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LITERATURA E MÚSICA

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira da Livro, SP, Brasil)

[et ai.] . São Paulo Editora Senac São Paulo : Instituto Itaú Cultural,

2003.

Outros autores: Carlos Reottd, Paulo Freire, Maria Alice Amorim, Janaina Rocha. Bibliografia. ISRN 85-7359-342 3 (Editora Senac São Paulo] ISRN 85-85294-43-5 (Instituto Itaú Cultura] 4. Música e literatura 1. Oliveira, Solange Ribeiro de. II. Reond, Carlos. III. Freire, Paulo. IV. Amorim, Maria Alice.V . Rocha, Janaina. Índices para catálogo sistemático:

4. Literatura e música 780.08 2. Música e literatura 780.08

Literatura e música / Solange Ribeiro de Oliveira

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LITERATURA E MÚSICA

Solange Ribeiro de Oliveira Carlos Rennó Paulo Freire Maria Alice Amorim Janaina Rocha

Itaú

cultural

editora

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NÚCLEO DE LITERATURA

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SUMÁRIO

Nota dos editores

07

Apresentação - Luís Camargo

08

Introdução à melopoética: a música na literatura brasileira - Solange Ribeiro de Oliveira

12

Poesia literária e poesia de música: convergências - Carlos Rennó

28

A música dos causos - Paulo Freire

39

Improviso: tradição poética da oralidade - Maria Alice Amorim

52

Repensando - Janaina Rocha

72

Sobre os autores

84

NOTA DOS EDITORES

Mais uma vez o Senac São Paulo e o Itaú Cultural lançam uma coletânea de ensaios temáticos à maneira de Rumos da crítica, Outras leituras e Literatura, cinema e televisão. A exemplo daqueles, cinco autores especializados em literatura e/ou música analisam aqui a “musicalidade” do texto, as relações dessas artes que, no dizer da professora de literatura comparada Solange Ribeiro de Oliveira, são evidentes na prosa e na poesia de grandes escritores. Ela pergunta e conclui com elegância: “Como negar a musicalidade dominante no poema [de Manuel Bandeira]? Mais que o sentido, a música das palavras puxa a linha do verso, fazendo que a dimensão semântica brote, como Vênus das ondas, do borbulhar sonoro”. Acreditamos que a leitura deste livro apura o ouvido e o senso crítico dos que apreciam literatura e música, desvendando em uma e outra arte perspectivas cuja identificação as enriquece.

APRESENTAÇÃO

O remo abre o rio. O rio murmura. Cecilia Meireles

As vogais e as consoantes dão a cada palavra uma sonoridade particular. As palavras também podem imitar os sons aos quais se referem: zumbir, tilintar, farfalhar. A disposição das sílabas, fracas e fortes, dá a cada palavra um ritmo. Por uma espécie de economia fonética, esses ritmos são recorrentes, assim como cada língua utiliza um número reduzido de fonemas. A sonoridade e o ritmo, que estão presentes em cada palavra, são, assim, o ponto de partida para a musicalidade da poesia e, por extensão, da literatura. Essas propriedades musicais da palavra vêm sendo estudadas desde a retórica clássica, incluindo a peiformance do orador, especialmente o cuidado com a fala: a entonação, a intensidade, a velocidade, as pausas, etc. Há registros de que Demóstenes, o maior orador da Grécia antiga, teve aulas com um ator, visando aprimorar sua peiformance. Com respeito a estudos sobre a declamação de poemas, Aristóteles menciona Glauco de Teos, cujo texto não chegou até nós. O diálogo Íon, de Platão, embora enveredando por uma outra abordagem, sugere a importância dos rapsodos, que declamavam os poemas de Homero. Na Antiguidade, os estudos mais detalhados sobre a peiformance são os de Quintiliano, na Institutio oratoria (A educação oratória, ou, mais livremente, A educação do orador). Nosso conceito de literatura, por outro lado, foi se afastando da oralidade e está intimamente associado ao suporte livro e à lei tura silenciosa e solitária. Dessa forma, a musicalidade das palavras tornou-se, para nós, principalmente uma possibilidade, uma virtualidade. Uma possibilidade do texto que é atualizada em geral, apenas mentalmente a cada leitura. Essa musicalidade é realmente concretizada pela leitura em voz alta e pela declamação. Existe, assim, uma música de palavras. Nos versos de Cecilia Meireles, na epígrafe acima, a palavra murmura imita o barulho da águas, enquanto a repetição dos erres sugere o barulho do remo: O remo abre o rio. Outra interação da música com a literatura é a música verbal espécie de descrição de uma composição musical, especialmente seus efeitos sobre o ouvinte. Nesses casos, o autor freqüentemente expressa suas sensações ou as de um personagem a partir da audição de uma música real ou fictícia , o que nos faz enveredar pela recepção musical. Uma outra interação é a imitação de estruturas musicais pelo texto literário como, por exemplo, tema e variação, contraponto, rapsódia e sonata. Essas interações são alguns dos tópicos abordados pela professora de literatura Solange Ribeiro de Oliveira. Seus conhecimentos de literatura e de música permitem-lhe transitar com facilidade por esses dois campos, oferecendo-nos uma visão bastante clara da melopoética, campo de estudos interartes rnúsica/ literatura. A poesia lirica, como o nome sugere, era acompanhada pela lira. Na Grécia havia outras formas de acompanhamento da poesia, como a flauta, além de poemas feitos para serem apresentados com música e dança, o hiporquema. Por outro lado, a música também nasce associada à poesia. A música instrumental desenvolveu-se posteriormente. Essa hibridação de linguagens não é difícil de entender se pensarmos na canção popular contemporânea, cujos shows associam poesia, canto, música e dança. A canção popular, como o nome sugere, visa o grande público, a fácil recepção. Pode ocorrer, entretanto, uma “poetização da canção”, quando a letra “atinge o plano da letra-arte: poesia”.

Esse é o tema que o letrista Carlos Rennó aborda em seu ensaio, destacando um dos grandes momentos de associação de música e poesia na tradição ocidental, a poesia trovadoresca, dando um salto para falar da canção popular norte-americana e brasileira. Ele comenta procedimentos sonoros e rítmicos, como rimas entre estrofes diferentes, “quase- rimas” ou “pseudo-rirnas”, além do apelo imagético, exemplificando com Chão de estrelas, de Orestes Barbosa, e alguns versos de Prince. Graças à sua experiência como tradutor de canções, ele oferece exemplos concretos de desafios e soluções. Em sua visão que retoma a de Pound e a dos poetas concretistas brasileiros , não se trata de traduzir apenas o que se diz, mas também o como se diz. Além de procurar recriar os efeitos estéticos, ele também busca “a melhor cantabilidade possível para as palavras em português”. Esse conceito — cantabilidade parece abrir perspectivas minto férteis para o estudo da poesia e da canção. Outro procedimento utilizado por Carlos Rennó é a “transposição para um contexto brasileiro”, procedimento que poderia ser denominado transculturação e que poderia, talvez, ser colocado como um outro tipo de tradução, ao lado dos três tipos identificados por Jakobson: tradução dentro da mesma língua, de uma língua para outra e da linguagem verbal para a não verbal ou vice-versa. Entre várias soluções tão criativas, cito uma das estrofes da tradução de Carlos Rennó para A Picture of Me Without You (1935) (A imagem de mim sem você), de Cole Porter:

Imagine Kant sem a razão, Imagine Guirnarães sem o sertão, Imagine Tyson sem um cruzado, Imagine Marylin Monroe sem um pecado, Imagine Kraus sem um desdito, Imagine Dom Pedro sem um grito, Junte tudo isso e aí você tem A imagem de mim sem você.

O violeiro Paulo Freire junta seus interesses pela música, especialmente pela viola (acústica, elétrica, de cocho, sem preconceitos), e pela literatura (de Guimarães Rosa às letras de Angelino de Oliveira) com o interesse pelo outro, pelo convívio, pelo partilhar de histórias, experiências e emoções. Esse interesse pelo outro faz com que ele veja nos causos todo um imaginário coletivo, criador de laços entre as pessoas. Essas pontes são criadas também pela “música especial do falar”, especialmente “a musicalidade da fala do caipira”. Nesse universo, surgem diferentes interações entre literatura e música, além da música da fala: os toques de viola, que são um tipo de música instrumental, que geralmente contam uma história, o que leva Paulo Freire a falar em “arte de transformar causo em música”, além do estilo “falar e cantar”, de Raul Torres e Florêncio, que “declamam um poema e depois seguiam com a música desenvolvendo o caso contado no poema”. Na tradição popular, as interações entre literatura e música fazem parte de manifestações culturais formadas por um conjunto complexo de artes em que os limites entre artista e público não são rígidos. Na prosa gostosa de Paulo, o leitor é introduzido nas tradições da Folia de Reis. Tradições que têm suas regras e suas surpresas, como o leitor verá. A jornalista e pesquisadora Maria Alice Amorim fala sobre uma das várias manifestações da literatura oral: a poesia improvisada, especialmente a de repentistas e a de mestres de maracatu rural.

Embora improvisada, a poesia segue certos padrões de organização estrófica, rítmica e rímica, configurando mais de setenta gêneros poéticos, dos quais cerca de cinqüenta encontram-se em uso. Graças a uma farta bibliografia, que oferece uma perspectiva histórica, além de pesquisa de campo, o ensaio traz vários exemplos dessa diversidade. “A literatura popular não é estática”, afirma Maria Alice. Isso fica plenamente documentado por sua referência à organização de congressos, lançamentos de CDs, etc.

Outro ponto a destacar é a mudança no perfil cultural dos criadores, que tanto podem ter pouca escolaridade como ser pós-graduados.

A nomenclatura popular é diferente da erudita a estrofe, por exemplo, é

denominada verso; o verso, linha ou pé , podendo criar certo estranhamento. Há denominações saborosas, como quadrão, para oitava. Aprendemos que o repentista “tem que ter baião e sonora”. Baião refere-se ao toque de viola e, assim, ao talento como instrumentista, enquanto sonora refere-se à voz. Embora rapidamente, Maria Alice também fala sobre a formação do repentista e da presença feminina, completando o quadro sobre manifestações tradicionais tão ricas, ainda tão atuantes e com grande receptividade seria melhor dizer particzação do público. Daí passamos ao rap. O rap é um gênero musical, um tipo de canção, mais do que uma poesia para ser cantada, uma poesia para ser declamada, com ênfase no ritmo e com acompanhamento musical. Isso está sugerido no termo rap, abreviatura de rhjthm and poetrj, ritmo e poesia. O rap é um dos elementos de uma manifestação cultural mais ampla, o hip- hop, cultura de rua constituída por uma música (rap), uma dança (break), uma manifestação visual (grafite) e dois atores indispensáveis: o DJ e o MC. Os nomes e as siglas já sugerem a origem norte-americana. Manifestação de resistência cultural e de protesto, em sua origem, vai ganhando outras funções, ao espalhar- se pelo mundo. Na França, por exemplo, assume um caráter mais literário. No Brasil, são ainda bastante recentes os estudos sobre o rap. A jornalista Janaina Rocha vale-se de pesquisas realizadas por ela mesma para a elaboração de livro e de vídeo, além do referencial da teoria literária que ela busca em Antonio Candido eJonathan Cuiler. Em Candido, ela se apropria do conceito de sistema literário composto pela tríade autor-obra-público formando uma tradição para procurar entender a produção, circulação e recepção do rap, sem esquecer que ele é uma espécie de subsistema dentro da indústria cultural. Como lembra Bosi, citado por Janaina, “na sociedade capitalista avançada, não há nenhuma obra que, publicada, se possa dizer inteiramente marginal”. Cuiler fornece a Janama elementos para refletir sobre alguns aspectos bastante característicos do rap, como a reciclagem musical, fenômeno que tem sua contraparte literária

na intertextua/idade. No processo de legitimação e reconhecimento do rap no Brasil, Janaina destaca a publicação Literatura marginal, organizada por Ferréz, que reúne escritores, rappers e grafiteiros. O “Manifesto de abertura”, assinado por Ferréz, com referências a João Antônio e ao cordel, serve para Janaina mostrar a construção das imagens de literatura marginal e de literatura popular, visando à construção de uma tradição e buscando reconhecimento. Ela também estabelece uma aproximação com um texto fundamental para se compreender a poética de João Antônio, “Corpo-a-corpo com a vida”. Sem dúvida uma

aproximação que oferece pistas muito ricas para a compreensão da poética do rap. Os ensaios aqui reunidos são resultado de cinco minicursos oferecidos no Itaú Cultural, em São Paulo, em julho de 2002. Esses cursos fazem parte de uma série, iniciada em 1999, que já resultou em três livros publicados em co-edição com a Editora Senac São Paulo: Rumos da crítica, Outras leituras e Literatura, cinema e te/então.

O livro Literatura e música reafirma a crença de que os estudos literários podem se

enriquecer com abordagens feitas por profissionais de outros campos do conhecimento,

como os aqui reunidos, além da necessidade de se abordar as relações da literatura com outras artes e mídias, em um momento em que são tantas e tão Intensas essas interações.

O público grego e o medieval tinham e o nordestino ainda tem uma recepção oral, mas

também visual e presencial, pois tratava-se ou ainda se trata de ouvir e ver o rapsodo, jogral ou repentista diante de si. Hoje, obras, personagens e temas literários apresentam-se

freqüentemente em meios audiovisuais e eletrônicos. A audição e a visão parecem, assim, preceder a leitura, O que não significa, obviamente, uma “morte” da leitura, mas uma alteração significativa em sua natureza. Outro ponto a destacar na alteração da natureza da leitura é a multiplicação de sites literários, especialmente em lingua inglesa, com transcrições de obras literárias geralmente de domínio público , inclusive em versões fac-similares, sites de pesquisa, que permitem a comparação de textos originais, diferentes traduções e recriações (como as fábulas de Esopo, recriadas por Fedro, La Fontaine, etc.). Literatura e música abre, assim, uma janela sobre uma vasta paisagem. Sua leitura certamente amplia nosso hori2onte de expectativas em relação ao texto literário, ao mesmo tempo que amplia nosso conceito de literatura, ao mostrar as interações do literário com outros sistemas culturais. Sua releitura e a conseqüente familiaridade com os vários conceitos aqui expostos modificam nosso modo de ler e de ouvir, a começar por uma percepção mais acurada do estrato sonoro dos textos, abrindo-se, em seguida, para as várias interações entre literatura e música aqui abordadas.

Luís Camargo Coordenador dos cursos que deram origem a este livro

INTRODUÇÃO À MELOPOÉTICA: A MÚSICA NA LITERATURA BRASILEIRA

SOLANGE RIBEIRO DE OLIVEIRA

] [

vargas músicas sem som,

mortas baladas de enterrado amor Abgar Renault, „Windermere, Ambleside, Grasmere”, em Obra poética.

É longa e venerável a história das relações entre a música e a literatura, objeto de

estudo da melopoética (do grego, meios = canto + poética), sugestiva designação cunhada por Steven Paul Scher para essa “disciplina indisciplinada”. Filiada à antiga tradição que associa

a literatura e as outras artes, remonta à citação, feita por Plutarco 1 , de uma afirmação atribuida a Simônides de Ceos, que, cerca de quinhentos anos antes de Cristo, referia-se à poesia como pintura falante e à pintura como poesia muda. Para a arquitetura, podemos acrescentar a expressão “música congelada”, usada por Goethe e por Schelling. “Ut pictura poesis” (“A poesia deve ser como um quadro”), verso inicial da Arte poética de Horácio,

retoma a analogia de Ceos, passando a nomear emblematicamente a linha crítica voltada para as referências mútuas entre as artes. Inserida nessa tradição, a melopoética afrrma-se gradativamente a partir do século XVI, até atingir, em nossos dias, o prestigio que lhe conferem a literatura comparada e a inclinação pós-moderna pela fusão entre os vários sistemas artísticos.

O estudo da contribuição da musicologia para as análises interdisciplinares encontra

adeptos ilustres no século XX. Lévi-Strauss 2 aponta na teoria musical, ou, mais precisamente, na concepção de acordes proposta por Rameau, uma precursora da análise estrutural nas ciências humanas, alcançando também a literatura. Uma incursão nesse terreno, que poderíamos denominar ulmusica joesis, conduz a questões teóricas muito gerais, como a fundamentação para as ligações entre as artes e os contrastes entre as respectivas linguagens. Nesse sentido, perguntas instigantes, formuladas através dos tempos, vêm sendo retomadas por teóricos contemporâneos como Eugêne Souriau, Steven Paul Scher, Calvin Brown, Susanne Langer, Michel Butor, Roland Barthes, Nancy Anne Cluck, Ulrich Weisstein, L. e H. Rice-Sayre, Jon de Green e, no Brasil, Mário de Andrade, José Miguel Wisnik e outros. De modos diversos, voltam à baila antigas indagações. Como justificar a prática ininterrupta das leituras intersemióticas? Haveria uma vinculação essencial entre as artes, testemunhada pelo registro histórico, sugerindo um passado remoto, quando dança, canto e poesia constituiriam uma obra de arte global, ainda testemunhadas, nos dias de hoje, pela inseparabilidade entre música, dança e poesia em culturas da oralidade? Outra hipótese, endossada por Robert Jourdain, propõe que a possibilidade de aproximações interartes repousa numa fundamental unidade empírico-psicológica, origem do entrelaçamento, no cérebro humano, de diferentes percepções sensórias e estéticas. Susanne Langer oferece mais uma explicação, implícita nas análises comparativas, para a essencial unidade dos vários sistemas artísticos. Segundo a filósofa, cada arte projeta uma visão particular da experiência, uma “aparição primária”, que pode se manifestar secundariamente em outro sistema, possibilitando os paralelos entre eles. No caso da música e da literatura, a aproximação seria ainda mais justificada, já que, além de partilharem o mesmo material básico o som , ambas têm o tempo virtual como sua aparição primária. Trilhando outro caminho, a análise semiológica representada por Jean- Louis Scheffer, Louis Marin, Michel Butor e Roland Barthes, entre outros, postula que todo objeto artístico constitui um texto, convidando a uma “leitura”, ou seja, a uma

1 Plutarco, “Were the Athenians More Famous in War or in Wisdom‟, em Plutarch’s Moralia, trad. Frank Cole Babbitt, vol. 4 (Cambridge/Londres: Harvard University Press. Heinemann, 1972), p. 501

2 Claude Lévi-Strauss, Olhar, escutar, ler (São Paulo: Cia. das Letras, 1993), p. 35

interpretação vazada em linguagem verbal. Mediando a recepção de todas as criações artisticas, a verbalização, consciente ou não, justificaria as análises intertextuais. Valida-se, assirri, a perspectiva semiótica, que toma as artes como diferentes tipos de linguagem, interligados por equivalências estruturais as chamadas homologias confluentes no contexto social. Oferecendo denominadores comuns para sua abordagem, as homologias aproximam as artes, incluindo, evidentemente, literatura e música. Trabalhando o mesmo tipo de material blocos sonoros em movimento, embora de diferente qualidade acústica , as duas artes englobam sistemas sígnicos rivais. Dentro dessa concepção, a música, segundo Langer, constitui um sistema de signos sui generis, integrado por “simbolos não- consumados”, já que lhes falta o elemento referencial, de alguma forma presente na linguagem verb ai. Discussões teóricas como essas são complementadas pela crítica e historiografla literárias. Em tempos relativamente recentes, o florescimento do romantismo e do simbolismo destaca momentos cruciais para o entrelaçamento de literatura e música, evidente no interesse dos românticos pelas relações entre as artes em geral. A data aproximada de 1800 assinala o auge do clima em que críticos e artistas afirmam, simultaneamente, a supremacia da criação estética na hierarquia das realizações humanas. “Sinestesia” é a palavra de ordem de muitos desses românticos, partindo do famoso conceito de arquitetura como “música congelada”, citado por Schelling 3 em suas conferências de Jena-Würsburg sobre a filosofia da arte. Críticos e artistas utilizam noções metafóricas como “música verbal”, “pintura tonal”, “orquestração de cores” e “planos sonoros”, visando à anulação das fronteiras entre a pintura, a poesia e a música. Expande- se, assim, a conhecida literatização da pintura e da música durante todo o século XIX, ao lado do destaque concedido às artes visuais por Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann e pelos pré-rafaelitas. Não se restringindo a motivos e temas, o impacto da música sobre a literatura é mais profundo e abrangente que o das artes plásticas. As qualidades acústicas de sílabas, palavras e frases, as propriedades sonoras de locuções verbais passam a ser cada vez mais apreciadas como fenômenos essencialmente musicais. “O que os românticos iniciaram os simbolistas terminaram”, comenta Edmund Wilson. Emular o caráter indefinido da música tornou-se um dos principais objetivos do novo movimento. Wilson menciona o formidável impacto da teoria e da música de Wagner sobre os simbolistas, bem como o pronunciamento de Poe sobre o caráter vago da verdadeira música da poesia. A obsessão pela instrumentalização sonora faz-se presente em Verlaine e em René Ghil; a partitura musical e espacializada comparece no texto analógico de Mallarmé, sem esquecer o que o crítico brasileiro Antonio Manoel 4 , em importante estudo sobre a música na poética de Mário de Andrade 5 , denomina a “vidência órfica” de Rimbaud. Na Alemanha, a tripla constelação constituída por Schopenhauer, Difundidas na Europa por Mme. de Stãel e por Byron, as conferências só foram publicadas pela Wagner e Nietzsche introduz a preocupação com a música na formulação de sua teoria crítica e metafísica. Wagner pode não ter obtido o sucesso desejado na criação da Gesamtkunstwerk, a obra de arte total, mas conseguiu tornar mais aceitável a tese, de Schopenhauer, para quem a música constitui a expressão imediata da vontade. Friedrich Schüler também interessou-se pelo caráter musical da poesia. Suas considerações envolvem três tópicos: o aspecto meramente sonoro do texto, a questão da música como expressão

3 Germanic Review, n‟ 19, Nova York, 1944, pp. 284-308. Edmund Wilson, Axe’s Caste (Nova York:

Charles Scribner‟s Sons, 1943), p. 13.

4 Antonio Manoel, “A música na primeira poética de Mário de Andrade”, em Carlos Daghlian (org.)

5 Poesia e música, Coleção Debates, n 195 (São Paulo: Perspectiva, 1985), p. 18. 20

direta, imediata e exclusiva da emoção, e a ordenação artística da sucessão temporal na criação literária e musical 6 . De um modo geral, as associações invocadas pelos poetas simbolistas dizem respeito à maneira pela qual a música, em sua precisão formal, afeta o ouvinte: como experiência imanente, transfiguradora, recepção sensória difícil de identificar com uma idéia ou emoção precisa. Em termos técnicos, a insistência dos simbolistas sobre a hesitação entre o som e o sentido na produção poética, resumida pela frase de Verlaine, “de la musique avant toute chose”, traduz-se principalmente na exploração de estruturas fonêmicas e tonais. A Chanson grise do poeta francês inspirou um vasto número de poemas visando a efeitos de instrumentos musicais, da flauta de Mallarmé em L’après-midi d’infame a harpas, clarins, sinos e guitarras, cada um com seu timbre particular. Por volta de 1895, busca-se estabelecer uma convenção de simbolos e poesia lírica simulando efeitos musicais. René Ghil, freqüentador do circulo de Mallarmé, chega a redigir um ensaio teórico, Le traité dii verbe, buscando uma base científica para a correlação entre som instrumental e combinações sonoras na poesia. Outros, como Gustavo Kahn, concentram-se na versificação, visando a liberar a prosódia francesa da tirania secular do alexandrino 7 . De certa forma, a proposta sirnbolista enfatiza aquilo que, em maior ou menor grau, sempre esteve presente na poesia de todos os tempos: a exploração de recursos fônicos e acústicos. Próprios da linguagem verbal e da musical, explicam a milenar proximidade entre literatura e música, artes irmãs, geradas pelo enlace entre som e dimensão temporal. No estrato sonoro da literatura, destacam-se imagens acústicas como assonância, consonância, aliteração, onomatopéia, variações tímbricas e distribuições fonemáticas, além de elementos relacionais, essência do ritmo e da métrica, que incluem acentuação tônica, rima, enjambement e pausas expressivas 8 . A sonoridade destacada na linguagem poética não se restringe, evidentemente, à vaga musicalidade de românticos e simbolistas. Prolongando-se na modernidade, faz pensar também naquilo que W. K. Winsatt chama de orquestração verbal ou relação homofônica 9 , mais audível, imediata e nítida. No Brasil, a relação entre literatura e música é exemplarmente ilustrada pela poesia de Manuel Bandeira, o mais musical de nossos poetas do século XX, autor de Os sapos, hino oficial do modernismo, notável pelo apelo de seu estrato fônico. Não fica atrás o jogo de assonâncias, consonâncias e aliterações de “Berimbau”, em O ritmo dissoluto:

Os aguapés dos aguaçais Nos igapós dos Japutás

6 Cf. H. A. Basilius, “Thomas Mann‟s Use 01 Musical Structure and Techniques in Tonio Krõger”, em Nancy Anne Cluck, Literature and Music: Essays on Form (Provo: Brigham Young University Press, 1981), pp. 153-174.

7 Ver a respeito AIex Preminger et ai., “Symbolism”, em The New Princetori Encyclopedia of Poetry and Poetics, edição de Earl Miner (Princeton: Princeton University Press, 1993), pp. 1256-1257.

8 Ver Maria Luíza Ramos, “O estrato tônico”, em Fenomenologia da obra literária (38 ed. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1974), pp. 38-57.

9 Ct. Franklin de Oliveira, “Nota preliminar”, em Manuel Bandeira, Poesia completa e prosa (4 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986), p 30.

Bolem, bolem, bolem. Chama o saci: Si si si si! Ui ui ui ui iii! ― uiva a Iara A mameluca é uma maluca. Saiu sozinha da maloca.

