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Copyright @ by Antonio Fatorelli e Fernanda Bruno (orgs.

), 2006
1.712
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Limiares da imagem: tecnologia e esttica na cultura contempornea I
Antonio Fatorelli, Fernanda Bruno (orgs.).- Rio de Janeiro: Mauad X,
2006
il.
Inclui bibliografia
ISBN 85-7478-203-3
1. Imagem (Filosofia). 2. Comunicao visual. 3. Comunicao
digital. 4. Comunicao de massa e tecnologia. 5. Cultura- Modelos
semiticos. I. Fatorelli, Antonio. 11. Bruno, Fernanda.
06-4001. CDD 302.23
CDU 316.77
Sumrio
Introduo
Fernanda Bruno e Antonio Fatorelli (orgs.)
Entre o analgico e o digital
Antonio Fatorelli
Homo lumines
Luiz Alberto Oliveira
Figuras na paisagem: estereoscopia
Andr Parente
Transcinema e a esttica da interrupo
Ktia Maciel
Dispositivos em evidncia:
7
19
39
61
71
a imagem como experincia em ambientes imersivos 77
Victa de Carvalho
Mdia-arte ou as estticas da comunicao e 91
seus modelos tericos
Ivana Bentes
Realismo sujo e experincia autobiogrfica
Beatriz Jaguaribe
Quem est olhando? Variaes do pblico e
do privado em weblogs,jotologs e reality shows
Fernanda Bruno
Imagem: o visvel e a escrita
Rogerio Luz
A fotografia documental no limiar da
experincia moderna
Mauricio Lissovsky
O terremoto de representao:
composio digital e a esttica tensa de
imagem heterocrnica
Thomas Y. Levin
109
139
155
179
197
C ADERNO DE f OTOS
Imagem do artigo de Thomas V. Levin,
" O terremoto de representao: composio digital e esttica
tensa de imagem heterocrnica", pp.197-215
Voc Nunca Conhece a Estria Toda 2000 Ute Friederike JrB
8
LIMIARES DA I MAGEM
Imagens analisadas por Antonio Fatorelli em
"Entre o analgico e o digital", pp. 19-38
Revenge of the Goldfish 1981 Sandy Skoglund
1
CADERNO DE fOTOS LIMIARES DA I MAGEM
Viagens Especiais- Rosto Marte 1996-2003 Rosngela Renn
Double Stark Portrait in Swirl 1985/86 Doug e Mi ke Starn
2 3
CADERNO DE FOTOS
"Figuras na paisagem: estereoscopia",
instalao interativa da Andr Parente, por ele analisada em
artigo de mesmo ttulo, pp. 61-69
Mulher: Eu quero ver o que voc est
vendo de mim dentro de voc.
Homem: Eu quero ver o que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de
voc, dentro de mim.
Mulher: Eu quero ver o que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de
voc, do que voc est vendo de mim dentro de voc.
4
LIMIARES DA IMAGEM
Homem: Eu quero ver o que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de
voc, do que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de voc, dentro
de mim.
Mulher: Eu quero ver o que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de
voc, do que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de voc, do que
voc est vendo de mim dentro de voc.
Homem: Eu quero ver o que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de
voc, do que voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de voc, do que
voc est vendo de mim, do que eu estou vendo de voc, dentro de mim.
5
CADERNO DE foTOS
"Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar",
instalao de Ktia Maciel , por ela analisada em
"Transcinema e a esttica da interrupo", pp. 71-76
Ondas: Um Dia de Nuvens Listradas Vindas do Mar 2006 Kat ia Maciel
6
LIMIARES DA IMAGEM
Imagens citadas em "A fotografia documental no limiar da
experincia moderna", de Mauricio Lissovsky, pp. 179-196
Migrant Mother
1936 Dorothea
Lange
Mineiro de Northumberland
e seu jantar 1937 Bill
Brandt
Cemitrios, casas e siderrgica
1935 Walker Evans
Loja de Doces 1955 Will iam Klein
Albuquerque 1972 Lee Fridlander
7
LIMIARES DA IMAGEM
Introduo
Fernanda Bruno e Antonio Fatorelli
Limiares da imagem. A noo de limiar recobre diferentes sentidos
que nos conduzem a percorrer o domnio da imagem, problematizado
pelos artigos aqui reunidos. Primeiro limiar: incio, comeo, advento.
Talvez todo presente, mas sem dvida o nosso, com singular intensidade,
apreende e experimenta a si mesmo como um momento que ao mesmo
tempo produz e testemunha o comeo, o advento de algo. No mbito da
imagem, o advento dos processos e tecnologias de digitalizao e
modelizao numrica anuncia a emergncia de novos regimes estticos,
cognitivos, escpicos, subjetivos, maqunicos. Mas se as imagens de na-
tureza digital marcam um limiar, um incio, tal no deve ser entendido
como um ponto de ruptura e superao absolutas, mas como um proces-
so que recoloca em transformao o estatuto da imagem em nossa cultu-
ra e que faz diferir nossos modos de ver, pensar, sentir, viver e criar
imagens. Este primeiro limiar trata, portanto, do advento das imagens
digitais, o qual questionado, provocado e explorado de distintas ma-
neiras em diversos artigos deste livro
1

1
Os artigos reunidos nesta coletnea foram originalmente apresentados
no Ciclo de Conferncias "Novas Fotografias, Novas Tecnologias", que
integrou o Encontro Internacional de Fotografia do Rio de janeiro- FotoRio,
sediado na Escola de Comunicao da UFRJ, em junho de 2005. Na orga-
nizao deste evento, contamos com a inestimvel colaborao de Ricardo
Naufel, Gabriela Carrera; Theo Fellows, Eric Macedo, Fernanda Rabelo,
Matheus Ramalho e Rony Maltz.
7
INTRODUO
Antonio Fatorelli delineia em seu artigo o cenrio instvel e prec-
rio de passagens, no trnsito entre a cultura analgica e a cultura digi-
tal. Elege para anlise trs imagens que se situam a meio caminho, no
"entre-dois" conceitual e histrico das prticas analgicas e das
virtualidades digitais. So elas: Revenge of the Gold Fish, de Sandy
Skoglund (1981); Double Stark Portrait in Swirl, dos gmeos Doug e
Mike Starn (1985/86) e um conjunto de trabalhos de Rosngela Renn,
realizados na dcada de 1980. Tais imagens, identificadas segundo uma
perspectiva historiogrfica como ps-fotografia ou fotografia expandi-
da, so analisadas na sua "inquietao sintomtica", prpria cultura
digital: imagens que reconfiguram os limites do "fotogrfico" e fazem
ver alm do imediatamente visvel, associando vrios estratos tempo-
rais e espaciais. Thomas Y. Levin, por sua vez, explora a transio
histrico-miditica marcada pelo advento da imagem digital em movi-
mento. Ressalta, sobretudo, o seu carter heterocrnico, suas
temporalidades mltiplas, geralmente resultantes de intervenes ps-
produo, que se tornam uma condio esttico-semitica central na
atual episteme da imagem em movimento. Rompe-se, assim, com a su-
posio de homogeneidade temporal do campo visual para fazer emer-
gir uma dinmica temporal no mais entre, mas dentro das imagens da
mdia contempornea. A leitura das imagens digitais, que tanto descon-
certam nossos referenciais representacionais, impe que se questione o
regime temporal nelas implicado.
Mas a temporalidade das imagens no inquieta apenas a produo
digital presente, como tambm a fotografia, no limiar da experincia
moderna. Mauricio Lissovsky investiga a relao disjuntiva entre o
fotgrafo e o instante que caracteriza o trabalho de diferentes fotgra-
fos modernos. Na concepo clssica, a relao entre o fotgrafo e o
instante marcada pela espera que precede o clic, uma disposio sin-
gular que confere ao tempo presente, ao que se a-presenta, e espera
ou espectao por parte do fotgrafo, um lugar central, de importn-
cia decisiva, como manifesto nas performances de Sebastio Salgado,
Diane Arbus, Cartier-Bresson e August Sander. "Para muitos fotgra-
fos modernos, no entanto, o presente, como territrio de atualizao do
8
LIMIARES DA IMAGEM
instantneo fotogrfico, foi motivo de inquietao". As obras de Bill
Brant, Walker Evans, Robert Frank, William Klein e Lee Friedlander
"esto marcadas por essa busca de despresentificao da fotografia", e
se constituem em "modos distintos de no-coincidncia entre fotgrafo
e instante". Liberada do seu condicionamento ao presente, a
temporalidade que emerge destas relaes diferenciais com o instante
exibe as inconsistncias do prprio tempo, suas fissuras, suas dobras e
sua reversibilidade, proporcionando a "apreenso do pr-fotogrfico
em estado puro, da apresentao bruta da matria informe sobre a qual a
expectao trabalha, da durao como lugar onde a fotografia ganha sua
forma" . Circunstncia que nos lana, na acepo do filsofo Gilbert
Simondon, neste lugar, onde os "caminhos no pr-existem ao, con-
temporneos de uma individuao nascente, antes que ela tenha curso".
Um dos problemas centrais recolocados pela cultura digital concerne
referencialidade da imagem e sua funo representacional. lvana
Bentes nos apresenta o carter autoprodutivo das imagens digitais, apro-
ximando-as dos modos de produo do vivo, tal como pensados por
Gilbert Simondon segundo as noes de morfognese e de topologia.
As imagens de sntese so "imagens vivas" que "se autoproduzem do
interior, numa espcie de gnese maqunica que simula a gnese fsico-
biolgica do ser vivo". No "teatro da individuao", a morfognese
das imagens sintticas se assemelha ontognese dos organismos vi-
vos. Desta autoproduo decorre uma nova topologia, "sem
exterioridade", pois tais imagens constituem e so constitudas por um
espao que no est a, que no precisa existir a priori. Cabe, assim,
interrogar se as imagens digitais no habitariam o "lugar nenhum" da
simulao e anunciariam a conquista do "tempo nenhum" da ubiqida-
de, da simultaneidade, da instantaneidade. Victa de Carvalho, na sua
anlise do papel do dispositivo na experincia imersiva contemgor-
nea, reconhece a um modelo de visual idade paradoxal que implica um
alargamento de real, uma mais-realidade que se define em dois senti-
dos: a transformao de experincias sensveis no-visuais em formas
visveis (como a respirao convertida em formas visuais
computadorizadas na obra Coexistence, de Rebecca Allen (2001)) e a
9
-
INTRODUO
indiscernibilidade entre realidade e representao, entre verdadeiro e
falso. Nos dois casos, no h estmulo, objeto, referente ou real que
preexistam imagem e experincia nela implicadas. Os dispositivos
imersivos, tal como explorados por Victa, so postos em evidncia e
no pretendem duplicar ou reproduzir o real. Ao contrrio, eles
explicitam a artificialidade da realidade construda, inibindo qualquer
realismo e tornando coexistentes realidades incompossveis. A imagem
s se constitui ao longo da relao com o dispositivo, de forma auto-
referente. Tanto a obra quanto a experincia que se faz dela, ou melhor,
nela, s existem no tempo e no mbito do dispositivo, nem antes nem
depois, nem aqum nem alm, e ao mesmo tempo potencializam a sua
virtualidade, redimensionando as possibilidades estticas e os modos
de ser da imagem.
A ruptura com associaes remissivas tambm apontada por
Fatorelli, no plano do confronto com o imaginrio fotogrfico conven-
cional. O autor mostra como a imagem explcita a sua condio de
artefato visual na obra de Skoglund (1981), sem nenhum compromisso
com uma realidade histria anterior que possa lhe atribuir um sentido.
Tal imagem absolutamente presente no se furta funo testemunhal,
na medida em que registra a presena de objetos na frente da cmera,
mas Fatorelli chama ateno para a singularidade desse testemunho,
uma vez que a realidade presente na imagem antes onrica que veros-
smil, antes ficcional que real. Aqui a prpria realidade que se encon-
tra convertida em artefato visual, confundindo mais uma vez imagem e
referente. J Thomas Y. Levin apresenta em seu ensaio uma nova for-
ma de referencialidade ou indicialidade, prpria era da imagem digi-
tal em movimento, marcada pela heterocronia. Deste modo, em vez de
supor a eliminao total da indicialidade na imagem digital, prope um
deslocamento quanto ao local de sua fundao indexada: este no est
mais no plano visual e fotoqumico, cuja referencialidade cada vez
menos confivel, mas, sim, no plano temporal. Doravante, o tempo
"instantneo" ou "real", no-editado, que cumpre essa funo de
indexao. "Na realidade, o que to "real" sobre o chamado "tempo
real" , precisamente, que ele permanece impermevel heterocronia".
10
LIMIARES DA IMAGEM
Luiz Alberto Oliveira recua a Plato, passa por Maquiavel para
avanar at as Cincias da Complexidade e a produo tecnocientfica
contempornea, e nos mostrar como estamos afastados da distino
platnica entre referente e simulacro, tanto do lado do real, em que no
mais vigora a unicidade do referente, quanto do lado do olhar, que ca-
rece de persistncia ou permanncia. Ao nos tornarmos capazes de in-
tervir tecnicamente nos prprios fundamentos dos corpos materiais (quer
em termos de substncia, quer em termos de atividade e de organiza-
o) e de fazer convergir prteses percepto-cognitivas e o nosso supor-
te biolgico, ingressamos, segundo o autor, numa deriva, num estranho
mundo, uma nova Tln (Jorge Luiz Borges), em que vivemos uma
reformatao radical - de mbito autenticamente borgiano - do que
tradicionalmente entendemos por realidade. Neste estranho mundo que
comeamos a habitar, "neste estado de coisas (e no-coisas)", estamos
em vias de experimentar um real ampliado, virtualizado, um ciber-real
no qual experincias e enunciados paradoxais se tornam no s poss-
veis como legtimos. "Uma tela ou uma janela? Como distingi-las?!"
Podemos doravante afirmar: "O virtual real"; "imagem realidade".
H, contudo, uma virtualidade no fundo de toda imagem. esta
dimenso que nos apresenta Rogerio Luz, focando a sua anlise nas
proposies de Merleau-Ponty e de Maurice Blanchot sobre a ao cria-
tiva, levantando questes concernentes produo de imagens na
modernidade e na atualidade. Desembaraada do pensamento operativo
e das antinomias de fundo positivista, a operao artstica afigura-se
irredutvel e inaugural. "Na perspectiva de uma concepo do ser hu-
mano como sujeito situado, Merleau-Ponty sustenta que o pensamento
que a arte produz desperta o enigma da viso, dirige o olhar rumo ao
que no est presente, mais distante ou mais fundamental". O que o
quadro suscita "uma direo de olhar, rumo ao que no est presente
- este o segredo, na arte, da coisa vista e da viso, do visvel e do
vidente". Nesta perspectiva, o corpo corpo situado, presena entre
outras visibilidades, e a "pintura finca sua origem no caos, no informe,
no indeterminado das foras".
11
INTRODUO
Em Blanchot, por sua vez, "a investigao sobre a imagem no cam-
po da experincia de arte no ser apenas variao e modulao da
experincia perceptiva do mundo. Perde-se a imagem quando se tenta
explic-la como relao de analogia (comparao proporcional, a par-
tir de semelhanas e de diferenas) com algum tipo de realidade que
no a imagem- seja esta realidade o objeto representado, o sujeito da
expresso ou o significado expresso no interior de algum sistema de
linguagem". Blanchot introduz uma outra noo de imagem, apartada
do olhar. Ela no o duplo do objeto, mas o desdobramento inicial que
permite que a coisa aparea. Anterior coisa, a imagem no tambm
a verdade ou a essncia da coisa, mas o que permite coisa ganhar uma
configurao, aparecer, bem como desaparecer. O lugar a que nos en-
via a imagem " esse 'centro sem nada', esse infinito em ns- que nos
lana no tempo e, por isso, na contingncia e na finitude- a que Blanchot
chama de a outra noite, o obscuro, a morte interminvel, o negativo, o
neutro, o de fora (le dehors)".
A estranheza que as imagens podem comportar nos encaminha para
um segundo sentido de limiar: porta. Esse objeto-smbolo ambivalente,
que anuncia uma abertura e impe uma distncia, convida entrada e
encerra um perigo, uma estranheza (Didi-Huberman, 1998). Tal
estranhamento , na cultura digital, ocasio para explorao, mobilizan-
do novos nomes e conceitos que sejam capazes de designar as modalida-
des de experincia, percepo e ao que as novas imagens possibilitam.
lvana Bentes traz cena a noo de imagem-atuada, emprestada de Jean
Louis Weissberg, para ressaltar a relao entre imagem, percepo e ao
nas experincias interativas digitais. Imagem-relao outro conceito,
proposto por Jean Louis Boissier e apropriado por Ktia Maciel para
expressar o tipo de imagem que se produz no que a autora nomeia
Transcinema, imagem cuja f0rma sensvel relaciona] e no pertence
nem inteiramente ao autor, nem ao espectador, subvertendo num mesmo
movimento estes dois termos. Imagem-experincia a expresso pro-
posta por Victa Carvalho para designar a possibilidade de miscigenar
realidade e representao, atual e virtual nos dispositivos imersivos con-
temporneos, interferindo diretamente numa "obra-processo".
12
LIMIARES DA IMAGEM
Outros autores sugerem novos regimes poticos e estticos
deflagrados pelas tecnologias de digitalizao da imagem, mas no
necessariamente restritos a elas. Andr Parente, em seu texto sobre a
instalao interativa Figuras na Paisagem: Estereoscopia, tambm de
sua autoria, nos apresenta inicialmente uma esttica ou potica do frag-
mento implicada nas imagens mosaico, cujas caractersticas formais
permitem "exprimir o caos sem reduzi-lo", enquanto no plano do con-
tedo afastam "o 'monstro' da totalidade com a idia de que uma ima-
gem sempre 'esconde' ou remete a uma outra imagem". O espectador
a convidado a "explorar a imagem como uma paisagem de paisagens".
Alm do fragmento, o fractal tambm encerra uma potica prpria s
dimenses intersticiais que, na instalao em foco, nos faz deslizar en-
tre domnios e freqncias distintas: o contnuo e o descontnuo, a or-
dem e a desordem, o global e o local, o ponto e a linha, a linha e o
plano, o plano e o volume, o campo e o contracampo. Thomas Y. Levin
tambm evoca a imploso da totalidade a partir da instalao de Ute
Friederike JrB, Voc nunca conhece a estria toda (2000), e prope
uma "esttica tensa", capaz de expressar a singularidade das imagens
heterocrnicas.
Esses nomes e conceitos, estticas e poticas das imagens contem-
porneas nos apontam para um terceiro limiar, problematizado sob di-
versos ngulos neste livro. Trata-se do estatuto da percepo, ou me-
lhor, do sujeito perceptivo, da subjetividade implicada na relao com
a imagem e seus termos afins - espectador, observador, entre outros.
Sabe-se que na terminologia psicofisiolgica moderna, a noo de li-
miar define a intensidade mnima para que um estmulo possa suscitar
uma resposta ou uma sensao. Ainda que esta noo permanea vli-
da do ponto de vista fisiolgico, ela remete a um tipo de investigao
que supe limites claros entre diferentes tipos de estmulo e de respos-
ta, entre sujeito e objeto, percepo e ao. Ora, toda uma subverso
dos limiares perceptivos familiares que se experimenta nas instalaes
interativas e/ou imersivas, nas experincias miditicas de telepresena.
Os vnculos estreitos entre percepo e ao, tal como antecipados por
Henri Bergson, so ressaltados por Ivana Bentes na sua apreenso de
13
- "
'
INTRODUO
um espectador-ator e de conexes olho-tato (Merleau-Ponty) nas ex-
perincias interativas digitais . Este espectador-ator tambm anali-
sado por Ktia Maciel no mbito do Transcinema, conceituado pela
autora como "uma imagem pensada para gerar ou criar uma constru-
o de espao-tempo cinematogrfico em que a presena do
participador ativa a trama que se desenvolve". O participador (Hlio
Oiticica) assim "o sujeito da experincia das imagens, no mais
aquele que est diante de, como o sujeito renascentista, mas aquele
que est no meio de, como nos sistemas imersivos". No texto de Victa
de Carvalho a interatividade do espectador destacada precisamen-
te nos dispositivos imersivos que convocam no apenas a mente, mas
tambm o corpo em sua multissensorialidade, a atualizar sempre par-
cialmente a obra medida mesma de sua experincia no e com o
dispositivo proposto pelo artista, produzindo uma subjetividade que
sobretudo relaciona! e processual.
Mas no apenas no mbito da interatividade que o sujeito
perceptivo, o espectador, o observador e a subjetividade se encontram
reconfigurados. As variaes nos limiares da imagem reverberam mais
amplamente sobre as subjetividades contemporneas, numa cultura for-
temente marcada pela presena contnua da imagem. Fernanda Bru-
no mostra em seu artigo como as atuais tecnologias e ambientes
comunicacionais nos apresentam subjetividades cujo regime de visibi-
lidade encontra-se cada vez mais exteriorizado e voltado para o olhar
do outro. As prticas de exposio da intimidade em reality shows,
weblogs, webcams efotologs atestam uma subjetividade convertida em
imagem, que encontra na sua face visvel e acessvel ao olhar do outro
o domnio privilegiado de cuidados e controle sobre si. Seguindo as
variaes no que o olhar do outro representa, exige ou incita, a autora
explora, contrastando a Modernidade e a Atualidade, as transforma-
es nos limites entre o pblico e o privado, entre o que se mostra e o
que se esconde. "Se a Modernidade produziu uma topologia da subjeti-
vidade e do cotidiano que circunscrevia o espao privado e seus diver-
sos nveis de vida interior- casa, famlia, intimidade, psiquismo -, a
Atualidade inverte essa topologia e volta a subjetividade para o espao
- ( . . '
14
LIMIARES DA IMAGEM
aberto dos meios de comunicao e seus diversos nveis de vida exteri-
or_ tela, imagem, interface, interatividade".
Essa subjetividade que exibe uma "intimidade sem interioridade"
tambm explorada por Beatriz Jaguaribe, que destaca a demanda
atual por narrativas e imagens que retratam a "vida real" nos circuitos
miditicos - no meio editorial, nas produes cinematogrficas, nos
reality shows televisivos, nos blogs e nos fotologs que proliferam na
Internet. A autora contrasta a espetacularizao miditica da vida nti-
ma com o estudo de caso de dois artistas- o escritor cubano Juan Pedro
Gutirrez e a fotgrafa americana Nan Goldin -,tendo em vista ressal-
tar traos comuns s estticas do realismo e experincia autobiogrfi-
ca contemporneas. Novas imbricaes entre o pblico e o privado tam-
bm so apontadas aqui, mas o foco maior incide sobre a instabilizao
das fronteiras entre o real e o ficcional. Beatriz Jaguaribe nos mostra
como a categoria de autenticidade revigora-se hoje pelo seu vnculo ao
biogrfico, ressaltando a um dos paradoxos do realismo contempor-
neo: "O testemunho biogrfico serve igualmente como critrio de vali-
dao da experincia e como suporte da fico". Redimensiona-se tam-
bm, neste mesmo movimento, a noo de experincia, que na obra
dos artistas analisados atravessada por um vitalismo existencial e uma
espontaneidade vi vencia! pautada pela sensorial idade que acabam por
validar a subjetividade da experincia.
A questo sobre o estatuto da autenticidade nos relatos e imagens
miditicos do eu tambm evocada no texto de Fernanda Bruno, que
destaca os seus vnculos contemporneos com o artifcio. Assistimos a
uma curiosa encenao da autenticidade que no atende mais aos crit-
rios e limites convencionais entre verdade/falsidade, aparncia/essn-
cia, superfcie/profundidade. Numa cultura em que os corpos e almas
ganham a plasticidade das imagens, a autenticidade pode muito bem
residir naquilo que se parece ser. E "na ordem da aparncia e da ima-
gem, as 'coisas' podem muito bem valer pelo que elas no so, seja um
corpo, seja uma intimidade. Ou, ainda, o que se reside cada vez mais
naquilo que cada um se torna no ato mesmo de se dar a ver". Percebe-
mos a uma dimenso performativa da subjetividade, que tambm
15
BIBLIOTECA CENTRAL
PUCRS
INTRODUO
ressaltada por lvana Bentes no mbito de uma "pedagogia dos disposi-
tivos" presente tanto nos reality shows, quanto no cinema e na mdia-
arte, numa cultura em que "Alice atravessou o espelho". Uma vez que
nos tomamos "imagem entre imagens" ou, como prope mais uma vez
Beatriz Jaguaribe, que se forma uma gerao de pessoas que crescem
no meio miditico, toma-se comum viver e sentir a "vida-como-imagem".
Essa reconfigurao das relaes entre subjetividade e imagem evi-
dencia um ltimo e no menos importante sentido de limiar, que atra-
vessa todos os artigos e temticas aqui reunidos. Quarto e ltimo senti-
do limiar, que, em certa medida, contm ou acolhe todos os outros:
fronteira, passagem. Um aspecto presente de modo disseminado na
cultura digital reporta condio de passagem recorrente em diferen-
tes domnios da experincia atual. Imagens, objetos e pensamentos en-
contram-se disponibilizados para o trnsito, colocando em questo uma
srie de limites que outrora mantinham polarizados diferentes domni-
os. Vimos nesta introduo, e veremos ao longo do livro, o trnsito ou
a reconfigurao de muitas fronteiras e limites: imagem/referente, real/
virtual, sujeito/objeto, percepo/ao, autor/obra/espectador, presen-
a/ausncia, pblico/privado, realidade/fico. Alm dessas, outras fron-
teiras entram em movimentos mais ou menos sutis nos diversos artigos
que se seguem, dando novos contornos s relaes entre tecnologia e
esttica na cultura contempornea. Como nos mostra Ivana Bentes,
vivenciamos um "devir miditico das artes", que se apropria e subverte
em proposies artsticas diversos meios e dispositivos, e um "devir
esttico das mdias", que desterritorializa e pe em circulao imagens
que no cessam de migrar para os mais diferentes suportes, constituin-
do uma "mdia-mundo". Vdeos amadores, fotos e imagens de celula-
res, webcams efotologs, cmeras de vigilncia, etc alimentam tanto os
circuitos miditicos comerciais quanto os de arte. Tomam-se doravante
indiscemvel e instvel os limites entre meios e modelos de criao e
circulao de imagens, modulando tanto as produes miditicas quanto
artsticas e operando curto-circuitos entre o amador e o artista. Essa
zona de indiscemibilidade atualizada, de modos singulares e distin-
tos, em vrias obras aqui apresentadas: no trabalho de Rosngela Renn
16
LIMIARES DA IMAGEM
analisado por Antonio Fatorelli, na videoinstalao de JrB explorada
por Thomas Y. Levin, na instalao de Maurice Benayon comentada
por Victa de Carvalho, na instalao de Andr Parente apresentada
pelo prprio autor.
Neste livro sobre as imagens e seus limiares na cultura contempor-
nea, o leitor percorrer esse terreno instvel das passagens, essas di-
menses intermedirias das fronteiras, recorrentes nos textos com con-
tedos, formas e intensidades variadas, desde diversos pontos de vista:
comunicao, filosofia, histria da arte, fsica, psicanlise, literatura e
produo esttica.
17
-
LIMIARES DA IMAGEM
Entre o analgico e o digital
Antonio Fatorelli *
O objeto desta comunicao se situa no limiar entre a cultura
analgica e a cultura digital. Importa, nesse cenrio instvel e precrio
de passagens, perceber aqueles elementos singulares que esto em trnsi-
to, propensos a circunscreverem modalidades inditas de experincias.
A fotografia, um conjunto de trs trabalhos recentemente produzidos,
neste contexto vista como um tipo especial de imagem cristal capaz de
exibir as mltiplas faces desta realidade em processo de mutao, ser
o fio condutor desta narrativa. Nossa suposio a de que estas ima-
gens expressam, alm das suas propriedades formais e dos seus enun-
ciados especficos, esse estado latente, mais difuso e incorpreo, das
transformaes em curso no cenrio cultural.
Estamos presumindo que estas imagens e a prpria fotografia este-
jam dotadas de um certo poder expansivo, como se por meio delas fos-
se dado aceder a uma condio cultural. A atribuio deste poder
fotografia no novidade. J em meados do sculo XIX, em vista do
* Fotgrafo e doutor em Comunicao e Cultura pela Escola de
Comunicao da UFRJ, onde leciona e integra o grupo de pesquisa N-
Imagem (Ncleo de Tecnologia da Imagem). Coordena o Laboratrio de
Fotografia e Imagem Digital desta Escola e realiza pesquisas sobre
fotografia contempornea. Recentemente, editou o livro Fotografia e
viagem - entre a natureza e o artifcio.
19
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
advento da nova tcnica, acompanhamos a disseminao de discursos
que, de modo apotetico ou apocalptico, mas sempre peremptrio,
anunciavam o fim da arte ou o surgimento de uma nova era.
Portanto, a fotografia, concebida como modelo de uma relao inau-
gural entre o humano e o maqunico, coloca em perspectiva os valores
historicamente atribudos ao gesto e manufatura na consecuo da
obra e, de modo adjacente, as prprias noes de obra-de-arte e de
humanismo, fortemente ancoradas, como sabemos, no gesto nico e
criativo consumado, de modo exemplar, pelo artista-arteso.
A condio atual reporta, em muitos aspectos, aquela que acompa-
nhou a emergncia da imagem fotomecnica. Renovam-se os temores
e os discursos saudosistas, agora sistematizados em contraponto s pra-
ticas digitais, como tambm as inquietaes: estariam as novas
tecnologias do virtual subtraindo o que haveria de mais expressivo no
gesto criativo - a ao fsico-motora empreendida pelo artista, a
materialidade do suporte e a transformao da matria no decurso de
um tempo prolongado?
Renovam-se igualmente, e uma vez mais o paralelo com o sculo
XIX inevitvel , os questionamentos sobre o estatuto de realidade da
imagem. Indaga-se aqui se a nova condio da imagem , em relao
prtica precedente, mais ou menos fiel ao modelo, sempre concebido,
de modo francamente positivista, como critrio de realidade.
Simultaneamente a tais questes ideolgicas e conceituais, perce-
bemos que a prtica profissional est passando por um perodo de pro-
fundas reformulaes. Neste cenrio de transformaes radicais, no-
vos saberes e habilidades especficas vo sistematicamente deslocando
as atividades tradicionalmente estabelecidas, sinalizando de modo en-
ftico que est em curso a emergncia de um novo sujeito, lugar de
novas demandas.
As trs imagens comentadas a seguir esto posicionadas, do ponto
de vista conceitual e histrico, entre a prtica e a cultura analgica e as
virtualidades do universo digital. Situam-se, portanto, a meio-caminho
. . . - ~ ~ ~ . " : ! . .. , ' . 'i :
20
... .. ...
v ; '
LIMIARES DA IMAGEM
entre as convices consagradas pela prtica tradicional, j fortemente
convencionalizadas, e as potencialidades de uma modalidade de parti-
cipao e de experincia que convoca, de modo inaugural, outras mo-
dalidades de percepo e de pensamento.
Identificadas no contexto da historiografia como ps-fotografia ou
fotografia expandida, este conjunto de imagens parece exibir, o que
supomos, uma condio especial de objeto duplamente referido, sinali-
zando o esgaramento do modelo precedente e, de modo no menos
enftico, assinalando a natureza difusa, incorprea e ainda sem contor-
nos bem definidos, que singulariza a prtica emergente.
Esta condio de objeto hbrido, igualmente associado a duas ma-
trizes epistmicas conflitantes, confere a estas imagens um tipo de legi-
timidade especial, irredutvel s simplificaes de ordem pragmtica.
Registradas em pelculas e copiadas em superfcies fotossensveis, elas
exibem, entretanto, um tipo de inquietao sintomtica da cultura digi-
tal- querem fazer ver alm do imediatamente visvel; acrescentam re-
alidade s realidades j constitudas; associam vrios vetores tempo-
rais e espaciais; desmontam a arquitetura perspectiva-, cada uma ao
seu modo, mas sempre de forma a expandir o campo do tradicional-
mente entendido como 'fotogrfico'.
Consideremos, neste ponto, ainda que de modo sucinto, os
balizadores da experincia fotogrfica analgica convencional de modo
a possibilitar a aferio da distncia que separa a prtica precedente
desta produo expandida. De maneira ainda bastante abrangente e
genrica, podemos identificar duas modalidades de ultrapassagens do
contemporneo relativamente ao moderno. A primeira delas,
identificvel de maneira imediata, refere-se s diferenas relativas a
uma certa convencionalizao do uso dos elementos da linguagem vi-
sual, e tambm a uma tica, a um conjunto apriorstico de ordem moral
e ideolgica incorporados, nem sempre de modo consciente, pelos fo-
tgrafos. Esses dois aspectos estabelecem um contexto, definem um
campo de possibilidades, condicionadores da prtica do fotgrafo mo-
derno. A segunda modalidade de distncia do atual relativamente ao
21
BIBLIOTECA CENTRJ
PUCRS
moderno mais difusa, menos perceptvel primeira vista, exatamente
por no contar com as evidncias aferidas em um primeiro olhar.
Nomeadamente, o primeiro recuo refere-se ao modernismo cannico,
s experincias desenvolvidas por Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward
Weston, Andr Kertsz e Cartier-Bresson, entre outros, na conjuntura
que se sucedeu ao fim do primeiro conflito mundial. O segundo recuo
se estabelece quando considerados os aspectos diferenciais da experi-
ncia atual uma vez confrontada com as vanguardas histricas - entre
as quais o Futurismo, o Dadasmo, o Surrealismo e o Construtivismo
russo. Conclui-se freqentemente, neste ltimo caso, -e no endossa-
remos este ponto de vista -, pela abolio da diferena, uma vez que
muitas das solues formais exibidas pelas fotografias atuais inspiram-
se francamente nos modelos estabelecidos por esses movimentos de
vanguarda.
No caso do Modernismo convencional vanguardeado por Stieglitz,
importava, sobretudo, a valorizao dos critrios formais internos ao
meio que legitimassem os anseios por uma fotografia pura e direta. O
quadro nico, a proibio de qualquer interferncia manual nos mo-
mentos de captura e de processamento da imagem, o respeito pelos
materiais fotogrficos segundo as suas especificaes nominais, o uso
de molduras e de quadros dispostos uniformemente nas paredes das
galerias, a celebrao de uma cultura tcnica exclusivamente fotogrfi-
ca, a valorizao da obra original e, igualmente importante, uma certa
relao humanista por parte dos fotgrafos com os temas retratados,
so alguns dos critrios que circunscrevem este credo.
Perpassando estas diversas suposies, podemos perceber no inte-
rior deste projeto a presena de um aspecto que, pela sua importncia,
pode ser considerado o ponto de equilbrio ou o fiel desta medida mo-
dernista. Trata-se da relao necessria e convencional que enlaa o
fotgrafo, seu equipamento e a situao a ser registrada. A lgica deste
trip pode ser resumida de modo vetorial: o que est sendo considerado
invariavelmente o registro direto, obtido de modo imparcial, de uma
realidade preexistente entendida como o substrato do real. A produo
22
legada por esta tendncia do Modernismo gira invariavelmente em tor-
no deste eixo ontolgico, independentemente das variaes de estilo e
das inclinaes de ordem pessoal dos seus artfices.
A segunda grande vertente do Modernismo, muito importante do
onto de vista da histria da arte e do desenvolvimento da linguagem
~ i s u a l , ainda que menos difundida, surge, tambm, a partir da conjun-
tura deste perodo, entre os anos 1915 e 1920. Caracteriza-se pela cria-
o de novas linguagens e pela implementao de uma esttica da con-
taminao, na qual a fotografia pode estar associada a outras formas
expressivas, como a poesia, a gravura e o silk screen. Nos trabalhos
destes artistas, a fotografia importa, sobretudo, pelo seu valor expressi-
vo singular, e muitas vezes foi mobilizada no contexto da produo de
uma obra como mais um recurso expressivo. Mesmo naqueles casos
em que o trabalho de natureza estritamente fotogrfica, esta
especificidade no advm de uma questo de princpio.
A orientao plural empreendida pelas vanguardas resultou em obras
que expandiram o universo da linguagem visual em vrias direes_ e,
ainda mais relevante, promoveu uma modalidade de relao dinmica
e produtiva entre os fotgrafos e os demais artistas visuais e, tambm,
entre os artistas e a comunidade de intelectuais, pesquisadores e_produ-
tores na rea cu! tural.
Podemos, uma vez fixadas estas duas direes do Modernismo, con-
siderar a rede de filiaes estabelecida por estas tendncias da fotogra-
fia expandida ao longo dos anos 1980 e 1990. Afinal, a identidade des-
ta produo se afirma a partir de um movimento de assimilao das
experincias empreendidas pelas vanguardas histricas, principalmen-
te no que concerne ao hibridismo dos meios e postura critica. Duas
orientaes que marcaram, de modo definitivo, a distncia desses
movimentos em relao aos princpios estticos caractersticos do
Modernismo convencional. De modo provisrio, podemos dizer que
a fotografia expandida mantm, relativamente ao modernismo ofici-
al, esta mesma reserva observada, em uma conjuntura anterior, pelas
vanguardas.
23
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
Entretanto, apesar das afinidades, a produo fotogrfica recente
coloca em circulao variveis inditas, relativas cultura digital e s
questes propriamente contemporneas que se referem condio da
imagem e da representao visual no contexto das sociedades de massa
e da cultura do espetculo. Desenham-se, neste curso, os traos singu-
lares dessa experincia, a sua atualidade e a sua alteridade, irreduzveis
adoo de um mesmo recurso tcnico ou a uma afinidade de ordem
subjetiva. Defrontamo-nos aqui com o fato de um mesmo gesto adqui-
rir significados diferentes em conjunturas distintas, no Modernismo e
contemporaneamente, e, ainda, com o emprego de um mesmo procedi-
mento tcnico despertar sentidos tambm singulares, dependendo do
contexto histrico e das circunstncias especficas de origem.
H algo de original no mbito da sensibilidade contempornea que
confere um sinal nico produo atual, certos traos distintivos e uma
outra ambincia que fazem com que a mobilizao dos mesmos proce-
dimentos tcnicos esteja revestida de outros significados, distintos da-
queles atribudos em outra conjuntura. Tal distncia se manifesta, neste
caso, relativamente produo da vanguarda e, tambm, em referncia
a certos recursos recorrentes na fotografia novecentista, como os 'qua-
dros vivos', a utilizao de papis e de agentes qumicos confecciona-
dos manualmente ou a imagem capturada com cmeras artesanais do
tipo pinhole. Alm da motivao dos fotgrafos e dos dispositivos tc-
nicos mobilizados no processo de realizao da imagem, tambm o
modo de afeco do observador, a maneira pela qual ele se relaciona
com a imagem, objeto desta mesma circunstancialidade. Mesmo aes
triviais, como ver uma imagem ou empunhar a cmera e caminhar pe-
las ruas da cidade, aparentemente destitudas de qualquer conotao
simblica, adquirem relevos diferenciados, historicamente marcados
1

Nossas sociedades da informao esto gestando uma cultura
marcada pela propagao generalizada de dimenses virtuais, como as
1
Para uma anlise mais detalhada destes contextos histricos, cf. Fatorelli
(2003).
24
e
s
a
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LIMIARES DA IMAGEM
redes telemticas e o hipertexto. A expanso contnua destes domnios
em instncias cada vez mais diferenciadas da vida social, como as ati-
vidades econmicas, o lazer, a comunicao, a gesto dos corpos, a
medicina e o esporte, promoveu, e permanece estimulando de modo
cada vez mais radical, o redimensionamento da noo de experincia.
Associada na modernidade idia de encontro fsico dos corpos nas
ruas e nos espaos pblicos das cidades - a figura do dndi, em
Baudelaire; o personagem doflneur, em Benjamin; e a noo do olho
como uma interface dinmica entre o corpo e o ambiente externo,
motivadora da teoria de Merleau-Ponty e da fenomenologia-, a con-
cepo de experincia vai incorporar outros vetores e enderear expec-
tativas de natureza diversa no contexto atual, em que as aes e as
comunicaes se realizam crescentemente a distncia ou em ambientes
controlados.
Renovam-se os desafios para o pensamento e para o criador em
vista desta redistribuio das funes convencionalmente atribudas aos
sentidos. As decorrncias perceptivas e cognitivas implicadas nesta
passagem podem ser apenas intudas, mas permanecem como desafios
para o pensamento investigativo e para a ao operativa.
Fala-se, do ponto de vista do ressentimento, na perda do real e na
desobjetivao do mundo, suposies que ensejaram a proliferao de
uma literatura saudosista, empenhada em recuperar, de modo por vezes
messinico, a estabilidade e a confiabilidade associadas, pelo menos
do ponto de vista das narrativas, ao cenrio anterior. A questo de fun-
do que permanece pode ser formulada nos seguintes termos: como
positivar uma condio existencial que pressupe de modo cada vez
mais freqente uma situao de comunicao mediada por tecnologias
que conectam instantaneamente vrios espaos e estratos temporais?
Ou ainda, no caso dos ambientes virtuais, como dimensionar as rea-
es sinestsicas em circunstncias tecnologicamente controladas?
A citao a seguir expressa, de modo sinttico, esse duplo movi-
mento de reconhecimento e de recusa da condio atual. Aps assina-
lar a dissociao entre viso e experincia nas sociedades atuais, Kevin
25
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
Robins acrescenta que
" crucial que nos reposicionemos no mundo. Em minha con-
cepo, ser profundamente problemtico se no pudermos
faz-lo. Estou pensando em materializao e imerso no sen-
tido filosfico de Merleau-Ponty, da necessidade de estar aber-
to s experincias do mundo" (Robins, 1996, p. 34).
Permanece implicada nesta proposio, de modo ainda mais incisi-
vo, a perda da dimenso do aqui e agora, balizadora da noo de aura,
cunhada por Benjamin (1986a) para descrever a nova condio da obra-
de-arte no contexto das reprodues mecnicas, a fotografia entre elas.
As tecnologias infogrficas dilataram e aprofundaram esta tendncia
ao estabelecimento de relaes perceptivas e cognitivas cada vez mais
complexas, a ponto de criarem um novo cenrio e novos contextos
paradigmticos qualitativamente distintos dos modelos precedentes.
A recepo da fotografia entre os artistas e o pblico esteve associa-
da, desde o seu advento, noo de objetividade e funo documen-
tal, sempre supondo a existncia de um espao extensivo, habitualmente
nomeado de real, e a presena de corpos slidos arbitrariamente distri-
budos na profundidade deste espao. Por sua vez, a imagem fotogrfi-
ca, considerada como um duplicado ptico-qumico, encontra-se estri-
tamente associada a este modelo de real, de matriz cartesiana e
positivista, que especifica as figuras de um espao fsico homogneo e
de um tempo cronolgico instantneo. Esta equao espao-temporal,
fundadora da experincia moderna, determinou tambm o modo pelo
qual a fotografia foi socialmente investida. Afinal, modelo e cpia com-
partilham da mesma matriz e se justificam mutuamente, legitimando,
cada qual em sua medida, a existncia do outro.
Est implcita, ainda, neste modelo a suposio de unidades de me-
dida estveis e mensurveis, que permitem a quantificao do espao e
a contagem do tempo segundo procedimentos lineares e sucessivos.
Trata-se sempre, nestes casos, de um espao finito e de um tempo regu-
lar, formulados de modo a que se possa aferir, de forma contundente e
26
LIMIARES DA l MAGEM
irrevogvel, a existncia de uma realidade aqui e agora. A imagem fo-
togrfica decorrente da projeo luminosa deste fragmento ou poro
do real, nomeado de referente, exibe as propriedades reflexivas e deri-
vadas do duplo - encontra-se pontualmente associada ao modelo e re-
presenta um momento nico da sua existncia.
Tal modelo de realidade promove, tambm, uma correspondncia
de outra natureza. Estas noes de realidade estvel, de temporalidade
fixa e de representao redundante convm atividade do pensamento,
que se exerce de modo consecutivo, colocando uma questo aps a
outra, cada uma no seu devido momento. Apresenta-se aqui uma ade-
quao de ordem cognitiva entre a imagem mental do objeto e o pr-
prio objeto, que passa a ter a sua realidade definida em funo das
dmarches prprias ao pensamento. Este cenrio no qual todos os ele-
mentos se encaixam reciprocamente promove a formulao de uma ver-
dade e de uma certeza, deste modo singulares e definitivas, que pare-
cem ter o poder de aplacar a clera dos espritos inquietos e de propor-
cionar previsibilidade a esta existncia de outro modo condenada ao
vazio.
Pensar o atual se apresenta, de maneira bem diversa, como uma
tarefa arriscada, que implica a considerao dos espaos e
dos tempos mltiplos, a formulao do que no se apresenta verossmil
primeira vista e a aceitao de que as elaboraes resultantes da ativi-
dade intelectual so irremediavelmente provisrias, instveis e lacunares.
Nestes termos, pensar um exerccio que supe a aceitao das limita-
es do pensamento, saber que se pode no saber e que o impensvel e
o impondervel so dimenses constituintes do conhecimento.
O pensamento, tanto as proposies cientficas e filosficas quanto
as formulaes habituais do senso comum, aspira plenitude, condi-
o que o torna freqentemente exposto ao fantasma da onipotncia.
Entretanto, o pensamento que se inclina sobre a representao visual
deveria preferencialmente buscar perseguir a imagem, refazer a sua
trajetria de vida, acompanhar a sua deriva, considerar a sua dimenso
de seduo e de artefato visual, atentar para o seu trabalho sobre o
27
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
corpo e sobre os sentidos, antes de pretender atribuir-lhe um significa-
do de ordem geral, de matriz sernitica, psicolgica ou sociolgica.
Este percurso implica a valorizao do contexto histrico e das singu-
laridades que marcam a existncia da imagem. No se trata, certamen-
te, de fazer coincidir as proposies de ordem verbal e as de natureza
visual, irreduzveis a princpio, mas de forar o pensamento a assimilar
algumas variantes internas ao processo de criao da imagem, certos
percursos vivenciados pelo artista, uma vez confrontado com os mate-
riais e os dispositivos mobilizados na elaborao do trabalho visual.
Trata-se, ento, de incorporar ao trabalho intelectual algumas variveis
da experincia esttica, como a dimenso intuitiva e a angstia criati-
va. Pensar com a imagem significa, neste caso, lidar com a contingn-
cia e com a parcialidade dos resultados.
A experincia de incorporar ao percurso do pensamento as
idiossincrasias da produo imagtica guarda o sentido muito especfi-
co de promover o cruzamento do que poderamos considerar puramen-
te sensorial e corpreo com o estritamente verbal. Significa, de modo
complementar, reconhecer os estratos verbais e conceituais associados
imagem, toda uma dimenso histrica, social, institucional e, tam-
bm, certas expectativas de natureza psquica, irremediavelmente asso-
ciadas a sua presena. O que significa conceber as imagens como entida-
des portadoras de enunciados verbais, carregadas de conceitos e atraves-
sadas por proposies abstratas. Tal contextualizao tem o efeito secun-
drio de retirar a imagem do seu confinamento esttico, essencialmente
formalista, no qual ela apropriada unicamente em vista da sua condio
de objeto sedutor endereado aos prazeres da fruio visual. No interior
deste percurso, as metforas visuais e as aluses poticas, sempre
difanas e evanescentes, habitualmente associadas natureza inefvel
da representao visual, so progressivamente substitudas por um tipo
de presena-efeito da imagem, em que o conceito desempenha um pa-
pel decisivo.
Esta condio da imagem encontra-se radicalizada na contemporaneidade
em vista da crescente incorporao de dispositivos os mais diversos ao
processo de criao visual. Tais dispositivos, inicialmente mecnicos,
28
LIMIARES DA IMAGEM
como a cmera fotogrfica e o aparato cinematogrfico de captura e de
projeo da imagem, e posteriormente eletrnicos e digitais, incorpo-
ram uma nova dimenso representao. Lugar de inscrio de um
saber cada vez mais sistematizado, esses aparatos se configuram como
ponto de convergncia dos desenvolvimentos tecnolgicos e cientfi-
cos de ltima gerao, de tal modo que a disseminao da sua partici -
pao no processo de criao implica a contaminao da imagem por
esses mesmos padres tecnolgicos e cientficos. Isto quer dizer que as
imagens contemporneas apresentam-se cada vez mais investidas de
substratos conceituais, mas tambm que, em vista de uma condio
paradoxal de funcionamento do aparelho, elas se afiguram como uma
imagem-aparelho, constituda em conformidade ao modo de funciona-
mento da mquina.
As imagens tcnicas exibem invariavelmente esta configurao h-
brida que associa conceitos, na forma de programas e protocolos tcni-
cos, a visibilidades. Podemos, neste contexto, datar a imagem contem-
pornea a partir da identificao do conjunto particular de procedimen-
tos tcnicos incorporados ao dispositivo e do dimensionamento das suas
propriedades irredutivelmente sensveis e corporais.
Ao mesmo tempo que simplifica o manuseio do equipamento, tor-
nando-o universalmente acessvel, a progressiva transferncia de con-
tedos abstratos e de tecnologias complexas para o aparelho fotogrfi-
co demanda, por parte dos profissionais que se apropriam do meio de
modo crtico, a realizao de um percurso mltiplo, atravs do qual o
processo de trabalho e a imagem criada passam a rivalizar e depois a
incorporar toda a cultura implicada no aparelho. Esta propriamente a
questo da relao entre homem e mquina no contexto contempor-
neo, da inscrio de uma inteligncia coletiva no aparelho, que traz
como contrapartida o redimensionamento das atitudes e dos saberes
por parte do criador de imagens.
Revenge o f the Gold Fish, de Sandy Skoglund, realizada em 1981
(Ver Caderno de Fotos), uma fotografia que desestabiliza o especta-
dor desde o primeiro olhar. Produzida em estdio, em situao na qual
29
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
o fotgrafo exerce controle absoluto sobre todas as etapas de produo
e, literalmente, sobre todos os elementos constitutivos da imagem, ela
subverte as expectativas normalmente associadas fotografia. Uma
primeira ruptura se estabelece neste confronto com um imaginrio fo-
togrfico para, a seguir, se estender a outros domnios perceptivos e
cognitivos. Nesta situao o fotgrafo no se encontra na rua ou diante
de uma paisagem, surpreendendo um motivo na dependncia do acaso
e do seu senso de oportunidade. No h, em Revenge o f the Gold fish,
nenhuma realidade histrica anterior sobre a qual pudssemos voltar a
ateno e buscar um sentido original. Aqui a imagem que apresenta a
realidade a partir da sua condio singular de artefato visual. Ficam
desautorizadas, neste contexto, todas as associaes de ordem remissi-
va que pudessem despertar um sentimento de nostalgia ou de perda em
relao a alguma experincia anterior. Esta imagem est radicada no
presente, e as associaes que ela desencadeia projetam-se preferenci-
almente em direo a um tempo provvel, da ordem do 'pode ser'.
Ao nos certificar da presena dos objetos retratados diante da cmera,
esta fotografia cumpre a sua funo testemunhal convencional, mas o
faz de modo oblquo, inibindo qualquer associao da cena que apre-
senta a um 'real' anterior ou primordial. A criana, os peixes dourados
de papel mach e mobilirio esto todos entregues ao primeiro olhar
e podem ser facilmente identificveis. Entretanto, retratam um sonho
ou um devaneio, que teve curso inicialmente no imaginrio da criana
para, a seguir, ganhar contornos no imaginrio do espectador. Imagem
arquetpica, a transformao deste quarto em aqurio evoca a fantasia
do homem-peixe, habitante ancestral das regies abissais. Em Revenge,
as marcas indiciais atestam essa realidade onrica, que convoca o corpo
e certas associaes imaginrias, e legitimam uma construo narrativa
ficcional.
As habilidades requeridas ao criador na realizao desta imagem
no se resumem ao manuseio tcnico do aparelho fotogrfico. Antes de
tudo existe o momento da identificao do conceito que vai dar corpo
imagem, quando so convocados os conhecimentos, as apreenses e a
intuio do fotgrafo. No momento seguinte, ocorre a execuo deta-
...... __ ,, ._. ... ___ ,., . '-..
