. O artista trabalha o seu aspecto patolgico: misria, represso, drogas, neocolonialismo, fronteiras de excluso. A diluio do suporte artstico enquanto tal (a tela) permitiu ao artista trabalhar o corpo da cidade atravs da descoberta e da reconstituio dos seus elementos fsicos e imagticos. Esses elementos presentes na paisagem e cultura urbanas eram de sbito achados pelo olhar do artista. Mas no lhe interessava remontar os elementos da cidade como fragmentos de maquetes a serem expostas dentro das galerias e museus, como ready-mades. A obra de Oiticica se alimentou dessa cidade de modo muito ntimo, pois o seu processo criativo desenvolvia-se nas favelas, nos terrenos baldios, nas caminhadas noturnas, na Escola de Samba da Mangueira e dentro dos canteiros de obras pblicas. A sua

matria-prima era viva, e nela executava trabalhos catalisadores de reformas liberalizantes: o artista catalisador e engajado com o urbano e o social era a tnica da poca. As zonas de excluso constituem um palco para estratgias de resistncia, um desafio ao domnio da representao do espao. A partir do golpe militar de 1964, a represso policial era cena constante na vida urbana brasileira. A partir de 1966, os estudantes comearam a ocupar as ruas em protesto e bombas e prises eram rotina. O trabalho de Oiticica constri a idia do corpo em liberdade espao-temporal, aberto a novas experimentaes. Com os seus Penetrveis, Parangols e Blides cria a metfora do corpo livre, corrigindo a excluso fruto da desigualdade scio-econmica e da censura gerada pela violncia da represso militar oposio poltica. Atravs de seus experimentos, Oiticica deseja a construo de uma totalidade atravs de um ncleo construtivo primrio. Na procura pelas razes da gnese objetiva da obra, o artista volta-se para a paisagem urbana, lugar privilegiado para a manifestao da primitividade construtiva popular. O sentido de construo est ligado ao desejo de uma arte ambiental, que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica. Trata-se da procura por totalidades ambientais, que so tambm situaes: conformaes criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde a micro-escala at o espao arquitetnico e urbano. Essas ordens no so estabelecidas a priori, mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. (OITICICA, 1992, p. 87). Essa idia requer, por sua vez, uma participao ambiental do espectador. Na construo dessa totalidade ambiental, o elemento-chave o participante, que substitui o observador tradicional. Ele toma parte de experincias iniciticas onde forosamente improvisa e assim mergulha nas suas limitaes e desejos. FAVARETTO (1992, p. 121) escreveu:
[...] as Manifestaes Ambientais so lugares de transgresso em que se materializam signos de utopias (de recriao da arte como vida); espaos poticos de intervenes mticas e ritualsticas realizam a potica do instante e do gesto: uma nova fundao objetiva da arte.

Oiticica props a idia de lanar acontecimentos poticos, pontos extraviados da paisagem urbana para serem achados pelos passantes num momento de surpresa e descondicionamento da experincia esttica. Sobre uma interveno que fez no Rio de Janeiro, utilizando uma lata de fogo que serve normalmente para sinalizar estradas ou obras noite, OITICICA (1992, p. 104) escreveu:
A experincia da lata-fogo est em toda parte servindo de sinal luminoso para a noite a obra que eu isolei no anonimato da sua origem existe a como que uma apropriao geral: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade...

