Você está na página 1de 192

oINUMANO

R
ecolha de consideraes na sua maior
parte destinadas a um pblico vasto. Alguns
prolongamentos ideia de ps-moderno.
Os humanos arrastados num desenvolvimento
inumano a que j no ousamos chamar progresso.
O desaparecimentode uma alternativahumana, polti-
ca e filosfica, neste processo .
Ainda possvel apenas uma resistncia, apoiada
sobre o outro inumano: a despossesso de si que
dormita em cada um, a sua indomvel infncia.
Banalidade esmagadora, meditica, dos neo-
-humanismos que hoje em dia se erguem.
Questes deci sivas: o tempo, a memria, a
matria. Como a vida admini strada (Adorno) as
anula ao program-las.
Como as artes visuais, do som e do pensamento
lhes preservam a verdade paradoxal.
ISBN 972-33- 1264-6
9 1 1 ~ ~ ~ ~ ~ l l l l j l l m I J ~
FICHA TCNICA
Ttulo original: L'Inhumain. Causeri es sur le temps
Traduo: Ana Cristina Seabra e Elisabete Alexandre
Capa: Jos Antunes
Impre sso e acabamento: Rolo & Filhos - Artes Grficas, Lda.
I " edio: Editorial Estampa, 1990
2, edio: Editorial Estampa, 1997
Depsito legal n." 112125/97
ISBN 972-33-1264-6
Copyright: ditions Galile, 1988
Editorial Estampa, Lda, Lisboa, 1989
para a lngua portuguesa
NDICE
Prefcio: do humano 9
Se pudermos pensar sem corpo 17
Reescrever a modernidade 33
Matria e tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Logos e tekhn, ou a telegrafia 55
O tempo, hoje 65
O instante, Newman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
O sublime e a vanguarda 95
Algo como: comunicao sem comunicao 113
Representao, apresentao, no apresentvel 123
A palavra, o instantneo 133
Aps o sublime, estado da esttica 139
Conservao e cor 147
Deus e a marioneta 155
A obedincia 167
Scapeland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Domus e a megalpole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
PREFCIO
DO HUMANO
O humanismo administra-nos(?) lies. De mil maneiras, fre-
quentemente incompativeis entre si. Bem fundadas (Apel) e no funda-
das (Rorty), contrafactuais (Habermas, Rawls), pragmticas (Searle),
psicolgicas (Davidson) e tico-polticas (os neo-humanistas franceses) .
Mas assumem sempre o homem como sendo pelo menos um valor se-
guro que no necessita ser interrogado. Que tem inclusivamente autori-
dade para suspender, interditar a interrogao, a suspeio, o pensa-
mento que tudo corri.
O que valor, o que certo, o que homem, so questes muito
perigosas e damo-las por encerradas o mais rapidamente possvel. Elas
abrem, dizemos, a via ao tudo permitido, ao tudo possvel, ao
nada tem valor, Vejam, acrescentamos, o que acontece aos que ul-
trapassam este limite: Nietzsche tornado como refm pela mitologia
fascista, Heidegger nazi, enfim, passo ...
Mesmo o que, a este respeito, pode existir de inquietante em Kant,
o que no antropolgico mas propriamente transcendental e o que
na tenso crtica chega at a destruir a unidade mais ou menos pressu-
posta num sujeito (humano) como o caso que me parece exemplar da
anlise do sublime ou de escritos histrico-polticos, at esses os expur-
gamos. Sob pretexto de voltar a Kant, mais no fazemos que resguar-
dar o preconceito humanista sob a sua autoridade.
Um mesmo movimento de restaurao declara-se tambm contra a
escrita como contra a leitura de textos, as artes visuais, a arquitectura.
Em nome de uma recepo pblica bem regulamentada, Jauss recusa o
texto adorniano: a escrita da Teoria Esttica, enodada, incerta, quase
selvagem julgada ilegvel. Sejam comunicveis, est prescrito. O van-
guardismo um velho jogo, falem dos seres humanos humanamente,
9
dirijam-se aos humanos, tenham eles prazer em vos receber e receber-
-vos-o,
No que o humanismo seja simplesmente uma operao de mar-
keting, Os que nos(?) admoestam no so todos industriais da cultu-
ra. Apelidam-se a si mesmos de filsofos. Mas aquilo que a
filosofia, tambm no deve ser interrogado sob pena de cair na vulga-
ridade. Eu no sonho: o que apontado nas vanguardas (o nome
maldoso, reconheo) algo que j foi declarado aos quatro ventos.
Em 1913, Apollinaire escrevia ingenuamente: Os artistas so, antes de
mais, homens que pretendem tornar-se inumanos. E em 1969, se bem
que com um pouco mais de prudncia, Adorno escrevia ainda: A arte
mantm-se fiel aos homens unicamente pela sua inumanidade para
com eles.
As consideraes aqui reunidas - so todas palestras encomen-
dadas, destinadas na sua maior parte a um pblico no profissional, e
o resto confidncia - no tm nem funo nem valor de manifesto
ou de tratado. A suspeita que traem (nas duas acepes da palavra)
simples, ainda que dupla: e se, por um lado, os humanos, no sentido
do humanismo, esto em vias de, constrangidos, se tornarem inuma-
nos? E se, por outro lado, for prprio do homem ser habitado pelo
inumano?
Existiriam assim dois tipos de inumano. indispensvel mant-los
dissociados. A inumanidade do sistema em curso de consolidao; sob
o nome de desenvolvimento (entre outros), no deve ser confundida
com aquela, infinitamente secreta, de que a alma refm. Acreditar,
como aconteceu comigo, que a primeira possa substituir a ltima, dar-
-lhe expresso, cair no engano. A consequncia maior do sistema a
de fazer esquecer tudo o que lhe escapa. Mas a angstia, o estado de
um esprito assombrado por um hspede familiar e desconhecido que
o agita, f-lo delirar mas tambm pensar - se pretendemos exclu-lo,
se no lhe damos uma sada, agravamo-lo. O mal-estar aumenta com
esta civilizao, a excluso com a informao.
Muitas destas palestras debruam-se sobre a problemtica do tem-
po. Ela decisiva para a separao em questo. O desenvolvimento
impe que se ganhe tempo. Andar depressa esquecer depressa, reter
apenas a informao til no momento, como acontece com a leitura
rpida, Mas a escrita e a leitura so vagarosas, avanam para trs, na
direco da coisa desconhecida no interior. Perde-se o tempo em
10
busca do tempo perdido. A anamnese o antipoda - nem isso, nem
sequer existe um eixo 'comum - o outro, da acelerao e da abrevia-
o.
Ilustremos isto numa palavra com um exemplo que efectiva-
mente exemplar e acessvel aos humanistas: a educao. Se os huma-
nos nascessem humanos tal como os gatos nascem gatos (com poucas
horas de diferena), no seria possvel - e nem sequer digo desejvel,
o que torna a questo diferente - educ-los. Que devamos educar as
crianas uma circunstncia resultante apenas do facto de elas no se-
rem todas pura e simplesmente conduzidas pela natureza, de no esta-
rem programadas. As instituies que constituem a cultura preenchem
esta falta natural.
Que poderemos chamar de humano no homem? A misria inicial
da sua infncia ou a sua capacidade de adquirir uma segunda natu-
reza que, graas lngua, o torna apto a partilhar da vida comum, da
conscincia e da razo adultas? Num ponto estamos todos de acordo:
esta ltima assenta e suporta a primeira. A questo apenas de saber
se esta dialctica, seja qual for o nome com que a enfeitemos, no dei-
xa vestgios.
Se fosse esse o caso, seria inexplicvel, para o prprio adulto, no
apenas que ele tenha de lutar continuamente para assegurar a sua con-
formidade com as instituies, e at para as ordenar face a um melhor
viver comum, mas que o poder de as criticar, a dor de as suportar e a
tentao de se lhes escapar persistam em algumas das suas actividades.
E no me refiro apenas aos sintomas isolados, aos desvios singulares
mas ao que, pelo menos na nossa civilizao, passa igualmente por
institucional: a literatura, as artes, a filosofia. Trata-se, tambm aqui,
do rasto de uma indeterminao, de uma infncia, que persiste mesmo
na idade adulta.
Resulta destas observaes banais que podemos tirar partido do t-
tulo de humanidade por motivos exactamente inversos. Desprovida da
palavra, incapaz da paragem certa, hesitante quanto aos objectos do
seu interesse, inapta no clculo dos seus benefcios, insensvel razo
comum, a criana eminentemente humana, pois a sua aflio anun-
cia e promete os possveis. O seu atraso inicial sobre a humanidade,
que a torna refm da comunidade adulta, igualmente o que manifes-
ta a esta ltima a falta de humanidade de que sofre e o que a chama a
tornar-se mais humana.
11
Mas, dotado dos meios de saber e de fazer saber, de agir e de fazer
agir, tendo interiorizado os interesses e os valores da civilizao, o
adulto pode pelo seu lado aspirar plena humanidade, realizao
efectiva do esprito como conscincia, conhecimento e vontade. Que
lhe reste sempre a possibilidade de se libertar da selvajaria obscura da
sua infncia cumprindo essa promessa, precisamente a condio do
homem.
Consequentemente, no existiria entre as duas verses do humanis-
mo mais que uma diferena de acento. Uma dialctica ou uma herme-
nutica bem ordenadas resultariam na sua conciliao. Afinal, basta
que os nossos contemporneos recordem que prprio do homem a
sua falta de prprio, o seu nada, ou a sua transcendncia, para poder
afixar o letreiro de completo.
No me agrada esta pressa. O que apressa, o que esmaga, o que
acabo sempre por constatar ter tentado sob os mais diversos nomes,
trabalho, figurabilidade, heterogeneidade, dissentimento , acontecimen-
to, coisa, preservar: o inconcilivel. (E no sou o nico, razo pela
qual escrevo nsn.) Que a diferena insensvel seja votada a ter senti-
do, enquanto oposio, num sistema dito estruturalista, uma coisa;
outra que ela seja prometida ao devir-se sistema. Como se a razo
no tivesse que duvidar da sua vocao para extrair o indeterminado,
dando-lhe depois forma , e que desta aco no pode deixar de sair
triunfante. contudo apenas ao preo desta dvida que a razo ra-
ciocinante.
Eis um motivo de princpio, digamos, para manter distncia toda
a especulao reconciliadora. A apreciao da situao contempornea
fornece a esta reserva um outro alimento. preciso antes de mais re-
cordar que se o ttulo de humano pode e deve caminhar entre a inde-
terminao nativa e a razo instituda ou a instituir-se, tambm o pode
e deve o inumano. Toda a educao inumana visto que no funciona
sem contrariedades e terror, e refiro-me menos controlada, menos
pedaggica, aquela que Freud chama de castradora e que o faz dizer,
a propsito da boa maneira de educar as crianas, que de qualquer
forma ser m (nisto prximo da melancolia kantiana). E inversamen-
te, tudo o que no institudo pode, por vezes, deixar transparecer o in-
fortnio e a indeterminao de tal maneira ameaador que o esprito
razovel no pode deixar de temer, justificadamente, uma fora inu-
mana de desregulao.
12
Mas o acento, posto desta maneira sobre o conflito, legitima-se ho-
je, mais do que nunca, devido a uma alterao, que creio ser profun-
da, da natureza do sistema.
preciso tentar compreender esta alterao, sem a tornar pattica
mas igualmente sem a negligenciar. Deve tomar-se por inconsistente
um pensamento que no faz caso disto e que cobre descries, se-
jam elas contrafactuais, isto , ideais ou utpicas (e sobretudo essas),
como se nada se opusesse mais hoje que h dois sculos sua verdade
ou sua concretizao. O termo ps-moderno serviu, mas no muito
bem a julgar pelos resultados, para designar algo desta alterao.
Veremos nas pginas seguintes como nos possvel procurar des-
crev-la seguindo a hiptese geral, positivista, de um processo de com-
plexizao, de entropia negativa, ou para ser mais simples, de desen-
volvimento. Esta hiptese no apenas sugerida pela convergncia das
tendncias que animam todos os subconjuntos da acti vidade contem-
pornea, ela o prprio argumento do discurso que cientistas, tecn-
logos e seus filsofos acreditados mantm a propsito das suas pesqui -
sas, de forma a legitimar cientfica e tecnologicamente a possibilidade
do seu desenvolvimento. inevitavelmente um discurso de fsica geral ,
com a sua dinmica, a sua economia, a sua ciberntica. Todo o discur-
so de fsica geral um discurso de metafsica, isto desde os tempos de
Aristteles e de Leibniz.
Este discurso igualmente aquele que serve a quem decide em pol-
tica, socioeconomia para legitimar as suas opes: competitividade,
melhor repartio de cargos, democracia na sociedade, na empresa, na
escola e na famlia. No inclui , no entanto, os direitos do homem, ori-
ginrios de um horizonte completamente diferente, e que no podem
ser chamados a reforar a autoridade do sistema, da mesma forma que
este no pode fazer desses mesmos direitos, por construo, mais do
que um caso episdico.
No fao minha esta hiptese do desenvolvimento porque ela
uma maneira, mais precisamente ela a maneira de a metafsica, inter-
dita para sempre ao pensamento, restabelecer sobre ele o seu direito.
De o restabelecer no no pensamento (se se excluir aquele que ainda se
afirma filosfico ou seja metafisico) mas fora dele. A metafisica, sen-
do impossvel como tal, torna-se realidade e adquire assim o direito do
facto. Esta situao define bastante bem aquilo a que ainda recente-
mente chamvamos de ideologia, no sendo esta to notvel como sis-
13
tema de ideias quanto o como poder de realizao. O desenvolvi-
mento a ideologia do tempo presente, ele realiza o essencial da me-
tafisica, que tem sido muito mais um pensamento de foras que um
pensamento do sujeito.
Se prosseguirmos com o argumento, tal como aqui colocado, aca-
bamos por concluir que o sistema pelo qual a indeterminao nativa
obrigada, forada a existir, mesmo que o seja sob o disfarce da per-
missividade, no advm da razo do humano, ou seja das Luzes; re-
sulta de um processo de desenvolvimento, no qual o que est em jogo
no o homem mas a diferenciao. Esta obedece a um princpio sim-
ples: entre dois elementos, sejam eles quais forem, cuja interligao se-
ja estabelecida logo partida, sempre possvel introduzir um terceiro
termo que assegurar uma melhor regulao. Melhor significa de
maior confiana mas igualmente de maior capacidade. A ligao ini-
cial aparece, assim mediatizada, como um caso particular numa srie
de regulaes possveis. A mediao no implica apenas a alienao
dos seus elementos face ao seu enquadramento; permite modul-lo.
E quanto mais rico for o termo mediato ou seja, ele prprio media-
tizado, mais numerosas so as modificaes possveis, mais flexvel o
seu enquadramento, mais flutuante o nvel de trocas entre os seus ele-
mentos, mais permissivo o seu relacionamento.
A descrio abstracta. Seria mais fcil ilustr-la se recorrssemos
a elementos, to diversos na sua aparncia como so os parceiros eco-
nmicos ou sociais, as clulas de um rgo ou de um organismo, os
constituintes da molcula ou do ncleo, as divisas monetrias, os po-
deres militares adversos. As novas tecnologias e os media so aspectos
dessa mesma diferenciao.
O que impressiona nesta metafisica do desenvolvimento que ela
no precisa de nenhuma finalidade. O desenvolvimento no est mag-
netizado por uma Ideia como seja a da emancipao da razo e da li-
berdade humanas. Reproduz-se acelerando-se e estendendo-se segundo
a sua prpria dinmica interna. Assimila os acasos, memoriza o seu
valor informativo e utiliza-o como nova mediao necessria ao seu
funcionamento. No necessita seno de um acaso cosmolgico.
O desenvolvimento no tem um fim, mas tem um limite, o da espe-
rana de vida do Sol. A exploso prevista desta estrela o nico desa-
fio que se coloca de forma objectiva ao desenvolvimento. A seleco
natural dos sistemas no de ordem biolgica mas csmica. com o
14
intuito de realar este desafio que se preparam desde j todas as pes-
quisas, seja qual for o sector de aplicao, que esto em curso nos pa-
ses dtos desenvolvidos. O interesse dos seres humanos encontra-se
agora subordinado ao da sobrevivncia da complexidade.
E como o desenvolvimento acaba por ser exactamente aquilo que
subtrai anlise e prtica a esperana de uma alternativa decisiva ao
sistema, como a poltica que ns herdmos dos pensamentos e das
aces revolucionrias se encontra para sempre sem emprego (indepen-
dentemente de nos regozijarmos com isso ou de o lastimarmos) a ques-
to que aqui coloco a seguinte: que mais resta de poltico que no
seja a resistncia a este inumano? E que mais resta, para opor resistn-
cia, que a dvida que toda a alma contraiu com a indeterminao mise-
rvel da sua origem, da qual no cessa de nascer? Ou seja, com o ou-
tro inumano?
Esta a divida que temos para com a infncia e que no saldada.
Mas basta no a esquecer para resistir e, talvez, para no ser injusto.
Esta a tarefa da escrita, do pensamento, da literatura, das artes,
aventurar-se a prestar testemunho.
15
SE PUDERMOS PENSAR SEM CORPO
ELE
Vocs, os filsofos, colocam questes sem resposta, que assim de-
vem permanecer para que meream o nome de filosficas. Uma ques-
to equacionada s pode ser, segundo vocs, uma questo tcnica. Era
tcnica. Foi tomada por sendo filosfica. Desviam ento a vossa aten-
o para uma outra que aparenta ser impossvel de resolver e que deve
resistir a toda e qualquer conquista do entendimento. Ou ento, o que
acaba por ser o mesmo, declaram que o facto de a primeira questo
ter sido resolvida se deve mesma ter sido mal colocada. E atribuem a
vocs mesmos o privilgio de manter irresolvel, ou seja bem coloca-
da, a questo que a tcnica, ao acreditar t-la solucionado, mais no
fez que a maltratar. Uma soluo tem para vocs o valor de uma ilu-
so, uma verdadeira falta para com a integridade devida ao ser, e
por a fora. Vida longa vossa pacincia. Podero sempre resistir
custa desta incredulidade. No se espantem no entanto se por causa
desta irresoluo, o leitor caia no aborrecimento.
Mas no essa a questo. Na espera, envelhece o Sol. Explodir
dentro de 4,5 mil milhes de anos. J ultrapassou um pouco a metade
da sua vida. como um homem de quarenta e poucos anos dotado de
uma esperana de vida de oitenta. Com o seu fim, terminaro igual-
mente as vossas questes insolveis. Talvez se mantenham sem respos-
ta, impecavelmente bem colocadas, mas no haver mais onde as colo-
car, nem lugar para existirem. Explicais: no podemos pensar no fim
Texto escrito a partir da gravao de uma sesso do Seminrio realizado no Gra-
duiertenkolleg da Universidade de Siegen (RFA) em Novembro de 1986, por iniciativa
do seu director, Hans Ulrich Gumbrecht.
17
puro e simples do que quer que seja pois fim limite e
_tar dos jlois lados do limite para o conceber. Da mesma forma, o fim
deve ser perpetuado em pensamento para que se reconhea como fim.
Ora isto verdadeiro para os limites do pensamento. Mas aps a mor-
te do Sol, no haver pensamento para reconhecer que era da morte
que se tratava.
Acredito que esta a nica questo sria que se coloca aos huma-
nos de hoje. Diante dela tudo parece ftil. Guerras, conflitos, tenses
polticas, movimentos de opinio, debates filosficos, at paixes , tu-
do est desde logo morto se essa reserva de infinito da qual retiram ac-
tualmente a energia para diferenciar as respostas se, em suma, o pen-
samento como busca deve afinal morrer com o Sol. Talvez a palavra
adequada no seja morte. Mas essa exploso que h-de vir, inevitvel,
como se aquilo que fica esquecido diariamente nos vossos jogos de
pensamento chegasse desde j e tornasse esses jogos pstumos, fteis .
Falo do que proscrito das vossas escritas , a matria. A matria en-
quanto o de ener ia se desfaz e se -;efaz sem ces:-
saro escala corpuscular e/ou csmica, digo. No me re Iro ao bravo
-rmmdo terrestre, da boa imanncia transcendente do pensamento para
com os seus objectos anloga do olho para com o visvel ou do habi-
tus para com o situs.
Dentro de 4,5 mil milhes de anos, falecida a vossa fenomenologia,
as vossas polticas utpicas, ningum restar para tocar o dobre nem
para o ouvir. Ser demasiado tarde para compreender que o vosso
uma vida espiritual que, feitas as contas, subrepticiamente, mais
no era que uma forma de vida terrena. Espiritual porque humana,
humana porque terrena, da terra dos mais vivos entre os vivos. O ho-
rizonte do pensamento, a sua orientao, o limite ilimitado e o fim
sem fim que ele supe, experincia corprea, sensvel, sentimental
e cognitiva de um ser vivo muito sofisticado mas terreno, que o pensa-
mento os vai buscar .
A terra desaparecer, o pensamento cessar, deixando esse desapa-
recimento absolutamente impensado. o horizonte mesmo que se ani-
quila e nesta imanncia a vossa transcendncia. A morte, se bem quel ':
limite, por excelncia aquilo que se oculta e se adia e que por isso
ocupa tantas vezes o pensamento, esta morte que afinal a vida do es-
prito. Mas a morte do Sol implica a morte do esprito pois a morte
da morte como vida do esprito. Nada h a substituir nem a diferen-
18
ciar se nada sobreviver. Este aniquilamento totalmente diferente da-
queles sobre os quais vocs criticam a propsito da nossa morte, da-
quela que faz parte do lote dos seres vivos pensantes. E falar em ani-
quilamento ainda demasiado pattico. Trata-se de uma mudana do
estado da matria, ou seja das formas de energia. Esta mudana basta
para tornar nula qualquer antecipao do estado da ps-exploso. Os
romances de fico poltica imaginam o desrtico frio de um mundo
humano aps uma guerra atmica. A exploso solar no ficar a
dever-se a uma guerra humana. No deixar atrs de si um mundo hu-
mano devastado, desumanizado, no deixar sequer um ltimo sobre-
vivente para prestar testemunho do que se passou e escrev-lo. Desu-
manizado apesar de tudo ainda do domnio do humano, do humano
morto mas pensvel porque morto no sentido humano, mas reerguido
em pensamento. O que ficar aps a exploso solar, no permitir a
existncia de vivalma, nem um s ser humano, terreno, inteligente,
sensvel e sentimental para testemunhar o acontecimento pois ele dissi-
par-se- no fogo juntamente com o horizonte da terra.
Digamos: o Sol, a Ur-Erde de Husserl, dissipa-se em calor e em
nuvens de matria. Considerada como matria, a terra no , de modo
algum, originria, pois est submetida a alteraes do seu estado, vindas
de mais ou menos longe, da matria, da energia e das leis da sua
transformao. A Erde um arranjo de matria-energia. Este arranjo
transitrio, alguns milhares de milhes de anos, discute-se. Anos lu-
nares. Muito pouco, se comparado ao cmputo csmico. O Sol, a nos-
sa terra e o vosso pensamento no tero sido mais que um estado es-
pasmdico de energia, um instante de ordem estabelecida, um sorriso
esboado pela matria a um canto do cosmos. Vocs, os incrdulos,
acreditam, demasiado at, neste sorriso, na conivncia das coisas com
o pensamento, na finalidade do todo. Vocs tero sido, como o resto
do mundo, vtimas das relaes de ordem estabelecidas neste canto, se-
duzidos por aquilo a que chamam de natureza, uma congruncia do
esprito e das coisas; Claudel falava de um conhecimento, Merleau-
-Ponty de um quiasma do horizonte e do olho, o banho onde se banha
o esprito. A exploso solar, a simples ideia dessa exploso, deveria
despertar-vos da vossa euforia. Vejam: vocs tentam colocar o aconte-
cimento no seu quod, no advindo do S chegar antes de qualquer
quididade no ? Pois bem, permitam-me ento posicionar a explo-
so do Sol como o quod em si mesmo, aps o que nada ser possvel.
19
Apenas desta morte, Epicuro teria confirmado o que diz da morte: -Pl:t.----
da tenho a ver com ela pois quando ela c estiver no estarei eu e en-
I c estou efu:A morte humana est includa na vida
do esprito humano. A morte solar implica uma disjuno irreparavel-
mente excluente entre a morte e o pensamento: se h morte, ento no
Negao pura e simples. Neniiffi conjugao pss-
vel entre os dois. Ocorrncia incontestvel, desastre. Qualquer aconte-
cimento, qualquer catstrofe que conhecemos e sobre os quais reflecti-
mos no tero sido mais que tnues simulacros.
Ora este acontecimento ' fatal. E, sendo assim, vocs no se ocu-
pam dele, permanecendo ocupados com a vida do esprito e a fenome-
nalidade terrena . Como Epicuro dizem: enquanto ela c no estiver, es-
tou c eu e continuo a filosofar no tpido ambiente da conivncia ho-
mem-natureza. Mas apesar de tudo com o triste pensamento reserva-
do: depois de mim o cataclismo. O cataclismo da matria. Concordem
que esta uma grande divergncia entre o nosso pensamento e o pen-
samento clssico e moderno do Ocidente: a evidncia da no existncia
mas apenas do monstro materiiij"doRve de d'Alembert,
v ----- a chra do Timeu. A natureza foi o nosso inte utor nas coisas.
4 matria no nos pergunta nada nem espera nenhuma resposta ssa.
----- -------- -
Ignora-nos . Criou-nos da mesma maneira que fez os corpos, ao acaso
e segundo as suas leis.
Ou ento procuram antecipar o desastre, evit-lo com os meios do
seu ordenamento que so os das leis da transformao da energia. De-
cidem enfrentar o desafio da mais que provvel extino da ordem so-
lar e do vosso pensamento. E a tarefa ento, a nica, bem percept-
vel e foi iniciada h muito tempo: simular as condies da vida e do
pensamento de tal forma que uma ideia permanea materialmente pos-
svel aps a modificao do estado da matria provocada pelo desas-
tre. Esse o grande objectivo de todas as pesquisas tcnico-cientficas
de hoje, seja qual for o seu mbito de investigao, desde a diettica
neurofisiologia, gentica e ao tecido de sntese at fsica dos cor-
psculos, astrofsica, electrnica, informtica e ao nuclear. E pa-
ream o que parecerem ser os objectivos prximos: sade, guerra, pro-
duo, comunicao, em benefcio do ser humano, dizem eles.
Sabem, a tcnica no uma inveno dos homens. Talvez o con-
trrio. Tanto antroplogos como bilogos admitem que o organismo
vivo, mesmo o mais simples como sejam os infusrios, pequenas algas
20
existentes na beira das poas, sintetizadas pela luz h j milhes de
anos, so um dispositivo tcnico. tcnico qualquer sistema material
que filtre informao til sobrevivncia, que a memorize e a trate, e
que induza, a partir de uma instncia reguladora, determinadas condu-
tas, ou seja, a intervir sobre o meio ambiente assegurando pelo menos
a sua perpetuidade. O ser humano no por natureza diferente de um
tal objecto. O seu sistema de captura de dados no excepcional se
comparado ao de outros seres vivos. apenas omnvoro em matria
de informao, sendo o seu sistema regulador (cdigos e regras de tra-
tamento) mais diferenciado e a sua capacidade de armazenamento
mais elevada. Encontra-se sobretudo dotado de um sistema simblico,
que o torna ao mesmo tempo arbitrrio na sua semntica e na sua sin-
taxe, o que lhe garante uma maior independncia face ao que o cerca
no mais imediato, e recursivo (Hofstadter) o que lhe permite tomar co-
mo referncia, para alm das informaes em si, a maneira de as tra-
tar, isto , ele mesmo. Ou seja, de lidar com as suas prprias regras de
uma forma organizada como se se tratassem de informaes e de indu-
zir outras maneiras de as tratar. em suma uma organizao viva,
no apenas complexa, eu direi antes replexa. Pode curar-se a si pr-
pria na qualidade de meio como em medicina, de rgo como numa
actividade finalizada, de objecto como na reflexo (e refiro-me tanto
esttica como especulativa). Pode inclusivamente abstrair-se de si
mesma e ter apenas em conta as suas regras de tratamento como em
lgica e matemtica. O limite que se ope a esta recursividade simbli-
ca reside nas necessidades resultantes do local onde est, seja qual for o
nvel mta- do seu funcionamento, ou seja, manter simultaneamente as
regulaes que asseguram a sua sobrevivncia no meio em que se en-
contra. No exactamente isto o que funde a vossa transcendncia na
imanncia? Ora at aos nossos dias, este meio o terrestre. A sobrevi-
vncia da organizao pensante exige modificaes para com este meio
para que aquilo a que chamamos corpo humano se possa perpetuar.
Isto igualmente verdade para o funcionamento mta- por excelncia
que o pensamento filosfico. Para pensar preciso pelo menos respi-
rar, comer, etc. Ser sempre necessrio ganhar a vida.
O corpo pode ser considerado como o hardware do complexo dis-
positivo tcnico que o pensamento. Sem o seu bom funcionamento
as vossas operaes extremamente complexas, as meta-regulaes de
potncia trs ou quatro, as desregulaes controladas que vocs tanto
21
apreciam, so impossveis. A vossa filosofia do fim sem fim, da morte
imortal, da diferena incessante, do incidvel, uma expresso, e pode
ser a expresso por excelncia, da meta-regulao. Como se esta por
sua vez se tomasse como referncia enquanto mta-, Pois muito bem,
mas no esqueam que esta faculdade de mudar de nvel referencial
no advm de outro stio que no seja o do poderio simblico e recur-
sivo da linguagem. Ora este ltimo nem mais nem menos que a for-
ma mais complexa das memrias (vivas e mortas) que regulam todos
os seres vivos e que criam objectos tcnicos melhor adaptados ao meio
ambiente que os conjuntos mecnicos. Dito de outra forma, a vossa fi-
losofia no possvel uma vez que o conjunto denominado homem
est dotado de um sistema lgico muito sofisticado. Mas tambm este
software, a linguagem humana, est dependente do estado do hardwa-
re. Este, por sua vez, ser consumido pela exploso solar que arrastar
na sua combusto o pensamento filosfico da mesma forma que arras-
tar qualquer outro.
O problema das tecno-cincias enuncia-se ento: garantir a este
software um hardware que seja independente das condies da vida
terrestre.
Seja: tornar possvel um pensamento sem corpo, que persiste aps
a morte do corpo humano. S a este preo a exploso ser pensvel e
a morte do Sol ser uma morte como as outras que conhecemos. Pen-
sar sem corpo a condio para poder pensar na morte dos corpos ,
solares e terrestres, e em pensamentos dissociveis dos corpos.
Mas sem corpo num sentido preciso: sem o comp'jxo organismo
vivo terrestre conhecido como o corpo humano. No sem hardware,
como evidente.
Em princpio a soluo muito simples: conceber um hardware ca-
paz de alimentar um software que seja igualmente complexo, e digo:
replexo, como o o crebro humano actual, s que em condies no
terrestres. Isto significa apenas: encontrar, para o corpo em ques-
to, um alimento que nada deva aos componentes bioqumicos sin-
tetizados superfcie da Terra pela aco da energia solar. Ou ento
ser capaz de realizar tais snteses em qualquer lugar que no seja a
Terra. Numa concluso que serve os dois casos, conceber um hard ca-
paz de suster o nosso soft ou o seu equivalente, mas que este se con-
serve a partir de fontes de energia disponveis no cosmos.
bvio, mesmo para o ignorante que sou, que o nuclear, a elec-
22

trnica, a fotnica e a informtica conjugadas, abrem as portas


construo de objectos tcnicos, de capacidade no apenas fsica mas
cognitiva e que extraem (ou seja seleccionam, tratam e consomem)
as energias de que necessitam para funcionar sob formas amplamente
propagadas pelo cosmos.
Isto quanto ao hard. Em relao ao soft com o qual estas mqui-
nas tm de estar equipadas, ele objecto de pesquisas sobre intelign-
cia artificial e das polmicas que as rodeiam. Vocs, filsofos, escrito-
res, artistas, desprezaram desde muito cedo o reles desempenho dos
programas que os logiciais actuais produzem. certo que estas m-
quinas de representar, como diz Monique Linard, de pensar, so fra-
cas se comparadas com o crebro humano comum, mesmo pouco exer-
citado.
Poderemos sempre argumentar que os programas que entram
nesses computadores so elementares e que ser necessrio aguardar o
progresso da informtica, nas linguagens artificiais, na transmisso de
mensagens. verosmil, mas a objeco maior reside exactamente no
princpio destas inteligncias. Foi resumida em algumas teses por Hu-
bert L. Dreyfus. A decepo causada por estes rgos de pensamento
sem corpo provm do facto de as operaes serem efectuadas em l-
gica binria, aquela que se imps com a lgica matemtica de Russell
e Whitehead, a mquina de Turing, o modelo neuronal de McCulloc e
Pitts, a ciberntica de Wiener e von Neumann, a lgebra de Boole, a
informtica de Shannon.
Ora, objecta Dreyfus, o pensamento humano no raciocina em ter-
mos binrios. No trabalha por unidades de informao (os bits), mas
por configuraes intuitivas e hipotticas. Aceita dados imprecisos,
ambguos, que no se apresentam seleccionados segundo um cdigo ou
uma capacidade de leitura pr-estabelecidos. No negligencia os apar-
tes, as margens de uma situao. No apenas focalizado mas tam-
bm lateral. Pode discriminar o que importante e o que no sem
fazer uma recolha e uma seleco exaustiva dos dados e sem testar a
sua importncia face ao fim pretendido, atravs de uma srie de en-
saios e de erros. Como Husserl mostrou, o pensamento ausculta um
horizonte, visa um noema, um tipo de objecto, uma espcie de
monograma no conceptual que lhe fornece configuraes intuitivas e
que abre sua frente um campo de orientao e de espera que
mais do que um frame (Minsky). E neste desenquadrado que seria
23
mais como um esquema. ele avana na direco do que procura esco-
lhendo. ou seja. separando e reunindo os dados de que precisa mas
sem dispor no entanto de critrios pr-estabelecidos que determinam
partida o caminho da escolha. No deixaremos de associar a este qua-
dro a descrio que Kant fazia do processo de pensamento que deno-
minou julgamento reflexivo: uma maneira de pensar no dirigida por
regras de determinao dos dados, mas que demonstra eventualmente
ser capaz de elaborar estas regras a partir de resultados objectivos de-
pois da reflexo.
Esta descrio do pensamento reflexivo oposta ao pensamento de-
terminante no esconde. nem em Husserl nem em Dreyfus, o que fica
a dever experincia perceptiva. Existe um campo de pensamento da
mesma forma que existe um campo de viso (ou de audio); o espri-
to orienta-se a tal como o olho no entendimento sensvel. Esta analo-
gia dominava j os trabalhos de Wallon em Frana. por exemplo. e os
de Merleau-Ponty. bem conhecida. Importa no entanto salientar
que no extrnseca mas intrnseca. No descreve apenas um pensa-
mento analgico. no seu processo. com uma experincia perceptiva. 1
Descreve um pensamento que se processa analogicamente, e no logi-
. camente, nada mais. Onde os processos do tipo: assim como.... do
mesmo modo... ; ou: como se... ento. ou ainda: como o p est
para o q. o r est para o s so privilegiados relativamente aos proces-
sos digitais do tipo se.... ento ... e p no no -P. Estas so as
operaes paradoxais que constituem a experincia do corpo. do corpo
dito prprio, fenomenolgico. no seu espao-tempo de sensibilidade
e percepo. Eis porque seria conveniente tom-lo como exemplo na
produo e programao das inteligncias artificiais. se entendermos
que as mesmas no se limitam faculdade de raciocinar logicamente.
Podemos ver. por esta objeco, que o que torna inseparveis o
pensamento e o corpo. muito simplesmente o facto deste ltimo ser
o indispensvel hardware do primeiro, a sua condio material de exis-
tncia que cada um deles anlogo ao outro no seu relacionamento
com o respectivo ambiente (sensvel. simblico). sendo o prprio rela-
cionamento em si do tipo analgico nos dois casos. Encontramos nesta
descrio uma forte razo para no apoiar a hiptese recentemente in-
troduzida por Putnam da separabilidade de princpio da intelign-
cia, atravs da qual era sua inteno legitimar o empreendimento da
inteligncia artificial.
24
ELA
Haveria aqui com que nos satisfazermos, ns filsofos. Pelo menos
com que apaziguar uma parte das nossas inquietaes. Um campo per-
ceptivo tem limites mas so limites que se encontram fora de alcance .
Um objecto visual, se bem que oferea ao olhar uma das suas faces,
esconde sempre outras. Uma viso correcta e focalizada rodeia-se sem-
pre de uma zona curva ondc;o. xjveI se dissimula sem no entanto es-
tar ausente. Disjuno inclusiva. E me refiro memria que s
por si pe em causa o olhar mais simples. actual conserva
consigo a imagem percepcionada no instante anterior sob outro ngu-
l. Antecipa a de h pouco. Destas sntese resultam identificaes de
bjectos, que nunca chegam a ser completas e que um olhar u tenor
pC;der smpre solicitar, anular. E o olho, nesta experincia, encontra-
-se constantemente em busca do reconhecimento, da mesma forma que
o esprito o pode estar de uma descrio completa do objecto que ele
procura pensar, sem que no entanto o observador possa, a qualquer
momento, afirmar que reconhece perfeitamente o objecto, uma vez
que o seu campo de apresentao absolutamente individual em cada
caso e que um olhar verdadeiramente observador no pode esquecer
que h sempre mais ainda para ver, a partir do momento em que o
objecto visto tenha sido identificado. percepti-
vo no satisfaz nunca a exigncia lgica da descrio completa.
- :sta li a expenncla, a subtilidade. a incerteza. a f no mesgotvel
sensvel, que conotamos ao falarmos com seriedade de analgico, e no
ai)eiiS um modo de transporte dos dados sobre uma superficie de
inscrio que no originariamente a sua. Da mesma forma, tambm
a escrita mergulhada no campo das frases , por onde avana custa
de tentativas, de ensaios, ao encontro do que quer dizer e no igno-
rando nunca, quando pra, que o que fez foi suspender por um ins-
tante (que pode ser toda uma vida) a sua explorao e que, para alm
desta escrita parada, esto uma infinidade de palavras, de frases e de
sentidos latentes, sofredores talvez, e tantas coisas para dizer como
no principio. A verdadeira analogia requer que a mquina pensante
ou representadora se insira no meio dos seus dados como os olhos
se inserem no visual ou a escrita na lngua (no sentido mais amplo).
No basta que estas mquinas simulem pouco mais ou menos os resul-
tados da viso ou da escrita. Trata-se de (o francs tem esta expresso
.}
bonita e adequada) dar corpo ao pensamento artificial de que elas
so capazes. E este o corpo, ao mesmo tempo natural e artificial ,
que ser necessrio transportar para longe da terra antes da sua des-
truio, se o que se pretende que o pensamento sobrevivente explo-
so solar seja algo diferente do miservel esqueleto binarizado de que
se constitua anteriormente.
Com efeito, se assim fosse teramos alguma razo para no deses-
perar com a tecnocincia, Se um tal programa ou no realizvel ,
nada sei. E ter fundamento pretender pr num programa uma expe-
rincia que desafia, seno a programao, pelo menos o programa, co-
mo o caso da viso do pintor ou da escrita? Esta uma experincia
ao vosso dispor. Afinal, isto para vocs um problema urgente, o da
compreenso da linguagem comum pelas vossas mquinas. Problema
com o qual se deparam, em particular, na situao de interactividade
entre o terminal e o operador. nesta interaco que reside o contacto
entre a vossa inteligncia artificial e a inteligncia ingnua transporta-
da nas lnguas ditas naturais, imergida nelas.
Mas h uma outra questo que me inquieta. Ser outra? Existe
uma imbricao do pensar e do sofrer. Disseram vocs que estas pala-
vras, estas frases em instncia de escrita, estas nuances e estes timbres
em latncia ao redor da pintura e da msica a criar, no se deixam en-
cerrar. E mesmo quando inscritos sobre a folha ou a tela, continuam a
dizer outra coisa diferente do que queriam ter dito, pois so mais
velhos que a inteno actual, sobrecarregados de utilizaes, ou seja li-
gados a outras palavras, frases, nuances, timbres . Exactamente por is-
to constituem um campo, um mundo, o bravo mundo humano de
que vocs falam mas que na verdade mais uma opacidade de alm-
-horizontes a serem desbravados. Quando pensamos em descrever o
pensamento sob a forma de uma seleco de dados e da sua articula-
o, calamos a verdade: os dados no so dados mas dveis e a selec-
o no uma escolha. Pensar, assim como escrever ou pintar, qua-
se s6 receber o que nos chega a partir dos dados. Na discusso tida so-
bre estes assuntos no ano passado em Siegen, a nfase foi exactamente
colocada sobre o tipo de vazio que o artista-guerreiro japons ao cali-
grafar, o comediante ao actuar, devem obter do seu corpo e do seu es-
prito, um certo tipo de suspenso dos motivos habituais do esprito
que se encontram associadas aos habitus, s disposies do corpo. a
este preo, disseram-nos Glen e Andreas - e vocs a pensar que eu
26
concordaria, com as ajudas de Dgen, Diderot e Kleist - que o pincel
acabar por encontrar as formas certas, que a voz e o gesto cnicos
se vero dotados dos tons e alturas certos. Este lanamento no va-
zio, esta evacuao, contrariando uma actividade identificatria, selec-
tiva, conquistadora, no so conseguidos sem sofrimento. No quero
com isto dizer que a graa de que falava Kleist, a graa do trao, do
timbre, do volume, seja conquistada, isso seria presunoso , mas ela
chama-se. necessrio desobstruir o corpo e o esprito para que ela
possa toc-los. Isto no se consegue sem sofrimento. o prazer do ad-
quirido que se perde.
Tambm aqui, teriam por certo reparado, preciso passar pela ex-
peri ncia do corpo, recorrer a casos exemplares de ascese corporal pa-
ra poder compreender e fazer compreender esta espcie de limpeza do
esprito, to necessria para que ele possa pensar. O que nada tem a
ver com a tabula rasa, com o que se pretendia (em vo) em Descar-
tes, que o pensamento conhecedor comeasse do zero, o que, parado-
xalmente, s pode ser um recomear do zero. Mas naquilo a que cha-
mamos pensar, o esprito no por ns dirigido mas suspenso. No
lhe fornecemos regras mas ensinamo-lo a acolher. No desbastamos o
terreno para construir com mais luz, entreabrimos uma clareira onde a
penumbra do quase dado poder entrar e modificar o seu contorno.
Um exemplo deste trabalho pode ser encontrado, mutatis mutandis, na
Durcharbeitung freudiana. Onde se v com clareza, sem querer insistir
nisto, com que dor o pensamento a trabalhar pago. Este pensamento
no tem qualquer ligao especial com a combinao estabelecida de
smbolos. Mas a combinao quando procura e aguarda a sua regra
pode estar intimamente ligada ao pensamento.
A dor de pensar no um sintoma que, vindo de qualquer parte,
se instala no esprito em vez de ocupar o seu verdadeiro lugar. o
prprio pensamento em si que, convertido irresoluo, decide tornar-
-se paciente e querer no querer, querer, exactamente, no querer dizer
em vez do que deve ser significado. Reverncia feita a este dever, que
ainda no tem nome. Este dever talvez no seja uma dvida, mas ape-
nas o meio pelo qual o que ainda no , a palavra, a frase, a cor, h-
-de chegar. De maneira que o sofrimento de pensar um sofrimento
do tempo, do acontecimento. Resumindo: ser que as vossas mquinas
de pensar, de representar, sofrem? Que futuro podero ter se no pas-
sam de memrias? Dir-me-o que pouco importa, desde que possam
27
concretizam a relao paradoxal dos ditos dados, que so apenas
quase-dados, dveis, tal como acabo de descrever. No acredito em
nada disto.
Este sofrimento, se que com efeito ele define o verdadeiro pensa-
mento, deve-se ao facto de pensarmos o que j antes foi pensado, o
que j est inscrito, e na enorme dificuldade em mant-lo afastado ou
em retom-lo sob outra forma, para que o que ainda no foi pensado
possa chegar e inscrever-se aquilo que o deva ser. No me refiro ape-
nas s palavras que faltam na superabundncia das palavras dispon-
veis, mas maneira de as interligar, a despeito de articulaes que nos
inspiram a lgica, a sintaxe das nossas lnguas, os trejeitos adquiridos
pela nossa leitura. (A Sepp, espantando-se que todo o pensamento, se-
gundo eu, exija e arraste inscrio, eu digo: ns pensamos, e fazemo-
-lo a partir deste mundo de inscries j feitas, chamemos-lhe cultura,
se quiserem. E se pensamos, porque no entanto existem lapsos nesta
plenitude e preciso encontrar lugar para estas faltas atravs da limpe-
za do esprito que permite que outra coisa sobrevenha, outra coisa que
ainda falta pensar. Mas esta no pode vir se no estiver inscrita na
sua vez). O ainda no pensado faz-nos mal pois sentimo-nos bem entre
o j pensado. E pensar que afinal aceitar este mal, tambm, para o
dizer sumariamente, encontrar maneira de acabar com ele. Esta a espe-
rana que carrega toda a escrita (pintura, etc.); que no fim, ser me-
lhor. Como no existe fim, a esperana ilusria. Pois bem seria ne-
cessrio que o no pensado fizesse mal s vossas mquinas, que faa
mal sua memria, o no inscrito que falta inscrever, percebem? Se-
no, porque se meteriam elas a pensar? So precisas mquinas que so-
fram com o encobrimento da sua memria. (Mas o sofrimento no
tem boa reputao na megalpole tecnologista. Sobretudo o sofrimen-
to de pensar. J nem faz rir, no temos ideia dele. O esprito est no
ludismo, quando no est em performance.
Enfim, o corpo humano sexuado. Sabemos bem que esta diferen-
a, a dos sexos, o paradigma do incompleto no apenas dos corpos
mas dos espritos. mais que certo que existe algo de masculino na
mulher e algo de feminino no homem. Seno, como poderia existir
num dos sexos a ideia do outro e a emoo por aquilo que lhe falta?
Falta-lhe porque existe nele, no mais ntimo do corpo e da mente, as-
sim como um velador, na reserva, de lado, indirectamente, no hori-
zonte. Inapreensvel. Ainda a transcendncia na imanncia. A ideia de
28
sexo que reina na sociedade contempornea impe que se esconda esta
falha, que se desfaa esta transcendncia, que se ultrapasse o impo-
der. Supostos parceiros passam contrato em face de um comum go:
zo, disposio-prazer, da prpria diferena sexual. Em contrato fica
assente que nem um nem outro sofrero com esta associao e que ao
primeiro sinal de falta, por falta ou no, de desfocalizao, de descon-
trolo e de transcendncia, d-se a ruptura, a palavra demasiado for-
te, ser um abandono puro e simples. E se a moda desejar que de tem-
pos a tempos o amor seja restabelecido, no seu lugar, em todas as
montras de objectos a expor, a ttulo de relao sexual, topo da ga-
ma, reservado s sumidades do star system e difundido como excep-
o invejvel. Vejo nesta disposio o indcio de que a tecnocincia
acostuma o pensamento a negligenciar o diferendo que transporta con-
sigo mesma. No sei se a diferena sexual uma diferena ontolgica.
Como sab-lo? A minha pequena descrio fenomenolgica ainda
demasiado branda. A diferena sexual no est apenas ligada ao corpo
que experimenta a sua condio de incompleto mas ao corpo incons-
ciente, ou ao inconsciente como corpo. Ou seja, separado do pensa-
mento, inclusive do pensamento analgico. Esta diferena est por hi-
ptese fora de controlo. ela, talvez, porque inscreve os seus efeitos ,
como Freud demonstrou ao descrever o que acontece em seguida, sem
que a inscrio seja memorizada no sentido da lembrana, ela que,
talvez, pelo inverso dispe inicialmente o campo de percepo e o
campo do pensamento segundo a condio da espera, da fuga de que
falei. E parece muito provvel que seja ela que define o sofrimento,
no entender e no conceber, o sofrimento ocasionado pela impossibili-
dade de unificar e de determinar completamente o objecto em vista.
Aquilo que seria, sem a diferena dos sexos, uma experincia neu-
tra do espao-tempo das percepes e dos pensamentos, uma experin-
cia onde este sentimento de incompleto no existiria como infelicidade
e que daria lugar a uma simples esttica cognitiva pura, ela junta-lhe o
sofrimento de um abandono porque ela lhe traz o que nenhum campo
de viso ou de pensamento comporta em si, a procura. A faculdade de
transcender o dado de que falavam, alojado na sua imanncia, encon-
tra sem dvida os seus meios na recursividade da linguagem humana,
mas faculdade no apenas possibilidade , fora e esta fora o de-
sejo.
Ser pois necessrio que a inteligncia que vocs preparam para so-
29
breviver exploso solar possua em si mesma, na sua navegao inte-
restelar, esta fora. Que as vossas mquinas no se alimentem apenas
de radiaes, mas do diferendo irremedivel dos sexos.
E aqui que necessrio retomar a questo da complexidade.
Concordo com o pensamento fsico de que o desenvolvimento tecno-
-cientfico o aspecto que toma presentemente superfcie da terra
um processo de ng-entropia ou de complexificao em curso desde os
primrdios da existncia da terra. Concordo que o humano no ,
nunca foi, o motor mas sim o efeito, e o portador, o continuador.
Concordo que a inteligncia sem corpo, que tudo e todos se esforam
por criar, permitir reanimar o desafio oposto ao processo de comple-
xificao atravs do marmoto entrpico que constitui, sob esse ponto
de vista, a futura exploso solar. E que com o exlio csmico desta in-
teligncia, um lugar de enorme complexidade, um centro de ng-entro-
pia, ter escapado ao mais provvel, ao destino prometido a todo o
sistema isolado pelo segundo princpio de Carnot. Exactamente porque
esta inteligncia no se deixar isolar na sua condio terrestre-solar.
Juntando tudo isto, admito que no o desejo humano de conhecer e
transformar a realidade que move a tecno-cincia, mas uma circuns-
tncia csmica. Vejam apenas isto: a complexidade desta inteligncia
excede a dos sistemas lgicos mais sofisticados , de outra natureza.
O corpo humano como um todo material, obstrui a separabilidade
desta inteligncia, o seu exlio, e portanto a sua sobrevivncia. Mas o
corpo, fenomenolgico, mortal, receptor, ao mesmo tempo o nico
analogon disponvel para pensar uma certa complexidade da mente.
O pensamento utiliza analogias com profuso. Tambm na desco-
berta cientfica, naturalmente, antes de estabelecer a sua operaciona-
lidade sobre os paradigmas. Esta potncia analogisante pode, por ou-
tro lado, voltar a exercer-se sobre a analogia espontnea do corpo per-
ceptor para educar o olhar de Czanne, o ouvido de Debussy a ouvir e
a ver dados, nuances, timbres inteis sobrevivncia, mesmo cultu-
ral.
Mas, mais uma vez, esta faculdade analogisante de que o corpo e a
mente dispem analogicamente um ao outro e que trocam na arte de
inventar, mnima se comparada com a transcendncia irreparvel ins-
crita no corpo pela diferena dos sexos. Nem o clculo nem a analogia
conseguem decifrar o que sobra desta diferena. Ela faz pensar sem
fim, ela no se deixa pensar. A mente no pode ser separada do corpo
30
fenomenolgico. Mas o corpo sexuado est separado da mente e diri-
ge-a. Sentimo-nos tentados a ver nesta diferena uma exploso primor-
dial , um desafio que se ope mente, comparvel catstrofe solar.
Mas no esse o caso uma vez que ela, reservada no ntimo dos cor-
pos e das mentes, provoca infinitamente o pensamento. Ela apenas
aniquila o Um. para esta complexidade, esta separao sem fim, que
deve ser preparado o pensamento ps-solar. Seno, ser ainda a entro-
pia o piloto do Exodus espacial. .
31
REESCREVER A MODERNIDADE .J
.--
Este ttulo, reescrever a modernidade, foi-me sugerido por Kathy
Woodward e Carol Teneson, do Center of XXth Century Studies de
Milwaukee. Agradeo-lhes. Parece-me bastante prefer"'e1 s rubricas
habituais como ps-moder'Idae, ps-modermsmo, ps-moder-
no, geralmente colocado este hpo de Avan:
tagem consiste em duas deslocaes, a transformao do prefixo
ps- em re-, do ponto de vista lxical e a aplicao sintxica do
prefixo assim modificado no verbo escrever em vez do substantivo
modernidade.
Esta deslocao dupla indica duas direces principais . Primeira-
mente faz realar a futilidade de qualquer periodizao da histria cul-
tural em termos de pr - e de p s-, de antes e de depois pelo sim-
ples facto de no resolver a posio do agora, do presente a partir
do qual suposto podermos adoptar uma perspectiva legtima sobre
um decurso cronolgico. Para mim, velho filsofo continental, tal
efeito no deixa de recordar a anlise que Aristteles faz sobre o tem-
po no livro IV da Fsica. impossvel, e o sentido em suma este, de-
terminar a diferena existente entre o que aconteceu (o proteron, o an-
terior) e o que est para acontecer (o husteron, e o ulterior) sem situar
o fluxo dos acontecimentos face a um agora. a um now. Mas tam-
bm no menos impossvel apoderarmo-nos desse agora que
constantemente arrastado por aquilo a que chamamos o fluxo da cons-
cincia, o curso da vida. das coisas, dos acontecimentos, como quiser-
mos - ele no cessa de se dissipar . De maneira que ele nunca chega a
ser demasiado cedo nem demasiado tarde ao mesmo tempo para que
Texto de uma exposio traduzido (e modificado) e apresentado na Universidade do
Wisconsin, Milwaukee e Madison, em Abril de 1986. Publicado em ingls in Substance,
Outono de 1987; em francs in Cahiers de Philosophie, 5, 1988.
33
qualquer coisa como um agora possa ser apreendido de uma manei-
ra identificvel. O demasiado tarde assinala um excesso no partir,
no desaparecer, o demasiado cedo um excesso no advir . Excesso so-
bre o qu? Sobre a inteno de identificar, sobre o projecto de apreen-
der e reconhecer um sendo que seja aqui e agora , a prpria coisa
em si.
