Você está na página 1de 80

Histria & Msica

Marcos Napolitano HISTRIA &... REFLEXES

MARCOS NAPOLITANO

Histria & Msica


Histria cultural da msica popular

Autntica Belo Horizonte 2002

Histria & Msica

Copyright 2001 by Marcos Napolitano

Projeto grfico da capa Jairo Alvarenga Fonseca


(Sobre ilustrao de Jean-Baptiste Debret, Marinba - La promenade du dimanche aprs-midi, 1826)

Coordenadores da coleo Eduardo Frana Paiva Carla Maria Junho Anastasia Reviso Rosemara Dias _____________________________________________________________ Napolitano, Marcos N216h Histria & msica histria cultural da msica popular / Marcos Napolitano. Belo Horizonte: Autntica, 2002. 120p. (Coleo Histria &... Reflexes, 2) ISBN 85-7526-053-7 1. Msica-histria. I. Ttulo. II. Srie CDU 78(091) __________________________________________________________________

Marcos Napolitano

SUMRIO

APRESENTAO................................................................................................ CAPTULO I A constituio de uma forma musical e de um campo de estudos................................................................................ CAPTULO II Msica e Histria do Brasil.............................................................................. CAPTULO III Para uma histria cultural da msica popular................................................................................................. CONCLUSO...................................................................................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................................

05

08

27

53 75 77

Histria & Msica

[p. 7] APRESENTAO

A msica, sobretudo a chamada msica popular, ocupa no Brasil um lugar privilegiado na histria sociocultural, lugar de mediaes, fuses, encontros de diversas etnias, classes e regies que formam o nosso grande mosaico nacional. Alm disso, a msica tem sido, ao menos em boa parte do sculo XX, a tradutora dos nossos dilemas nacionais e veculo de nossas utopias sociais. Para completar, ela conseguiu, ao menos nos ltimos quarenta anos, atingir um grau de reconhecimento cultural que encontra poucos paralelos no mundo ocidental. Portanto, arrisco dizer que o Brasil, sem dvida uma das grandes usinas sonoras do planeta, um lugar privilegiado no apenas para ouvir msica, mas tambm para pensar a msica. No s a msica brasileira, no sentido estrito, mas a partir de uma mirada local, possvel pensar ou repensar o mapa mundi da msica ocidental, sobretudo este objeto-noidentificado chamado de msica popular. Ao contrrio de um certo senso comum no meio acadmico, neste caso ser brasileiro e pensar em portugus uma vantagem. E digo isso sem nenhum tipo de nacionalismo xenfobo, como ficar provado ao longo deste livro, amplamente voltado para a leitura atenta e crtica de autores estrangeiros. A histria, no seu frenesi contemporneo por novos objetos e novas fontes, tem se debruado sobre o fenmeno da msica popular. Mas esse namoro recente, ao menos no Brasil. A msica popular se tomou um tema presente nos programas de ps-graduao, sistematicamente, s a partir do final [p. 8] dos anos 70, sendo que o boom de pesquisas, no Brasil, ocorreu a partir do final dos anos 80. Apesar da presena constante do tema nos trabalhos acadmicos, h muito o que discutir, debater, investigar. Chegamos num momento, nesta virada de sculo, em que no se pode mais reproduzir certos vcios de abordagem da msica popular, sob o risco de no ser integrado ao debate nacional e internacional. Em minha opinio, esses vcios podem ser resumidos na operao analtica, ainda presente em alguns trabalhos, que fragmenta este objeto sociolgica e culturalmente complexo, analisando letra separada da msica, contexto separado da obra, autor separado da sociedade, esttica separada da ideologia. Alm disso, outro vcio comum da histria tradicional, qual seja, um certo vis evolucionista para pensar a cultura e a arte, totalmente descartado neste livro. Minha perspectiva aponta para a necessidade de compreendermos as vrias manifestaes e estilos musicais dentro da
5

Marcos Napolitano

sua poca, da cena musical na qual est inserida, sem consagrar e reproduzir hierarquias de valores herdadas ou transformar o gosto pessoal em medida para a crtica histrica. Assim, este pequeno livro tenta ser uma introduo s novas formas terico-metodolgicas e historiogrficas que vm sendo usadas dentro do campo dos estudos musicais, cuja marca no hierarquizar questes sociais, econmicas, estticas, culturais, mas articul-las de modo a valorizar a complexidade do objeto estudado. Obviamente, por formao e limite, escolhemos o vis disciplinar da histria na tentativa de contribuir para o estado geral da arte. Mas a abordagem deste livro no disciplinar, no sentido de enfocar o tema a partir do campo historiogrfico, nica e to somente. A msica, e os prprios musiclogos o reconhecem, toma-se tanto mais compreensvel quanto mais forem os focos de luz sobre ela. Focos que devem ter origem em vrias Cincias Humanas, como a sociologia, a antropologia, a crtica literria, a comunicao social, os estudos culturais [p. 9] como um todo. Ao mesmo tempo, no possvel pensar a gama de abordagens mais atuais, sem adensar a contribuio de autores clssicos, como Theodor Adorno ou Mrio de Andrade. Em suma, o carter deste livro um tanto quanto interdisciplinar e, ao mesmo tempo, sinttico. Todos os trs captulos foram pensados como snteses iniciais e formativas, tentando respeitar, na medida do possvel, o grau de complexidade do tema em questo. No captulo 1, tentei sintetizar o corpo de textos bsicos, elaborados por Adorno entre os anos 30 e 40, pois no exagero afirmar que boa parte dos estudos sobre msica popular (i.e. msica-comercial-urbana) parte deles. Na seqncia aponto para as abordagens mais recentes, oriundas da tradio anglo-americana que vm dando uma grande contribuio terico-metodolgica e se constituem em uma espcie de contraponto s idias adornianas. O objetivo geral do captulo demonstrar que o campo de estudos sobre a msica popular e a forma musical em questo construram-se quase que paralelamente, ao longo do sculo XX, alimentando-se de maneira dialtica. No captulo 2, proponho uma outra sntese, desta vez mais propriamente histrica, analisando as diversas vertentes musicais e culturais que construram a msica popular brasileira, em suas diversas formas, gneros e estilos. Minha idia central a de que a msica brasileira adensou heranas estticas e culturais complexas, potencializando o fenmeno da mediao cultural na mesma proporo em que foi galgando reconhecimento e ocupando circuitos socioculturais cada vez mais valorizados. Finalmente, no captulo 3, pretensiosa e provocativamente intitulado para uma histria cultural da msica popular, ousei sintetizar uma gama de questes metodolgicas, temticas e heursticas que podem ajudar a estabelecer uma base mnima para os estudos musicais no Brasil, de carter
6

Histria & Msica

[p.10] mais historiogrfico. Tenho conscincia que esta sntese uma empreitada arriscada, ainda mais dentro de um livro de dimenses reduzidas, mas espero apenas que seja um acorde inicial instigante e prazeroso que ajude o jovem pesquisador apaixonado a se transformar num jovem pesquisador apaixonado e crtico. Afinal, todo pesquisador, jovem ou experiente, um pouco f do seu objeto de pesquisa. Em se tratando de msica, essa relao deliciosamente perigosa se multiplica por mil.

Marcos Napolitano

[p.11] CAPTULO I .................................................................................................................

A constituio de uma forma musical e de um campo de estudos

As duas msicas populares do ocidente Se voc tiver uma boa idia, melhor fazer uma cano, j disse um famoso compositor brasileiro. Mas alm de ser veculo para uma boa idia, a cano (e a msica popular como um todo) tambm ajuda a pensar a sociedade e a histria. A msica no apenas boa para ouvir, mas tambm boa para pensar. O desafio bsico de todo pesquisador que se prope a pensar a msica popular, do crtico mais ranzinza at o mais indulgente f-pesquisador, sistematizar uma abordagem que faa jus a estas duas facetas da experincia musical. Este um dos objetivos deste trabalho. Aquilo que hoje chamamos de msica popular, em seu sentido amplo, e, particularmente, o que chamamos cano um produto do sculo XX. Ao menos sua forma fonogrfica, com seu padro de 32 compassos, adaptada a um mercado urbano e intimamente ligada busca de excitao corporal (msica para danar) e emocional (msica para chorar, de dor ou alegria...). A msica popular urbana reuniu uma srie de elementos musicais, poticos e performticos da msica erudita (o lied, a chanon, rias de pera, bel canto, corais etc.), da msica folclrica (danas dramticas camponesas, narrativas orais, cantos de trabalho, jogos de linguagem e quadrinhas cognitivas e morais e do cancioneiro interessado do sculo XVIII e XIX (msicas religiosas ou revolucionrias, [p. 12] por exemplo). Sua gnese, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, est intimamente ligada urbanizao e ao surgimento das classes populares e mdias urbanas. Esta nova estrutura socioeconmica produto do capitalismo monopolista, fez com que o interesse por um tipo de msica, intimamente ligada vida cultural e ao lazer urbanos, aumentasse. A msica popular se consolidou na forma de uma pea instrumental ou cantada, disseminada por um suporte escrito-gravado (partitura/fonograma) ou como parte de espetculo de apelo popular, como a opereta e o music-hall (e suas variveis). A estas duas formas de consumo de msica popular, que se firmaram entre 1890 e 1910 (CLARKE, 1995), no podemos esquecer uma
8

Histria & Msica

funo social bsica que a msica sempre desempenhou: a dana. Elemento catalisador de reunies coletivas, voltadas para a dana, desde os empertigados sales vienenses ao mais popularesco arrasta-p, passando pelos saraus familiares e pelos no to familiares bordis de cais-de-porto, a msica popular alimentou (e foi alimentada) pelas danas de salo. Portanto, as relaes entre msica popular e histria, assim como a histria da msica popular no Ocidente, devem ser pensadas dentro da esfera musical como um todo, sem as velhas dicotomias erudito versus popular. Richard Middleton (1990) esboa uma histria da msica ocidental, destacando trs momentos de mudana profunda neste campo: 1) o momento da revoluo burguesa, que estimulou a criao de editores musicais, promotores de concertos, proprietrios de teatros e casas de concerto pblico. O gosto burgus na msica tem seu auge por volta de 1850, com o predomnio de formas musicais sinfnicas e valores culturais consagrados: banimento da msica de rua, canes polticas circunscritas a enclaves operrios vanguarda marginalizada ou assimilada (MIDDLETON, 1990). Michael Chanan, por sua vez, defende que s possvel entender a histria da msica [p.13] ocidental se situarmos o msico, erudito e popular, na esfera pblica burguesa como um todo, dentro da qual se desenvolve as facetas mercantil e esttica da experincia musical e as relaes socioculturais com os vrios tipos de audincia (CHANAN, 1999). 2) Por volta de 1890, o panorama comeou a mudar, com o nascimento da cultura de massa e as novas estruturas monopolsticas tomando conta do mercado. O resultado o impacto do ragtime, jazz, Tin Pan Alley (quarteires que concentravam os editores musicais em Nova York e que se tomaram sinnimo de um tipo de cano romntica), novas formas de dana e espetculos (music-hall). No contexto da I Guerra tornou-se evidente a existncia de um sistema de editoria musical centralizada (Tin Pan Alley em Nova York e Denmark Street em Londres). Paralelamente, ocorre o desenvolvimento rpido das indstrias de gramofones (Victor-EUA e Gramophone Co., UK). A estabilidade deste perodo se d entre 19201940, com o predomnio da forma cano e de gneros danantes j configurados como tal (foxtrot, swing, tango). 3) O terceiro momento de crise e mudana na msica popular, vem depois da II Guerra mundial, com o advento do rockn roll e da cultura pop, como um todo. O jazz tambm sofre mudanas.(BeBop, Free Jazz etc.). A experincia musical o espao de um exerccio de liberdade criativa e de comportamento, ao mesmo tempo em que se busca a autenticidade das formas culturais e musicais, categorias importantes para entender a rebelio de setores jovens, sobretudo oriundos das classes trabalhadoras inglesas ou da baixa classe mdia americana.

Marcos Napolitano

Essa linha histrica ainda muito panormica e linear e deve ser repensada antes de ser aplicada em realidades diferenciadas, como a Amrica Latina. Neste continente, as transculturaes e as diversas temporalidades histricas em jogo na formao das sociedades nacionais (modernas e arcaicas, [p. 14] ao mesmo tempo), formando complexos culturais hbridos (CANCLINI, 1998), no permitem anlises excessivamente lineares, tomadas do modelo histrico europeu. Como conseqncia do carter hbrido de nossas culturas nacionais, os planos culto e popular, hegemnico e vanguardista, folclrico e comercial freqentemente interagem de uma maneira diferente em relao histria europia, quase sempre tomada como modelo para as discusses sobre a histria da cultura e da arte. Portanto, em linhas gerais, o que se chama de msica popular emergiu do sistema musical ocidental tal como foi consagrado pela burguesia no incio do sculo XIX, e a dicotomia popular e erudito nasceu mais em funo das prprias tenses sociais e lutas culturais da sociedade burguesa do que por um desenvolvimento natural do gosto coletivo, em tomo de formas musicais fixas. A questo da msica popular deve ser entendida e analisada dentro do campo musical como um todo, vista como uma tendncia ativa (e no derivada e menor) deste campo (MIDDLETON, 1997, p. 7). Esta me parece uma premissa importante que deve nortear os trabalhos sobre msica popular, principalmente na rea de histria e sociologia. Deve-se buscar a superao das dicotomias e hierarquias musicais consagradas (erudito versus popular) no para elevar e defender a msica popular diante da msica erudita, mas para analisar as prprias estratgias e dinmicas na definio de uma e outra, conforme a realidade histrica e social em questo. Estas consideraes histricas so fundamentais para entendermos os diversos sentidos da expresso msica popular. Richard Middleton (1997, p. 4) aponta para quatro categorias a partir das quais o popular tem sido definido: 1) Definies normativas: msica popular como inferior (caso de Theodor Adorno, que veremos adiante). 2) Definies negativas: msica popular definida por aquilo que ela NO (folclrica ou artstica/erudita). [p. 15] 3) Definies sociolgicas: nesta linha, a msica popular estaria associada a (ou produzida por) grupos sociais especficos. 4) Definies tecnolgicas/econmicas: msica popular como produto exclusivo dos mass media, disseminada no grande mercado. O prprio autor considera todas as formas de definio listadas como sendo insatisfatrias e incompletas e s podem ser vlidas se entrecruzarmos as definies com o contexto histrico e o sistema cultural especfico que est em questo.
10

Histria & Msica

Vamos ao resumo da pera at aqui: tendo como ponto de partida as trs formas bsicas de experincia musical moderna a audincia/execuo isolada, o espetculo dramtico- musical e as reunies de dana formou-se uma nova linguagem musical, conhecida, s vezes de forma pejorativa, como msica popular, filha direta da msica ligeira (msica leve) do sculo XIX, mas sem o status coadjuvante que esta adquiriu no campo musical erudito. Portanto, a msica popular permaneceu como uma filha bastarda da grande famlia musical do Ocidente, e s a partir dos anos 60 passou a ser levada a srio, no apenas como veculo de expresso artstica, mas tambm como objeto de reflexo acadmica. A msica popular nasceu bastarda e rejeitada por todos os campos que lhe emprestaram seus elementos formais: para os adeptos da msica erudita e seus crticos especializados, a msica popular expressava uma dupla decadncia: a do compositor, permitindo que qualquer compositor medocre fizesse sucesso junto ao pblico, e do prprio ouvinte, que se submetia a frmulas impostas por interesses comerciais, cada vez mais restritivas liberdade de criao dos verdadeiros compositores. Alm de tudo, conforme os crticos eruditos, a msica popular trabalhava com os restos da msica erudita e, sobretudo no plano harmnicomeldico, era simplria e repetitiva. Para os estudiosos do folclore (que [p. 16] muitas vezes pertenciam ao campo erudito, como Mrio de Andrade no Brasil e Bela Bartok na Hungria), a msica popular urbana, com seus gneros danantes ou cancionistas, representava a perda de um estado de pureza sociolgica, tnica e esttica que, na viso dos folcloristas, s a msica camponesa ou semirural poderia ter. Conforme os crticos mais rigorosos, a msica urbana comercial no servia nem mesmo como base para uma pesquisa musical que fundamentasse uma obra erudita, na medida em que nascia corrompida pelas modas internacionais sem rosto, impostas por um gosto vulgar e sem identidade. Enfim, na crtica dos eruditos e folcloristas, a msica popular era expresso de uma decadncia musical: por um lado, ela no honrava as conquistas musicais da grande msica ocidental e suas formas sofisticadas, musicalmente complexas, devidamente chanceladas pelo gosto burgus (concertos, sinfonias, sonatas, peras, msica de cmara etc.). Por outro, ela corrompia a herana popular autntica e espontnea, com seu comercialismo fcil e sua mistura sem critrios de vrias tradies e gneros. Apesar de combatida pelos crticos mais exigentes, a msica popular, cantada ou instrumental, se firmou no gosto das novas camadas urbanas, seja nos extratos mdios da populao, seja nas classes trabalhadoras, que cresciam vertiginosamente com a nova expanso industrial na virada do sculo XIX para o sculo XX. Neste ponto temos que separar a experincia musical popular europia e americana (leia-se, as trs Amricas). Na Europa, o gosto musical das camadas da pequena burguesia e das classes trabalhadoras no era, na sua essncia, diferenciado. Normalmente, se compartilhava a preferncia por canonetas romnticas, peras e
11

