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Monografia - A sociedade do créu a influência da música e o papel do funk na MPB

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Publicado porDani Sampaio
A “Dança do Créu”, música que ficou popular e foi ao topo das paradas de sucesso no Brasil em 2008, trouxe, mais uma vez, a discussão sobre o papel e a influência da música funk na sociedade. Criada por Sérgio Costa, vulgo MC Créu, a música traz uma letra que, “indiretamente”, fala de relações sexuais. A “Mulher Melancia”, uma das dançarinas que se apresentavam junto com MC Créu, também contribuiu para a explosão da música; com seus 122 centímetros de quadril, que justificam o seu apelido, roupa sensual e coreografia peculiar, mexeu com o imaginário masculino, destacando sempre a “preferência nacional”. Andressa Soares, a Mulher Melancia, teve tanto espaço na mídia que acabou partindo para a carreira solo. Crianças e adultos se renderam ao ritmo do “créu”, fazendo-nos questionar se sabiam o que estavam cantando e dançando.
Nosso objetivo neste trabalho é conhecer mais profundamente a história da música funk, analisando seu contexto social, e buscando uma compreensão para o seu movimento. Tanto de seus criadores, como dos freqüentadores dos bailes. Para isso também nos referiremos à MPB e à música mundial, para relacionar, da melhor forma, a influência que cada artista, suas canções e seu comportamento, trazem para a sociedade.
O funk ainda é um estilo musical incompreendido, em sua essência, que rapidamente nos transmite a idéia de sexualidade. Não sem causa, já que, somente na última década tivemos várias notícias publicadas pela mídia que acusavam ser o funk, um caminho que levava os jovens a se interessar por sexo muito cedo. Muitas letras do funk endossam essa acusação. Mas não nos atenhamos ao lado obscuro do funk. Vamos conhecer a sua origem, seus adeptos, o cenário sócio-cultural em que surgiu, asssim como a sua chamada glamurização, fenômeno que saiu em defesa do funk, dando espaço a suas músicas e coreografias na maior emissora de televisão do país.
Interessa-nos descobrir quem são os funkeiros, como são os bailes funk, o que dizem suas músicas, e, principalmente, qual é a receita para atingir, sempre de forma tão estrondosa, o gosto popular. De que forma o público é influenciado pela música, e mais especificamente, pelo funk. E como o funk saiu do Rio de Janeiro para se alastrar por todo o Brasil.
A influência da música geralmente pode ser algo benéfico; mas quando abordamos o funk e sua relação com a marginalidade e o crime, o assunto se torna controverso.
A “Dança do Créu”, música que ficou popular e foi ao topo das paradas de sucesso no Brasil em 2008, trouxe, mais uma vez, a discussão sobre o papel e a influência da música funk na sociedade. Criada por Sérgio Costa, vulgo MC Créu, a música traz uma letra que, “indiretamente”, fala de relações sexuais. A “Mulher Melancia”, uma das dançarinas que se apresentavam junto com MC Créu, também contribuiu para a explosão da música; com seus 122 centímetros de quadril, que justificam o seu apelido, roupa sensual e coreografia peculiar, mexeu com o imaginário masculino, destacando sempre a “preferência nacional”. Andressa Soares, a Mulher Melancia, teve tanto espaço na mídia que acabou partindo para a carreira solo. Crianças e adultos se renderam ao ritmo do “créu”, fazendo-nos questionar se sabiam o que estavam cantando e dançando.
Nosso objetivo neste trabalho é conhecer mais profundamente a história da música funk, analisando seu contexto social, e buscando uma compreensão para o seu movimento. Tanto de seus criadores, como dos freqüentadores dos bailes. Para isso também nos referiremos à MPB e à música mundial, para relacionar, da melhor forma, a influência que cada artista, suas canções e seu comportamento, trazem para a sociedade.
O funk ainda é um estilo musical incompreendido, em sua essência, que rapidamente nos transmite a idéia de sexualidade. Não sem causa, já que, somente na última década tivemos várias notícias publicadas pela mídia que acusavam ser o funk, um caminho que levava os jovens a se interessar por sexo muito cedo. Muitas letras do funk endossam essa acusação. Mas não nos atenhamos ao lado obscuro do funk. Vamos conhecer a sua origem, seus adeptos, o cenário sócio-cultural em que surgiu, asssim como a sua chamada glamurização, fenômeno que saiu em defesa do funk, dando espaço a suas músicas e coreografias na maior emissora de televisão do país.
Interessa-nos descobrir quem são os funkeiros, como são os bailes funk, o que dizem suas músicas, e, principalmente, qual é a receita para atingir, sempre de forma tão estrondosa, o gosto popular. De que forma o público é influenciado pela música, e mais especificamente, pelo funk. E como o funk saiu do Rio de Janeiro para se alastrar por todo o Brasil.
A influência da música geralmente pode ser algo benéfico; mas quando abordamos o funk e sua relação com a marginalidade e o crime, o assunto se torna controverso.

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UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO
CURSO DE JORNALISMO

Ana Paula Evangelista Daniele Sampaio Lucimara Pereira César Tiago Oliveira

A SOCIEDADE DO CRÉU: A INFLUÊNCIA DA MÚSICA E O PAPEL DO FUNK NA MPB

Sorocaba/SP 2009

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Ana Paula Evangelista Daniele Sampaio Lucimara Pereira César Tiago Oliveira

A SOCIEDADE DO CRÉU: A INFLUÊNCIA DA MÚSICA E O PAPEL DO FUNK NA MPB

Trabalho de conclusão de curso apresentado como exigência parcial para obtenção do Diploma de Graduação Sorocaba. em Jornalismo, da Universidade de

Orientador:

Sorocaba/SP 2009

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Ana Paula Evangelista Daniele Sampaio Lucimara Pereira César Tiago Oliveira

A SOCIEDADE DO CRÉU: A INFLUÊNCIA DA MÚSICA E O PAPEL DO FUNK NA MPB

Trabalho de conclusão de curso aprovado como requisito Sorocaba. Aprovado em: BANCA EXAMINADORA: Ass. . parcial em para obtenção da do Diploma de de Graduação Jornalismo, Universidade

1º Exam.: Nome – Titulação- Instituição Ass. .

2º Exam.: Nome – Titulação- Instituição

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Sumário

1-Introdução _______________________________________ 6 2- Influência musical ________________________________ 8 3- Imagem x carisma _______________________________ 12 4- Afinal, o que é cultura?___________________________ 16 5- Cultura de massa x indústria cultural _______________ 19 6- A Música Popular Brasileira _______________________ 26 7- As origem do funk _______________________________ 33 8- Expoentes do funk _______________________________ 35 9- Créu! __________________________________________ 39 10- As duas caras do funk __________________________ 41 11- O funk proibidão _______________________________ 43 12- O “Baile de corredor” ___________________________ 46 13- A CPI e a Lei do funk ____________________________ 49 14- A violência no cenário funk carioca _______________ 50 15- Vulgar ou glamouroso? __________________________ 54

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16- Considerações Finais ___________________________57 Referências _______________________________________59

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1- Introdução

A “Dança do Créu”, música que ficou popular e foi ao topo das paradas de sucesso no Brasil em 2008, trouxe, mais uma vez, a discussão sobre o papel e a influência da música funk na sociedade. Criada por Sérgio Costa, vulgo MC Créu, a música traz uma letra que, “indiretamente”, fala de relações sexuais. A “Mulher Melancia”, uma das dançarinas que se apresentavam junto com MC Créu, também contribuiu para a explosão da música; com seus 122 centímetros de quadril, que justificam o seu apelido, roupa sensual e coreografia peculiar, mexeu com o imaginário masculino, destacando sempre a “preferência nacional”. Andressa Soares, a Mulher Melancia, teve tanto espaço na mídia que acabou partindo para a carreira solo. Crianças e adultos se renderam ao ritmo do “créu”, fazendo-nos questionar se sabiam o que estavam cantando e dançando. Nosso objetivo neste trabalho é conhecer mais profundamente a história da música funk, analisando seu contexto social, e buscando uma compreensão para o seu movimento. Tanto de seus criadores, como dos freqüentadores dos bailes. Para isso também nos referiremos à MPB e à música mundial, para relacionar, da melhor forma, a influência que cada artista, suas canções e seu comportamento, trazem para a sociedade. O funk ainda é um estilo musical incompreendido, em sua essência, que rapidamente nos transmite a idéia de sexualidade. Não sem causa, já que, somente na última década tivemos várias notícias publicadas pela mídia que acusavam ser o funk, um caminho que levava os jovens a se interessar por sexo muito cedo. Muitas letras do funk endossam essa acusação. Mas não nos atenhamos ao lado obscuro do funk. Vamos conhecer a sua origem, seus adeptos, o cenário sócio-cultural em que surgiu, asssim como a sua chamada glamurização, fenômeno que saiu em defesa do funk, dando espaço a suas músicas e coreografias na maior emissora de televisão do país.

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Interessa-nos descobrir quem são os funkeiros, como são os bailes funk, o que dizem suas músicas, e, principalmente, qual é a receita para atingir, sempre de forma tão estrondosa, o gosto popular. De que forma o público é influenciado pela música, e mais especificamente, pelo funk. E como o funk saiu do Rio de Janeiro para se alastrar por todo o Brasil. A influência da música geralmente pode ser algo benéfico; mas quando abordamos o funk e sua relação com a marginalidade e o crime, o assunto se torna controverso.

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2- Influência musical

Para MONTANARI (1993, p. 07), quando se fala em música, é preciso levar em conta que sua conceituação é muito subjetiva e, portanto, tem variado bastante com o decorrer dos tempos. Até alguns anos atrás, a idéia de música esteve associada à combinação ordenada e racional de sons. O que se entende por som musical é uma emissão vibratória, com freqüência bem definida, capaz de ser captada pelo ouvido humano. Nos dias de hoje entende-se que é possível fazer música tanto com sons quanto com ruídos. Aceitando o conceito contemporâneo de música, MONTANARI (1993, p. 07) afirma que ela sempre existiu, eventual e aleatoriamente, na natureza (nos trovões, cachoeiras, cantos de pássaros) e em todos os tipos de vibrações audíveis emitidas por seres naturais, vivos ou não. Segundo MONTANARI (1993, p. 07) para fazer música, a única coisa que o individuo precisa é estar vivo, não precisa saber ler, nem adquirir materiais e sequer sair de casa. A influência da música pode ser notada em nosso cotidiano quando observamos como as pessoas, ao escutarem uma música de ritmo interessante, geralmente uma batida mais acelerada, apresentam um tipo de reflexo corporal. Logo, músicas de batida acelerada mexem com o nosso organismo, fazendo-nos acelerar, saindo de um estado passivo para um outro, mais agitado, ao ritmo do que ouvimos.
A música afeta o caráter e a sociedade, pois cada pessoa é capaz de trazer para dentro de si a música que acaba influenciando nos pensamentos, nas emoções, na saúde, nos movimentos do corpo, etc. Portanto, diziam eles, cabe aos compositores serem morais e construtivos e não imorais e destrutivos em suas músicas. (BEZERRA, 2008)

O texto de abertura do site Eu Sou Luz ilustra bem essa afirmação, ao defender a idéia de que música são os sons que “harmoniosamente chegam aos nossos ouvidos humanos, com a intensidade agradável ou

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não, que nos levam a um estado de euforia, liberdade, religiosidade, paixão e etc.”. Assim sendo, a música pode ser comparada com uma espécie de heroína cultural, por apresentar o poder incentivar, animar, tendo assim um valor energético, dando a coragem necessária para que cada um expresse medos, frustrações, raiva, alegria. Seja qual for o sentimento, a música pode ampliar isso. Como atesta matéria publicada no site IG Música (2008):

Com emoções à flor da pele, histeria e muitas lágrimas. Assim se comportaram os cerca de 15 mil fãs que assistiram ao show do grupo pop mexicano RBD na noite desta sexta-feira na HSBC Arena, na Barra da Tijuca, zona oeste do Rio. A apresentação, que faz parte da “Turnê do Adeus”, marcava a despedida da banda de terras cariocas. A banda subiu ao palco da HSBC Arena com duas horas de atraso e com um desfalque. Minutos antes do espetáculo, uma voz surgiu no alto falante avisando que a integrante Maite Perroni não participaria do show, como já havia acontecido nas apresentações em Fortaleza, no dia 25, e Porto Alegre, dia 27. Centenas de fãs se revoltaram com a notícia e muitos foram às lágrimas, chegando a passar mal. “Ela não podia ter feito isso com a gente. O que ela ganha com isso?”, questionou a estudante Carolina Oliveira, de 14 anos, aos prantos. (DEZAN, 2008).