Quando este argumento aplicado modernidade, tem como re-
sultado que nem a modernidade nem a dita ps-modernidade podem
ser identificadas e definidas como entidades histricas claramente
circunscritas, onde a segunda chegaria sempre depois da primeira.
Falta precisar, pelo contrrio, que o ps-moderno est j compreen-
dido no moderno pelo facto de que a modernidade, a temporalidade
moderna comporta em si o impulso para se exceder num estado que
no o seu. E no apenas a exceder-se nele mas a converter-se nele
como uma espcie de estabilidade ltima como seja a que visa por
exemplo o projecto utpico, mas tambm o simples projecto poltico
presente nos grandes elogios da emancipao. Devido sua consti-
tuio, e sem descanso, a modernidade est grvida do seu ps-mo-
dernismo.
Mas, mais que o ps-moderno, o que realmente se oporia moder-
nidade seria a idade clssica. Esta comporta com efeito um estado do
tempo, digamos: um estatuto da temporalidade onde o advir e o
partir, o futuro e o passado so tratados como se, em conjunto, en-
globassem a totalidade da vida numa mesma unidade de sentido. Essa
seria, por exemplo, a maneira pela qual o mito organiza e distribui o
tempo: ritmando, at os fazer rimar, o princpio e o fim da histria
por ele contada.
Sob o mesmo ponto de vista, observa-se que a periodizao da his-
tria est de certa forma ligada a uma obsesso que caracterstica da
modernidade. A periodizao uma maneira de colocar os aconteci-
mentos numa diacronia, e esta comandada pelo princpio de revolu-
o. Da mesma forma que a modernidade contm a promessa da sua
ultrapassagem, est da mesma forma indigitada a marcar, a datar o
fim de um perodo e o incio do seguinte. Logo que uma nova era
inaugurada e reputada como inteiramente nova, conveniente ajustar
o relgio nova hora, de a fazer comear do zero. No cristianismo,
no cartesianismo ou no jacobinismo este mesmo, gesto designa um Ano
Um, o da revelao e da redeno no primeiro caso, da renascena ou
34
da renovao no segundo, ou ainda da revoluo e da reapropriao
das liberdades no terceiro.
Estas trs figuras do re- revelam um aspecto determinante da
questo da rescrita. E a segunda direco indicada pela deslocao
que denotei logo no princpio. a prpria ambiguidade do termo
reescrever que assombra a ligao da modernidade com o tempo.
Reescrever pode consistir nesse gesto que acabo de descrever, que faz.
com que o relgio volte ao zero, que anula o passado, o gesto que a
dada altura inaugura o incio da nova era e da nova periodizao. Esta
utilizao do re- no sentido de um retorno ao ponto de partida, a
um comeo supostamente isento de quaisquer pressupostos pois sem-
pre imaginamos que os pressupostos resultem unicamente do armaze-
namento e da tradio das suposies que anteriormente acreditmos
serem verdadeiras sem as termos no entanto re-considerado. O jogo
que desta forma jogado entre o pre- e o re- (aqui com o sentido
de retorno) tem por objectivo apagar o pre- implicado em pelo me-
nos algumas destas antigas suposies. assim que necessrio enten-
der, por exemplo, o nome pr-histria que Marx d a toda a hist-
ria humana que tenha precedido a revoluo socialista aguardada e
preparada por ele.
possvel agora clarificar uma segunda acepo, diferente, deste
re-. Ligado de maneira fundamental escrita, ele no significa de
maneira nenhuma um retorno ao comeo mas, de preferncia aquilo
que Freud designou por perlaborao, a Durcharbeitung, ou seja
um trabalho dedicado a pensar no que, do acontecimento e do sentido
de acontecimento, nos escondido de forma constitutiva, no apenas
pelo pressuposto anterior, mas tambm por estas dimenses do futuro
que so o pro-jecto, o pro-grama, a pro-spectiva, e mesmo a pro-
-posio e o propsito de psicanalisar.
Num texto curto, mas memorvel, referente tcnica psicanaltica,
Freud distingue repetio, rememorizao e perlaborao, A repetio,
originria da neurose ou da psicose, resulta de um dispositivo que
permite que o desejo insconsciente se realize, organizando toda a exis-
tncia do sujeito como um drama. Um destino, uma sina, esta a forma
que tomaria a vida de um doente submetido lei do desejo assim dis-
posta. A histria de dipo foi o modelo de Freud. No destino, o in-
cio e o fim da histria rimam no que dessa histria ressalta da organi-
zao clssica de que falei, do tempo, aquela em que os deuses, o
35
deus, como escreve Hlderlin, no param de intervir. O dispositivo do
desejo formulado pelo orculo de Apolo estabelece desde logo os
acontecimentos maiores com que dipo ir deparar no decurso da sua
histria. A vida do rei est como que carimbada, o seu futuro inscrito
no passado j revelado, o fatum que ignora e que portanto repete.
As coisas no so pois to simples como as relato. Tanto na trag-
dia de Sfocles como na anlise freudiana , dipo, ou o doente, procu-
ra tomar conscincia, descobrir a razo ou a causa do mal que o
atormenta e que o atormentou durante toda a sua vida. Quer relem-
brar-se. Quer condensar a temporalidade insubmissa, desmembrada.
Este tempo perdido denomina-se infncia. O rei dipo resolve ento
descobrir a causa do mal, um pecado que estaria na origem da peste
que assola a cidade. Deitado sobre o div o doente parece estar empe-
nhado numa busca semelhante. O caso instrudo, convocadas as tes-
temunhas, recolhidas informaes, como em qualquer romance poli-
cial. assim que se trama a intriga que eu chamaria de segunda cate-
goria, que desdobra a sua prpria histria sobre aquela em que se
cumpre o seu destino e que tem por fim encontrar remdio para ela.
frequente que se entenda reescrever a modernidade neste senti-
do, o da relembrana, como se se tratasse de reparar e identificar os
crimes, os pecados, as calamidades engendradas pelo dispositivo mo-
derno - e por fim de revelar o destino que um orculo, no princpio
da modernidade, teria preparado e completado na nossa histria.
sabido como, sob este ngulo, a reescrita pode ser enganadora.
O logro reside no facto de as buscas sobre a origem do destino faze-
rem elas mesmas parte desse destino. E que a questo do principiar da
intriga posta no fim da intriga porque ela s constitui o fim. E me-
dida que o detective o desmascara, o heri vai-se tornando no culpa-
do. afinal a razo porque no existe o crime perfeito, o crime do
qual nunca vem a ter-se conhecimento. Um segredo nunca seria um
verdadeiro segredo se ningum soubesse que um segredo. Para que
o crime seja perfeito, preciso que seja conhecido perfeito, e por isso
mesmo ele deixa de o ser. Ilustrando de outra maneira, mas permane-
cendo na mesma disposio de memria, ao estilo de John Cage, no
existe silncio que se faa escutar como tal e no faa pois qualquer
rudo. Entre silncio e som, entre criminoso e polcia, entre inconscien-
te e consciente, a mesma intriga, no fundo, trama uma intimidade.
Se compreendermos reescrever a modernidade desta maneira, as-
36
sim como buscamos, designamos e nomeamos os factos ocultos que
imaginamos estarem na origem dos males de que sofremos, ou seja:
atravs de um simples processo de relembrar, no podemos deixar de
perpetuar o crime, e de o perpetuar de novo em vez de lhe darmos um
fim. Em vez de a rescrevermos de verdade, se que tal possvel, o
que fazemos escrever mais e realizar a modernidade. que o escre-
ver sempre a re-escrita. A modernidade escreve-se, inscreve-se sobre
si mesma, numa re-escrita perptua.
Este logro pode ser ilustrado com dois exemplos. Marx detecta o
funcionamento escondido do capitalismo. No centro do processo de
emancipao e de tomada de conscincia ele coloca a desalienao da
fora de trabalho. Assim acredita ter podido identificar e denunciar o
crime original de onde nasce o infortnio da modernidade: a explora-
o dos trabalhadores. E como um detective, imagina que ao revelar a
realidade, ou seja a sociedade e a economia liberais, como uma menti-
ra, permite humanidade escapar desta grande peste. Sabemos hoje
que o que a Revoluo de Outubro fez, sob a gide do marxismo, o
que qualquer revoluo faz e far, reabrir a cicatriz. O local e o diag-
nstico podem mudar mas a mesma doena que ressurge nestas res-
critas. Os marxistas acreditaram ter trabalhado para desalienar a hu-
manidade e a alienao do homem repetiu-se, apenas se deslocou mini-
mamente.
Do lado filosfico, at hoje. Nietzsche esforou-se por emancipar o
pensamento, a maneira de pensar, daquilo a que chamou metafsica,
ou seja deste princpio que prevalece de Plato a Schopenhauer, segun-
do o qual o nico propsito dos seres humanos o de descobrir o fun-
damento que lhes permita falar de acordo com a verdade e agir de
acordo com o bem ou o justo. O pensamento nietzshiano tem por te-
ma central o no existir nada de acordo com, porque nada existe
que seja princpio primeiro ou original, um Grund, como o foi a
ideia do Bem em Plato ou, em Leibniz, o princpio da razo suficien-
te. Qualquer discurso, inclusive o cientfico ou o filosfico, apenas
uma perspectiva, uma We/tanschauung.
Mas Nietzsche por sua vez, no resiste tentao de designar aqui-
lo que funde as perspectivas e a que ele chama vontade de poder.
A sua filosofia reitera assim o processo metafisico, realiza-lhe mesmo
obstinadamente e repetitivamente a essncia, pois a metafisica da von-
tade pela qual ele d por concludo o processo exactamente a mesma
37
que encerram todos os sistemas filosficos do Ocidente moderno.
O que Heidegger mostra.
Que a despeito de si mesma a reescrita nietzschiana repita e volte a
cometer o mesmo erro e falha, faz-nos reflectir sobre o que seria uma
rescrita que escapasse, se que se pode escapar, repetio do que
reescrito. O dinamismo do processo de rememorizao poderia ser o
prprio querer. o que Freud prev quando dissocia a Durcharbei-
tung, a perlaborao da relembrana, da Erinnerung.
Ao relembrarmos, queremos mais ainda. Queremos agarrar o pas-
sado, apreender o que se torna passado, dominar, exibir o crime ini-
cial, o crime original, perdido, manifest-lo como tal, como se ele pu-
desse desembaraar-se do seu contexto afectivo, das conotaes do er-
ro, da vergonha, do orgulho, da angstia, as quais ainda hoje se fa-
zem sentir e que justamente motivam a ideia de uma origem.
No esforo para encontrar uma causa objectivamente primeira, as-
sim como dipo, esquecemos que a vontade de identificar a origem do
mal advm de uma necessidade do desejo. Porque da essncia do de-
sejo desejar igualmente libertar-se de si prprio, uma vez que o desejo
no suportvel. Pensamos assim pr fim ao desejo e concretizamos o
seu fim (tal a ambiguidade da palavra fin em francs, objectivo e
fim: a mesma do desejo). Tentar recordar provavelmente uma outra
maneira de esquecer .
Se verdico que o conhecimento histrico exige que o seu objecto
seja isolado e subtrado a qualquer investida libidinal vinda do histo-
riador, ento certo que desta maneira de redigir a histria, mais
no resultar que uma maneira de a reduzir. Refiro-me a dois senti-
dos do conjunto das expresses latina redigere e inglesa putting down:
deitar por escrito e reprimir . Da mesma forma que writing down suge-
re ao mesmo tempo a inscrio ou o registo e tambm o descrdito.
Encontramos esta espcie de rescrita em muitos textos histricos. a
mesma que Nietzsche visa nas Consideraes Intempestivas quando
questiona a armadilha da pesquisa histrica.
sem dvida a conscincia dessa armadilha, ainda, que leva Freud
a renunciar sua hiptese sobre a origem das neuroses. Atribuiu-a ini- .
cialmente ao que denomia cena primitiva, cena de seduo da crian-
a pelo adulto. Ao abandonar o realismo inicial, Freud abre uma via,
do outro lado da psicanlise, do lado do seu fim, ideia de que o
processo da cura poderia, deveria ser interminvel. Contrariamente
38
rememorizao, a perlaborao definir-se-ia como um trabalho sem
fim e, portanto, sem vontade: sem fim, no sentido de no ser guiado
pelo conceito de um objectivo, mas no sem finalidade.
pois neste gesto duplo, em direco ao anterior e ao posterior,
que reside a concepo mais pertinente que se possa ter sobre a reescri-
ta. Sabe-se que Freud salienta particularmente a dita regra da ateno
igualmente flutuante, regra que o analista deve observar em relao
ao paciente. Consiste em dar a mesma ateno a todos os elementos
das fases proferidas pelo paciente, por mais insignificantes e fteis que
possam parecer.
A regra diz em suma: no ter preconceitos, suspender o julgamen-
to, receber, dar a mesma ateno a tudo o que acontece e forma co-
mo acontece. Por seu lado, o paciente deve respeitar a simetria: liber-
tar as palavras, dar livre curso a todas as ideias, figuras, cenas, no-
mes, frases da forma como surgem na sua boca e no seu corpo, em
desordem, sem seleco nem represso.
Esta regra d um novo significado obrigao de ser paciente:
no suportar de modo passivo e repetitivo a mesma paixo antiga e ac-
tual, mas aplicar a sua prpria passibilidade, uma mesma resposta ou
"rpons" para tudo o que surge no esprito, entregar-se aos aconteci-
mentos que lhe advm de qualquer coisa que desconhece. Freud de-
nomina esta atitude de associao livre. apenas uma maneira de
ligar uma frase a outra sem se preocupar com o valor lgico, tico, es-
ttico da ligao.
Perguntar-me-o qual a relao desta prtica com a rescrita da
modernidade. Lembro que o nico fio condutor de que dispomos na
perlaborao o do sentimento ou antes, da escuta do sentimento.
Um fragmento de frase, um pedao de informao, uma palavra que
ocorra, ligando-se de imediato a uma outra unidade. No h racio-
cnio, argumento ou mediao. Ao proceder deste modo, aproximamo-
-nos pouco a pouco de uma cena, a cena de algo. Descrevmo-la. Ig-
noramos o que . Temos apenas a certeza de estar relacionada com o
passado, o mais longinquo e o mais prximo; simultaneamente o nos-
so prprio passado e o dos outros. O tempo perdido no representa-
do como num quadro, nem sequer representado. o que representa
os elementos do quadro, de um quadro impossivel. Reescrever regis-
t-los.
bvio que esta reescrita no fornece nenhum conhecimento do
39
passado. tambm o que pensa Freud. A anlise no est sujeita ao
conhecimento mas tcnica e arte. No resulta na definio de
um elemento passado mas pressupe que o prprio passado seja o pro-
tagonista ou o agente que d ao esprito os elementos com os quais a
cena se ir constituir.
Mas a cena no pretende reproduzir fielmente a pretensa cena pri-
mitiva. Ela nova porque sentida como tal. Pode dizer-se que o
j acontecido ainda est presente, vivao, vivo. No presente como um
objecto, se que um objecto pode estar presente, mas como uma
aura, como uma brisa que sopre ligeira, como uma aluso. Em Busca
do Tempo Perdido de Proust, o Sens Unique ou o Enfance Berlinoise
de Benjamin operam de acordo com essa mesma techne (obviamente
sem se cingir a ela). E correndo o risco de parecer estranho, acrescen-
tarei que o processo de ateno livre e igualmente flutuante objecto
dos Ensaios de Montaigne.
Em jeito de concluso impossvel, trs observaes. Em primeiro lu-
gar, mesmo que Freud tenha encarado esta tcnica como uma arte,
como demonstra a palavra grega techn, no deixou de a pensar inscri-
ta como um elemento constitutivo num processo de emancipao . Tra-
ta-se de, graas a ela, desmontar a retrica do inconsciente, os conjun-
tos pr-organizados de significados que constituem o dispositivo nevr-
tico' ou psictico e que organizam a vida do sujeito na forma de um
destino. No me parece que esta hiptese seja ajustada. Ao descrever
de forma sucinta o que entendo por rescrever, tinha em mente uma
ideia que no poderei desenvolver aqui. Contento-me em assinalar o
quanto a dita descrio da reescrita est relacionada com a anlise de
Kant sobre o trabalho da imaginao inerente ao gosto e ao prazer do
belo. Tanto uma como outra atribuem a mesma importncia liberda-
de segundo a qual so tratados os elementos fornecidos pela sensibili-
dade e ambas insistem no facto de as formas em jogo no prazer estti-
co puro ou na associao e escuta livres serem to independentes
quanto qualquer interesse emprico ou cognitivo o possa ser. A beleza
do fenmeno proporcional sua fluidez, mobilidade e condio de
efmero. O que ilustrado por Kant em duas metforas, a da chama
inapreensvel na fogueira e a do desenho evanescente formado pelas
guas vivas de um ribeiro. Por fim, Kant conclui que a imaginao d
muito a pensar ao esprito, muito mais do que o trabalho conceituaI
do entendimento o possa fazer. Esta tese est ligada questo do tem-
40
po introduzida por mim no incio. A apreenso esttica das formas s
possvel se se renunciar a toda a pretenso de dominar o tempo com
uma sntese conceituaI. Porque o que est aqui em jogo no a re-
cognio do dado, como diz Kant, mas a aptido para deixar apare-
cer as coisas da forma como se apresentam. Numa tal atitude cada
momento, cada agora, como que um abrir-se a. Baseando-me nes-
ta tese, citaria Theodor Adorno ou Ernst Bloch, e particularmente os
Spuren deste ltimo. No fim de Dia/tica Negativa e tambm na Teo-
ria Esttica, obra inacabada, Adorno d a perceber que de facto ne-
cessrio reescrever a modernidade, que a modernidade , afinal, a sua
prpria rescrita, mas que s pode ser rescrita sob a forma daquilo a
que chama de rnicrologias e que no deixa de estar relacionado com
as passagens de W. Benjamim.
Acabo de salientar os traos comuns do livre jogo da imaginao
esttica e da associao ou ateno livres que esto em jogo na relao
analtica. tambm necessrio marcar a sua heterogeneidade. Para ser
breve vou inumerar as suas diferenas essenciais.
Em primeiro lugar, o prazer inerente ao belo no objecto de uma
pesquisa. Surge ou no, apesar do artista procurar o seu efeito atravs
do trabalho que executa. O artista nunca domina esse efeito de gosto.
O prazer esttico abate-se sobre o esprito como uma graa, uma
inspirao. Pelo contrrio, o discurso do paciente ou a escuta do
analista representam um trabalho, a perlaborao, livre nos seus
meios mas chamada a um objectivo. Este no decerto um conheci-
mento, sim a aproximao a uma verdade ou realidade ina-
preensiveis .
Se assim for, e em segundo lugar, porque o trabalho analtico en-
contra a sua motivao no sofrimento insuportvel que divide o sujei-
to dentro de si ao mesmo tempo que conserva esse sofrimento de for-
ma repetitiva. Errado seria imaginar que a cura pudesse originar a re-
conciliao da conscincia e do inconsciente. A cura no tem fim por-
que o desapossar do sujeito, a sua sujeio a uma heteronomia, -lhe
constitutiva. O que nele existe de infans, de inaptido para proferir,
irredutvel. Pelo contrrio, o prazer do belo, como Stendhal e Adorno
o escrevem, uma promessa de felicidade, ou, como Kant, a pro-
messa de uma comunidade sentimental, sensus communis do sujeito
para consigo e para com os outros.
E por fim, do mesmo modo que existe uma esttica do sublime que
41
tem origem na distenso das formas belas at ao disforme (Kant) e
que por isso mesmo conduz ao transtorno, destruio da esttica do
belo, existe tambm a necessidade, segundo a tese freudiana, de disso-
ciar do recalcamento secundrio que origina formaes do sonho,
do sintoma, do acto falhado, etc - todas representaes do incons-
ciente nos confins da cena consciente -, necessrio dissociar o que
Lacan chamava a Coisa e Freud a afectao inconsciente, os
quais nunca se deixam representar. O recalcamento original , estreita-
mente ligado a essa Coisa, teria o mesmo valor para o recalcamento
secundrio que o sublime face ao belo.
Reescrever, como o entendo aqui, diz respeito anamnese da Coi-
sa. No s a Coisa que representa o ponto de partida para uma singu-
laridade dita individual mas a Coisa que assombra a linguagem, a
tradio , o material com o qual, contra o qual e no qual se escreve.
Assim, a reescrita depende tanto de uma problemtica do sublime, e
hoje ainda mais e mais obviamente, do que do belo. Isto abre a gran-
de porta para a questo das relaes entre a esttica e a tica.
A minha segunda observao final das mais simples. O que
aqui denominado reescrita no est relacionado de forma evidente com
a ps-modernidade e o ps-modernismo no mercado das ideologias
contemporneas. No tem nada a ver com a utilizao de imitaes e
de citaes de obras modernas ou modernistas como podem ser obser-
vadas na arquitectura, pintura ou teatro. E menos ainda com esse mo-
vimento da literatura que regressa s formas mas tradicionais da nar-
rativa. s formas e aos contedos. Eu prprio me servi do termo ps-
-moderno. Era uma forma algo provocatria de colocar ou de deslocar
o debate sobre o conhecimento luz do dia. A ps-modernidade no
uma era nova. a reescrita de alguns traos reivindicados pela moder-
nidade, e antes de mais da sua pretenso em fundar a sua legitimidade
no projecto de emancipao de toda a humanidade com a cincia e
com a tcnica. Mas esta reescrita j o disse, est desde h muito em
curso na prpria modernidade.
A ltima observao debrua-se sobre as questes originadas pela
introduo espectacular das novas tecnologias na produo, difuso,
distribuio e consumo dos bens culturais. Porqu fazer-lhes meno?
Porque esto a transformar numa indstria aquilo que chamamos de
cultura. Esta observao banal. tambm possvel encarar esta mu-
dana como uma reescrita. uma palavra admitida pela gria jornals-
42
tica, re-writing e que se refere a uma j velha profisso. Este termo
consiste precisamente em apagar todas as marcas deixadas num texto
por associaes inesperadas e fantasistas. As novas tecnologias de-
ram grande impulso a esse trabalho j que submetem a clculo exacto
qualquer inscrio sobre qualquer suporte, imagens visuais, sonoras,
palavra, linhas musicais e por fim a prpria escrita. A meu ver, o re-
sultado notvel deste processo no consiste, como Baudrillard o julga,
na constituio de uma imensa rede de simulacros. Parece-me que o
que realmente perturbante , muito mais, a importncia do conceito
de unidade de informao do bit. Com os bits j no se trata de for-
mas livres dadas aqui e agora sensibilidade e imaginao. Pelo
contrrio, so unidades de informao concebidas pelo engenho do
computador e que podem ser definidas em todos os nveis de lingua-
gem: lxica, sintctica, retrica, etc. So agrupados em sistemas segun-
do um conjunto de possibilidades (um rnenu) sob controlo de um
programador. Se bem que a questo posta pelas novas tecnologias face
ideia de reescrita como expressa aqui, pudesse ser formulada da se-
guinte forma: admitindo que a perlaborao antes de mais assunto
da livre imaginao e que exige o desdobrar do tempo entre ainda
no, j no e agora, o que que poder ser preservado e con-
servado aps a utilizao das novas tecnologias? De que modo poder
a perlaborao esquivar-se lei do conceito, da recognio e da predi -
o? Por agora contentar-me-ei com a seguinte resposta: reescrever a
modernidade resistir escrita dessa suposta ps-modernidade.
43
MATRIA E TEMPO
Uma das questes levantadas : a utilizao do ..k.onceito de matria
na filosofia contempornea. O que significa a questo? O que a uti-
l ~ o de um Conceito!:;er este ltimo uma ferramenta? E qual se-
r o objectivo dessa utilizao?
Na questo, vejo a predominncia de um pensamento tecnologista
do pensamento, ou seja o pensamento como trabalho. Uma energia
mecnica, potencial e/ou cintica, aplicada a um objecto para trans-
form-lo (deslocao no espao; modificao quantitativa: aloiis):
utilizao produtiva.
Ora , em dinmica, tal objecto chamado de ponto ou sistema ma-
terial.
Com a matria vm a fora, os diferentes gneros de energia e o
trabalho.
Tratar-se- de metforas? Ou ento ser assim que opera o que
continuamos a chamar de pensamento? Uma energia que seria aplica-
da a um ponto material para o transformar? O conceito desempe-
nhando ento o papel de transformador?
Existem vrias famlias de transformadores porque existem vrias
formas revestidas pela energia: mecnica, calorfica, elctrica, qumica,
irradiante, nuclear. Ser necessrio acrescentar: pensante ou espiritual,
como dizia Bergson?
Os pontos materiais aos quais se aplica cada um desses gneros
de energia so todos diferentes. A mecnica cartesiana estuda cor-
Texto extrado do seminrio La rnatire et les immatriaux organizado em Abril
de 1985 pelo Espao de seminrio do Centre Georges-Pompidou, por iniciativa do seu
director, Christian Descamps. Neste seminrio participaram: Francis Bailly, Fernando
Gil, Vittorio Gregotti, Dominique Lecourt, Fernando Montes, Jean Petitot, Paolo Por-
toghesi, Gianni Vattino.
45
pos perceptveis observao humana e transformaes analgicas
experincia humana.
As transformaes de elementos, como a do urnio 238 em nept-
nio, bombardeando os ncleos por meio de neutres, no s no esto
nossa escala, como tambm requerem uma ideia da matria a partir
da qual o filsofo, ignorante e tmido, aprende pelo menos que esta
ltima parece j no estar altura do modelo substancial.
1.
A mecnica de Descartes e a metafsica precisam apenas de uma
substncia nua. A natureza da matria ou do corpo visto como um
todo no consiste no facto de ser uma coisa dura, pesada, colorida ou
que toque os nossos sentidos de qualquer outra forma, mas apenas no
facto de ter uma substncia longa, larga e profunda (Princpios da
Filosofia, II, 4). Assim o corpo substncia das coisas materiais.
A extenso infinitamente divisvel (20) e no portanto constituda
por elementos simples (tomos), no contm nenhum vazio (16-18),
homognea e contnua; indefinida (21).
Num sentido particular, o corpo uma parte extensa. O movi-
mento a deslocao desse corpo, de uma vizinhana entre dois cor-
pos. O movimento apenas relativo a um observador julgado imvel.
Se bem que no haja diferena substancial entre repouso e movimento.
O movimento no exige nenhuma forma especial, uma propriedade
do mvel, o repouso uma propriedade diferente. A mecnica uma
parte da geometria: o estudo e a produo de figuras em movimento.
Os nicos transformadores pertinentes so os axiomas da geometria
clssica. A matria cartesiana um conceito, a extenso perfeitamente
transparente para o pensamento geomtrico-algbrico. Tudo o que de-
la vem pelos sentidos retirado como aparncia. Sendo o meu corpo
uma parte de extenso no me pode informar sobre a extenso em ge-
ral e sobre a sua lgica matemtica. A fisiologia, pelo contrrio, tenta
explicar as aparncias (dureza, peso, cor, etc.) pelo nico mecanismo
de figuras e movimentos. necessrio encontrar a mquina sob a sen-
sibilidade que apenas um efeito de teatro.
Hoje diramos que no h matria no pensamento cartesiano .
A expirao do outro material inspira a deciso de recusar os sabe-
46
res do prprio corpo. A unio da alma e do corpo permanece um
enigma inexplicvel. A alma s se une a si prpria, por meio dos seus
transformadores prprios, as ideias originais, as categorias.
Dispe da linguagem nica. O corpo um locutor confuso: diz
mole, morno, azul, pesado, em vez de falar de linhas, cur-
vas, choques e relaes.
A matria assim recusada, expirada, permanece nesse pensamento
violentamente moderno: a confuso enigmtica do outrora, a confu-
so da vila mal construda, da criana ignorante, cega, do olhar estra-
nho da pequena rapariga amada por Ren Descartes quando criana.
De tudo o que nos vem por trs, da frente . A confuso, o precon-
ceito so matria do pensamento, a desordem do passado que ocorre
antes de ter sido desejado e concebido, que no sabe o que diz, que se
deve traduzir e corrigir sem parar, actual e activo em intuies distin-
tas. A infncia, o inconsciente, o tempo (porque ento agora),
o antigo, so a matria que o entendimento pretende resolver no acto
e na actualidade da intuio instantnea.
Toda a energia pertence ao pensamento que diz o que diz, que quer
o que quer. A matria o fracasso do pensamento, a sua massa inerte,
a estupidez.
Que impacincia, que angstia no modernismo cartesiano, dize-
mos!
2.
As transformaes nucleares como as que afectam certos elementos
materiais ditos radioactivos ou que ocorrem nesses crisis de transmu-
taes que so as estrelas ou como as que provocamos com os bom-
bardeamentos e a fisso do ncleo de plutnio ou de urnio 235, essas
transformaes no s exigiram a longa histria das pesquisas fsicas,
de Descartes a Heisenberg, mas pressupem um transtorno completo
da imagem da matria. com esta imagem invertida, por mais confu-
sa que seja para um esprito to mal formado quanto o meu, que se
mede inevitavelmente, de perto ou de longe, o pensamento contempo-
rneo.
lJJlw:ixo essencial dessa inverso da i m a g e ~ consiste ~ a
proeminncia do tempo, na anlise da relao entre o corpe o espri-
47
fJ to. As questes relativas ao sujeito e ao objecto, a sua distino e
/ unio, devem ser postas, escreve Bergson, em funo do tempo e no
"
l do espao. (Matria e Memria, 4.) O autor da Energia Espiritual
recorda a seguinte frase da autoria de Leibniz: Podemos considerar
qualquer corpo como um esprito instantneo se bem que privado de
memria. (Carta para Arnaud, Novembro de 1671.)
..o..instante . .
po intemporal do entendimento, oscila para o lado da actualidade ma-
terlLA-mna e esquecida de um"mstante para
o outro. O verdadeiro esprito memria e anamnese, tempo cont-
nuo. No entanto, esta memria permanece local, limitada a um pon-
to de vista. Apenas Deus tem ou a memria do todo e o seu pro-
grama respectivo. Apenas Ele dispe de todas as noes das mna-
des, de todas as propriedades que desenvolvem, desenvolveram e iro
desenvolver. Memria absoluta, que , ao mesmo tempo, um acto in-
temporal. A localizao das rnnades criadas a verso espacial da
sua temporalidade. Tm um ponto de vista imanente ao espao por-
que so imanentes ao tempo, porque no tm memria suficiente, no
se recolhem o suficiente.
Ao consider-la espacialmente, qualquer mnade um ponto mate-
rial que se encontra em interaco (directa, no caso de Bergson, me-
diatizada pela sabedoria divina que assegura a harmonia de todas as
interaces, no caso de Leibniz) com todos os outros pontos materiais.
Eis porque Bergson pode dar o nome imagem a esse ponto material
(in Matria e Memria), e Leibniz o dota de uma percepo. Pode-
ramos dizer que o mundo inteiro se reflecte em cada ponto material,
mas o que dele estiver mais afastado e o que levar mais tempo para se
tornar distinto (como calculamos as distncias em tempos nos passeios
de montanha ou nas expedies interestelares), s poder inscrever-se
no espelho, se o ponto material tiver a capacidade de reunir e con-
servar muitas informaes de uma s vez. Se assim no for, o registo
pode ocorrer mas continua desconhecido. portanto necessrio imagi-
nar que entre matria e esprito existe apenas uma diferena de grau
que consiste na capacidade de recolher e conservar . O esprito mat- .
ria que se lembra das suas interaces, da sua imanncia. Mas o des-
dobramento contnuo entre o esprito instantneo das coisas e a ma-
tria muito recolhida dos espritos.
Se existir tal continuidade entre os estados da matria, significa que
48
todas as unidades materiais, mesmo as mais nuas, como dito na
Monadologia, s podem consistir na sua forma, tal como Aristteles o
entendera. Isto porque a matria considerada como massa se divide
infinitamente e porque a unidade que pode produzir apenas fenome-
nal. Acontece o mesmo com cada corpo humano, o qual no pra de
mudar de massa e s tem unidade real e exacta devido sua diferena,
ao seu ponto de vista, ele prprio determinado pela sua forma,
ou seja: a sua capacidade para recolher as aces que se exercem sobre
ele (o que chamamos de interaces). Se existem tomos de substn-
cias eles so, portanto, pontos metafsicos; so algo vital e uma
espcie de percepo, e os pontos matemticos so o seu ponto de vis-
ta, para exprimir o universo, escreve-se no Systme Nouveau de La
Nature.
Esta quase-percepo, que me faz pensar no cogito pr-reflexivo
que Merleau-Ponty tentava isolar, ou na percepo pura, co-exten-
so perfeita do percepto e do perceptivo a propsito do qual Bergson
elabora a hiptese do incio de Matria e Memria (voltarei a falar so-
bre isso mais tarde), essa quase-percepo no nada mais do que a
expresso num ser nico indivisvel dos fenmenos divisveis ou de
vrios seres. Leibniz acrescenta que no necessrio ligar perma-
nentemente o pensamento ou a reflexo a essa representao: a per-
cepo pode permanecer imperceptvel. Alm do mais, e ainda segun-
do Leibniz, necessrio mostrar que existem expresses imateriais
que no tm pensamento, no s no caso dos animais, como tambm
no caso de seres vivos como os vegetais e mesmo nas substncias cor-
porais.
Imagino portanto este tomo como o ponto onde se projectam to-
das as imagens que a m6nade tem do universo. Nenhuma possui o uni-
verso por inteiro no seu espelho (Monadologia, 56); de outro modo
no a poderamos distinguir de outra m6nade. Ora, um ser um ser.
Na matria, no a massa que obedece ao princpio dos indiscern-
veis, (pelo contrrio ela multido), mas a forma que a projeco
num ponto matemtico de uma textura de relaes. E, se as imagens
mudam no espelho de cada tomo formal, necessrio que todos os
outros espelhos reflictam, cada um segundo o seu ponto de vista, as
mudanas complementares do primeiro. Esta harmonia assegurada
pela sabedoria divina, a nica que representa tudo, enquanto que a di-
ferenciao dos pontos de vista, a multiplicao das m6nades que
49
representam a diversidade do mundo e a complexidade dos corpos, re-
sultam do principio segundo o qual a potncia total deve desdobrar to-
das as suas possibilidades.
A nossa cincia laica d o nome de energia potncia dita total e
atribui a responsabilidade da concordncia entre os pontos da matria,
sua compossibilidade, no a uma sabedoria, mas sim ao acaso e
seleco que fixam (para duraes de vida muito desiguais), organi-
zaes materiais, tomos formais que so, de qualquer forma, pre-
crios.
3.
Volto um instante percepo pura imaginada por Bergson em
Matria e Memria, para fazer sentir o quanto a sua problemtica da
relao entre matria e esprito leibniziana no seu fundo. certo que
a hiptese de trabalho muito diferente, pragmtica, se assim o qui-
sermos: o corpo vivo um agente de transformaes das coisas, qual -
quer percepo conduz a uma aco. Mas o que no pragmtico
que a percepo seja aplicada por Bergson a qualquer ponto material :
Quanto mais imediata for reaco, mais ser necessrio que a per-
cepo se parea com um simples contacto e o processo completo de
percepo e de reaco distingue-se apenas aquando da impulso me-
cnica seguida de um movimento necessrio. (Matria e Memria.)
medida que se sobe a escala dos seres organizados, observamos
que a reaco imediata atrasada, impedida e que essa inibio ex-
plica a indeterminao, o imprevisvel, a liberdade crescente das aces
que esses seres podem levar a cabo.
Bergson v o motivo para a existncia desta inibio na extenso e
na complexidade dos dispositivos nervosos que se interpem entre as
fibras aferentes, ou sensitivas , e as fibras eferentes, ou motrizes.
O espelho complexifica-se, o influxo produzido pode ser filtrado
por muitas vias.
Passar apenas por uma via, e esta ser a aco real. Mas muitas
outras aces eram possveis e ficaro inscritas no seu estado virtual.
assim que a percepo deixa de ser pura ou seja, instantnea, e
que a conscincia representativa pode nascer dessa reflexo (no sentido
ptico), desse eco, do influxo sobre o conjunto das outras vias pos-
50
sveis, e ignoradas actualmente, que formam a memria. (Trata-se ape-
nas da memria imediata, ou hbito, A lembrana ser a memria
dessa memria.) assim que o que se d um por um, um aps outro
ou, como o diz Bergson, abalo aps abalo, no ponto material amn-
sico, identificado, condensado, como numa s vibrao de alta
frequncia, na percepo auxiliada pela memria. A diferena perti-
nente entre o esprito e a matria o ritmo. Num instante de per-
cepo consciente que na realidade um bloco indivisvel de durao
feito de vibrao, a memria condensa uma multiplicidade enorme de
abalos que aparecem todos juntos, apesar de sucessivos (Matria e
Memria, p. 73). Para encontrar a matria a partir de uma conscin-
cia, bastar-nas-ia dividir de modo ideal esta espessura individida de
tempo e distinguir nela a multiplicidade desejada dos momentos
(ibid.) .
Podemos exemplificar com uma dessas qualidades segundas
abandonadas pela explicao mecanicista, por exemplo a cor vermelha.
A cincia v neste exemplo uma autntica matria, reconhece na luz
vermelha uma vibrao do campo electromagntico cuja frequncia ,
diz Bergson, de 400 trilies de vibraes por segundo. O olho humano
precisa de dois milsimos de segundo para dissociar duas informaes
no tempo. Se tivesse que dissociar vibraes condensadas na percepo
do vermelho, seriam necessrios vinte e cinco mil anos . Mas ao sincro-
nizar-se a esse ritmo, deixaria de notar a cor vermelha, registaria ape-
nas, diz Bergson, abalos puros j qu lhe seriam co-extensivos,
O indivduo passaria a ser cada um dos abalos, instante aps instante.
Seria um ponto material puro ou nu.
4.
A continuidade entre esprito e matria depende assim de um caso
particular da transformao de frequncia noutras frequncias, em que
consiste a transformao da energia. A cincia contempornea ensina-
-nos, creio, que a energia se propaga, em todas as suas formas, de
forma ondulatria e que qualquer matria (cito Jean Perrin) no
fundo uma forma particular muito condensada da energia. A reali-
dade que devemos atribuir a tal forma de energia, e portanto de mat-
~ l
ria, evidentemente pendente dos transformadores de que dispomos.
- Apesar de muito sofisticado, na escala do vivo, o transformador cons-
titudo pelo nosso sistema nervoso central s6 pode transcrever e inscre-
ver de acordo com o seu prprio ritmo, as excitaes que lhe chegam
do meio onde vive.
Se dispomos de interfaces capazes de memorizar, de uma forma
que nos .seja acessvel, vibraes que estejam naturalmente fora da
nossa conscincia, ou seja, que nos determinem apenas como pontos
materiais ( o caso de quantidades de radiaes), ento alargamos a
nossa potncia de diferenciao e a nossa memria, atrasamos reac-
es ainda no controladas, aumentamos a nossa liberdade material.
Este complexo de transformadores, sempre encarado do ponto de vista
pragmtico, merece certamente o seu nome: tecno-cincia,
As novas tecnologias, baseadas na electrnica e na informtica de-
vem ser, sempre sob um mesmo aspecto, consideradas como extenses
materiais da nossa capacidade de memorizar, no sentido de Leibniz mais
do que de Bergson, tendo em conta o papel de condensador supre-
mo de toda a informao, desempenhado aqui, pela linguagem simb-
lica. Atestam, sua maneira, que no existe ruptura entre matria e
esprito, pelo menos nas suas funes reactivas, a que chamamos per-
formantes. So um crtex ou, pelo menos, um elemento do crtex que
apresenta a propriedade de ser colectivo, justamente por ser fsico e
no biolgico. O que no deixa de levantar questes sobre as quais
no me debruarei aqui.
Para acabar, irei tentar responder nossa questo inicial: qual a
incidncia que a ideia da matria, tal como acabo de lembr-la de for-
ma geral, pode ter sobre a filosofia?
Podemos dar a uma filosofia da matria, como o faz Bergson em
Matria e Memria, um revestimento pragmtico que se encadeia facil-
mente com o tecnologismo ou o tecno-cientismo ambiente, isto apesar
do que o prprio Bergson pensou acerca disso. O encadeamento de
uma filosofia com outra exige no entanto uma correco, a qual, se
pensarmos bem, no mnima e de que Bergson tinha conscincia.
O pragmatismo, como o seu nome indica, uma das numerosas ver-
ses do humanismo. O sujeito humano que pressupe certamente
material, empenhado num meio e virado para a aco. Resulta que es-
ta ltima finalizada por um interesse que se representa como um g-
nero de ajustamento ptimo do sujeito em relao ao meio ambiente.
52
Se observarmos a histria das cincias e das tcnicas (e das artes de
que no falei, apesar da questo da matria, do material em particu-
lar, ser aqui decisiva), notamos que tal no foi e tal no , sobretudo
hoje em dia, a sua finalidade.
A complexificao dos transformadores tericos e prticos teve
sempre o efeito de desestabilizar o ajustamento do sujeito humano em
relao ao seu meio ambiente. E, modifica-o sempre no mesmo senti-
do: atrasa a reaco, multiplica as respostas possveis, aumenta a liber-
dade material e, neste sentido, s poder decepcionar o pedido de se-
gurana que est inscrito no humano como no mundo vivo. Por outras
palavras, no vemos que o desejo, podemos cham-lo assim, de com-
plexificar a memria possa depender do pedido para equilibrar a rela-
o entre o homem e o seu meio ambiente. De forma pragmtica, este
desejo opera num sentido contrrio, pelo menos no incio, e sabemos
que as descobertas ou as invenes cientficas (ou artsticas) so rara-
mente motivadas por um pedido de segurana ou de equilbrio.
Esta deseja o repouso, a segurana, a identidade; o desejo ignora
estes aspectos, nenhum xito o faz parar ou o satisfaz.
Para reduzir esta objeco, Bergson introduz a noo de um mpe-
to vital, de uma inveno criadora. aqui que ele deixa o pragmatis-
mo e troca uma metafsica do bem-estar por uma teleologia da vida.
Esta no nova, romntica ou pr-romntica, ofereceu a sua plena
dimenso na dialctica especulativa.
Mas, no estado actual das cincias e das tcnicas, o recurso enti-
dade Vida para cobrir o que chamo, falta de melhor, desejo (co-
natus, appetitlo noutros casos), ou seja, a complexificao que nega,
desautoriza por assim dizer, um a um os objectos de procura, - esta
apelao aparece demasiado tributria da experincia humana, dema-
siado antropomrfica. Que sistemas se formem como o tomo ou a es-
trela ou a clula ou o crtex humano ou o crtex colectivo constitudo
pelas memrias-mquinas e dizer que uma Vida responsvel por isso,
contrrio, como qualquer teleologia, ao esprito materialista, no sen-
tido nobre, no sentido de Diderot, sentido esse que o do conheci-
mento. S pode invocar o acaso ou a necessidade, como Demcrito e
Lucrcio. A matria no faz uma dialctica.
No penso evidentemente resolver o problema. Mas, ao invocar
Demcrito e Lucrcio, penso que a microfsica e a cosmologia inspi-
ram mais um materialismo do que uma teleologia, ao filsofo de hoje.
'3
Um materialismo imaterialista, se for verdade que a matria ener-
gia e que o esprito vibrao retida.
Uma das implicaes dessa corrente de pensamento, que deveria
trazer um novo impacto quilo a que chamaria narcisismo humano.
Freud j tinha detectado trs impactos: o homem no est no centro
do cosmos (Coprnico), no o primeiro dos seres vivos (Darwin),
no dono do significado (o prprio Freud) . Com a tecno-cincia con-
tempornea, aprende que no tem o monoplio do esprito, ou seja de
complexificao, mas que esta no inscrita como um destino na ma-
tria, mas que possvel e que tem lugar, ao acaso, mas de forma in-
teligvel, muito antes dele prprio. Aprende que a sua prpria cincia
por sua vez, uma complexificao da matria onde, por assim dizer , a
prpria energia se reflecte, sem que da retire algum benefcio. E, deste
modo, no se deve considerar como uma origem nem como um resul-
tado, mas como um transformador que assegura, pela sua tecno-cin-
cia, as suas artes, o seu desenvolvimento econmico, as suas culturas e
a nova memorizao respectiva, um suplemento de complexidade no
universo.
Este ponto de vista pode levar alegria ou ao desespero. Gostaria
de ter tempo para mostrar no Le rve de d'Alembert, por exemplo,
mas tambm em muitos outros textos, que esse ponto de vista o mes-
mo de Diderot. Foi o de Marcel Duchamp e de Stphane Mallarm.
Talvez seja suficiente, em toda a sua sobriedade, para nos dar uma ra-
zo para pensar e escrever e ter um amor da matria. A matria faz a
sua anamnese no nosso esforo.
54
LOGOS E TEKHNE OU A TELEGRAFIA
O ttulo logos e tekhn bastante pretensioso.
Na argumentao do presente colquio, os organizadores salientam
a incidncia das ditas novas tecnologias sobre as snteses constitutivas
do espao e do tempo. Numa nota preparatria ao mesmo colquio,
Bernard Stiegler salientou trs pontos:
1 - a tcnica no , e provavelmente nunca o foi, um meio para
alcanar um objectivo que seria a cincia;
2 - pelo contrrio, a tecno-cincia (de Habermas) a realizao
actual de um tekhnologos em relao obra de modo constitutivo no
logos ocidental (mesmo se as tekhnai gregas foram sobretudo, em pri-
meiro lugar, matrias de linguagem logotcnicas);
3 - e, por fim, as novas tecnologias invadem agora o espao p-
blico e o tempo comum (invadindo-os sob a forma de objectos indus-
triais de produo e de consumo inclusivamente culturais), a nvel
planetrio; , deste modo, o espao-tempo mais intimo, digamos as-
sim, nas suas snteses mais elementares que assaltado, persegui-
do e, sem dvida, modificado pelo estado actual da tecnologia.
Partirei da hiptese-me dos trabalhos de Stiegler, segundo a qual
qualquer tcnica uma objectivao ou seja, uma espacializao do
significado, cujo modelo dado pela prpria escrita no sentido corren-
te da palavra. E, que a inscrio, o traado, por um lado porque
legvel (descodificvel , se se quiser), abre um espao pblico de sig-
nificado e gera uma comunidade de utilizadores produtores e, por ou-
tro lado (?) porque dotada de persistncia pela sua marca sobre um
suporte espacial, ela conserva o sinal do acontecimento passado, ou de
Comunicao no Colquio Nouvelles technologies et mutation des savoirs, orga-
nizado em Outubro de 1986 pelo College internacional de philosophie e o IRCAM, por
iniciativa de Bernard Stiegler.
55
preferncia, do produto enquanto memria disponvel, apresentvel e
reactualizveI.
A partir daqu, a minha inteno dissociar, com algum formalis-
mo, vrios aspectos deste efeito-memria assim engendrado pela tcni-
ca enquanto inscrio, referindo-o mais particularmente ao estado ac-
tual da tecnologos . F-lo-ei numa terminologia que poderamos quali-
ficar de materialista e portanto, metafsica. Digo-me que por como-
didade, para no tornar a exposio demasiado severa. Ser talvez
tambm porque a dificuldade do tema me impede de fazer melhor .
Distingo portanto, sem pretender ser exaustivo, trs gneros de
efeitos-memria da inscrio tecnolgica em geral: de acesso, de varre-
dura e de passagem, os quais coincidem, grosso modo e respectiva-
mente, com os seguintes gneros de sntese do tempo ligado inscri-
o: o hbito, a remernoriao e a anamnese.
1.
o hbito um dispositivo estvel, por vezes complexo, de plastici-
dade varivel, que estrutura um tipo de comportamento num tipo de
situao contextuaI. A estabilidade do dispositivo permite a repetio
do comportamento tipo, com um ganho notvel de energia.
O psiclogo e o fisiologista dizem que o hbito se adquire, ao con-
trrio de outros dispositivos estveis, tais como o instinto. No entan-
to, do seu conhecimento que a delimitao entre os dois gneros de
dispostivos no ntida. Por exemplo, o desencadear de certos instin-
tos pode exigir a aprendizagem u, pelo menos, ser facilitada por ela.
Mas, a minha questo no essa. O hbito baseia-se num acesso
(comandado geneticamente ou no), como se dizia h um sculo atrs,
isto , numa colocao em srie de elementos, por exemplo: de neur-
nios, de zonas ou de condutores nervosos, quando se trata de inverte-
brados. Vista de cima, esta colocao em srie parece um caso particu-
lar do que a astronomia e a cosmologia arcaicas chamam de atraco.
Elementos (astros, partculas, clulas, indivduos de uma espcie viva)
que podem ser concebidos isoladamente formam um conjunto notvel
pela sua dupla transcendncia interna: as propriedades do todo exce-
dem as da soma das partes e, cada elemento, por si prprio, no se es-
gota na sua definio de parte de tal totalidade. A atraco, no senti-
56
do clssico, ela prpria, um caso particular do que a teoria fsica ge-
ral chama, hoje, de interaco (no ncleo, no tomo, na molcula, na
clula, no sistema planetrio, na nebulosa, na galxia, no cosmos).
Chamada tambm de aco recproca, na filosofia clssica.
Sabem de que modo a teoria da informao e da comunicao (a
ciberntica) desde Newman e Wiener, permitia afinar este conceito de
interaco, por exemplo, no que diz respeito regulao gentica do
organismo vivo, e tambm qual o seu impacto sobre a concepo e a
prtica correntes hoje em dia, dos conjuntos sociais.
As culturas, no sentido do culturalismo, podem ser consideradas
como nebulosas de hbitos cuja aco persistente sobre os indivduos,
os quais so seus elementos, assegurada por esses dispositivos energ-
ticos estveis que a antropologia contempornea chama estruturas. As
leis de estrutura que asseguram a circulao (o acesso), para as pala-
vras, os bens e as mulheres (retomo a trilogia de Lvi-Strauss) de for-
ma singular, digamos idiomtica, enquanto que outras maneiras so
em princpio possveis, estas leis so normas de acesso. Nas culturas
tradicionais, os hbitos assim comandados incluem tambm elementos
geogrficos e cronolgicos, seria melhor falar de lugares e momentos,
lugares-ditos e momentos-ditos, j que, por construo, estas culturas
so nebulosas de hbitos inseridas num espao-tempo familiar. Fami-
liar como a terra natal.
Uma das questes que a nota de Stiegler e da argumentao do co-
lquio, mas tambm o estudo de Jean Chesneaux, colocam com insis-
tncia, a da deslocalizao e da destemporalizao dos acessos
aps as novas tecnologias. Este desancorar comeou com a primeira
revoluo tecnolgica que permitiu indstria (car vo, vapor e/ou
electricidade) a possibilidade de espalhar sobre todas as culturas (mais
ou menos rapidamente, mais ou menos profundamente) objectos que
exigiam modos (hbitos) de produo, de intercmbio e de consumo
possveis e vlidos fora do territrio e fora do momento.
As mquinas contemporneas podem levar a cabo operaes que
qualificvamos de mentais: apreenso de dados em termos de informa-
o e o seu armazenamento (memorizao), regulao dos acessos
informao (o que chamvamos de recordao), clculo dos efeitos
possveis de acordo com os programas, tendo em conta as variveis e
as opes (estratgia). Qualquer dado torna-se til (explorvel , opera-
cional) a partir do momento em que pode ser traduzido em informa-
57
o, tambm o caso dos dados ditos sensiveis: cores, na medida
exacta em que as suas propriedades fsicas constitutivas so identifica-
das. Aps a digitalizao, estes dados podem ser sintetizados em qual-
quer stio e a qualquer momento, para obter produtos cromticos ou
acsticos similares (simulacros). Tornam-se assim independentes em re-
lao ao lugar e ao momento da sua recepo inicial, realizveis
distncia espacial e temporal, digamos: telegrafveis. A prpria ideia
de que existe uma recepo inicial, qual se d o nome de estti-
ca desde Kant, um modo emprico ou transcendental de afeco do esp-
rito por uma matria que no controla facilmente o que lhe acontece
aqui e agora, esta ideia afigura-se de um arcasmo ultrapassado.
No sigo aqui esta pista de uma crise profunda da esttica e por-
tanto das artes contemporneas. Quanto memria-acesso, basta sa-
lientar dois factos notveis :
a) A tecnologia actual, este modo especfico de tele-grafia, escrita
de longe, afasta os contextos prximos onde culturas enraizadas so
elaboradas. Assim, pela sua forma prpria de inscrio, de facto
produtora de um gnero de memorizao liberta das condies ditas
imediatas do tempo e do espao. A questo a seguir aqui seria: o que
um corpo (corpo prprio, corpo social) na cultura tele-grfica? Refe-
re-se a uma produo espontnea do passado nos hbitos, a uma tra-
dio ou transmisso das formas de pensar , de querer e de sentir e,
por consequncia, a um tipo de acesso que vem complicar , contrariar,
neutralizar e extenuar os acessos comunitrios anteriores. E que, pelo
menos, as traduz para as fazer transitar por sua vez e torn-Ias trans-
missveis. Os acessos anteriores, apesar de permanecerem ali e de resis-
tirem um pouco, tornam-se subculturas. A questo de uma telecultura
hegemnica escala planetria j se coloca.
b) Para a maior parte dos humanos, os acessos correspondentes a
esta cultura continuam largamente por efectuar. Eis a razo pela qual
essa cultura cria dvidas. Stiegler est certo quando insiste sobre a ne-
cessidade de tornar os modos de inscrio (portanto de memorizao)
que lhe so prprios , disponveis para os indivduos . A escola ensinava
a escrita aos futuros cidados. Qual a instituio que se encarrega de
ensinar a tele-grafia? Poder o ideal perseguido por tal instituio ser
ainda o cidado? No estar a ideia de instituio ligada ao Estado e
escrita-leitura? Ou seja, ao ideal de um corpo poltico? De qualquer
modo , demasiado ntido que os Estados no so as instncias de
58
controlo do processo geral do novo acesso telegrfico. Representam
um elemento e apenas um elemento de regulao deste processo, o
qual os ultrapassa largamente no seu princpio. Seria aqui necessrio
retomar a anlise, diria metafsica e ontolgica, do capitalismo. Mas
estas questes da aprendizagem e do seu controlo dependem j de um
outro efeito-memria que no o acesso, mas sim a varredura.