Marcos Napolitano

operetas, formas danantes mais disseminadas na vida social como um todo, como as polcas e as valsas. O peso do sistema musical erudito e a imposio dos valores e da sociabilidade burguesa davam o tom da esfera [p. 17] musical popular, apesar das apropriaes especficas de cada camada social. A performance vocal, as formas musicais e o acompanhamento instrumental eram, muitas vezes, simulacros da experincia musical erudita. No plano da cano, a msica popular europia desenvolveu gneros e estilos que davam prioridade para a estrutura harmnico-meldica, evitando a marcao rtmica acentuada. Os grandes estilos e gneros que esto na base da msica popular europia (o music-hall ingls, a chanson francesa, a canzione napolitana, o fado portugus) so os melhores exemplos. O caso da msica espanhola (mais especificamente, a msica flamenca), com seu ritmo irregular servindo de base para a performance de cantores, danarmos e instrumentistas, um dos poucos exemplos de uma msica tradicional europia acentuadamente rtmica que chegou ao sculo XX, devidamente reconfigurada para as novas audincias da msica popular urbana. Apesar desta tendncia meldicosinfnico-operstica, que fica mais clara no final do sculo XIX, no podemos esquecer as danas de salo que saram da Europa na dcada de 1840 e se tornaram uma febre mundial, como a valsa, a polca, a mazurca e o schottish, to importantes para a histria da msica brasileira, por exemplo. Nas Amricas, num primeiro momento, a msica popular incorporou formas e valores musicais europeus. O bel canto, a sonoridade homofnica das cordas, as consonncias harmnicas agradveis, o ritmo suave (mesmo quando voltado para os apelos mais diretos ao corpo e dana), marcaram os primeiros anos da experincia musical popular. Mas, na medida em que a constituio das novas camadas urbanas, sobretudo os seus estratos mais populares, no obedecia a um padro tnico unicamente de origem europia (com a grande descendncia de grupos negros e indgenas), novas formas musicais foram desenvolvidas, muitas vezes criadas a partir da tradio de povos no-europeus. Alguns dos gneros musicais mais influentes do sculo XX podem ser analisados sob este [p. 18] prisma: o jazz norte-americano, o son e a rumba cubana, o samba brasileiro, so produtos diretos dos afro-americanos que incorporaram paulatinamente formas e tcnicas musicais europias. A cuenca chilena, por exemplo, era produto da assimilao de formas musicais indgenas. J o bolero mexicano e o tango argentino so snteses originais de vrias formas europias (ibricas), como a habanera. O campo musical popular desenvolvido nas Amricas apontou para uma outra sntese cultural e, guardadas as especificidades nacionais e regionais, consolidou formas musicais vigorosas e fundamentais para a expresso cultural das nacionalidades em processo de afirmao e redefinio de suas bases tnicas. No mera coincidncia o
12

Histria & Msica

fato de que os grandes gneros musicais americanos se consolidaram nas trs primeiras dcadas do sculo XX, momento histrico que coincide com a busca de afirmao cultural e poltica das naes e do reordenamento da sociedade de massas. A consolidao do campo musical popular expressou novas sociabilidades oriundas da urbanizao e da industrializao, novas composies demogrficas e tnicas, novos valores nacionalistas, novas formas de progresso tcnico e novos conflitos sociais, da resultantes. Mais do que um produto alienado e alienante, servido para o deleite fcil de massas musicalmente burras e politicamente perigosas, a histria da msica popular no sculo XX revela um rico processo de luta e conflito esttico e ideolgico. Neste processo, os vrios elementos que formam a msica popular foram tema de discusses (formais e informais), alvo de polticas culturais (estatais ou no), foco de apreciaes e apropriaes diferentes, objeto de formataes tecnolgicas e comerciais. Se na tradio europia, com o sistema musical erudito dominante, este processo j se fazia sentir, nas Amricas o lugar social da msica popular e a fragilidade do sistema de msica erudita tomaram-no mais complexo e, ao mesmo tempo, mais rico, na medida em que a msica popular atraa alguns msicos muito talentosos e [p. 19] desgarrados de suas vocaes eruditas e elitistas. Nos diversos pases das Amricas, no processo de afirmao da msica popular nacional e da msica erudita nacionalista, no s o mundo erudito buscou suas inspiraes no popular (o choro para Villa Lobos, o blues para Gershwin), mas tambm o mundo da msica popular se favoreceu pelo entrecruzamento menos delimitado de tradies e universos de escuta. Assim, ao longo das dcadas de 20 e 30, assistimos consolidao histrica de um campo musical-popular. Alguns fatores, tecnolgicos e comerciais, foram fundamentais para a consolidao deste processo, sobretudo as inovaes no processo de registro fonogrfico, como a inveno da gravao eltrica (1927), a expanso da radiofonia comercial (no Brasil, 1931-1933) e o desenvolvimento do cinema sonoro (1928-1933). A partir destes trs veculos, a linha evolutiva do music-hall-Tin Pan Alley-Brodway-Hollywood, dominante no mercado norte-americano e, em seguida, no mercado internacional, vai se diversificando, tornando-se mais plural. Nasciam os gneros musicais modernos, que marcaram o sculo XX. Nos EUA ocorre a afirmao do jazz, primeiramente adaptado para o consumo dos brancos e, posteriormente, retomando suas razes negras. No Brasil, o samba transformou-se em sinnimo de msica tipicamente brasileira. Na Argentina, o tango, j nos anos 20, transformou-se numa febre mundial, depois de um longo processo de formatao musical que remonta a meados do sculo XIX. Na Amrica Latina, a rumba (logo incorporada por Hollywood como sinnimo caricaturizado de latinidade) e o bolero cubano-mexicano experimentam uma enorme expanso, sobretudo entre os anos 30 e 50, impulsionados pela fase urea do cinema mexicano. Em outras palavras, o modelo da cano, cujo tratamento orquestral e vocal seguia os padres
13

Marcos Napolitano

mais diretamente derivados dos padres da msica erudita, foi confrontado com outro modelo, que se pautava pela acentuao de uma determinada clula [p. 20] rtmica e pelo andamento mais rpido, voltado para a dana. Em alguns casos, para escndalo dos crticos mais puristas, estes padres rtmicos eram reforados por timbres de instrumentos de percusso (como na msica cubana e brasileira), cujo apelo ao xtase corporal era ainda mais forte. Mrio de Andrade, por exemplo, no tinha muita simpatia pela idia da sncopa selvagem incorporada msica erudita. Dos modelos da msica ligeira europia do sculo XIX para os novos padres da msica popular americana do sculo XX, muitas mudanas podem ser percebidas. O ternrio da valsa e o binrio quadrado da polca foram perturbados por solues rtmicas mais complexas e subdivididas, chegando em alguns casos numa verdadeira polirritmia. A voz educada e comportada do bel-canto, solene e afetado, logo sofreu uma variao considervel, nascendo um tipo de intrprete vocal mais natural e sutil, perfeitamente adaptado s novas condies tcnicas do microfone, como, por exemplo, Bing Crosby e Billie Holliday nos EUA, Orlando Silva e Carmen Miranda, no Brasil, entre outros. O acompanhamento pesado e homofnico do naipe de cordas ou dos metais logo se encaminhou para uma soluo mais polifnica (ou seja, que continha muitas linhas meldicas em dilogo numa mesma cano), como nas jazzbands (cada vez mais jazz e menos bands) e nos regionais de choro, no Brasil. Essa mistura trazia ecos da tradio barroca e da escola impressionista, num outro tipo de dilogo com a tradio erudita, de matiz menos sinfnica e mais camerstica. Obviamente, no se trata de duas linhas evolutivas estanques, tampouco de campos culturais e musicais isolados e autocentrados (erudito, popular-comercial e folclrico). O mundo da msica popular, tal como ele se apresentava aos olhos de um observador mais atento dos anos 20 e 30, era um mundo complexo, de ampla penetrao sociolgica e cultural, mas ao mesmo tempo cada vez mais ligado ao grande negcio industrial que estava se formando a partir da msica, com todo seu aparato tecnolgico. [p. 21] Justamente o choque entre os valores musicais eruditos de um legtimo representante de um sistema filosfico e esttico-cultural plenamente institucionalizado e firme em seus juzos e a nova realidade da experincia musicalpopular na Amrica, ir produzir a primeira reflexo acadmica mais sistematizada sobre a msica popular comercial-urbana, sintetizada nas reflexes seminais de Theodor Adorno. A longa maturao da forma-cano e dos gneros danantes, bases da msica popular comercial e urbana, teve sua concluso entre os anos 20 e 30, no mesmo momento em que o jovem filsofo alemo iniciava suas reflexes sobre as conseqncias estticas e sociolgicas da industrializao da arte.

14

Histria & Msica

Adorno e a msica popular O pai dos estudos em msica popular, ironicamente, detestava este tipo de expresso musical, baseada na forma- cano voltada para a dana ou para a expresso sentimentalista das massas. At ele, as reflexes sobre a msica popular ou eram apologticas, feitas por cronistas nacionalistas, ou eram crticas e at desqualificantes, mas com base na comparao com o folclore de origem camponesa. Esse desgosto de Adorno com a msica popular comercial no pode ser explicado apenas por uma questo de idiossincrasia e gosto pessoal. A questo era que Adorno vislumbrava a msica popular como a realizao mais perfeita da ideologia do capitalismo monopolista: indstria travestida em arte. Apesar disso, mesmo com seu azedume intelectual (e devido a ele), Adorno revelou um objeto novo e sua abordagem permanece instigante, embora sistmica, generalizante e normativa. Normalmente, a leitura dos textos sobre msica popular de Adorno ou provocam uma adeso em bloco s suas idias, ou provocam desconforto naqueles que o vem como pessimista e elitista. Na rea de Estudos Culturais, no mundo [p. 22] anglo-saxnico e em alguns autores latino-americanos (ORTIZ, 1988, BARBERO, 1997), predomina esta ltima viso. Mas, preciso ler Adorno numa perspectiva histrica e sem a pretenso de rever os seus conceitos ou avaliar sua eficcia terica e analtica. As questes levantadas por ele nos ajudam a propor problemticas que, cotejadas com processos sociais objetivos e especficos, fundamentam problemticas importantes para entender os dilemas e possibilidades da msica popular nas sociedades capitalistas. Portanto, no se trata de rever o conceito de indstria cultural, por exemplo, com base em estudos empricos ou reflexes sobre casos isolados ou de contrapor, de forma simplista, um certo otimismo intelectual ao pessimismo adorniano. As perspectivas de Adorno se inserem num movimento interno do seu sistema filosfico, e, at por ser autocentrado, no se presta facilmente a exames superficiais ou ataques a partir de estudos empricos. O fato que todas as polmicas em tomo do filsofo alemo, e seu conceito fundamental de indstria cultural, revelam o quanto o pensamento adorniano ainda marca aqueles que se propem a pensar a msica e, principalmente, a msica popular. Adorno desenvolveu suas posies tericas bsicas entre meados dos anos 30 e o fim da dcada de 40. Os textos determinantes para sua reflexo sobre indstria cultural e msica popular, mais lidos e comentados nos estudos culturais e musicais brasileiro, latino-americano e anglo-saxo, cobrem um perodo que vai de 1936 a 1947. Portanto, coincidem com o perodo de exlio do filsofo, primeiro na Inglaterra, onde lecionou em Oxford (1933-1938), e depois nos EUA (1938-1950). No estou sugerindo qualquer fundamentao psicologizante para explicar o
15

Marcos Napolitano

pessimismo adorniano. O que importa entender as reflexes de Adorno, sobre a msica popular, como o resultado de um choque (epistemolgico, ideolgico e cognitivo) que ops sua formao intelectual, situada dentro do rgido sistema filosfico e cultural alemo, de cunho altamente idealista, com a nova realidade da sociedade de massas [p. 23] e da mercantilizao da cultura, bastante avanada nas sociedades inglesa e norteamericana. Alm disso, Adorno tentava negar, veementemente, o novo lugar assumido pela msica, sobretudo nas sociedades americanas. Para ele, esse lugar social da msica implicava na morte da livre experincia individual, da contemplao esttica, numa relao com a arte prxima ao culto religioso. Mas, paradoxalmente, ao construir uma reflexo arguta e profundamente crtica para sustentar essa negao, Adorno revelou novas problemticas (a indstria cultural) e novos objetos (a especificidade da msica comercial produzida em srie). O ideal de subjetividade burguesa, ligado ao projeto iluminista do sculo XVIII, retomado nas obras de Adorno, no se coadunava com o homem-massa moderno. Pior ainda, a poltica cultural do nazismo se apropriava de todo o legado cultural e filosfico alemo, transformando-o em instrumento de alienao e manipulao das massas. Nada restava, portanto, a no ser tentar entender um mundo que, aos olhos de Adorno, parecia de ponta-cabea: uma grande cultura a alem decada e usada por uma ideologia totalitria ao lado de um sistema industrial de entretenimento e alienao o norte-americano que se fazia passar por cultura. Auschwitz e Hollywood, para ele, talvez no fossem to diferentes, pois simbolizavam o fim da idia de humanidade tal qual sonhada pela promessa libertadora da razo iluminista. Adorno se colocava como seu ltimo defensor. Para introduzir as idias de Adorno sobre msica popular, devemos seguir um conjunto de textos bsicos: Sobre o jazz (1936); O fetichismo na msica e a regresso da audio (1938) e Sobre msica popular (1941). As questes levantadas nestes textos bsicos sero retomadas, em parte, no grande exame da decadncia da cultura e da razo ocidentais, em A dialtica do Esclarecimento (1947), quando ele sistematiza o conceito de indstria cultural (alis muito citado, [p. 24] mas pouco entendido, principalmente no Brasil). Portanto, qualquer reflexo mais aprofundada sobre a msica popular deve comear pelo exame destes textos. Obviamente, foge aos limites deste trabalho uma anlise detalhada deles. O fetichismo na msica e a regresso da audio, na verdade, constitui uma espcie de resposta a um outro texto famoso, escrito por Walter Benjamin, em 1935, intitulado A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Nele, Benjamim, bolsista do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, defendia a necessidade de criar um novo estatuto para entender a obra de arte na era das massas, da indstria e da tecnologia. Seu paradigma era o cinema e seus conceitos de fruio esttica e
16

Histria & Msica

funo social da arte estavam bastante influenciados pelo amigo Bertold Brecht, dramaturgo comunista. Para este, os operrios poderiam se conscientizar e edificar o seu esprito na mesma medida em que se divertiam. No havia oposio essencial entre estas duas funes da obra de arte, uma de origem sagrada e outra de origem profana. Para Benjamin, as massas operrias urbanas se relacionavam com a arte sem a perspectiva idealista-metafsica e sem o culto aura da obra, bases da experincia esttica burguesa e, portanto, oriundas da classe dominante e exploradora. O marxismo de Benjamin reconhecia certas virtudes, estticas e polticas, na obra de arte voltada para o entretenimento e assimilada distraidamente. O cinema, por exemplo, arte industrial por definio, humanizava a tcnica na medida em que era apropriado pelas massas que nele se viam e se reconheciam. O marxismo de Adorno ia por um outro caminho terico, tomando para si a defesa do sistema esttico hegeliano (contemplativo, racionalista e subjetivante) e do conceito marxista de ideologia e alienao. Estava armado o cenrio para a polmica, para azar de Benjamin que dependia dos pareceres de Adorno para continuar ganhando sua bolsa do Instituto de Frankfurt. [p. 25] Na sua resposta a Benjamin, Adorno comea por rejeitar o conceito de gosto na era das massas. No havendo mais o conceito clssico de indivduo, no haveria subjetividade e escolha na experincia social da arte. No se poderia vislumbrar o valor de uso da obra, pois as massas s poderiam reconhecer o seu valor de troca, socialmente determinado (ADORNO, 1996, p. 66). O consumo musical desprendeu-se do material musical em si; consome-se o sucesso acumulado e reconhecido como tal: fetichismo musical, consumo de msica como mercadoria autofabricada, apreciada conforme a medida do seu prprio sucesso e no pela assimilao profunda da obra. Por isso, o valor de troca, corolrio do ato de consumo, se torna um prazer em si, vazio e alienante. Diz ele:
Ao invs de entreter a msica de entretenimento, contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expresso, para o fim da comunicao [...] se ningum mais capaz de falar realmente, ningum mais capaz de ouvir. (ADORNO, 1996, p. 67)

O fetichismo da msica, tornada bem consumvel, complementa-se no processo de regresso de audio. Adorno explica o termo e vale a pena a longa citao:
Com isto no nos referimos a um regresso do ouvinte a uma fase anterior ao prprio desenvolvimento, nem a um retrocesso no nvel coletivo geral [...] o que regrediu e permaneceu num estgio infantil foi a audio moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no s a capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos mas negam com pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no esquecimento. Ouvem de maneira atomstica e 17

Marcos Napolitano

[p.26]
dissociam o que ouviram, porm desenvolvem, precisamente na dissociao, certas capacidades que so mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que com os conceitos de esttica tradicional [...] Regressivo , contudo, tambm o papel que desempenha a atual msica de massas na psicologia das suas vtimas. Estes ouvintes no somente so desviados do que mais importante, mas confirmados em sua necessidade neurtica [...] juntamente com o esporte e o cinema, a msica de massas e o novo tipo de audio contribuem para tornar impossvel o abandono da situao infantil geral. (ADORNO, 1996, p. 89)

Nesse ponto, Adorno atacava o conceito central da esttica benjaminiana:


O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer e o rpido recordar da msica de massas, a desconcentrao. Se os produtos normalizados [...] no permitem uma audio concentrada sem se tornarem insuportveis para os ouvintes, estes, por sua vez, j no so absolutamente capazes de uma audio concentrada. (ADORNO, 1996, p. 92)

Uma leitura superficial dos textos de Adorno pode fazer crer que ele atacava a msica popular comercial e defendia a chamada msica erudita. Mas essa uma leitura errada. Ele via na esfera da msica erudita, cultuada pela burguesia do sculo XX, tambm uma msica fetichizada, arvorando-se como portadora de valores culturais elevados, mas que tambm eram regressivos na medida em que funcionavam apenas como valor de troca, s que na alta sociedade. A forma pela qual o sculo XX ouvia Beethoven, na opinio de Adorno, era to alienada e fetichizada quanto a audio massificada do hit do momento. No texto de 1941, intitulado Sobre msica popular, Adorno aprofundou sua crtica e afirmou que a estandardizao a caracterstica fundamental de toda msica popular. [p. 27] A padronizao industrial, para Adorno, seria diferente de padres estruturais rgidos que sempre regraram a arte (a forma-soneto, a forma-sinfonia etc...). Uma das conseqncias mais srias da padronizao musical era que o ouvinte ficava inclinado a ter reaes mais fortes para a parte do que para o todo da obra. Neste texto, Adorno reitera que, na sua concepo, a diferena entre a msica sria e a msica popular vai alm da relao simples versus complexo ou ingnuo versus sofisticado. O problema central, para ele, o conflito entre padronizao/nopadronizao (ADORNO, 1994, p. 120). O ouvinte quer o simples, o conhecido, a parte que lhe agrada. A criao musical inovadora fica bloqueada, na medida em que as agncias de comercializao da msica querem apenas a frmula. Adorno procura aprofundar o processo de estandardizao dizendo que ela era socialmente imposta atravs de uma relao baseada em duas demandas por parte do sistema comercial: a busca de estmulos (emocionais e corpreos) que provoquem a ateno do ouvinte e a busca de materiais sonoros que recaiam dentro da msica natural (aquela que o ouvinte leigo est historicamente acostumado e lhe parece
18