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.. " "'. ' - ..
liMIARES DA IMAGEM
lhada de um plano de ao que envolve destreza artesanal, habilidade
cenogrfica e trabalho de produo. Atividades que se desenvolvem no
decurso de um tempo prolongado, por adio e acmulos de aes em-
preendidas por uma equipe de profissionais. O instantneo, o clic final,
resulta deste longo percurso e encerra um gesto relativamente trivial.
Este tipo de montagem cenogrfica se presta dramatizao de te-
mas e de experincias habituais, o que o aproxima, do ponto de vista
tcnico e expressivo, do teatro, em especial em relao construo de
um cenrio e ao uso de mscaras e de figurinos. Entretanto, no mbito
da representao visual, este recurso guarda afinidades com os qua-
dros-vivos, recorrentes nos sculos XVIII e XIX. Esta atual retomada
de procedimentos comuns ao longo do sculo XIX, momento de indus-
trializao incipiente e anterior emergncia dos movimentos moder-
nistas na fotografia, endeream um questionamento e esboam uma
tentativa de superao dos aspectos restritivos da agenda defendida pela
vertente purista, alm de colocar em perspectiva toda a produo de
matrizes seriais, eletrnicas e digitais, deflagradoras de outras modali-
dades de interao entre o gestual e o maqunico.
Os gmeos norte-americanos Doug e Mike Starn envolveram-se, no
incio dos anos 1980, em uma srie de experimentos fotogrficos que
viriam a consumar um questionamento sobre muitos dos aspectos habi-
tualmente considerados como caractersticos do meio. Evidentemente,
estas montagens no so o resultado da aplicao de um programa pre-
viamente traado, muito menos a verso visual de algum conceito pu-
ramente terico. Pelo contrrio, elas exibem algo de casual na sua
temtica e deixam entrever os desdobramentos de uma ao que se
prolonga em um tempo estendido, pontuada por intervenes quase
minimalistas. Como se estivesse perscrutando a imagem tridimensional
exibida no visar de um caleidoscpio, o fotgrafo executa variaes
sutis no momento da montagem da imagem final, compondo a partir de
fragmentos que s encontram sentido quando dispostos em conjunto.
Este tipo de agenciamento guarda muitos pontos de afinidade com
as colagens dadastas e, tambm, com os procedimentos mobilizados
31 BIBLIOTECA CENTRAL
PUCRS
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
pelos cubistas nas dcadas de 191 O e 1920. A questo da multiplicidade,
que evoca a questo do movimento e da pluralidade de aes realiza-
das de modo simultneo ou sucessivo, e a questo decorrente da repre-
sentao visual do mltiplo em face dos suportes materiais e das lin-
guagens formais mobilizadas em cada contexto constituem o quadro
de motivaes destas obras.
Double Stark Portrait in Swirl, realizada em 1985/86 (Ver Caderno
de Fotos), proporciona, do ponto de vista da fotografia recente, uma
oportunidade para o exerccio de um pensamento crtico sobre o meio.
Sabemos que o Modernismo clssico promoveu a valorizao das vari-
veis irredutivelmente fotogrficas, principalmente a imagem nica e
instantnea, vindo a conjurar todas as iniciativas conflitantes com este
propsito, notadamente aquelas voltadas representao da passagem
do tempo. A observncia destes critrios formais exigidos pela prtica
pura e direta proporcionou a legitimao de um territrio nitidamente
demarcado, imune s influncias da representao cinematogrfica e
devidamente segregado da narratividade decorrente da adaptao de
obras literrias, alm de desqualificar algumas iniciativas relevantes no
contexto da fotografia novecentista, como as anamorfoses de Jagues-
Henri Lartique, o tremido de Julia Margaret Cameron, o fiou dos
pictorialistas, as montagens de Oscar Rejlander e a prpria
cronofotografia de Marey e Muybridge. A disseminao deste mito da
instantaneidade, que parece estar definitivamente associado ao meio,
contou com a colaborao de uma outra concepo, ainda mais
abrangente, que concebe o sistema ptico do aparelho fotogrfico como
o aperfeioamento, ou a verso mecanizada da cmera escura, da cmera
clara e de tantos outros dispositivos pticos sistematizados desde o
Renascimento.
Sobrepostas umas s outras, como em Double Stark, as tiras de pa-
pel fotogrfico constituem-se em fragmentos de imagem, distribudos
ao longo do plano na forma de mosaicos de luz. O modo de associao
desses fragmentos essencialmente catico e lacunar, o que ocasiona
uma espcie de gap entre as extremidades de cada mosaico, ainda mais
intensificado pelo contraste entre as zonas de claros e de escuros. Nes-
32
--
LIMIARES DA IMAGEM
tas vizinhanas, a imagem parece se abrir em fendas e entrever uma
profundidade passvel de ser apenas intuda pelos sentidos.
Resultantes das operaes de corte, composio e montagem de
vrios fragmentos, essas regies da imagem constituem blocos de es-
pao-tempo e integram, no conjunto, uma totalidade que se mantm
aberta e acentrada. Nesta fotografia no h a especificao de um cen-
tro a partir do qual a imagem se irradiaria de modo hierrquico, muito
menos a inteno de proporcionar a apreenso do motivo em todas as
suas faces. Antes destas especificaes de ordem positivista, a mancha
central da imagem se rebate sobre o seu prprio duplo, de modo a inibir
a fixao de identidades estveis, condio ambgua vivenciada pelos
gmeos, mas igualmente presente no contexto da experincia atual.
Essas relaes espaciais e temporais esto intensificadas pela ao
da moldura, que funciona apenas como suporte fsico da montagem,
furtando-se a demarcar um espao interno prprio da representao.
Na ausncia de limites bem definidos, a imagem avana e recua na
direo do extracampo, tornando indefinidas as fronteiras entre a re-
presentao e o entorno. A disposio formal da imagem ocasiona, em
vista destas particularidades, os efeitos inversos proporcionados pela
moldura convencional, de tal modo que podemos identificar esta opo
formal como constituindo uma situao antimoldura.
Montados com fitas adesivas aparentes, estes estilhaos de imagens
esto condenados ao desaparecimento precoce, consumidos pelo efeito
da ao e da reao dos vrios agentes fotoqumicos. Precria, lacunar
e instvel, esta foto encontra-se submetida aos desgnios do tempo,
anunciados pelos efeitos da decomposio da sua matria em contato
com a luz.
Capturada de modo relativamente simples, a fora desta imagem
advm do efeito produzido pelos procedimentos mobilizados na fase
de ps-produo, no momento do processamento da imagem, quando
so realizadas cpias de grandes propores, mas principalmente na
etapa posterior de edio e montagem. Mais do que subentender uma
simples sucesso de gestos, essa fase de ps-produo consuma um
33
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
modo particular de convocar os sentidos, de deflagar uma experincia
sensorial irredutvel.
O trabalho de Rosngela Renn resulta da apropriao de negati-
vos e de cpias fotogrficas antigas, encontrados em brechs, feiras de
antiguidade, lbuns pessoais, no noticirio da grande imprensa ou em
depsitos de lixo. So, em todos os casos, imagens de segunda mo
que j serviram a diferentes propsitos e despertaram o investimento
afetivo e emocional de um pblico annimo. Ao retom-las em outro
contexto, a artista evoca os traos deixados pelas suas presenas no
momento em que circularam, despertando o imaginrio social e as pro-
jees mticas dominantes na poca.
Nesta circunstncia, o fotgrafo abre mo de tirar as suas prprias
fotos, com todas as implicaes de ordem autoral decorrentes, para privi-
legiar o trabalho com os estilos culturais, ou seja, o conjunto das experi-
ncias, das expectativas e das ameaas socialmente compartilhadas, as-
sociadas vida de um determinado conjunto de imagens. Esta estratgia
consiste no estabelecimento de uma distncia a partir da qual so revela-
dos os elementos idiossincrticos de uma conjuntura, sem a qual a ima-
gem continuaria a circular unicamente a partir do seu poder de seduo,
relativamente indiferente ao exerccio de uma elaborao crtica.
Destacadas no tempo e desembaraadas das projees autorais de
natureza individual, essas sries registram certos valores culturais que
balizaram a experincia em uma determinada poca. Podemos consider-
las, em vista desta sua abrangncia, como uma modalidade muito espe-
cial de antropologia visual, em que as imagens passam a funcionar como
textos capazes de despertar os seus usos, as suas funes e, tambm, o
modo como foram apropriadas. Como se, ao eximir-se de fotografar, o
artista visual se investisse desta condio de recenseador do imagin-
rio coletivo apto a despertar os significados e as diversas camadas de
experincia associadas vida de uma imagem. Do ponto de vista da
motivao do mtista, a questo nodal desloca-se do mbito do que gosta-
ria de fotografar, ou sobre o que visualmente sedutor, sempre referido a
uma modalidade de experincia de natureza sensorial, para abranger as
34
-
LIMIARES DA IMAGEM
singularidades do editor que trabalha o aspecto convencionalizado, soci-
almente constitudo, da imagem.
A prtica de apropriar imagens pressupe o estabelecimento de re-
laes singulares entre sujeito e imagem, nas quais os signos visuais
apresentam-se na condio de agentes indutores de realidade, consu-
mando, talvez, uma das dobras de um coletivo pensante homens-coi-
sa2. O pastiche, a pardia e a apropriao de imagens so algumas das
manifestaes da fotografia, por sua vez igualmente expandida, em face
da reconfigurao do olhar e das novas modalidades de relaes entre
subjetividade e maquinismo engendradas pela disseminao tecnolgica.
Viagens especiais- rosto Marte (Ver Caderno de Fotos) apresenta
um texto aplicado sobre uma fotografia invertida, em tons spia, da
decolagem de uma aeronave. Disposto sobre praticamente toda a man-
cha da imagem, o texto se apresenta legvel em contraste com as regi-
es mais ou menos densas da foto, destacado sobre o vazio do espao
areo e quase obscurecido quando sobreposto s asas da nave. O tom
spia da imagem, associado ao negrito das letras, confere uma atmos-
fera saudosista, dando a impresso de tratar-se de uma ilustrao dos
anos 1950. Em pleno vo, com os trens de aterrissagem ainda expos-
tos, a imagem deste avio encontra-se carregada de significados, ainda
que o procedimento de inverso da cpia iniba o reconhecimento de
qualquer signo familiar. O vazio provocado pela ausncia de uma
logomarca e de qualquer apelo publicitrio na imagem direciona a aten-
o para a leitura do seguinte texto:
"Uma imagem revelada esta semana pela Nasa o balde de
gua fria definitivo na crena de que um rosto humano pode-
ria ter sido esculpido em Marte por uma antiga civilizao
extraterrestre. A crena foi gerada por uma fotografia realiza-
da a partir da sonda Viking, h 25 anos. A Nasa tentou, durante
vrios anos, obter uma boa foto da regio onde o rosto estaria
localizado, o que foi possvel somente agora. Os equipamentos
2
Expresso cunhada por Lvy (1993) .
35
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
de hoje, capazes de obter imagens no mostram
nada alm de restos de uma montanha erodida" (Renn, 1996-
2003).
Ao confrontar esses signos visuais e verbais recolhidos em diferen-
tes fontes, Renn desperta no observador uma cadeia de novos signifi-
cados de nenhum modo implicados na imagem ou no texto original. Se,
legitimados pela razo cientfica, os ltimos recursos tecnolgicos
desqualificaram uma antiga crena, vista desde hoje, esta montagem
relativiza as narrativas mticas que normalmente acompanham os dis-
cursos das novas descobertas, colocando em perspectiva as suas atuais
promessas de bem-estar social e de superao das desigualdades.
A utilizao de arquivos pblicos, poderosos reservatrios de ex-
perincias coletivas, e a apropriao de imagens da mdia, j incorpo-
radas ao imaginrio social, so prticas que acrescentam uma dimen-
so pblica ao trabalho. Institui-se, nesses percursos, a figura de um
autor e de um observador atravessados por cdigos sociais e culturais
definitivamente inscritos nos aparelhos tcnicos e nos procedimentos
artsticos .
As sociedades informacionais esto gestando uma cultura marcada
pela propagao generalizada de dimenses virtuais, que invocam no-
vos modos de experienciar o tempo e o espao. A difuso da imagem
em tempo real e a criao de espaos simulados ocasionam o desloca-
mento do aqui e do agora imediatos, promovendo a instaurao de re-
gimes de temporalidades mltiplas e de especificaes espaciais com-
plexas. Tais condies singulares so geradas pelo modo de funciona-
mento do aparato tecnolgico ao desterritorializar domnios cada vez
mais amplos da vida social e privada.
Tais deslocamentos espaciais , temporais e conceituais se fazem
acompanhar por modificaes no mbito da representao, em especi-
al no que se refere desarticulao da relao causal entre imagem e
objeto. Do ponto de vista da recepo, esta mutao se faz sentir na
desconfiana em relao ao estatuto indiciai da imagem, tradicional-
mente pautado, como sabemos, na correspondncia ptica e qumica
36
LIMIARES DA IMAGEM
entre modelo e representao. Entretanto, mesmo em vista desses afas-
tamentos, o trabalho da imagem realiza-se pela mobilizao do corpo e
da sua matriz sensrio-motora.
Do ponto de vista constitutivo, estas fotografias dos anos 1980 apre-
sentam uma tendncia complexidade, modo particular de incorporar e
de enderear tais deslocamentos, singularmente notvel em certos proce-
dimentos, como na construo de cenrios, na combinao de vrios blo-
cos de tempo, na tendncia fragmentao do plano e nas variantes da
apropriao e da citao. Tais prticas evocam as relaes diferenciais,
simultaneamente virtuais e corpreas, entre subjetividade e maquinis-
mo na contemporaneidade. De modo exemplar, convergem a histria
pregressa do meio e anunciam, em um mesmo movimento, os seus des-
dobramentos futuros, inclusive no que concerne ao destino das imagens
no contexto da digitalizao eletrnica.
Referncias visuais
Sandy Skoglund www.sandyskoglund.com
Mike e Doug Starn- www.starnstudio.com
Rosngela Renn- O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo: Cosac
Naify, 2003.
Referncias bibliogrficas
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DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
FATORELLI, Antonio. Fotografia e viagem: entre a natureza e o artifcio.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003.
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WEIBEL, Peter (Orgs.). CTRL [SPACE]: Rethorics of suveillancefrom
Bentham to Big Brother. Cambridge: MIT Press, 2002.
LVY, Pierre. O que o virtual ? Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.
37
ENTRE O ANALGICO E O DIGITAL
___ .As tecnologias da inteligncia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
___ . A mquina universo: criao, cognio e cultura informtica.
Viseu: Instituto Piaget, s.d.
LYOTARD, Jean-Franois. O inumano. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspec-
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___ .Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971.
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RENN, Rosngela. O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo:
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ROBINS, Kevin.lnto the image: culture and politics in the field of vision.
London: Routledge, 1996.
ROUILL, Andr. Da arte dos fotgrafos fotografia dos artistas. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 27, pp. 302-311, dez. 1998.
38
b
LIMIARES DA IMAGEM
Homo lumines
Luiz Alberto Oliveira*
Para comearmos a nos aproximar do tema que se vai discutir, va-
mos partir de uma pgina extraordinria de um autor extraordinrio,
que Jorge Luiz Borges. Um de seus contos incrveis chama-se "Tli:in,
Uqbar e Orbis Tertius". Inicia-se com uma conversa de Borges com
Bioy Casares, em que Bioy, no curso do dilogo, recorda um aforismo
que leu num verbete de enciclopdia, que dizia algo assim: "O sexo e os
espelhos so condenveis, porque multiplicam os homens." De onde
teria vindo esta sentena to altissonante? De uma edio pirata da
Encyclopaedia Britannica de 1905. Examinam a enciclopdia de que
dispem na casa em que estavam, mas l no h esta referncia. Consul-
tam outras, em outras bibliotecas, nada encontram, e em casa Bioy veri-
fica que em seu volume h trs pginas a mais, e nestas pginas h uma
breve descrio geogrfica de um local chamado Uqbar, uma remota
provncia na sia Menor. Dizia-se ali tambm que a literatura era do
tipo fantstico, e se referia sempre s regies imaginrias de Mlenas e
de Tli:in.
* Fsico e doutor em Cosmologia. Atua como pesquisador e professor de
Histria e Filosofia da Cincia no Centro Brasileiro de Pesquisas Fsicas
(CBPF), ligado ao Ministrio da Cincia e da Tecnologia.
39
HOMO LUMINES
Passa o tempo, e um dia Borges recebe uma inesperada encomenda
de um engenheiro ingls que tinha travado uma amizade com seu pai,
amizade daquelas que, no dizer de Borges, rapidamente evolui para o
silncio, e no pacote havia um livro, em cuja antecapa constava um
braso com o signo "Orbis Tertius". Tratava-se do dcimo volume da
primeira enciclopdia de Tln. A perplexidade de Borges no tem limi-
tes: se antes Bioy e ele tinham descoberto num verbete de uma edio
pirata da Britannica uma meno passageira a um pas imaginrio, Uqbar,
agora tem em mos um tomo de uma enciclopdia inteira dedicada a um
mundo imaginrio, o desconhecido mundo de Tln. Para alm dos as-
pectos bizarros da geografia e da fauna - os tigres transparentes, as
montanhas de sangue - Borges admira-se sobretudo com a linguagem.
As lnguas do hemisfrio sul no possuem substantivos, somente ver-
bos: no h "Lua", s "lunescer". J as do hemisfrio norte no tem
verbos, e os substantivos so definidos por encadeamento de adjetivos,
assim, lua, ou luar, "areo redondo sobre escuro fundo".
Tambm se v que a principal concepo filosfica de Tln o idea-
lismo radical, o idealismo de Berkeley. Qualquer pesquisa sempre psi-
colgica: no admira que toda a metafsica seja encarada como lite-
ratura fantstica, ou a mais fantstica literatura, deste ponto de vista
radical. Borges assinala que essa nfase na psicologia e no vnculo da
existncia com a apreenso psicolgica to forte que os objetos que as
pessoas vo esquecendo comeam a se apagar na realidade, seus con-
tornos comeam a esmorecer. Por outro lado, coisas que de repente so
lembradas podem aparecer, ou ento algo que foi perdido e se deseja
muito encontrar pode aparecer duplicado, uma vez como original e ou-
tra como cpia, criada pelo desejo - o que a felicidade dos arquelo-
gos, pois agora basta que se deseje com suficiente intensidade um arte-
fato ou fssil para que ele aparea, ou seja, o passado se torna to
malevel quanto o futuro.
num posfcio que Borges nos diz o que houve: uma sociedade no
sculo XVII, vinculada a uma figura lendria, Christiaan Rosenkreuss,
decidiu conceber e fundar um pas perfeito. Juntaram-se especialistas e
comeou-se a descrever os aspectos deste pas sem erros. Quando este
40
LIMIARES DA IMAGEM
projeto de sculos chegou na Amrica, porm, adquiriu uma dimenso
atlntica: em vez de conceber simplesmente um pas perfeito, a renova-
da sociedade resolveu elaborar todo um mundo, inteiramente novo, de
uma vez. Dos trabalhos dessa sociedade, de que participou inclusive o
engenheiro amigo do pai de Borges, surgiram os primeiros quarenta
volumes dessa primeira enciclopdia de Tln. Daqui a cem anos, al-
gum por acidente ou esforo encontrar os cem volumes da segunda
enciclopdia ... Ao imaginar este outro mundo em todos os seus nfimos
detalhes, a sociedade "Orbis Tertius" produziu, evidentemente, a maior
obra dos homens . Que outro lavor, que outra criao artstica se poderia
comparar elaborao minuciosa de um mundo inteiro?
O relato se toma mais extraordinrio a cada pargrafo - pois, me-
dida que comeam a ser divulgadas as caractersticas de Tln, a geogra-
fia, a histria, as lnguas, o mundo terrestre, que at aqui chamramos
de real ou concreto, passou a ser cada vez mais penetrado por entidades
tlonianas. Surge no Museu do Vaticano uma antiga bssola, grafada
num alfabeto desconhecido, que um alfabeto de Tln. Encontra-se um
cone feito de um metal pesadssimo, que trs homens juntos no conse-
guem segurar, e depois de toc-lo advm uma sensao de opresso-
tal como sucedia com certos objetos de culto de uma religio de Tln. O
mundo humano comea a ser permeado por objetos inditos sempre
mais numerosos, e Borges reconhece que, quando em cem anos os cem
volumes da nova enciclopdia forem descobertos, a invaso imaginria
de hoje vai se acentuar ainda mais, o ensino das lnguas, da geografia,
da matemtica da Terra ser progressivamente substitudo pelas lnguas,
geografia e matemtica do novo mundo: "No se escutar mais o ingls,
o francs e o puro espanhol. O mundo ser Tlon."
O que se pretende discutir aqui a hiptese, certamente desafiadora,
de que estamos vivendo uma ocasio de- como dizer? - "tlonizao"
do que temos chamado de "realidade". Ou seja, estaria atuando em nos-
sa poca um tipo de deriva, um deslocamento de certos fundamentos e
de certos agentes que nos conduziria a uma reformatao radical - de
mbito autenticamente borgiano- do que tradicionalmente entendemos
por realidade. Para poder abordar com alguma sobriedade uma tese to
41
HDMO LUMINES
provocante, certos elementos de base so requeridos; o primeiro supor-
te que iremos buscar remete prpria fundao do sistema de pensa-
mento que denominamos de Ocidente, e vamos assim recordar a discus-
so que o formador ou definidor da filosofia, Plato, nos legou acerca
da relao entre referente e imagem.
Sabemos bem que, em mais de um sentido, Plato pode ser compa-
rado aos grandes tragedigrafos: como eles, apodera-se da matria-pri-
ma dos mitos e os integra segundo um propsito novo e imprevisto,
com uma fora expressiva totalmente diferente. Do mesmo modo que
squilo, Sfocles e Eurpedes tomaram do mito e o distenderam para
revelar a fissura na alma grega que se devia instaurao da plis, este
caldeiro de inovaes radicais, tcnicas, polticas, ideolgicas, men-
tais, fazendo da tragdia a forma expressiva dessa ciso, pode-se dizer
que Plato se apropria igualmente da herana mtica e das alegorias
religiosas e as remodela para desvi-las, num sentido marcadamente a-
religioso. Ou seja, ao invs de, desafiadoramente, atacar os cnones
tradicionais e afirmar concepes puramente racionalistas (pois se re-
corda bem do que ocorreu com seu mestre Scrates), astuciosamente
ele disfara-se de porta-voz vetusto dos ensinamentos ortodoxos, que
repete com se fosse um sacerdote; e, no entanto, ele os est obrigando a
servir como princpios primeiros, axiomas, fundamentos-base, para um
tipo de argumentao ou alinhamento do pensamento que ir conduzir a
conseqncias totalmente inditas, e francamente a-mticas. Lembra-
mos imediatamente do Banquete, em que cada um dos convidados deve
produzir um discurso a respeito do que entende ser o Amor, e Scrates,
que tem estendido aos seus ps, amorosamente enlevado, ningum me-
nos que Alcebades, o mais belo dos jovens de Atenas, afirma entretanto
a necessidade de que sejam superadas as paixes pelos corpos sens-
veis, pelos corpos belos, para que se possa vislumbrar (a palavra em
grego theoria) a Beleza. Mas para afirmar esta superioridade do teri-
co, do abstrato, sobre o concreto (que se encontra logo ao lado, fascina-
do e palpitante ... ), Scrates (Plato) lana mo de um mito que ele teria
escutado de uma sacerdotisa rfica, ou seja, enuncia como se repetisse
um mito a idia de que a natureza do amor ser amor Beleza. Ao
42
LIMIARES DA IMAGEM
revestir ou disfarar de mito este princpio, este ponto de partida
especulativo, Plato instala sobre as prticas humanas a regncia de um
ideal; da exaltao mtica passamos ao diagrama cristalino do idealismo.
Mas talvez o momento mais elevado deste Plato dramaturgo se d
no clebre livro VII da Repblica, quando Plato nos prope a inesque-
cvel alegoria da caverna como representao da vivncia quotidiana.
Ou seja, Plato, pela voz de Scrates, vai comparar nosso estar-no-mundo
habitual- como nos apercebemos da realidade sensvel, da qual dispo-
mos atravs de nossos sentidqs :- experincia de prisioneiros
acorrentados numa caverna, com os rostos voltados para o fundo, sem
poder mov-los, e nessa parede de fundo so projetadas sombras e si-
lhuetas. Tal como num espetculo de saltimbancos, h um sistema de
fogos e lanternas que iluminam fantoches, manipulados por atores, e as
sombras destes fantoches so projetadas no fundo da caverna, simulan-
do pessoas, casas, acontecimentos. Quando os atores falam entre si, os
ecos do fundo da caverna fazem parecer que so aquelas silhuetas que
esto conversando. este jogo de iluses, esta 'realidade' derivada, se-
cundria, que os prisioneiros so compelidos a perceber, e assim vo
chamar este jogo de sombras de realidade. Mas, diz Plato, se um destes
prisioneiros puder um dia se libertar e olhar para trs, ele veria aquele
estranho aparato cenogrfico, as lanternas, as marionetes, e duvidaria
se aquele maquinrio era de fato mais verossmil do que as sombras a
que, afinal, estava acostumado. Ele duvidaria, legitimamente, acerca do
que verdico - as cenas que presenciou por toda a vida, ou esta srie
de traquitanas absurdas? -at que fosse conduzido para fora da caver-
na. Quando passasse o ofuscamento inicial devido superabundncia
de luz, ele compreenderia que aqueles fantoches e encenaes no eram
seno cpias malfeitas dos verdadeiros objetos, das rvores, rebanhos e
regatos da paisagem campestre que ora presenciava. E verificaria, prin-
cipalmente, que esta realidade incomparavelmente mais autntica ilu-
minada no por um fogo qualquer, mas pelo Sol, pelo divino centro da
criao. Ento ficaria plenamente convencido de que, de fato, aquela
sim a verdadeira realidade, e se condoeria ao recordar a triste condi-
o de seus antigos companheiros de cativeiro.
43
HOMO LUMINES
O genial passo seguinte de Plato sugerir que a nossa prpria condi-
o de criaturas sensveis perfeitamente comparvel deste prisionei-
ro. Ns tambm estamos aprisionados a um jogo de sombras, acreditan-
do que este jogo a realidade, e somente quando somos libertados e
conduzidos para fora da "caverna" dos sentidos que podemos avistar a
verdadeira Realidade! A manobra astuta de Plato nos obrigar a admi-
tir que, assim como a representao encenada secundria e enfraquecida
em relao aos seres sensveis, ou seja, a ovelhinha simulada menos
autntica do que a ovelha pastando no campo, da mesma maneira esta
ovelha que apreendemos com os sentidos apenas uma sombra da Ove-
lha ideal. Ento h uma ovelha ideal que est para as ovelhas sensveis
assim como as ovelhas sensveis esto para as silhuetas de ovelha.
Vemos bem que com um duplo movimento que Plato nos conduz.
Primeiro ele nos convence, quando acompanhamos a libertao do pri-
sioneiro, a constatar a verossimilhana cegante do mundo fora da caver-
na em relao pobreza da simulao da caverna. Mas exatamente a
sofremos o golpe: o mundo sensvel fora da caverna, a campina com as
ovelhinhas, tambm no passa de uma iluso. preciso ento que supe-
remos nossos sentidos e nos tornemos capazes de apreender teorica-
mente, isto , contemplar com o olhar do esprito, e no com a viso
sensvel; contemplar no os corpos, belos ou ovinos, mas, sim, contem-
plar as essncias - a Beleza em si, a idia de Ovelha. E, da mesma
maneira que o Sol o centro da realidade sensvel, o Bem ser o Sol
central da realidade inteligvel, a hiperidia que organiza todas as idi-
as. por esta arte soberba de dramaturgo que Plato nos apresenta a
dupla oposio: primeiro entre a imagem e a coisa, ou seja, o simulacro,
a simulao como oposta realidade sensvel e, a seguir, a prpria rea-
lidade sensvel como simulacro da realidade inteligvel. Assim como
opomos isto que tradicionalmente chamamos de realidade nulidade da
sombra, existncia meramente derivada da sombra, assim tambm isto
que toco, provo, sinto secundrio em relao Idia-modelo.
Duas caractersticas so decisivas para se compreender o que est
acontecendo aqui. Como possvel o argumento de Plato? Em primei-
ro lugar, porque oferece uma unicidade do referente, ou seja, imagine-
44
LIMIARES DA IMAGEM
mos que se houvesse montado uma simulao, mas que esta represen-
tasse figuras ficcionais, criaturas de um zoolgico marciano, digamos.
isto ento que o prisioneiro se habitua a apreender como real: polvos
azuis de cinco bocas e quatorze tentculos. Se agora ele fosse transpos-
to para fora da caverna, e se deparasse com a mesma cena rcade de
pastores tocando flautas com suas ovelhas, ele no poderia reconhec-
la como real, e menos ainda como uma realidade de tipo superior, como
mais real. porque h uma univocidade entre o representado e o refe-
rente, h adequao entre o simulado e o modelo, que o prisioneiro,
quando libertado, imediatamente reconhece o que experiencia l fora
como indiscutivelmente mais vvido e autntico do que o jogo de som-
bras no fundo da caverna. Se no fosse assim, se ocorresse esta
multiplicidade de referentes, o pobre prisioneiro experienciaria no um
fundamento, mas dois, trs, muitos. No um mundo, mas dois, trs,
muitos, e se despedaaria sob este excesso de realidades.
J outro elemento que tambm necessrio para a argumentao de
Plato pode ser chamado de persistncia da percepo ou do sentido.
Ou seja, o mesmo olhar que apreende o jogo de sombras no fundo da
caverna, e que, depois de superado o ofuscamento de sair campina,
enxerga os objetos sensveis. Esta persistncia da viso, esta permann-
cia do olhar, evidentemente correlata unicidade do referente: o
mesmo referente que est presente na relao imagem-modelo-simula-
cro, e o mesmo olhar que apreende a sombra e o modelo. aqui que
repousa de fato o salto que Plato diz ser necessrio para passar da
percepo dos seres sensveis para a contemplao das idias. H uma
descontinuidade radical: o mesmo olhar avista as sombras e os mode-
los, a sombra da ovelhinha e a ovelhinha, mas para contemplar a pura
"Ovinidade", a "Ovinidade em si", necessrio um outro olhar. Essa
passagem fundamental para que Plato nos convena da necessidade
de superar a experincia sensvel, pois a partir dessa comparao en-
tre diferentes graus de autenticidade que Plato ir justificar o banimento
sobre os simulacros, que seriam no apenas uma realidade segunda,
mas trariam o risco de um artificialismo, no sentido estrito do termo:
fazer-por-arte, arte no sentido do arteso, do saber fazer, do saber pro-
45
HOMO LUMINES
duzir, afazer tcnico, tekhn. E a partir dessa arte se poderia, de sbito,
principiar a fazer simulacros que no imitassem, que no remetessem a
modelo algum. As sombras na caverna pelo menos fazem o favor de
copiar seus modelos, so fiis, neste sentido. Mas a arte, como potncia
de fazer surgir formas, tem a capacidade de produzir sombras que no
imitam os modelos ou, o que d no mesmo, modelos cuja sombra
autnoma, arbitrria. Plato teme que a proliferao dos simulacros au-
tnomos, a proliferao de imagens que no copiam os verdadeiros mo-
delos, leve o mundo a uma dissoluo total das formas, e que se perca no
s a realidade sensvel contaminada por fantasmas, mas que se perca o
real modelar, que o real original se tome inalcanvel. Supremo conser-
vador de todos os reacionrios, tudo o que Plato deseja que as cpias
reproduzam os modelos, que o futuro no seja mais do que o passado.
Pode-se dizer que, hoje, estamos nos distanciando desta concepo
platnica de simulacro. Devido s inovaes revolucionrias que surgi-
ram ao longo do sculo XX, estamos nos tomando capazes de intervir
nos prprios fundamentos, nos modos bsicos de estruturao, dos cor-
pos materiais. Ao mesmo tempo, os corpos materiais, enquanto fonte de
estmulos para nossa percepo, esto se tornando plsticos. Analisan-
do de outra maneira: hoje dispomos de dispositivos capazes de fazer
chegar aos nossos sentidos os mesmos fluxos de luz, ou de outros su-
portes de informao, que um objeto iluminado "naturalmente". Come-
a a se dar uma deriva: tudo se passa como se, hoje, nos fosse imposs-
vel distinguir a simulao do referente; como se, uma vez que podemos
simular com tal eficcia um referente de modo a lograr uma verossimi,
lhana quase absoluta, no soubssemos mais distinguir um referente
'real' de um referente 'fake', artificialmente produzido. Ou seja, vemos
um mssil ser disparado de um navio, num videogame, e esse mssil
atinge a biblioteca de uma cidade. Tambm vemos um mssil ser dispa-
rado de um navio, em uma guerra, e este mssil atinge a biblioteca de
uma cidade. Num caso, destruio de mentirinha, no outro caso, des-
truio real. Mas a imagem que transporta estas duas cenas, e que ante-
riormente nos permitiria distinguir entre encenao e referente, no mais
possibilita esta distino.
46
liMIARES DA IMAGEM
Mais ainda, a esta capacidade de engendrar fluxos de sinais que so
indistinguveis dos emitidos pelos referentes tradicionais, a esta aboli-
o da distino entre referente e simulacro, em que a simulao e o
simulado se con-fundem, dever corresponder uma transformao do
prprio olhar, na medida em que o horizonte dos desenvolvimentos tc-
nicos o de uma convergncia entre dispositivos cognitivos artificiais e
o nosso prprio suporte biolgico, desembocando na conformao de
um novo percebedor. Tanto do lado do referente quanto do olhar, estara-
mos assim em vias de experienciar uma radical transformao dessa
relao entre referente e simulacro. Para resumir esta tese numa frase
provocadora, poder-se-ia dizer que, ao contrrio de Plato, que conside-
rava o simulacro, a imagem, como um real secundrio, menor, doravante
ser legtimo afirmar que o virtual, a imagem, acrescenta real. Imagens
como acrscimos de real: a abolio da distino entre referente e ima-
gem tem como conseqncia o fato paradoxal de que tudo o que proje-
tamos real. O virtual real.
Mas para avaliar essa proposio audaciosa necessrio precisar
um conceito: o termo virtual tem tradicionalmente o sentido de algo
impalpvel, e que portanto no efetivo, no capaz de promover ou
acarretar aes. Mas medida que dispositivos de virtualizao, de pro-
duo de imagens, se con-fundirem com os prprios referentes, e me-
dida que nossa prpria capacidade cognitiva e perceptiva seja alterada
pela hibridao, pela integrao de dispositivos sensrios externos
nossa herana biolgica, teremos de pensar o termo num outro sentido:
no o virtual platnico, impalpvel ou puramente imagtico, e sim o
virtual de Maquiavel.
Para Maquiavel, grande pensador do poder, o prncipe necessita ter
virtu. Quer dizer, ser virtuoso, ter virtudes, ser corajoso, generoso, es-
clarecido? No exatamente: virti't potncia, ter a capacidade de rea-
lizar uma ao. Uma parbola de cunho taosta pode ser til para ilus-
trar este sentido do termo: um caminhante, conta o sbio, olha para uma
nuvem escura, e diz para si mesmo, "pode chover". Ou seja, no esto
em seu poder, de nenhuma maneira, as vias ou meios para engendrar o
acontecimento 'chover'. Mas a nuvem- a nuvem tem de, deve, necessi-
47
HOMO LUMINES
ta, poder chover. Ela tem de possuir em si mesma a capacidade de pro-
duzir a chuva, seno no chover de modo algum. Para o caminhante, a
chuva uma possibilidade- pode chover ou no, ele no tem o governo
da causalidade da chuva, no determina sua existncia; mas para a nu-
vem, a chuva uma virtualidade, ela tem a potncia, o poder de realizar
o chover. O caminhante lida com possveis; o sbio apreende virtuais. A
proposio que apresentamos acima pode assim ser resumida numa fr-
mula provocadora: medida que se virtualiza, a realidade abarca mais
real. Em vez de simplesmente se assinalar ou acentuar a diferena entre
referente e simulacro, a disparidade entre modelo e cpia, a distncia
platnica entre o representado e sua imagem, o que est em jogo agora
a diferena entre possvel e virtual; o que a virtualizao maquiaveliana
ir apontar a potencial produo de mais real.
Para justificar este argumento, devemos examinar sua fundamenta-
o concreta, material, e perguntar: o que sucedeu no sculo XX que
teria permitido essa perturbadora possibilidade de ampliao e substi-
tuio da realidade 'tradicional'? Pode-se associar o desenvolvimento e
proliferao do virtual-potncia a uma transformao literalmente sem
precedentes em nosso modo de apreender e manipular o mundo natural:
a Revoluo Cientfica contempornea, a elaborao, a partir de 1900,
do campo de inovaes conceituais associadas a uma nova noo de
objeto do conhecimento - o chamado objeto complexo- e a uma nova
classe de saberes naturais - as chamadas Cincias da Complexidade.
Poderamos talvez tentar resumir os aspectos principais desta revoluo
tecnocientfica vinculando-a ao surgimento de trs novas figuras de uni-
dade constitutiva elementar: os 'tomos' de matria (as partculas ele-
mentares), de atividade (os quanta de ao), e de organizao (os bits).
A primeira figura, a dos tomos de substncia, resultou da compro-
vao, em 1910, por Jean Perrin, de uma tese levantada por Einstein em
1905 e que, finalmente, 25 sculos depois de Demcrito, evidenciava a
existncia de tomos materiais, ou seja, a verificao de que as substn-
cias consistem de agregados de diminutas unidades materiais bsicas-
constelaes de unidades materiais elementares, que Demcrito cha-
mou de tomos, e que hoje denominamos de partculas. As atuais part-
48
LIMIARES DA IMAGEM
cuias so, portanto, a comprovao e sofisticao da idia primitiva de
tomo. Podemos fazer mais uma comparao borgiana, recordando agora
"A Biblioteca de Babel": "A biblioteca (que alguns chamam de univer-
so) ... " Como uma biblioteca poderia ser uma metfora adequada para o
universo fsico? Mas o que uma biblioteca, ou, por outra, o que a
literatura? Antes de mais nada, arranjos de letras do alfabeto. Letras se
compem e formam fonemas; fonemas se juntam e formam palavras;
palavras se encadeiam e formam frases, frases se seqenciam e formam
pargrafos, pargrafos se sucedem e formam captulos, captulos se inte-
gram e formam tomos, que se somam e formam livros, que se distribuem
nas estantes das bibliotecas. Eis ento o que uma biblioteca: uma su-
cesso integrada e hierarquizada de componentes elementares. Ora,
podemos dizer que o mundo natural, abrangendo desde a microescala
at a escala astronmica, consiste exatamente em uma sucesso de
integraes de componentes deste tipo, ou seja, conhecemos hoje um
alfabeto de seis letras chamadas quarks, seis letras chamadas lptons, e
quatro 'colas', as foras. Um 'alfabeto' de 16letras. Todos os corpos que
conhecemos consistem de arranjos destas 16letras: os quarks se juntam
formando os prtons e nutrons componentes dos ncleos atmicos,
que se associam com eltrons (lptons) dando lugar aos elementos qu-
micos, do hidrognio ao urnio, que por sua vez se combinam em mol-
culas, que compem os corpos, que se ligam fazendo astros, planetas e
estrelas, que integram as galxias, que fazem parte dos aglomerados de
galxias, de que consta enfim o prprio universo. Vemos ento que, a
partir da idia de tomo de substncia, a imagem da biblioteca de fato
constitui uma metfora extraordinariamente precisa para descrevermos
a natureza tal qual a conhecemos hoje.
No foi essa, contudo, a nica figura de tomo que o sculo XX nos
legou. Estudando um problema na descrio da relao entre a tempera-
tura de um corpo e a cor da luz que ele emite quando aquecido, um
grande fsico chamado Max Planck fez em 1900 uma descoberta
perturbadora, espantosa mesmo. Ele verificou que s podia resolver esta
discrepncia se presumisse uma entidade que at ento ningum havia
jamais imaginado: um tomo de atividade, ou seja, uma unidade ele-
49
HOMO LUMINES
mentar de movimento; uma idia, convenhamos, muito estranha. Quan-
do queremos colocar alguma coisa em movimento, vamos imprimindo
uma fora e cedendo movimento para este corpo, na quantidade que
quisermos. A idia de "tomo de movimento" a noo assombrosa de
que existiriam blocos de movimento indivisveis, pacotes unitrios de
atividade. Para Planck, tudo se passaria como se quando os tomos ou
partculas materiais se deslocam no mundo microscpico, trocassem entre
si estes pacotes, estes tomos (chamados quantum, no plural quanta) de
ao. Quer dizer, tudo se passaria como se os movimentos dos tomos
das substncias fossem descontnuos, disruptivos: como se uma part-
cula saltasse de um valor de velocidade diretamente para outro, de 10
por hora para 60 por hora, sem passar pelos valores intermedirios.
como se o mundo microscpico, em vez de estradas e ladeiras, tivesse
andares ou patamares: ou bem se est no 11, ou se est no 12- no h
estgios intermedirios. Um mundo, um modo de ser da natureza, total-
mente diferente do nosso. Tanto que Richard Feynman (um dos princi-
pais desenvolvedores da Microfsi,ca Quntica, e escolhido o homem
mais sabido do sculo XX) acabou por exclamar: "Ningum compreen-
de a Fsica Quntica!" Embora seja a mais bem verificada teoria j ela-
borada sobre o mundo fsico, seus preceitos parecem sados das pginas
da Alice de Carroll.
A idia de quantum de ao de fato extremamente perturbadora,
porque vai ocasionar uma mudana profunda em nosso prprio modo
de produzir conhecimento. A razo clara: quando queremos conhecer
as propriedades de alguma coisa, devemos interagir com ela; por exem-
plo, lanando sobre a coisa uma sonda, um corpo-teste, estudamos o
desvio sofrido por este objeto-sonda e deduzimos da as propriedades
desejadas. Posso fazer uma pergunta: onde que est a parede? Para
saber, pode-se usar, por exemplo, uma granada, e verificar, pelos res-
duos, que a parede est- ou melhor, esteve - ali. Pode-se tambm usar
um fuzil AR-15, e a parede tambm ser localizada, ainda que bastante
afetada. Mas tambm se pode lanar na parede inofensivas bolinhas de
gude que causaro um efeito muito diminuto, e determinaro a posio
da parede sem praticamente afet-la. Em princpio, pode-se suavizar
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LIMIARES DA IMAGEM
essa sondagem ou interveno o quanto se quiser, e ento ter conheci-
mento sobre o objeto como se ele estivesse imperturbado; como se no
se estivesse perguntando. O problema que quando se introduz a idia
de quantum de ao, a sondagem mais suave, a menor interveno, que
se poder fazer ser ceder ao objeto examinado, no mnimo, um quantum,
um pacote de atividade. No h fraes desta unidade mnima. Ento, o
que se vai conhecer no ser mais o objeto como que intocado, mas,
sim, o objeto modificado por ter absorvido, no mnimo, um pacote de
atividade. Conhecer, portanto, torna-se inseparvel de transformar. O
observador deixa de poder ser, mesmo em princpio, um contemplador,
e adquire inevitavelmente o papel de um interventor. Assim, a prpria
natureza do ato de produzir conheciment?, se altera em funo da apari-
o deste segundo tipo de tomo, o quantum de atividade.
Mas essa no foi ainda a ltima figura de tomo qual o sculo XX
nos levou. Para examinar a terceira figura, precisamos fazer uma asso-
ciao entre algumas noes. Em primeiro lugar, entre as noes de
estrutura e diferena. Quando admiramos a Catedral de Chartres, diga-
mos, nos perguntamos: do que consiste a Catedral de Chartres? Ares-
posta : um monte de pedra e vidro. Ora, trata-se de uma afirmao
incontestavelmente correta, e, ao mesmo tempo, lamentavelmente insu-
ficiente. Dizermos que cada um de ns um conjunto de cem trilhes
de clulas humanas e um quatrilho de clulas no-humanas (ou seja,
que somos uma vasta colnia de outros organismos), do mesmo modo
inteiramente verdico e radicalmente insuficiente. Pois evidentemente
no somos o mesmo que seramos se fssemos passados por uma penei-
ra celular, quer dizer, se comparssemos um monte de clulas modas,
de um lado, e um organismo ntegro, do outro. Substancialmente, h
dos dois lados a mesma coisa, trilhes e trilhes de clulas, quer no
montinho, quer na pessoa- mas h decerto uma diferena. Que diferen-
a esta? a arquitetura, o plano arquitetnico que especifica a relao
entre cada componente. Uma pedra deve estar na parede e outra no teto;
se forem trocadas, a catedral cai. Ou seja, podemos dizer que esta orga-
nizao, esta estruturao da Catedral de Chartres, ou de um organismo
como o nosso, depende da especificao do lugar dos componentes.
51
HOMO LUMINES
Vemos, portanto, que a idia de ordem tem a ver com a idia de
heterogeneidade, de haver diferenciao entre as partes ou entre as dis-
posies das partes de um sistema. Um sistema homogneo cujas partes
sejam todas intercambiveis um sistema desestruturado. Logo, a idia
de estrutura remete a um plano geral de diferenciaes , de
hierarquizaes, de distribuies.
Mas, por sua vez, a idia de diferena pode ser vinculada idia de
informao: posso quantificar a informao dizendo que ela uma me-
dida da diferena entre um sinal e um fundo de rudos, o quanto este
sinal se distingue do fundo. Este sinal deve portar uma distino signifi-
cativa, pois se ele se confundir com os sinais de fundo, no saberei
distinguir mensagem com um contedo de uma simples algaravia. Para
que possa haver comunicao, mediao de informao, portanto,
necessrio que haja uma distino ntida entre sinal e rudo, entre figura
e fundo. Ora, se informao uma medida desta distino, pode-se di-
zer que informao diferena; mas, como se viu, diferena estrutura.
O que , ento, uma transformao? Uma transformao num sistema
qualquer, uma constelao de corpos que vai evoluindo de um modo
qualquer, no outra coisa seno uma mudana das disposies destes
componentes, uma mudana na arquitetura da constelao que os compo-
nentes esto encarnando. Portanto, toda transformao uma
desordenao: desordena-se de um lado, ordena-se de outro,
inseparavelmente. E se ordenao estrutura, e estrutura diferena, e
diferena informao, pode-se ento dizer que toda transformao
um fluxo de informao, um diagrama de diferenas que vai progressi-
vamente se implantando e desdobrando. Se definimos agora uma uni-
dade elementar de informao- o bit- variaes de teor de diferena
ou de modos de organizao em um sistema podem ser entendidos em
termos de fluxos destes tomos de informao ou bits. Passamos as-
sim a dispor de uma maneira integrada de descrever toda a gama de
fenmenos que ocorre no mundo natural: trata-se de tomos de subs-
tncia, que agem entre si trocando tomos de atividade, e os resultados
desta atividade so as transformaes que vo corresponder a fluxos de
tomos de diferena.
52
LIMIARES DA IMAGEM
medida que os corpos fsicos e seus modos de interao e de orde-
nao passaram a ser descritos por meio destes 'tomos', verificou-se a
insuficincia da concepo clssica, de sabor reducionista, segundo a
qual as propriedades de um Todo abrangente se resolveriam de modo
linear, montono e unvoco nas propriedades de suas Partes simples.
Progressivamente, foi sendo descortinado, em vez disso, um panorama
em que Todo, Parte e Meio se complicam, isto , rebatem-se um sobre o
outro, afetam-se de modo recproco, contextualizam-se mutuamente. O
estabelecimento desta hierarquia com-plexa de intermediaes sucessi-
vas e complementares entre o sistema, seus componentes e seu ambiente,
ao cabo das quais novas ordenaes podem emergir, se fez conesponder
pela diluio das antigas fronteiras que demarcavam com nitidez os do-
mnios prprios da existncia fsica, da vida e do pensamento. Podemos
lanar mo destas trs imagens de tomo, de substncia, de atividade, e
de diferena, para tratar de modo integrado fenmenos que vo desde a
escala microscpica at a escala cosmolgica, e abordar a origem do
universo, a origem da vida, a origem do pensamento. Estamos
experienciando, no sculo XXI, a constituio de uma nova imagem do
mundo natural, que podemos chamar de imagem da Complexidade.
Qual a razo para esta denominao? Plexo ou plica, em latim, quer
dizer dobra. Ora, ao dobrar uma folha, por exemplo, acabo pondo em
contato os lados que at ento estavam separados. Mas quando se pe
em contato os lados separados, criam-se novas dimenses. Ao dobrar a
folha, criou-se uma relao de profundidade (e a sensao correspon-
dente) que at a no existiam, pois passa a existir uma superfcie exter-
na visvel , manifesta, e uma superfcie interna invisvel, mas intuda.
No havia a diferena interno-externo, explcito-implcito; ao se dobrar
a folha, esta diferena foi criada. Dobrar- ou complexificar- portan-
to criar novas dimenses, novas possibilidades de atuao.
Um sistema complexo um agente cujas aes se redobram ou reba-
tem sobre si mesmas, e que portanto modifica suas prprias estruturas,
rearranja seus prprios componentes, reconfigura suas prprias capaci-
dades para dar conta de um problema, atualizando um dado potencial
de inovao. Ora, se doravante compreendemos o Cosmo como um sis-
53
HOMO LUMINES
tema de sistemas complexos, em tomos dos trs tipos que continua-
mente se redobram e se inovam, surge como desafio decisivo para nossa
poca a correspondente capacidade tcnica de manipulao e interven-
o no nvel bsico das relaes constitutivas dos corpos materiais, quer
em termos de substncia, quer de atividade, quer de organizao. Tal-
vez o mais significativo resultado da emergncia no sculo XX desta
Tecnocincia da Complexidade, o trao caracterstico desta recm-ad-
quirida capacidade tecnolgica sem precedentes de operar com os fun-
damentos da organizao dos seres naturais, seja a diluio dessa sepa-
rao entre natureza e cultura, entre "naturato" e artefato.
Examinemos dois exemplos: primeiro, o Protocolo de Kyoto de 1998,
que proclama que o clima global tem por principal agente modificador
o conjunto da atividade humana. No os vulces, ou variaes da radia-
o solar, ou a taxa de evaporao dos oceanos, mas o conjunto da ativi-
dade humana hoje o principal fator de alterao do clima em escala
global; ou seja, o clima global tornou-se, ao menos parcialmente, um
artefato, um produto do nosso engenho e arte, ou da nossa estupidez e
ganncia. De outro lado, at o sculo XIX, havia muito claramente uma
distino entre interioridade e exterioridade, fundada na invisibilidade
do corpo, quer dizer, apreendo o outro por sua exterioridade, por sua
superfcie; em meu interior, dentro de mim, s eu enxergo. H uma di-
menso inteiramente ntima e pessoal que s eu posso sentir: s eu pos-
so auscultar as minhas sensaes, perceber meus refluxos, ter a imagem
interna de mim mesmo. Outros s teriam de mim uma imagem externa,
ou seja, a opacidade dos corpos confere uma indiscutvel distino en-
tre interior e exterior. Hoje, graas aos dispositivos de sensoriamento e
escaneamento, o interior do corpo se tornou totalmente transparente.