Como negar a musicalidade dominante no poema? Mais que o sentido, a música das palavras puxa a linha do verso, fazendo que a dimensão semântica brote, como Vênus das ondas, do borbulhar sonoro. Coerente com o predomínio do estrato acústico sobre o semântico, o texto inteiro reverbera com a exploração de assonâncias, consonâncias e aliterações estrategicamente situadas. O chamado do saci evoca a última nota da escala de dó. A interjeição “ui!” gera a forma verbal “uiva”. O adjetivo “maluca” nasce do nome “mameluca”, que o contém, denunciando o jogo de “palavra puxa palavra”, que Melquior surpreende na poesia de Drummond e que perpassa todo o poema de Bandeira 10 . Ao fim e ao cabo, que toda essa pirotecnia sonora contribua para evocar a paisagem da Amazônia, com suas figuras lendárias, parece esse é um dos segredos da grande arte resultar da “mágica mão do acaso”, celebrada pelo soneto de Keats 11 . Do ponto de vista da melopoética, sobram razões para lembrar a obra de Bandeira. Como vimos, a exploração da musicalidade intrínseca à linguagem verbal, de suas propriedades sonoras e rítmicas, visando a um efeito conativo-afetivo semelhante ao da obra musical, é exemplarmente ilustrada por sua poética. Ademais, o poeta demonstrava amar e estudar a música, tendo contribuído com resenhas críticas de concertos para a revista Idéia Ilustrada, editada por Luís Aníbal Falcão. Seu Itinerário de Pasárgada volta repetidas vezes ao tema do vínculo essencial entre a linguagem poética e a musicalidade 12 . Falando da influência da música sobre sua arte, discute o efeito encantatório e a atração exercida por certas palavras, cuja função no texto é, não raro, puramente musical. Menciona os valores plásticos e musicais dos fonemas, creditando a efeitos melódicos a peculiar sensação de surpresa criada pela boa rima. Pensando, certamente, no emprego musical de tema e variação, o poeta atribuí à música, e não à imitação de qualquer modelo literário, a repetição de um ou dois versos, às vezes de uma estrofe inteira, em muitos poemas de A cinta das horas e de Carnaval. Informa que, à época da publicação do primeiro, estava tão impregnado dos lieder de Schubert que quase usou como epígrafe a frase inicial do itied Der Leiermann. Sobre Carnaval, Bandeira acrescenta que, lembrando o famoso Opus 9 de Schumann, imaginou fazer algo do mesmo gênero em poesia, ou seja, combinar ritmos diferentes. No poema Evocação do Recife, destaca a intenção musical no uso das duas formas “Capiberibe — Capibaribe”: a primeira vez com e, e a segunda com a, me dava a impressão de um acidente, como se a palavra fosse uma frase melódica dita na segunda vez com bemol na terceira nota. De igual modo, em Neologismo, o verso “Teadoro, Teodora” leva a mesma intenção, mais do que de jogo verbal. Bandeira vivenciou ainda outros tipos de colaboração com a música. Muitos dc seus poemas foram escolhidos livremente para ser musicados; alguns, como Trem de ferro, Berimbau, Azulão e Dentro da noite, várias vezes, por diferentes compositores. Jaime Ovaile e Vila-Lobos também ofereceram melodias para que Bandeira compusesse o texto. Citando as considerações de críticos musicais sobre a marcada preferência por seus poemas como

10 Manuel Bandeira, “O ritmo dissoluto”, em Poesia completa e prosa, cit., p. 196.

And think that 1 may never live to trace Their shadows, with

the magic hand of chance”, John Keats, em Arthur Quilter-Couch (org.), The Oxford Book of English Verse 1250-1900 (Nova York: Bartleby.com, 1999), soneto de 1818.

12 12 Manuel Bandeira, “Itinerário de Pasárgada”, em Poesia completa e prosa, cit., pp. 33-111; em especial pp. 34, 41, 42, 45, 50-53, 56-57, 68-74 e 85.

11 “When 1 have fears that 1 may cease to be[

]

letras para canções, Bandeira discute a relação entre a musicalidade possível na poesia e a música propriamente dita, cuja acústica específica não pode ser reproduzida pela linguagem verbal: paradoxalmente, um fosso intransponível convive com as afinidades entre literatura e música. Nesse sentido, a teorização de Itinerário de Pasárgada, bem como a composição dos poemas citados, concentra-se num tipo de relação que Steven Paul Scher, tratando da dimensão musical embutida na literatura, chama de “música de palavras”. Na tipologia que propõe para o estudo da melopoética, Scher define “música de palavras” como a imitação, pela linguagem verbal, da qualidade acústica de sons musicais exemplificada pela onomatopéia. Na poesia brasileira, para exemplificar essa imitação, escolho a lúdica exploração do estrato fônico na poesia de Bandeira. A “música de palavras”, segundo Scher, contrasta com a imitação de estruturas e técnicas musicais no texto literário, e também com “música verbal”, equivalente literário de partituras existentes ou imaginárias, constituído pela “apresentação literária (em poesia ou prosa), de composições musicais, reais ou fictícias” 13 .

A construção semelhante à empregada na composição musical também se faz

representar na obra de Bandeira. Mestre na criação de “música de palavras”, Bandeira recorre a modelos musicais para a estruturação de alguns de seus poemas, particularmente à técnica denominada tema e variação, constante na maioria das formas musicais, como também na poesia e até na prosa. Na ficção, a técnica chega a ser explicitada no título de Missa do galo, variações sobre o mesmo tema, série de reescritas do conto de Machado de Assis por seis autores contemporâneos 14 . Não por acaso, “Tema e variações” é precisamente o

nome de um poema de Bandeira em Opus 10, outro título claramente indicativo de inspiração musical:

Sonhei ter sonhado Que havia sonhado.

Em sonho lembrei-me De um sonho passado O de ter sonhado Que estava sonhando

Sonhei ter sonhado Ter sonhado o quê? Estar com você. Estar? Ter estado, Que é tempo passado.

Um sonho presente Um dia sonhei. Chorei de repente, Que vi, despertado Que tinha sonhado. 15

O núcleo semântico do poema o paradoxal sentimento de simultânea perda e

preservação de uma experiência passada, cuja veracidade é questionada pela persona lírica

é introduzido por uma espécie de mote constituído pela linha inicial, “Sonhei ter sonhado”. Esse verso, instituindo-se como um tema semelhante ao de composição musical, sofre uma série de acréscimos e reformulações, que constituem as

13 Cf. Steven Paul Scher, “Literature and Music‟, em Jean-Pierre Barricelil, Interrelations ofLiferature, edição de Joseph Gibaldi (Nova York: MLA, 1982), pp. 225-250.

14 Reescrevem o conto Antônio Caliado, Autran Dourado, Julieta de Godoy Ladeira, Lygia Fagundes TelIes, Nélida Piôon e Osman Lins (São Paulo: Summus, 1977). 15 Manuel Bandeira, „OPUS 10”, em Poesia completa e prosa, cit., pp. 298-299.

variações. Elas surgem inicial- mente nas doze linhas que contêm uma forma cognata de “sonhei”, primeira palavra do poema. A variação consiste geralmente na mudança do tempo verbal ou do significado da palavra-chave “tempo”. Dos cinco versos restantes, dois ligam-se gramaticalmente aos anteriores por conter igualmente uma variação de forma verbal (“Estar com você. /Estar? Ter estado”), enquanto outro verso (“Que é tempo passado”) gera um trocadilho com os dois sentidos da expressão “tempo passado”: o sentido gramatical de “forma verbal pretérita” e a significação genérica de “espaço cronológico anterior ao momento atual”. Remetendo também ao duplo sentido, o gramatical e o cronológico, da palavra “presente”, o verso “Um sonho presente” resume a perfeita integração do conjunto forma-conteúdo que constitui o texto. Ficam assim enfatizadas tanto a natureza evanescente da temporalidade como a dúvida sobre a possibilidade de se recuperar, pela memória, a experiência humana, condicionada por essa temporalidade. A temática da vida como múltiplo questionamento da realidade série de sonhos dentro de outros sonhos emerge da técnica utilizada. Como outro exemplo da utilização de tema e variação na literatura brasileira, cito Drama de Bárbara Heliodora”. Esse poema de Henriqueta Lisboa em Madrinha lua expande, com inúmeras variações, um tema constituído por versos de Alvarenga Peixoto, que descrevem e comentam os destinos da esposa e da filha do inconfidente:

“Bárbara bela do norte estrela que o meu destino sabes guiar.” Quem é que assim canta como quem está chorando? Suas faces encovaram, seus olhos se amorteceram, sobre seus cabelos negros cai uma chuva de cinza. Ah! E havia tanta brasa em torno de seus cabelos, tanto sol na sua ilharga, tanto ouro nas suas minas, tanto potro galopando Em suas terras sem fim.

] [

“Tu entre os braços

temos abraços da filha amada podes gozar.”

] [

É deveras a Princesa do Brasil, essa menina de madeixas escorridas, de lábios esmaecidos, de túnica mal vestida? Essa, a mesma por quem vinham da Corte os melhores mestres de dança e língua estrangeira? A de damascos e auréolas a quem brotavam nos dedos tíbios ramos de coral? ]

16

[

16 Henriqueta Lisboa, “Madrinha lua”, em Obras completas (São Paulo: Duas Cidades, 1985), pp. 211-214.

Com procedimentos tão inequívocos, Bandeira e Henriqueta tinham certamente em vista o significado técnico dos termos “tema” e “variação”. Para a teoria musical, tema é a idéia musical que serve de ponto de partida para uma composição, como sonata, sinfonia, quarteto de cordas, fuga, ou ainda as chamadas formas variacionais, a chacona, a passaca,g/ia e o basso ostinato, enquanto a variação consiste na reiteração do tema, com alguma alteração, de qualquer natureza, incluindo ritmo, tonalidade, acompanhamento, orquestração, etc 17 . Os conceitos de tema e variação, básicos para a teoria musical, têm sido amplamente utilizados também na análise literária. Calvin Brown defme a variação como uma versão do tema, coerentemente reconhecível como tal 18 . No entender de Brown, o uso de tema e seu reaparecimento nas variações têm a mesma importância para a literatura e para a música: toda métrica depende de repetição e variação, embora, na literatura, a repetição exija mais cautela. Um poema de métrica totalmente regular seria tão mortalmente cansativo como uma composição musical em tempo quaternário com quatro semínimas em cada compasso. Brown enumera outras dificuldades inerentes ao uso de tema e variação na literatura, que não pode duplicar totalmente o modelo musical. Há problemas técnicos, como a extensão do tema e das variações. Na música, o compositor usa muitas vezes o que os elisabetanos chamavam de “divisões”: o compasso básico se divide em notas de durações decrescentes, como no Andante da Quinta sinfonia de Beethoven. O recurso não pode ser utilizado na poesia, em que a velocidade das sila„ A teoria musical distingue diferentes tipos de variações, tais como variações seccionais e variações contínuas. A variação pode ocorrer na harmonia, na melodia, em ambas, ou, composições modernas, de modo inteiramente livre, podendo até chegar a dificultar o reconhecimento dos contornos estruturais do tema. Sílabas variam muito menos que a das notas musicais e escapa inteiramente ao controle do poeta. Ademais, se as variações literárias se afastarem muito do tema, não serão reconhecidas pelo leitor: é muito mais fácil lembrar um elemento musical, como a melodia, que a letra de uma canção. O escritor enfrenta ainda outro problema: cada variação deve atingir um efeito de novidade, pois a redundância, prazerosa na música, dificilmente o será na literatura. Para evitá-la, os poetas recorrem a artifícios próprios, como variar a imagem usada ou, no caso de mantê-la, sugerir uma interpretação diferente a cada vez que uma imagem reaparece. O emprego de tema e variações, conhecido desde o século XVIII, persiste nos séculos XIX e XX, em iniciativas independentes, geralmente de poetas menores. Brown aponta possibilidades diversas exploradas na literatura (algumas raramente usadas): variação de métrica, de tom, de ponto de vista, ou na estrutura sonora global. Exemplifica o uso de variações na ficção com Une page d’arnour, de Zola, esclarecendo que o paralelo não é exato, pois as variações não aparecem em seqüência, como no tema e variações musicais, mas distribuídas igualmente por todo o texto. O romance é dividido em cinco partes, todas com cinco seções. Cada parte se encerra com um capítulo de dez a doze páginas caracterizado pela descrição de uma vista de Paris. As cinco descrições funcionam como cinco variações de um mesmo tema: são descritos sempre os mesmos monumentos, mas vistos sob iluminações diferentes e em diferentes meses do ano. Curiosamente, os textos surgem cerca de vinte anos antes que Monet pintasse suas Catedrais, séries de representações da catedral de Rouen vista em circunstâncias diferentes e sob condições variáveis de luz. Zola antecipa assim, em forma literária, a prática do pintor, exemplificada também pelas diferentes versões de seus Montes defino e de Nernfares.

17 Cf. Willi Apel, Harvard Dictionary of Music (Cambridge: Harvard University Press, 1972), pp. 843 e 892.

18 Calvin Brown, “Theme and Variations as a Literary Form”, em Nancy Anne Cluck, Literature and Music:

A técnica de tema e variação, entendida como uma repetição mais ou menos alterada de material já conhecido, faz-se presente em quase todos os gêneros musicais, ensejando a criação de formas como passacaglia, rapsódia, contraponto e fuga. Também para essas formas existem equivalentes literários. Em A morte em Venea, novela de Thomas Mann na obra desse autor o elemento musical é tão importante que só o romance Doutor Fausto já inspirou mais de mil trabalhos na linha da melopoética , Vernon Venable aponta o equivalente literário de uma passacaglia, que integra uma variação continuamente repetida, identificada, na narrativa de Mann, com o motivo da morte 19 . Outros trabalhos investigam a possibilidade de transposição literária do contraponto no qual duas ou mais linhas melódicas soam simultaneamente e de sua forma mais desenvolvida, a fuga. Nem todos os críticos concordam com a possibilidade de emulação literária desse tipo de criação musical. H. A. Basilius traz à baila a objeção de Reginald Peacock: a imitação exata do contraponto é impossível na literatura, cuja linguagem, forçosamente Imear, é incapaz de fazer soar ao mesmo tempo dois “pontos” contrastantes, como na polifonia e no contraponto musical. No Brasil, Mário de Andrade tenta, sem muito sucesso, enxergar a simultaneidade, ou combinação harmônica, exigida pelo contraponto, em “frases de natureza nominal, semanticamente disjuntivas e sucessivamente apostas sem formas nexivas” 20 . Basilius vai mais longe. Alega que a expressividade musical contrapontística pode ser obtida na literatura por meio de temas contrastantes, mesmo que dispostos em forma seqüencial. Argumentando no mesmo sentido, Jean-Louis Cupers acrescenta que o contraponto literário não contempla, evidentemente, a simultaneidade sonora de várias partes, mas o jogo temático, acompanhando, ao mesmo tempo, a articulação sintática do texto e os jogos metafóricos que comandam sua decodificação. Afirma-se, assim, na literatura, uma estranha presença/ausência da arte irmã 21 . Numa linha semelhante, William Freedman analisa o romance de Laurence Sterne, Tristram Shandj, como uma forma de contraponto literário, que antecipa, em quase dois séculos, a “musicalização da ficção” espetacularmente tentada por Aldous Huxley no “romance

musical” Point Counter Point (Contraponto), de 1928, e reiterada em Themes and Variations, de

1950 22 .

No Brasil, estudos comparáveis ao de Freedman contemplam obras construídas à semelhança de tema e variações, que podem ser associados a formas como fuga e contraponto, mas também a construções mais livres, como a rapsódia. Destaco duas análises do romance Macunaíma, de Mário de Andrade, cujo subtítulo é exatamente “uma rapsódia”. Em edição crítica do texto, Telê Porto Ancona Lopez menciona brevemente sua construção musical, remetendo a observações de Mário sobre a questão 23 . Em O tupi e o alaúde, analisando o mesmo romance, Gilda de Meio e Souza demonstra minuciosamente a transposição para Macunaíma de duas formas básicas da música ocidental, comuns à criação erudita e à popular: o princípio rapsódico da suíte e o princípio da variação, este último presente, de modo muito peculiar, no improviso do cantador nordestino. Meio e Souza estuda longamente a utilização, por Mário de Andrade, do processo da suíte — “a técnica de construir recheando o núcleo básico com temas subsidiários, com várias peças de forma

19 Cf. H. A. Basilius, “Thomas Mann‟s Use to Musical Structure and Techniques in Tonio Krõger”, cit. 20 Antonio Manoel, „A música na primeira poética de Mário de Andrade”, cit., p. 31. 21 Ver a respeito Jean-Louis Cupers, Euterpe et Harpocrate ou/e défi Iittéraire dela musique: aspects méthodologiques de l’approche musico-littéraire (Bruxelas: Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 1988), pp. 63-64. 22 Cf. William Freedman, “Tristam Shandy: the Art ot Literary Counterpoint”, em Nancy Anne Cluck, Literature and Music: Essays on Form, cit. pp. 26-35.

23 Telê Porto Ancona Lopez, “Rapsódia e resistência”, em Mário de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, edição crítica coordenada por TeIê Porto Ancona Lopez, Coleção Arquivos (Florianópolis: UFSC, 1988), pp. 266-277.

e caráter distintos” 24 , nas personagens e na dubiedade das ações. Silviano Santiago que

também cita o trabalho de Meio e Souza faz uma análise semelhante de Clarissa, demostrando que, como Macunaíma, o romance de Erico Veríssimo exibe uma estrutura musical equivalente à da rapsódia, visando a “combinar em harmonia elementos heterócitos, de tal forma que exista uma composição do todo que não seja mero produto de acúmulo” 25 . Como modelo ou analogia para a estruturação do texto verbal, nenhuma forma musical se compara, entretanto, à sonata, se considerarmos o número e o alcance dos trabalhos que tem inspirado. Constituindo, talvez, a mais importante das configurações musicais eruditas, tem sido usada continuamente desde Haydn e Mozart, embora, a partir de 1900, venha recebendo um tratamento cada vez mais livre. Antes de abordar sua relação com a obra literária, é preciso lembrar que o termo “sonata” pode referir-se a composições complexas para um único instrumento como uma sonata para piano, geralmente com três movimentos , mas também a uma forma de construção típica do primeiro

movimento de composição complexa, como, por exemplo, uma sinfonia. Nesse último sentido, que é o que aqui interessa, a sonata é também chamada de “forma sonata” ou “forma de primeiro movimento”. Em sua estruturação clássica, consiste em uma introdução opcional, uma exposição de material básico, um desenvolvimento desse material

e uma recapitulação, ocasionalmente seguida por uma corda 26 . Para alguns musicólogos, a

principal característica da forma sonata é a presença, na exposição, de dois temas contrastantes. No desenvolvimento, os dois temas entram em conflito, sendo retrabalhados para que criem uma tensão, que é resolvida na recapitulação. Para outros teóricos, a questão central é o conflito, não de temas, mas entre áreas tonais. Consciente ou inconscientemente, romancistas e poetas têm- se deixado seduzir pela forma sonata — “representação musical de um mundo inparvo, um microcosmo, que projeta a impressão de um todo perfeitamente integrado” 27 . Bandeira, incluído entre os seduzidos, narra o resultado de sua tentativa de como um poema modelado na forma sonata poema que, insatisfeito, destruiu 28 . Entre os críticos brasileiros, Maria Luíza Ramos aponta em Maíra, de Darci Ribeiro, uma estruturação modelada na forma sonata. Segundo a autora, o romance desenvolve dois

temas — a cultura indígena e a chamada “civilização” — contrapostos por tonalidades distintas. Diferenciando-se do contexto indígena, o contexto civilizado é marcado por um

discurso referencial, pontuado, às vezes, por cichês burocráticos do registro policial. Nesse

discurso, diz a autora: [

devendo, pois, a linguagem acompanhar a rapidez com que se sucedem os fatos. Por outro lado, espelhando logo depois a atemporalidade do mundo mítico, que caracteriza o segundo tema, o discurso é lento e poético. As pausas e as freqüentes repetições instauram na recursividade da linguagem, voltada sobre si mesma, a densidade dos ritos no mundo

fechado das sociedades primitivas. Como se dá na forma sonata, há um contraste entre as

]

não há lugar para a reflexão, pois o que importa é informar,

24 Ver Gilda de Meio e Souza, O tupi e o alaúde: uma interpretação de Macunaíma (São Paulo: Duas Cidades, 1979), p. 37; Siviano Santiago, “A estrutura musical do romance: o caso Erico Veríssimo”, em Júlio César

25 Machado Pinto & Eneida Maria de Souza (orgs.), Anais do Simpósio de Literatura Comparada, 2, 1986 (Belo Horizonte: UFMG, 1987), pp. 164-165.

26 Sobre as diferentes definições da forma sonata, ver WilIi Apel, Harvard Dictionary of Music, cit: e Peter J. Rabinowitz, “Chord and Discourse”, em Steven Paul Scher, Music and Text: Critical Inquiries (Cambridge:

Cambridge University Press, 1992), pp. 49-51

27 Cf. Arnold Hauser, História social da literatura e da arte, trad. Walter H. Geenen, vol. 2 (São Paulo:

Mestre Jou, 1982). 28 Manuel Bandeira, “Itinerário de Pasárgada”, cit., pp. 50-51.

duas linguagens, desde uma diferença tonal até um diversificado tratamento

rítmico 29 .

Ao lado de outros exemplos de estruturação textual semelhante à da forma sonata, a literatura brasileira também registra a utilização do que Scher caracteriza como “música verbal” ou “apresentação literária (em poesia ou prosa) de composições musicais, reais ou fictícias”. Além de equivalentes verbais de partituras reais ou imaginárias, esses textos podem sugerir uma execução musical ou uma reação subjetiva do autor in-iplicito ou de uma personagem. „Bolero de Ravel”, de Drummond, em Sentimento do mundo, ilustra essa música verbal:

A alma cativa e obcecada enrola-se indefinidamente numa espiral de desejo e melancolia. Infinita, infinitamente […] Os olhos, magnetizados, escutam e no círculo ardente nossa vida para sempre está presa, está presa Os tambores abafam a morte do Imperador 30 .

Não se trata, aqui, de imitação sonora, semelhante à que se encontra em efeitos fônicos como a onomatopéia, a aliteração ou a assonância. O texto de Drummond corresponde a uma descrição literária da composição de Ravel, criada inicialmente como estudo para orquestração e ensaio para execução de crescendo. O tema do Bolero, uma

lânguida música de dança espanhola, constituída por duas melodias entrelaçadas, é objeto

de insistente repetição, enriquecida pela variedade do colorido instrumental. De início, um

tambor estabelece o ritmo, que se afirma inexoravelmente. Contra esse fundo, projeta-se

uma melodia, executada por diferentes instrumentos, isolados a princípio, depois em grupos, crescendo em volume e efeitos eletrizantes, até o frenético climax final.

O poema constitui uma transcrição poética do efeito desses fatos musicais sobre a

sensibilidade do ouvinte inscrito no texto, a persona poética. Os termos “enrola-se”, “espiral” e “círculo”, relativos à melodia, assinalam a percepção da dimen5ão espacial projetada na temporal, própria da músiça, segundo a acepção de Susanne Langer. O obsessivo contorno melódico é interpretado como uma curva, que, desenrolando-se, afasta-se gradativamente de um ponto inicial. O brusco e surdo final parece imitar o som

de um tiro, sugerindo a execução de uma personagem imperial. Como se vê, o texto não

tenta imitar as características acústicas da composição, apenas registra a impressão que desperta no eu-lírico. A música verbal comparece também na ficção brasileira. Reflexos do baile, de Antônio Caliado, oferece um exemplo muito ilustrativo, representando a reação de Carvalhaes, embaixador português em visita a uma escola brasileira, quando por acaso ouve um choro, executado a distância. O trecho que contém essa música verbal, além da alusão a elementos rítmicos, melódicos e compositivos, destaca a percepção dos traços subversivos

vislumbrados nessa forma musical, resultante histórica da recriação transgressora de modelos europeus. Eis como a personagem descreve sua audição da música sedutora, povoada de “perigosos, dissolventes anjos”:

notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos do bambu deitados nas chamas.

Uma toada amorosa, cheia de requebros, mas enquadrada em composição sonora de tão alarmante rigor que perguntei ao meu descompassado coração se afinal cá existem dementes a tentar tudo começar de novo. Franziu o cenho o diretor da escola diante dos perigosos, dissolventes anjos que a música soltava entre as crianças de uniforme 31 .

] [

29 Maria Luiza Ramos, “Maíra: leitura/escritura”, em Interfaces: literatura, mito, inconsciente, Cognição Belo Horizonte: UFMG, 2000), p. 142.

30 Carlos Drummond de Andrade, Sentimento do mundo”, em Nova reunião: 19 livros de poesia, vol 1 (2‟ ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1985), p. 74.

31 Antônio Calado, Reflexos do baile (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976), pp. 18-19

No mesmo romance, outro exemplo de música verbal a descrição do efeito da audição de um choro sobre o narrador assinala mais uma vez a percepção dos elementos revolucionários dessa criação musical, considerada a matriz mais importante da música brasileira, em sua deformação irreverente e criativa de modelos europeus:

as notas da melodia maldita, que começaram a soar sojigadas, entranhadas nas vísceras do disco como diabos nas dobras e pregas do negro ventre de quem os engendra, voaram em

densos rolos pelas janelas da casa, pelas portas da Capela e até pela grimpa assanhada de

abetos e choupos. Eram agudos punhais de música, [

Música de palavras, música verbal ou estruturação literária inspirada em modelos musicais tipos de incrustação de música na literatura revelam-se rótulos úteis para os

interessados na melopoética, mas, evidentemente, não esgotam as múltiplas possibilidades de contribuição da música para a criação literária. Em Reflexos do baile, as contínuas referências ao choro, além de exemplificar a música verbal, têm também um caráter emblemático. A evolução histórica do choro, gênero transgressor de modelos europeus impostos pela colonização, torna esse gênero musical uma metáfora muito adequada para a postura revolucionária assumida pelas personagens do romance. A transgressão estética prenuncia, assim, a resistência politica.

]

verrumas amarelas 32 .

O uso metafórico da referência musical, sem eliminar outras funções possíveis,

pode, como no texto de Cailado, constituir uma entrada para a leitura. É o caso também do “Lundu do escritor difícil”, em A costela do grão cão, de Mário de Andrade:

Eu sou um escritor difícil Que a muita gente enquizila Porém essa culpa é fácil De se acabar de uma vez:

É só tirar a cortina Que entra luz nesta escurez. […] Eu sou um escritor difícil, Porém culpa de quem é! Todo difícil é fácil, Abasta a gente saber. Bagé, piché, chué, ô “xavié”, De tão fácil virou fóssil, O difícil é aprender! […] Você sabe o francês “singe” Mas não sabe o que é guanba? Pois é macaco, seu mano, Que só sabe o que é da estranja 33 .

O título do poema é um designador óbvio, pista transparente, mas indispensável

para a leitura. Remete à definição de lundu, canto e dança populares provavelmente introduzidos por escravos angolanos no Brasil do século XVIII. Em 1895, Nina Rodrigues descreve o lundu como “dança de pretos, muito indecente, na qual se fazem mil espécies dc movimentos com o corpo” 34 . A referência à forma musical e coreográfica afro-brasileira aponta diretamente para o caráter híbrido da cultura nacional, poderosamente influenciada pelo elemento africano. No texto de Mário, a voz poética identifica-se com esse elemento, que passa a indicar, metonirnicamente, as várias etnias que contribuíram para a construção da cultura nacional, sobretudo cm suas manifestações populares. E o que sugere a persona poética, quando convida à adoção da “fala brasileira”,

32 Ibid., pp. 129-130.

33 Mário de Andrade, „A costela do grão cão‟, em Poesias completas (53 ed. São Paulo/Belo Horizonte:

Martins/ltatiaia, 1980), pp. 242-243.