Histria & Msica

intrnseca prpria msica; em outras palavras, o sistema musical tonal do ocidente, erigido entre os sculos XVII e XIX). Em conseqncia disso, o gosto e a livre-escolha seriam apenas categorias ideolgicas, pura iluso de subjetividade, produzidas pela indstria cultural atravs de estratgias de rotulao do produto musical, que providencia marcas comerciais de identificao para diferenciar algo que de fato era indiferenciado, e pelo mecanismo de repetio do hit parade, que envolve o ouvinte e lhe quebra a resistncia ao sempre igual (ADORNO, 1994, p. 125). Operaes puramente comerciais (marqueteiras, diramos hoje), e o star-system que promovia os artistas, independente do seu talento, completavam a esfera da msica popular. [p. 28] Para Adorno, a estrutura mental que sustenta a msica popular e que, por outro lado, ela reproduzia simultaneamente uma estrutura de distrao e desateno. Distrao, ao contrrio de Brecht/Benjamin, no se articulava a urna outra experincia esttica, mas a uma situao social de alienao (diferente, para Adorno, de relaxamento psicolgico individual). Adorno conclua seu texto de uma maneira que hoje poderia ser considerada puro preconceito, ao afirmar que as massas operrias no poderiam ter experincia esttica plenamente concentrada e consciente da arte que s possvel para aqueles cujas vidas no colocam um tal stress (ADORNO, 1994, p. 136). No sendo experincia esttica, a msica popular desempenharia uma funo alienante, que se reproduzia em dois modos: pela obedincia rtmica (coletivismo massificante e autoritrio, incluindo tanto a marcha quanto a dana) e pelo efeito emocional (catarse, alvio temporrio de quem se sabe infeliz ou permisso para chorar). Todas estas consideraes sero aprofundadas na Dialtica do esclarecimento (1947), que aponta no s para uma crtica cultural radical, mas tambm para uma crtica ao prprio sistema de conhecimento, transmutado em razo instrumental e alienante, apesar de sua linguagem cientfica. A cultura deixava de ser a esfera de recriao das conscincias sobre o mundo e tornava-se um complemento da ideologia do capitalismo monopolista, reproduzindo o sistema ideolgico, independente do contedo da obra consumida. Estas posies, bastante contundentes, que se tomaram a base do pensamento adorniano, foram at matizadas em alguns pequenos textos posteriores, mas que no tiveram a abrangncia e a contundncia dos anteriores. Os estudos musicais ps-adornianos Num primeiro momento (anos 50 e 60), a reviso das teses de Adorno deu origem a uma tentativa de separar dois

19

Marcos Napolitano

[p. 29] tipos de ouvintes: o ouvinte tipicamente definido por Adorno como regressivo, solitrio no quarto e perdido na multido, alienado e passivo; o ouvinte ativo, participante e consciente das suas escolhas estticas e ideolgicas, voltadas para a crtica ao sistema. Esta ltima abordagem deu origem a duas vertentes de estudos, nas dcadas de 50 e 60, ambas privilegiando a audincia jovem (o teenager dos anos 50 e a juventude dos anos 60). Uma das primeiras abordagens do problema foi desenvolvida por David Riesman, que enfatizou duas formas de ouvir msica popular: a da maioria passivos, manipulados pela indstria do disco, adeptos de modismos contraposta da minoria ativa - mais crfticos, rebeldes e questionadores. (RIESMAN, 1990). Riesman procura matizar as teorias de Adorno (ouvinte alienado e manipulado) e acaba preparando o terreno para uma outra vertente, representada pelos tericos das subculturas. Stuart Hall e Paddy Whannel, em 1964, desenvolveram o conceito, enfatizando os grupos minoritrios que se autodenominavam gerao jovem, identificados como uma minoria criativa, questionadores das convenes sociais e da moralidade burguesa (os autores estavam estudando a sociabilidade em torno da msica pop inglesa). O conceito de subcultura combinava novas atitudes, comportamentos sociais e valores sexuais, ligando este complexo a vrias expresses de radicalismo anti-establishmnent que, por sua vez, estavam diretamente conectadas com o consumo musical, particularmente com o folk, blues e rock music. Os autores sublinham a existncia de uma tenso constante entre o provedores musicais (indstria) e as respostas e interpretaes das audincias (ligadas s subculturas radicais). Os estudos a partir do tema da subcultura tm sido um dos mais fecundos para a abordagem da msica popular, ligando a escolha e o gosto musical a complexos socioculturais e sociopolticos mais amplos. Nesta linha de abordagem, muito [p. 30] presente tambm na crtica musical, as respostas comportamentais e estticas das subculturas jovens geralmente se ligam a situaes de subordinao de classe, ritualizando e estilizando a crtica ao mundo hegemnico (ao invs de optar pela participao poltica convencional). Estes conceitos apresentam uma ntida influncia dos estudos sobre a esfera pblica plebia, desenvolvidos por Raymond Williams nos anos 50 (WILLIAMS, 1970). Para ele, a experincia cultural das classes trabalhadoras deveria ser analisada sob outra perspectiva e no derivada dos valores e princpios da esfera pblica burguesa. A abordagem da teoria das subculturas, apesar dos matizes, tenta tornar menos generalizante o princpio adorniano da alienao das massas, mas, num certo sentido, mantm o vis elitista do filsofo. A teoria da subcultura sugere a desqualificao das prticas de audio da maior parte dos ouvintes de msica popular, que esto fora dos padres sociolgicos da subcultura. Alm disso, o
20

Histria & Msica

mainstream musical (gneros dominantes no mercado) mantido, em parte, pelos interesses da indstria, tem tido uma grande influncia no gosto musical das subculturas, mais do que se pensa. Alm disso, outra crtica teoria das subculturas vem da sociologia dos anos 90, bastante influenciada pela antropologia. Nesta abordagem procura-se analisar em que medida os textos culturais tambm constroem os grupos sociais e no so apenas veculos neutros para identidades prexistentes e estruturalmente determinadas (NEGUS, 1999, p. 24). Nos anos 90, o conceito de cena musical (STRAW, 1991) tentou criar uma alternativa idia de pensar o consumo musical a partir da teoria das subculturas. Para Will Straw, esse conceito no caracteriza uma comunidade musical e sociolgica (como na teoria das subculturas). A cena musical seria um espao cultural no qual um leque de prticas musicais coexistem, interagem umas com as outras dentro de uma variedade de processos de diferenciao, de acordo com uma ampla [p. 31] variedade de trajetrias e interinfluncias (apud NEGUS, 1999, p. 22). A cena musical no indicaria uma cultura de oposio ao sistema, e no emergeria, necessariamente, de um grupo ou classe particular, traduzindo vrias coalizes e alianas, ativamente criadas e mantidas (NEGUS, p. 23). Para os adeptos da psmodernidade ecltica, o conceito de cena musical tem sido muito utilizado para dar conta da multiplicidade de comportamentos e estilos musicais, sobretudo a partir dos anos 80. O prprio conceito de audincia deve ser redefinido e ampliado para dar conta de vrias questes complexas: a) o consumo e a escuta musical como elementos de formao dos prprios msicos profissionais e amadores, que compem a cena musical; b) a diversidade sociolgica, escolar, etria, tnica da audincia, que vai muito alm dos grupos jovens priorizados nos estudos sociolgicos; e) o ecletismo presente no prprio gosto musical dos indivduos e as diversas situaes sociais e os diversos meios envolvidos na recepo de uma obra musical. Outros autores enfatizam que a msica, bem como os produtos culturais como um todo, no esto ligados, organicamente, a esta ou aquela classe ou grupo social. O que ocorre uma apropriao, cujo processo contm em si as posies sociolgicas e as contradies polticas e econmicas que perpassam uma sociedade. Por exemplo, no sculo XIX, as classes populares se apropriaram de rias de peras, originalmente produzidas dentro da linguagem da cultura burguesa, enquanto as classes altas se apropriaram da valsa, derivada de formas populares de dana. Richard Middleton, por exemplo, defende a abordagem do problema da recepo e da audincia musicais atravs do princpio de articulao. Este princpio, baseado nas reflexes de Antonio Gramsci sobre a cultura, defende que os elementos da cultura no so exclusivamente ligados a fatores especificamente econmicos, como a

21

Marcos Napolitano

[p. 32] posio de classe ocupada pelo indivduo e pelo grupo em. questo. Eles seriam determinados, em ltima instncia, por estes fatores atravs de princpios articuladores, cujas operaes esto ligadas s posies de classe, mas no se reduzem a elas. Estas operaes atuam pela combinatria de elementos culturais j existentes dentro de novos padres ou acoplando novas conotaes queles elementos. (MIDDLETON, 1997, p. 8). A teoria da articulao reconhece a complexidade dos campos culturais e preserva a autonomia relativa dos elementos ideolgicos e culturais, e enfatiza que os padres combinatrios que informam os processos culturais dinmicos realizam as mediaes profundas com as estruturas objetivas, e que estas mediaes se do a partir do conflito social (MIDDLETON, 1997, p. 9). Portanto, o documento artstico-cultural um documento histrico como outro qualquer, na medida em que produto de uma mediao da experincia histrica subjetiva com as estruturas objetivas da esfera socioeconmica. Os processos de mediao cultural, de natureza diversificada, envolvem as diversas aes de aproximao entre indivduos ou grupos sociais e as obras da cultura, via produo cultural, meios de comunicao, crtica de arte, aes institucionais (COELHO, 1999). Conforme esta linha de anlise, o sentido das obras musicais o produto de convenes socioculturais, portanto, no so efeitos naturais e intrnsecos obra musical. Mas estas convenes so to enraizadas socialmente que tendem a informar a apropriao dos diversos grupos sociais que formam a estrutura de audincia musical em sociedades complexas. Geralmente, o processo de apropriao e construo de sentido para os textos culturais (incluindo a msica) est ligado a certas composies e alianas ideolgicas e culturais entre os vrios grupos e classes sociais, que so continuamente refeitas (MIDDLETON, 1997, p. 12). Entre ns, a idia de MPB, por exemplo, expressou um momento de aliana social e poltica entre diversas classes sociais em tomo de um ideal de nao, defendida, primordialmente, por setores nacionalistas da esquerda. [p. 33] Em resumo, o que vemos na sociologia da msica popular ps-adorniana uma tentativa de romper com a viso generalizante lanada pelo filsofo alemo. Neste af, o risco cair num certo individualismo metodolgico exagerado, desconsiderando determinantes sociolgicas e culturais mais amplas, na legtima tentativa de mapear este buraco negro da vida musical: o mundo do ouvinte e suas formas de recepo e apropriao da obra. Outro tema importante que vem sendo revisto pela sociologia da msica popular o tema da indstria fonogrfica. Keith Negus afirma que existem algumas abordagens clssicas desta questo (NEGUS, 1999): a) A indstria cultural adorniana: marcada pela estandardizao e pela iluso da (pseudo) individualidade (Adorno). Sistema que funciona base de frmula e
22

Histria & Msica

padres rgidos, transformando a msica em bem de consumo. Para a indstria, algumas partes so fundamentais na oferta da obra estandardizada (sobretudo na forma-cano): o ttulo, comeo do texto, os primeiros oito compassos do refro e o fechamento do refro, o qual, geralmente, antecipado como mote da introduo. Todas estas partes estimulam o reconhecimento e a passividade por parte do ouvinte, que no levado a refletir sobre o material musical. b) A indstria como sistema de controle corporativo e cooptao das formas alternativas de recepo musical (abordagem desenvolvida por CHAPPLE, Steve e GAROFALO, Reebee, 1977): nfase em como as corporaes capitalistas tomam a msica popular um bem de consumo. Apesar disso, para os autores, a msica manteria seu potencial esttico e poltico (como no rock dos anos 60, ligado ao radicalismo jovem). A questo que este potencial, assim que comea a se transformar em experincia sociocultural significativa, passa a ser controlado/restringido pelas estratgias corporativas em torno da indstria musical. Em suma, qualquer efeito crtico [p. 34] da msica comercial gravada perdido, absorvido e cooptado pelo sistema comercial. Geralmente, a estratgia de cooptao consiste em descontextualizar e despolitizar a msica, direcionando-a a uma massa homognea de ouvintes (MANUEL, 1991). c) A indstria como cadeia transmissora do artista para a audincia. Abordagem baseada na teoria organizacional (HIRSCH, 1972), para a qual o sistema seleciona o material bruto (musical/sonoro) e organiza o caos, sendo que cada etapa no s adiciona valor mas contribui para predeterminar o que a audincia vai ouvir (e, em ltima instncia, demandar). d) A indstria fonogrfica entendida a partir da teoria do campo social. Nesta abordagem, a anlise da produo cultural se orienta dentro do campo social (BOURDIEU, 1990) mais do que dentro de um sistema linear de transmisso e formatao do produto final. Ryan e Peterson (1982) enfatizam a existncia de canais de deciso dentro da vida musical (escrever, publicar, gravar, divulgar, fabricar, pesquisar o mercado, consumir). Cada escolha feita implica numa mudana do produto musical final. Geralmente, as decises so tomadas pragmaticamente para manter a imagem do produto, fazendo com que os trabalhos de rotina e as metas compartilhadas tenham um ponto de convergncia, dando uma lgica ao campo. O conflito, neste caso inerente ao princpio organizacional, e a eficcia das decises esto diretamente ligadas aos jogos de poder dentro do campo sociolgico. Alguns autores matizam este poder absoluto de deciso, usando a imagem da indstria como um grande quebra-cabeas nem sempre articulado por uma mesma lgica e no tendo um controle total sobre o produto. Para ele, na medida em que cada pea adicionada (escolha dos msicos, interpretao, arranjo, mixagem, masterizao etc.), o resultado final se modifica. Cada etapa do processo intervm ativamente e modifica o produto (NEGUS, 1999).
23

Marcos Napolitano

Um dos conceitos que mais vem sendo usado para pensar a cultura para alm do processo de produo/distribuio dos [p. 35] produtos ode mediao para pensar a cultura e a msica popular, em particular. Para Keith Negus, certos agentes do processo de criao/socializao da msica tm mais peso em alguns contextos sociais e histricos especficos e funcionam como mediadores privilegiados. Nesta viso, os agentes da indstria agem mais por intuio, tentando moldar a audincia sua prpria imagem e gosto, tentando sentir o pulso do pblico, mais do que manipul-lo no sentido estrito (NEGUS, 1999, p. 61). Neste sentido, o pessoal das corporaes funciona mais como mediador entre os artistas e a audincia. Mesmo admitindo a relao de explorao e a influncia das gravadoras, esta corrente no quer consider-las como onipotentes no processo produtivo e na experincia da msica popular (NEGUS, 1999, p. 64). Na prtica, esta abordagem defende a idia de que a msica popular mediada por tecnologias de transmisso especficas e pelo trabalho de grupos ocupacionais especficos (produtores, DJs, programadores de rdio, jornalistas) exigindo uma abordagem ampla do conceito de distribuio, vista como um aspecto da mediao cultural . Distribuio uma importante dinmica e conseqncia do processo de mediao. Portanto, conflitos sobre o sentido das msicas no ocorrem somente durante a produo ou entre as audincias, mas tambm no entre-lugar entre os dois (NEGUS, 1999, p. 96). Mesmo reconhecendo que o mercado no livre e autodeterminado, sendo o produto de estratgias empresariais (facilidades de produo, processos de manufatura, redes de distribuio, elementos dominados pelas grandes gravadoras), o sentido e o uso dos sons musicais na vida individual e social das pessoas no podem ser completamente determinados, como de resto qualquer produto cultural (DE CERTEAU, 1994). Apesar de muito simpticas e dotadas de um otimismo terico comovente, temos que tomar cuidado para no cair num excessivo relativismo das abordagens que privilegiam a apropriao, as mediaes etc. que, no limite, podem tornar [p. 36] excessivamente superficial a reflexo sobre o sistema cultural em questo (que varia conforme as sociedades, desconsiderando as vrias formas objetivas e estruturais de relao social e cultural que ele enseja. Sem negar a liberdade individual nas apropriaes culturais, temos que levar em conta elementos estruturais mais amplos, que interferem nos hbitos culturais subjetivos, como por exemplo a organizao da indstria fonogrfica dentro do sistema econmico como um todo. As apropriaes, usos e mediaes culturais tendem a se mover dentro de um leque possvel de aes, limitadas por fatores estruturais (econmicos, sociais, ideolgicos, culturais), ainda que no determinadas por eles. Alm disso, o historiador no pode negligenciar os efeitos da conjuntura histrica que ele est estudando e o papel da msica em espaos sociais e tempos histricos determinados.
24