Toda a urbanidade presente no seu trabalho vem do fascnio e do contato prximo com o que podemos chamar de marginal: a falta de lugar social, que se processa ao mesmo tempo que a descoberta do lugar individual, uma surpreendente liberdade de ao. Ele v no marginal no o bom selvagem, mas o conjunto do instinto e da fora vital para a resistncia. No Morro da Mangueira, Oiticica apropriou-se do samba, da arquitetura local e das relaes sociais baseadas numa tica comunitria. Esses tipos de interveno artstica, ou o entendimento da fuso da arte com a vida cotidiana, comeou na virada da dcada de 1950 para a 60. Trabalhando a noo de desmonte do objeto artstico proposta pelas vanguardas europias do incio do sculo, os jovens artistas brasileiros em atividade na dcada de 1960 elaboraram conceitos que

privilegiavam a idia de construo . Tratou-se mais precisamente da construo ontolgica do novo, uma possibilidade frente declarao da morte da pintura, possibilidade de salvao para a mesma, para usar os termos de Oiticica. Rubens Gerchman, citado por RIBEIRO (1997, p. 135), deu seu depoimento Vanguarda Brasileira. PARE, publicao da UFMG em julho de 1966:
O enfoque dado por ns agora o do homem em seus mltiplos aspectos. O que a meu ver melhor caracteriza o homem moderno a multido. Acredito que a minha principal responsabilidade a de dizer. Quero pessoalmente uma arte de contedo em que o homem seja sempre a medida. Fao uma arte urbana e recolho o meu material no 1 dia-a-dia.

Na tentativa de atravessar a fronteira da representao, OITICICA (1992, p. 59) escreveu: Quem figura, figura algo sobre algo, sendo que a expresso linear e caligrfica geralmente necessita de um suporte passivo, e pouco o supera ou o transforma em sua estrutura. Opondo-se ao estado passivo do suporte, concluiu: Quem figura sobre algo, melhor figura atravs de algo. O artista debruou-se ento na busca das possibilidades no exploradas da espacialidade pictrica, integrando o Movimento Neoconcreto Brasileiro. Concomitante com as suas propostas de espacializar a pintura, acabou por expandir o Neoconcretismo ao temporalizar o espao. Segundo FAVARETTO (1992, p. 34), o salto de Oiticica, da pintura para o espao e para a criao de novas ordens, foi determinado pela emergncia da participao: a passividade da recepo da obra foi transformada em aventura para o corpo. O Movimento Neoconcreto Brasileiro estava interessado no pathos social. Tal corrente formou-se, na virada da dcada de 1950, para fazer oposio ao racionalismo cientificista do Concretismo, deslocando a discusso para os termos fenomenolgicos da relao homem/mundo. Foi decisivo para a articulao das neovanguardas dos anos de 1960 no Brasil, como mostrou Marlia Andrs RIBEIRO (1997). O Neoconcretismo teve o aval de Mrio Pedrosa e contou com a participao de Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica, Amlcar de Castro e Franz Weissman, entre outros. Ao desenvolver pessoalmente o Neoconcretismo, cada artista apresentou sua concluso formal. Lygia Clark, na tentativa de eliminar a moldura e a distncia contida na percepo do quadro, escolheu o tato como o sentido privilegiado na sua obra. Em contrapartida, Oiticica elegeu a viso como motor principal, trabalhando a fora cromtica nos objetos, mas no deixou de estimular tambm os outros sentidos. Dentro das vrias invenes de Oiticica, destacamos algumas. O Penetrvel foi uma categoria que se seguiu s Invenes e aos Ncleos e tornou possveis as experincias subseqentes: Parangols, Blides e Ambientes. O Penetrvel significou efetivamente a transformao do espao plstico em ambiente vivencial, integrando manifestaes ambientais que simulavam espaos pblicos, jardins, praas etc. Sua operao essencial era incorporar e transformar o espao real num espao virtual esttico e num tempo tambm esttico. FAVARETTO (1992, p. 68) cita um depoimento de Oiticica:
Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica, aproximando-se assim da mgica, tal o seu carter vital. O primeiro indcio disso o carter de labirinto, que tende a organificar o espao de maneira abstrata, esfacelando-o e dando-lhe um carter novo, de tenso interna.

Como escreveu FAVARETTO (1992, p. 69), imagem de uma arte no espao, a finalidade do Penetrvel encaminhar a atividade esttica para um urbanismo generalizado. Essa idia lembra os construtivistas e tambm o Urbanismo Unitrio do movimento europeu Internacional Situacionista. O espao vivenciado no tempo a idia central.

