RETORIKA MUZEJSKE POSTAVKE

F. R. Ankersmit

Muzej je slian istorijskom tekstu. Kao to istorijska studija prenosi doivljaj francuske revolucije ili romantizma, muzej daje sliku, na primer, imrpesionizma ili estetskog iskustva impresionizma. Muzej je na neki nain ak nadmoniji poto ostvaruje ideal koji e za istoriara uvek biti nedostupan. Realnost prolosti koju istoriar sa toliko muka pokuava da rekonstruie, praktino je prisutna u muzejskoj postavci. Deo prolosti koju je muzej odabrao da obradi i dalje je fiziki prisutna u onome to je izloeno. Istoriar opisuje prolost, muzej je pokazuje. Prolost je u muzeju direktno iskustvo, dok u istoriografiji ona zavisi od jezika i sredstava komunikacije koja istoriar mora da koristi. "Jezik" muzeja je jezik same prolosti, jezik istorijskog teksta je jezik koji istoriar jedino moe da koristi da bi o njoj govorio. "Jezik muzeja" je, naravno, metaforian izraz. Jezik u pravom smislu rei uvek simbolizuje neto drugo (na primer, realnost koju definie), dok eksponati u muzeju u velikoj meri predstavljaju sami sebe. Ipak, ovi eksponati predstavljaju i neto izvan sebe i svaka znaajnija rasprava o prirodi muzejske izlobe polazi od ove jednostavne injenice. To je ista ona injenica koja metaforu o "jeziku muzeja" ini verodostojnom. O ovoj bitnoj taki plodonosne metafore o jeziku muzeja, raspravlja Stefan Ban u svom eseju o muzejksim izlobama, "Odea Clio" (1984). On tu obrauje jedan rani stepen razvoja umetnosti, ispitujui osnivanje Muzeja Cluny. Muzej Cluny je muzej likovne i primenjene umetnosti Francuske, smeten u Parizu, na raskru Bulevara Saint-Germain i Saint-Michel. Muzej je osnovao francuski plemi Alexandre du Sommerard (1779-1843) ija privatna zbirka ini osnovu muzeja. Slika koju je 1825. naslikao Renoux pokazuje Sommerarda okruenog svojom kolekcijom. Na slici vidimo naizgled prerano ostarelog, prosedog oveka, u sobi koja je od poda do tavanice natrpana najrazliitijim predmetima, koji pripadaju najrazliitijim stilovima iz najrazliitijih perioda francuske istorije. Opisana

terminima metofore o jeziku muzeja, ova zbirka predstavlja neorganizovan skup odvojenih, nepovezanih reenica. Poto nema povezanosti oznaitelja, zbirka ne moe koherentno da nam "govori". Ili, kako navodi Ban, zbirci nedostaje sintagmatska ravan na koju bi predmeti mogli da budu projektovani, tako da je zbirka predstavljala primer govornog nereda afazije. I Sommerard je to shvatio. Zato je odluio da je, kada je 1832. preselio svoju zbirku u muzej koji je danas poznat kao Muse de Cluny, uini elokventnijom. Bile su mu otvorene dve mogunosti. Kao prvo, mogao je da prihvati metode svog neto starijeg savremenika Alexandre Lenoira. Lenoir je eksponate u svom muzeju Petits-Augustins (u kome je uglavnom izloena srednjovekovna religiozna umetnost koju je uspeo da spase od destruktivnih ruku revolucionara) organizovao iskljuivo prema datumu originala, a da nije pravio razliku izmeu autentinih dela i imitacija napravljenih u njegovo vreme. Postavka zbirke sugerie da je namera bila da se predmeti prikau kao izrazi odreenog Zeitgeist-a, mada nikakav stvarni napor da se definie ta bi bilo sutina tog Zeitgeist-a, nije bio uinjen. Drugim reima, eskponati je trebalo da predstavljaju odreeni period, mada sutina tog peroda ili sam Zeitgeist nisu bili tematski obraeni. Na ovom mestu metafora o "jeziku muzeja" stie svoje prve prednosti. Retorika koja prouava procese semiotike u kojima se znaenje izvodi iz neega to jo nema znaenja, nudi nam govornu figuru koja na slian nain kombinuje predstavu i odsustvo njene sutine. Ta govorna figura je metonimija. U metonimijama, takvim kao to je "pedeset jedara", "jedro" simbolizuje "brod", mada ne znai da jedro predstavlja sutinu broda. Tako kada kaemo da je Lenoirova muzejska postavka bila metonimijska, mi tu podrazumevamo vie od jednostavne metafore o "jeziku muzeja". Lenoirova izloba je metonimijska u doslovnom smislu rei. Tako nas metafora o "jeziku muzeja" vodi ka otkriu novog i pouzdanog instrumenta koji moemo da upotrebimo da definiemo muzejsku izlobu u terminima njene retorike. Logika metonimije moe biti preneta i primenjena na muzejsku izlobu. Zato je mogue govoriti o retorici muzejske izlobe u bukvalnom, nemetaforikom smislu rei.