Histria & Msica

Os novos estudos em torno da msica popular, sobretudo em torno da indstria fonogrfica e do consumo musical, demonstram o quanto difcil, hoje em dia, sustentar abordagens generalizantes e normativas. Os padres organizacionais internos, as variveis sociolgicas e histricas, o papel dos circuitos culturais especficos (instituies, espaos sociais), enfim, fatores desprezados pela sociologia determinista (atenta s macro-relaes sociais), devem ser levados em conta. No caso do Brasil, essa abordagem sugere um enorme esforo de coleta de fontes e dados empricos, j realizados, em parte, por alguns trabalhos importantes (MORELLI, 1991, TOSTA, 2000). Neste caso, estamos lidando com uma indstria fonogrfica muito antiga e bastante capitalizada, que figura entre as maiores do planeta. Apesar dessa importncia histrica, no freqente entre ns trabalhos de recorte sociolgico ou historiogrfico feitos base de uma coleta exaustiva de fontes e dados (cifras de produo, distribuio, lucro, estruturas organizacionais, lista de vendagens e audincia). Em meu trabalho de doutorado tentei sugerir uma forma de pensar a indstria fonogrfica brasileira, conforme estava [p. 37] estruturada entre os anos 60 e 70, dentro de um modelo geral do capitalismo brasileiro, caracterizado por um mercado de consumo concentrado base de produtos de alto valor agregado, vendidos em escala reduzida. Esse modelo explica, em parte, a caracterstica de consumo musical do Brasil. Apesar de sermos um pas economicamente perifrico, o consumo do produto fonogrfico mais caro da poca em questo o long-play era o carro chefe da indstria, uma tendncia prxima aos pases capitalistas centrais. A prpria presena contundente da MPB no mercado fonogrfico dos anos 60 e 70 (apesar da memria social qualificar o gnero como consumo musical de uma minoria culta e crtica em relao ao mercado massivo) se explica, em parte, por esta estrutura concentrada de consumo musical. A MPB era, preferencialmente, veiculada pelo formato LP. E dentro deste formato, representava um produto musical de alto valor agregado, voltado para uma faixa de prestgio do mercado, ou seja, direcionado ao pblico de maior poder aquisitivo. Portanto, ainda que vendesse menos do que a faixa popular, em nmeros absolutos, a MPB agregava mais valor econmico aos produtos musicais ligados a ela, sobretudo no plano da gravao e da circulao social das msicas (msicos mais qualificados, orquestras maiores, tcnicos mais requisitados, maior nmero de horas de estdio, maior gasto com publicidade, estratgias de marketing mais sofisticadas etc...). Neste sentido, sua posio no mercado no era marginal nem alternativa, mas central para o sistema de canes, pois mobilizava todo o potencial organizacional e tcnico da indstria fonogrfica. Por outro lado, faltam trabalhos historiogrficos de flego, que articulem a anlise da produo musical s questes estticas e os hbitos de consumo para outros momentos importantes da histria da msica brasileira, como os anos 30/40 e os anos 80/90. Nestas duas ltimas dcadas do sculo XX, a nova indstria
25

Marcos Napolitano

fonogrfica est mais para a explorao dos direitos do que para a manufatura do produto. Deste modo, [p. 38]
...o bem musical pode circular dentro da mdia, gerando mais direitos do que a performance em si. Os vrios suportes e mdias tornam a explorao dos direitos mais lucrativos do que a fabricao dos produtos em si (filmes, comerciais, vdeos, livros, revistas). cada vez mais difcil identificar e isolar o material bruto como produto que est sendo processado. (NEGUS, 1999, p. 56)

A partir de meados dos anos 90, a relao entre pequenas (indies) e grandes gravadoras (majors) j no funciona, grosso modo, como uma relao de oposio e conflito e sim de simbiose. As indies tm servido como espaos de pesquisa musical e sondagem de gosto e novas tendncias de mercado, abrindo espao para a produo em massa das majors. Estes aspectos devem reorientar os estudos em torno da indstria fonogrfica, independente inclusive da dicotomia clssica erudito/popular. A diferena que no campo em- dito o gosto mais estruturado e as mediaes passam por instituies culturalmente slidas, como orquestras, casas de espetculo e conservatrios musicais, que acabam diminuindo a autonomia dos produtores e dos executivos das gravadoras na hora da formatao do produto. No caso do Brasil, o mercado de msica popular bem mais enraizado, mesmo em segmentos considerados de elite, do que o mercado de msica erudita. Alis, a formao da esfera musical, principalmente de recorte dito popular, e as complexas relaes entre msica e sociedade no Brasil so temas que merecem um captulo a parte.

26

Histria & Msica

[p. 39] CAPTULO II ...............................................................................................................

Msica e Histria do Brasil

A gnese de um campo cultural e a inveno de uma tradio moderna A esfera da msica popular urbana no Brasil tem uma histria longa, constituindo uma das mais vigorosas tradies da cultura brasileira. E isso no pouca coisa num pas acusado de no ter memria sobre si mesmo. O objetivo deste captulo no recontar esta histria nos seus mnimos detalhes, mas sintetizar e problematizar as formas e o processo de reconhecimento sociocultural daquilo que entendemos como msica brasileira, sobretudo na sua esfera popular. A cidade do Rio de Janeiro, uma das nossas principais usinas musicais, teve um papel central na construo e ampliao desta tradio. Cidade de encontros e de mediaes culturais altamente complexas, o Rio forjou, ao longo do sculo XIX e XX, boa parte das nossas formas musicais urbanas. O Nordeste, como um todo (sobretudo Bahia, Pernambuco, Paraba e Cear), tambm desempenhou um papel importante, fornecendo ritmos musicais, formas poticas e timbres caractersticos que se incorporaram esfera musical mais ampla, sobretudo a partir do final dos anos 40. No final desta dcada, o Baio de Luiz Gonzaga se nacionalizou, via rdio, consagrando definitivamente a msica nordestina nos meios de comunicao e no mercado do disco do sul maravilha. Alis, todas as regies do Brasil tm uma vida musical intensa, mas nem todas [p. 40] conseguiram contribuir para a formao das correntes principais da msica urbana de circulao nacional, na medida em que no penetraram na mdia (sobretudo o rdio e a TV) nacional. At os anos 50 do sculo XX, o Rio de Janeiro foi o ponto de encontro de materiais e estilos musicais diversos, alm de sediar boa parte das agncias econmicas responsveis pela formatao e distribuio do produto musical (casas de edio, gravadoras, empresas de radiofonia). Esse encontro no foi apenas interclassista e interracial (apesar de todas as tenses e excluses socioculturais inerentes a uma sociedade desigual, como a brasileira). Foi tambm interregional: primeiramente, os escravos (que se deslocaram da Bahia para o Rio, aps o sculo XVIII, e do interior para a capital, aps a abolio), seguidos, num outro momento,
27

Marcos Napolitano

da migrao interna de nordestinos, em sua maioria camponeses, retirantes, que vieram para o Rio (e para So Paulo) aps a dcada de 30 e 40. Mas a aceitao da msica popular brasileira, sobretudo pelos segmentos mdios da populao, no foi linear, nem repentina. A expanso e a diversificao do pblico de msica popular brasileira acompanharam as vicissitudes da prpria estruturao dessa esfera cultural e do sistema comercial em torno da msica popular como um todo. As elites com maior formao cultural e poder aquisitivo ainda teriam que esperar a Bossa Nova para assumir, sem culpa, seu gosto por msica popular brasileira. Numa perspectiva histrica mais linear, para facilitar a introduo do tema, podemos dizer que a msica urbana no Brasil teve sua gnese em fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX, capitaneada por duas formas musicais bsicas: a modinha e o lundu (ou lundum). A modinha trazia a marca da melancolia e uma certa pretenso erudita na interpretao e nas letras, sobretudo na sua forma clssica, adquirida ao longo do II Imprio. Quase uma [p. 41] ria operstica, com inclinaes para o lrico e o melanclico. A modinha surge em fins do sculo XVIII, derivada da moda portuguesa. Seu inventor reconhecido foi Domingos Caldas Barbosa, um mestio brasileiro, que substituiu o pianoforte pela viola de arame, temperou a moda com um pouco de lundu negro e anuanou o vocabulrio solene da Corte pelo mestio da Colnia. Caldas Barbosa fez muito sucesso em Portugal, na Corte de D. Maria I, a partir de 1775. Ao longo do 1 Imprio, a modinha se enraizou definitivamente no Brasil, atravs da obra de Cndido Incio da Silva e Jos Maurcio Nunes Garcia, entre outros. Ao longo das regncias e do II Imprio, a modinha se tomou quase obrigatria nos sales da Corte, e ser, ao lado do lundu branqueado, um dos gneros de maior aceitao, a partir do trabalho das casas de edio musical, introduzidas por volta dos anos 1830. Alm do Rio de Janeiro, a Bahia foi um importante centro musical de modinheiros. No final do Imprio a modinha se populariza e sai dos sales, tornando-se uma das matrizes da seresta brasileira. Xisto Bahia e Catulo da Paixo Cearense foram os nomes mais famosos desta fase. O lundu (ou lundum), no comeo uma dana licenciosa e indecente trazida pelos escravos bantos, acabou sendo apropriado pelas camadas mdias da corte, transformando-se numa forma-cano e numa dana de salo. Geralmente tinha o andamento mais rpido que a modinha e uma marca rtmica mais acentuada e sensual, sendo uma das primeiras formas culturais afro-brasileiras reconhecidas como tal. O lundu-cano e o lundu-dana de salo tiveram muita aceitao na Corte e serviram de tempero meldico e rtmico quando a febre das polcas, valsas, schottish e habaneras tomou conta do Brasil a partir de 1840.

28

Histria & Msica

A vida musical na virada do sculo XVIII para o XIX, no Brasil, no assistiu apenas formatao destes dois gneros de msica ligeira, como se dizia a modinha e o lundu mas tambm a uma febre de msica religiosa, sobretudo em [p. 42] Minas Gerais, mas tambm em Olinda, Salvador, So Paulo e Rio de Janeiro. Em sua maioria, os msicos que praticavam este tipo de msica eram mestios ou mulatos e se organizavam em irmandades religiosas (como a Irmandade do Rosrio, que congregava negros e mulatos) e produziam uma msica delicada e sofisticada, voltada para a liturgia da Igreja Catlica. Com a chegada da Famlia Real portuguesa, em 1808, a vida musical da corte (e da colnia como um todo) se diversifica, com a entrada da msica clssica germnica (sobretudo a partir da obra de Haydn) e da pera napolitana. Na verdade, Haydn j era conhecido no Brasil antes da chegada do seu principal discpulo, o maestro Sigismund Neukomm, sendo uma das principais influncias do padre e compositor carioca Jos Maurcio Nunes Garcia. A maior parte da obra deste compositor e regente, organista da Capela Real de D. Joo VI, pode ser enquadrada como msica sacra (missas, motetes, hinos), mas ele tambm comps peras e modinhas. Sua trajetria revela o quanto os limites entre as vrias esferas musicais (msica ligeira-popular, erudita e sacra) foram frgeis na histria musical brasileira. Mesmo o j consagrado compositor Marcos Portugal, chegado do Reino em 1811, flertou com a modinha ao estilo brasileiro. A atividade musical profissional ainda era vista, em meados do sculo XIX, como uma forma de trabalho artesanal, logo, coisa de escravos. A atividade de msico era vista como uma espcie de artesanato, de trabalho realizado a partir de regras de ofcio e correta manipulao do material bruto do som, e no como atividade espiritual ligada ao talento natural. Com o impacto do romantismo entre ns, a partir de 1840/50, essa viso comeou a mudar, e, com efeito, algumas dcadas depois, j tnhamos o nosso primeiro gnio musical, reconhecido como tal: Carlos Gomes. Depois de sua estria retumbante no templo mundial da pera, o Scala de Milo, com II Guarany, em 1870, o Imprio Brasileiro j podia se orgulhar do seu maior compositor. Gomes compunha pera como se fosse um italiano, [p. 43] para o jbilo de nossa elite imperial, estrangeira em seu prprio pas... Mas mesmo este cone da msica erudita brasileira nunca deixou de interpretar e compor modinhas, valsas e canes, O surgimento do Conservatrio Musical do Rio de Janeiro, em 1848, e da Imperial Academia de Msica e pera Nacional (1857-1865) tambm contribuiu para estruturar a esfera musical erudita no Brasil. Apesar disso, o grosso da atividade musical, sobretudo no plano da interpretao instrumental, era realizado por negros e mestios, muitos deles ainda escravos. Estes escravos- msicos eram altamente qualificados e suas atividades dirias se concentravam no aperfeioamento da sua tcnica. notria, mas ainda pouco estudada, a importncia da Real Fazenda de Santa Cruz, um verdadeiro
29

Marcos Napolitano

conservatrio s para escravos, cuja tarefa era a de divertir a corte imperial. Criou-se, entre negros e mestios da corte e das principais vilas e cidades, escravos e libertos, uma tradio musical complexa e plural, que trazia elementos diversos enraizados do sculo XVIII e incio do XIX (msica sacra, danas profanas, modinhas e lundus), reminiscncias de danas e cantos dramticos (jongo, por exemplo), estilos e modas musicais europias srias (neste campo, o barroco foi dominante) e ligeiras, como a polca e a valsa. Por volta de 1850, estas danas se tomaram a nova febre musical do Rio de Janeiro e foram um contraponto alegre melancolia lrica das modinhas. A febre de piano que tomou conta da cidade acabou alimentando as casas de edio de partituras que foram surgindo, incrementando entre ns um primeiro mercado musical, base de partituras de polcas, modinhas e valsas. Toda sala de estar das boas famlias do Imprio deveria possuir um piano para que as mocinhas da corte pudessem aprender a tocar o instrumento, o que no era uma questo de educao esttica, mas de etiqueta social. Diga-se de passagem que o sucesso destas danas deveu-se ao trabalho dos editores musicais sediados no Rio de Janeiro, [p. 44] cujo pioneiro, Pierre Laforge, fundou sua estamparia musical em 1 834. Narciso Jos Pinto Braga e Isidoro Bevilacqua (e seu filho Eugnio Bevilacqua) tambm foram grandes impressores musicais, concentrando-se em modinhas, lundus e polcas. A Editora Filippone e Cia (1848), considerada a primeira editora musical do Brasil, especializou-se em rias e transcries de trechos de peras italianas. Portanto, tanto a disseminao dos gneros musicais brasileiros quanto a consolidao das modas musicais estrangeiras, a partir das principais cidades brasileiras do sculo XIX, so inseparveis da histria das casas de impresso e editoras musicais. At o final do sculo, apenas quatro provncias alm do Rio de Janeiro possuam casas impressoras de partituras: So Paulo, Pernambuco, Bahia e Par. Mas a vida musical das ruas, senzalas e bairros populares era intensa, embora tenha deixado poucos registros impressos ou escritos. Seu legado basicamente oral e preservado atravs das canes folclricas, festas populares e danas dramticas. No cabe, nos limites deste texto, uma discusso profunda sobre o lundu e a modinha. O que importa salientar que, na histria geral da msica brasileira, estes gneros aparecem como matrizes de uma srie de prticas musicais que marcaro a sociabilidade em torno da experincia musical. De todos estes encontros culturais e da mistura musical resultante, surgiro os gneros modernos de msica brasileira: a polca-lundu, o tango brasileiro, o choro e o maxixe, base da vida musical popular do sculo XX. Apesar desta mistura, o mundo da casa e o mundo da rua (para no falar do mundo das senzalas, com seus batuques e danas especficas) constituam esferas musicais quase isoladas uma das outras at

30

Histria & Msica

meados do sculo XIX e dependiam de compositores e msicos ousados, transgressores, anticonvencionais, para comunicarem-se. A partir desse caldeiro de sons, por volta de 1870, surgiu uma das mais perfeitas snteses musicais da cultura brasileira: o choro. Logo aps, em 1871, surge a sua contraface semi[p. 45] erudita, o tango (brasileiro). Henrique Alves de Mesquita e Ernesto Nazareth foram os maiores compositores do gnero. Enquanto o tango brasileiro consagrou-se atravs das obras para piano, o choro quase sinnimo do chamado quarteto ideal: dois violes, cavaquinho e flauta, que mais tarde, no sculo XX, acrescido de outros instrumentos, ser conhecido como regional. Os pais do choro so muitos, todos eles reunidos em torno da figura do flautista Joaquim Antnio Calado (Calado Jr.): Viriato Figueira da Silva, Capito Rangel, Luisinho, Saturnino, entre outros. Apesar de serem msicos de origem pobre, mestia, sua msica no era fruto apenas da alma das ruas. Lembramos que Calado era um virtuose na flauta, professor do Conservatrio de Msica a partir de 1871. Mesmo com sua morte precoce, em 1880, aos 31 anos, Calado Jr. considerado o pai da grande escola de flautistas brasileiros, que inclui nomes como Patpio Silva, Pixinguinha, Benedito de Lacerda e Altamiro Carrilho. Para este primeiro momento da msica urbana propriamente brasileira, outra contribuio importante foi a de Chiquinha Gonzaga. Mooila nada comportada para os padres morais da poca, Chiquinha comps polcas, tangos, peas musicais, modinhas, marchas (alis, ela teria sido a inventora do gnero). Temperada pelo ambiente musical dos chores, entre os quais era uma presena assdua, sua trajetria atravessou o sculo e marcou o cenrio musical brasileiro at o incio do sculo XX. O choro acabou por galvanizar uma forma musical urbana brasileira, sintetizando elementos da tradio e das modas musicais da segunda metade do sculo XIX. Nele estavam presentes o pensamento contrapontstico do barroco, o andamento e as frases musicais tpicas da polca, os timbres instrumentais suaves e brejeiros, levemente melanclicos, e a sncopa que deslocava a acentuao rtmica quadrada, dando-lhe um toque sensual e at jocoso. Junto com a consolidao do choro, [p. 46] a consolidao das polcas no mercado musical para a pequena burguesia e o revival das modinhas, surgia tambm um espao musical importante: o teatro de revista (e as operetas, sua verso mais sria), que ser o grande foco da vida musical brasileira e carioca at meados dos anos 20. Se o choro era uma forma de tocar polca, nada quadrada e cheia de malcias e desafios, o maxixe, surgido logo depois, era um tipo de msica mais sincopado ainda,
31