2.
o que aqui chamo varredura corresponde a essa sntese do tempo
que na filosofia e na psicologia clssicas tinha o nome de rememoria-
o, Ao contrrio do acesso-hbito, a sntese da remernoriao no
implica somente a reteno do passado no presente enquanto presente,
mas a sntese do passado como tal e a sua reactualizao enquanto
passado, no presente (de conscincia). A remernoriao implica a iden-
tificao do rememoriado, a sua classificao num calendrio e uma
cartografia.
Kant dizia: no s as snteses apreensiva e reprodutiva, como tam-
bm a sntese recognitiva. Bergson dizia: no s o atraso na reaco
ao estmulo, a suspenso e o armazenamento dessa reaco enquanto
potencial , o qual o hbito, como tambm a apreenso dessa reaco
inibida no momento em que no solicitada pela situao presente.
O que implica, numa e noutra descrio, a interveno de uma mta-
-instncia que inscreve sobre ela prpria, conserva e torna impossvel o
conjunto aco-reaco independentemente do lugar e do momento
presente. Portanto j uma tele-grafia. No caso de Kant o conceito e
para Bergson a conscincia-crtex. Hoje em dia, dizemos que a lin-
guagem stricto sensu, a linguagem humana caracterizada pela articula-
o dupla, semntica e fontica. De acordo com este raciocnio, a lin-
guagem imediatamente apreendida, ela prpria, enquanto tcnica e
tcnica de um grau superior, metatcnico. Ao contrrio dos acessos
simples, a memria linguagem implica propriedades desconhecidas pe-
lo hbito: a denotao do que retido por ela (graas sua transcri-
o simblica), a recursividade (a combinao dos sinais inumervel,
a partir de regras generativas simples, da sua gramtica), e a refe-
rncia a si (os sinais de linguagem podem ser denotados por sinais de
linguagem: a metalinguagem). Muito mais do que a lingustica funcio-
59
nalista, a lingustica generativa e transformacional tem vindo a aproxi-
mar-se da tcnica da linguagem. Isto porque tekhn o abstracto ex-
trado de tikt, o qual significa engendrar, gerar (os tekonts, os geni-
tores; o teknon, o rebento).
Podemos dizer que a clula viva, o organismo com os seus rgos
so j tekhnai, que a vida (como se costuma dizer) j a tcnica -
resta que a sua linguagem (o c6digo gentico, digamos assim) no
s6 limita a operatividade desta tcnica, como tambm (e a mesma
coisa) no permite a sua objectivao, o seu conhecimento e a sua
complexificao controlada. A hist6ria da vida sobre o nosso planeta
no assimilvel hist6ria da tcnica, no sentido corrente, porque
no agiu por rememoriao mas sim por acesso.
A linguagem, em virtude das ditas propriedades, enquanto auto-
-tekhn indefinida, e porque possui nela pr6pria uma capacidade infi-
nita de combinaes, revela ao mesmo tempo o que existe de acabado
em qualquer inscrio, incluindo a sua . Esta ltima exige, com efeito,
a seleco do que inscrito. As pr6prias estruturas da linguagem so
operadores de excluso, a qualquer nvel, fontico, semntico, mtico,
narrativo, etc... Com a logik tekhn, a rhtorik tekhn e a potik
tekhn, os Gregos, Arist6teles, no determinam apenas grupos de re-
gras que se devem seguir nas artes da argumentao, da persuaso ou
do charme; desvendam, ao mesmo tempo, a finitude dessas utilizaes
e descobrem, assim, o horizonte infinito do por-dizer, a tarefa infinita
de gerar novas frases e regras. Tarefa a que dvamos ento o nome de
filosofia, essa palavra engraada. A filosofia tornou-se ento a instn-
cia meta- ou tele-grfica que disse ser pr6pria mem6ria activa,
mas esta instncia que aparece quase como uma instituio no espao
pblico e que apreende denotativamente e pe em questo a cultura de
hbitos onde surge.
O tekhnologos portanto tambm rememoriao; no apenas h-
bito. A sua capacidade auto-referencial, reflexo no sentido habitual,
crtica, se assim o quiserem, exerce-se ao rememoriar os seus pr6prios
pressupostos e subentendidos, como se fossem as suas pr6prias limita-
es. E, do mesmo modo, o tekhnologos abre o mundo constitudo
pelo que foi excludo pela sua prpria constituio, pelas suas estrutu-
ras de funcionamento, a todos os nveis. assim que se inventam no-
vos gneros de linguagem denotativos, aritmtica, geometria, anlise.
assim que se gera a cincia, as cincias, como processo de conquista
60
do desconhecido, de experimentao, para alm da experincia cultural
tradicional, de complexificao do logos, para alm do tekhnologos re-
cebido do acesso. este processo ao qual dou o nome de varredura.
ele, enquanto denotativo, que acaba por aparecer como institui-
o, naquilo a que chamamos pesquisa e desenvolvimento. A tecno-
-cincia contempornea a sua emanao directa, aps sculos de for-
mao hesitante. Mas agora sabemos que funcionou de forma irre-
versivel.
Que esta rememoriao est activa e cada vez mais activa, exponen-
cialmente activa, o que os filsofos conhecem da modernidade quan-
do nela detectam o sintoma de uma hipertrofia da vontade. O aspecto
de reactividade, to notvel quanto o acesso, desaparece diante da var-
redura. Deus, a natureza, o destino, tambm eles so varridos.
E, com eles, o principio de uma finalidade do processo de pesquisa e
desenvolvimento. A analogia deste processo com o processo de uma
adaptao biolgica, no resiste reflexo, porque esta ltima est ape-
nas assente sobre o acesso. claro que com a tecno-cincia no seu esta-
do contemporneo, uma potncia para pr em srie, como dizia no
inicio, uma capacidade de sintese que est em curso no planeta Terra e
de que a espcie humana mais seu veiculo do que o seu beneficirio.
Ter mesmo que desumanizar-se, no sentido em que ainda no uma
espcie biocultural, para chegar altura da nova complexidade, para vir
a ser tele-grfica. Os problemas de tica postos pela tecno-cincia esto
aqui para testemunhar que a questo j foi posta. Quando se pode si-
mular in vitro a exploso solar ou a fecundao e a gestao de um ser
vivo, necessrio saber o que se quer. Ora, no temos nenhuma ideia
acerca disso. No principio da varredura, existe esta excluso dos fins.
Ela revestiu-se de todos os disfarces: destino do homem, progresso, lu-
zes, emancipao, felicidade. Hoje, esta excluso aparece completamen-
te nua. Saber e poder mais sim, mas porqu, no .
Poder uma t lkoinnia, uma comunidade telegrfica sem t/os,
constituir-se ( volta) dessa excluso?
3.
Por fim, algumas palavras sobre a passagem. uma outra reme-
moriao ligada a uma escrita que diferente da inscrio por acesso
61
ou por experimentao, da repetio habitual e da rememoriao vo-
luntria. Utilizo o termo passagem, para fazer aluso a essa terceira
tcnica de memria que Freud ope s duas primeiras, no seu escrito
sobre a tcnica psicanaltica: o passar (infinitivo) em questo o
durch alemo da Durcharbeitung ou o through do working through in-
gls, o passar atravs da trans- ou da per- laborao.
Esta palavra de trabalho, utilizada aps Freud, bastante engana-
dora. Existe tambm trabalho em qualquer tcnica: no acedemos, no
varremos sem gasto de energia. Se a passagem no consome, sem dvi-
da, mais fora do que qualquer outra tcnica, porque uma tcnica
sem regra ou com uma regra negativa, desregulada, uma generativida-
de sem outro dispositivo do que a ausncia do dispositivo, se possvel.
O prprio logos, nessa tecnologia, no dever fechar-se sobre si
mesmo, como na varredura, com os objectivos de apropriao e de ex-
panso, mas virar-se contra ele mesmo, isto porque est ligado, co-
mo dizia Freud, e sintetizado, a todos os nveis, desde o fontico at
ao argumentativo e retrico. Trata-se, em geral e precisamente, de pas-
sar ao lado da sntese.
Ou, se assim o quisermos, de passar ao lado da lembrana daquilo
que foi esquecido. Tratar-se-ia de se lembrar do que no pde ser es-
quecido porque no foi inscrito. Ser possvel lembrar-se, se no hou-
ve inscrio? Ser sensato? Ser uma tarefa tecnolgica para o tekhno-
logos?
De qualquer forma, estaremos de acordo quanto ao facto de ser
uma bela tele-grafia, uma inscrio de longe, de muito longe e para
muito longe, no tempo e no espao. E, essa longitude, sabemo-lo, no
se situa a anos luz, pode estar, e deve estar, muito prxima. Na pr-
pria questo deixada pela varredura experimental. No secretismo da
excluso em que se baseia.
Falo aqui do que a psicanlise chama de anamnese, do que o dito
pensamento francs chama de escrita, desde h muitos anos. No
vejo esta passagem como uma transgresso e por isso que me afas-
tei (talvez demasiado rapidamente) de Bataille e de Klossowski. Eis co-
mo gostaria de ternatiz-la, na minha actual aproximao materialis-
ta)) das tecnologias.
sensato tentar recordar alguma coisa (digamos: alguma coisa)
que no foi inscrita, isto se a inscrio dessa alguma coisa tiver que-
brado o suporte inscritvel ou memorvel. Irei utilizar a seguinte met-
62
fora de Dgen, pertencendo a um tratado do Shobgenz, o Zenki , es-
ta metfora do espelho: pode haver uma presena que o espelho no
pode reflectir, mas que o quebra em migalhas. Um estrangeiro, um
chins podem aparecer diante do espelho e a sua imagem reflectir-se
nesse espelho. Mas, se o que Dgen chama de espelho claro faz face
ao espelho, ento tudo se quebrar em migalhas . E Dgen salienta:
No imaginem que ocorra primeiro o tempo em que o que no existe
quebra, nem que haja em seguida o tempo em que tudo se quebra.
Trata-se simplesmente da "quebra" (Shobgenz, pp. 106-107). H
portanto uma presena que quebra e que nunca inscrita ou memor-
vel. No aparece. No uma inscrio esquecida, no tem lugar nem
momento, no suporte das inscries, no espelho reflector, permanece
ignorada pelos acessos e pela varredura.
No estou certo de que o Ocidente tenha conseguido pensar isto,
devido sua vocao tecno-lgica - o Ocidente filosfico - Plato
talvez, quando tenta pensar o agathon para alm da essncia ou talvez
Freud, quando tenta pensar o recalcamento originrio. Mas, tanto um
como outro sentem a ameaa de uma recada no tekhnologos. Isto
porque tentam encontrar a palavra que liberta, como escreve D-
gen. E, no ltimo trabalho de Heidegger, talvez falte tambm a violn-
cia da quebra, talvez exista uma facilidade demasiadamente ampla em
chamar clareira ao efeito do espelho claro do ser sobre o espelho do
sendo.
O esgotante trabalho de dipo para com a presena que estilhaou
a sua memria, a palavra do deus, no estou certo de que merea o
nome de perlaborao, de anamnese. Tudo depende do modo como se
situa a palavra de Apolo no desdobramento da vida de dipo.
toda a questo da posterioridade freudiana: ser que o primeiro acto
que, como sabeis, no foi registado e que no volta seno como um
segundo acto , disfarado, ser que este primeiro acto foi levado a ca-
bo na mesma superficie de inscrio onde o segundo e os seguintes
iro inscrever-se, diferente apenas porque indecifrvel? Estes termos de
primeiro e de segundo so temveis: colocam em paridade o espe-
lho claro e o espelho.
A anamnese seria esse aviso, esse alerta ou essa suspenso (mnao -
mai, mnmai, latim monere, monimentum) em relao ao acto de se
erguer (ana-) diante do espelho claro, atravs da quebra.
Podemos ter, e de certa forma confesso que tenho reservas quanto
63
concepo freudiana da anamnese. Resta que, como que por acaso,
os escritos sobre a tcnica psicanaltica, a partir dos quais estabeleci,
entre outras coisas, como reconhecesteis, a trilogia que me guia: repe-
tio, rememorao, perlaborao - estes escritos de tcnica ensinam
o que deve ser a tecnologia quando se trata de assegurar a passagem
ou anamnese. Para o psicanalsta trata-se de abrir o terceiro ouvido e
de retirar todo o pr-inscrito dos dois outros ouvidos (tapando-os), de
abandonar as snteses j estabelecidas, independentemente do seu n-
vel, seja ele lgico, retrico ou at lingustico e de deixar trabalhar de
forma flutuante o que passa, ou seja o significante, por mais insensato
que parea.
Apenas vejo a escrita, sendo ela prpria anamnese do que no foi
inscrito, para suportar a comparao com esta regra a-tcnica ou
a-tecnolgica. Isto porque oferece inscrio o branco do papel, bran-
co como a neutralidade do ouvido analtico.
Apesar do facto de ainda tentar ilibar-se das associaes qualifica-
das, elas prprias, de livres.
No vou desenvolver este problema extraordinariamente complexo
e intrigante. Esta escrita, vista como passagem ou anamnese, encara-
mo-la no caso dos escritores ou dos artistas ( evidentemente a perla-
borao de Czanne), como uma resistncia (num sentido no psicana-
ltico, penso mais no sentido do Wilson de 1984, de Orwell) s snteses
de acesso e de varredura. Nos programas espertos e nos longos telegra-
mas. Toda a questo : ser a passagem possvel com ou permitida pe-
lo novo modo de inscrio e de memoriao que caracteriza as novas
tecnologias? No iro estas impor as snteses e as snteses concebidas,
de uma maneira ainda mais ntima nas almas do que qualquer tecnolo-
gia anterior? Mas por isso mesmo, no iro elas ajudar tambm a afi-
nao da nossa resistncia anamnsica? Vou terminar nesta vaga espe-
rana, demasiado dialctica para ser levada a srio. Tudo isto est por
pensar e experimentar.
64
o TEMPO, HOJE
1.
O ttulo O tempo, hoje no est isento de paradoxo. Hoje de-
signa o tempo, um dectico que indexa o tempo do mesmo modo que
agora, ontem, etc. Como todos os decticos temporais, opera ao
referir o que designa apenas no presente da prpria frase ou na frase,
apenas pelo facto de esta estar presente. Temporaliza o referente da
frase corrente ao situ-lo exclusivamente em relao ao tempo em que
essa frase est a acontecer, sendo esse tempo o tempo presente. Isto
sem recorrer de modo algum ao tempo no qual a frase poderia ser por
sua vez localizada, utilizando por exemplo, um relgio ou um calend-
rio. Neste ltimo caso, a frase 1 poderia ser utilizada como referncia
para uma frase 2 que, por exemplo, diria o seguinte: A frase 1 ocor-
reu no dia 24 de Junho. O calendrio e o relgio constituem redes de
tempo objectivo que permitem localizar o momento da frase 2, sem
referncia ao tempo de frase 1. Supondo mesmo que uma nova fra-
se (chamemos-lhe 3) no utilize datas e horas para se referir frase I,
por exemplo (frase 3): a frase I ocorreu ontem, em que o aconteci-
mento da frase 1 est de facto localizado em referncia ao nico pre-
sente da frase 3, resulta que a frase I est aqui colocada em posio
de ser designada pelo dectico ontem. A frase 1 j no aqui o pre-
sente que apresenta, torna-se esse presente que ento apresentava e
que agora apresentado, ou seja, o passado.
Enquanto ocorrncia, cada frase um agora. Apresenta agora
um sentido, um referente, um destinador e um destinatrio. Em rela-
Texto reescrito a part ir de uma exposio feita em ingls em Julho de 1987 na Carl
Friedrich von Siemens Stiftung em Munique, por iniciativa do seu director administrati-
vo, Heinrich Meier, no mbito de um programa intitulado Zur Diagnose der Moder-
ne. Publicado in Critique, 493-494, Junho-Julho de 1988.
65
o apresentao, devemos imaginar o tempo de uma ocorrncia co-
mo, e apenas como, presente. Este presente no se pode apreender en-
quanto tal, absoluto. No pode ser sintetizado directamente com ou-
tros presentes. Os outros presentes com os quais pode ser relacionado
so necessria e imediatamente alterados para presentes apresentados,
isto , passados.
Quando se glosa o tempo da apresentao ao concluir que cada
frase aparece em cada tempo, omite-se a inevitvel transformao do
presente em passado, coloca-se ao mesmo nvel todos os momentos
numa mesma e nica linha diacrnica.
Deixamo-nos assim deslizar do tempo que apresenta, implicado em
cada ocorrncia, para o tempo apresentado em que se tornou, ou
melhor, para o tempo como agora (nun, now), ao tempo considera-
do como desta vez (dieses Mal, this time), expresso que pressupe
que uma vez (einmal, one time) equivalente outra vez (das an-
dere Mal, that time). O que se esquece nesta sintese objectivante, que
ela prpria tem lugar agora, na ocorrncia apresentadora que efectua a
sntese, e que esse agora ainda no ainda uma das vezes que
apresenta na linha diacrnica.
Pelo facto de ser absoluto, o presente que apresenta no apreen-
svel: ainda no ou j no presente. Para apreender a prpria apre-
sentao e apresent-la, sempre cedo demais ou tarde demais. Tal a
constituio especifica e paradoxal do acontecimento. Que alguma coi-
sa acontea, a ocorrncia, significa que o esprito desapropriado.
A expresso Acontece ... a prpria frmula da no dominao do
ser pelo ser. O acontecimento torna o ser incapaz de tomar posse e
controlo do que . Testemunha de que o ser essencialmente, passvel
de uma alteridade purificadora.
Com o titulo o tempo, hoje, o meu discurso coloca-se obviamen-
te sob a gide desta passibilidade. No tem, de modo algum, o objecti-
vo de exercer um controlo total, mesmo terico, sobre o referente que
designa, o tempo. Quero simplesmente tentar isolar certas modalidades
segundo as quais o modernismo trata a condio temporal.
2.
O facto de recordar brevemente a questo do tempo, vista sob o n-
gulo da apresentao, marcado conceptualmente pelo privilgio que
66
atribudo descontinuidade, ao discreto e diferena. claro que
esta descrio pressupe, tal como o seu oposto e o seu complemento, a
capacidade de juntar e de reter numa s presena, um certo nmero
de momentos distintos, pelo menos potencialmente. Como a palavra o
sugere, conscincia implica memria, no sentido husserliano de uma
Reteno elementar. Ao opor a sntese descontinuidade, a conscin-
cia parece lanar um desafio alteridade. Neste conflito, o objectivo
determinar os limites dentro dos quais a conscincia capaz de receber
uma diversidade de momentos (de informaes, como se diz hoje em
dia) e de os actualizar cada vez que for necessrio.
Temos alguma razo ao imaginar dois limites extremos capacida-
de de sintetizar uma multiplicidade de informaes, uma sendo mni-
ma e a outra, mxima. Tal a intuio maior que guia a obra de
Leibniz, em particular a Monadologia. Deus a mnade absoluta des-
de que conserve a totalidade das informaes que constituem o mundo
numa completa reunio. E se a reteno divina deve ser completa,
porque inclui do mesmo modo as informaes que ainda no esto
presentes diante das mnades incompletas representadas pelos nossos
espritos e que esto por acontecer no que chamamos futuro. Nesta
perspectiva, o ainda no s devido ao limite que rodeia a faculda-
de de sntese que est disposio das mnades intermedirias. Para a
memria absoluta de Deus, o futuro , ao contrrio, sempre dado. Po-
demos assim conceber, para a condio temporal, um limite superior
determinado por uma capacidade perfeita de registar ou de arquivar.
Arquivador consumado, Deus est fora do tempo. Eis um fundamento
da metafsica ocidental moderna.
A fsica ocidental moderna, no que lhe diz respeito, encontra o seu
fundamento do lado do outro limite. Podemos imaginar um ser incapaz
de registar e de utilizar informaes transmitidas quando inseridas entre
o acontecimento e o seu efeito: um ser que poderia portanto unicamente
veicular ou transmitir as unidades de informaes (bits) do mesmo modo
que as recebe. Nestas condies, na ausncia de qualquer filtro servindo
de interface entre o input e o output, esse ser situar-se-ia no grau zero da
conscincia ou da memria. esse ser que Leibniz chama de ponto ma-
terial. Representa a mais simples unidade requerida pela cincia do mo-
vimento, a mecnica. Na fsica e na astrofsica contemporneas, a fam-
lia das partculas elementares constituda por entidades quase to
nuas (a palavra de Leibniz) quanto o ponto material.
67
;
Resulta que cada subconjunto de partculas includo na dita famlia
apresenta propriedades que permitem que esses elementos entrem em
relao com os outros de acordo com regularidades prprias. Esta es-
pecificidade significa que uma partcula dispe, apesar de tudo, de um
gnero de memria elementar e, por consequncia, de um filtro tempo-
ral. assim que os fisicos contemporneos tm tendncia a pensar que
o tempo emana da prpria matria e que no existe uma entidade exte-
rior ou interior ao universo que teria por funo juntar os diversos
tempos numa histria universal. Tais snteses (apesar de parciais) po-
deriam apenas ser detectadas dentro de certas regies. Existiriam reas
de determinismo onde a complexidade estaria em crescimento.
De acordo com esta aproximao, o crebro humano e a linguagem
so sinal de que a humanidade um complexo desse gnero, tempor-
rio e muito improvvel. Ser ento tentador pensar que o que chama-
mos pesquisa e desenvolvimento na sociedade contempornea e cujos
resultados no cessam de desestabilizar o nosso meio, muito mais o
efeito do tal processo de complexificao cosmolocal do que a obra
do gnio humano empenhado em descobrir a verdade e em fazer o
bem.
3.
Gostaria de desenvolver um pouco este aspecto da hiptese mais
particularmente relacionada com o nosso tema, o tempo, hoje . Pen-
so que a angstia que prevalece hoje no domnio filosfico e poltico
acerca da comunicao, do kommunikative Handeln, da pragmti-
ca, da transparncia, na expresso das opinies, etc.. ., no tem prati-
camente nada a ver com os problemas filosficos e politolgicos cls-
sicos relacionados com o fundamento da Gemeinschajt (comunida-
de), do Mitsein (estar junto), da communitas e mesmo do espao p-
blico (jjentlichkeit), tal como foram pensados pelas Luzes.
Esta compulso em comunicar e em assegurar a comunicabilidade
de qualquer coisa: objectos, servios, valores, ideias, linguagens, gos-
tos, que se exprimem particularmente no contexto das novas tecnolo-
gias - necessrio, para interrog-la correctamente, renunciar, creio,
filosofia da emancipao da humanidade implicada na metafisica
moderna clssica, Qualquer tecnologia, a comear pela escrita consi-
68
derada como uma techn , um artefacto que permite aos seus utiliza-
dores armazenar mais informaes, reforar a sua competncia e opti-
mizar as suas performances.
Quanto s novas tecnologias construdas a partir da electrnica e
do tratamento informtico, a sua importncia reside no facto de se
emanciparem cada vez mais das condies de vida na terra (a progra-
mao e controlo da memorizao, ou seja, a sntese de tempos dife-
rentes num s tempo). muito provvel que por entre os materiais
complexos que conhecemos, o crebro humano seja o mais capaz de
produzir, por sua vez, complexidade, como as novas tecnologias pro-
vam. Como tal, resta tambm a instncia suprema apta para controlar
essas tecnologias. Todavia, a sua prpria sobrevivncia requer que seja
alimentado por um corpo, o qual, por sua vez, s pode subsistir nas
condies de vida na terra ou num simulacro dessas condies. Penso
que , hoje em dia, um dos objectivos essenciais da pesquisa, tentar
quebrar o obstculo que o corpo ope ao desenvolvimento das tecno-
logias comunicacionais, ou seja, memria em expanso. Poderia par-
ticularmente acontecer que tal fosse o objectivo real das pesquisas inci-
dindo sobre a fecundao, a gestao, o nascimento, a doena, a mor-
te, o sexo, o desporto , etc. Todas parecem convergir para o mesmo
objectivo: tornar o corpo adaptvel a condies de sobrevivncia no
terrestres ou substitu-lo por um outro corpo.
Dito isto, ao considerar a mudana considervel qual submetida
a nossa cultura, observaremos o quanto, analogicamente, as novas tec-
nologias esto a libertar o bloqueio constitudo pela vida dos humanos
na terra. As etnoculturas foram durante muito tempo esses dispositi-
vos de memorizao da informao graas aos quais os povos tinham
a possibilidade de organizar o seu espao e o seu tempo. Eram nomea-
damente a forma pela qual multiplicidades de tempos (de vezes) di-
ferentes podiam ser reunidas e conservadas numa memria nica
(B. Stiegler). Elas prprias consideradas como technai, permitiam a
coleces de indivduos e de geraes a possibilidade de dispor de ver-
dadeiros stocks de informaes, atravs da durao e da extenso.
Produziram nomeadamente essa organizao especfica da temporali-
dade que nomeamos narrativas histricas. Existem vrias maneiras de
contar uma histria, mas a narrativa enquanto tal, pode ser considera-
da como um dispositivo tcnico, o qual d a um povo os meios para
armazenar, ordenar e relembrar as unidades de informaes, ou seja,
69
os acontecimentos. Mais precisamente, as narrativas so como filtros
temporais cuja funo transformar a carga emocional ligada ao aconte-
cimento, em sequncias de unidades de informaes susceptveis de en-
gendrar enfim algo parecido com o sentido. Voltarei a falar sobre isto.
Ora, claro que estes dispositivos culturais, os quais constituem
formas de memria relativamente vastas, permanecem estreitamente li-
gados ao contexto histrico e geogrfico no qual operam. esse con-
texto que fornece dita memria a maior parte dos acontecimentos
que deve apreender, armazenar, neutralizar e tornar disponveis.
A cultura tradicional permanece assim profundamente marcada pela
localizao superficie da terra, de modo que no se deixa facilmente
transplantar, nem comunicar. Como o sabemos, esta inrcia constitui
um aspecto maior dos problemas ligados, hoje em dia, ao fenmeno
geral da imigrao e da emigrao.
Pelo contrrio, com as novas tecnologias, que fornecem modelos
culturais que no so inicialmente enraizados no contexto local, mas
que se formam tendo imediatamente em vista a maior difuso na su-
perficie do globo, surge um meio notvel para ultrapassar o obstculo
criado pela cultura tradicional apreenso, ao trnsito e comunica-
o das informaes.
Esta acessibilidade generalizada e oferecida pelos bens culturais no-
vos, no me parece que seja propriamente um progresso. A penetrao
do aparelho tecno-cientfico no campo cultural, no significa, de modo
algum, que o conhecimento, a tolerncia e a liberdade se tornem maio-
res nos espritos. Ao reforar este aparelho no se emancipa o esprito,
tal como o Aufklrung o pde esperar. Fazemos talvez mais a expe-
rincia inversa: barbarismo novo, neo-alfabetismo e empobrecimento
da linguagem, nova pobreza, impiedosa remodelagem da opinio pelos
media, um esprito vocacionado misria, uma alma ao desuso, o que
Walter Benjamin e Theodor Adorno no pararam de salientar.
Isto no significa no entanto que podemos contentar-nos, como a
dita Escola de Frankfurt, com a crtica subordinao do esprito s
regras e aos valores da indstria cultural. Positivo ou negativo, este
diagnstico depende ainda de um ponto de vista humanista. Ora os
factos so ambguos. A cultura ps-moderna est de facto a esten-
der-se a toda a humanidade. Nesta medida, tem tendncia a abolir a
experincia local e singular, a martelar o esprito com grandes estere-
tipos, no deixando lugar, ao que parece, reflexo e educao.
70
Se a nova cultura pode produzir efeitos to divergentes, de genera-
lizao e de destruio, porque no parece depender do domnio hu-
mano, nem pelos seus objectivos, nem pelas suas origens. Como o de-
senvolvimento do sistema tecno-cientfico o mostra, a tecnologia e a
cultura que lhe esto associadas, so necessrias para continuar o seu
esforo e essa necessidade deve estar relacionada com o processo de
complexificao (de ng-entropia) que ocorre na rea csmica habitada
pela humanidade. A espcie humana por assim dizer puxada para a
frente por esse processo, sem ter a menor capacidade de o dominar.
necessrio que se adapte s novas condies. mesmo possvel que
tenha sido este o caso, no decorrer da histria da humanidade. Alm
do mais, se podemos tomar conscincia disso hoje em dia, por causa
do crescimento exponencial que afecta correntemente as cincias e as
tcnicas.
A rede electrnica e informtica que se estende sobre a terra d
origem a uma capacidade global de memorizao que devemos estimar
escala csmica, com uma medida muito diferente da escala das cul-
turas tradicionais. O paradoxo implcito nesta memria est no facto
de no ser, ao fim e ao cabo, a memria de ningum. Mas ningum,
neste caso, no significa que o corpo que sustm essa memria j no
seja um corpo terrestre. Os computadores no param de sintetizar ca-
da vez mais o tempo (as vezes), de tal modo que Leibniz poderia ter
dito que esse progresso est a engendrar uma mnade ainda mais
completa do que a prpria humanidade alguma vez o foi.
A espcie humana est j constrangida pela necessidade de ter que
evacuar o sistema solar daqui a quatro bilies e meio de anos. Ter si-
do o veculo transitrio de um processo muito improvvel de comple-
xificao. O xodo j est a ser programado. A nica hiptese que h
de o conseguir, que a espcie se adapte complexidade que a desa-
fia. E se o xodo se cumprir, o que se ter preservado no ser a pr-
pria espcie, mas a rnnade mais completa que a espcie era em po-
tncia.
4.
Teremos vontade de sorrir ao ver o quanto o quadro que acabo de
esboar depende da fico. Gostaria de retirar dele algumas implica-
71
es realistas, ao regressar questo inicial: de que modo se sinteti-
za o tempo no nosso pensamento e na nossa prtica correntes?
Volto hiptese Ieibniziana. Quanto mais completa for uma m-
nade, mais numerosos sero os dados que memoriza, tornando-se as-
sim capaz de mediatizar o que ocorre antes de reagir e de se subtrair
deste modo sua dependncia directa em relao ao acontecimento.
Assim, quanto mais completa for a mnade, maior ser a neutraliza-
o do elemento aferente. Para uma mnade supostamente perfeita,
como Deus, j no h, em ltimo caso, qualquer unidade de informa-
o. Deus no tem nada a aprender. No espirito divino, o universo
instantneo.
Poder ser atraido por este ideal de Mathesis Universalis ou, para
utilizar a metfora borgesiana, de Biblioteca de Babel. Saturar a infor-
mao consiste em neutralizar um maior nmero de acontecimentos.
O que j conhecido no pode ser, em principio, encarado como um
acontecimento. Por consequncia, se quisermos controlar um processo,
o melhor meio subordinar o presente ao que (ainda) chamamos de
futuro, j que nestas condies, o futuro ser completamente pre-
determinado e o prprio presente deixar de se abrir sobre um aps
incerto e contingente.
O que acontece depois do agora dever vir antes dele. Por
mais que uma mnade esteja a saturar a sua reserva do futuro, o pre-
sente perde o seu privilgio de ponto inapreensivel, a partir do qual o
tempo deveria todavia distribuir-se entre o ainda no do futuro e o
j no do passado.
Ora, existe um modelo de uma situao temporal semelhante. Esse
modelo -nos oferecido pela prtica quotidiana de intercmbio. Al-
gum (X) d a algum (Y) um objecto a, no tempo t. Esta doao tem
a condio seguinte: Y dar a X um objecto b, no tempo t', Deixo de
lado a questo clssica que consiste em determinar como a e b podem
tornar-se equivalentes. O que todavia pertinente para ns, o facto
de que a primeira fase do intercmbio acontea se, e apenas se a se-
gunda estiver perfeitamente garantida, num ponto em que a possamos
considerar como j realizada.
Existe uma quantidade de jogos de linguagem, prefiro dizer:
gneros de discursos, nos quais uma ocorrncia ulterior e definida
esperada, prometida, etc., no momento em que a primeira ocorre.
Mas, no caso do intercmbio, a segunda ocorrncia, o pagamento,
72
no esperada aquando da primeira, ela pressuposta como a condi-
o da primeira. Desta forma, o futuro condiciona o presente.
O intercmbio requer que o que futuro seja como se fosse presente.
Garantias, confiana, segurana, so meios para neutralizar o caso co-
mo se fosse ocasional, para prever, digamos assim, o ad-vir. De acor-
do com esta maneira de tratar o tempo, o su-cesso depende do pro-
-cesso informacional, o qual consiste em assegurar que nada mais pode
acontecer, no tempo t', a no ser a ocorrncia programada no
tempo t.
Quanto durao que separa t' de t, podemos dizer que no perti-
nente em relao ao principio essencial do intercmbio que acabamos de
recordar. no entanto interessante, podemos diz-lo, pelo facto de con-
dicionar o lucro. Quanto maior o intervalo temporal, maior a possibi-
lidade de acontecer alguma coisa que no estava prevista e, em suma,
maior ser o risco. O crescimento do risco pode ser calculado em termos
de probabilidade e traduzido, por sua vez, em quantidade de dinheiro.
O dinheiro aparece aqui como o que realmente : tempo armazenado pa-
ra prever o que advm. No vou desenvolver mais esta ideia.
Digamos apenas que o que chamamos de capital baseia-se no prin-
cipio de que o dinheiro no mais do que tempo posto em reserva e
disposio. Pouco importa que seja depois ou antes daquilo a que cha-
mamos o tempo real. O tempo real apenas o momento em que
o tempo, conservado sob a forma de dinheiro, realizado. O impor-
tante, para o capital, no o tempo j investido em bens ou servios,
mas sim o tempo que ainda est armazenado em reservas de dinheiro
livre ou fresco, atendendo que este ltimo representa o nico
tempo que possa ser utilizado para organizar o futuro e neutralizar o
acontecimento.
Podemos assim dizer que existe uma correlao estreita e pertinente
entre o que chamei de mnade em expanso, a qual produz o disposi-
tivo tecno-cientfico do capitalismo nas sociedades mais desenvolvi-
das e o seu modo de utilizar o dinheiro. necessrio ver o capital co-
mo o efeito, observvel na terra, de um processo csmico de complexi-
ficao e no como uma figura maior da histria humana. O que est
em jogo com o capitalismo sem dvida tornar o intercmbio e a co-
municao mais leves entre os humanos, como vimos pelo abandono
do padro-ouro na avaliao das divisas e na adopo dos meios de
contabilidade electrnicos, na instituio das multinacionais, etc. Esto
73
,
aqui numerosos sinais da necessidade de complexifica o das relaes
humanas. De onde poder vir essa necessidade, se for verdade que os
seus resultados nem sempre so vantajosos para a humanidade em ge-
ral, nem mesmo para a fraco dessa humanidade que deveria benefi-
ciar dela directamente? Porque seremos obrigados a poupar dinheiro e
tempo at ao ponto em que esse imperativo se torne a lei da nossa vi-
da? porque a poupana ( escala do sistema, claro) permite ao sis-
tema aumentar a quantidade de dinheiro consagrado a antecipar o fu-
turo. o caso do capital que ser investido na pesquisa e no desenvol-
vimento. O prazer da humanidade deve ser sacrificado, claro, ao in-
teresse da mnade em expanso.
De entre os numerosos efeitos engendrados por essa indiscutvel he-
gemonia, irei mencionar apenas um. Desde as suas origens, a humani-
dade criou um meio especfico e prprio para controlar o tempo, a
narrao mtica. O mito permite, de facto, colocar uma sequncia de
acontecimentos num quadro constante onde o incio e o fim de uma
histria formam uma espcie de ritmo ou de rima, como o escrevia
Hlderlin, A ideia de destino que prevaleceu durante muito tempo nas
comunidades humanas - e mesmo hoje no inconsciente, se acreditar-
mos em Freud - pressupe a existncia de uma instncia intemporal
que conhece na sua totalidade a sucesso dos momentos que consti-
tuem uma vida, individual ou colectiva. O que acontece pr-determi-
nado no orculo divino e os seres humanos devero apenas desenvol-
ver identidades anteriormente constitudas, na sincronia ou na acronia.
Proferido na poca do nascimento de dipo, o orculo de Apolo no
determina, antecipadamente, menos do que o destino do heri at
sua morte. Esta tentativa inicial, sumria, de neutralizar a ocorrncia
inesperada foi abandonada, medida em que o esprito tecno-cientfi-
co e a figura do capitalismo chegavam maturao, ambos sendo
muito mais eficazes, em matria de controlo do tempo.
Muito diferente, e no entanto muito prxima, a maneira pela
qual a modernidade, por seu lado, encara o problema. A modernidade
no , penso eu, um perodo histrico, uma forma de dar forma a
uma sequncia de momentos, de modo a que esta ltima aceite uma
taxa elevada de contingncia. No insignificante que esta formulao
possa verificar-se em obras to diversas quanto as de S. Agostinho,
Kant ou Husserl. A descrio da sntese temporal que esbocei no incio
pertence tambm modernidade assim encarada.
74
Mas, o que merece a nossa ateno, que a metafisica moderna
deu no entanto luz reconstituio de grandes narrativas - Cristianis-
mo, Luzes, romantismo, o idealismo especulativo alemo, o marxis-
mo - as quais no so totalmente estranhas s narrativas mticas. Im-
plicam seguramente que o futuro permanea aberto enquanto objecti-
vo ltimo da histria humana, sob o nome de emancipao. Conser-
vam, no entanto, o princpio do mito segundo o qual o desenvolvi-
mento geral da histria pode ser concebido.
A narrativa moderna induz sem dvida uma atitude mais poltica
do que ritual. Resta que o ideal situado no termo da narrativa de
emancipao suposto ser concebvel, mesmo se possui, sob o nome
de liberdade, uma espcie de vazio ou de branco, uma indefinio,
que deve ser salvaguardada. Noutros termos, a destinao (a Bestim-
mung) no o destino. Mas, ambos designam uma srie diacrnica de
acontecimentos cuja razo pelo menos explicvel, como destino,
pela tradio, como tarefa, pela filosofia poltica.
Ao contrrio do mito, o projecto moderno no baseia de modo al-
gum a sua legitimidade sobre o passado, mas sim, sobre o futuro. E
assim que oferece uma melhor apreenso ao processo de complexifica-
o. No entanto, uma coisa projectar a emancipao humana e outra
programar o futuro como tal. A liberdade no a segurana. O que
alguns chamaram de ps-modernismo s designa talvez uma ruptura,
ou pelo menos uma brecha, entre um pr e o outro, quero dizer:
entre o projecto e o programa. Este ltimo parece poder, hoje em dia,
fazer melhor do que o projecto, aceitar o desafio lanado espcie hu-
mana pelo processo de complexificao, Mas, por entre os aconteci-
mentos que o programa se esfora para neutralizar tanto quanto pode,
necessrio, infelizmente, contar tambm com os efeitos imprevisveis
que engendram a contingncia e a liberdade prprias do projecto hu-
mano.
5.
Como de esperar, faltar-me- o tempo para concluir o argu-
mento. Apenas quero dizer o quanto a hiptese quase leibniziana que
acabo de apresentar estranha ao meu pensamento. Algumas teses
o mostraro brevemente, para acabar.
75
1. O dispositivo tecno-cientfico a que Heidegger d o nome de
Gestell cumpre de facto a metafsica, como ele o escreve. O princ-
pio de razo, der Satz vom Grund, localiza a razo no campo da fsi-
ca, em virtude do postulado, metafisico, que qualquer acontecimento
no mundo deve ser explicado como o efeito de uma causa e que a ra-
zo consiste em determinar essa causa (ou essa razo), ou seja, ra-
cionalizar o que dado e neutralizar o futuro. O que chamamos de
cincias humanas, por exemplo, tornou-se, em grande parte, numa su-
cursal da fsica. O esprito, a prpria alma, estudam-se como se fos-
sem interfaces em processos fisicos. assim que os computadores co-
meam a poder fornecer simulacros de certas operaes mentais.
2. O capital no um fenmeno econmico e social. a sombra
que o princpio de razo projecta sobre as relaes humanas. Prescri-
es tais como: comunicar, poupar tempo e dinheiro, controlar e pre-
ver o acontecimento, aumentar os intercmbios, so todas prprias pa-
ra estender e reforar a grande mnade. Que o discurso cognitivo
tenha conquistado a hegemonia sobre os outros gneros, que na lin-
guagem habitual o aspecto pragmtico e inter-relacional passe ao pri-
meiro plano, enquanto que o potico parece merecer cada vez me-
nos a ateno - todos estes aspectos da condio da linguagem con-
tempornea no podem ser encarados como os efeitos de uma simples
modalidade do intercmbio, a que a cincia econmica e histrica cha-
ma capitalismo. So sinais de que uma nova utilizao da linguagem
aparece, cujo objectivo conhecer os objectos to exactamente quanto
possvel e realizar acerca deles, entre os locutores normais, um consen-
so to vasto que seja suposto reinar na comunidade cientfica.
Quanto ao conhecimento, qualquer objecto bom para ele, mas
como uma dupla condio: em primeiro lugar, que nos possamos refe-
rir a esse objecto num lxico e numa sintaxe lgica e matematicamente
consistente, cujas regras e termos podem ser comunicados com uma
ambiguidade mnima; e em seguida, que uma prova qualquer da reali-
dade dos objectos aos quais se referem as proposies assim formula-
das, possa ser administrada, exibindo dados sensoriais julgados perti-
nentes em relao a esses objectos.
A primeira condio no engendrou apenas o notvel crescimento
do formalismo lgico e matemtico que observamos desde a segunda
metade do sculo passado. Permitiu tambm trazer novos objectos ou
76
novas idealidades (digamos: novas frases), na cultura matemtica e l-
gica e salientar assim novos problemas. Que se consiga, entre outras
coisas, formular numerosos paradoxos que, anteriormente, deixavam a
tradio perplexa, o sinal indubitvel de que a complexificao das
linguagens simblicas progride e que as cincias utilizam hoje em dia
os objectos que lhe eram indiferentes at ento. Notar-se- que muitos
paradoxos pertencem, de perto ou de longe, problemtica do tempo.
Basta mencionar questes como a recorrncia (a utilizao da enigm-
tica expresso e assim em seguida... ), em particular na argumenta-
o do paradoxo do Mentiroso (que Russell elimina com o seu princ-
pio dos tipos), o desenvolvimento das lgicas e das lingusticas do tem-
po que permite resolver ou melhor colocar os problemas difceis da
modalidade, a matemtica das catstrofes (Ren Thom), a teoria da
relatividade...
Quanto segunda condio necessria para a linguagem cogniti-
va, a qual a necessidade de administrar a prova da assero, impli-
ca que as tecnologias sejam desenvolvidas de forma contnua. Isto por-
que se as proposies que se devem verificar (ou falsificar) tm de ser
cada vez mais sofisticadas, ento os dispositivos encarregados de for-
necer os dados sensoriais pertinentes devem ser melhorados e comple-
xificados indefinidamente. A fsica das partculas, a electrnica e a in-
formtica servem hoje em dia, e de forma indispensvel, para conce-
ber (e realizar) a maior parte das mquinas de provar. Noto que o
capitalismo se encontra fortemente interessado por esta questo da
prova. Isto porque as tecnologias necessrias ao processo cientfico
abrem caminho para a produo e distribuio de novas mercadorias,
quer directamente destinadas pesquisa cientfica, quer modificadas
para utilizaes mais profanas. Pelo menos nesta medida, os meios de
conhecimento tornam-se meios de produo e o capital aparece como
o dispositivo mais potente, se no for o nico, para realizar a comple-
xidade atingida no campo das linguagens cognitivas. O capital no go-
verna o conhecimento da realidade, mas d realidade ao conhecimen-
to.
Pensa-se frequentemente que se o sistema econmico levado a
portar-se dessa maneira, porque guiado pela sede do lucro. E, de
facto, a utilizao das tecnologias cientficas na produo industrial
permite aumentar as quantidades de mais-valias, ao poupar tempo e
trabalho. Parece, no entanto, que o ltimo motor deste movimento
77
no ser essencialmente da ordem do desejo humano: consiste de pre-
ferncia no processo de ng-entropia que parece trabalhar na rea
csmica habitada pelo gnero humano. Poderamos at dizer que o de-
sejo do lucro e da riqueza no , sem dvida, nada, a no ser esse
prprio processo pelo qual opera nos centros nervosos do crebro hu-
mano, e que o corpo humano experimenta esse facto directamente.
3. Hoje, o pensamento parece ser obrigado a tomar parte do pro-
cesso de racionalizao. Qualquer outro modo de pensar est condena-
do, isolado e rejeitado pelo facto de ser irracional. Desde o Renasci-
mento e da idade clssica, digamos, Galileu e Descartes, um conflito
latente ope o racionalismo s outras formas de pensar e de escrever,
nomeadamente metafisica e literatura. Com o Crculo de Viena, a
guerra declarada abertamente. Em nome do mesmo motivo ultra-
passar a metafisica, Carnap por um lado, Heidegger por outro, cor-
tam a filosofia ocidental em dois, o positivismo lgico e a ontologia
potica. Esta ruptura afecta essencialmente a natureza da linguagem.
Ser a linguagem um instrumento destinado , por excelncia, a dotar o
esprito do conhecimento o mais exacto possvel da realidade e a con-
trolar, o melhor possvel, a sua transformao? A verdadeira tarefa do
filsofo consiste ento em ajudar a cincia a subtrair-se inconsistn-
cia das linguagens naturais, construindo para isso uma linguagem sim-
blica pura e unvoca. Dever a linguagem ser, pelo contrrio, pensa-
da como um campo de percepo, capaz de fazer sentido por si pr-
prio, independentemente de qualquer inteno de significar? A partir
daqui, as frases, longe de serem colocadas sob a responsabilidade dos
locutores, devem de preferncia ser concebidas como concrees dis-
contnuas, espasmdicas de um meio falante contnuo, tal como o
a Sage heideggeriana, esse mesmo meio ao qual Malraux e Merleau-
-Ponty do o nome de voz do silncio e que o francs chamaria de
linguageiro em vez de lingustico.
Podemos dizer que a primeira opo concorda, em certa medida,
com o tipo de racionalidade exigido pela mnade em expanso.
O que, no entanto, limita a sua concordncia perfeita com a complexi-
dade, esse resto de filosofia humanista, o qual est escrito, parado-
xalmente, no princpio de que a linguagem um instrumento utilizado
pelo esprito humano. de facto possvel, e foi real, que numerosas
proposies, fossem elas bem formadas e estabelecidas segundo os cri-
78
trios das novas cincias, no tivessem, primeira vista, nenhuma uti-
lidade ou evidncia para o esprito humano. Ora, esta mesma dificul-
dade pode ser considerada precisamente como o sinal de que o utili-
zador verdadeiro da linguagem no o esprito humano enquanto
humano, mas a complexidade em movimento, cujo esprito somente
um suporte transitrio. Comunicar em geral e tornar comunicvel
qualquer assero, no significa que seja favorecida uma maior trans-
parncia da comunidade humana para com ela prpria, significa ape-
nas que um maior nmero de informaes pode ser combinado com
outras, de modo a que a sua totalidade venha a formar um sistema
operatrio leve e eficaz, isto , a mnade.
Quanto segunda opo, a que qualifiquei de ontolgica, est, por
natureza, virada para esses modos de linguagem cujo lxico e sintaxe
tm por nico objectivo descrever de forma exaustiva os objectos aos
quais se refere. Por entre esses modos de linguagem, podemos mencio-
nar, a diversos ttulos, a conversao livre, o julgamento reflexivo e a
meditao, a associao livre (no sentido psicanaltico), a potica e a
literatura, a msica, as artes visuais, a linguagem quotidiana. O que
importa nestes modos sem dvida que cada um deles gere ocorrn-
cias antes de conhecer as regras dessa geratividade e que alguns de en-
tre eles no tenham preocupaes em determinar essas regras . este
facto que Kant e os romnticos tematizaram notavelmente sob a rubri-
ca do gnio, de uma natureza que actuaria no prprio esprito . Pode-
mos tambm relacionar os gneros de discursos mencionados por mim,
com o princpio de uma imaginao produtiva. Notar-se-, no entanto,
que tal imaginao no desempenha um papel menor na prpria cin-
cia, aquele do momento heurstico de que necessita para progredir.
O que estas formas diversas, ou mesmo heterogneas, tm em comum,
a liberdade e a no-preparao com que a linguagem mostra ser ca-
paz de receber o que pode acontecer no meio falante e de ser acess-
vel ao acontecimento. De modo que podemos perguntar se a verdadei-
ra complexidade no consistir nessa passibilidade em vez de se situar
na actividade de reduzir e construir a linguagem, como Carnap o
propunha.
Em definitivo, uma racionalidade no merece o seu nome se recu-
sar a sua responsabilidade no que existe de passibilidade aberta e de
criatividade incontrolada, na maior parte das linguagens, incluindo a
linguagem cognitiva. Por mais que recuse essa responsabilidade, a ra-
79
cionalidade tcnica, cientfica e econmica mereceria de preferncia o
nome de ideologia, se o termo no tivesse, por sua vez, demasiadas
pressuposies metafsicas. Apesar de tudo, certo que o modelo de
consenso que declaramos retirar da comunidade argumentativa das
cincias e que propomos em ideal s sociedades humanas, atesta o
quanto esta racionalidade exerce a sua hegemonia sobre a diversida-
de dos gneros de discursos possudos pela linguagem. Para qualificar
essa racionalidade de racional, foi necessrio aceitar como valor nico,
a performance que comanda a lgica da grande mnade, perante o de-
safio cosmolgico.
4. No ficaremos su: preendidos que a minha hiptese seja aqui a
segunda. Estar apto para receber o que o pensamento no est prepa-
rado para pensar, o que devemos chamar pensar. Esta atitude, j o
disse, encontra-se tanto na linguagem reputada racional quanto na
potica, na arte e na linguagem habitual, se, pelo menos, for necess-
rio que o discurso cognitivo progrida.
No saberamos admitir, em consequncia, a grosseira separao
das cincias e das artes prescritas pela cultura ocidental moderna. De-
sempenha a tarefa, sabe-se, de relegar as artes e a literatura para a
funo miservel de distrair os seres humanos do que os preocupa e
persegue em permanncia, a obsesso de controlar o tempo. Sei que a
resistncia que podemos opor ao processo de formao e de expanso
da grande mnade no alterar nada a esse facto. no entanto neces-
srio nunca esquecer que, se pensar consiste mesmo em receber o
acontecimento, segue-se que no se poderia pretender o pensamento
sem se encontrar ipso facto em posio de resistncia diante dos pro-
cessos de controlo do tempo.
Pensar questionar tudo, inclusivamente o pensamento, a questo
e o processo. Ora, questionar requer que algo acontea cuja razo no
seja ainda conhecida. Quando pensamos, aceitamos a ocorrncia pelo
que : ainda no determinada. No a pr-julgamos, nem nos assegu-
ramos dela. uma peregrinao no deserto. No podemos escrever
sem testemunhar este abismo que o tempo, quando chega.
A este propsito, duas formas de assumir a questo devem ser dis-
tinguidas, consoante o peso posto ou no sobre a urgncia da respos-
ta. O princpio de razo esta maneira de questionar que se precipita
para o seu fim, a resposta. Possui um gnero de impacincia no nico
80
pressuposto de que podemos sempre encontrar uma razo ou uma
causa para qualquer questo. As tradies de pensamento no ociden-
tais oferecem uma atitude muito diferente. O que conta, na matria
que questionam, no , de modo algum, determinar a resposta o mais
rapidamente possvel, apreender e exibir algum objecto que seja vlido
enquanto causa do fenmeno em questo. ser e continuar a ser
questionado por ele, de se suster pela meditao em resposta com
ele, sem neutralizar pela explicao o seu poder de inquietao. No
prprio seio da cultura ocidental , tal atitude tem e/ou teve o seu an-
logo na maneira de ser e de pensar originada pela cultura judaica.
O que, segundo esta, se chama estudo e leitura requer que qual-
quer realidade seja tratada como uma mensagem obscura enviada por
uma instncia desconhecida, ver mesmo inomnvel. Como para o ver-
sculo da Tora, necessrio dar ouvido ao fenmeno, decifr-lo e in-
terpret-lo, evidentemente, mas com humor, sem ignorar que a inter-
pretao, por sua vez, ser interpretada como uma mensagem enigm-
tica, Lvinas diria: no menos maravilhosa do que a mensagem inicial.
A problemtica derridiana da destruio e da diferena, o princpio
deleuziano de nomadizao dependem, apesar de diferentes, desta
aproximao do tempo. O tempo permanece aqui incontrolvel, no
d origem ao trabalho, pelo menos no sentido que damos habitual-
mente palavra trabalhar.
Uma ltima observao sobre o que chamamos de passibilidade .
Seria pretensioso, mesmo criminoso, por parte de um pensador ou de
um escritor, pretender ser testemunha de um acontecimento ou garan-
ti-lo. necessrio perceber que o que testemunha no , de modo al-
gum, a entidade, seja qual for, que se afirma como estando encarrega-
da dessa passibilidade ao acontecimento, mas sim o prprio aconteci-
mento. O que memoriza ou retm, no uma capacidade do esprito,
nem mesmo a acessibilidade ao que acontece. Mas, no acontecimento,
a presena inapreensvel e indubitvel de algo que diferente do es-
prito e que acontece, de vez em quando...
5. Heidegger tentou fundar a resistncia de que falo, em relao ao
modelo clssico da arte encarrado como tekhn . No entanto, desde
Plato, a arte ou a Dichtung concebe-se como uma remodelagern, um
plattein e foi o modo principal pelo qual a poltica tentou moldar a
comunidade de acordo com talou tal ideal metafsico. Seguindo aqui
81
Lacoue-Labarthe, penso que existe uma correlao estreita e essencial
entre a arte poltica e as belas artes. Um caso eminente desta combina-
o encontra-se na Repblica de Plato: o problema poltico consiste
apenas em observar o bom modelo, o qual o modelo do Bem, com
vista a moldar a comunidade humana. Mutatis mutandis, encontrare-
mos o mesmo princpio nas filosofias polticas da Idade Mdia, do Re-
nascimento ou da modernidade.