34 Apud Mário de Andrade, em OneydaAlvarenga & Flávia Camargo Toni, Dicionário musical brasileiro (Belo Horzonte: Itatiaia, 1989), p. 291.

com suas variantes regionais, incluindo construções sintáticas típicas do linguajar popular (“Não carece vestir tanga”), pronúncias banidas da linguagem culta (“ruim”, “xavié”), além de itens léxicos, cuja origem africana e indigena reflete os diferentes elementos étnicos fundidos na cultura nacional (“urubutinga”, “caipora”, “gupiara”, “guariba”, “angu”, “caruru”). Inseparáveis da referência ao lundu, esses fatores sublinham a proposta nacionalista do modernismo, bem como sua condenação à subserviência cultural, responsável pela admiração acrítica do elemento estrangeiro (“Você sabe o francês „singe‟ ”) e pela ignorância do nacional (“Mas não sabe o que é guariba?”). Por constituir uma exceção à regra e conhecer e explorar artisticamente a própria cultura, desconhecida de seus compatriotas, é que a voz poética paradoxalmente se confessa um “escritor difícil”. O conjunto das propostas implicitas no poema constitui, assim, o lundu, simbolicamente executado para o ouvinte implícito no texto: o brasileiro europeizado, indiferente à língua e aos costumes de seu país. A alusão musical potencializa os vários constituintes textuais, indispensáveis à leitura, ilustrando a importância da imagem musical para os estudos literários. Remetendo ao contexto cultural, a referência musical denuncia a dependência cultural, lembrando que, como a própria música, a metáfora nela inspirada nunca é inocente dos conteúdos ideológicos.

A referência a formas musicais pode exercer ainda outras funções, nem sempre

rotuláveis, dependendo do efeito sobre a sensibilidade do ouvinte. O título “Cantiguinha”, poema de Drummond em Boitempo 1 35 , alude a composições populares musicadas, com ver- curtos, geralmente heptassilabos. Eis o texto:

CANTIGUINHA Era um brinquedo Maria era uma estória Maria […] era uma vez era um dia Maria.

O estrato fônico do texto, começando pelo título, insiste no fonema /i/, convencionalmente associado aos conceitos de pequenez e de ternura, em razão de sua presença em diminutivos, talvez por ser a vogal /i/ pronunciada com menor abertura da boca que as demais. A idéia do pequeno, evocando a do humilde, convém a essa

“Cantiguinha”, celebração de uma Maria anônima, mulher comum, indicada pela minúscula, cuja vida, dos jogos infantis à maturidade amorosa e à morte, é simbolicamente

rememorada. Com sua insistência numa mesma construção (“Era um

sintática, o poema lembra também o princípio da repetição, que a música partilha com a literatura, além de sugerir efeitos de crescendo e de diminuendo. Evidentemente, esses efeitos dependem da interpretação e da inflexão dadas pela leitura, lembrando a crítica da recepção, segundo a qual cabe ao leitor executar os elementos latentes na composição artística.

A função exercida pela referência musical no texto não esgota as questões que

interessam à melopoética, especialmente em seus aspectos teóricos. Pode-se indagar, por exemplo, se o elemento musical resulta sempre de uma intenção consciente do artista. Nesse caso, o fato de um poeta declarar não ser amante da música eliminaria a presença dela em seu texto? Seria esse o caso de João Cabral de Melo Neto? Não é o que parece. Em primeiro lugar, não há como eliminar o ritmo e os aspectos acústicos, que a composição poética inapelavelmente partilha com a música. Ademais, a criação de Cabral, inversamente ao que faria supor a propalada indiferença do autor pela música, revela interesse por ela, como se vê em títulos como “Noturno” e “Canção”, poemas de Pedra do sono. No último, a referência parece ser à canção conceituada como espécie de poesia lírica de estilo refinado,

”), espécie de rima

35 Carlos Drummond de Andrade, “Boitempo 1”, em Nova reunião: 19 livros de poesia., vol. 2, cit., pp. 585-586.

cantada por trovadores, com acompanhamento musical. É o que sugerem, além do ritmo e da melodia, as vagas alusões a uma figura imperial, associada a uma história trágica, espelhada na emoção do poeta:

CANÇÃO Demorada demoradamente nenhuma voz me falou. Eu vi o espectro do rei não sei em que porta ele entrou. […] Mas por detrás da cortina que gesto meu se apagou? 36

E que dizer sobre a musicalidade do verso branco? É indubitável que nele, como também na prosa, pode haver música, em qualquer de suas manifestações literárias música de palavras, música verbal, construção modelada em formas musicais, metáfora musical, etc. Um poema de Abgar Renault anuncia essa presença já no título, Sofotulafai (referência emblemática a uma cidade asiática, equivalente à Pasárgada de Bandeira), com a sugestão diagramática de três notas musicais: sol, fá, lá. O texto, longa reflexão filosófica sobre o papel do tempo e da mente na criação do mundo, começa com a sugestão do momento em que, adormecido o poeta e afrouxado o domínio da consciência sobre a criação literária, libera-se a criação inconsciente, representada por objetos associados à escrita livros, lápis, máquina de escrever. Com a recém-adquirida autonomia, esses objetos entregam-se ao fazer poético, usando as armas de seu ofício: palavras, soberbos significantes, com peso e vida própria, a princípio indiferentes ao significado. O sentido brota, entretanto, espontaneamente, do pipocar de termos esdrúxulos (outrossim, adimplir, pastifício, radagázio, nenhures, isótopos), explodindo, fmalmente, numa série de aliterações, até resultar numa rima inusitada, que fere um ponto nevrálgico da sensibilidade do eu-lírico adormecido: a lembrança de Belo Horizonte, “cidade vista através de um horizonte”, onde o poeta viveu sua juventude:

SOFOTULAFAI Às vezes temo que, na minha ausência, as cousas não mais sejam o que são, e o acontecido, quando estou ausente, seja diverso do acontecimento em que, até sem querer e sem saber, a inocente presença do meu ser se misturasse, tal como água e vento no ar se fundem inconscientemente e criam tempestade e furacão. Abrem-se de repente dicionários, vocábulos saltando vão em fieiras, e, céleres, ordenam-se em fileiras,

e vão compondo versos arbitrários, palavras setas rápidas, certeiras:

Destilo sem o mínimo artifício e mando a todo aquele que não me ame outrossim, adimplir e pastifício, Radagázio, nenhures e vexame. Agílimos isótopos pulavam os carrilhões unívocos ladravam as noites sob as luas caminhavam

36 João Cabral de Melo Neto, „Pedra do sono”, em Marly de Oliveira (org.), Obra completa (Rio de Janeiro:

as aliterações levavam lâmpada para alumiar a antiga estampa da cidade vista atrás de um horizonte 37 .

O território comum entre música e literatura parece, assim, inesgotável. Poderíamos

considerar ainda, entre várias estratégias partilhadas pelas duas artes, processos como o da

reescrita e o da colagem. Tal como na literatura, a música recorre freqüentemente a citações, alusões intertextuais a outras composições. Nesse caso, como em textos literários paródicos, a reescrita musical pode servir a variegados objetivos, incluindo a denúncia social e politica. Ópera do malandro, comédia musical de Chico Buarque, transcriação da comédia musical setecentista de John Gay, The Beggar Opera (A ópera do mendigo), e da Opera dos três vinténs, composta por Bertolt Brecht e Kurt Weil em 1928, ilustra exemplarmente esse processo 38 . Na Ópera de Chico, destaco a canção “Teresinha”, paródia elevada à enésima potência, já que remete às duas outras óperas, elas próprias inicialmente paródicas (conforme documenta a longa trajetória compositiva dos musicais de Gay e Brecht/Weil). Não se contentando em parodiar essas paródias, a Ópera de Cbico parodia também canções isoladas, como faz com a canção de roda Teresinha de Jesus. Em nosso cancioneiro popular, a letra dessa espécie de balada resume o destino reservado à mulher na sociedade patriarcal: a frágil protagonista, tendo sofrido urna queda, mostra-se incapaz de levantar-se por si própria. Agarra-se sucessivamente à mão de três personagens masculinos, tradicionais detentores de poder sobre seu destino: o pai, o irmão, o marido. Ao contrário, a Teresinha de Chico desdenha da predeterminação patriarcal. Acertada ou não, é sua a escolha do pretendente ao qual finalmente se entrega:

O primeiro me chegou

Como quem vem do florista Trouxe um bicho de pelúcia

Trouxe um broche de ametista […] Mas não me negava nada

E assustada eu disse não

O segundo me chegou

Como quem chega do bar

Trouxe um litro de aguardente Tão amarga de tragar […] Mas não me entregava nada

E assustada eu disse não

O terceiro me chegou Como quem chega do nada Ele não me trouxe nada Também nada perguntou […] Foi chegando sorrateiro E antes que eu dissesse não Se instalou feito um posseiro Dentro do meu coração. 39

A paródia na letra dessa canção é duplicada pela melodia. Os compassos iniciais

contêm claras “citações” melódicas da cantiga de roda. Ao contrário, entretanto, da

37 Abgar Renault, “Sofotulafai”, em Obra poética (Rio de Janeiro: Record, 1 990), pp. 137-138 e 141.

38 Cf.

uma leitura transcultural (Ouro Preto: UFOP-MG, 1999).

39 Chico

Solange

Ribeiro

de

Ópera

Oliveira,

De

do

malandro,

mendigos

e

malandros.

de

Luiz

Chico

Buarque, Bertolt

Vianna

(São

Brecht, John

Paulo:

Gay:

Buarque,

apresentação

Werneck

Cultura,

repetitiva melodia tradicional, que espelha o destino cíclico da mulher submetida ao jugo patriarcal, incapaz de construir a própria história, a melodia de Chico tem desenvolvimentos e resoluções inesperadas. A construção musical

o inesperado da letra, como convém à personagem, determinada a construir seu próprio

destino. O conjunto verbivocomusical funde, assim, as associações ingênuas inicialmente evocadas pela melodia com o inesperado de seu desenvolvimento, refletido na letra, que explicita a caracterização da personagem. Na Ópera de Chico, a mocinha submissa da canção de roda cede o passo a outra Teresinha, que não é de Jesus. Dura herdeira de uma cadeia de meretrício, ela aperfeiçoa os métodos do pai e do marido, servindo à sátira da exploração capitalista, emblemada pela prostituição 40 . Ópera do malandro exemplifica, assim, não apenas a presença da música em sua dimensão acústica, rítmica, estrutural ou metafórica, mas aquela em que o verbal e o musical, fundidos na forma imemorial da canção, municiam a denúncia social. Uma outra forma de associação entre as duas artes, explorada por Scher, é aquela

em que a literatura constitui o suporte para a composição musical, como ocorre na música programática ou poema sinfônico. Em terreno afim, Décio Pignatari proporciona um exemplo curioso, quando traduz o poema de Mallarmé, L’aprês-midi d’unfaune, que foi musicado por Debussy. A tradução de Pignatari que oferece três versos distintos para cada linha do poema francês força o leitor a fundir, em uma única imagem, a tríplice visão oferecida pela tradução de cada linha do poema francês, conferindo ao conjunto algo semelhante à indistinção de contornos (visuais ou tonais) do impressionismo pictórico ou musical. Tal é o método antiestocástico, caracterizado, segundo Pignatari, por meticulosa

precisão na busca do impreciso. Referindo-se ao texto de Mallarmé, o tradutor brasileiro usa palavras que, em sua múltipla ressonância, poderiam igualmente remeter à relação literatura—música: “são ninfas e é a poesia; uma flauta dupla priápica, duas ninfas: são

canetas, é tinteiro pântano

compositor, quando confia ao papel a sua partitura, podendo ainda simbolizar a batuta do maestro, que, como o instrumentista, extrai da notação musical o milagre de sua arte. De qualquer forma, com suas “rimas hologrâmicas, grandes assonâncias e ressonâncias, harmonia vária e aleatória de amostragem”, o poeta/tradutor proporciona mais um

exemplo das muitas formas, limitadas apenas pela criatividade individual, da interpenetração de música e literatura. O texto é extremamente interessante, como registro da experiência pessoal de um poeta em sua relação com a música. Bandeira 42 começa por admitir que, no sentido estrito,

a poesia não pode reproduzir os efeitos acústicos da composição musical. Detém-se

longamente, entretanto, nos efeitos sonoros ao alcance da linguagem literária. O poeta discorre, evidentemente, sobre os efeitos de imitação sonora ao alcance do discurso verbal,

mas destaca sobretudo a organização do texto de modo semelhante ao explorado pela

música, em formas como polifonia, tema e variação e sonata. É especialmente interessante

o relato de uma tentativa juvenil de construir um poema calcado no modelo da forma

sonata. Descontente com o resultado, o poeta terminou por destruir a sua “sonata”, fato que veio depois a lamentar.

41 . Para mim, a caneta citada por Pignatari inclui a usada pelo

40 Vale lembrar o comentário de Luiz Werneck Vianna na apresentação à Opera do malandro, cit., p. 14. Referindo-se ao comportamento empresarial da personagem durante a era Vargas, Vianna declara:

„tu Teresinha [

impondo ao seu pai e ao marido novos padrões de conduta”.

41 Décio Pignatari, “A tarde de verão de um fauno‟, em Augusto de Campos et ai., Mallarmé (São Paulo:

Perspectiva, 1991), p. 85

42 Bibliografia Comentada Bandeira, Manuel. “Itinerário de Pasárgada”. Em Poesia completa e prosa. 4R cd. Rio de janeiro: Nova Aguilar, 1986.

aparenta maturidade e domínio de si para enfrentar riscos e situações ainda não vividos,

]

Trata-se de texto clássico, um dos estudos mais abrangentes sobre as relações entre a sociedade, a literatura e a arte. Partindo da Pré-história, o autor, acompanhando as várias fases da evolução dos fenômenos artísticos e literários, chega à contemporaneidade, que ele denomina „A era do filme”. O estudo enfatiza a relação da produção artística com as respectivas circunstâncias histórico-sociais, que, na linguagem dos estruturalistas de Praga, constituem “séries paralelas”, indissociáveis da dimensão estética. A título de ilustração, menciono o impressionismo: na pintura como na música, pode ser associado, sugere Hauser 43 , à noção do objeto evanescente, anunciando a cultura do efêmero e do descartável, típica de nossos dias. Extremamente pertinente como ilustração da análise melopoética aplicada à ficção, o texto complementa o de Manuel Bandeira, que focaliza a poesia. A autora estuda Macunaíma, de Mário de Andrade, à luz de seu subtítulo, “Uma rapsódia” 44 . Demonstra, de forma convincente, que o romance corresponde realmente a essa forma musical, caracterizada pela inspiração popular, pela irregularidade compositiva e pela improvisação. A autora demonstra que, tendo uma linha principal, a narrativa deixa que ela seja obscurecida, como na composição musical, por desenvolvimentos laterais. Adota, assim, o processo de construir recheando o núcleo central com temas subsidiários procedimento corrente tanto na música romântica européla como no teatro de revista e nas danças dramáticas brasileiras, cuja expressão mais perfeita é o bumba-meu boi. Introdução atualizada à melopoética, disciplina que focaliza as relações entre a literatura e a música, o livro contém urna introdução teónca, voltada para a natureza da música, sua relaçào com a literatura, a evolução histórica dos estudos músico-literários, abordagens adotadas, etc. Examina também as contnbuições dos estudos hterános para a análise musical e, em contrapartida, as da musicologia para a critica literária. Examina ainda a estruturação do discurso literário segundo modelos musicais, como tema e variação, contraponto e forma sonata. Segue-se a análise de textos literários contemporâneos, em que metáforas musicais, derivadas de formas híbridas, como o choro, o lundu e o calipso, remetem à experiência da colonização, literal ou simbólica, incluindo questões de gênero, raça ou grupo social. Literatura e música 45 é um estudo paralelo a Literatura e artes plásticas (IJFOPMG, 1994), da mesma autora. Importante antologia de ensaios sobre a relação música/literatura, contempla aspectos pouco estudados, como a contribuição da crítica pós-estruturalista, da criticada recepção, da critica cultural e da etnografia para a análise decomposições musicais. São especialmente inovadores alguns ensaios evidenciando que nem mesmo a música, considerada a mais pura das artes, escapa ao conluio com a ideologia. Um ensaio feminista evidencia, por exemplo, que a concepção patriarcal da função social da mulher se faz presente até em composições aparentemente inocentes, como liedsde Schumann ou Á criacão, de Haydn 46 .

43 HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. Trad. Walter H. Geenen. 2 vols. 45 ed. São Paulo: Mestre Lou, 1982.

44 MELLO E SOUZA, Gilda de. O tupi e o alinde: uma interpretação de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades, 1979.

45 Oliveira, Solange Ribeiro de. Literatura e música: modulações pós-coloniais. Coleção Debates, 286. São Paulo: Perspectiva, 2002.

46 Scher, Steven Paul (org.). Music and Text: Critical inquiries. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

POESIA LITERÁRIA E POESIA DE MÚSICA: CONVERGÊNCIAS CARLOS RENNÓ

Poesia não é literatura, decretou Ezra Pound, um dos maiores poetas e teóricos de

poesia do século passado, autor do célebre e ainda hoje, por tantas razões, atual e, por isso mesmo, utiIíssimo (como neste texto mesmo veremos) ABC ofReadin,g ABC da literatura,

tal como foi traduzido entre nós por Augusto de Campos e José Paulo Paes. Para esse

ícone do modernismo literário europeu, norte-americano de nascimento, a poesia seria uma arte mais próxima da música e até da pintura e da escultura do que da literatura propriamente dita, tal a diferença substancial, de natureza estrutural, existente entre ela e a

prosa 1 .

As ideias de Pound a respeito das relações de proximidade e afinidade entre a música e a poesia e, por extensão, acerca da relevância de elementos musicais para a arte poética desenvolveram-se a partir de uma base muito sólida, apoiadas na experiência do artista. Durante sua vida e o desenrolar da construção de sua obra, o poeta manteve uma ligação profunda não só com o gênero de poesia de caráter essencialmente musical, a trovadoresca, como também, em certos períodos, com a própria música. De um lado, ele foi um dos maiores responsáveis pelo resgate, no século passado, do legado dos trovadores provençais, que introduziu e traduziu para seus contemporâneos e para as gerações posteriores. De outro, ele mesmo se envolveu, primeiro indireta, em seguida diretamente, com a chamada arte dos sons. Assim, depois de patrocinar o trabalho do pianista e compositor americano George Antheil, cm sua primeira fase, de caráter largamente experimental, Pound, então, se dedicou à composição, criando uma espécie de ópera de vanguarda chamada Le testament (baseada em baladas de Vilion). Para completar, ainda teve uma mulher violinista. De acordo com um outro grande poeta do século XX, o francês Paul Valéry, a poesia seria uma “hesitação entre som e sentido”— definição a que chegou também por levar em alta conta a importância que tem a música para a arte poética, considerando-se a sonoridade como uma das principais propriedades musicais da poesia, ao lado do ritmo.

O universalmente reconhecido O corvo, de Edgar Allan Poe, oferece uma interessante

demonstração da idéia expressa por Valéry, servindo de ilustração do que representa o som para a poesia. O Iingüista russo Roman Jakobson foi quem apontou a relação de afinidade, do ponto de vista sonoro, entre o título do poema, The Raven, e seu estribilho, “nevermore”, mais exatamente entre raven e never, termos quase completamente anagrâmicos (fato que, surpreendentemente, passou despercebido pelo próprio Poe, na conhecida dissecação que fez do processo de criação de sua obra-prima, intitulada Filosofia da composição). Ao mesmo tempo, uma leitura do poema em inglês e de sua tradução para o português realizada por Fernando Pessoa, desde que feita com ouvidos sensíveis, pode servir modelarmente de exemplo do que seja o ritmo para a poesia. Observar como Pessoa, mantendo a mesma métrica definida no original, não apenas restitui os significados mais essenciais dos versos em inglês (uma língua minto mais sintética que a nossa), como, ainda por cima, o faz reproduzindo em português a mesmíssima música que o poema apresenta

Segundo Pound, “se a poesia é mesmo parte da literatura — coisa de que, por vezes, me sinto propenso a duvidar, porque a verdadeira poesia está em relação muito mais estreita com o que de melhor há na música, na pintura e na escultura, do que com qualquer parte da literatura que não seja verdadeira poesia

Ezra Pound, A arte da poesia: ensaios escolhidos, trads. Heloysa de Lima Dantas & José Paulo Paes

]“. [

(3 ed. São Paulo. Cultrix, 1991), p. 149. 1 Edgar Alian Poe, em Ivo Barroso (org.), O corvo e suas traduções (Rio de Janeiro: Lacerda, 1998).

em seu idioma de partida. É simplesmente notável: o ritmo que ouvimos é idêntico! Comparar essa tradução com outras já realizadas para o português do mesmo poema só

notabilizará ainda mais o trabalho do genial poeta português, por causa principalmente do

em nossa

seu senso musical. Cotejá-la com a feita por outro gênio mas da prosa

língua, Machado de Assis, tradução que também mostra suas qualidades, só que do ponto

de vista mais estritamente literário, pode servir para dar uma visão do que seja uma poesia

contaminada de música e outra nem tanto)

A tradução de outro poeta, Augusto de Campos, para Canson do ili mot son plan e prim

(Canção de amor cantar eu vim), de um grande trovador provençal, Arnaut Daniel, também é um primor de poesia sob o ponto de vista da musicalidade. Sob o aspecto sonoro, por exemplo, Augusto reproduz com o som mais aproximado em português três (em “im”, “or” e “oifla” — “olha”) das quatro rimas usadas em sistema de rodízio em cada uma das seis estrofes e uma coda do poema. No tocante à cantabiiidade, a operação tradutória se mostra igualmente bem-sucedida. Como se pode comprovar ouvindo a

gravação existente da canção (já que desta a notação musical não se perdeu), os versos de Augusto são perfeitamente cantáveis sobre suas frases melódicas, sílaba por sílaba sobre nota por nota, sem que a prosódia do poema no idioma de chegada seja jamais prejudicada 2 . De fato, a poesia não toda, mas boa parte dela apresenta propriedades musicais que lhe parecem intrínsecas. Já aí podemos localizar um primeiro aspecto a associar as duas artes ou linguagens de naturezas tão distintas, uma verbal, outra sonora, e por isso mesmo passíveis de ser classificadas, pelo caráter, como díspares e op ostas.

A associação entre elas, no entanto, remonta à própria origem da poesia (da poesia

ocidental, pelo menos), que, na Antiguidade, como sabemos, era cantada. Depois, muito tempo depois, na Alta Idade Média, a chamada poesia trovadoresca veio a promover uma ampliação da aplicação dessa propriedade primordialmente característica da poesia. Como igualmente se sabe, também os poemas criados pelos trovadores ou menestréis eram todos cantados, a cada um correspondendo invariavelmente uma melodia. Não à toa vieram a ser chamados de “canções”. Infelizmente, grande parte das notações que poderiam indicar as músicas correspondentes a essas “letras” se perderam. Os poucos exemplos de linhas de canto sugeridas para os versos desses poemas que permaneceram até hoje, no entanto, são, por sua força expressiva e notável beleza, mais do que suficientes para provar por que tais poemas recebiam a denominação de canções. As canções trovadorescas constituem efetivamente o caso mais evidente de poesia literária em ponto de convergência com a música.

Situada ao sul do território que viria a ser posteriormente o da nação francesa, a região de Provença foi o lugar em que, por nela inaugurar-se e crescer, durante os séculos XI a XIII, uma tradição de trovadores dos mais inventivos, a arte da poesia trovadoresca prosperou mais gloriosamente.

A música popular — ou talvez seja mais exato dizer “a canção popular” —, que

ganhou imensa difusão no século XX, tornando-se uma expressão do espírito dos tempos modernos, e que continua florescendo com grande esplendor nos Estados Unidos e no Brasil, vem realizando, por sua vez, em seus momentos culminantes, uma espécie de retomada, no plano da produção artística de consumo, da arte poética erudita dos trovadores medievais. Destes, já se disse que os maiores son,gwriters dos últimos cem anos

podem ser vistos como continuadores ou sucessores. Os Cole Porters, os George e Ira Gershwins, os Bob Dylans, os John Lennons e os Princes; os Noéis, os Caetanos, os Chicos e Gils; os Jacques Brels e Alfredos Marceneiros

todos esses, e outros mais, seriam assim os trovadores da modernidade, os sucessores de Arnaut Daniel, Bernart de Ventadorn, Raimbaut d‟Aurenga e Bertran de Bom (para me referir a alguns dos principais praticantes da linha mais inventiva das canções trovadorescas provençais) dos tempos modernos. Isso, levando em consideração o enorme engenho-e- arte do conjunto de suas letras e músicas (de suas poemúsicas, digamos assim) ou particularmente da porção mais engenhosa e artística, do ponto de vista poético, especialmente, de seus repertórios. Ocorre que, quando a letra de música se sofistica, extrapolando os limites entre alta e baixa cultura e confundindo as distinções usualmente feitas entre cultura erudita e popular, ela alcança um plano esteticamente superior e pode, então, ser tomada como uma modalidade de poesia: poesia cantada (uma forma de poesia de música, em contraposição à poesia literária, de livro). A propósito disso, Augusto de Campos, o mais músico dos poetas brasileiros, escreveu:

Esses cruzamentos da linguagem popular e impopular, que rompem fronteiras estilísticas, sinalizam o que se poderia denominar poetização da canção o momento em que a letra de música, por vezes banal ou vulgar, sem qualquer valor intrínseco, mas eficaz porque perfeitamente aderente à melodia, ou valorizada pela interpretação, se sobreleva e atinge o plano da letra arte: poesia. 3

Augusto de Campos já cresceu num ambiente musical. Seu pai, Eurico de Campos,

era compositor de sambas (um deles, Caiu a noite, ganhou registro do próprio poeta,

incluído no CD Poesia é risco, de Augusto em parceria com o filho Cid, que é músico

profissional), O gosto por música popular nasceu, portanto, em casa. A familiarização com

o repertório erudito, de vanguarda, porém, não tardou a ser cultivada.