Marcos Napolitano

mais malicioso e sugerindo movimentos de corpo pendulares, filho direto da habanera afro-cubana, importada via Espanha, apimentada pelo lundu (dana) afrobrasileiro. Assim, na segunda metade do sculo XIX, a linha musical polca-choromaxixe-batuque representava um mapa social e cultural da vida musical carioca: o sarau domstico-o teatro de revista-a rua-o pagode popular- a festa na senzala. Muitas vezes, o mesmo msico participava de todos estes espaos, tornando-se uma espcie de mediador cultural fundamental para o carter de sntese que a msica brasileira ia adquirindo. J os pblicos eram bastante segmentados, seja por sexo, raa, condio social (segmentos mdios ou populares) ou condio jurdica (livre/escravo). Quando o registro fonogrfico foi introduzido entre ns, por Fred Figner e sua Casa Edison, em 1902, tnhamos, portanto, uma vida musical intensa e diversificada. Nos quinze primeiros anos de histria fonogrfica brasileira, o que predominava era a repetio dos padres fonogrficos internacionais: vozes opersticas e empostadas, acompanhamentos orquestrais compactos (cordas e metais) e formas musicais com aspiraes a serem msica sria (sobretudo trechos de operetas, modinhas solenes, valsas brejeiras, toadas sertanejas parnasianas). No obstante, grandes msicos e cantores levaram para o disco boa parte da alma brasileira: Eduardo das Neves, Anacleto de Medeiros, Mrio Pinheiro e Baiano. Este ltimo foi quem gravou a primeira cano no Brasil, Isto bom (1902), lundu de Xisto Bahia, bem como o primeiro samba, Pelo Telefone [p. 47] (1917). Alis, os primeiros anos de fonografia no Brasil ainda esperam por uma pesquisa histrica mais acurada. Num certo sentido, eles ficaram esquecidos entre a glria do choro e do Teatro de Revista e a consolidao do carnaval e do samba como eixos socioculturais da vida musical brasileira. A moderna msica popular brasileira: uma proposta de periodizao Existem trs momentos cruciais na formao da tradio musical popular brasileira: 1) Os anos 20/30 A consolidao do samba como gnero nacional, como mainstream (corrente musical principal) a orientar a organizao das possibilidades de criao e escuta da msica popular brasileira. 2) Os anos 1959-1968 A mudana radical do lugar social e do conceito de msica popular brasileira que, mesmo incorporando o mainstream, ampliou os materiais e as tcnicas musicais e interpretativas, alm de consolidar a cano como veculo fundamental de projetos culturais e ideolgicos mais ambiciosos, dentro de uma perspectiva de engajamento tpico de uma cultura poltica nacional-popular. 3) importante levar em conta um outro momento histrico, menos estudado ainda, responsvel pela inveno do conceito de velha guarda e era de ouro da
32

Histria & Msica

msica brasileira. Poderamos, arbitrariamente, situar este outro momento, entre o final dos anos 40 (1947 seria uma data vlida, pois foi o ano em que Almirante publicou No tempo de Noel Rosa) e meados dos anos 50. O binio 1954-56 representa o pice desta operao cultural, com a circulao da Revista de Msica Popular, de Lcio Rangel (WASSERMAN, 2000). 4) Os anos 1972-1979 Perodo histrico pouco estudado, mas fundamental para a reorganizao dos termos do [p. 48] dilogo musical presente-passado, tanto no sentido de incorporar tradies que estavam fora do nacional-popular (por exemplo, a vertente pop) quanto no de consolidar um amplo conceito de MPB, sigla que define muito mais um complexo cultural do que um gnero musical especfico, dentro da esfera musical popular como um todo (PERRONE, 1989). Sem prejuzo de outros momentos e eventos significativos para a msica brasileira, estes quatro momentos foram cruciais na medida em que reelaboraram, de maneira profunda, o prprio legado cultural e esttico fornecido pela tradio musical-popular brasileira, como um todo. Em outras palavras, em cada momento acima citado, o passado e o sentido da tradio foram redimensionados, na medida em que novas formas e pensamentos musicais foram incorporados. Mais do que isso, o prprio lugar social da msica popular foi deslocado. Estes quatro momentos histricos tambm tm uma outra caracterstica comum: a produo de novos valores estticos, culturais e ideolgicos para julgar e avaliar a msica popular, dentro do sistema cultural brasileiro como um todo. Eles traduzem o crescente interesse de uma classe mdia com aspiraes modernizantes (BEHAGUE, 1973) pela cultura popular urbana. Sobretudo entre 1930/60, assistimos ao auge de uma cultura nacional popular, com implicaes no s estticas, mas tambm ideolgicas. A msica brasileira moderna , em parte, o produto desta apropriao e desse encontro de classes e grupos socioculturais heterogneos. No houve, na verdade, a apropriao de um material puro e autntico como querem alguns crticos (TINHORO, 1981), na medida em que as classes populares, sobretudo os negros pobres do Rio de janeiro e mestios do nordeste, j tinham a sua leitura do mundo branco e da cultura hegemnica. Assim, a msica urbana brasileira nunca foi pura. Como tentamos demonstrar, ela j nasceu como resultado de um entrecruzamento de culturas. De qualquer forma, [p. 49] as maneiras como o pensamento em torno da msica popular foram construindo uma esfera pblica prpria, com seus valores e expectativas, traduzem processos permeados de tenses sociais, lutas culturais e clivagens histricas. Esta uma das possibilidades de abordar a relao entre msica e histria (social, cultural e poltica), sem que uma fique reduzida dinmica da outra.

33

Marcos Napolitano

Vamos a uma rpida anlise histrica dos quatro perodos que marcaram a trajetria da msica popular brasileira, modificando as formas de criao artstica e pensamento crtico. O primeiro perodo: o nascimento da cano brasileira moderna Entre 1917 e 1931, a vida musical popular brasileira se modificou radicalmente (SANDRONI, 2001). Ao menos, como padro fonogrfico, surgiu um novo gnero, que iria mudar nossa histria musical: o samba. A princpio, a palavra samba designava as festas de dana dos negros escravos, sobretudo na Bahia do sculo XIX. Com a imigrao negra da Bahia para o Rio de Janeiro, as comunidades baianas se estruturaram de forma espacial e cultural e tiveram nas tias, velhas senhoras que exerciam um papel catalisador na comunidade, o seu elo central. A primeira gerao do samba, Joo da Baiana, Donga e Pixinguinha, entre outros, tinha a marca do maxixe e do choro, e a partir das comunidades negras do centro do Rio, principalmente nos bairros da Sade e da Cidade Nova, irradiou esta forma para toda a vida carioca e, posteriormente, para toda a vida musical brasileira. A famosa casa da baiana Hilria Batista de Almeida, a Tia Ciata, foi um dos laboratrios musicais desta sntese (MOURA, 1983; WISNIK, 1983). Mas, se a Casa da Tia Ciata era o plo coletivo da criao musical, quando Donga registrou a [p. 50] msica Pelo Telefone, colocando-lhe o rtulo de samba, ele realizou um gesto comercial e simblico a um s tempo: comercial porque registrava uma msica que reunia elementos de circulao pblica, e simblico na medida em que tanto o registro de autoria (na Biblioteca Nacional em 1916) quanto o fonogrfico (com o selo Odeon, em 1917) permitiam uma ampliao do crculo de ouvintes daquela msica para alm do grupo social original (Donga, depoimento ao Museu da Imagem e do Som, em 1967). Estes pais fundadores do samba, alm de formarem lendrios grupos musicais, como os Oito Batutas, foram fundamentais na formatao orquestral da era do rdio. Sob a liderana de Pixinguinha, grupos como a Orquestra tpica, Os diabos do cu e Guarda velha, os msicos da primeira gerao do samba carioca consagraram uma forma de tocar msica popular que influencia os msicos at hoje, inclusive porque foram personagens importantes na histria fonogrfica brasileira e puderam deixar suas obras registradas em fonogramas, disponveis para as geraes futuras. Mas o primeiro samba ainda sofreria muitas mudanas at ficar parecido com o que passou-se a chamar de samba a partir dos anos 50 (mais prximo ao sentido atual, incio do sculo XXI). Ao longo dos anos 20, o samba oscilava entre a
34

Histria & Msica

estruturao rtmica do maxixe e da marcha. A polmica entre Donga e Ismael Silva, na definio do que seria e do que no seria samba, revela o quanto o gnero no nasceu estruturalmente definido, sendo construdo e ressignificado medida em que novas performances e espaos musicais assim o exigiam. Entre um conceito e outro, naquela dcada, brilhou a figura de Joo Barbosa da Silva, o Sinh, o msico mais popular da poca. As msicas do rei do Samba, ouvidas hoje em dia, soam aos nossos ouvidos como mais prximo do maxixe. Na verdade, as experincias e fuses musicais e culturais demonstram o quanto arriscado pensar a histria da msica, principalmente [p. 51] a chamada popular, atravs de formas e gneros puros, tomados como fatos musicais incontestveis. As mudanas no samba, entre 1917 e 1930, no dizem respeito apenas aos aspectos musicais stricto sensu. Foram mudanas coreogrficas, sociais, polticoculturais. As clivagens so amplas e abrangentes e acompanham as mudanas na prpria histria sociocultural brasileira: das casas das tias baia- nas aos botequins, da Cidade Nova ao Estcio [...] da festa caseira gravao comercial (SANDRONI, 2001, p. 14-16). O tipo de samba conhecido como Samba do Estcio passou, a partir dos anos 30, a ser considerado o sinnimo de samba autntico, de raiz. Seus primeiros compositores foram os bambas Ismael Silva, Alcebades Maia Barcelos (Bide), Armando Vieira Maral, entre outros. Alis, estes sambistas tambm passaram a transitar no mundo do rdio e do disco, levando o samba para dentro da incipiente indstria musical de meios eltrico-eletrnicos de maneira definitiva. Ao mesmo tempo em que suas msicas eram gravadas por nomes consagrados como Francisco Alves e Mrio Reis, dolos do mundo do rdio, eles eram os responsveis pela fundao das Escolas de Samba, entidades que passaram a ser o eixo sociocultural, uma determinada leitura da tradio musical carioca. Portanto, aquilo que passou a ser conhecido como samba autntico nasceu de uma sensvel ruptura com o conceito de samba imediatamente anterior (dos anos 20). Essa nova msica, dotada de uma outra clula rtmica reconhecvel e ligada a determinados timbres instrumentais-percussivos e vocais que lhes so tpicos, na verdade nasceu de uma ruptura e no de uma volta ao passado folclorizado. Mais curioso ainda que os instrumentos de percusso s passaram a fazer parte do samba gravado em 1929. A msica Na Pavuna, gravada pelo Bando dos Tangars (Almirante, Noel Rosa, Joo de Barro), foi a primeira a apresentar instrumentos de percusso tpicos do samba. Com os rudimentares equipamentos [p. 52] de gravao mecnica que existiam at 1927, quando surge a gravao eltrica, seria impossvel a captao de timbres que no fossem os mais potentes e agudos. A sutileza rtmica dos vrios instrumentos de percusso, estes sim, base da tradio
35

Marcos Napolitano

africana no batuque, chegou ao disco graas s novas possibilidades de registro sonoro. Neste sentido, o progresso reencontrou a tradio (VIANNA, 1995). A ruptura que est na origem do samba, paradoxalmente, instituiu uma tradio, um conjunto de caractersticas estticas que passaram a ser consideradas autnticas (VIANNA, 1995). Uma tradio que passar a ter uma geografia cultural especfica (as Escolas de Samba, o morro) e, ao mesmo tempo, se confundir com a prpria idia de brasilidade, at pela fora do rdio como meio de comunicao de massas. Ainda que, ao longo dos anos 40 e 50, o samba do rdio e o samba do morro tenham evoludo por caminhos diferentes, num primeiro momento, na virada dos anos 20 para os anos 30, no havia uma diferena significativa entre eles. Noel Rosa e Ismael Silva, considerados os representantes mximos de cada uma daquelas correntes do samba, chegaram a cantar e compor juntos. De qualquer forma, os dois compositores foram considerados os fundadores das duas vertentes modernas do samba carioca o samba do asfalto (mais cadenciado e meldico) e o samba de morro (mais rpido e acentuado). Noel abriu o gnero samba para novas apropriaes musicais e poticas, operadas posteriormente por Ary Barroso, Dorival Caymmi e Chico Buarque de Holanda, entre outros. Ismael influenciou um outro tipo de trajetria do samba, gerando nomes como Wilson Batista, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Martinho da Vila, Paulinho da Viola. Obviamente, estas divises so meramente didticas para facilitar a abordagem inicial do problema. Na prtica, muito difcil situar os msicos neste ou naquele gnero, de forma rgida e definitiva. Por exemplo, tomemos as obras de Nelson Cavaquinho e Cartola. [p. 53] Ambos dialogam com o samba de morro, mas incorporam variveis musicais e poticas que no podem ser enquadradas neste ou em nenhum outro gnero to paradigmtico de samba. Ainda bem que a vida musical mais rica e complicada do que as ordens classificatrias da teoria. Com a entrada da msica popular num circuito comercial e comunicacional, ao mesmo tempo tangenciando elementos da cultura popular e letrada, tal como eram definidos na primeira metade do sculo XX, ela acabou por acompanhar as dinmicas da prpria modernizao brasileira, num tipo de expresso modernista diferente daquela proposta pelo modernismo literrio (NAVES, 1998). A tradio musical brasileira sofria um processo de apropriao pelas novas camadas urbanas (tanto no plano da criao quanto no plano da recepo). Mesmo os grupos sociais que esto na sua origem, como os negros e mestios, passaram a desenvolver estratgias de insero nesta nova esfera, ritualizando formas musicais e coreogrficas que logo seriam tambm incorporadas pela tradio. Em outras palavras, na medida em que a msica popular e, particularmente, o samba tomavam-se o carro chefe da msica urbana-comercial no Brasil, fazia-se necessrio contrapor uma expresso que delimitasse sua diluio cultural: assim, a Escola de Samba (o espao da tradio) ganha um outro sentido se comparada com o rdio (a modernidade). Portanto, o problema da inveno da tradio, que explica em parte a criao de Escolas de
36

Histria & Msica

Samba no final dos anos 20, s tem sentido se entendida como uma estratgia de afirmao simblica de grupos sociais dentro do sistema musical como um todo e no como resistncia antimodema e sectria ao mercado. O Estado, que a partir dos anos 30, com Getlio Vargas no poder, se arvorava como um dos artfices da brasilidade autntica, vai ser um novo vetor neste processo, tomando-o mais complexo ainda. No devemos esquecer que as instncias culturais oficiais (municipais e federais) interviram no mundo da msica popular, tentando enquadr-lo sob polticas culturais de promoo cvico-nacionalista. Portanto, cultura popular, [p. 54] cultura letrada, mercado e Estado, no cenrio musical brasileiro, no se excluram, mas interagiram de forma assimtrica e multidimensional, criando um sistema complexo e consolidando a prpria tradio. Este cenrio est na gnese do novo tipo de msica popular brasileira, de feio urbana, culturalmente hbrida e aberta a inovaes estilsticas e tcnicas, surgida nos anos 30. Enfatizo estes aspectos como contraponto s vises puristas e folclorizantes em torno da msica popular, consagradas justamente no momento de sua gnese (dcada de 30) e reforadas pelo intenso debate ideolgico dos anos 60, quando a expresso nacionalista se tornou um valor poltico e cultural a ser conquistado e preservado. Nestas trs dcadas, o processo que em sua gnese nada tem de folclrico sofre uma verdadeira operao de autenticao cultural (VIANNA, 1995). Atravs das principais polmicas, intelectuais e musicais, dos anos 30 aos anos 50, percebemos um conjunto de mitos historiogrficos que foram colados prpria idia de msica popular brasileira autntica e legtima (NAPOLITANO & WASSERMAN, 2000). a) A msica popular brasileira tem um lugar sociogeogrfico que seria tanto mais autntico e legtimo quando mais prximo do lugar sociogeogrfico das classes populares: o morro e, posteriormente, o serto. b) A msica popular brasileira tem uma origem localizada, no tempo e no espao, e seria tanto mais autntica e legtima quanto mais fiel a este passado. Por sua vez, este passado musical deveria se expressar atravs de gneros de raiz: o samba e, secundariamente, os gneros folclricos rurais. Manter o gnero tradicional, tal como imaginam os principais criadores e mediadores culturais adeptos do tradicionalismo, seria a garantia de sua autenticidade e legitimidade. c) O crescimento do mercado representaria o triunfo de uma msica sem identidade e sem legitimidade. Sem identidade, na medida em que afasta a msica popular dos grupos [p. 55] sociais que estariam na sua origem (quase sempre pobres e marginalizados da modernizao) e a aproxima de grupos sociais sem perfil cultural definido, influenciados pelos modismos culturais internacionais. E sem legitimidade, na
37

Marcos Napolitano

medida em que o mercado e os meios de divulgao a ele relacionados (fonograma, radiodifuso) representam os interesses mercantis, voltados para a satisfao superficial das massas urbanas e das classes mdias de gosto internacionalizado. d) Somente uma aliana entre setores intelectuais nacionalistas e a verdadeira cultura popular musical pode afirmar a brasilidade e evitar que ela perca autenticidade e legitimidade. At 1968, ao menos, estes quatro pontos valorativos se mantiveram como balizas tanto da criao musical quanto do debate musical, ainda que abalados em suas certezas pelo impacto da Bossa Nova, o que acabou gerando um conjunto de dilemas, sobretudo em relao aos artistas e crticos que no se enquadravam em tais valores. Estes dilemas se transformaram em vrios debates acalorados sobre a origem e o destino histrico da msica popular no Brasil. Entre os anos 30 e 60, estes debates ocuparam vrios meios (jornais, revistas literrias e poltico-culturais e ensaios acadmicos), foram protagonizados por diversos agentes socioculturais (jornalistas, cronistas, msicos, crticos especializados, burocratas da cultura, estudantes e acadmicos) e foram pensados a partir de ideologias conflitantes (da direita esquerda, mas cujo ponto comum era o ideal nacionalista). Seus desdobramentos marcam, at hoje, o cenrio musical brasileiro as intervenes pblicas de criadores e crticos (seja em defesa destes valores, seja no seu questionamento). Estas bases de pensamento da msica popular brasileira ajudaram a constituir a tradio, foram filtros da memria e carregam em si as marcas de uma historicidade peculiar (a reorganizao das bases culturais da sociedade nacional, entre [p. 56] os anos 20 e 30, e seu questionamento nacionalista, esquerda, nos anos 50 e 60). Mas, ao longo desta trajetria, outras historicidades iro intervir no redimensionamento e reviso destas bases esttico-ideolgicas, no s do samba mas do prprio conceito de msica popular brasileira. importante entender estas premissas, em que pese seu carter reducionista e xenfobo, como vetores de formao de pensamentos crticos e tradies musicais. No importa se verdadeiras ou falsas, conservadoras ou progressistas, idealistas ou crticas, as premissas de autenticidade e legitimidade desempenharam um papel importante na constituio da prpria tradio expressiva e sua apropriao na forma de uma memria musical e cultural. Para o historiador, fornecem a base para analisar a relao da sociedade com a msica. Ao mesmo tempo, expressam os prprios dilemas da modernizao brasileira, cujos hibridismos culturais (CANCLINI, 1998), ou seja, as misturas de elementos culturais diversos formando um novo conjunto, esto presentes at hoje em vrias atitudes e projetos culturais, principalmente na msica popular. Mapear e criticar estas bases de pensamento e interveno cultural, nos ajudam a superar uma viso excessivamente linear da msica brasileira, que tende a organizar uma trajetria histrica multifacetada e hbrida em eventos, personagens e gneros excessivamente delimitados, organizados e analisados na forma de juzos de
38