Por outro lado, a música pode funcionar também como uma espécie de calmante forte, morfina cultural. Podemos exemplificar esta ideologia tendo como base nosso país, onde a música, muitas vezes, teve o objetivo respaldado de alienar. Obviamente este tipo de controle não existe somente no Brasil. Um exemplo disso foi o que aconteceu com o cinema americano durante a Guerra Fria. Mas para nós brasileiros, esse fato é muito evidente durante a ditadura militar. Nessa época, artistas da Jovem Guarda eram acusados de fazer música alienante, enquanto o movimento do Tropicalismo era engajado nas questões sociais, política e musicalmente, o que veremos adiante. Tal alienação (a cultural) é proposital; seja por interesses políticos e empresariais, pela extrema exposição através da mídia e seus interesses comerciais, ou ainda atribuída diretamente, à própria indústria fonográfica, que lida com artistas, suas idéias e princípios, mas que são produtos, já que vendáveis. Assim endossa ESPINDOLA:

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Cabe ao artista escolher entre o caminho do jogo mercadológico que aparentemente se mostra largo, encantador, iluminado e brilhante, porém ilusório, obstante de se tornar um mero fantoche em benefício de um produto cultural, - logicamente não em sua essência, mas no que é vendável. (ESPINDOLA, 2008)

ESPINDOLA (2008) ainda diz que é um desafio para o artista desvencilhar-se de interesses mercadológicos para criar uma identidade própria. “Sabemos que não é nada fácil lutar contra um movimento de massa cultural altamente alienante e mercantilista; ditados por um sistema viciado...” (ESPINDOLA, 2008). Para MARX (apud FACINA, p.1), “a dimensão subjetiva da alienação se relaciona com uma condição determinada pelas formas de exploração do trabalho sob o capitalismo”. Sabemos da divergência entre conceitos sobre o que é realmente cultura, mesmo porque a própria pode apresentar sentidos diferentes. Como o que é vendável pode ser cultural, por exemplo, é uma grande questão. Tentamos, então, criar uma linha de raciocínio e reflexão, unindo a cultura e a sociedade, e sua relação com a música. Podemos caracterizar a música, de forma básica para melhor entendimento, como instrumento cujo objetivo é expressar a liberdade de forma artística. A música por muitas vezes foi usada por pessoas em posições estruturalmente subordinadas para criticar os problemas sociais, expressar o seu descontentamento com o estado da sociedade e resistência à hegemonia e a ordem que os governa. (ALLEN, 2006) Para ALLEN (2006), a música não pode ser censurada, pois ela, assim como filmes e televisão também é um tipo de “formadora de opinião”. Segundo ALLEN:
Não devemos censurar a música somente por causa de mensagens violentas, vulgares e abusivas que ela promove ao mundo. Como filmes e televisão, a música também é vista como influência no comportamento do seu público, em particular os adolescentes. Isto é claramente verdadeiro, dado que os públicos da música se dividem em “Tribos" (criando diferentes sub-culturas), onde o seu cabelo é cultivado mais longo, a roupa fica menos convencional e o uso de drogas se torna a atividade central. Por isso, uma profecia de Autorealização é criada. (ALLEN, 2006)

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A influência da música nos indivíduos pode ser corporal ou mental, como veremos. Já dissemos que a música tem várias influências diretas sobre o corpo humano, como por exemplo, a determinação que nosso metabolismo tem de tentar seguir ao acompanhar o ritmo de uma música. Mas a influência pode ainda ir além. Observamos na história recente da música vários casos, que atestam ser o fã, um seguidor, por muitas vezes irracional, de seu ídolo. O fã pode sentir-se estimulado por músicas, e atitudes de seu ídolo. Vejamos a seguir um exemplo dramático disso:

Uma inglesa de 13 anos, Hanna Bond, fã obcecada do grupo My Chemical Romance, enforcou-se nessa semana. Segundo a mãe da garota, a música favorita de sua filha influenciou em sua morte. A afirmativa da mãe traz à tona a polêmica sobre a influência da música no comportamento dos jovens. De acordo com o site NME, Hanna havia comentado aos amigos que via glamour no suicídio. Recentemente o pai teria flagrado a jovem em um episódio de automutilação, e ela justificou o fato dizendo que aquele era um exercício para iniciação emo. "Existem sites emo que mostram pelúcias cor-de-rosa enforcados. Ela dizia que emo era uma moda e eu pensava que era normal", declarou a mãe de Hanna. (CAMARGO, 2008)

A música, além de ser algo natural, também é cultural. As pessoas já nascem com uma predisposição à música; a família e a sociedade também podem influenciar determinar o gosto da pessoa. Mas segundo CAVALCANTE (2001), os bebês já têm tendências para preferir este ou aquele tipo de som. Entretanto, a forma pela qual a música, como linguagem, acontece nos diferentes grupos sociais, é bastante diversificada. Sendo assim, podemos dizer que a música acompanha os seres humanos em praticamente todos os momentos de sua trajetória neste planeta.

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3- Imagem x carisma

No mundo globalizado, onde a grande maioria dos jovens já não sabe mais viver sem Orkut, MSN, Youtube, My Space, entre outros sites de relacionamentos e divulgação de vídeos (e idéias), a imagem conta bastante. Prova disso são novos grandes sucessos que surgem através da internet; bandas que se comunicam com um público específico (graças à interatividade do mundo virtual) e que acabam caindo no gosto popular. É o caso da cantora Inglesa Lily Allen, que segundo OLIVEIRA (2007), em 2005 postou suas músicas no My Space. Assim que acumulou acessos estourou com a música “Smile”, Lily apostou no gosto por novidades dos internautas e acertou em cheio, tendo definido seu estilo, seu público e sua linguagem. “Esqueça a MTV. O futuro da música está na internet” (GIRON, 2007). A afirmação não poderia ser mais apropriada quando nos lembramos que no início dos anos 90 no Brasil e desde os 80 nos EUA, era a MTV que ditava quem e o que era sucesso; o que era cool. Hoje não mais. Podese acessar a internet, gostar de uma música, ou determinado grupo; entrar em sua comunidade, convidar os amigos a fazer o mesmo, divulgar fotos e vídeos da banda como sendo parte da sua identidade e, garantir assim, indiretamente, uma grande rede de divulgação. E se os amigos também se identificarem, o sucesso então estará garantido. GIRON (2007) diz que “para se destacar nele (o circo digital do rock), mais que tocar boa música é preciso produzir um espetáculo com atitude”. Exemplar do espetáculo com atitude “é a banda Scissors Sisters”. Surgida em 2001, e até então querida do público gay, a banda gravou seu primeiro CD em 2004, por um selo alternativo. O nome Scissors Sisters (irmãs tesouras) é uma referência ao ato sexual entre lésbicas. E a banda tem influências de Bee Gees e Elton John. Ou seja; misturando humor, disco music e um visual muito fashion, cool, a

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Scissors Sister agradou ao público dançante em geral, e especialmente homossexuais e simpatizantes. Em matéria do Jornal Ensaio, OLIVEIRA entrevistou um fã do Scissors Sisters, Eduardo Leme, de 22 anos. Eduardo diz o seguinte: “As pessoas que negavam qualquer tipo de relação com o público homossexual, começaram a gostar das músicas dessa banda que é indiscutivelmente gay, assim sendo, começaram a aceitar mais esse convívio”. Ou seja: segundo o que defende Eduardo, para gostar de Scissors Sister é preciso ser gay ou ter a cabeça aberta, se identificar realmente com a banda, em algum grau de profundidade. Falando em grau de profundidade, citaremos aqui uma das maiores cantoras do momento (tanto em polêmica quanto em talento), a britânica Amy Winehouse. Na matéria Amy é definida assim:
A nova sensação pop inglesa tem a voz roufenha de Etta James, os vícios pesados de Billie Heliday, mais tatuagens no corpo que Angelina Jolie – e uma vocação para encrenca como não se via desde Liain Gallagher, o briguento vocalista da banda Oasis. O resultado do comedistão de tantos tipos de pólvoras é igual a Amy Winehouse. (GIRON, 2007).

Winehouse é o tipo de artista que diz o que pensa e toma porres (no palco, na TV), a ponto de, geralmente se apresentar bêbada e tropeça em suas aparições públicas. Durante um show em Londres, Amy bateu na fã, e nos músicos de sua banda. Inclusive acertou um soco no olho de seu namorado. Amy tem, segundo a matéria um ‘visual bizarro’, mas seus pecados (seus escândalos e intermináveis tentativas de internações para se livrar das drogas) são praticamente absolvidas com frases como “mas como ela canta”, ou “Amy reúne todas as condições para se converter em super-estrela” (GIRON, 2007). Segundo a linha de raciocínio de que fãs se identificam e são influenciados pelos artistas, suas idéias e atos, logo concluiríamos que os fãs de Amy Winehouse são dependentes químicos, briguentos e escachados. Mas para toda regra há exceção. Em matéria do Jornal Ensaio, Samantha Vieira, 31 anos, fã de Amy, conta a OLIVEIRA que

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“não procura uma imagem a seguir e sim boa música para os seus ouvidos”. Talvez a influência do artista e suas músicas sobre os fãs, dependem de características e experiências culturais de cada um. Ou ainda do tipo de influência. “Garotas assanhadas fazem a alegria dos fãs por duas razões óbvias: são bonitas de ver e sabem chutar seus homens em grande estilo (pelo menos nas letras de suas músicas)”. (ZORZANELLI e SANCHES, 2007). Eles estão falando de Beyonce e Lily Allen, que “tratam os homens como eles merecem”, e representam os atuais sentimentos da mulher moderna. “Com muito soul dos anos 60, Beyonce é o ícone de uma geração que encontrou no desprendimento emocional sua principal característica”. (ZORZANELLI e SANCHES, 2007). Se Beyonce quando canta em sua música “Freakum Dress” que os homens são previsíveis e que para chamar atenção de um é só usar uma roupa colante, talvez haja uma semelhança com os ideais das mulheres frutas e o modo como dançam. Desde o final dos anos 50 quando Elvis Presley rebolava tão peculiarmente – e as emissoras de TV transmitiam suas apresentações focando-o apenas da cintura para cima – música e imagem já faziam um casamento de sucesso (ROCK IN HISTORY, 2004). A atitude rebelde de Elvis (diga-se o seu rebolado provocativo) traduzia o sentimento de transcender aos bons modos de toda uma geração. Muitas vezes sem ter “coragem ou a possibilidade de, realmente extravasar, os jovens encontravam uma maneira de ser rebeldes adorando a Elvis”. No entanto, embora Elvis representasse sua geração, o rei do rock tem fãs espalhados pelo mundo até hoje.
Na minha adolescência, meu amigo me emprestou um LP do Elvis. Foi amor á primeira vista. O visual de super-herói e a poderosa voz causaram em mim um grande impacto. Desde esse dia minha vida mudou completamente. (MONTEIRO, 2007, p. 04).

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A frase anterior é de Edson Galhardi, que de tão fã de Elvis, fez disso sua profissão: tornou-se cover de Elvis. Da mesma maneira como visual de super-herói, o rebolado e a voz potente de Elvis foram e são grandes atrativos para fãs sedentos de um ídolo, o visual de mulher maravilha, o rebolado sensual e a voz potente de Beyoncé mostram que essa receita ainda funciona muito bem. (MONTEIRO, 2007, p. 04)

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4- Afinal, o que é cultura?