Mais tarde, como I\lallarmé em relação a Um lance de dados (cuja inovadora configuração espacial dos “versos” devia ser vista, segundo o grande poeta francês, como uma partitura), Augusto incorporou a música à estrutura de seus poemas. Assim, a série dc seus “poetamenos”, publicada nos anos 1950, procurou assimilar, por meio do uso de uma variação de cores nas letras, a melodia de timbres pioneiramente empregada por Anton Webern, o criador do serialismo dodecafônico. Tal apropriação inseriu-se no próprio projeto concretista, de uma poesia de natureza “verbivocovisual” — procurando atuar, portanto, não só nas dimensões verbal e visual, mas também vocal. Paralelamente a isso, Augusto vem, desde a década de 1960, desenvolvendo um brilhante trabalho de intervenção crítica, dedicando-se à divulgação de trabalhos e obras de músicos que considera importantes e que, não raro, foram marginalizados. Já naquela época, desempenharam papel importante, no cenário da música popular brasileira, seus textos em defesa da produção de vanguarda, principalmente a dos tropicalistas. De lá para cá, tornaram-se comuns suas publicações, na imprensa, de artigos sobre compositores da música contemporânea de invenção, dos mais (Pierre Boulez a John Cage) aos menos afamados (Henry Cowell a Nancarrow), a maioria deles muito pouco reconhecida. Muitos desses textos estão reunidos em seu livro Musica de invenção 4 . Não é de surpreender que um poeta assim tenha feito amizades e parcerias no meio musical brasileiro, em que segue sendo admirado pelas novas gerações. Só Caetano musicou dois poemas seus: Dias dias dias e Pulsar. Além disso, Augusto exibe uma notável musicalidade em outros trabalhos, como atestam suas traduções todas perfeitamente cantáveis do texto de Pierrô lunar; a ópera de Arnold Schoenberg, e de várias canções de trovadores provençais, como Arnaut Daniel (“o melhor artífice”, na opinião de Dante Alighieri).

3 Augusto de Campos, “Beba Cole”, em Carlos Rennô, Cole Poder: canções, versões, participação de Augusto de Campos, Caetano Veloso, Cláudio Leal Ferreira (São Paulo: Paulicéia, 1991), p. 31.

4 Augusto de Campos, Música de invenção, Coleção Signos-Música, n 5 (São Paulo: Perspectiva, 1998)

Alguns autores muito especiais já ergueram, outros (os que ainda estão vivos e em atividade) vêm erguendo obras que ilustram magnificamente bem a poetização da canção popular apontada por Augusto. No panorama mundial, para começar pelos norte-americanos, isso fica patente nos trabalhos de compositores-letristas da estirpe de Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern e Johnny Mercer, além das célebres duplas formadas pelos irmãos George e Ira Gershwin e por Richard Rodgers e Lorena Hart (ou seu substituto, Oscar Hanimerstein), para nos determos nos autores da canção americana clássica, que viveu seu apogeu dos anos 1920 aos 1940. Uma outra analogia pode aqui muito bem ser feita. Porter, Berlin, os irmãos Gershwin, Rodgers e Hart ou Hammerstein, Mercer, Kern, além de Harold Arlen, Hoagy Carrnichael, Vernon Duke, Victor Young e Vincent Youmans. Esses songwriters vêm a ser, de fato, os Bachs, os Beethovens, os Mozarts, os Wagners, os Tchaikovskis da história da canção popular não apenas americana, mas mundial, do século XX e deste início de século. Numa palavra, os clássicos da canção moderna. Depois, obedecendo a uma ordem cronológica de aparecimento na história da arte da canção, um desfile, no tempo, das obras de maior inventividade, de uma perspectiva que priorizasse o aspecto poético da conjugação de música e poesia, naturalmente apresentaria, na seqüência, com enorme destaque, os nomes de ícones do pop e do rock como Bob Dylan, John Lennon, Mick Jagger (estes dois, britânicos), Jim Morrison e Lou Reed, entre outros da safra da década de 1960, seguidos por Stevie Wonder, Michael Jackson e, sobretudo, Prince, além de David Byrne, surgidos já nos anos 1970 e 1980, respectivamente. Uma seleção internacional dos principais cancionistas do século XX não poderia, ainda, deixar de incluir nomes como Jacques Brel, o “rei” da canção francesa clássica, Alfredo Marceneiro, representante máximo do fado português tradicional, e provavelmente Discépolo, como o maior compositor-letrista de tangos. Entre outros autores e gêneros Quanto a nós, brasileiros, que em matéria de canção popular não ficamos atrás dos americanos que são os primeiros , temos igualmente nos mostrado pródigos em músicos-poetas dessa mais alta linhagem. No panorama de nossa canção, há mais de uma dúzia de criadores existe, solidamente estabelecida, uma tradição deles entre nós que se distinguem por alcançar patamares estéticos normalmente não atingidos no cenário dessa arte em outros contextos nacionais. Apesar das profundas diferenças de estilo, procedimento, formação e contexto em que atuaram, os integrantes desse clã especial se dão as mãos, como artistas, num plano situado acima do tempo. Para efeito de simplificação, eles poderiam ser divididos segundo as gerações a que pertenceram. Assim, uma das mais antigas delas, reunida nos anos 1930, a chamada “época de ouro” de nossa música popular, produziu Orestes Barbosa, Lamartine Babo e Noel Rosa, merecendo lembrança ainda o nome de Assis Valente. Despontando no fmal daquela década e consolidando suas obras nas seguintes, tivemos DorivalCaymmi e Lupicínio Rodrigues, valendo uma menção honrosíssima para Nélson Cavaquinho e Cartola. A terceira, na segunda metade dos 1950, nos deu Vinícius de Morais. Na quarta, uma das mais concentradamente fecundas, datada dos fervilhantes 1960, vieram Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil e Jorge Ben Jor. Da década de 1970, poderíamos destacar Rita Lee e Raul Seixas. E da de 1980, Cazuza e Arnaldo Antunes.

LETRA-ARTE, LETRA-POEMA

Chão de estrelas constitui o que se pode chamar de um belo caso de fanopéia em poesia de música popular. Fanopéia é uma das três modalidades de poesia (as outras duas são a melopéia e a logopéia) classificadas por Pound em seu ABC da literatura; consiste,

segundo ele, num “lance de imagens sobre a imaginação visual” 5 . Trata-se, portanto, de qualquer texto poético de forte apelo imagético.

O carioca Orestes Barbosa foi, entre nossos letristas, um dos maiores cultores da

fanopéia. Os versos de Chão de estrelas, de sua autoria, receberam música de Silvio Caldas, e

a canção tornou-se um clássico do gênero seresta, instaurado pela dupla nos anos 1930. Composta integralmente de decassilabos, a letra, a exemplo da quase totalidade das letras que Orestes escreveu, apresenta um sistema estrófico e rímico fixo, sendo formada de quatro estrofes de seis versos cada, as rimas ocorrendo segundo o esquema aabccb. Esse procedimento, freqüente em sua obra, já sugere a aspiração literária do autor.

Em chão de estrelas, a força das associações de imagens é crescente. Na terceira estrofe, Orestes já compara as “roupas comuns dependuradas” no varal a “bandeiras agitadas” e a “um estranho festival”, onde se dá a “festa dos nossos trapos coloridos”. O climax, porém, ocorre na última estrofe, em que, depois de dizer que a lua “salpicava de estrelas” o chão do barraco, ele nos brinda como famoso “tu pisavas os astros, distraída”.

O verso fez a música cair na preferência de alguns poetas de renome cm nossa

literatura. Primeiro foi Guilherme de Almeida, a quem Silvio e Orestes mostraram a composição ainda inédita e que lhes sugeriu a feliz expressão-titulo. Depois, outro modernista, Manuel Bandeira, o considerou “talvez o mais bonito da lingua portuguesa.C Por fim, Augusto de Campos lhe dedicou (em Beba Cole, aqui citado) todo um parágrafo, no qual o coteja com outros versos renascentistas e barrocos em que também aparece a imagem “pisar estrelas”, empregada por Camões e Góngora. Por causa do efeito paronomástico contido em “astros, distraída”, o poeta concretista dá vantagem ao criado pelo letrista. Caetano Veloso o parafraseia em sua canção Livros, da mesma maneira composta inteiramente de decassilabos e iniciada com a linha: “Tropeçavas nos astros, desastrada”. Interessante observar que Caetano se referiu ao verso orestiano, que poderia figurar num poema de livro, depois de ler o que e por causa do que Augusto escreveu sobre esse verso em um livro (Cole Porter: canções, versões) a que fez referência numa composição chamada “Livros” (em que recorda o papel da cultura literária em sua formação — mais exatamente desde os primeiros tempos dela), contida num CD de nome Livro, lançado pouco depois de ter escrito um livro de reminiscências dos anos 1960, mais exatamente do movimento tropicalista (Verdade tropical) 7 .

A mesma porta sem trinco E o mesmo teto E a mesma lua a furar nosso zinco

Orestes Barbosa, que era jornalista, veio a ser o primeiro compositor da música popular brasileira a destacar-se também como intelectual e o primeiro a escrever e lançar livros. Foram três, dois deles de poesia. O terceiro, de prosa. (intitulado Samba) , porém, é o mais atraente, devido à linguagem ágil, telegráfica, cheia de cortes, pioneiramente modernista (a publicação antecedeu a eclosão do movimento em São Paulo), no entender de outro jornalista, o também poeta além de crítico de música José Lino Grünewald. No panorama musical internacional dos últimos quarenta anos, Bob Dylan tornou-se um

5 Ezra Pound, ABC da literatura, trads. Augusto de Campos & José Pauto Paes (São Paulo: Cultrix, 1990), pp. 11,41 e 45. Orestes Barbosa, Samba: sua história, seus músicos e seus cantores (Rio de Janeiro: MEC/ Funarte, 1933). Essa obra foi reeditada pela Funarte em 1978.

7 Caetano, aliás, já havia citado o Chão de estrelas no início dos anos 1970, em Como dois e dois, composta para Roberto Carlos cantar: Manuel Bandeira, “Orestes”, em Poesia e prosa, vol. 2, introdução de Sérgio Buarque de Holanda e Francisco de Assis Barbosa (Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1958), pp. 409-410. Caetano Veloso, Verdade tropical (São Paulo: Cia. das Letras, 1997).

dos principais cultivadores de uma poesia pop com uma incidência muito acima da média de elementos imagéticos (tantas vezes responsáveis pela valorização poética de um texto). Entre os maiores songwriters norte-americanos das gerações posteriores à de Dylan, o grande Prince, genial não apenas como compositor mas igualmente como letrista, pode não ser um assíduo praticante de versos que privilegiam o emprego da fonopsia, mas dele podemos colher duas passagens antológicas dessa categoria poética no campo da canção em When Two Are In Love.

A primeira ocorre ao final da primeira estrofe, em trecho em que a letra expõe, uma

logo em seguida à outra, duas imagens particularmente felizes e contrastantes, ricas de sugestões de ritmos (um devagar, outro veloz) e atmosferas (a primeira, romântica e onírica;

a segunda, sexual e selvagem) completamente distintas, Os versos dizem:

When two are in love, Falling leaves will appear to them like slow motion rain. When two are in love, The speed of their hips can be faster than a runaway tram.

Numa tradução livre, algo como:

Quando duas pessoas estão apaixonadas, Folhas caindo vão lhes parecer como chuva em câmara lenta. Quando duas pessoas estão apaixonadas, A velocidade de seus quadris pode ser maior do que a de um trem em disparada.

Momentos depois, quase ao término da estrofe derradeira da canção, ele nos vem com essa:

When two are in love, The thought of his tongue in the V of her love in bis mad, This thought, it leads the pack.

Aproximadamente:

Quando duas pessoas estão apaixonadas, O pensamento da língua dele no V do amor dela na cabeça dele, Este pensamento, é o que move.

Para não dizer “vagina” (provavelmente por não se tratar de um termo poético o bastante para uma canção de amor, mesmo sendo essa uma de suas canções de intensa carga erótica), Prince opta por um “V” que ele afirma ser do (of) her love. Ora, a letra “v”

está no meio da palavra “love”

(aqui, arrisco dizer que deve) ser vista como uma representação fisionômica de um par de

pernas abertas condição necessária para que se dê aquilo que os versos estão insinuando?

A riqueza de sugestões faz enriquecer um poema. Literatura é linguagem carregada

de significado, como sugere Pound 8 . Prince, que ninguém se engane, é, sim, um verdadeiro

poeta. E várias passagens de letras suas atestam isso.

A propósito, quantas vezes uma letra já não nos levou a dizer que ela era “um

poema!”? Há versos de canções que são de uma força, de uma intuição e de uma construção poética invulgares, chegando a fazer pensar que poderiam ter sido escritos por grandes nomes da literatura. Augusto já sugeriu quão shakespearianas são estas memoráveis linhas de Lupicínio Rodrigues, o fantástico criador da “dor-decotovelo”, em sua antológica Nervos de aço:

Além disso, como não pensar no fato de que ela pode

Eu não sei se o que trago no peito É ciúme, despeito, amizade ou horror. Eu só sei é que quando eu a vejo Me dá um desejo de morte ou de dor

Será que, da mesma forma, não poderiam ter sido escritos por Oswald de Andrade os versos de uma marchinha carnavalesca do carioquíssimo Lamartine Babo, que, coincidência ou não, leva o nome de uma série de poemas integrados ao livro Pau-Brasil, do genial e bem-humorado poeta modernista de São Paulo, não por acaso um apologista do carnaval brasileiro, em seu Manifesto Antropofágico? Vejamos:

HISTÓRIA DO BRASIL Quem foi que inventou o Brasil? Foi seu Cabral, foi seu Cabral No dia 21 de abril Dois meses depois do carnaval Depois Ceci amou Peri Peri beijou Ceci Ao som do “Guarani” Do “Guarani” ao guaraná Surgiu a feijoada E mais tarde o parati

E o que dizer da segunda quadra do lindo fado Fria claridade (de José Marques do

Amaral e Pedro Homem de Meio)?

Então passaram por mim Dois olhos lindos depois; Julguei sonhar vendo enfim Dois olhos como há só dois

Acaso não lembraria certos trechos de Fernando Pessoa? Ou seriam certos trechos de Fernando Pessoa que lembrariam isso?

A alta voltagem poético-literária de determinadas letras de música nos surpreende

particularmente quando sabemos que seus autores não eram artistas cultos, mas intuitivos, provenientes não raro de camadas humildes da população. Essa voltagem é o que faz com que certas letras apresentem uma sustentabilidade poética no papel. Ou seja, que se mostrem bons poemas não apenas no espaço da melodia, isto é, ao ser cantadas, mas também no espaço branco da página. Cinco Buarque e Caetano Veloso, entre os brasileiros, são os compositores-letristas cujas obras dispõem do maior número de letras dessa categoria. Antecedendo-os como criador dessa classe de letras-poemas, há Noel Rosa, na primeira metade do século XX. Antônio Cícero, Waly Salomão e Arnaldo Antunes (considerem-se determinados textos seus para canções que manifestam um inequívoco experimentalismo, como Macha fêmeo e Inclassficáveis estão entre os que, dos anos 1980 para cá, também chamam a atenção por algumas letras localizáveis no liniite com a poesia propriamente dita. De Caetano, chega a ser espantoso que um samba como Sampa tenha conquistado tamanha popularidade, a ponto de vir a transformar-se praticamente num hino da cidade de São Paulo. Caetano desenvolve um estilo que, com muita naturalidade, lança mão de um grande número de citações e referências provindas das mais variadas fontes, seja da cultura popular, seja da erudita. Sampa, contudo, é uma das suas canções em que esse caráter alusivo de seu trabalho se amplia, como se depreende de uma análise detida muito

interessante de se fazer, diga-se , verso por verso, do que diz o seu texto, marcado pelo

hermetismo de certas passagens de difícil compreensão, pelo menos para o chamado grande público. Por que, então, esse fez da canção um clássico, se nela há frases como “porque és o avesso do avesso do avesso do avesso” (referência ao poeta concretista Décio Pignatari),

por exemplo? Ou, então: “Pan-américas de áfricas utópicas, túmulo do samba / Mas possível novo

quiombo de Zumbi” (em alusões ao escritor e cineasta José Agripino de Paula, a Vinícius de Morais e ao início do movimento dos operários siderúrgicos do ABC, no final dos anos 1970)? Afinal de contas, uma canção, para ver facilitado seu caminho rumo à popularização, deve comunicar de imediato o seu recado A mesma sugestão de relação feita aqui entre História do Brasi/, de Lamartine Babo,

e a poesia Pau-brasil, de Oswald de Andrade, pode ser igualmente estendida a Yes, nós temos banana, da dupla João de Barro e Alberto Ribeiro, e o modernismo oswaldiano, sendo ainda

a marchinha carnavalesca de Braguinha passível de ser apontada como uma canção pré

tropicalista (não à toa foi regravada por Caetano Veloso em plena eclosão do movimento, em 1967, logo depois de o cantor-compositor ouvi-la na peça O rei da vela, montada por José Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina, em montagem que significou um marco na história do tropicalismo). Exemplo de absorção criativa (provavelmente inconsciente, intuitiva) do surrealismo, podemos lembrar aqui também a Canção pra inglês ver, outra de Lamartine. No campo das assimilações inventivas de procedimentos literários por compositores populares, há que se citarem alguns casos mais modernos, a começar pelo de Batmakumba, mais uma peça tropicalista, composição de Caetano e Gilberto Gil, em que a letra, de fatura concretista, apresenta uma configuração de grande apelo visual (um enorme K), ao mesmo tempo que se utiliza do recurso da montagem de vocábulos. O mesmo procedimento uso de palavras-valise, empregadas pioneiramente por Lewis Carroil e posteriormente, com maior radicalidade ainda, por James Joyce, em seu “romance para acabar com todos os romances”, Finnegans Wake seria reuti]izado por Caetano nos anos 1980 em Outras palavras e, uma década depois, por Arnaldo Antunes em Inclasscáveis. Em música popular, no entanto, o primeiro a utilizar-se dele parece ter sido John Lennon (que já havia publicado um pequeno livro escrito em palavras-valise, inspirado em James Joyce; a obra foi traduzida entre nós pelo poeta Paulo Leminski, sob o título Um atrapalho no trabalho), mais exatamente na surrealista I Am the Walrus, uma canção dos Beaties, que cita até personagens de Alice no país dos espelhos Entre as várias invenções formais apresentadas por Arnaut Daniel em suas canções, está o complexo sistema rímico presente em LAura Amara, em que as rimas têm sua ocorrência de estrofe a estrofe e não necessariamente dentro de cada estrofe. E não são poucas: doze rimas interestróficas contra (apenas) três intraestróficas (Augusto as reproduziu todas, em sua bela tradução do poema, incluída originalmente em seu Verso reverso controverso) 10 Rimas sutis, remotas, difíceis de ser percebidas à primeira audição, rimas (que Pound denominava “polifônicas”) feitas para ouvidos sensíveis, sofisticados. Cole Porter, o genial cancionista norte-americano, exercita-se nessa rima em alguns de seus clássicos, as antológicas canções de amor 1 Get a Kick Out of You e 1 Concentrate on You. Sem o mesmo arrojo e requinte, é verdade (não nos esqueçamos de que estamos aqui no campo da canção popular, um terreno em que a simplicidade e a singeleza são naturalmente maiores), mas elas estão lá: uma na primeira e três na segunda, em letras relativamente curtas, se comparadas, por exemplo, à extensão do poema LAura Amara. Nenhum desses casos patterianos de polifonia rímica, no entanto, se compara ao que Chico Buarque, um dos mais inventivos compositores-letristas do Brasil e do mundo nos últimos

9

9 John Lennon, em Um atrapalho no trabalho, Coleção Circo de Letras, 28, transcrição e posfácio Paulo Leminski, apresentação Paul McCartney (São Paulo: Brasiliense, 1985). 10 Augusto de Campos, Verso reverso controverso (São Paulo: Perspectiva, 1979).

cinqüenta anos, nos oferece em O futebol. A letra se dispõe em três estrofes de catorze versos cada, nas quais o fenômeno da coincidência fônica não acontece somente nos finais

dos versos décimo e último. Até o oitavo verso, as rimas são cruzadas (intra-estróficas,

portanto); do nono ao décimo terceiro, parecem não ocorrer

quando, na verdade, se dão

interestroficamente, de modo quase imperceptível. E de perceptividade também bastante difícil (mais difícil até) o evento sonoro que Chico faz ocorrer em outra letra extraordinária de sua autoria, escrita sobre música de Edu Lobo, Bancarrota blues. Nas quatro estrofes correspondentes à primeira parte melódica, sempre entre os finais do terceiro e do sexto verso se dá uma quase- rima, ou pseudo-rima, entre termos cujas duas últimas silabas possuçm exatamente, ou quase exatamente, as mesmas letras (e que, por isso, em princípio terminariam com a mesma sonoridade) mas que, por serem respectivamente uma palavra paroxítona e outra oxítona, acabam tendo sua acentuação forte deslocada. São eles: varanda/jacarandá, fresca/pescar, poeira! cheirar e açoites / oitis. Jamais um outro compositor veio com uma invenção dessas eu, pelo menos, nunca vi. Caetano Veloso musicou Escapulário, de Oswaid de Andrade; Pulsar e Dias dias dias, de Augusto de Campos, e Circuladô de Fulô, trecho de Galáxias, de Haroldo de Campos. Arrigo Barnabé musicou um trecho de O jaguadarte, tradução de Augusto para o poema de Lewis Carroil. Péricles Cavalcanti também pôs música em Elegia, poema de John Donne na transposição de Augusto, e em passagem do Panorama do Finnegans Wa/ee, livro dos irmãos Campos a partir do original de Joyce 11 . Chico Buarque musicalizou Funeral de um lavrador, de Morte e vida seperina, de João Cabral de Meio Neto. Canção amlga, de Carlos Drummond de Andrade, recebeu meiodização de Milton Nascimento. Fernando Pessoa e Manuel Bandeira foram dois poetas que ganharam cada um todo um disco contendo musicalizações de poemas por grandes compositores brasileiros de MPB. Não chore mais (para No Woman, No Cry, o grande sucesso de Bob Marley) e Só chamei porque te amo (para 1 Just Called to Saj 1 Love You, de Stevie Wonder), por Gilberto Gil. Negro amor (para It Ali OverNow, Babjy Blue, de Bob Dylan), por Caetano Veloso e Péricles Cavalcanti. O malandro (para Mack the Kn/e, de Kurt Weill e Bertolt Brecht), por Chico Buarque. Modelos de versão em português de canções originalmente compostas em outras

Línguas (inglês, sobretudo). Em meu trabalho de versionista, procuro pôr em prática critérios de versão específicos, aplicados em meu livro Cole Porter: canções, versões. De acordo com essa visão, busca-se traduzir não apenas o sentido e o espírito das letras originais, mas também a forma e o estilo nelas exercidos além, naturalmente, de obter-se a melhor cantabilidade possível para as palavras em português. Tendo pela frente versos de letristas sofisticados como Cole Porter e Ira Gershwin, que á verti, a aplicação de um rigor literário ao trabalho se faz necessária. Assim, para enfrentar o desafio, procuro tratar as letras de Porter e Ira como uma modalidade de poesia cantada. Os recursos que adoto decorrem das idéias de tradução inventiva proposta por Ezra Pound para verter grandes poetas da literatura universal para o inglês. As lições deixadas por Pound nesse terreno inspiraram a obra de tradução de poesia desenvolvida pelos poetas do concretismo (movimento de vanguarda brasileiro surgido nos anos 1950). Essa obra se tornou uma das produções mais importantes da poesia brasileira da segunda metade do século XX. Em meu trabalho como versionista ela é tomada como modelo. Eis alguns exemplos de procedimentos que expressam os parâmetros que orientam minhas versões (incluídas no disco Cole Porter e George Gershwin Canções, versões):

1. No final de ue delfindo (a versão de 1t’v De-/ovey) é reconfigurada em português a enumeração aliterativa de nove termos iniciados por “dei” ou “dii” (“Que deleite, que

11 Augusto de Campos & Haroldo de Campos, Panorama do FinneganS Wake, Coleção Signos, r 1 (3 ed. São Paulo: Perspectiva, 1986).

deicia, que deliquio, que delírio, que delito, que dilema, que dilúvio, que de-lindo!”) — exemplo de tradução nos níveis semântico, formal e fonético. Outro dado: a exemplo de “de-lovey”, o termo “de-lindo”, do título, também constitui um neologismo.

2. Em Eu Só me ligo em você (a versão de 1 Get a Kic/e Out of You), o trecho que diz:

I‟m sure that if One took even one sniff that would bore me terrifically too.

é vertido para:

que porre, oh, eu não posso com pó, coca só me provoca deprê

Em que o fonema “Pó” (gíria para cocaína) se imiscui entre as palavras e versos, assim como “IF” no original. Ao final da letra, a seqüência de sons em “Y” (de sky) flYing too hIGH with some gUY in the skY is mY Idea of nothing to do é respondida por uma série em “ÉU” (de “céu”, em português): saltar ao lÉU de asa-dELta no cÉU É O que EU nunca penso em fazer

3. A Fogy Dqy (In London Town) virou Um dia de garoa (em São Paulo), porque “garoa” (uma

espécie de chuva fma e persistente) é um fenómeno climático típico e assim como o fog

em relação a Londres tradicionalmente associado à cidade de São Paulo. Um caso de transposição cultural para uma ambiência local, tal como propugnava Pound.

4. Façamos, versão de Let Do 14 é outro exemplo de busca de restituição de uma atmosfera e

de um humor essenciais, como forma de fidelidade ao espírito do original. Nela, expressões como “picantes pica-paus”, “tico-ticos no fubá” e muitas outras transpõem o sentido geral

da letra em inglês para um contexto tipicamente brasileiro. Por outro lado, não ficam sem resposta todos os efeitos estilísticos produzidos por Cole Porter: paronomásias,

trocadilhos, duplos sentidos

“Ojsters down in Ojster Bqy do it”, por exemplo, virou

“Camarões em Camarões fazem” (tradução do jogo de palavras); “Sentimenalcentipedes do

it” se transformou em “Centopéias sem tabu fazem” (tradução paronomástica), etc.

5. Um detalhe em ruem tome conta de mim (Someone to Watch Over Me), que teve a co-autoria de

Nélson Ascher: a aliteração em três “L”s de “oveLhinha ao Léu sem Lar sem ninguém” correspondendo aos igualmente três “L”s de “I’m a Little Lamb whose Lost in the wood”, do mesmo verso no original.