Assim, para Oiticica, o tempo como elemento ativo, durao, implica o fim da representao e, com ela, da contemplao. No espao representativo, a tela funciona como uma janela; o tempo, a, linear, movimento entre figuras. Quando, porm, o plano da tela ativado, o tempo, como durao, lana-se no dinamismo das reas de cor, que agem como focos de energia. Na medida em que o observador chamado, de alguma forma, a intervir na produo desse dinamismo, esse tempo ganha vitalidade e significao. E, para Oiticica, esse envolvimento dos indivduos com o tempo da obra que reata o fio estancado das experincias dos mestres construtivistas. (FAVARETTO, 1992, p. 79)

Recolhendo e transformando elementos da paisagem urbana, Oiticica chega aos Parangols. A descoberta do Parangol em 1964 marca para o artista a definio do que seja a obra, a fundao do objeto. Um fenmeno total, no em partes: nos Parangols, apesar de usar objetos ordinrios, Oiticica no procura a potica transposta desses objetos como fim: so essencialmente elementos que constituem um todo. Porm, h o que chama de convergncia da obra com os objetos ou uma semelhana de aparncia. Essa convergncia d-se, claro, a priori. Por exemplo: a forma do estandarte, da tenda, etc., so imagens que inspiraram certos Parangols. Nas palavras de Favaretto, o Parangol uma potica do instante e do gesto, do precrio e do efmero. O participante veste o Parangol e interage com ele, de modo que cada vez nica, uma situao irrepetvel. Os Blides consistiam em recipientes (caixas, sacos, latas, bacias) com materiais elementares da terra, manipulveis, em busca das virtualidades da cor imanente aos objetos em jogo; o que o artista chamou de estruturas de inspeo ou transobjetos ou ainda estruturas transcendentais imanentes. Tais nomes traduzem a idia de explorao, experimentao, quebra de valores preconcebidos, abertura de novos horizontes. O artista prope a posse do mundo ambiente e no a posse de objetos. O fato de achar na paisagem do mundo urbano elementos Parangol significa estabelecer relaes perceptivo-estruturais ou imaginativo-estruturais do que cresce na trama estrutural da obra e do que achado no mundo espacial ambiental. Acham-se coisas que se vem todos os dias mas que jamais pensvamos procurar. a procura de si mesmo na coisa uma espcie de comunho com o ambiente... (OITICICA, 1992, p. 105).
Todas essas relaes poder-se-iam chamar imaginativo-estruturais, ultra-elsticas nas suas possibilidades e na realizao pluridimensional que delas decorre entre percepo e imaginao produtiva (Kant), ambas inseparveis, alimentando-se mutuamente. (OITICICA, 1992, p. 87)

Atravs do conceito de Parangol, h uma retomada da estrutura mtica primordial da arte; como que uma vontade de um novo mito. Acontece a interferncia dos elementos da arte no comportamento do espectador, uma interferncia de longo alcance, que pode atingir os campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. O artista no mais como um criador para a contemplao, mas como um motivador para a criao.
H uma tal liberdade de meios, que o prprio ato de no criar j conta com uma manifestao criadora. Surge a uma necessidade tica de outra ordem de manifestao, que se integra tambm na ambiental, j que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais complexamente do discurso: a manifestao social, incluindo a, fundamentalmente uma posio tica (assim como uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento individual. (OITICICA, 1992, p. 103)

A arte ambiental de Oiticica distinta da Arte Ambiental que surgiu da ameaa anti-ecolgica. Ela no pretende um retorno metafrico natureza nem visa estabelecer novas relaes entre o homem e seu habitat natural.