Histria & Msica

valores que, apesar de inevitveis e necessrios para a experincia esttica da msica, podem conter armadilhas para a interpretao histrica. O segundo perodo histrico (anos 40 e 50) e a inveno da tradio Em meados dos anos 40, o rdio era um veculo de comunicao consolidado e em franco processo de expanso, sobretudo entre as classes populares urbanas. No campo especfico [p. 57] da msica popular, inaugurava-se uma nova etapa, marcada pela penetrao de novos gneros estrangeiros, principalmente o bolero, a rumba, o cha-cha-cha e o cool jazz. O baio e outros gneros regionais (embolada, coco, moda-de-viola) tambm foram ganhando espao no rdio, tornando-se referncia para alm das suas regies de origem. Na virada dos anos 40 para os 50, a cena musical era dominada por sambascanes abolerados, de andamento lento, e msicas carnavalescas voltadas para os segmentos mais populares. Havia tambm um considervel espao para a corrente mais tradicional do samba, o samba-de-morro, sobretudo atravs dos trabalhos de Wilson Batista e Geraldo Pereira, e para as criaes mais refinadas, do ponto de vista harmnico-meldico, de Ary Barroso e Dorival Caymmi. Mas, no geral, as sonoridades em vigor apostavam nas tessituras orquestrais densas e volumosas, a base de interpretaes vocais de grande estridncia, alta potncia e muitos ornamentos (sobretudo vibratos). A era da msica mais despojada, com arranjos mais leves e contrapontsticos (como os de Pixinguinha, por exemplo) e interpretao vocal sutil e cheia de bossa, como se dizia, parecia uma coisa do passado. As letras tambm perdiam a ironia e o humor coloquial que marcaram os anos 30 e passavam a expressar ora um sentimentalismo mais carregado, ora uma brejeirice provinciana. A febre em torno do concurso rainha do rdio, desde 1949, era o auge da participao desta nova audincia popular, caracterizada preconceituosamente como macacas de auditrio, que parecia dominar o cenrio musical brasileiro dos anos 50. Na perspectiva de um certo elitismo cultural, elas se contrapunham ao respeitvel ouvinte dos anos 30, quando o rdio era mais elitizado. Alm do rdio, as chanchadas cinematogrficas foram o grande veculo do tipo de msica popular que logo passou a ser objeto de crtica de um conjunto de homens de rdio, folcloristas e crticos musicais, acusada de ser popularesca e [p. 58] comercial. Foi esta corrente de pensamento que forjou o conceito de velha guarda e era de ouro, justamente para resgatar um passado musical que parecia ameaado (WASSERMAN, 2001). Os principais nomes deste movimento foram Almirante (Henrique Foreis Domingues) e Lcio Rangel. Embudos de uma certa
39

Marcos Napolitano

perspectiva folclorista, s que aplicada cultura popular urbana (ao contrrio do folclorismo acadmico, mais voltado para a cultura popular camponesa), estes animadores culturais com grande espao na imprensa e no rdio demarcavam a boa msica popular, marcada pela produo musical dos anos 20 e 30, situada entre o advento do samba e o auge da primeira gerao de cantores do rdio. Almirante, a partir de 1947, realizou uma grande campanha de recuperao e reconhecimento da imagem pblica de Noel Rosa, tido por ele como o smbolo da era de ouro da msica brasileira. Almirante organizou um ciclo de palestras, produziu programas de rdio e realizou um trabalho notvel de popularizao da figura, j mitificada, de Noel Rosa, cercado por uma aura de genialidade que exigia uma reavaliao da sua obra. Outros msicos e compositores tambm passaram a ser revalorizados: Pixinguinha e os msicos ligados ao choro e ao primeiro momento do samba, bem como a linhagem dos bambas do Estcio (Ismael Silva, Bide, Maral, Ataulfo Alves, Wilson Batista). Para os folcloristas da msica popular urbana (PAIANO, 1994), a msica popular carioca, produzida nas trs primeiras dcadas do sculo XX, trazia a marca de uma autenticidade cultural, verdadeira reserva da nacionalidade e da identidade popular urbana que, na viso deles, era ameaada pelo artificialismo comercial e pelos gneros hbridos que dominavam o rdio (boleros, sambas jazzificados, rumbas e marchas carnavalescas de fcil aceitao popular). No se tratava apenas de um capricho intelectual de alguns amantes refinados da msica popular. Essa estratgia era [p. 59] importante em meio febre folclorista que tomou conta do meio intelectual e acadmico brasileiro entre o final dos anos 40 e o final dos anos 50. A folclorizao das representaes do povo brasileiro era um processo em curso desde o Estado Novo (1937-1945) e funcionava como uma estratgia cultural e ideolgica na manipulao da identidade nacional-popular e, conseqentemente, como legitimao dos canais de expresso dos grupos populares na arena poltico-cultural como um todo, arena esta controlada pelas elites. Na medida em que se afirmava o nacional-populismo como forma de articular as elites e as classes populares, a folclorizao do conceito de povo se afirmava como uma das formas de negar as tenses sociais que acompanhavam o processo de modernizao capitalista e se contrapor ao temor da perda de identidade e da diluio da nao numa modernidade conduzida a partir do exterior. A tendncia de criticar a modernizao, a urbanizao sem freios e a suposta perda de referncia da identidade nacional estava na base das elites nacionalistas que procuravam agir em duas frentes: a) elaborar uma pedagogia cvico-cultural para as classes populares, disseminando valores idealizados de brasilidade orgnica e autntica; b) estimular uma reforma cultural da prpria elite, que deveria aprender a falar a lngua do povo para melhor conduzi-lo nos caminhos da Histria.

40

Histria & Msica

Assim, a febre folclorista que tomou conta do pas, esquerda e direita, entre fins dos anos 40 e, praticamente, toda a dcada de 50, serviu como uma legitimao cultural e intelectual, ancorada num projeto poltico que se tornava fundamental na medida em que crescia a urbanizao: chegar s massas populares, seja para reforar o patriotismo conformista (direita) ou a conscincia nacional (esquerda). Ambos plos ideolgicos partiam do mesmo pressuposto: o povo tinha uma identidade bsica, ancorada na tradio, e deveria guiar-se por ela na sua caminhada histrica. Na medida em que a msica popular mais comercial estava ligada aos interesses do cinema e do rdio, veculos ligados ao mercado de bens [p. 60] culturais que se afirmavam cada vez mais no meio urbano e que pareciam diluir todas as especificidades culturais consideradas tpicas da nao, a idealizao de um passado puro e autenticamente popular apresentava-se como a arma mais mo neste processo de luta cultural. Para os folcloristas que tomaram para si a tarefa de salvar a msica popular, tratava-se de separar o passado glorioso do samba e da msica popular como um todo da popularizao (exageros performticos, fanzinato apaixonado e acrtico, tratamento musical indevido de gneros nacionais) e da internacionalizao crescente (misturas musicais com o jazz, rumba, bolero, sem critrios seletivos). A criao da Revista de Msica Popular, em 1954, por Lcio Rangel, foi um dos mais ambiciosos projetos intelectuais em torno da msica popular. Apesar da sua curta durao (at 1956, foram publicados pouco mais de vinte nmeros), a Revista congregou um novo pensamento musical, tentando alcanar uma certa legitimidade cultural para a msica popular, atravs da estratgia da abordagem folclrica. claro que no era o mesmo tipo de msica popular que Mrio de Andrade, considerado patrono dos estudos folclricos brasileiros, apreciava, pois enquanto Mrio propunha um projeto de reconhecimento da msica rural, coletiva e annima, os folcloristas urbanos (PAIANO, 1994) tentavam fazer com que a msica urbana carioca fosse reconhecida como autenticamente brasileira. A Revista de Msica Popular, portanto, tomou para si uma tarefa inusitada: folclorizar aquilo que, na perspectiva de Mrio de Andrade, era acusado de ser a expresso da mistura e da degenerescncia cultural do Brasil: o samba carioca. Mas os folcloristas urbanos no se intimidaram com as vises de Mrio sobre este gnero. Apropriaram-se das suas falas que, devidamente deslocadas, acabavam por legitimar o enviesamento do seu prprio projeto. Tratavase de aplicar, na cultura popular urbana do samba, o mtodo de localizao, coleta e [p. 61] classificao cio fato folclrico, isolando-o, paradoxalmente, dos desdobramentos da mesma cultura urbana que havia desenvolvido o vrus da sua prpria contaminao. Basta examinar o panorama musical entre 1946 e 1956 para vermos que o cenrio musical popular brasileiro, com a era do rdio no auge de sua popularidade,
41

Marcos Napolitano

era marcado por inmeras influncias que uma certa intelectualidade ligada msica popular julgava nociva tradio. Jazz, boleros, rumbas e outras tradies, que marcavam o gosto popular urbano, colocavam um desafio aos defensores de uma msica popular autntica: separar o joio do trigo. O joio, a mistura sem critrios e popularesca. O trigo, o samba (e outros gneros de raiz) tal como havia sido codificado ao longo dos anos 30. Alm da Revista, dos programas de rdio e das colees de discos lanadas com o esprito de coleta folclrica, Almirante, Lcio Rangel e outros patrocinaram eventos musicais dentro deste esprito. O mais famoso foi o I Festival da Velha Guarda, na Rdio Record em 1954, que reuniu os pioneiros do samba, Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana entre outros. Alm do Festival, o conjunto gravou um LP pela gravadora Sinter. Curiosamente, o tempero musical dos trabalhos estava mais prximo s msicas carnavalescas que dominavam o rdio, do que ao esprito dos anos 20 e 30. Mesmo no conseguindo criar uma alternativa ao gosto popular vigente, nem conseguindo consolidar um amplo reconhecimento intelectual da msica popular (as elites ainda preferiam jazz e msica erudita europia), os folcloristas da msica popular marcaram uma clivagem na maneira como eram pensados a tradio e o patrimnio musical, dotando-a de uma aura de autenticidade e grandeza esttica e, neste sentido, ajudaram a mitificar uma historicidade especfica da msica popular: os anos 30 (e parte dos anos 40), que passaram a ser considerados como uma era de ouro. Alm disso, eles fornecero as bases de um pensamento musical ainda hoje muito [p. 62] disseminado entre colecionadores, crticos musicais nacionalistas e jornalistas especializados em msica popular brasileira. Este pensamento tem sido marcado pela valorizao do samba autntico e das manifestaes musicais anteriores Bossa Nova, tendo como ponto alto, justamente, a era de ouro, compreendida entre 19271946 (VASCONCELOS, 1964). Mas a ecloso da Bossa Nova, em 1959, iria marcar o surgimento no s de uma outra historicidade para a esfera da msica popular, mas tambm o surgimento de um outro pensamento musical, mais voltado para a valorizao da mistura dos gneros musicais brasileiros com as tendncias modernas da msica internacional de mercado, como o jazz e o pop. O terceiro perodo histrico (1958/1969): o corte sociolgico e epistemolgico na msica popular e a inveno da MPB O projeto de folclorizao da msica popular sofreu um grande abalo com a ecloso da Bossa Nova, para a qual o resgate cultural do samba no passava pelo fato
42

Histria & Msica

folclrico mas pela ruptura esttica em direo ao que se julgava modernidade: sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e adensamento dos elementos estruturais da cano (harmonia-ritmo-melodia) que deixavam de ser vistos como um mero apoio ao canto (voz). A partir da, houve uma espcie de limpeza de ouvidos, desqualificando tudo que fosse identificado com exagero musical: ornamentos dramatizantes, tessituras muito compactas, vozes opersticas e letras passionais narrativas. Estas bases estticas acabaram sendo incorporadas tambm como forma de pensamento crtico sobre a msica popular como um todo. Assim, a Bossa Nova transformou-se num momento de corte epistemolgico, como definiu Caetano Veloso. A historiografia da msica est cheia de citaes que comprovam tal perspectiva. Alguns exemplos: [p. 63]
A Bossa Nova teria trocado a atmosfera camp (ingnua e suburbana) do samba cano (mais tangos e boleros), silenciando o batuque e a estridncia [...] A BN limpa a aura desqualificada da msica popular. Ela intelectualiza a cano. Com ela rompe-se a barreira do interesse em torno do gosto elitizado pelos meios musicais. Rapazes introspectivos e pensantes atuam no gnero em meio voga existencialista no final dos anos 50. (AGUIAR, 1989, p. 105)

Ou ainda:
Primeira e nica tentativa de pensar a msica brasileira em sua totalidade. Est longe de ser um estilo ou gnero musical. um pensamento musical, uma forma de refletir sobre msica [...] o advento definitivo da msica popular moderna no Brasil. (VENANCIO, 1984, p. 9)

Estas falas no so passagens isoladas, mas refletem todo o culto que se formou em torno do movimento e que resistiu ao tempo e acabaram se tomando as fontes seminais de um pensamento que foi erigido quase como uma histria oficial da cano popular brasileira. Na perspectiva deste trabalho, em que pese o reconhecimento esttico e cultural do movimento, trata-se de examinar, criticamente, quais os termos da ruptura bossa novista e em que medida os elementos estticos e culturais tidos como arcaicos foram mais recalcados e reelaborados do que propriamente superados (Garcia, 1999). preciso apontar para a necessidade de problematizarmos o prprio estatuto de modernidade contido na expresso Bossa Nova, fazendo saltar vista todas as tenses e contradies no s do movimento em si, mas do vigoroso pensamento crtico que se formou em torno e a partir dele. Isto no significa por em dvida a importncia e a qualidade da Bossa Nova, mas, longe disso, valoriz-la como momento privilegiado da histria cultural do [p. 64] Brasil, portadora de uma complexidade que vai alm do choque linear entre arcaico e moderno, bom e mau gosto, popular e erudito, dicotomias que muitas vezes tm empobrecido as anlises.

43

Marcos Napolitano

O segundo momento deste perodo de corte epistemolgico e sociolgico dos anos 60 foi o surgimento de um outro estilo de cano moderna, que se arvorava como um ponto mdio entre a tradio folclorizada do morro e do serto e as conquistas cosmopolitas da Bossa Nova. Neste sentido, por volta de 1965, surgiu a sigla MPB, grafada com maisculas como se fosse um gnero musical especfico, mas que, ao mesmo tempo, pudesse sintetizar toda a tradio musical popular brasileira. A MPB incorporou nomes oriundos da Bossa Nova (Vincius e Baden Powell, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Nara Leo e Edu Lobo) e agregou novos artistas (Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil e Caetano Veloso, entre outros), se apropriando e se confundindo com a prpria memria musical nacional-popular. A MPB ser um elemento cultural e ideolgico importante na reviso da tradio e da memria, estabelecendo novas bases de seletividade, julgamento e consumo musical, sobretudo para os segmentos mais jovens e intelectualizados da classe mdia. A ida ao povo, a busca do morro e do serto, no se faziam em nome de um movimento de folclorizao do povo como reserva cultural da modernizao sociocultural em marcha, mas no sentido de reorientar a prpria busca da conscincia nacional moderna. Nessa perspectiva que se deve entender as canes, atitudes e performances que surgiram em torno da MPB, que acabaram por incorporar o pensamento folcloricista (esquerdizando-o) e a idia de ruptura moderna da Bossa Nova (nacionalizando-a). A MPB foi pensada a partir da estratgia de nacionalizao da Bossa Nova que traduzia uma busca de comunicabilidade e popularidade, sem abandonar as conquistas e o [p. 65] novo lugar social da cano. Por outro lado, os novos intrpretes no s traziam a memria da bossa recente (Edu Lobo, por exemplo), mas tambm da bossa renegada do bolero e do hot-jazz (como Elis Regina). Chico Buarque, por sua vez, trazia de volta cena musical a memria do samba urbano dos anos 30 (Noel), marcando sua obra inicial (1966-1970) como um conjunto heterogneo de expresso do samba, com predominncia de elementos da velha e da nova bossa. A origem do movimento da MPB fora anunciada por vrios LPs (discos long playings) e eventos musicais que apontavam para uma nova postura diante do dilema tradio-ruptura que se colocou no comeo dos anos 60. Entre estes produtos destacamos o primeiro LP de Nara Leo pela Elenco (Nara, 1963), o primeiro LP de Elis pela Philips (Samba eu canto assim, 1965), o espetculo Opinio (1964) e os Festivais da cano (entre 1965 e 1967). Em torno destes LPs e eventos, consolidou-se uma nova linha musical, na qual a bossa nova era reconhecida como importante, mas filtrada criticamente em prol das performances e princpios de criao mais comunicativos da cano engajada nacionalista. Mesmo nos artistas de maior filiao ao movimento bossanovista, como Nara Leo e Edu Lobo, a sutileza interpretativa e o tratamento anticontrastante das canes eram tensionados pela incorporao de outras tradies (samba de morro,
44

Histria & Msica

gneros nordestinos). Apesar do tom nacionalista que a MPB adquiriu no cenrio das lutas culturais dos anos 60, na prtica musical em si ela foi menos purista e xenfoba do que supe a historiografia e a crtica como um todo (sobretudo aquela crtica filiada aos princpios estticos do Tropicalismo, movimento inicialmente crtico da MPB nacionalista e engajada). Basta ouvir alguns nomes dos citados anteriormente que perceberemos um tipo de cano culturalmente hbrida, veiculando, s vezes em uma nica cano, elementos considerados como auto-excludentes pelas correntes de [p. 66] opinio mais tradicionalistas: nacionais e estrangeiros, folclricos e massivos, cultos e populares. Alis, o embate entre tropicalistas e emepebistas, foi muito inflado pela mdia da poca, por ocasio da exploso do movimento, na virada de 1967 para 1968. Este embate ensejou um conjunto de mitos historiogrficos positivos e negativos que marcaram a memria sobre a MPB de 1965 a 1968, e que expressam a passagem para o ltimo momento da fase das rupturas musicais dos anos 1960. Os principais mitos negativos, disseminados sobretudo pelos adeptos do movimento tropicalista e defensores da abertura pop como sinnimo de linha evolutiva da msica brasileira, seriam os seguintes: A MPB nacionalista e engajada privilegiava o contedo e no a forma. A MPB folclorizava o subdesenvolvimento e a era xenfoba. A MPB constitua um bloco esttico e ideolgico monoltico, marcado pelo populismo e pelo nacionalismo, sem matizes e nuances entre os diversos artistas a ela identificados. A MPB era mistificadora, pois prometia conscientizao para o povo mas oferecia apenas uma catarse escapista (marcada pelo culto do dia que vir nos libertar), sobretudo para os estratos intelectuais da classe mdia, sem espao poltico aps o golpe de 1964. Em contraponto, no mesmo momento, cristalizaram-se alguns mitos positivos, at hoje idealizados por uma certa memria de esquerda. So eles, resumidamente: A MPB nacionalista e engajada ocupava uma faixa de circulao social, nos anos 60, que no se confundia nem era determinada pelo mercado fonogrfico (ao menos at 1968). A MPB nacionalista e engajada era a expresso autntica da brasilidade e foi um movimento legtimo e espontneo [p. 67] de socializao da cultura e de busca de conscientizao poltica das classes mdias e populares.