O nazismo inverteu de algum modo a relao: a arte, de forma
explcita que desempenha aqui a funo de poltica. Os nazis, sabe-
-mo-lo, utilizam frequente e sistematicamente o mito, os media, a cul-
tura de massas e as novas tecnologias, para alcanar a mobilizao to-
tal da energia, em todas as suas formas. Deste modo, inscrevem nos
factos o sonho wagneriano da obra de arte total. Syberberg mostrou
que o Gesamtkunstwerk encontra-se muito mais no cinema, na t/-
techn em geral, do que na 6pera. Hoje, a poltica, utilizando outras
justificaes, por vezes com argumentos contrrios, tem a mesma na-
tureza . No que chamamos de democracia moderna, a hegemonia per-
siste no princpio segundo o qual a opinio das massas deve ser seduzi-
da e conduzida pelo que chamaria de processos telegrficos, por di-
versos gneros de inscrio distncia que permitem descrever e
prescrever. E, deste modo, um nazismo ganhou: como mobilizao to-
tal.
6. O pensamento e a escrita, mesmo que no se deixem subordinar
telegrafia, esto isoladas e postas num ghetto, no sentido em que
a obra de Kafka desenvolve este tema. Mas, este nome de ghetto no
apenas aqui uma metfora. Os judeus de Vars6via no s6 foram pro-
metidos morte, como tambm tiveram de pagar pelas medidas de
proteco decididas contra eles, a comear pelo muro que os nazis
decidiram construir, contra a suposta ameaa de uma epidemia de ti-
f6ide. Acontece o mesmo com os escritores e os pensadores: se resisti-
rem utilizao predominante do tempo hoje, no s6 esto predestina-
dos a desaparecer, como devem tambm contribuir para a fabricao
de um cordo sanitrio que os isole. Ao abrigo desse cordo, a sua
destruio suposta poder ser diferida. Mas eles compram esse pra-
zo de sobrevivncia, breve e vo, ao modificar a sua maneira de pen-
sar e de escrever, de modo a que as obras se tornam mais ou menos
comunicveis, trocadas, numa palavra: comercializveis. Ora, a troca,
82
a venda e a compra das ideias e das palavras no deixam de contri-
buir, de forma contraditria, para a soluo final do problema: co-
mo escrever, como pensar? Quero dizer que contribuem para tornar
ainda mais hegemnica a grande regra do tempo controlado. Segue-se
que o espao pblico, a ffentlichkeit deixa, nestas condies, de ser
o espao onde se sente, se experimenta e se afirma o estado de um es-
prito oferecido ao acontecimento e onde o esprito tenta elaborar uma
ideia desse prprio esprito, em particular sob o sinal do novo. Ho-
je, o espao pblico transforma-se num mercado de bens culturais on-
de o novo se tornou uma fonte adicional de mais-valia.
7. Quando se trata de aumentar as capacidades da rnnade, parece
razovel abandonar, mesmo destruir activamente, essas partes da esp-
cie humana que parecem suprfluas, sem utilidade para este fim. Por
exemplo, as populaes do Terceiro Mundo. Um significado mais par-
ticular liga-se ao facto do nazismo ter escolhido o povo judeu para ser
exterminado. Disse que esta parte da herana antiga europeia formada
pelo pensamento judaico representa uma forma de pensar inteiramente
virada para a escuta e a interpretao contnuas e sem fim, de uma
voz. isto, e disto que, fascinado pelo modelo grego, o pensamento
de Heidegger falhou completamente.
8. Quanto voz que aconselha: deves resistir (apesar de teres que
pensar ou escrever), ela implica obviamente que o problema do tem-
po presente no de modo algum a comunicao. O que retm a aten-
o e se torna questo, , de preferncia, o que esta prescrio pressu-
pe: o qu ou quem o autor (que envia) essa ordem? Qual a sua legi-
timidade? Isto leva-nos a pensar que esta ordem implica que a questo
seja deixada em aberto, se for verdade que esse tu deves preserva e
reserva a vinda do futuro segundo o seu aspecto inesperado .
83
o INSTANTE, N E W M ~ N
oANJO
Seria necessrio distinguir o tempo de que precisa o pintor para
pintar um quadro (o tempo de produo), o tempo necessrio para
olhar e perceber essa obra (o tempo de consumo), o tempo ao qual
a obra se refere (um momento, uma cena, uma situao, uma sequn-
cia de acontecimentos: o tempo do referente diegtico, da histria con-
tada pelo quadro), o tempo que demorou para chegar at ao observa-
dor, desde a sua criao (o seu tempo de circulao) e, por fim tam-
bm, talvez, o tempo que ela prpria . Este princpio, na sua ambio
infantil, permitiria isolar lugares de tempo diferentes.
O que distingue a obra de Newman, no corpus das vanguardas
e, nomeadamente, no do expressionismo abstracto americano, no
o facto de estar obcecada pela questo do tempo, esta obsesso par-
tilhada por muitos pintores, mas sim o facto de dar uma resposta ines-
perada: que o tempo o prprio quadro.
Para destacar e desenvolver este paradoxo, o meio conveniente
confrontar o lugar do tempo newmaniano com o que rege as duas
grandes obras de Duchamp. Le grand Verre e tant donns fazem re-
ferncia a esses acontecimentos, nudez da Noiva, descoberta do
corpo obsceno. Estes acontecimentos so apenas um: o acontecimento
da feminilidade, o escndalo representado pelo outro sexo. No
atraso em vidro, ainda no chegou; nos arbustos, por detrs do
culo da porta, j chegou. As duas obras so duas maneiras de repre-
Texto extraido do catlogo da exposio Le ternps: regards sur la quatrime di-
menson organizada em Setembro de 1984 por Michel Baudson, director-adjunto de la
Socit des expositions au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Publicado novamente em
Posie, 34, 1985.
85
sentar o anacronismo do olhar em relao ao acontecimento, o trovo
que cega o olho, uma epifania. Mas, segundo Duchamp, esta ocorrn-
cia, a feminilidade, no pode ser tida em conta no tempo do olhar
da virilidade.
Resulta que o tempo necessrio para consumir (sentir, comentar)
estas obras , por assim dizer, infinito: ocupado na pesquisa da pr-
pria apario (termo duchampiano), cuja nudez o analogon sacri-
lgio e sagrado. A apario algo que acontece e que diferente. De
que modo podemos ns dar figura a essa diferena? Seria necessrio
que fosse identificada, o que contraditrio. Duchamp organiza o es-
pao da Marie de acordo com o ainda no, o de tant donns, de
acordo com o j no. O observador do Vidro espera Godot; por de-
trs da Porta de tant donns, o que olha persegue a Albertine desa-
parecida. As duas obras de Duchamp formam uma charneira entre a
anamnese proustiana perdida e a pardia beckettiana prospectiva.
Um quadro de Newman no tem como objectivo fazer ver que a
durao excede a conscincia, mas de ser ele prprio a ocorrncia, o
momento que chega. Duas diferenas com Duchamp, uma de poti-
ca por assim dizer, a outra temtica. Nem que seja de longe, o tema
duchampiano depende de um gnero, as Vaidades; o de Newman per-
tence s Anunciaes, s Epifanias. Mas o afastamento entre as duas
poticas plsticas ainda mais vasto. Um quadro de Newman, um
anjo. No anuncia nada, o prprio anncio. A aposta plstica das
grandes peas de Duchamp frustrar o olhar (e o esprito) porque ten-
ta representar de forma analgica a forma pela qual o tempo frusta a
conscincia. Mas Newman no apresenta um anncio inapresentvel,
deixa-o apresentar-se.
O tempo gasto a consumir uma pintura de Newman muito di-
ferente do tempo exigido pelas grandes obras de Duchamp. Nunca
acabamos de contar Le grand Verre e tant donns. A narrativa, as
narrativas envolvem a Noiva, induzidas pelos nomes estranhos esboa-
dos nos pedaos de papel das Bottes, figurados sobre o vidro, repre-
sentados pelos comentadores. A narratividade reserva-se, quase desa-
parece, nas instrues de montagem de tant donns, mas rege o pr-
prio espao do berrio obsceno . Conta uma natividade. E o barro-
quismo dos materiais reclama tambm narrativas.
Uma tela de Newman ope s histrias a sua nudez plstica. Est
tudo ali, dimenses, cores, traos, sem aluso. Ao ponto de ser um
86
problema para o comentador. O que dizer que no seja dado? A des-
crio fcil, mas montona como uma parfrase. A melhor glosa
consiste na interrogao: o que dizer?, na exclamao: hal, na surpre-
sa: e esta! Todas expresses de um sentimento que tem um nome na
tradio esttica moderna (e na obra de Newman): o sublime. o sen-
timento: aqui est. No h assim quase nada para consumir, ou no
sei o qu. No se consome a ocorrncia, mas apenas o seu sentido.
Sentir o instante instantneo.
A OBRIGAO
A ruptura tentada por Newman com o espao dos vedute afecta o
fundamento pragmtico deste ltimo. J no um prncipe-pintor,
um eu, que oferece a sua glria (na obra de Duchamp, a misria) para
que seja vista por um terceiro (incluindo ele prprio, obviamente), de
acordo com Iii estrutura comunicacional que fundou o modernismo
clssico. Duchamp trabalha esta disposio tanto quanto pode, nomea-
damente atravs das suas pesquisas acerca de um espao multidimen-
sional e todos os gneros de charneiras. Na sua globalidade, a obra
inscreve-se na grande charneira temporal cedo demais/tarde demais.
Trata-se sempre do demasiado, o qual o ndice da misria, enquanto
que a glria e generosidade cartesiana querem o como deve ser. No
entanto, este trabalho de Duchamp exerce-se sobre uma mensagem pic-
trica, plstica, que se transmite de um destinador, o pintor, a um
destinatrio, o pblico, acerca de um referente, de uma digese que o
pblico tem dificuldade em ver, mas que levado a tentar ver, com
mil astcias e paradoxos previstos pelo pintor. O olho explora sob o
regime do: Adivinha.
O espao newmaniano j no tridico, no sentido em que seria
instado sobre um destinador, um destinatrio e um referente. A men-
sagem no fala de nada, no emana de ningum. No Newman
quem fala, quem faz ver, pelo meio da pintura. A mensagem (o
quadro) o mensageiro, diz: aqui estou, ou seja: perteno-te, ou s
minha. Duas instncias: eu, tu, insubstituveis e que s ocorrem na ur-
gncia do aqui-agora. O referente (aquilo de que fala o quadro), o
destinador (o seu autor) no tm pertinncia, mesmo negativa, mes-
mo como uma aluso a uma presena possvel. A mensagem a apre-
87
sentao, a apresentao de nada, ou seja: da presena. Esta organiza-
o pragmtica tem um parentesco muito maior com a tica do que
com a esttica ou a potica. Trata-se, para Newman, de dar cor, a li-
nha, ao ritmo, a fora da obrigao, uma relao de face a face, na
segunda pessoa, cujo modelo no pode ser: V isto (alm), mas: v-
-me, ou melhor: escuta-me. Isto porque a obrigao mais um modo
do tempo do que de espao e o seu rgo mais o ouvido do que o
olho. Newman esgota assim a refutao do distingue introduzido
pelo Laocoon de Lessing, refutao em que constitui sem dvida a
aposta principal das pesquisas das vanguardas desde, digamos, Delau-
nay ou Malvitch.
o TEMA
o tema da pintura no propriamente eliminado. Num dos seus
monlogos intitulado The Plasmic Image (1943-1945), Newman sa-
lienta a importncia do tema para a pintura. Sem tema esta torna-
-se, escreve Newman, ornamental. necessrio conceder ao surrea-
lismo, mesmo moribundo, a justia de que mantendo a exigncia do
tema impediu a nova gerao americana (Rothko, Gottlieb, Gorky,
Pollock, Baziotes) de se deixar seduzir pela abstraco vazia qual as
escolas europeias sucumbiram, no fim dos anos 1910.
Depois de Thomas B. Hess, o tema da obra de Newman era, em
suma, a prpria criao artstica, smbolo da Criao pura e sim-
ples, a criao relatada no Gnesis. Podemos admiti-la como se admite
um mistrio ou, pelo menos, um enigma. Newman escreve no mesmo
Monlogo: O tema da criao o caos. Muitos dos seus ttulos
orientam a interpretao para a ideia (paradoxal) de comeo. O Ver-
bo, como um raio nas trevas ou uma linha numa superfcie deserta, se-
para, divide, institui uma diferena, provoca o sentimento com essa di-
ferena por mais mnima que seja e, portanto, inaugura um mundo
sensvel. Este incio uma antinomia. Tem lugar no mundo como a
sua diferena inicial, o incio da sua histria. No pertence a esse
mundo porque pode engendr-lo, surge de uma pr-histria ou de uma
an-histria. Este paradoxo o da performance ou da ocorrncia.
A ocorrncia o instante que cai ou chega de forma imprevisvel,
mas que, a partir do,momento em que est aqui, toma o seu lugar na
88
rede do que aconteceu. Qualquer instante, desde que seja apreendido
segundo o seu quod em vez do seu quid, o incio. Sem esse claro,
no haveria nada ou o caos. O claro est sempre ali (como o ins-
tante), e nunca est l. O mundo nunca pra de comear. Para New-
man, a criao no o acto de algum, o acontecer (isto) no meio
do indeterminado.
Se houver portanto um tema, este ser o tema actual. Chega
agora e aqui. O que acontece (quid) chega logo depois. O incio que
h.. . (quod); o mundo, o que existe.
Duchamp tinha por tema a impossibilidade de apreender o instan-
te, tema que tentava representar com artifcios especiais. A obra new-
maniana, a partir de Onement I (1948) deixa de fazer referncia, atra-
vs de um ecr, a uma histria situada do outro lado, sendo esta hist-
ria to purificada e extraordinariamente simblica como , na obra de
Duchamp, a descoberta ou a inveno ou a viso do outro (sexo).
Se examinarmos os quadros do incio (onde Newman se transforma
em Newman), que seguem Onement I: Galaxy, Abraham, The Name I,
Onement II, em 1949, Joshua, The Name II, Vir Heroicus Sublimis,
em 1950-1951, ou a srie dos cinco Untitled de 1950 terminados com
The Wild e dos quais cada pea tem de um a dois metros de altura so-
bre quatro a quinze centmetros de largura: veremos que estas obras
no contam obviamente, um acontecimento, que no fazem refern-
cia de forma figurativa, a cenas extradas de narrativas conhecidas pe-
lo observador ou reconstituveis por ele. Simbolizam, sem dvida,
acontecimentos, como sugerido pelos seus ttulos. Estes ltimos auto-
rizam, em certa medida, o comentrio hebraizante de Hess, como o
permite tambm o que sabemos do interesse de Newman para com a
leitura da Tora e do Talmude. No entanto, o prprio Hess concorda
que Newman nunca se serviu da sua pintura para transmitir uma
mensagem ao espectador e que tambm nunca ilustrou uma ideia ou
pintou uma alegoria. A no-figuratividade das obras, mesmo simbli-
cas, deve servir de princpio regulador ao comentrio.
Se portanto interrogamos a nica apresentao plstica, o que se
oferece ao olhar, sem o auxlio das conotaes sugeridas pelos ttulos,
no s nos sentimos afastados de qualquer interpretao, como tam-
bm a prpria decifrao do quadro: a sua identificao pelas linhas,
as cores, o ritmo, o formato, a escala, o material (mdium e pigmen-
to), o suporte, parecem fceis, quase imediatas. obvio que no pos-
89
sui nenhum segredo de fabricao, nenhuma habilidade capaz de atra-
sar a inteligncia do olhar e, portanto, de excitar a curiosidade. No
sedutor, nem equvoco, claro, directo, franco e pobre.
preciso admitir que cada tela, mesmo quando faz parte de uma
srie (e ser ainda e mais o caso das catorze Stations pintadas entre
1958 e 1966), no tem outro objectivo seno ser por si prpria, um
acontecimento visual. O tempo do que narrado (o raio do punhal le-
vantado sobre Isaac), o tempo de narrar esse tempo (os versculos cor-
respondentes do Gnesis) deixam de ser dissociados. So condensados
no instante plstico (linear, cromtico, rtmico) representado pelo qua-
dro. Este ltimo ergue-se, Hess diria: como o apelo do Senhor que
suspende a mo de Abrao e, podemos dizer, mais sobriamente: er-
guer-se como se ergue a ocorrncia. O quadro representa a presena, o
ser oferece-se aqui e agora. Ningum, e muito menos Newman, me faz
v-lo no sentido de: o narrar, o interpretar. Eu (o observador) sou
apenas um ouvido aberto ao som que chega do silncio, o quadro es-
se som, um acorde. Erguer-se, tema constante na obra de Newman,
deve entender-se como: erguer o ouvido, escutar.
o SUBLIME
A obra de Newman pertence esttica do sublime que Boileau in-
troduziu com a sua traduo de Longino, a qual se elaborou lentamen-
te na Europa, desde o fim do sculo XVII, e da qual Kant e Burke fo-
ram os analistas mais escrupulosos e que o idealismo alemo, o de
Fichte e de Hegel nomeadamente, incluiu (e por isso mesmo no o per-
cebeu realmente) no princpio de que o todo do pensamento e da reali-
dade cria um sistema. Newman tinha lido Burke. Julgava-o demasiado
surrealista (num Monlogo intitulado: The Sublime is Now). No
entanto Burke, sua maneira, pe o dedo sobre o ponto essencial pa-
ra o projecto newmaniano.
O delight, esse prazer negativo que caracteriza de modo contradit-
rio, quase neur6tico , o sentimento sublime, vem da suspenso de uma
dor ameaadora. Esta ameaa, cujos objectos e situaes so volu-
mosos, que pesa sobre a conservao do ser, Burke d-lhe o nome de
terror: as trevas, a solido, o silncio, a aproximao da morte podem
ser terrveis ao anunciarem que o olhar, outra pessoa, a linguagem,
90
a vida podem vir a falhar. Sentimos que pode j no acontecer nada.
O que sublime que, no meio dessa iminncia do nada, acontea al-
guma coisa apesar de tudo, tenha lugar e anuncie que no est tudo
acabado. Um simples eis, a minima ocorrncia, esse lugar.
Ora, Burke atribui poetry, a que chamariamos escrita, essa finali-
dade dupla e contrariada de espalhar o terror (diriamos: de ameaar o
fim da linguagem) e de aceitar o desafio dessa falha do verbo, ao sus-
citar ou ao receber o acontecimento de uma frase incrvel. Quanto
pintura, julga-a incapaz de levar a cabo, por ordem, essa tarefa subli-
me. A literatura livre para combinar palavras e para experimentar
frases, tem em si prpria um poder ilimitado, o qual o da linguagem
na sua suficincia, mas a arte de pintar permanece, aos olhos de Bur-
ke, julgada pelos constrangimentos da representao figurativa. Com
uma simples expresso como o Anjo do Senhor, escreve Burke, o
poeta abre ao pensamento um infinito de associaes; nenhuma ima-
gem pode igualar esse tesouro, ela nunca pode exceder o que o olho
pode reconhecer.
Sabemos como a pintura surrealista tentou ultrapassar essa insufi-
cincia. Coloca o infinito na composio. Elementos figurativos , sem-
pre reconheciveis ou pelo menos definidos, so reunidos de modo pa-
radoxal (sobre o modelo do trabalho do sonho) . Esta soluo fica
no entanto passivel da objeco formulada por Burke contra a potn-
cia da pintura em sublimidade: apenas se juntam de forma diferente
restos vindos da realidade perceptiva . E se Newman julga Burke
demasiado surrealista, porque, como pintor, v bem que esta con-
denao s pode ter razo numa arte que se obstina a representar e a
dar a conhecer.
Na Critlca da faculdade de julgar, Kant esboa, num rasgo de ins-
pirao quase involuntrio, uma outra soluo para o problema da
pintura sublime. No se pode, escreve Kant, apresentar no espao e no
tempo o infinito da potncia ou o absoluto da grandeza, os quais so
Ideias puras. Mas, podemos, pelo menos, evoc-los, por meio da-
quilo a que d o nome de apresentao negativa. Deste paradoxo de
uma apresentao que no apresentaria nada, Kant d, por exemplo, a
interdio das imagens pela lei mosaica. apenas uma indicao , mas
anuncia as saidas abstraccionistas e minimalistas pelas quais a pintura
tentar escapar priso figurativa.
No caso de Newman, esta evaso no consiste em ultrapassar os li-
91
mites fixados ao espao figurativo, pelo Renascimento e o Barroco,
mas sim trazer o tempo do acontecimento em que ocorria a cena
lendria ou histrica, sobre a apresentao do {'prio objecto pictri-
co. A matria cromtica, a sua relao com o material (a tela, por ve-
zes deixada por preparar) e a sua disposio (escala, formato, propor-
o), eis o que deve suscitar a surpresa admirvel, a maravilha, que al-
guma coisa existe, em vez do nada. O caos ameaa, mas o claro do
tzimtsum, o zip, tem lugar: divide as trevas e decompe, como um
prisma, a luz em cores e coloca-as sobre a superfcie, como num uni-
verso. Newman dizia que era antes de tudo um desenhador. Existe
uma santidade do trao em si prprio.
Os meus quadros no se prestam nem manipulao do espao,
nem da imagem, mas a uma sensao de tempo, escreve Newman
num Monlogo inacabado de 1949 e que tem por nome: Prologue
for a New Esthetlc. Salienta que essa sensao no o sentido do
tempo que foi o tema subjacente da pintura e que lhe juntou sentimen-
tos de nostalgia e de grande drama, sempre feito de associaes e de
histrias... O manuscrito do Prologue interrompe-se aqui. Mas, as li-
nhas que precedem esta interrupo permitem elaborar um pouco mais
o tempo de que se trata.
Newman conta que no ms de Agosto de 1949, visita os tmulos
(os mounds) dos ndios Miami, no sudoeste do Ohio e a fortificao
indiana de Newark, Ohio. De p diante do tumulus de Miamisburg
[...), fiquei confundido, escreve ele, pelo carcter absoluto da sensa-
o, por essa simplicidade natural. Numa conversa ulterior narrada
por Hess, glosa este acontecimento do lugar sagrado. Olha-se o stio e
pensa-se: Eis-me, aqui. .. e alm, l longe (para alm dos limites do
stio), o caos, a natureza, as ribeiras, as paisagens... Mas, aqui, ad-
quirimos o sentido da nossa prpria presena... Veio-me a ideia de
tornar o espectador presente, a ideia de que o homem est presen-
te...
Hess aproxima esta declarao do texto que Newman escreveu em
1963 para apresentar a maquete de uma sinagoga que concebeu e cons-
truiu com Robert Murray, para a exposio Recent American Syna-
gogue Architecture. A sinagoga um tema ideal para o arquitecto,
no fica constrangido a nenhuma organizao do espao a no ser
quela que ele julga restituir melhor o mandamento: Sabe diante de
quem ests. um lugar, Makom, onde qualquer homem pode ser
92
levado a levantar-se e a ler o seu texto diante da Tora [... ]. O meu
propsito criar um lugar, no um meio ambiente; recusar a contem-
plao dos objectos rituais [.. .]. Aqui, nesta sinagoga, cada homem es-
t sentado, isolado no seu dugout, esperando que seja chamado,
no para subir para um estrado, mas para escalar a colina onde, sob a
tenso do Tzimtzum que cria a luz e o universo, ele pode tomar cons-
cincia do sentido total da sua prpria personalidade diante da Tora e
do seu Nome. A colina central onde se l a Tora, est inscrita sob
o nome de mound, sobre os esboos e o plano.
Esta condensao do espao ndio e do espao judaico tem a sua
origem e o seu fim, na tentativa de captar a presena. A presena
o instante que interrompe o caos da histria e lembra ou chama ape-
nas, que h antes de qualquer significado daquilo que h. uma
ideia que podemos qualificar de mstica, j que se trata do mistrio do
ser. Mas o ser no o significado. Se acreditarmos em Newman, o
ser, ao revelar-se no instante, forneceria personalidade, o seu sig-
nificado total. A expresso trs vezes infeliz. Na ocorrncia, nem o
significado, nem a totalidade, nem a pessoa esto em jogo . Estas ins-
tncias vm depois de alguma coisa acontecer, para que se habituem
a ela. Makom significa lugar mas, esse lugar tambm o nome b-
blico do Senhor. necessrio entend-lo como a expresso francesa
avoir lieu, ou seja: advir .
A PAIXO
Em 1966, Newman expe no Guggenheim as catorze Stations of
the Cross, o Caminho da Cruz. D-lhes por subttulo: Lamma Sabach-
tani, o grito de desespero que Jesus crucificado lana a Deus: porque
me abandonaste? Esta pergunta sem resposta, escreve Newman na
Nota que acompanhou essa exposio, acompanha-nos h muito tem-
po - desde Jesus - desde Abrao - desde Ado - a pergunta ori-
ginal. Verso hebraica da Paixo: a reconciliao da existncia (e,
portanto, da morte) com o significado no acontece. O Messias, porta-
dor do significado, continua a ser esperado. A nica resposta jamais
ouvida para a pergunta do abandono no : Sabe porqu, mas: S.
Newman deu o ttulo Be a um outro quadro, retomado em 1970, o
ano da sua morte, com o ttulo Be I (Second Version). Uma outra te-
93
la, a que o marchand que a exps em Nova Iorque, em 1962, deu o
nome de Resurrection, foi apresentada no Guggenheim em 1966 com
as Stations, com o ttulo Be II (tinha sido comeada em 1961). No li-
vro de Hess, a reproduo desta obra tem por legenda: First Station.
B II.
Percebe-se que no se trata de modo algum, com este S, da res-
surreio do significado do mistrio cristo, mas da purificao de
uma prescrio emanando do silncio ou do vazio e que perpetua a
paixo ao reiter-la pelo seu incio. Convm que pea a convico
representada pelo quadro no oferea nada para decifrar, e menos ain-
da para interpretar. Da, a utilizao dos aplats, das cores no mo-
duladas e, mais tarde, das cores ditas elementares, como nos Who 's
Afraid of Red, Yel/ow and B/ue? (1966-1967). Neste ltimo ttulo, o
ponto de interrogao o de: ocorrer? e o afraid deve, penso eu, ser
percebido como uma aluso ao terror burkeano que envolve a del-
cia do acontecimento, o alvio de acontecer.
a ser anuncia-se no imperativo. A arte no um gnero definido
por um fim (o prazer do destinatrio), menos ainda um jogo, cujas re-
gras deveriam ser descobertas; leva a cabo uma tarefa ontolgica, ou
seja: cronolgica. Cumpre-a sem a acabar. necessrio recomear
sem fim o testemunho da ocorrncia, deixando de ser a ocorrncia.
Nas primeiras esculturas de 1963-1966 intituladas Here I, Here II, He-
re III como na Broken Obelisk acabada em 1961, reconhecemos ver-
ses tridimensionais do zip que vm marcar, sem parar, e nunca no
mesmo stio, todos os quadros com o seu risco rectilneo. A verticali-
dade, no caso de Newman, no conota unicamente a ilao, o arran-
car ao solo do abandono e do no-senso. No se ergue somente, desce
e fulmina. A ponta virada do obelisco toca o cimo da pirmide co-
mm), no tecto da Sistina, o dedo de Deus toca o de Ado. A obra
ergue-se no instante, mas o raio do instante descarrega sobre ela como
um comando minimal: S.
94
o SUBLIME E A VANGUARDA
1.
Em 1950-51, Barnett Baruch Newman pinta uma tela de 2,42 m
por 5,42 m, a que d o nome de Vir Heroicus Sublimis. No incio dos
anos 1960, as suas trs primeiras esculturas intitulam-se Here I, He-
re II e Here III. Um dos seus quadros chama-se Now, dois outros tm
por ttulo Be. Em Dezembro de 1948, Newman escreve um ensaio com
o ttulo: The Sublime is Now.
Como entender que o sublime, digamos provisoriamente o objecto
do sublime, exista aqui e agora? No ser necessrio, quando se fala
deste sentimento, fazer aluso a algo que no pode ser mostrado ou,
como dizia Kant apresentado (dargestellt)? Num curto texto inacabado
e datado do fim de 1949, Prologue for a New Esthetic, Newman escre-
ve que, nos seus quadros, no se dedica manipulao do espao,
nem imagem, mas sim a uma sensao de tempo. No se trata,
acrescenta, do tempo repleto de sentimentos de nostalgia, de grandes
dramas, de associaes e de histria, o qual foi o objecto constante da
pintura. O texto interrompido nesta denegao.
De que tempo se trataria? Qual seria o now que Newman tinha em
vista? O seu amigo e comentador, Thomas B. Hess, pensa poder escre-
ver que esse tempo era o Makom ou o Hamakom da tradio hebrai-
ca, o ali, o stio, o lugar que representa um dos nomes dados pela To-
ra, ao Senhor o Inominvel. No sei o suficiente sobre o Makom para
afirmar que era nele que Newman pensava. Mas quem saber o sufi-
Texto de uma conferncia apresentado em francs na Kunsthochschule de Berlim em
Janeiro de 1983. Heike Rutke leu primeiro a traduo alem que tinha feito com Cle-
mens Carl Hrle e que foi publicada in Merkur (38 (2), Maro de 1984). Texto francs
in Poesie, 34, 1985.
9S
ciente acerca do now? Newman no podia certamente estar a pensar
no instante presente que tenta permanecer entre o futuro e o passa-
do e que , por eles, devorado. O agora um dos xtases da tempo-
ralidade, analisados desde Agostinho e Husserl, por um pensamento
que tentou constituir o tempo a partir da conscincia. O now de New-
man, now puro e simples, desconhecido pela conscincia, esta no o
pode constituir. O now desampara e destitui a conscincia, representa
o que ela no consegue pensar, talvez mesmo o que esquece para ela
prpria se constituir. O que no conseguimos pensar, que algo ocor-
re. Ou, melhor dito e de forma mais simples: que ocorre. . . No um
grande acontecimento, no sentido dos media. Nem mesmo um peque-
no acontecimento. Mas sim uma ocorrncia.
No se trata de uma questo de sentido, nem de realidade, incidin-
do sobre o que ocorre, sobre o que isso significa. Antes de se-pergun-
tar o que isso significa, antes do quid, necessrio que, por assim di-
zer, ocorra quod. Que ocorra antecede sempre, de algum modo, a
questo que incide sobre o que ocorre. Ou seja, a questo antecede-se
a ela prpria. Que ocorra a questo enquanto acontecimento, em
seguida, a questo passa a tratar do acontecimento que acaba de
ocorrer. O acontecimento ocorre como um ponto de interrogao an-
tes de ocorrer como interrogao. Ocorre , de preferncia, ocorre-
r. existir. ser possfvel? S em seguida ser determinado o ponto
pela interrogao: ocorrer isto ou aquilo, ser isto ou aquilo, isto ou
aquilo ser possvel?
Um acontecimento, uma ocorrncia, o que Martin Heidegger cha-
mava de ein Ereignis, infinitamente simples; contudo, esta simplici-
dade s se pode tornar prxima na privao. O que chamamos pensa-
mento deve ser desarmado. Existe uma tradio e uma instituio da
filosofia, da pintura, da poltica, da literatura. Estas disciplinas
tambm possuem um futuro, sob a forma de Escolas, de programas,
de projectos de pesquisa, de tendncias. Aqui, o pensamento exer-
cita-se sobre o que adquirido, tenta reflectir sobre ele e ultrapass-lo.
Tenta determinar o que j foi pensado, escrito, pintado, socializado,
para determinar o que ainda o no foi. Estamos conscientes disso, o
po de cada dia. po de guerra, biscoito de soldado. Contudo, esta
agitao, no seu sentido mais nobre (Agitao a palavra pela qual
Kant designa a actividade do esprito que possui discernimento e que o
utiliza), esta agitao s possvel quando ainda existe algo por deter-
96
minar. Podemos tentar determin-lo ao construir um sistema, uma
teoria, um programa, um projecto, e necessrio faz-lo. Antecipan-
do-o. Podemos igualmente interrogar-nos sobre esse resto, deixar
chegar o indeterminado enquanto ponto de interrogao.
O que pressuposto pelas disciplinas e as instituies do pensamen-
to, que no foi tudo dito, escrito, registado. As palavras ouvidas ou
pronunciadas no so as ltimas palavras. Depois de uma frase ,
depois de uma cor, vem mais uma frase, uma cor. No sabemos
qual, pensamos sab-lo ao confiar nas regras que permitem encadear
frase aps frase, cor aps cor, as quais so conservadas, precisamente,
nas instituies do passado e do futuro, por mim mencionadas. A Es-
cola, o programa, o projecto declaram que , depois de uma frase deter-
minada, tal frase ou tal gnero de frase obrigatria, permitida ou in-
terdita. O que verdade para a pintura, tambm o para as outras ac-
tividades do pensamento. Depois de uma obra pictrica, outra obra
necessria, permitida ou interdita. Depois desta cor, aquela cor; depois
deste trao, aquele trao. No existe grande diferena entre um mani-
festo vanguardista e um programa de estudos na Escola das Belas Ar-
tes, se os examinarmos sob esta relao com o tempo. So ambas op-
es relacionadas com o que ser bom que acontea ulteriormente.
porm verdade, que um e outro esquecem esta possibilidade: que na-
da acontea, que a frase seja a ltima, que o po no seja o de cada
dia. Esta misria a misria com a qual o pintor confrontado, dian-
te da superfcie plstica, o msico diante da superfcie sonora, o pen-
sador diante da pgina branca, etc. No s diante da tela ou da pgina
branca, no incio da obra, mas cada vez que algo demora em aconte-
cer, que cria portanto uma questo, a cada ponto de interrogao, a
cada e agora.
Associamos frequentemente ao sentimento de angstia a eventuali-
dade de nada ocorrer. Confere um valor principalmente negativo es-
pera de que se trata, se se tratar realmente de uma espera. Contudo, o
suspenso pode tambm ser acompanhado de prazer, o prazer de aco-
lher o desconhecido, por exemplo, e at de felicidade, para falar como
Baruch Spinoza, a felicidade provocada pelo crescimento do sentimen-
to de existir, trazido pelo acontecimento. Ser mais provavelmente, um
sentimento contraditrio. Existe, pelo menos, um sinal, o prprio pon-
to de interrogao, a forma pela qual Ocorre permanece e se anuncia:
Ocorrer? A pergunta pode ser feita sob todos os tons, como diria
97
,
Derrida. Contudo, o ponto de interrogao agora, now, como o
sentimento de que pode no ocorrer nada: o nada, agora.
Este sentimento contradit6rio, prazer e dor, felicidade e angstia,
exaltao e depresso, foi baptizado ou rebaptizado, entre o s-
culo XVII e o sculo XVIII europeus, com o nome de sublime. Foi
nesta palavra que se decidiu e perdeu a sorte da potica clssica, foi
com este nome que a esttica fez valer os seus direitos crticos sobre a
arte, e que o romantismo, ou seja o modernismo, triunfou.
Compete ao historiador de arte explicar como o substantivo subli-
me regressa sob a pena de um pintor judeu e nova-iorquno dos anos
1940. A palavra sublime hoje frequentemente utilizada pelo francs
popular para designar o que provoca espanto (pouco mais ou menos
como o great Americano) e admirao. Contudo, a ideia por ela cono-
tada, tambm pertence mais rigorosa reflexo sobre a arte desde h
pelo menos dois sculos. Newman no ignora a aposta esttica e filo-
s6fica ligada palavra sublime. Leu o Inquiry de Edmund Burke. Cri-
tica a descrio demasiado realista de Burke, segundo ele, da obra
sublime. Basta dizer que, ao contrrio, Newman julga o surrealismo
como demasiado tributrio de uma aproximao pr-romntica ou ro-
mntica do indeterminado. Assim, quando procura a sublimidade no
aqui e agora, Newman rompe com a eloquncia da arte romntica,
mas no rejeita a sua tarefa fundamental, isto , qU
7
a expresso pie-
t6rica, ou outra, seja a testemunha do inexprimvel. O inexprimvel
no reside num alm, num outro mundo, num outro tempo, mas nis-
to: que ocorra (alguma coisa). Na determinao da arte pictural, o in-
determinado, o que Ocorre, a cor, o quadro. A cor, o quadro, en-
quanto ocorrncia, acontecimento, no exprimvel, e isto que ter
de testemunhar.
Para ser fiel a esta deslocao em que consiste talvez, toda a dife-
rena entre o romantismo e o vanguardismo moderno, seria necess-
rio traduzir The Sublime is Now, no por: o sublime existe agora, mas
por: Agora, tal o sublime. No existe noutro lugar, nem para cima,
nem alm, nem mais cedo, nem mais tarde, nem outrora. Aqui, agora,
acontece que... , e eis o quadro. O que sublime que exista esse qua-
dro, em vez do nada. O desapossar da inteligncia que comove; o seu
desarmamento, a confisso de que isso, essa ocorrncia de pintura,
no era necessria, nem mesmo previsvel a privao diante do Ocorre-
r?, a espera da ocorrncia antes de qualquer defesa, ilustrao ou
98
comentrio, a espera antes de se ter cuidado, e de se olhar, sob a
gide do now, eis o rigor da vanguarda. Na determinao da arte lite-
rria, esta exigncia para com o Ocorrer? encontraria uma das suas
mais rigorosas encenaes em How to write, de Gertrude Stein. Conti-
nua a ser o sublime de Burke e de Kant e, ao mesmo tempo, deixa de
o ser.
2.
Disse que o sentimento contraditrio pelo qual se anuncia e se per-
de o indeterminado foi a aposta da reflexo sobre a arte, entre o fim
do sculo XVII e o fim do sculo XVIII. O sublime ser talvez o mo-
do da sensibilidade artistica que caracteriza o modernismo. Existe, to-
davia, um paradoxo no facto de ter sido apresentado durante a discus-
so dos letrados e defendido com energia pelo escritor francs que a
histria literria coloca entre os defensores mais empenhados do classi-
cismo dos Antigos. Em 1674, Boileau publica a sua Art potique, as-
sim como a sua traduo, ou a sua transcrio do Pri tou hupsou,
Du sublime. um tratado, ou melhor, um ensaio, atribuido a um cer-
to Longino cuja identidade permaneceu confusa durante muito tempo
e que, hoje em dia, situamos pouco mais ou menos no fim do sculo I
da nossa era. O autor um retrico. Ensina, em principio, os meios
postos disposio do orador para persuadir ou comover (consoante o
gnero) o seu auditrio. Deste modo, a didctica da arte oratria tor-
nou-se tradicional desde Aristteles, Cicero e Quintiliano. Esteve liga-
da instituio republicana: necessrio saber falar perante as assem-
bleias e os tribunais.
Poderiamos esperar que o texto de Longino retomasse as mximas
e os conselhos transmitidos por esta tradio, perpetuando, deste mo-
do, a forma didctica da tekhn rhtorik, Todavia, a economia do
texto afectada por uma incerteza, como se o seu tema, o sublime, o
indeterminado, desestabilizasse o seu projecto didctico. No posso
aqui analisar a flutuao. Boileau, tal como vrios comentadores
debruaram-se sobre ela e concluiram que s se pode tratar o sublime
com um estilo sublime. Longino bem tenta definir a sublimidade do
discurso; , diz ele, inesquecivel, irresistivel, e, sobretudo, d muito
em que pensar; surgem a partir dela, muitas reflexes, (hou poll
99
..
anathorsis). Tenta ainda determinar as origens do sublime no thos e
no pathos do orador, nos processos do discurso: figuras, escolha das
palavras e do registo de enunciao, de composio. Tenta, deste mo-
do, submeter-se aos cnones do gnero tratado (retrica, potica, pol-
tica). O prprio gnero destina-se a fornecer um modelo aos prticos.
No entanto, quando se trata do sublime, grandes obstculos se
opem exposio regular de uma retrica ou de uma potica. Por
exemplo, escreve Longino, existe um sublime de pensamento que se
nota, por vezes, no discurso, pela extrema simplicidade da apresenta-
o ou pelo silncio puro e simples do orador, no preciso momento
em que o seu carcter instrudo deixava entrever maior solenidade.
Aceito, mais uma vez, encarar este silncio como uma figura. No se-
r, todavia, um erro dizer que esta figura a mais indeterminada de
entre todas. Mas, o que resta da retrica (e tambm da potica), quan-
do, na traduo de Boileau, o retrico declara que no existe melhor
figura do que a que est perfeitamente escondida e que no se reco-
nhece enquanto figura, para atingir o efeito sublime? Ou ento, ha-
ver processos para esconder as figuras, figuras para apagar as figu-
ras? Como distinguir uma figura escondida de uma no-figura? E o
que ser uma no-figura? Mais uma vez, este factor parece ser um ru-
de golpe para a funo didctica: quando sublime, o discurso fica re-
pleto de falhas, de erros de gosto, de imperfeies formais. O estilo de
Plato, por exemplo, est cheio de floreados e rococs, de compara-
es foradas; em suma, Plato, um maneirista ou um barroco com-
parado a um Lsias, ou Sfocles comparado a um Ion, ou ainda Pn-
daro comparado a um Basilides, sendo necessrio no esquecer que os
primeiros nomeados so sublimes e os outros apenas perfeitos. Uma
falha no ofcio , deste modo, venial, se for o preo de uma verda-
deira grandeza. A grandeza do discurso verdadeira, quando teste-
munha da incomensurabilidade do pensamento com o mundo real.
Ser a transcrio dada por Boileau que leva a esta analogia, ou se-
r a influncia do jovem cristianismo sobre Longino? Que a grandeza
de esprito no pertena a este mundo, um facto que no deixa de
lembrar a distino pascaliana das ordens. A perfeio exigvel da
techn no , necessariamente, uma qualidade de sentimento sublime.
Longino chega mesmo a dar, como exemplo de efeito sublime, pertur-
baes na sintaxe considerada natural e razovel. No que diz respeito
a Boileau, no prefcio que escreve para o texto de Longino em 1674, e
100
mais ainda, nas alteraes acrescidas a esse mesmo texto em 1683 e
1701, assim como na X Reflexo publicada, aps a sua morte em 1710,
consuma a ruptura indicada com a instituio clssica da techn: o su-
blime no se ensina, a didctica impotente diante dele; ele no est
ligado a regras determinveis por uma potica; pede apenas que o lei-
tor ou o auditor tenha alguma concepo, gosto, e que, sinta o que
toda a gente sente primeiro. Boileau toma assim o mesmo partido
que o Pre Bouhours em 1671, quando este declarava que o respeito
pelas regras insuficiente para obter uma bela obra, que necessrio
um no sei qu, tambm chamado gnio, incompreensvel e inex-
plicvel, uma ddiva do cu, essencialmente escondida e reco-
nhecvel pelos seus prprios efeitos sobre o destinatrio. E, na pol-
mica que o ope a Huet, no que respeita a saber se o Fiat lux e lux
fuit da Bblia sublime como o pensava Longino, Boileau pede a opi-
nio dos Senhores de Port-Royal e particularmente de Lemaistre de
Saci: os jansenistas so mestres em matria de significados escondidos,
de silncios que falam, de sentimentos transcendentes de qualquer ra-
zo e, finalmente, da receptividade para com o Ocorrer?
O que est em jogo nestas lutas teolgico-poticas, o estatuto das
obras de arte. Sero elas as cpias de um modelo ideal? Poder uma
reflexo sobre as mais perfeitas de entre elas, dar origem a regras de
formao que as assegurem de atingir o seu objectivo, a persuaso, o
prazer? Com esta reflexo, poder o entendimento ser suficiente? Con-
centrando-se sobre este tema da sublimidade e da indeterminao, a
meditao sobre as obras provoca uma grande mutao na techn e
nas instituies a ela ligadas, Academias, Escolas, professores e disc-
pulos, gosto, pblico esclarecido formado pelos prncipes e cortesos.
a prpria destinao ou o destino das obras que est em causa.
A predominncia da ideia de techn colocava as obras sob uma regula-
mentao mltipla, a do modelo ensinado nos estdios de artistas, nas
Escolas, nas Academias, a do gosto partilhado pelos pblicos aristo-
crticos e, por fim, a regulamentao de uma finalidade da arte que
consistia em ilustrar a glria de um nome, divino ou humano, ao qual
estava ligada a perfeio de tal virtude cardeal. A noo de sublime
desregra esta harmonia.
Ampliemos agora os traos desse desregramento. A techn torna-
-se, com Diderot, a pequena tcnica. O artista deixa de ser guiado
por uma cultura que fazia dele o destinatrio e o mestre de uma inspi-
101
"-
rao que o invadia e que vinha de um no sei qu. O pblico j
no julga a partir de um gosto subordinado tradio de um prazer
partilhado: indivduos desconhecidos pelo artista (o povo) lem li-
vros, percorrem as salas dos Sales, acorrem aos teatros e aos concer-
tos pblicos, so invadidos por sentimentos imprevisveis, ficam choca-
dos, admirados, desdenhosos, indiferentes. A questo no est em
agradar-lhes, ao fazer com que se identifiquem com um nome e parti-
cipem glorificao da sua virtude, mas sim, de os surpreender.
O sublime, escreve Boileau, no propriamente algo que se prova e
se demonstra, mas uma maravilha que comove, que choca e provoca
sentimentos. As prprias imperfeies, as alteraes violentas do gos-
to, a fealdade, tm a sua parte no efeito de choque. A arte no imita a
natureza, cria um mundo ao lado, eine Zwischenwelt, disse Paul Klee,
poderamos dizer eine Nebenwelt, onde o monstruoso e o disforme
tm os seus direitos, j que podem ser sublimes.
Perdoar-me-o por simplificar de tal modo a transformao que
ocorre com o desenvolvimento moderno da noo de sublime. Encon-
traramos o seu rasto antes dos tempos modernos, na esttica medie-
val, a dos Victorins, por exemplo. Ela explica, pelo menos, que a re-
flexo sobre a arte j no incide essencialmente sobre o destinador das
obras, os quais abandonamos solido do gnio, mas sim sobre o seu
destinatrio. Doravante, convm analisar as maneiras de afect-lo, as
formas pelas quais recebe e sente as obras e como as julga. Deste mo-
do, a esttica, a anlise dos sentimentos do amador, ultrapassam a
potica e a retrica, as quais so didcticas destinadas ao artista.
A questo j no : como fazer arte, mas sim: o que sentir a arte?
Porm, a indeterminao continua presente, at na anlise desta lti-
ma questo.
3.
Em 1750, Baumgarten publica a Aesthetica, a primeira esttica.
Desta obra Kant dir, brevemente, que se baseia num erro. Baumgar-
ten confunde o julgamento, na sua utilizao determinante, quando o
entendimento organiza os fenmenos de acordo com as suas categorias
e o julgamento na sua utilizao reflexiva onde, sob a forma de senti-
102
menta, incide sobre a relao indeterminada entre as faculdades do su-
jeito. A esttica de Baumgarten fica tributria de uma relao determi-
nada de modo conceptual, com a obra de arte. O sentimento do belo
, para Kant, um prazer provocado por uma harmonia livre entre a
funo das imagens e a dos conceitos, diante de uma obra de arte ou
da natureza. O sentimento do sublime ainda mais indeterminado: um
prazer misturado com tristeza, um prazer originado pela tristeza.
Diante de um grande objecto, o deserto, uma montanha, uma pirmi-
de, ou um objecto muito poderoso, uma tempestade no oceano, uma
erupo vulcnica, aparece a ideia de um absoluto que s6 pode ser
pensada e deve permanecer sem intuio sensvel, como uma ideia da
razo. A faculdade de apresentao, a imaginao, falha em fornecer
uma representao adequada desta ideia. Este insucesso na expresso
suscita uma tristeza, um gnero de fosso sentido pelo sujeito, entre o
que ele pode conceber e o que pode imaginar. Mas, esta tristeza, por
sua vez, d origem a um prazer, um duplo prazer: a impotncia da
imaginao atesta a contrario que tenta fazer ver o que no pode ser
mostrado, e que, deste modo, tem por objectivo harmonizar o seu ob-
jecto com o da razo; e, por outro lado, a insuficincia das imagens
um sinal negativo da imensido do poder das ideias. Este desregramen-
to das faculdades entre elas d origem extrema tenso (a agitao,
diz Kant) que caracteriza o pathos do sublime, sendo diferente do sen-
timento calmo do belo. No limite da ruptura, o infinito ou o absoluto
da Ideia, pode ser reconhecido no que Kant chama apresentao nega-
tiva, ou mesmo, uma no-apresentao. Cita a lei judaica da interdi-
o das imagens como um exemplo eminente de apresentao negativa:
o prazer dos olhos reduzido a quase nada faz pensar infinitamente o
infinito. Antes mesmo que seja extrada a arte romntica da figura
clssica e barroca, abre-se assim a porta sobre uma pesquisa em direc-
o da arte abstracta e minimal. O vanguardismo germina, deste mo-
do, na esttica kantiana do sublime. No entanto, a arte, cujos efeitos
so analisados por esta esttica, consiste, no essencial, em representar
sujeitos sublimes. A questo do tempo, do Ocorrer, no faz parte,
pelo menos de forma explcita, da problemtica de Kant.
Quanto a mim, a questo do tempo est no centro do Philosophi-
cal Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful
escrito por Edmund Burke e publicado em 1757. Kant tenta, sem xi-
to, rejeitar a tese de Burke, atribuindo-lhe empirismo e fisiologismo e,
103
apesar de utilizar a sua anlise da contradio caraeteristica do senti-
mento sublime, Kant despoja a esttica de Burke do que penso ser o
seu maior desafio: mostrar que o sublime provocado pela ameaa de
nada ocorrer. O belo d um prazer positivo. Existe, porm, outro tipo
de prazer, ligado a uma paixo mais forte do que a satisfao, que a
dor e a aproximao da morte. No entanto, a alma pode tambm afec-
tar o corpo, como se este sentisse uma dor de origem externa, pelo
nico meio de representaes associadas inconscientemente a situaes
dolorosas. No lxico de Burke, esta paixo extremamente espiritual
chama-se terror. Ora, os terrores esto ligados a privaes: privao
da luz, terror das trevas; privao do outro, terror da solido; priva-
o da linguagem, terror do silncio; privao dos objectos , terror do
vazio; privao da vida, terror da morte. O que assustador, que o
Ocorrer no ocorra, cesse de ocorrer.
Para que este terror se misture com o prazer e componha com ele o
sentimento sublime, ainda necessrio, escreve Burke, que a ameaa
que o engendra seja suspendida, mantida a uma certa distncia, retida.
Esta incerteza, esta diminuio de uma ameaa ou de um perigo, pro-
voca uma espcie de prazer que no , por certo, o de uma satisfao
positiva, mas sim, de um alvio. Continua a ser uma privao, mas do
segundo grau: a alma privada da ameaa de ser privada de luz, de
linguagem, de vida. Burke faz uma distino entre este prazer de pri-
vao de segundo grau, e o prazer positivo: d-lhe o nome de deligh,
delcia.
Eis, deste modo, a maneira de analisar o sentimento sublime: um
objecto muito grande, muito poderoso, que ameaa privar a alma de
toda e qualquer Ocorrncia e que a espanta (em graus de intensida-
de menores, a alma sente admirao, venerao, respeito). Fica estpi-
da, imobilizada, como se estivesse morta. Ao afastar esta ameaa, a
arte proporciona um prazer de alvio, de delcia. Graas a ele, a alma
devolvida agitao entre a vida e a morte e esta agitao a sua
sade e a sua vida. Para Burke, o sublime j no depende da elevao
(a qual representa a categoria pela qual Aristteles distinguia a trag-
dia), depende sim da intensificao.
Outra observao de Burke merece a nossa ateno porque anuncia
uma possvel libertao das obras em relao regra clssica da imita-
o. No longo debate sobre as vantagens respectivas da pintura e da
poesia, Burke toma o partido dessa libertao. A pintura est' conde-
104
nada imitao dos modelos e sua representao figurativa. Mas, se
o objectivo da arte for provocar sentimentos intensos ao destinatrio
das obras, a figurao , por meio de imagens, um constrangimento
que limita as possibilidades da expresso emocional. Nas artes da lin-
guagem, nomeadamente na poesia, e na poesia considerada por Burke
como o domnio de certas pesquisas sobre a linguagem e no como um
gnero possuindo as suas prprias regras, o poder de comover est li-
berto das verosimilhanas figurativas. Que fazemos, quando quere-
mos reproduzir um anjo num quadro? Pintamos um homem, jovem e
belo, com asas: mas, fornecer a pintura algo maior do que a simples
adio destas palavras: O Anjo do Senhorl E, de que forma pintar,
com o mesmo poder de sentimento, o A universe of death, com o
qual acaba a viagem dos anjos depostos do Paraiso Perdido, de Mil-
ton?
As palavras desfrutam de vrios privilgios, na expresso dos senti-
mentos: elas prprias esto repletas de associaes passionais; podem
evocar o que pertence alma, sem considerao do que visvel; por
fim, Burke acrescenta que: est em nosso poder, fazer combinaes
com as palavras, impossveis de outra maneira . Impelidos pela estti-
ca do sublime, em busca de efeitos intensos, as artes, qualquer que se-
ja o seu material , podem, e devem, desprezar a imitao dos modelos
apenas belos, e experimentar combinaes surpreendentes, inslitas,
chocantes. O choque supremo, que Ocorra (algo) em vez do nada, a
privao suspensa.
Estas anlises de Burke podem, sem dvida, ser facilmente retoma-
das e comentadas numa problemtica lacan-freudiana (o que foi feito
por Pierre Kaufman e Baldine Saint-Girons). Lembro estas anlises
com um outro sentido: o sentido que comanda o meu tema; a Van-
guarda. Desejei sugerir que, no despertar do romantismo, a elaborao
da esttica do sublime por Burke e, num menor grau, por Kant, apon-
ta para um mundo de possibilidades de experimentaes artsticas, no
qual os Vanguardistas vo traar o seu rumo. No se trata, em geral,
de influncias directas, observveis do ponto de vista emprico. Manet,
Czanne, Braque e Picasso, no leram, por certo, nem Kant nem Bur-
ke. Trata-se, de preferncia, de um destino irreversvel na destinao
das obras, o qual afecta todas as valncias da condio artstica. O ar-
tista experimenta combinaes que permitem o acontecimento.