Sommerardova originalnost ogleda se u injenici da on nije izabrao metonimiju za ureenje muzeja Cluny. "Svi eksponati koji su jednom imali religijsku funkciju, takvi kao relikvije, oltari, crkvene knjige, itd., bili su postavljeni na uobiajen nain, u zgradi kapele. Gobleni i grnarija bili su smeteni u trpezariji, a nametaj iz 16.veka, kreveti, fotelje, tapiserije, lusteri, itd. posluili su koa dekoracija ogromne dvorane koja datira iz istog perioda i nosi ime Fransoa I. Najzad, dnevna soba i galerija inili su neutralan teren u kome su smeteni umetniki radovi svih perioda", pie Bulletin de la Societe de l'Histoire de France. Za razliku od Lenoirovog muzeja Petits-Augustins i Sommerardove prvobitne zbirke, svaki eksponat u Muzeju Cluny ima svoje posebno mesto, a svi zajedno definiu i uslovljavaju jedan drugog. Predmeti uspostavljaju odnose meu sobom i govore nam o sutini onoga to predstavljaju (na primer o francuskim zanatima iz vremena Fransoa I), ili o onome to je Sommerard smatrao da je njihova sutina. Ovde muzejska postavka koristi sinegdohu. Sinegdoha je govorna figura u kojoj predstavljeni deo simbolizuje sutinu celine. U sinegdohi "50 dua" ovek je sveden na svoju sutinu, da duu. Verna istorijskoj svesti iz doba romantizma, Sommerardova muzejska retorika se razvija od spatinog stadijuma preko metonimije do sinegdohe. Na kraju svog eseja, Ben zakljuuje da veina muzeja naizmenino koristi metonimiju i sinegdohu. Njegov zakljuak odgovara iskustvu prosenog muzejskog posetionca. On takoe pokazuje da dve druge govorne figure metafora i ironija, manje odgovaraju muzejskoj semiotici nego metonimija i sinegdoha. Jo neka razmatranja mogla bi da nastanu u vezi sa ovim, ali ja bih radije skrenuo panju na zakljuak koji se moe izvui iz njegovog uvida u retoriki karakter muzejske semiotike. Svaka od navedenih govornih figura nalazi se u centru mree znaenja koja mogu da budu povezana sa njom. Niko se nije vie trudio od amerikog filozofa istorije Havdena Whitea da sistematizuje ove grupacije; njegova "metaistorija" predstavljala je znaajan korak u tom pravcu. Ako se saglasimo sa njegovim argumentima, metonimija i sinegdoha mogu da se okarakteriu na sledei nain. Metonimija tei klasifikacijama (Fukoova epistemologija kako je objanjena u " Redu stvari" je