Ambiente para o artista carregado de forte teor antropolgico, uma entidade que nasce na cidade. Sobre isso, o crtico Mrio Pedrosa (PEDROSA, 1995, p. 281) escreveu:
A arte ambiental no Brasil, de que foi no mundo um dos pases precursores, caracteriza-se sobretudo por ser vivencial e por nunca se ter embarafustado (a no ser posteriormente, sobretudo em So Paulo) pela outra modalidade ambiental que a ambiental abstrata, reflexo das virtualidades tecnolgicas da civilizao industrial. Que esse movimento foi fecundo dizem as imediatas repercusses que o levaram a extravasar do ncleo inicial dos artistas plsticos para atrair poetas como Rogrio Duarte e msicos populares de gnio como Caetano Veloso, e ampliar-se, com as deformaes dos meios, at as boates e a televiso.

O Movimento Tropicalista evidenciou em 1967 o mundo da comunicao rpida, um mosaico informativo. Seus ingredientes bsicos para o questionamento social foram a alegoria, a alegria e a ironia. Segundo Favaretto, o Tropicalismo deu uma resposta desconcertante s questes da relao entre arte e poltica (FAVARETTO, 1979, p. 14): as canes tropicalistas tratam o social sem o pathos ento vigente, propondo uma deriva que dissolve o sujeito enquanto o multiplica (FAVARETTO, 1979, p. 9). Trabalhando com justaposies do arcaico e do moderno, do nacional e do internacional, o Tropicalismo engendrou uma espcie de sntese antropofgica da sua contemporaneidade. H muitas semelhanas entre os trabalhos de Oiticica principalmente a instalao Tropiclia e a msica popular emergente na poca, o que atesta a circulao de idias na formao de um cenrio cultural crtico. Para Oiticica, havia duas maneiras bem definidas de participao: uma envolvia a manipulao ou participao sensorial-corporal, a outra era uma participao semntica. No incio da dcada de 1970, o artista entra numa nova fase experimental, onde desenvolve a expresso textual e experincias audiovisuais. Em 1973, cria o conceito de quasecinema para trabalhos que exploram o dinamismo das seqncias de projeo de slides em conjunto com trilhas sonoras, onde privilegia a participao semntica. J nos ltimos anos de sua vida, Oiticica envolve-se em projetos destinados a espaos pblicos, encarados como possibilidades de sntese e de simultaneidade de suas descobertas. Trabalha, entre outras coisas, em maquetes de labirintos para o projeto de Rui Ohtake no Parque Ecolgico do Tiet (So Paulo). O ltimo acontecimento antes de sua morte, em 1980, foi Esquenta pro Carnaval, no morro da Mangueira. Consistiu, mais uma vez, na apropriao de um lugar para a produo de situaes singulares. A obra de Oiticica abre caminho no campo terico e prtico para a articulao de uma nova experincia esttica, imbuda da realidade e dos sintomas urbanos circundantes, experincia esta baseada essencialmente em deslocamentos crticos e exerccios de descondicionamento. A exposio de Oiticica Nova Objetividade Brasileira, no MAM do Rio de Janeiro em 1967, foi uma espcie de paradigma para manifestaes posteriores, como Arte na Rua, Arte Pblica no Aterro, O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa. Das experincias de Oiticica e tambm de Lygia Clark, surgiram reflexes em vrios pontos do Brasil, inclusive Belo Horizonte. Do Corpo Terra foi uma manifestao que aconteceu em abril de 1970 no Parque Municipal e ruas da cidade, paralela exposio Objeto e Participao na Grande Galeria do Palcio das Artes. De carter experimental e voltado para uma arte de ao e no de obras, o evento mostrou artistas preocupados com a situao poltica e ecolgica do mundo urbano brasileiro. Foi importante na desconstruo do modernismo no Brasil, elaborando tradues da Pop Art, dos happenings, da Land Art e da Arte Conceitual. Segundo os crticos Mrio Pedrosa e Frederico de Morais este ltimo coordenador e participante de Do Corpo Terra as novas vanguardas brasileiras