O amador no sente um prazer simples, no retira benefcios ticos,
105
do seu contacto com as obras, espera delas uma intensificao das
suas capacidades de emoo e de concepo, um prazer ambivalente.
A obra no depende de modelos, tenta apresentar o que no apre-
sentvel; no imita a natureza, um artefacto, um simulacro .
A comunidade social no se reconhece nas obras, ignora-as, rejeita-as
como algo que no percebe, e, em seguida, aceita que a vanguarda in-
telectual as conserve nos museus, como vestgios de tentativas que tes-
temunham do poder do esprito e da sua misria.
4.
Com a esttica do sublime, a aposta das artes durante os s-
culos XIX e XX, testemunhar do indeterminado existente. Para a
pintura, o paradoxo assinalado por Burke, nas suas observaes sobre
o poder das palavras, que este testemunho s pode ser feito de modo
determinado. O suporte, o quadro, as linhas, as cores, o espao, as fi-
guras permanecem, no seu essencial e na arte Romntica, sob o poder
escravizante do constrangimento representativo. Mas, as condies en-
tre o fim e os meios tm como resultado, j com Manet e Czanne,
pr de novo em questo certas regras que determinam, desde o Quat-
trocento, a representao das figuras no espao e a disposio das co-
res e dos valores. Ao ler a correspondncia de Czanne, percebemos
que a sua obra no a de um pintor de talento que teria descoberto o
seu estilo, mas sim uma tentativa de resposta para a pergunta: o que
um quadro? O seu trabalho tem por objectivo inscrever no suporte,
apenas as sensaes coloridas, as pequenas sensaes, as quais
constituem, por si s, na hiptese de Czanne, toda a existncia pictu-
ral de um objecto, frutas , montanha, rosto, flor, sem considerao pe-
la histria, pelo tema, pela linha, pelo espao ou pela luz. Estas sen-
saes elementares so escondidas pela percepo vulgar, a qual per-
manece sob a hegemonia da maneira, habitual ou clssica, de olhar.
Elas s so acessveis ao pintor e restituveis por ele, em troca de uma
ascese interior que liberta o campo perceptivo e mental dos preconcei-
tos inscritos na prpria viso. Se o observador, por sua vez, no se
submeter a uma ascese complementar, o quadro permanecer, para
ele, um contra-senso impenetrvel. O pintor no deve hesitar em cor-
rer o risco de passar por um borrador. Pintamos por muito pouco.
106
o reconhecimento das instituies reguladoras da pintura; Academia,
Sales, crtica, gosto, no tem muita importncia para o julgamento
do pintor, e afins, sobre o sucesso obtido pela obra, em relao ao ob-
jectivo verdadeiro: fazer mostrar o que faz mostrar e no o que vis-
vel.
Maurice Merleau-Ponty comentou o que chamou justamente de
dvida de Czanne, como se o objectivo do pintor fosse, de facto,
agarrar e restituir a percepo no seu incio, a percepo antes da
percepo, poderia dizer: a cor, na sua ocorrncia, a maravilha sentida
pelo facto de ocorrer (algo: a cor) , pelo menos a olho nu. Existe
pouca credulidade por parte do fenomenologista nesta confiana atri-
buda ao valor originrio das pequenas sensaes de Czanne.
O prprio pintor, que se queixa frequentemente da sua insuficincia,
escreve sobre elas, dizendo que so abstraces, que no lhe permi-
tem cobrir a sua tela. Mas porque ser necess rio cobrir a tela? No
ser permitido ser-se abstracto?
A dvida que atormenta as vanguardas no pra com as sensa-
es coloridas de Czanne, como se elas fossem indubitveis, e, alis,
to pouco com as abstraces criadas por ela. A tarefa de ter que tes-
temunhar do indeterminado, arrasta, um a seguir ao outro, os estorvos
opostos vaga das interrogaes dos escritos dos tericos e dos mani-
festos dos prprios pintores. Uma definio formalista do objecto pic-
trico, igual que foi proposta por Clement Greenberg, em 1961,
quando confrontado abstraco ps-plstica americana, rapida-
mente controlada pela corrente minimalista. Ser pelo menos necess-
ro haver um suporte (para que a tela seja esticada)? No. Cores?
O quadrado preto sobre fundo branco de Malvitch j tinha respondi -
do a esta pergunta, em 1915. Ser necessrio haver um objecto?
A body art e o happening querem provar o contrrio, Um lugar, pelo
menos, para expor, como podia ser sugerido pela fonte de Du-
champ? A obra de Daniel Buren testemunha de que se pode duvidar
desta necessidade.
Que pertenam, ou no, corrente que a histria da arte contem-
pornea chama de minimalismo ou Arte Povera, as pesquisas das van-
guardas solicitam, uma aps outra, os constituintes que poderamos
julgar elementares ou originrios da arte de pntar. Elas operam
ex minimis. Seria necessrio confrontar a exigncia de rigor que as ani-
ma com o princpio esboado por Adorno, no fim da Dialctica Negati-
107
va e que preside escrita da Teoria Esttica: o pensamento que
acompanha a metafsica na sua queda s6 pode processar-se por
meio de micrologias.
.' A micrologia no a metafsica em migalhas, assim como o qua-
dro de Newman no um Delacroix em pedaos. A micrologia inscre-
ve a ocorrncia de um pensamento como o que permanece impensado,
no declinio do grande pensamento filos6fico. O ensaio vanguardista
inscreve a ocorrncia de um now sensivel, como o que no pode ser
apresentado e que permanece por apresentar, no declinio da grande
pintura representativa. Tal como a micrologia, a vanguarda no trata
do que acontece ao sujeito, mas sim ao: Ocorrer", privao.
desta maneira que a micrologia pertence esttica do sublime.
Ao interrogar o Ocorrer que representa a obra, a arte da vanguar-
da abandona o papel de identificao desempenhado anteriormente pe-
la obra em relao comunidade dos destinatrios. Mesmo concebido
como o era por Kant, enquanto horizonte ou presuno de jure e no
realidade de facto, um sensus communis (do qual Kant no fala em re-
lao ao sublime, mas s6 acerca de belo) no consegue estabilizar-se
diante das obras interrogativas. Forma-se apenas, e tarde demais,
quando, expostas nos museus, estas obras so supostas pertencer he-
rana da comunidade e estarem disponiveis para sua cultura e seu pra-
zer. Ainda seria necessrio que fossem objectos ou que aguentassem a
objectivizao, pela fotografia, por exemplo.
Nesta situao de isolamento e de falta de compreenso, a arte de
vanguarda vulnervel e sujeita represso. Parece apenas piorar a
crise de identidade atravessada pelas comunidades, aquando da longa
depresso que comea nos anos 1930 e se prolonga at reconstru-
o, a meio dos anos 1950. mesmo impossivel sugerir, aqui, a for-
ma pela qual os Estados Unidos, nascidos do medo diante do: quem
somos n6s e da angstia do nada, tentarem reconverter estes sentimen-
tos em 6dio contra as vanguardas. O estudo de Hildegard Brenner so-
bre a politica artistica do Nazismo ou os filmes de Hans Jrgen Syber-
berg, no analisam somente as manobras repressivas. Explicam tam-
bm a maneira pela qual as formas neo-rornnticas e simb6licas im-
postas pelos comissrios da cultura e os artistas colaboradores, na pin-
tura e na msica, deviam bloquear a dialctica negativa movida pelo:
Ocorrer? I ao traduzir a questo da espera de um tema fabuloso: o
povo puro chegar? O Fhrer chegar? Siegfried chegar? A esttica
108
do sublime assim neutralizada e convertida em politica do mito, pde
edificar, sobre o Zeppelim Feld de Nuremberg, as suas arquitecturas
de formaes humanas.
Actuando em favor da crise da sobre-capitalizao atravessada
hoje pelas sociedades ditas mais desenvolvidas, aparece um outro ata-
que contra as vanguardas. A ameaa que pesa sobre a pesquisa van-
guardista da obra-acontecimento e sobre o acolhimento que ela tenta
dar ao now, no necessita de Estados-partidos. Ela depende directa-
mente da economia de mercado. A correlao entre esta ltima e a
crtica do sublime ambgua, mesmo perversa. A segunda foi, sem d-
vida, e continua a ser, uma reaco contra o positivismo matter of
fac! e o clculo realista, os quais governam a primeira, como o salien-
tam escritores comentadores de arte (Stendhal, Baudelaire, Mallarm,
Apollinaire e Breton).
No entanto, existe uma conivncia entre o capital e a vanguarda.
A fora do cepticismo ou at da destruio, levada a cabo pelo capita-
lismo, a qual Marx no parou de analisar e de reconhecer, alenta, de
certo modo, nos escritores, a recusa de confiar nas regras estabelecidas
e a vontade de experimentar meios de expresso, estilos, materiais
sempre novos. Existe algo de sublime na economia capitalista. Ela no
acadmica, nem fisiocrtica; no admite nenhuma natureza. , num
certo sentido, uma economia regulamentada a partir de uma ideia, a
riqueza ou a potncia infinita. No consegue apresentar nenhum exem-
plo na realidade que verifica essa Ideia. Ao subordinar-se cincia,
por meio de tecnologias, sobretudo da linguagem, a economia capita-
lista torna, ao contrrio, a realidade cada vez mais inapreensvel, sujei-
ta a questo, a enfraquecimento. Mais uma vez necessrio no con-
fundir a Ideia com o conceito.
A experincia do sujeito humano, individual e colectivo, e a aura
que o envolve, dissipam-se nos clculos de rentabilidade, de satisfao
das necessidades, de auto-afirmao pelo sucesso. Mesmo se a profun-
didade quase teolgica da condio operria e do trabalho que marcou
o movimento socialista e sindical durante mais de um sculo, se desva-
loriza, medida que o trabalho se transforma no controlo e na mani-
pulao de informaes. Estas observaes so banais, mas, o que me-
rece a nossa ateno, o desaparecimento do contnuo temporal, pelo
qual era transmitida a experincia das geraes. A disposio da infor-
mao torna-se o nico critrio da importncia social. Ora, a informa-
109
..
o , por definio, um elemento de curta durao. A partir do mo-
mento em que ela transmitida ou partilhada, deixa de ser uma infor-
mao, transforma-se num dado do meio ambiente, e tudo est di-
to: sabe-se. colocada numa memria mquina. A durao por
ela ocupada , por assim dizer, instantnea, Entre duas informaes
no aconrece nada, isto por definio. A confuso torna-se assim pos-
svel, entre o que interessa informao e ao dirigente, por um lado,
e, por Outro, o que representa a questo das vanguardas: entre o que
ocorre, o novo, e o Ocorrert , o now.
Concebemos que o mercado da arte, submetido, como qualquer
mercado, regra da novidade, possa exercer sobre os artistas uma es-
pcie de seduo. Esta atraco no apenas devida corrupo.
Exerce-se graas confuso entre a inovao e o Ereignis mantida pela
temporalidade prpria ao capitalismo contemporneo. Uma informa-
o forte, se assim a podemos chamar, tem uma causa inversa ao
do significado que se lhe pode atribuir , no cdigo ao dispor do recep-
tor. Parece-se com barulho. Para o pblico e os artistas aconselha-
dos pelos intermedirios, os difusores de mercadorias culturais, fcil
retirar desta observao o princpio de que uma obra de vanguarda
quanto maior for a sua privao de significado. No ser ela ento
igual a um acontecimento?
ainda necessrio que o seu absurdo no dissuada os compradores
e que, do mesmo modo, a inovao introduzida na mercadoria se dei-
xe aproximar, apreciar e adquirir pelos consumidores. O segredo para
um sucesso artstico, assim como para um sucesso comercial, est no
doseamento entre o que surpreende e o que bem conhecido, entre
a informao e o cdigo. Tal a inovao no que diz respeito s artes:
retomam-se frmulas confirmadas por sucessos prvios, desequilibra-
mo-las por meio de combinaes com outras frmulas, em principio
incompatveis, por meio de amlgamas de citaes, de ornamentaes
e de imitaes. Podemos tambm ir at ao kitch e ao barroco. Lison-
jeamos o gosto e o ecletismo de uma sensibilidade enfraquecida pela
multiplicao das formas e dos objectos disponveis. Pensamos assim
exprimir o esprito do tempo e apenas reflectimos o do mercado. A su-
blimidade j no est na arte, est sim na especulao sobre a arte.
O enigma do Ocorrer, no desaparece, to pouco fica ultrapassa-
da a tarefa de pintar algo que no determinvel : o prprio Existe.
A ocorrncia, o Ereignis, no tem nada a ver com o pequeno arrepio,
110
com o pathos rentvel que acompanha uma inovao. No cinismo da
inovao, esconde-se, seguramente, o desespero de que j nada ocorre.
Mas, inovar consiste em fazer como se ocorressem muitas coisas e em
provocar o seu acontecimento. A vontade afirma, com ela, a sua hege-
monia sobre o tempo . Conforma-se deste modo metafsica do capi-
tal, a qual uma tecnologia do tempo. A inovao avana. O ponto
de interrogao do Ocorrer? pra. Com a ocorrncia, a vontade
desfeita. A tarefa vanguardista continua a ser a de desfazer a presun-
o do esprito em relao ao tempo. O sentimento sublime o nome
dessa privao.
111
ALGO COMO:
COMUNICAO... SEM COMUNICAO
Para dramatizar o tema em causa: Arte e comunicao, queria
lembrar o regime de comunicao que prprio, ou que pensmos ser
prprio, pelo menos desde Kant, recepo esttica. Para situar esse
regime, citarei apenas duas frases guisa de aforismos, as quais se
contradizem perfeitamente, primeira vista:
Nenhuma obra de arte deve ser descrita nem explicada sob as ca-
tegorias da comunicao.
Poderamos mesmo definir o gosto pela faculdade de julgar o que
torna o nosso sentimento, vindo de uma determinada representao,
universalmente comunicvel, sem a mediao de um conceito.
A primeira frase de Theodor Adorno (Teoria Esttica), a segun-
da, de Emmanuel Kant (Critica da Faculdade de Julgar, 40).
Estes dois aforismos parecem antinmicos, um dizendo que a arte
no tem nada a ver com a comunicao, e o outro, que a recepo da
arte pressupe e exige uma comunicabilidade universal sem conceito.
O filsofo tem o hbito das teses contrrias. O trecho citado, perten-
cente a Adorno, inscreve-se nas objeces que ele ope reduo he-
geliana da obra dialctica do conceito. Adorno, no sem premoni-
o, vislumbra, no pensamento hegeliano, algo parecido com uma co-
bertura filosfica para uma ideologia comunicacionalista, e isto prova-
velmente - aproximamo-nos ento da frmula de Kant -, devido ao
facto de que, nessa filosofia especulativa de Hegel, existe uma hege-
monia absoluta do conceito. Ora, est implcita, dentro daquilo que
Adorno chama comunicao, a ideia de que, se existir uma comunica-
o na arte e pela arte, ela deve ser sem conceitos. Assim, apesar da
Texto de uma exposio feita no primeiro Colquio Art et cornmunication, reali-
zado na Sorbonne em Outubro de 1985 por iniciativa de Robert AlIezaud. Publicado no
compndio Art et Communication, edies Osiris, Paris, 1986.
113
contradio aparente, Adorno inscreve-se aqui na tradio do pensa-
mento da arte criada por Kant. Existe um pensamento da arte que no
um pensamento da no comunicao, mas da comunicao no-con-
ceptual.
O tema que eu quero dramatizar : o que acontece com uma comu-
nicao sem conceito no preciso momento em que os produtos das
tecnologias aplicadas arte no podem ser feitos sem a interveno
massiva e hegemnica do conceito? No conflito existente volta da
palavra comunicao, entende-se que a obra, ou pelo menos tudo o
que visto como obra, induz um sentimento - antes de induzir uma
inteligncia - sentimento este que comunicvel universalmente e,
por princpio, de forma constitutiva e portanto imediata. Tal senti-
mento diferencia-se, por isso, de uma simples preferncia subjectiva.
Esta comunicabilidade, enquanto exigncia e no enquanto facto, jus-
tamente porque suposta ser originria, ontolgica, escapa activida-
de comunicacional, a qual no uma receptibilidade, mas sim, algo
que se manuseia, que se faz. Eis, a meu ver, o que orienta a nossa
problemtica: novas tecnologias e arte ou, dito de outra maneira,
arte e ps-modernidade. Esta comunicabilidade, tal como desen-
volvida na anlise kantiana do belo, muito anterior comunicao
no sentido das teorias da comunicao, as quais incluem a pragmtica
comunicacional '(pragma a mesma coisa que Handeln). Esta comuni-
cabilidade de princpio, que actua imediatamente no sentimento do be-
lo, sempre pressuposta em qualquer comunicao conceptual.
Ao mostrar que o sentimento do belo difere dos outros afectos ou
afeies com os quais somos tentados a confundi-lo, incluindo o senti-
mento do sublime, Kant quer dizer que ele deve ser transitivado im-
-mediatamente; se no o for, no ser um sentimento do belo. A exi-
gncia de tal assentimento, em princpio universal, constitutivo do
julgamento esttico. Se, deste modo, nos atermos uma descrio psi-
colgica, social ou pragmtica, geralmente antropolgica, renunciamos
possibilidade de dar arte, quando se trata da sua recepo, um es-
tatuto especfico e concluimos, no fundo, que a arte no existe. Se
abandonarmos esta transitividade potencial, imediata, exigvel para o
julgamento do gosto e, ao mesmo tempo, exigida para que haja arte,
abandonamos tambm a noo de uma comunidade dependente daqui-
lo que Kant chama de sensus communis, ou seja, de uma sentimentali-
dade comunicvel imediatamente.
114
No podemos, de facto, dizer de um sentimento que este deva receber
o assentimento de todos semmediao, im-mediatamente, sem pressupor
a existncia de um gnero de comunidade de sentimento, a qual tem o ob-
jectivo de fazer com que cada um dos outros indivduos, colocados dian-
te da mesma situao, a mesma obra, possa, pelo menos, dispor do mes-
mo julgamento, sem o elaborar conceptualmente. Na anlise do senti-
mento esttico est assim em jogo a anlise sobre o que acontece, em ge-
ral, numa comunidade. O que est em jogo, na recepo das obras, o
estatuto de uma comunidade sentimental, esttica, muito anterior a
qualquer comunidade e a qualquer pragmtica. A diviso da relao
inter-subjectiva ainda no est realizada, e existiria um assentimento,
uma possvel unanimidade, numa ordem que ainda no pode ser a da
argumentao entre subjectividades racionais e falantes.
A hiptese de um outro tipo de comunidade surge ento, irredut-
vel diante das teorias da comunicao. Se admitirmos que a comunica-
bilidade de princpio est includa no sentimento esttico singular, e
que este ltimo o modo imediato, ou seja, sem dvida o mais pobre
e mais puro, passivo em relao ao espao e ao tempo, os quais repre-
sentam as formas necessrias da aisthsis, poder essa comunicabilida-
de persistir, quando as formas que deveriam ter um papel determinan-
te no seu acontecimento so determinadas de maneira conceptual, quer
seja na sua prpria gerao, quer na sua transmisso. O que advm do
sentimento esttico, quando situaes calculadas so propostas como
estticas?
A oposio entre o sistema linear e o sistema figurativo indicado
na argumentao do colquio, sem falar da esperana investida na
produo calculada de figuras, no me parece pertinente em relao
oposio, que tento enunciar, entre passibilidade e actividade. A passi-
bilidade enquanto possibilidade de sentir (pathos), supe uma doao.
Se somos passveis, que algo nos acontece, e, quando esta passibili-
dade possui um estatuto fundamental, a prpria doao algo de fun-
damental, de originrio. O que nos acontece no , de modo algum,
algo que controlmos ou programmos anteriormente, algo apreendido
atravs de um conceito (Begrifj). Ou ento, se o fenmeno ao qual es-
tamos sujeitos tiver sido elaborado por conceitos, como poder ele
apreender-nos? Como poder ele comover-nos se j sabemos, ou se
podemos saber, de qu, para qu, com qu e porqu foi feito? Ou en-
to, se tal sentimento ocorrer, no sentido muito radical atribudo a es-
115
se termo por Kant, necessrio admitir que o que nos acontece , para
ns, desconcertante. Quando Kant fala da matria da sensao que ele
ope sua forma, sua formao, trata-se precisamente daquilo que
no podemos calcular. No temos nada a dizer a propsito do que nos
administra, nos d matria. No podemos conceptualizar este gnero
de Outro com O maisculo, ao qual Kant d o nome de X. necess-
rio concordar que a doao originada por um X, ao qual Heidegger
d o nome de ser. Esta doao que se sente antes (ou melhor dentro)
de qualquer apreenso ou conceptualizao d matria reflexo, ao
conceito, e sobre, para ela, que vamos construir a nossa filosofia da
esttica e as nossas teorias comunicacionais. necessrio que algo seja
dado previamente. O sentimento o acolhimento imediato ao que
dado. As obras produzidas pela nova tekhn possuem, necessariamen-
te, em graus diversos e em vrios locais de si prprias, as marcas reve-
ladoras de que foram determinadas por um (ou vrios) clculo(s), quer
seja na sua constituio e/ou na sua restituio, quer somente na sua
difuso. E, por clculo, no entendo apenas o que ocupa o tempo
dos engenheiros de informtica, mas todos os clculos at contabili-
dade inevitvel dos espaos e dos tempos, de todos os tempos, inclusi-
vamente os tempos ditos de trabalho, ocupados na produo dessas
obras e na sua difuso.
Qualquer reproduo industrial mostra-se fiel a esta problemtica
profunda e fundamental da re-presentao e o sentimento esttico
pressupe algo que necessariamente implicado .e esquecido na repre-
sentao: a apresentao, o facto que algo exista aqui e agora. Todas
as representaes pressupem o espao e o tempo como o porqu e
o dentro de qu, algo que nos acontece e que est sempre aqui e
agora: o lugar e o momento. No se trata de conceitos, mas simples-
mente das formas da apresentao. A partir do momento em que nos
situamos nas artes da representao, a questo do aqui-agora oculta-
da. Como poder existir um sentimento esttico resultante da nica re-
-presentao calculada? Como poderiam as marcas da determinao
por conceitos das formas propostas pela nova tekhn, libertar o jogo
do julgamento reflexivo constitudo pelo prazer esttico? De que modo
no seria excluda a comunicabilidade constitutiva desse prazer que
permanece potencial, prometida e no efectuada pela determinao
conceptual, argumentativa e tecno-cientfica, realista, do que co-
municado no produto dessas novas tecnologias?
116
Ao alegar esta estranha problemtica, do sentimento esttico de
Kant, na sua im-mediatao e exigncia de comunicabilidade universal,
sem as quais no se pode falar de arte, quero apenas sugerir a seguinte
hiptese: o que surpreendido em primeiro lugar e que d sinal de si,
talvez o espao e o tempo. O que atingido, o espao e o tempo,
enquanto formas da doao daquilo que acontece. A verdadeira crise
dos fundamentos no era, sem dvida, a dos fundamentos da razo,
mas sim, de qualquer empreendimento cientfico incidindo sobre ob-
jectos ditos reais, ou seja, dados no espao e tempo sensveis.
Existem j, na obra de Kant, duas estticas, dois significados da
palavra esttica. Na primeira Esttica (Crtica da Razo Pura), o tema
em questo est limitado elaborao do sensvel (sua sntese), gra-
as qual este ltimo reconhecvel por conceito. Como pode aconte-
cer que conceitos possam encontrar aplicao na realidade? necess-
rio existirem previamente no sensvel, tal como ele nos dado, espcies
de snteses de elementos, unidades sensveis, que o preparem para a
sua apreenso inteligvel sob o domnio dos conceitos. Existe uma afi-
nidade entre o que se d no sensvel e o que o conceito vai fazer com
essa ddiva. Por exemplo, na srie temporal dos sons existe o suficien-
te para permitir a srie numrica. esta primeira sntese que Kant
chama esquemas e que, no sensvel, prepara a aplicao conceptual.
Podemos reconhecer o sensvel porque est em afinidade com a inteli-
gncia. Na terceira Crtica, a esttica elabora a questo das formas.
Ento, o objectivo j no o de perceber como possvel existir a
cincia, mas compreender como pode acontecer que, no aqui e agora
da doao, se produza tal sentimento, o qual apenas a transcrio
afectiva das formas que flutuam livremente no espao e no tempo.
Kant atribui este sentimento inscrio sobre o tema das formas devi-
das imaginao produtora. As snteses que ocorrem no sensvel j
no so concebidas aqui, por Kant, como se preparassem a cincia,
mas como se permitissem o sentimento, ele prprio preparatrio para
qualquer conhecimento. o modo pelo qual estas formas so recebi-
das por um tema que interessa Kant; chama-lhes tambm
monogramas.
Em primeiro lugar, existe portanto este problema esquemalforma,
mas h tambm a diviso da apreenso das formas em dois sentimen-
tos estticos: o sentimento do belo e o sentimento do sublime. Ora, es-
te ltimo, cuja analtica Kant introduz sem qualquer justificao, o
117
que no hbito, possui a propriedade interessante de no ter uma co-
municabilidade imediata. O sentimento do sublime manifesta-se quan-
do falta a apresentao de formas livres. compatvel com O in-
-forme. exactamente quando falta a imaginao que apresenta for-
mas, que tal sentimento aparece. E este ltimo deve passar pela media-
o de uma ideia da razo, a qual a Ideia de liberdade. Achamos su-
blimes espectculos que excedem qualquer apresentao verdadeira de
uma forma, ou seja, onde se significa a superioridade do nosso poder
de liberdade em relao ao manifestado no prprio espectculo. Ao
isolar o sublime, Kant salienta algo que est em relao directa com o
problema da falncia do espao e do tempo. As formas livremente flu-
tuantes que suscitavam o sentimento do belo passam a faltar. De certo
modo, a questo do sublime est intimamente ligada ao que Heidegger
chama de retirada do ser, retirada da doao. O acolhimento feito ao
sensvel, ou seja, ao significado encarnado no aqui-agora, antes de
qualquer conceito, j no teria lugar, nem momento. Esta retirada sig-
nificaria a nossa situao actual.
Em O Princpio da Razo e A poca das Concepes do Mundo, a
oposio est no seu mximo entre a potica, a receptividade inerente
a esta sentimentalidade kantiana, e o Gestell (intraduzvel: o a-racio-
cnio), o qual deve ser atribudo tecno-cincia. Para Heidegger , a
tecno-cincia, no seu apogeu, era a cincia nuclear; hoje em dia avan-
mos muito mais no Gestell. evidente que a in-stalao (craiz
igual de ste/len) do conceito, at ao espao-tempo, infinitamente
mais fina nas novas tecnologias do o que era no que Heidegger conhe-
cia. A oposio entre duas formas de acolhimento: por um lado , a
forma potica que atribui aos Gregos e, por outro lado, o acolhimento
tecno-cientfico (ainda um acolhimento ontolgico), o qual acontece
sob o regime geral do princpio da razo e cuja nascena explcita Hei-
degger v no pensamento leibniziano. claro que a ideia da combina-
o , e portanto tudo o que comanda a informtica e a comunicao,
nasce aqui, como tantas outras, entre as quais a ideia do infinitesimal.
Esta problemtica deve ser retomada, revista e corrigida; parece-me
central, na questo arte e comunicao. Nas Observaes de Hl-
derlin sobre dipo, sobre as quais deveramos meditar, o poeta nota
que a verdadeira tragdia de dipo que o deus afastou-se categorica-
mente do homem. A verdadeira tragdia no dipo Rei (a intriga, o
118
assassnio, a incompreenso), sim dipo em Colnia, ou seja, quan-
do cumprido o destino, j no acontece nada ao her6i e este deixa de
ter destino. A perda de destino marca o essencial do drama e, no facto
de nada acontecer, est tambm o essencial da nossa problemtica.
evidente que o que chamamos comunicao , em todos os casos e
sempre, que no acontea nada, ou seja que n6s no estamos destina-
dos. Hlderlin acrescenta, a este prop6sito, esta frase deveras notvel:
No limite extremo do dilaceramento s6 permanecem, de facto, as
condies do tempo e do espao .
No horizonte do que chamamos fim da arte, descoberto pelo
pensamento hegeliano, no incio do sculo XIX, deparamos com a me-
lancolia do s permanecem as condies do tempo e do espao, a
qual cura e cicatriza, no pensamento dialctico hegeliano, nessa imensa
tarefa de luto e imensa remisso. No s6 vai ser necessrio reabsorver
o s permanecem o espao e o tempo enquanto condies puras (o
que foi feito desde o incio da primeira grande obra, a Fenomenologia
do Espirito, onde se demonstra que o espao e o tempo no possuem a
sua verdade em si pr6prios, mas sim no conceito; que no existe o
aqui-agora, nem a percepo, que o sensvel sempre mediatizado pe-
lo entendimento), como tambm o tema do fim da arte revela, noutro
plano, a persistncia do tema da retirada da doao e da crise esttica.
Se no houver tempo, se o tempo for o conceito, a arte s6 existe por
erro ou, melhor, o momento do fim da arte coincide com o da hege-
monia do conceito. Seria necessrio ligar esta problemtica proble-
mtica em que vivemos hoje em dia, o logocentrismo generalizado, e
mostrar que a indstria da arte pertence, indirectamente, a esta forma
de acabar a arte. A indstria da arte seria um acabamento da metafsi-
ca especulativa, uma forma de Hegel estar presente, de ter xito em
Hollywood. A esclarecer com as observaes de Paul Virilio sobre o
problema do espao e do tempo a que chama de crticas num sentido
estratgico, o do Pentgono. Seria tambm necessrio elaborar a posi-
o de Husserl face crise das cincias europeias.
Impe-se fazer um estudo sobre as vanguardas. O seu movimento
no devido apenas ao fim da arte. Se se situarem numa problemtica
anloga quela segundo a qual Hegel tematiza o fim da arte, elas tero
explorado, de um modo exemplar, esse no resta mais ... , Se res-
tam apenas as condies do espao e do tempo, ou seja , no fundo, se
119
a representao, a encenao das intrigas no so interessantes e se o
que interessa dipo sem destino, elaboremos ento uma pintura sem-
-destino. As vanguardas pem-se a trabalhar sobre estas condies do
espao e do tempo. Estas tentativas j vm a ser feitas desde h um s-
culo sem por isso chegarem a alguma concluso. Esta problemtica
permite restituir a verdadeira aposta das vanguardas, ao substitu-las
no seu prprio terreno. Foram testemunhas incontestveis da crise des-
tes fundamentos cujas teorias da comunicao ou novas tecnologias,
representam outros aspectos, diferentes, menos lcidos do que as van-
guardas. Estas ltimas tinham pelo menos o sentido da dramtica e,
nesse aspecto, so perfeitamente anlogas, no seu campo, ao que
acontece nas cincias.
Sob o ttulo da crise das cincias, a partir do fim do sculo XIX,
uma grande discusso incide sobre a cincia do nmero, ou seja a
cincia do tempo, sobre a geometria, a cincia do espao e sobre a me-
cnica, cincia do movimento, ou seja, cincia do espao e do tempo.
muito difcil acreditar que o que se discutiu entre sbios e filsofos
durante um sculo no deve interessar pequena ideologia comunica-
cional. Os problemas que deram origem s geometrias no euclidianas,
s aritmticas axiomticas e s fsicas no newtonianas, foram tambm
os que geraram a teoria da comunicao e da informao.
Nesta crise que incide sobre as condies do espao e do tempo
(com as suas duas expresses: moderna - s permanecem o espao e
o tempo; e ps-modernas - j no permanece nem mesmo o espao e
o tempo), neste trabalho, que abordmos sob o aspecto da comunica-
o, haver simplesmente a perda de algo (a doao ou a apresenta-
o) sem que haja algum benefcio? Perdemos a terra (Husserl), ou se-
ja, o aqui-agora, mas teremos ganho algo? Se sim, de que modo o ga-
nhmos? Poder o desenraizamento, ligado nova tecnologia, prome-
ter-nos uma emancipao?
Como foi indicado no programa do colquio, a questo do corpo
pe-se aqui, mas no devemos confiar muito nessa palavra, j que,
sendo o espao e o tempo atacados pelas novas tecnologias, o corpo
tambm o , e deve s-lo. Talvez seja igualmente necessrio vestir o lu-
to do corpo.
A propsito da confuso entre passvel e passivo. Estes dois pro-
blemas so distintos: a passividade ope-se actividade, a passibilida-
120
de no. Mais ainda, esta oposio activo-passivo pressupe a passibili-
dade, e no , de modo algum, o que est em causa na recepo das
obras de arte. O requisito de uma actividade ou inter-actividade
prova, ao contrrio, que seria necessrio uma maior interveno, e que
acabmos, portanto, com o sentimento esttico. No pediamos inter-
venes ao observador quando pintvamos, queramos alegar uma
comunidade. O que visamos hoje no esse sentimentalismo que ainda
encontramos no mais pequeno esboo de um Czanne ou Degas, , pe-
lo contrrio, que o sujeito que recebe no receba, que ele no se deixe
perturbar, a sua auto-constituio enquanto sujeito activo, em rela-
o ao que lhe dado: que se reconstitua imediatamente e se identifi-
que como algum que intervm. Aquilo pelo qual vivemos e julgamos
justamente essa vontade de aco. Se um computador nos convida
ao jogo ou nos deixa jogar, a aposta generalizada que aquele que re-
cebe manifeste a sua capacidade de iniciativa, de actividade, etc.. . Ain-
da somos tributrios do modelo cartesiano do tornar-se dominador e
possuidor. .. Implica aretirada da passibilidade, aps a qual somente
ficamos aptos a receber e, por consequncia, a modificar e a agir e tal-
vez mesmo a sentir prazer. Esta passibilidade, enquanto prazer e per-
tena inerente a uma comunidade imediata , contrariada na proble-
mtica geral da comunicao de hoje, e passa mesmo por vergonhosa.
Mas agir no sentido desta actividade to procurada apenas, na ver-
dade, reagir , repetir, conformar-se o mais febrilmente possvel a um
jogo j distribudo ou instalado (gestellt?)>>. Pelo contrrio, a passibili-
dade tem por desafio uma comunidade sentimental imediata, exigida
atravs do sentimento esttico singular , e o que perdido maior do
que a simples capacidade, a propriedade. A ideologia interacional ,
sem dvida, oposta a uma passividade, mas fica confinada a uma opo-
sio totalmente secundria.
O que na verdade est em jogo saber se se mantm ou no a ac-
tualidade e a imediatidade de um sentimento que apela co-pertena a
um solo, que o conceito e o clculo, iludindo, supem. Desde logo
a obra no recebida se no for desta comunidade imediata, mesmo
se, em seguida, for apresentada numa galeria, isoladamente. Trata-se
de um problema de modalidade de presena, e no de contedo ou de
simples forma. A questo da unanimidade sentimental no incide so-
bre o apresentado ou sobre as formas da apresentao, mas sobre a
121
modalidade da recepo, enquanto exigncia de unanimidade. No se
trata de situar a passibilidade como um momento, mesmo breve, num
processo de apropriao da obra; trata-se de dizer que, (e isto que
significa critica transcendental na obra de Kant) sem essa dimenso,
somos incapazes de reconhecer uma obra de arte. uma condio a
priori, mesmo se ela jamais se evidencia, de forma perceptvel, no pro-
cesso psico-social.
O que absolutamente especfico da arte? O que acontece com o
espao e o tempo? Qual o beneficio com a tecno-cincia? O que acon-
tecer com o nosso corpo? No poderemos abordar estes problemas
no discurso da tecno-cincia, que ocorre de facto e de jure, fora desta
situao, no campo bem diferente da vontade de identificao.
Passibilidade: o contrrio de impassibilidade? Algo no vos
destinado, no se pode sentir. Sois tocados, e s em seguida o
sabereis. (E, pensando sab-lo, enganar-vos-eis acerca desse toques.)
Supe-se que os espritos esto angustiados por no intervirem na pro-
duo do produto. porque pensamos a presena segundo a exclusiva
modalidade da interveno dominadora. No ser contemplativo uma
espcie de ordem implcita, a contemplao vista como uma passivi-
dade desvalorizada.
Na obra de Kant a passibilidade no desaparece com o sublime
mas torna-se uma passibilidade falta. So justamente as belas formas
com a sua destinao, o nosso prprio destino, que faltam, e o subli-
me possui essa espcie de pena devida finitude da carne, essa me-
lancolia ontolgica.
A questo que nos posta pelas novas tecnologias quanto sua re-
lao com a arte a questo do aqui e agora. O que designa aqui,
quando se est ao telefone, diante da televiso, do receptor de um te-
lescpio electrnico? E o agora? A componente tele- no pertur-
bar a presena, o aqui -agora das formas e a sua recepo car-
nal? O que um lugar, um momento, que no estejam ancorados no
padecer imediato do que sucede? Estar um computador, de alguma
forma, aqui e agora? Poder chegar algo atravs dele? Poder aconte-
cer-lhe alguma coisa?
122
REPRESENTAO, APRESENTAO,
NO APRESENTVEL
PINTURA E REPRESENTAO POLTICA
No foi s a fotografia que tornou impossvel a profisso de
pintar. Dir-se-ia o mesmo dizendo que a obra de Mallarm ou a de
Joyce ripostam aos progressos do jornalismo. A impossibilidade
vem do mundo tecno-cientfico do capitalismo industrial e ps-indus-
trial. Este mundo necessita da fotografia e quase nada da pintura, do
mesmo modo que precisa mais do jornalismo do que da literatura.
Mas sobretudo ele no possvel seno com a supresso das profisses
nobres que pertencem a outro mundo, e com a supresso desse mes-
mo mundo.
A pintura conquistou a sua nobreza, foi arrumada dentro das Be-
las-Artes, viu reconhecer os seus direitos, quase principescos, durante
o Quattrocento. Desde ento, e durante sculos, contribuiu por sua
parte no cumprimento do programa metafisico e poltico da organiza-
o do visual e do social. A geometria ptica, a ordenao dos valores
e das cores de acordo com uma hierarquia de inspirao neo-platnica,
as regras de fixao dos tempos fortes da lenda religiosa ou histrica,
serviram para favorecer a identificao das novas comunidades polti-
cas, a cidade, o Estado, a nao, atribuindo-lhes o destino de tudo ver
e de tornar o mundo transparente (claro e distinto) apreenso mono-
cular. Colocados na cena perspectivista, os componentes dessas comu-
nidades, narrativos, urbansticos, arquitecturais, religiosos, ticos, fo-
ram ordenados sob o olhar do pintor, graas costruzione legittima.
Por sua vez, o olhar do monarca recebe, no lugar indicado pelo ponto
Publicado em ingls in Artforun, 20 (8), Abril de 1982, numa traduo de Lisa
Liebman , a pedido de Ingrid Sischy. Texto aqui modificado.
123
de fuga, este universo assim ordenado. Expostas nas salas dos palcios
dos senhores ou do povo e nas igrejas, estas representaes oferecem a
todos os membros da comunidade igual possibilidade de identificar a
sua pertena a esse universo, como se fossem o monarca ou o pintor.
A noo moderna de cultura nasce neste acesso pblico, caracterizado
pelos seus sinais da identidade histrico-poltica e pela sua decifrao
colectiva. A Repblica anuncia-se neste como-se-prncipe, os museus
perpetuam estas funes, mas, de modo recproco, uma vista de olhos
sobre as salas da House ou do Senate em Washington, da Chambre de
Paris, atesta que esta organizao do espao no est confinada aos
quadros do museu, estrutura a representao do prprio corpo polti-
co. Vemos aqui at que ponto a disposio grega e romana dos lugares
pblicos serve de paradigma do espao sociopoltico, mesmo fantasm-
tico, do mesmo modo que na pintura clssica.
A fotografia conduz ao cumprimento deste programa da ordenao
metapoltica do visual e do social. Cumpre-o nos dois sentidos da pa-
lavra: cumpre-o e pe-lhe fim. A habilidade e o saber elaborados, le-
vados a cabo e transmitidos pelo canal das oficinas e das escolas, so
objectivados na mquina fotogrfica. Com um pequeno clic, o cida-
do mais modesto, na sua qualidade de amador e de turista, executa o
seu quadro, organiza o seu espao de identificao, enriquece a sua
memria cultural, d a partilhar as suas prospeces. O aperfeioa-
mento das mquinas contemporneas liberta-o das preocupaes dos
tempos de exposio, da focagem, da abertura do diafragma, da reve-
lao. As tarefas cuja aquisio pelo pintor aprendiz, na oficina ou na
escola, exige uma larga experincia (destruir os maus hbitos, instruir
o olhar, a mo, o corpo, o esprito e ergu-los at nova ordem), so
programadas na mquina fotogrfica, graas s suas finas capacidades
pticas, qumicas, mecnicas, electrnicas. Resta ao amador a escolha
da regulao e do tema. Ainda aqui ele guiado por hbitos e conota-
es, mas pode libertar-se delas e procurar o inesperado. O que faz.
Mais do que um reconhecimento fastidioso, a fotografia de amador
transforma-se, ao longo dos sculos, num instrumento de prospeco,
de descoberta, quase de inqurito etnolgico. A antiga funo poltica
desmultiplica-se, o etnlogo um pintor de pequenas etnias, a comuni-
dade tem menor necessidade de se identificar com o seu prncipe, com
o seu centro, do que explorar os seus confins. Os fotgrafos amadores
fazem experincias ligeiras, produzem documentos.
124
Os pintores j tinham empreendido o trabalho de documentao
(Courbet e Manet por exemplo), mas depressa foram derrotados. Os
seus processos no eram competit ivos: lentido da formao profissio-
nal, custo dos materiais, extenso do tempo de fabricao, objectos de
manuteno dificil, ou seja, um grande custo global em relao ao
custo global bastante mnimo de uma fotografia. Com esta ltima, o
ready made industrial leva a melhor . Duchamp conclui que j ultra-
passmos a poca de pintar. Os que persistem vem-se confrontados
com o desafio da fotografia. Alinham na dialctica das vanguardas.
Esta dialctica negativa tem por objecto a questo: o que a pintura?
e por competncia a refutao do que foi feito ou acaba de ser feito:
no, isto tambm no era indispensvel para a pintura. Esta ltima
transforma-se numa actividade filosfica: as regras da formao das
imagens pictricas no esto j enunciadas e prontas para serem apli-
cadas. A pintura tem sobretudo por regra procurar essas regras de for-
mao das imagens pictricas, do mesmo modo que a filosofia procu-
ra as regras das frases filosficas .
Deste modo as vanguardas separam-se do pblico. Este ltimo ma-
nuseia aparelhos fotogrficos bem regulados e folheia ilustraes ade-
quadas (inclusivamente no cinema). Est convencido de que neces-
srio acabar o programa da perspectiva artificial e no percebe que se-
ja preciso um ano para desenhar um quadrado branco, ou seja, no
representar nada (se que existe algo no representvel).
FOTOGRAFIA E INDUSTRIAL
A fotografia ocupou deste modo o campo aberto pela esttica cls-
sica das imagens, a esttica do belo. Ela recorre a ele como a pintura
clssica recorre a um gosto: uma espcie de sentido comum deve, em
princpio encontrar um acordo quanto ao prazer desinteressado produ-
zido por uma imagem diante da qual a sensibilidade para com as for-
mas e as cores por um lado, e a faculdade da organizao racional (o
entendimento) por outro, se encontram em livre harmonia. Todavia, a
natureza deste acordo modificada profundamente na fotografia, co-
mo em qualquer campo dos objectos estticos do mundo tecno-cient-
fico capitalista. Kant insistia sobre o facto do acordo ter que permane-
cer livre, ou seja que no seja, a priori, regulamentado por leis. A in-
125
troduo massiva das tecno-cincias industriais e ps-industriais, da
qual a fotografia apenas um aspecto, significa obviamente a progra-
mao minuciosa, por meio de processos pticos, qumicos, fotoelec-
trnicos, da fabricao de belas imagens. O indeterminado, porque
no permite a previso, dever ser o eliminado ou, pelo menos, confi-
nado s capacidades do aparelho e com ele, o sentimento. O artista,
obviamente e como sempre, joga com estes constrangimentos. No en-
tanto, o destinatrio comum das belas fotografias nem sempre um
sujeito sensvel que inventa uma futura comunidade de gostos , o des-
tinatrio de produtos acabados, nos quais deve reconhecer a perfeio
dos processos que os determinam. A fotografia no recorre ao belo do
sentimento, mas ao belo de entendimento e de conotao. Possui a in-
falibilidade do que perfeitamente programado, a sua beleza a do
Voyager II.
A perda de aura o aspecto negativo desta rigidez, do hardware
implicado na fabricao do aparelho que produz a fotografia. Resta
ao amador a escolha do tema e das regulaes, mas a maneira a do
fabricante, ou seja, um estado na tecno-cincia industrial. A experin-
cia constituda por esta massa de afecto, de projectos e de recorda-
es que devem morrer e nascer para que um tema obtenha a expres-
so do que deveras . A fotografia, enquanto obra, no tem quase na-
da a ver com esta experincia. Deve praticamente tudo experincia
dos laboratrios de pesquisa industrial. Enquanto resultado, no be-
la, mas demasiado bela. No entanto, algo nos indicado com este de-
masiado , um infinito, o qual no o indeterminado de um sentimento
mas a realizao infinita das cincias, das tcnicas e do capitalismo.
A definio das realidades adiada indefinidamente, pelo constante
atraso das anlises e pela inveno das axiomticas; a performativida-
de dos instrumentos , por princpio, sujeita obsolncia, devido aos
efeitos incessantes das pesquisas fundamentais sobre as tecnologias; a
realizao das mais-valias capitalistas exige a reformulao perptua
das mercadorias e a abertura de novos mercados. A rigidez do belo in-
dustrial possui, nela prpria, o infinito das razes tecno-cientficas e
econmicas.
A destruio da experincia de que ela sinal no devida simples-
mente entrada do bem concebido no campo esttico. Parar aqui
seria dar crdito a uma epistemologia e sociologia positivistas. A cin-
cia, a tcnica e o capital, mesmo no seu estilo matter of fact, todos
126
so modos de actualizao do infinito dos conceitos. Saber tudo, po-
der tudo, so horizontes, e os horizontes estendem-se ao infinito.
este infinito que se apresenta, paradoxalmente, ready made nos sa-
beres estabelecidos, nos aparelhos e nas armas em uso, nos capitais in-
vestidos e nas mercadorias, e nas fotografias . Apresenta-se como aqui-
lo que nesses objectos os determina, ou seja o que lhes d a sua perfei-
o e anuncia a sua destruio.
assim que a fotografia de amador, a qual primeira vista no
muito mais que a consumao das capacidades de imagens contidas no
aparelho, tambm, na dialctica infinita dos conceitos em curso de
realizao, a consumao de um estado dos objectos e dos aconteci -
mentos; e que recorre j a um novo estado . O amador est, deste mo-
do, ao servio das experimentaes feitas pelos laboratrios e coman-
dadas pelos bancos . O fim da experincia , sem dvida, o fim do infi-
nito subjectivo, mas, enquanto momento negativo de dialctica da pes-
quisa, ela a concretizao de um infinito annimo que organiza e de-
sorganiza o mundo sem parar, e cujo sujeito individual, independente-
mente do seu nvel na hierarquia social, o servo voluntrio ou invo-
luntrio.
Segue-se que a a definio da boa imagem fotogrfica, inicialmente
ligada s regras da perspectiva artificial, est sujeita a reviso. A foto-
grafia tambm entra no campo aberto pelas pesquisa infinitas. A sua
funo inicial, herdada da tarefa de identificao atribuda pintura
pelo Quattrocento, cai em desuso, tal como a preocupao principal
da identificao da comunidade por ela prpria. No estado actual das
tecno-cincias e do capital acumulado nos pases desenvolvidos, a iden-
tificao da comunidade por ela prpria no necessita da adeso dos
espritos, no depende de grandes ideologias partilhadas, acontece pela
mediao do conjunto dos bens e dos servios trocados a um ritmo
prodigioso, do equivalente geral destas trocas representado pelo di-
nheiro e do pressuposto absoluto deste equivalente que a linguagem.
No alvor do sculo XXI a pesquisa de conhecimentos, de tecnologias e
de investimentos, debrua-se tambm sobre as linguagens. A funo
tradicional da instituio poltica sofre um deslocamento. Tem menos
o objectivo de encarnar a Ideia da comunidade, est mais virada para
a gesto das pesquisas infinitas de conhecimento, de habilidade e de ri-
queza. Neste movimento geral, a fotografia liberta-se das responsabili-
dades de identificao ideolgica que tinha herdado da tradio pict -
127
rica e passa ela tambm a dar lugar a pesquisas. A arte fotogrfica
aparece e exercida conjuntamente por investigadores e artistas, como
as outras artes industriais. J deixamos de lamentar a reproductabili-
dade tcnica das obras, sabemos que a indstria no significa o fim
das artes, mas sim a sua mutao. A questo: o que a fotografia?
conduz estes ensaios para uma dialctica comparvel com aquela das
vanguardas pictricas, que eu entendo negativa.
A APOSTA DAS VANGUARDAS PICTRICAS
Estas ltimas, confrontadas com a inanidade (epomposa, arte
oficial) da profisso de pintor numa comunidade sem prncipe nem
povo, viram-se para uma questo: o que a pintura?. Uma aps
outra, as pressuposies implicadas pelo exerccio da profisso so
submetidas a ensaio e a contestao: o tom local, a perspectiva linear,
o que devolvido dos valores, o quadro, os formatos, a ocultao do
suporte pela cobertura completa da superfcie, o mdium, o instrumen-
to, o lugar de exposio e muitos outros pressupostos ainda, so inter-
rogados plasticamente pelas diversas vanguardas. Os pintores moder-
nos descobrem que devem formar imagens que a fotografia no pode
apresentar, pelo facto desses mesmos pressupostos interrogados e des-
cobertos pela sua pesquisa serem os que regem a fabricao dos apare-
lhos fotogrficos e que, na indstria fotogrfica, servem para definir o
resultado ideal, a boa fotografia. Descobrem que devem apresentar
algo que no apresentvel, de acordo com a construo legtima.
Comeam a subverter os pretensos dados visuais, de modo a tornar
visvel o facto de o que o campo visual esconde e exige invisveis, que
no depende apenas do olhar (do prncipe), mas do esprito (vagabun-
do).
Fazem deste modo entrar a pintura no campo aberto pela esttica
do sublime . Esta no regulada pelo gosto. Este gosto um prazer
desinteressado, partilhvel em princpio, procedente do livre acordo
entre a faculdade de conceber um objecto e a de apresentar, no sen-
svel, um exemplo desse objecto. A pintura de vanguarda escapa, por
hiptese, esttica do belo, no recorre atravs das suas obras ao
senso comum de um prazer partilhado. Estas obras parecem, ao p-
blico com gosto, como monstros, objectos disformes, entidades
128
puramente negativas (utilizo conscientemente os termos de Kant
quando este caracteriza as ocasies que suscitam o sentimento subli-
me). Quando procuramos apresentar que existe algo que no apre-
sentvel, necessrio martirizar a apresentao. Isto significa que os
pintores e o pblico, entre outros, no dispem de smbolos estabeleci-
dos, de figuras ou de formas plsticas, os quais permitiriam significar
e perceber que se trata, na obra, de Ideias da razo ou da imaginao,
como foi o caso na pintura crist romana. No pode haver, no mundo
tecno-cientfico e industrial, smbolos estveis do bem, do justo, do
verdadeiro, do infinito, etc. So estes realismos, - os quais so, na
realidade, academismos burgueses no fim do sculo XIX, socialistas e
nacional-socialistas durante o sculo XX - que tentam reconstituir
simblicas, oferecer ao pblico obras que este poder saborear e dian-
te das quais se poder identificar com Imagens (raa, socialismo, na-
o, etc.), Sabemos que este esforo sempre exigiu a eliminao das
vanguardas. Estas levam a cabo um trabalho secreto de interrogao
dos pressupostos tcnicos da pintura, os quais as levam a desprezar
completamente a funo cultural de estabilizao do gosto e de
identificao de uma comunidade, por meio de smbolos visveis. Um
pintor de vanguarda sente-se, em primeiro lugar, responsvel diante da
pergunta vinda da sua prpria actividade: o que a pintura? E o seu
trabalho tem por objectivo essencial mostrar que existe o invisvel no
visual. A tarefa de cultivar o pblico vem depois.
O no apresentvel objecto de Ideia , no se pode mostrar (apre-
sentar) um exemplo, um caso, nem mesmo um smbolo. O univer so
no apresentvel, a humanidade tambm no, tal como o fim da his-
tria, o instante, o espao, o bem, etc. Kant fala do absoluto em ge-
ral. Porque apresentar, relati vizar, colocar em contextos e em condi-
es de apresentao plstica, neste caso. Assim, no se pode apresen-
tar o absoluto. Mas podemos apresentar que existe absoluto. uma
apresentao negativa, Kant diria tambm abstracta. nesta exi-
gncia de aluso indirecta, quase inapreensvel, ao invisvel no visvel,
que nasce, em 1912 a corrente da pintura abstracta. O sublime o
sentimento que convocado por estas obras, e no o belo.
O sublime no um prazer, um prazer de dor: no conseguimos
apresentar o absoluto, o que um desprazer, sabemos no entanto que
devemos apresent-lo, que a faculdade de sentir ou de imaginar deve
provocar o sensvel (a imagem). Provocar o que a razo pode conce-
129
ber, e mesmo se ela no o consegue e se por isso sofremos, sentimos
um prazer puro aquando dessa tenso. No ficamos surpreendidos por
encontrar o termo sublime nos estudos de Apollinaire sobre os pinto-
res artistas, nos ttulos de quadros e na obra de B. Newman, nos tex-
tos publicados por vrias correntes vanguardistas dos anos 1960-1970.
, obviamente, uma palavra do vocabulrio romntico.