H na Internet um indivduo cortado em milhares de fatias de meio mi-
lmetro: o desvendamento absoluto, a interioridade visceral totalmente
exposta, totalmente visvel. Aniquila-se a diviso interior e exterior: o
domnio a que antes somente o 'eu' de cada um de ns poderia ter aces-
so, agora se tornou transpassvel, desvendvel, publicizvel. E no
mbito desta perda de distino entre natureza e cultura, entre naturatos
e artefatos, que se diluir tambm a distino entre o real, o modelo, o
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LIMIARES DA IMAGEM
referente, e o ilusrio, a sombra, o simulacro. Na medida em que somos
capazes, por dispositivos da chamada Realidade Virtual (que talvez de-
vesse ser chamada de virtualidade real), de oferecer ambientes
interativos com interfaces responsivas e experincia de imerso, ou
seja, quando produzimos "ambincias" artificiais, produzimos no-
vas formas de espao, totalmente artificiais. Estamos fazendo com
que o maquinrio teatral se torne de tal modo potente e eficaz que se
tome indistinguvel da paisagem l de fora, e to veraz quanto ela. De
fato, no h mais distino entre simulacro e referente.
O resultado que aquilo que era realidade secundria, realidade
segunda, vem agora se tomar realidade equivalente, vem suplementar,
amplificar a experincia de real. A realidade no ser mais s este
espao no qual estou presencialmente, corporalmente imerso; a reali-
dade ser agora tudo aquilo que trazido aos meus sentidos por uma
variedade de mediaes, de alcance cada vez mais amplo e extenso, e,
mais ainda, por esta suplementao perceptiva e cognitiva acrescida
de meios tcnicos que cada vez mais me permitem agir sobre o outro.
Vamos lembrar a experincia bastante notria de Stelarc, artista que
instalou em seu corpo eletrodos acionados pela Internet, ou seja, de
outros locais, por outras pessoas, submetendo-se assim a impulsos
motores originados no somente de seu crebro, como advindos de
fontes exteriores- uma deslocalizao da causa de seus movimentos.
Um experimento altamente demonstrativo, que tem a mesma natureza
perturbadora das cirurgias a distncia, agora realizadas por cooperati-
vas de cirurgies, por meio de braos robticos, guiados por uma con-
ferncia planetria de sumidades. Esta ao realizada a distncia por
esta mediao telemtica. Deslocaliza-se a percepo, desenraiza-se a
capacidade de realizar a ao. Esta virtualidade nada tem de impalpvel,
nada tem de puramente imagtica - ela efetiva, produz modifica-
es, e no s no sentido de deslocar corpos e realizar atividades no
mundo; possui tambm um trao bastante perturbador, o de poder tor-
nar-se imperceptvel por generalizao. Se dispositivos percepto-
cognitivos, capazes de manipular informao, distribuir estmulos e
produzir efeitos se multiplicarem e proliferarem nas taxas atualmente
55
HOMO LUMINES
projetadas pelos mercados, previsvel que venham a se tornar in-
visveis por disseminao.
Por exemplo, em vez de se projetar informao na tela de um dispo-
sitivo especfico, qualquer superfcie poder vir a ser uma tela. Especu-
la-se que em poucos anos dever aparecer no mercado um tipo especial
de tinta em que cada pigmento conter um pequeno chip com um pe-
queno rdio. Estes pigmentos constaro assim de uma unidade proces-
sual capaz de contactar-se, atravs de seus radiozinhos, com os pigmen-
tos ao lado, e estes com os outros, e assim por diante. O computador
deixa de ser um objeto especfico e passa a ser uma superfcie, no inte-
rior da qual estaremos imersos. Na medida em que alguns destes pig-
mentos consistam de diodos orgnicos, que imitam das anmonas e vaga-
lumes a capacidade qumica de emitir luz praticamente sem calor, estas
superfcies se tornariam no s processadoras, mas tambm emissoras-
e interativas. Neste caso, os prprios ambientes adquiririam mltiplas
funcionalidades, e quando imersos neles nossos sentidos desarmados
no mais sabero distinguir o fton, o gro de luz, que est vindo de um
objeto fsico, concreto, e o fton gerado por um holograma. Olhamos
na direo de uma parede, vemos' uma linda enseada iluminada noite.
Uma tela ou uma janela? Como distingi-las?! Este estado de coisas (e
no-coisas) pode ser resumido pelo enunciado paradoxal: doravante,
Imagem Realidade.
Ademais, a tendncia complementar a esta disseminao do poder
de processamento e simulao a hibridizao de objetos tcnicos no
nosso prprio corpo. Com efeito, podemos dizer que a histria do su-
cesso surpreendente de nossa espcie foi a do desenvolvimento de
prteses de movimento, de percepo e de cognio, que permitiram
aos nossos corpos bastante limitados alcanar um triunfo evolutivo ex-
cepcional. No somos geis e velozes como os leopardos, nem grandes
e fortes como os elefantes, nossas garras e presas so de fato quase
ridculas; no entanto, ocupamos hoje todos os continentes de um plo
ao outro, todos os ambientes, todos os habitats, da beira dos mares aos
desertos, no alto das montanhas e no fundo dos vales, das florestas tro-
picais aos plos. Em todos os ambientes da terra, h presena humana.
56
LIMIARES DA IMAGEM
Dos organismos superiores, apenas ns e as baratas conseguimos lograr
essa onipresena - sendo que as baratas tm 250 milhes de anos de
evoluo, enquanto os humanos entraram no preo h 4 milhes de anos
somente; podemos com justia celebrar o feito extraordinrio de com-
petirmos com as baratas. E o que permitiu este sucesso evolutivo inve-
jvel foi o desenvolvimento das prteses de ao, percepo e cognio
que suplementaram as capacidades limitadas do nosso corpo. A pedra
lascada um dente que se transfere para a mo; o dardo ou a flecha so
presas que se ampliaram e flexibilizaram; potes magnificam a concha
das mos; culos, telescpios e lupas so potencializadores (ou repara-
dores) de percepo; a escrita uma suplementao cognitiva, uma
memria transferida para o barro ou a pedra.
Essas prteses, com que fomos enriquecendo o mundo, se tornaram
um veculo pelo qual o pensamento pode migrar para o nosso exterior.
Em vez de pensar apenas internamente, distribumos pensamento para o
mundo. Os astrolbios (ou o GPS) so dispositivos nos quais uma enor-
me quantidade de processamento cognitivo j est previamente embuti-
da; no necessrio voltar a fazer clculos e observaes complexas e
cansativas, pois tudo isso j se encontra compactado no astrolbio.
como se fosse pensamento pret--porter, e pensssemos com ele. De fato,
transformamos a tarefa; trocamos cognio, clculo mental, por percep-
o, a leitura do mostrador. Essa disseminao de objetos tcnicos nestas
trs dimenses (movimento, sensibilidade e cognio) permitiu que a nossa
espcie alcanasse uma produtividade incomparvel e acumulasse enor-
me conhecimento sobre o mundo natural, hoje em dia sintetizado nesta
nova imagem, a Imagem da Complexidade.
Ora, da mesma maneira que os dispositivos de processamento e si-
mulao tenderiam a se confundir com o ambiente, pela generalizao,
analogamente essas prteses at aqui externas tenderiam cada vez mais
a fundir-se com nossos prprios corpos. Na medida em que nos torna-
mos capazes de intervir em escalas microscpicas, vemos entrarem em
cena novas e assombrosas tecnocincias: a Biotecnologia, a capacidade
de manipular a escritura bsica da vida; a Nanotecnologia, a capacidade
de intervir sobre a estruturao molecular bsica da prpria matria; a
57
HDMO LUMINES
Ciberntica, a capacidade de operar no nvel bsico da cognio- ou
seja, dominar os trs tipos de tomo, de substncia, de atividade e de
organizao. Os fundamentos dos entes materiais, dos organismos vi-
vos e das formaes do pensamento so hoje suscetveis de atuao
tcnica. A tendncia que parece se consolidar a de, em vez de dispor-
mos de interfaces mediadoras entre os humanos e o mundo, que passe-
mos a assimilar essas prteses. O passo seguinte do uso do computador
ser o dispositivo vestvel, um colete, digamos, que permitir a cada um
estar conectado 24 horas por dia; ou ento um par de culos em que
uma das lentes mostra a rua em que se caminha e a outra, simultanea-
mente, grficos da bolsa de valores (os ftons que alcanam um olho,
claro, so to 'reais' quanto os ftons que alcanam o outro). Progressi-
vamente, estes dispositivos cognitivos iriam se integrando cada vez mais
com nossos corpos.
Lembremos uma experincia decisiva que ocorreu h trs ou quatro
anos: uma lampreia teve eletrodos implantados em seu crebro, que fo-
ram ligados a um computador e a um pequeno rob mvel. O crebro da
lampreia servia como unidade de processamento do robozinho, e este
passou a se comportar como a lampreia se comporta, evitando os luga-
res claros e procurando os lugares escuros. Houve assim uma integrao
entre um processador orgnico e um processador de silcio, um chip.
Essa integrao ainda foi muito tosca, de um neurnio inteiro com um
terminal eletrnico, mas, muito brevemente, ela se dar de subestruturas
neuronais com o terminal. Nesse caso, nossa prpria maneira de perce-
ber no ser mediada exteriormente por prteses, ser transformada in-
ternamente, inerentemente; ganharemos retinas parcialmente celulares,
parcialmente "chipadas". E ambas sero to efetivas para ns quanto as
somente biolgicas tm sido at agora. Lembremos do telefone na pare-
de, de manivela, que virou o telefone preto, de mesa, que virou celular
porttil, que no pra de virar outras coisas, computador, mquina foto-
grfica, gravador, rdio, toca-msicas. A tendncia natural parece ser
esse dispositivo multifuncional migrar para dentro, interiorizar-se, e as-
sim estar cada vez mais prximo de ns. Em vez de uma tela, ele pode-
ria atuar diretamente na nossa retina, em vez de um microfone, a nossa
58
LIMIARES DA IMAGEM
pele mesma poderia servir de condutor para que nosso ouvido escutas-
se. A Microsoft j patenteou um meio pelo qual nosso prprio corpo
serve de placa-me de circuitos para as correntes eletrnicas que por-
tam os fluxos de informao. Ento, surgir, quem sabe, daqui a alguns
anos, a possibilidade de dispormos da escolha entre ser um indivduo-
individual ou um indivduo- "em modo de rede". Tal como hoje um celu-
lar entra em rede com outros celulares, da mesma maneira um crebro
poder ser um nodo ou um servidor de uma rede e no se precisar falar,
pois os pensamentos se concatenariam diretamente atravs desta cone-
xo intemalizada. Para alguns, talvez parea loucura; h cinco anos, a
fotografia digital era loucura, h dez anos, a Internet.
Nesse momento em que no h mais unicidade do referente e no h
mais a permanncia do olhar; em que o referente se funde ao simulado e
a virtualizao se toma verossimilhante; em que a sombra se toma real
e nosso olhar no permanece o mesmo, vai se virtualizando, adquirindo
potncia; em que se dissolve a fronteira e se abole a distncia entre
objeto e sujeito - como se estivssemos migrando para um tipo de
novo homem, que poderamos chamar talvez de Homo Lumines, o ho-
mem que lida com os tomos, com os tomos de substncia, de ativida-
de, de informao, de luz; que faz dos gros de luz matria-prima de
uma nova forma, de um novo meio ou uma arte tcnica; uma nova tekhn
para agir, operar, existir, num mundo cada vez mais complexificado,
inovador e instvel, mas tambm, pelo menos aparentemente, cada vez
mais injusto, inquo e insustentvel.
Neste estranho mundo em que se desenvolvem essas potncias e
capacidades, o que parece um simples objeto tcnico para estocar infor-
mao, um CD ou pen-drive, poderia ser na verdade um signo e um
instrumento da ampliao do fosso abissal que separaria tecnoelites pri-
vilegiadas das legies crescentes de despossudos, cada vez mais radi-
calmente privados de tudo? Se de fato este for o cenrio em que iremos
vivenciar este tipo de desenvolvimento tcnico to profundamente trans-
formador, a concluso a que podemos chegar a de que no seremos
mais os mesmos, nem viveremos como nossos pais. Pois o prisioneiro
no est mais restrito imobilidade e contemplao passiva; enrique-
59
HDMO LUMINES
cido de prteses que lhe proporcionam habitar um espao multifacetado
e um presente de alcance planetrio, torna-se ele mesmo um interagente,
tomando parte eficaz na produo da encenao que testemunha; reci-
procamente, o fundo da caverna e a paisagem ao ar livre se equivalem,
coexistem, coalescem. O divino Arteso , de fato, um divino Cengra-
fo; Borges escreveu o Timeu, Plato fundou a Orbis Tertius .. . Estara-
mos em vias de experimentar um real ampliado, um real potencializado,
virtualizado, um ciber-real; uma nova T!On que comea a ser habitada
por centauros, hbridos de carbono e de silcio. Esses centauros somos
ns.
Referncia bibliogrfica
BORGES, Jorge Luis. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius". In: Fices. Porto
Alegre: Editora Globo, 1970.
60
LIMIARES DA IMAGEM
Figuras na paisagem:
estereoscopia
Andr Parente*
Em 2004, ganhei o Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia com
um trabalho que mistura tcnicas fotogrficas e computacionais na reali-
zao de uma instalao interativa intitulada Figuras na Paisagem:
Estereoscopia. Esta instalao foi apresentada em uma exposio no
Pao das Artes, em So Paulo, em agosto e setembro de 2005.
Neste texto, descreveremos a instalao realizada e depois a discu-
tiremos em alguns dos seus principais aspectos tcnicos e conceituais.
Um dos grandes problemas da arte tecnolgica que as pessoas pen-
sam a tecnologia como sendo o personagem principal do trabalho. Em
relao ao trabalho de arte, acreditamos que o conceito da obra que
mais importa, sendo o meio empregado secundrio. O meio condiciona
o trabalho, mas no o determina. O que o determina o seu conceito ou
a sua expresso.
*Professor da Escola de Comunicao da UFRJ, coordenador do N-Imagem
(Ncleo de Tecnologia da Imagem) desta Escola, alm de artista e
pesquisador da imagem e das novas mdias. Fez ps-doutorado na
Universit de Paris III (Frana) e realizou vrios vdeos, filmes e
instalaes, nos quais predominam a dimenso experimental e conceitual.
61
fiGURAS NA PAISAGEM
A instalao mostra, em uma projeo de 4 metros de largura por 3
de altura, um homem e uma mulher que se olham, em campo/
contracampo. No meio da sala, o espectador dispe de um mouse, sob
um cu.bo de madeira, para ativar a imagem de cada um dos persona-
gens. Se o cursor colocado na parte de cima da tela, a imagem avana
em um zoam-in. Se colocado na parte de baixo, a imagem recua, em
um zoom-out. Se o cursor colocado na parte mediana, o movimento
de zoam pra e a imagem fica parada.
medida que o espectador provoca um zoam, ele percebe que a
imagem feita de vrias outras imagens. A imagem do homem for-
mada por milhares de imagens da mulher e reciprocamente. Na verda-
de, para cada pixel da imagem das duas imagens, corresponde a ima-
gem do outro, em contracampo. Portanto, o movimento de zoam se
torna infinito e iterativo, como em um zoam realizado sobre uma ima-
gem fractal.
Em uma imagem fractal, a parte igual ao todo, de forma que a
realizao de um zoam em uma das partes corresponderia ao movimen-
to de retorno ao seu incio. exatamente isto que ocorre com nossa
instalao: vemos o homem (Ver Caderno de Fotos). Ele est em p,
olhando frontalmente para a cmera, na ala das palmeiras reais no Jar-
dim Botnico (Rio de Janeiro). Ao fazermos um zoam-in sobre esta
imagem, percebemos que ela formada de milhares de outras imagens
(Ver Caderno de Fotos) . Ao nos aproximarmos das outras imagens, per-
cebemos que se trata de uma imagem de uma mulher, tambm ela em
posio frontal, em p, na ala das palmeiras reais no Jardim Botnico
(Ver Caderno de Fotos). Se continuarmos o zoam, chegamos diante da
mulher. Ela tambm est parada, olhando frontalmente para o especta-
dor (Ver Caderno de Fotos). Se continuarmos nosso zoam, percebemos
que a imagem da mulher formada por milhares de fotografias do ho-
mem (Ver Caderno de Fotos). Podemos continuar nos aproximando e
voltarmos ao ponto de partida, que a foto do homem.
A instalao se constitui em um movimento contnuo- caso se faa
um zoam-in ou zoom-out- que envolve duas pessoas fotografadas fron-
62
LIMIARES DA IMAGEM
taimente, em campo-contracampo (dispositivo principal da representa-
o audiovisual), como na famosa figura da banda de Moebius, em que
: imagem do homem constitui um dos lados da figura e a imagem da
mulher, o outro. Percorrer os dois lados significa ir do homem mu-
lher, sem descontinuidade.
Alm das imagens, temos um dilogo especular, entre os dois per-
sonagens. Este dilogo forma um loop que dura um minuto aproxima-
damente, quando, na verdade, o zoam que percorre os dois persona-
gens, de A a B, dura, se for realizado de forma ininterrupta, 40 segun-
dos, aproximadamente. Reproduzimos o dilogo especular do casal,
acompanhado de algumas imagens do trabalho.
Entretanto, o loop do som do dilogo, reproduzido no espao,
gravado a cada vez que reproduzido. E a cada vez que reproduzido
ele difere do anterior porque o que reproduzido sempre o que foi
gravado anteriomente. O loop de zom 1 reproduzido e gravado simul-
taneamente, o loop 2 corresponde segunda reproduo. Na segunda
vez que tocado, ele incorpora a reverberao devida ao processo de
espacializao do som.
Esta instalao, interativa, feita com duas fotografias, apresenta in-
meros problemas conceituais: a importncia do loop na arte digital; a
questo de uma imagem mosaico realista que obedece aos princpios
da imagem fractal, pelos quais se pode chegar ao todo pela iterao das
partes; a questo da fragmentao da imagem e do som; a questo da
especularidade da imagem, da imagem dele e da imagem dela, mas
tambm entre imagens e sons; a questo, muito atual, relativa
temporalidade nas imagens fotogrficas e finalmente a questo de uma
interatividade sonora autnoma.
A imagem mosaico - potica do fragmento
Muitos artistas (Georges Seurat, Salvador Dali , Marx Ernst, entre
outros) e movimentos artsticos (arte bizantina, impressionismo,
pontilhismo, surrealismo, cubismo, entre outros) exploraram os ele-
63
fiGURAS NA PAISAGEM
mentos mnimos constitutivos das imagens antes mesmo da emergn-
cia da imagem mosaico eletrnica e digital. As possibilidades artsticas
e tecnolgicas das imagens mosaico em suas relaes com certas idias
chaves da arte contempornea- fragmentao das imagens, telas ml-
tiplas, interatividade, imersividade, instalaes multimdia- nos leva-
ram a utiliz-la como estrutura bsica desta instalao interativa.
No campo da fotografia, David Hockney, Chuck Close e Vik Muniz
desenvolveram, cada um a seu modo, tcnicas fotogrficas prprias
para a realizao de imagens mosaicos. Na verdade, a imagem mosaico
um tipo especfico de colagem: na imagem mosaico, a imagem, em-
bora feita de vrias outras imagens, no perde, em nenhum momento, a
viso de conjunto.
Entre 1982 e 1987, o artista da Pop Art inglesa David Hockney
experimentou intensamente as fotomosaicos, criando o que chamou de
Joiners. Um Joiner consiste em uma srie de fotografias tiradas de
diferentes pontos de vista e arrumadas (sobrepostas) de modo a formar
uma pea nica. Com os Joiners, Hockney pratica uma espcie de
cubismo fotogrfico capaz de modificar o espao por meio do processo
de temporalizao da imagem. Durante cinco anos, Hockney se dedi-
cou a experimentar e aperfeioar a tcnica dos Joiners, obtendo magn-
ficas imagens-tempo. Algumas das fotomosaicos de Hockney possuem
mais de 300 fotografias polaroids de 13 por 9 em. Em geral, o especta-
dor no pode apreend-la de um s golpe, mas deve percorr-la. Pode-
mos dizer que a imagem resultado desse percurso, no qual o especta-
dor articula as diversas imagens e elementos que a compem.
A primeira imagem mosaico digital consistindo em quadrados bran-
cos, pretos e cinzas foi realizada por Leon Harmon (Retrato de Abraham
Lincoln, 1971-73)
1
para testar o reconhecimento da face. Este trabalho
chamou a ateno de Salvador Dali , que, partindo dele, realizou o qua-
dro Gala Contemplando o Mar Mediterrneo o qual, a vinte metros de
distncia, se torna o Retrato de Abraham Lincoln (1976).
1
Harmon, Leon. The recognition of faces. In: Scientific American, 1973.
64
LIMIARES DA IMAGEM
Mais tarde, em 1996, Robert Silvers realizou, no MIT Media Lab,
uma pesquisa que culminou com a criao do primeiro programa para
produo de fotomosaico. Uma das primeiras imagens em fotomosaico
a da Monalisa, composta por milhares de imagens da histria da arte.
No final dos anos 1990, Adam Finkelstein (Princeton University) de-
senvolveu um programa para a realizao de videomosaico
2

Entretanto, os programas de fotomosaico no suportariam a produ-
o de uma imagem grande o suficiente de modo tal que um pequeno
detalhe seu contivesse milhares de outras imagens. A razo principal
que os programas de visualizao de imagens mosaicos no permitem
fazer um grande zoam em uma das imagens que a compem, sem uma
perda correspondente na qualidade da imagem, o que inviabilizaria a
nossa proposta. Lembramos que nossa instalao apresenta dois nveis
de navegao, correspondente s duas imagens.
Foi ento que tivemos a idia de utilizar um outro programa, um
sistema de visualizao com multirresoluo, desenvolvido por Sergio
Machado Pinheiro (2004)
3
Esta tcnica nos permite manter a resolu-
o da imagem constante ao longo do zoam e, com isto, nos permite
entrar em uma das pequenas imagens que compem a fotomosaico.
Esses dois tipos de programas utilizados conjuntamente nos permi-
tem, portanto, penetrar em uma imagem, podendo ver as imagens que a
compem em seus mnimos detalhes, sem perder a resoluo mnima
preestabelecida (em nosso caso, 800 por 600 pixels) .
2
Existem, hoje, muitos programas de criao de imagens mosaico. Os
mais conhecidos so: Mosaic Creator, PhotoMontage, Retriever, Tyler,
Picturelmage, PhotoTile. Uma discusso interessante sobre a imagem
mosaico, tanto em seus aspectos tcnicos quanto artsticos, pode ser
encontrada na tese The temporal image mosaic, de Craig Knowles (Queen's
University Kingston, Ontario, 2003 www.cs.queensu.ca/home/knowles/
Ibesjs2003 pdf ) .
3
Ver em www visgraf.impa.br/RefBib/Data/PS PDE/student-phd-2004-
.Q2 -serg jo- pi nhei ro/
65
fiGURAS NA PAISAGEM
Uma das questes colocadas pelas imagens mosaicos quanto
esttica ou potica do fragmento. A esttica do fragmento tem a ver
com a imploso da obra como centro e totalidade. Como disse Roland
Barthes, "a incoerncia prefervel ordem que deforma". Entretanto,
a potica do fragmento possui caractersticas formais e de contedo,
prprias. Formais: exprimir o caos sem reduzi-lo. Mostrar que um ros-
to ou uma paisagem aparentemente catica formada de muitas paisa-
gens singulares que nos permitem realizar deslocamentos interessan-
tes. Contedo: afastar o "monstro" da totalidade com a idia de que
uma imagem sempre "esconde" uma outra imagem ou remete a uma
outra imagem. Trata-se de um convite para o espectador explorar a
imagem como uma paisagem de paisagens, uma vez que uma paisagem
remete a outras paisagens, ao infinito: "A desorientao seria a condi-
o da paisagem" (Jean-Franois Lyotard).
A imagem fractal - potica do caos
O segundo aspecto est ligado ao que chamamos de potica fractal.
Neste caso, o fractal se apresenta como uma dimenso intermediria
capaz de nos fazer transitar entre o contnuo e o descontnuo, a ordem
e a desordem, o global e o local, o ponto e a linha, a linha e o plano, o
plano e o volume ... o campo e o contracampo.
Quem se lembra de Proteu? Proteu um mito fractal. A cada uma das
perguntas que sua filha faz sobre sua identidade, ele se metamorfoseia:
Proteu gua, fogo, pantera. Cada resposta nos d uma imagem local
e uma impossibilidade de imagem global. Mas quem realmente Proteu
por detrs deste caos de aparncia? Quem Proteu quando ele no
mais gua e no ainda fogo? Puro interstcio, possvel, virtualidade:
unidade fractal! Proteu ponto, linha, plano, volume e tempo.
Qual a dimenso de Proteu? Depende do ponto de vista, diria Mandelbrot.
A uma grande distncia, ele um ponto (dimenso 0). Mais de perto, ele
um novelo de linha (dimenso 3). Mais de perto ainda, ele parece um
plano (dimenso 2). Mais de perto, chega-se ao ponto zero. O que
Proteu quando ele no mais ponto e no ainda novelo de linha? Um
66
LIMIARES DA IMAGEM
fractal, um interstcio, um entre radical, uma dobra, que nos permite ver
e viver a imagem em dimenses e freqncias diferentes, cada uma delas
com suas problemticas e formas de existncia. As imagens fractais, auto-
organizadoras, se repetem e ao se repetirem, se metamorfoseiam. O fractal
como imagem do infinito: a imagem como mesmo, dimenso zero, e
outro, dimenses mltiplas, infinitesimais.
A geometria fractal, criada por Benoit Mandelbrot, uma tcnica mate-
mtica utilizada para descrio de objetos irregulares e caticos (nuvens, a
copa das rvores, as esteiras dos navios), nos quais o padro e o grau de sua
irregularidade e/ou fragmentao so idnticos em todas as escalas.
A dimenso fractal, intermediria, da instalao Figuras na Paisa-
gem: Estereoscopia, mltipla. Em primeiro lugar, h uma
indiscernibilidade da instalao quanto tcnica. No sabemos se
fotografia, cinema ou infografia. Por outro lado, quanto imagem dos
personagens, estamos sempre em uma dimenso intermediria, entre
um e outro. Quanto relao entre o som e a imagem, h um paradoxo,
pois o dilogo fala de uma interioridade especular - "quero ver o que
voc est vendo de mim" - que desmentida pela imagem, que pura
exterioridade, como na Banda de Moebius.
como se a instalao respondesse questo sobre a identidade de
Proteu com uma dimenso temporal: "O tempo a substncia mesma
da qual sou feito. O tempo o rio que me carrega, mas eu sou o rio: o
tigre que me rasga, mas eu sou o tigre: o fogo que me consome, mas
eu sou o fogo ... " (Jorge Luiz Borges, Nova Refutao do Tempo).
A imagem em /oop -
potica da diferena e da repetio
Recentemente, dirigimos uma dissertao que discutiu a importn-
cia do loop na arte digital.
"O loop consiste na repetio de pequenos trechos visando
criao de um todo cujo significado ou comportamento
67
fiGURAS NA PAISAGEM
extrapole o de suas partes constituintes. O loop torna-se im-
portante na medida em que existe como um conceito, possibi-
litando diversas apropriaes (que possuem semelhanas que
permitem o agrupamento de todas essas possibilidades neste
mesmo conceito), e tambm como ferramenta, possibilitando
resultados impossveis de serem alcanados sem seu uso"
(Couri, 2006) .
Na arte digital, os elementos mnimos no so o sample (para o
som), e o pixel (para a imagem), mas os loops. O loop a unidade
bsica do processo de repetio e diferena de muitas obras digitais.
No caso de Figuras na Paisagem: Estereoscopia, h uma srie de
loops que compe a instalao. O som tem como unidade bsica odi-
logo especular com o outro ("quero ver o que voc est vendo de mim").
A imagem tem vrias dimenses de loop: uma dimenso interna, a ima-
gem mosaico, composta de outras imagens, imagens do outro; e o zoom,
produzido pelo espectador, produz um loop "externo", que consiste na
passagem do mesmo ao outro. Mesmo e outro so os modos de relao
que contaminam todas estas dimenses (imagem e som, imagem mo-
saico e zoom fractal), nas quais, seja pela interioridade, seja pela
exterioridade, o que se afirma a pura alteridade (eu outro) .
Os loops so processos de temporalizao, por meio dos quais, pela
repetio, geramos a diferena, passando sem cessar do mesmo ao ou-
tro. Figuras na Paisagem: Estereoscopia um destes trabalhos em que
a fotografia apresenta uma dimenso temporal forte, isto que Philippe
Dubois (1999) chama de "efeito filme" da fotografia contempornea,
uma imagem que implica um trabalho cintico do olhar, um espao a
percorrer, um tempo a experimentar consubstancialmente. Deleuze j
dizia que a diferena do cinema para a fotografia que a fotografia era
um molde, uma frma, enquanto o cinema um processo ininterrupto
de modulao. Com Figuras na Paisagem: Estereoscopia, passamos
constantemente do molde modulao, como em um processo cont-
nuo de anamorfose cronotpica.
68
LIMIARES DA IMAGEM
Referncias bi bl iog rficas
COURI, Aline. Imagens e sons em loop: tecnologia e repetio na arte.
Dissertao (Mestrado)- Programa de Ps-graduao da Escola de Co-
municao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2006.
DUBOIS, Philippe. L' effetfilm. Paris: Catlogo de Exposio, 1999.
PINHEIRO, Sergio. Um sistema de cache preditivo para o processamento
em tempo-real de grandes volumes de dados grficos. Tese (Doutora-
do)- Departamento de Informtica, Pontifcia Universidade Catlica,
Rio de Janeiro, 2004.
69
LIMIARES DA IMAGEM
Transcinema e a esttica da interrupo
Ktia Maciel*
Transcinema o cinema situao, ou seja, um cinema que experi-
menta novas arquiteturas, novas narrativas e novas estratgias de
interao.
Se o cinema desde o incio foi experimental ao combinar meios e
tambm ao multiplicar os formatos de exibio, hoje cada vez mais
este sentido original de discusso do seu dispositivo migrou para as
experincias visuais, sonoras e sensoriais que encontramos nos museus
e galerias.
Conceituamos como transcinema uma imagem pensada para gerar
ou criar uma construo de espao-tempo cinematogrfico em que a
presena do participador
1
ativa a trama que se desenvolve. Transcinema
uma forma hbrida entre a experincia das artes visuais e do cinema
na criao de um envolvimento sensorial para o espectador que como
participador do filme produz a prpria montagem, define velocidades,
cores, dilogos em um fluxo combinatrio, experimentando sensorial-
* Artista multimdia, realizadora de filmes e vdeos e, desde 1994,
professora da Escola de Comunicao da UFRJ, onde integra o grupo de
pesquisa N-lmagem.
1
Conceito criado por Hlio Oiticica para caracterizar o espectador como
parte da obra. Sem a participao do espectador, a obra no existe.
71
TRANSCINEMA E A ESTTICA DA INTERRUPO
mente as imagens espacializadas, de mltiplos pontos de vista.
Transcinema o cinema como interface, isto , como uma superfcie
em que podemos ir atravs.
O participado r o sujeito da experincia das imagens, no mais aquele
que est diante de, como o sujeito renascentista, mas aquele que est no
meio de, como nos sistemas imersivos. Neste caso, o "participador"
patte constitutiva da experincia proposta, no mais um espectador que
assiste quilo que passa, mas um sujeito interativo que escolhe e navega
o filme em sua composio hipertextual, em suas dimenses
multitemporais, multiespaciais e descentradas, ao conectar uma rede de
fragmentos de imagens e sons e ao multiplicar os sentidos narrativos.
A pesquisa de novas modalidades da construo da experincia ci-
nema contemporneo interativo e imersivo na forma das instalaes
contemporneas nos levou a reunir uma srie de trabalhos que discu-
tem este momento de passagem em seus aspectos tericos e experi-
mentais a partir de duas perspectivas principais: o dispositivo e a narra-
tiva interativa. Como dispositivo, o cinema vive o fim da "moldura" e
como narrativa, o filme uma forma a ser interrompida.
Dispositivo: o cinema e o fim da "moldura"
A idia de tela como o infinito cinematogrfico ou do campo como
limite do plano flmico est sendo redefinida pelo surgimento de novas
interfaces.
Se desde a fotografia falamos de uma arte do tempo, com o cinema, o
vdeo, a videoarte e a arte digital aperfeioamos o controle deste tempo.
E no que mais pensamos quando conceituamos a arte como interativa?
Pensamos em uma situao que ativada dentro do tempo da obra. En-
tendemos a interatividade como uma interferncia do participador na
temporal idade desta obra. A experincia do cinema sempre esteve confi-
nada aos contornos da tela e linearidade temporal. O que est na tela
o filme e o que se anuncia fora da tela, o extrafilme, o que se convencionou
chamar no cinema de campo e extracampo cinematogrfico.
72
LIMIARES DA IMAGEM
Com as tecnologias recentes de produo e finalizao de imagens
experimentamos uma situao-cinema gerada pela agilidade de uma
imagem-sistema que permite um acesso de input e output em tempo
real, o que significa que a imagem identifica a nossa presena e respon-
de a esta circunstncia. Neste sentido vivemos uma esttica da inter-
rupo. O que define o comportamento diante da obra no mais uma
durao contida nos limites de uma tela, mas o instantneo do corte, da
ruptura, da montagem e combinao disponvel ao participador. Inter-
romper para modificar. Interromper significa suspender; atalhar; fazer
parar por algum tempo.
Em seu trabalho Experimentando cinema (2004/5), Rosngela Renn
experimenta mover imagens em telas de gelo seco. Inventa filmes a
partir da projeo na fumaa de fotos de arquivo: filme de amor, filme
de famJ1ia, filme de guerra e filme policial. Cada filme contm 31 fo-
tografias. Os gneros do cinema so homenageados na montagem da
artista. O movimento quase instantneo, a fumaa faz aparecer e de-
saparecer a imagem, suspensa pelo desaparecimento momentneo do
suporte. Oito segundos a durao da tela entre o fade in e o fade out.
O intervalo dura 30 segundos. O prprio dispositivo gera a intensidade
do suspense no pblico. Outra homenagem ao cinema que nos lembra
as experincias de Etienne-Jules Marey, que cria uma mquina de fu-
maa apenas para fotografar seus fluidos.
Masaki Fujihata cria um sistema que integra cmera e GPS para gerar
uma imagem topolgica. Em uma srie de entrevistas que realiza entre a
Frana e a Alemanha, o artista aponta o prprio percurso como tema e
forma da sua experincia. Quando entramos em sua instalao Work-
fields@alsace (2003/4), vemos, por meio de culos 3D, telas que flutuam
no espao diante de ns. As telas esto ligadas por fios virtuais que repro-
duzem o mapa topolgico das entrevistas. Cada tela um ponto no mapa.
Como participadores, selecionamos as imagens pelas quais desejamos na-
vegar, criamos diferentes atalhos que relacionam umas imagens s outras.
Com Soft cinema (2005), Lev Manovich e Andreas Kratky geram
filmes randmicos que integram cinema e base de dados. Os autores
73
TRANSCINEMA E A ESTTICA DA INTERRUPO
disponibilizam trs filmes diferentes- Misso terra, Texas e Ausn-
cias. Estas experincias combinam novas estruturas de produo e de
consumo de imagens permitadas pelas interfaces computadorizadas.
Com telas multiplicadas que acessam diretamente os arquivos
randrnicos, o design de Soft cinema foi pensado para que cada usurio
assista a uma verso diferente de cada filme.
Jeffrey Shaw, na instalao imersiva EVE'l (1993), prope uma ex-
perincia na qual o participador penetra em um espao circular e assis-
te a um filme projetado apenas no ponto em que olha, enquanto o res-
tante do domo permanece sem imagens, isto em funo da captura de
seus movimentos por sensores que informam ao sistema o ponto para o
qual o espectador olha. A experincia de Shaw faz coincidir no mesmo
espao-tempo o espectador e a imagem, por meio da onipresena do
olhar.
Na instalao que realizei intitulada Ondas: um dia de nuvens lis-
tradas vindas do mar (2006) (Ver Caderno de Fotos), duas projees e
o visitante esto integrados por meio de sensores. Em situao de re-
pouso, o piso da sala a imagem da areia da praia e a parede, a imagem
do mar. Ao identificarem a presena do participante, os sensores dispa-
ram outras projees que esto sincronizadas. O que vemos, ento, na
tela frontal o processo de verticalizao do mar, enquanto no piso
vemos a intensidade da movimentao de ida e volta de cada onda.
Pensamos a presena do espectador como agente formador da conexo
entre as ondas que se acumulam na tela frontal com a tela sobre um
piso em que as ondas vm e vo. O efeito que sentimos o de transbor-
damento de uma imagem sobre a outra. Desta maneira, operamos com
o fim do limite entre um plano e outro, entre uma tela e outra.
Consideramos esses exemplos formas de cinema-instalao, isto ,
um cinema instalado em um ambiente predeterminado no qual a
espacializao da projeo essencial para que a experincia flrnica
2
EVE- extended virtual environment, 1993.
74
LIMIARES DA IMAGEM
se realize. O fenmeno de uma arte que se desloca no tempo e no espa-
o e que redefine a presena em sua relao com a obra se desdobra em
muitas camadas de operaes tericas e experimentais. Os artistas que
hoje realizam instalaes somam as noes de projeo e narrativa s
idias de interatividade, conectividade e imersividade.
A construo de espaos outros h muito constitui um problema
para as artes. A inveno do espao tridimensional renascentista, a rup-
tura com este espao pela modernidade e a criao do espao imersivo
na contemporaneidade indicam o movimento desta idia no tempo. No
h como pensar as proposies da arte que se constri a partir do uso
dos novos dispositivos tecnolgicos sem estabelecer continuidades en-
tre os mltiplos extratos histricos. Se pensamos na maneira como, no
Brasil, o Neoconcretismo problematiza a quebra da moldura e a
espacializao da pintura, esclarecemos um processo que ir resultar
na incluso do espectador na obra.
Ferreira Gullar pensa, por meio da teoria do no-objeto, a impossi-
bilidade de se definir os contornos e limites espaciais da obra em rela-
o ao espao. Nas palavras do poeta, no h mais figura e fundo, por-
que "o fundo o mundo". O cinema enfrenta agora a questo ento
colocada pelos neoconcretos. Como "ser" mundo?
Narrativas interativas: o sujeito interativo e
a narrativa do espao-tempo
Em seu incio o cinema foi construdo a partir do dispositivo foto-
grfico e teatral, isto , a posio do projetor repetia a posio da cmera
na sua relao com o fotografado e o que era encenado repetia uma
situao teatralizada. apenas quando a cmera se emancipa do proje-
tor com a montagem e com a filmagem em movimento que o cinema
encontra uma linguagem prpria e se afasta da idia de cena.
Hoje, as telas no se fixam mais em uma estrutura preestabelecida,
mas se apropriam do espao em torno e criam situaes imersivas a
partir de projees que associadas ao uso de outros dispositivos, como
75
TRANSCINEMA E A ESTTICA DA INTERRUPO
o GPS, por exemplo, adquirirem uma forma topolgica. No estamos
mais diante das telas, mas imersos em projees que se sofisticam na
construo de mltiplos espaos.
A variedade de formas a que chamamos de Transcinemas produz
uma imagem-relao, que, como define Jean Louis Boissier, uma
imagem que se constitui a partir da relao de um espectador implicado
em seu processo de recepo. a este espectador tornado participador
que cabe a articulao entre os elementos propostos e nesta relao
que se estabelece um modelo possvel de situao a ser vivida, uma
relao que exterior aos seus termos; no o artista que define o que
a obra, nem mesmo o sujeito implicado, mas a relao entre estes
termos que institui a forma sensvel.
a este cinema relao criado de situaes de luz e movimento em
superfcies hbridas que chamamos de Transcinema.
Referncia bibliogrfica
BOISSIER, Jean Louis. La relation comme forme. Genebra: Mamco, 2004.
76
LIMIARES DA IMAGEM
Dispositivos em evidncia:
a imagem como experincia em
ambientes imersivos
Victa de Carvalho*
"Pertencemos a dispositivos e neles agimos"
(Deleuze, 1996, p.84)
A crescente diversificao dos modos de ser da imagem e as novas
formas de experincia inauguradas pelas tecnologias apontam para a
possvel problematizao do dispositivo imersivo, ao mesmo tempo que
contribuem para a formao de novos modos de subjetividade. Cada vez
mais as experincias propostas pela arte eletrnica e pelas chamadas No v as
Mdias desafiam nossos mecanismos perceptivos e indicam a necessida-
de de uma anlise que privilegie o carter processual da experincia que
se d na inter-relao entre sujeito e dispositivo.
O termo "imerso" vem sendo amplamente utilizado para descrever
uma situao em que o espectador experimenta um estado de iluso
capaz de provocar uma sensao de realidade, de presena a distncia
Fotgrafa e mestre em Comunicao e Cultura pela Escola de Comunicao
da UFRJ. doutoranda da Linha de Pesquisa "Tecnologias da Comunicao
e Esttica" e pesquisadora colaboradora do Laboratrio de Fotografia e
Imagem Digital da Central de Produo Multimdia da mesma Escola.
77
DISPOSITIVOS EM EVIDNCIA
ou de telepresena
1
Sem dvida, a criao de dispositivos de imerso
constitui um campo aberto de possibilidades e experimentaes, e es-
tas podem produzir transformaes na subjetividade humana, tendo em
vista uma concepo de subjetividade que ultrapass.a a oposio clssi-
ca entre sujeito individual e sociedade (Guattari, 1992, p. 11).
Segundo os autores Jonathan Crary (1990) e Sarah Kofman (1973),
dispositivos como a cmera obscura desempenharam diferentes pa-
pis em diferentes momentos histricos. Se, por um lado, o modelo de
subjetivao no mundo clssico encontra na cmera obscura uma me-
tfora para a constituio de um sujeito racional que tem o conheci-
mento como verdade, por outro lado, a modernidade marcaria essa rup-
tura com a viso racional e esttica da cmera obscura a partir da
relativizao da verdade e do surgimento do corpo como instrumento
essencial para a compreenso do real. Partindo deste pressuposto, nos-
sa reflexo sobre o dispositivo imersivo indica a formao de um con-
junto de elementos heterogneos e modalidades discursivas a cada for-
mao histrica e se afasta de qualquer inteno teleolgica.
Levando-se em conta a diversidade das obras, supomos que as pro-
postas apresentadas por diversas instalaes contemporneas de arte
virtual imersiva indicam uma nova modalidade de experincia que se
torna possvel apenas a partir do dispositivo criado por tais artistas. As
experincias nestas obras podem ser vistas tambm como indicadoras
de uma transformao da subjetividade articulada multiplicidade e
transitoriedade, que se estabelece no ato mesmo da experincia com o
dispositivo.
O dispositivo , sem dvida, um dos conceitos nodais da obra de
Foucault e, apesar de j amplamente estudado e comentado, de gran-
de relevncia para a articulao que propomos. O dispositivo em
Foucault no constitudo apenas por sua parte tcnica, ou por um
1
A telepresena definida por Eduardo Kac (1996, p.l) a partir de uma
concepo robtica: "controle a distncia de um rob no autnomo em
um lugar distante".
78
LIMIARES DA IMAGEM
equipamento, mas por um regime de fazer ver e de fazer falar. com-
posto por curvas de enunciao e de visibilidade, e no h como esca-
par de suas lgicas de saber e poder. A abordagem do dispositivo
panptico, modelo de vigilncia capaz de produzir e relacionar subjeti-
vidade e visibilidade, no ficou restrita priso. Sua aplicao se es-
tendeu a outras instituies como escolas e hospitais sob a forma de um
dispositivo modelo. A idia de que o dispositivo um regime de cons-
tituio de sujeitos e objetos fundamental tambm em nossa anlise.
A pluralidade de experincias imersivas na contemporaneidade pa-
rece nos indicar a formao de subjetividades fluidas e heterogneas,
na medida em que nos distanciam da compreenso cartesiana de subje-
tividade pela qual o sujeito idntico ao seu pensamento. No lugar do
sujeito universal, observamos, hoje, novas subjetividades mltiplas, n-
mades, construdas. Sob a perspectiva de Gilles Deleuze, para quem a
melhor forma de ver os sujeitos como processos de subjetivao vari-
veis conforme as pocas (2000, p. 123), percebemos atravs destas obras
imersivas uma crtica radical ao sujeito convencional.
Trata-se aqui de redimensionar o papel do dispositivo e da experi-
ncia imersiva, tendo em vista a emergncia de novas formas de subje-
tividade na contemporaneidade. Afastar-nos-emos das concepes que
privilegiam apenas o carter maqunico do dispositivo, para pens-lo a
partir de suas dimenses arquitetnicas, tecnolgicas e estticas. Num
jogo de continuidades e descontinuidades, iniciaremos nossa busca
analisando o dispositivo cinema descrito por Jean-Louis Baudry (1975),
imersivo por 'excelncia, para ento, mais adiante, estabelecermos uma
relao entre o "efeito-sujeito
2
" produzido pelo dispositivo cinema e a
experincia imersiva contempornea em algumas instalaes de arte.
Partimos da premissa de que a formulao e o papel do dispositivo
nas experincias das artes ditas imersivas vm sofrendo modificaes
2
No texto O dispositivo: aproximaes meta psicolgicas da impresso da
realidade, Jean Louis-Baudry (op. cit.) aponta para um estado de sujeito
produzido pelo dispositivo cinematogrfico como conseqncia do efeito-
cinema.
79
DISPOSITIVOS EM EVIDNCIA
na medida em que este no se define apenas por um sistema tcnico, ou
por um produtor de efeitos que direciona e estrutura as experincias,
mas como o que deve ser explorado e evidenciado atravs de uma ima-
gem-experincia que se d na durao dos deslocamentos. A experin-
cia nestes dispositivos corresponde a uma atualizao que acontece na
relao com o espectador.
Na tentativa de reinterpretar o papel do dispositivo nas instalaes
imersivas, possvel questionar se o que est em jogo a busca por
uma "impresso de realidade" efetuada atravs de um dispositivo que
se oculta para garantir sua eficcia, como o dispositivo cinema, ou a
compreenso do dispositivo como o que agora passa a ser apresentado
e explorado a partir de uma experincia dada ao longo de uma
performance individual ou coletiva. De uma forma paradoxal, essas
alternativas no nos parecem, a princpio, absolutamente excludentes.
Muitas das narrativas dos anos 1990 apontam para uma quebra
ontolgica de paradigma a partir das tcnicas de realidade virtual, anun-
ciando a obsolescncia dos corpos e a libertao das mentes para a
imerso completa no ciberespao. Nossas propostas seguem na direo
oposta destas teorias, e apostam em um corpo que vem sendo cada vez
mais convocado a estar presente e ativo, participando e construindo
suas experincias. O desafio aqui pensar a experincia imersiva a
partir de um dispositivo espacializado, que convoca o corpo e seus
sentidos, propondo novas subjetividades e experincias impossveis
seno atravs destes dispositivos. Para tanto, preciso suspeitar de
um modelo de subjetividade nico para seguir na arriscada suposio
de uma subjetividade contempornea que se d na prpria relao, na
experincia.
Ambientes imersivos virtuais produzidos por artistas contempor-
neos, como Maurice Benayon, Michel Nainmark, RebbecaAllen, Jeffrey
Shaw, Peter Weibel, parecem ocupar um lugar privilegiado para obser-
varmos as relaes entre dispositivo e experincia. Muitas destas insta-
laes nos permitem mergulhar numa virtualidade na qual as imagens
fabricadas tornam-se hbridas e transitrias, e na qual somos forados a
80
...
LIMIARES DA IMAGEM
redimensionar valores estticos em vista no do reconhecimento, mas
de novos modos de ser.
Cada vez mais, as pesquisas sobre os dispositivos imersivos apon-
tam para as transformaes em curso no dispositivo cinematogrfico,
seja por conta das hibridizaes do cinema com as novas mdias, seja
por conta das transformaes nos modos de perceber as representa-
es. Sem dvida, inmeras e significativas questes podem ser levan-
tas a partir da diversidade das obras. Nossa inteno neste artigo res-
tringe-se a problematizar o dispositivo a partir de uma reinterpretao
do dispositivo cinematogrfico descrito por Jean-Louis Baudry, man-
tendo o foco de anlise na experincia imersiva e na produo de sub-
jetividade na contemporaneidade.
O dispositivo cinema e a "impresso de realidade"
O pensamento sobre o dispositivo surge na dcada de 1970, entre
os pensadores franceses, para caracterizar o modo de produzir cinema
e a condio do espectador. O interesse no texto O dispositivo: aproxi-
maes metapsicolgicas da impresso de realidade, escrito por Jean-
Louis Baudry, se justifica pelo modo de abordagem da questo do dis-
positivo pelo autor, e no pelas questes especficas que relacionam o
cinema e a psicanlise, trabalhadas tambm por diversos outros teri-
cos do cinema.
Jean-Louis Baudry identifica no mito platnico da caverna um im-
portante incmodo que poderia ser entendido atravs da experincia do
cinema. O incmodo descrito por Plato remete ao medo da indistino
entre a cpia e o simulacro, entre a "impresso de realidade" e a reali-
dade. Plato sugere que vivemos numa espcie de iluso, como os pri-
sioneiros da caverna, e problematiza em seu texto a relao entre o real
e o sujeito que tem a impresso do real. Se, em Plato, a representao
seria sempre secundria em relao ao real, que por sua vez seria se-
cundrio em relao ao Ideal, lugar nico da Verdade, ento, a diferen-
a entre real e representao estava no fato de o real ser uma cpia do
modelo e a representao ser uma cpia da cpia, um simulacro. Desta
81
DISPOSITIVOS EM EVIDNCIA
forma, possvel explicar a necessidade platnica de suspender os sen-
tidos como condio indispensvel para a contemplao das essncias,
da Idia.
Luiz Alberto de Oliveira (2005) nos lembra, em seu texto
Virtualidades reais, que o argumento de Plato s possvel pela
univocidade do referente, pela unicidade do modelo e da cpia, e pela
permanncia do olhar, j que o mesmo olho que v a cpia e o mode-
lo. Para contemplar a Idia seria preciso um outro olhar, um olhar que
desqualificasse os sentidos. A arte pode, sem dvida, produzir simula-
cros que no remetem a um modelo, que no tm um referente real,
configurando assim o maior medo platnico: uma arte que no copia
modelos constitui uma ameaa para o Real.
O interessante aqui perceber que Baudry nos chama a ateno
para a importncia dada ao dispositivo j em Plato, pois apenas enten-
dendo a tarefa do dispositivo que se poderia sair da iluso da caverna.
Sob essa perspectiva, explica-se o motivo pelo qual Plato teria descri-
to seu dispositivo com tanta destreza e preciso, afinal, a eficcia do
dispositivo dependia, neste caso, do seu perfeito funcionamento e de
seu ocultamento.
A relao entre a caverna platnica e o cinema nos , sem dvida,
bastante familiar, principalmente no que diz respeito projeo das
imagens. Da mesma forma que a pelcula do cinema uma realidade
forjada, as sombras da caverna platnica tambm n'o eram sombras da
realidade, mas j simulacros. Projetavam-se sombras de bonecos de
cera ou estatuetas acompanhadas de sons produzidos artificialmente.
Poderamos ento, seguindo as pistas de Baudry, nos perguntar que
desejo estaria em jogo, mais de dois mil anos antes da inveno do
cinema, o qual remete a uma "impresso de realidade"?
Diante desta perspectiva de anlise que coloca ao cinema a questo
do desejo, Baudry parece consciente dos desvios feitos na leitura do
mito platnico, ao afirmar que o texto da caverna pode efetivamente
exprimir um desejo do efeito procurado, almejado e expresso pelo ci-
nema. Talvez por isso, muitos historiadores se deixem levar pela arma-
82
....
LIMIARES DA IMAGEM
dilha de buscar na caverna platnica um ancestral para o cinema. Para
esta anlise, no entanto, importante no entender a histria das tcni-
cas de viso como uma histria linear, ou como um processo teleolgico,
mas seguir uma investigao transversal capaz de apreender as diferen-
tes modalidades discursivas, estticas e estruturais de cada dispositivo.