Sabemos da divergência entre conceitos sobre o que é realmente cultura, mesmo porque a própria pode apresentar sentidos diferentes. Como o que é vendável pode ser cultural, por exemplo, é uma grande questão. Tentamos, então, criar uma linha de raciocínio e reflexão, unindo a cultura e a sociedade, e sua relação com a música. Mas não sem antes remexer a história da própria cultura brasileira. Para VANNUCHI (2002, p.10) a cultura brasileira é soma de uma grande miscigenação; Índios, africanos e europeus deram início a essa mistura. VANNUCHI (2002, p.15), define erudição como o domínio máximo possível de conhecimentos, sobre determinado ou variado tema. A cultura em si, no entanto, não se mede pela quantidade de livros de uma biblioteca particular, nem pela fluência ao falar um ou mais idiomas. No Brasil colonial a classe dominante brasileira “gerenciava” o proletariado ideológica e economicamente. Formaram-se camadas culturais. A erudita, (brancos europeus) alienada e alienante, e a camada vulgar (os subalternos), mais criativa e receptiva ao convívio com diferentes povos. A classe branca, erudita (branca por autodeterminação, mas em sua maioria mestiça), preocupava-se em evidenciar sua raça e cultura (a européia), baseada em modelos lusitanos, ingleses e franceses (como é hoje com a cultura norte-americana). No entanto, embora morassem, casassem, comessem, e morressem segundo seu modelo de cultura, o ambiente em que viviam não condizia com isso, afinal, estavam no Brasil e não em Portugal. Por esse motivo VANNUCHI (2002, p.12) conclui que o desrespeito às raízes populares vem causando grandes danos a nossa sociedade. O problema que reside em imitar o estrangeiro é, na verdade, o ato de rejeitar o que é nacional porque é popular, ou seja, é ruim; é inferior, é tropical, é “de cor”. Seguindo essa linha de raciocínio a burguesia brasileira foi se alienando, num modo de vida que não mais era o deles, mas que insistiam em

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manter. E assim o desenvolvimento de uma cultura própria foi se arrastando através da história. VANUCCHI (2002, p.12) alega que somente nas últimas décadas é que estivemos observando e analisando nossa cultura, quando o Brasil se economicamente autônomo e evidente enquanto sociedade nacional. Só então pudemos começar a criar nossa visão do mundo e de nós mesmos, e exercer uma criatividade cultural própria. Não somos simplesmente conhecedores de cultura; somos agentes (mesmo que inconscientes) incessantes da cultura. Isso significa que absorvemos a cultura antes de repassá-la. E a cultura é isso mesmo; o conhecimento que interage com o conhecimento de cada um, e se transforma, se adapta, se tradicionaliza. O ser humano pensa e reflete sobre o que pensa. Além disso, sente , faz e age, e tudo faz parte de sua reflexão. Qualquer traço de vida significa uma tentativa, uma afirmação de quem vive em um mundo do qual faz parte e é, portanto, agente criador de valores. “Em suma, os homens são seres culturais por natureza”. (VANUCHI, 2002, p. 16) Contrariando a naturalidade da cultura, ela torna-se poder quando, em nossa sociedade, dizemos que “quem sabe, sabe”, e os que não sabem – os analfabetos, os menos letrados e marginais – além de não possuírem o conhecimento em si também não possuem a influência, uma política muito utilizada no Brasil, em que vale mais não o que você sabe, mas sim o quanto sabe quem você conhece. Podemos concluir que em casos como este a cultura está tão concentrada nas mãos dos mesmos poucos que detêm o poder. E o poder mais manipula que reprime.

Tomando como princípio a idéia de que não é a cultura sinônimo de estudo, de escolarização, mas sim de afirmação do homem brasileiro em todos os aspectos de sua vida, VANNUCHI (2002, p.18) afirma que não temos uma cultura plena.
Como viabilizar essa tarefa, numa sociedade onde a maioria dos cidadãos legais não é de cidadãos reais, porque tratados, na melhor das hipóteses, como gente da ‘periferia’, quando não simplesmente marginais (VANNUCHI, 2002, p.54)

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Dentre suas várias ambigüidades e concepções, a cultura pode ser entendida, de forma extremamente básica, como tudo que pode ser aprendido ou ensinado. Coisas que nos enriquecem. Assim sendo, em termos musicais, no momento em que o primeiro humano pegou um graveto e batucou em alguma coisa, e depois passou isso para outro, o graveto como instrumento de percussão passou a ser algo cultural. (MONTANARI, 1993, p. 08). A presença da música na vida dos seres humanos é incontestável. Ela tem acompanhado a história da humanidade, ao longo dos tempos, exercendo as mais diferentes funções. Está presente em todas as regiões do globo, em todas as culturas, em todas as épocas: ou seja, a música é uma linguagem universal, que ultrapassa as barreiras do tempo e do espaço.

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5- Cultura x indústria cultural

Chegamos ao ponto em que cultura se torna produto através da indústria cultural. O termo começou a ser usado na década de 40, por ADORNO e HORKHEIMER, para designar companhias capitalistas que, produzindo bens culturais, o fazem em escala industrial, visando lucro e produção em série. A indústria cultural induz a necessidades e desejos, ao passo que explora anseios culturais e serve de veículo para a ideologia burguesa. Segundo VANUCHI (2002, p. 72), indústria cultural e indústria de massa são a mesma coisa. ADORNO discorda; para ele, o termo “cultura de massa” remete à algo que a massa decidiu culturizar, o que não corresponde à realidade, pois a indústria de massa é que fabrica produtos consumíveis para a massa. O processo acontece de cima para baixo. (ADORNO apud FRESSATO. 2007, p. 04) Para SILVA (2008), o domínio da razão humana (quase uma doutrina para o Iluminismo), passou a dar lugar para o domínio da razão técnica. Os valores humanos haviam sido deixados de lado em troca do interesse econômico. A lei do mercado passou a reger a sociedade e, com isso, quem conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida, talvez, conseguiria sobreviver; aquele que não conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida ficava a mercê dos dias e do tempo, isto é, seria jogado à margem da sociedade. Nessa corrida pelo ter, nasce o individualismo, que, segundo o nosso filósofo, é o fruto de toda essa indústria cultural.

É importante salientar que, para Adorno, o homem, nessa Indústria Cultural, não passa de mero instrumento de trabalho e de consumo, ou seja, objeto. O homem é tão bem manipulado e ideologizado que até mesmo o seu lazer se torna uma extensão do trabalho. Portanto, o homem ganha um coração-máquina. Tudo que ele fará, fará segundo o seu coração-máquina, isto é, segundo a ideologia dominante. (SILVA, 2002)

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A cultura de massa está entre a camada erudita e a camada popular, ou seja, o grande alvo da indústria cultural é a classe média, as populações urbanas. Mas será que a massa representa todo o povo brasileiro, incluindo a classe dominante? VANUCCHI (2002, p. 32) avalia então, da seguinte forma; a massa representa o maior público (receptor ou destinatário) dos meios de comunicação, sendo este manipulado por poderes econômicos, políticos ou religiosos, e seus modelos culturais. Para VANUCCHI (2002, p. 32) a indústria cultural se utiliza dos meios de comunicação, publicidade e propaganda, entre outras formas de “adquirir cultura” como feiras setorizadas, teatro, exposições, publicações, dança, música, etc. Sua imagem é atrelada à cultura para que suas vendas aumentem e sua linguagem possa transitar do mundo elitizado às mais baixas camadas sociais. VANUCCHI (2002, p. 33) deduz então, que indústria cultural depende, cultural e economicamente, do estrangeiro e seu capital (especialmente dos EUA). Além disso é heterogênea, – já que apenas uma pequena parcela da população participa ativamente da sociedade de consumo – seus níveis de mediocridade variam de um programa de tv popularesco no estilo mundo cão, a músicas de apelo relevante, até mesmo entre a classe universitária. “... o nacional só tem a ganhar quando se abre ao estrangeiro sem se renegar.” (VANUCCHI, 2002, p.35) O grande desafio para as massas é discernir o que é alienante do que é interativo, que possa ser integrado aos nossos dados culturais. E aqui, especifica-mente, diferenciar o que é alienante na música popular.
O que passou a reger a sociedade foi a lei do mercado, e com isso, quem conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida, talvez, conseguiria sobreviver; aquele que não conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida ficava a mercê dos dias e do tempo, isto é, seria jogado à margem da sociedade. (SILVA, 2008)

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Segundo ADORNO (2008, apud SILVA), essa transição é responsável pelo impedimento que há na formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente. Podemos ressaltar também que para Adorno e Horkheimer, a indústria cultural faz do homem objeto, mero utensílio de trabalho e de consumo, fazendo-o adotar uma ideologia estabelecida por uma classe dominante. Assim sendo, ele é extremamente induzido a receber este tipo de “cultura” sem precisar pensar se tal “cultura” apresenta algum atrativo, algum conteúdo. “Atualmente, a atrofia da imaginação e da espontaneidade do
consumidor cultural não precisa ser reduzida a mecanismos psicológicos. Os próprios produtos (...) paralisam essas capacidade em virtude de sua própria constituição objetiva.” (ADORNO & HORKHEIMER, 1997, p.119).

Uma das conseqüências da música é o agrupamento de pessoas, não apenas nas chamadas tribos urbanas (como os clubbers, punks, emos ou funkeiros), mas em toda a sociedade. O fato de gostar do que todo mundo gosta, pode fazer com que o sujeito se sinta parte de um todo. Segundo NIETZSCHE (2002, apud KELLER) “a cultura de massa abrange a imprensa e outras formas culturais, das revistas às publicações eruditas, mais a religião, a política, a cerveja e o nacionalismo” Para alguns autores a cultura de massa é algo incerto, pois nunca se sabe qual o futuro que a própria irá traçar na vida social dos indivíduos que dela usufrui. Para NIETZSCHE (2002, apud KELLER), a cultura de massa, é a produtora de cultura e de seres medíocres por meio da abrangência da imprensa. NIETZCHE (2002, apud KELLER) conclui que a cultura de massa como um todo é o que produz a cultura e os indivíduos medíocres. NIETZSCHE tinha uma visão pessimista sobre o futuro da relação entre cultura e sociedade, ele sentia as duas tornando-se, cada vez mais, caóticas, fragmentadas, “arbitrárias” e sem “força criativa“, perdendo

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assim os recursos para criar uma cultura vital, causando assim um tipo de “favorecimento” ao declínio da espécie humana. Mas como relacionar a cultura de massa e a música? Como vimos anteriormente, a cultura de massa tende a relacionar toda a sociedade a algo que a própria usufrui. A música por sua vez, pode também ser relacionada à sociedade pela participação que a própria tem na vida de cada indivíduo, ou seja, a sociedade usufrui a música. Assim sendo, podemos concluir que a música é entrelaçada à cultura de massa pelo poder que a própria tem de permear o físico, emocional e mental de cada um. Atualmente a ciência, sobretudo no campo da medicina e da psicologia, vem redescobrindo verdades e conhecimentos que os antigos sábios detinham sobre o poder oculto da música. Hoje sabemos que basta estarmos no campo audível da música para que sua influência atue constantemente sobre nós, acelerando ou retardando, regulando ou desregulando as batidas do coração; relaxando ou irritando os nervos; influindo na pressão sanguínea, na digestão e no ritmo da respiração, exercendo alterações sobre os processos puramente intelectuais e mentais. Mas quais tipos de influências a música pode causar na sociedade? Um estudo publicado no jornal Australasian Psychiatry (TRANSITORIAMENTE, 2008), que investigou a influência de estilos de músicas sobre adolescentes, afirma que fãs de Heavy Metal têm uma tendência maior a roubar, praticar sexo sem se proteger, dirigir embriagados e sofrer de depressão a ponto de cometer suicídio.

Não há evidências de que o tipo de música que você ouve vá te levar a cometer suicídio, mas aqueles que são mais vulneráveis e que apresentam maior risco de se matar podem estar ouvindo certos estilos específicos. (BAKER apud TRANSITORIAMENTE, 2008)

Dados da OMS (Organização Mundial da Saúde) mostram que ocorre um suicídio em alguma parte do planeta a cada 40 segundos, ou seja, quase um milhão de pessoas põe fim à própria vida todos os anos. Esses dados afirmam que há uma taxa maior de suicidas em relação a

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pessoas que morrem em assassinatos ou vítimas de guerra. Os motivos para tal ato são diversos, dente eles, há também as referências diretas e indiretas (subliminares) da música, por sua maioria, rock.( BBC BRASIL, 2004). O site MENSAGEM SUBLIMINAR listou alguns crimes que marcaram a história e tiveram relação direta com a influência da música. São eles: Em agosto de 1969, Charles Manson e sua gangue, chamada 'a família' assassinou a atriz Sharon Tate, que estava grávida de 8 meses. Manson, que acreditava ser o próprio Cristo encarnado, cometeu a barbárie de matá-la e a todos os seus convidados, depois de invadir a residência da atriz na Califórnia. O satanista Richard Ramirez, conhecido como Night Stalker (caçador da noite), assassino serial psicopata que aterrorizou a Califórnia na década de 80 (sua prisão foi decretada em Setembro de 1985), tendo matado mais de 14 pessoas e violentar 19 mulheres, se declarou um grande fã do AC/DC, e afirmou matar influenciado pelas letras da banda. Nos locais dos crimes, foram encontradas estrelas de 5 pontas (pentagramas) desenhadas nas paredes. Na casa de uma das vitimas a polícia norte-americana encontrou o boné de beisebol do assassino, com as letras AC/DC. Os pais do garoto Steve Boucher, que se suicidou com um tiro na cabeça, tentaram processar a banda AC/DC dizendo ser a musica Shoot to Thrill a responsável. O garoto se suicidou sentado sobre um poster da banda Em San Antônio, Texas, um garoto de 16 anos matou uma tia a punhaladas e contou a policia que no momento do crime estava hipnotizado pela musica do Pink Floyd, não podendo sequer se lembrar do ocorrido.