6. Outro, em Ó dama, tem dó (Oh Ladji, Be Good), que Charles Perrone verteu comigo:

“quero aCHAR MOÇA CHARMOSA” como solução para o anagrama contido no verso “1 must fl7N SOME TVINSOME mis?’. E, no estribilho, a aliteração de quatro “D”s de “6 Doce amaDa Dama, tem Dó” procura responder à de três “L”s de “LoueLy Latif’. “Palavra cantada é palavra voando”, escreveu James Joyce.

CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. Coleção Debates, n 4. 4 ed. São Paulo: Perspectiva, 1986 O grande poeta concretista colige aqui uma série de suas intervenções críticas, especialmente no campo da música popular. Essa é brindada, por exemplo, com artigos históricos escritos nos anos 1960 em defesa do tropicalismo, da jovem guarda e da bossa

nova, e do resgate da obra de Lupicínio Rodrigues e da valorização do legado de Torquato Neto. Importantes textos de Gilberto Mendes, Júlio Medaglia e Brasil Rocha Brito também são incluídos. Uma obra antológica no gênero. Verso reverso controverso. São Paulo: Perspectiva, 1979.

O poeta-tradutor-crítico viaja por várias épocas da história da poesia, detendo-se

especialmente no período áureo da poesia trovadoresca provençal, brindando- nos aí com

brilhantes versões em transcrições bilíngües de poemas de Arnaut Daniel, Bernart de Ventadorn, Bertran de Bom, Cardenal, Marcabru. Mas há também John Donne, Hopkins, Marino e os simbolistas franceses Laforgue, Corbière, Rimbaud. Tradução que não parece tradução tradução que é poesia. POE, Edgar Allan. Em BARROSO, Ivo (org.), O corvo e suas traduções. 2 ed. ampi. Rio deJaneiro: Lacerda, 2000.

O célebre poema de Edgar Allan Poe é o tema desse saboroso hvrinho organizado

por Ivo Barroso, que reúne não menos que onze traduções de O corvo. Entre os tradutores (três) para o francês, estão simplesmente Baudelaire e Mallarmé, mas o maior destaque fica mesmo para Fernando Pessoa, o principal tradutor da peça para o português (J\Iachado de Assis inclui-se entre os outros sete). Muito importante: o livro traz o também famoso A filosofia da composição, texto em que o poeta norte-americano discorre sobre o processo de criação que engendrou O corvo. POUND, Ezra. Em CAMPOS, Augusto de (org.),ABCda literatura. Trad. Augusto dc Campos & José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1990. Nessa sua edição brasileira, oABCtraz as polêmicas e originais idéias de Pound sobre a arte da poesia, sobre arte e literatura em geral e sobre linguagem. Um longo capítulo é reservad ao famoso “paideuma” (espécie de seleção bastante rigorosa) poundiano, do qual é apresentada uma pequena antologia (de poemas das mais variadas épocas). Em um capítulo, o poeta chega a propor testes e exercícios de composição. RENNÓ, Carlos. Co/e Porter: canções, versões. Participação de Augusto de Campos, Caetano Veloso, Cláudio Leal Ferreira. São Paulo: Paulieéia, 1991. Reunião de dezessete versões incluindo quatro do autor e três de Augusto de

Campos de canções do compositor americano, além das suas respectivas partituras, trazendo ainda textos do autor, de Augusto, de Caetano Veloso e do maestro Cláudao Leal Ferretra sobre a obra de Porter. O livro, de edição já esgotada (e editora não mais existente), pode ser adquirido a partir de pedido pelo e-mail carlosrenno@uol,com.br.

A MÚSICA DOS CAUSOS PAULO FREIRE

Ei, moço, é você mesmo que estou chamando. Dona, eu preciso falar com a senhora. Apeiem do cavalo que nossa prosa carece de tempo. Vão ouvindo Desde o dia em que acreditei que pontear uma violinha também era trabalho e saí andando por aí mais meu instrumento, tocando num tanto de lugar de fazer gosto, fui percebendo uns sistemas muito especiais no falar e cantar das pessoas de cada região.

A musicalidade existente na fala do caipira, ou sertanejo, carrega dentro de si toda a história

do lugar. Muitas vezes não conseguimos entender o que eles dizem, parecendo tratar-se de outra língua. Um dos maiores contadores de causo do Brasil, Geraldinho Nogueira, que agora pode ser ouvido até em CD, é um bom exemplo. É necessário escutar várias vezes, para poder entender tudo o que ele diz, para ver a maneira pela qual conduz a narrativa, e, fmalmente, deliciar-se com a música do causo. Nesta oportunidade que tive para desenvolver o assunto em um curso no Itaú Cultural, em julho de 2002, aprendi um tanto de coisa. Dois anos atrás havia realizado um trabalho semelhante no Festival de Inverno, em Diamantina, Minas Gerais, e percebido a importância de manter esse tipo de prosa. Pois lá em Diamantina ouvi entre os muitos causos das tecedeiras, de São Gonçalo (padroeiro dos violeiros, casamenteiro, patrono da fecundidade humana e protetor das prostitutas), a incrível história dos gêmeos Pedro e Paulo.

Quando se levanta esse tipo de discussão, as histórias começam a surgir naturalmente. Um dos bons ingredientes para isso é a provocação. Contei que meu mestre

de viola, seu Manelim, lá do sertão do Urucuia, Minas Gerais, veio visitar-me em São Paulo

e levei-o para conhecer a avenida Paulista. Ah, moço, dona, vão ouvindo. Era época de

Natal e havia em um banco uma exposição sobre o Papai Noel. Era um monte de bonecos em tamanho natural, vestidos de Papai Noel, que ficavam se movendo e fazendo diversas

atividades: tocando música, lendo jornal em frente da lareira, a Mamãe Noel costurando, etc. Quando o mestre viu, foi logo me perguntando: “Quem é esse velhinho?”. Respondi ligeiro: “Ora, o Papai Noel!”. Aí lembrei que lá no sertão não existe esse ser que leva presente no Natal e enche de gente os shopping centers no fim de ano. Fui tentar explicar, e só ouvia as reações espantadas do mestre. Papai Noel é um velhinho que mora no pólo norte, e o mestre respondeu: “pólo o quê?”, desce pela chaminé da lareira, “lareira?”, é, e veste esse tanto de roupa por causa da

neve, “neve?”, e vem voando num trenó, “tre

que diabo é isso de rena?”, ah, sei lá, um tipo de veado, “veado que voa?”, é, e, se a criança

e comporta bem o ano inteiro, o bom velhinho dá presente

o quê?”, puxado por renas voadoras, “mas

Parei por aí, vendo o absurdo

da situação. E difícil achar um ser mais brasileiro que meu mestre, seu Manellm. Penso que sua história se confunde com a trajetória da própria viola dentro do Brasil. O instrumento chegou com os colonos e jesuítas portugueses, correu para dentro do país e, assim como o homem brasileiro, foi se misturando aos povos negro e índio. Dessa forma, ganhou um monte de assunto: os diferentes ponteados, as músicas relacionadas à natureza, a técnica e afinações, como também o famoso pacto com o diabo. Volteando para o assunto do mestre, seu Manelim viveu a vida inteira em Porto de Manga, hoje uma cidade chamada Urucuia, com pouquíssimo contato com os outros centros. A cultura da região foi

evoluindo concentrada nela mesma, através dos anos, dentro do ritmo e tempo do sertão,

do riozinho correndo, a época de chuva e seca, os causos de cangaceiros, a Coluna Prestes, conhecida como os “revoltosos”, a receita de corpo fechado, os pais ensinando para os

filhos, netos, bisnetos Daí que digo uma verdade para o senhor e a senhora, ah, tenham certeza de que esse tal de Papai Noel não existe, inventaram o homem porque as crianças lá desse pólo norte eram muito danadas, O que existe aqui é caboclo-d‟água, saci, capeta, bicho da noite, curupira, um tanto de história que só vendo. Aí puxei o mestre daquele monte de Papai Noel. Ele estava gostando, claro, os bonecos se movimentavam sozinhos, uma banda de Papais Noéis tocava um charleston,

Dali passeamos um pouco mais,

assunto puxa assunto, e falamos das folias, que seria o equivalente ao Papai Noel do sertão. A senhora vai dizer, com toda razão, que isso de folia de Reis e Jesus também é importado, não nasceu no Brasil. Ah, mas em nosso país as folias se transformaram em um mundo extraordinário. Quer ver? Pegando o assunto pelo outro lado, fiquei com muita raiva de um padre alemão que viveu um tempo no Urucuia e não deixava os sertanejos entrarem com as folias dentro da igreja para saudar a Lapinha, pois ele dizia que essa era uma festa profana, que ia contra toda a tradição católica e que os três Reis Magos estavam enterrados na Alemanha. Pode parecer que às vezes falo um pouco atrapalhado, mas acredito na evolução dos costumes, até gosto de Papai Noel e coelho da Páscoa, mas tem um tanto de ser rondando em volta da gente, nascido e criado em nosso quintal, que a gente enxerga cada vez menos. Pois, se não dermos mais carinho para eles, vão todos embora. Tem mais, tem mais: gosto de ver o brilho nos olhos das pessoas quando contam suas histórias, como o homem do saco, a loira do banheiro e o famaliá. Sou cismado com folias de Reis; ali nasce um tanto de causo e música. Tonce vou pegar emprestado um trecho de meu livro e CD Lambe-lambe, no qual explico resumidamente como funcionam as folias de Reis do norte de Minas Gerais. Vão ouvindo Do dia 25 de dezembro a 6 de janeiro, quem andar pelo sertão vai encontrar diversas. Cada folia é formada por oito, dez, doze ou mais foliões, que seriam os próprios Reis Magos.

pendurados em um tipo de bar destes de faroeste (putz

).

Eles caminham com seus instrumentos, cantando de casa em casa, dando a boa nova do nascimento de jesus. Essa caminhada representa a viagem dos três Reis Magos, que saíram do Oriente e foram a Jerusalém adorar o filho de Deus. Os fohões só andam de noite, pois os Reis assim faziam, orientando-se pela estrela-guia. Chegam na casa da pessoa e fazem diversos cantos: para anunciar a vinda do Menino-Deus, para saudar o dono da casa, para agradecer a acolhida e outros. Depois desses cantos acontecem as brincadetras: lundus, quatros, ponteados de viola, que só terminam no amanhecer 1 . Frequentei folia como folião, tocando viola, e também como “come-queijo”, que é quem fica andando junto com a folia apenas para olhar e comer os agrados que o dono da casa oferece. Nesse serviço de folião, aprendi um tanto de toque de viola. Enquanto esperávamos cair a noite e as estrelas voltarem para podermos seguir viagem, passávamos o dia em alguma casa, descansando, proseando, inventando música, dando notícias dos conhecidos, numa camaradagem boa que vai crescendo entre os foliões. Toque de viola é um tipo de música instrumental que costuma tratar da natureza e traz sempre um causo por detrás. Conta-se a história e depois mostra-se como se transformou em música. É assim com a corrida do sapo e o veado, da inhuma caprichosa, do vôo do papagaio, entre outras. A arte de transformar causo em música é muito especial, por isso acredito que quem quer

1

Paulo

músicas.

Freire,

Lambe-lambe

(São

Paulo:

Casa

Amarela,

2000),

p.

11;

acompanha

CD

com

cinco

aprender viola tem de morar no sertão e encostar em um violeiro local. Para executar esses toques, só ouvindo as explicações do sertanejo, olhar junto com ele os movimentos da natureza, para depois transformá-la em música. Quando fui morar no sertão do Urucuia, senti necessidade de aprofundar-me na história local para poder entender sua cultura. Acredito que, desse momento em diante, fui misturando de uma maneira cada vez mais intensa a música e a literatura dentro de mim. Muitos acontecimentos locais viraram música, como, por exemplo, a dança do quatro Apanhou, Geraldo.

Mas apanhou de Mana, apanhou de João, mas quem bateu foi Maria, na casa de João Beirão. Apanhou, Geraldo, sua fama se acabou.

A partir desses versos, saí buscando sua história e encontrei um interessante recorte das relações humanas do Urucuia (ah, se o senhor ficou curioso sobre o Geraldo, corre para o Lambe-lambe 2 , que o causo está lá, bem explicadinho). Quanto aos animais, vejam só o toque de viola “sapo e o veado”, que acabei de mencionar. Pois bem, esse toque conta da corrida entre os dois bichos. Eles ficam proseando, um provocando o outro, e, no dia da corrida, o sapo tapeia o veado, diz que a única condição que impõe para o desafio é que ele corra no brejo e o veado na campina. Como não vão estar se vendo, propõe irem cantando, assim pelo menos um escuta o outro. O veado acha esquisito, mas aceita. Depois da conversa, o sapo chama toda a sua parentada, cada um fica em um ponto mais afastado do brejo e eles vão cantando, um depois do outro, para que o veado pense que o sapo está correndo. Como sua corrida cantada é cada vez mais ligeira, o veado trança as pernas, cai e perde a aposta. Esse causo é falado, mas na hora de passar para a viola vira um terna instrumental. Para que a viola transmita toda a idéia da corrida, o canto do sapo é feito sempre no mesmo lugar do instrumento, enquanto o canto do veado, cada vez mais difícil, fica passeando pelo braço da viola. Seu Manoel ia me ensinando esses toques, depois encontrava com outros violeiros que sempre tinham sua própria versão para o acontecido, mudando a história tanto no modo de contar, como no de tocar. Dessa forma, fui buscando minha maneira de poder retratar tudo o que estava vendo e vivendo junto dos mestres sertanejos. Fui gostando tanto desse serviço que, quando estou escrevendo, procuro a musicalidade existente nas palavras. Em relação às músicas, toda canção ou toque de viola que componho carrega um causo que provoca a música. Nos CDs que lancei, busquei uma idéia para reger o conjunto das canções. Assim foi em Rio abaixo 3 , que é o nome de um toque de viola, de uma importante afinação do instrumento, além de ser o causo do capeta descendo o rio tocando viola, encantando as moças e seguindo com elas rio abaixo; esse CD reflete bem minha experiência no sertão. Com o segundo CD, São Gonçalo 4 , giro em torno do santo protetor dos violeiros, mas com um pé no profano, por ser santo da fecundidade e protetor das prostitutas; nesse trabalho busco novos caminhos para o instrumento. Em meu site na internet, explico, música por música, o causo que corre por trás delas. Sempre que volto para o Urucuia, seu Manoel tem uma história nova, um toque diferente, uma maneira especial de contar os causos. A viola, além da parte técnica do

2 Ibid., p. 125.

3 Paulo Freire, Rio abaixo: viola brasileira (São Paulo: Independente, 1995), 1 CD.

4 Paulo Freire, São Gonçalo (São Paulo: Pau Brasil, 1997), 1 CD.

instrumento, carrega essa tradição do homem do campo, pois a vida do sertanejo escorre melodiosa pelo bojo da viola. Volteando, volteando, ai que eu agarro na conversa e quase perco o assunto! Nas folias, além do aprendizado de viola, os novos causos vão surgindo à nossa frente, caudalosos. Imaginem que uma vez saí com uma folia a cavalo, pois tínhamos de percorrer um bom pedaço. Depois de cantar em uma casa bem arretirada, em uma noite estrelada, perto de um acampamento de ciganos, nossa viagem foi interrompida por dois cavaleiros. Eram dois ciganos que saudavam a gente e pediam para ter uma conversa com o chefe da folia. Seu Manoel Quaresma se adiantou e deu o boa-noite. Os cavaleiros perguntaram qual era o rumo de nossa viagem. “Nossa obrigação é anunciar de casa em casa o nascimento de Jesus”, retrucou seu Manoel. E o cigano arrematou: “Pois ali é nossa casa e a gente é cristão, entonce vocês têm que ir até lá. Estamos esperando a folia cantar para nós! Deram meia-volta com seus cavalos e seguiram para o acampamento. Seu Manoel deixou eles andando na frente, reuniu todos e falou bem baixinho: “Eles estão certos, se é ali que moram, nós temos que cumprir nossa obrigação. Mas, atenção, Antônio, Zé Geraldo, venham cá; vocês não vão cantar no acampamento, não. Depois que a gente apear dos cavalos, vocês vão ficar bem do ladinho dos animais e não podem sair de perto nem desgrudar os olhos deles, por um segundo que seja. Nosso dever é cantar, mas esse povo é ladino, entonce vamos prevenidos”. Assim fizemos. Quem carrega a bandeira dos Santos em uma folia de Reis é chamado de alferes. E um cargo muito especial; o alferes tem de saber todos os movimentos da bandeira. Tem o ritual de entrega para o dono da casa, a postura na caminhada, os volteios e floreios quando encontra com outra folia, mais um tanto de segredo. Pois o alferes fez os movimentos devidos e entregou a bandeira para o chefe lá deles. O homem levou a bandeira para dentro de uma barraca. É tradição que o dono da casa pregue com um alfmete algum agrado na bandeira, que servirá de ajuda para o dia da festa de Santos Reis. O cigano deixou a bandeira dentro da barraca e voltou para junto de todos.

A folia cantou a história do nascimento de Jesus, bem ao lado de uma grande fogueira, com os ciganos em volta. Depois sapateamos o lundu e dançamos o quatro. Foi animado demais. Os ciganos participavam de tudo. Passamos momentos muito alegres com eles.

Na hora de ir embora, fizemos as despedidas, o chefe dos ciganos buscou a bandeira, entregou para o alferes e fomos em direção aos cavalos. Antônio e Zé Geraldo estavam ali, a postos, ao lado dos animais. Vimos que na bandeira havia algo diferente, mas não podíamos demonstrar curiosidade. Era hora de montar nos cavalos, saudar os “donos da casa” e seguir viagem. Quando nos afastamos um bom pedaço, ouvimos o chamado do alferes: “Gente, vem cá ver uma coisa, corre aqui!”. Juntamos todos em volta e vimos um tanto de dinheiro grudado na bandeira como nunca ninguém tinha dado. Os ciganos nos surpreenderam com sua generosidade, devoção e alegria. Seu Manoel depois explicou: “E, sim, eles deram uma lição na gente. Entonce, da próxima vez que formos cantar em um acampamento, vamos fazer do jeitinho mesmo que fizemos! Não gosto de dar palpite novo em assunto que não conheço. Vambora, gente!”. Por isso que digo para todo mundo correr atrás de uma folia e ver os assuntos brotando. Nessas viagens sertão adentro, junto com os foliões, os causos e as violas andam juntos. Qualquer festa popular carrega dentro de si um imenso potencial de histórias de nossa literatura oral.

Pois é bem isso que é o causo, a literatura oral. O pai de João Guimarães Rosa tinha um armazém em Cordisburgo, e o menino ficava muitos momentos junto do pai, ouvindo histórias dos viajantes que passavam por ali, cada um da sua maneira, com sua música especial do falar. O próprio escritor dizia que o armazém do pai havia rendido assunto demais para ele. Andei fuçando um pouco a literatura de Guimarães Rosa e tive a alegria de conhecer pessoal- mente Manuelzão, que o escritor retratou em seu livro Manuelzão e Miguilim . Vou contar um causo acontecido com o homem para vocês verem a poesia que esse povo carrega. Manuelzão estava em São Paulo, capital, participando de um evento ligado ao

escritor. Fizeram uma festa em sua homenagem e corri lá para conhecer o homem. Manuelzão, com seus 92 anos, ficava sentado em um sofá contando histórias para todos, sempre com um humor muito fino. Até que apareceu uma moça nova e bonita, que já era amiga dele de outros tempos. Fazia muita festa, abraçava, beijava e lhe dizia: “Ah, Manuel, que beleza, você aqui em São Paulo, que saudades”, abraçava e beijava, “Ah, que bom te ver, quanto tempo”, e abraçava, beijava, abraçava e beijava, até que ele disse: “Ah, se eu

fosse vinte anos mais novo

Manuel, pode dizer, fazia o quê?”. E ele arrematou: “Pois eu atravessava o rio e não

molhava nem os pés”. Ai, ai, ai, olhe só a poesia passeando pelo Manuelzão. Os artistas que fazem seus trabalhos inspirando-se nas tradições, no homem do campo, sempre colocam muito de si em suas obras. Vão criando um mundo em cima do personagem, alimentado por seus causos, modo de andar, alguma frase solta, um olhar, uma música cantada, uma paisagem. Acredito que é nesses instantes que os personagens vão ganhando vida; toda a experiência que o artista carrega transforma-se no mundo que vai brotando de seu trabalho. Manuelzão, às vezes, reclamava de Guimarães Rosa, dizendo que o escritor mentiu muito sobre ele. Aliás, nessa questão de mentir, meu pai, o escritor Roberto Freire, disse-me uma frase muito legal. Um dia estava contando uma história e vi que ele aumentava para uns lados e diminuía para outros. As pessoas escutavam boquiabertas, adorando o causo. Quando saíram de perto, fui logo dizendo: “Mas não foi bem assim que aconteceu, você inventou um pouco”. E ele respondeu: “Eu minto em respeito à inteligência das pessoas”. Pois é isso mesmo, quando se conta uma história, quem o conduz é quem está ouvindo. Pelas suas respostas por meio de expressões e olhares é que escolhemos o caminho do relato. Na individualidade de todos existe uma forma única de ver e contar os causos. Trabalha-se muito a fantasia, tanto de quem está contando como a de quem ouve. Vamos criando um mundo em nossa cabeça. A roça revela-se riquíssima nesse momento, porque

”;

a moça, amiga dele, foi logo provocando: “Você fazia o quê,

ali

a imaginação é exercitada no dia-a-dia. Faço parte da Associação Nacional dos Criadores de Saci. Estamos reintroduzindo

o

saci nas matas e na imaginação das pessoas. Nosso presidente é o engenheiro José

Oswaldo Guimarães. Ele faz algumas palestras e cuida pessoalmente do transporte dos

bichinhos e sua aclimatação nos novos lugares. É um especialista em causos. Contou-me que Câmara Cascudo dizia que “o medo é o pai de todos os mitos”. A partir do medo do desconhecido é que passamos a enxergar um tanto de assunto. E o presidente

acrescenta, por sua conta: “O sertanejo é antes de tudo um forte

de dia! Porque de noite

morre de medo do escuro e corre para trás de sua mulher, que tem um contato mais intenso com Deus”.

O vaqueiro Manuel Nardi inspirou a Guimares Rosa alguns traços do personagem Manueizão, da novela Uma estória de amor, publicada no livro Corpo de baile (1956) e, a partir de 1964, no livro Manueizão e Miguilim.

Por falar em saci, acredito que esse meu modo às vezes atrapalhado de escrever é tudo por causa dele, que vai embaralhando os meus pensamentos. Como sei que o senhor e a senhora apreciam muito o bichinho, selecionei alguns trechos do capítulo em que trato sobre este assunto em meu livro Lambe-lambe. Vão ouvindo: As crianças têm mais facilidade em ver o saci. Para quem não sabe, o saci é um primata que, na idade adulta, atinge um metro de altura. A cor de sua pele é bem escura, suas feições são parecidas com a do ser humano. Tem uma perna só. Duas espécies já foram catalogadas e devem ser escritas em itálico, são elas: saci -pere

ré, que é a mais encontrada, e tem também o saci -acu, que chega a atingir um metro e vinte

de altura.

Quanto ao gorro, os criadores contam que ele tem um pêlo mais avermelhado na cabeça, formando um funil, o que dá a aparência de um gorrinho. Mas, para quem jura que viu gorro, é porque viu mesmo. Saci gosta muito das coisas que ficam balançando: crina, rabo, pano no varal. As lavadeiras fazem rodelas com riras de pano para segurar a lata em

cima da cabeça e depois penduram tudo no varal. O saci vê aquele pano balançando e acaba enrolando na cabeça em forma de gorro.

O cachimbo. Ele quebra galhos de bambu para ficar mastigando. O pedaço de

bambu parece com o cachimbo. Mas, gente, saci mexe em tudo, some com as coisas, então

às vezes é cachimbo mesmo o que tem na boca.

O médico Vitório Maddarena, um dos primeiros membros da associação, baseado

em seus conhecimentos e observações de campo, acredita que o saci tem uma perna só por especialização. Na verdade, as duas pernas saem da bacia e se fundem em uma, para poder

andar em lugares fechados, como bambuzais, adquirindo maior mobilidade 5 .

Pois bem, assim como o caso do saci, existem diversos seres espalhados por aí que

às vezes a gente não consegue enxergar. O que os vem espantando de nosso convívio é a

luz elétrica. Com a iluminação cada vez mais forte na roça, a sombra foi se afastando.

Antigamente, era só abrir uma janela que a gente podia enxergar a escuridão; agora

ela está tão longe que não dá nem para perceber o tanto de bicho que mora lá dentro.