Nesta abordagem do dispositivo cinematogrfico, a "impresso de
realidade"
3
ser a chave para pensarmos o desejo de real amplamente
perseguido pela modernidade. O cinema visto por Baudry como um
desejo, uma forma de satisfao perdida que o dispositivo cinema ter
como objetivo alcanar, e o leva a repensar a relao entre a "impres-
so de realidade" e o desejo desta impresso atravs das consideraes
freudianas sobre o sonho.
Em Freud, o desejo do sonho encontra sob a forma da alucinao a
crena na realidade. Tal desejo viria de uma satisfao encontrada no
incio de nossa vida psquica, quando a percepo e a representao
mental no podiam ser distinguidas. Se o objeto do desejo viesse a
faltar, ele poderia ser alucinado. A percepo da representao como
percepo do real a chave da "impresso de realidade", e tambm o
que vai distinguir o "efeito-cinema
4
" do sonho. Sob a perspectiva de
Baudry, o dispositivo cinematogrfico reproduziria o dispositivo do
aparelho psquico durante o sono, incentivado pela ciso com o mundo
exterior e pela inibio da motricidade em ambos os casos, e
corresponderia ainda materializao do desejo de realidade expresso
j em Plato.
Como um dos prisioneiros da caverna platnica, o espectador de
cinema encontra-se imerso numa poderosa iluso produzida pelo dis-
positivo que tem sua eficcia garantida por seu ocultamento. A experi-
ncia promovida pelo dispositivo cinema provoca um estado de sujeito
3
Conceito utilizado por Jean-Louis Baudry para remeter a uma relao de
transparncia entre o referente e a representao.
4
O "efeito-cinema", descrito por Jean-Louis Baudry, corresponde cria-
o de um estado de sujeito produzido pelo dispositivo cinema.
83
DISPOSlTIVOS EM EVIDNCIA
especfico em que o sujeito faz parte do dispositivo, um "efeito-sujei-
to" (Baudry, op. cit., p. 35) que se caracteriza pela percepo da re-
presentao como uma percepo da realidade. A situao do espec-
tador de cinema: imobilidade, sala escura, projetor atrs, sem dvida,
bastante semelhante situao do prisioneiro de Plato, e se dife-
rencia do sonho freudiano na medida em que exige um esforo da
percepo e uma experincia produzida artificialmente e no pelo
psiquismo.
Dispositivos em evidncia
Coexistence (2001) uma das obras da artista Rebecca Allen que
tem como caracterstica principal a experincia a partir de imagens da
ordem do invisvel. Usando um capacete de realidade virtual com uma
pequena cmera acoplada, o participante pode ver no apenas a reali-
dade, mas objetos tridimensionais gerados por computador que apare-
cem integrados ao mesmo espao. Tais objetos gerados por programas
de computador passam a fazer parte da mesma realidade visual com-
partilhada pelos personagens reais. Cada participante recebe tambm
um pequeno mecanismo manual sob o formato de um canudo, na ver-
dade um senso r de respirao que vai criar as formas computadorizadas.
medida que o participante respira no sensor, sua respirao vai mo-
dificar e jogar no espao as formas virtuais geradas pelos algoritmos.
Do outro lado, seu parceiro vai fazer a mesma coisa, dando incio a
uma espcie de jogo de formas animadas. Outros visitantes da instala-
o podem visualizar toda a experincia a partir de um monitor locali-
zado prximo obra, coletivizando assim a experincia.
A obra de Rebecca Allen enfatiza a experincia numa realidade
miscigenada, real e virtual ao mesmo tempo. A tecnologia usada am-
plia o campo do real ao tornar visveis experincias sensveis que no
so da ordem do visvel. A dinmica da obra possibilita conexes
incomuns entre os sentidos, ou mesmo inexistentes sem as tecnologias
utilizadas. Afastamo-nos das invisibilidades modernas ligadas a mun-
dos infinitamente grandes ou pequenos, muito rpidos ou muito lentos,
84
LIMIARES DA IMAGEM
invisveis por conta de uma limitao tica, para experimentarmos ima-
gens que so de outra natureza.
Os participantes da instalao World Skin (1997), de Maurice
Benayon, passeiam num universo de imagens de guerra projetadas ao
redor de um enorme domo. Assim como nos conhecidos panoramas de
guerra do sculo XIX, as imagens impressas ao redor da cpula de
World Skin so representaes bidimensionais de um campo de batalha
na 11 Guerra Mundial. Tal proposta nos leva a pensar em uma proposi-
tal nfase na artificialidade da realidade representada pela instalao.
Ao mesmo tempo, inmeras imagens estereoscpicas so projetadas
sobre o cenrio inicial para serem vistas em trs dimenses com capa-
cetes especiais. H, portanto, a sobreposio de imagens tridimensionais
nas imagens planas provocando uma falha no realismo, um efeito arti-
ficial na paisagem.
O som tambm determinante para esta experincia imersiva: ba-
rulhos de disparos de armas, gritos, e tanques contribuem para a sensa-
o de presena. No entanto, a realidade e a fragmentao do som no
descrevem uma nica narrativa nem acompanham as imagens, j que
os participantes livres e mveis olham e interagem com cenas diversas
em momentos diferentes.
Usando cmeras digitais distribudas na entrada da instalao, os
participantes movem-se livremente dentro do domo e capturam ima-
gens como autnticos correspondentes de guerra ou turistas perdidos
no meio da batalha. Cada disparo faz o alvo desaparecer da paisagem,
permanecendo apenas uma silhueta branca em seu lugar. Os disparos
tornam-se impresses fotogrficas fora da cave
5
e os participantes po-
dem lev-las consigo como souvenirs ao fim de cada sesso.
5
Uma CAVE uma realidade virtual tecnologicamente desenvolvida pelos
pioneiros em arte digital Tom OiFanti e Oan Sandin, do Centro de
Visualizao Eletrnica da Universidade de Illinois, Chicago. "Na tentativa
de escapar das restries dos capacetes 30, eles inventaram a CAVE, que
projeta imagens 30 polarizadas em todas as superfcies de um cubo ao
redor dos visitantes e o imerge em som 30" (Wilson, 2002, p. 707).
85
DISPOSITIVOS EM EVIDNCIA
Inmeros dispositivos de arte virtual propem a experincia da dis-
soluo das fronteiras entre o real e a iluso, exterior e interior, passado
e presente, e tornam-se produtores de realidade. No interior destas ins-
talaes, a opacidade moderna parece estar dissolvida, as imagens j
no parecem guardar segredos ou verdades, elas so expostas, imedia-
tamente reveladas, naturalmente criadas. Ao contrrio do dispositivo
cinema convencional, o dispositivo imersivo contemporneo no de-
pende de seu ocultamento para garantir a eficcia da experincia. A
obra solicita a explorao do dispositivo e a interao do espectador
para produzir a experincia. Trata-se de um dispositivo que prope es-
tratgias, apresenta diferentes instncias enunciativas e figurativas e
cria novas subjetividades.
A multiplicao das possibilidades destas imagens do dispositivo se
apresenta como um sintoma de um modelo de visualidade paradoxal
que no se baseia mais em dualismos excludentes, mas que permite a
miscigenao de prticas e conceitos. Nestes ambientes virtuais, o real
parece aumentado, expandido e passa a ser tudo o que percebido
pelos sentidos e permite interao. A idia de uma realidade aumentada
parece ser a tpica contempornea dos estudos imagticos; no entanto,
preciso aqui diferenciar a atual proposta de realidade aumentada das
propostas modernas.
Tal alargamento no campo das possibilidades visuais no pode ser
confundido com a experincia moderna de visibilidade, que a partir de
prteses como a luneta e o microscpio permitiram a visualizao de
mundos invisveis a olho nu. O alargamento do real a que nos referi-
mos na contemporaneidade pode ser percebido de duas formas: por um
lado da ordem das visibilidades no-visuais, isto , da capacidade de
tornar visveis experincias sensveis que so de outra natureza e, por
outro lado, permite a indiscernibilidade entre realidade e representa-
o, entre verdadeiro e falso. A partir das experincias imersivas em
ambientes virtuais, dilumos as fronteiras entre representao e refe-
rente, ao ponto de no ser mais necessrio pensar essas diferenas. No
se trata da substituio da realidade por um duplo, mas de uma misci-
genao, de uma coexistncia de realidades incompossveis.
86
LIMIARES DA IMAGEM
Essa anlise aponta a transformao de um modelo de dispositivo
imersivo baseado no desejo de iluso ou de reproduo do real, para
um dispositivo capaz de miscigenar iluso e realidade,
0
qual deve ser
explorado e experimentado. A obra o prprio processo e a experin-
cia se d necessariamente no tempo. uma experincia que se d na
relao e que no existe fora do dispositivo, nem antes, nem depois. A
relao se d no e atravs do dispositivo. O que parece estar em jogo
nas instalaes de Maurice Benayon e Rebecca Allen menos a iluso
de estar vivendo outra realidade do que a possibilidade de miscigenar
realidade e representao, criar um hbrido de atual
6
e virtuaF, alm de
poder interferir diretamente nesta outra 'mais-realidade'. Desse modo,
nos afastamos da concepo redutora e tecnicista de dispositivo e nos
aproximamos da idia de regime que ganha visibilidade sob a forma de
uma "obra-processo".
Se a experincia nessas instalaes convoca a presena de um cor-
po sensrio-motor, preciso deixar claro que esta interao no se li-
mita ao manuseio das interfaces no sentido de apenas transitar pelas
possibilidades em uma relao estmulo-resposta, nesse caso o partici-
pante seria apenas um operador de programas buscando efeitos dife-
renciados. Trata-se de entender a experincia como um sistema com-
plexo e dinmico capaz de produzir resultados imprevistos, no deter-
minados, e de produzir novas formas de subjetividade.
As imagens deixam de se atualizar a partir de uma programao
prvia, para se construrem de forma auto-referente ao longo da rela-
o com o dispositivo. A singularidade destes dispositivos est, sem
dvida, no carter virtual das experincias, na medida em que somos
forados a redimensionar valores estticos em vista no do reconheci-
mento, mas de novos modos de ser da imagem.
6
"A atualizao um processo de criao" (Deleuze, 1999, p. 79)."Com
efeito, de um certo ponto de vista, o possvel o contrrio do real, ope-
se ao real; porm o que totalmente diferente, o virtual ope-se ao
atual" (Ibidem, p. 78) .
7
Do latim virtualis, derivado de virtus, significa fora, potncia.
87
DISPOSITIVOS EM EVIDNCIA
Cada experincia promove uma atualizao parcial da obra que conta
com determinados algoritmos capazes de gerar condies especficas atra-
vs de combinaes imprevisveis. A experincia aqui descrita
cotTesponderia a um modo prprio de acesso ao virtual. A obra corresponde
prpria experincia com e no dispositivo, uma experincia da ordem do
virtual que aponta para a produo da diferena e do novo.
Tendo em vista uma concepo do dispositivo que permite dissol-
ver "( ... ) oposies que, em muitas situaes, no apenas paralisam
nossos pensamentos - linguagem e percepo, discursivo e afetivo,
sujeito e objeto, arte e tecnologia, pr e ps-cinema - como criam
falsas oposies" (Parente, 2005, p.lO), fugimos das dicotomias e nos
aproximamos da miscigenao de realidades, sendo esta a operao
que fundamenta a experincia imersiva contempornea. Nesse sentido,
o dispositivo capaz de propor uma experincia de virtualidade apenas
se pensamos o virtual como o que se ope aos ideais de verdade.
Imerso e interatividade
Com o avano tecnolgico, a interatividade torna-se uma das carac-
tersticas mais expressivas da contemporaneidade. Sabe-se que a ques-
to da interatividade em si no foi apontada pela primeira vez pela
cultura digital. No passado, diversos tericos j haviam anunciado que
a atividade receptiva do espectador sempre constitui de alguma forma
um ato de criao, tendo em vista as diferentes possibilidades de inter-
pretao da mesma obra por diversos espectadores. O fato que, a
partir das dcadas de 1960 e 1970, no cinema ou nas artes plsticas,
esse observador cada vez mais solicitado e ganha mais autonomia, a
ponto de ser responsvel pela prpria existncia da obra.
A prpria atualizao da obra depende do trabalho desse novo es-
pectador atravs de uma relao que convoca no apenas a mente, mas
tambm o corpo. Ao circular num espao predeterminado, em vez de
assumir uma atitude contemplativa, o espectador estabelece relaes
com a obra, estimuladas por diversos elementos perceptivos.
88
LIMIARES DA IMAGEM
A experincia imersiva produzida nas instalaes contemporneas
de arte poderia ser comparada experincia nos panoramas do sculo
XIX, onde o observador tambm era solicitado a circular no interior de
um espao criado para ser ilusionisticamente perfeito. No entanto, o
participante das instalaes imersivas contemporneas no capaz de
perceber a obra em sua totalidade; ainda que a explore inteiramente,
capaz apenas de ter uma viso parcial da obra. No possvel ter a
viso da totalidade simplesmente porque ela no existe. Nem mesmo
as narrativas preexistem, elas tambm so criadas durante a interao
com as obras.
Evidentemente no atribumos s instalaes contemporneas a ori-
ginalidade da incluso do observador na obra. Como sabemos, o dese-
jo de produzir essa interao marca toda a trajetria do cinema moder-
no e do cinema experimental, na medida em que cada corrente ao seu
modo prefigurou diferentes estratgias para tornar o observador um
agente ativo nas experincias audiovisuais.
Testemunhamos uma transformao radical na concepo do pr-
prio dispositivo cinematogrfico, desde mudanas no modo de produ-
zir e projetar imagens at a experincia do espectador. Cinema e artes
plsticas apresentam hoje diversos pontos de convergncia que se ca-
racterizam pela variedade no s de imagens (analgicas, eletrnicas,
numricas), mas tambm de interfaces de visualizao.
O artista contemporneo cria uma situao para uma performance.
Nesse contexto, configura-se um observador que responsvel no
s pela prpria gerao das imagens, como pela experincia nestas
imagens. No se trata apenas de uma experincia sensvel e cognitiva,
mas de uma experincia que se d na interao deste observador com
a proposta do artista. A experincia corresponde a esta possibilidade
de produo e de interferncia do participante com e na obra. Nesse
caso, o dispositivo constitui-se como condio de possibilidade para
esta experincia.
Diante desta perspectiva de anlise, colocar o dispositivo em evi-
dncia no poderia significar apenas deixar seu maquinrio ou suas
89
DISPOSITIVOS EM EVIDNCIA
ferramentas mostra, como poderiam concluir os mais apressados, mas
tambm um esforo em perceber os regimes de foras e saberes, as
tcnicas e os processos de subjetivao em jogo nos dispositivos em
questo.
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90
LIMIARES DA IMAGEM
Mdia-arte ou as estticas da comunicao
e seus modelos tericos
Ivana Bentes*
A emergncia das "estticas da comunicao" vem provocando uma
ampliao nos conceitos e teorias usados na anlise de obras contempo-
rneas de diferentes campos. As noes de dispositivo, redes sociais,
espao-sensvel, mindware, imagem ttil ou "image acte" trazem no-
vos aportes sobre os estudos das imagens e das mdias, que tm como
base a idia de co-evoluo entre o ser vivo, as imagens e os dispositivos.
O modelo industrial fordista (srie, repetio, homogeneizao) que
produziu uma cultura, um pensamento e uma esttica modernos vem se
modificando e dando lugar a uma problematizao do vivo tendo mo-
delos biolgicos como novos paradigmas para a produo de imagens,
estticas e teorias em diferentes campos.
A biotecnologia como campo de problematizao do vivo, em co-
evoluo com o tecnolgico, traz conceitos decisivos para pensar as
novas estticas, como os de autoproduo, morfognese (gnese da
forma), contaminao, que repercutem teorias propostas no campo da
cultura, da cincia, da informao e do pensamento (Cf. Bergson, 1990;
* Doutora em Comunicao e Cultura pela UFRJ, onde atua como
professora e diretora da Escola de Comunicao. Realiza pesquisas sobre
questes relativas ao papel da Comunicao, da produo audiovisual e
das novas tecnologias na cultura contempornea.
91 BIBLIOTECA CENTRAL
PUCRS
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
Simondon, 1964; Minsky, 1991; Deleuze). Os objetos, processos e dis-
positivos estticos podendo simular comportamentos complexos, ope-
rando de forma inteligente (aprendizado,feedback, antecipao de fu-
turo) e virtica, como memes replicantes (Richard Dawkins) que se
comportam como vrus que recebem, codificam, decodificam e trans-
mitem informao, padres e expresso.
Antigos modelos tericos e novas teorias
Um pioneiro como Marvin Minsky parte de uma concepo
informtica para explicar o funcionamento neurocerebral. Como con-
seqncia, pensa as tecnologias como uma extenso do crebro. O c-
rebro e seus circuitos se aproximam de um modelo rizomtico de redes
acentradas no hierrquicas (hipertextos) e rebate a prpria topologia
labirntica dos espaos urbanos. Crebro-Cidade (Gilles Deleuze).
Minsky, que lanou as bases cientficas da modelizao matemtica
da informao, da robtica e da inteligncia artificial, estende a noo
de telepresena- o transporte eletrnico de imagens captadas em di-
ferentes lugares e experimentadas num espao virtual em que interagem
entre si (teleconferncia) ou agem a distncia (microcirurgias, reparos
em estaes espaciais utilizando-se luvas de dados)- ao prprio fun-
cionamento cerebral.
Para Minsky, o crebro, prisioneiro no interior da caixa craniana,
interage com o mundo atravs de sistemas elaborados de interconexes
de telepresena, onde o corpo a interface entre nosso crebro e o
mundo (1991, p. 142). Postula, no cruzamento da neurocincia com as
novas tecnologias, a possibilidade de ligar diretamente crebro e com-
putador, suprimindo o caminho percorrido pela informao, numa pronta
interao entre inteno e ao: "Injetar sinais diretamente no nervo
auditivo, injetar informaes de ordem pictural diretamente no crtex,
suplementos de dados na memria, etc." (Ibidem, p. 143).
Minsky vislumbrou a iminente fuso da cincia, da arte e da psico-
logia e parte do princpio de que as novas tecnologias, mais do que
92
LIMIARES DA IMAGEM
apontarem para rupturas radicais, so uma extenso de processos
neuronais, que essas tecnologias s viriam explicitar:
"Pensa-se, geralmente, que nenhuma iluso projetada por um
dispositivo qualquer seria to ntima quanto o fato de ver, to-
car e de sentir as coisas. Sustento que essa imediaticidade da
realidade em grande parte ilusria, pois as ligaes existen-
tes entre nosso crebro e nosso universo so mais tnues do
que pensamos" (Ibidem, p. 141).
O crebro no toca nada, lembra Minsky, todas suas operaes so
totalmente mediatizadas por processos que compreendem etapas com-
plexas e numerosas que o conectam com o exterior. "Ns", nosso cor-
po, seria uma espcie de mdia, meio, processo, dobra do crebro.
O que interessa na teoria de Minsky a possibilidade de conectar
homem/mquina, crebro/corpo de uma forma to ntima que possa-
mos pr em xeque qualquer idia de um sujeito pensante autnomo,
desconectado de suas prteses tecnolgicas, corpreas ou maqunicas.
O sujeito , aqui, ele prprio, uma interface entre crebro e mundo.
Mindware e hipermnsia
A fico cientfica se aproxima das teorias informacionais do hbri-
do biotecnolgico, ps-humano, ao propor formas de compartilhar ima-
gens mentais, afetos, experincias, atravs de dispositivos de entrada e
sada de dados, mediados por uma interface biotecnolgica, um pro-
grama mental. A Mente-programa o personagem de diferentes filmes
de fico-cientfica (2001: uma Odissia no Espao, Blade Runner,
Matrix, Minorit Report, Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembran-
as, entre outros), caindo muitas vezes num novo idealismo de uma
mente sem corpo.
Em Brainstorm, filme de Douglas Trumbull, o personagem realiza
o sonho da comunicao total, a imerso no Outro, e chega a uma
situao radical, a experincia do sofrimento e da morte do Outro. Ar-
93
--
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
mazenada numa fita digital, digitalizada, simulada, a morte - uma
tempestade catica de descargas e espasmos, provocada por um ataque
cardaco numa mulher - deixa de ser uma "transao solitria" e
irrepetvel e experimentada em toda a sua violncia e radicalidade
por outro personagem.
Morrer a morte do Outro ou viver uma outra vida, ou muitas vidas
descarregadas como informao e sensao no crebro. Implante de
memria, experincias compartilhadas, zilhes de dados disponveis
para acesso, isso significa a memria total, a memria do mundo desli-
zando nos bancos de dados, significa "eu sou todos os nomes da hist-
ria". Hipermnsia que convoca tambm um outro corpo coletivo, outro
corpo para o conceito de multido.
A imagem ttil
A teoria de Henri Bergson da relao entre percepo e ao, desen-
volvida, sobretudo, no livro Matria e Memria (retomada por Gilles
Deleuze emA Imagem-Movimento e A Imagem-Tempo), antecipa e reafir-
ma, de certa forma, o que as novas tecnologias interativas tm explicitado
sobre o estatuto da percepo enquanto momento privilegiado do agir.
O ato de ver uma solicitao ao, diz Bergson (op. cit.). Perce-
ber agir virtualmente sobre algo. O olhar manipula nosso esquema
sensrio-motor de ao e reao a partir dos estmulos que recebemos.
o que experimenta um "espectador-ator" imerso num espao virtual
ou multissensorial. Assim como o movimento real do seu corpo produz
modificaes no espao virtual , um simples deslocamento do globo
ocular ou gestos sutis encontram uma contrapartida no interior desses
espaos simulados: imagens sintticas de paisagens, ambientes
visualizadas e experimentadas por culos especiais e mscaras visuais
conectadas a luvas de dados que captam estmulos corporais - gestos
da mo, movimentos da cabea, dos membros, direo do olhar, etc.-
que vo orient-lo num passeio por uma paisagem.
94
LIMIARES DA IMAGEM
Bergson j mostrava como a percepo est sempre ligada a uma
tendncia motora, ao que ele chama de "esquema sensrio-motor" que
opera uma decomposio do percebido em funo da sua utilidade para
ns. Nossa percepo est sempre ligada a uma ao, mesmo que ela
no se realize, ao virtual (op. cit.).
Ver implica agir, a prpria relao olho-tato que se torna, nas ex-
perincias de interao digitais, cada vez mais complexa. Aqui, o que
assegura nosso deslocamento no interior da imagem o deslocamento
do nosso prprio campo visual: " o olhar dirigido para o alto em dire-
o a uma escada que ativa o controle de ascenso. O olhar tornou-se
fisicamente no mais receptor e organizador, mas emissor, realizando
uma mutao anunciada ou esperada por muitos artistas, filsofos e
pesquisadores" (Weissberg, 1991, p. 169).
Trata-se da interao entre ver e agir, quando podemos misturar
imagens do nosso prprio corpo com outras imagens ou fazer da sim-
ples presena do corpo ou de nossa imagem um disparador.
O terico francs Jean Louis Weissberg (1999) prope o conceit
de "image-acte", "imagem-atuante", ou "imagem-atuada", para arti-
cular "sentido, gesto e presena" nas narrativas contemporneas, privi-
legiando a questo da relao entre tecnologia e percepo, em que a
"image-acte" suscita e traduz uma "postura perceptiva". A relao
entre ao e imagem redefine a viso como uma "presena ttil dis-
tncia", como na fenomenologia de Merleau-Ponty. Movimentos abs-
tratos "operam na viso", como foi descrito e conceituado por Gilles
Deleuze na sua anlise bergsoniana do cinema do ps-guerra.
Topologia
Quanto ao modo de produo das imagens digitais pelas novas
tecnologias, podemos relacion-lo com as teorias de Gilbert Simondon
sobre morfognese e topologia, que explicitam as novas foras que tra-
balham a imagem do seu interior. Se no cinema clssico as imagens
parecem determinadas por leis de associao, contigidade, semelhan-
95
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
a, oposio, por leis exteriores prpria imagem, as imagens de snte-
se se autoproduzem do interior, numa espcie de gnese maqunica que
simula a gnese fsico-biolgica do ser vivo.
A produo dessas imagens vivas (capazes de se reproduzirem ao
infinito formando figuras complexas) est muito prxima do que
Simondon (op. cit.) chama de ontognese, um "pr em obra" da forma
do ser vivo, que tem um correlato no domnio da produo de imagens
digitais. A imagem digital ganha caractersticas do ser vivo, inserindo-
se no que poderamos chamar de um "teatro da individuao", uma
autoproduo da imagem por metamorfoses, clonagens, anamorfoses,
etc.
Segundo Simondon, "o ser vivo resolve problemas, no apenas se
adaptando, ou seja, modificando sua relao com o meio (como uma
mquina pode fazer), mas modificando-se ele mesmo, inventando es-
truturas internas novas, introduzindo-se a si mesmo, inteiro, nos axio-
mas dos problemas vitais" (op. cit.).
Poderamos fazer uma aproximao entre essa "ontognese" do ser
vivo e a morfognese das imagens sintticas que se autoproduzem, fun-
dando uma autopoiese lgico-matemtica, que depende de modelos
preexistentes, mas tambm tem sua margem de inveno, nascida na
interao mquina/operador. A imagem aqui, como indicam diferentes
tericos do digital, torna-se "sujeito", ou melhor, "autor" ou "ator".
O espao-sensvel ou detectores do vivo
Uma nova topologia tambm decorre dessa autoproduo da ima-
gem digital e dos dispositivos, Imagens que constituem o prprio espa-
o no qual vamos habitar. No precisando existir a priori, o espao
constitudo por ela e constitui a imagem: "as novas imagens", como diz
Deleuze,
"j no tm exterioridade (extracampo), tampouco interiorizam-
se num todo: tm, melhor dizendo, um direito e um avesso,
96
LIMIARES DA IMAGEM
reversveis e no passveis de superposio, como um poder
de se voltar sobre si mesmas. Elas so objetos de uma perptua
reorganizao, na qual uma nova imagem pode nascer de qual-
quer ponto da imagem precedente" (Deleuze, 1985b, p. 315).
Sem direes privilegiadas constitui-se um espao onidirecional que
deve ser configurado de acordo com as variaes de suas coordenadas.
As imagens digitais so objetos problemticos e paradoxais em outro
sentido. Que conceitos podem dar conta desses objetos indeterminados,
a meio-caminho entre o sensvel e o inteligvel, o material e o imaterial,
a ausncia e a presena? Objetos "imprprios para o conhecimento",
diria Kant? Objetos cambiantes, inacabados? Objetos que no se en-
contram num lugar determinado: o espao da simulao "lugar ne-
nhum", espao e imagens que conquistaram o "tempo nenhum" da ubi-
qidade, da simultaneidade, da instantaneidade? Com as imagens digi-
tais, intuies da imaginao que talvez nunca achariam uma imagem
ou conceito adequado para represent-las podem ser simuladas (fen-
menos da fsica quntica, equaes matemticas, visualizaes de mo-
delos cientficos).
Na sua Crtica da faculdade do juzo, Kant observa que no confron-
to entre imaginao e razo, a faculdade da imaginao se esfora para
"rivalizar com a razo na realizao de um mximo", dando uma "for-
ma sensvel", um "corpo", a idias racionais de "seres invisveis, do
reino dos santos, da eternidade, da criao, ou ainda a coisas que real-
mente se acham exemplos na experincia, como a morte, a inveja, e
todos os vcios, assim como o amor, a glria, etc ... , mas os alando para
alm dos limites da experincia ... " (Chdin, p. 65).
Confronto entre imaginao e razo em que a imaginao entre-
tanto fracassa, ao tentar produzir livremente uma multiplicidade de
imagens tendo em vista "presentar" uma idia da razo. Fracassa num
esforo total, possuda por um delrio imaginativo, criatividade exci-
tada ao mximo, que acaba, segundo Kant, "ecl ipsando esse fracas-
so" (Idem, p. 65).
97
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
A resposta de Kant, diante do problema da relao entre as duas
faculdades, sugestiva. Numa espcie de mtua excitao e esforo de
transcender os seus limites, a razo no cessa de excitar a imaginao
para criar imagens que, por sua vez, incitam a razo a produzir idias
(Idem, p. 66) numa potencializao crescente.
Confronto e excitao mtua entre inteligvel e sensvel, material e
imaterial, entre processos racionais e sensoriais em que as imagens elas
mesmas podem disparar operaes complexas, ativar e detonar proces-
sos lgico matemticos, fsicos, qumicos, sensoriais, corporais, opera-
es simblicas e imaginativas. As imagens pensadas como dispositi-
vos e operadores.
A visualizao de fenmenos e processos complexos (simular con-
ceitos indemonstrveis da razo, visualizar fenmenos infinitamente
grandes ou infinitamente pequenos) coloca a visualizao/produo de
imagens num outro patamar dentro da produo simblica e do capita-
lismo cognitivo.
A construo de um espao sensvel presena ou imagem, um
espao vivo, capaz de se configurar e desconfigurar diante da presena
de um olho-cmera virtual, aparece no cinema contemporneo, que cada
vez mais experimenta essas imagens performticas. Imagens que se
tornam sensveis e sensoriais, conceitos visuais, e no simplesmente
efeitos.
Os exemplos desses espaos paradoxais so recorrentes na produ-
o audiovisual contempornea. O desenvolvimento de cenrios sens-
veis nos games, filmes e realidade virtual. A apario constante de espa-
os paradoxais, verticalizados (abismos verticais ilimitados percorridos
pelas cmeras) ou ainda espaos horizontais ilimitados e mveis,
micropanoramas deslizando nas telas de computadores, games e celula-
res. Novas experincias com a profundidade de campo e a exploso do
quadro clssico (janela que enquadra) e da frontalidade do espectador.
Espaos congelados, de encapsulamento do tempo (congelamento de
cenas nas quais podemos nos deslocar no interior mesmo da imagem).
98
LIMIARES DA IMAGEM
Ou movimentos de cmera que constroem o espao medida que ocor-
rem, sem nunca nos dar as coordenadas necessrias para uma viso
geral, funcionando como localizadores remotos de pontos mopes num
espao em construo e desconstruo contnua.
Tempo, performao e co-presena
preciso estar atento nesse contexto para as "dramaturgias" do tem-
po real apontadas pelos reality shows e performances em rede, que
surgem entre a encenao e o acontecimento, como experincia dife-
rencial de tempo e espao.
Os dispositivos de criao de co-presena e co-realidades, estou aqui
e l, propiciados pelas web-cams e dispositivos de telepresena, abrem
um campo vastssimo para estticas e dramaturgias on-line, ou melhor,
cenas e situaes virtuais, ambientes de co-presena que provocam dis-
trbios perceptivos.
"Johannes Birringer nomeia novos espaos de performao,
intensamente alimentados por dados- em tempo real- que
colocam os performers e a audincia em espaos simulados
de improviso e presentificao. As telas digitais, de cristal
lquido, os espaos da cave, os artistas plugados e sintoniza-
dos na rede, passam a substituir os espaos materializados
das Artes Plsticas" (Cohen).
As salas de instalaes so amplificadas para se conectarem a es-
paos vivos produzidos pela telepresena, numa ficcionalizao do pre-
sente e do espao, que produz o tempo real da cena e da experincia
compartilhada. Quais as qualidades desse "tempo real"? Tempo produ-
tor de experincias e imagens fluidas, que esto sempre passando, abertas
ao acaso e ao acontecimento, mas tambm passveis de controle e
monitoramento.
Temos uma percepo exacerbada da experincia da simultaneida-
de. A possibilidade tcnica da experincia de um continum espao-tem-
99
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
poral, por blocos de espao e tempo, que duplicam o aqui e agora. Eu
estou aqui neste quarto, mas posso me conectar, posso consumir, posso
me instalar com certa facilidade em outros ambientes. A cmera de
vigilncia e web-cam so a forma mais simples de experimentar isso, o
consumo de ambientes simultneos atravs de cmeras e canais aber-
tos, no mais como simples janelas, mas como espaos de visualizao
e ao nesse mundo ampliado, em um presente dilatado.
O filme Time Code, do cineasta ingls Mike Figgs, realizado em
2000, e dividido em quatro telas com narrativas filmadas em tempo
real e sincronizadas, vai explicitar, entre outras coisas, essa experin-
cia de consumo de ambientes e histrias simultneas em tempo real.
uma tentativa de criar um dispositivo e uma narrativa que explore e
enfrente os limites dessa operao perceptiva que acompanhar vrios
canais, vrias histrias simultneas e perceber o tempo dilatado, bifur-
cado, expandido ou se contraindo e convergindo para um s ponto.
Teorias dos dispositivos
A cmera de vigilncia surge nesse contexto como um dos disposi-
tivos-modelos da percepo contempornea. A explicitao dos dispo-
sitivos em certo cinema e arte contemporneos o que explica a obra e
ao mesmo tempo o que deve ser explicado e evidenciado. Obras-
dispositivos que evidenciam a relao dos personagens e do prprio
espectador com a simulao, com a performance, com o espao
circundante e com a experincia do tempo real monitorado.
Obras cuja estrutura narrativa baseada (ou se assemelha) na percep-
o de um olho vigilante, um olho sem olhar, olho mecnico, aberto
num continum espao-temporal. E ao mesmo tempo, fazem um esfor-
o para introduzir a nesse olho-esvaziado uma singularidade.
Fabulao, ficcionalizao, autoperformance so algumas das figu-
ras dessas propostas
Pensar as obras e filmes-dispositivos pensar as condies de pos-
sibilidade da narrativa. O lugar de onde os personagens se expressam,
100
LIMIARES DA IMAGEM
afastando-se do modelo clssico de anlise flmica que pressupe certa
autonomia da narrativa, encerrada nela mesma. A anlise flmica cls-
sica se torna insuficiente para pensar essas obras e filmes que no sabe-
riam se encaixar em questes de gnero, ou ser lidos apenas pela psico-
logia dos personagens ou anlise dos contedos.
Se na arte conceitual "a idia o motor da obra", em algumas obras
e proposies contemporneas o dispositivo o disparador ou o condi-
cionador de narrativas e sensaes.
A todo instante somos demandados como performers e atores. Que
personagem viver? Somos demandados a observar e cuidar de nossa
performance social, privada, a viver identidades prontas, mas tambm
experimentar que "eu sou um outro", oscilaes e demandas parado-
xais que denunciam o lugar vazio do sujeito, a preencher. Quem sou
eu, no est dado, estou me performando.
Ao confrontarmos, por exemplo, programas-dispositivos como os
reality shows, 'zoolgicos humanos', programas sobre comportamen-
tos, com dispositivos sociais atuantes, podemos encontrar outras subje-
tividades-modelo. O espectador onipotente que exclui e elimina parti-
cipantes, que o tempo todo instigado a exercer uma interveno basea-
da em valores, participar de lgicas de rivalidade, punir e premiar. Ca-
paz de mudar os rumos da histria, esse espectador-participador onipo-
tente adulado e colocado no lugar da "direo", mas tambm na fun-
o de juiz, executor, avaliador. Os dispositivos explicitando configu-
raes sociais e relaes assimtricas.
Numa cultura em que a metalinguagem vai se tornando um apren-
dizado de massas e que Alice atravessou o espelho, percebemos uma
pedagogia dos dispositivos que vai evidenciando a performance, os
meios de construo da subjetividade e explicitando a imagem como
construto. Onde somos "imagem entre imagens" se construindo, expe-
rimentando o mundo de muitos lugares, tornados interfaces, mediado-
res ou ainda figuras do controle.
Podemos sublinhar duas dinmicas complementares na constitui-
o das estticas da comunicao ou da chamada mdia-arte. De um
101
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
lado o devir miditico das artes, quando a arte contempornea se apro-
pria dos meios e dispositivos para extrair deles seu potencial esttico,
incorporando ou subvertendo-os em proposies artsticas (instalaes,
performaes, ambientes multissensorias, etc.). De outro, um devir es-
ttico das mdias, com a desterritorializao e circulao das imagens,
que migram para os mais diferentes suportes, criando um cinema-mun-
do ou mdia-mundo.
A retomada da teoria dos dispositivos, formulada nos anos 1970, e
revista em novos termos, usada na anlise de inmeras obras que vm
problematizar a projeo e a percepo clssicas, criando outra relao
com o espectador interator e distintas experincias de espao e tempo.
No campo da arte, foi Jean-Louis Baudry, um terico do cinema,
quem disseminou o conceito de dispositivo, no ensaio intitulado Le
Dispositif(1975) que tratava da teoria do espectador cinematogrfico.
Pensar o cinema como dispositivo significava apontar as caractersti-
cas que regulam a relao do espectador com a obra, relaes men-
tais, relaes espaciais, temporais. O dispositivo no se reduzindo ao
aparato tcnico e colocando em operao um modelo mental. A sala
de projeo cinematogrfica, segundo Baudry, funcionou a partir do
mesmo modelo da Cmara Escura, origem da fotografia, dispositivo
que evitava que o observador percebesse sua posio como parte da
representao.
Para Jonathan Crary (1996), esse tipo de dispositivo separa o ato
da viso do corpo fsico do observador, as sensaes do observador
sendo desqualificadas diante de verdades preestabelecidas, certezas da
razo e um mundo verdadeiro. Como na alegoria da Caverna de Plato,
a cmara escura e depois a sala de cinema configuraram a experincia
do espectador clssico, introspectivo, distanciado e com autonomia fren-
te ao mundo exterior
1
Dispositivo a servio da perspectiva clssica,
marcado pelo voyerismo, pela pulso escpica e pela produo de um
certo imaginrio.
1
Tema desenvolvido por Bentes (1994).
102
LIMIARES DA IMAGEM
Essa teoria do dispositivo, formulada originalmente nos anos 1970
no contexto da discusso entre cinema e psicanlise e teorias do estrutu-
ralismo, migrou para outros contextos e recebeu diferentes formulaes,
como na teoria da "caixa preta" de Vilm Flusser (2002), na descrio do
filme-dispositivo proposto por Jean-Louis Comolli, dentro da
conceituao do cinema-verit, na formulao de Anne Marie Duguet
sobre os dispositivos na videoarte (presente nas obras de artistas to di-
versos quanto Nan June Paik, Bruce Naumann, Bill Viola, Antoni
Muntadas, etc.) e de forma mais ampla no pensamento de Michel Foucault
e Gilles Deleuze, alm de outros autores de campos muito diversos.
Ao ultrapassar o plano dos significados e contedos, dando nfase em
aspectos formais, tcnicos, espaciais, que configuram o sentido, o conceito
de dispositivo se tomou decisivo para se pensar uma srie de campos emer-
gentes, como a videoarte, as videoinstalaes, a arte telemtica, as estti-
cas e narrativas extradas do campo da comunicao ou os usos estticos e
sociais da internet, celular, GPS, web-cmeras, sensores e cmeras de vigi-
lncia, programas, redes e sistemas de sociabilidade.
O pensamento em torno dos dispositivos d visibilidade aos ele-
mentos estruturantes das obras, sua relao com o espao, a forma como
mobiliza o corpo do participador, os modelos mentais que conjura, tor-
nando-se ao mesmo tempo objeto e discurso.
A arte contempornea tem que enfrentar uma hiperatividade estti-
co-miditica que no pra de colocar a questo: "Que ou quem pode-
ria ser um criador?" O artista contemporneo concorre com a mdia
como poder de inveno, se alimenta dela e a subverte. faz da cultura
miditica uma nova pele. Para Derrick De Kerkove, o ponto de vista
foi substitudo pelo ponto de existncia
2
O que significa que somos
mobilizados pelo nosso corpo e sentidos, posicionados nesse ambiente
esttico-miditico ampliado.
2
A questo do posicionamento e da sincronia entre corpo e dispositivo
desenvolvida no livro O Zen e a arte da fotografia, de Arthur Omar (1999),
e no seu ensaio sobre a teoria do xtase, em Antropologia da face glorio-
sa (1996) .
103
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
Nesse sentido, notvel a evoluo dos dispositivos em torno da
projeo e desterritorizalizao das imagens. Na arte contempornea,
as instalaes (de vdeo, fotogrficas, cinematogrficas) deslocaram as
projees para objetos tridimensionais, sobre o corpo, em espaos p-
blicos, conjuntos arquitetnicos (colunas, escadas, tetos), em materiais
diversos, gua, terra, leo, fumaa, vidro, em ambientes de estar, em
percursos, ou projees diretamente no olho.
Redes de afeto, sociabilidade e controle
Se os dispositivos so moduladores de tempo e de espao, tambm
so "tecnologias do afeto", de produo de contato e aquecimento das
relaes pessoais, sociais, de produo de coletivo. O afeto torna-se (An-
tonio Negri) um valor diferencial no capitalismo rniditico ou cognitivo.
Mercadorias, obras, produtos, imagens, signos, pessoas, discursos inves-
tidos de afeto tm seu valor multiplicado e, mais do que isso, se tornam
valor. O capital, investido de afeto, torna-se biopoder, poder sobre a vida
e sobre o corpo social, mas tambm convoca uma biopoltica de resistn-
cia aos seus fluxos, atravs de redes de colaborao.
As tecnologias de comunicao e produo de redes e mediao
social (blog,Jotologs, vdeoblogs, Orkut, Multiply, Frienster e tantos
outros) no param de crescer, programas de sociabilidade exponenciais.
Dispositivos que configuram, classificam e modificam as formas de
relacionamento. Dispositivos de organizao espacial, temporal e men-
tal, que trazem potencialidades estticas sociais e polticas, organiza-
o e controle.
O capitalismo imaterial tem captadores instalados em todo o corpo
social, corpo vivo que monitora pela vigilncia a cu aberto,
rastreamento dos hbitos de consumo, atravs das senhas, cdigos de
barras, rastros deixados na internet, celulares, etc. Entretanto, os mes-
mos dispositivos de controle so dispositivos que colocam os consumi-
dores em contato, criam redes e, mais do que isso, organizam os consu-
midores e os transformam em interatores e performadores. De controle
104
LIMIARES DA IMAGEM
e consumo, os dipositivos miditicos podem passar a ferramentas de
resistncia, organizao, mobilizao, num corpo social que reage e
interage, produz, estimulado e excitado pelo prprio biopoder, mas ca-
paz de criar biopolticas.
A continuidade e a extenso entre o tempo da vida, o tempo do
trabalho, o tempo do lazer, o consumo e a produo esttica caracteri-
zam o capitalismo ps-industrial (Cf. Negri). As mquinas que servem
produo (computador, telefone, celular, TV, internet) so interfaces
ldicas, que estreitam a convivncia e servem comunicao e arte.
A mdia-arte se aproxima do game, da televiso, quando aposta nos
jogos de convivncia como simulaes de uma certa vida social, lugar
de fidelizao, lealdades, criao de vnculos, produo de narrativas.
Na busca de criar fatos miditicos continuamente, capturar nossa
ateno e comprar nosso tempo, a televiso convoca o prprio especta-
dor ou usurio a participar do processo de produo da informao. As
estticas da comunicao tambm podem mobilizar esse espectador-
participador. Ele o consumidor-produtor que Walter Benjamin ante viu
nos leitores que escreviam para os jornais, e que hoje recebem cmeras
de vdeo para produzir imagens que vo entrar no telejornal, no progra-
ma de variedades, numa denncia poltica, no "lbum" eletrnico cole-
tivo ou em uma obra-de-arte. As tecnologias domstico-industriais trans-
formam cada um de ns em unidades mveis de produo de imagens e
informao que alimentam o sistema de comunicao e o circuito de
arte.
O amador e o artista universal
A mdia-arte surge neste contextQde transio de modelos. As ima-
gens de vdeos amadores, as fotos em sites na internet, os relatos em
blogs, as imagens de web cmeras e cmeras de vigilncia alimentam
cada vez mais a produo brodcasting, comercial e os circuitos de arte,
num curto-circuito entre o profissional e o amador, entre artistas e no-
artistas.
105
MDIA-ARTE OU AS ESTTICAS DA COMUNICAO E SEUS MODELOS TERICOS
Segundo Jean-Louis Weissberg, as tecnologias intelectuais de
multimdia erigem o amador individual ou coletivo (nem o consumidor
tradicional nem o especialista) em figura-chave da mdia. Nessas
tecnologias do consumo produtivo, o ato de consumo torna-se uma parte
decisiva da produo, numa reconfigurao e singularizao no massivo.
A home-midia - ou o escritrio e o quarto de dormir domstico, a rua,
tornados ateli e central de produo- cria formas distintas de coope-
rao produtiva: cooperao na escritura de softwares livres, formas
intermedirias entre recepo e expresso, idias recicladas e
recombinatrias, apropriao, zapping, alteraes e autoraes de uso
e percursos, como novas formas de autoria coletivas ou co-autoria.
O capitalismo miditico produtor e tem que gerir bens altamente
perecveis, a informao, a notcia, mas tambm bens simblicos e
imateriais altamente valorizados, como a produo esttica. No eterno
presente das medies e interfaces, o amador e o artista universais sur-
gem como modelos de uma subjetividade ps-industrial.
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Press/H.S. no 12, 1991.
108
LIMIARES DA IMAGEM
Realismo sujo e experincia autobiogrfica
Beatriz ]aguaribe*
Vidas reais e autoria
A demanda por narrativas e imagens que retratam a 'vida real' atin-
ge todos os circuitos miditicos. No meio editorial, h o boom das bio-
grafias, autobiografias, relatos de testemunho, dirios e cartas ntimas.
No bojo de produes em torno da escrita do 'eu' ou do 'espao biogr-
fico', existem variaes considerveis que vo dos relatos best-sellers
de 'auto-ajuda' que narram a saga da superao ou de converso de um
"eu" voluntarista face s adversidades variadas, at escritas complexas
em que a rememorao do passado entrevista como algo elusivo, em
que o "eu" e a experincia so instveis e passveis de contraditrias
representaes
1
J em inmeras produes cinematogrficas recentes,
*Ph.D em Literatura Comparada pela Stanford University (Estados Unidos).
Foi professora visitante em Dartmouth College e Stanford University, e
atualmente integra o corpo docente da Escola de Comunicao da UFRJ.
1
No seu livro E/ Espacio Biogrfico: Dilemas de la Subjetividad Contempornea,
Leonor Arfuch (2002) esclarece que esse termo abarca as escritas
autobiogrficas, biografias, dirios e cartas. So formas diversas do registro
do "eu" e da subjetividade em que o ficcional e o real se entrelaam.
109
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
tais como Antes que anoitea, Pollack e Capote, entre tantas outras, a
trama narrativa se concentra na figura do artista como personagem prin-
cipal e sua vida constitui-se como alvo do interesse enquanto a obra
artstica propriamente dita figura como apndice
2

No circuito audiovisual, a espetacularizao da vida ntima ganhou
novos contornos com os reality shows televisivos em que pessoas an-
nimas encerradas em casas-laboratrio atingem a fama instantnea ao
terem suas atividades comezinhas e dilogos banais registrados por
cmeras. Se nos reality shows h a criao de uma estufa artificial que
serve de zona de experimentao controlada para que, no af de
abocanhar fama e fortuna, pessoas diversas possam fabricar identida-
des empticas ao grande pblico, nas novas levas de documentrios
realistas busca-se um desmonte da espetacularizao para que persona-
lidade e circunstncias de vida dos retratados tenham essa espessura da
"vida real". J na internet, proliferam os blogs efotologs personaliza-
dos que, muitas vezes, transmitem as imagens e narrativas cotidianas
de pessoas at ontem annimas.
Tais escritos e imagens do "eu" postos em circulao pelos diversos
meios miditicos assinalam novas imbricaes entre o pblico e o pri-
vado; o ficcional e o real. Sobre o primeiro fator, a perda das divisrias
clssicas entre o pblico e o privado assinalaria que a valorizao do
"eu" decorre, entre outras coisas, de dois fatores conexos. Por um lado,
a politizao da vida privada na medida em que as caractersticas bio-
grficas dos assumem um peso relevante na definio de
papis e reivindicaes sociais. Por outro, a presena avassaladora da
mdia que engloba, na mesma teia de visibilidade, tanto agendas e even-
tos pblicos quanto notcias referentes individualidade privada.
2
Ver projeto de doutorado de Paula Sibilia (2005), O show do eu. Neste
projeto, Sibilia argumenta que o destaque dado vida privada se alimenta
da exposio da mesma nos meios miditicos. Nesse circuito h uma
"ficcionalizao do real" e um culto celebridade em que a figura do
autor ganha mais projeo do que sua obra.
110
LIMIARES DA IMAGEM
A democratizao social ampliou o leque de reivindicaes dos di-
reitos de cidadania, inclusive, as polticas de identidade cultural trans-
formam fatores biogrficos tais como ser mulher, gay ou negro em ca-
tegorias polticas. Mas, juntamente com esse consenso sobre os direi-
tos de minorias e annimos, os meios miditicos promovem a cultura
das celebridades efmeras. A indstria do entretenimento, desde seus
primrdios no sculo XIX, sempre atiou a curiosidade sobre a vida
ntima de atrizes, pessoas notveis e artistas. Entretanto, somente na
cultura imagtica do sculo XX que pessoas banais sem talentos espe-
cficos ou histrias de vida singulares so aladas meterica fama
instantnea que logo se apaga sem deixar lastro. Assim, integrantes do
Big Brother, participantes de shows de variedades, animadoras de au-
ditrio, enfim, uma gama de pessoas envolvidas em atividades que lhes
garantem instantes de visibilidade miditica logo deletada por nova
leva de aspirantes fama.
No plano poltico, a vida privada dos dirigentes se converteu em mat-
ria decisiva que abaliza a validade de suas premissas pblicas. H uma
incessante fabricao de imagens de lderes polticos por mestres do
marketing que buscam enfatizar a coincidncia entre sinceridade, autenti-
cidade e probidade privada com a capacidade de alavancar projetos de
bem-estar social. O carisma populista se alimenta dessa ficcionalizao da
persona pblica em meio ao esgaramento de projetos coletivos de futuro.
Essa exacerbao da individualidade e do privado adquire
potencialidade porque se alimenta de um vasto repertrio ficcional
disponibilizado por romances, filmes, seriados televisivos e programas
de auditrio. Tornou-se um lugar comum assinalar como na modernidade
tardia as fronteiras entre o real e o ficcional se esvaem na medida em
que assimilamos imaginrios ficcionais para tecer as narrativas do nos-
so prprio cotidiano (Cf. Gabler, 1999). Mas insistir no carter fabrica-
do e imaginrio dos nossos enredos no significa que esses sejam
"distores" de alguma realidade mais profunda mascarada pelos re-
pertrios banalizados que circulam midiaticamente. H uma aceitao
da relativizao antropolgica cultural de como processamos nossas
invenes do "eu", ou seja, a maneira pela qual selecionamos imagin-
111
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
rios especficos em detrimento de outros tambm revela as circunstn-
cias reais da nossa autofabricao. Entretanto, quando os processos de
ficcionalizao se naturalizaram como modalidades disponveis para a
fabricao da auto-imagem, buscamos algum vestgio de experincias
que no sejam mediadas.
Um dos paradoxos da construo da subjetividade contempornea
a sobreposio de iderios contraditrios do "eu"
3
Nesse embate en-
tre repertrios contraditrios do eu, que vo do pragmatismo utilitrio,
do devaneio romntico, da busca pelo transcendente, da tica religiosa
narrativa do eu profundo psicanaltico, ao hedonismo, entre tantos
outros, a ficcionalizao narrativa e imagtica de nossas vidas auxilia
na construo de uma imagem coerente do eu. Atravs de dirios, car-
tas, fotografias, vdeos e souvenirs, sedimentamos as peas que com-
pem um enredo maior cujo final no podemos antever. Se os laos
sociais reforam a idia de nossa unidade de ser na medida em que
somos identificados e reconhecidos no nosso meio social, as incessan-
tes transformaes da vida contempornea na famlia, trabalho e rela-
es afetivas fazem com que a tangibilidade do presente e as expectati-
vas do futuro sejam incertas. Nesses territrios do cotidiano a validade
da fico enquanto tal perde sua fora mobilizadora na medida em que
se busca compreender e ter acesso a uma experincia intensificada do
real. Da o apelo dos reality shows que supostamente oferecem enredos
de pessoas reais. A presena da cmera que observa e registra atos n-
mios e o fato de que essas pessoas devem criar para si personagens
reconhecveis para o pblico no eliminam o apelo do real thing por-
que a mediao da cmera termina por suscitar situaes e realidades
novas. Essas pessoas banais atuando em ambientes vigiados por apare-
lhos ticos oferecem o espetculo supraexposto de algo que j nos acon-
tece rotineiramente na medida em que passamos diariamente por cmeras
de vigilncia, scanners de identidade e mecanismos de controle. A di-
3
Ver o livro de Charles Taylor, As fontes do se/f, em que o autor oferece
um precioso mapeamento dos diversos conceitos filosficos e artsticos
que alimentaram os repertrios do se/f moderno.