dos anos de 1960 distinguem-se da Pop Art norte-americana por no tratarem os seus assuntos com objetividade e neutralidade. Ao contrrio, mostram uma arte engajada e embalada pela cultura tropical. Como foi comentado, a arte brasileira dos anos de 1960/70 no pde ignorar a situao poltica e por isso apresentou perspectivas revolucionrias com a criao de uma arte de participao, metfora de liberdade. Do Corpo Terra um exemplo significativo dessa condio. O carter revolucionrio levou Morais a denominar de Arte Guerrilha certos trabalhos do carioca Cildo Meirelles (n. 1948) ou Artur Barrio (n. 1945, Portugal), ambos participantes da mostra. Coordenada por Morais e pelos artistas da neovanguarda do Rio, So Paulo e Minas, Do Corpo Terra visava estabelecer uma relao entre o homem e a paisagem. De carter experimental e coletivo, o evento quis marcar a inaugurao do Palcio das Artes e durou trs dias. Em depoimento RIBEIRO (1997, p. 147), Frederico Morais relatou:
Objeto e Participao consistiu numa exposio coletiva, realizada no saguo do Palcio das Artes com trabalhos experimentais, abertos participao do pblico, de Franz Weissman, Tereza Simes, Jos Ronaldo Lima, Humberto Costa Barros, Guilherme Vaz, Carlos Vergara, Ione Saldanha, Odila Ferraz, Cludio Paiva, George Helt, Orlando Castao, Manoel Serpa, Manfredo Souzanneto, Terezinha Soares, Yvone Etrusco, Nelson Leirner e Marcelo Nistche. Do Corpo Terra foram propostas conceituais realizadas durante trs dias no parque e nas ruas da cidade. Os artistas no apresentaram obras, mas realizaram vrias aes: Cildo Meirelles queimou galinhas vivas, em homenagem ao sacrifcio de Tiradentes; Dilton Arajo cercou o Parque Municipal com uma corda; Lotus Lobo plantou sementes; Luis Alphonsus queimou uma faixa de pano de 30 metros; Eduardo ngelo rasgou vrios jornais velhos; Luciano Gusmo fez um mapeamento do Parque, dividindo as reas livres das reas de represso; Barrio jogou trouxas de carne e osso no Ribeiro Arrudas; Lee Jaffe executou a proposta de Oiticica, desenhando uma trilha de acar na Serra do Curral e eu fiz apropriaes fotogrficas de vrios locais da cidade. Do Corpo Terra foi a ltima e mais radical manifestao coletiva da vanguarda brasileira.

Morais concebia a arte como manifestao do corpo e da terra, do ambiente geogrfico e histrico em que se insere o homem. Buscando um espao para a liberdade de expresso dentro da realidade do Estado totalitrio, surgia uma utopia, roteiro do novo homem, espcie de paraso contracultural, o homem livre em harmonia com o meio via arte. Essa utopia esteve presente em Do Corpo Terra, atravs de seus rituais simblicos. Em depoimento ao Estado de Minas na ocasio do evento, Morais registrou, citado por RIBEIRO (1997, p. 296):
na rua, onde o meio formal mais ativo, que ocorrem as experincias fundamentais do homem. Ou o museu leva rua suas atividades museolgicas, integrando-se no cotidiano e considerando a cidade (o parque, a praa, 2 os veculos de comunicao de massa) sua extenso, ou ser apenas um trambolho.

Morais acreditava na crtica como escritura , como a concepo de um novo texto (seguindo a linha de Roland Barthes), e inclusive concebeu vrios trabalhos conceituais para muitas exposies e intervenes. Recebeu o apoio de importantes crticos como Mrio Pedrosa, Aracy Amaral e Mrcio Sampaio. Em Do Corpo Terra, Morais apresentou Quinze Lies sobre Arte e Histria da Arte Homenagens e Equaes. Tratou-se da apropriao fotogrfica de quinze reas de Belo Horizonte. As fotos dos locais foram dispostas nos mesmos lugares que as originaram e convidavam os passantes a parar diante desses quadros urbanos e reconstituir a memria daquela paisagem a partir da redundncia foto/paisagem, nas palavras de RIBEIRO (1997, p. 175). As fotos eram homenagens s idias de Tiradentes, Bachelard, Brancusi, Malevich, Mondrian, Schwitters, Breton e Duchamp.