A Associação Nacional dos Criadores de Saci não consegue ter sede fixa, pois o saci

apronta multo, esconde a chave, tranca as pessoas por dentro, mistura os documentos

Então, optamos por uma sociedade mais livre, com alguns encontros e caminhadas na mata para cuidar do bichinho. A cidade de Botucatu, no interior do estado de São Paulo, promoveu o I e o II Festival do Saci, nos anos de 2001 e 2002, respectivamente Caminhadas na mata para ver saci; shows de violeiros; encontro com cientistas da Unesp e da Unicamp para entender a evolução desse primata; diversas ONGs se movimentando para dar apoio; palestra do presidente da Associação. Tudo isso organizado pelo secretário de Cultura da cidade, Wilson Nakamoto, profundo conhecedor de viola e, ele também, um criador de saci. Existe ainda a Associação dos Criadores de Lobisomem, em J oanópolis, interior de São Paulo, e os Criadores de Mula-sem-Cabeça, em Belo Horizonte, Minas Gerais. Essas duas associações, em uma ousada iniciativa, promoveram o casamento desses dois seres. Foi no Mosteiro do Caraça, em Minas Gerais, em 2001. O encontro foi um sucesso, devidamente filmado e fotografado pelos criadores. O presidente dos criadores de lobisomem, Walter Cassalho, contou-me do principal problema que eles estão enfrentando agora. A preocupação das duas associações é com a procriação entre as duas raças. Eles têm interesse, também científico, em ver que tipo de

Foram a

animal vai nascer com o acasalamento dos dois seres. Porém, a mula é estéril

campo, pesquisaram e descobriram: se a mula-sem-cabeça for coberta bebendo água à meia-noite da sexta- feira da Paixão, poderá emprenhar. A felicidade dos criadores durou

pouco, pois é sabido que a mula-sem-cabeça solta fogo pelos olhos e pela venta; assim, se ela beber água, poderá apagar seu fogo. Aí, lobisomem nenhum conseguirá resolver a questão Quando fui fazer as pesquisas para escrever o livro Eu nasci naquela serra 6 , biografia dos compositores paulistas Angelino de Oliveira, Raul Torres e Serrinha, três pioneiros da música caipira, tive um desânimo inicial com a falta de material escrito sobre eles. Fui a arquivos de jornais, bibliotecas, e nada. E olha que são os compositores das músicas Tristezas do Jeca, Cabocla Teresa, Chitãocinho e Xororó, Saudades de Matão, entre muitos outros sucessos. O desânimo veio de constatar a pouca importância dada à música caipira, como também de vislumbrar a trabalheira que teria pela frente para reconstituir a vida desses compositores. Então, peguei meu gravadorzinho e fui a Botucatu entrevistar amigos e familiares dos biografados. Ah, moço, foi uma grande alegria. Percebi que, se por um lado havia a dificuldade na reconstituição histórica, por outro eu ficaria um bom tempo por conta de ouvir causos e mais causos de Angelino, Torres e Serrinha. Sobre Angelino, nascido em 1889, autor de Tristezas do Jeca, reconhecidamente um boêmio, um homem voltado à sua arte, todos os amigos me contaram uma história muito significativa de sua vida. Cada um da sua maneira, carregando de emoção o acontecido. Reproduzo aqui o trecho do livro em que o “causo” é contado. Vão ouvindo:

O trem noturno havia acabado de Chegar a Mairinque. Madrugada fna, uma garoa fina

castigava as poucas pessoas que descsam naquela estação. Em meio à névoa, percebe-se um carregador negro ajudando uma família a desembarcar do trem. Angelino de Obveira vai passando a sua bagagem para o carregador. Depois da édtnna mala, ele volta para dentro do trem para reaparecer no instante seguinte junto com sua esposa, Maria. O casal carregava seus três filhos, que dormiam em seus braços, Tasso, Áurea e Angelino Filho. Tendo pedido demissão do cargo de escnvão de policia em Ribeirão Preto, Angelino e sua família desciam em i\Iairinque para pegar a baldeação da Sorocabana rumo a Botucatu, onde ele sonhava montar um consultório de dentista. O vento que batia na plataforma compnda e vazia os castigava. Angelino estava agoniado, pois largava um emprego estável, com filhos pequenos para criar. A verdade é que não conseguia viver longe de Botucatu, precisava voltar para lá, sabia que só seria feliz nessa cidade, Durante a viagem, enquanto o trem passava pelas estações de Limeira, Campinas e Salto, Angelino não conseguia pregar o olho. A volta para Botucatu era um risco que precisava correr, mas a perspectiva de começar uma vida nova,

sem uma reserva de dinheiro, nem casa para morar, o deprimia e assustava. Para piorar, agora em Mairinque, o frio cortante e os pingos d‟água molhavam ele, a mulher e os filhos. O carregador vai na frente com as malas, ligeiro. Quando chega à parte coberta

da estação, ele diminui o passo e espera o casal se aproximar.

Maria dá um suspiro de alivio quando sente estar protegida da chuva. Angelino segue quieto, olhando para o vazio, o coração batendo apertado. O carregador volta a andar na frente do casal, empurrando seu carnnho. E começa a assobiar.

A melodia escorregava pelos lábios do homem. Maria olha ansiosa para Angelino, que

continua andando reto, distante de tudo. De repente, ele percebe no assobio do homem a melodia de sua música Tristezas do Jeca. Angelino diria, anos mais tarde: “Não sei o que a vida ia me dar, pois deixara o certo pelo duvidoso, o positivo pela aventura. E, naquela amargura do ambiente, quando o carregador assobiou a Tris1eas, um raio de sol como que varreu a névoa e o frio. E eu senti ah, na plataforma deserta, no meu anonimato de autor da música, a intensa glúria de ser

6 Paulo Freire, Eu nasci naquela serra: a história de Angelino de Oliveira, Raul Torres e Serrinha, ilustr. Benedito Vinicio Aloise (São Paulo Paulicéia, 1996), 1 CD.

feliz”. Aproxima-se do homem e lhe pergunta:

Mas o senhor conhece essa música?

Se conheço

responde o carregador. Essa moda aqui é de um homem

bom, lá de Botucatu, um caboclo bom que sú faz coisa bonita

O senhor quer escutar?

E

assobiou mais um pedaço da música. Angelino começou a chorar.

O

carregador pára de empurrar o carrinho, vira-se para ele e pergunta:

Por que o senhor está chorando?

Porque esse caboclo bom que o senhor está falando sou eu, o Angelino de Ohveira.

O homem largou o carrinho, aquela música vinha lhe ccompanhando o dia inteiro,

não lhe saíam da cabeça os versos com os quais ele tanto se identificava. Olhou bem para Angelino, viu a emoção que transbordava e também chorou. Os dois se abraçaram ali na plataforma vazia, debaixo dos olhos molhados de Maria.

Naquela noite fria em Mairinque, Angelino, que não era de esconder seus

sentimentos, emocionava-se profundamente com a dimensão que sua música tomava. A Tristezas do Jeca simbohzava toda a situação do homem do campo, sua realidade de vida e,

apesar de todas as suas “tnstezas”, a saudade que sentia com a migração para os grandes centros. Suas imagens simples e fortes espelham o sentimento do caboclo A música vivia

independente do seu autor, de sua insegurança e da chuva que caía na tnste estação coberta

pela

Percebi que, cada vez que ouvia, contava ou escrevia essa história, ela vinha de modo diferente. Lembrei-me de um tempo em que freqüentei um grupo de estudos sobre Guimarães Rosa. Esmiuçávamos sua vida e obra. Corríamos para o caderno de anotações que ele carregava em sua famosa viagem conduzindo boiada; reliamos as conversas com os vaqueiros da comitiva e tentávamos entender como havia criado tantas belezas. Depois de um tempo, fui ficando incomodado com esse serviço; percebia que, dissecando o texto, de certa forma ele perdia sua magia. Fazíamos a leitura deixando de lado as belezas da história que estava sendo contada, pois o que queríamos era compreender a criação de uma obra de arte. Vi que era hora de parar, e caí fora. Prefiro a magia. Foi isso que aconteceu para fazer as pesquisas do livro Eu nasci naquela serra. Claro que é importante o registro histórico de uma corrente tão rica da cultura brasileira, mas, talvez, se houvesse encontrado o que procurava em livros e revistas, não teria entrado tão a fundo em minhas entrevistas e no convívio com contemporâneos e familiares dos compositores. Nas conversas com os entrevistados, pude dividir o momento da “contação do causo” — o olho brilhando, os caminhos diferentes, a palavra falada, a emoção da lembrança. No primeiro dia do minicurso do Itaú Cultural, pedi para alguém me contar um causo, e só um moço se animou, ainda assim porque apertei o tal, mas, ao fim do segundo dia, parecia que está vamos em volta de uma fogueira, ponteando viola, assando pinhão e nos admirando com as histórias que iam aparecendo. Uma moça contou logo do “homem do saco”, que a perseguia em sua cidade. Ele vinha com um saco pendurado nas costas e levando dentro dele as crianças que aprontavam muito. Dizia que esse homem morava no interior de São Paulo. Prontamente um rapaz argentino retrucou que esse homem do saco também vivia na Argentina e em outros países. Apareceu até a “loira do banheiro”, que vive morta (Que que tem, moço, é isso mesmo que o senhor ouviu: vive morta.’) escondida dentro do banheiro, com algodão nos olhos e no nariz assombrando a todos. Explicaram tudo sobre o famaliá, um tipo de diabinho que, para vir ao mundo, tem de fazer assim: pega um ovo de galo (O que é, dona, não me enganei, não: ovo de galo!), põe

névoa 7 .7

] [

embaixo do braço e deixa lá por sete dias e sete noites. Não tira para nada, nem para tomar banho. Deixa ele lá, chocando. Depois desse tempo, vai nascer um diabinho. Aí a gente faz um pedido para o tal. O que acontece depois disso? Ai, ai, ai, tenho medo até de escrever isso aqui Tem mais, tem mais: o unhudo, ser que vive na região de Dois Córregos, no interior de São Paulo. É um protetor da mata. Esse acontecido foi até matéria de um jornal de Bauru. Com cerca de dois metros de altura, usa uma roupa toda esfarrapada, tem unhas muito grandes e fica à espreita de quem destrói a natureza. Um moço entrou na mata para derrubar uma árvore; então, escutou um barulho. Olhou para trás e lá estava ele: o unhudo. O ser esfarrapado deu um tapão no moço tão forte, mas tão forte, que ele foi parar desacordado do outro lado do rio Tietê. Ah, mas uma mulher que estava no curso logo arrematou que o unhudo tem um ciclo de três aparições, e, como já foram as três de Dois Córregos, ele está indo para outro lugar. Teve também um rapaz que contou da pesca batendo bumbum ah, vamos ser claros: dando bundada mesmo! E que ele veio lá do Mato Grosso e disse que há uns rios com muito peixe. Quando saía à noite para pescar, amarrava uma almofada no traseiro, entrava no barco e ia para o meio do rio. Entonce, começava a dar bundada no assento do barco e, com o barulho e o movimento que fazia na água, os peixes começavam a pular para fora do rio. Aí, era só esticar a mão e bater para dentro do barco, que os peixinhos caíam de monte lá para dentro. E olhe que isso não é história de pescador! Outra moça revelou que, sempre que conversa com a mãe por telefone pois agora vivem em cidades distantes , ela tem uma história nova. E, cada vez que pede para relembrar algum causo, a mãe se empolga, sai contando e não pára mais. Emocionei-me quando ela disse que estava sentindo necessidade dc guardar bem essas histórias, pois são muito especiais, para poder contar para seus filhos. Não lembro se ela já era mãe, ou se estava pensando num futuro próximo. Fiquei comovido, pois venho percebendo que esse tipo de transmissão faz bem para todo mundo. Quem ouve, toma contato com um mundo antigo, muitas vezes idealizado, mas com uma imaginação muito grande, já que é do tempo em que não havia televisão, então escuta a história e imagina o rosto dos personagens, os locais, as expressões tudo fica por conta da imaginação. E também para quem está narrando a história e sente que seu mundo está sendo valorizado. Aí, pode-se até “mentir em respeito à inteligência” de quem está escutando. Essa empolgação faz com que o causo melhore, e muito! Todos os floreios e afluentes dos causos surgem desse momento de troca.

Quando morei no sertão do Urucuia, em 1977, incomodavame a impressão que as pessoas da região me passavam, dizendo que o mundo delas não era bom, que o melhor era morar em uma cidade grande para poder “vencer na vida”. Isso faz com que abandonem seus costumes, por julgarem atrasados, e passem a ser como os personagens das novelas, com suas músicas, roupas, modo de falar, etc. O movimento que fazia, junto com os amigos que foram morar comigo no sertão, era justamente o inverso. Estávamos vindo de São Paulo (aonde todos queriam ir) e insistindo com eles em que a grande riqueza que possuíam estava justamente onde moravam, que deviam aprofundar-se e desenvolver a cultura da sua maneira. Penso que conseguimos convencer alguns poucos. Quando a TV Globo, porém, transmitiu a minissérie Grande sertão: veredas 8 , com um elenco que juntava Toni Ramos, Bruna Lombardi e Tarcísio Metia, entre outros, os urucuianos se surpreenderam. Perguntavam para a gente: “Mas esse Urucuia que eles falam tanto na televisão é aqui mesmo?”, “E essas músicas de viola, são todas tão parecidas com as que fazemos”. Respondíamos que sim, que a televisão precisava deles, de sua história, de

8 Minissérie de Walter George Durst, adaptação do romance de Guimarães Rosa, exibida pela TV Globo, de 18 de novembro a 19 de dezembro de 1985.

mostrar a sua vida. Dona, moço, vão ouvindo: as escolas da região, pelo menos naquele instante, procuraram os mestres de viola para ensinar os meninos, as folias de Reis sairam com mais vigor, os urucuianos lançavam um novo olhar para o cerrado, a roça e os animais. Entonce, percebi que o caminho mais rápido para essa revalorização de sua vida e de seus costumes tem de passar pelos meios de comunicação e sua incrível máquina de convencimento das pessoas a ser iguais aos personagens de seus programas. Procuro sempre falar do Urucuia, tocar suas músicas. Sei que a fumacinha que estou fazendo por aqui pode chegar até a região e, assim, de alguma forma, estarei retribuindo o tanto que aprendi. Em minha família, tínhamos um grande contador de histórias, o tio Jota, tio de meu pai. Lembro que todas as vees que a família se reunia, fosse em festas, ou também em enterros e velórios, os meninos (pequenos e adultos) encostavam em tio Jota. Impecavelmente vestido, contava-nos histórias dos armazéns de café no porto de Santos, dava apelidos carinhosos, ouvia-nos com atenção, mostrava sempre um lado diferente das situações que enfrentávamos. Essa necessidade que sinto de conviver com os causos pode ter começado com o

tio Jota. Lembro perfeitamente a musicalidade de sua voz e suas expressões quando nos

envolvia com alguma história. Ah, preciso dizer que nasci em São Paulo, capital, e que esses

momentos eram vividos na cidade grande. Quero dizer com isso que o causo não é uma exclusividade de quem é nascido e criado na roça. Ah, moço, dona, vou tentar explicar, mas para isso tenho de começar perguntando:

O senhor e a senhora, quando escutam um ponteado de viola, já não imaginam logo uma

mata, um passarinho cantando, um riacho correndo? Mesmo quem nunca viveu no interior, não vem a lembrança de umas férias na fazenda, cheiro de cavalo, ou mesmo as histórias de um avô que morava na roça? Pois bem. Uma vez fiquei matutando sobre por que a viola me escolheu (sim, o grande músico Pereira da Viola diz que é a viola que escolhe o violeiro). Meu avô paterno é de Pitacicaba, interior de São Paulo; o materno é de Campos dos Goitacazes, interior do estado do Rio de Janeiro. Quando conheci as duas cidades, jorrou em meus olhos o que elas têm de comum: os rios, O rio Piracicaba e o rio Paraíba, caudalosos, banhando as cidades. Andando nas margens desses rios, ouvia em suas

corredeiras o som da viola, quase que via os bandeirantes, jesuítas, colonos portugueses, negros e índios subindo os rios, formando os vilarejos e as cidades, promovendo as festas religiosas e pagãs e depois misturando tudo: cultura e sangue. Pensei em uma frase de Guimarães Rosa: “Urucuia margens altas, lá na beira do sertão”. O rio e a beira do rio, o diabo descendo rio abaixo e, com o som da viola, os causos correndo, caudalosos, pelas veias do Brasil, o sangue sendo bombeado, as conversas todas se misturando e se confundindo com a natureza. Pois isso tudo é para dizer que esse espírito de contador de histórias, que o meu tio

Jota tinha e certamente algum parente do senhor, da senhora, ou vocês mesmos carregam, é a mesma coisa que o som da viola. A gente não sabe explicar direitinho, só com as palavras, por que o som da viola leva a gente para a roça, por que os violeiros dizem que o sertão mora dentro do bojo da viola, ou por que o grande instrumentista tem de fazer o pacto com o diabo. É assim porque alguém contou, porque a explicação nasceu da tentativa de entender os feimmenos da natureza. Ora, tem violeiro que sapateia na parede,

Está cheio de receita para

se fazer o pacto com o tinhoso. Então, a senhora pode afirmar que o capeta não existe? Hummm. Em uma roda em volta da fogueira, ou sentado à beira do fogão de lenha, ou num quarto escuro para dar medo, surge uma história, depois outra. Quando a gente a passa para a frente, dependendo da atenção de quem escuta, já damos nossa contribuição, e a

história vai crescendo, encorpando, ganhando vida, até virar uma verdade definitiva.

tem outro que larga a viola em cima da mesa e ela toca sozinha

Quero dizer, cada um tem a sua verdade para determinado causo acontecido. Escuta só o

canto deste sabiá

minhas lembranças do trinado desse passarinho são muito diferentes das suas. Já contei que

Será que nós vamos ouvi-lo do mesmo jeitinho? Decerto que não,

o

sabiá-laranjeira cantava nas horas de meu namoro? Não? Ah, deixa para lá O que foi, dona? Bom, a senhora que sabe. Se está na hora de ir embora, a pressa é

de

vocês. Entonce, vou pedir para o menino ir buscar os seus cavalos. Ah, mas a prosa

esteve boa demais, não deixem de aparecer por aqui para dar seus palpites, pois esse é o meu maior prazer.

Na página seguinte vão algumas indicações de livros e músicas dos causos.

BIBLIOGRAFIA COMENTADA

CERVANTES, Miguel de. Dom .Quixole de /a Mancha. Trad. Ferreira Guilar. Rio de Janeiro:

Revan, 2002. Quero ver quem consegue convencer-me de que esse tal de Cervantes não foi um dos maiores contadores de causo de todos os tempos. Faça o favor de abrir o livro de novo, veja só o jeito como ele fala, os acontecidos que vão se sucedendo. Para mim, o Cervantes e o Geraldinho (olha só a indicação de CD) frequentaram a mesma escola.

MEDINA, Sinval. Memorial de Santa CrUF Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983. Mais um livro que me tirou o fôlego. O Brasil escorre ali dentro. Um romance que

traz um tanto de causo e que vive me impressionando muito, Quando acabei de ler, senti necessidade de fazer uma música. Peguei a viohnha, e o senhor e a senhora não imaginam

, novidade, me pediu um rap de viola. Se ele ficou bom, não sei, é só vocês aparecerem em uma apresentação que eu toco ele. Mas o livro é uma maravilha.

que tipo de música veio

um rap! É, sim, O Memorial de Santa Cru por sua profundidade e

ROSA, João Guimarães. Grande sertéo: veredas. 19 cd. São Paulo: Nova Fronteira, 2001. Sei muito bem que quase tudo já foi dito a respeito dessa obra, mas deixa eu assoprar um pouco mais a brasa. Assim como outras pessoas já me contaram, comecei a ler as primeiras páginas do livro e logo parei, sem conseguir entender o que estava acontecendo. Acredito que, a partir do momento em que consegui ouvira música criada pelo escritor, é que me empolguei, fui até o fim e agora não consigo mais viver sem o Grande ser/do. É um grande causo, muito do bem- contado. Esse livro me levou até a viola, que vive me devolvendo para ele.

CDs TIÃO CARREIRO & PARDINHO. Modas de viola classeÀ, vol. 3. São Paulo: Continental, 1974. 1 CD. As modas de viola contam sempre uma história. Nesta questão pedi ajuda ao violeiro Roberto Correa, profundo conhecedor do tema, que foi me orientando. O compositor Carreinnho é uni mestre no assunto. Tiào Carreiro, com sua viola, foi um grande intérprete e compositor de pagodes. Acabam de sair suas obras completas em CD. É bom ouvir tudo, mas, para ter uma idéia das modas de viola, fica a sugestão acima.

GERALDINHO, ANDRÉ E ANDRADE & FIAMILTON CARNEIRO. Trova, prosa e rio/a. São Paulo: Anhanguera Discos/Som Livre, s/d. 1 CD. Geraldinho Nogueira é um contador de causos genial. Está tudo lá. Moço, dona,

faça favor de ouvir esse moço e deliciar-se com as histórias e o modo de contá-las. A

entonação, as palavras escolhidas, as situações

gente tem de buscar sempre. André e Andrade e Hamilton Carneiro vão dando as deixas para o Geraldinho. Tem vez que estou assim, à toa, e me pego rindo sozinho de alguma

lembrança de seus causos.

pura literatura de um incrível Brasil que a

RAUL TORRES & FLORENCIO. Raul Torres& F/orêrnui. Coleção Luar do Sertão. São Paulo: BMG, 2002. 1 CD. Raul Torres e Florêncio formaram uma das maiores duplas da história da música caipira. As parcerias de Torres comJoão Pacífico são obras primas do gênero. Em sua época, criaram o estilo “falar e cantar”, em que declamavam um poema e depois seguiam com a música, desenvolvendo o causo retratado no poema. Atenção para a beleza dos versos de João Pacífico.

Os livros e CDs de Paulo Freire podem ser encomendados através de seu site:

www.paulofreire.com.br.

IMPROVISO: TRADIÇÃO POÉTICA DA ORALIDADE MARIA ALICE AMORIM

Essencialmente oral. É assim a literatura popular, que, em Pernambuco, fincou raízes com o esteio das xácaras e dos romances tradicionais, das cantigas de desafio, dos contos e das lendas, dos provérbios rimados, das parlendas e adivinhas; fincou raízes com o charme das cantorias, dos cordelistas e do movimento editorial do cordel, das sambadas de maracatu; fincou raízes com a leveza da ciranda, do coco e da embolada. O manancial poético, em prosa e verso, tem as cores da caatinga, mata e litoral, sobrepostas àquelas herdadas desde o século XVI, a partir da ocupação portuguesa. Sim, porque o sotaque

inicial era lusitano, ou melhor, ibérico, uma vez que a tradição de oralidade naquele país era

a tradição da península Ibérica. Tradição peninsular que também chegou à América

espanhola. Canções de gesta, romances de amor e de cavalaria, desafio de jograis, tudo isso veio na memória dos europeus e registrou-se na das gerações seguintes, passando de pai para filho, sedimentando-se na cultura do povo recém-criado. Literatura popular é oralidade, não há como negar isso. O pesquisador Paul Sébillot criou a denominação literatura oral em 1881, para abranger provérbios, adivinhações, contos, frases feitas, orações, cantos; conceito que, com o passar do tempo, foi ampliado. “Sua característica é a persistência pela oralidade”, registrou o folclorista Luís da Câmara Cascudo, no livro cujo título tomou emprestado à designação criada por Sébillot 1 . São duas as vertentes dessa mesma manifestação: a impressa e a oral (hoje, não mais estritamente oral, pois o conceito de oralidade se expandiu, passando a incluir matrizes escritas). Aquela é, conforme Cascudo:

a reimpressão dos antigos livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal e que são

], além da produção

contemporânea pelos antigos processos de versificação popularizada, fixando assuntos da época 2 .

A produção literária do que designamos literatura popular é talhada para a assimilação pela leitura em voz alta, pela declamação, pelo canto. Assim, a imposição da voz do poeta ou do contador de histórias é tão importante quanto a peformance corporal e dramática na hora de apresentar o produto ao público. Tão importantes, ambas, quanto a envolvência do tema e das palavras utilizadas; quanto as formas poéticas, a rima, o ritmo e o metro. Defende Câmara Cascudo:

Todos os autos populares, danças dramáticas, as jornadas dos pastons, as louvações das lapinhas, cheganças, bumba-meu-boi, fandango, congos, o mundo sonoro e policolor dos reisados, aglutinando saldos de outras representações apagadas na memória coletiva, resistindo numa figura, num verso, num desenho coreográfico, são os elementos vivos da literatura oral 3 .

Assim, os versos recitados pelas figuras do cavalo-marinho, as sextilhas criadas pelo poeta de cordel, os versos improvisados do mestre de maracatu, a peleja dos violeiros, o coco tirado no pandeiro, a cantiga de ciranda, o aboio de vaqueiro, as jornadas do

fandango, do pastoril ou das pretinhas do Congo, tudo é literatura oral, produzida numa ambiência peculiar. O universo mítico de anjos e demônios, princesa e Castelo, donzela roubada e anti-herói, cangaceiro e volante, Carlos Magno e os doze pares de França, padre Cícero e Antônio Conselheiro fornece os elementos, sobretudo épicos e dramáticos, de que

se vale o criador para construir a obra. “A voz viva do jogral, a palavra gesticulada dos poetas, a música, a dança, esse jogo cênico e verbal que é linguagem do corpo e colocação em obra das sensualidades carnais

[ ]

convergências de motivos literários dos séculos XIII, XIV, XV, XVI [

1 Luis da Câmara Cascudo, História da literatura brasileira: literatura oral, vol. 6 da Coleção Documentos Brasileiros, 63, sob a direção de Alvaro Lins (Rio de Janeiro: J. Olympio, 1952), p. 21.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

tudo isso, aqui e agora, é também remédio, equívoco mas eficaz, das almas” 4 , defende o medievalista suíço Paul Zumthor, corroborando o fato de que a literatura popular, além de ela própria fornecer auton ornamente os elementos para uma linguagem cênica, está de tal maneira embrenhada nas diversas manifestações culturais do povo, que é quase impossível encontrar canto, dança e música dissociados da criação poética. O universo da literatura popular é o universo cultural do povo que a faz e para quem é feita; universo literário cujo traço ancestral repousa na oralidade. No metal da fala, difundem- se poesia e ficção essencialmente orais.

GÊNEROS E FUNÇÃO POÉTICA

Não é possível render-se ao argumento simplista de que essa é uma literatura de produção pobre, sem complexidade. Além da importância comunicacional, é indiscutível a literária. Estão em jogo valores estético, pedagógico, lingüístico, sociológico, histórico, psicológico e filosófico, que não podem ser absolutamente desprezados, embora os compêndios continuem com o mesmo erro ao considerá-la de pouca ou nenhuma importância. Adverte o professor e ensaísta português Arnaldo Saraiva:

No fim de contas, o desprezo ou esquecimento da literatura popular representará sempre o esquecimento e o desprezo do homem popular. E não se pense que isso é apenas um problema politico, porque é também um problema científico e um problema estético 5 .

Repetição, reinvenção de temas tradicionais consagrados ou inspiração singular, “nessa literatura popular, que se produz no Nordeste brasileiro, dá-se, como não podia deixar de ser, uma de’marche arcaizante em vários níveis, preservadora de um‟-séiie de valores já postos de lado pela sociedade global, enquanto que aí se realizam também os seus padrões”, é o que sugerem os estudos da pesquisadora Jerusa Pires Ferreira 6 , nesse confronto entre a cor local e o universal, entre o novo e o velho, entre permanência e trans formação. Nesse caldeirão de mitos, é importante observar que a recorrência a temáticas tradicionais se apresenta com roupagem própria, quer pela assii-nilação de novos elementos ao enredo, quer pela criação de formas poéticas. Ao apresentar variantes, decorrentes de motivos invariantes, deflagra-se, segundo o pesquisador Bráulio do Nascimento, “todo um processo de elaboração, um trabalho de metalingüística” 7 , provando, afinal, que a literatura popular não é estática, como, de resto, todo processo criador. O maranhense Celso de Magalhães, contemporâneo de Silvio Romero na Faculdade de Direito e que, em 1873, publicou dez artigos sobre a poesia popular brasileira — utilizando em primeira mão a expressão “literatura oral”, antecipou-se em oito anos a Paul Sébillot , coletou um romance tradicional, D. Carlos de Montealbar 8 ,em Pajeú das Flores, Pernambuco. São quadras rirnadas em “ar”, em redondilha maior (na poesia popular, “a constante rítmica é o verso de sete silabas”, conforme registra Câmara Cascudo) 9 . A terminação no “a” tônico, habitual na poética tradicional e muito recorrente na embolada, é herança do verso heróico, conforme menciona Rodrigues de Carvalho:

Linda cara tem o conde Para comigo brincar Mais linda tendes, senhora,

4 Paul Zumthor, A letra e a voz, trad. Amália Pinheiro & Jerusa Pires Ferreira (São Paulo: Cia. das Letras, 1993), p. 258.