112
LIMIARES DA IMAGEM
ferena que, no reality show, a criao do personagem muito mais
deliberativa e, por outro lado, o livre arbtrio dos participantes alta-
mente restringido porque eles no tm acesso aos manejos e cortes de
edio feitos pelos montadores. Desta forma, embora possam interagir
com os colegas e buscar estratgias de sobrevivncia, seus destinos
esto nas mos dos controladores do programa e no ibope do auditrio.
Em ltima instncia, so marionetes televisivas e essa condio de
emparedamento, visibilidade miditica, sbita fama e descartabilidade
parece refletir algo sintomtico das relaes humanas em sociedades
altamente competitivas, individualizadas e rnidiatizadas.
Algo distinto ocorre com os autores de blogs e fotologs. O blog
permanentemente atualizado absorve e depura os comentrios dos
internautas. H uma interatividade entre pblico e autor que, por sua
vez, tem controle sobre sua produo. Entretanto, o chamativo dos blogs
e fotologs que o assunto cadente no , necessariamente, a fora da
imaginao criativa do autor, mas a capacidade que ele tem de projetar
sua vivncia corriqueira na tela e fazer disso um assunto de identifica-
o emptica. O romance realista de autor resgata o comum, mas atra-
vs de sua maestria artstica, o bvio transforma-se em algo que nos
impele a refletir sobre a condio humana. Na fotografia realista dos
grandes mestres, h um olhar treinado e prenhe de conhecimento de
imagens prvias que seleciona o momento fotogrfico que ir render
aquela fatia da realidade intensificada. Mas os escritores de blogs, as-
sim como os fotgrafos dosfotologs, no so, necessariamente, artistas
leitores ou fotgrafos peritos em fotografia
4
Ao contrrio, muitas ve-
zes os escritos e imagens so produtos de um cotidiano imediato que
retm relevncia na medida em que coloca em foco a vivncia pessoal
do escritor-fotgrafo. Constitui-se, assim, uma espcie de arena demo-
crtica do dizer instantneo que faz uso dos imaginrios em circulao,
mas no se edifica como um projeto de aprendizagem artstica ou projeto
4
Cf. Sibilia (2005), que enfatiza a emergncia de escritores sem obra ou
conhecimento literrio que pautam suas escritas na vivncia pessoal do
cotidiano.
113
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
de construo do ser. No se trata do bildungsroman em que vemos o
desenlace formativo do "eu", tampouco h o aprimoramento de um pro-
jeto de conhecimento. Estamos aqui no espao dos autores que quase
no leram, dos fotgrafos que no possuem erudio imagtica, de uma
multido de autores que dialogam com seus pares na tentativa de cons-
truir uma comunicao que amenize a solido do internauta na sua cp-
sula ciberntica. Mas essa a experincia que se compartilha, a de serem
indivduos no enredo urbano. E a tela ciberntica possibilita a comunica-
o sem a ameaa do encontro direto com o estranho, algo que parte da
experincia social da grande cidade. Sobretudo, a criao de persona-
gens nos blogs e email chats se constri na indefinio entre real e
ficcional, na medida em que o meio eletrnico facilita um intrincado
jogo de invenes do eu. Esse jogo, entretanto, gera interesse porque
uma brincadeira entre pessoas reais que usam mscaras ficcionais para
se inventarem e construrem vidas sobrepostas ao costumeiro cotidiano.
Se no h um cho comum de vivncias, memrias ou tradies, se
nossa vida permanentemente influenciada pelos imaginrios postos em
circulao pelos meios de comunicao e instituies, como forjar cone-
xes de significados que rompam o casulo da solido? Afora os rituais
coletivos de cunho hedonista ou patritico, afora as manifestaes conjun-
tas da f, o cotidiano normativo dos habitantes das grandes cidades pau-
tado pelo fechamento no mundo individual. Tornar o individual pblico
uma maneira de expor a experincia que marca a vida dos annimos, em-
bora, justamente, essa experincia no possua lastros totalizantes e nem
coletivos. Mas ao expor os detalhes do cotidiano sem coletivo, termina-se
por sedimentar um somatrio de individualidades identificatrias.
As autobiografias e biografias, por sua vez, possuem outro cdigo
de retrica. So escritas que fazem uso dos recursos de dramatizao
ficcional, mas seu apelo advm da existncia material das pessoas re-
tratadas5. Diversamente dos blogs, os sujeitos protagonistas de biogra-
5
Phillippe Lejeune (1975) assinala que o essencial na autobiogrfia o pacto
autobiogrfico atravs do qual o leitor confia na veracidade do relato, na
medida em que h uma coincidncia entre o protagonista e o autor do texto.
114
LIMIARES DA IMAGEM
fias e autobiografias somente ganham leitores se a construo de suas
personas possurem algum destaque. sinal dos tempos, entretanto,
que enquanto o sculo XIX foi prodigioso em biografias e autobiogra-
fias de pessoas notveis, o sculo XX alargou, consideravelmente, a
galeria de personagens passveis de ingressarem no mbito do espao
biogrfico e diversificou o gnero cannico da autobiografia exemplar
numa pluralidade de relatos ntimos, confessionais e revelatrios.
Em qualquer dessas modalidades, seja na espetacularizao do reality
show, passando pela prosa do cotidiano compartido do blog, e at no
retrato de vida da autobiografia, o que est em pauta uma busca pela
significao da experincia pessoal. A condio do ser ontologicamente
solitria na medida em que ningum pode nascer o nosso nascimento,
existir a nossa existncia ou morrer a nossa morte.
Quanto "autoria", ao longo do sculo XX, assistimos s mais sutis
transformaes da "assinatura" como atributo de valor de objetos pro-
duzidos em escala industrial, das quais o design o exemplo mais ca-
bal. A ruptura com as formas tradicionais de atribuio de autenticida-
de das obras-de-arte, no contexto do modernismo clssico, foi, neste
sentido, apenas parcial, pois um certo "efeito de assinatura" permane-
ceu como ndice de autoria, qual a prpria noo de autor (e sua
biografia) estava, em larga medida, subordinado. No contexto dos rea-
lismos contemporneos, a autenticidade das obras e, sobretudo, das
experincias das quais so portadoras, repousa principalmente sobre a
biografia. a biografia, o lugar de onde se fala, a trajetria de vida de
quem fala e em nome de quem se fala- e no a imaginao, a inspira-
o ou a experimentao, por exemplo- que constituem o autor elegi-
timam o seu imaginrio.
Ao contrrio dos romances naturalistas e realistas do sculo XIX,
nos quais a subjetivao autoral era cancelada em prol da observao
documental (naturalismo) ou da condio social e expresso psicolgi-
ca dos personagens (realismo), diversas narrativas realistas contempo-
rneas no privilegiam uma objetividade descarnada. No lastro do novo
jornalismo literrio americano dos anos 1950, que matizava a observa-
115
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
o emprica com recursos literrios de caracterizao dos persona-
gens, riqueza de descrio e enfoque na autoria do escritor, em novos
registros realistas a subjetividade e o lugar de onde se fala tornam-se
fatores importantes que abalizam a autenticidade da narrativa
6
A obje-
tividade aqui adquire um novo sentido, pois ela consiste em ser fiel aos
critrios prprios de observao e em ter conhecimento de como o "eu"
autoral se v imiscudo no mundo.
Ainda que os cnones da cultura letrada e da experimentao for-
mal possam ser eventualmente acionados nessas produes, a velha
categoria da "autenticidade" revigora-se, agora vinculada ao biogrfi-
co. No caso brasileiro, para citar um exemplo, o retrato da favela
verbalizado pelo favelado possui maior poder de barganha do que a
viso da favela entrevista pelo fotgrafo classe-mdia, pelo cineasta
publicitrio ou pelo escritor erudito. D-se nessa demanda um dos pa-
radoxos do realismo contemporneo: o testemunho biogrfico serve
igualmente como critrio de validao da experincia e como suporte
da fico. Tal demanda exige viver a vida de cada dia com o olho
rememorativo que converte a experincia em matria esttica apreensvel
segundo critrios sedimentados pela ficcionalizao. Se os autores tes-
temunhais predicam o "ver-me como quero ser visto", essa exposio
est em larga medida condicionada pelas estticas da verossimilhana
realista.
Nas pginas a seguir quero enfocar o estudo de caso de dois artistas
distintos que, entretanto, retm algumas caractersticas em comum re-
levantes s estticas do realismo e experincia autobiogrfica. So
eles o escritor cubano Juan Pedro Gutirrez (1950- ), autor de contos,
poemas e romances, entre os quais se destacam os seis livros que com-
pe o ciclo de Havana, e a fotgrafa americana Nan Goldin (1953 - )
cujas fotografias aparecem em vrios livros, entre os quais I'll Be Your
Mirrar (1996), que ser o objeto de minha anlise.
6
Ver, nesse sentido, os livros clssicos deste gnero narrativo da
reportagem com recursos literrios em O segredo de Joe Gould, de Joseph
Mitchell (2003), A sangue frio, de Truman Capote (2003), entre outros.
116
LIMIARES DA IMAGEM
Esses artistas trabalham essencialmente com a experincia autobio-
grfica. Mas, para cada um, essa experincia, o teor dela e as implica-
es culturais que possibilitam a formao do "eu" so diferentes.
Ambos incidem na retratao de culturas fora de uma suposta "norma-
lidade" classe mdia mainstream; investem, fortemente, na vivncia de
cidades especficas, Havana e Nova York, e fazem uso da persona au-
tobiogrfica para enfatizar diferentes estticas .do realismo em que
0
texto e a imagem parecem fruto de uma espontaneidade vivencial pau-
tada, sobretudo, pelas experincias sensoriais do corpo.
Realismo sujo e a experincia autntica
Em vrias entrevistas, Gutirrez enfatiza as origens de sua prosa: a
prtica jornalstica e a influncia dos modernos escritores americanos,
tais como Hemingway, Capote, Anderson, Faulkner, entre outros. Tam-
bm reconhece seu dbito aos mestres da novela detetivesca, como
Chandler e Hammet. Colocando-se fora dos cnones da literatura cu-
bana, Gutirrez almeja, sobretudo, o efeito realista de uma prosa despi-
da do preciosismo literrio. uma literatura que se distancia da prosa
ornamental, metafrica ou conceitual. Mas uma prosa que tampouco
quer se aprisionar nos clichs que remetem aos gneros narrativos tri-
lhados com um estilo de escrita facilmente identificado, como o caso
das narrativas de detetive, dos romances de ao ou dos enredos de
desenlace passional. O autor com quem mais consistentemente tem sido
comparado Charles Bukowski, o mestre americano da narrativa bo-
mia lmpen de uma Los Angeles dos desesperados. No entanto,
Gutirrez renega o parentesco e no seu site declara que somente leu
Bukowski tardiamente, devido aos insistentes comentrios que os rela-
cionavam. So evidentes, entretanto, os motivos da comparao. Como
Gutirrez, Bukowski tambm recria um alter ego personagem que pos-
sui suas caractersticas marcantes, escritor, afeito bebida e ao sexo,
bomio e avesso aos apelos do American Dream da realizao pessoal
nas modalidades apregoadas pelo sistema que estipula a demarcao
implacvel entre os perdedores e vencedores na corrida da competio
117
REALI SMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
pessoal. Se Bukowski, na sua escrita direta, coloquial e um tanto des-
crente, desfaz as mitologias do "progresso" individual e social,
Gutirrez, de outra forma, dinamita as expectativas redentoras de uma
socializao coletiva. Mas o que de fato os une a aposta fundamental
numa esttica do realismo sujo, apoiada no relato autobiogrfico
ficcional que outorga uma centralidade a um corpo transgressor em
contnuo embate com os limites de suas circunstncias sociais. No en-
tanto, o relato do sexo desmedido, da bebedeira incontrolvel e da into-
xicao nos falam de uma impossibilidade de aceitao do desencanta-
mento cotidiano. Nessa pulsao, os instantes de epifania esto empa-
pados dos detritos do mundo e jamais se afastam da materialidade hu-
mana das coisas entrevistas no seu prosaico costumeiro. No h subli-
me, nem elevao transcendente, mas a intoxicao ertica e etlica
produz uma alquimia da mutao e garante instantes de prazer
revelatrio que somente podem ser apreendidos na representao nar-
rativa. Em outras palavras, o realismo sujo que busca encurtar a distn-
cia entre vivncia e escrita joga com uma contradio porque essa
vivncia ganha significado quando ela deixa de ser vivncia e passa a
ser escrita literria.
A prosa de Gutirrez retoma o tema do fracasso, da vida fora do
sistema, da perda de perspectivas redentoras, para enfatizar a falncia
de qualquer projeto utopista revolucionrio numa cultura que, entre-
tanto, ainda possui sua pujana coletiva na festividade, nos rituais da
santeria e na corporalidade compartilhada.
A coincidncia entre experincia de vida e narrao ficcional re-
pousa na valorizao da sinceridade e da autenticidade como
abalizadoras da representao. neste sentido que Gutirrez aceita a
rotulao de realismo sujo quando menciona seu livro Animal Tropical
(2000) e declara:
"E eu acredito que este livro est dentro de uma linha muito
forte do realismo sujo, entendido como uma maneira de che-
gar sempre ao limite da literatura, ao limite dos personagens,
de no esconder nada dos personagens. Isso o que entendo
118
LIMIARES DA l MAGEM
por realismo sujo. H quem acredite que o realismo sujo
falar da sujeira material que pode existir em Centro Havana,
ou descrever cenas sexuais. Mas para mim, escrever desta
maneira chegar ao limite de cada personagem( ... ) Eu enten-
do a literatura como um ato de reflexo, de anlise, de explo-
rao da vida e de sinceridade. Estou fazendo literatura, no
jornalismo, nem testemunho, mas com muita sinceridade, tra-
tando de dizer o que ningum se atreve a dizer"
7

Se a literatura depende da sinceridade com que se narram experi-
ncias-limite, por que ela se diferencia do testemunho ou do jornalis-
mo? A resposta para Gutirrez estaria na nfase que ele coloca na es-
pessura do retrato que foge da suposta objetividade jornalstica e no
se esgota no projeto de denncias, to caracterstico dos relatos de tes-
temunho. Mas essa subjetividade desregrada nas sujeiras do mundo
encerra uma agenda especfica da arte literria, uma postulao que
define uma recusa frontal ao imaginrio fantasioso. Essa postura sobre
o fazer literrio continuamente repisada atravs da comparao entre
a sua figura de escritor "sincero" e um dos grandes mestres da literatu-
ra cubana, Lezama Lima.
Em entrevista ao jornalista espanhol Jos Luis Guntin, Gutirrez
explicita o contraste:
"Lezama Lima vivia no meio do bairro Coln, o bairro das
putas de Havana, na rua Trocadero. Ele queria escapar dessa
realidade atravs dos livros. Comia uma pizza ou uma milanesa
num bar p-sujo e depois se fechava no seu quarto para escre-
ver sobre os mais suntuosos banquetes romanos. Vivia vesti-
do com temo, com as portas e as janelas fechadas. Tudo ao
contrrio da gente que o rodeava"
8

7
Ver entrevista no site www.pedrojuangutierezz com. Todas as tradues
das citaes das entrevistas de Gutirrez so minhas.
8
Ver entrevista com E/ Castellano, no site www pedrojuangutjerezz com.
119
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
Em palestra realizada no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de
Janeiro, em 2003, escutei a mesma anedota sobre a pizza indigesta de
Lezama Lima e seus escritos sobre os banquetes romanos. Pouco im-
porta a veracidade da anedota. Se Lezama de fato comia em tal pizzaria
ou se sua prosa sensual e metafrica era um antdoto contra o mundo
da escassez, sordidez e da restrio controlada. O que interessa nessa
anedota como Gutirrez a utiliza para afirmar sua prpria concepo
da relao entre experincia e fico. Concepo essa que delimita uma
linhagem diferente entre aqueles escritores que fazem da vivncia coti-
diana seu material de escrita e outros que tecem da fantasia seu nicho
de ficcionalizao. Os primeiros pertenceriam ao gnero da esttica
realista, os outros se alinham na literatura fantstica, surreal, neo-ro-
mntica, imaginativa, metafrica.
O significativo de sua anedota, assim como o poder de sua prpria
prosa, reside em algo que ele prprio no esclarece e nem delibera.
Este "algo" est contido na equiparao entre percepo da realidade
social e o registro realista. Em outras palavras, o que Gutierrez enfatiza
que a realidade realista, que ela feita da observao vivida, da
anotao palpvel da prosa mundana e da percepo social e psicolgi-
ca dos seres humanos sobrevivendo nas engrenagens do social. Lezama,
em seu devaneio do banquete romano, revelaria a fantasia em fuga da
denotao prpria da realidade.
Entretanto, sabemos que a realidade disputada e fabricada por
discursos, instituies, agentes e eventos. Nossa condio moderna
coloca em destaque a natureza fabricada de realidades mltiplas. So-
bretudo, desde suas origens, o romance o gnero literrio que mais
potencializa a multiplicidade de vozes, subjetividades e discursos que
tecem a tessitura da representao da realidade. Um escritor como
Gutierrez no negaria a pluralidade dos imaginrios culturais sobre a
realidade. Mas o que ele busca destacar que a escrita para ele no
tramitada na imaginao fantasiosa, mas na ficcionalizao da sua pr-
pria experincia. Para tornar-se convincente, essa escrita deve estar im-
buda de algo que lhe d poder de persuaso, a famosa pregao da
sinceridade que tambm se coaduna com a autenticidade. Para um es-
120
LIMIARES DA IMAGEM
critor realista como Gutirrez, a sinceridade est no descaramento de
sua prosa que busca ferir qualquer decoro do bom tom e que desmasca-
ra os iderios do bem-estar cubano, revelando a precariedade, escas-
sez, sordidez e ao mesmo tempo a pujana de Centro Havana e sua
populao de biscateiros. Essa sinceridade, por sua vez, se legitima
face vivncia personalizada do autor que no estaria literariamente
construindo a fala e o pensamento dos seus personagens desde fora, no
teria a distncia antropolgica, nem a estilizao literria porque sua cons-
truo ficcional tramitada pela autenticidade de sua prpria experin-
cia. Com exceo do romance O Rei de Havana (1999), todos os contos
e romances de Gutirrez tm como protagonista principal um alter ego
ficcional, Pedro Juan, cujo nome reflete seu espelhamento com o autor.
Mas a fabricao da autobiografia ficcional no necessariamente inevi-
tvel para garantir o "efeito do real" da autenticidade do relato.
Enquanto enfatiza o lado autobiogrfico de sua fico com declara-
es"( ... ) me dei conta de que 85%, talvez 90% do que est escrito na
Trilogia totalmente autobiogrfico, cruamente e excessivamente au-
tobiogrfico. s vezes penso que me desnudei demais diante do pbli-
co, fiz um strip-tease prolongado demais"
9
Onde est a linha divisria
entre a fico e a experincia autobiogrfica, onde comea a mscara
do alter ego personagem ficcional e termina a automodelao do escri-
tor Pedro Juan?
Ao longo do ciclo de Havana, o personagem Pedro Juan vai modifi-
cando-se, envelhecendo, adquirindo novos amores, desfazendo-se de
outros, mas no espelhamento da "vida real" do seu autor nunca atinge a
proeminncia literria do mesmo, nem adquire o patrimnio da venda-
gem dos seus livros. Como revela em vrias entrevistas, a relao do
autor Gutirrez com seu personagem eivada de ambigidades. Por
um lado, Gutirrez afirma que o Pedro Juan ficcional muy autobio-
9
Ver entrevista com Stephen J. Clark publicada em Delaware Review of
Latin American Studies, v. 2, n. 1, 15 de dezembro de 2000. A entrevista
est disponibilizada no site oficial do escritor.
121
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
grfico e que os outros personagens so combinaes inventadas de
pessoas que conheceu e observou. Por outro, admira-se da reao dos
jornalistas quando esses o entrevistam e ficam espantados em encon-
trar um homem afvel e bem-humorado que se distancia da imagem da
truculncia macha encenada pelo personagem autobiogrfico. Pedro
Juan autor se alimenta de Pedro Juan personagem porque esse lhe con-
fere fama e legitimidade. Pedro Juan autor cultiva seu lado anti celebrity
que segue, entretanto, por outras vias, a mesma lgica da celebrity. No
seu site oficial, o autor Pedro Juan se exibe em galerias de retratos que
remetem diretamente aos locais retratados na sua fico. Podemos v-lo
em close up no terrao tropical - local tantas vezes mencionado em
seus livros- suspenso acima dos edifcios carcomidos de Centro Ha-
vana ou pintando quadros abstratos tal como seu protagonista. Vrios
retratos enfocam o rosto marcado, a careca total e o charuto cubano
fincado na boca, caractersticas fsicas essas tambm reveladas nas p-
ginas literrias, embora no retrato do Pedro Juan personagem o leitor
brindado com mincias de detalhes que descrevem o sexo do alter ego.
Em quase todas as entrevistas, Pedro Juan autor enfatiza episdios de
sua vida, detalha que constri os personagens a partir da observao
direta do que transcorre a sua volta em Centro Havana, bairro lmpen,
deteriorado, com gente sobrevivendo por meio dos mais variados bis-
cates, prostituio, mercado negro, enfim, gente presa num ciclo de
escassez em que somente o sexo, bebida e drogas possibilitam uma
vlvula de escape.
Como j foi assinalado muitas vezes, temos maior conhecimento dos
personagens literrios do que dos nossos familiares porque a vida do
personagem literrio nos revelada, seus pensamentos so expostos com
maior ou menor explicitao, de acordo com as intenes do autor. Esse
controle que possibilita o ficcional tambm se espelha nas verses da
vida do autor captadas por entrevistas, depoimentos, fotografias e outras
formas de testemunho. Embora esse sujeito autoral seja um produto da
palavra e da imagem tanto quanto seu personagem, sua validao biogr-
fica proporciona uma iluso de vivncia direta no mediada. Algo que
ns, no nosso cotidiano amorfo tanto buscamos e almejamos.
122
LIMIARES DA IMAGEM
Atravs dos livros do ciclo de Havana, vemos o personagem Pedro
Juan que possui quase a mesma idade cronolgica do seu autor. Ns o
encontramos pela primeira vez em Trilogia Suja de Havana (1998) por
volta dos quarenta e poucos anos vivendo o auge da falncia econmi-
ca de Cuba aps o desmonte da ajuda sovitica; este um Pedro Juan
cnico e sobrevivente. Revemos Pedro Juan em Animal Tropical (2000)
com 50 anos e, como o seu autor, buscando sadas para o seu impasse
pessoal e econmico numa ida Sucia, onde se envolve com uma
sueca, mas retoma saudoso, novamente, para Centro Havana e para o
amor luxurioso da mulata Gloria. Um Pedro Juan mais fatigado, artsti-
co e desencantado emerge nos contos O insacivel homem-aranha
(2002) e novamente Pedro Juan desponta no livro Carne de Cachorro
(2003), numa verso mais contemplativa, amadurecida e ao mesmo tem-
po distanciada; o sexo continua obsessivo, mas paira uma ternura inu-
sitada, h um esgotamento do tempo e uma nuance nos impasses de
vidas sem sada. Finalmente, no ltimo livro que completa as narrati-
vas de Centro Havana, O ninho da serpente (2005), temos um Pedro
Juan adolescente e jovem nos anos iniciais da revoluo cubana, um
Pedro Juan sendo iniciado sexualmente, envolto no entusiasmo inicial
das reformas revolucionrias, algo que dura pouqussimo, quando os
ditames do sistema freiam seus anseios transgressores e libertrios.
Como salientam os crticos do gnero autobiogrfico, qualquer es-
crita sobre a experincia nunca simultnea prpria vivncia dela.
Diversamente do retrato fotogrfico que petrifica o instante, a escrita
sempre um esforo rememorativo por mais breve que seja o intervalo
entre o pensamento, o evento e a escrita. Sobretudo, a escrita autobio-
grfica revela que o "eu" uma interpretao narrativa que rememora,
seletivamente, os repertrios que compem a experincia do viver. No
ciclo de Havana, Gutirrez busca, atravs da narrativa no presente e na
compilao dos retratos do seu alter ego, reduzir a distncia entre ex-
perincia e representao para colocar a literatura prxima do cotidia-
no, para criar uma iluso de tempo compartilhado que no seja
rememorativo porque o que enfatiza o impacto do presente. Mesmo
seu livro sobre sua adolescncia escrito no presente, como se fosse o
123
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
prprio Pedro Juan adolescente que estivesse juntando os episdios,
emoes e personagens de sua vida num tempo imediato. Assim, ore-
alismo sujo com sua nfase no corpo e nos limites dos personagens, a
narrativa ficcional autobiogrfica que enfoca o artista transgressor e a
narrao em tempo presente so os ingredientes que compem uma
tipologia especfica da experincia. Mas qual essa experincia, como
que a fico de um "eu" singular pode transmitir algo coletivo?
Havana suja e a experincia marginal
A visceralidade da prosa de Gutirrez faz uso das circunstncias
especficas de Cuba envolta no impasse de uma revoluo estagnada.
Embora tenha feito um recorte muito especfico de Cuba, pois somente
menciona Havana e um setor especfico de Centro Havana habitado
por pessoas alheias ao sistema, a prosa de Gutirrez explicita como
cada uma daquelas vidas individuais transcorre numa cidade onde to-
dos esto retidos na temporalidade definida pelo advento da revoluo
de 1959 e pela carncia de perspectivas imediatas de um futuro diver-
so. A escrita torna-se um registro seletivo da cidade, cuja diversidade
de pessoas e invenes do cotidiano no apresenta, entretanto, a frag-
mentao, heterogeneidade e diversidade das grandes metrpoles capi-
talistas. Isso no pressupe que a prosa de Gutirrez evoque algo pare-
cido ao que Walter Benjamin designou como "experincia",j que para
este pensador a "experincia" legtima somente poderia ser pautada
pela tradio coletiva, mas indica que habitar Havana difere do habitar
outras cidades capitalistas porque nessa cidade h um repertrio sim-
blico controlado que rege coletivamente a vida. H, portanto, uma
especificidade de ser cubano em Havana, um inevitvel pertencimento
mesmo na faina diria do salve-se quem puder da sobrevivncia. Mas
esse emparedamento ocasionado pelas polticas do Estado tambm tra-
duz impasses vivenciais que transcendem a situao cubana. Afinal, os
leitores de Gutirrez so estrangeiros, afinal somente Animal Tropical
foi publicado em Cuba.
124
LIMIARES DA IMAGEM
Os leitores de Gutirrez estariam sujeitos ao que o filsofo italiano
Giorgio Agamben chamaria de perda de experincia:
"A questo da experincia somente pode ser compreendida hoje
em dia com o reconhecimento de que ela j no nos acessvel.
Assim como o homem moderno foi desprovido de sua biogra-
fia, sua experincia igualmente foi expropriada ( ... ) Hoje, en-
tretanto, sabemos que a destruio da experincia no mais
necessita uma catstrofe e que as ocorrncias da vida diria em
qualquer cidade j so suficientes. Pois o dia costumeiro de
qualquer homem moderno no contm praticamente nada que
possa ser traduzido em experincia" (Agamben, 1993, p. 13)
10

Na fragmentao da cotidianidade metropolitana, os indivduos es-
to sujeitos aos embates do choque e no possuem vocabulrios de
reconhecimento. Se no h experincia sedimentada na tradio,
tampouco parece haver possibilidades de experincias pautadas pela
transcendncia. Agamben, seguindo Benjamin, nos explicita como
Baudelaire, o poeta do moderno, colocou o choque como sendo o cerne
da sua perspectiva artstica, pois:
" a experincia que melhor nos oferece proteo da surpresa
e a produo do choque sempre implica numa fissura da ex-
perincia. Experimentar algo significa despoj-lo de sua no-
vidade, neutralizando seu potencial de choque. Da o fascnio
de Baudelaire com as mercadorias e a maquiagem - o
supremamente no experiencivel" (Idem, p. 41).
A cultura capitalista da modernidade com suas mercadorias, inova-
es tcnicas, mediaes miditicas e circulao de informaes e ima-
ginrios pareceria dinamitar um espao em comum que sedimentaria a
experincia pautada pela transcendncia e a tradio.
10
As tradues das citaes em ingls so minhas.
125
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
Entretanto, se interpretamos a experincia no como a potencializao
da tradio coletiva, mas como aquilo que nos produz a sensao intensa
de "estar-no-mundo", podemos dizer que h, no confronto com o cho-
que e na vivncia das grandes cidades, uma proliferao de experincias.
Essas experincias traduzem uma conscincia de ser, estruturas de sen-
timento, formas de viver. Sobretudo, podemos argir que a cultura da
modernidade efmera com sua nfase na transformao, inovao e
imaginrios miditicos propicia um caudal especfico de experincias
que so reconhecveis como prprias da modernidade tardia. A prolife-
rao de escritos do "eu" mencionados no princpio deste ensaio deta-
lha essa busca pela significao cotidiana como forma de produo de
sentido em que os registros contemporneos do realismo atuaram como
uma pedagogia de discernimento da nossa condio de estar no mun-
do. A importncia da autenticidade, na tica dos artistas engajados com
os registros do realismo, seria oferecer imagens e narrativas que situas-
sem os impasses e as contradies da vivncia cotidiana dotando-os
no de um sentido coletivo ou transcendente, mas de uma subjetivida-
de capaz de revelar nossa busca por significados num tempo profano
quando j no temos nem utopias do futuro nem retemos as sabedorias
da tradio.
Da que a prosa de Gutirrez possui seu poder evocatrio do real
porque ela descreve a experincia que nem coletiva no sentido de
Benjamin, nem estritamente midiatizada. Em Havana, h um
adensamento da experincia comum porque no existem sadas indivi-
dualistas consagradas nem perspectivas imediatas de alterao do futuro.
Os souvenirs petrificados da revoluo, a retrica emperrada do l-
der Fidel Castro, os magnficos edifcios carcomidos, os automveis
americanos vetustos, os uniformes dos jovens pioneiros escolares, as
lojas de abastecimento que distribuem a cesta bsica racionada, o con-
trole da imprensa e do ensino, os hotis estatais de arquitetura glamorosa
dos anos 1950 disfarando o desgaste com remendos baratos, todos
esses fatores fazem de Cuba uma espcie de "parque temtico" do tem-
po retido na imobilidade de uma revoluo estagnada. Os signos do
contemporneo so inscritos nas zonas de movimentao turstica onde
126
LIMIARES DA IMAGEM
despontam os hotis, lojas de shoppings, enfim, um mundo do consu-
mo abastado afastado da vivncia cotidiana do cidado cubano. Cuba
retm poder mobilizador no imaginrio mundial porque se encontra
apartada do consumo e da tecnologia contempornea mediante sua es-
tagnao como modelo socialista desgastado. Funciona como uma re-
serva de memria de como a "vida" se processaria fora dos ditames da
sociedade de consumo massivo. Se no mundo democrtico capitalista
estamos saturados de imagens, narrativas e informaes que no possi-
bilitam uma totalizao da realidade social, em Cuba, os suportes de
construo simblica da realidade so mais escassos e na vivncia diria
as singularidades, repertrios culturais e opes de vida esto, neces-
sariamente, encapsulados por uma espcie de experincia "coletiva", na
medida em que todos esto sujeitos aos ditames do Estado, ao embargo
americano e ao acesso limitado ao mundo fora da ilha socialista.
A prosa autobiogrfica ficcional de Gutirrez narra esse cotidiano
do desmanche com uma escrita de fcil leitura, em que os impasses da
subjetividade no incidem numa indagao sobre como o sujeito cons-
titudo na linguagem, como ele carece de fundamento ontolgico ou
como ele uma construo simblica. Aqui a subjetividade tramitada
na espessa malha cultural contra a qual e na qual se constitui. No h os
chaves da denncia ideolgica, inexiste o sentimentalismo da reden-
o pessoal, mas tampouco impera o niilismo da incomunicabilidade.
A caracterizao de personagens e desse alter ego ficcional nem sem-
pre escapa do reducionismo tipolgico. Mas o que d o "efeito do real"
dessa prosa que, sem problematizar seu estatuto de fico, resta o
espao libertrio da palavra literria e o uso do realismo sujo como
vitalismo existencial de uma cultura da pujana sensorial.
O snapshot como instantneo da vida
Algo desse vitalismo existencial tambm permeia a prtica fotogr-
fica de Nan Goldin. Mas a temporalidade do ato fotogrfico e a sua
relao com a representao da experincia so outras. Enquanto o re-
alismo literrio de Gutirrez enfatiza o presente para produzir a iluso
127
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
ficcional da vivncia imediata, Goldin, como todo fotgrafo, faz uso
do instantneo fotogrfico que aprisiona o presente para transform-
lo num passado que ser contemplado no futuro. Nan explcita sua
"prtica do retrato" em entrevista publicada no livro !'li be Your Mirro r,
afirmando:
" sobre tentar sentir o que a outra pessoa est sentindo. H
uma parede de vidro entre as pessoas e eu quero quebr-la.
Um dos equvocos sobre meu trabalho o de que tenho rela-
es com as pessoas porque elas so sujeitos fotogrficos es-
petaculares. Mas a necessidade emocional vem primeiro e
depois vm as fotos" (Goldin, 1996)
11

Adiante explcita:
"Meu trabalho advm do snapshot. a forma de fotografia
que mais definida pelo amor. As pessoas as tiram por amor e
as tiram para lembrar-se de pessoas, lugares e momentos. So
sobre criar uma histria ao gravar uma histria. E isso exa-
tamente o que o meu trabalho" (Idem, p. 459).
No restante da entrevista, Goldin afirma que quando jovem come-
ou a escrever dirios como uma maneira de reter sua prpria verso
das coisas. Depois veio a experincia fotogrfica, que era uma forma
de "me manter viva, me manter s e centrada. Era sobre confiar na
minha prpria experincia" (Idem, p. 451). Isso porque, segundo Goldin,
ela no fotografa com distanciamento "O que estou interessada em
captar a vida enquanto est sendo vivida e o sabor e o cheiro dela e
manter isso nas fotos" (Idem, p. 452). Da que no se limita a tirar
somente um retrato especfico das pessoas, mas muitas vezes as docu-
menta ao longo do tempo para que a multiplicidade dos retratos tam-
bm dem conta da passagem temporal de uma vivncia.
11
As tradues das citaes em ingls so minhas.
128
LIMIARES DA IMAGEM
As lentes de Goldin quase sempre captam imagens de seus amigos,
familiares, amantes e de si mesma. Muitas das imagens de Nan - que
fortemente influenciada pelo cinema- parecem sugerir um seqenciamento
fJrnico, instigando o espectador a dar margem a invenes narrativas.
J em outras, h a pausa condensada prpria do retrato fotogrfico; o
retrato por si destila uma perspectiva sobre o conflito emotivo do retra-
tado ou a condio limite em que se encontra. Seja em preto e branco
ou em imagens de cores fortes, tiradas sob a luz artificial de hotis,
bares e apartamentos, as fotografias de Goldin fogem da composio
modernista, no possuem, deliberadamente, um rigor formal. O nvel
de engajamento ntimo entre a fotgrafa e os retratados e o teor das ima-
gens que incidem quase sempre sobre personagens da boemia artstica,
figuras da cultura underground, personagens do mundo das drag queens
e jovens do mundo punk-rock compem um painel diverso do lbum
rememorativo usual. De fato, Nan Goldin fotografa sua "tribo" e a si
mesma ao longo dos anos. Nas entrevistas que compem o livro citado,
Goldin explicita que "/ was documenting my life" (Idem, p. 136).
Entretanto, como ela documenta sua vida? Quais so os registros
disponibilizados para tanto? Sobre si mesma, Nan esclarece que:
"Eu estruturo meu trabalho por meio destas encruzilhadas na
minha vida. Tm havido pontos de ruptura que so como cor-
tes. Depois de ter sido espancada, eu pensava em tudo como
um antes e depois daquilo. E ento, eu fui para a clnica e
fiquei sbria em 1988. Eu definia minha vida inteira por isso,
como A.C e D.C, e praticamente no podia me lembrar de
nada que me havia acontecido antes. Nesse momento, o pas-
sado era escurido, e ento eu estava na plena luz. Somente
nos ltimos anos que eu pude conectar essas duas partes de
mim mesma" (Idem, p. 448).
Embora estivessem documentando experincias dspares, culturas
diferentes, pessoas singulares e a despeito do contraste entre o auto-re-
trato literrio ficcional elaborado por Gutirrez e a fotografia autobio-
129
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
grfica de Goldin, h um elemento em comum entre ambos que deno-
minaria como sendo o intuito de colocar a arte ficcional literria ou
fotogrfica a servio de uma captao da experincia pessoal e cultural
permeada pelo subjetivismo autobiogrfico em vis realista centrado
no mundo da "marginalizao". Esse subjetivismo autobiogrfico, por
sua vez, se atm a estticas especficas de representao.
Em Goldin, essa retrica da representao se condensa em algumas
opes estticas e temticas que permeiam seu trabalho ao longo dos
anos. Destaco quatro formas de olhar: a opo por uma temporalidade
dividida entre o instantneo do snapshot e a longa durao do
documentrio; a transformao do ato fotogrfico em um registro de
memria voluntria; a revelao da intimidade como sendo encenada e
espontnea; a retratao de situaes limites de uma certa boemia em
desapario.
O uso da imagem no estilo espontneo e despojado do snapshot no
apenas remete ao lbum afetivo, como tambm enfatiza a equivalncia
entre viver e fotografar, sublinha o registro da vida-sendo-vivida e da
vida-como-imagem. Enquanto o senso comum sobre a fotografia suge-
re que qualquer imagem fotografada pressupe um voyeurismo que
distancia o fotgrafo da vivncia direta, Nan quer enfatizar que as ge-
raes de pessoas que cresceram no meio miditico j no tecem a
separao entre vivncia e representao mediada. Mas a concluso a
que ela chega sobre a experincia mediada diametralmente oposta
daquela usualmente sustentada pelos crticos da indstria cultural.
Goldin quer sublinhar que no se trata do casulo espelhado tal como
entrevistos nos reality shows Big Brother, onde as pessoas vivem em
mbitos programados, onde as agruras e detalhes da intimidade so
flagrados e encenados para efeito da imagem. Nem seus retratos so
sobre indivduos encapsulados na sua singularidade estranha, refletin-
do a grande alienao da sociedade miditica, um assunto to presente
nas fotografias de tantos modernistas, como Weegee e Arbus. Nan in-
siste na equivalncia entre o viver e o fotografar, o viver o e escrever, o
sentir e se ver como imagem. Como se a representao no fosse um
meio de distanciamento, mas aquilo que possibilita uma comunho de
130
LIMIARES DA IMAGEM
sentimentos, aquilo que disponibiliza, para outros olhares, uma experi-
ncia tangvel e palpvel. Mas para que isso assim seja, os retratados e
a prpria fotgrafa absorvem a experincia fotogrfica como parte
constitutiva de uma criao de um selfmultifacetrio que tanto ence-
nado quanto flagrado. Nesse sentido, as pessoas podem posar, podem
criar fices, podem aparecer de formas contraditrias, mas a ptina da
autenticidade se d por meio do pacto fotogrfico entre os retratados e
a fotgrafa. So membros de uma mesma tribo, so participantes de
uma mesma cultura, so semblantes que tm em comum um repertrio
de subjetivao. H, portanto, uma busca deliberada pela experincia
vivida que a mquina fotogrfica registra no como se fosse um com-
ponente neutro, mas como se fosse um espelho mgico que
potencializasse a experincia de "se ver vivendo". Uma combinao
singular de naivet deliberada com expertise artstica.
A fotografia como memria voluntria
Escolher fotografar a amiga amada Cookie como cadver, tirar o
retrato de Max, filho de Cookie no funeral da prpria me, fotografar o
colega Bobbie se masturbando, fotografar a si mesma na cama beijan-
do o amante Brian, tirar a foto diante do espelho depois de ter sido
esmurrada por Brian, todos esses instantes e gestos fotogrficos impli-
cam a encenao de uma memria voluntria. A arte de Goldin consis-
te, justamente, em registrar de forma no sensacionalista imagens de
um cotidiano por vezes inesperado, usual, extremo, mas nunca banal.
Mesmo em imagens que beiram a obviedade do snapshot corriqueiro,
as imagens de Nan fogem do banal porque elas enfatizam a experincia
nica. Foram selecionadas e por isso devem significar. Esse constante
clicar da mquina que acompanha a fotgrafa o oposto da memria
involuntria, to central potica do passado dos escritores como Proust
e ao resgate do trauma inconsciente na terapia freudiana. Na memria
involuntria que ilumina o relato literrio, o passado emerge subita-
mente, ele desponta num instante revelatrio atiado por algum objeto,
pessoa ou evento que traz tona um pretrito esquecido. A experincia
131
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
da memria involuntria para Proust era o instante epifnico porque
nele passado e presente se fundiam numa totalidade de revelao vivi -
da e lembrada. A escrita rememorativa seria essa fina rede de recorda-
es que dispensa a descrio verossmil do presente para fazer emer-
gir o palimpsesto do passado. Na narrativa do inconsciente freudiano,
a mente resguarda, no sto da memria, as quimeras, traumas e cho-
ques que desestabilizam a manuteno do "eu" cotidiano. Entretanto,
esses medos sepultos afloram inesperadamente, dando margem a com-
portamentos desestabilizadores. A terapia se realiza na purga narrativa
dos sonhos, traumas e medos desse inconsciente obscuro que pro-
gressivamente revelado e domesticado. O ato fotogrfico de Goldin
retm outra temporal idade e outra lgica de visibilidade. Todo ato foto-
grfico de Goldin pressupe tanto a conscincia de "ser enquanto est
sendo filmado" quanto sua naturalizao. Somos miditicos e autnti-
cos, sua aposta. Essa configurao do passado como snapshot que
sobrevive quer enfatizar nem tanto a vida oculta na interioridade de um
"eu" reprimido por convenes ou traumas, no diz respeito ao dirio
secreto, ao inconsciente oculto, aos devaneios de sonhos, mas reflete a
ao de estar-no-mundo, colocando em cena algo que o salvar-se
pela imagem. Como as pegadas de criaturas perecveis e, no entanto,
tangveis na sua unicidade, suas fotografias preservam o cotidiano bi-
zarro naturalizado. Seu gesto fotogrfico no herico no sentido de
uma Diane Arbus que peregrina nas beiradas irredentas de um mundo
americano em falncia. Aqui os losers do sistema so stars que vo
atingir uma celebridade fugaz, mas mesmo como stars no exibem a
superficialidade das celebridades mainstream porque so pessoas que
arriscam suas existncias na prpria transgresso que as constitui. So-
bretudo, nos retratos de amigos cujas vidas foram devastadas pela epi-
demia da Aids, a fotografia torna-se um memorial de afeto que no
coloca os amigos moribundos nem como heris, nem como vtimas,
nem como figurantes de uma tragdia. O que se busca aqui alargar ao
mximo as possibilidades do afeto mesmo diante de situaes irreme-
diveis e essencialmente solitrias como a experincia da prpria
morte. Ver os agonizantes, fotografar a transformao fsica das pessoas
132
LIMIARES DA IMAGEM
no desgaste provocado pelo tempo, registrar os sinais de violncia so-
bre o prprio corpo, so maneiras de driblar o choque que quebraria a
representao e ao mesmo tempo so uma confrontao com um reper-
trio seletivo que se destaca da temporalidade morta pelo esquecimen-
to. A significao do lbum de Goldin uma aposta exibicionista do
afeto. No se trata propriamente do retrato de uma gerao de
contracultura porque esta j havia se sedimentado antes. Se h alguma
mensagem poltica nessa exibio da intimidade dos amigos aos olhos
do grande pblico, essa mensagem sobre a "beleza" do pertencimento
fora dos padres classe mdia e alm das noes demarcadas de gne-
ro, raa e famlia.
Intimidade encenada e flagrada
Ao comentar os auto-retratos que revelam suas feies machucadas
aps a surra do amante, Goldin explcita que fora espancada porque o
amante lera seus dirios ntimos. A fotografia constitui-se como seu
dirio pblico, j o dirio escrito seria o registro daquilo que no pode
ser abalizado pelo olho alheio, um confessionrio purgativo. Entre-
tanto, qual seria a diferena, em termos de exposio pessoal, entre
mostrar seu rosto desfeito sob porradas, cenas explcitas de sexo, dro-
gas e porres e o registro escrito? A primeira diferena prosaica e resi-
de no ato consensual de deixar-se fotografar e de ser exposto, o que
pressupe a autorizao do uso da imagem por parte do fotografado. A
segunda depende da opacidade da imagem e da interpretao da escri-
ta. H um intervalo explicativo entre aquilo que visto e aquilo que
interpretado. O rosto de Nan desfeito sugere o desfecho de uma ao
ou evento, mas no detalha a repercusso disso no frum ntimo, as
agruras de raiva, ressentimento, ambivalncia, impotncia e amor-dio.
Os retratos de Brian ao telefone exibindo sorriso com dentes irregula-
res e enegrecidos, a foto de Brian na cama com cigarro e cara de
gangster, a foto do casal Nan-Brian em tons dourados, ele, distante,
sentado na cama fumando um cigarro, e Nan deitada olhando-o de sos-
laio e com apreenso, mesmo esses retratos carregados de tinta emotiva
133
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
no interpretam a subjetividade encenada como um registro de desaba-
fo escrito. De forma semelhante, os escritores de fico ou de relatos
jornalsticos que se apropriam de pessoas reais para compor seus per-
sonagens detm maior poder de vampirizao porque deliberam o que
est por detrs das aparncias, negociam a revelao do invisvel atra-
vs da palavra escrita, penetram no meandro dos pensamentos no
explicitados. O flagrante fotogrfico pressupe outra espcie de apro-
priao. Algo que diz respeito tangibilidade daquilo est em pauta.
Diante do sofrimento alheio, o fotgrafo pode ser acusado de voyeurismo
utilitrio, pode ser repudiado por tirar a foto em vez de auxiliar a vti-
ma. Mas o que se capta no a totalizao ficcional de uma pessoa, e
sim a evidncia emocional e material do seu corpo no mundo. Essa
evidncia pode revelar ou no as dobras da interioridade, a alma do
retratado. Este realismo fotogrfico que traz tona o "retorno do mor-
to" na imagem retida do pretrito tambm organiza o relato do que
pode ser dito. Mas nas imagens de Nan, a despeito de alguns retratos
revelatrios, h, muitas vezes, a presena de uma intimidade sem
interioridade.
Boemia devastada
Assim como na prosa de Gutirrez, o realismo esttico de Goldin
de fcil apreenso. No h estranhamento vanguardista, imagens onricas
provindas de justaposies imaginativas, nem experincias com for-
mas multimdia que desestabilizam a natureza analgica do ato foto-
grfico. Nan fotografa para imprimir seu registro de experincia no
mundo que deve ser calcado, o mximo possvel, naquilo que encena-
do para e diante dos seus olhos e que ela escolhe como objeto e sujeito
fotogrfico. As drag queens fotografadas em branco e preto nos pri-
meiros anos de sua atividade fotogrfica em Boston nos anos 1970, at
as fotografias dos amigos convalescentes de Aids flagrados no final
dos anos 1980 so um painel de um vis especfico de boemia
transgressora. No uma vanguarda intelectualizada e experimentalista
no sentido das vanguardas histricas dos princpios do sculo XX, no
134
LIMIARES DA IMAGEM
so retratos "antropolgicos" da alteridade etnogrfica, no so
tampouco imagens da contracultura usual enquanto "retrato de uma
gerao". Em Gutirrez, o lmpen de Havana e a vivncia na escassez,
prostituio e biscates so simplesmente a sada daqueles que esto
fora do sistema. No h, propriamente, uma escolha deliberativa por
um "estilo de vida", mas vidas que se perfilam dentro de repertrios
limitados de possibilidades culturais e econmicas. No so gente
autoconsciente de sua excepcionalidade, at mesmo porque no se
categorizam como excepcionais, nem como individualidades exacer-
badas. J a tribo de Nan configura-se de outra forma porque nela indi-
vduos extrados do mbito americano tecem uma aposta numa
automodelao fora dos padres da famlia, religio e moralidade que
caracterizam um certo legado do puritanismo americano e do grande
aparato do sistema de recompensas do american way of life. Evidente-
mente, essa individualidade tambm se coaduna em estilos de vida que
depois se tornaram parte de nichos de consumo especficos no vasto
mercado que tudo absorve. Portanto, uma boemia que no tem a
contundncia da rebeldia poltica das vanguardas anteriores, mas que
tangencia o sistema entre o confronto e a absoro.
Para que essa boemia exista faz-se necessrio um espao urbano
libertrio e cosmopolita, tal como e foi Nova York. Se h, na comuni-
dade de Nan, tal como explicitado nos seus escritos, nas narrativas da
Cookie Mueller e nos depoimentos de amigos, um vis fortemente ro-
mntico que enfatiza o libertrio, o transgressor e as emoes, esse
legado romntico que tambm potencializa a figura do artista jovem e
criativo dialoga com a museificao de suas prprias transgresses nos
circuitos alternativos da cidade. Quando Nan exibia seus slides do Ballad
of Sexual Dependency (1986) no incio dos anos 1980 no bar do Tin
Pan Alley, a cidade de Nova York retinha, todavia, alguns espaos de
boemia ainda intocados pela especulao imobiliria. Times Square era
um cenrio de nons apocalpticos iluminando lixo urbano, o Bowery e
o Lower East Side eram reas de precariedade urbana, sujas, baratas,
dilapidadas. Algo diverso da Nova York dos anos 1990, em que estes
espaos da boemia alternativa e drogada converteram-se em zonas de
135
BIBLIOTECA CENTRAL
PUCRS
REALISMO SUJO E EXPERINCIA AUTOBIOGRFICA
alto valor imobilirio recheadas de galerias, lojas, restaurantes, bares,
boates. A vida "alternativa" da tribo de Nan- marcada, sobretudo, pela
metamorfose sexual da indefinio de gneros e pelo consumo de dro-
gas - se canonizou em nichos de consumo especficos, onde o que era
a transgresso tornou-se um filo de comportamento avaliado pelo pre-
o do ingresso. Se nos anos 1980 o gesto vanguardista experimentalista
formal, como aquele ensaiado pelas vanguardas histricas das primei-
ras dcadas do sculo XX, havia se petrificado em cnone, nos anos
1990 a transgresso underground tambm j havia percorrido seu ca-
minho. As prprias fotografias de Nan adquiriram valor e imensa noto-
riedade. Seus snapshots so agora clssicos da balada da sobrevivncia
libertria em tempos de controle; so imagens do profano antes de con-
verter-se em mercadoria, retratos autobiogrficos de um realismo sem
sublimao.
As escritas e imagens do "eu" neste incio do sculo XXI posicionam-
se nesta teia de mediaes em que a democratizao dos desejos e di-
reitos de expresso dos annimos corre paralela ao desejo de destacar-
se da massa amorfa expressa pelo culto das celebridades; em que a
validade da experincia filtrada pela ficcionalizao da mesma; em
que a maestria artstica , muitas vezes, negligenciada em prol de ins-
tantneos de empatia que envelhecem aps sua encenao. Neste boom
de autorias, as imagens de Goldin e a prosa de Gutirrez conseguem
validar a subjetividade da experincia porque possuem a intensidade
artstica que supera o meramente confessionrio, a tagarelice do
personalismo e a banalidade da auto-expresso narcisista. Realizam isso
porque apostam na arte como um ofcio de constante aprendizagem
que potencializa, mesmo nos cdigos do realismo, a alquimia da
transmutao da vivncia em imagem-prosa que supera particularida-
des efmeras para fundir-se numa esttica de viso de mundo.