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Em 12 de abril de 1985, um garoto fanático por heavy metal de 14 anos matou três pessoas. O garoto (que tinha tatuado um grande 666 no peito) informou estar dominado por Eddie (mascote do Iron Maiden) quando cometeu os assassinatos. Em 1987 foi capturado o assassino serial, ocultista e canibal Gary Heidnik. Em sua casa na Filadélfia os vizinhos escutavam heavy metal durante todo o dia. Na madrugada de 06 de janeiro de 1985, em S.Paulo, Roberto Agostinho Peukert Valente, um jovem de 18 anos, quando ouvia música rock tarde da noite, ficou totalmente fora de si, ao ser repreendido pela mãe. Irado, depois de 20 minutos, acabou matando os pais e mais 3 irmaos a tiros e facadas. Depois de preso, foi apurado que era aficcionado pelo som das bandas Chilliwack (do Canadá), Yes, Eletric Light Orchestra e Pink Floyd. Monica Granuzzo Pereira, estudante carioca de 14 anos de idade, foi assassinada por 'apreciadores' do Heavy Metal (rock pesado), que segundo se relatou na época, ouviram vários destes discos antes de cometerem o crime. Em Fevereiro de 1986, foi encontrado o corpo enforcado do garoto Phillip Morton, enquanto ao fundo o disco The Wall (com a musicas Goodbye Cruel World e Waiting for the Worms) tocava continuamente. Em outubro de 1984, John McCollum, de 19 anos, se matou com um tiro na cabeça enquanto ouvia "Suicide Solution" (A solução Suicida), de Ozzy Osbourne. Ele ainda estava com fones de ouvido quando o corpo foi encontrado. Em dezembro de 1985 dois garotos de 18 anos, Raymond Belknap e James Vance, depois de ouvir "Beyond the Realms of Death" (Judas

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Priest), foram ao playground de uma igreja próxima e se suicidaram com tiros de espingarda. Os pais tentaram mover uma ação contra a banda. Dennis Bartts, 16 anos, de Center Point, Texas informou a um amigo que pretendia encontrar Satan, foi ao campo de futebol da escola e se enforcou na trave enquanto ouvia "Highway do Hell" (AC/DC) em um walkman. Em 9 de Janeiro de 1988, Thomas Sullivan, 14 anos, fã de Ozzy Osbourne, cortou a garganta da mãe e se suicidou em seguida.”

Deixando um pouco a discussão da influência da música (e principalmente do rock) de lado, vejamos agora um resumo da história da MPB, para que aí, então, passemos a falar mais propriamente do que denominamos “a sociedade do creu”; o funk, seu papel dentro da música nacional e sua influência.

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6- A Música Popular Brasileira

A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas foi mudando e incorporando elementos de procedências várias, até pela pouca resistência, por parte dos músicos, em misturar gêneros musicais. Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero musical. Pela própria hibridez é difícil defini-la. Porém mesmo com tantas informações algumas dúvidas, ainda pairavam no ar, tais como: e antes da Bossa Nova, não existia uma música popular? Quem são os ícones deste estilo musical? Quem define esses ícones? A elite? A massa? A MPB ainda existe? Mesmo porque em outras informações consta que a MPB surgiu muito antes da bossa nova. De acordo com o Almanaque Folha, a MPB surgiu com os índios e com a música feita pelos jesuítas que aqui aportaram. Esse encontro entre a música dos jesuítas e a música dos indígenas é a pré-história da música popular do Brasil. A evolução desses ritmos primitivos, como o cateretê ou o cantochão, são ainda hoje tocados em festas populares. A música popular do Brasil só se tornaria mais forte no final do século XVII, com o lundu, uma dança africana de sapateados, e a modinha, canção de origem portuguesa de cunho amoroso e sentimental. Esses dois padrões, a influência africana e a européia, alternaram-se e combinaram-se das mais variadas e inusitadas formas durante o percurso que desembocou, junto a outras influências posteriores, na música popular dos dias de hoje, que desafia a colocação de rótulos ou classificações abrangentes. (MONTANARI, 1993, p 20). Durante o período colonial e o Primeiro Império, além dos já citados lundu e modinha, também as valsas, polcas e tangos de diversas origens estrangeiras encontraram no Brasil uma nova forma de expressão. Já no século 19 surgem os conjuntos de chorões, que adaptam formas musicais européias -como a mazurca, a polca e o scottisch- ao gosto

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brasileiro e à forma brasileira de se tocar essas construções. Surge então, a partir da brasileirização dessas formas, o choro, e firmam-se novas danças, como o maxixe. O samba urbano só se firmaria na década de 30, época em que surge a primeira escola de samba, a Deixa Falar, fundada em 1929. Depois, com a popularização do rádio e do disco a música popular se consolidaria e chegaria ao mundo de opções musicais que hoje o Brasil possui. Outros sites complementam ao dizer que foi na época inicial do rádio brasileiro, onde se destacaram cantores e compositores como: Ary Barroso, Lamartine Babo (criador de ‘O teu cabelo não nega’), Dorival Caymmi, Lupicínio Rodrigues e Noel Rosa, e surgiram também os grandes intérpretes da música popular brasileira: Carmen Miranda, Mário Reis e Francisco Alves. Segundo MOTTA, na década de 1940 destaca-se, no cenário musical brasileiro, Luis Gonzaga, o "rei do Baião". Enquanto isso a MPB ganhava um novo estilo musical, o samba-canção, com Luis Gonzaga e os novos sucessos de Jackson do Pandeiro e Alvarenga e Ranchinho. Com um ritmo mais calmo e orquestrado, as canções falavam principalmente de amor. Destacam-se neste contexto musical: Dolores Duran, Antônio Maria, Marlene, Emilinha Borba, Dalva de Oliveira, Ângela Maria e Caubi Peixoto. Em fins dos anos 50 (década de 1950), surge a Bossa Nova, um estilo sofisticado e suave. "Desafinado", a canção que foi considerada o hino da bossa nova, segundo MOTTA, de autoria de Tom Jobim e Newton Mendonça, e gravada por João Gilberto em 1958, foi um sucesso imediato na época. Alguns sites afirmam que a verdadeira MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda geração da Bossa Nova, após o primeiro Festival de Música Brasileira, onde o destaque ficou por conta de “Arrastão”, música de Vínicius de Morais e Edu Lobo, canção essa que marca o fim da Bossa Nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB, “Arrastão” foi defendida, em 1965, por Elis Regina. MOTTA conta que com o gigantesco sucesso que a Bossa alcançara, tudo era motivo para virar letra, desde o presidente a objetos do dia-a-

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dia, assim modificando a expressão real do estilo. A publicidade também aproveitou e assimilou as novidades, de vestuários, comidas, eventos e etc, com o estrondoso sucesso. A Bossa Nova leva as belezas brasileiras para o exterior, fazendo grande sucesso, principalmente nos Estados Unidos. A televisão começou a se popularizar em meados da década de 1960, influenciando na música. Nesta época, a TV Record organizou o Festival de Música Popular Brasileira. Nestes festivais são lançados Milton Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso e Edu Lobo. Neste mesmo período, a TV Record lança o programa musical Jovem Guarda, onde despontam os cantores Roberto Carlos e Erasmo Carlos e a cantora Wanderléa. Roberto lançou “É proibido fumar” e o divertido “Um leão está a solto nas ruas”, tocados em todos os radio e bailes. MOTTA relata que Jorge Ben tornou-se celebridade brasileira, estrelando as seqüências de canções como “Por causa de você menina”, “Mas que nada” e “Chove chuva”, onde criou um novo padrão de ritmo, um misto de samba com rock e funk, e tornou-se aceito por fãs de diversos estilos musicais. As músicas de Jorge tornaram-se as melhores e as mais animadas novidades do momento, ele integrava acordes e melodias com letras diretas e sonoras. Em São Paulo deste mesmo ano, Elis Regina, a gaúcha de voz potente e temperamento forte, cantava com uma voz extrovertida como a dos grandes sambistas com um toque de jazz. A TV Record nessa época procura um programa de ‘musica jovem’ e popular, com uma nova agência de publicidade, que acompanhava a revolução do Beatles, e o Rock na Inglaterra e nos Estados Unidos. Eles acreditaram em Roberto Carlos por seu carisma e potência para se tornar um superstar, e que era a hora de dar aos jovens brasileiros a sua própria música, moda, dança, e seu programa de Tv. Para comandar a novidade foi escalado o trio Roberto, Erasmo e Wanderléa, uma loirinha que cantava músicas alegres. Quando os discos de Jorge Ben não já não vendiam tanto, e suas musicas não tocavam mais, o cantor participou de uns dos primeiros

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programas da “Jovem Guarda”. Este foi o estopim para uma guerra musical entre a música popular e a MPB. Em 1966 as discussões dos conflitos musicais se tornaram assunto do momento. O cenário musical não era mais o mesmo, o mundo estava pegando fogo, os jovens estavam começando uma revolução movida a sexo drogas e rock n’ roll. A música brasileira não poderia ser mais a mesma, o país estava “à mercê das paranóias militares”, e era o assunto que mais interessava aos jovens rebeldes brasileiros. Reconhecendo a importância da Jovem Guarda, Caetano e Gil, que faziam um som elétrico e contemporâneo, estabelecem uma aliança para integrar a musica brasileira jovem. Mas a tentativa de incluir Gil e Caetano no programa da “Jovem Guarda” não funcionou; os estilos eram completamente diferentes, e os sons dos baianos e dos jovensguardistas não estavam em um comum acordo, e o público percebeu que ninguém ficou a vontade no palco. Os mais famosos e talentosos eram os novos baianos, compostos por Moraes Moreira, Paulinho Boca e Luiz Galvão, e ainda havia uma divertida roqueira, Baby Consuelo, e dois instrumentistas adolescestes, os irmãos Pepeu e Jorginho Gomes. Como relata MOTTA, o Maracanãzinho delirou ao som de um topetudo e magrelo, com uma letra que fazia uma crítica debochada e inteligente do confronto musical entre o rock e a música brasileira, seu nome era Raul Seixas. Raul era baiano, fã número um de Elvis Presley, detestava João Gilberto e achava uma chatice o que Gilberto Gil e Caetano faziam. Com suas experiências com artistas populares e seu espírito rebelde, Raul, gravou musicas sensacionais como “Mosca na sopa” e “Al Capone”, e lançou também um letrista talentoso, chamado Paulo Coelho. No entanto, o primeiro grupo nacional com uma atitude de rock n’ roll, a fazer sucesso no cenário musical no país foi o Secos e Molhados. Com os rostos pintados, roupas sensuais e músicas animadas, embaladas pelo extravagante Ney Matogrosso, de voz soprano e provocativa, que exibia nos palcos uma sensualidade agressiva e provocativa tanto para homens quanto para mulheres.