O evento tambm contou com a participao do artista Luciano Gusmo em uma seqncia de espelhos locados na paisagem do Parque Municipal; Dileny Campos com Subpaisagens, onde mostrou, numa espcie de arqueologia do urbano, os aspectos desconstrudos da cidade. E Dcio Noviello, que props a desmaterializao da arte na rua: com vrias tonalidades de fumaa colorida, fez um happening que envolveu o edifcio do Palcio das Artes e o Parque Municipal. Quis inserir cor no espao atravs da festa, subverter o terror, explodindo granadas coloridas do exrcito. Meireles apresentou o mais polmico trabalho, quando queimou galinhas vivas no seu Monumento Tiradentes, no Parque Municipal. Queria pronunciar-se contra a violncia sem volta dos assassinatos polticos que os militares protagonizavam. O alvo era tambm a apropriao pelos militares da imagem de Tiradentes com finalidades propagandsticas. J Barrio abandonou suas Trouxas aparentemente pedaos de corpos ensangentados em pontos da cidade, como o Ribeiro Arrudas, dentro da mesma temtica do desaparecimento de pessoas na ditadura. Com a idia geral de desarrumar o cotidiano da cidade em graus mais ou menos politizados, dependendo do artista Do Corpo Terra representou a necessidade de intervir na realidade e de trabalhar os sintomas da cidade. Constituiu um esforo de colocao em evidncia do espao liso na trama condicionada da cidade, em cuja operao podemos ver certas correspondncias com as tticas situacionistas da deriva, da psicogeografia, do dtournement e do mapeamento. S que aqui no Brasil, alm de tais manifestaes serem paralelos da arte da vanguarda internacional e inserirem assim alguns de nossos artistas num cenrio mais amplo, elas apresentaram uma varivel a mais: a necessidade de liberdade poltica, liberdade de ir e vir, dizer e pensar. A desordem causada na cidade uma metfora do corpo livre. A arte , na verdade, um exerccio experimental da liberdade, escreveu Morais no seu Manifesto Do Corpo Terra, publicado no Estado de Minas em 1970. Hoje no temos um grande inimigo unificado, mas pequenos inimigos dirios. No lutamos contra a ditadura que censura o pensamento e a expresso, mas contra as violncias, a vulgaridade, a indiferena, a apatia e outros inimigos distribudos pelo mundo, que dizem respeito s comunidades locais e a lugares especficos. Mas as idias que norteavam a arte ativista brasileira nas dcadas de 1960/70 resistem no tempo: o artista como catalisador para a criatividade e a transformao do outro; o exerccio de descondicionamento psicogeogrfico dos passos e do olhar na cidade; o Parangol como metfora da interveno no corpo urbano visando a sua redescoberta e por fim a idia instalada de que os signos da utopia materializam-se nos lugares de transgresso cotidiana. REFERNCIAS FAVARETTO, Celso Fernando. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EdUSP, 1992. FAVARETTO, Celso Fernando. Tropiclia: Alegoria, Alegria. So Paulo: Kairs, 1979. FRAMPTON, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997. OITICICA, Hlio et al. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1992 RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte - Anos 60. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 1997. SOL-MORALES, Ignasi de. Diferencias. Topografa de la Arquitectura Contempornea. Barcelona: Gustavo Gilli, 1996.

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Vanguarda Brasileira. PARE. Belo Horizonte: Reitoria da UFMG, 25 jul. 1966. No paginado. TRISTO, MariStella. Da Semana de Vanguarda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abril 1970. p.5