Referncias bibliogrficas
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136
LIMIARES DA IMAGEM
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137
LIMIARES DA IMAGEM
Quem est olhando?
Variaes do pblico e do privado em web/ogs,
fotologs e reality shows
Fernanda Bruno*
Para que olhar se dirigem as imagens que expem a vida ntima e
cotidiana de indivduos comuns em reality shows, weblogs efotologs
pessoais? Como compreender esta exposio do que j esteve restrito a
esferas privadas, distantes do olho pblico? O que representa o olhar
do outro na cultura contempornea, para que ele seja to requisitado?
Essas questes j anunciam o que nos interessa explorar neste artigo: o
estatuto do olhar do outro e o seu papel na reconfigurao dos limites
entre o pblico e o privado, tendo em vista as prticas de exposio da
intimidade nas tecnologias de comunicao. Tal explorao pretende
ainda lanar alguma luz sobre a subjetividade que se expressa e se pro-
duz nessas prticas.
Sabe-se que as alteraes nas fronteiras entre as esferas pblica e
privada tm sido uma marca da Atualidade e um dos vetores de
distanciamento da Modernidade (cf. Habermas, 1984; Sennet, 1988).
* Doutora em Comunicao e Cultura pela Escola de Comunicao da
UFRJ. Atualmente coordenadora da Linha de Pesquisa "Tecnologias da
Comunicao e Esttica" da Ps-graduao desta Escola e do Ciberidea
(Ncleo de Pesquisa em Tecnologia, Cultura e Subjetividade), alm de
professora do Instituto de Psicologia da mesma Universidade.
139
QUEM EST OLHANDO?
As tecnologias de comunicao vm ocupando um papel decisivo nes-
te processo, a ponto de a mdia de massa ser considerada o prprio
espao pblico nas sociedades contemporneas (cf. Bucci & Kehl, 2004).
A onipresena dos meios de comunicao de massa como mediao ne-
cessria da realidade social, poltica, econmica, cultural nos habituou
a uma forma de existncia desta 'realidade' que intimamente depen-
dente da sua visibilidade miditica. Todos sabemos que a se pauta o
que vem a ser de interesse comum, pblico. Esta esfera pblica miditica
j parte de nosso cotidiano e nos diariamente entregue em domic-
lio, penetrando em espaos tradicionalmente privados e afirmando-se
como o mdium por excelncia que conecta o pblico e o privado.
claro que, como nos mostram diversos autores, esta esfera pblica en-
contra-se cada vez mais privatizada e ordenada segundo as lgicas do
consumo e do espetculo (cf. Debord, 1998; Bucci & Kehl, op. cit.).
De toda forma, o que se pretende aqui ressaltar e analisar a emergp-
cia recente de uma nova forma de mediao entre o pblico e o priva-
do, efetuada pelas tecnologias de comunicao, a includas tanto a mdia
de massa quanto as novas mdias digitais.
Dos reality shows televisivos aos weblogs efotologs pessoais, nota-
mos no apenas uma reordenao da esfera pblica pelas tecnologias
comunicacionais, mas uma crescente penetrao da esfera privada
na cena pblica miditica. E a vida privada a encenada no aque-
la das celebridades, j conhecida do gosto pblico, mas aquela do
indivduo comum. Este chamado a ocupar o outro lado da tela, a
passar de consumidor de imagens a ator de sua prpria vida e de seu
prprio cotidiano, naquilo mesmo que ele tem de mais corriqueiro e
ordinrio. como se o princpio de visibilidade, que j se sobreps ao
princpio de realidade no mbito mais amplo da cena pblica, se es-
tendesse s vidas e existncias privadas, que passam a requerer a visi-
bilidade como uma espcie de direito ou condio almejada de
legitimao e reconhecimento.
Como compreender essa recente instabilizao dos limites entre o
pblico e o privado, da qual as tecnologias comunicacionais so ao
mesmo tempo os agentes e os sintomas privilegiados? Como interpre-
140
LIMIARES DA IMAGEM
tar esse crescente interesse pela exposio do que era mantido na esfe-
ra do segredo? Um dos principais aspectos desses novos fenmenos de
exposio de si a sua extrema 'demanda' pelo olhar do outro como
meio de legitimao desta 'intimidade' que se d a ver. Diante disso,
no se pode deixar de perguntar o que se torna este olhar, do qual ou-
trora a intimidade se furtava e se protegia. A estratgia central deste
artigo ser, pois, a de buscar nomear o que hoje representaria esse olho
'pblico', ao mesmo tempo de todos e de ningum, tendo em vista com-
preender de que maneira ele se abate sobre a esfera privada, a subjeti-
vidade e o cuidado consigo. Tal estratgia partilha de uma perspectiva
que supe estreitas conexes entre o olhar e a formao da subjetivida-
de, conexes historicamente constitudas e que nos mostram como uma
srie de cuidados que iro delimitar as prticas e regies ntimas e pri-
vadas encontra sua gnese numa extrema ateno e cuidado com o olhar
do outro.
No plano sociocultural, podemos traar a gnese da subjetividade a
partir de uma srie de cuidados e controles do comportamento, da con-
duta, do decoro corporal externo, das prticas de limpeza, de sade e
de beleza, que se constituem inicialmente numa forte ateno ao olhar
do outro (cf. Elias, 1994; Vigarello, 19%). Este cuidado com o que
imediatamente visvel ao outro um aspecto fundamental tanto na
tessitura das relaes sociais, das normas, regras de conduta e
codificao dos costumes no processo civilizador (cf. Elias, op. cit.)
quanto na gnese da subjetividade, da interioridade, da intimidade. A
h i p tese histrica a de que a ateno e o cuidado com o olhar do OIJtro
vo sendo progressivamente interiorizados e constituindo todo um cam-
po de cuidados consigo, de autocontrole, auto-regramento e autovigilncia
que passam a reger a esfera ntima e privada. Conforme Elias, a prop-
sito dos tratados e preceitos de conduta e civilidade:
"Embora seja ainda bem visvel nos escritos de Courtin e La
Salle que os adultos, tambm, foram inicialmente dissuadi-
dos de comer com os dedos por considerao para com o pr-
ximo, por 'polidez', para poupar a outros um espetculo de-
141
------------------------------------------ ;
QUEM EST OLHANDO?
sagradvel, e a si mesmos a vergonha de serem vistos com as
mos sujas, mais tarde isso se torna cada vez mais um
automatismo interior, a marca da sociedade no ser interno, o
superego, que probe ao indivduo comer de qualquer manei-
ra que no com o garfo. O padro social a que o indivduo
fora inicialmente obrigado a se conformar por restrio exter-
na finalmente reproduzido, mais suavemente ou menos, no
seu ntimo atravs de um autocontrole que opera mesmo con-
tra seus desejos inconscientes" (Elias, op. cit., pp. 134-135).
Essa hiptese tambm proposta por Vigarello, que em suas anli-
ses sobre a histria da limpeza mostra "como so, em primeiro lugar, as
superfcies visveis do corpo e o olhar dos outros que oferecem seu
cdigo" (op. cit., p. 249). Numa histria que tem seu incio na Idade
Mdia, o autor mostra que, neste primeiro momento, "ser limpo cui-
dar de uma zona limitada da pele, a que emerge da roupa, a
se oferece ao olhar" (idem). Mais tarde, o sentido e as prticas d lim-
peza passam por um progressivo distanciamento do olhar do outro,
constituindo uma maior intimidade do corpo e uma "intensificao gra-
dual dos auto-regramentos, 'levando' o asseio fsico para alm do vis-
vel, desenvolvimento de um trabalho de civilizao, refinando e dife-
renciando at as sensaes menos explcitas" (idem, p. 250).
No mbito da constituio psquica do sujeito, a psicanlise, espe-
cialmente Freud e Lacan, ressalta a importncia do olhar do outro na
constituio e unificao do corpo narcsico do beb, consolidando um
primeiro sentido de 'eu' (cf. Freud, 1980). Lacan (1987) segue esta
pista e elabora o conceito de estgio do espelho, segundo o qual o olhar
do Outro Primordial origina o eu, concedendo-lhe uma imagem
unificada e testemunhando a visibilidade que atesta a sua existncia.
Na esfera poltica, Arendt (1958) tambm vai atrelar a existncia visi-
bilidade: o homem poltico s existe se se fizer visvel ao outro no
espao pblico como sujeito da ao poltica.
Uma ltima referncia indispensvel concerne s anlises de
Foucault sobre a Modernidade, as quais mostram como a subjetividade
142
LIMIARES DA IMAGEM
moderna inseparvel dos dispositivos de visibilidade (cf. Foucault,
1983). O poder disciplinar, que encontra o seu modelo ideal no
Panptico, atrela a produo de individualidades e subjetividades a todo
um jogo de olhares e de uma "arte obscura da luz e do visvel" (idem, p.
154), presentes nos diversos dispositivos e tecnologias, mais ou menos
materiais, que constituem o mecanismo disciplinar.
Hoje, a crescente exposio da vida ntima e privada nos diversos
meios de comunicao e a forte presena da imagem na relao que os
indivduos estabelecem com o mundo, com o outro e consigo apontam
para uma subjetividade radicalmente prxima do olhar do outro e
inserida num regime de visibilidade em que as tecnologias de informa-
o e de comunicao tm um papel fundamental. sempre possvel
reconhecer a o pice de uma cultura regida pelo narcisismo e pelo
espetculo (cf. Bucci & Kehl, op. cit.), mas podemos ir alm deste di-
agnstico ou constatao e interrogar como as relaes entre o olhar e
a subjetividade so reconfiguradas no mbito dos novos dispositivos
de visibilidade constitudos pelas tecnologias de informao e de co-
municao. Este artigo aposta na emergncia de formas inditas nas
relaes entre subjetividade e visibilidade que no se confundem nem
com a arte da aparncia das cortes, nem com a tpica psicanaltica da
subjetividade, nem com a dimenso poltica da esfera pblica descrita
por Arendt, nem com as tecnologias disciplinares analisadas por
Foucault.
O que interessa aqui analisar, j antecipamos, so as variaes no
que o olhar do outro representa, no que ele encarna, exige ou incita,
pois vemos a um interessante caminho para explorar as transforma-
es nos limites entre pblico e privado, entre o que se mostra e o que
se esconde, o que se expe e o que se mascara. Seguiremos essas varia-
es, contrastando a Atualidade e a Modernidade, na medida em que a
se firmam muitos dos limites que ora se encontram em crise.
Como nomear o olhar pblico moderno? Um primeiro momento
consiste no olhar que encarna os ideais republicanos, exemplarmente
representados no sonho de Rousseau:
143
QUEM EST OLHANDO?
"Se eu tivesse escolhido o lugar de meu nascimento, eu teria
escolhido um Estado onde todos os particulares se conheces-
sem entre si, onde nem as manobras obscuras do vcio, nem a
modstia da virtude poderiam se furtar aos olhares e ao julga-
mento do pblico" (apud Starobinsky, 1971).
O olho republicano representa o sonho de uma sociedade transpa-
rente, visvel e legvel, sem zonas obscuras e reguladas pelos privilgios
do poder real. Nesta utopia poltica do olhar, a transparncia pblica se
ope aos interesses privados, associados a compls e traies (cf. Perrot
et alii, 1987). O olho pblico e a iluso da vigilncia democrtica da
opinio representavam um modelo de poder que se exerceria pelo sim-
ples fato de que as coisas seriam sabidas e vistas por um tipo de olhar
imediato, coletivo e annimo, sem fragmentos de noite (cf. Foucault,
1993). Pblico contra privado: as Luzes contra "as cmaras e s c u ~ a s
onde se fomentam o arbitrrio poltico, os caprichos da monarquia, as
supersties religiosas ... as iluses da ignorncia" (idem, p. 216). A
transparncia do olho republicano implica, portanto, afastar da vida
pblica os interesses privados ou politizar profundamente a vida priva-
da, realizando o ideal de um novo homem remodelado em sua aparn-
cia, sua linguagem e seus sentimentos, o ideal de um sujeito pleno que
conjugasse virtude pblica e atitude privada (cf. Perrot et alii, op. cit.).
A transparncia do olho republicano d lugar, nas teorias polticas
ps-revolucionrias, a toda uma tematizao das relaes entre pblico
e privado em que essas esferas ganham contornos mais ntidos. Todo
um cuidado em organizar os interesses privados e delimitar fronteiras
mais precisas ir definir os espaos pblico e privado que a Modernidade
acabou por consolidar. Tais espaos iro manter relaes de tenso e de
oposio que espelharo uma srie de outras parties tipicamente
modernas- o Estado e a sociedade civil, o indivduo e a ordem social.
O olhar do outro assume aqui um outro estatuto e se diferencia do ideal
de transparncia republicano, ainda que o lirismo de Rousseau se en-
contre transmutado na obsesso de Bentham (cf. Bentham, 2000;
Foucault, 1993). Mas a almejada transparncia panptica, em vez de
144
LIMIARES DA IMAGEM
fazer flutuar as fronteiras entre o pblico e o privado, vai conviver com
o seu acirramento e com a constituio da esfera privada como um
domnio legtimo do segredo (cf. Prost, 1987; Corbin, 1991).
O olho pblico passa a ser associado interdio e norma, en-
quanto a esfera privada afirma-se como um lugar que pode escapar da
penetrao da ordem pblica na vida cotidiana e como refgio no qual
convivem intimidade e liberdade. O olhar do outro assume aqui uma
forma superegica, um olhar que encarna a lei, do qual ningum se
furta plenamente, posto que, segundo o diagrama moderno, no h in-
divduo e subjetividade que se constituam fora deste olhar. Mas ao
mesmo tempo, preciso lembrar, exatamente por tudo isso que ele
encarna e representa, o olho superegico tambm algo com o qual se
entra em conflito. O olho panptico, ainda que almeje a viso e a trans-
parncia totais, convive com uma intimidade e uma subjetividade que
guardam regies de sombra e opacidade (cf. Bruno, 2004).
Exploremos um pouco mais esta designao do olho pblico mo-
derno como um olho superegico e seu rebatimento sobre a experin-
cia privada. A designao no gratuita; ela nos auxilia a compreender
tanto as tenses e conflitos entre as esferas pblica e privada quanto
entre as instncias psquicas da subjetividade moderna. Vejamos o que
diz a definio psicanaltica de superego:
"uma das instncias psquicas( ... ) cujo papel assimilvel ao
de um juiz ou de um censor relativamente ao ego. Classica-
mente, o superego definido como o herdeiro do Complexo
de dipo; constitui-se por interiorizao das exigncias e das
interdies parentais. ( ... ) para o indivduo, o superego assu-
me o valor de modelo e funo de juiz ( ... ) surge principal-
mente como uma instncia que encarna uma lei e probe a sua
transgresso" (Laplanche, 1999).
Esta definio estende-se facilmente ao olho pblico, na medida em
que a ordem social e a prpria civilizao iro encontrar a sua condio
nesta instncia da interdio e da lei que chama cena a conscincia
145
QUEM EST OLHANDO?
moral e impe uma renncia natureza, aos instintos, pulses e dese-
jos. No por acaso que a culpa o afeto privilegiado da subjetividade
moderna, afeto secretado no conflito entre a cultura e a natureza, entre
o coletivo e o individual, entre o superego e o id, entre o pblico e o
privado. O sujeito pleno do ideal republicano d lugar a um sujeito
cindido- do poltico ao ntimo, a conflitualidade o ncleo normativo
do modo de vida democrtico (cf. Ehrenberg, 2000). No por acaso
tambm, e enfim chegamos no ponto que mais nos interessa, que a
esfera privada, ainda que seja atravessada por este olho superegico,
requisita uma dimenso ntima, secreta e protegida dos olhares pbli-
cos. O espao interior da vida privada vai simultaneamente se indivi-
dualizando e se complexificando, ganhando 'regies' ao mesmo tempo
mais ntimas e secretas- o leito e o quarto individuais, a toilette ntima,
o espelho de corpo inteiro presente no quarto ou no banheiro. Tais 're-
gies' afirmam-se como os bastidores do teatro social, nos quais o su-
jeito se prepara para enfrentar o olhar pblico, ou como refgio do
indivduo, no qual ele pode se entregar ao monlogo interior, aos pra-
zeres solitrios e a uma experincia de si (do seu corpo e de sua alma)
ao abrigo de intruses e olhares alheios.
No difcil perceber o quanto essa imagem e essa experincia da
vida ntima e privada esto distantes daquelas que vemos nos reality
shows,fotologs e weblogs. O que se torna o olhar do outro para que ele
se afigure to atraente e seja to requisitado? Qual o seu estatuto e o
que ele representa para que a esfera privada seja um lugar de exibio
e de exposio? Qual o papel das tecnologias de comunicao neste
processo? Se seguirmos as mesmas pistas utilizadas para pensar o olhar
pblico moderno, podemos dizer que este olhar contemporneo regi-
do no mais pelo superego e sim pelo ideal de ego. Para que esta desig-
nao faa sentido, preciso considerar o cenrio de individualizao
da existncia e radicalizao da responsabilidade por si mesmo nos
diversos setores da vida privada e pblica contempornea, a progressi-
va privatizao das trajetrias individuais e o paralelo declnio do en-
cargo coletivo dos destinos individuais, antes atribudo a instituies e
atores sociais organizados (cf. Bauman, 1999; Ehrenberg, 1995). No
146
LIMIARES DA IMAGEM
horizonte, a indeterminao, a incerteza e um futuro assustadoramente
opaco radicalizam a 'privatizao' da existncia. O futuro deve ser for-
jado pelo prprio indivduo na sua trajetria de auto-realizao e mui-
tas vezes deixa de ser um tempo de desejo para tomar-se fonte de ansieda-
de e obrigao. E se considerarmos o que hoje se entende como a via
do sucesso e da realizao pessoal, veremos que ela est mais ligada
superao de limites e alta performance individual do que aceitao
de limites, a interdies superegicas e adequao a normas coleti-
vas. Reciclagem, atualizao e superao permanentes engajam o indi-
vduo numa moratria ilimitada em relao aos seus prprios limites. E
este ideal de realizao inseparvel de um cuidado com a imagem e
com o olhar do outro, que menos da ordem da interdio (que limita
ou impede fazer o que se deseja) do que da ordem da performance (que
incita estar altura do seu desejo, do seu ideal). Basta pensarmos na
proliferao dos discursos e manuais de marketing pessoal, auto-ima-
gem, auto-ajuda e auto-estima: em todos eles, a palavra de ordem -
"primeiro preciso parecer realizado para depois ser realizado" ou,
ainda, " preciso ser visto como bem-sucedido, para depois tornar-se
bem-sucedido". Passamos de dipo a Narciso, da culpa ao medo de
no estarmos altura de ns mesmos, do conflito ao fascnio da ima-
gem. Se considerarmos as personagens que hoje simbolizam e encarnam
o que seria o padro normativo das sociedades e identidades contem-
porneas, encontramos menos mulheres medianas (a me, a domstica,
rainha do lar e da vida regrada) ou modelos institucionais que se desta-
cavam pela sua adequao norma (o bom aluno, o bom trabalhador, o
bom soldado), do que modelos e atrizes mais que belas e perfeitas,
homens de negcio excessivamente ricos e 'inovadores', que vivem
enfrentando riscos e desafios, esportistas excepcionais que 'vencem'
os limites do prprio corpo. Vemos, pois, imagens do ideal de ego mais
que do superego; inclusive, so indivduos cujo estatuto inseparvel
de sua imagem miditica, indivduos nos quais se confundem a aparn-
cia e a essncia, a fico e a realidade, o pblico e o privado.
neste contexto e diante deste olhar regido pelo ideal de ego que os
meios de comunicao se tomam um lugar privilegiado de exposio
147
QUEM EST OLHANDO?
da vida privada. Ou, ainda, numa cultura regida pelo ideal de ego, a
vida privada se volta para fora, em busca de um olhar que a reconhea
e ateste a sua visibilidade. Intimidade e visibilidade se encontram inti-
mamente atreladas e amplamente expandidas. As bordas do visvel ex-
pandem-se tanto no que concerne ao que digno de nota e visibilidade
- ser visto no mais privilgio dos seres e feitos extraordinrios e
estende-se ao mediano e ao comum a todos -quanto ao que passvel
de ser exposto a outrem- a intimidade sai dos recantos da vida privada
para tornar-se matria privilegiada de exposio pblica. Alm disso, e
extremamente importante, a visibilidade to mais efetiva quanto o
seu lugar for a tela (seja de TV, seja de computador, de celulares ou de
cmeras). A tela afirma-se aqui como o suporte privilegiado da relao
consigo e com o outro.
As tecnologias de comunicao tm uma funo central neste pro-
cesso, pois elas oferecem uma cena pblica para as experincias priva-
das e afirmam-se como instncias de legitimao social do ntimo. Nota-
se a um novo estado do individualismo, extremamente atrelado co-
municao e imagem, agora anunciado como "ao alcance" de todos.
A presena do homem ordinrio e a sua vida privada nos ambientes
comunicacionais efetuam um jogo ambguo que diz bastar existir para
ter o direito de ser visto num 'mundo' onde preciso ser visto para
existir. Alm disso, as tecnologias comunicacionais realizam uma es-
pcie de ' converso' da vtima em heri de sua prpria vida, do anni-
mo em clebre, do ego em ideal de ego. Esta converso sem dvida
uma das principais promessas dos reality shows e talvez ela no possa
ser plenamente estendida s prticas de exposio da intimidade na
internet. De toda forma, nos dois casos, a passagem visibilidade con-
fere uma ' existncia' vida privada dos homens banais, cuja 'consi s-
tncia' reside na exposio ao olhar do outro.
Nota-se a o quanto a topologia e o regime de visibilidade da subje-
tividade contempornea so estranhos a certos referenciais modernos
(cf. Bruno, op. cit.). As atuais tecnologias de informao e de comuni-
cao so ao mesmo tempo testemunhas e agentes de produo de uma
subjetividade exteriorizada, que encontra no olhar, escrutnio ou co-
148
liMIARES DA IMAGEM
nhecimento do outro, o domnio privilegiado de cuidados e controle
sobre si. Os rostos, corpos e cenas da vida diria retratados ou relata-
dos nos weblogs (cf. Sibilia, 2003),fotologs e reality shows assumem
uma expresso prioritariamente superficial, em que toda subjetividade
ali investida parece estar exposta. importante notar que no se trata
tanto da exteriorizao de uma interioridade constituda, por natureza
recndita, que passa a se expor, mas de uma subjetividade que se cons-
titui prioritariamente na prpria exterioridade, no ato mesmo de se pro-
jetar e de se fazer visvel a outrem. Depoimentos de "blogueiros" e
estudos sobre a escrita de si na internet mostram como a prtica da
exposio de si coincide com o processo de constituio do que os
indivduos tomam como seu 'eu' e sua identidade (cf. Lemos, 2002;
Recuero, 2003; McNeil, 2003) .
Para visualizar o que estamos propondo, basta pensar na experin-
cia esttica diante dessas imagens - de modo geral, elas ou nos afas-
tam, nos empurram para 'fora' delas, ou nos mantm na sua superfcie
e extremidade; raramente nos convidam a 'entrar', como se no tives-
sem nada a relevar alm do que se encontra exposto, como se no fizes-
sem nenhuma aluso a algo que est sob, atrs ou alm. So imagens
sem sombra nem segredo, cujo princpio de visibilidade parece esten-
der-se ao mximo. Poderamos pensar a partir disso que no h nenhu-
ma subjetividade ali, que se trata de vidas e corpos ocos, sem
interioridade ou profundidade. No entanto, apostamos na emergncia
de uma outra modalidade de subjetividade que se configura segundo
uma outra topologia, em que a interioridade ou a profundidade, ainda
que permaneam presentes, deixam de ser o foco de investimento, cui-
dado, controle, assim como deixam de ser a morada mesma da verdade
ou do desejo do sujeito. Se a Modernidade produziu uma topologia da
subjetividade e do cotidiano que circunscrevia o espao privado e seus
diversos nveis de vida interior- casa, famlia, intimidade, psiquismo-,
a Atualidade inverte esta topologia e volta a subjetividade para o espa-
o aberto dos meios de comunicao e seus diversos nveis de vida
exterior- tela, imagem, interface, interatividade.
149
QUEM EST OLHANDO?
Estamos aqui talvez mais prximos das subjetividades 'pr-moder-
nas', cujas marcas de civilidade e sociabilidade residiam na aparncia
e no imediatamente visvel. E fica ainda mais claro porque a cena
comunicacional - da TV internet - torna-se palco da sociabilidade e
da produo de subjetividades. Obscenidade, superficialidade e vitria
da aparncia sobre a realidade e a verdade? Ora, preciso lembrar que
o jogo da aparncia tambm o jogo do artifcio. E neste jogo, a verda-
de o que se mostra, pois no reside numa natureza ou numa
interioridade prvia e mais autntica, e sim produzida no at,o mesmo
de se mostrar. certo que mostrar, como nos faz ver a arte barroca,
tambm uma forma de esconder, mas na superficialidade esttica con-
tempornea o que deixado para trs ou por trs da imagem, da apa-
rncia e do artifcio no mais verdadeiro que o que se mostra.
Assim como as cirurgias plsticas, a cosmtica, o silicone e ofltness
participam da construo artificial do corpo, assim como os
psicofrmacos assistem artificialmente sade psquica, os reality
shows, weblogs efotologs apresentam-se como dispositivos de produ-
o artificial do foro ntimo e da identidade. A experincia do corpo e
do bem-estar psquico produzidos artificialmente no pode ser facil-
mente qualificada de falsa ou inautntica. Do mesmo modo, no evi-
dente a afirmao de que a intimidade construda na artificialidade das
tecnologias de comunicao seja menos autntica. Na ordem da apa-
rncia e da imagem, as 'coisas' podem muito bem valer pelo que elas
no so, seja um corpo, seja uma intimidade. Ou, ainda, o que eles so
residem cada vez mais naquilo que eles se tornam e naquilo que deles
se d a ver. E neste mundo em que nossos corpos e almas ganham a
plasticidade das imagens, a autenticidade tambm reside naquilo que
se parece ser.
Cabe recuperar aqui a imagem do ideal de ego na definio do esta-
tuto do olhar, da imagem e da aparncia na produo contempornea
de subjetividades. E para entendermos melhor a relao entre aparn-
cia e artifcio neste contexto, preciso mostrar como a reconfigurao
das fronteiras entre pblico e privado vai de par com a redefinio dos
150
LIMIARES DA IMAGEM
limites entre natureza e cultura (ou artifcio). Sabemos bem o quanto
vivemos num movimento de acelerao tecnolgica que vem transfor-
mando tanto a nossa cultura quanto a nossa natureza, numa crescente
produo de seres hbridos. Diferentemente da Modernidade, a nature-
za no um destino e, no limite, tudo ou quase tudo artifcio. E se
tudo artifcio, tudo ou quase tudo possvel. Nem a alma nem o corpo
so mais herdados ou fatalmente determinados; eles ingressam no do-
mnio da escolha individual tecnicamente assistida. A beleza, a sade e
o bem-estar psquico, por exemplo, so anunciados como 'bens' ao al-
cance de nossa escolha e ao individuais, como atestam a cosmtica e
a cirurgia plstica, a epidemiologia dos fatores de risco e a medicina
genrnica, as neurocincias e os psicofrmacos. A mensagem sub liminar
a de que no belo, saudvel ou feliz quem no quer. Ou, ainda, num
mundo em que 'tudo possvel', o limite, aquilo que nos constrange ou
nos impede de sermos quem desejamos no algo que se impe do
exterior e se experimenta como uma restrio social, tal como na or-
dem pblica superegica moderna, mas algo que se aloja no prprio
indivduo e que experimentado como fracasso ou insuficincia indi-
vidual. Eis o que se d numa ordem pblica regida pelo ideal de ego: se
no realizo o que desejo num mundo em que tudo possvel, a insufici-
ncia minha, o limite est em mim. E para este indivduo que deve
estar altura de seu ideal que se dirigem todos esses produtos de "capi-
talizao" do corpo, da beleza, da sade, da vida psquica.
Tais processos e prticas assumem uma forma explcita e extrema
nos recentes reality shows 'de interveno' ou 'de transformao' (cf.
Feldman, 2004), que pululam na televiso contempornea. Trata-se de
programas nos quais se documentam trajetrias de transformaes in-
dividuais que vo desde mudanas no vesturio, na decorao da casa
e na aparncia (cortes de cabelo, lipoaspirao, liftings e peelings) a
implantes de silicone, correes odontolgicas e cirurgias plsticas.
Estas ltimas podem se justificar por padres estticos ou de sade, ou
ainda por desejos os mais imaginrios, como no caso do polmico I
want afamousface, exibido pela MTV, cujo objetivo das cirurgias pls-
ticas realizadas nos participantes torn-los maximamente semelhan-
151
QUEM EST OLHANDO?
tes aos seus dolos miditicos. Apesar das diferenas entre os progra-
mas, se os tomamos em conjunto notamos a promoo de uma equiva-
lncia entre as diversas superfcies em jogo -corpo, pele, decorao,
roupa, estilo, tela. A equivalncia no apenas de ordem espacial, mas
tambm temporal- malgrado as suas diferenas materiais e 'de nature-
za', o corpo, a roupa e a tela gozam de nveis de efemeridade cada vez
mais prximos uns dos outros. Os programas 'documentam' trajetrias
individuais que se dividem entre o 'antes' e o 'depois', reproduzindo a
esttica vulgar das revistas femininas e a idia de que primeiro preci-
so parecer algo, para depois ser e agir como tal (Feldman, op. cit.).
Se o modelo do Big Brother ainda procurava revelar uma intimida-
de ou personalidade sob a cena testemunhada por uma vigilncia
idealmente ininterrupta, estes novos formatos parecem assumir que a
verdade est mesmo na superfcie e que a autenticidade reside na pos-
sibilidade de parecer outro. A estranheza e aparente contradio de cer-
tos depoimentos, recorrentes, dos participantes destes programas pas-
sam a fazer sentido, se vistos sob a tica do ideal de ego - "Tive a
coragem de mudar para ser eu mesmo"; "o meu corpo no correspondia
ao meu verdadeiro eu". Ora, se o eu um ideal, ele est sempre adian-
te; alm disso, ele se efetua no plano da imagem - da o interesse em
filmar e publicar o processo de transformao. Vale lembrar que h no
muitos anos as pessoas que se submetiam a cirurgias estticas procura-
vam mant-las em relativo segredo; hoje parece no bastar mudar a
aparncia ou o corpo, preciso que esta mudana seja ela mesma con-
vertida em imagem sob o olhar de milhes de espectadores. Eis talvez
uma das principais astcias destes laboratrios da autenticidade. Neste
Nota
1. Considerando os programas exibidos na televiso brasileira, os que
acompanham trajetrias de transformaes 'leves', como decorao, ves-
turio, aparncia e estilo, incluem, por exemplo, Antes e Depois (People
+ Arts), Misso MTV (MTV), Esquadro da Moda (Peop/e + Arts), Minha
casa, sua casa (People + Arts), Queer eye for the straight guy (Sony) .
Entre aqueles que documentam cirurgias plsticas, correes odontolgicas
e implantes de silicone, esto Beleza Comprada (GNT), Extreme Makeover
(Sony) e I want a famous face (MTV).
152
LIMIARES DA IMAGEM
sentido, os weblogs e fotologs pessoais, assim como os reality shows,
configuram-se como dispositivos artificiais de produo da intimidade
e da subjetividade, o que mostra como certas transformaes recentes
no estatuto do olhar do outro cruzam e retraam os limites entre o p-
blico e o privado e entre o natural e o artificial.
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154
LIMIARES DA IMAGEM
Imagem:
o visvel e a escrita
Rogerio Luz*
Qual a relao da imagem visual com certas escritas, certas grafias,
como a fotografia, a grafia da luz? Para responder, faremos uma abor-
dagem muito focada- e, mesmo, limitadssima- em Merleau-Ponty.
Tentaremos articular algumas de suas propostas sobre a imagem com as
de Maurice Blanchot. No pretendemos mais que trazer alguns subsdios
s questes levantadas pelas imagens produzidas por meio de diferentes
tcnicas e que, como produtos da cultura, circulam publicamente.
A inspirao fenomenolgica e ontolgica encontra em Merleau-
Ponty, na tradio do pensamento francs em que Blanchot tambm se
move, uma figura exponencial no que diz respeito ao pensamento de e
sobre arte. A prevalncia da viso, em ruptura, porm, com a tradio
ocidental - seja a que ordena a viso panormica unificante de um
conjunto, seja a que metfora do conhecimento superior e da contem-
plao da verdade - serve de contraponto para melhor destacar a con-
tribuio especfica de Blanchot, interessado na escrita literria e nas
imagens que ela faz aparecer.
* Doutor em Comunicao Social pela Universit Catholique de Louvain
(Blgica), poeta e artista plstico. Foi professor da Escola de Comunicao
da UFRJ e hoje pesquisador do N-lmagem (Ncleo de Tecnologia da
Imagem) da mesma Escola e pesquisador do CNPq.
155
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
Merleau-Ponty: o visvel e o vidente
Na perspectiva de uma concepo do ser humano como sujeito situa-
do, Merleau-Ponty (1975b, p.275) sustenta que o exerccio do pensa-
mento, na situao da cincia tal como a tradio ocidental a compre-
ende, define-se pelo conhecimento objetivo e operacional. Se a cincia
clssica guardava o sentimento da opacidade do mundo, a cincia atual
afirma-se como instrumentao construtiva e autnoma. O pensamento
operatrio torna-se uma espcie de artificialismo absoluto.
Nesta linha, parece correto dizer que a cincia substituiu a questo
da verdade por problemas relativos eficcia da ao- transformadora
e mesmo criadora de mundos. Mas este regime de pensamento inca-
paz de narrar o ser humano em sua histria e levar em conta o que dele
sabemos por contato e posio, saber este que deriva de nossa condi-
o de ser situado, para quem o mundo s pode aparecer em perspecti-
va. Ser humano estar imerso na anterioridade do ' existe', tal como
para nosso corpo o mundo sensvel e o mundo transformado por nossa
presena, manifestados a partir de uma identidade corporal. Este corpo
no o corpo possvel, do qual lcito sustentar que uma mquina de
informao, mas, sim, um corpo atual que digo meu, a sentinela que se
posta silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos (idem).
A historicidade primordial vem acompanhada de uma alteridade
primeira: juntos a meu corpo, os outros corpos, que a ele se associam-
comunidade de diferentes - , fazem-no sob a forma do confronto e do
assdio, sob um comum acesso a um Ser atual.
A arte se enraza no solo primordial do que existe, e por isso ela se
coloca aqum da ativa eficcia da cincia moderna. A pintura e a msi-
ca, modalidades da imagem visual e sonora, permitem mais claramente
ao olhar e escuta escaparem do dever de julgar, prprio ao pensamen-
to crtico e filosfico. Diante do artista, as palavras de ordem do conhe-
cimento e da ao esmorecem. O trabalho da arte, isento de responsa-
bilidade comum e de resultados concretos, remete questo mais geral
do pensamento. A arte detm o enigma de um saber procurado em outra
dimenso, mais distante ou mais fundamental.
156
LIMIARES DA IMAGEM
O corpo, concretamente implicado no existe, no parte de um es-
pao mensurvel nem um feixe de funes orgnicas. Conjunto sen-
srio e motor que implica tato e contato, o corpo um entrelaado de
viso e movimento. Qual a relao entre esses dois plos? Em especial,
como a viso opera para um corpo situado?
Segundo o autor, movimento-me para atingir o que vejo, e s vejo
aquilo para o qual olho, isto , para o qual dirijo a inteno de um olhar.
A viso precede um movimento que no nem cego nem 'reflexo'. Os
deslocamentos do corpo situado so traduzidos em visibilidades: pro-
jetos motores e mundo visvel so dimenses de um mesmo Ser. A vi-
so no prvia operao do pensamento como apropriao do mun-
do. Por seu turno, o movimento no deciso do esprito, mas iniciati-
va do corpo: viso como movimento espontneo de um em si.
A vida perceptiva do meu corpo realiza a abertura primeira para o
mundo e est pressuposta em toda noo de objeto: ela quem sustenta
e garante as relaes intramundanas ou intersubjetivas entre meu corpo
e as coisas exteriores (Merleau-Ponty, 1992, p. 46).
Supera-se dessa forma o primado da conscincia reflexiva, que cons-
titui e torna artificial o mundo e nossa presena nele. Este o privilgio
que enganosamente atribui a si prprio o pensamento formulado no
horizonte de uma compreenso - mesmo que apenas virtual ou ideal -
da realidade pelo conhecimento objetivo, capaz de superar as limita-
es de sua insero corporal. Mas o pensamento se enraza nessa situ-
ao concreta de mtuo pertencimento de sujeito e mundo. Ligao
pr-lgica, que se debrua sobre o mundo, no para domin-lo por uma
significao imposta e preestabelecida, mas para escutar seu silncio e
o que nele se diz. O pensamento , ento, aventura, risco, sem garantia
de verdade, envolto nas contradies que so o impulso mesmo de seu
devir. Para o autor, a metafsica racionalista est fascinada pelo
dogmatismo: quando este comea, pe fim tarefa filosfica, porque
nos impede de compreender nossa prpria obscuridade.
Qual o enigma da viso, por oposio ao esclarecimento que nos
traz o pensamento reflexivo? Meu corpo simultaneamente vidente e
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IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
visvel, um si mesmo corporal, situado no espao e no tempo. um si
mesmo no por transparncia, como o pensamento que s pensa algo
assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em pensamento- mas
um si mesmo por confuso, por narcisismo, por inerncia daquele que
v naquilo que ele v, daquele que toca naquilo que ele toca, do senciente
(isto , daquele que tem e pode ter sensaes) naquilo que se,ntido-
um si mesmo, portanto, tomado entre as coisas, que tem uma face e um
dorso, um passado e um futuro ... (idem, pp. 278-279).
Na arte, melhor se manifesta essa outra viso da viso. A solidarie-
dade de meu corpo com as coisas faz com que a viso se faa nas pr-
prias coisas. A visibilidade que as coisas manifestam, sua evidncia
para mim, refora-se em meu corpo por uma visibilidade secreta, uma
visibilidade segunda que reaparece na arte. Para o pintor, a acolhida de
uma presena suscita um traado, em que a coisa repete sua apario.
No se trata de atribuir ao desenho, que traa a evidncia primeira da
coisa, a natureza de uma 'sombra', como enganoso simulacro. A
vidncia, que se irradia da matria, enraza-se naquele trao acolhedor.
Mas o quadro no uma coisa: mais do que 'ver um quadro', vejo
segundo ele, vejo com ele, a partir dele ou em sua posio. O que ele
suscita uma direo de olhar, rumo ao que no est presente - este o
segredo, na arte, da coisa vista e da viso, do visvel e do vidente.
O visvel a nossa volta parece repousar em si mesmo. como se a viso
se formasse em seu mago ou como se houvesse entre ele e ns uma fami-
liaridade to estreita como a do mar e da praia. No entanto, no possvel
nos fundirmos nele, nem pode ele penetrar em ns, pois ento a viso
desapareceria com o desaparecimento da relao do vidente e do visvel.
"No h, portanto, coisas idnticas a si mesmas, que, em se-
guida, se oferecem a quem v; no h um vidente, primeira-
mente vazio, que em seguida se abre para elas, mas sim algo
de que no poderamos aproximar-nos mais a no ser apal-
pando-o com o olhar, coisas que no poderamos sonhar ver
inteiramente nuas, porquanto o prprio olhar as envolve e as
veste com sua carne" (idem, p. 128).
158
LIMIARES DA IMAGEM
Em seu comentrio obra de Merleau-Ponty, Tito Marques Palmeira
(1993) afirma que perceber implica um corpo, que visvel e no ape-
nas vidente puro. No h sntese entre esses dois momentos - no me
percebo enquanto percebo. Esta no coincidncia entre os dois mo-
mentos - perceber e ser percebido - insupervel. A totalidade est
presente - como falta - em toda percepo.
Diz Marilena Chau que o invisvel, para o filsofo francs, aquilo
pelo qual ou atravs do qual as coisas se fazem visveis -sempre como
aspectos ou perfis. O invisvel da visibilidade no a terceira dimen-
so, a perspectiva renascentista: a prpria condio da visibilidade.
As coisas aparecem sobre o fundo indeterminado do mundo, elas re-
cortam-se sobre esse fundo. O invisvel uma ausncia que conta, o
estofo do visvel: o invisvel que sustenta a segregao e a diferencia-
o. O corpo um sensvel que sente sentir que sente. Somos parte do
mundo e esse parentesco o que faz ver.
No exemplo do espelho, que retomaremos adiante, eu apareo re-
fletido porque sou vidente I visvel, em um movimento de duplicao-
dobra interna e desdobramento ou abertura rumo alteridade. Duplo
movimento em que se inaugura a passagem como durao do que insis-
te em si mesmo e, ao mesmo tempo, existe com os outros. Esta
duplicidade do sentir toma possveis o interior do exterior e o exterior
do interior, sem os quais nunca se compreender a quase visibilidade, a
presena iminente que constitui todo o problema do imaginrio
(Merleau-Ponty, 1975b, p.280)I.
Merleau-Ponty pensa a dimenso sensria da viso em sua relao
com a motricidade. A viso, imagem do imaginrio, implica relaes
de distncia a serem ou no percorridas: proximidade e lonjura. O ima-
ginrio est muito mais perto e muito mais longe daquilo que atual.
Muito mais perto, visto ser o diagrama da sua vida em meu corpo, a sua
polpa ou o seu avesso carnal que so expostos pela primeira vez aos
olhares e porque, nesse sentido, a viso ordinria cega: na arte da
1
Cf. tambm Chau (1998, p. 31-36) e Chau (1994, pp. 467-492).
159
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
pintura, um olhar faz advir um mundo mais real do que o real, potncia
segunda, mas primordial, de visibilidade (idem). Muito mais longe, uma
vez que uma pintura no oferece ao esprito ocasio de repensar as
relaes constitutivas das coisas, mas oferece ao olhar, para que este os
espose, os vestgios da viso do interior, e viso aquilo que a atapeta
interiormente, a textura imaginria do real (idem).
Os olhos, por sua atividade mbil, tm o dom do visvel: a pretensa
fixidez contemplativa do olhar cabe bem aos mortos. Na pintura e no
desenho, um aspecto do mundo, um perfil de impacto vem comover o
olho e isso que a mo, por seus traados, restitui ao visvel. A pintura,
em toda a sua variedade histrica e cultural, celebra o enigma- universal
concreto - da visibilidade. Ela desperta e eleva ltima potncia um
delrio que a prpria viso, j que ver possuir a distncia e que a
pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de
alguma maneira devem fazer-se visveis para entrar nela (idem, p. 281).
A pintura no reproduz o objeto percebido pelo sentido da viso,
mas chama o invisvel existncia visvel, segundo o conhecido dito
de Paul Klee, para quem a pintura "torna visvel", isto , nos faz ver o
visvel. Pode-se dizer que a suspenso da viso instrumental do mundo
faz aparecer o visvel como visvel na arte.
As coisas aparecem no elemento do visvel no porque tenhamos
corrigido, por uma operao consciente, reflexiva ou epistmica, erros
de nossos sentidos. Elas acedem visibilidade porque se tornam viden-
tes. Para Czanne, o pintor interroga a coisa que se mostra como exis-
tente. Pergunta daquele que no sabe a uma viso que tudo sabe, que se
faz em ns: gnese secreta e febril das coisas em nosso corpo, que
supe, em Merleau-Ponty, uma unidade ontolgica e no uma fratura
entre ver e pensar, embora ocultada pela razo operativa, dominante
em nossa cultura tcnica. Paul Klee refere-se a coisas que olham para
ele e que lhe falam. O pintor faz retornar luz aquilo que dela germina
e por isso a viso do pintor um nascimento continuado.
Pode-se acompanhar o texto de Merleau-Ponty no exame de um
tema central da viso e da imagem, a que acima aludimos: o tema do
160
LIMIARES DA IMAGEM
espelho. Na pintura holandesa clssica, os espelhos refletem um interi-
or vazio. O olhar do espelho, para Merleau-Ponty, pr-humano e fi-
gura o prprio olhar do pintor. Na imagem especular, duplo da coisa, a
pintura se faz trabalho de viso que traz o visvel a uma visibilidade
anterior percepo profana. Claro que o espelho um objeto tcnico,
integrado cultura. Mas, para o autor, ele s pode surgir nessa abertura
que vai do corpo vidente ao corpo visvel. Toda tcnica 'tcnica do
corpo' . Ela figura e amplia a estrutura ontolgica da nossa carne. O
espelho aparece porque eu sou vidente-visvel, porque h uma
reflexividade do sensvel, que ele traduz e reduplica (idem, p. 282).
O espelho resume o paradoxo de uma exterioridade mxima em
uma superfcie refletora que recolhe e retira, expondo-o, o que h em
mim de mais secreto. Certos indivduos no gostam de se deixar foto-
grafar: temem, talvez, uma improvvel ausncia de mscara que dei-
xasse a nu o que nenhuma viso pode suportar e que, portanto, justa-
mente se expe como invisvel.
Essa invisibilidade, que arrancada de mim pelo espelho, passa a
investir todos os corpos visveis. O espelho transforma a coisa e seu
espetculo, eu e o outro, em mtuas e mltiplas metamorfoses de perfis
transitrios. Quando o pintor pinta a si prprio no ato de pintar atesta a
existncia de uma viso desterrada de toda situao. Para Czanne,
trata-se do instante atemporal do mundo, que perdura e volta a ser lan-
ado at ns e a que damos vida, que toma vida em ns, na experincia
imaginria a que a arte nos conduz.
Em resumo, Merleau-Ponty procura descrever as qualidades da experi-
ncia corporal e de suas estruturas por meio de uma linguagem que no a
da cincia. Operaes ocultas, obscuras, do pensamento geram configura-
es que se do por meio da carne e no por meio do exerccio categoria!
do entendimento, que reconstruiria sob forma de modelo o enigma do vis-
vel. Por isso, a viso aparece em Merleau-Ponty como absoluto imanente,
imaginrio anterior ao discurso, imagem csmica, no entanto veiculada
pelo ser humano como ser de experincia, de linguagem e de histria. O
autor supera, dessa forma, a questo da representao objetiva ou subjetiva
161
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
do mundo, que tanto atravancou um novo pensamento da imagem e do
imaginrio. Para Merleau-Ponty, a viso a metamorfose das prprias coi-
sas em viso- visibilidade e tambm vidncia-, o pertencimento das coi-
sas ao mesmo tempo ao mundo e ao sujeito. As chamadas qualidades se-
cundrias, como, por exemplo, a cor, promovem uma abertura s coisas
sem conceito: o murmrio indeciso das cores nos apresenta coisas. Para o
filsofo, a superposio que oculta e toma virtual a visibilidade das coisas
integra-se manifestao visvel no mundo. Ser ou no ser visto so atri-
butos das coisas, de seu tomar-se presente, e no deficincias da sensibili-
dade ou caractersticas da representao que a razo se faz delas.
A perspectiva artificialis do Renascimento, que organizou o dispo-
sitivo da cmara fotogrfica, no uma representao objetiva das coi-
sas no espao, mas uma das modalidades possveis do ver. No se trata
de atingir a representao verdadeira do mundo: toda deformao -
que define o prprio espao plstico que as coisas so (e no um espa-
o neutro que as conteria)- aponta para nosso modo de 'estar vendo'
no mundo, e concomitante de o mundo se 'dar a ver' . Tais modalidades
de ver so histricas e narram a histria da viso como processo de
ocultao e desvelamento. Para Merleau-Ponty, o pensamento que a
arte produz situa-se de imediato no tempo e no espao, porque se efe-
tua no elemento do sensvel e do imaginrio. Ele anterior, portanto,
ao pensamento racional e proposicional, anterior mesmo linguagem
articulada, a qual torna possvel a generalizao. Diz ele: as coisas fo-
gem para uma distncia que nenhum pensamento transpe. Algo no
espao escapa s nossas tentativas de sobrevo (idem, p. 288).
A opacidade do pensamento da viso, encarnado em um corpo,
experimentada no contato consigo mesmo e com o mundo: experincia
irredutvel generalizao, experincia que, justamente por situar-se
alm de nossas possibilidades, fora a pensar, o pensamento em con-
fronto com a profundidade abissal de sua impossibilidade, de que a
cincia moderna o afasta por ter perdido o sentido da obscuridade.
Na arte, a viso retoma seu poder fundamental de mostrar mais do
que a si mesma. A pintura faz falarem o espao e a luz que a esto, ela
162
LIMIARES DA IMAGEM
capta o olhar da rvore, da montanha, da paisagem. A arte no aprecia-
o ou julgamento do mundo: ela se manifesta como pensamento no
instante em que sua viso se toma gesto, quando, dir Czanne, ele
"pensa com a pintura".
O humanismo da presena, em Merleau-Ponty, entra em relao com o
pr-humano e o inumano: o ser abismal destituio de toda subjetivida-
de, mesmo corporal, de toda presena a si mesmo e da co-presena dos
corpos. A carne, agora liberada de sua situao, retoma a uma temporal idade
anterior tcnica e a um espao anterior ao horizonte do mundo emprico.
A pintura moderna, ao se eximir da reproduo fiel do objeto, do
ilusionismo- e da iluso de uma reduplicao infalvel- pe em xeque
o pensamento clssico da representao. Neste sentido, ela um even-
to histrico, de significao ontolgica: a pintura surge como aconteci-
mento aberto s interpretaes, logo, estofo da prpria vida do pensa-
mento. A obra excede causalidades e filiaes, a que se afeioa uma
crtica de arte reduzida histria da arte. Ao abrir um campo de inter-
pretaes, a obra toma possvel sua prpria metamorfose e se torna
suas diferentes faces, tornando-se com isso ela prpria, no infindvel
processo da histria que ela e que nela se perfaz.
Se Merleau-Ponty parte, no mbito da viso natural do ente em situa-
o, de uma presena que testemunha o advento figurai do ser, nele a
conexo reversvel entre ver e pensar d-se como sntese aberta, provis-
ria e precria sobre um fundo de invisibilidade e de indizibilidade. O ser
que advm expresso tarefa do ser humano: movimento do gesto do
pintor, viso do visvel. Viso que uma forma de linguagem. Como
admite em seu artigo intitulado "A linguagem indireta e as vozes do
silncio", existe uma linguagem tcita na pintura e tambm no roman-
ce, e a pintura fala a seu modo (Merleau-Ponty, 1975a, pp. 331-365).
A lgica da pintura redemoinho, palavra silenciosa ou abortada.
Ora, a filosofia e a cincia devem reconhecer o aqum, o fundamental
a que a pintura remete, esta regio povoada de seres espessos, abertos e
dilacerados. Ela finca sua origem no caos, no informe, no indeterminado
das foras e produz uma outra temporalidade, uma outra histria: a arte
163
IMAGEM : O VISVEL E A ESCRITA
no se pode narrar em linha de continuidade, progressiva e cumulativa,
como disciplina tcnica, no interior da evoluo de uma dada cultura.
Diz Merleau-Ponty:
"Esta historicidade surda que avana, no labirinto, por desvios,
transgresso, usurpao e presses sbitas, no significa que
o pintor no saiba o que quer, mas sim que o que ele quer est
aqum das metas e dos meios, e comanda do alto toda a nossa
atividade til" (Merleau-Ponty, 1975b, p. 300).