metonimijska po svojim klasifikacijama apekata i pojedinih delova postsrednjovekovne zapadne istorije), kao i disperzija nasuprot integraciji, naunom miljenju, distanci i prvenstvu subjekta nad objektom. Sinegdoha je govorna figura povezana sa uoseavanjem, spremnou da se probiju barijere koje odvajaju subjekat od objekta, kao i sa sintezom, jedinstvom i integracijom. Metonimija je analitika i vodi nae misli putem poznatih kategorija koje nemaju nikakve veze sa eksponatom; sinegdoha je istraivaka i didaktina. Metonimija je formalistika i odgovara svetu unutar postojeih sistema; sinegdoha eli da stvari govore same za sebe i ak pokuava da izbrie tragove korisnika. Dok razmatramo prirodu ove dve figure i ono to Vajt podrazumeva pod njima, metonimija se pokazuje kao odlino sredstvo za predstavljanje razvoja umetnosti ili za umetnost prolosti koju poznaje zbog toga to se u oba ova sluaja pretpostavlja da publika moe da bude upoznata sa klasifikacijskim i stilistikim pojmovima koji su tada vaili. U ovom sluaju izloba bi mogla da izgleda kao serija odgovora na seriju pitanja, kao to nastaje dobro poznata pria. Metonimijski odnosi izmeu tih odgovora vodili bi nas ka tome kako e se eksponati odnositi jedan prema drugom na takvim izlobama. Ako, sa druge strane, izloba pokriva manje poznate delove istorije umetnosti ili delove koje je tee razumeti, kao to je na primer najaktuelnija savremena umetnost, sinegdoha predstavlja mnogo pogodniji izbor. U tom sluaju eksponati bi bili to manje mogue izdvojeni, a gde je to izvodljivo, oni bi se stavili u kontekst u kome bi se meusobno uslovljavali i definisali. U poznatijim, metonimijskim oblastima umetnosti, znaenje vrhunskih dela potie i od njihove izolovanosti, pre svega zato to su vrhunska dela prepoznatljiva kao takva, a zatim to se u dobro poznatim oblastima umetnosti vie ne oekuje da umetniko delo prezentuje tu oblast. U problematinijim oblastima znaaj pojedinih radova, ukljuujui tu i vrhunske komande, gubi se u sintagmatskom kodu izlobe. Ovde je sinegdoha nadmona nad metonimijom. Metafora "jezik muzeja" prua drugaiji uvid u prirodu muzejske semiotike. Francuski i nemaki teorijski radovi u vezi sa (istorijskim) tekstovima, generalno naglaavaju "drugaiji" karakter semiotike predstavljanja (istorije). Jedino znaenje postoji na osnovu osciliranja znaenja.

Znaenje koje pripisujemo prolosti ne treba shvatiti kao fiksirane, vertikalne odnose izmeu istorijskog teksta i odreenog dela istorije, ve ga pre povezivati sa razlikama koje postoje meu istorijskim interpretacijama u horizontalnoj ravni. Istorijski uvid, se prema Hansu G. Gadameru otelotvoruju u onome to on naziva Wirkungsgeschichte, u istoriji interpretacije ije su komponente odvojene suptilnim razlikama. Slino tome, francuska teorija teksta inspirisana Sosirom, znaenje simbola ne smeta u referent ve u sistem razlika izmeu simbola. Kada je u pitanju muzejska postavka, ovo ima dve posledice. Prvo, razliit karakter semiotikih nivoa, nezavisno od vrednosti pojedinih dela. Unutar ovog pristupa znaenje i vrednost umetnikih radova lei u razlikama izmeu pojedinanih umetnikih dela, odnosno u njihovim meuodnosima. Vera u pojedinana i izuzetna umetnika dela zasniva se na veri u referenta. Drugo, treba da shvatimo da (umetniko) istorijska interpretacija moe da postoji jedino tamo gde postoji interpretacijski postupak. Zastoj interpretacije ne podrazumeva toliko preteranu odanost jednoj interpretaciji, koliko gaenje interpretacija uopte. Ukratko, sinegdoha je prihvatljivija od metonimije kada muzejska izloba naputa stariji, dobro poznat teren, dakle za savremenu umetnost koju je tee sistematizovati. Za razliku od metonimije, sinegdoha podrazumeva uzajamno dejstvo izmeu muzejskih eksponata. Ovo pre zahteva spremnost da se u zbirci aktivno intervenie nego da se njom upravlja na tradicionalan nain, ak i kada su u pitanju vrhunski radovi. Kada prihvatimo razliitost interpretacija, otkrivamo da je prilagoavanje strukture zbirke postavci u smislu sinegdohe, vie nego samo sredstvo da se doe do kraja. To ima i sopstvenu unutranju vrednost.

S engleskog prevela Olivera Jankovi