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Segundo site Do YOU UNDERSTAND? nas décadas de 1980 e 1990 começam a fazer sucesso novos estilos musicais, que recebiam fortes influências do exterior. São as décadas do rock, do punk e da new wave. O show Rock in Rio, do início dos anos 80, serviu para impulsionar o rock nacional. Com uma temática fortemente urbana e tratando de temas sociais, juvenis e amorosos, surgem várias bandas musicais. É deste período o grupo Paralamas do Sucesso, Titãs, Kid Abelha, RPM, Plebe Rude, Ultraje a Rigor, Capital Inicial, Engenheiros do Hawaii, Ira! e Barão Vermelho. Talvez o maior nome das bandas da década de 80 tenha sido eleito por suas letras marcantes: a Legião Urbana. Entraram para a história do rock brasileiro com músicas que viraram hinos, como "Quase sem Querer", "Eduardo e Mônica", "Faroeste Caboclo", "Pais e Filhos", "Meninos e Meninas" e "Angra dos Reis". O site VILA DE GOIÁS diz que no entanto, a partir da década de 1980, tem início uma exploração comercial massificada do estilo "sertanejo", somado, em muitos casos, à uma releitura de sucessos internacionais e mesmo da Jovem Guarda. Surgem inúmeros artistas, quase sempre em duplas, que são lançados por gravadoras e expostos como produto de cultura de massa. Esses artistas passam a ser chamados de "duplas sertanejas". Começando com Chitãozinho & Xororó, uma enxurrada de duplas do mesmo gênero segue o fenômeno, que alcança o seu auge entre 1988 e 1990. A década de 1990 também é marcada pelo crescimento e sucesso da música sertaneja ou country. Neste contexto, com um forte caráter romântico, despontam no cenário musical: Zezé di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo e João Paulo e Daniel. Em seguida, começa uma decadência do estilo na mídia. A música sertaneja perde bastante popularidade, mas continua sendo ouvida principalmente nas áreas rurais do Centro-Sul do Brasil. No entanto, no início da década de 2000, inicia-se uma espécie de "revival" desse estilo, principalmente devido ao sucesso de duplas, como Bruno & Marrone, Edson & Hudson e, mais tarde, Guilherme & Santiago, e sua ampla divulgação na mídia, sobretudo a televisiva.

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Ao longo dessa evolução, evitou-se cuidadosamente o termo "caipira", que era visto com preconceito nas cidades grandes. O estilo "sertanejo", ao contrário da música caipira, tem pouca temática rural para poder agradar a habitantes de cidades grandes. A temática da música sertaneja, é, em geral, o amor não correspondido e o marido traído. No site DO YOU UNDERSTAND consta que a década começou com apenas uma novidade: a MTV Brasil, em 1990. E o primeiro “grande grupo” da década foram os mineiros Skank, que misturavam rock e reggae. Ao longo da década, outros grupos mineiros surgiriam, como Pato Fu, Jota Quest e Tianastacia. Em 1994, surgiu em Recife o movimento Mangue beat, liderados por Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A. O movimento misturava percussão nordestina a guitarras pesadas, conquistando a crítica. Entre 94 e 95 surgiram dois grupos bem-sucedidos pelo humor: os brasilienses Raimundos (94), com o ritmo forrócore” (forró+hardcore) e os guarulhenses Mamonas Assassinas (95), parodiando do heavy metal ao sertanejo, que chegaram a fazer 3 shows por dia e venderam 1,5 milhão de cópias antes de morrerem em um acidente de avião, em 96 (chegaram a 2,6 milhões). Alguns rappers tiveram ligação íntima com o rock, como Gabriel o Pensador e o Planet Hemp (que pedia a legalização da maconha). Seguindo o caminho do Sepultura, o grupo Angra gravou em inglês, alcançando considerável sucesso no exterior. Outros destaques são O Rappa, também reggae/rock; Charlie Brown Jr., um “skate rock” com vocais rap; Cássia Eller, com um repertório de Cazuza e Renato Russo; e Los Hermanos, que surgiram com “Anna Júlia”, canção pop que não combinava com a imagem intelectual da banda. Outro fato da década é que todas as bandas do tiveram de se reinventar para reconquistar audiência: os Paralamas, depois de uma fase experimental, voltaram às paradas com Vamo Batê Lata (95); o Barão Vermelho, com o semi-eletrônico Puro Êxtase (1998); e os Titãs, com seu Acústico MTV (1997).

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Ainda nos anos 90, mas no cenário rap, destacam-se: Gabriel, o Pensador, O Rappa, Planet Hemp, Racionais MCs e Pavilhão 9. Já o século XXI tem um começo voltado às dores e as delícias da adolescência, com as bandas de rock como: CPM 22, Detonautas, NX Zero, entre outras. O ano de 2001 foi um ano “trágico” para o rock brasileiro. Herbert Vianna, dos Paralamas, sofreu acidente de ultraleve e ficou paraplégico (mas voltou a tocar); Marcelo Frommer, dos Titãs, morreu atropelado; Marcelo Yuka, d’O Rappa, foi baleado e ficou paraplégico (saiu da banda); e Cássia Eller morre. As bandas dos 90 passaram por muitas mudanças: o Skank ficou mais britpop; o líder dos Raimundos, Rodolfo, virou evangélico e saiu da banda para formar o Rodox (que também acabaria algum tempo depois); A banda Los Hermanos, lançada com o sucesso “Anna Júlia”, mudou seu estilo a partir do segundo, polêmico, experimental e aclamado disco Bloco do eu sozinho (2001), e conseguiram continuar essa nova identidade com Ventura (2003) e 4 (2005); e três dos quatro integrantes do Charlie Brown Jr. abandonaram o grupo. (DO YOU UNDERSTAND, 2008). Duas origens alavancaram sucessos: a MTV, com seu Acústico, “ressuscitou” alguns grupos dos 80, como Capital Inicial e Ira!; e o produtor dos Mamonas, Rick Bonadio, que revelou entre outros, Charlie Brown Jr., Tihuana, Leela, O Surto, CPM22 (com hardcore melódico) e Detonautas Roque Clube(com a mistura hardcore melódico/electro/pop). À margem da história da música no Brasil estão os grandes sucessos do povo: É o Tchan, Banda Calypso, Latino, Kelly Key e afins. Porém a grande sacada da indústria cultural foi, e se torna cada mais notável, atrelar músicas á imagem do artista. A atitude do cantor pode representar muitas outras pessoas que não tem, ou nunca terão, o espaço, a oportunidade e a influência do artista para falar com milhões de pessoas.

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7- A origem do funk

Segundo DANTAS, o funk teria surgido como uma vertente da música negra norte-americana, no final da década de 60. O funk teria vindo mais precisamente do soul, com uma batida mais marcante, entre outros elementos que foram adicionados à sua composição. Assim sendo, podemos concluir que o funk é uma fusão do soul, do jazz e do R&B. Entre os precursores do gênero destaca-se James Brown, que deu legitimidade ao estilo e tornou-se uma lenda.
No início, o estilo era considerado indecente, pois a palavra "funk" tinha conotações sexuais na língua inglesa. O funk acabou incorporando a característica, tem uma música com um ritmo mais lento e dançante, sexy, solto com frases repetidas. (DANTAS, 2009)

O fato marcante em relação ao funk, desde sua criação, é sua conotação sexual, pois desde os primórdios de sua concepção a palavra funk era normalmente considerada indecente, indelicada e inapropriada para uso em conversas educadas. VIANNA esteve em um baile funk, o que descreveu como “muito exótico”. Ele foi revistado antes de entrar no campo de futebol de salão, o local da festa; lá um palco improvisado com dois toca-discos e alguns microfones. Comandavam a festa DJs dos quais VIANNA nunca tinha ouvido falar, dezenas de pessoas dançavam, repetindo os mesmos passos umas das outras.
Nos momentos mais animados todos os dançarinos entoavam refrões pornográficos. Não tinha sentido dançar da maneira que eu estava acostumado nas festas da Zona Sul. Tentei aprender os passos mais simples e desisti. Não consegui me divertir muito, era apenas um espectador. (VIANNA, 1987, p.7.)

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A história do funk e sua erotização se mesclam de tal maneira que, precisamos antes retrocedrer, para entender sua origem. Para AMARAL, “quanto à questão do escracho e do erotismo no funk, há quem defenda que ele veio pra amenizar a violência dos bailes-funks.” dedicaremos ao assunto do erotismo do funk mais adiante. Segundo VIANNA, no Brasil o funk americano sofreu mudanças, ao mesmo passo que manteve algumas de suas raízes. É certo que a popularização desse estilo ocorreu estado do Rio de Janeiro, mais precisamente nas favelas cariocas. DANTAS conta que o funk carioca surgiu nos anos 80, influenciado por um novo ritmo vindo da Flórida, o Miami Bass, caracterizado por letras erotizadas e batida forte. No final da década os bailes funk começaram a atrair muitas pessoas. Inicialmente as letras falavam de drogas, armas e a vida nas favelas; depois o tema principal de suas letras passou a ser de conotação sexual, com duplo sentido. Segundo o relato de VIANNA, em 1987 os bailes funk reuniam cerca de um milhão de jovens cariocas.
“Em todos os fins de semana, no Grande Rio, são realizados cerca de 700 bailes (o número é uma média das várias informações que eu consegui obter), onde se ouve música funk. Segundo seus próprios organizadores, um baile com 500 pessoas é considerado um fracasso. Cada uma dessas festas atrai, também em média, 1.000 dançarinos. Pelo menos uma centena de bailes reúne um público superior a 2.000 pessoas. Alguns deles costumam ter 6.000 a 10.000 dançarinos. Fazendo as contas, por baixo, é possível afirmar que um milhão de jovens cariocas freqüentam esses bailes todos os sábados e domingos. Um número por si só impressionante: nenhuma outra atividade de lazer reúne tantas pessoas, com tanta freqüência.” (VIANNA, 1987, p. 12.)

Mas nos

Para VIANNA, do final da década de 80 até os dias de hoje, a proporção de jovens que freqüentem esses bailes só cresceu.

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8- Os expoentes do funk

Para contarmos a trajetória do funk carioca e sua disseminação pelo país, precisamos antes conhecer quem são os grandes divulgadores do estilo no país. É impossível falar de funk citar a Furacão 2000 e o DJ Marlboro. Consta informação em site próprio, de que a Furacão 2000 é uma equipe de som, produtora e gravadora carioca que produz coletâneas e shows de funk carioca. Principal responsável pela divulgação e popularização do gênero pelo país, começou com um programa de rádio e hoje é também um programa de TV, distribuído no Brasil todo e muito visto no Rio de Janeiro. Segundo o site Pancho Club, Fernando Luiz Mattos da Matta, o DJ Marlboro é além de DJ, compositor, empresário e escritor brasileiro, criador do estilo musical "funk das favelas" ou "funk carioca", o que seria uma fusão de hip hop, de electro e de música popular brasileira. Marlboro lançou a primeira coletânea do estilo, "Funk Brasil 1989", pela gravadora PolyGram (atual Universal Music Group). Marlboro começou a se tornar conhecido nacionalmente quando venceu o Campeonato Brasileiro de DJs, em 1989. Ainda segundo o site, um dos pontos altos de sua carreira foram as apresentações no Tim Festival e no Nokia Trends, em 2003, que impulsionou sua carreira, reconhecendo-o como um DJ da elite, já que nas favelas do Rio Marlboro já era respeitado há bastante tempo. A gravadora de Marlboro já lançou 74 CDs, todos do gênero. Destacamos seguir, alguns dos maiores nomes do funk carioca, que contribuiram com músicas de sucesso para a sua popularização.

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Utilizamos como fontes os sites especializados, Vagalume e Clique Music. Roberto de Souza Rocha, que viria a ser conhecido como Latino, havia morado por seis anos nos EUA e de volta ao Brasil, além de fazer imitações de Vanilla Ice e dar aulas de lambada, tentava emplacar como cantor, cantando músicas românticas em inglês. Aconselhado pelo DJ Marlboro, Latino apostou no funk melody cantado em português e foi parar nas paradas com o hit “Me leva”, em 1994. A cantora Fernada Abreu também escreveu seu nome na “calçada do funk”. Segundo o site VH1, Fernanada iniciou a carreira como vocal de apoio (backing vocals) na banda Blitz, com Evandro Mesquita e, posteriormente, seguiu carreira solo. Fernanda que sempre teve um estilo dançante, depois de seu grande sucesso “Rio 40 garaus”, se seu segundo álbum, passa a dedicar-se mais ao funk. O CD “Da Lata”, de 1995.
Um arrastão aqui, a morte do Tim Lopes ali, tiroteio em porta de baile acolá serviram de pretexto para fecharem os bailes, reprimirem e jogarem o funk no gueto novamente. Na verdade, o que vemos em relação ao funk é um grande preconceito ainda. Não é facil para a sociedade brasileira aceitar e incluir essa música feita por pretos, pobres e favelados como um dos espelhos da nossa cultura. (ABREU, 2006)

Logo após, era a vez de dois ex-office boys, Claudinho e Buchecha, tornarem-se um grande sucesso com a música “Quero te encontrar”, em 1997. A dupla emplacou várias músicas nas paradas, sempre usando como tema principal o amor e a conquista. Para AMARAL, aos poucos o funk gênero vai se firmando como funk movimento, na medida em que vai criando uma identidade diferente de movimentos anteriores como Tropicália, Jovem-Guarda e Bossa Nova. Conforme AMARAL (2005), “para quem torce o nariz e acha que movimento musical somente pode ser criado por universitários e intelectuais, o funk tem desagradado muita gente”. Exemplo disso são os maiores artistas de funk na década de 2000: Bonde do Tigrão e Tati Quebra-Barraco.