As vanguardas pictricas cumprem o romantismo, ou seja, o mo-
dernismo, o qual representa, num sentido forte e purificador (o senti-
do que se antev na obra de Petrnio e Santo Agostinho), a falha da
regulao entre o sensvel e o inteligvel. Mas, ao mesmo tempo, repre-
sentam uma sada para a nostalgia romntica porque no procuram o
no apresentvel no mais longnquo, como uma origem ou um fim
perdidos, a apresentar no tema do quadro, mas perto, na prpria ma-
tria do trabalho artstico. Baudelaire continua a ser romntico, mas
Joyce -o pouco, e Gertrude Stein ainda menos. Fssli ou Caspar Frie-
drich so romnticos, Delacroix tambm, Czanne -o menos, Delau-
nay ou Mondrian, quase no. Os ltimos citados obedecem vocao
experimentadora (por aquilo que fazem ou, pelo menos, sempre pelo
que escrevem), mas obedecem sobretudo evocao do no apresent-
vel. O seu sublime um sublime pouco nostlgico, virado de prefern-
cia para o infinito dos ensaios plsticos por fazer, e no para a sua re-
presentao de um absoluto que estaria perdido. A sua obra est, nes-
te aspecto, em acordo com o mundo contemporneo das tecno-cincias
e, ao mesmo tempo, nega-o.
Quanto ao trans-vanguardismo de um Bonito Oliva e s corren-
tes similares observadas nos Estados Unidos e na Alemanha (inclusiva-
mente o ps-modernismo de Jencks, no campo da arquitectura, que
o leitor me far o favor de no confundir com o que chamei de con-
dio ps-moderna), bvio que, com o pretexto de recolher a he-
rana das vanguardas, representa um meio para destru-la. Esta heran-
a s pode ser transmitida na dialctica negativa das refutaes e dos
suplementos de interrogao. Querer retirar daqui algum resultado, so-
bretudo por adio, parar esta dialctica, limitar o esprito das obras
vanguardistas ao museu, encorajar o eclectismo do consumo. Mistu-
rar, numa mesma superfcie, os motivos neo- ou supra-realistas e os
motivos abstractos, lricos ou conceptuais, significa que tudo tem o
mesmo valor porque tudo bom para consumir. tentar estabelecer e
legitimar um novo gosto. Este gosto no um gosto. O que solici-
130
tado pelo eclectismo so os hbitos do leitor de revistas, as necessida-
des do consumidor das imagens industriais normalizadas, o esprito
do cliente de supermercados. Este ps-modernismo, na medida em que
exerce uma forte presso sobre os artistas, por meio das crticas, dos
conservadores, dos directores de galerias e dos coleccionadores, consis-
te em alinhar a pesquisa pictrica com o estado de facto da cultura
e em desresponsabilizar os artistas em relao questo do no apre-
sentvel. Ora, esta ltima , a meu ver, a nica que ser digna dos ob-
jectivos da vida e do pensamento do sculo que vir. Fazer esquecer
esta questo uma ameaa que no devemos desprezar porque prome-
te um relaxamento da tenso entre o acto de pintar e a essncia da
pintura, sendo que esta tenso no cessou de motivar um dos sculos
mais admirveis da pintura ocidental. Arrasta com ela a corrupo da
honra de pintar, permanecendo intacta, apesar das piores solicitaes
dos Estados (produzir cultura!) e do mercado (produzir dinheiro!).
O mundo tecno-cientfico ps-industrial no tem por principio ge-
ral ser necessrio apresentar algo que no apresentvel e portanto
represent-lo. Obedece ao princpio contrrio, ou seja, que o infinito
um jogo na prpria dialctica das pesquisas. Afastar-se deste princpio
seria absurdo, impraticvel e reaccionrio. necessrio introduzir nele
a evocao do absoluto. O papel dos artistas no o de restaurar
uma pretensa realidade que a pesquisa dos conhecimentos das tcni-
cas e das riquezas no pra de destruir, com o objectivo de construir
outra verso, a qual ser vista como mais credvel, durante um certo
tempo e que ser, por sua vez abandonada. O esprito do tempo no
, de modo algum, agradvel, a tarefa da arte permanece a do sublime
imanente, a de fazer aluso a algo no apresentvel, o que no tem
nada de edificante mas que se inscreve no infinito da transformao
das realidades. Que isto no feito sem angstia, sabemo-lo bem.
No entanto os pintores no so responsveis perante a questo: como
podemos ns escapar angstia? So sim responsveis diante da ques-
to: o que pintar? Por outro lado, e apesar de serem responsveis,
enquanto membros da classe intelectual, diante da questo: como
fazer com que a nossa pintura seja percebida pelos que no so artis-
tas, no devemos confundir as duas responsabilidades.
como se o filsofo confundisse a sua responsabilidade para com
o pensamento com a sua responsabilidade para com o pblico.
A questo: como fazer com que os outros percebam o que significa
131
pensar? pertence ao intelectual. O filsofo pergunta-se apenas: o
que pensar? O pblico no necessariamente o seu interlocutor, em
relao a esta questo. De facto, esta questo coloca-o, hoje em dia,
ele tambm, em posio de vanguarda ignorada. Ousa, por isso, falar
dos pintores, seus irmos na escrita.
132
A PALAVRA, O INSTANTNEO
t
a J ~ C A ~
- Tero elas alma? Que querero?
- Perguntem-lhes.
- Mas fazer uma pergunta a algum pressupor que esse algum
a ouve e deseja responder, que deseja ajud-lo a saber, que deseja sa-
ber consigo, cooperar num dilogo e que, portanto, possui uma alma e
deseja o bem. Se elas ouvissem a nossa pergunta no teriamos que nos
perguntar se possuem uma alma e o que querem, elas diriam-no, pelo
simples facto de nos poder ouvir. Ser que fazemos esta pergunta a
nosso respeito? A pergunta, incidindo sobre o facto de terem ou no
uma alma, no pode ser-lhe feita sem aporia: ser que voc pode ser o
destinatrio de uma pergunta que incide sobre a sua capacidade em
ser o destinatrio de uma pergunta? Ora, o que representa a alma e a
vontade seno essa possibilidade de ser interrogado?
- No entanto, o meio mais simples de sab-lo perguntar-lhes. Se
obtiver uma resposta, ficar provado que, apesar do tipo de resposta,
podem, de facto, ser questionadas, que desejam o bem e que possuem
uma alma. Se no responderem, a pergunta ser problema seu, e ter
que analis-la sem elas.
- Elas no responderam, um facto. Fazem caretas, torcem-se,
tetanizam-se, extasiam-se, alucinam-se, catatonizam-se, sufocam-se,
oferecem-se e furtam-se, numa luta corporal com algo ou algum que
no conhecemos e que, asseguro-lhe, no somos ns. Da o embarao
e o facto de no podermos seguir-vos, na alternativa que sugere. J
que no nos ouvem, pelo menos necessrio que isto tudo tenha um
Extraldo do catlogo da exposio Photographies de la Salptrire organizada por
iniciativa de Franco Cagnetta na Primavera de 1980 em Veneza. Texto publicado in Fu-
ror, 4 de Outubro de 1981 em Genve,
133
sentido e que, de certo modo, elas respondam. Resta-nos descobrir
em que linguagem e a quem respondem. Ora isto no pode ser feito
inteiramente sem elas. Argumentamos a seu prop6sito, ser ainda ne-
cessrio que cedam, mesmo involuntariamente, os documentos e teste-
munhos que serviro de provas para as nossas argumentaes. Que fa-
lemos delas, em vez de falar com elas, assim seja, aceitmo-lo, j que
necessrio falar e, se possvel, dizer tudo; elas contribuiro, todavia,
mal ou bem, para o avano da nossa pesquisa, arrancar-lhes-emos as
nossas provas. Precisamos de pistas.
- Imagine voc, portanto, o seguinte: talvez tenham alma, talvez
ouam a pergunta: mas no a sua pergunta e no ouve a resposta;
em princpio, admite que os gritos, as contraces, os delrios, as alu-
cinaes observadas durante os ataques so, de certo modo, respostas;
decide ento construir trs coisas: a linguagem falada pelo seu corpo,
a pergunta qual respondem os seus ataques, a natureza do que as
questiona.
- isso, um problema de comunicao, ou seja, de traduo.
Possuem, sem dvida, uma alma, mas de um gnero diferente da nos-
sa, falam uma lngua, mas corporal (at as suas palavras so como ob-
jectos), ouvem algum mas no somos esse algum. Temos que estabe-
lecer o que querem. Registamo-las de todas as maneiras, como se fos-
sem extraterrestres. Fixamos os seus gestos. Ver que decifraremos
tambm o seu idioma e, por fim, falar-nos-o. Querero saber, tal co-
mo ns, Entraro na nossa comunidade. Deixar de haver histricas.
- Voc quer dizer que esse idioma estranho, estrangeiro, ser
reabsorvido, e que uma lngua universal permitir a circulao e o in-
tercmbio de todos os significados e que ser o fim da obscenidade?
- No deve atabalhoar assim o nosso processo. Deixar-lhes-emos
a singularidade do seu dialctico. Ainda necessrio mostrar que o es-
tertor, as atrofias, as catatonias, toda essa demncia vital, dizem algu-
ma coisa, respondem a uma pergunta qualquer. necessrio mostrar
que elas ouvem. O que faremos hipnotizando-as, obrigando-as a fazer
o que lhes sugerimos. Isto ser a prova da sua receptividade para com
a linguagem.
- uma linguagem de prescries, no de perguntas... D-lhes or-
dens como a aut6matos, mas estes ltimos so heteromatas, j que a
sua alma est fora deles. Executar uma ordem, no responder a uma
pergunta.
134
- Estamos de acordo. A via est, no entanto, traada. Ter ape-
nas que imaginar o seguinte: o encadeamento das posturas que consti-
tuem a mmica do ataque obedece a um guio. Este ltimo -lhes dita-
do, elas seguem-no. Percebem assim as ordens, e executam-nas, sobre
o seu corpo.
- O que acaba de dizer continua a caracterizar um autmato, no
se aproxima da sua alma. Ou ento, ouse reconhecer que esta execu-
o uma interpretao, tal como acontece no teatro ou no cinema, e
que supe no s o entendimento das ordens, mas tambm a escuta
subtil do que exigido pelo guio. Ouse dizer que a alma delas habita
o seu corpo e que isto s6 possvel se o corpo tiver uma alma. Que
possuem o que chamamos de talento de expresso. Que tanto o senhor
quanto eu no temos esse talento e que afastamos este tipo de ensaios
expressivos para a cena efmera, confusa e inobservvel dos sonhos,
onde depressa os esquecemos. Enquanto que elas, trazem-nos, fausto-
samente, na cena da sua pele visvel (o que vos d a possibilidade de
fotograf-las), indiferentes, como se fossem os artistas destinatrios
desses instantneos extticos, representando para um vasto pblico, o
qual no constitudo pelos seus assistentes, caro Doutor, nem pelos
seus estudantes, nem pelo pessoal de servio, nem sequer pelo senhor
ou pelos seus fotgrafos, ignorando como se fossem erros o interesse
suspeito do empregado e a curiosidade meticulosa do patro, tentando
inventar um gnero mais cmico do que trgico, entre o comum do
primeiro e distinto do segundo.
Ns, observadores, isentos dos trabalhos da sala de hospital, do
anfiteatro e do gabinete, examinamos a coleco destas provas numa
revista, um sculo depois. As mulheres cujas fotografias observamos,
no so doentes que esto a trair ou exibir os seus sintomas. No so
selvagens sujeitas aos transes do divino ou do exorcismo. No so se-
quer comediantes surpreendidas no momento exacto, no auge da sua
prestao.
Ensinam-nos um gnero de teatro dos elementos corporais: a pupi-
la pela dilatao, a ruga naso-labial pela contraco, o punho pela
blocagem em posio ortogonal no antebrao, a rede muscular da face
posterior pela cibra em arco de crculo, na nuca e nos calcanhares.
Pode ser abatimento, nas letargias, ou atravs de tnus optimal, nos
xtases.
135
Fotografamo-las para constituir o dossier da histeria, com o objectivo
de decifrar qual o significado destas posturas. Isto implicava o seguinte:
que esses estados de corpo eram elementos semnticos e que podamos
encade-los, uns com os outros, com uma sintaxe. Teramos ento frases,
sequncias reguladas, e com elas teramos um significado. Ora, a foto-
grafia que deveria faz-las falar, produz, em ns, um efeito contrrio. Fi-
xa os estados, na sua instabilidade suspendida, isola-os uns dos outros,
no restitui a sintaxe que os une. Mostra-nos xtases tensoriais.
A importncia destes xtases tensoriais para com as sintaxes cor-
porais (do teatro tradicional ou da dana) igual de pequenos ele-
mentos sonoros em relao msica de composio. John Cage diz
que deseja deixar ser os sons. Estas fotografias mostram o que signifi-
ca deixar ser os tnus.
Ilustram, de modo quase perfeito, o que Richard Foreman exige do
teatro histrico-ontolgico: Make everything dumb enough to allow
what is really happening to happen 1. E quando Foreman declara:
Most art is
created by
people trying to
make their idea,
emotion, thing-
imagined, be-there
more. They re-
inforce. I want
my imagined to be an
occasion wherein the not-imagined-by-me can be there 2. como se
hoje em dia percebssemos o que desejam as pacientes de Charcot.
I Richard Foreman, Ontological-hysteric: Manifesto I, Plays and Manifestos (Kate
Davy, ed.), New York University Press , New York, 1976, p. 77: Tornar tudo suficien-
temente mudo, para permitir que o que est realmente a acontecer. acontea.
2 Ibid., p. 76:
A arte frequentemente
criada por
pessoas que tentam
fazer com que a sua ideia,
emoo, coisa-
imaginada, esteja mais
aqui. In-
sistem. Desejaria
que o meu imaginado fosse uma
ocasio para o no-imaginado-por-mim, poder estar presente.
136
Elas so essas personagens (as aspas so de Foreman: My
"characters", cuja tarefa identificar-se com uma conscincia.
Which (... ) doesn't SUSTAIN objects in the mind (... )
but presents and represents
in every tiny quanta of time
the content 3.
Estas fotografias so representaes de apresentaes qunticas de
contedo tnico.
- Acredita que salva esses doentes, ao criar obras de arte ou artis-
tas? (Em troca de to grande tortura infligida arte!).
- Eles insistem. Querem que elas digam qualquer coisa, uma cena
primitiva, uma hipnose, um fantasma, a castrao dos que as obser-
vam, o amor impossvel, fazer o homem. Se todavia tiverem alma, no
ser ao fazer um discurso (mesmo desajeitado) sujeito a discusso, se-
r ao murmurar-gritar com Rhoda:
Oh I'm as clear as a muscle. Oh Eleanor PAINT me 4.
A fotografia deixa de apoiar a argumentao dos sbios, suspende
a dialctica (um instante), quadro rapidamente liberto. Apreende-me,
se puderes. Mas ser, ou foi, demasiado cedo ou tarde. Ser possvel
apreender um sotaque (um sotaque do tnus), fora da sucesso? A his-
teria no seria. apenas uma doena, seria, antes do mais, um ensaio
ontolgico sobre o tempo. Ou melhor: aquilo por causa disto. A foto-
grafia revela-o, porque tanto uma histeria do olhar como um meio
de controlo.
3 R. Foreman, Ontological-hysteric: Manifesto II, ibid., p. 138: que no mantm o
objecto no espirito, mas apresenta e representa a matria em cada quantum minsculo
de tempo.
4 R. Foreman, Pain(t) (1974), ibid., p, 205.
137
APS O SUBLIME, ESTADO DA ESTTICA
Gostaria de fazer incidir o exame deste estado, sobre a questo
da matria. Darei apenas um rpido esboo do argumento.
1. Parece-me indispensvel voltar Analtica do sublime da Crtica
da Faculdade de Julgar, de Kant, se quisermos ter uma ideia do que
est em jogo no modernismo, na vanguarda, na pintura ou na msica.
Cheguei aos princpios seguintes:
Desde h um sculo que as artes no encaram o belo como seu ob-
jecto principal mas sim como algo que diz respeito ao sublime. No
me refiro s correntes actuais, as quais levam a pintura, a arquitectura
ou a msica para os valores tradicionais do gosto: ou seja, o transvan-
guardismo, o neo-impressionismo, o nova subjectividade, o ps-mo-
dernismo, etc.: os neo- e os ps-o Tenho-os como resultados de uma
sobreposio entre duas ordens que devem permanecer afastadas, a or-
dem das actividades culturais e a do trabalho artstico. Cada uma de-
las obedece a leis especficas. Pintores ou escritores (ou msicos, etc.)
tm de responder seguinte pergunta: o que escrever, o que pin-
tar? Podem, por outro lado, deparar com a procura que emana do p-
blico, real ou virtual, e que se manifesta, hoje, no mercado e na inds-
tria culturais. Ter de pensar no , por exemplo, a mesma coisa do
que ter de ensinar. Ensinar (ou tornou-se) uma actividade cultural se
estiver, pelo menos, subordinada a uma procura vinda de uma comu-
nidade . No sinto nenhum desprezo em relao s actividades cultu-
rais. Podem e devem tambm ser cumpridas correctamente. So so-
Texto reescrito em francs a partir de uma interveno no Colquio The States of
Theory realizado na Universidade de Califrnia, Irvine, em Abril de 1987, por iniciati-
va do Focused Research Program in Contemporary Criticai Theory, dirigido por Murray
Krieger.
139
mente todas diferentes daquilo a que chamo aqui o trabalho artstico
(o pensamento inclusivamente).
2. Um dos traos essenciais salientados pela anlise kantiana do
Sublime baseia-se no desastre sofrido pela imaginao no sentimento
sublime. A imaginao , na arquitectnica kantiana das faculdades, o
poder, a faculdade da apresentao. De apresentar no s sensoria,
mas tambm, quando a imaginao trabalha em liberdade (sem seguir
as condies requeridas pelo entendimento, pela faculdade dos concei-
tos), com o intuito de estabelecer um conhecimento da experincia.
A imaginao , na sua prpria liberdade, a faculdade de apresentar
dados em geral, incluindo os dados imaginativos, digamos mesmo
criados, como o escreve Kant.
J que qualquer apresentao consiste no acto de dar forma
matria dos dados, o desastre sofrido pela imaginao pode ser visto
como signo de que as formas no so pertinentes para o sentimento
sublime. Mas o que ser feito da matria, da em diante, se as formas
j no estiverem presentes para a tornar apresentvel? O que feito da
presena?
3. Com o intuito de resolver este paradoxo de uma esttica sem
formas sensveis ou imaginativas, o pensamento kantiano orienta-se
para o princpio de que uma Ideia da razo se revela ao mesmo tempo
que a imaginao se mostra impotente para formar os dados. Na si-
tuao sublime, algo parecido com um Absoluto, um absoluto de
grandeza ou de potncia, se torna quase perceptvel (a palavra de
Kant), graas prpria falncia da faculdade de apresentao. Este
absoluto , de acordo com a nomenclatura de Kant, o objecto de uma
Ideia da razo.
4. Podemos perguntar se este deslize ou esta reviravolta da imagi-
nao para a razo pura (terica ou prtica), d lugar a uma esttica.
O principal interesse que Kant v no sentimento sublime, que este
constitui o signo esttico (negativo) de uma transcendncia prpria
tica, a da lei moral e da liberdade. De qualquer maneira, o sublime
no pode ser o facto de uma arte humana, nem mesmo de uma natu-
reza que estaria em inteligncia (pela sua escrita cifrada -, as be-
las formas que prope ao esprito), com o nosso sentimento. Pelo con-
140
trrio, no sublime, a natureza deixa de se dirigir a ns nessa linguagem
de formas, nessas paisagens visuais ou sonoras provocadas pelo pra-
zer puro do belo e que inspiram o comentrio enquanto tentativa de
decifrao. A natureza j no o destinador de mensagens secretas e
sensveis, cuja imaginao o destinatrio. A natureza utilizada,
explorada pelo esprito de acordo com uma finalidade que no a
sua (a da natureza) e que nem sequer a finalidade sem fim implicada
no prazer do belo.
Kant escreve que o sublime um Geistesgefhl, um sentimento do
esprito, enquanto que o belo um sentimento originado por uma
concordncia entre a natureza e o esprito, ou seja, transcrito na
economia kantiana das faculdades, entre a imaginao e o entendimen-
to. Este casamento ou, pelo menos, este noivado prprio do belo,
quebrado pelo sublime. A Ideia, nomeadamente a Ideia da razo pura
e prtica, a Lei e liberdade, assinala-se numa quase percepo no pr-
prio interior do quebrar da imaginao, e, portanto em favor de uma
falta ou at de um desaparecimento da natureza assim entendida.
O Getstesgefhl, o sentimento do esprito, significa que o esprito tem
falta de natureza, que a natureza lhe faz falta. Apenas se sente a si
prprio. Assim, o sublime no mais do que o anncio sacrificial da
tica no campo esttico. Sacrifcio porque a natureza imaginativa (no
esprito e fora dele) deve ser sacrificada no interesse da razo prtica
(o que no acontece sem problemas especficos, no que diz respeito
avaliao tica do sentimento sublime). Anuncia-se, deste modo, o fim
da esttica, o fim do belo, em nome da destinao final do esprito, ou
seja a liberdade.
5. A partir destas breves consideraes, coloca-se a seguinte ques-
to: o que advm de uma arte, pintura ou msica, de uma arte e no
de uma prtica moral, no meio de tal desastre? O que poder ser de
uma arte que deve operar no s sem conceito determinante (como o
mostrou a Analtica do belo), mas tambm sem forma espontnea,
sem forma livre, como acontece no caso do gosto? O que se joga, para
o esprito, quando este confrontado apresentao (o que o caso
de todas as artes), parecendo a prpria apresentao impossvel?
6. Temos, creio eu, uma vantagem sobre Kant ( apenas uma ques-
to cronolgica), ao dispormos das experincias e dos ensaios feitos
141
pelos pintores e msicos ocidentais desde h dois sculos. Seria arro-
gante e estpido pretender atribuir um s sentido ao desdobramento
superabundante das tentativas realizadas durante esse espao de tem-
po, no campo visual e sonoro. Desejo isolar, no entanto, um ponto
que me parece grandemente pertinente e esclarecedor, na hiptese her-
dada da anlise kantiana, a do sem-forma. Este ponto diz precisamen-
te respeito matria, quero dizer: a matria das artes, ou seja, tam-
bm, a presena.
7. uma pressuposio, mesmo um preconceito, uma atitude ready
made, pelo menos no pensamento ocidental, h j dois milnios, pensar
que o processo de arte deva ser cumprido segundo a realizao de um re-
lacionamento entre uma matria e uma forma . Este preconceito perma-
nece activo na prpria anlise de Kant. Assim, o que garante da pureza
do gosto, o que subtrai o prazer esttico aco de interesses empricos,
de preferncias patolgicas, e satisfao de motivaes particulares
, segundo Kant, a considerao da forma nica, a indiferena em rela-
o qualidade ou ao poder exclusivamente material dos dados sensveis
ou mesmo imaginativos. Goste-se de uma flor por causa da sua cor ou de
uma sonoridade pelo seu timbre, encontramo-nos numa situao similar
de escolher uma refeio em vez de outra: uma questo de idiossincra-
sia. Este tipo de prazer emprico no pode vir a ser partilhado universal-
mente. Que, pelo contrrio, tal gosto deva ser o de qualquer um, como o
exige o prazer provocado pela beleza, uma promessa que s pode ba-
sear-se na forma nica do objecto que d origem a esse prazer . A forma
representa um caso, o caso mais simples e, talvez, o mais fundamental
entre aquilo que constitui, segundo Kant, a propriedade comum a qual-
quer esprito: a sua capacidade (o seu poder, a sua faculdade) para sinte-
tizar dados, para juntar o diverso, a Mannigfaltigkeit, em geral. Ora, a
matria dos dados representada como o que , por excelncia, diverso,
instvel e que se desvanece constantemente.
Tal a base de uma esttica do belo. Aquilo a que chamamos for-
malismo , sem dvida, a ltima tentativa levada a cabo no mbito
desta esttica e que todavia elabora as prprias condies de apresen-
tao.
8. Mutatis mutandis, encontraramos esta mesma oposio e esta
mesma hierarquia no tema aristotlico da natureza enquanto arte e da
142
arte enquanto natureza. A matria posta do lado do poder, mas de
um poder concebido enquanto potencial, enquanto estado indetermina-
do da realidade, ao mesmo tempo que a forma, segundo o seu prprio
modo de causalidade, pensada como o acto que figura o poder mate-
rial. Existe aqui um gnero de concordncia que necessrio ver co-
mo uma correspondncia entre um empurro obscuro e vago (um em-
purro, um crescimento, a phusis como o poder de crescer do phuein),
o empurro que o facto da matria, por um lado e, por outro, um
apelo especfico, determinante, o qual surge da forma final cujo poder
material est espera. Este vasto dispositivo metafisico colocado sob
o regime do princpio de finalidade.
9. J que a ideia de uma concordncia natural entre a matria e a
forma est em declnio, declnio este j implcito na anlise kantiana
do sublime (e que foi alternadamente escondido e revelado pela estti-
ca durante um sculo), a aposta das artes, sobretudo da pintura e da
msica, s pode ser a de aproximar a matria: isto , aproximar-se da
presena sem recorrer aos meios da apresentao. Podemos chegar
determinao de uma cor ou de um som, em termos de vibraes, con-
soante a altura, a durao ou a frequncia. No entanto, o timbre e a
matiz (e os dois termos aplicam-se, como sabemos, qualidade das co-
res e das sonoridades), so precisamente o que se subtrai a esse gnero
de determinao .
Acontece o mesmo com as formas . Em geral, consideramos que o
valor de uma cor depende do espao que ocupa entre as outras na su-
perfcie de um quadro. E que, deste modo, independente da forma
revestida por este ltimo. o problema dito da composio, trata-se
portanto de um caso de comparao. Podemos dificilmente apreender
um matiz em si mesmo. Todavia, se suspendermos a actividade de
comparao e de apreenso da agressividade, a mainmise (o manei-
pium) e a negociao, as quais so o regime do esprito, ento, ao pre-
o desta ascese (Adorno), talvez no seja impossvel tornar-se dispon-
vel invaso de matizes e passvel ao timbre.
Matiz e timbre so diferenas pouco perceptveis entre sons e cores,
os quais so alis idnticos, pela determinao dos seus parmetros f-
sicos. Esta diferena pode ser devida, por exemplo, ao modo pelo qual
so obtidas a mesma nota a partir de um violino, de um piano ou de
uma flauta e a mesma cor, conforme for obtida com pastel, leo ou
143
aguarela. O matiz e o timbre so o que difere, nos dois sentidos do
termo, o que faz a diferena entre a nota do piano e a mesma nota to-
cada por uma flauta, o que portanto diferencia tambm a identifica-
o dessa nota.
No interior do espao muito reduzido ocupado por uma nota ou
uma cor no contnuum sonoro ou cromtico e que corresponde ficha
de identificao da nota ou da cor, o timbre e o matiz introduzem um
gnero de infinidade, a indeterminao das harmnicas, no seio do
mbito determinado por essa identidade. Matiz ou timbre so o que
desanima e desespera o recorte exacto e, por acrscimo, a composio
clara dos sons e das cores, de acordo com as escalas graduadas e os
temperamentos harmnicos.
Segundo este aspecto da matria, necessrio dizer que ela deve ser
imaterial. Imaterial, se a encararmos sob o regime da receptividade ou
da inteligncia. Porque as formas e os conceitos so constitudos por
objectos que pro-duzem dados apreensveis pela sensibilidade e intelig-
veis pelo entendimento, encontros concordantes com as faculdades, as
capacidades do esprito. A matria de que estou a falar imaterial,
an-objectvel, j que s pode acontecer ou ocorrer pelo preo da
suspenso desses poderes activos do esprito. Diria que os suspende,
pelo menos durante um instante. No entanto, esse instante, por sua
vez, no pode ser contado, j que para contar esse tempo, mesmo sen-
do tempo de um instante, o esprito deve estar activo. portanto ne-
cessrio sugerir que poderia existir um estado de esprito sujeito
presena (uma presena que no est, de modo algum, presente no
sentido do aqui e agora, ou seja o que designado pelas decticas da
apresentao), num estado de esprito sem esprito, o qual requisita-
do pelo esprito, no para que a matria seja notada, concebida, dada
ou apreendida, mas para que haja qualquer coisa. E, digo matria pa-
ra designar o que h, esse quod, porque essa presena, na ausncia do
esprito activo e no timbre, tom, matiz, numa ou noutra disposi-
o da sensibilidade, num ou noutro dos sensoria, numa ou noutra
passibilidade, pela qual o esprito acessvel ao acontecimento mate-
rial e se sente tocado: qualidade singular, incomparvel - inesque-
cvel e imediatamente esquecida - da textura de uma pele ou de uma
madeira, da fragrncia de um aroma, do sabor de uma secreo ou de
uma carne e, obviamente, de um timbre ou de um matiz. Todos estes
termos actuam em intercmbio. Designam todos os acontecimentos de
144
uma paixo, de um sofrimento para o qual o esprito no estava pre-
parado, que o desampara e do qual apenas conserva o sentimento, a
angstia e o jbilo de uma dvida obscura.
10. Numa das suas cartas, Czanne escreve: A forma acabada
quando a cor chega perfeio. O que est assim em jogo, na tarefa
de pintar no , de modo algum, cobrir (color tem a mesma raiz que
ce/are, ocultar, esconder) o suporte, ao preencher uma forma anterior-
mente desenhada com um material cromtico. A aposta , pelo contr-
rio, comear ou tentar comear, aplicando um primeiro toque de
cor, deixar chegar outro e outro matiz, deixando-os associar-se segun-
do uma, exigncia que a sua e que deve ser sentida, no ser domina-
da . Encontramos uma apreciao anloga numa nota de Matisse acer-
ca de uma grande pea de papel feita com aguarelas e colagens, cha-
mada Mmoire d'Ocanie, a qual se encontra no Museu de Arte Mo-
derna, de Nova Iorque. igualmente bvio que, de Debussy a Boulez,
Cage ou Nono, passando por Webern ou Varese, a ateno dos msi-
cos modernos est virada para essa passibilidade secreta em relao ao
timbre sonoro. ela tambm que d a sua importncia ao jazz e
msica electrnica. Os msicos tm acesso a um contnuum infinito de
matizes sonoros, com os gongs e, em geral , com todas as percusses e
os sintetizadores. Alm do mais, penso que seria necessrio reconside-
rar, sob este aspecto, o da matria imaterial, algumas obras minimalis-
tas ou pobres e certas obras ditas expressionistas, abstractas ou no
(penso nalgumas peas do grupo Cobra).
11. Este interesse em relao matria comporta um paradoxo.
A matria, assim alegada, algo no finalizado, sem destino. No ,
de modo algum, um material cuja funo seria preencher uma forma e
actualiz-la, Seria necessrio dizer que, encarada deste modo, a mat-
ria seria essencialmente o que no dirigido, o que no se dirige ao es-
prito (o qual no entra, de modo algum, na pragmtica da destinao
comunicacional e teleolgica).
O paradoxo da arte aps o sublime, que esta se vira para uma
coisa que no se vira para o esprito, que deseja uma coisa ou que est
contra algo que no lhe quer nada. Aps o sublime, encontramo-nos
aps o querer. Sob o nome de matria eu entendo a Coisa. A Coisa
no espera ser destinada a algo, no espera nada, no recorre ao esp-
145
rito. De que modo pode o esprito situar-se e estabelecer urna relao
com algo que se subtrai a qualquer ligao?
o destino ou a destinao do esprito questionar (corno acabo de
fazer). E questionar, tentar estabelecer a relao entre alguma coisa e
outra coisa. A matria no questiona o esprito, no precisa dele, exis-
te, ou melhor, insiste, existe antes da questo e da resposta, fora
delas. Ela a presena enquanto algo no apresentvel ao esprito,
sempre liberta da sua influncia. No se presta ao dilogo, nem dia-
lctica.
12. Podemos encontrar algo anlogo matria na prpria ordem
de pensamento? Haver um matria de pensamento, um matiz, urna
complexo, um timbre que actua sobre o pensamento corno um acon-
tecimento e que o desampara, analogicamente ao que descrevi na or-
dem sensorial? Talvez seja aqui necessrio alegar as palavras. Talvez
as prprias palavras sejam, no canto mais secreto do pensamento, o
seu matria, o seu timbre, o seu matiz, ou seja, o que ela no conse-
gue pensar. As palavras dizem, soam, tocam sempre antes do pensa-
mento. As palavras dizem sempre algo diferente do que significa-
do pelo pensamento, do que este quer significar, dando-lhes forma. As
palavras no querem nada. So o no querer, o no-senso do
pensamento, a sua massa. So inumerveis tal corno os matizes de um
contnuo colorido ou sonoro. So sempre mais velhas do que ele. Po-
demos serniologiz-las, filologiz-las do mesmo modo que se cromati-
zam os matizes e que se gradualizam os timbres. Mas, tal corno os
timbres e os matizes, esto sempre a nascer. O pensamento tenta arru-
m-las, acomod-las, control-las e manipul-las. Mas, corno so ao
mesmo tempo idosas e crianas, as palavras no so obedientes. Escre-
ver, corno pensava Gertrude Stein, respeitar a sua candura e a sua
velhice, corno Czanne ou Karel Appel respeitam as cores.
13. Deste ponto de vista, a teoria, a teoria esttica, parece ou pare-
ceu ser a tentativa pela qual o esprito tenta livrar-se das palavras, da
matria que representam e, por fim, da matria pura e simples. Feliz-
mente, esta tentativa no pode ter xito. Da Coisa no nos desembara-
amos. Sempre esquecida, inesquecvel.
146
CONSERVAO E COR
Falarei apenas do museu de pintura, do que chamamos pintura. Is-
to , dos pigmenta enquanto pieta . Da cor, posta , disposta, proposta,
exposta . E, no museu, re-posta, ou colocada de uma vez por todas, j
e ainda colocada e por colocar, diz-se: conservada. Com esta conota-
o do servare latino, de conservar, manter, permanecer e fazer per-
manecer . A conservao enquanto manuteno infinita.
Manter e conservar a cor representa uma estranha obstinao ou
destinao. Isto tem a ver com o tempo. A cor posta no passar,
pertencer sempre ao agora. Eis o princpio.
Podemos pensar que esta condio, mais exigncia do que situao,
comum a qualquer empreendimento de conservao a presuno,
no de qualquer memria (a qual transborda largamente e insidiosa-
mente, sabemo-lo, quero dizer por fora, mas tambm por dentro, a in-
tenso de recordar) - mas podemos acreditar que esta exigncia pe-
lo menos comum a qualquer memorizao, voluntria ou intencional.
Esta no existindo sem a inscrio da coisa a manter fora do esqueci-
mento.
Inscrio significa que a coisa pode passar, no pode no passar,
permanecendo ali todavia os sinais que mostram que existiu. E, quan-
do dizemos que permanecem ali, pressupomos com este ali a sal-
vao que qualquer memorizao espera do espao. Eis o argumento
em que se baseia a pretensa Refutao que Kant ope ao idealismo,
na primeira Critica. Pressupomos esse servare, esse salvare da inscri-
o ou subentend-mo-lo. A grafia, a gravura, quaisquer que sejam,
so provas de que a coisa existiu. O quadro no museu j no por
Texto de uma interveno no Colquio Muse/ Mmorial organizado pela Biblio-
thque publique d'information e pelo College international de philosophie, por iniciativa
de Jean-Louis Dotte em Outubro de 1986 no Centro Georges-Pompidou,
147
certo o mesmo quadro, como dizemos, a mesma coisa, assim pen-
samos ns, ns todos, inimigos e amigos do museu. a marca da sua
presena passada, signo, signo mnsico no sentido do seu estado su-
postamente inicial, digamos, o seu estado de apario.
Todo o espao de exposio se torna o resto de um tempo; todos
os lugares, aqui, dos indces de outras vezes para o outrora; o olhar,
agora, do observador, do visitante, sobre a cor, transforma esta ltima
no sinal da cor que j foi, na sua posio ou na sua colocao no in-
cio da obra, aquando da operao do opus. E parece-nos que isto se
pode dizer de qualquer obra, uma casa, uma vila, uma paisagem ou
um livro. A exposio, diz J .-L. Dotte, submerge qualquer posio.
O espao trabalhado um memorando, inclusivamente o espao colo-
rido .
neste pressuposto ou subentendido, segundo o qual o espao
conserva (conservao que apenas se faz ao converter a coisa em sinal
ou substituindo pelo seu arquivo), que se apoia, devem record-lo, a
condenao pronunciada por Plato contra a escrita, na Fedra. A gra-
fia uma mnemotcnica. Transcreve-nos o que ento foi dito e pensa-
do. Mantm e conserva o dilogo consigo prpria, dilogo este que o
pensamento, f-lo chegar posteridade e, no entanto, desarma-o, en-
fraquece a sua vivacidade. A escrita entrega aos leitores, aos seus esp-
ritos, um pensamento privado da faculdade, ou melhor, da sua actua-
lidade de retornar, de re-comear, de interrogar de novo, de acolher a
questo nua e crua, de deixar lugar ao vazio que ainda no foi pensa-
do. A tradio, pela inscrio, trai o que conserva. O tempo da trans-
misso um tempo morto, o de uma repetio do mesmo, atravs dos
momentos, que no distingue o acontecimento. Na obra de Bergson,
ainda esta pressuposio, apenas deslocada, que regula a oposio do
tempo espacializado com a durao viva.
Muitas outras acusaes feitas contra o museu encontram a sua
origem nesta pressuposio. Diz-se que apenas um aparelho mnemo-
tcnico. As obras ali expostas mudam, esto desafectadas, exangues.
J no valem por si prprias, na sua presena, valem enquanto sinais
de uma vida perdida e, ainda, talvez sobretudo, enquanto testemunhos
do poder de conservar, o qual est muito actual e presente. Do poder
dos conservadores. No fim, e de acordo com esta lgica, o museu
expe-se a si prprio como uma obra de conservao. Obra de conser-
vao das obras. A cor do museu de arte, o seu timbre, o seu tom,
148
o seu clima, exercem a sua hegemonia sobre as cores postas e compos-
tas nas obras pintadas. A primeira obtm-se pela composio das se-
gundas. Os artistas passam a estar ao servio dos conservadores. Preci-
samente aqui, na nossa reunio de trabalho, a ausncia dos artistas,
como Buren mo assinalou aps ter lido o nosso programa, testemunha
a favor desta necrose. A morte agarra o vivo.
Poderamos pensar que se trata simplesmente, por assim dizer,
de uma mudana de enquadramento ou de escala, o que Buren tam-
bm criticou desde h quinze anos (penso num dos seus primeiros tex-
tos, Limites Critiques, datado de 1970). O museu de pintura , ele pr-
prio, uma obra plstica. No , no entanto, um simples aumento do
enquadramento ou da escala, tambm uma transformao decisiva
da destinao da obra, pelo menos aos olhos de Buren. Isto porque a
obra do museu tem por finalidade a conservao, a manuteno e o
aspecto, a mnemotcnica portanto. Se seguirmos a hiptese inicial de
Buren, da obra pintada, isso no se verifica . A obra viva, pontual,
isto , momentnea e situada. De acordo com esta aproximao, diria
que ela essencialmente gasto em vez de reserva, que se ela se expe
mais incerteza do seu futuro que sua concesso perptua no patri-
mnio cultural.
H ou houve, na polmica de Buren em relao conservao, a
depurao do motivo propriamente platnico da vida das obras.
O termo de conservao, que se encara no sentido de manuteno,
mnemotcnica, significa tambm o seu contrrio, uma atitude do senti-
do exposto sem fim ao acontecimento, questo, repetio, re-
composio da manuteno do tema, como no Entretien Infini, de
Blanchot.
E, se avanarmos um pouco mais nesta direco, no poderemos
contentar-nos com o princpio da obra dita aberta, a prpria no-
o de obra, enquanto coleco e atitude, do quadro pintado enquanto
posio e composio acabada de cores, por exemplo, que devemos
questionar. Dentro de tal problemtica, baseada, digo, repito e insisto,
na pressuposio de que o primeiro gesto, o live ou a presena, s
pode gastar-se e passar, como uma cor passa, quando retido,
reservado e conservado - e, por causa dessa mesma reserva - nesta
problemtica, a instituio do museu parece ter de ser condenada sem
apelo. Simplesmente porque , por excelncia, a obra inacabada, a
obra na qual as obras se consomem.
149
Para nos assegurarmos de que esta problemtica platnica e com-
pletamente metafsica est sempre activa e viva, basta-nos ler a refie-
xo suscitada pela arte fotogrfica (guarda a coisa viva, mas mata-a)
ou observar a preferncia dada pelos media difuso em directo e
gravao Iive (os nomes falam), em relao aos records, ou seja ao di-
ferido.
Ns, filsofos, adquirimos o hbito, h vrios anos, de esquecer
esse preconceito. De fazer a crtica do primeiro rebento, da origem,
da vida, a qual tambm a crtica do acto, da actualidade e do ago-
ra ... Ao mostrar que estamos sempre e em todo o lado, diante de algo
diferido. Esta crtica chama-se gramatologia, quando salienta que
nada existe a no ser o que est inscrito, escrito, no sentido dado
por Derrida escrita. Por outro lado e utilizando a teoria de Deleuze,
no existe diferena que no pressuponha a repetio. Uma ontologia
do diferido possui, necessariamente, a confisso da inscrio sempre
existente da pr-inscrio revelada em seguida e do luto da presena.
Qualquer voz, VOX, , desde a Bblia, o nome dado actualidade
pura do acontecimento, chega at ns gravada, fenomenalizada, for-
mada e informada, nem que seja apenas no tecido das instncias espa-
cio-temporais, nas formas da sensibilidade, aqui e alm, ainda no e
j no, etc. Sem falar dos significados pr-inscritos na lngua falada
pela voz.
Plato escreveu os seus dilogos no sentido trivial da escrita. Mas,
se uma obra de linguagem tivesse permanecido por escrever, teria sido,
pelo menos, inscrita na prpria tradio oral dos jograis, dos contado-
res, tradio que no possui menos tcnica do que a grafia, apesar de
diferente. A universalizao da ideia de escrita probe a separao en-
tre o acto e a sua passagem reserva, o vivo e o morto, a obra e a sua
conservao, o gnio e a tcnica. Nas suas pesquisas, no Colgio Inter-
nacional de Filosofia, sobre o que chamamos de novas tecnologias e as
suas relaes com o que chamamos de cultura, Bernard Stiegler rev
de trs para a frente a crtica do preconceito hostil arquivologia.
A cultura (mesmo arcaica) no existe se no for apoiada por uma tc-
nica, sendo a cultura sempre transmisso (quer opere pela tradio,
pela escola ou pelos media), a transmisso que exige sempre a inscri-
o. Uma coisa cultural porque exposta, ou seja, inscrita ou escri-
ta. Stiegler quer mostrar que, pelo contrrio, qualquer tcnica, en-
quanto inscrio, representa uma memorizao ou uma conservao e
150
que est bem longe de ser um meio acrescentado para assegurar a
transmisso e a conservao de obras espontneas. E, obviamente, no
pensa deste modo confundir todos os gneros de tecnologias. Mas exi-
ge, pelo menos, que os novos gneros ou novas tecnologias, deixem
de ser consideradas, como o so frequentemente, como novos meios
aplicados a obras inalteradas na sua essncia.
Creio poder dizer em seu nome que, pelo contrrio, a prpria re-
lao do esprito com o tempo e o espao que fica deslocada e isto
desde a operao, desde o opus. Para seguir esta orientao devemos
aceitar, sem repugnncia, instituio museu, j que a conservao no
sentido de manuteno j no deve ser atribuda unicamente memo-
rizao voluntria. No devemos temer que tenha lugar (e momento) o
arquivo das obras, das obras pintadas em particular, isto se for verda-
de que qualquer obra j necessariamente um arquivo, uma organiza-
o espao-temporal, de algum modo bloqueada, para permitir a re-
petio e a transmisso. Deleuze diz territorializada. Sabe, no entan-
to, que a territorialidade pode provocar um movimento de desterrito-
rializao absoluta e deixar de ser terrestre para se tornar csmica
(Mille Plateaux, pp. 341-433).
O que podemos temer que o museu despreze os modos de inscri-
o e de organizao do espao e do tempo representados pelas novas
tecnologias, no preciso momento em que estas esto a substituir a ve-
lha tecnologia de escrita-grfica, na humanidade de hoje .
E o que podemos tambm temer que, seja qual for o modo tcnico
que satisfaz o museu, o aspecto de arquivo e de blocagem, aquilo que eu
chamava dispositivo, na exposio das obras, ultrapasse, na sua recep-
o ou percepo, o aspecto do diferido, de repetio, de retorno, co-
mo diz Buren. Falaria de recepo feita ao acontecimento e, no nosso ca-
so, deste acontecimento ontolgico que a cor pode ser.
Que haja necessariamente inscrio espacial, um vestgio e uma con-
servao, no significa que o esprito esteja destinado repetio e que j
no haja nada para escrever que ainda no o tenha sido. Um desespero
que reveste frequentemente, hoje em dia, o ttulo de novo ou de
no, No vou desenvolver mais este medo e a exigncia que lhe ine-
rente, na concepo da funo de um museu. No se trata de depreci-
-los, atravs do preconceito j citado, do subentendido que veicula a su-
premacia do tive ou, como dizem os poderes pblicos, a criao.
Para acabar, quero dizer duas palavras acerca do ponto que, a meu
151
ver, o mais importante. Parecer talvez contradizer o que acabo de
dizer. No creio, no entanto, que isso acontea.
Recordam-se de que, ao tentar mostrar ao leitor do Salon, de 1767
as paisagens pintadas por Vernet, Diderot simula, pela sua escrita, que
passeia nessas paisagens com o seu amigo Abade. Abre, por escrito,
as superfcies dos quadros como se fossem as portas de uma exposi-
o. Tal como no museu, j no so apenas os olhos, mas tambm os
corpos inteiros que se movem e isto j no acontece diante da disposi-
o das cores, mas no meio delas. Cada paisagem, assim percorrida
(de modo fictcio), a exposio da natureza e da cultura (a natureza
um museu de cores), da realidade e da imagem, do volume e da su-
perfcie.
Ainda teramos muito para dizer sobre o processo. Quero apenas
utiliz-lo como testemunho do que creio ser a aposta da pintura e, tal-
vez mais hoje em dia do que antes e outrora. Ao dizer que as paisa-
gens so exposies, Diderot sugere tambm o inverso: que as exposi-
es so paisagens. Ser talvez necessrio encarar a situao museol-
gica das obras em si mesma e para si mesma, sem a trazer de volta
situao, supostamente inicial, das obras nas oficinas dos artistas,
aquando do primeiro esboo ou at da primeira imaginao senti-
da pelo artista. Apenas devemos convencer-nos de que no existe uma
frescura originria, mas sim tantos estados de frescura quantos olhares
desarmados. Tanta presena quanto alma (Kant utiliza a palavra na
terceira Crtica).
Foi para apoiar esta ideia assaz trivial, demasiado trivial, que co-
mecei pela cor. Ao contrrio das formas , e mais ainda das figuras, a
cor parece subtrair-se s circunstncias do contexto, conjuntura e,
em geral, a qualquer intriga, isto pelo seu efeito , pelo seu poder de
afectar o sentimento. Por isso, classificamo-la habitualmente na teoria
esttica, ao lado da matria ou do material. A forma (ou a figura) po-
de sempre, de perto ou de longe, ser apresentada numa disposio in-
teligvel e ser, deste modo, dominada em princpio pelo esprito.
A cor, no entanto, pelo facto de estar ali, parece desafiar qualquer de-
duo . Tal como o timbre da msica, parece desafiar o esprito, desfa-
zendo-o. a esta defeco da capacidade de intriga que gostaria de
dar o nome de alma. Longe de ser mstica, , de preferncia, material.
D lugar a uma esttica de antes das formas. Uma esttica da pre-
sena material, que impondervel.
152
Bem sei que a cor muda de acordo com a luz, as iluminaes, o es-
tado do tempo e o tempo que passa. Isto acontece porque lhe demos
um nome, um lugar na matizao e que este designador cria o princ-
pio de que a cor e deve permanecer sempre a mesma . Ora, a sua
prpria mutabilidade que a torna propicia ao desarmamento do olhar.
Mudamos completamente o seu timbre, para utilizar a metfora musi-
cal, ou a sua fragrncia (como diz o ingls), em termos olfactivos, se
abrimos os reposteiros do coro de San Francesco d' Arezzo, cujas pare-
des suportam os frescos de Piero, ou se, pelo contrrio, apontamos
sunlights sobre estes. No todavia demonstrvel que isto seja menos
belo, digamos menos presente do que a primeira hiptese.
Vi, em Montreal, pequenas paisagens de Vernet iluminadas com
nons e colocadas por detrs de vitrinas, cuja lividez assim obtida ti-
nha imediatamente uma fora de interrupo ou de interdio do esp-
rito.
O pintor sente-se preso ou liberto por uma tonalidade. Czanne
diante da sua montanha. Tenta transp-la para o seu suporte. Fiel, sa-
be que no o ser. Mas, o que tenta ele afinal? Tenta fazer com que
esta libertao seja tambm sentida pelo observador (dizemos sentida
falta de melhor), diante da cor posta e composta no quadro. No se
trata de autenticidade, a qual representa um valor mercantil.
Parece-me que a aposta de pintura, para alm e no meio de todas
as intrigas, as quais so as suas armas, entre as quais encontramos o
museu, devolver a presena e exigir o desarmamento do espirito.
E isto no tem nada a ver com a representao. A representao, a
pintura, multiplicam as intrigas, as tcnicas, as teorias para frustr-la
ou utiliz-la. Pertence memria voluntria, inteligncia, ao espiri-
to, ao que questiona e conclui. Acontece, no entanto, que um amare-
lo, o do Delft de Vermeer, suspenda a vontade e a int riga de um ama-
relo de Marcel. a esta suspenso que gostaria de dar o nome de al-
ma: quando o espirito quebrado em mil pedaos (libertao) sob o
efeito de uma cor (ser verdadeiramente um efeito?) . Escreve-se, em
seguida, trinta ou cem pginas, para recolher os pedaos e recomear
assim a intriga.
Ora no vejo porque esta aposta, a nica aposta da pintura, uma
presena material, deveria necessariamente falhar, pelo facto do ama-
relo da parede estar pendurado num museu em vez de estar noutro lu-
gar, se for verdade que a matria cromtica no deve nada ao lugar
153
que pode ter (e, num certo sentido, nunca tem) no intricado das posi-
es sensveis e dos significados inteligveis. Eis a razo pela qual o ca-
so do museu diferente dos outros, de muitos outros; ' pelo facto de
expor a matria cromtica, a qual recorre presena, para alm da re-
presentao. Tudo o que dele esperamos que no impea o estado de
libertao fazendo-se demasiado importante.
Por fim, para evitar a confuso, quero salientar que, quando digo
cor, falo de qualquer matria pictrica, a comear pela linha. Nas ve-
lhas caligrafias japonesas, o trao feito com o pincel no produz uma
linha, no sentido do desenho acabado. E, que diramos ns das marcas
de Yves Klein?
154
.,
DEUS E A MARIONETA
Eis a histria que gostaria de ter contado: que a repetio se liberta
da . seu
repetindo ......, -
A repetio um problema de tempo A msica tambm um pro-
blema de p. um problema de matria sonora. rZ-
-se que"'temQo music a organizaco ou o conjunto das
im rimidas (que tria sonora, no som. Ora,..e...
ou temporal. tem a sua re-
Pstico...a.tu,aI porque a fixao de um estado de
matria, atravs da durao e que essa fixao exige a depuraao d -
organizao dos elements-iiifeiiIs:" Diz:Sfiil.'m que o SOIIi.-a
prpria matri, so iii1liSvis'Iiif');;eus parmetros, na sua amplitu-
d;, frequncia, durao e ressonncia. Alm do mais, e tratando-se do
movimento vibratrio de um gs (o ar), a natureza deste movimento, e
da sua pr?paga-impJkmnJIDDbW uI1Ja :r::'.a da oscilao
pea (o bisel de uma flauta, por exemplo), a esse mQI-
mento ,e; por acrscjmo...A rigidez do dispositivo de reSSlJDncia..Aqui
a.orgaazec farma1,._mes.mo conceptual, desce ao corao dama-
--........ --_...."_.,.-
tria sonora. -
Far-se-o duas observaes acerca deste ponto. Em primeiro lugar,
as propriedades caractersticas de um som so, em princpio, mensur-
veis, sendo tarefa da acstica e da fsica das vibraes determin-las
quantitativamente. A identificao cognitiva do som exige, no entanto,
que a oscilao da pea mvel que determina a amplitude, o perodo e
a frequncia do som permaneam inalteradas durante a observao.
Texto de uma comunicao no Colquio Musique et rptition organizado em
Lyon, em Janeiro de 1987 pelo College international de philosophie, por iniciativa de
Marie-Louise Mallet.
155

o mesmo dever acontecer com os dispositivos de ressonncia, quais-


quer que sejam, os quais asseguram a propagao do som. Qualquer
modificao do dispositivo transforma as interferncias que contri-
buem para a definio do som fundamental e das harmonias. A deter-
minao das propriedades de um som exige assim uma depurao igual
das condies da sua produo.
Pelo contrrio, a organizao dos conjuntos de sons (assim deter-
minados pela sua identidade), ou seja, a sua composio em formas
musicais, no obedece ao nico princpio da identidade quantitativa e,
portanto, da repetio idntica. Admite e provavelmente exige a varia-
o ou a transposio dessas formas, por intermdio de mudanas
aplicadas aos elementos sonoros. Exige-o porque o prazer musical 12a-
rece estar SlISpenso no momento da G@ssas diferenas' o
prito desfruta do mesmo atravs do outro e deleita-se com a diversi-
dade que aceita a identidade. A acstica finalizada com o conheci-
mento, a mSica com uma certa forma de prazer. So dois gneros
de discursos ou duas faculdades diferentes. Em termos kantianos,
diria que a identificao exacta do som pertence ao entendimento da
sua que a variao da sua criao depende, -no
entanto, da lmagmao, obedecendo hnahdade, ineren-
te ao prarefdesinteressado que, segundo Kant, caracteriza o sentimen-
to esttico do belo. Ser portanto sempre necessrio distinguir a repeti-
o determinada e determinante, que fixa a matria sonora em pro-
priedades distintivas para o conhecimento acstico e a repetio, diga-
mos livre (o termo kantiano) das formas de composio musical
dos sons, uns com os outros. bvio que repetio guia-
da por uma ideia (no sentido platnico) de um som, de
suaidentdade exclusiva, en uanto nda, ao aceitar a varia-
o e "a transposl o, feita apenas de analogias. O que origem,
entre-outras coisas, indeterminao, neste segundo caso, identida-
que repetido, e ao facto des1 ser apenas indicada como o ob-
jecto de uma aluso feita pelas diversas ocorrncias do acorde ou da
frase, e ao facto dessas ocorrncias acrescentarem s outras Jlunero
d$vido sua prpria diferena, no sendo esse suple-
mento outra coisa a no ser a arte ou a techn (e isto mais Aristte-
les que Plato), pressupe sempre a ausncia ou a retirada da mes.J!1a
coisa, isto , do acorde ou da frase aos quais as ocorrncias alu-
-so- O que quero dizer que nenhuma destas ocorrncias tem valor,
156
em relao s outras. >Ul tema de
um movimento smfmco do mesmo modo que se d o l
de um concer o uan o se trata e a mar os instrumentos. A primeira
repetio, que cognitiva, in uz uma metafsica das ideias, a segunda
,que esttica, induz uma ontologia do ser enquanto no-ser.