5 Arnaldo Saraiva, Literatura marginal-izada (Porto: ed. do autor, 1975), p. 113.

6 Jerusa Pires Ferreira, Cavalaria em cordel (São Paulo: Hucitec, 1979), p. 13.

7 Depoimento à autora em agosto de 2001.

8 Sílvio Romero, Estudos sobre a poesia popular do Brasil (2 ed. Petrópolis: Vozes, 1977), pp. 79-81.

9 Luis da Câmara Cascudo, Vaqueiros e cantadores: folclore poético do sertão de Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará (Rio de Janeiro: Ediouro, 1968), p. 18.

Para comigo 10

A quadra é uma das formas poéticas mais antigas de que se tem noticia no Brasil,

forma usual na Idade Média, impregnada nas diversas brincadeiras em que há presença da poesia, não importando se os temas são da tradição oral, da realidade contemporânea, da intersecção das duas. No bumba-meu-boi, por exemplo, os personagens apresentam várias falas naquele mesmo formato, a quadra de sete silabas:

Vocês me chamam gostoso Eu não sou gostoso não Gostoso é carne de porco Misturado com feijão 11

No canto da ciranda, “de extrema variedade na temática poética e linha musical”, conforme as pesquisas do padre Jaime Diniz, também temos a quadra setissilaba:

Lá detrás de minha casa Tem um riacho no meio Tu de lá dás dois suspiros Eu de cá, suspiro e meio 12

Temos, ainda na ciranda, quadras decassílabas, cuja métrica era cultivada na poesia trovadoresca

galego-portuguesa, uma das matrizes da poesia popular nordestina:

Morena, vem ver que noite tão linda A lua vem surgindo cor de prata Faz-me lembrar da minha Maria Quando pra ela eu fazia serenata 13

Não é de estranhar que a poesia esteja presente em praticamente todas as manifestações populares, pois mesmo orações, benditos, novenas, incelenças (canto para encomendar o morto), modinhas, ladainhas e matinas, cantos de trabalho, tudo recorre à poesia mnemônica, em variadas formas, por revelar-se eficaz meio de comunicação oral, acessível aos grupos de pouca escolaridade. No maracatu rural, o canto do mestre inicia com a marcha (improviso em quadra de sete silabas, gênero tradicional muito utilizado nos antigos desafios de viola), passando pelo samba de dez (décima), pelo galope e pelo samba curto (ambos em sextilha). Numa quadra de coco transcrita por Mário de Andrade:

Corra depressa, Vá na casa de Maroca Si arrancô a mandioca Que me impreste o caçuá 14

O primeiro verso é menor que os demais, remetendo ao que disse o autor, no livro

10 Rodrigues de Carvalho, Cancioneiro do Norte (39 ed. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1967), p. 96.

11 Hermilo Borba Filho, Apresentação do bumba -meu-boi (Recife: Guararapes, 1982), p. 83.

12 Jaime Diniz, “Ciranda”, em Hermilo Borba Filho (org.), Arte popular do Nordeste (Recife: Imprensa Universitária, 1966), p. 105.

13 Mestre cirandeiro Antônio Baracho da Silva, em versos dedicados à esposa.

14 Mário de Andrade, Os cocos (São Paulo/Brasilia: Duas Cidades/INL-Fundação Pró-Memória, 1984), p. 63.

Vida do cantador 15 , sobre a oitava da embolada, que “consiste em duas quadras somadas, ambas em redondilhas maiores, mas com o primeiro verso, ou só da primeira ou das duas quadras, com apenas quatro sílabas.” Na cantoria, versos curtos (quatro ou cinco sílabas) caracterizam a modalidade chamada de parcela ou carretilha, bem como a toada alagoana, que é uma estrofe mista, com versos de sete e quatro sílabas. Rodrigues de Carvalho registra estrofes em que a primeira linha apresenta três ou quatro sílabas 16 . E Coutinho Filho, em Violas e repentes, registra embolada utilizada por violciros, em décimas de quatro ou cinco sílabas 17 . O pesquisador pernambucano Berlando Raposo também registrou um aparentado tipo de oitava entre os mestres de maracatu rural da Zona da Mata pernambucana, cuja diferença consistia no tamanho dos versos menores: eram de apenas duas sílabas 18 . Embora seja construído em sextilhas, a mesma característica citada por Mário de Andrade (verso tetrassílabo) aparece na primeira linha de um samba curto de maracatu do mestre João Paulo, cuja rima (ABBCCB) não é a tradicional rima em ABCBDB das sextilhas de cordel:

É na viola que eu quero deixar tu roxo eita que poeta frouxo vou lhe meter o cacete se pratico gabinete aí é que leva acocho 19 .

Em redondilha menor (cinco silabas), é uma das versões do mais antigo romance inventado em Pernambuco:

Fecha a porta, gente, Cabeleira aí vem, Matando mulheres, Meninos também. Corram, minha gente, Cabeleira aí vem, Ele não vem só, Vem seu pai também 20 .

Cabeleira era o apelido de um rapaz mestiço, José Gomes, cuja fama era a de valentão, incitado e acompanhado pelo pai nas arruaças. Em 1776, no largo das Cinco Pontas, Recife, quatro dias após ter sido julgado, foi à forca, transformando-se, rapidamente, por causa da idade e do arrependimento fmal, em tema de romance popular,

o primeiro genuinamente pernambucano e que estimulou a criação literária erudita. É com

o romance histórico O Cabeleira (1876) que Franklin Távora (1842-1888) inicia, de fato, a chamada Literatura do Norte. No mesmo tema inspira-se Silvio Rabelo (1899- 1972) para escrever a peça de teatro Cabeleira aí vem.

15 Mário de Andrade, Vida do cantador, Coleção Obras de Mário de Andrade, n 25, edição crítica de Raimunda de Brito Batista (Belo Horizonte: VilIa Rica, 1993), p. 68

16 Rodrigues de Carvalho, Cancioneiro do Norte, cit., p 173.

17 E. Coutinho Filho, Violas e repentes (Recife: ed. do autor, 1953), pp. 39-42. 18 O pesquisador e escritor Beríando Raposo (1916-2000) escreveu sobre o maracatu rural e a poética dos mestres em carta dirigida ao Diário de Pernambuco, publicada em 16 de março de 1977.

19 Esses versos apareceram numa sambada (ou torneio poético) de maracatu, disputada entre os mestres João Paulo e Zé Galdino, que foi gravada em fita cassete por aficionados de tais embates, e ainda hoje é reproduzida pelos apologistas. 20 Sílvio Romero, Folclore brasileiro: cantos populares do Brasil, Coleção Reconquista do Brasil, n 86 (Belo Horizonte/São Paulo: ltatiaia/Edusp, 1985), p. 94.

Silvio Romero (1851-1914) considera essa versão popular um romance notável, especialmente por pertencer ao ciclo de guapos e valentes da tradição espanhola dos séculos XVII e XVIII e constituir uma prova cabal da tradição originada dos pliegos sueltos. Fernandes Gama registrou que trovadores criaram cantigas referentes à vida e morte do Cabeleira, que as velhas cantavam para acalentar os netos. Outros romances destacados, com temática pernambucana, são: Adolfo Rosa Meia-Noite; A mulher enganada ou A dolorida; José do Vale. Este último assemelha-se, no tema e nos versos, ao Cabeleira, apresentando, porém, a forma dialogada das xácaras do século XVII:

Senhor presidente Se dinheiro vale Dou-lhe dez contos Solte José do Vale “Ó senhora mãe Dou meu coração Se o dinheiro é pouco Dê maior porção” 21

Outro rico exemplo de literatura oral é o fandango, que, conforme José Maria Tavares de Andrade, é um “espetáculo popular que soma romance antigo, dança, música, anedotas, ditos, lendas e orações” 22 . O romance antigo de que fala é a xácara portuguesa de assunto marítimo, a Nau Catarineta, cuja história é a de uma embarcação que passou sete anos e um dia à deriva. Entre as demais variedades de literatura popular, temos paródia de orações rimadas (Pelo-sinal, Salve-rainha e Ave-maria), como a famosa Ave-maria da eleição, do cordelista Leandro Gomes de Barros; ABC mnemônico (transposto da oralidade para os folhetos de cordel); parlendas, como a popularíssima O tango-lo-mango 23 , o qual é também recorrente na poesia do coco:

Eram nove irmãs numa casa, Uma foi fazer biscoito; Deu o tango-lo-mango nela, Não ficaram senão oito

O tipo de estrofe usado na poesia de cordel e em outras manifestações populares quadra, sextilha, septilha e décima é apenas parte do que é utilizado nas cantorias, caracterizadas por uma variedade de modelos poéticos, em que combinações de estrofe e melodia fazem o violeiro improvisar os versos em obrigatórias formas fixas, porém de diferentes maneiras na poesia e no canto. É de lei respeitar as regras da cantoria: a quantidade de linhas, o esquema de rima, a acentuação tônica, o refrão, a oração (ou a capacidade de desenvolver o tema com fidelidade). Sem desleixar os cânones, parceiro e viola incitam o verso. Diz-se, embora não exista comprovação, que a sextilha e a deixa (obrigação de rimar a primeira linha com a última do adversário) foram introduzidas na cantoria pelo paraibano Silvino Pirauá de Lima (1848-1913), radicado em Pernambuco a partir de 1898. Diz-se, ainda, embora também não haja confirmação, que é autor dos primeiros folhetos brasileiros de cordel e da primeira versão da peleja fictícia de Romano do Teixeira com Inácio da Catingueira, em versos de seis linhas. Não se deve esquecer que Câmara Cascudo, em Vaqueiros e cantadores, registra a ancestralidade da sextilha heptassilaba

21 Francisco Pereira da Costa, Folk-lore pernambucano: Subsídios para a história da poesia popular em Pernambuco, prefácio de Mauro Mota (Recife: Arquivo Público Estadual, 1974), p. 423. 22 José Maria Tavares de Andrade, Fandango”, em Hermilo Borba Filho (org.), Arte popular do Nordeste, cit., p.

31.

23 Silvio Romero, Folclore brasileiro: cantos populares do Brasil, cit., p. 296. Uma versão de O tango-lo-mango foi recolhida em Folk-lore pernambucano, por Pereira da Costa, que escreveu nota detalhada sobre tal parlenda. Mário de Andrade, em Vida do cantador, relaciona-a a variantes da poesia do coco.

(ABCBDB), tanto quanto da quadra, que Carolina Michacis de Vasconcelos dizia popularíssima em todo o século XVI, no qual predominara. No romance do Rei Artur, da Távola Redonda, que Jorge Ferreira de Vasconcelos publicou em 1567 (Memorial das proeas da segunda Távola Redonda), ao lado das quadras há sextilha igual à dos nossos cantadores 24 . Além dos gêneros mais freqüentes no folheto, que são a estrofe de seis linhas (sextilha, em rima ABCBDB) e a de sete (septilha, em rima ABCBDDB), a décima é utilizada normalmente para as pelejas de cordel (em geral, fictícias). No folheto A embolada da Velha Chica, de Francisco Saies Arêda, entretanto, o gênero é a quadra por se tratar de um coco de embolada. Na cantoria, acrescente- se a décimas e sextilhas um outro verso (é assim que a estrofe é chamada no meio popular) muito comum: o mourão de sete-linhas (cada verso ou linha é chamado de “pé”), um dos gêneros mais antigos no baião de viola e um dos estilos dialogados. Em sete versos de sete sílabas, o primeiro diz as duas primeiras linhas; o segundo, as duas seguintes; o primeiro encerra com as três últimas. Dez-pés-em- quadrão, mourão você-cai e mourão voltado são mais três exempios de estrofes dialogadas, freqüentes na cantoria. A estrofe em decassilabo conhecida por martelo, que pode variar na quantidade de linhas, é outro gênero consagrado. Também é comum glosar, com martelo, um mote (assunto em um, dois ou quatro versos) de decassílabas. A glosa pode ser improviso recitado, o caso da roda de glosa em que não há, muitas vezes, nem acompanhamento da viola. Os participanres, entretanto, a exemplo dos próprios violeiros e apologistas 25 , são altamente especializados. E importante ressaltar que existem, em Pernambuco e em outros estados do Nordeste, diversos tipos de repentista, embora possamos afirmar que os mais conhecidos sejam o embolador e o violeiro. Nessa modalidade, há os que peregrinam pelos bares e pelas praias e são vistos, com desdém, por violeiros de congressos e festivais, como uma subclasse. O coquista é outro tipo de poeta improvisador, que pode ser o embolador ou o coqueiro da roda de coco, duas das muitas ramificações dessa mesma vertente de improviso. Há o glosador 26 , de que já falamos no parágrafo anterior; há o aboiador, que executa um canto de trabalho ao desfiar versos, enquanto tange o boi, em meio aos arabescos melódicos do aboio; há o cirandeiro; o mestre de maracatu rural, de caboclinho, de boi. Dos poetas que fazem questão de duelar no improviso, e que encontramos com muita força atualmente em Pernambuco, os mais conhecidos em todo o estado são os violeiros e, na Zona da Mata, os mestres de maracatu. Estes últimos protagonizam as sambadas, ou desafios entre dois mestres, que acontecem de setembro a fevereiro, quando os brincantes se preparam para o Carnaval.

A POESIA, O DESAFIO E A VIOLA

Vem de longe o cantar poético ao desafio: do canto amebeu da Antiguidade grega, das disputas dos jograis da Idade Média, das diversas culturas espalhadas pelo mundo em todas as épocas. Há até notícia de improviso poético entre indígenas brasileiros, praticado antes mesmo da ocupação européia. No Nordeste brasileiro, mais especificamente nos sertões, despontaram poetas cuja tradição os mandava pegar o pandeiro, a rabeca ou a viola e sair de fazenda em fazenda pelejando com os colegas, em disputa versificada inteligente. “No uso popular do Nordeste brasileiro, a mesma palavra, cantoria, designa a atividade

24 Luís da Câmara Cascudo, Vaqueiros e cantadores, cít., p. 18

25 Apreciador do improviso poético; conhecedor altamente especializado porque frequenta as cantorias e rodas de glosa; fixa e repete os melhores versos; sabe histórias de poetas e cantorias memoráveis e é, às vezes, ele próprio, improvisador, glosador de qualidade incontestável. 26 Poeta que desenvolve a estrofe improvisando a partir de um mote oferecido naquele momento. Ele, entretanto, recita os versos: não canta, nem se faz acompanhar de instrumento musical.

poética em geral, as regras que ela se impõe e a peiformance”, define Paul Zumthor 27 , ressaltando a importância das leis poéticas do verso associadas ao desempenho do corpo e da voz. Poeta que desenvolve a estrofe improvisando a partir de um mote oferecido naquele momento. Ele, entretanto, recita os versos: não canta, nem se faz acompanhar de instrumento musical. Em território pernambucano, registros apontam a presença de exímios e performáticos cantadores no século XIX, muitos de origem paraibana, migrados para o pernambucano sertão do Pajeú, celeiro de poetas. A vizinha vila do Teixeira, Cariri da Paraíba, legou-nos violeiros do porte de Francisco Romano Caluete (Romano da Mãe- d‟Agua ou Romano do Teixeira), Silvino Pirauá de Lima, Agostinho Nunes da Costa, os irmãos Ugolino e Nicandro Nunes da Costa, Bernardo Nogueira, esbanjandores, por esses rincões, de generosos versos de boa poesia. Cantar de improviso, exercício de criatividade, tornou-se uma tradição nordestina. O nome de Severino Lourenço da Silva Pinto, ou Pinto do Monteiro, paraibano que viveu longo período no Recife e em Sertânia, Pernambuco, tornou-se um marco no universo da poesia improvisada do Nordeste. Diz-se que foi o maior, entretanto, segundo ele próprio, maior mesmo “foi o sogro e foi o genro”, ao referir-se a Antônio Marinho e Lourival Batista. Dos irmãos Batista, Dimas é tido por muitos como o melhor dos três. “Sintético, monossilábico”, defme o pesquisador Ésio Rafael, ao dizer que “o maior de todos chama- se Pinto do Monteiro” 27 . O grande vencedor do 1 Congresso de Cantadores do Nordeste, organizado por Rogaciano Leite, realizado em 1948 no teatro de Santa Isabel, no Recife, foi Pinto, a cascavel do Monteiro, juntamente com o piauiense Domingos Martins Fonseca. Também participaram do Congresso os três irmãos Batista. Dois anos antes, em 1946, o escritor Ariano Suassuna havia promovido, no mesmo teatro, uma Cantoria, em que participaram os Batista e que estimulou Rogaciano a realizar o Congresso. Daí em diante, os festivais e congressos proliferaram de tal maneira que, acusada de excessivamente profissionalizada, a cantoria, na avaliação de Ésio Rafael, “está com a essência poética enfraquecida”. Em 1984, Pinto esteve presente no Festival de Violeiros de Olinda, homenageado por João Furiba, um dos antigos companheiros de viola. De 1987 a 1991, a capital pernambucana assistiu, sob a organização geral de Ésio Rafael, ao Congresso de Cantadores do Recife, versões II, III, IV, V e VI, duas no Santa Isabel, duas no Teatro Guararapes e a última no Teatro do Parque. Paralela ao VI Congresso, aconteceu a Primeira Roda de Glosa do Recife, evento importante para difundir um hábito poético tão arraigado na cultura nordestina. A partir dos anos 1990, diversos violeiros organizam festivais e concursos, a exemplo daqueles coordenados, no Recife, em ocasiões diferentes, por Antônio Lisboa e Ivanildo Vilanova. Na Paraíba, a violeira Maria Soledade articulou, a partir dc 1992, o Encontro de Mulheres Violeiras do Nordeste. Em São Paulo, os nordestinos migrados trataram de dar continuidade à tradição do repente, de tal modo que hoje não podemos dizer que a poesia de viola vive apenas no Nordeste. Os festivais espalharam-se pelo Brasil, para além das fronteiras nordestinas: São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro, Santarém têm redutos de cantoria. A região do Pajeú viu florescer gerações de cantadores, glosadores e apologistas, desde a segunda metade do século XIX. Entre vivos e mortos, pernambucanos ou radicados no estado, figuram nas antologias da poesia de viola os irmãos Batista (Dimas, Lourival e Otacílio), de quem se diz que eram descendentes de Ugolino Nunes da Costa (a mãe deles era sobrinha deste), originários de família de mais de cem poetas. Igualmente figuram em coletâneas sobre o assunto Antônio Batista Guedes, Joaquim Francisco de Santana (Joaquim Sem Fim), Antônio Marinho, Job Patriota, João Batista Bernardo (João Furiba), Agostinho Lopes dos Santos, Amaro Bernardino de Oliveira, Zezé Lulu, Zé

27 Paul Zumthor, Introdução à poesia oral, trad. Jerusa Pires Ferreira eta!. (São Paulo: Hucitec, 1997),

28 Depoimento à autora, em Recife, agosto de 2001

Catota, Manuel Xudu, Oliveira de Panelas, Pedro Bandeira, José Faustino. Ivanildo Vila Nova, Diniz Vitorino Ferreira, José Dionísio da Cunha, Francisco Maia de Queiroz (Louro Branco), Lourinaldo Vitorino, Zé Gonçalves, Severino Nunes Feitosa, Moacir Cosme de Lima (Moacir Laurentino), José Galdino dos Santos, Severino Borges (cordelista, foi cantador dos anos 1940 aos 1980), Heleno Severino, Maria Alexandrina da Silva (Mocinha de Passira), Maria Josefa da Silva (Santinha Maurício), Bernadete Oliveira, Ismael Pereira, Valdir Teles, Geraldo Amâncio, Terezinha Maria, Severina Maria da Silva (B iu Bonzinho), Rogério Menezes, Ant6nio Lisboa e Edmílson Ferreira, Edvaldo Zuzu, Maxiniino Bezerra, Diomedes Mariano, entre outros. O desafio de violeiros, um dos sustentáculos da vertente improvisada da poesia popular, foi variando os gêneros poéticos a partir de quadra, sextilha, décimas, quadrão, entre outros para criar modelos como o coqueiro da Bahia, martelo de sete, mourão caído, mourão zebrado, Brasil de Mãe Preta, dez-de-queixo-caído, Brasil de Pai Tomás, quadrão perguntado e gabinete. O galope à beira-mar é uma décima de onze sílabas. Um formato não muito usual atualmente, o desafio em quadras ainda aparece nas cantorias, como na disputa entre Téo Azevedo e Bule Bule 29 , em que pegam na deixa e rimam segundo e quarto versos (ABCB), em heptassílabos:

Bule Bule Nem que o meu verso chulé Do meu jeito tão mateiro Eu vou arrancar o couro De um poeta mineiro

Téo Azevedo Te deixo num atoleiro Ou então no murundu Lugar de plantar caxi Morada de urutu

 

Bule Bule

O

seu jeito é de jacu

Daquele bem capiau E quando pego um chifrudo Eu lasco ele no pau

Téo Azevedo

Lhe passo o meu berimbau

E arremato no forno

A coisa pior do mundo

É a gente açoitar corno

De tal modo o cantador de viola diversificou as possibilidades do jogo de palavras, rima e metro, que hoje é possível reunir tranqüilamente, conforme a pesquisadora Vernica Moreira 30 , 72 a 74 gêneros poéticos de cantoria dos quais cerca de cinqüenta em uso, de que se valem os cantadores para expor, em versos, idéia e metáfora. No baião de viola, o desafio em martelo é um dos mais célebres. Sempre em decassilabo, o martelo pode ser construído em décimas, que usualmente apresentam rima em ABBAACCDDC. A sextilha agalopada, decassilaba, é conhecida por martelo mineiro. No citado Vaqueiros e cantadores, Câmara Cascudo credita a invenção do martelo

29 Téo Azevedo & Bule Bule, Série Os Grandes Repentistas do Nordeste Cantoria de viola (São Paulo: MD Music Distribuidora, 2002), 1 CD.

30 A pesquisadora Verônica Moreira acompanha cantoria de viola desde 1989 e vem catalogando os diversos gêneros poéticos apresentados, para publicação em livro.

originariamente em versos alexandrinos, com rima emparelhada a Pedro Jaime Martelo, professor da Universidade de Bolonha, que viveu entre os séculos XVII e XVIII. Cascudo afirma, ainda, que esse tipo de verso, com tais características, não foi registrado na nossa poesia popular, entretanto a denominação aponta para a origem erudita, “visível em sua ligação clássica com os poetas portugueses do século XVII” 31 . Uma peleja em martelo é o que fazem os cantadores Valdir Teles e Louro Branco 32 . Martelando um fraseado grandiloqüente, lançando desaforos mútuos, tentam desconstruir o discurso poético do rival, à semelhança do que fazem os poetas de cordel na tradição dos marcos, vangloriando-se dos próprios dotes na arte de versejar, como faziam e fazem todos os poetas da tradição dos cantos de desafio:

Valdir Teles Meu trabalho tem força de moral Não existe poeta do meu tipo Nos eventos locais que participo Apareço com fama mundial Sou estrela de luz universal Encostado de mim não tem quem ande Mando em todos em mim não tem quem mande Tenho fama, coragem e bons costumes Trago mais uma espada de dois gumes Pra rolar cantador da língua grande

Louro Branca Quando piso na praia o mar se esconde Nem o grupo da fada me governa Eu gritando encostado uma caverna Não existe leão que não debande Pois já dera a certeza que sou grande Não respeito quem passa aonde eu passo Quanto mais fotocópia de palhaço Sinonímia banal de cafajeste Que só canta material que preste Se roubar do caderno aonde eu faço

Como referimos anteriormente, o mote e a glosa são práticas recorrentes na cantoria de viola. O mote geralmente aparece em uma ou duas linhas, e o poeta glosa, desenvolvendo a estrofe de modo que conclua com o mote. É interessante observar que no Alentejo, em Portugal, ainda hoje se mantém a prática do mote e da glosa, num formato que já andou pelo Brasil, entretanto inabitual na atualidade do nosso repente: o mote de quatro linhas, para ser desenvolvido em quatro décimas. O poeta alentejano Dionísio Gonçalves 33 comprova isso, com publicação em livro de mote e glosas da própria autoria, rimadas em ABBAACCDDC, fórmula das décimas tradicionais usadas por repentistas nordestinos. No Cancioneiro do Norte, Rodrigues de Carvalho 34 registra décimas em redondilha maior, desenvolvidas a partir de mote de quatro linhas. Em Violas e repentes, Coutinho Filho 35 também registra glosas antigas compostas com mote em quadra. No mesmo esquema de rima e metro do martelo transcrito acima, Sebastião da Silva 36

31 Luís da Câmara Cascudo, Vaqueiros e canfadores, cit., p. 19. 32 Louro Branco & Vaidir Teles, Série Os Grandes Repentistas do Nordeste Cantoria de viola (São Paulo: Eldorado, 2002), 1 CD.

33 Dionisio Gonçalves, Desde opão até ao sol (Mértola: Câmara Municipal, 1996).

34 Rodrigues de Carvalho, Cancioneiros do Norte, cit., pp. 160-164 e 176-177.

35 F. Coutinho Filho, Violas e repentes, cit., p. 24.

36 Moacir Laurentino & Sebastião da Silva, Série Os Grandes Repentistas do Nordeste Cantoria de viola (São Paulo: MD Music Distribuidora, 2002), 1 CD.

festeja a chuva no sertão, um dos temas fortes, justamente pelo fato de a tradição, primordialmente rural, ter-se fmcado primeiro nas terras sertanejas do Nordeste quando chegou ao Brasil e ainda por haver até hoje muitos cantadores nascidos no sertão. Em “Quanto é belo se ouvir a trovoada / Numa tarde de chuva no sertão”, a rima é feita — como tradicionalmente acontece para alinhar-se aos dois últimos versos, que são fixos:

Quanto é belo se ver um nevoeiro Levantar-se para o lado do nascente E um trovão estalar dizendo à gente Que acabou se miséria e desespero O trovão é a voz do mensageiro Que anuncia mudança de estação Na notícia da morte do verão Canta alegre e feliz a passarada Quanto é belo se ouvir a trovoada Numa tarde de chuva no sertão

Também a oitava, ou quadrão, tornou-se um dos gêneros mais conhecidos. No oitavão-rebatido, em redondilha maior, Moacir Laurentino e Zé Viola 37 desenvolvem uma disputa, cujo título é teima de cantadores, em que, mais uma vez, a “cantoria despeitada”, a agressão mútua instiga a criação poética. Zé Viola adverte que não aceita verso aprendido nem verso torto. Moacir, numa das oitavas, recorre a imagens de caráter épico, para mostrar poder. O arremate de cada estrofe, na última linha, refere o gênero utilizado:

Eu sei perfurar lajedo Lá no redondo ou comprido Desagasalho o rochedo Pelo tempo construído Quem vem tirar meu conforto Pula pro mato e cai torto Chega vivo e volta morto No oitavão-rebatido

Entre as estrofes dialogadas, encontramos um tipo de oitava, o quadrão perguntado, do qual apresentamos um exemplo, com Valdir Teles e Louro Branco 38 . Na realidade, ao incluir o refrão:

“Isso é quadrão perguntado / Isso é responder quadrão”, apresenta-se o gênero como uma décima em redondilha maior, com a rima tradicional, mencionada anteriormente. Cada cantador desenvolve uma linha da estrofe, e os dois, no final, repetem o refrão:

Valdir Teles Quatro que a gente se agrada

Louro Branco Nego, nobre, caro e puro

Valdir Teles Quatro coisas sem futuro

Louro Branco

37 Moacir Laurentino & Ze Viola, Série Os Repentistas do Nordeste Cantoria de viola (São Paulo: MD Music Distribuidora, 2002), 1 CD.