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O Bonde do Tigrão surgiu em 2000, na Cidade de Deus, com o funk “Cerol na mão”, que foi lançado em 2001. A música foi parar nas rádios depois da grande aceitação nos bailes da periferia e com o aval da Furacão 2000. As letras do quarteto (hoje trio) eram cheias de malícia e gírias da criminalidade, já que, segundo MARTINS, a expressão “passar cerol na mão”, na música, significava preparar-se para o sexo, mas em sua versão original do morro significa “matar”.

Um dos hits do verão passado, a música Cerol na Mão (aquela dos versos "Quer dançar, quer dançar / O Tigrão vai te ensinar...") catapultou a carreira do quarteto Bonde do Tigrão. A canção chegou a ser executada vinte vezes por dia nas principais rádios do país e ajudou a vender 300.000 cópias do CD de estréia do grupo, formado por quatro adolescentes da Cidade de Deus, Zona Oeste do Rio. A gíria popularizada por esse funk tem origem na linguagem de criminosos cariocas. O que pouca gente sabe é que Marcos Cordeiro Alves, de 41 anos, pai do dançarino Tiago, integrante do Bonde do Tigrão, e um dos autores da letra, tem ficha na polícia. Ele foi preso em abril de 1999 por dirigir um automóvel Fiat roubado e enfrenta processos na Justiça por causa do delito. "Foi tudo um malentendido", justifica Marcos. “O carro era de um amigo e eu esqueci os documentos”. (MARTINS, 2001)

Assim como a “Dança do Creu”, uma outra música já havia surgido por influência de uma criança filha de funkeiro; a “Égua Pocotó”, de MC Serginho, surgiu em 2003 e caiu no gosto popular, principalmente da criançada. Segundo MC Serginho, a idéia da música teria surgido de uma brincadeira com sua filha. Mas as coincidências com a “Dança do Creu” param por aí; ao invés de uma Mulher Melancia, a “dançarina” de MC Serginho era Lacraia, um travesti, que como define MARTINS, “ganhou esse apelido porque é magro, alto e se contorce como o dito inseto”.
"Antes de eu participar da coreografia da Égua, o povo do funk tinha preconceito e me atingia com latinhas de cerveja. Agora eles vêm até me dar beijinhos", gaba-se. Lacraia costuma presentear o beijoqueiro mais audacioso com uma nota de 50 reais. (MARTINS, 2003)

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Tati Quebra-Brarraco talvez tenha ido além. A funkeira Tatiana dos Santos Lourenço que também veio da Cidade de Deus, é considerada a MC mais polêmica do mundo funk por suas letras feministas como “tô podendo pagar hotel pros homens e é isso que é importante.” Muitas de suas letras falam abertamente do ato sexual, e mostram a mulher como dominadora da situação. Tati surgiu em 2000, mas seu grande sucesso aconteceu em 2004, com o hit “Boladona”. Tati ganhou destaque no documentário de Denise Garcia, de 2005; “Sou feia, mas to na moda”. No filme que conta a história do funk, ressaltando a importância das mulheres no movimento, Tati aparece cantando e dançando em um show, grávida de oito meses.
O que Tati faz é arte política da melhor qualidade, ela está abrindo caminho para uma relação mais democrática entre homens e mulheres. E acho maravilhoso que ela não tenha tanta consciência disso, o que a torna ainda mais natural e poderosa. (AMARAL apud GARCIA, 2005)

Depois do ápice de Tati Quebra-Barraco,o funk deu, vamos assim dizer, suavizada, com dois grandes sucessos da funk melody. Surge MC Marcinho, com a música “Glamurosa” e MC Leozinho com “Ela só pensa em beijar (Se ela dança, eu danço)”, ambos em 2006. O funk até chegou a ser “dado como morto” por parte da mídia especializada, mas isto foi antes do grande boom da década, a “Dança do Creu”, de MC Créu.

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9- Créu!

Segundo o site G1, tudo começou quando Sérgio Costa, o MC Créu, buscava uma batida para uma nova música, em sua própria casa. Seu filho que hoje tem sete anos, começou com uma brincadeira (que futuramente renderia muita polêmica e dinheiro): ao final de tudo o tudo o pai dizia ele falava “créu!”. O filho do MC falava “créu” e sorria, até que perguntou ao pai porque ele não fazia a “dança do creu”. O próprio menino inventou a dança. MC Creu diz que o filho é um grande dançarino, e que já ensaia uma estréia de seu pupilo nos palcos. Na mesma matéria MC Créu conta ao G1 que, depois da música estar pronta, foi mostrar para algumas pessoas, que o mandavam ir trabalhar. Até que o MC, que é formado em publicidade, mostrou a música para seu empresário e para um amigo, que “deram a maior força”. Foi assim que surgiu esta dança, que hoje inspira até nome de trabalho acadêmico. Após virar febre na cidade do Rio de Janeiro, a música, em seguida espalhou-se para todo o país. Consta na matéria que as visualizações do show do MC Créu cantando a “Dança do Créu” no site Youtube, chegam as incríveis 13.737.377 (isto em janeiro de 2008), ou aproximadamente 14 milhões de exibições.

No You Tube vários vídeos caseiros mostram gente de todas as idades fazendo a coreografia. Quem quiser conferir vai encontrar desde uma senhora de 61 anos até uma dupla de homens sarados sem camisa rebolando ao som da “Dança do Créu”. São quase 1.300 ocorrências para a música no site de vídeos. Tem até o Mr. Bean, o personagem humorístico britânico, dançando ao som do batidão do funk. (G1, 2008)

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A música que se tornou sucesso no país inteiro tem em sua letra simples e fácil de ser memorizada uma dança que se torna um desafio, pois o grau de dificuldade vai aumentando progressivamente e seu próprio criador confessa não conseguir acompanhar a velocidade 5, dando assim um tom de brincadeira. Certamente, isso ajuda muito na sua popularização, especialmente entre crianças e também entre jovens adultos que tiveram sua educação musical baseada em sucessos do axé music como “Segura o tchan” e “Na boquinha da garrafa”, todos acompanhados de danças eróticas e ambíguas. Junto com o sucesso do Creu, veio a Mulher Melancia, apelido dado a Andressa Soares, agora já ex-dançarina do MC, que é justificado por seus 122 centímetros de quadril. Andressa impulsionou sua carreira pelo grande talento de dançar o créu.
Meu bumbum ajeitou a vida dos meus pais e a minha. Comprei uma casa com três suítes, piscina, hidro e churrasqueira (...). Tenho medo de ficar doida quando isso acabar. (SOARES para REVISTA VEJA, 2008).

Andressa é a Gretchen do momento, num país que cultua o corpo e o rebolado de mulheres como Carla Perez, Sheila Carvalho, etc.

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10- As duas caras do funk

Para AMARAL, (2005) ”o funk prova que, além de sair do gueto, deixou de ser somente um produto comerciável musicalmente para pertencer à ala da MPB, que reinvidica mudanças sociais, econômicas e políticas.” AMARAL aponta que movimentos vindos de classes menos favorecidas, como o funk e o hip hop, estão mudando a cabeça de muita gente e relacionando intelectuais, classe média e classes baixas. No entanto, funk virou sinônimo de vulgaridade, pornografia e violência. Muitas são as matérias publicadas na mídia recente que mostram o lado negro dos bailes funk. Aquela imagem de uma quadra repleta de gente dançando, e geralmente meninas rebolando, quando observada mais de perto, pode assustar.

A promiscuidade passa a ser sinônimo de modernidade, as mulheres como brindes ou na dança das cadeiras aparentemente irreverentes. Soa natural, como deve soar a violência contra elas, afinal, “um tapinha não dói”. A feminilidade, a sensualidade, a beleza corporal ficam como que nas prateleiras e restritas a bundas e peitos siliconados, anunciados em termos pejorativos. (FEGHALI, 2007)

Dessa forma o funk torna-se perigoso, quando coloca em xeque toda a luta do movimento feminista. Gírias como “cachorra” (mulheres liberais) despertam o ódio das feministas:

As adolescentes são chamadas à vida como “tchutchucas”, outras como “popozudas”. As que namoram todos são as “cachorras” e ainda têm as “preparadas e purpurinadas”, se é que não me esqueci de mais algum “adjetivo”. (FEGHALI, 2007)

O funk é um tipo de música de produção fácil, já que os funkeiros cantam em uma base rítmica, basicamente em cima do techno, e este

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detalhe fez com que fosse muito difundido, principalmente nas camadas mais pobres.

Qualquer estúdio barato reunia condições tecnológicas de produzir um disco de funk, bastava samplear algumas batidas e colocar a voz em cima, mantendo um discurso mais popular, usando o erótico como base e chamariz, isto, sempre falando de casos amorosos, mais pelo lado sexual, do que pelo lado espiritual, atraindo a atenção dos mais jovens com seus hormônios e testosterona à flor da pele. (AMARAL, 2002)

Segundo relata AMARAL (2002), com este tipo de produção de baixo custo, artistas da comunidade passaram a gravar com muito mais facilidade e freqüência. Criou-se então uma geração eletrônica, pois em cima de uma base rítmica o artista falava o que queria. Mais tarde foram incorporados outros grooves tanto nacionais como internacionais, aproveitando os loops das canções. O mais comum hoje em dia,é o uso de ritmos regionais como maracatu, macumba, candomblé, marchinha e samba, só pra citar alguns. Para ELLISON existem várias formas de invisibilidade: social, econômica, racial, política, sexual, etária, de classes, entre outras, e com certeza, o funk, em sua definição musical é refém de um tipo de invisibilidade, a musical. Um episódio ocorrido em 2004 com a MC Tati Quebra-Barraco endossa esta teoria:
A funkeira foi convidada a participar do "Festival Ladyfest", em Stuttgart, na Alemanha, que queria a artista feminina como representante da cultura brasileira. Além do festival, a cantora apresentou-se também em uma festa para convidados no Palácio da República, em Berlim e ainda fez shows em Berlim, Zurique e Amsterdã. A passagem, paga pelo Ministério da Cultura, gerou polêmica em vários jornais no Brasil. (AMARAL, 2005)

Como sempre, parte da sociedade condenou tanto a MC quanto o fato de o governo ter patrocinado a viagem. Até a própria classe artística ficou dividida com relação ao fato. Segundo DAMATTA, pelo fato de ser variável, o preconceito brasileiro tem uma enorme invisibilidade. Daí a nossa crença que não temos preconceito racial, mas social, o que tecnicamente, é a mesma coisa.

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11- O funk proibidão

Como explica AMARAL (2002), o funk proibidão, trata de assuntos ligados à marginalidade (como nomes de morros, chefes de tráfico, gente da comunidade que foi morta por policiais etc), causando assim uma perseguição a seus compositores.
Quem nunca ouviu funks proibidos - os populares "proibidões" sequer deveria se meter a comentar a situação do crime organizado no Rio de Janeiro. Neste subgênero casca grossa da cultura marginal (e não estamos falando daquela marginalidade romântica endossada pelos poetas, cineastas, músicos e performers dos anos 60 e 70) há muito material para interessados que desejem ir além do que dizem os jornais.(MARTINELLI, 2008)

AMARAL relata que os rappers do funk-proibidão geralmente usam toucas ninjas com as quais escondem o rosto e nunca assinam as composições, mesmo que toda a comunidade saiba até que as compôs. Nesta categoria, estão também composições que exaltam as façanhas de determinadas facções do crime, como Comando Vermelho, Terceiro Comando e ADA (Amigos dos Amigos), todos do Rio de Janeiro, e ainda o PCC (Primeiro Comando da Capital), da cidade de São Paulo. Algumas destas composições são cantadas basicamente por pessoas ligadas ao tráfico e não pela comunidade.
Mais do que estômago forte ou consciência ética, é preciso abrir os olhos e os ouvidos para o que têm a dizer nossos imberbes meliantes sobre a realidade canina em que vivem, matam e morrem todos os dias - enquanto a classe média reclama assustada da violência, condena a CPMF e rebola o rabo em suas festinhas e churrascos ao som do MC Créu.” (MARTINELLI, 2008)

O outro lado do funk proibidão é que ele também é porta-voz de parte da comunidade. Aquela parte que sofre nas favelas de qualquer cidade grande do país.