A segunda observao de outra ordem. distino que acabo de


fazer apoia-se, ao que parece, na oposico entre a matria musical (o
submetida a condies temporais Ce espaciais) e a sua composio
em formas, a qual tambm nece . to, diferente todavia,
,do tempo. Ora, esta o osi o entre a matria e a fo m
ponde a oposio entre um tempo mensurvel e uma durao flexivel,
posta em causa, de acordo com o que creio saber, pela cilSiaerae.
do timbre ou, melhor, do matiz de um som ou de um conjunto de
sons. Esta matria parece escapar determina o . , isto
porque filgorosamente e n o exactamente) singular: a sua qualidade
depende talvez de uma constelao de parmetros concebiveis, mas es-
ta constelao, a que acontece agora, no antecipvel ou previsivel.
por exemplo esta singularidade que distingue, pelo menos em parte,
as diversas execues de uma mesma obra. E, deste modo, sentimos a
tentao de pensar que escapa a qualquer repetio, no s6 a da cons-
tituio da identidade sonora, mas tambm a da possibilidade da va-
riao formal exigida pela msica. Mesmo aquilo a que chamamos
(justamente) repetio de uma obra por um executante ou um con-
junto de executantes, no consegue controlar o timbre ou a matiz que
ocorrer, singularmente, na noite do concerto. Com o matiz. pare-
ce-.!!os que o ouvido est destinado ao incomparllel (ao que, portanto,
no repetivel) inerente ao que chamamos performance, ou seja, ao
aqui e agora do som, na sua singularidade, na sua pontualidade e no
facto de !Io se submeter, por posio, a3ualquer transferncia espa-
cio-temporal. Esta transferncia s6 pode cnsistir Da manuteno do
mesmo som, pela mem6ria, no---CU;;o da dura o, mesmo que seja
n o impe e que transforme Imediatamente o aqui em alm, o
agora em ento. o matiz actual transforma-se num matiz acres-
centado, retido, diferido, de tal modo que se transforma noutro matiz.
Sei que ideias de uma presenca pura, pontual, que faria... em
suma, oJ?jeco repetio tanto quantitativa (eidtica) quanto alusiva
{esttica} - esta conbnua altamente problemtica;
157
acrescentaria, no entanto, que no concebvel, nem experimentvel,
impossvel de se sentir, p$lo menos de acordo com as
Por outras eXIste sUjeIto para acrescentar a
si prprio, porque o si prprio, o E , no pra de reiterar o seu poder
em sintetizar os dados sensveis os sons), atraves do cUSO do
tempo. De que modo poderIa o que se repete de modQ
apreender o que no repetyel, matiz de uma execu-
o niuscl:por exemplo, pode ser sem dvida acrescentado e, de cer-
to modo, circunscrito pela sua comparao com outras execues. No
entanto, esta comparao faz-se em seguida, num gnero de amostra-
gem de matizes, bem conhecida pelo cromatologista: a matizao.
O engenheiro de som conhece-a como sendo a srie de registos. A tri-
buna das crticas de discos, habituou-nos, durante decnios, a estas
comparaes. Todas exigem (a matizao, a coleco dos registos nu-
ma fita magntica, os discos), a inscrio do matiz num suporte espa-
cial e a sua arquivao, Mas, o que a comparao no pode estabele-
cer que tal matiz, na sua actualidade e no seu aqui e agora de en-
to, possa exercer sobre tal esprito (e no sobre qualquer outro), no
s o efeito de prazer formal, o qual uma coisa muito diferente, mas
tambm o imprio de uma perda. Porque, se a matria do som, o seu
matiz, consegue chegar ao sujeito, ao preo de ultrapassar ou de
sub-passar a sua capacidade de actividade sinttica. Seria uma defi-
neiativa) da matria: o que quebra
ro dizer que esta matria to tnue que como se fosse imaterial, se
no repetvel, porque est submetida sua a
pria e, destemo o, o esprito fica despojado. privado da sua faculda-
de, to esttica quanto inteligente, de lig-la, associ-la, gostaria de di-
ze0ntrigar acerca dela e, portanto, de repeti-la de uma maneira ou de
o.!!tra (metafsica ou ontolgica). Q matiz, enquanto matria no for-
malizada, escapa s snteses, tanto s da a reenso como s da repro-
d o almente a possi .. -- Ji
sensvel para fins de prazer, por meio das formas, ou de co-
nhecimento. por meio de esquemas ou de concenos. Se fiao existem S!!- _ -
jeitos que possam acrescentar a si prprios, isto , aos seus poderes de_
sntese, as formas sensveis e os operadores conceptuaIS, - para lhes
acrescentar este matiz, porque a matria sonora que esse matiz s6
est ali porQue o sujeito D!lO est ali e entao. Recordam-se que este ; -
modo pelo qual Epjcuro circunscreve a morte: se ela estiver ali, eu no
158
esto l; en uanto eu estiver ali, ela no est l. Podemos perceber es-
ta alternativa como a eterminao de um limite. No seria todavia
suficiente. O facto que no representa um limite para o esprito, se-
ria necessrio que ali estivesse quando j no estivesse e que permane-
cesse, diferente sem dvida, mas repetido alm desse limite, para que
pudesse ser um limite do esprito. O limite ultrapassvel ou fran-
quevel. Mas, para mim, a palavra matiz significa uma transposio.
Ao relembrar o texto de Epicuro, no quero dramatizar as coisas, as
quais no precisam disso. Quero, pelo menos, dar a entender que, por
entre as coisas,' apenas uma capaz de suportar a repetio, a qual
a morte, a matria. A extino do sujeito, do espelho do sujeito,
da sua reflexibilidade, no sentido habitual, da sua capacidade sinttic,
mais elementar, no ocorr como um intervalo no seio da sua tempo-
r m ue esteja destinado sua erda. O intervalo e
ejS!l temporalidade so aqui eles mesmos suspensos. Digo suspensos
para significar que no existe marca dessa perda, no curso activamente
reflexjyo do sujeito.
Se no exist;repetio possvel desse matiz, porque no foi ins-
crit;;:-Aossa decepo ao escutar a gravao liga-se smgulandade
no encontrvel. O esprito, atravs das suas snteses, no tem acesso a
ela. Q\@ndo digo: se ela ali estjyer O sujeito no est. quero dizer que. _
, P ~ falta do sujeito, ",o devemos tentar pensar a percepo (que
palavra!) desse matiz , como uma inscrio sobre um su or u, se
encararmos este conceito e trs para a frente, que necessrio tentar
peUiar uma marca que, em vez de marcar, de tipar (Lacoue-La-
barthe) uma superfcie passvel, a anulana. Nem mesmo marcaria a
sua ausncia, como um branco; uma pgina branca pode assinalar um
tempo morto, uma pausa, um silncio num caderno de escritas, isto
independentemente do tipo das escritas.
Dir-se- que, nestas condies, a prpria lembrana desse trao
no inscrito deve ser impossvel e que nem existe um meio para falar
dele. Tal no a minha opinio. Tal no era a de Ernst Bloch, qn-
do contava, em pequenos escritos, osSpuren, Os traos atravs dos
quais o que no pode ser inscrito, a presena, abandona o esprito. Na
s u ~ tradio, todavia. no a matria Que cria esse abandono. m ~ o
Inominvel. De modo ue osta do ensamento da presena no ,
p ra Bloch, esttica, mas tica ou espmtua No no entanto
por acaso, que esta aposta repugna utilizar o gnero argumentativo pa-
159
ra expor - se o extrai da mais fina pena de Bloch, a escrita lacnica
daquilo que o latim popular chamava narratiunculae. A escrita , e a
msica tambm, procuram o que no se inscreve. Quanto
g'Si'na de Pcnseal o valor do rrrerix e para lhe dar um significado pa-
recido com o de garatuja - o velho significado da raiz scri-, -fora
de, de qualquer suporte, qualquer dispositivo de ressonncia e de
reiterao, de qualquer conceito e forma pr-inscrita, mas principal-
mente de qualquer suporte. A matria de gue falo, o matiz (cor-tim-
bre), s,eria necessrio imagin-la - mas agora seria demais, seria de-
masiado pesado - como se fosse, ao mesmo tempo o acontecimento e
aquilo ao qual acontece algo. Em primeiro haveria uma su-
- netncie (tedll o ptr1mnio, a mem6ria) e, em segui<:ra:em
............ :---
traco que vem marc-la. Esta marca ser apenas, se for o caso, obser-
vao. E, bem sei que sempre assim, para o espirito que liga os tem-
posa si prprios e a si-prpria--tornando-se suporte de qualquer ins-
crio. N1'Sria de preferncia a chama. o enjgma da prpria cha-
ma. Ela indica o seu suporte, destruindo-ojDesmente a sua forma. Es-
capa semelhana consigo prpria. .-
Tento agora, de novo, argumentar esta evaso fora da repeti,0l.
tal como um professor de filosofia o faria. Em primeiro lugar, retomo
o aberto por Kant, a uma fenomenologia do tempo, e por-
tanto da msica, arte do tempo. A fenomenologia uma designaO
experimentada por Kant, para o que -chamar de Esttica na primeira
Critica, isto . mente, a reflexo sobre o tempo . rata-se;
nesse raciocinio, de encontrar (isto repetitivo) a quantidade de repeti-
o ue entra na d'escn o da reteno mais elementar daquilo a
Kant chama fenmeno. A este acto, ant o nome de apreenso do
fenmeno. Diz-se que ele est ali, presente, agora, .2. maintenant fran-
cs. lembra duramente o que existe de j e de ainda, de manutenco,
no mais .pequeno instante. Sem a menor manuteno apreensiva, per-
gunta-se o que O que aconteceria sim-
plesmente. O diverso do que e - e Kant quer sempre diz;;;um
diverso puro quando fala da matria, antes de qualquer ordena-
o, de qualquer forma - se este diverso no fosse retido ou mantido
de alguma maneira, se no tivesse nenhum limite, por assim dizer, es-
caparia, elemento por elemento, s.em que enquadramento algum pudes-
se apree.nd-Io em .simultneo, nem que , fosse para um s instante.
A constituio do instante presente exige, pelo contrrio, uma reten-
160
que seja mnima, de diversos elementos em conjunto, .,g,u se-
sntese microscpica j necessria
me&JlDario. Pelo facto de mergulhar n putO dIverso e de se
-
deixar levar, nada aparece conscincia e, alis , nada desaparece, o
acto de aparecer no tem lugar. Este lugar devido a uma sntese, a
da que ajeita os liIJilieB de fltixe fluro e faz com que o con-
tnuo puro do fluxo permanea descontnuo e, ao mesmo tempo, com
quea descontinuidade pura dos seus supostos elementos continue. Em
suma, necessrio existir uma margem no rio, para que este possa
correr e um observatrio imvel, para tornar o movimento aparente
(veja-se que estamos na rea da fenomenologia).
A apreenso re uer ento, um em reendimento tem oralizador m-
ste mnimo no , por certo, mensurvel. Na Crtica da Facul-
dade de Julgar, Kant diz que no uma grandeza quantitativa que
objecto de uma apreenso imediata numa instituio, que no pode
ser avaliada de forma matemtica, j que qualquer avaliao matem-
tica pressupe uma mediao fundamental, a qual avaliada abso-
lutamente e esteticamente (entenda-se antes de tudo, conceito de
nmero). Assim, por mais magra que seja a parcela de diverso captada
p a enomenolo ia ara ue ossa
haver apreenso e apario. Hyss r introduzia um tema parecido com
a ideia de Reteno. ( muito difcil distinguir desta sntese apreensiva
aquela a re rod . . . ..
que j eX1S reproduo dos elementOs do diverso para tornar
possvel a sua apreenso actual. Mas no irei aqui discutir este ponto
e$pinhoso da fenomenologia do tempo)
Agora, arrastados pelo demnio dos limites, perguntam-se sobre o
que poder acontecer ao seguinte paradoxo: uJ!1a pequena apreenso
de diverso cujo ambitus..J.Q.rnaria a sua JIOjdade imperceptvel para a
conscincia, inexperimentyel portanto (no sentido do Erfahrung feno-
menolgico), e que por isso faria com Que essa unidade muito pequena
ficasse invisvel e no aparecesse conscincia. Em suma, tempos mui -
tQ..breves e, como tranquilamente o dizemos, muito abaixo do limite
perceptvel
Por hiptese, ser mas no pode ser ela-
borada de acordo com os pressvpostos de lima fenomenologia. Husserl
Q.U Kant diriam dela que metafsica, isto , aportia. A monadolo-
gia de Leibniz , de facto, uma maneira metafsica de a encarar.
161
o que Leibniz chama de mnade no , de certo modo, mais do que
iiia potnca merente a uma pequena conquista de
tem, mnades poderosas e outras miserveis, Leibniz diz: ricas e
- ---
nuas, Esta hierarquia funo da sua capacidade em sintetizar o
Sero ricas se puderem possuir em conjunto)) e reunir
pobres se puderem (e, ao fim e -ao cab-:e-
sempre o que acontece) receb-los apenas um por um.
-A inscrio do um por um nem chega a fornecer uma paisagem.
Situa-se, se assim posso dizer, no fio de uma hiptese de um puro di-
verso, que exclui o presente no sentido fenomenolgico, assim como a
apario. E, obviamente, exclui tambm a paisagem. Do outro lado da
hierarquia, podemos e devemos conceber uma mnade que, ao contr-
rio, sintetiza numa intuio, como diz Kant, a totalidade dos elemen-
tos susceptiveis de serem registados (informaes, se assim quiserem).
.;::n::;:u:;:a:...d=:e;=:-=e.:,:n.:.:tr:.:e:....e:;l;:a:.s?:... . .. Isto
p0-Lcausa da falta do mini mo de retenco do diverso. E para a
Nem mesmo para essa, j que tudo retido de uma vez s.
Num ou noutro caso, a repetio que faz o tempo, de acordo com a
sua diferena ou o seu diferido, no est obviamente presente. O tem-
po do tomo, o tempo de Deus, no so os que ns (o espirit que
sintetiza, mas no tudo) experimentamos como temporalidade. .so,
um e outro, na ordem da temporalidade, dois limites i
n ralidade pode pensar, e que no .ao
(a9-lDesmo tempo, se assim posso dizer) nem temporais, nem tempor}l-
lizantes. Mutatis mutandis, so como a tautologia (p pj e a contradi-
o (p no p), para o campo lgico: proposies que so proposi-
e-s, mas que excluem qualquer clculo de verdade. ( uma observa-
o de Wittgenstein).
Num espirito um pouco diferente da monadologia leibniziana, mas
com alguns traos comuns, Bergson (o qual cita por vezes Leibniz en-
quanto testemunha) explica que se no tivermos a capacidade suficien-
te para reter de uma;<> vez os qu af tpCemos mIl mIlhoes de
po!-segundo do campo electro-magntico Que definem (aproximada-
mente) a banda cromtica do vermelho (mas poderiamos utilizar tam-
-
bm o caso de uma vibrao sonora, apesar deste caso ser mais ou me-
nos considervel pelo nmero de frequncia, sendo assim menos peda-
ggico), se assim estivermos condenados a captar apenas uma vibrac.o..,....----.
de cada vez, ser!..o necessros.cerca de vinte e cinco re-
162
i r vermelho. Alm do mais, 6bvio que isso no fabricaria ver-
melho, m quatrocentos mil milhes de abalos simples. Tal o caso,
screve Bergson, do ponto de vista material puro, que Lelbmz cha-
m6nade nua. Apesar de tudo, ao pensamento qe Berg-
son, salvo erro, o outro limite, uma descrja
o
do tempo ou do ncL::""
-- ,---
em que todas as cores vibram ao mesmo tempo, numa s6 fase
l
o olhar da m6nade riqussima, a cor do deus.
Tentemos-Triiil-iil - - -- - -------- - --5 ois limite elemento
Ill_terial o diverso de K o som. A questo a do batlme -
to, _ou da OSCI ao geradora do que chamamos som. a mnade
nua que s6 recebe uma impulso de cada vez, no h sntese de suces- .
so e, portanto, nenhum batimento. Apenas ouve uma s6 onda e n; -
sbe que apenas uma onda. Diremos que esquece as ondas que j
passaram? De modo algum, tal como a bola de bilhar no esquece os
choques que recebe ao bater contra outras bolas, apesar de poder ape-
nas restituir (segundo a lei do choque dos corpos) o choque ao qual
foi submetida em determinado instante. O que lhe faz falta para poder
esquecer a capacidade de sintetizar dois, pelo menos dois choques su-
cessivos, numa nica conquista ou apreenso (ou intuio, para falar
como Kant). O seu aspecto duro e polido foi concebido e realizado
precisamente para impedir que seja marcada por uma impresso e que
esta possa permanecer.
Esta impassibilidade mecnica pura transcrever-se-ia na ordem
das, sOOQridades, ria"'COIlU uma surdez, mas como uma impassibilkia-
de musical, se pelo menos aceitarmos que a msica exige queOis sons
sejam e permaneam associados ara formar--Uma figura sonora;
uma figura qualquer, mas sim um acor e ou uII!J?ed-p _de frase. Pri-
vada do poder de comparar privada do plural
e, por anta, a repetio, a bola de bilhar sonora que tomaria o lugar
do sujeito sintetizador perceberia apenas, podemos imagin-lo, a mat-
ria do som. Poderamos diz r o seu tim re, o seu ma IZ . namos
sim, mas com a condio de imaginar o matiz como uma nuvem sono-
raabsoluta, sem rela outra qualquer. apenas o esprito, uma
m nade dotada de poderes sintticos sup que poderia em segui-
da fazer uma amostragem dos matizes recebidos pela bola e reconsti-
tuir a histria dos abalos sonoros.
No que diz respeito ao deus leibniziano, na outra extremidade do

sonoro, ele ouve todos os sons do mundo, do mundo
163
Se ele intemporal no por falta de reteno, mas por excesso de
~ n t e s e . O que aparece sucesSvaiTiente ao esplrIto (ao cru;ido) dos hu-
manos Erecebido de uma s vez pelo ouvido divino. A distino entre
o horizontal e o vertical da escrita musical, a qual impossvel para a
mnade por falta de suporte inscritvel, impertinente para a mnade
divina por falta de espao. Todos os batimentos pertencentes ao que
chamaramos histria sonora do mundo, so recebidos como num s
acorde, o qual no tem incio, nem fim, visto no estar delimitado por
qualquer outro som possvel. Ser talvez aquilo a que chamamos msi-
ca das esferas. '
Seria assim do meu agrado ouvir o Primeiro Motor aristotlico, to- l
das as fases possveis captadas numa s fase, a qual perptua ou au- ~ " ..,".J
tomtica. A melodia aqui excluda. Esta msica celeste dever talvez
ser imaginada de acordo com o modelo do rudo branco. Ou, melhor
ainda, de acordo com o modelo desse elemento extraordinrio da ma-
tria, ele prprio retido por uma atraco ou uma interaco horren- j
da, imaginada, hoje em dia, pelo astrofsico, antes da sua exploso !
num mundo e num tempo diacrnico. A msica (ser uma msica?)
ouvida por Deus esse som no qual todas as caractersticas dos sons
so esmagadas umas contra as outras, por uma atraco, no menos
horrenda para os nossos ouvidos humanos. E, da mesma forma que o
ncleo material se desdobra ao explodir, de acordo com o quadro pe-
ridico (inscrio eminentemente repetitiva), em elementos classifica-
dos por nmero atmico, a multiplicidade dos aglomerados possveis,
isto , os corpos - o som inicial apenas pode fazer ouvir o que cha-
mamos msica, ao explodir e ao distribuir os sons, de acordo com as
alturas, de modo a que, com esses rebentos da sonoridade originria,
possam ser avistadas melodias e que melodias possam ser combinadas,
ou seja, objectos musicais. E, nas duas exploses, o tempo que nas-
ce, abrindo, ao mesmo tempo, a possibilidade de snteses e de hIst-
rias.
Talvez seja delrio puro e simples. Pelo menos este delrio encontra
um gnero de precedente numa observao feita ao narrador do Tea-
tro das Marionetas de Kleist, pelo fabricante de bonecas automticas.
Nada est mais prximo, explica este ltimo, da graa infinita, do que
a mecnica qual obedecem as marionetas. Justamente privadas de
qualquer inteno (diria portanto, de qualquer capacidade de sntese
temporal), as bonecas apenas colocam os seus membros como lhes
164
ordenado, de acordo com a lei da gravidade. Percebemos o quanto es-
ta observao consona (se assim posso dizer) com a imaginao da
bola de bilhar, e o quanto o automatismo, entendido como restituio
imediata de um movimento (de uma vibrao, se se tratar de um som)
est aparentado com-:!!!omatismo divino no sentido de Aristteles,
0-9ual a prpria suficincia d Mesmo.
(Anmut, mas tambm Grazie) de Kleist, seria como a li-
do esprito de Qualquer diacronia, de qualquer tarefa.desn-
te.se. Ela a graciosidade devida suficincia do todo no um,
- -
Deus, ou do um em todos c:J2Q[ tudo, segundo a mecnica
acto puro, nergia e isso exigia o enfraquecimento das potncias!
a comear pela a suspenso da tarrla de
de f-actualizar os passados e os f Eis a razo porque deus e a
boneca no possuem qualidade visto ue ualida e e o ncia,
Qllalauer creio eu, aspira a essa graa. Qualquer msica
verdadeira aspira Iseno das snteses mas, do ue ode Yi!._a
acontecer e, por 1m, a repetio.
Aspira a essa nica retenco ou essa reteno do nico, onde a_
diferenciao do um e do mlti lo no teria I
ue esteja todavia condenada a ressoar ou a consonar, no ser
uma novidade para vs. Mas, podemos estabelecer a diferena entre
dois gneros de msica: por um lado aquela em que a necessidade de
ressonncia e de consonncia (no sentido filosfico, claro) d origem
ao desdobramento (no digo exibio, mas ao magnfico desdobra-
mento) do poder de sintetizar; por outro lado, aquela msica em que
essa mesma necessidade, ou mesmo esse poder, so, ao contrrio, sen-
tidos como uma impotncia e como uma dor. A impotncia de ficar
pelo instante material, a dor de uma santidade impossvel. Estamos
longe do deus, o deus explodiu, as galxias de ressonncias fogem a
sete ps do templum sanctum (onde soa o som inicial). Cantam, sem
dvida, encadeando as frequncias , as alturas, as duraes to diver-
sas. No entanto, o inigualvel ou o irrepetvel, no reside nos encadea-
mentos. Talvez se esconda e se oferea em cada tomo sonoro.
16.5
A
Quando, na Filosofia da Nova Msica, Adorno escreve que com a
libertao do material, a possibilidade de domin-lo aumentou, per-
cebemos que essa libertao aumenta a eventualidade de uma maior
'apacidade em relao ao material musical. No entanto, a frase de
Adorno no diz que essa capacidade aumentada seja permitida e/ou
desejvel. Esta uma questo sobre a qual devemos debruar-nos.
A questo, incidindo sobre o que possvel na rea musical, graas s
novas tecnologias, prescreve tambm a considerao e o exame dos di-
reitos e dos votos (dos desejos) que podem ser declarados pelas novas
tecnologias no mundo dos sons. Direitos e votos que no so necessa-
riamente os dos parceiros humanos, o compositor, o executante, o au-
ditor, os quais tambm poderiam ser os direitos e os votos do material
ou do som. Na frase de Adorno, parece-me que a expresso liberta-
o do material d a entender o seguinte: o material musical tinha e
tem o direito e o desejo de se emancipar de algumas tutelas que lhe
eram infligidas anteriormente. E o paradoxo (dialctica negativa?) in-
troduzido pela frase de Adorno que esse direito e esse desejo sejam
imediatamente declarados e reconhecidos, sendo o material, deste mo-
do, tambm libertado, o som (se for mesmo dele que se trata) pode
assim, e melhor ainda, cair sob o domnio da tcnica.
No entanto, Adorno insiste que a tcnica, na Teoria Esttica,
um aspecto constitutivo da arte.
Texto de uma comunicao no Colquio De I'criture musical organizado na Sor-
bonne em Junho de 1986 pelo College internacional de philosophie et L'Itinraire, por
iniciativa de Christine Buci-Glucksmann e Michael Levinas. Publicado ln Harmoniques,
I, 1987.
167
Faz com que, escreve Adorno, a obra de arte seja mais do que um
aglomerado constitudo pelo que existe de facto, e esse mais consti-
tui o seu contedo (T.E., p, 287).
A obra , e deve permanecer, um enigma; todavia oferece tambm
uma figura determinvel, ao mesmo tempo racional e abs,tracta.
De que factor foi, ou , liberto o material, aqui o som, para que se
torne possvel, em todos os sentidos da palavra, um maior domnio
por parte da tcnica, sobre esse mesmo material? Alm disso, ser que
essa libertao precede, segue ou acompanha esse mais de controlo
sobre o som que seria dado pelas novas tecnologias? Significar o
princpio sugerido por Adorno, que o desejo e o direito de soltar o
material musical, ou o desejo e o direito que o material tem de se sol-
tar, se cumprem medida que aumenta a capacidade de determinar ra-
cionalmente esse mesmo material? Por outras palavras, ser que as no-
vas tecnologias, ao permitirem a anlise (eracional, abstracta) muito
minuciosa do material musical, permitem tambm a sua libertao?
Questo reversvel. A dupla permisso deve ser lida nos dois senti-
dos. Primeiro sentido: quanto maior for a possibilidade de determinar
o material, maior ser a sua libertao. Este aspecto concebe-se e pra-
tica-se com bastante facilidade. A multiplicidade das escolhas que tm
de ser feitas, a liberdade, aumenta com a multiplicao das vari-
veis, sobre as quais convm agir com o determinismo. Segundo senti-
do: quanto maior for a libertao do material, maior ser a possibili-
dade de determin-lo e de domin-lo. Este segundo ponto parece ser
mais difcil de analisar. Excepto no significado exposto por Ren
Thom, quando este diz que qualquer explicao ou elaborao necessi-
ta de uma causalidade e que qualquer determinao implica uma rup-
tura de causalidade, no prprio acto de explicao. Quando o fsico
expe e verifica uma lei ou um efeito ( a palavra utilizada mais
frequentemente), pe o cronmetro a zero e coloca as variveis, que
julga pertinentes, nos limites supostamente inultrapassveis de um sis-
tema isolado ou seja, onde as outras variveis no so consideradas
pertinentes. Neste sentido, a determinao do efeito exige a sua liber-
tao. E, na medida em que a obteno regulada e repetvel deste efei-
to se realiza numa montagem experimental e, finalmente, num apare-
lho, num dispositivo tcnico, podemos ento dizer que o seu dom-
nio prtico pressupe o seu isolamento fora do contexto) da sua li-
168
bertao e, principalmente, da percepo e do pensamento do sbio e
do engenheiro.
Diramos portanto o seguinte: do mesmo modo que o som se pode
libertar, a tcnica pode domin-lo. E vice-versa. Em princpio, esta re-
ciprocidade eufrica constituiria a primeira abertura possvel para o
encontro entre a msica e a tecnologia contempornea.
No entanto, aps ter cumprido este pequeno exerccio escolar, que-
ria orientar as breves reflexes que se seguem, para dois plos. Um
chama-se Tonkunst, a arte do som e/ou do tom, o velho nome germ-
nico para a msica, e o outro, ainda alemo, o Gehorsam, o qual se
traduz por submisso, perdendo no entanto o hren, o escutar que
contm, e que seria, talvez prefervel traduzir por obedincia, no qual
se ouvem mais nitidmente o audire latim, qualquer coisa como dar
\
ouvidos a e tambm ter ouvido para, uma audincia incidindo ou atri-
buda a algo que soa, cria um som ou um tom, tnt e que obriga, se
faz obedecer .
Tudo o que mostrei bastante simples: em primeiro lugar, o que
chamamos msica no pra de se transformar ou de voltar a ser de
novo, uma arte do som, uma competncia para o sonoro U que
Kunst no era a arte do sentido oficial das Belas Artes) e a msica no
pra de se tornar, ou de voltar a ser, o destino do som, o som dirigido
e destro, e que sob este aspecto que o seu casamento (porque no
concubinato) com a tecnocincia (no apenas uma tcnica no sen-
tido de um meio) deve ser estudado, sobretudo no que diz respeito s
possibilidades que dele resultam; e em segundo lugar que, ao tornar-
-se ou ao voltar a ser essa competncia e esse destino dos sons, pelo
seu casamento com a tecnocincia dos sons, a msica revela uma desti-
nao (digo destinao para retomar um termo que cobre a rea da re-
flexo dita esttica deste Kant at Heidegger), uma destinao da escu-
ta para a escuta, uma obedincia que deveramos talvez qualificar
de absoluta, um ouvido dado ao outro ouvido: uma destinao que ex-
cede, em todo o caso, o alcance das pesquisas tecnocientficas imagina-
das do ponto de vista tcnico, graas s quais esta obedincia , no en-
tanto, revelada.
Debrucemo-nos, em primeiro lugar sobre a Tonkunst, a arte do
som ou do tom. Para falar depressa e por alto e sem verdadeira com-
petncia, repito-o, mas na qualidade de amador apressado, diria que
169
se tornou um lugar comum descrever os ltimos sculos de msica oci-
dental como uma histria da libertao do material, o som, dos v-
rios constrangimentos que teve de respeitar, em simultneo ou uma de
cada vez, para se tornar apresentvel musicalmente.
Deixo aos mais sbios a tarefa de descrever e explicar estes cons-
trangimentos, a sua interrogao e transformao. Tudo aconteceu co-
mo se a tarefa dos compositores fosse proceder a uma anamnesie do
que lhes era dado sob o nome de msica. Talvez como se o som, atra-
vs de ms pesquisas e invenes, procedesse sua prpria anamnese
atravs dos estratos do seu passado musical sempre vivo. Os timbres
impostos pela instrumentao clssica, barroca, moderna, as duraes
e os ritmos regulados pela medida e o contraponto; as alturas defini-
das pelos modos e pelas gamas; as prprias intensidades: essas regras
transmitidas pelas escolas e pelos conservatrios, no pareciam neces-
sariamente caducas, longe disso, mas no eram certamente necessrias .
A sua anlise faz aparecer um material elementar, a vibrao do ar,
com os seus prprios componentes analisveis: frequncia, amplitude,
durao; e outras mais finas: a cor e o ataque. A meditao artstica
converge sobre o som, do mesmo modo que a pesquisa acstica, fsica
e psico-fisiolgica. Esta atraco preparou as bodas da msica contem-
pornea com as chamadas novas tecnologias. Apenas a um esprito
empenhado nesse trabalho de anamnese podem os hbi tos musicais de
que se alimenta aparecer, apesar de tudo, como constrangimentos per-
manecendo ao mesmo tempo o que so, ou seja, formas que lhe so
dadas para exercer a sua capacidade sobre o universo sonoro e desfru-
t-lo.
Eis um exemplo muito simples dessa inquietao em relao ao
som: a discriminao das duraes, na notao clssica pela semibre-
ve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, etc... , implica uma me-
tronomia do tempo sonoro. Este ltimo dividido em unidades iguais
de medida, graas ao movimento do pndulo. Dentro de cada medida,
coloca-se um nmero infinito de sons, sons estes que so dotados, por
meio de diviso, da sua prpria durao. O ritmo da frase obtm-se
pela marcao de um grupo de medidas de dois tempos, de trs tem-
pos, etc.. . Contra-exemplo. A partitura de Mureau de John Cage
e David Tudor (banda magntica, sintetizador e voz) comporta pginas
rectangulares de vrias dimenses; as vocalizaes, os fonemas por
proferir so indicados pelas letras de tamanho diverso, de acordo com
170
I
':t
a intensidade que lhes deve ser dada. Estas letras so agrupadas sobre
os rectngulos, como se fossem cachos (c1usters); o tempo utilizado
para executar o contedo do rectngulo indicado no cimo da pgina;
o executante liga o cronmetro quando comea e termina a execuo
quando acaba o tempo indicado; pode acontecer que a execuo dos
fonemas do rectngulo no seja terminada a tempo ou, pelo contrrio,
que uma execuo mais rpida deixe tempo inocupado, um silncio
(devemos encontrar caractersticas semelhantes em certas partituras de
Jean-Charles Franois).
Um processo deste gnero modifica em muito a sensibilidade do
ouvido (quero dizer do esprito) em relao ao ritmo. Para apressar as
coisas, poderamos dizer que no se trata de uma msica danvel.
O pndulo do metrnomo desaparece. O seu movimento regular
substitudo pela corrida\pontnua do cronmetro. Esta lanada e in-
terrompida arbitrariamente ( a ruptura da causalidade). Da o interes-
se das coreografias de Merce Cunningham, sobre ou ao lado das msi-
cas de Cage. O ritmo sonoro no se inscreve nas capacidades rtmicas
naturais ou culturais do corpo. O domnio deste ltimo sobre o
seu espao (ou o inverso), por meio de movimentos, desconcerta-
do. O ritmo devolvido nica escuta imvel que podemos ento
qualificar de interior. Como a apario e a desapario das protube-
rncias solares sobre a cromosfera ou, se assim preferirem, como a
paragem-padro de Duchamps, este ritmo no medido exige a espera:
o que acontecer?
Eis um exemplo do que se pode perceber por libertao do tem-
po sonoro, em relao ao constrangimento metronmico. Alarguemos
o registo rtmico. Edgar Varse que foi, em suma, o fundador e o pri-
meiro militante do movimento de libertao do som, particularmen-
te atravs da utilizao das novas tecnologias explica o seguinte:
Nas minhas obras, o ritmo vem dos efeitos recprocos e simultneos
de elementos independentes, os quais intervm em lapsos de tempos
previstos mas irregulares (crits, p. 158).
Trata-se aqui do ritmo de toda a obra, de uma polifonia, se assim
quisermos, e j no de um elemento mondico. Na tradio ocidental,
regulado pelo contraponto. Varse ope a este ltimo a ideia de uma
projeco dos planos ou das massas sonoras, umas sobre as outras.
171
Projeco, no sentido de desenho geomtrico ou expressivo, uma ideia
muito prxima da paragem-padro:
Quando novos instrumentos me permitirem escrever a msica tal co-
mo a concebo, o movimento das massas sonoras e das deslocaes
de planos ser nitidamente perceptvel na minha obra e tomar o lu-
gar do contraponto linear. Quando essas massas sonoras chocarem
umas contra as outras, teremos a impresso de que se manifestam
fenmenos de penetrao e de repulso. Certas transmutaes toma-
ro o seu lugar num plano e parecero ser projectadas noutros pla-
nos. Deslocar-se-o com grande velocidade, segundo ngulos varia-
dos. A antiga concepo da melodia ou da polifonia j no existir.
Escoar-se- como se escoa um rio. (crits, p. 91).
Poderia ser uma descrio de Rpons de Pierre Boulez, apresenta-
do em Paris, dois anos atrs. Acerca de Intgrales, criada em Nova
Iorque, em 1925, Varese precisa o que entende por projeco:
No nosso sistema musical, estamos confrontados com quantidades
cujos valores so fixos. Na obra que sonhei, os valores mudavam
constantemente, em relao a uma constante. Por outras palavras:
imaginem sries de variaes onde as transformaes viriam de uma
ligeira alterao da forma de uma funo, ou ento da transposio
de uma funo numa outra funo. (crits, p. 128).
Tratando-se da altura do som, uma anlise comparvel impor-se-ia.
Varese introduzia sirenes de fbricas e cantos de pssaros nas suas
composies. Encontram-se as primeiras sirenes em Amriques, pea
criada em 1926e em Ionisation (1934).
Escrevem-se como trajectrias de sons parablicos e hiperblicos,
comenta (crits, p. 150).
Usa o continuum sonoro sem se preocupar em respeitar uma divi-
so desse continuum, pelo modo e pela gama. Deste modo, lana de
novo a questo incidente sobre os constrangimentos que afectam a al-
tura do som: a pesquisa de novos modos j aparente na obra de De-
bussy, a explorao das msicas extra-europeias, os ensaios de atona-
lismo, a ateno dada aos sons de percusso (cuja frequncia no re-
tida devido falta de um volume de ressonncia).
172
Na pintura, aps a explorao dos constrangimentos que incidem
sobre a organizao cromtica das superficies, s a cor permanece (as
primeiras fentres de Delaunay datam de 1911). Do mesmo modo, na
msica, a anlise das regras da altura s deixa subsistir do material
(como o que dele resta), a enigmtica presena do vibrar. Num texto
melanclico e irritado, Pierre Schaeffer escreve:
Quando j no h nenhuma regra, chega a hora da regra do atona-
lismo. Daquilo que a antecede, no resta nada. Todavia, permanece
o som (... ). Ora o som prodigaliza restos inumer veis a arte de
acomodar os restos, Silenees, I (Set. 85), p. 194).
o princpio dos objectos musicais encontra a sua origem nessa pur-
ga. Encontra-se em estreita correlao com a pesquisa acstica. E, no
que diz respeito altura, Varse escreve tambm em 1936:
O novo d i s P O S ~ O musical que imagino ser capaz de emitir sons
numa frequncia qualquer e alargar os limites das gravaes mais
graves e mais agudas, das quais iro nascer novas organizaes de
resultantes verticais: os acordes, os seus arranjos, os seus espaos -
ou seja, a sua oxigenao. No s6 as possibilidades das harm6nicas
sero reveladas em todo o seu esplendor mas tambm a utilizao de
certas interferncias criadas pelas parciais, ser uma contribuio
aprecivel. Poder-se- tambm esperar utilizar o radical impensado
das resultantes inferiores e dos sons diferenciais e adicionais. Um le-
que inteiramente novo de sons! (erits, p. 92).
Este impensado radical um impensado do ouvido, um inaudi-
vel.
O novo instrumento musical de hoje tem um maior alcance: atinge e
pode ultrapassar o limite de audibilidade. (erits, p. 144).
A partir daqui, surge a ideia (consoante a sua necessidade) de um
ouvido interior. Esta interioridade, que j surgiu a propsito do
ritmo, tem a ver com aquela que anunciei sob o nome de obedincia .
Encontraramos ainda aspectos mais interessantes para estudar: a
questo do timbre ou da forma da obra. E mais ainda, a relao entre
a forma e o timbre. Gostaria apenas de dizer umas palavras a este pro-
psito. Czanne dizia que a forma se d por acabada quando a cor
173
atinge a sua perfeio. Rejeitava, deste modo, o princpio ou o pre-
conceito clssico da oposio entre a forma (a construo pelo dese-
nho) e a matria (as cores aplicadas em seguida, sobre as figuras dese-
nhadas), e, por acrscimo, tambm a prioridade da primeira em rela-
o segunda. A matria cromtica deve dispor dela prpria. No
recebe uma forma, cria uma. Os valores cromticos dispem-se sem
serem organizados por um conceito, nem que este seja um conceito di-
rector. A beleza, se ouso utilizar esse termo, obtm-se a partir dessa
autofinalidade sem fim. Problemtica a relacionar com as sbias pes-
quisas sobre a morfognese. Varse faz uma observao similar a pro-
psito da cor sonora, do timbre:
Mas os timbres tomados um a um, do mesmo modo que a sua com-
binao, so os ingredientes necessrios para a mistura sonora -
coloram e diferenciam os diversos planos e volumes - e, longe de
serem o fruto do acaso, fazem corpo com a forma. No utilizo os
sons a partir de impresses subjectivas, como o faziam os impressio-
nistas, quando escolhiam as suas cores. Nas minhas obras musicais
os sons so parte intrnseca da estrutura. (crits, p. 124).
Esta auto-estruturao das cores (Varese metaforiza-a expressamen-
te como uma cristalizao) significa nomeadamente, a libertao em
relao s grandes formas musicais acreditadas pela tradio, nomea-
damente a forma sonata. A msica contempornea desfaz a intriga
meldica onde a matria sonora subordinada exposio de uma
narrao sentimental, a uma odisseia. A dialctica da epopeia que
aprisiona o tempo da obra num incio, um desenvolvimento e um fim,
com o seu fiador harmnico, a resoluo, deixa de organizar a tempo-
ralidade musical. O que exposto, uma temporalidade de aconteci-
mentos sonoros, aceitando de preferncia, a anacronia ou a panacro-
nia, em vez da diacronia. Era o objectivo de Varse, quando falava
em espao sonoro, o qual foi experimentado em 1958 no Pavillon
Philips construdo por Le Corbusier, em Bruxelas. Primeira exposio
de imateriais.
Num texto intitulado Anos 80: sem utopia (Silences, I, 1985),
Ivanka Stoanova cita Grard Grisey:
o conceito de desenvolvimento d lugar ao de processo (.. .). O pon-
to de fixao do processo j no est no incio da partitura:
174
transmitido em cada escolha instantnea e medido atravs do grau
de pr-audibilidade (...).
No continuarei. As novas tecnologias podem (capacidade, even-
tualidade) favorecer este trabalho de anamnese sobre os estratos de
msicas que separam o som do ouvido. A msica, enquanto Tonkunst
tenta desfazer-se da msica enquanto Musik, Do mesmo modo que a
psicanlise, quando verdadeira, tenta desfazer-se das cincias psicol-
gicas. Ou a filosofia, quando consegue ser pensamento, deve desfazer-
-se da filosofia. Ora uma afinidade profunda liga a tecnocincia do
som a este trabalho, esta Durcharbeitung, Porque esta tecnocincia,
procede, por seu lado, de uma anamnese que, sob os aspectos de uma
crise fundamental, no atingiu menos as cincias do que as artes. Des-
de h um sculo a geometria, a aritmtica e a mecnica consagraram-
-se interrogao e laborao obstinada dos seus objectos ditos
prprios, respectivamente; o espao e o tempo, (a srie ordenada
dos nmeros) e o movimento. Deste modo, as cincias fizeram e conti-
nuaram a fazer, a sua perlaborao, a sua travessia de estratos de
evidncias deixadas pela tradio matemtica e fisica. Esta cura cha-
ma-se, erradamente, de crise dos fundamentos. Poder a razo
construir - como dizia o Crculo de Viena, isto testemunhar de
- a totalidade das proposies admitidas nos sistemas do espao e do
nmero, ou se assim no puder, escolher enquanto axiomas, proposi-
es que no so, por certo, demonstrveis, mas que so fecundas no-
meadamente para o esprito e o conhecimento? Ou ento ser o pensa-
mento cientfico obrigado a introduzir (at na exposio de axiomas,
aparentemente decididos) intuies de propriedade espacio-temporais
que no pode eliminar ou deduzir sem as pressupor? Isto , introduzir
dados, num sentido forte. Quanto ao nosso tema, a questo , sem
dvida, a seguinte: poder-se- construir o tempo por inteiro, sem fazer
referncia escuta? Nesta ltima, est em jogo a memria, prxima
ou longnqua, a presena, a espera, a flutuao, a realizao, ela pr-
pria flutuante, em suma, o tempo interior, o sentido ntimo.
No h mais do que uma analogia, mas h uma analogia pensvel
entre a crise dos fundamentos da geometria, da aritmtica e da me-
cnica, por um lado e, por outro, o pr em causa as evidncias recebi-
das pela maior parte das artes, h mais de um sculo, a qual desig-
nada por outra expresso infeliz: o movimento das vanguardas. Os ob-
175
jectivos so diferentes: tentar conhecer as propriedades do som no a
mesma coisa do que tentar engendrar um sentimento atravs do som.
No a mesma coisa, dizia Kant, julgar de forma determinante e jul-
gar de forma reflectora. Mas se a natureza deste sentimento deixa de
ser preconceito, sob o nome de prazer natural ou de gosto, por exem-
plo, e se, por sua vez, a cincia questionar estes conceitos, ento nada
se opor ao facto de a pesquisa dos sbios vir ajudar a pesquisa dos
artistas, para encontrar sentimentos diferentes, inaudveis. Varese
lutou contra a separao entre as artes e as cincias.
Evoca o lugar que era ocupado pela msica, na diviso medieval das
artes liberais:
Os filsofos da Idade Mdia dividiam as artes liberais em duas cate-
gorias: o trivium, ou artes da razo aplicada linguagem - gram-
tica, retrica e dialctica - e o quadrivium, ou artes da razo pu-
ra ... qual daramos hoje o nome de cincia. A msica entrava nes-
ta ltima categoria, ao lado da matemtica, da geometria e da astro-
nomia.
Nos nossos dias, sentiriamos a necessidade de classificar a msi-
ca nas artes do trivium, Parece-me, pelo menos, que acentuamos de-
masiado o que poderamos chamar de gramtica da msica.
Em vrias pocas e lugares a msica foi considerada ou como
arte ou como uma cincia. Na realidade, a msica depende de
uma ou de outra. No fim do sculo passado , Jean Wronsky e Ca-
mille Durutte tiveram que inventar novos termo s no seu Trait
d'Harmoniee qualificar a msica de arte-cincia; definiram-na
como a encarnao da inteligncia que se encontra nos sons
(crits, p. 102-103).
Varese d O exemplo preciso desta coni vncia entre o conceito e
a carne. A utilizao do som (gravado) de sirenes em vrias obras e,
em seguida desse som sintetizado no Pome lectronique (1958), foi-
-lhe sugerida pela leitura da Thorie physiologuique du son de
Helmholtz, onde as experincias sobre as sirenes servem para estabe-
lecer a teoria harmnica do timbre . Vemos como o estudo de uma
derivada de uma funo da altura do som, tomada como varivel
pode, ao mesmo tempo, contribuir para a critica da representao
aritmtica do som e para alargar o campo sonoro oferecido e aberto
ao compositor .
176
A este propsito, e na mesma linha de raciocnio, gostaria de dlul-
par um conflito que pde manifestar-se nas artes, principalmente cm
relao utilizao das novas tecnologias. As cincias do espao e do
tempo esto divididas acerca da questo dos seus fundamentos, entre
defensores da intuio ltima e partidrios da construo axiomtica.
Um fosso similar talvez tenha desestabilizado as artes do espao e do
tempo . Pode ter-se afirmado que a alternativa est sempre presente pa-
ra os artistas modernos e contemporneos, mesmo se nem sempre
decisiva, nem decidida, nem, sobretudo, levantada entre uma estrat-
gia de empobrecimento (infratecnolgica) e uma estratgia de enrique-
cimento (hipertcnica) diante do espao-tempo. Nos dois casos, trata-
-se de fazer sentir (posso dizer: atravs do sentimento) o insensvel do
campo sensorial, espacial e/ou temporal, o invisvel, o inaudvel. Po-
demos no entanto, alcan-lo ou pensar alcan-lo, quer por defeito,
quer por excesso, dirigindo-nos para o que mais elementar ou que
reputado como tal, ou ento para o que h de mais complexo (ou o
que tem tal reputao).
Esta oposio diferente, pelo menos, da dicotomia proposta por
Worringer, entre as artes do Einfhlung; amigas do mundo e as artes
da abstraco, hostis ao mundo. Mas sobretudo no tem utilizao se
tentarmos classificar as escolas principais ou as grandes correntes
que partilharam as vanguardas. Por exemplo, seria inoperante colocar
no lado pobre, o minimalismo, a arte povera, o happening, a per-
formance, a msica de Cage, de Morton Feldman ou de Jean-Charles
Franois e, no lado ricosc-colocar a abstraco, o conceptualismo, a
msica de Nono, Boulez,/Xenakis, Stockhausen, ou Grisey. A hesita-
o, o paradoxo ou a tentao deixam-se ver e ouvir, de preferncia,
em cada obra, como o vimos claramente no trabalho de Maurizio Ka-
gel.
Que paradoxo? Se as artes de hoje ainda se podem considerar co-
mo artes porque se inscrevem no campo da apresentao, a qual
se chama esttica, desde de Baumgarten e Kant , ou seja o campo da
apresentao, hic et nunc. Aqui, agora, um som soa, desdobrando,
no instante inapreensvel, a sua fuga e uma espera. No h msica, so-
bretudo como Tonkunst, sem o enigma desta Darste//ung imediata-
mente transcrita em sentimentos antes de qualquer objectivizao e,
portanto, num certo sentido, antes de qualquer audio, num senti-
mento sonoro que talvez a presena mais elementar do tempo ou ao
177
tempo, o grau mais pobre ou o estado mais pobre (apesar de no
ser um estado) do ser-tempo: o Durchlaufen,
Mas precisamente este ser-agora (em vez de ser-ali), esta doao,
depressa esquecido quando apanhado na trama apertada das retri-
cas (digamos retricas em vez de gramticas) musicais, as quais regula-
mentam ou determinam, a sua ocorrncia: de harmonia, de melodia,
de instrumentao, etc...
A partir deste sentimento de ocorrncia, o qual comum a todas
as msicas contemporneas, duas vias podem parecer, em princpio,
abertas: a via intuicionista (para falar como os filsofos da geome-
tria e da aritmtica) e a via axiomtica. Desfazemos ou pensamos
que desfazemos a trama que entorpece a escuta ao deixar os sons
existirem, como diz Cage, ou frustrando-a com tramas mais comple-
xas, menos retricas do que cognitivas, frequentemente chamadas es-
truturas, onde as vrias dimenses do som so experimentadas para
se tornarem presentes em relao ao sentimento sonoro. Tendncia
Boulez, digamos assim.
Ora, esta oposio no provavelmente til para a descriptagem
das obras. Existe um minimalismo do muito complexo: todas as me-
diaes tecnolgicas nos levam de novo doao sonora agora.
Alm do mais, existe um conceptualismo inevitvel, at na escrita de
obras pobres, feitas de rudos obtidos a partir da percusso de
quaisquer objectos: o qualunquismo sonoro exige a maior reflexo
e, por vezes, uma verdadeira axiomtica. Se verdade que o objectivo
comum devolver o ouvido escuta, seramos muito crdulos se acre-
ditssemos que basta fazer soar qualquer coisa, num momento qual-
quer, para obter o sentimento sonoro. Alm do mais, seria perigoso e
irresponsvel privilegiar a tecnologia cuja finalidade testar hipteses
cognitivas incidindo sobre o som e a sua respectiva audio, o perigo
consistindo ento na tentao de uma experimentao pura das acsti -
cas possveis, onde, por princpio (um princpio que, desta vez, no
retrico, mas cientfico), a anamnese do entendimento sonoro esque-
cida.
Em resumo, a obedincia, se for efectivamente dela que se trata,
no nos dada, sim desvendada durante a audio. O facto de a
destruir no significa de modo algum, voltar a um estado natural da
escuta, o qual teria sido perdido pela cultura musical. Mas, o facto de
construir uma cultura sbia da audio, s pode ter um valor rnusi-
178
cal (no sentido da Tonkunst) se as mquinas da criao do som e as
estruturaes exactas que exigem destinarem enfim a obra maravilha
nica do acontecimento sonoro.
Chegou o momento de dizer algumas palavras acerca da obedin-
cia. No me parece que a libertao do som esteja em jogo na Ton-
kunst, o que est em jogo a libertao da obedincia ou, de prefe-
rncia, o respeito pela obedincia.
No sei nada do Emmanuel Swedenborg, o tesofo do s-
culo XVIII, fundador da Igreja da Nova Jerusalm, a no ser que
Kant criticava vivamente o seu iluminismo e profetismo. Foi um pouco
por sorte que encontrei as frases seguintes, extradas do seu Tratado
das representaes e das correspondncias (c. 1750):
Os Espritos que correspondem ao Ouvdo ou que constituem a pro-
vncia da Orelha, so aqueles que se situam na Obedincia simples:
isto , os que no raciocinam para saber se tal coisa ser assim, mas
que acreditam que ela seja assim porque outros assim o dizem: por
isso, podem ser qualificados de Obedincias. Se esses espritos so
desse gnero porque o relacionamento da audio com a lingua-
gem igual ao do passivo com o activo e relao que existe entre
aquele que ouve falar e concorda e aquele que fala, da que se possa
dizer que, na linguagem normal, escutar algum ser-se obediente e
escutar a voz obedecer; de facto , os interiores da linguagem do ho-
mem; na sua moria, tiraram a sua origem da Correspondncia, pe-
lo facto do esprito do homem se situar nos espritos pertencentes a
outra vida e ali que ele pensa; o homem ignora completamente este
aspecto e o homem corporal nem sequer quer saber dele (... ).
Auf jemanden hren, escutar algum, dar ouvido a algum; das ist
gehorsam zu sein significa ser obediente (invento o alemo, este Trata-
do foi escrito em latim). Obedecer gehorchen. Gehren no est lon-
ge, depender de, depender de uma instncia, de um domnio, de uma
autoridade, de um dominus. E, zuhren significa dar ouvido a. A rede
que liga a escuta pertena, no sentido da obrigao, de uma passivi-
dade que gostaria de traduzir por passibilidade, no tem fim.
O que mais notvel neste texto, , em primeiro lugar, que esta
obedincia se efectua de esprito para esprito, uma convocao de
outra voz e pertence ao que Swedenborg chama correspondncia en-
179
tre os espritos, a qual uma mensagem espiritual; e, em segundo lu-
gar, que o homem no sabe e no quer saber dessa importncia do ou-
vido para o esprito, e do facto de a audio se ter tornado uma re-
fm, para alm do corpo.