38 Louro Branco & Valdir Teles, cit.

Bnga, perca, pouco e nada

Valdir Teles Quatro na Bíblia sagrada

Louro Branco Ló, Abel, Jó e Adão

Valdir Teles Quatro rumos do cristão

Louro Branco Tempo, vida, signo e fado

Valdir Teles Louro Branco Isso é quadrão perguntado Isso é responder quadrão

Outro modelo de estrofe dialogada é dez-pés-lá-vai, que termina apresentando-se em doze pés, com os versos finais e fixos da primeira, segunda e última parte, além do recitado “você cai”, conforme mostram Sebastião Marinho e Antônio Maracajá:

Sebastião Marinho Vamos lá, Maracajá Cantador de acopiara Conte um, dois, três

Antônio Maracajá Fui o cantador de lá Mas hoje só resta a cara Conte quatro, cinco, seis

Sebastião Marinho De Sobral a Ubaj ara Você hoje então distrai

Antônio Maracajá

Você cai

Sebastião Marinho Provando ser violeiro Cantando o sertão inteiro Sendo por dez-pés-lá-vai 39

Para provar que se é violeiro, é preciso começar um dia. E se começa escutando cantador. Assim é que se dá a iniciação dos improvisadores da viola, do coco, do maracatu. É um caminho natural na aprendizagem da tradição oral que vai passando de pai para filho, ou dos mais velhos para os novos, calcada nas formas fixas poético-musicais transmitidas pela voz. É indispensável usar bem o ouvido. Além das disputas em teatros e praças, o rádio, a tevê, o videocassete, as gravações cada vez mais freqüentes em CD são meios que servem não só à difusão, mas à formação do poeta iniciante na prática do verso improvisado. Os apologistas também exercem influência nessa escola porque não só promovem encontro de cantadores como sabem rememorar fatos e versos de embates históricos, instigando, assim, o estreante a imitar os grandes. Recitar ou cantar folheto de

39 Antônio Maracajá & convidados, Série Os Grandes Repentistas do Nordeste Cantoria de viola (São Paulo:

cordel é igualmente estímulo à criação poética. Agora, se faltar inspiração, é como disparou Edmílson Menezes, quando cantou com o parceiro Antônio Lisboa, um coqueiro da Bahia:

“[

]

Mas se a musa salta fora / Poesia é como nora / Faz raiva à pessoa um dia” 40 .

Antes dos atuais desdobramentos dos recursos da mídia eletrônica, os programas de rádio serviam como uma das principais influências, sobretudo para os cantadores ou iniciantes do meio rural, que viviam sem maiores contatos com a vida urbana. A origem campesma ainda abrange parcela significativa dos poetas populares improvisadores. Independentemente de haver ancestrais, na árvore genealógica, com talento para a poesia, é interessante observar que muitos cantadores começam por reconhecer a aptidão para o verso embalados pelo que experimentam na infância e juventude, no ambiente em que vivem, não vinculando, necessariamente, o aprendizado do ofício à presença de poeta na

família. As vezes, o que acontece, e termina sendo suficiente, é existir no ambiente familiar um apologista que serve como orientador do violeiro neófito. O principal estímulo, na realidade, é a importância, é o status que aquele ambiente sociocultural concede aos poetas da comunidade.

Se se diz que o poeta de tradição oral é geralmente analfabeto, não pode existir erro

mais extemporâneo. Os cantadores de viola sabem ler e escrever, em esmagadora maioria, embora muitos, sobretudo os das gerações que estão hoje na faixa dos 50 anos ou mais, tenham freqüentado escola por curtíssimo período de dias ou meses. Isso prova a facilidade que têm em lidar com as palavras e a inclinação para o autodidatismo. Há ainda, entretanto, muitos cantadores com o ensino médio completo, curso universitário e pós-graduação, curso de língua estrangeira. Nada disso, porém, anula a necessidade de o poeta ser pesquisador por conta própria, para suprir a obrigaçào de cantar temas dos mais variados,

complexos, aos mais triviais. Leitura de jornal, revista; acompanhamento de noticiários de rádio e tevê; estudo de assuntos relacionados a história, geografia, mitologia, língua portuguesa, literatura, adagiário e fabulário, biologia, química, física: esses são alguns dos temas a que se dedicam.

É hábito dos cantadores estudar dicionários, ler a Bíblia, conhecer almanaques,

pesquisar a biografia de personagens históricos. Tudo isso mostra como o conhecimento do cantador necessita ser enciclopédico, para não correr o risco de não saber desenvolver

assunto pedido em pleno torneio. Se puder não ficar na superficialidade, tanto melhor: o público, atento, sabe distinguir os melhores. A observação da natureza, ao lado dessas pesquisas, serve como subsídio para o poeta que, cantando pelo mundo, cultiva a nostalgia da vida no campo. Afirma o cantador João Pereira da Luz, o famoso João Paraibano 41 :

Nossa admiração sempre está nas paisagens, no infinito, nos oceanos, nos rios, no canto

dos passarinhos, no entardecer, no amanhecer. A maior parte dos cantadores desde cedo leu muito esse negócio de livros de rios e de mares e de estrelas. Isso são as histórias antigas que a maior parte dos cantadores estudou antes. E para a luta do dia- a-dia a pessoa vem sempre se atualizando com a televisão, com o jornal, com a revista, para não ficar só no passado.

A temática bem explanada é apenas um dos requisitos dessa tradição poética. A

oração tema ou assunto forma, com a métrica e a rima, a tríade que funciona como parâmetro de julgamento

da dupla de violeiros nos festivais, e que os próprios violeiros reputam como o mais

importante para distinguir a boa poesia. Ter boa voz e noções de ritmo musical, conhecer das toadas de viola, ter agilidade de raciocínio e domínio total dos gêneros poéticos, porém, é complemento para aqueles três aspectos em questão. “A viola me serve de clarim”,

40 Uma noite estrelada de poesia em Pombal (Pombal: Governo do Estado da Paraíba/Prefeitura Municipal de Pombal/Sebrae.PB, 2000), 1 CD. 41 Depoimento à autora durante o XVII Torneio de Repentistas de Olinda, Pernambuco, de 7 a 10 de novembro de 2002.

cantou Louro Branco 42 . A viola abre o peito do poeta para entoação do que não é somente canto, é poesia, sobretudo rima, ritmo e metáfora. E tem de ter baião e sonora: é também importante atrair o público pelo toque da viola (o baião) e pela voz (a sonora). Ainda não são, todavia, apenas esses itens acessórios e principais que norteiam o discernirnento sobre a boa cantoria. Mesmo intuitivamente, sem o domínio teórico do que seria a imagem poética, é ela a mestra de tudo. Nem sempre o cantador sabe definir, com termos literários precisos, as imagens poéticas, entre outras, a metáfora e a comparação, que cria e que tanto comovem as

platéias. Como os temas sociais e a politização de certas questões são vigorosos na cantoria,

a linguagem metaforizada às vezes cede espaço a discurso cru, realista e panfletário. “A

temática social ainda predomina muito no congresso de violeiro, não deixando a natureza de lado, que é a fonte maior de todas as pesquisas”, garante o violeiro Sebastião Dias 43 , pós-graduado em história e secretário de Cultura da cidade de Tabira, em Pernambuco. A elaboração poética, no entanto, leva à distinção dos bons violeiros, em meio aos

meramente versejadores. “A poesia é um dom, ele flui. Quando a gente tenta descobrir uma imagem diferente, é como se fosse uma verdadeira profecia. Nem a gente sabe explicar, muitas horas, essa qualidade do poeta”, é como o violeiro Geraldo Alves 44 ,parente do grande poeta popular Leandro Gomes de Barros, consegue definir o que faz. “ O cantador é um criador”, alardeia o poeta Sebastião Dias. Um Criador, sim, deixando à parte se o gênero é masculino ou feminino. Desde tempos imemoriais, a mulher sobressai em disputas poéticas, conforme registro de estudiosos. E interessante conferir a participação da mulher desde as mais antigas noticias que se têm de cantoria. Maria Tebana, Zefinha do Chabocão, Chica Barrosa, Salvina, Maria Joana aparecem nos principais livros sobre poesia popular, como em Vaqueiros e cantadores, de Câmara Cascudo, em Cancioneiro do Non’e, de Rodrigues de Carvalho, em Vida do cantador, de Mário de Andrade. A paraibana Chica Barrosa, conforme Rodrigues de Carvalho, era “alta, robusta, mulata simpática, bebia

e jogava como qualquer boêmio 45 A célebre poetisa acabava sempre as suas toadas com

este estribilho: „A negra Chica Barrosa / É faceira e é dengosa” 46 . A potiguar Maria Tebana, também chamada de Maria Turbana ou Trubana 47 , era possuidora, segundo Câmara

Cascudo, de “uma das mais fortes e lindas vozes de que o sertão se orgulhava. Versejava com rapidez e o seu „repente‟ era assustador”. Mário de Andrade acredita ser a tradição de nossas mulheres cantadeiras proveniente da península Ibérica, em decorrência de dados históricos convincentes: a existência de jogralesas, os indícios de que as mulheres foram presença marcante na poesia medieval galaico-portuguesa. Andrade ainda registra a procedência árabe do costume e a presença marcante de cantadoras nas tradições populares recentes de Portugal 48 . Embora as mulheres estejam nessa seara há tanto tempo, a realidade das cantadoras aponta para as dificuldades de engajamento nos festivais e congressos, creditadas ao machismo dos organizadores. Maria da Soledade Leite, paraibana de Alagoa Grande, tem um histórico de luta sindical e feminista, inclusive no meio das violeiras. Conseguiu coordenar, durante seis vezes, entre 1992 e 1999, um festival só para cantadoras na cidade onde nasceu. “E muito difícil ser convidada até para a participação especial nos festivais”, lamenta a poeta, que desde criança já brincava de repentista no casamento e batizado das bonecas. Uma das

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Louro Branco & Valdir Teles, cit.

Depoimento à autora durante o XVII Torneio de Repentistas de Olinda.

Ibidem.

Rodrigues de Carvalho, Cancioneiro do Norte, cii , pp. 341 -342.

Luís da Câmara Cascudo, Vaqueiros e cantadores, cii., p. 263.

Mário de Andrade, Os cocos, cit., p. 71.

dificuldades de cantar com um homem, por exemplo, é o tom. “Quando a dupla homem e mulher acerta o tom, dá pra tirar a jornada”, esclarece Soledade.49 Entre as violeiras mais famosas, temos a pernambucana Mocinha da Passira, que viaja pelo país, duplando mintas vezes com violeiros. Mesmo não sendo fácil empunhar uma viola num meio dominado por homens, a qualidade dos versos não se mistura à divisão de sexos. O que importa, mesmo, é o talento poético. Mocinha tem participação em diversos CDs, e num deles canta com Minervina Ferreira, parceira de Soledade em muitas cantorias. É justamente a recorrente e inextinguível disputa de gênero e as conquistas sociais femininas o tema da gemedeira cantada no disco:

Mocinha

A mulher caminhoneira Já viaja acostumada

A dormir de meia-noite

Se acordar de madrugada Sem temer os obstáculos Ai ai ui iii Que existem na estrada

Minervina A luta é multo pesada Mas se a mulher não estranha A revolução dos tempos Lhe joga em qualquer façanha Pois só se leva o troféu Ai ai ui ui Depois da batalha ganha 50

A POÉTICA DO MARACATU RURAL

O mestre de maracatu é o poeta do grupo: apito na mão, batuta sobre o ombro, mão em concha sobre o ouvido, como os antigos bardos, é quem inaugura a brincadeira, com o canto responsivo em versos improvisados 51 . Somente a voz ecoando no terreiro, numa pausa dos instrumentos musicais (percussão e sopro), cabe a ele saudar os brincantes, agradecer aos colaboradores e tecer loas às autoridades, numa prática recorrente da poesia de louvação, conforme refere Mário de Andrade, em Vida do cantador:

“esse desenvolvimento, essa particularização de coisas a louvar, é tradicional na poesia do nosso cantador” 52 . 52 Cascudo, em Vaqueiros e cantadores, reproduz modelos de louvação. Uma prática que, conforme refere, é conhecida nos cancioneiros e ainda remanesce nas manifestações populares em que há poesia, improvisada ou não. Enfim, cabe ao poeta, além de louvar, conquistar a platéia com imagens poéticas e rimas bem construídas. Em Nazaré da Mata, Pernambuco, a 65 quilômetros de Recife, onde se diz que nasceu a tradição da sambada ou embate entre dois mestres de maracatu rural, os amantes dessa poesia se acotovelam diante do piJanque carnavalesco (que eles chamam de federação) para ver e ouvir o mestre sambador e eleger, claro, o preferido. A partir de uma pequena mostra o registro sonoro de alguns mestres que se apresentaram em Nazaré na terça-feira do carnaval de 2002 , observa-se a recorrência e/ou variação de rima, imagem, gênero e

50 Mulheres no repente: Minervina Ferreira & Mocinha da Passira (São Paulo: CPC-Umes, 1999), 1 CD.

51 Maria Alice Amorim, „Uma pisa de rima”, em Maria Alice Amorim & Roberto Benjamin, Carnaval:

cortejos e improvisos, Coleção Malungo, n 5 (Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recite, 2002), pp. 61-121. Esse ensaio apresenta, pela primeira vez em livro, um estudo sobre a poética do maracatu rural.

52 Mário de Andrade, Vida do cantador, cit., p. 77.

discurso poético distintivos de cada criador. E, sobretudo, podem ser apreciadas as qualidades do bom mestre. De vasta cabeleira, lança robusta, chocalhos nas costas, gola ricamente bordada de lantejoula com miçanga, e gestos viis, não é essa emblemática figura do caboclo de lança que faz os habitantes da zona canavieira se acotovelarem na praça João XXIII, a famosa praça da catedral de Nazaré da Mata. E o mestre de maracatu o motivo de tanta atenção, sobretudo quando se sabe que é de nome respeitável. Fraquinho, bom, muito bom, mediano, ao poeta não interessa o rótulo. Todos os mestres que sobem no palanque, imbuídos do sentimento de ascendência sobre os demais brincantes, cheios de bazófla, fazem questão de cantar os versos, improvisados ou supostamente improvisados, para granjear a atenção do público. Sobretudo, é de lei subir no palco e cantar na cidade de Nazaré, respeitada por mestres e caboclos como o lugar da tradição, o lugar que viu florescer a pujante brincadeira e que, ouvidos atentos, tem visto desfilar estrofes de requintada poesia, desde o período que a memória dos antigos alcança. Cantar é mesmo de lei; encantar, só se for generoso o talento, pois o público, que não é nem de longe neófito, tripudia sobre os versos mal construídos, aplaude os famosos e dá urras aos versos inteligentes. A platéia, que já conhece os melhores, ainda assim quer ouvir os menos bons, a fim de elaborar o próprio veredicto. Para delícia dos amantes de poesia, é surpreendente ouvir os comentários da platéia, composta principalmente por camponeses, sobre os sambas que cada criador desfia. Ali, na federação, a cantoria é individual, sem disputa face a face, mas os versos ressoam de tal maneira na cachola dos ouvintes, que a apresentação termina virando torneio. Aos vencedores, os louros: comentários elogiosos durante todo o ano e consolidação da fama. O que define exatamente a vitória não tem fórmula secreta. É a mesma que defme quem é bom poeta. E os critérios da boa poesia passam pela construção de imagens que sensibilizam. No caso da poesia dos mestres de maracatu, herdeira das tradições orais literárias procedentes da Antiguidade desde a disputa dos pastores amebeus, passando pelos trovadores, jograis e menestréis, chegando aos nossos mestres improvisadores, dos quais os mais afamados são os cantadores de viola , outros critérios soam indispensáveis, porque é uma construção de formas fixas, que exige boa rima, métrica impecável, marcação correta do ritmo poético-musical, adequada utilização dos tipos de estrofe e peformance atraente na voz e no gestual. No fim de contas, é mesmo o talento que ganha a nota, que consegue estabelecer a hierarquia e conceder status, acariciado pelo espírito de embate entranhado no público e nos poetas. Foi exatamente assim que definiu um dos nomes respeitáveis do samba de maracatu, o mestre Antônio Roberto, quando cantou no carnaval, com o Estrela do paraíso, valendo-se, na mesma estrofe, da expressão “samba bonito”, corriqueira nos versos dessa categoria de poetas, e também da recorrente imagem alusiva ao provérbio “Prego batido, ponta virada”, que os sambadores usam como sinônimo de invencibilidade na arte poética:

Pra cantar samba bonito A natura me compôs Se eu bater um prego ou dois Na frente desse palanque Se não chegar quem arranque Eu venho arrancar depois Desde dos anos 90 Comecei sambando assim Nunca fiz sambada ruim Porque não tem quem me empanque Bato um prego no palanque

Ninguém não ganha pra mim 53

Embora do ponto de vista da criação artística sejam mais cobiçados, os ensaios de barraca que antecedem o tríduo momesco não diferem das apresentações de carnaval na formulação poética. Nesse tipo de ensaio, também conhecido como “ensaio de sede”, o poeta do grupo canta a noite inteira, ou enquanto durar a energia dos brincantes. O diferencial é justamente o tempo de samba: no palanque carnavalesco cada poeta tem

direito a apenas alguns minutos de jogos verbais, o que limita bastante a verve do criador.

É interessante observar que os melhores poetas, orgulhosos da reputação, se sentem livres

para cantar vinte ou trinta minutos no palanque, quando o pedido é para duração de, no máximo, metade disso. Quando há extrapolação, até provoca samba despeitado, como foi

o caso do mestre Dudé, do Leão Coroado, da cidade de Araçoiaba, ao subir, no palanque de Nazaré, após o afamado mestre Zé Galdino, do maracatu Estrela Dourada, da Buenos Aires pernambucana (localizada na Zona da Mata Norte, a 14 quilômetros de Nazaré), que havia cantado durante 22 minutos! Nos sete minutos de Dudé, ele concluiu, com desprezo, sambando assim:

Pessoal, eu vou embora Eu vou sair pelos fundo O meu desgosto é profundo Não vou perder meu assunto Tem mestre que demora muito Pensa que é dono do mundo

Essa foi a penúltima estrofe, cantada em galope (samba de seis linhas), e a última é arrematada com desaforo ainda maior. A palavra “muito” é pronunciada como ele pronuncia sempre, de modo que rima com “assunto”, em dois momentos distintos: nos versos citados acima e também no trecho que se segue: “E quem quiser cantar munto / Bote um palanque em casa”. É uma poesia de tradição assentada na oralidade, na audição, relacionada às experiências ancestrais poético-musicais, em que a pronúncia, o som é o que vale na hora de achar a rima. Convencionou-se chamá-la de “literatura oral”: realmente uma literatura antes da letra, antes do alfabeto, antes do tempo em que se começou a utilizar o designativo “literatura”, vocábulo cuja raiz remete ao que é escrito, ao que é destinado à leitura. Outro exemplo de oralidade é a não-concordância de número na expressão “pelos fundo”. O poeta Asa Branca do Norte, do Leão das Cordilheiras (Carpina), chega logo dizendo que está ali para dar surra em gente:

“Meus sambas têm um chicote / Sou Asa Branca do Norte”.

E, para confirmar a repetição da imagem do prego, defme a própria poesia como motivo de inspiração para muito poeta, conforme canta nesta outra estrofe:

Quando começo cantar samba Muito poeta se inspira Madeixa de sicupira Fica de cabeça tonta Bato prego viro a ponta Emperro já ninguém tira

Pela relação com a vida agrária, com a monocultura açucareira, os instrumentos de trabalho e os meios de transporte estão constantemente vinculados às imagens poéticas. As

53 Gravação realizada em fita cassete diretamente da mesa de som instalada no palanque carnavalesco, durante a terça-feira, dia 12 de fevereiro de 2002, da qual os versos apresentados neste ensaio foram transcritos pela autora.

rimas, muitas delas toantes, não obedecem a certas regras gramaticais, obedecem, antes, à sonoridade da pronúncia matuta, à prosódia e à ortoépia. A palavra “engenho” (engenho de açúcar, lugar de origem do poeta) é pronunciada conforme o costume e, por isso, rima com ninguém. A concordância verbal, sem obediência ao número do sujeito, é assim utilizada no último verso para fechar (ninguém/engem/tem) o esquema de rima desta sextilha (ABBAAB) de Asa Branca do Norte:

Pra cantar sou preparado E nunca perdi pra ninguém Sou da vida do engem E do manero e dos pesado Dez caminhão carregado Não leva os samba que eu tem

Na métrica, o poeta também se vale de certas pronúncias para não quebrar o verso. Foi o que fez o mestre José Demésio, antigo no ofício, talvez lembrando o tempo em que Nazaré se escrevia com “th” e a pronúncia usual era essa que utilizou. De toda forma, foi uma solução original, logo na terceira marcha:

Saí de Araçoiaba Fazendo uma passeata E vim deixar samba gravado Em Nazarete da Mata

Como é de praxe, todo mestre que pega o apito para cantar começa tecendo loas aos presentes, hábito ancestral das poéticas da oralidade mundo afora. No carnaval, há uma exacerbação desse ritual porque, além do desejo de agradecer às autoridades locais a chance de apresentar-se na cidade, o tempo é tão restrito que fica quase todo preenchido pelos elogios e, por isso, o discurso laudatório sobressai. O mestre aproveita para dirigir saudação carinhosa a algum amigo, parente e também comerciante ou parceiro que tenha oferecido algum tipo de colaboração ao maracatu. O mestre do “Leão da Aldeia” brincou com a antiga reputação de Nazaré, numa marcha de quatro linhas ou quadra de abertura (a quadra, que já foi abundante no repente de viola, é um gênero recorrente no irnproviso dos mestres de maracatu, e é com ela que se inaugura a sessão de improviso, diferentemente da cantoria, que é aberta com sextilha):

Tô com o Leão da Aldeia Com prazer e alegria Eu vim só dar um cochilo No berço da poesia

Por essa condição de hipotético nascedouro da poética dos maracatus, praticamente todos os mestres que sobem no palanque de Nazaré fazem alusão ao fato. José Demésio

foi logo dizendo: “Quando eu chego em Nazaré / Eu canto de alma cheia”. Na despedida, também

em quadra, as estrofes elogiosas voltam, inclusive dirigidas à cidade. Zé Galdino lamenta ter de ir embora (mesmo depois dos 22 minutos de samba!) e considerado um dos grandes mestres de viola, ciranda e maracatu não foge às regras da oralidade, utiliza corretamente um recurso, ao deslocar a silaba tônica na pronúncia da conjugação verbal, que permite não quebrar a cadência do verso:

Nazaré eu vou-me embora Sentindo dor e saudade Mas deixo pra todo adeus Que morão nesta cidade

A não-improvisação é outro aspecto interessante a analisar na poética do maracatu.

Sabe-se que, apriori, todos os versos desfiados por dois mestres seriam feitos na hora, um respondendo ao outro, na tentativa de suplantarem-se mutuamente. Quando o mestre canta sozinho, também reza a tradição que tudo sai aos borbotões. A tradição do “halaio”, ou verso decorado, entretanto, não é prática só de emboladores, cirandeiros ou violeiros. Também o mestre sambador denuncia a prática da estrofe pré-fabricada, com esquema de rima repetitivo, com imagens recorrentes, com um repertório de jogos verbais bastante previsível. Nada disso desmerece o talento poético, embora seja facilmente percebido pelas platcias de aficionados. Afinal, o repertório tradicional se vale de processos mnemônicos ancestrais, tão em voga nas literaturas orais. É nessa mesma fonte remota que o poeta sacia o sôfrego desejo de expressar-se em poesia, o que denuncia no próprio canto, mesmo no cardápio trivial, como fez José Dernésio para apresentar-se em 2002, com sextilha de rima (ABBCCB) não-corriqueira na cantoria:

O que eu tem de cantar hoje Não vou deixar pra depois Canto o meu feijão-com-arroz Mas sei que agrado o povo Isso é galope novo Que eu fiz pra 2002

Pela condição de porta-voz do grupo, o mestre de maracatu exerce liderança, apresenta auto-estima elevada e, quando o conceito de que desfruta está acima de “bom”, normalmente constrói samba de dez (décima de redondilha maior) em que se intitula rei, a exemplo de Manuel Damião, mais uma vez confirmando que os poetas da oralidade vivem mesmo é no reino da bazófia:

Noventa quando eu brinquei Para fazer meu papel O velho Alfredo Miguel Me chamou menino rei Quando eu me apresentei Na barraca do Leão Foi meu pai foi meu irmão Meu caboclo sem ludum Foi o fã número um De Manuel Damião 54

O samba de maracatu é, portanto, uma poesia rimada e metrificada, com formas

fixas características da tradição oral procedente, no Nordeste brasileiro, dos colonizadores

portugueses e que granjeia status para quem a pratica. Tem parentesco evidente com o baião de viola, o cordel, a poesia do coco e da ciranda; enfim, com a poesia popular, em suas diversas ramificações. O poeta do maracatu lança mão da “sonora”, que é como chama a própria voz (mesmo termo usado pelos violeiros), para tratar de temas da atualidade

crime,

guerra, violência, futebol, etc. associados a temas metafísicos, de conhecimentos

gerais

e metapoéticos. A poesia reveste-se de caráter sagrado à medida que perpetua o saber

do grupo, colaborando, assim, com a manutenção da identidade cultural. Tudo em

conformidade com a prática de outras vertentes do improviso po