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Eles são invisíveis, socialmente invisíveis. O recurso que encontram para conquistar sua densidade ontológica, para impor sua presença, para recuperar a visibilidade, é o medo. Os meninos impõem o medo para alcançar o reconhecimento de sua presença, para readquirir visibilidade, identidade interativa na dialética dos encontros humanos... (AMARAL, 2002)

O MC Mr. Castra é considerado um dos expoentes do funk proibidão. Já foi processado pela PM carioca por apologia ao crime, e para se defender alegou que o crime faz parte da cultura da favela.

“Não sou cúmplice do crime, sou cúmplice da favela. Não estou fazendo apologia, estou é relatando uma realidade. Aquilo não era nem pra ser gravado e comercializado. Simplesmente vamos aos bailes, às rádios e cantamos com a rapaziada". (MC CASTRA apud AMARAL, 2002)

Sobre os bailes-funks e a violência deles, principalmente dentro das favelas, tem-se notícia que muitos dos bailes são organizados pela marginalidade, no qual o principal fim é a venda de drogas. Nestes bailes são cantados vários tipos de funks e às vezes acabam em morte.
Um tiroteio em um baile funk na favela da Chatuba, na zona norte do Rio, deixou 40 pessoas feridas na noite de ontem, após a polícia matar o chefe do tráfico de drogas do local. O traficante chegou a ser levado para o hospital Getúlio Vargas, mas já chegou morto. Policiais militares que faziam ronda na região trocaram tiros com bandidos que estavam em dez carros. Os policiais mataram o traficante André Moral, que andava junto com o comboio em uma moto, chefe do tráfico de drogas de duas favelas do Complexo da Maré, segundo a rádio Jovem Pan. Parceiros do traficante morto entraram na mesma noite no baile funk, mandando parar o som e atirando. Os bandidos chegaram a jogar uma granada no local. Trinta e nove pessoas feridas deram entrada no Hospital Getúlio Vargas, na Penha. Uma moto, cocaína e uma pistola calibre 45 foram apreendidas durante a ação. (REDAÇÃO TERRA, 2004)

Segundo a versão da polícia, uma facção criminosa ordenou que o baile parasse, pois estaria sendo realizado sem o consentimento da facção. Como a ordem foi ignorada, os marginais dispararam em direção aos participantes e ainda satisfeitos atiram granadas, ferindo 38 pessoas e matando uma. Existe outra versão da mesma história que alega que

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neste mesmo baile havia a infiltração de policiais. De qualquer maneira, o baile acabou com mortos e feridos.

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12- O “Baile de corredor”

Uma das festas mais violentas e expostas pela mídia, é sem duvida, o ‘Baile do corredor’. AMARAL (2002) conta que este tipo de evento se destacou por causa da violência e a criminalidade que existia dentro do universo funk carioca, a tal ponto de escandalizar a sociedade ao descobrirem a sua existência. O conhecido ‘Batidão’, é uma das modalidades onde existem disputas entre os funkeiros para a denominação de ‘territórios’, os freqüentadores eram divididos em grupos, os lados ‘A’ e o ‘B’, e a conquista de seus ‘objetivos’ soavam como troféus para os participantes. Essas brigas eram organizadas e controladas, pelos próprios organizadores do evento. Durante o baile, os funkeiros dançavam de formas hostis, e ao mesmo tempo gesticulavam para incentivar o inimigo a lutar. Essa forma de festa, como não era acompanhada e repreendida pelas autoridades, caiu no gosto das pessoas e se tornou assim, algo ‘normal’.

Arthur Cabral, delegado responsável por investigações das festas, dá detalhes dos chamados corredores da morte: "Os promotores, incluindo a Furacão 2000, organizavam no meio do salão dois grupos rivais e, no meio, ficavam seguranças". De acordo com Cabral, um integrante de um dos "lados" escolhia outro da galera inimiga e o espancava. "Muitos jovens teriam morrido nestas brigas e garotas, levadas para o banheiro, eram violentadas", acusa Cabral. Rômulo Costa, dono da Furacão 2000, confirma a ocorrência de corredores da morte em alguns bailes funk, mas nunca nos promovidos por sua equipe. (ARAÚJO, 2001)

Quando o DJ começava a tocar o “batidão”, iniciava-se uma euforia entre os participantes, que fazia a tensão do espaço aumentar, os organizadores posicionavam os seguranças no salão, e então, os dançarinos começavam a brigar. Os freqüentadores estavam vulneráveis a qualquer condição de confronto, produzindo ali uma produção artificial da violência, como se não bastasse, as outras formas vivenciadas por esses jovens no seu cotidiano.

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Nos jornais da época, principalmente entre 97 e 99, é comum se ler sobre mortes e feridos em bailes funk - em especial os dos bairros mais pobres do Rio de Janeiro -, todos os finais de semana. "Recebi dezenas de notícias crime", afirma Romero Lyra. O juiz de menores Siro Darlan, também confirma a existência de denúncias: "Autuamos muitos bailes várias vezes e alguns acabaram sendo obrigados a fechar, pois não havia condições". A própria CPI do Funk determinou a interdição de cerca de 30 bailes, por causa das denúncias. (ARAÚJO, 2001)

Segundo consta, a origem do “baile de corredor” deu-se aos “quinze minutinhos de alegria”, cuja era muito comum no fim dos bailes ditos normais. Durante a invasão do corredor, existiam mais dois tipos de bailes no Rio de Janeiro; o ‘Baile normal, onde tocava-se o funk e o outros ritmos e o ‘Baile da comunidade, este realizado em favelas e comunidades cariocas, onde era mais comum tocar o estilo ‘Proibidão’ De acordo com a CECCHETTO (1997), as tão conhecidas disputas, são um componente histórico dentro dos bailes funk, e por isso não devem ser consideradas como um novo problema ou algo específico dos “bailes de corredor”. A real novidade é a organização dos idealizadores do evento que passaram a marcar, de forma excessiva, a importância do confronto entre dançarinos com a divisão do “território”, inclusive convidando os que gostavam e queriam brigar. Além disso, destaca-se também, que a empolgação dos escolhidas pelos DJs. Segundo CECCHETTO, os funkeiros que participavam do “baile de corredor”, mencionavam a expressão, “emoção da luta”, como uma descrição do prazer proporcionado pelo confronto. Essa “emoção” não era encontrada em outros lugares onde não ocorriam as brigas, tornando-se menos atraente para jovens dispostos a lutar. CECCHETTO conclui que a disseminação desse bailes entre jovens, foi feita com o objetivo de ser um ritual simbólico, onde podiam desenvolver dançarinos, para o confronto, era reforçado, pelo jogo de luz e as batidas das mais fortes das músicas

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suas habilidades e afirmar sua reputação e liderança além de proporcionar sucesso entre as garotas. Conta ESSINGER (apud CECCHETTO, 1997), que era comum após os bailes, os dançarinos saírem de lábios inchados, com escoriações e até com ferimentos mais sérios decorrentes dos confrontos. Em alguns bailes havia instalações improvisadas de “enfermarias”, popularmente conhecida pelo meio como “veterinária”, e era para onde se encontrava os feridos das brigas, evitando que fossem para hospitais, onde possivelmente, ocorreriam registros de denúncias e a polícia iria apurar o ocorrido. Mas, não há um número certo dos jovens que chegaram ao óbito em conseqüência das brigas nos “bailes de corredor”. Especula-se que nos dois anos de sucesso desse tipo de baile foram mortos mais de 100 funkeiros. No relato de ARAÙJO, investigações realizadas pela policia e pelo Ministério Público, levaram a identificação e prisão de pessoas relacionadas as festas de corredor, e os indiciaram por envolvimento com o tráfico de drogas, homicídios, lesões corporais e corrupção de menores.O resultado das investigações está no dossiê chamado “A verdade real sobre a violência nos bailes funk”, e foi entregue Legislativa do Estado do Rio de Janeiro - ALERJ, em 1999. à Comissão Parlamentar de Inquérito – CPI, instalada na Assembléia

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13- A CPI e a Lei do funk

ARAUJO (2001) relata que a CPI aberta na ALERJ, para investigar as denúncias no interior dos bailes, ficou conhecida como a “CPI do funk”. Esta comissão resultou-se na criação da Lei Nº. 3410, publicada em 29 de maio de 2000. A conhecida “Lei do funk”, dispõs sobre a realização dos bailes funk em todo Estado, decretando que os responsáveis por agressões ou mortes ocorridas nesses bailes, seria o dono, presidente ou gerente do local onde o baile fosse realizado. Detectores de metais tornaram-se obrigatórios, assim como a presença de policiais militares. Músicas que fizessem apologia ao crime foram proibidas. Segundo ARAÚJO, a lei foi sancionada pela, então governadora Rosinha Garotinho. Além de regulamentar os recintos como atividade cultural popular, apresentou-se como um avanço por ser a primeira lei que trata o baile funk como um evento cultural vinculando à Secretaria da Cultura e não à de Segurança Pública como até então acontecia, e foi publicada com o seguinte teor: A primeira questão que se transformou em polêmica, foi o fato de existir uma lei apenas para os bailes onde o funk é predominante, que apontava para formas das portarias, e até o repertorio musical das casas. Outra citação polêmica era a proibição de erotismo e pornografia nos bailes. O artigo não especifica, se a apologia sexual deve ser proibida apenas em bailes freqüentados por menores ou por pessoas de qualquer idade.

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14- A violência no cenário funk carioca

Voltando aos primeiros anos do funk carioca, VIANNA (1988) aponta que a preocupação em conter o lado violento dos funkeiros constituía-se em um dos principais cuidados dispensados pelos promotores de bailes funk na década de oitenta. Cientes da iminente possibilidade de briga entre dançarinos, esses promotores tiveram, desde o início, um grande investimento com a segurança da festa, mesmo sabendo da instabilidade que marcava esses eventos, já que a violência era quase intrínseca ao próprio baile funk. O trabalho de VIANNA, realizado em clubes que promoviam o baile funk naquele período, descreve a atenção dispensada por parte dos organizadores ao quesito segurança. O próprio autor, após escutar de DJs e dançarinos histórias de brigas e notícias de morte em determinado baile, ficou com a impressão que o baile funk era uma praça de guerra, com assassinatos o tempo todo, como se a dança e a arruaça fossem partes do mesmo espetáculo. Assim, a qualquer momento um dançarino poderia esbarrar no outro ou ter o seu pé pisado por um terceiro, e isso seria o suficiente para o início de socos e pontapés. As brigas começavam quase que por acaso e poderiam ser entre amigos. VIANNA observa ainda que as lutas corporais fossem mais freqüentes entre dois homens ou entre duas mulheres, isso mesmo, as mulheres brigavam tão freqüentemente quantos os homens. Os bailes funk de alguns clubes da Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro, no final da década de oitenta, era comum a rivalidade entre os funkeiros das diferentes comunidades, ou seja, para muitos desses jovens o baile servia de palco para demonstração de sua força. Prevalecia uma cultura de ir ao baile para curtir o funk e para dar pancada. O autor comenta também que do mesmo modo que acontecia no meio das torcidas organizadas no futebol, o funkeiro bom de briga era quem se destacava nas galeras do funk, tornando-se o valentão da turma. Na saída dos dançarinos do baile funk era habitual ocorrer cenas

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de vandalismo, evidenciando a precariedade da segurança nesse universo. Esse comportamento dos funkeiros assemelha-se às saídas dos torcedores de futebol do Maracanã. E nesse aspecto pode-se identificar um dado comum entre funkeiros e as torcidas organizadas: a sua origem. E talvez o comportamento desses grupos aponte também para um objetivo comum: chamar atenção da sociedade. Sabe-se que a rivalidade entre esses jovens é anterior aos bailes funk e às partidas de futebol. O baile funk começou a ser visto como sinônimo de confusão, violência ou encontro de desocupados. As equipes de som, na tentativa de encontrar o caminho da paz nos bailes, promoveram festivais entre as galeras (concorrendo um prêmio em dinheiro e um baile gratuito na comunidade), mas a violência não diminuiu, e esses festivais acirraram mais ainda a rivalidade entre as galeras. Com freqüentes brigas, muitas vezes resultando em baleados ou mortos, contribuindo para uma reação dos poderes públicos em relação o baile funk. Em 1992, a despeito da reação de alguns promotores de baile, cinco quadras foram interditadas pela Defesa Civil. É nesse momento também que se inicia a associação entre o funk e as práticas criminosas das facções do tráfico de droga, que começam a dominar as favelas cariocas. Supõe-se que, com o fechamento dos bailes em alguns clubes, houve uma migração dessas festas para morros e favelas, inaugurando o “baile de comunidade” e aproximando o funk dos narcotraficantes. Nessa época a mídia carioca passou a exibir com mais freqüência a violência que acontecia nos bailes funk da região metropolitana. Porém, nenhum episódio foi mais impactante que o do arrastão ocorrido em Ipanema, em outubro de 1992, no qual a imprensa foi rápida em identificar os participantes do arrastão como integrantes de galeras freqüentadoras de baile funk. Esse episódio foi noticiado e interpretado com destaque pelos jornais e televisão brasileira, com repercussão até no exterior. As imagens do arrastão (adolescentes brigando em bandos, correndo pela areia e dependurando em ônibus lotados) apontavam para um ameaça a “ordem urbana”. Embora parte da impressa e a própria