Podemos ler este texto e provavelmente ler a obra de Swedenborg
em geral, rindo-nos de um homem que ouve vozes, subentendendo
que ningum fala. Pelo contrrio, podemos perceber que designa aqui
o essencial do que se deve libertar no som, o essencial, em particu-
.lar, do que as msicas, auxiliadas pelas tecnologias contemporneas,
tentam libertar, no som: a sua autoridade, a pertena do esprito ao
blowing up temporal, inerente ao ser-agora do som escutado.
Menti um pouco, ao dizer que tinha encontrado o texto de Sweden-
borg por sorte. Fui guiado por uma observao de Giacinto Scelsi, ex-
trada de um curto texto inacabado do seu livro Son et musique.
(Olhar da noite: Swedenborg escrevia: Os que tm uma viso do Ou-
vido interior pertencem (gehtJren) aos interiores da Orelha. Eis o
olhar nocturno, o olhar que escuta).
Essa observao a seguinte:
Sim, verdade que tambm existe uma msica diferente de carcter
transcendental que escapa a qualquer anlise de organizao, do
mesmo modo que escapa a qualquer compreenso humana. Certos
seres privilegiados ouviram sons, melodias ou harmonias que pode-
mos qualificar como sendo fora deste mundo, como acontece
alis com as cores pertencendo a um mesmo plano. Existe, nos San-
tos, histrias muito numerosas e toda uma literatura e uma icono-
grafia que dela resulta ; anjos msicos com trombetas, liras ou flau-
tas; os escritos de Swedenborg ou de Jacob Boehm acerca de msi-
cas maravilhosas ouvidas por eles e, por vezes, por multides, em
vrios lugares (... ) (Silences, II, 1985, P. 84).
Esta observao inscreve-se numa crtica da ateno, concedida
principalmente pela msica clssica ocidental, ao quadro musical,
ao que chamamos forma musical: Scelsi responde que esse quadro
pode, mesmo no caso dos maiores, Bach, Beethoven, Mozart, perma- ! ~
necer vazio no seu interior. Por fim, conclui:
Deseja que eu diga que a msica de Bach ou de Mozart no poderia
ter deitado abaixo as paredes de Jeric? Sim, um pouco isso.
180
Na mesma linha de raciocnio ou, pelo menos, numa linha anloga,
est o pedido formulado por Jean-Claude Eloy, na sua conversa com
Aime-Catherine Deloche, que consiste no facto de a msica no ser
feita com notas numa relao de intervalos (como , diz ele, a msi-
ca de Boulez), mas com sons bastante complexos, muito condensados
(... ), c1usters dotados de uma vida interior, de uma mobilidade; de
batimentos de harmnicas, de abrandamentos e, para exemplificar es-
ses sons, faz referncia a vrias msicas indianas, a de Ravi Shankar,
de Ram Narayan (estes sons podem ser obtidos electronicamente) e,
por fim, d-lhes o nome de sons de meditao. Toda a sua riqueza
est formulada num ideal minimalista, ao que parece, no Laconismo
do som japons: um pouco de gua num jardim.
Vou parar aqui, apesar de ainda ficar tudo por dizer. J que essa
pouca gua no pra de chegar, de acorrer, ou melhor, de ocorrer. Te-
ria gostado de encarar este problema sob um prisma energtico e teria
sido necessrio faz-lo, visto tratar-se das novas tecnologias musicais,
as quais no so nada mais (num certo sentido) do que transformado-
ras da energia informacional (ou seja, electrnica), em energia mecni-
ca, aqui, em vibraes do ar e do tmpano, transformadas de novo em
influxo nervoso. A meditao escrupulosa exige que este influxo no
se gaste ao reanimar a mecnica corporal. Franois Bayle indica-o com
preciso, quando fala da pesquisa musical:
Por fim, a questo do corpo excludo (ateno, excludo do campo,
mas ainda mais presente pelo facto de estar ausente: na realidade, o
corpo margem, omnipresente, reencontrado) (cPro-positions, Si-
lences, I, p, 103).
a este preo, o preo desta ascese, que a Tonkunst pode deitar
abaixo as paredes de Jeric, as quais so as paredes do nosso corpo,
com os seus pedidos acreditados pelo costume e pela sua pressa em re-
lao a satisfaes prximas.
Com estas paredes, cai toda uma antropologia do som. A obedin-
cia que se revela por um instante na Tonkunst (com ou sem nova tec-
nologia) significa que ns (quem? ns?) estamos prometidos doao
do acontecimento. O pedido ontolgico, por assim dizer, ningum
nos pede nada.
181
SCAPELAND
Deitar abaixo as paredes. Quebra e brisa. Uma inalao. O SO-
PRO, fora e dentro. Uma coisa de trax. As paredes musculadas da
caixa, da defesa torxica, em plena derrocada. O sopro no inter-
rompido, liberto. Um boca-a-boca com o longnquo. dizer pouco:
o longnquo entrando na intimidade, como um infinito feito de ar.
E as paredes cadas, no nos sentimos inchar.
A loucura sistemtica, a vesania: que v todos os objectos de
maneira diferente e que est deslocada, fora do sensorium comum re-
quisitado pela unidade da vida (animal), em direco a um ponto mui-
to afastado (da o termo alienao), como acontece com uma paisagem
montanhosa cujo desenho efectuado vol d'oiseau, permite um julga-
mento da regio muito diferente daquele que se conseguiria se visto da
plancie (Kant, Antropologia, 52,4). Mas, o que no joga em favor
do pssaro que um rato da plancie tambm deve ser um louco siste-
mtico, um paisagista. Outro alienado, outro estranho. Ento, o sopro
e o quebrar da caixa de ar no so o essencial. O longnquo para o
pssaro, a paisagem que aboliria os seus prprios limites, seria a gale-
ria mope da toupeira. A toca sem vista, irrespirvel. No privilgio de
um elemento (a aura, a brisa) ,sobre outros. Haveria uma paisagem, de
cada vez que o esprito se deslocasse de uma matria sensvel para ou-
tra, conservando nesta ltima a organizao sensorial conveniente ou,
pelo menos, a sua lembrana. A terra vista da lua por um terrquio.
O campo visto pelo citadino, a vila, pelo agricultor. A DESORIEN-
TAO seria uma condio da paisagem.
Esse pedao de estrada debaixo dos choupos, colocados esquerda
e direita, ao meio dia, desorientado pela lua cheia, h alguns anos,
Publicado in Revue de sciences Humaines, 1, 1988; nmero consagrado a Escrever
a paisagem por iniciativa de Jean-Marc Besse.
183
por volta das 23 horas, quando Marte estava em conjuno com V-
nus. Baruchello telefona-me de Roma para me perguntar se vi o cu,
milagroso. Os tcnicos de iluminao de teatro conhecem esta funo
paisagista da LUZ. E os Impressiosnistas. Ou Rembrandt, do lado da
sombra.
Desorientar-se num mundo sonoro. O ouvido quebra as defesas da
escuta harmnica, meldica e abre-se unicamente aos TIMBRES. En-
to, a paisagem dos ltimos quartetos de Beethoven.
O infinito, a reserva inesgotvel exigida por uma paisagem. Lampe-
dusa escreve: um palcio do qual conhecemos todas as divises no
merece ser habitado. A toca esse palcio, habitvel porque INABI-
TVEL.
O contrrio de um lugar. Se o olhar estiver ligado destinao.
Veja-se Aristteles. A paisagem enquanto lugar INDESTINADO. Fa-
zer de novo a demonstrao de J .-L. Dotte sobre as obras, acerca do
objecto paisagem: suspensas num museu, as obras ficam frustradas da
sua destinao (mtica, religiosa, poltica). Expem-se de acordo com a
sua presena visvel, aqui, agora. Uma enseada martima, um lago nu-
ma serra, um canal numa metrpole, podem assim ser suspensas
aqum de qualquer destinao humana ou divina e ser ali abandona-
dos. A condio desta pose impalpvel, imparvel. Por exemplo,
um cinzento que se arrasta no mar em desolao. Ns no nos perde-
mos; so os significados que se perdem. Capitais estrangeiras, primei-
ras vezes. A noite de todos os Rembrandt do Metropolitan Museum de
Nova Iorque cega-vos, a partir do momento em que passais a soleira
da porta. H muito tempo, carris e agulhas muito pequenas incrusta-
das na calada de um cais, porto de Amsterdo, neblina irradiada de
sol levante, atravs da gaze, pela qual vejo ruminar, no estbulo das
mil docas, os paquetes e os cargueiros elefantescos.
Privilgios de desertos, serras, plancies, runas, oceanos, cus no
paisagismo: a partida, sem destino. Desorientadores portanto. Mas
desconfiemos desta exclusividade. O significado depressa re-destina os
seus rfos (nem que seja com o amor das paisagens). No, a paisa-
gem no tem o seu lugar eleito nestes no-lugares. Mas o no-lugar
estende-se sobre eles, como sobre qualquer lugar, sem incmodo. Doce
violncia exercida pela indeterminao sobre o determinado, para que
este largue o QUOD. E este no-lugar no sou eu quem o engendra,
nem eu nem ningum.
184
A rampa sumptuosa do bano, com a sua palma lisa, ornamentada
de flores Jugendstil, namorando-se continuamente, sem juno sens-
vel, at ao quarto andar de um prdio de Berlim. Este, situado numa
avenida com quatro filas de rvores nuas e pretas, estamos em Janei-
ro, um prdio no meio de tantos outros, uma noite mal dissipada pe-
los revrberos, deserto, margem, aposentado, onde se vai visitar um
colega e levar-lhe livros proibidos. Nada faltava a esta rampa para que
criasse um no-lugar na nossa ascenso. E, volta do caf e dos bo-
los, no apartamento verde garrafa, com candeeiros baixos, a desorien-
tao persiste, com vozes cobertas e violentas. Irrealismo das paisa-
gens, ao que se diz. Num instante se desmascaram como se fossem
CLANDESTINOS. No fundo, no os iremos ver novamente. Bem po-
demos trabalhar. sempre o mesmo quarto desconhecido do palcio.
O corredor do Si te grain ne meurt ou da toca.
O rosto no , mas a FACE uma paisagem, paisagens. O retrato-
-fotografia de Beckett aos 80 anos. Numa terra quebrada pela aridez,
um desafio carne. E nas rugas, debaixo das pregas onde as meninas
do olho se exasperam, a incredulidade feliz. Assim, a mmia ainda vi-
ve. Um pouco. A rede das fendas, das rdulas, so tantas fraquezas.
A misria entrou ali, infiltrada, acolhida. Ter esperado pela chuva.
Vantagem do MOPE. Existem sempre duas distncias possveis,
com ou sem culos, como se, para uma ver uma paisagem sonora, fos-
sem sempre possveis duas filtragens de ouvido. A face de Albertine ,
quando me aproximo para a beijar. A complexo lisa da praia proibi-
da transubstancia-se em granulado untuoso. Ao tocar a pele, os crista-
linos muito convexos, fazem ressoar o seu timbre estereognsico e
cromtico. Estas paisagens da carne esgotam a vossa reserva em rela-
o ao passeio. Nunca mais param. Recuem. Julgamento muito dife-
rente daquele que se tinha a partir da plancie.
Com os dentes, a mesma coisa. Classificaramos as paisagens de
acordo com o mordiscvel, de acordo com o seu MORDISCVEL. Os
lagos do grande frio do Minnesota, a margem de Rimouski no Inver-
no, exigem uma dentio de carbureto de tungstnio , para apalpar a
carne gelada. Como no a temos, teremos outro julgamento, recua-
mos. Mas, pelo menos, foi evocada esta tarefa impraticvel.
As paredes nunca sero totalmente deitadas abaixo . a MELAN-
COLIA de todas as paisagens. Estamos em dvida para com elas. Pe-
dem imediatamente a deflagrao do esprito e obtm-no imediatamen-
185
te. Sem ela, no seriam paisagens, seriam lugares. No entanto o espri-
to nunca ter ardido o suficiente.
um problema de MATRIA. A matria o que no destinado
naquilo que dado. As formas domesticam-na, tornam-na consumvel.
As perspectivas visuais, nomeadamente, os modos e as gamas sonoras.
Sensibilidades passadas sem problema sob o controlo do entendimen-
to. menos ntido no caso das suas congnitas inferiores, as quais
sorvem, lambem e tacteiam. Para uma bela paisagem visual , o va-
guear, o passeio, a vontade de divagar, do somente direito a uma
transferncia de poderes materiais, para os odores, a qualidade tctil
do solo, das paredes, dos vegetais. O seu p apalpa a morbidez das
terras de urze musgosa nos bosques que limitam o caminho acerado de
slex. Em Nova Iorque, os carros que descem rapidamente a 4 3 ~ rua
em direco a Soho, ao passar sobre os rasges que estriam a calada
em todos os lados, mexem a sua popa, como se fossem embarcaes
de goma mal atracadas. Provocam, no solo, um som surdo de percus-
so, os pneus estalam como se fossem ventosas arrancadas. Todos es-
tados de matria, indomesticveis.
Paisagens, pagus, confins onde as matrias se oferecem virgens, an-
tes de serem domesticadas, podemos dizer selvagens porque, na Euro-
pa do norte, eram sempre florestas. FORIS, fora. Fora da vedao do
cultivado, do formado. Este exterior, o desenraizamento fornece-o no
interior, atravs do exotismo intimista. Nas cidades, nos espritos. Os
estados de alma so estados de matria espiritual. Suspensos entre
duas intrigas do esprito. Veja-se Rimbaud. Fora dele.
No importante que se goste ou no da paisagem. Esta no pe-
de a vossa opinio. Se ali estiver, a vossa opinio no est l. A pai-
sagem DESOLA o nosso esprito. Faz jorrar a linfa, a qual a alma,
em vez do seu sangue. Nada se encadeia. Fica para mais tarde. Pedi-
mos ao cu. Que acuda misria. Do esprito desfeito pela vaga de
matria.
Passeante solitrio, viajante solitrio. No basta impor o silncio
conversa (mesmo interior), intriga dos desejos e das inteligncias.
Como num templo, um TEMPLUM, este espao-tempo neutralizado
onde certo que alguma coisa venha a acontecer, sabe-se l o qu.
(Quero dzer que mesmo na cacofonia da praa Republique, s 17h30,
no Inverno, repleta de milhares de veculos empilhados, se se pode fa-
lar de uma paisagem graas a essa templao), No apenas essa
186
solido, tambm um desconcerto de poderes, e assim de defesas do
espirito. No s6 connosco mas tambm depois de n6s. O ns posto
para trs, espoliado, decididamente demasiado combinado, demasiado
seguro de si e arrogante na sua colocao em escala. Gostaria de dizer,
pela centsima vez: as pequenas sensaes segundo Czanne.
A desolao do interior.
Mil maneiras de obter esta. Uma orgia alimentar ou o jejum, o ta-
baco, a erva, o 'farniente' e o excesso de trabalho. Mas ela quer sem-
pre um DEMAIS (o demasiado pouco incluido). Para ser passivei da
paisagem, necessrio tornar-se impassvel em relao ao lugar. O lu-
gar natural, encruzilhada dos reinados e de Homo-sapiens. Minerais,
vegetais, animais ordenam-se ao saber e, este ltimo d-se a eles de
forma espontnea. So feitos, seleccionados um para o outro. Mas a
paisagem significa demasiada presena. O meu saber-viver no sufi-
ciente, uma vista de olhos sobre o inumano e/ou o imundo. Ser uma
ordenao, pelo menos, uma outra ordenao, como sugerido por
Kant na sua vesania? Uma deslocao do ponto de fuga? Talvez mais
a fuga do seu ponto de poiso.
Seria necessrio descrever, conseguir descrever. Pesquisa do ritmo
das frases, escolher as palavras, de acordo com o seu afastamento sin-
gular, em relao ao hbito fontico, trabalhar de novo as sintaxes
acordadas. Aproximamo-nos da singularidade e do efmero. - Mas
talvez seja impossivel descrever com exactido espiritual de alma (nem
sequer falo de sentimento), sem contar como aconteceu ou quando
aconteceu: sem enquadramento. Porque, ento, poderemos acreditar
que a fora dissolvente da paisagem melhor sentida pelo facto de in-
terromper as narraes. A oposio deveria ento ser procurada, no
tanto no lxico, na sintaxe, na fonia, mas entre dois gneros, o de nar-
rar e o de mostrar, os quais representam dois tempos. - Mas esta
oposio no cnica. O espirito pousa, repousa tambm, se pe e tor-
na a por-se, na actividade narrativa. Quero dizer que estabelece, mes-
mo com os mais intrigantes artificios, a sua persistncia, a sua postu-
ra e uma segurana do tempo. F-lo correr e apressa-o, mas retm-no
tambm, f-lo regressar, enrolar-se em volutas, escapar e alcanar-se a
si pr6prio(. Enquanto que a paisagem simplesmente o apanha. O que
chamamos, descrio no mais do que um processo literrio que colo-
ca a actividade do espirito ao mesmo nivel da sua postura narrativa,
reduzindo-se ento a diferena a alguns shiftings, sobre os indicadores
187
temporais (pronomes, tempos verbais, advrbios, etc...). Reduo ope-
racionalista daquilo que , na realidade, um abismo ontolgico.
No digo que no tenha algum pertinncia: de que forma apontar de
maneira diferente, que a textura da escrita, o sopro que aspira o esp-
rito para o abismo, quando chega a paisagem? Devemos no entanto e
apesar desta aproximao conscienciosa, ou com ela, conservar a ideia
de que narrar e mostrar no so duas posies do esprito ou apenas
o so aps pagar o preo do esquecimento da incomensurabilidade en-
tre um e outro, a ideia de que mostrar (a paisagem) j depende da re-
posio ou da rendio, que j o esprito ali se ergue, ao erguer essa
paisagem, mas que a paisagem ergueu-se primeiro diante do esprito
e que, ento, essa destreza quebrou-o, desapossou-o (como se desa-
possa um soberano) , f-lo vomitar-se em direco ao nada do ser-ali.
Na descrio, a escrita tenta aceitar o desafio, igualar-se sua ausn-
cia de ento. No s sempre tarde demais (nostalgia), como tambm
as prprias palavras parecem ser empecilhos no meio desse estado de
vazio (melancolia, permanecemos sempre em dvida com a paisagem,
luta impossvel). A poesia engendrada pela compreenso dessa mis-
ria; se assim no for, apenas a encenao e a produo dos poderes
da linguagem. Ela a escrita da descrio impossvel, a DESCRITA.
E, no devemos confundir esta diferena entre descrever e contar com
o diferir, a qual a sorte atribuda ao esprito quando tenta apreen-
der-se, quer seja pela lgica, pela teoria do conhecimento ou da litera-
tura, pela narrao ou pelo ensaio. O que est em jogo na descrita
potica, a matria enquanto paisagem e no as formas pelas quais se
pode inscrever. A poesia tenta no domesticar as formas que foram a
linguagem, no oferecer a inscrio que retm o acontecimento (da
paisagem). Tenta passar antes do recuo.
Assim, temos que nos corrigir mais uma vez, sem cessar: no a
desorientao que fornece a paisagem, mas o inverso. E a desorienta-
o que a paisagem engendra no depende da deportao de uma or-
ganizao sensorial, num sensorium diferente, por exemplo, da fra-
grncia dos perfumes para a fragrncia das cores ou para as luzes dos
timbres. Esta desorientao absoluta, a imploso das prprias for-
mas, as quais so o esprito. necessrio imaginar a marca representa-
da pela paisagem (e que ele faz e abandona), no como uma inscrio
mas como o apagar do suporte. Se dele sobrar alguma coisa, ser esta
ausncia que vale como um sinal para uma presena pavorosa onde o
188
esprito FALTOU. Faltou, no porque se procurava e no se encon-
trou, mas (temos que comparar) como quando se diz que um p falta
e que por isso se cai ou que nos faltam as pernas e que permanecemos
imveis, sentados num banco, olhando para uma janela iluminada e
vazia.
Para um beb, a face da sua ME deve ser uma paisagen. No
porque nela passeiam a sua boca, os seus dedos, o seu olhar , agarran-
do ou chupando de tudo um pouco, cegamente, extasiando-se, choran-
do e por vezes aborrecendo-se. No ser tambm porque est em sim-
biose com ela, como se diz. Demasiada actividade, por um lado e de-
masiada conivncia por outro, de preferncia, ser necessrio pensar
no indescritvel dessa face, em relao criana. T-la- esquecido por
no ter sido inscrita. Se houver excesso, ser um excesso de marca, um
demasiado pouco de suporte. O primeiro acto da posteridade que
Freud tentava elaborar de um ponto de vista demasiado psicolgico.
Esta me seria o timbre, antes de soar, antes das coordenadas do
som, antes do destino.
Se me perguntarem: mas, ao fim e ao cabo, onde ocorre a sua pai-
sagem? -me prescrita uma topologia e uma cronografia da marca que
representa essa mesma paisagem. no entanto verdade que as paisa-
gens no formam, no seu conjunto, uma histria e uma geografia.
No formam nada, no se juntam. Como afirmar que tm um aspecto
familiar, se os seus limites so indefinveis (onde pra o parentesco? a
instituio decide), localiza-se (os seus membros vivem debaixo do
mesmo tecto), articula-se (de acordo com as categorias; pai, filha,
primo materno, etc... ), hierarquiza-se eventualmente (rvore genealgi-
ca), a partir de um centro escolhido de forma arbitrria (ego). No
acontece nada semelhante com as paisagens: podem no ter nenhumas
semelhanas, datar de pocas estranhas umas s outras, etc... Dizemos
que dependem de um espao-tempo imaginrio. Penso que no tm
nada a ver com a imaginao, no sentido visual da palavra (na obra de
Lacan tambm), com uma sntese de formas, mesmo livres. Onde e
quando ocorreu, no um facto assinalado. So vislumbres ou peque-
nos toques que cegam e anestesiam. Uma QUEIXA da matria (ou se-
ja, da alma) acerca dos limites dentro dos quais aprisionada pelo es-
prito.
somente depois, aps ter sido paisagem, mas tambm quando
ainda o , que a face se cobre com o rosto, descobre o rosto. Esquece-
189
-se a I N O C ~ N C I A do vaguear nele. Vo e vm prescries entre tu e
eu. A lei agarra o olhar, as asas do nariz, o beicinho e os parietais, o
apoio da caixa craniana sobre os cervicais. necessrio decifrar, ler e
perceber tanto os traos como os ideogramas. J no h cabelo, a luz
irradia da pele, a qual escapa disciplina. Atravs da paisagem antiga,
entre os seus restos, a lei faz um sinal de indignao, de splica, de
angstia, de desgosto, de abandono. Diz: Vem, Espera, No podes,
Escuta, Suplico-te, Toma, Vai e sai. Quando a tragdia cria a cena das
paixes e das dvidas, evacua a paisagem. - E, no entanto, se ficarem
apaixonados, realmente apaixonados, a fuga da face continua a sugar-
-vos enquanto se inclinam perante a lei que emana do rosto. E assim
que deixam de saber quem so. Demasiado inocentes para o amor se
sentem apenas a derrota devida ao excesso de presena, demasiado es-
pertos se tentam apenas obedecer ao peremptrio. O que vem do ou-
tro, no amor, no um pedido simples, sob o imperativo da depen-
dncia e sem que o amado (a) o saiba, o nada da paisagem representa-
do pela sua face, exerce sobre o vosso esprito uma desolao muito
diferente. No sois apenas o seu refm, sois tambm o seu viajante
perdido.
190
DOMUS E A MEGALPOLE
A representao de uma fachada. Bastante larga , no necessaria-
mente alta. Muitas janelas e portas, contudo cega. Como ela no olha
para o visitante , no espera o seu olhar. Para qu estar ela virada?
Pouca actividade. Suponhamos que est bastante calor l fora. O p-
tio est cercado por paredes e construes . Uma rvore alta, qualquer
rvore: salgueiro, castanheiro, tlia, um tufo de pinheiros. Pombas,
andorinhas. A criana levanta o olhar. Suponhamos que so sete horas
da tarde. Na mesa da cozinha est o leite, o cesto com ovos, o coelho
esfolado . Em seguida, cada fruges segue o seu destino, cremes, souil-
larde muito fresca, marmita, estante. Os homens regressam. Copos
de vinho fresco. ' Desenha-se uma cruz no ventre do po gordo. Janta-
-se. Quem se levanta para servir? Tempo comum, senso comum, lugar
comum. O da domus, o da representao, o meu aqui.
Existem variantes para o lugar comum, a choupana, o solar. A os-
tentao das fachadas . Os comuns deslocam-se, afastados da residn-
cia dos patres. Em vez das pradarias e das sementeiras, os parques,
os jardins de lazer oferecem-se fachada . Lazer e trabalho partilham
o espao-tempo e os corpos . Esta partilha uma questo sria, de so-
cilogo. Mas, no fundo, vasta ou no, dividida ou no, na explora-
o, o fundo permanece domstico. o movimento do domnio, uma
mnade. Um modo do espao, do tempo e do corpo, sob o regime da
natureza. Um estado do esprito, da percepo, da memria limitada
nos seus confins, mas onde o universo se representa . o segredo das
fachadas. Acontece o mesmo com o actuar. Os fruges so obtidos
Texto de uma comunicao no Colquio Le non sens cornrnun organizado em
Urbino em Julho de 1987pelo Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica e pelo
College internacional de philosophie, por iniciativa de Paolo Fabbri, Maurizio Ferraris,
Jean-Franois Lyotard e Pino Paioni. Publicado in Poesie, 44, 1988.
191
naturalmente da natureza. Produzem-se, destroem-se, reproduzem-se
com obstinao e de acordo com a ordem das coisas. De acordo com a
ateno da natureza para com ela pr6pria, a que chamamos frugalida-
de. Alia domenica, domus d graas ao que tem lugar e momento e
suplica pelo que ter lugar e momento. O regime temporal da domus
o ritmo ou a rima.
A linguagem domstica obedece ao ritmo. Contam-se: as geraes,
os meios ambientes, as estaes, o juzo e a loucura. A narrao faz
rimar o incio e fim, cicatriza as interrupes. Cada um na casa, en-
contra o seu lugar e o seu nome, e os episdios anexos. O seu nasci-
mento e morte tambm se inscrevem, iro inscrever-se no crculo das
coisas e das almas consigo prprias. Somos tributrios do deus, a na-
tureza. Apenas servimos o desejo, desconhecido e bem conhecido, da
phusis, que se pe ao servio do seu empurro, do phuein que empur-
ra as matrias vivas para o crescimento, a diminuio e para o cresci-
mento, de novo. Este servio chama-se labor. (Com a estranha vonta-
de, por vezes, de beneficiar tambm, e que o domiclio beneficie tam-
bm, do crescimento? Podemos perguntar-nos isso. A sabedoria ritma-
da guarda-se contra a plonexia, o delrio de um crescimento sem re-
gresso, de uma narrativa sem respirao.)
Ancilla, a serva. De ambi e colere, ambi-cilla, aquela que roda
volta, velho significado de colere, cultivar, administrar cuidados.
A cultura tem um significado duplo: culto dos deuses, mas os deuses
tambm colunt domum, cultivam a casa, tm cuidado com ela, culti-
vam-na com a sua circunspeco. A serva protege a ama, j que servir
cuidar. Quando se levanta para servir mesa, o deus natureza que
cultiva a casa, que se sente bem e se circunstancia nela. O espao do-
mstico enlaa-se e entrelaam-se com as circunvolues, com as idas e
vindas da conversao. O servio d-se e devolve-se sem nenhum con-
trato. Dever e direito naturais. Tenho dificuldades em acreditar que es-
ta vida orgnica tenha sido a forma primitiva do intercmbio, como
dizia Mauss .
uma comunidade que ps a mo obra. No pra de obrar. Ela
pr6pria obra as suas obras. Estas operam e distribuem-se por si, atra-
vs do costume. A criana uma delas, a primeira, o primeiro fruto,
the offspring, Dar frutos. No ritmo domstico, o momento, o sus-
penso da retomada, o germe. o que ter sido. a surpresa, a narra-
tiva que recomea. No falante, infans, ele balbuciar, falar, ter
192
narrado, ser narrado, ter sido narrado. A obra comum a prpria
domus, ou seja: a comunidade. a obra de uma domesticao repeti-
da. O costume domestica o tempo, o tempo dos incidentes e dos aci-
dentes, e o espao, mesmo de paragens incertas. A memria no se
inscreve somente nas narrativas, mas tambm nos gestos, nas atitudes
do corpo. E as narrativas so como gestos, relacionados com gestos,
com lugares comuns, nomes prprios. As histrias falam-se sozinhas.
So a linguagem a honrar a casa e a casa a servir a linguagem. Os cor-
pos fazem uma pausa e a palavra continua a sua obra nas salas, nos
campos, no meio dos bosques. Muito ricas horas, mesmo as pobres.
O passado reitera-se na obra. Fixa-se, ou seja: retm-se e esquece-se,
em legendas. A domus o espao-tempo dessa reiterao.
A mnade domstica no tem necessariamente a obrigao de ex-
cluir. O pobre vagabundo, o viajante solitrio tem o seu lugar mesa.
Que mostre os seus sentimentos, o seu talento, que conte a sua hist-
ria. Tambm nos levantamos por causa dele. Silncio breve, um anjo
passa. Prudncia. Se fosse um mensageiro? Depois, preocupar-nos-
-emos com a sua memorizao e domesticao.
Quadro buclico. Boukolein no quer dizer unicamente que guar-
damos o rebanho. Mas humanos tambm, o cuidado, o servio. No
entanto, a domus s tem um aspecto buclico vista do exterior, de
longe, da cidade. A cidade leva sculos, milnios para terminar a do-
mus e a sua comunidade. A cidade poltica, imperial ou republicana, a
cidade que se torna um centro de negcios econmicos, hoje, a mega-
topole estendida pelos campos situados em redor. Coloca os res domes-
ticae num retiro, num sufoco, para o turismo, em frias. No conhece
seno o domiclio. D uma casa aos chefes de famlia, os domini, sub-
mete-os cidadania igualitarista, ao assalariado e a uma outra mem-
ria; o arquivo pblico escrito, mecanogrfico, electrnico. Cadastra os
domnios e dispersa a sua ordem. Quebra o deus-natureza, os seus re-
gressos, o seu tempo de oferenda e de benefcio. Criando-se uma outra
regulao do espao-tempo, a partir dele que o regime buclico se
vislumbra como uma sobrevivncia melanclica. Tristes trpicos vistos
do Norte.
Um sabor dos sons. Vindos do prximo longnquo, fundo dos est-
bulos, tagarelices, silncio cavado volta do apelo dos corujes quan-
do Vnus brilha no pr do Sol, crepitao do braado de folhas de
amieiro lanado no lume, socas nos patamares, conversas na colina em
193
frente, abelhas volta do melo, encorajamentos gritados aos bois do
Outono, gaives embriagados de se perseguirem no crepsculo dos te-
lhados. Os sons timbram-se segundo o acre-doce, o fumado, a sensa-
boria do feijo fervido, a vinhaa acre , o fermento das palhas quentes.
Os timbres comem-se. Os sentidos menores eram honrados, na domus
fsica.
O que penso da comunidade domstica s se ouve do stio em que
estou a falar, do mundo humano que se tornou megalpole. O mundo
aps a morte de Virglio. Aps o fim das casas. No fim dos Budden-
brock. Agora, necessrio ganhar tempo e espao, ganhar sobre eles e
contra eles, ganhar a vida. Enquanto que a regulao das coisas, dos
humanos e das potncias se faz exclusivamente entre humanos, sem
natureza para servir, segundo o princpio de um intercmbio generali-
zado para obter mais .. . Na azfama pragmtica que dispersa as an-
tigas mnades domsticas e atribui a tarefa de memorizar ao arquivo
annimo. Memria de ningum, sem costume, sem histria nem ritmo.
Memria dirigida pelo princpio da razo, que esquece a tradio, on-
de cada um procura e encontrar como puder a informao que lhe
necessria para fazer a sua vida, a qual no leva a nada. Nascimento
das individualidades na disperso, dizia Marx, das singularidades na li-
berdade segundo Nancy. As fachadas dominiais ainda de p, porque
as conservamos, atestam o velho thos ausente. Rachadas pelas radia-
es da telecomunicao. Empreendidas pelas interfaces.
Hoje em dia conhecemos isto tudo de cor, at exausto. Esta len-
ta retirada da vida domstica, neoltica, conhecemos o que devemos
chamar, aqui, a revoluo do regime espacio-temporal do estar-con-
junto. No muito difcil, sem dvida, mostrar que o Gestell, segundo
Heidegger s se pensa, no regresso, a partir da conservao domstica
de uma ideia do servio. A qual no induz somente, em grande parte,
o motivo da sua Dichtung filtrada em H lderlin, mas Dienst dividido
em trs (em servio de pensamento, de guerra e de trabalho, como no
caso de Dumzil) apresentado pelo Discours de rectorat. Assim, sabe-
mos o quanto a nossa melancolia em relao domus est relacionada
com a sua perda. Mesmo a tragdia grega, esse enigma, sabemos que
necessrio decifr-la por meio da grelha da de-dominao, de-domes-
ticao. A nova lei, a da polis e do seu direito, Thmis, ignora a regu-
lao ancestral e domstica do gnos. Mas, no estamos pagos desta
conta histrico-sociolgica, com a tragdia. A nossa distncia, a nossa
194
violncia antidomstica provoca o discernimento, no quadro das casas,
de uma outra cena.
Nesta cena, a serva de grande corao impura. O servio sus-
peito, irnico. A obra comum assombrada pelo desastre. O respeito
fingido, a hospitalidade desptica, o senso comum obcecado pelo
desterro do insensato, a sua dissimulao no interior. Alguma coisa
permanece indomvel na dominao que pode interromper os ciclos.
A mnade domstica est dilacerada, farta de histrias, de cenas, as-
sombrada por segredos. Violncias esquartelam-na at que se rompa,
injustias inexplicveis, afeies recusadas, mentiras, sedues aceites,
insuportveis, roubos , concupiscncias. Freud faz-nos ler de novo,
atravs de Sfocles e Shakespeare, a tragdia das casas gregas nessa
obscuridade do furor. A generosa finalidade do deus-natureza, que os
filsofos trataram com amor, a reconciliao, o ser-conjunto como um
todo, cada um no seu lugar, cuja domus a figura sbia , o nascimen-
to esperado e a bela morta, tudo isto quebrado pelo mal. Um mal
que nem mesmo feito. Um mal de antes do mal, uma dor mais anti-
ga e mais nova do que os sofrimentos sentidos. Uma dor sempre fres-
ca. Bem no fundo da domus, rumor da antinatureza, ameaa da statis,
da seditio. Pai, me, criana, serva com o corao de oiro, sobrinha,
velho empregado domstico, pastor e agricultor, jardineiro, cozinheira,
todas as figuras tranquilas, o canto do parque debaixo da figueira , o
pequeno corredor para as confidncias, o sto e os seus cofres, - tu-
do est sujeito a crimes obscenos. Alguma coisa na domus no queira
o buclico.
Algo no quer esta inscrio, recorrente, e no sou eu. Do seu lu-
gar na hegemonia domstica, pelo contrrio, o eu quer a sua parte
de memria, fazer e refazer o seu lugar no espao-tempo e na narrati-
va. O filho quer ser o dominus por sua vez. A filha, a domina. E o
domstico, claro, o patro, aqui ou noutro stio. Os negcios e as az-
famas do eu, as ambivalncias, as hesitaes e as contradies, as pe-
quenas manhas e estratgias, a natureza domstica permanecem intoca-
das. Perseguem os seus fins atravs da intriga que pode consertar, con-
sertar. Inscrever isso na sua memria, um episdio na circunspec-
o, na conservao. Mas o resto? O que no se resolve no sacrifcio,
na oferta, no acolhimento? O prdigo, o dissipado, a fria? Isto no
pertence, organismo domstico, isto banido nas suas entranhas.
Mais ainda do que a cidade, a repblica ou mesmo a fraca associa-
195
o permissiva de interesses e de opinies dita sociedade contempor-
nea, - estranho que, mais do que qualquer desses estados de reu-
nio do diverso, a domus se parea com o indomvel. Como se o deus-
-natureza que a cultiva se desdobrasse num antideus numa antinature-
za, atarefado em fazer mentir o bucolismo. A violncia de que falo ex-
cede a guerra vulgar e a crise econmica e social. Ao inverso, e apesar
da sua generalidade ou por causa dela, a crise e a guerra s se encar-
niam quando lhes insuflada a respirao e a asfixia domstica.
As prprias casas j esto arruinadas h muito tempo, basta activar a
memria de um domnio ou de uma fbula perdida (um espao vital
comum, o mito de uma origem pura comum) para que a comunidade
poltica, econmica, desfile e se parodie em gens, em domus ultrajada.
Ento, o conflito, a crise movem-se em statis, em seditio, como se
acreditassem num habitus domstico que pensvamos estar em desuso.
O indominado, o indomvel, outrora escondido na domus, desenca-
deia-se no homo politicus e economicus, mas sob a antiga gide do
servio, do Dienst. Dir-se- que necessrio que a matria participvel
se densifique escala estreita da domesticidade para que a antimatria
liberte o seu dio de todo o seu corpo. O homo re-domesticus no po-
der, mata nas ruas com o grito: no pertences minha casa. Faz do
hspede o seu refm. Segue tudo o que migra. Coloca-o em segredo
nas caves, redu-lo a cinzas nos fundos. No a guerra, ele devasta.
A hybris acaba com o modus domstico. E a remodelao domstica
ter servido para desencadear a hybris.
A runa da domus torna possvel esta fria, que continha e que se
exerce em seu nome. Mas tirando este caso, o caso do mal, -me difcil
pensar que, em geral, a libertao das singularidades fora do espao-
-tempo domstico favorea, por si prpria, a libertao do pensamen-
to. Pode ser que o pensamento s tenha por tarefa testemunhar o res-
to, o indomvel, o que lhe incomensurvel. Mas, quem diz testemu-
nho diz rasto, e quem diz rasto diz inscrio, Reteno, permanncia.
Ora qualquer memria faz obra. De modo que, no prprio momento
em que o pensamento testemunha que a domus se tornou impossvel e
que a fachada est, de facto, cega, faz apelo casa, obra, na qual
inscreve esse testemunho. E o facto de haver muitas casas na megal-
pole de hoje, no significa que j no haja obras, nem que se deixe de
obrar. Significa que as obras so destinadas ociosidade, privadas de
fachada, apagadas por causa do seu amontoamento. Bibliotecas, mu-
196
seus: a sua riqueza a pr6pria misria dos grandes conjuntos de habi-
taes de baixo aluguer. A domus permanece, permanece como impos-
svel. O meu lugar comum. Mas impossvel no somente o contrrio
de possvel, um dos seus casos , o caso zero.
Acordamos e no estamos felizes. Nem pensamos em refazer uma
casa nova e verdadeira. Mas tambm no queremos abafar a velha in-
fncia que resmoneia o nosso acordar. O pensamento acorda no meio,
no meio de palavras muito velhas, carregadas de mil domesticidades.
Os nossos servidores, os nossos donos. Pensar, que escrever, signifi-
ca acordar neles uma infncia que esses velhos ainda no tiveram. Isto
no existe sem desrespeito, seguramente, mas com respeito tambm.
Bem forado. Avanamos, mas o passado nas palavras espera l
adiante. Faz pouco de n6s. E isto no significa que avanamos s arre-
cuas, como o anjo de Benjamin. De qualquer forma, apenas ao lti-
mo dos homens, ao nihilista, que o desastre da domus e a subida para
os astros da megal6pole podem provocar alguma felicidade (negativa).
"-
No s ao engenhoso que se lana frente do que advm para contro-
l-lo, mas ao seu primo, o fil6sofo de boa vontade que faz virtude da
ociosidade. No podemos pensar e escrever sem que pelo menos uma
fachada da casa se erga, fantasma, para receber e fazer obra das nos-
sas peregrinaes. Perdida atrs dos nossos pensamentos, a domus
tambm uma miragem em frente, a permanncia impossvel. Filhos
prdigos, engendramos a sua frugalidade patriarcal.
Assim, o tempo perdido busca-se frente. O incio, o acordar, d-
-se apenas no fim, como a sua inscrio, pela escrita da pesquisa, em
obra. A qual deve sempre ser relida e recomeada. E, a residncia da
obra s construda a partir desta passagem do despertar para a ins-
crio do despertar . Esta passagem, tambm ela, no cessa de passar.
E no h um tecto onde, por fim, o despertar acabar, onde seremos
acordados e onde a inscrio ter acabado de se inscrever. No h do-
mus como rima do tempo, verdade. Mas, a nostalgia da domus per-
dida o que desperta e o nosso dominio hoje a inscrio desse des-
pertar. Assim, apenas um trnsito, uma transferncia, uma translao
e uma diferena. No a casa que passa, como um mobile home ou a
casa do pastor, passando que ficamos.
O nico pensamento, mas abjectivo, objectivo, rejectivo, capaz de
pensar o fim da domus, talvez seja o que sugerido pela tecno-cincia,
A m6nade domstica ainda estava quase nua, como dizia Leibniz, um
197
meio muito pequeno para memorizar, praticar e inscrever. Decompe-
-se medida que se forma a grande m6nade, mais complexa, que
Heidegger d o nome de Gestell, isto a partir de um pensamento muito
diferente que se decide de forma muito diferente. Muito mais comple-
to, muito mais capaz de programar, de neutralizar o acontecimento e
de armazen-lo, de mediatizar o que acontece, de conservar o que
aconteceu. Incluindo 6bvia e principalmente o indomvel, o resto do-
mstico incontrolado. Fim da tragdia, flexibilidade, permissividade.
O controlo j no territorizado nem historicizado. computadori-
zado. um processo de complexificao, dizem eles, que ningum, ne-
nhum eu, nem o da humanidade, move ou deseja. Zona c6smica,
outrora chamada terra, agora minsculo planeta de um sistema este-
lar pequeno, numa galxia assaz modesta - mas zona onde actua a
ng-entropia. A domus era simples demais, deixava demasiados restos
que no conseguia domar. A grande m6nade tecno-cientfica no pre-
cisa dos nossos corpos terrestres, das paixes, das escritas, guardadas
outrora na domus. Necessita dos nossos crebros maravilhosos.
Quando evacuar o sistema solar moribundo, a grande mnade, a qual
cosmicamente competitiva, no ir levar com ela o indomvel. Antes
de sofrer a imploso, como os outros corpos celestes, com o seu sol, a
pequena terra ter legado grande m6nade megalopolitana espacial, a
mem6ria deixada, durante um momento, ao cuidado da mais inteligen-
te das espcies da terra. Mas, a nica memria til para a navegao
da m6nade no cosmos. Dizem eles.
A metafsica realizada na fsica , num sentido amplo, e, hoje em
dia, actua na tecno-cinca. Reclama-nos, por certo, um luto diferente
daquele exigido pela filosofia do desastre e da ociosidade. O partido
que tomado no o do indomvel, mas sim o da sua negligncia. De
fazer fsica (quase leibniziana) do inconsciente, assim o poderamos di-
zer. No preciso escrever, infncia, dor. Pensar consiste em contri-
buir para a melhoria da grande m6nade. isto que nos pedido ob-
sessivamente. necessrio pensar de forma comunicvel. Fazer cultu-
ra. No para pensar segundo o acolhimento do que vem singularmen-
te. De preferncia para prev-lo. To success is to processo Melhorar as
performances. uma domesticao, se assim o queremos, mas sem
domus. Uma fsica sem deus-natureza. Uma economia onde tudo
apreendido e nada recebido. E, obviamente, um analfabetismo. O res-
peito e o desrespeito da leitura severa e serena em relao ao texto, da
198
escrita para com a lngua, essa enorme casa sempre inexplorada, a ida
e vinda indispensvel no labirinto desses quadros vazios, sempre deser-
tos - a grande mnade no tem cura para isso. Apenas vai e constri.
Promoo. o que exige dos humanos. Com o nome de actuao
comunicacional, de conversao e de relegao da filosofia, de per-
formatividade, -nos pedido que pensemos de forma til. til para a
composio da megalpole. Ainda hoje fico surpreendido que essa exi-
gncia consensualista possa ser entendida como se emanasse da ideia
das Luzes. Enquanto que ela resulta da cornplexificao dos conjuntos
materiais, dizem os engenhosos. ( .
Ainda havia a domus na metrpole, polis-mtr, cidade me, mater
e patrimnio. A megalpole refere-se apenas a uma grandeza que ul-
trapassa a escala domstica. A filiao, a preocupao do passado no
so o seu forte, Ela no cidade, mas sim urbs. E urbs torna-se orbs
por si prpria. Espervamos um cosmopolits, no preciso um mga-
polits. So necessrios engenhosos. preciso combinar todos os mun-
dos possiveis permitidos pela enorme memria da megalpole. Os
seus circuitos electrnicos so depositrios de uma potncia de que os
humanos no necessitam, nem tm ideia: energia armazenada e capaci- .
dade dos possiveis. Com a ideia antiga de dunamis, o mundo era es-
quematizado como uma natureza, e a natureza como uma domus. Os
acontecimentos domesticados com uma finalidade nica, sensivel.
A megalpole por seu lado, concebe cenrios de exilio csmico ao jun-
tar particulas.
Baudelaire, Benjamin, Adorno. Como viver na megalpole? Teste-
munhando da obra impossivel, alegando a domus perdida. Apenas a
qualidade do sofrimento merece ser testemunhada. Incluindo obvia-
mente o sofrimento devido linguagem. S vivemos na megalpole se
a designarmos como inabitvel. Se no, apenas l temos um domicilio.
No limite do tempo descontado (a segurana), esperar a catstrofe do
instante, escreve Benjamin. Na transformao inevitvel das obras em
mercadorias culturais, manter o testemunho esmagador de que a obra
impossivel, escreve Adorno. Habitar o inabitvel, a condio do
gheto. O gheto a impossibilidade da domus. O pensamento no est
no gheto. Cada obra qual o pensamento prdigo se resolve esconde
o muro do seu gheto e serve para neutralizar o pensamento. Pode ape-
nas deixar a sua marca no tijolo. Fazer graffiti nos mdia, ltima pro-
digalidade, ltima homenagem frugalidade perdida.
199
o que a domesticidade regulava era exigido pela selvajaria. Precisa-
va do seu fora de cena no seu interior. As histrias que conta s falam
disso, da seditio que repousa no seu seio. A solido seditio. O amor
seditio, Qualquer amor criminoso. No tem cuidado com a regula-
o dos servios, dos lugares, dos momentos. E, a solido do adoles-
cente na domus sediciosa porque possui, no suspense da sua melan-
colia, toda a ordem da natureza e da cultura. No segredo do seu quar-
to, inscreve sobre nada, na intimidade do seu jornal, a ideia de uma
outra casa, da vontade de qualquer casa. Como o Winston de Orwell,
inscreve o drama da sua incapacidade diante da lei. Como Kafka. E os
amantes no tm nada para contar um ao outro. So destinados dei-
xis: isto, agora, ontem, tu. Destinados presena, vazios de represen-
tao. Mas, a domus fazia legenda e representao desses silncios e
dessas inscries. Ao contrrio, a megalpole exibe-os e torna-os comu-
nicveis. Chama melancolia autismo e ao amor sexo. Do mesmo mo-
do que os fruges so chamados produtos agro-alimentares. Os segre-
dos devem ser postos em circuitos, as escritas em programas, as trag-
dias transcritas em informaes. Protocolos de transparncia, cenrios
de operacionalidade. Apesar de tudo aceito a vossa domus, vendvel,
a vossa nostalgia, o vosso amor, deixe isso comigo. Pode ter alguma
utilidade. Capitaliza-se o segredo depressa e bem. Mas a megalpole
no sabe que o segredo no segredo de nada, que inculto, insensa-
to, j na domus. Ou, de preferncia, s tem uma ideia desse facto.
Enquanto que o segredo, porque consiste no nico timbre de uma ma-
tria sensvel, sentimental, s acessvel para a estupefaco.
Apenas queria dizer isto, ao que parece. No que a domus a figu-
ra de comunidade que pode ser uma alternativa para a rnegalpole.
Acabou a domesticidade e, sem dvida, nunca existiu, a no ser como
urt} sonho da criana de..outrora que acorda e que a destri ao acor-
dar. Surge com a criana cujo despertar a desloca para o horizonte fu-
turo dos seus pensamentos e da sua escrita, numa vinda que dever
sempre ser atrasada. assim, no como uma superfcie de inscrio
que estaria verdadeiramente ali, mas como um corpo astral desconhe-
cido que exerce de longe a sua atraco sobre a escrita e o pensamen-
to, de preferncia como uma miragem' que requer como uma condio
necessria - assim que o mundo domstico no pra de se exercer
sobre a nossa passibilidade em relao escrita, at ao desastre das ca-
sas. Hoje, o pensamento no requer, no pode requerer, a memria
200
representada pela tradio, a phusis buclica, o tempo que rima, a be-
leza justa. Ao recorrer aos seus fantasmas, ela tem a certeza de errar,
quero dizer: far fortuna no retro distribudo tambm pela megapolis
(pode ser til). O pensamento no pode querer a sua casa. Mas a casa
assombra-o.
A casa no assombra o pensamento de hoje como prendia o indo-
mvel ontem, obr igando-o ao trfico. O indomvel era trgico porque
estava situado no regao da domus. O esquema domstico resistia
violncia de um timbre que era, no entanto, irresistvel. O cursus trgi-
co pe em cena esta incomensurabilidade entre o belo ordenamento de
um espao-tempo rimado e o extravio provocado pelo encontro com o
sublime de uma matria no preparada, o sotaque de uma voz, o ma-
tiz de uma ris, de uma ptala, a fragrncia de um odor. Um interdito
no sempre j dito, a estupefaco. Uma paixo estpida levanta-se na
massa domstica. Como se o deus deixasse cair a parte que lhe cabia
na tarefa comum. Deixasse tocar a cru a matria do tempo e do espa-
o. Todavia este abandono, esta falncia, a domus ainda pode levant-
-los, representa-os na tragdia. Indomvel dominado, sublime respeito
das regras do belo, fora de lei redestinado. - Eis porque a megalpo-
le no permite que se escreva, que se inscreva, que se viva no s as
buclicas mas tambm as tragdias. Tendo dispersado os esquemas do-
msticos. Assim, o indomvel no aqui representvel. O timbre
atribudo por ela ao gheto. E, no o bom e velho gheto que tole-
rava a domus, esse que era um pouco domstico e domesticado. o
gheto de Varsvia, administrativamente destinado Vernichtung, a
frente afastada da megalpole. necessrio extermin-lo porque
constitui uma opacidade v no programa da mobilizao total para a
transparncia.
Onde o indomvel encontra algo para atacar na carne domstica.
Onde a devasta, onde a reduz, a amansa, a elimina. Vo juntos, no
seu diferendo insolvel. Com o nazismo, a grande mnade em forma-
o mimou a domus. Da a obstinao excepcional, que procedia da
reconstituio (artificial) da carne. Ser que isto continua a ser uma
tentao constante mesmo aps o nazismo? de qualquer modo ne-
cessrio poder controlar o indomvel, se a grande mnade tiver de ser
competente e competitiva. Tudo deve ser possvel, sem resto, com a
engenhosidade. Mas, justamente, a domus no suficientemente enge-
nhosa, a exterminao faz aparecer demasiados hubris, necessrio
201
operar de forma mais racional e mais aberta. Mais operacional, menos
reactivamente terrquea. O segredo no deve envolver a destruio do
segredo. A comunicao e a cultura levam a cabo essa destruio, e de
uma forma mais perfeita. Analisaremos o timbre, poder ser til.
O importante no que o resultado seja um simulacro, a tragdia
tambm o era. O importante dominar, nem isso: tratar, tanto quanto
se pode, tudo o que se rebela contra a domus. Quanto ao resto, est
destinado extino, desmentido, vernichtet,
E tambm queria dizer o seguinte. - Bem, dizemo-nos (quem,
n6s?), pois bem, pelo menos, continuaremos no gheto. Tanto quanto
possvel. Pensar, escrever, , no que nos diz respeito, portar testemu-
nho do selo secreto. Que este testemunho faa obra, em alguns casos,
possa, pagando o preo do engano e do pior desprezo, ser colocada
nos circuitos da megal6pole meditica, inevitvel, mas que tambm
no se pode evitar, que a obra assim promovida seja desfeita, des-
construda, ociosa, desterritorializada, pelo trabalho de ainda pensar e
pelo encontro desestabilizador de uma matria (com a ajuda, no de
deus, nem do diabo, mas da sorte). Testemunhemos pelo menos e ain-
da, e para ningum, sobre o pensamento enquanto desastre, nomadis-
mo, diferena e ociosidade. Faamos os nossos graffiti, falta de gra-
var. - Isto parece de uma verdadeira gravidade. No entanto, digo-me:
aquele que continua a testemunhar, e a testemunhar sobre o que
condenado, porque no est condenado e sobrevive exterminao
do sofrimento. Que no tenha sofrido o suficiente, enquanto que o so-
frimento de ter de inscrever o que no pode ser inscrito sem resto,
por si mesmo o nico testemunho grave. A testemunha da culpa e do
sofrimento engendrada pelo diferendo do pensamento para com o que
no consegue pensar, essa testemunha, o escritor, a megalpole aceita-
-a de bom grado, o seu depoimento poder servir. como se o sofri-
mento e o indomvel, atestados, j tivessem sido destrudos. Quero di-
zer: ao testemunhar, tambm se extermina. A testemunha um trai -
dor.
202
--
Novos RumoS
(
Volumes publicados:
1 - LEIS PLANETRIAS EM ELEIES GERAI S / Francisco Limpo
de Faria Queiroz
2 - O JOGO DA ATENO / Marl y Kuenerz
3 - OS EXTRATERRESTRES / Manfred Cassirer
4 - PROGRAMAO NEUROLINGUSTICA / Gustavo Bertolotto Valis
5 - A TCNICA DO TAl-CHI / ngcl Fern ndcz de Cast ro
6 - O CARI SMA / Stephanie Barrat-Godcfroy
7 - VAMPIROS / Konstantinos
8 - NA COMPANHIA DAS VOZES / Rommc, Eschcr, Cardoso e Oliveira
9 - O INUMANO / Jean-Fr anois Lyotard