No se trata de desqualificar a razo: sua mais alta potncia a de
reconhecer esse redemoinho, esse caminhar em crculo, no labirinto
daquilo que nunca completamente, cuja procura de origem e destino
interminvel. Somente um falso imaginrio exige uma positividade
total e totalizante. Ora, se no possvel falar, no domnio da pintura, e
da arte em geral, de progresso, porque, segundo as palavras do autor,
a primeira das pinturas vai at o fundo do porvir.
Alm disso, cada obra-de-arte cria de antemo todas as outras, e cada
criao no posse ou consumo, mas um movimento que vai de um aqum
fundamental, um solo de existir, rumo indeterminao de uma abertura.
Em Merleau-Ponty, como na tradio fenomenolgica da verdade
da arte, a obra ganha consistncia de ser, insiste em si mesma, uma
modalidade do ex-iste: abre-se, expe-se e produz uma vida, anterior e
adiante, que fissura o tempo presente, justifica-o e dinamiza-o.
Imagem, palavra, pensamento: que trama pode captar suas derivas?
Assim como a imagem tem parentesco com o invisvel, a palavra no
pode ser entendida sem silncio. No posfcio ao livro de Merleau-Ponty,
diz-nos Claude Lefort a propsito da palavra no pensamento do autor:
"(ela) existe entre dois silncios: d expresso a uma palavra
muda, ignorante de seu prprio sentido, mas s para faz-la
aparecer em sua pureza, s rompe nosso contato com as coi-
sas, s nos tira do estado de confuso em que nos achamos
com as coisas todas para nos despertar para a verdade de sua
164
LIMIARES DA IMAGEM
presena, para tornar sensveis seu relevo e nosso trao de
unio com elas. ( ... ) Mas se ela, que nasce do silncio, pode
procurar seu acabamento no silncio e fazer com que esse
silncio no seja o seu contrrio, que entre a experincia e a
linguagem h, por princpio, comrcio; que a experincia
no coisa com que se possa coincidir, coisa que contenha
uma transcendncia, j em si prpria diferenciao, articu-
lao, estruturao, e, de algum modo, evoca a linguagem;
que tambm a linguagem experincia e que existe, como
Merleau-Ponty escreveu to bem, um ser da linguagem no
qual se repete o enigma do ser, que, para alm do movimento
das puras significaes, se perfila a massa silenciosa do dis-
curso, aquilo que no da ordem do dizvel, e que a mais alta
virtude da expresso desvendar esta passagem contnua da
palavra ao ser e do ser palavra ou essa dupla abertura de um
para o outro" (apud Merleau-Ponty, 1992, pp. 263-264).
E Lefort conclui:
"Porque aquele que vai at o fim da interrogao s pode desco-
brir e fazer-nos descobrir a contingncia da palavra. o mesmo,
para ele, afrontar a regio obscura onde nascem os pensamentos
e aquela regio onde esto destinados a desfazer-se. E o mes-
mo para ns ler, por todo o lado, os sinais de sua presena e
sentir sua ausncia iminente. A interrogao verdadeira intimi-
dade com a morte e no nos espantemos que o filsofo, que rara-
mente a nomeia, tenha, contudo, em seu ltimo escrito, fora to
grande a ponto de fazer-nos atentar para ela" (idem, p. 267).
Blanchot: a imagem e a palavra
Tambm Maurice Blanchot ajuda a compreender, em muitos de seus
textos, a imagem de arte no seu fascnio e na sua precariedade. Para
Blanchot, o correlato da imagem de arte no a coisa, vista ou
165
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
mentalizada, a que se deveria recorrer para atestar o engodo ou a vera-
cidade da narrativa de imaginao -imagem percebida, imagem deli-
rante. O correlato da imagem a morte, a infinita repetio do que no
(Blanchot, 1987, pp. 253-265).
O exemplo de um filme, ele prprio firmado na literatura, pode aju-
dar a compreender o que pretende dizer o pensador francs com essas
palavras enigmticas. Quando se v a morte deAuschenbach, em Morte
em Veneza (escrito por Thomas Mann e mais uma vez escrito por Lucchino
Visconti), o que interessa no apenas a morte do professor, prevista
pelo enredo, e sua encenao, mas a negatividade da miragem, agora
esbatida, que o perdeu: a do jovem frente s guas empestadas, num
ltimo gesto, at a imobilidade, acompanhada, no enquadramento dis-
tante, por uma cmara abandonada, dessas de um fotgrafo de praia que
tivesse desistido de olhar e caar imagens de turistas. Quando o filme
termina, o filme recomea, no morre com o protagonista: desta outra
morte que se fala, do retorno da arte inscrita na carne precria da ima-
gem, que desaparece e ressurge, e que ressurge como desaparecimento.
No se est pensando aqui, longe disso, na permanncia idealizada
da obra-de-arte como produto histrico e cultural, mas de um compo-
nente interno da imagem, tal como foi trabalhado pela modernidade.
Se o correlato da imagem a morte- imagem, como que irrealizada, da
sombra e do duplo especular, e por isso mesmo mais potente e inquie-
tante - porque a imagem tende para a extino que ela, de certa for-
ma, traz no presena de quem a observa, mas ausncia deste.
A imagem no solicita apenas, por sua presena, a ausncia da coisa
ou do mundo. H na arte da alta modernidade ocidental a exigncia de
uma ausncia mais radical: a do sujeito, autor ou leitor. Correlativamente,
a obra perde seu estatuto de objeto - que ela no deixa de ser como
produto cultural ou mercadoria para o consumo.
A investigao sobre a imagem no campo da experincia de arte
no ser apenas variao e modulao da experincia perceptiva do
mundo. Perde-se a imagem quando se tenta explic-la como relao de
analogia (comparao proporcional, a partir de semelhanas e de dife-
166
LIMIARES DA IMAGEM
renas) com algum tipo de realidade que no a imagem_ seja esta
realidade o objeto representado, o sujeito da expresso ou
0
significa-
do expresso no interior de algum sistema de linguagem. o modelo da
viso no basta para explic-Ia.
Como diz P! Pelbart,
"Blanchot est questionando a histria do conhecimento, cal-
cada na metfora do olhar e da luminosidade. Tenta mostrar
como essa tradio do conhecimento como olhar nos tem le-
vado s figuras da vista de conjunto, panormica da continui-
dade, presena, traos que marcaram no s a forma, mas
tambm o campo do pensamento" (Pelbart, 1989, p. 96).
Segundo a metfora visual, revelar supe que algo se mostra, algo que
antes no se tenha mostrado. Blanchot introduz uma outra noo de imagem,
apartada do olhar. Nos sonhos, temos essa imagem. A imagem o que revela
re-velando, velando outra vez. Ela no o duplo do objeto, mas o desdobra-
mento inicial que permite que a coisa aparea. Anterior coisa, a imagem
no tambm a verdade ou a essncia da coisa, mas o que permite coisa
ganhar uma configurao, aparecer, bem como desaparecer.
Existem, para Blanchot, duas possibilidades da imagem, duas ver-
ses do imaginrio: "Essa duplicidade provm do duplo sentido origi-
nal que traz consigo a potncia do negativo, e do fato de que a morte
ora o trabalho da verdade no mundo, ora a perpetuidade do que no
suporta comeo nem fim" (Blanchot, op. cit., pp. 262-263).
A imagem primeira, a natureza mais originria da imagem, no man-
tm relao com a luz ou com os significados. A imagem subtrai sentido,
mantendo o objeto na imobilidade de uma semelhana com nada, ou
consigo mesmo. J a imagem em sua segunda possibilidade serve ver-
dade do mundo, porque vem depois do objeto e guarda algo do desapare-
cido. A vida prtica exige esta inverso da natureza primeira da imagem.
A propsito, Blanchot faz uma interessante reflexo sobre a arte
clssica: para ele, esta procurou reinscrever a imagem no mundo. Tra-
167
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
ta-se de um ideal que nega a natureza e a eleva a um sentido superior,
para que ela seja cognoscvel e admirvel, sob o regime da viso e da
luz. O projeto da razo cientfica quanto imagem continua sendo,
nesse sentido, um projeto clssico.
A imagem em sua primeira verso anterior coisa: tal anterioridade
permite o movimento em que a coisa aparece e desaparece. O devir da
coisa, assim entendido, interminvel - surgimento e declnio so
constitutivos do ser e, neles mesmos, indicam finitude e infinitude, o impe-
recvel no perecvel. A morte de uma coisa no a sua clausura definitiva,
o fechamento que lhe doasse enfim um simulacro de permanncia definiti-
va, ou de definitivo e total desaparecimento, como no ideal clssico. No
regime clssico, a arte ideal e verdadeira, fiel figura e fiel ao que sem
figura. A impessoalidade da arte clssica doao de verdade obra.
Pode-se, porm, descobrir um logro no regime clssico de imagem:
a impessoalidade era o lugar de encontro entre o ideal e o annimo, no
qual eles se davam um pelo outro. No admiramos os originais, mas
admiramos a semelhana que as cpias guardam com esses originais .. .
Pascal desconfiava dessa semelhana, que provoca admirao, para en-
tregar as coisas soberania do vazio- "eternidade que nada, nada que
eternidade", suspenso do tempo na admirao daquilo que no .
A arte moderna demanda compreenso em outro horizonte de ima-
gem. Ela expe uma nova relao entre a operao de arte e a imagem
que ela opera. Uma nova relao com a potncia de desfigurao, um
novo pensamento do semelhante e do dessemelhante, alheio beleza
entendida como idealidade, capaz de "enriquecer" ou de "corrigir" o
mundo, ou ento de desqualific-lo nostalgicamente.
Para Blanchot, o surgimento de um sentido se d a partir de uma
origem informe. Ao descer aos lugares inferiores, Orfeu tem a misso
de trazer Eurdice luz, desde que no transgrida a interdio do olhar.
Ao voltar-se para a bem-amada, ao virar-se para o que fascinante, ele
a perde. Para Blanchot, esse perder-se diz mais da natureza da arte do
que o necessrio retornar a que ela se v obrigada para aparecer no
mundo. O erro de Orfeu produz o canto errante do poeta.
168
LIMIARES DA IMAGEM
Por isso, Blanchot completa o gesto de surgimento ou emergncia
de sentido com o gesto de ocultao e desaparecimento. Este devir
0
que impede a obra de se fechar, de se enclausurar, de se concluir, seja
num ideal, seja na sua prpria abolio. O movimento interminvel em
direo extino e ao surgimento descreveria mais agudamente o que
se d e o que se subtrai na arte moderna. O artista no apenas aquele
que se arrisca a imergir no poo dos espaos e dos tempos possveis,
para dali surgir superfcie com uma atualizao ou uma realizao da
forma na matria das sensaes. A obra do artista , antes, aquilo que
no se realiza, o constante devir entre o limite e o ilimitado, cujo im-
pulso vem da impossibilidade mesma da obra.
As duas verses do imaginrio descrevem assim a oscilao da ima-
gem: a imagem serve ora compreenso e certeza, e verdade
intramundana, ora ao horror da impossibilidade, ao errar interminvel.
Que acontece quando vivemos um evento em imagem? Em imagem
no significa 'secundariamente', 'com distanciamento', 'com desinte-
resse', o que seria prprio do ideal esttico clssico. Tambm na rela-
o utilitria com as coisas mantemos distncia com a finalidade de
melhor dispormos delas. A regio da imagem aquela da distncia que
profundidade no viva, lonjura inaprecivel, que se torna a derradeira
potncia das coisas, potncia esta que nos aprisiona. A imagem no nos
distancia das coisas- como se fosse uma fantasia gratuita-, mas entre-
ga-nos a ns mesmos. Que intimidade esta, este assemelhar-se a si
prprio? "ntima a imagem, porque ela faz de nossa intimidade uma
potncia exterior a que nos submetemos passivamente: fora de ns, no
recuo do mundo que ela provoca, situa-se( ... ) a profundidade de nos-
sas paixes" (idem, p. 263).
A imagem ser, ento, a paixo de um lugar sem fundo, uma inatin-
gvel intimidade de ns mesmos ou das coisas, na distncia percorrida
num timo, num instante fora do tempo. A imagem pensada por
Blanchot como aquilo que sofremos passivamente, paixo sem ato ou
iniciativa- logo, em sua relao com o sujeito, isto , com aquilo que
subjaz, o subjacente, o jacente, sombra que se estira, no ao lado e
169
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
depois da coisa, como se um sol a produzisse de cima e de fora, mas
sob cada coisa, porque a imagem coincide com a inconsistncia do
existente, sem ser sua essncia ou verdade mais profunda.
Uma vez que a imagem xtase, ela esttica. Nesse xtase, estamos
fora de ns: o real entra em regio onde no existe limite, nem interva-
lo, nem momentos. a regio do ilimitado e do contnuo. Na imagem,
vivemos a iluso da reconciliao entre a coisa e a conscincia: cada
coisa, absorvida na conscincia de seu reflexo, aproxima-se da consci-
ncia que se deixou invadir por uma plenitude annima. O homem se
abandona ao 'todo' e a alma (aquilo que ato, que anima) se apassiva,
porque obedece ao fascnio dos encantos da imagem.
O que ento viver um evento em imagem? Ser produzir uma ima-
gem do evento ou relacionar-se com ele de maneira fantasiosa? O evento
em imagem acontece, mas no verdadeiro: ele foge do domnio da
verdade e do erro. O que acontece em imagem nos despoja, mantm-nos
de fora, faz desse fora, dessa exterioridade, uma presena em que o Eu
no se reconhece, porque o evento solicita uma intimidade annima. Num
pequeno relato de Kafka- O retomo- a volta ao familiar resume-se ao
estranhamento de uma espera interminvel diante da porta fechada, onde
o eu no tem guarida, mas permanece na inclemncia do exterior.
Voltemos s duas possibilidades da imagem. No entendimento
corrente, a imagem ajuda a recuperar idealmente a coisa, uma negao
vivificante, um enriquecimento do mundo pela reduo da imagem, a
interveno de uma idealidade resumida, um cone, um signo, que
metamorfoseia e inventa um mundo que era opaco, prolixo e indiferente.
Mas a imagem pode tambm nos devolver, por meio da arte, no
mais coisa ausente, mas ausncia como presena, isto , ao duplo
neutro em que no h mais pertencimento ao mundo, mas que nos deslo-
ca para um aqum do mundo, para qualquer lugar anterior ao mundo.
Essas duas verses do imaginrio sofreriam de uma ambigidade
que precisa ser superada? No para Blanchot: elas remetem a um duplo
sentido irredutvel, sempre mais inicial. A imagem, em suas duas ver-
tentes, remete aos comeos.
170
LIMIARES DA IMAGEM
A simples ambigidade possibilidade de entendimento do mundo:
um sentido remete a outro e o mal-entendido est a servio da compre-
enso. Para o entendimento, a verdade sempre procurada, parcial-
mente encontrada e adiada - estamos no interior do movimento de
cognio. Mas o que fala em nome da imagem ora fala do mundo, ora,
pelo contrrio, nos absorve na indeterminao do fascnio. Da decor-
rem as duas possibilidades da imagem e do imaginrio: por um lado,
0
imaginrio nos possibilita dispor das coisas em sua ausncia, uma
fico que mantm a riqueza do sentido. Por outro lado, o imaginrio
tambm aquilo que nos faz resvalar para onde as coisas esto presentes
em imagem, existem apenas neste distanciamento e nesta ausncia. Este
momento o da passividade, da paixo pela indiferena.
A ambigidade da imagem diz, com certeza, a presena de uma
ausncia, como uma antiga foto de famlia: nisto, a imagem se apro-
xima do smbolo. A imagem, porm, se aproxima tambm do que no
nem pode ser simbolizvel, isto , do indiferenciado, do
indeterminado, do informe, em ltima instncia, da desapario e da
morte. Aqui, o sentido no escapa mais para um outro sentido, mas
para o outro de todos os sentidos. Por essa ambigidade, que o enten-
dimento no resolve, nada tem sentido, mas tudo parece ter infinita-
mente sentido (idem, p. 265).
Decorrem da dois tipos de invisvel ou de invisibilidade; um pri-
meiro a maneira de se deixar ver, isto , a condio do visvel, na
medida em que sua outra face, s possvel para um corpo lanado no
mundo, no horizonte do vidente e do visvel.
Existe, porm, um outro modo: a invisibilidade que se distancia e se
desvia de todo visvel e de todo invisvel - e se faz presente na noite,
como dor e como espera. Enquanto o erro e a digresso supem um
tronco central de verdade, em relao ao qual se pode medir sua maior
ou menor distncia, a espera o espao do desvio sem digresso, da
errncia sem erro e, logo, sem verdade.
Vamos a dois exemplos. Em Delfos, a palavra sagrada escapa ne-
cessidade de mostrar, porque escapa necessidade de esconder. Tudo
171
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
est dito em enigma, em desvio em relao ao sentido, evidente ou secre-
to. A palavra fala em virtude uma diferena que no aquela que existe
entre dizer e calar. Ela diz sem dizer, cala sem calar: ela antes um ace-
no, um gesto de despedida e de chamamento. tambm uma volta: l
vivem os enigmas que se falam por trs de toda linguagem que se fala.
Um outro exemplo: o pintor surrealista Ren Magritte, a fim de ex-
por esse desvio e essa diferena, estabelece uma divergncia entre a
coisa figurada e o que se diz da coisa, para criar um espao outro, um
lugar de onde a pintura nos acena.
Blanchot far da imagem um exame que subverte o entendimento
comum, pelo qual a imagem aquele duplo, representao em figura,
que viria depois da coisa, cpia - esbatida ou, ao contrrio, mais sim-
ples e mais brilhante - a cujo fascnio precisaramos renunciar para
estabelecer nossa relao de verdade com o mundo. Para Blanchot, a
imagem convoca uma outra verdade, da iluso e do sonho, do reino das
sombras e do indeterminado, sobre o qual se recorta aquilo que apare-
ce. E como aparece? Aparece sob a modalidade de imagem da imagem.
Esta ser, porm, anterior "imagem para outro", "imagem para o olhar
do outro", que funda a intersubjetividade e o espao de comunidade e
de partilha; neste caso, a nfase dada - como vimos em Merleau-
Ponty - ao solo comum de intersubjetividade, que fundamenta todo
trabalho de tematizao da conscincia, do qual a reflexo deve partir e
em relao ao qual no poderamos ir alm, a no ser se cedermos ao
engano metafsico.
Para Blanchot, contudo, esse alm- no mais uma transcendncia -
talvez seja a nossa mais secreta e iluminadora ferida (como na expresso
de Jean Genet sobre o impacto que lhe causam as esculturas de
Giacometti), sinalizada pela solitude essencial. Um alm que esse 'cen-
tro sem nada', esse infinito em ns- que nos lana no tempo e, por isso,
na contingncia e na finitude- a que Blanchot chama de a outra noite, o
obscuro, a morte interminvel, o negativo, o neutro, o de fora (le dehors).
O que o artista busca no produzir uma imagem segunda, que
decorra de outra coisa, seja l como entendamos isso: uma coisa real,
172
-
LIMIARES DA IMAGEM
objetiva e independente de ns, o sentimento do artista ou do especta-
dor que a imagem expressaria, as propriedades ainda implcitas de um
material ou de uma linguagem.
A imagem, segundo a anlise comum, est depois do objeto: ela a
sua continuao; vemos, depois imaginamos. Depois do objeto viria a
imagem. 'Depois' significa que cumpre, em primeiro lugar, que a coisa
se distancie para se deixar recapturar.
Ora, esse distanciamento no a simples mudana de lugar de um
mvel que continuaria, entretanto, sendo o mesmo. O distanciamento
aqui est no mago da coisa. A coisa estava a, ns a apreenderamos
no movimento vivo de uma ao compreensiva. Tornada imagem, ei-la
instantaneamente convertida ao inapreensvel, ao inatual, ao impass-
vel. No se trata da mesma coisa distanciada, mas da coisa como
distanciamento, da coisa presente enquanto ausncia, "apreensvel por-
que inapreensvel, aparecendo na qualidade de desaparecida, o retorno
do que no volta, o corao estranho do longnquo como vida e cora-
o nico da coisa" (idem, p. 257).
Esse movimento remete-nos, portanto, a uma espacialidade de ou-
tra ordem que a da experincia comum. Algo assim como o espao nos
romances de Lewis Carro li, ao estirar e contrair a palavra literria, como
uma imagem sem repouso, cuja forma sofre toda a sorte de distores.
Na perspectiva de Blanchot, o artista solicitaria o que est por trs
da coisa, sua substncia perecvel, sua sombra que se funde matria
mutvel do mundo. Nem fazer surgir, nem fazer desaparecer, como
duas operaes complementares ou dialeticamente contraditrias, mas
fazer surgir e fazer desaparecer como devi r, movimento de tenso entre
dois contrrios ao mesmo tempo inconciliveis e inseparveis.
"A imagem, presente atrs de cada coisa e sua substncia na disso-
luo, tambm tem, atrs dela, o pesado sono do trespasse, no qual
nos viriam os sonhos. Ela pode, quando desperta ou quando a des-
pertamos, representar-nos o objeto numa luminosa aurola formal;
com o fundo que ela se combina, com a materialidade elementar,
173
IMAGEM ; O VISVEL E A ESCRITA
a ausncia ainda indeterminada de forma( ... ), antes de mergulhar
na prolixidade informe da indeterminao" (idem, p. 256).
Que direo indica essa substncia de imagem, de que feita a coi-
sa? O que acontece quando o que est em jogo a figura humana- e
ela sempre que est em jogo nessa relao imagem?
O homem no feito semelhana da divindade que, esta sim,
garantiu a consistncia da figura humana, no entanto evanescente, o
humilde nada em que se reconhecia o homem diante dos poderes eter-
nos. Pelo contrrio, o homem feito sua prpria imagem: o que nos
ensina a estranheza da semelhana cadavrica. A frmula deve ser en-
tendida primeiramente desta maneira: o homem desfeito segundo sua
imagem. A imagem nada tem a ver com a significao, tal como a exis-
tncia do mundo, o esforo da verdade, a lei e a claridade implicam. A
imagem de um objeto no somente no o sentido desse objeto e no
ajuda sua compreenso, como tende a subtrair dele o sentido e a com-
preenso, na medida em que o mantm na imobilidade de uma seme-
lhana que nada tem com o que se assemelhar (idem, p. 262).
Na atualidade, o homem se assemelha a si mesmo- e esse um
longo caminho que est em germe no Ocidente desde o humanismo
renascentista. Que significa assemelhar-se a si mesmo? Assemelhar-se
a nada, ser dessemelhana, no ter semelhana ou parecena a no ser
com nada, com coisa alguma: solitude essencial, ferida da solido.
Encontramos em Blanchot o moderno pressuposto trgico, que se
ope premissa iluminista e racionalista. A relevncia do esttico na
formao da subjetividade ocidental, a partir da metade do sculo XVIII,
no estranha a essa mudana de perspectiva. O terreno do sensvel e
do corporal, que a burguesia ascendente procura ocupar com novas
prticas e novos discursos, movedio: como erguer e sustentar ali o
edifcio da forma? O gesto potico passa a ser entendido como a cria-
o da forma no sensvel e atravs do sensvel , reunindo idealmente
liberdade e lei, singularidade e universalidade. Com isso, os aspectos
formativos da obra enquanto tais ganham especial relevncia. Sem
transcendncia, a composio a garantia nica da consistncia da obra
174
LIMIARES DA IMAGEM
como coisa. Ao mesmo tempo, aquele gesto potico inscreve no espao
e no tempo imagens puras, as quais se tornam, como vimos, no repre-
sentantes da coisa ausente, presente desta maneira em sua representa-
o, mas a coisa em sua ausncia mesma.
A semelhana da imagem com alguma outra coisa ser minada pouco
a pouco. A imagem se assemelha a algo? Sim, ela semelhana, mas no
aquela semelhana que vem depois da coisa e que a inteligncia deve
corrigir, para que, por meio de um exame atento, possa produzir um ex-
cedente de conhecimento. Para Blanchot, a imagem, na arte, comea a se
assemelhar a nada: o conhecimento que ali se produz de natureza trgi-
ca, porque implica o movimento de afirmao da vida sobre um fundo de
irrecusvel obscuridade e arbtrio. a partir do negativo- indeterminado
e indiferenciado -, incapaz de fornecer um fundamento slido, que algo
pode emergir, aparecer, manifestar-se. O artista trata desse aparecimento
inaugural, o mais prximo da matria informe, origem sem origem
assinalvel, surgimento incompreensvel. O que se esconde por trs des-
se aparecimento no sua verdade, mas ainda imagem. No trajeto que
se d contra a cultura- gesto secreto de desvio do mundo j institudo-, o
artista trgico arrisca a vida, desprende-se do mundo quotidiano da vida,
que lhe , no entanto, indispensvel para que ele exista como ser para os
outros. Solido e partilha entram a em relao de tenso paradoxal, sem
conciliao ou sntese possveis.
O que a imagem na arte? A imagem de arte ser atestao do que
, representao mimtica da coisa, seja ela o corpo, o rosto do outro, a
comunidade humana? Ou ela tambm linguagem, ou melhor, uma
escrita submetida "falta de rosto", fugidia presena que, nas inscri-
es pr-histricas da gruta de Lascaux, j assinalava que era com ela
que a arte e o ser humano comeavam, sempre recomeando, em um
tempo que no progressivo nem linear?
A imagem suspende o valor e o significado do objeto. Na imagem,
o objeto retoma quilo contra o qual se erigiu: o elementar passa a
reivindic-lo. No h riqueza mstica ou pobreza ilusria e alienada
nesse movimento. A imagem foi vista como retrato enfraquecido do
175
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
objeto ou, ao contrrio, como sua figura mais espiritual, difana e bri-
lhante. E a tarefa crtica seria a de denunciar o engodo da imagem ou,
ao contrrio, desencamar os seres para aproxim-los dessa idealidade
resumida e perfeita.
A tais alternativas, Blanchot prefere comparar a imagem ao despojo,
aos restos mortais, a esse resduo ou vestgio de nada, que nos atrai,
prximo da maneira de ser de um utenslio danificado: agora intil, o
objeto se toma imagem, sua prpria imagem - um 'objeto esttico'.
No desaparecendo no seu uso, que o ultrapassa, que o remete a uma
funo no mundo, a coisa danificada ento aparece. Essa apario apa-
rente a da semelhana ou do reflexo: seu duplo. A arte est ligada a essa
possibilidade de apario, isto , de se abandonar pura semelhana por
trs da qual nada existe. Existe a imagem de coisa alguma que o objeto
em sua essncia de desapario. S aparece o que se entregou imagem,
e tudo o que aparece , neste sentido, imaginrio (idem, p. 260).
A imagem faz as coisas aparecerem no para uma percepo sem-
pre situada e intencional em um mundo intersubjetivo, mas em sua pr-
pria invisibilidade, no intervalo no comunicante entre cada coisa e ela
prpria, vale dizer, naquilo que ela no , seu negativo.
Toda imagem inscrita afeta virtualmente uma superfcie e modifica
o espao de seu suporte: entorta esse lugar, remete-o para fora de si
prprio, submete-o a potncias externas. A imagem inscrita impe ao
lugar uma alteridade que lhe ao mesmo tempo inerente- lonjura ex-
cessiva, excesso de proximidade-, sem a qual ele no poderia ser lu-
gar, isto , sem a abertura do no-lugar que ele prprio contm.
Em Blanchot, aquela concepo trgica da arte, colocada entre li-
mite e limitado, imagem de desapario e tarefa de expressar, procura
remeter a uma finitude extratemporal e extraterritorial, propriamente
interminvel porque no se define por uma finalidade qualquer, seja
ela a de representar, de expressar ou de significar. Nisso, ele difere de
Merleau-Ponty, para quem preciso desconfiar da tagarelice do pensa-
mento, que ignora o solo comum onde deve assentar-se a comunidade
humana intersubjetiva e sempre em processo, em sua finitude histrica.
176
LIMIARES DA IMAGEM
Concluso
Deve-se reconhecer que o discurso da fenomenologia talvez seja
aquele que leva mais longe uma reflexo sobre a condio essencial-
mente visvel da pintura. tambm, por sua vez, a pintura que melhor
lhe oferece o espetculo do retorno ao enigma do ver, da percepo e
do fenmeno ou, como diz Merleau-Ponty, que melhor nos faz "ver
0
que ver". A verticalidade expositiva da pintura parece oferecer
fenomenologia o prprio modelo daquilo que se mostra, daquilo que
da ordem do aparecer; ao mesmo tempo em que o carter enigmtico
da sua superfcie parece de fato impor uma suspenso dos discursos e
uma distino radical entre pintura e smbolo.
Segundo Anne Timbert (1996), em seu artigo intitulado Quiasma e
disjuno. A proximidade em Merleau-Ponty e em Blanchot, h um
corte entre os dois pensadores, a partir de Heidegger, quanto ao estatu-
to da imagem visual, ao fascnio que esta provoca e sua relao de
primazia ou de dependncia frente palavra.
Para Merleau-Ponty, existe o mistrio de uma profundeza habitada
a que as coisas remetem como sua fonte. Para Blanchot, as coisas se
arrunam, se abismam ou vm se enrijecer no "movimento imvel" de
uma profundeza abandonada, desertificada e sem afeto. O invisvel tor-
na-se o nebuloso, o silncio torna-se rumor ou indistinto murmrio.
Para Merleau-Ponty, efetiva-se de modo excelente na arte a
reversibilidade da experincia e da linguagem, essa proximidade entre
o sujeito e o mundo, sua co-presena. Em Blanchot, a experincia da
linguagem completa-se na no-relao disjuntiva entre a coisa e seu
duplo, sem a mediao de um situar-se que os englobe e os reconcilie
no territrio comum do ser. Mais ntimo que toda interioridade, o nega-
tivo - que nos traz ou nos obriga imagem. e palavra - tambm
lonjura, distncia mais distante que toda exterioridade. O mundo no
o campo, a terra e suas florestas, onde a linguagem ergue morada, con-
ciliando histria e natureza, tecnologia e ontologia. O mundo lugar
de exlio. O ser humano, erro e errante no deserto, se faz e se desfaz no
nomadismo e no despovoamento (cf. Timbert, op. cit., pp. 175-185).
177
IMAGEM: O VISVEL E A ESCRITA
A imagem na arte no seria, em sua variante mais decisiva, nem
ecolgica- restauradora de sistemas locais de equilbrio-, nem comu-
nitria, ao promover a comunidade global e universal dos seres huma-
nos. Ela imagem trgica, articulada ao destino contingente e finito de
cada um, imagem que d um passo atrs diante daquilo que proposto
e constitudo pela cultura. Mas esse passo atrs tambm um passo
para fora das convenes aceitas, rumo a uma potica oposta a todo
desenvolvimento retrico-poltico. neste deslocar-se, recuo ou retira-
da, que a arte d a ver, em sua prpria invisibilidade, o que para ns
invisvel: o que no vemos e o que no podemos ver.
Referncias bibliogrficas
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do e 11. As duas verses do imaginrio. In: ___ . O espao literrio.
Rio de Janeiro: Rocco, 1987, pp. 253-265.
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(mestrado). Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de
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PELBART, Peter P!. Da clausura do fora ao fora da clausura: loucura e
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et Blanchot. Revue d'Esthtique, n.28, 1996, pp. 175-185.
178
LIMIARES DA IMAGEM
A fotografia documental
no limiar da experincia moderna
Mauricio Lissovsky*
O surgimento da fotografia moderna vincula-se, de modo
indissocivel, tecnologia do instantneo e cultura da instantaneidade.
Os aspectos do instantneo fotogrfico foram criativa e exaustivamen-
te explorados pelos fotgrafos modernos. Ao analis-los, o historiador
da arte pode observar como constitui-se o vasto repertrio de estilos da
fotografia documental do sculo XX e suas respectivas "marcas" de au-
toria. O pesquisador dos fenmenos da comunicao, por sua vez, pode
dar-se conta dos fundamentos de sua linguagem, apreender aquilo que
torna possvel fotografia suscitar um sentido, desde a simples legenda
que ela acolhe docilmente, ao discurso de referncia que legitima.
Em estudos anteriores sobre a tipologia do instantneo fotogrfico,
procurei ressaltar os seus aspectos clssicos. Considerei, sobretudo, o
movimento pelo qual o fotgrafo faz da expectao do instante o ma-
go de sua experincia - instante cujo advento a espera do fotgrafo
vinha configurar. Para fotgrafos como Sebastio Salgado, por exem-
plo, a expectao do instante uma construo capaz de nos revelar
* Historiador e doutor pela Escola de Comunicao da UFRJ, onde
atualmente professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao
e Cultura. Escreveu livros e ensaios sobre Histria e Teoria da Fotografia,
Cinema e Arquitetura.
179
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
inteno, tendncias e processos. Para Diane Arbus, ao contrrio,
uma demolio que instiga a irrupo de qualidades e intensidades. Se
um dos pioneiros da fotografia documental moderna, o alemo August
Sander, percebia a espera que precede o clique como uma decantao
capaz de trazer tona a essncia e a posio relativa dos tipos sociais,
Cartier-Bresson fez do ato de esperar um modo de favorecer a emer-
gncia espontnea do instante, e o que disso decorre a forma fortuita
assumida pela singular coincidncia entre uma relao social e "sua"
geometria (Lissovsky, 1999). O que h de comum entre esses quatro
representantes do instantneo clssico que, para todos eles, o instante
que advm este que se a-presenta. Seus modos de expectao so
orientados para o presente, confluem para o presente. a partir disto
que a imagem presentifica (seu sentido como inteno, qualidade, po-
sio ou forma) que um discurso acerca do que a fotografia mostra
pode vir a ser legitimamente formulado.
Para muitos fotgrafos modernos, no entanto, o presente, como ter-
ritrio de atualizao do instantneo fotogrfico, foi motivo de inquie-
tao. As obras discutidas a seguir esto marcadas por essa busca de
'despresentificao' da fotografia, tendo explorado modos distintos de
no-coincidncia entre fotgrafo e instante. Foram agrupadas em pa-
res, conforme o quadro abaixo. O primeiro par rene trabalhos docu-
mentais dos anos 1930: Walker Evans (e a equipe da FSA) e Bill Brandt;
o segundo evoca Robert Frank e William Klein, que despontaram na
dcada de 1950. A primeira coluna indica como o fotgrafo se posiciona,
em termos de expectao, em relao 'presentidade' do instante. A
segunda associa a cada um destes posicionamentos, o modo como o
instante advm, aquilo que caracteriza o seu devir, o seu processo de
configurao. A terceira coluna indica os aspectos que a fotografia as-
sim realizada vai dominantemente exibir.
180
FSA
Brandt
Frank
Klein
LIMIARES DA 1 MAGEM
Modalidades de inquietao do instante
na fotografia documental moderna
EXPECTAAO DEVI R ASPECTO
Pr-se depois Compromisso Apelo
pr-se antes Repetio Hbito
Ruptura com o eixo sensrio-motor
Pr-se fora Evacuao Inconsistncia
pr-se de Contgio Transe
Partimos de uma imagem famosa, a Me migrante, de Dorothea
Lange (Ver Caderno de Fotos). Ela parte do acervo da FSA, uma
agncia criada pela administrao Roosevelt com o objetivo de contri-
buir para a recuperao da economia rural e dos agricultores norte-
americanos, cujas vidas foram arrasadas por anos de depresso econ-
mica. A 'me migrante' um desses trabalhadores volantes que presta-
vam servios temporrios no campo, enquanto empreendiam uma lon-
ga jornada para Oeste, em busca de melhores condies de vida na
regio frutfera da Califrnia. A fotgrafa nos conta que, viajando de
volta para casa, exausta, passou por um grupo desses trabalhadores:
"Eu vi e me aproximei da me faminta e desesperada, como
se atrada por um im. No me lembro como expliquei a mi-
nha presena ou a da cmera para ela mas eu me lembro que
ela no fez perguntas. Fiz cinco exposies, trabalhando cada
vez mais perto, sempre na mesma direo. No perguntei seu
nome nem sua histria ... " (apud Clarke, 1997, p. 151).
Lange aproximou-se, uma caminhada de cerca de 15 metros, foi
tirando suas fotos. Finalmente encontram-se as duas mulheres. Poder-
se-ia supor at uma certa fraternidade entre elas. Lange costumava di-
zer que "todo retrato de outra pessoa era um 'auto-retrato"' (apud
Sontang, 1981, p. 118) . Qual a natureza deste encontro? Qual a corres-
pondncia que a se estabelece? Em suas notas de campo, Lange des-
181
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
creve muito bem sua circunstncia: "Ela pensou que minhas fotos po-
deriam ajud-la, ento ela me ajudou" (apud Rossler, 1993, p. 315).
Cerca de vinte passos, uma sesso de fotos que-pode no ter durado
mais de dez minutos, mas circunstncias e tempo suficientes para que
um compromisso tivesse lugar, para que a espera do instante tomasse a
forma da promessa, e o aspecto se configurasse como um apelo. O que
a se inscreve no instante, como em muitas imagens da FSA, inquietan-
do-o, o futuro. Este futuro que, como sugeriu Nietzsche, s poderia
ter sido fundado na 'faculdade de prometer'. a promessa que consti-
tui na fotografia um "segundo olhar", atributo que Dorothea Lange
declarava perseguir e que supunha transformar uma fotografia em algo
duradouro (apud Maynard, 1997, p. 30).
O estatuto deste "segundo olhar" tem sido a fonte, no explicitada,
das revises crticas da fotografia produzida pela FSA nas ltimas duas
dcadas. A desconstruo destas imagens como paradigma do procedi-
mento documentrio costuma ressaltar a manipulao ideolgica a que
foram submetidas, como faz, por exemplo, Solomon-Godeau, ao nos in-
formar que "quando os personagens sorriam para a cmera, eles eram
orientados para assumir posturas mais sbrias; meeiros que vestiam suas
melhores roupas para ser fotografados, eram instrudos a usar suas vestes
de trabalho dirias, e persuadidos a no lavar as mos e o rosto" ( 1997, p.
179). Susan Sontag, igualmente, ressalta que os membros da FSA
"costumavam tomar dezenas de fotografias frontais de alguns
meeiros que posavam para eles at estarem seguros que haviam
logrado captar, em filme, o aspecto desejado - a expresso
exata do rosto que corroborasse suas prprias noes de po-
breza, luz, dignidade, textura, explorao e geometria"
(Sontag, op. cit., p.7).
Ambas as autoras assinalam que a mise-en-scne estabelecida entre
os fotgrafos e seus personagens visa um terceiro, visa um outro olhar
que preciso fazer-se presente na cena como aquele ao qual estas ima-
gens se dirigem: "Um espetculo pictural que geralmente visava um
182
LIMIARES DA IMAGEM
pblico diferente e uma classe diferente" (Solomon-Godeau, op. cit.,
p. 178). Sontag ainda mais precisa:
"O objetivo do projeto era demonstrar o valor das pessoas
fotografadas. Desse modo, o projeto definiu imediatamente
seu ponto de vista: as pessoas de classe mdia precisavam ser
convencidas de que os pobres eram pobres realmente, e eram
pessoas dignas" (Sontag, op. cit., p. 62).
A finalidade da Seo de Fotografia da FSA era angariar respaldo
na opinio pblica para os programas de apoio populao pobre do
campo. No de admirar que, com tal objetivo, as fotografias produzi-
das por ela tenham convergido para uma soluo que, ao contrrio de
ser paradigmtica do documentrio tradicional (registrar, testemunhar,
etc.), viesse a fazer da inscrio de uma sinalizao para o futuro seu
aspecto mais significativo. Mas possvel ser ainda mais preciso a este
respeito, pois este olhar futuro, este 'segundo olhar' tinha nome e so-
brenome. Chamava-se Roy Stryker, o chefe da Seo. O historiador da
fotografia John Tagg descreve, com clareza, a importncia de Striker
na conformao da "viso de mundo" do projeto:
"Era Stryker o primeiro a ver as folhas de contato. Era ele
tambm quem categorizava, arquivava e selecionava o traba-
lho que os fotgrafos enviavam, e diz-se que ele 'matou', fu-
rando buracos nos negativos, de cem mil a 270 mil fotografias,
tiradas a um custo de quase um milho de dlares nos oito anos
de existncia do Departamento. A 'viso de mundo' global do
arquivo da FSAera, portanto, de Stryker" (Tagg, 1982, p. 126).
As imagens trazidas pela equipe de fotgrafos at mesa do chefe
da Seo, portanto, no estavam apenas imbudas de uma ideologia
que procurava inscrever nelas a simpatia das classes mdias e a confi-
ana no futuro da sociedade americana, confiana que correspondia ao
prprio esprito do New Deal, descrito por Stryker como "um senti-
mento de que as coisas estavam sendo consertadas, os grandes erros
183
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
estavam sendo corrigidos, que no haveria problemas to grandes que
resistissem aplicao do bom senso e do trabalho duro" (apud Tagg,
op. cit., p. 139). O apelo, como sinalizao do futuro, deveria atingir
primeiro o prprio Stryker, representante e rbitro supremo do "segun-
do olhar".
Corte rpido para cemitrio na Pensilvnia, fotografado, em 1935,
por Walker Evans (Ver Caderno de Fotos), o membro da equipe que
mais atritos teve com o "chefe". A imagem nos indica um percurso, da
siderrgica escura ao fundo cruz branca em primeirssimo plano. O
avano da cruz em noss direo reforado pela cruz menor ao fundo,
a meio caminho dos edifcios, pelas duas lpides dispostas entre elas.
Stryker conta que aps a divulgao desta imagem, uma senhora foi at
o seu escritrio em busca de uma cpia da fotografia. Interrogada sobre
para que a queria, respondeu que era para d-la a seu irmo, um execu-
tivo da indstria do ao, com os seguintes dizeres: "Seus cemitrios,
suas ruas, seus edifcios, suas siderrgicas. Mas nossas almas, maldi-
to!" (idem, p. 126). Esta mulher sabia exatamente o que estava sua
espera nesta fotografia.
No plo oposto FSA, em termos de expectao, est o trabalho
documental do fotgrafo Bill Brandt, nascido na Alemanha, mas resi-
dindo na Inglaterra desde 1931. A espera de Brandt no visa a produ-
o de um instante singular, nem a inscrio, no presente, de um com-
promisso que funda o futuro. antes como antecipao, ou melhor,
como pressentimento que o futuro se imiscui no presente. E o faz, ape-
nas, porque o passado ainda atual, como reteno daquilo que outrora
foi futuro e j se fez presente uma vez. Passado e futuro aproximam-se,
no por uma sinalizao recproca, por uma correspondncia, mas em
virtude de sua semelhana. O que isto que nos faz "supor o passado
semelhante ao futuro"? Essa, afinal, foi a pergunta que se fez Hume em
sua Investigao sobre o entendimento humano, redigida em 1748. E a
resposta no podia ser mais "britnica": "Esse princpio o costume ou
o hbito" (1980, pp. 150-151).
184
LIMIARES DA IMAGEM
A expectao que encontra seu fundamento no hbito no exige um
"pr-se depois" do instante (colocar-se no tempo futuro fundado pelo
compromisso), mas um "pr-se antes" no qual o devir do instante s
pode dar-se como repetio do j visto. Observe-se Mineiro Jazendo
sua refeio (Ver Caderno de Fotos): aqui o passado das vestes de tra-
balho imundas penetra o presente do jantar domstico diante da espo-
sa. No modo de inquietar o instante praticado por Bill Brandt,
0
que
interessa a duplicao - a configurao do instante como um duplo
de si mesmo pela via da repetio. Esta fotografia remete a uma
expectao que tem lugar numa circularidade do tempo: a ressonncia
do passado e a antecipao do futuro assinalam aqui a repetio dos
acontecimentos, sua inscrio em um ciclo. Advindo por repetio, o
carter duplo do instante-hbito necessariamente o resultado de uma
"contrao", de uma "fuso" como a que fazemos entre o tique e o taque
de um relgio (Deleuze, 1988, pp. 132-133). O aspecto instantneo que
devm por repetio uma marca do lbum documental The english at
home, publicado por Bill Brandt em 1936. Livro que expressa, com
ironia inglesa, a dupla face da rotina britnica (Clarke, op. cit., p. 111).
Nas fotografias do FSA e de Bill Brandt, o devir do instante, ainda
que inquietado pelo futuro e pelo passado, ainda "demasiadamente"
atual. O apelo e a repetio so aspectos todavia "demasiadamente"
presentes. Pertencem quilo que Rodowick chamou de desdobramento
de "linhas contigentes do presente": "presente do presente", nos aspec-
tos clssicos de atualizao do instante, "presente do futuro", na forma
do apelo, nos fotgrafos da FSA, "presente do passado", no aspecto
contrado pelo hbito, em Bill Brandt
1
Nos fotgrafos que focalizare-
mos a seguir - Robert Frank e William Klein - essa inquietude trans-
borda: a prpria atualizao do instante que se torna problemtica. O
tipo de expectao em que se envolvem implica uma ruptura com o
vnculo sensrio-motor atravs do qual o instante devm. Ruptura que
desloca a espera, fazendo com que ela deixe de ser apenas o intervalo
entre percepo e ao que ns familiarmente chamamos de hesitao.
1
Sobre as "linhas contigentes do presente", ver Rodowick ( 1 997, p. 1 01 e ss).
185
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
Na obra de Robert Frank, os instantes tornam-se tonos, refletindo
sua busca por imagens que no comportassem palavras ou explicaes.
Mais de uma vez ele declarou ter a sensao de que a fotografia que
realmente deveria ser feita era a que estava s suas costas. Susan Sontag
reconhece no modo como Robert Frank "espera" a tentativa de "sur-
preender a realidade desprevenida" (op. cit., pp. 116-117). Este modo
de esperar no supe, simplesmente, a "ausncia essencial do real" -
como afirma a autora-, mas a convico de que seria possvel fotogra-
far "outros" instantes, que no mais se ofereciam como tais: no-ins-
tantes. A aposta fundamental de Frank flagrar- instantaneamente- a
continuidade das coisas e formas, ali onde o instante inconsiste.
Jean-Claude Lemagny observa que as imagens de Frank nos apre-
sentam um "mundo antes do pensamento e do significado"
2
, ou, dito de
outro modo, um mundo "em que existem tantos significados diferentes
possveis que no h vantagem alguma em escolher um ou outro". As
fotografias abrir-se-iam a todas as interpretaes, "inclusive a de no
terem significado algum" (Lemagny, 1987, pp. 193-194). Para Susan
Sontag, a inteno de Frank era "elaborar um autntico documento con-
temporneo", cujo "impacto deveria ser tal que anulasse qualquer ex-
plicao" (op. cit., p. 107).
Freqentemente associado gerao beat- Jack Kerouac escreveu
o texto que acompanha Les Amricains, seu livro de estria -, Frank
encarava a fotografia como uma 'viagem solitria'. Sua "viso" dos
americanos pareceu a princpio to escandalosa, que o livro no encon-
trou um editor nos Estados Unidos, tendo sido lanado primeiro em
Paris. Mas alm de atentar contra o imaginrio do american-way-of-
life e a tradio realista da cultura norte-americana (Frank contempo-
rneo do boom abstracionista naquele pas), suas imagens pareciam
conter um mistrio que intrigava crticos e fotgrafos, pois seus instan-
2
Robert Frank. Parada, Hoboken, Nova Jersey, 1958. Ver em: b..llpLL
www use ed u/scbools/annenbe rg/asc/projects/comm 544/li brarylimages/
525 html.
186
LIMIARES DA IMAGEM
tes tonos e a-significantes no eram, necessariamente, aleatrios. No
eram instantes quaisquer. Eles exigiam uma ruptura com o vnculo sen-
srio-motor que serve de fundamento para a produo dos aspectos cls-
sicos. A apreciao de suas imagens feita por Arnaud Claass sublinha
esta caracterstica: "Um olhar lento ... uma fascinao fatigada ... uma vi-
so que s pode ir ao encontro do frentico ritmo moderno por meio de
um reflexo lento e vagamente letrgico" (apudLemagny, op. cit., p. 193).
O rompimento com a vinculao sensrio-motora do instante - a
letargia sugerida por Claass -, no pode ser logrado apenas
contemplativamente. Implica ainda um certo movimento no mbito da
espera. A alteridade do instante - o no-instante - supe um "pr-se
fora" do prprio fotgrafo. exatamente essa a sensao que suas ima-
gens provocam no fotgrafo Denis Roche: como se, diante de cada
uma, "voc pensasse que ele [Frank] estava dentro dela e veio para fora
s para tir-la" (apud idem, p. 193).
O drible do instante, que pela via sensrio-motora insiste em apre-
sentar-se, nos coloca diante do vazio do no-instante, este que devm
por evacuao, por um esvaziamento. Das imagens de Robert Frank
poder-se-ia dizer, com mais propriedade, aquilo que Walter Benjamin
procurou atribuir s fotos de Atget: "Elas sugam a aura da realidade
como uma bomba suga a gua de um navio que afunda" (1985, p. 101).
O instante, assim esvaziado, despedaa-se, inconsiste. Dele no se pode
afirmar, como observa Szarkowski, qual "seja seu assunto, ( ... ) sua
moral", concluindo: "Como um profeta recitando enigmas, Frank pare-
cia fotografar na periferia do verdadeiro assunto" (1989, p. 259).
Uma das melhores passagens de A imagem precria, de Jean-Marie
Schaeffer, dedicada a uma fotografia de Robert Frank que apresenta,
numa esquina deserta, um co que salta (ou cai, ou jogado ... ). Ainda
que baseada em outras premissas tericas, podemos perceber, na anli-
se de Schaeffer, os elementos fundamentais da leitura que aqui tem
sido feita. Em primeiro lugar, a alteridade do instante, como resultado
de um drible, de um pr-se fora na expectao:
187
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
"A imagem tomada frontalmente e, no entanto, essa
frontalidade parece instvel: parece ser o ponto de chegada
infinitesimal de um movimento rotativo. Uma frao de se-
gundo antes, o olhar estava em outra direo, uma frao de
segundo depois continua seu movimento ... " (Schaffer, 1996,
p. 196. Foto na pgina 158).
Essa rotao - o "pr-se fora" - abre "uma falha microscpica na
qual o signo fragmenta-se e devido qual as imagens abrem a nossa
imaginao para traos visuais puros, organizados", mas de uma orga-
nizao "gratuita", sem "finalidade". Desta ausncia de finalidade, de-
corre o "escndalo": "Esta foto um escndalo, no moral nem
metafsico, mas fsico e lgico simultaneamente: a imagem foge a toda
integrao descritiva, situacional ou narrativa, assim como no tem
qualquer funo simblica" (idem, p. 198).
Aproximamo-nos aqui do motivo fundamental da inconsistncia do
instante em Frank. No ausentar-se do tempo na imagem, o tempo levou
junto com ele sua direo. Afinal, de onde vem ou para onde vai este
co? Ele est indo ou vindo? Caindo ou pulando? No pode haver co
mais vagabundo que este: co sem dono, abandonado a uma
temporal idade cuja direo perdeu-se inteiramente. O texto de Schaeffer
expressa sua perplexidade diante deste cachorro que j no parece per-
tencer ao nosso mundo:
" ... parece que o cachorro no cai e tambm no pula: sua
postura vertical, sua cabea horizontal, o paralelismo dos
membros - toda sua dinmica corporal vai contra essas duas
explicaes ... Poderia ser um co levitando; a menos que fos-
se um discpulo da meditao transcendental, uma hiptese
que tenderamos a rejeitar dentro do nosso 'sistema de fatos
possveis' .. . No importa a hiptese que se aceite, a imagem
no 'tem sentido': o co um ponto de interrogao, antes de
mais nada" (idem, pp. 197-198).
~ --... ~ - - .. -- , ___ . .....
188
; '::.
LIMIARES DA IMAGEM
E Schaeffer se pergunta (sem responder): "O que aconteceu para
que o cachorro se encontre nesta postura totalmente contrria a toda a
plausibilidade emprica?" Eis, na minha opinio, o que aconteceu: "eva-
cuado" de uma direo temporal, o instante em que habita o co perdeu
sua gravidade. Perdeu aquilo que, nas formas sensrio-motoras de ad-
vento do instante, dava sentido ao seu movimento. Do tempo que se
esvaiu da imagem, resta apenas o aspecto de sua inconsistncia: no
vcuo, e sem gravidade, o co simplesmente flutua.