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polícia não descartassem a possibilidade de o episódio não ter tido o intuito de roubar os banhistas. Que apenas tratava de algo combinado num baile funk, onde duas galeras rivais haviam se “estranhado” na noite anterior, e por isso marcaram o confronto na praia de Ipanema. De forma que, houve controvérsias entre as opiniões de sociólogos, jornalistas, policiais, andantes e banhistas quanto ao ocorrido naquele domingo, 18 de outubro de 1992, na Zona Sul da Cidade Maravilhosa. Houve quem achasse o arrastão um evento violento e criminal, como houve também quem acreditasse ter sido apenas uma tentativa de encenação de um “ritual de luta” entre os funkeiros, algo comum nas pistas de dança nos diferentes bailes funk. VIANNA conta que o arrastão de Ipanema inaugurou para uma parcela da sociedade carioca o processo de “demonização do funk”. Nesse período, a tematização do fenômeno funk se deu em profusão nos principais jornais cariocas com alguns referentes títulos de matérias, como por exemplo: “Arrastões aterrorizam a Zona Sul”; “Hordas na praia”; “Galeras do funk criaram pânico nas praias”; “Pânico no paraíso” e “Movimento funk leva a desesperança”. Tais manchetes indicavam um estado de pânico vivido por parte da sociedade em relação ao funkeiro, que vai se constituindo, para a opinião pública, como um personagem perigoso, revoltado, visto como uma figura emblemática da juventude da favela, “vocacionada” (compulsoriamente) a integrar o narcotráfico. A preocupação em coibir a violência das galeras em determinados espaços da cidade contribuiu para a frustrada tentativa de impedir a circulação de ônibus que ligavam a Zona Norte às praias da Zona Sul. O impacto dos arrastões na cena cultural e política da cidade foi intensamente discutido e a possibilidade de novos conflitos orientou o desenvolvimento de política pública nas comunidades de onde partiam as galeras para “zoar” na Zona Sul. A Secretaria de Desenvolvimento Social da Prefeitura do Rio de Janeiro teve uma iniciativa denominada Projeto Rio Funk, cujo objetivo era desenvolver oficinas de iniciação profissional e atividades de cultura e lazer, nas comunidades de baixa renda e com poucas alternativas de lazer para os jovens.

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Na década de noventa, o processo de simpatia do funk já recebia boas estimas, possibilitando ao movimento carioca viver o seu “período de ouro”. Em dez anos de destaque na mídia e no gosto popular, o fenômeno das massas, entrou consistentemente na classe média, derrubando as restrições cedidas apenas a população dos subúrbios da cidade. O funk também se qualificou, revelou talentos e conquistou o mercado fonográfico e artístico. O Rio de Janeiro contava nesse período com quatro grandes equipes de som, e com muitos donos de equipes musicais responsáveis pelas descobertas de novos talentos e novos sucessos. O funk se firmou ao ocupar espaço na mídia, conquistando um lugar na cultura musical brasileira. Porém, com todo o cenário de evolução na historia do funk, não foi o suficiente para retirá-lo das páginas policiais e mudar a associação do estilo à violência.

Um baile funk em um clube de Lorena, a 198 km de São Paulo, terminou em tragédia na madrugada deste domingo (31). Um jovem morreu e outros dois foram feridos a tiros. A Polícia Militar foi chamada por volta das 4h30 após vizinhos ouvirem diversos disparos. Quando a polícia chegou ao clube, encontrou três pessoas caídas no chão. Um jovem de 20 anos estava com um tiro no tórax e morreu a caminho do hospital. O irmão dele, de 19 anos, levou um tiro na coxa direita e outro homem, de 24 anos, foi atingido por um tiro na cabeça. Os feridos foram levados para a Santa Casa de Lorena. Um adolescente de 16 anos foi detido no local porque, segundo a polícia, teria sido surpreendido tentando agredir um dos feridos. Ainda de acordo com a PM, não foi localizada a arma usada e a polícia não tem pistas de quem efetuou os disparos.” (G1, 2008)

15- Vulgar ou glamouroso?

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O funk, tanto os bailes como a música em si, ora é criminalizado, ora é glamourizado. AMARAL (2002) conta que Bia Lessa, diretora teatral, armou e dirigiu um desfile-espetáculo criado para a grife Blue Man no qual, segundo matéria do Suplemento Ela, do Jornal o Globo, transformou o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em um point que reuniu funkeiros e intelectuais no evento Fashion Rio. É este tipo de funk glamourizado que ocupa horários importantes na TV. Em 2004 a TV Band apresentava diariamente, e com grande sucesso, o programa “Furacão 2000”. Rômulo Costa, o apresentador, destrinchava todo o mundo funk, desde os bailes em vários pontos do Rio de Janeiro, aos novos lançamentos do gênero. Existem outros programas, como o da ex-esposa Verônica Costa, esta, se auto-intitula “A Glamourosa” em diversos outdoors pela cidade, elegendo-se até vereadora com os votos segmentados dos funkeiros. AMARAL relata que sob o título “O funk também é fashion”, a jornalista Adriana Bechara, do Jornal do Brasil, listou alguns lugares fashions nos quais o funk se fez presente no ano de 2004, demonstrando a reverência da classe média ao ritmo. Em outras matérias de jornal foram pinçadas informações, o que vem a reforçar a importância do funk também como artigo de venda de jornais, e ainda como tema de momento na mídia. Um dos primeiro a enaltecer o funk carioca foi o fotógrafo de moda Ernesto Baldan. Em 1998 fez fotos da modelo Fabiana Duarte no baile do Clube Emoções, na Rocinha, favela da Zona Sul do Rio de Janeiro. As fotos foram publicadas na revista “Vizoo”, neste mesmo ano. Em 2003 Mari Stockler, diretora de arte, figurinista e fotógrafa, lançou o livro “Meninas do Brasil”, com fotos de várias mulheres em bailes funks. Em 2004 a estilista Wendell Bráulio, no Fashion Rio, mostrou a influência do hip hop em sua coleção, além de vestir nos shows a dupla paulista de hip hop Helião e Negra Li; já o DJ Marlboro apresentou-se no “Tim Festival”. Marlboro é proprietário do selo Link Records, responsável pelo lançamento de vários discos de funk, principalmente em bancas de

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jornal. O grande destaque do selo é a coletânea “Proibidão liberado”, lançada também em 2004. A boate Fosfobox, em Copacabana, na Zona Sul e o Olimpo, na Vila da Penha, Zona Norte do Rio de Janeiro, sagraram-se pints da classe média, graças ao funk. A MC Tati QuebraBarraco apresentou-se no Palco d'A Lôca, no desfile da Grife Cavalera, no São Paulo Fashion Week, em São Paulo. A mesma MC foi convidada a participar do "Festival Ladyfest", em Stuttgart, na Alemanha, além de apresentar-se também em uma festa para convidados no Palácio da República, em Berlim. Tati ainda fez shows em Berlim, Zurique e Amsterdã.

Já não se pode mais separar o que é da favela do que é da elite. Não podemos mais viver nos castelos, ignorando as comunidades carentes, até porque a cultura do morro já faz parte do estilo das cariocas. Então, vamos celebrar a cultura dos morros.( JB on line, 2004)

Segundo AMARAL, Também no âmbito internacional o funk apareceu em outros lugares fashions: O DJ Zé Pedro comandou um baile funk na principal loja de departamentos em Londres, a Selfridges, que usualmente usava um tradicional coquetel de abertura. MC MR. Castra e DJ Marlboro apresentaram-se em épocas diferentes na casa noturna Favela Chic, em Paris. O funk ainda hoje é discriminado. Só que é fashion na Europa e em Israel. O que vem lá de fora é valorizado. Enquanto estava aqui direto nunca tive o reconhecimento. (MC MC CASTRA apud AMARAL, 2002) O Programa da Xuxa, na Rede Globo, foi um dos que absorveu o funk, a tal ponto que, quando a apresentadora entrou de férias foram convidados vários artistas famosos para substituí-la, entre eles, a dupla Claudinho e Buchecha, uma das mais famosas do funk na época. Outro programa também importante para a difusão do funk foi “Big Mix”, programa de rádio de DJ Marlboro iniciado na Rádio Manchete no final da década de 1980, assim como o programa de televisão de Rômulo Costa, anteriormente citado.

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Micael Herschmann, no texto “As imagens das galeras funk na imprensa” (14), sugere que o mesmo discurso que demoniza (processos de estigmatização e criminalização) o funk, é o que vai assentar as bases para a sua glamourização. Herschmann conclui que a mídia produz ‘frestas’ nas quais o ‘outro’ emerge, enquanto um espaço fundamental para a percepção das diferenças. Na medida em que a mídia dá visibilidade aos grupos urbanos marginalizados, permite que tais grupos denunciem a condição de ‘proscritos’ e reivindiquem cidadania. A construção ‘endemoninhada’ do ‘outro’ pode justificar atos de violência contra ele, mas traz inúmeras dúvidas e coloca em cheque a imagem de uma suposta coesão social.

16- Considerações Finais

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O título deste trabalho “A sociedade do Creu”, é o que definimos como a síntese do que é, não somente o funk, mas a música popular brasileira. Aquela que chega até a massa, fazendo todo mundo cantar empolgado, que leva essas pessoas a comprarem cds piratas, que faz com que crianças cantem letras e dancem coreografias super maliciosas - e sua mães achem bonitinho. Esse tipo de música que devasta nossas mentes, tomando espaço entre nossos neurônios, sem mesmo nos pedir licença, fazendo com que pessoas um pouco mais conscientes de alguma coisa cantem, sem perceber, refrões pegajosos, fáceis, poderosos a ponto de dominar um país. Nossa missão aqui não foi questionar o funk, se esse estilo é ou não maléfico, se engravida e espalha doenças, se acelera o desejo sexual dos jovens, se deve ser marginalizado ou glamurizado. Não queremos provar que o funk é violento em sua origem, ou que dá voz à um povo favelado. Quisemos sim, questionar até que ponto somos influenciados pela música, seja ela boa ou ruim (quem define isso?), seja ela marginal ou elitizada, seja ela MPB ou funk. Já não sabemos o que é MBP. Se a MPB compreende o que define-se como música popular brasileira, então o funk é sim MPB. Assim como o axé ou o calypso. Tudo é música; tudo é cultura. O que abordamos aqui é o que faz com que gostemos de determinada música. Sua batida, sua letra ou seu simples marketing? Nós brasileiros precisamos ser mais seletivos no que diz respeito à qualidade do que ouvimos, consumimos. Música é mensagem e atitude. No entanto, concluímos que atualmente, a música se torna um produto que não apenas tem a função de entreter, mas, principalmente de vender. A música que ouvimos nos mp3s e Ipods, nos carros, nas casas, academias e escritórios, é produto de uma indústria cultural, e nós somos os consumidores. Assim sendo, a sociedade é agente responsável pela proliferação de “sucessos” que fazem do atual cenário musical brasileiro um trampolim

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de cantores, que em suas músicas, degradam, caçoam e vulgarizam o social. Sabemos que toda essa explosão relacionada ao funk tem seus lados positivos, mesmo porque, nunca houve antes, no Brasil, uma associação tão grande de classes sociais em um único movimento. Essa proximidade, mesmo que para “se ligar na moda da vez”, pode ao menos encurtar as diferenças sociais em termos culturais. Embora o brasileiro não tenha um grande discernimento cultural, por suas próprias origens (motivos que já melhor exploramos aqui), vale a pena fazer um esforço para melhorar a qualidade dos “produtos que consumimos”, e consequentemente da imagem que temos de nós mesmo como povo brasileiro.

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