Em um contemporneo de Frank, William Klein, a inquietude do ins-
tante no se faz pelo drible ou pela recusa, mas por uma "escavao" no
interior do prprio instante- escavao que permite ao fotgrafo misturar-
se com ele, dissolver-se nele. Enquanto Frank buscava diluir-se no fluxo
do tempo, pondo-se fora do instante que a organizao social do mundo
oferecia, Klein persegue sua dissoluo no interior do prprio instante.
Apesar de Klein declarar que pretendia fazer fotos "to incompreensveis
quanto a prpria vida", sua novidade ser usualmente atribuda ao modo
como "destri as regras da tcnica" (Lemagny, op. cit., p. 194). Mas perce-
be-se, como assinala Lemagny, que suas imagens "transmitem o intenso
dinamismo de certos momentos da realidade, no do mesmo modo como o
fotograma isolado de um filme, mas trinchando a trmula carne negra da
prpria substncia fotogrfica". A oposio bastante feliz, pois se a mat-
ria flmica permite este mergulho numa temporalidade que lhe prpria, o
foto grama isolado no capaz de transmiti-la. Trinchar a carne da imagem
exige um "pr-se dentro", assim como a espera de Frank visava um "pr-se
fora". O aspecto que suas imagens nos apresentam no a inconsistncia,
mas o transe, como o prprio fotgrafo admitia: fotografar um 'momen-
to de transe' (apud Bellour, 1997, p. 99). O relato que faz William Klein de
uma de suas fotografias esclarecedor:
"Eu acenei para o grupo de dentro posar. A ambigidade de
uma fotografia: os homens convencidos de que estavam sen-
do retratados vantajosamente e em close, e no perdidos em
uma confuso de signos, nons e reflexos" (Klein, 1995, p. 9.
Foto nas pginas 108-109).
189
I
. BIBLIOTECA
PUCRS
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
No se trata aqui de uma diferena de ponto de vista, apenas. uma
diferena de situao. O fotgrafo acena e os homens no bar supem
que esto sendo colocados "dentro de uma fotografia", mas o fot-
grafo que se desloca para dentro da imagem, de modo que todo o seu
entorno imiscua-se nela. Ao pr-se - em transe - dentro do instante,
levando consigo "signos, nons, reflexos", a imagem dinmica de Klein
no transitria, mas "transicional" - imagem "confusa",
desindividualizante, perdida de si como imagem do outro.
tambm de transe e contgio que nos fala Laymmert Garcia dos
Santos, ao comentar as fotografias dos ndios ianommis feitas por Clu-
dia Andujar. Imagens que parecem ter resultado de uma estranha forma
de comunicao, em que a temporalidade mtica dos ndios imiscui-se
no instantneo fotogrfico, "como se o ritmo de produo e a ordem de
apresentao por meio das quais as imagens se oferecem tivessem sido
magicamente contaminadas, por contato e contgio, pelo tempo mtico
em que vivem os ianommis". Tal como o instante que inconsiste, tam-
bm para este instante em transe uma ruptura com o sensrio-motor foi
necessria. Uma ruptura em que, igualmente, a direo do movimento
acaba por perder-se: "O fato de ser impossvel estabelecer a direo do
movimento suscita uma impresso de oscilao que faz a floresta vi-
brar". A impresso resultante, para Garcia dos Santos, que "de foto
em foto, o acmulo de descargas intensivas nos leva a crer que, se os
ianommis vem os espritos, ns mesmos passamos a v-los como
espritos tomados -e, comovidos, sentimos o eco de sua exaltao da
plenitude e da graa" (1998, p.8).
Em Klein, o mergulho no instante extravasa a cmera e alcana o
ampliador, no qual o transe se prolonga em imagens borradas,
desfocadas, sangrando o papel (e que sero publicadas nas pginas
duplas de New York 1954.55). A respeito de Loja de Doces (Ver Cader-
no de Fotos), ele informa: "Antes que existissem lentes zoam, eu zoomei
no laboratrio, girando para trs e para frente o regulador de foco do
ampliador, para transbordar os pretos nos brancos. Por que no." (Klein,
op. cit., p. 11).
190
LIMIARES DA IMAGEM
O modo raro como Klein encerra sua descrio ("Por que no."),
sem o devido ponto de interrogao, est a para assinalar uma experi-
ncia que no se divide em dois momentos, cabendo ao segundo (o
laboratrio) instalar uma reflexividade que se debrua sobre
0
primei-
ro. Ele vem como confirmao, confirmao da negao. No limite da
experincia moderna, as manipulaes no laboratrio de Klein no so
uma interveno posterior, uma "segunda" fase. So ainda, mesmo que
revi vidas em outro espao, a mesma fase. Esto em continuidade com o
instante. So seu "transbordamento", que o transe sustenta e prolonga.
No transe o instante apresenta o mais atemporal de seus aspectos, uma
vez que tenta absorver a prpria infinitude da durao em seu interior.
* * *
Os quatro fotgrafos sumariamente discutidos neste artigo represen-
tam os aspectos "cardeais" deste instante inquietado. Mas eles no esgo-
tam toda a variabilidade de aspectos que a inquietude da fotografia docu-
mental direta experimentou nas dcadas seguintes. Um deles, parece-
me, justifica um comentrio adicional. Indefinido entre instante e no-
instante, ocorre em um lugar onde o instantneo ainda se configura como
tal, mas no para mim. Eu chamo o aspecto que a emerge de deriva.
Ao contrrio da experincia de William Klein, para quem a autono-
mia a ser buscada era a da cmera, o que transparece na deriva a
prpria autonomia do instante. Neste sentido, no procuramos ludibri-
lo, como em Frank, pois, verdadeiramente, ele no nos quer. A espera
da qual a deriva do instante devm , de certo modo, uma desafeco.
Talvez sua visibilidade, ainda moderna, no tivesse sido possvel antes
da descoberta dos no-instantes por Robert Frank. Mas se Frank e Klein
situam-se no limiar formal da experincia moderna, a deriva parece
provir de seu limiar histrico. Na desafeco no h drible, pois j
estamos fora. Nem nos sustentamos na ambigidade em que a diferen-
a aparece/desaparece, pois j somos indiferentes. No h reteno,
como em Brandt, pois sua repetio no revela coisa alguma; nem
protenso, como em Evans, pois meu olhar no capaz de garantir a
sua coeso.
191
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
Um exemplo, singular, na sua simplicidade e imediaticidade, em
que este aspecto pode ser observado o ensaio do fotgrafo brasileiro
Pedro Vasquez, sugestivamente intitulado Buscas e capturas, no qual,
a rigor, muito pouca coisa se captura, e o instante quase sempre esca-
pa3. Inspirado no vaguear joyceano de um personagem que volta terra
natal, este ensaio no constri a memria como um territrio estvel.
Antes, parece tratar-se de fragmentos carentes de unidade subjetiva,
melhor dizendo, em vias de dessubjetivao. Sob a aparncia de uma
rigorosa geometria, esta imagem deixa entrever, na ressonncia interna
entre a deformao perspectiva da grande-angular e a flexo das per-
nas do transeunte, a implausibilidade desta correspondncia, o modo
como a imagem parece querer dividir-se em duas. A deriva do instante
frustra a memria, pois o que ela nos apresenta uma srie de lembran-
as no-correspondidas.
Que tipo de espera esta, em que o instantneo devm por desafeco?
Onde o que a imagem exibe a prpria deriva do instante? No limiar
histrico da experincia moderna, parece que nos defrontamos com a
espera pelo fim da espera. Lee Friedlander talvez tenha sido o fotgra-
fo que explorou com mais vigor esta regio da espera, dando a origem
s variadas configuraes que a derivam. Observemos algumas de suas
fotografias . Sobre Albuquerque 1972 (Ver Caderno de Fotos), Graham
Clarke escreveu que "esta imagem poderia ter sido feita em qualquer
lugar ou em lugar nenhum". Falha, portanto, em ser suporte de uma me-
mria, mas, ao faz-lo, ela pe em questo sua prpria coeso interna:
"De um modo caracterstico, Friedlander quebrou a superf-
cie da fotografia de maneira que um espao tridimendional
simultaneamente questionado e alterado. No olhamos para
Alburquerque, mas para uma fotografia. Ela resiste a qual-
quer ponto focal, de modo que nossos olhos se movem sobre
3
Pedro Vasquez. Buscas e capturas, 1983. Fotografia publicada em O tempo do
olhar: panorama da fotografia brasileira atual. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil/
MNBA/MASP, 1983.
192
LIMIARES DA IMAGEM
a imagem sem encontrar qualquer ponto de repouso, qualquer
sentido de unidade" (Clarke, op. cit. , p. 38).
Nesta fotografia, nada apropriado, nada est onde deveria estar: o
hidrante eleva-se demasiadamente, o co interposto por um poste,
uma estranha geometria insiste em apresentar-se (postes, linhas da rua,
faris de trfego, fios eltricos) como se houvesse sido flagrada antes
de ter chegado concluso sobre um modo prprio de organizao.
Ledo engano, estas linhas desprezam a geometria, porque a geometria
algo nosso e que no lhes diz respeito. O instante de Friedlander
deriva porque ele no se curva nossa geometria, permanece indife-
rente a ela.
Em Laffayette, 1970 4, a de ri v a torna-se ainda mais evidente. O pos-
te intervm agora para assinalar a virtualidade de uma outra imagem,
que no se harmoniza com a moa que abre o desfile, mas compete
com ela. Nesta imagem, onde todos nos voltam as costas, a possibilida-
de de um instante que nos corresponda no passa de uma sombra. Victor
Burgin assinala que, em Friedlander, "a conjuno entre o aparato tc-
nico fotogrfico e o fluxo fenomenolgico bruto quase falha em garan-
tir o efeito subjetivo da cmera", ou seja, falha em produzir "uma coe-
rncia fundada no olhar unificante de um sujeito pontual, unificado"
(1982, p. 150).
Mas aqui, onde a falha acontece, onde o instante ganha autonomia e
nos escapa, onde ele deriva - podendo desdobrar-se em dois, trs,
numa infinidade deles, mas sem jamais faz-lo -, aqui o fotgrafo
descobre o nico modo de expectar no qual possvel esperar no es-
perar mais. Ao fazer da expectao uma desafeco, o fotgrafo esco-
lhe durar no indecidvel, e desde a proporciona o advento de seu as-
pecto. Um aspecto que no mais lhe pertence, que lhe estranho, impr-
prio. Ao permanecer no indecidvel, em que todos os instantes teriam
4
Lee Fridlander, Lafayette 1, Louisania, 1970. Ver em: httpl/www masters-of-
photography com/F/friedlander/frjedlander lafayette loujsjana html
193
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NO LIMIAR DA EXPERINCIA MODERNA
sido possveis sem jamais chegar a s-lo, o instantneo no se consu-
ma. Ele se perde para sempre no "fluxo fenomenolgico bruto", como
um navio deriva, incapaz de pr-se na rota que o conduziria a seu
destino, incapaz de vir ao nosso encontro.
Contemplando as imagens de Lee Friedlander, constatando sua deri-
va, estamos agora mais prximos do que nunca de uma apreenso do
pr-fotogrfico em estado puro, da apresentao bruta da matria infor-
me sobre a qual a expectao trabalha, da durao como lugar onde a
fotografia ganha sua forma. Estamos mergulhados naquilo que o filsofo
Gilbert Simondon chamou .fluctuatio animi, isto que "precede a ao
resolvida", no como "hesitao entre muitos objetos ou mesmo entre
muitos caminhos", mas como "recobrimento movente de conjuntos in-
compatveis, quase semelhantes, e todavia disparatados" (1995, p. 209).
Somos lanados neste lugar, onde os "caminhos no pr-existem ao,
contemporneos de uma individuao nascente, antes que ela tenha cur-
so" (idem, p. 210). Ao nos colocar face a face com o pr-fotogrfico,
Friedlander nos lega um espao no qual toda possibilidade de ordenamento
escorre por entre os dedos. E no entanto sua obra nos confronta, como
talvez nenhuma outra, com a principal aspirao dos fotgrafos docu-
mentais do sculo XX (o desejo de que o sentido do mundo pudesse ser,
a cada instante, recriado) e, por isso mesmo, com a sua mais profunda
convico potica: a de que valia a pena esperar por algo novo.
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politicalphotos/Langel.html
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www.libraries.psu.edu/artshumanities/drc/psupress/howtouse.htm
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www.ted.photographer.org.uk/ photogallery 4.htm
William Klein- Candy store - http://windshoes.new2l .org/gallery-klein.htm
Lee Friedlander. Albuquerque, 1972- http://users.ox.ac.ukl-biscott/imlang/
talkingpics/tp5ambiguity.htm
194
LIMIARES DA IMAGEM
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196
LIMIARES DA IMAGEM
O terremoto de representao:
composio digital e a esttica tensa
de imagem heterocrnica
Thomas Y. Levin *
Quase 70 anos atrs, no rastro de uma transio convulsiva histrico-
miditica, um jovem terico cultural, Rudolf Arnheim, tentou decifrar
os desafios estticos apresentados pelo advento do novo meio de
"composio" do cinema sonoro em um ensaio denominado O novo
Laocoon: composies artsticas e o filme falado. Nas observaes que
se seguem, proponho uma leitura da instalao de vdeo de trs telas de
Ute Friederike JrB, Voc nunca conhece a estria toda (2000)- atravs
de dois termos-chave do texto seminal de Gotthold Ephraim Lessing
da teoria esttica do sculo XVIII invocada pelo ttulo de Arnheim- o
Nacheinander ou Aufeinanaderfolgende (o seqencial) e o
Nebeneinander (isto , lado a lado ou adjacente). Estes dois termos
constituem, para Lessing, caractersticas distintivas de duas lgicas
estticas fundamentalmente diferentes:
"no primeiro caso, a ao visvel e progressiva, suas dife-
rentes partes ocorrendo uma aps a outra [nacheinander] em
* Terico da Cultura e da Mdia, alm de curador na cidade de Nova York.
professor associado da Princeton University (Estados Unidos), onde
est afiliado ao Programa de Mdia e Modernidade. Editou recentemente
o livro CRTL [Space]: rhetorics of surveillance from Bentham to Big Brother.
197
I -
0 TERREMOTO DE REPRESENTAO
uma seqncia de tempo, no outro, a ao visvel e estacio-
nria, suas diferentes partes se desenvolvendo em co-existn-
cia [nebeneinander] no espao" (Arnheim, pp. 199-230).
O colapso dessas duas categorias opostas, que so efetivamente
sinnimas de narrativa e imagem, respectivamente, , como argumentarei
a seguir, uma das caractersticas de nosso atual momento histrico-
miditico transicional, marcado pelo advento da imagem digital em
movimento e, como tal, apresenta um conjunto igualmente complexo
de desafios tericos para a teoria esttica de hoje.
O trio de projees silenciosas de vdeo em tela grande (mostrado
primeiro no Museum fr Neue Kunst de ZKM) prende logo a ateno.
No devido a qualquer movimento evidente, mas justamente o oposto:
em sua estase estranha, meio dinmica, so fascinantemente difceis de
ler e de identificar genericamente. Formalmente, as imagens projetadas
em preto-e-branco da instalao de trs telas de JrB (Ver Caderno de
Fotos) lembram, na intensidade catica de cenas capturadas
aparentemente in medias res, a iconografia da fotografia jornalstica.
Embora de alguma forma nos convidando a l-las como uma narrativa
com evidncia fragmentria de algum drama muito agitado do "mundo-
real" (a face mascarada da assinatura invocando a iconografia
profundamente contempornea do terrorismo ou o seu lado irreverente,
o poder autoritrio estatal), essas imagens no guardam a elusiva
"histria completa" invocada no ttulo da instalao, como tambm no
exibem a parte da estria ou das estrias das quais so ostensivamente
um trao. A menos que, ao insistir em algum tipo de leitura referencial,
se esteja olhando para o lugar errado. Na realidade, em uma dinmica
de reviso restropectiva que provar ser crucial para o entendimento
deste trabalho, um segundo olhar revelar que a impresso intermediai
inicial da instalao, uma projeo em vdeo de um instantneo de
notcia, um pouco mais complicada do que parece primeira vista:
embora as imagens projetadas realmente lembrem instantneos de
fotojornalismo altamente excitantes, elas o fazem invocando a tradio
duradoura do tableau vivant, do tipo que lembra o filme Passion de
198
LIMIARES DA IMAGEM
Godard, de 1982 (e as encenaes dos quadros de Goya, Rembrandt,
etc.). O que vemos segunda vista nas projees de JrB parecem ser,
em outras palavras, projees de vdeos de encenaes teatrais de
fotografias de notcias.
No entanto, a estratgia familiar de traduo teatral parece estar
definitivamente ausente nas projees de JrB, que no exploram as
capacidades temporais do vdeo de trabalhar, ou de tomar narrativamente
dinmica, a estase das imagens fotogrficas jornalsticas que elas
invocam. Esta comparativa falta de movimento surge to-somente da
importante diferena dos respectivos intertextos de mdia: porque
diferente do que ocorre com a imagem pictrica e escultrica, o
instantneo de notcias um instantneo de imagem de tempo congelado
devido a suas prprias condies de produo, sua invocao
iconogrfica por um tableau vivant seria uma teatralizao de um
instante que era antes parte de um contnuo temporal que em si j implica
em e atravs de sua estase. Na realidade, considerando as questes
relativas temporalidade criadas pelo intertexto de mdia especificamente
fotogrfica nas projees de JrB (isto , a invocao formal da foto
jornalstica), eles podero ser melhor comparados, tanto em termos de
seus constituintes formais quanto de suas estratgias retricas complexas,
com alguns dos trabalhos recentes do videoartista belga David Claerbout.
A afinidade entre o trabalho desses dois contemporneos est mais
evidente na instalao de 1997 de Claerbout, Ruurlo Bocurloschoweg,
1910, cujo ttulo anuncia o local e o ano de produo da fotografia
"vintage", que serve em algum nvel como base para esta projeo P&B
silenciosa em tela grande. Mesmo mais simples, primeira vista, do
que as projees de JrB, este vdeo parece ser apenas filmagem de
uma paisagem fotografada, uma explorao de ptinas comparativas
de fotoquimicalidade anteriormente spia e projeo de vdeo digital.
Enquanto se estudam a imagem e as pequenas figuras que aparecem na
buclica cena campestre holandesa, subitamente se atingido pelo fato
de as folhas da grande rvore que domina a composio estarem muito
sutilmente, mas inequivocamente, balanando ao vento. Inspirado por
essa caracterstica dinmica e inesperada para rever as suposies sobre
199
r
0 TERREMOTO DE REPRESENTAO
o gnero de mdia a que pertence esta imagem, busca-se em Ruurlo
Bocurloschoweg, 1910 mais evidncia de seu status como filme do que
como fotografia. Mas esta busca microlgica de uma identidade semi tica
em vo, visto que a nica coisa que se move na projeo, de outro
modo decididamente fixa, a rvore. Isto desconcertante, uma vez que
infringe o que agora reconhecemos como uma suposio-chave sobre as
mdias de base fotoqumica: a homogeneidade semitica de sua superfcie
expressiva.
O que estamos vendo, parece, uma "fotografia animada", uma
projeo de vdeo de um hbrido semitico consistindo em uma antiga
imagem fotoqumica na qual um dos elementos centrais foi submetido
mgica animatogrfica da ps-produo digital. Esta incurso no
campo da imagem, a introduo do movimento em uma temporalidade
de outra maneira uniformemente esttica da fotografia, a complica
extremamente: as folhas em movimento, como trao reconhecvel de
uma interveno "ps-produo", questionam a "confiabilidade"
associada indexidalidade fotoqumica da imagem fotogrfica. Isto,
por sua vez, tem um efeito corrosivo em nossa leitura do restante da
imagem, cujas demandas referenciais parecem agora curiosamente
solapadas. Como podemos saber que outros elementos, embora fixos,
no tenham sido tambm sujeitos a semelhante - mesmo que no
animada - reviso digital ps-fato? Embora esta dvida tenha, de
alguma forma, perseguido a fotografia desde seu comeo, hoje mais
do que nunca a ansiedade semitica do atual momento histrico-
miditico transicional, marcado pela crescente disponibilidade,
sofisticao e proliferao da imagem digital tanto na fotografia quanto
no cinema. Na realidade, a instalao de Claerbout indica de maneira
particularmente eficiente o que Lev Manovich (1999) chamou de
crescente "modularidade" de prticas contemporneas de mdia, isto ,
a construo de imagens a partir de partes ou "mdulos" discretos e
potencial e semioticamente bastante diferentes.
Como truque tcnico, o "efeito especial" de composio em mdia
com base no tempo no realmente novo, basta lembrarmos do filme
de 1913 Der student von Prague, de Stellan Rye, o filme ur-
200
LIMIARES DA IMAGEM
Doppelganger, no qual o heri Balduin encontra constantemente sua
estranha imagem especular autnoma - composta opticamente - ambos
interpretados por Paul Wegeneri. A composio modular tem se tornado
cada vez mais uma das lgicas paradigmticas da mdia do princpio do
sculo XXI, como comprovado de forma no ambgua, por exemplo, no
videoclipe musical de Chris Cunningham, Frozen, apresentando um trio
de Madonnas, ou, melhor ainda, no videoclipe extraordinrio de Michel
Gondry para a msica profundamente banal de Kylie Minogue, Come
into my world (Venha para meu mundo), no qual Kylie, aps uma longa
tomada em que caminha em torno do quarteiro, acompanhada por
primeiro uma, depois duas e, finalmente, por mais trs Kylies, em uma
complexa coreografia de narcisismo auto-indulgente
2
Seria instrutivo
comparar esses exemplos a um trabalho de Gondry, como seu videoclipe
de 1999, Let forever be (Deixe o sempre existir), para os Chemical
Brothers, que apresenta uma multiplicidade delirante e prismtica de
Stephanie Landwher; ou, ainda, a grande virada de composio digital e
controle de movimento no videoclipe Hey Ya!, de Andre, dirigido por
Bryan Barber, no qual Dre desempenha cada um dos figurantes em sua
banda Love Below. Neste contexto, o refro "agite como uma foto
Polaroid" somente confirma as ansiedades representacionais criadas pela
ps-produo digital, considerando o relacionamento aparentemente
privilegiado da Polaroid com a referencialidade indiciai no problemtica.
1
Cf. Diederichs, 1985. A importante ligao entre as possibilidades de
narrativa de composio e tanto a legitimao quanto a lucratividade do
novo meio cinemtico como uma "arte" so melhor captadas pelo scriptwriter
Hans Heinz Ewers, que observou, em 1925, que Der Student von Prague
"war nicht nur fr Deutschland, sondern fr die ganze Erde, ein ganz
auBerordentlicher Erfolg: war der erste knstlerische Film berhaupt. Ich
hatte den Kritikern, den Knstlern, dem Publikum den glatten Beweis
erbracht, daB man auf dem Kino Kunst machen konne - und der
Filmindustrie den andern, nicht weniger wichtigen, daB man mit Kunst auf
dem Kino auch viel Geld verdienen konne" (Ewers, 1976, p. 106). Sobre a
questo do duplo, veja tambm Heide Schlpmann (1984, pp. 10-24).
2
Cf. Manovich, 1999, pp. 173-192. Este texto um dos muitos excertos
do livro de Manovich, The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT
Press, 2000).
201
1-
0 TERREMOTO DE REPRESENTAO
Exatamente como em Ruurlo Bocurloschoweg, 1910 era o quase
visvel, silencioso farfalhar das folhas que nos alertava para a hibridez
de mdia daquela instalao, nas projees de JrB o balanar
silencioso, muito delicado, deveras estranho dos membros e poses
quando segurados sobre o curso de um arco de dez minutos que, de
repente, parece nos chamar para mais interrogaes. O elemento no
ambguo, salientado e poli cnico dessa economia de movimento sutil-
cujo primeiro efeito corroer a suposio de que estamos olhando uma
imagem fixa- , naturalmente, o piscar dos olhos. Em cada projeo de
JrB pelo menos um dos personagens centrais pisca claramente, embora
em intervalos regulares que sugerem uma resistncia obstinada
regularidade do mpeto somtico normal, e, assim fazendo, priva o
espectador daquilo que poderia ter sido um ndice confivel corporal de
tempo transcorrido. Este movimento ocular invoca tambm,
simultaneamente, um intertexto histrico-miditico bem conhecido, no
qual um mesmo gesto desempenha um papel de mdia muito semelhante
e crucial que lhe retira a ambigidade: esta cena est, no preciso dizer,
em La Jte, de Chris Marker, aquele experimento seminal de celulide
de 1962, cuja rigorosa reduo a uma srie de poses em preto-e-branco
apresenta de forma bem eficiente a famosa pergunta de Andr Bazin:
"Qu'est-ce le cinema?" (o que cinema?). O nico ponto em todo o
filme em que La Jte infringe rigorosamente sua prpria restrio formal
esttica o momento mgico em que o objeto feminino adormecido de
desejo mnemnico de repente e oh-to sutilmente- na realidade, preciso
fazer esforo para perceb-lo ou no se tem certeza se realmente
aconteceu- parece que acorda e devolve o olhar. Esta transio quase
no visvel da imagem "fixa" para a imagem em "pleno movimento"-
quer dizer, de uma lgica de fixos para outra - se torna legvel graas
ao fato de, aps abrir seus olhos, a mulher clara e repetidamente piscar.
Considere outra caracterstica das projees, a estranheza de seu
efeito de profundidade, uma recessividade estranhamente excessiva,
porm descontnua: isto tambm invoca um intertexto intermediai, uma
vez que, afinal de contas, o mesmo efeito que caracteriza aquela
tecnologia de realidade virtual altamente popular no final do sculo XIX
202
LIMIARES DA IMAGEM
- a imagem estereoscpica. O que se sugere pela semelhana formal da
estranheza da virtualidade estereoscpica inicial com a das projees de
JrB que elas tambm so produto de um efeito sinttico de profundidade.
E, na realidade, se olharmos de perto as figuras do tableau vivant,
descobrimos que, apesar das diferenas superficiais em aparncia e
fantasia, a fisionomia fundamental de cada um dos "personagens" de
fato a mesma. Quando se percebe que todas as figuras no tableau vivant
so, na realidade, a mesma pessoa, fica claro que o que aparece na projeo
como simultneo necessariamente o produto de uma srie
de tomadas em seqncia temporal subseqentemente integradas em uma
imagem. Assim como a virtualidade estereoscpica gerada atravs da
sntese espectatorial de duas imagens fixas espacialmente no-congruentes
(mas temporalmente simultneas), a virtualidade das projees de JrB
produzida pela sntese ps-produo de um nmero de fragmentos de
imagem temporalmente distintos (mas integrados espacial!Dente). Ento,
a suposio fundamental da homogeneidade espao-temporal do campo
de significao, que foi solapada pelas projees de Claerbout em relao
fotografia, est aqui sendo colocada em dvida em relao imagem
gravada em vdeo.
Assim como a presumida homogeneidade semi tica da fotografia foi
uma funo da suposio errnea de que a indicialidade de sua base
fotoqumica necessariamente pertencia ao todo da superfcie da imagem;
assim tambm a presumida homogeneidade semitica das projees de
JrB uma funo da suposio errnea da coerncia espacial e temporal
necessria da imagem de vdeo em movimento. As projees de JrB
so, portanto, fundamentalmente marcadas pelo que se poderia chamar
de condio de hibridez semitica. Apesar da aparente coerncia de seus
campos visuais, elas so de fato totalmente fraturadas tanto espacialmente
(a constelao de figuras que vemos nunca ocupou um espao
compartilhado) quanto temporalmente (cada uma das diferentes figuras
foi gravada em um tempo diferente). Como toda figura em cada uma das
projees de JrB no outra seno a prpria artista Ute Friederike JrB,
a instalao tambm pode ser lida como redistribuio do papel de
mobilizao da performance narcisista de Cindy Sherman como meio de
203
0 TERREMOTO DE REPRESENTAO
citao da mdia na famosa srie de 69 fotografias P&B que ela fez de si
mesma desempenhando diversos tipos de "clichs" cinematogrficos. O
que JrB fez foi deslocar a periodicidade literal das diversas "poses de
filme" de Sherman (que a artista produziu durante um perodo de trs
anos, de 1977 a 1980) para a periodicidade temporal da produo do
conjunto de tiras de vdeo que constituem as diferentes figuras
componentes de cada projeo.
Para se ter uma idia da especificidade do que est em jogo aqui,
pode ser til comparar as projees com outro conjunto de exemplos
de tradio iconogrfica do auto-retrato-como-mltiplo: primeiro
considere a fotografia, de 1917, que Mareei Duchamp tirou de si mesmo
em frente a um espelho pendurado, uma estrutura formal
subseqentemente ensaiada, ou, para ser mais generoso, mencionada,
em auto-retratos posteriores por H.P. Roche e Francis Picabia. Aqui a
multiplicidade prismtica ainda totalmente pr-flmica, no sentido de
que a imagem em cada caso uma fotografia espao-temporalmente
coerente do sujeito e uma srie de reflexos reais e pticos. Contraste
isto com a fotografia de imprensa, de 1952, de uma srie sobreposta de
imagens de intervalos de tempo de Duchamp descendo uma escada:
aqui a hibridez temporal claramente legvel como uma condensao
visual das tcnicas seqenciais muybridgeanas/mareyianas, que
serviram como um intertexto-chave para a conhecida tela a leo que o
fotgrafo invoca. As projees de JrB esto em total contraste com
ambas as imagens, principalmente porque, diferente de Duchamp, cujos
mltiplos aparecimentos so identicamente legveis, JrB parece
mltiplo, mas sempre como um outro. Como resultado- diferente do
auto-retrato de Duchamp, em 1917, que parece ser uma montagem
composta, mas no -, as projees de JrB no parecem ser imagens
compostas, mas o so; e se a natureza composta da imagem posterior
de Duchamp legvel em sua linearidade, a natureza composta da lgica
nacheinander nebeneinander das projees de JrB, mesmo quando
reconhecida como tal, permanece totalmente inescrutvel. Esta a razo
da fascinao do "making of' axionomtrico de vdeo fornecido pelo
artista.
204
LIMIARES DA IMAGEM
Esta dinmica do composto legvel versus ilegvel tambm a
marca do domnio no qual tais tcnicas so mais usadas hoje- o cinema
comercial de grande-oramento. Considerando o grande nmero de
filmes de longa-metragem que dependem tanto do espetacular quanto
de "efeitos especiais" bastante mundanos para construir seus espaos
de narrativa, no de surpreender saber que os meios tcnicos usados
para criar o espao recessional simulado nas projees de JrB (o
programa "inferno") so, de fato, produto de estdios de ps-produo
de Hollywood. Em geral, este tipo de programa opera "invisivelmente",
servindo como meio para apagar os traos visveis das condies
materiais de possibilidade de proezas cinemticas espetaculares, tais
como- para citar um recente e bem conhecido exemplo- as amarraes
em Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999), que davam apoio aos
atores durante seus saltos desafiadores da gravidade. Como o produto
final cinemtico no apresenta nenhum trao das incurses ps-produo
- exceto, talvez, a absoluta especularidade dos efeitos em si -, isto
parece no ter conseqncia para o status referencial da imagem
cinemtica, na medida em que seu efeito-realidade est baseado, pelo
menos de alguma forma, na indicao presumida de sua base fotogrfica.
Realmente, intervenes ps-produo desempenham um papel central
ao fomentar a ansiedade baudrillardiana sobre a referencialidade de
imagens na era de sua simulao digital - como est dialeticamente
evidente na devoo ressurgente pr-filme do credo Dogma 95. No
entanto, simultaneamente, a hibridez semi tica dos efeitos digitais ps-
produo tem se tornado uma caracterstica central, de primeiro plano,
no cinema contemporneo, desde As aventuras de Alceu e Dentinho
(Des McAnuff, 2000) at O professor aloprado 2: a famlia Klump
(Peter Segal, 2000).
Naturalmente, o espetculo cinemtico de efeitos especiais legveis
no nem novo nem exclusivamente uma funo de ps-produo
digital; na realidade, podem-se traar os princpios de composio de
imagem mecnica at pelo menos os dispositivos pticos
protocinemticos, tais como o Thaumatrope, inventado pelo fsico ingls
John A. Paris, em 1826, e a mgica cinemtica pioneira de Georges
205
TERREMOTO DE REPRESENTAO
Mlies e Ferdinand Zecca do final do sculo XIX, incio do XX
3
Na
realidade, quase um sculo depois, a priorizao de tais dispositivos
visuais em uma espcie de prtica carnavalesca de composio ainda
invoca esta genealogia do cinema antigo em sua celebrao do que
poderamos chamar de atraes compostas. Considere, por exemplo, o
encantador exemplo de Uma cilada para Roger Rabbit (Robert
Zemeckis, 1988). Longe de usar dispositivos tcnicos para enfatizar
algum tipo de "efeito de real", aqui a figura animada central e seu
ambiente de atuao real esto clara e rigorosamente diferenciados como
condio de possibilidade do conceito-chave do filme - a interao
inconstil de dois espaos de mdia epistemologicamente distintos. No
entanto, embora a hibridez semitica de Roger Rabbit dependa da
distino legvel entre os domnios da animao e do cinema de atuao
real, qualquer ameaa que isto pudesse vir a criar ao status deste ltimo
est refreada pelo fato de que estas duas economias semi ticas no so
igualmente ponderadas: com exceo da abertura, que comea no
"mundo" animado e depois retoma para "revelar" o "mundo real", de
atuao real, em todos os pontos a animao opticamente composta
habita o espao de atuao real, cujo status tradicional como espao de
narrativa, como estrutura ou fundo semitico, fica, portanto, mantido
totalmente intacto. esta subordinao duradoura de animao atuao
real que irrevogavelmente revertida com o advento da imagem digital:
uma vez que todas as imagens- sejam animadas ou realmente atuadas -
podem ser manipuladas artesanalmente, ento, como Lev Manovich
(1999, p. 175) colocou, "o cinema no pode mais ser claramente
diferenciado da animao" e cinema digital se torna definido como "um
caso particular de animao que usa filmagem de atuao real como
um dos seus muitos elementos" (op. cit., p. 180). O cinema nasce da
animao, renega-a e, finalmente, um sculo aps seu nascimento como
3
Inventado pelo Dr. William Henry Fitton, em 1826, o Thaumatrope con-
sistia em um disco de papelo com duas imagens diferentes em cada uma
de suas faces; quando rodado na corda ligada nos dois lados, a constncia
do efeito de viso produzia uma momentnea, mas constrangedora, snte-
se perceptual das imagens (por exemplo, um pssaro e uma gaiola).
206
LIMIARES DA IMAGEM
meio, se toma um subconjunto dela. Nesta perspectiva, tentador entender
a proliferao contnua de hbridos de mdia seguramente legveis, tais
como Space Jam -o jogo do sculo (Joe Pytka, 1996) e Alceu e Dentinho,
no qual uma hibridez semi tica de primeiro plano- embora agora digital
em vez de opticamente composta - claramente subordina a animao -
embora agora produzida digitalmente- atuao real, como um desejo
nostlgico por uma epistemiologia cinemtica passada, na qual o
fotogrfico no tinha ainda sido relegado ao status de um subconjunto de
uma condio mais geral de mdia digital grfica
4

Igualmente em primeiro plano em sua hibridez semitica legvel,
no entanto fundamentalmente diferente na especificidade de seus meios,
esto a tour-de-force de brilhante atuao e efeitos de ps-produo
das novas verses de Eddie Murphy (1996 e 2000) do Professor
aloprado, de Jerry Lewis. Nos dois filmes, Murphy representa
simultaneamente uma variedade de personagens (gordo/magro, homem/
mulher, jovem/velho, etc.), muitos dos quais aparecem juntos na mesma
cena- outro exemplo (altamente sintomtico) da multiplicidade do ser
como "outro". Esta duplicidade na tela (que merece tratamento mais
prolongado do que possvel aqui) naturalmente um fenmeno
cinemtico duradouro que percorre vrios gneros e perodos. A hibridez
semitica que a marca compartilhada dos filmes Professor aloprado
no mais intermediai (como no contraste animao/atuao real de
4
A hibridez de mdia do filme da Disney Dinosaur (Eric Leighton e Ralph
Zoudag, 2000), no qual hiper-realistas apresentaes de computao gr-
fica de criaturas-ur so inseridas, mais ou menos inconvenientemente, em
uma vasta gama de ambientes fotografados em locais exticos em todo o
mundo, extremamente diferente, no entanto, ainda inteiramente legvel.
Embora no em primeiro plano, como as animaes, as construes
animatrnicas so reconhecidas como maravilhas tcnicas, tanto pela sim-
ples inferncia plausvel (dinossauros no estavam disponveis para serem
fotografados) quanto pela ousada antropomorfizao. No obstante, a com-
binao das invenes claramente digitais e espaos aparentemente
referenciais (o comprimento da lista de site quase parece uma compensa-
o exagerada) torna difcil decidir sobre o status daquilo que se est
vendo - o resultado seria uma nova forma mdia-histrica de Unheimlichkeit.
207
TERREMOTO DE REPRESENTAO
Space Jam e Roger Rabbit), mas reside inteiramente dentro do domnio
do prprio (ps-) fotogrfico. A hibridez legvel medida que o
espectador "reconhece" Eddie Murphy em todos os seus vrios disfarces
-e, na verdade, um dos apelos tal vez ambivalentes do filme esteja, sem
dvida, na sua habilidade de nos ensinar o novo vocabulrio de efeitos
especiais tomado possvel pela ps-produo digital. Isto quer dizer
que, muito semelhante s projees de JrB, a hibridez dos filmes
Professor aloprado uma funo do que se poderia chamar de
heterocronia - isto , temporalidades mltiplas ou diferenciadas - de
suas imagens: a audincia conhecedora de mdia v os diversos
personagens de Murphy "interagindo" no mesmo "espao", mesmo que
se perceba que a interpretao dessas vrias figuras deve ter ocorrido
em episdios temporalmente seqenciais, isto , um "aps" o outro.
Portanto, a fascinao de tal multiplicidade composta reside, ao menos
em parte, em sua apresentao de sucesso temporal ou seqencial - o
que Lessing chama das Nacheinander e identifica como a caracterstica
fundamental da narrativa e, portanto, das artes temporais, como a
literatura e a poesia- como visualmente lado a lado (das Nebeneinander,
a qualidade espacial definindo a arte visual como pintura e escultura).
O que estamos verificando hoje, quero insistir, o colapso de uma
na outra, ou da sobreposio em um mesmo espao, do que, para
Lessing, so duas categorias estticas fundamentalmente antitticas. O
resultado - que para Lessing teria constitudo nada menos do que um
erro de categoria- uma prtica estruturalmente anloga ao fenmeno
acstico de dublagem, no qual um cantor desempenha todos os
instrumentos, ou canta todas as partes de uma harmonia: ouvindo o
produto final, o que ouvimos em qualquer momento como
simultaneidade fenomenal, isto , como alguma coisa que foi produzida
por vrias pessoas em um momento, , em vez disso, um som cuja
condio de produo foi inteiramente da ordem da seqencialidade,
isto , um som composto por uma pessoa durante muitos momentos,
isto , numerosas faixas gravadas durante um longo perodo e depois
mixadas uma em cima da outra.
208
--
LIMIARES DA IMAGEM
Comparados ao filme Roger Rabbit, os filmes do Professor alo prado
parecem completa e semioticamente homogneos em sua atuao real,
embora, como vemos agora, esta falta de emendas do que poderamos
chamar sua heterocronia, esta poli- ou mltipla indexao temporal,
inteiramente resultante de efeitos digitais ps-produo
5
O desafio da
instalao de JuerB, a importncia de seu mis-en-scene do Nacheinander
Nebeneinander, est em colocar em primeiro plano a especificidade
histrica da mdia da imagem heterocrnica digital. Isto s pode ser
entendido, naturalmente, atravs de uma anlise comparativa das vrias
formas de representaes heterocrnicas encontradas na histria da arte.
Deixe-me apenas considerar um exemplo moderno muito conhecido:
as pinturas de Nicolas Poussin. Estes trabalhos extraordinrios foram
elogiados pela sua "unidade narrativa", isto , sua habilidade de recontar
uma narrativa inteira dentro das restries de um campo pictrio
delimitado. Como conhecido, Poussin e seus intrpretes reivindicam
que os lsraelites Gathering Manna apresentaram todo o drama do
milagre bblico, semelhante a uma formulao textual de um enredo.
As figuras representando a fome inicial e a resultante libertao estavam
espacialmente segregadas, mas simultaneamente presentes. Tal unidade
narrativa, no entanto, pressupe periodicidade na percepo da imagem.
Este processo, que Poussin chamava sutilmente de "leitura", impe uma
orientao de narrativa diacrnica sobre os sinais pictoriais, apesar da
unidade espacial e da aparente simultaneidade perceptual da imagem.
As telas de Poussin so, portanto, em um importante sentido, tambm
imagens heterocrnicas.
O que as imagens de JuerB nos fazem confrontar, no entanto, que
tal heterocronia uma condio esttico-semitica central em nossa
atual episteme de imagem em movimento, que clama por outro novo
5
Naturalmente, nem todas as formas de heterocronia so o produto de
ps-produo, como evidente, por exemplo, no Nunca tarde (Jon
Turteltaub, 2000), um recente filme de Disney, apresentado quase ao mesmo
tempo que Professor aloprado 2, no qual um homem (que trabalha como
"gerente de imagem") tambm confronta a si mesmo como "outro", mas
aqui ele mesmo como criana (isto , uma heterocronia diegtica).
209
Q TERREMOTO DE REPRESENTAO
Laocoon, um Laocoon que, abandonando a suposio de homogeneidade
temporal do campo visual, serve dinmica temporal no entre, mas
dentro das imagens de mdia do incio do sculo XXI. Porque a questo
sobre como ler as imagens digitais que nos cercam j tambm uma
questo sobre o tempo ou tempos de tais imagens. Considere, por
exemplo, o artigo "It may look authentic; Here's how to tell isn't",
publicado no The New York Times em 14 de janeiro de 2006, sobre a
ansiedade entre editores de jornais cientficos em relao
confiabilidade e veracidade- que quer dizer referencial idade- de suas
imagens agora digitalmente produzidas e apresentadas na esteira de
sua falha em reconhecer o status manipulado das imagens de clulas-
tronco humanas apresentadas pelo Dr. Hwang Woo Suk. Como indicado
no ttulo- Pode parecer autntico; eis como dizer que no -, podemos
estar certos de que passos esto sendo dados para conter essa ameaa
referencialidade digital. Mas o que o artigo sugere, e no reconhece,
que est em jogo tambm a homogeneidade temporal da imagem visual,
pois a imagem manipulada sempre uma imagem heterocrnica, isto ,
uma imagem cujo campo visual carrega os traos de pelo menos dois
momentos distintos: o tempo da produo da imagem e o tempo sempre
subseqente da interveno. Mas como Thomas Elsaesser observou
corretamente:
"viso somente parte do que torna a imagem em movimento
'real' para um espectador, de modo que a pergunta que se
precisa fazer no tanto se a imagem digitalizada corta a li-
gao entre o trao material do real na fotografia e seu poder
de parecer real, mas como a digitalizao pode afetar rela-
es de tempo-espao para o espectador, e, desse modo, o
'tempo' da imagem" (Elsaesser, 1998, p. 209).
E precisamente atravs de uma mudana decididamente notvel
na temporalidade da imagem cinemtica em relao ao chamado "tempo
real" que podemos seguir as conseqncias retricas da proliferao
da imagem digital heterocrnica. O que a destruio geral do status de
indexar fotoquimicamente quer dizer no simplesmente, como Lev
210
LIMIARES DA IMAGEM
Manovich reivindica, que o cinema no mais uma tecnologia de mdia
indexada (op. cit., p. 175), mas que o local de sua fundao indexada
mudou, deslocando-se da referencialidade cada vez mais no-confivel
da imagem como imagem fotogrfica para o domnio cada vez mais
marcado pela indexidalidade proporcionada pelo instantneo ou pela
tomada em "tempo real", no-editada. O que to "real" sobre o
chamado "tempo real" , precisamente, que ele parece impermevel
heterocronia. Em nenhum lugar isto mais evidente do que na cultura
popular contempornea. Da proliferao extraordinria de filmes como
Olhos de serpente (Brian De Palma, 1998), O show de Truman (Peter
Weir, 1998) e Inimigo do estado (Tony Scott, 1998) - nos quais a
vigilncia no somente um foco temtico, mas tambm informa a
prpria estrutura de narrativa - exploso dos chamados "reality TV
shows", tais como "Real World" e "Big Brother", cujos resumos
transmitidos so apenas a face principal do que muitos "espectadores"
acessam durante 24 horas de website Big Brother em multi cmeras on-
line, existe uma evidncia crescente do que eu chamo de nova esttica
de indicadores de vigilncia. O que fundamental neste contexto que
a "autenticidade" dessas imagens de vigilncia uma funo da
ostensiva ausncia de qualquer agncia interveniente, supostamente
garantida pela instantaneidade de suas condies tcnicas de produo
(a mesma qualidade previamente atribuda indexao-icnica
fotoqumica da imagem).
Em nenhum momento esta mudana de visual para temporal (e da
capacidade deste ltimo de conter hibridez semitica colocada em
primeiro plano) to marcante quanto no extraordinrio experimento
DV de Mike Figgis, Time Code, lanado em 2000, no mesmo ano da
instalao de JuerB. Dividindo a tela permanentemente em quatro
quadrantes de "tempo real", cada um contendo uma narrativa mais ou
menos autnoma- uma invocao formal da iconografia j familiar do
esquema clssico de vigilncia -, o filme foi feito usando, como a
publicidade anunciava, "4 cmeras. Sem edio. Tempo real". s 15
horas do dia 19 de novembro de 1999, assim diziam os crditos finais,
quatro operadores de cmeras ligaram suas cmeras de vdeo digitais e
211
0 TERREMOTO DE REPRESENTAO
cada um seguiu um dos quatro personagens (ou grupo de personagens)
principais que, durante os 90 minutos seguintes, sem interrupo, se
encontram acusticamente (celular/vigilncia por udio) e visualmente de
maneiras que freqentemente ligam- e por vezes brevemente juntam -
alguns dos seus respectivos quadrantes. O produto desta extraordinria
coreografia de trabalho de cmera em tempo real e ao semi-
improvisada- efetivamente uma nova tomada (literal) do gnero trivial
de "docudrama" - um excesso espetacular de informao visual.
Enquanto a nossa ateno ocular , em algum nvel, guiada pela trilha
sonora, cujos nveis de volume nos quadrantes indicam ao espectador o
que saliente na narrativa em qualquer dado momento, o filme como
um todo, no entanto, permanece total e deliciosamente irresistvel. Em
uma curiosa reapresentao do argumento de Bazin sobre a "verdade"
de uma longa tomada, entretanto, a celebrao no ambgua de Time
Code do excesso semi tico explicitamente justificada como uma nova
forma de realismo, em contraste com a "realidade falsa" supostamente
criada pela seletividade "deturpante" da montagem. Apesar do (ou talvez
por causa do) carter aparentemente heterocrnico de seus quadrantes
videodigitais mais ou menos independentes- um desafio visual mesmo
para espectadores graduados da hipermontagem da MTV -, as
reivindicaes realistas de Time Code esto baseadas, como o material
de propaganda do filme no cansa de nos lembrar, na coerncia temporal
sem precedentes de suas condies de produo. "Pela primeira vez, um
filme fotografado em tempo real" (gaba-se o website do filme). O prprio
ttulo do filme no s invoca os meios tcnicos usados para alcanar a
"sincronia" de som e imagem (e, neste caso, tambm de imagem e
imagem); indica tambm o fato de que aqui o tempo a chave, ou o
cdigo, tanto para o desafio de multitarefas apresentado pelas quatro
imagens quanto para a sua coerncia como quarteto.
O desafio como tornar o efeito de "tempo real", supostamente
sncrono, visvel dentro das prprias restries formais do filme, isto ,
como transmitir a ostensiva homocronia das quatro imagens totalmente
independentes usadas para relatar o drama reflexivo do filme da vida
de estdio cotidiana de Hollywood. Dentro de cada quadrante, Time
212
LIMIARES DA IMAGEM
Code assume a assinatura tremida de trabalho de cmera na mo, de
uma retrica visual que se poderia chamar de diletantismo estratgico
explorado na apropriao dramtica de A bruxa de Blair (Daniel Myrick
& Eduardo Sanchez, 1999) no idioma "cinema-vrit'. Mas a fim de
estender a "autenticidade de no-profissionalismo" a todos os quatro
quadrantes de forma que fiquem inequivocadamente no primeiro plano,
como estando in sync, Time Code inventa uma variante bastante engenhosa,
geograficamente motivada da imagem "verdadeiramente" tremida:
considerando que Time Code "passado" em Los Angeles, no totalmente
surpreendente quando, em vrios pontos aleatrios durante o docudigesis
de multi cmera, um terremoto ocorre e, conseqentemente, todas as quatro
imagens tremem. este tremido "doeu-imagem", um sbito tremor que
convulsa toda a tela, congelando todos nos seus lugares em resposta ao
reconhecimento momentneo da fragilidade do seu solo, que,
periodicamente, reestabelece a homogeneidade temporal deste quarteto
de telas de superabundncia semitica. A sincronia em "tempo real"
manifestada, em outras palavras, sacudindo literalmente as prprias imagens.
Isto , para que Time Code estabelea visualmente a homogeneidade
temporal que governa suas imagens de outra forma visualmente desiguais,
a fim de que ele apresente alguma coisa semelhante estabilidade temporal,
o filme tem que invocar uma instabilidade fundamental - tanto a
instabilidade do fundamento (a terra tremendo) quanto a instabilidade do
prprio significativo (a imagem tremendo).
este mesmo gesto - que Hamacher (1985) chamou "das Beben
der Darstellung" (o terremoto de representao)
6
- que marca tambm
as projees de JrB, embora de uma forma considerada mais sutil.
Diferente de Time Code, no entanto, em que a hibridez dos quadrantes
constitutivos bem legvel e o tremor igualmente de primeiro plano em
todos os diferentes campos serve para enfatizar sua homogeneidade
(temporal), nas projees de JrB a hibridez das fatias constitutivas
bastante ilegvel, e o movimento comparativamente mnimo, porm
6
Estou muito grato a Deborah Esch (Toronto) por gentilmente chamar
minha ateno sobre este texto neste particular.
213
0 TERREMOTO DE REPRESENTAO
ainda notvel, das figuras estticas serve, em uma anlise mais prxima,
para sinalizar sua heterogeneidade. Mas o faz precisamente porque
recusa a prpria economia de movimento, cujo carter temporal serve
efetivamente para ocultar a legibilidade da heterocronia de ps-produo
ou outros tipos de hibridez semitica. por isso que crucial vermos o
piscar nas projees de JrB, experimentar o tremor em sua imobilidade:
pois atravs desta rigorosa encenao de estase no tempo que elas
expem as suturas retricas de tempo "real", de indexao temporal,
como o novo regime de significao motivada. Na era da imagem digital
- isto , no momento em que o punctum de Barthes se transforma em
pixel- a insistncia das projees de JrB de que no conhecemos toda
a estria pode muito bem ocorrer porque no havia um todo sobre o
qual uma estria, ou a estria, pudesse ser conhecida. Porm, se
previamente era a retrica da indexao fotoqumica que ajudava a
manter a fico da possibilidade de ambos, a estria e o todo, ento
agora, numa conjuntura em que a retrica de indexao se tornou mais
temporal do que visual, pode muito bem ser exigida uma esttica da
tenso temporal, em um trio de projees heterocrnicas agitadas para
dizer "voc nunca conhece a estria toda".
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