45

Marcos Napolitano

A MPB tinha uma inspirao revolucionria e, se no fosse a represso poltica e a cooptao da indstria cultural, teria desempenhado sua tarefa de ser a trilha sonora da revoluo brasileira. Dentro de uma perspectiva de reviso crtica dos dois conjuntos de mitos historiogrficos, apontamos para a necessidade dos futuros trabalhos problematizarem estes conjuntos, entendendo-os luz do momento histrico no qual foram produzidos. Muitos trabalhos acadmicos, at bem pouco tempo, tendiam a assumir um ou outro lado da questo, sem maiores problematizaes, tomando os valores de poca como base para a anlise histrica e crtica cultural. Dada a fora da tradio crtica do tropicalismo dentro do meio acadmico, normalmente os trabalhos tendiam a desqualificar a chamada MPB nacionalista, qualificando-a no melhor dos casos como romntica e politicamente ingnua, e, no pior, como demaggica e populista. Depois da participao de Caetano Veloso e Gilberto Gil no Festival da TV Record de 1967, a MPB no seria mais a mesma. O impacto do movimento tropicalista, ao longo de 1968, exigiu a reviso das bases estticas e valores culturais que norteavam a MPB e, no limite, obrigaram a uma abertura esttica do gnero a outras influncias que no os gneros de raiz ou materiais folclricos. O Tropicalismo no tomou conta apenas da crtica acadmica, mas at hoje se faz sentir na vida musical brasileira como um todo. Ele tem sido o centro de um amplo debate que vem ocupando no s jornalistas e fs, mas tambm o meio acadmico. Normalmente, o tropicalismo tem sido melhor aceito entre os crticos musicais jovens e pelos movimentos musicais que vm dominando a cena musical brasileira desde a dcada de 80, como o Rock nacional e o mangue beat. O saldo do movimento tropicalista, no perodo de renovao radical da msica brasileira que foram os anos 1960, foi [p. 68] ambguo: por um lado, ele incorporou outros estilos, materiais sonoros e procedimentos de composio que a MPB nacionalista e engajada dos festivais qualificava como exemplos de mau gosto e de alienao. Por outro, iniciou um movimento de adeso, nem sempre bem resolvido, aos modismos e tratamentos tcnicos ligados ao pop anglo-americano e busca de uma atitude de vanguarda, nem sempre muito conseqente e refletida. Portanto, temos um movimento de abertura e fechamento, ao mesmo tempo: abertura para uma outra herana musical do passado (negada pelos padres de bom gosto vigentes aps a ecloso da Bossa Nova e da MPB, tais como os gneros considerados cafonas, como o bolero e as marchinhas popularescas dos anos 40 e 50); abertura tambm para um outra corrente que lhe era contempornea (o pop); fechamento para a MPB e seus valores estticos e ideolgicos, marcados pelo nacional-popular de esquerda e para um determinado passado, marcado pela idia de resgate da tradio musical considerada autntica e legitimamente brasileira, marcada pela linha evolutiva dos gneros tradicionais choro-samba-bossa nova-MPB. Basta ouvir a obra prima chamada Panis et
46

Histria & Msica

Circensis, LP de 1968 que reuniu a trupe tropicalista (Caetano, Gil, Rogrio Duprat, TomZ, Torquato Neto, Gal Costa, com participao de Nara Leo), para percebermos a original relao entre msica e histria proposta, nem sempre de fcil assimilao fora do contexto de poca. O disco- manifesto, como foi apelidado pela crtica, era um mosaico sonoro reunindo gneros, tradies poticas, alegorias, ideologias, na expresso da gelia geral brasileira. Esse movimento plural e dinmico de abertura-fechamento teve sua origem na formulao de uma nova idia- fora para pensar a tradio musical brasileira: o conceito de linha evolutiva, formulado por Caetano Veloso, num debate sobre a MPB, realizado em 1966. Caetano se referia necessidade de retomar um procedimento de criao musical baseado na seletividade da tradio, em funo das demandas da mo[p. 69] dernidade contempornea ao artista. Seletividade em relao ao passado e ruptura em relao ao presente, negando o gosto mdio vigente, foram as bases estticas e culturais dos principais trabalhos do tropicalismo. Caetano, ao colocar o problema da retomada da linha evolutiva, tinha em mente o trabalho de Joo Gilberto que, para ele, tinha conseguido como ningum sintetizar tradio e ruptura, iniciando uma nova fase para a msica popular brasileira. Uma fase em que a criao musical se confundia com a prpria crtica cultural e cujas tarefas exigiam um posicionamento crtico do artista em relao ao passado e ao presente da cena musical. Neste sentido que Celso Favaretto aponta o Tropicalismo como
Procurando articular uma nova linguagem da cano a partir da tradio da msica popular brasileira e dos elementos que a modernizao fornecia, o trabalho dos tropicalistas configurou-se como uma desarticulao das ideologias que, nas diversas reas artsticas, visava interpretar a realidade nacional (FAVARETO, 1996, p. 22).

O quarto perodo histrico: a MPB como o centro da histria musical brasileira tradio, mainstream e pop (1972-1979) A represso do regime militar, aps o AI-5, que recaiu sobre tropicalistas e emepebistas, apesar de todos os traumas que causou no cenrio musical brasileiro, acabou criando uma espcie de frente ampla musical, parte do complexo e contraditrio clima de resistncia cultural ditadura. Os embates estticos e ideolgicos de 1968 apontavam para uma ciso definitiva da msica popular moderna no Brasil, entre as correntes nacionalistas e contraculturais, que agora pareciam distantes. O exlio de Gil e Caetano, assim como os de Geraldo Vandr e Chico Buarque (neste caso, voluntrio), lembrava que havia um inimigo em comum: a censura e a represso

47

Marcos Napolitano

[p. 70] impostas pelo regime. O alvo tanto podia ser as letras polticas e socialmente engajadas de Chico e Vandr quanto as atitudes iconoclastas e a crtica comportamental de Caetano e Gil. Guerrilha e maconha, comunismo e androginia, Revoluo Cubana e Paris 68 ocupavam o mesmo lugar no imaginrio confuso do conservadorismo de direita, que se contrapunha ao setor mais valorizado e respeitado da msica brasileira. Mas no foram s os traumas da represso, do exlio e da censura que provocaram uma acomodao das tenses internas do campo musical popular, o qual ser fundamental para a prpria institucionalizao do conceito de MPB. O mercado sofria, na virada da dcada de 60 para a de 70, uma grande reestruturao, ainda que paralela a uma crise momentnea, em certa medida provocada pela prpria perseguio aos artistas mais criativos e valorizados pela audincia formadora de opinio e gosto. Havia a tendncia ao aprofundamento da segmentao de consumo musical, altamente hierarquizada, que definia o lugar dos artistas no mercado e o tipo de produto musical a ser oferecido ao grande pblico consumidor. Consolidava-se, portanto, uma tendncia j anunciada nos anos 60, com a diferena que no havia mais tanto lugar para experimentalismos e nem para o surgimento de novos gneros e estilos, ao menos a partir de 1972. Quem ousava experimentar corria o risco de ser tachado de maldito (leia-se, destinado a no vender discos) e permanecer numa espcie de ostracismo respeitado do cenrio musical. Muitas carreiras at se alimentaram deste estigma, mas no geral no era um rtulo desejado, pois informava o posicionamento da indstria e do pblico em relao ao artista estigmatizado. No topo da hierarquia musical da poca havia a MPB, tida como uma msica culta, aberta a vrias tendncias, desde que chanceladas pelo bom gosto dos setores intelectualizados ou pelas ousadias das vanguardas jovens. Assim, o Tropicalismo, sobretudo aps 1972, passou a ser considerado [p. 71] uma tendncia dentro do sistema musical amplo da MPB, perdendo a aura de gnero especfico e movimento anti-emepebista, sua marca em 1968. Apesar disso, no comeo da dcada, havia uma tentativa de manter um mainstream da MPB (samba-bossa nova msica de festival) contra as misturas musicais consideradas descaracterizantes, do ponto de vista do nacionalismo cultural. Exemplos dessa corrente mais ortodoxa foram o MAU (Movimento Artstico Universitrio, de onde saram Gonzaguinha, Ivan Lins, Joo Bosco) e a parceria Vincius-Toquinho, de muito sucesso na poca. Com o surgimento das tendncias mineira e nordestina, sobretudo aps 1972, o quadro se toma mais diversificado, incorporando outros materiais musicais (regionais) e tradies poticas. Como espao alternativo, a MPB ortodoxa, nacionalista e engajada se consolidou numa linha musical-comportamental francamente marcada pelo pop-rock, com incurses na contra- cultura e na msica e poesia de vanguarda, reclamando para
48

Histria & Msica

si a continuidade das ousadias estticas e comportamentais do tropicalismo de 68. Os Novos Baianos, os malditos e os roqueiros mais assumidos (Rita Lee, Raul Seixas), para no falar do meterico conjunto Secos e Molhados, representam as diversas vertentes dessa linha, mais forte entre a juventude no universitria. importante lembrar que, por vezes, as preferncias musicais das subculturas jovens e dos segmentos mais voltados para o consumo de MPB engajada poderiam misturarse. Ainda havia a tradio da msica romntica, que continuava sendo o segmento de maior popularidade (em termos de vendagens absolutas), indo de produtos musicais mais bem acabados (como no caso de Roberto Carlos) at produtos musicais mais toscos e simplrios (como o gnero Brega, que explodiu nos anos 70), todos subprodutos do movimento Jovem Guarda e suas baladas e rocks quadrados. O samba, mesmo incorporado ao mainstream sintetizado pela sigla MPB, manteve uma certa independncia estilstica e [p. 72] afirmava uma certa tradio mais ligada ao gosto popular ligados s escolas de samba, aos sambas de morro e mesmo ao samba-cano mais tradicional. O grande sucesso de nomes como Martinho da Vila, Beth Carvalho, que atravessar toda a dcada, o prestgio em tomo de Paulinho da Viola, bem como a valorizao de nomes lendrios, como Nelson Cavaquinho, Cartola, Adoniran Barbosa e Lupiscnio Rodrigues, resgatados na dcada de 70 pelo gosto da classe mdia. Mas, dentro da tradio do samba, tambm se esboou uma certa hierarquizao do gosto, sobretudo por parte da audincia musical da classe mdia intelectualizada, com a desqualificao do chamado sambo-jia (Originais do Samba, Luiz Ayro, Benito de Paula, entre outros), uma espcie de av do pagode dos anos 90. Estas eram as principais correntes do cenrio musical brasileiro, ao menos at 1975. Com a perspectiva da abertura e o abrandamento da censura e da represso, a MPB voltou ao primeiro plano absoluto, do ponto de vista cultural e comercial, tomando-se uma espcie de eixo central da mquina musical/fonogrfica e do show bussiness brasileiro at o comeo dos anos 80. A MPB passou a ser vista cada vez menos como um gnero musical especfico e mais como um complexo cultural plural, e se consagrou como uma sigla que funcionava como um filtro de organizao do prprio mercado, propondo uma curiosa e problemtica simbiose entre valorizao esttica e sucesso mercantil. Tomou-se uma espcie de castelo de marfim do msico brasileiro, com a diferena que este castelo de marfim se colocava como medida do que deveria ser considerado popular e brasileiro, causando um conjunto de debates e incmodos no meio musical como um todo. Esta faceta sociocultural da MPB, indo alm da mera definio esttica, passou a funcionar como uma instituio musical que reelaborava o passado e apontava para as novas tendncias, tendo como balizas o gosto musical da classe mdia brasileira, historicamente ligada renovao musical desde a Bossa Nova.
49

Marcos Napolitano

[p. 73] Apesar da existncia de um eixo principal dado pela tradio da msica urbana carioca, dando uma impresso de continuidade histrica linear da tradio do samba, o conceito de MPB consolidado nos anos 70, na medida em que suas bases eram mais socioculturais do que estritamente estticas, passou a dificultar seu prprio reconhecimento como gnero musical. A rigor, quase tudo poderia ser considerado MPB. Todos os gneros e estilos, todas as tradies musicais, todas as posturas, conservadoras ou radicais, poderiam ter seu lugar no clube, desde que prestigiados pelo gosto da audincia que definia a hierarquia musical. Basicamente, ela era composta pelo jovem ou adulto intelectualizado e cosmopolita de classe mdia, habitante dos grandes centros urbanos brasileiros. A definio da MPB passava por critrios muito mais de tipo sociocultural, implicando em tipos de audincia, reconhecimento valorativo e circuitos sociais da cultura. Mas, na medida em que a tradio identificada com a MPB era, basicamente, uma tradio ligada ao gosto popular (o samba, os gneros nordestinos, a msica de rdio), o elitismo do gosto musical brasileiro podia ser considerado mais como um fetiche e um culto a determinadas personalidades engajadas e criativas e seu estilo potico-musical do que um rigoroso e seletivo gosto musical base de uma seletividade crtica muito exigente, como a princpio poderia parecer. Principalmente na segunda metade da dcada de 70, o campo da MPB era suficientemente vigoroso e elstico para penetrar em camadas sociais que estavam fora do seu pblico-padro (alta classe mdia intelectualizada), chegando aos estratos da classe mdia baixa e, at mesmo, das classes populares. Obviamente, ainda faltam estudos empricos que nos ajudem a discutir com mais segurana, mas os dados disponveis indicam que a MPB foi mais popular do que supe uma determinada memria social em tomo dela. A grande popularidade da MPB, sobretudo na segunda metade dos anos 70, no impediu que, dada a nova reorganizao [p. 74] do mercado fonogrfico brasileiro, sempre acompanhada de mudanas na relao oferta/procura de gneros e estilos, ela sasse da cena principal. Mesmo mantendo-se como sinnimo de msica popular culta, prestigiada entre consumidores de alto padro socioeconmico e cultural, a MPB perder espao progressivamente para o rock junto juventude de classe mdia (diga-se, o segmento que efetivamente movimenta o mercado musical), a partir de meados dos anos 80. Mas, at que isto acontecesse, a MPB dos anos 60 e, sobretudo dos anos 70, sintetizou de forma singular as diversas tradies estticas, circuitos culturais e tempos histricos que marcaram a vida cultural brasileira do sculo XX. Poderamos dizer que ela aglutinou tudo que veio antes e apontou caminhos para tudo que viria depois daquelas dcadas marcantes. Este amlgama cultural, nem sempre bem articulado ou simtrico, pode ser resumido no seguinte quadro:

50

Histria & Msica

Tradies estticas: a poesia culta, a poesia popular, a msica folclrica, a msica da era do rdio, a msica de vanguarda, o jazz e o pop. Circuitos culturais: o circuito letrado/universitrio; o circuito da cultura de massas, o circuito de vanguarda e de contracultura. Tempos histricos: a herana da escravido, a herana europia, os modernismos e as vanguardas histricas, as utopias nacional-populares de esquerda, a modernizao capitalista (que se traduzia na esfera da indstria cultural). A reviso das tradies anteriores e a reviso da prpria memria musical sofreram, desde o incio dos anos 70, um novo e duradouro processo de sntese, sobre cujos efeitos na longa durao da histria musical ainda no podemos ter uma dimenso exata. Com a adeso aos modelos de msica pop que, diga-se, j estavam presentes na prpria MPB do final dos anos 60, a indstria fonogrfica parece querer se livrar da hegemonia desse totem-tabu, sinnimo de msica popular [p. 75] valorizada. Ao mesmo tempo, apesar do estrondoso sucesso do rock brasileiro dos anos 80 e dos gneros populares dos anos 90 (sertanejo, pagode e ax e funk), estigmatizados pela classe mdia herdeira do bom gosto musical, os monstros sagrados da MPB Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethania, Milton Nascimento, Gal Costa, Djavan, entre outros ainda permanecem como tops no cenrio musical brasileiro, inclusive do ponto de vista comercial (se no em nmeros absolutos, em valores agregados e relativos). O rock brasileiro dos anos 80, por exemplo, no chegou a negar a tradio potico-musical da MPB, como poderia parecer primeira vista. A adeso de Lobo com o samba, Lulu Santos com a Bossa Nova e Arnaldo Antunes com os procedimentos poticos do tropicalismo/concretismo, entre outras trajetrias, mostra a fora catalisadora do movimento. No final de sculo XX, quando a indstria fonogrfica amarga uma nova crise de mercado, a MPB continua fornecendo as balizas para o consumo da classe mdia, herdando o reconhecimento cultural adquirido entre os anos 60 e 70. Estas duas dcadas marcam uma historicidade que parece ter assistido ltima grande sistematizao da tradio e da memria musical brasileiras, tese que exige, obviamente, uma anlise mais acurada que foge aos limites deste texto. Numa viso de longa durao, podemos vislumbrar no incio dos anos 70 o fechamento de um processo cultural iniciado ainda nos anos 20, marcado pela necessidade de buscar a identidade nacional brasileira e para o qual concorreu de forma significante a esfera musical popular. A reflexo sobre as relaes entre msica e histria (do Brasil) deve levar em contra este processo geral de configurao e crise do nacional-popular e da modernidade brasileira. Nossa msica no apenas expressou, mas equacionou os impasses gerados ao longo deste processo, sob a perspectiva dos diversos atores envolvidos. Apesar da MPB, enquanto sistema musical/cultural amplo, exercer o papel de vrtice de tempos histricos e tradies
51

Marcos Napolitano

[p. 76] diferenciadas, qualquer histria social ou cultural da nossa vida musical no pode reproduzir a indiferenciao dos tempos histricos e das sries culturais aglutinadas neste longo processo, memorizados sob uma aparente linearidade cronolgica, de sucesso tranqila de estilos, artistas e movimentos. Trata-se de examinar as diversas tradies especficas, os tempos histricos conforme sua insero social e sua dinmica prprias, examinar o material musical como elemento que imana uma pluralidade de memrias e projetos culturais, quase sempre conflitivos entre si. A msica popular tem traduzido e iluminado, a um s tempo, as posies e os dilemas no s dos artistas, mas tambm dos seus pblicos e mediadores culturais (produtores, crticos, formadores de opinio). Ao mesmo tempo, esse tipo de problematizao histrica s se toma possvel na medida em que duas operaes so conjugadas pelo pesquisador: a construo de ferramentas terico-metodolgicas claras e coerentes de anlise das fontes (sobretudo as prprias fontes musicais); o exame (auto)crtico da prpria historiografia (acadmica, de ofcio ou amadora), como parte formadora de tradies e memrias. No cotejo da obra/fonte histrica com o pensamento historiogrfico que emerge em tomo dela que podemos redefinir a relao da msica com a histria. Enfim, chegamos ao problema do mtodo histrico e da historiografia, temas que ocuparo o prximo captulo.

52

Histria & Msica

[p. 77] CAPTULO III .............................................................................................................

Para uma histria cultural da msica popular

Nos ltimos anos tem sido bastante comum a utilizao da cano, seja como fonte para a pesquisa histrica, seja como recurso didtico para o ensino de humanidades em geral (histria, sociologia, lnguas etc.). Entre ns, brasileiros, a cano ocupa um lugar muito especial na produo cultural. Em seus diversos matizes, ela tem sido termmetro, caleidoscpio e espelho no s das mudanas sociais, mas sobretudo das nossas sociabilidades e sensibilidades coletivas mais profundas. Por isso mesmo, o uso da cano como documento e recurso didtico deve dar conta de um conjunto de problemas nada simples de resolver. Nosso objetivo, neste captulo, apontar um conjunto de problemas tericometodolgicos e sistematizar procedimentos bsicos que orientem o pesquisador e que ele deve respeitar para realizar uma abordagem produtiva e instigante do documento-cano. O professor do ensino mdio, da rea de humanidades, tambm pode aproveitar alguns procedimentos sugeridos para as atividades com canes em sala de aula. Neste sentido, fundamental a articulao entre texto e contexto para que a anlise no se veja reduzida, reduzindo a prpria importncia do objeto analisado, O grande desafio de todo pesquisador em msica popular mapear as camadas de sentido embutidas numa obra musical, bem como suas formas de insero na sociedade e na histria, evitando, ao mesmo tempo, as simplificaes e mecanicismos analticos que [p. 78] podem deturpar a natureza polissmica (que possui vrios sentidos) e complexa de qualquer documento de natureza esttica. Portanto, o historiador, mesmo no sendo um musiclogo, deve enfrentar o problema da linguagem constituinte do documento musical e, ao mesmo tempo, criar seus prprios critrios, balizas e limites na manipulao da documentao (MORAES, 2000, p. 210). No campo da histria, duas abordagens tm sido comuns, em torno do tema da msica (popular): ou uma importao, nem sempre bem sucedida, de modelos tericos ou o primado do objeto, muitas vezes um eufemismo para uma abordagem puramente descritiva da obra, do contexto ou da biografia dos autores. Neste captulo, vamos sugerir
53

Marcos Napolitano

alguns pontos de reflexo e procedimento de anlise da msica em geral, e da cano em particular. Tomamos como base para estes apontamentos o artigo de Arnaldo Contier, O nacional e o popular na cano de protesto (CONTIER, 1998), no qual o autor sugere alguns pontos de reflexo que podem ser vistos como a base para uma discusso terico-metodolgica mais ampla. A partir do comentrio e desenvolvimento destes pontos, vamos tentar sistematizar algumas questes que apontem para uma histria da msica popular que dialogue com a histria da cultura como um todo, e que sirva de base para o dilogo com outras abordagens e modelos analticos (de reas como a semitica, a lingstica, a musicologia e a sociologia). Dupla articulao da cano popular. musical e verbal O pesquisador deve levar em conta a estrutura geral da cano, que envolve elementos de natureza diversa e que devem ser articulados ao longo da anlise. Basicamente, estes elementos se dividem em dois parmetros bsicos, que separamos apenas para fins didticos, j que na experincia esttica da [p. 79] cano eles formam uma unidade. So eles: 1) os parmetros verbo-poticos: os motivos, as categorias simblicas, as figuras de linguagem, os procedimentos poticos e; 2) os parmetros musicais de criao (harmonia, melodia, ritmo) e interpretao (arranjo, colorao timbrstica, vocalizao etc). Na perspectiva histrica, essa estrutura perpassada por tenses internas, na medida em que toda obra de arte produto do encontro de diversas influncias, tradies histricas e culturais, que encontram uma soluo provisria na forma de gneros, estilos, linguagens, enfim, na estrutura da obra de arte. Na cano, a sua dupla natureza verbal e musical acirra o carter instvel do equilbrio estrutural da obra (seja uma cano ou mesmo uma pea instrumental). Nesta perspectiva, a estrutura no contm em si todas as possibilidades de sua apropriao em outro momento histrico ou sob outros procedimentos de performance. Neste sentido, a anlise histrica da msica se afasta das anlises oriundas da corrente semitica. Na perspectiva desta ltima, a estrutura e a performance no apresentam discrepncias, na medida em que a dico do cancionista- compositor, presente na estrutura da obra, tende a se impor em todas as releituras e regravaes (TATIT, 1995). Este mtodo se baseia no cotejamento da letra com a altura das notas musicais correspondentes, formando um determinado desenho potico-meldico, base da dico do cancionista. O mtodo instigante de Tatit pode revelar certos aspectos estruturais bsicos, importantes para identificar os procedimentos de criao e as bases lingsticas da cano, mas no permite um aprofundamento da anlise da cano (ou da msica popular como um todo) enquanto documento histrico, que deve enfatizar os elementos diacrnicos gravados na estrutura.
54

Histria & Msica

O ponto de partida de qualquer anlise o resultado geral de uma estrutura potico-musical (no caso da cano) que chega at os nossos ouvidos pronta e acabada, bem ou mal resolvida, mais ou menos complexa, pouco ou muito bem [p. 80] articulada em suas diversas partes. Cabe ao pesquisador tentar perceber as vrias partes que compem a estrutura, sem super- dimensionar um ou outro parmetro. Foi muito comum, at o passado recente, a abordagem da msica popular centralizada unicamente nas letras das canes, levando a concluses problemticas e generalizando aspectos parciais das obras e seus significados. Mas, como ponto de partida, a abordagem deve levar em conta a dupla natureza da cano: musical e verbal. Uma dupla natureza que desaparece no mesmo momento da composio. Alis, o grande compositor de canes aquele que consegue passar para o ouvinte uma perfeita articulao entre os parmetros verbais e musicais de sua obra, fazendo fluir a palavra cantada, como se tivessem nascido juntos. Se numa primeira abordagem lcito separar os eixos verbal e musical, para fins didticos, procedimento comum e at vlido, deve-se ter em mente que as concluses sero to mais parciais quanto menos integrados estiverem os vrios elementos que formam uma cano ao longo da anlise. O efeito global da articulao dos parmetros potico-verbal e musical que deve contar, pois a partir deste efeito que a msica se realiza socialmente e esteticamente. Palavras e frases que ditas podem ter um tipo de apelo ou significado no ouvinte, quando cantadas ganham outro completamente diferente, dependendo da altura, da durao, do timbre e ornamentos vocais, do contraponto instrumental, do pulso e do ataque rtmico, entre outros elementos. Mesmo sem conhecimento tcnico, o ouvinte de msica popular possui dispositivos, alguns inconscientes, para dialogar com a msica. bvio que nem todos os ouvintes dialogam da mesma maneira nem com a mesma competncia. Estes dispositivos, verdadeiras competncias, no so apenas fruto da subjetividade do ouvinte diante da experincia musical, mas tambm sofrem a implicao de ambientes socioculturais, valores e expectativas poltico-ideolgicas, situaes especficas de [p. 81] audio, repertrios culturais socialmente dados. O dilogo-decodificaoapropriao dos ouvintes no se d s pela letra ou s pela msica, mas no encontro, tenso e harmnico a um s tempo, dos dois parmetros bsicos e de todos os elementos que formam a cano. Obviamente, existe um outro nvel de experincia musical, que se d na fruio de obras unicamente instrumentais, sejam voltadas para a audio intimista, sejam voltadas para a dana. Este ponto necessitaria de uma abordagem especfica. No caso da dana, dado o seu carter de experincia coletiva ligado, quase sempre, juventude, as abordagens extramusicais deste fenmeno so to importantes quanto a anlise das msicas em si.
55

Marcos Napolitano

Planos multidimensionais da recepo (o compositor e o intrprete como receptores-criadores e o pblico ouvinte como receptor-fruidor). O problema da recepo cultural tem sido um dos grandes desafios dos estudos culturais, como vimos no captulo I, e se torna mais difcil ainda no caso da histria cultural da msica, na medida em que o objeto se encontra distante no tempo, construdo a partir de uma diacronia que implica na impossibilidade de reconstituir ou mapear a experincia cultural dos agentes que tomaram parte no processo estudado. Como mapear e compreender os usos e apropriaes (DE CERTEAU, 1994) dos artefatos culturais consumidos h dezenas e centenas de anos? A abordagem mais bvia, num primeiro momento, a quantitativa. At porque a que dispe de sries documentais mais ou menos organizadas. Os dados do IBOPE, no caso da msica brasileira, oferecem um vasto material, praticamente ignorado pela maioria dos historiadores especializados na msica popular brasileira. A partir dos nmeros frios dos relatrios e tabelas de consumo musical, temos uma primeira possibilidade de mapear [p. 82] os hbitos e preferncias de consumo musical, que obviamente no encerram toda a gama de experincias musicais de uma sociedade, num contexto histrico especfico. Mas preciso, para ir alm, compreender a recepo musical em planos multidimensionais e entrecruzados. Em outras palavras, a imagem clssica sobre a esfera da msica popular que separa msicos e ouvintes em dois blocos isolados e delimitados deve ser revista. Um compositor ou msico profissional , em certa medida, um ouvinte, e sua escuta musical fundamental para a sua prpria criao musical. Por outro lado, os ouvintes no constituem um bloco coeso, uma massa de teleguiados (como quer a vertente adorniana) nem um agrupamento catico de indivduos irredutveis em seu gosto e sensibilidade (como quer a vertente relativista/culturalista). O ouvinte opera num espao de liberdade mas que constantemente pressionado por estruturas objetivas (comerciais, culturais, ideolgicas) que lhe organizam um campo de escutas e experincias musicais. A insero do compositor num determinado espao pblico inseparvel da formao de um determinado pblico musical (CHANAN, 1999). A construo da esfera musical (seja popular, folclrica ou erudita) no uma correia mecnica de transmisso do produtor para o receptor, passando pelos mecanismos e instituies de difuso musical. As possibilidades e estmulos para a criao e para a escuta formam uma estrutura complexa, contraditria, com as diversas partes interagindo entre si. Tomemos alguns exemplos. Quando a cantora Elis Regina apareceu para o grande pblico com sua voz expressiva e potente, por volta de 1965, causou um certo horror nos crculos bossanovistas mais radicais, pois ela no s revelava um outro
56

Histria & Msica

leque de escutas pessoais (por exemplo, a influncia do bolero dos anos 50) mas seu surgimento numa mdia especfica (televiso), e, ao mesmo tempo, reclamando para si a [p. 83] tradio da bossa, abalou toda a estrutura de audincia da msica popular moderna no Brasil. Seu sucesso significou uma verdadeira ampliao do pblico de msica brasileira moderna, na medida em que suas canes e sua performance trouxeram novos segmentos socioculturais, cujo gosto musical no havia sofrido, ao menos de maneira profunda, o impacto da bossa nova. Em outras palavras, a estrutura de recepo da msica popular moderna transformou-se com a incorporao de uma audincia at ento mais ligada ao rdio e ao samba-cano (espaos da msica popular considerada tradicional). Desse processo, nasceu a moderna MPB. Alis, a sigla nasceu na poca, justamente a partir da obra de duas intrpretes, Nara Leo e Elis Regina, que sintetizaram duas leituras iniciais da moderna MPB, que no final dos anos 60 transformou-se numa verdadeira instituio cultural brasileira (NAPOLITANO, 2001). Portanto, o universo de recepo de cantores, musicistas e compositores e o universo de recepo da audincia mais ampla (os chamados ouvintes comuns) no podem ser vistos de maneira dicotmica nem generalizante, mesmo dentro do mesmo momento histrico, cuja configurao sempre complexa e nunca completamente determinada por foras estruturais que estariam por trs dos fatos. O problema da performance em relao aos aspectos estruturais da obra musical Esse um dos pontos mais polmicos da discusso terico-metodolgica em torno da cano. No campo musical como um todo, incluindo a a chamada msica erudita, e a msica popular em particular, a performance um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente. A msica, enquanto escritura, notao de partitura, encerra uma prescrio, rgida no caso das peas eruditas, para orientar a performance. Mas a experincia musical s ocorre quando a msica [p. 84] interpretada. Para a evoluo da linguagem da msica erudita, a padronizao da notao musical e a organizao das regras de composio foram fundamentais na constituio de novas formas e experincias musicais, consagrando a importncia da partitura como veculo de divulgao das obras musicais. Mas a obra musical apresentada na forma de uma partitura ainda assim no tem autonomia, apesar de traduzir a sofisticada racionalizao da linguagem musical (WEBER, 1995). A partitura apenas um mapa, um guia para a experincia musical significativa, proporcionada pela interpretao e pela audio da obra. Seria o mesmo equvoco de olhar um mapa qualquer e pensar que j se conhece o lugar nele representado.

57

Marcos Napolitano

No caso da msica popular, o registro fonogrfico se coloca como o eixo central das abordagens crticas, principalmente porque a liberdade do performer (cantor, arranjador ou instrumentista) em relao notao bsica da partitura muito grande. claro que esta liberdade tende a diminuir quanto mais formao o compositor tiver. Um compositor como Tom Jobim, por exemplo, com ampla formao de teoria musical, tende a elaborar uma partitura bastante completa e sofisticada, informando detalhadamente os intrpretes de suas msicas. Mas, mesmo nestes casos, para entendermos a complexidade de uma cano importante o cotejamento entre o suporte escrito original (partitura, cifras) e o suporte fonogrfico. Aquilo que ouvimos no fonograma o produto de uma srie de agentes que tm importncia e funo diferenciada, mas que em linhas gerais expressam o carter coletivo dos resultados musicais que se ouve num fonograma ou se v num palco. Na msica erudita, h uma hierarquia clara entre compositor-maestro-instrumentista, com os dois ltimos agentes do processo tendo a responsabilidade de serem fiis obra prescrita pelo compositor. Na msica popular, nem sempre o cantor ou o instrumentista, apesar de ganharem mais destaque junto ao pblico, so os principais responsveis pelo resultado da performance geral da cano. Isto ocorre sobretudo nos gneros e [p. 85] canes de maior apelo popular, direcionadas para o sucesso fcil, nas quais as frmulas de estdio e os efeitos musicais pr-testados em outras canes tendem a se impor sobre qualquer criatividade ou inovao dos cantores, compositores ou msicos em si. Neste caso, h uma performance embutida dos produtores musicais, engenheiros de som e, em muitos casos, at dos diretores comerciais das gravadoras. No que estes elementos no atuem tambm nas gravaes das msicas de compositores respeitados e valorizados pela crtica mais exigente, mas o seu peso tende a ser menor. A estrutura e a performance realizam socialmente a cano, mas no devem ser reduzidas uma outra, Nem a estrutura deve ser superdimensionada, nem a performance vista como reino da absoluta liberdade de (re)criao. Seria mais produtivo, sobretudo para a anlise histrica, trabalhar com o entre- lugar das duas instncias. Esse entre-lugar a prpria cano, enquanto obra e produto cultural concreto. Como j dissemos, o prprio conceito de estrutura, na msica, deve ser visto com cuidado. Por outro lado, tambm o conceito de performance deve ser bem situado. Num conceito restrito, performance tomada como o ato de interpretar, atravs do aparato vocal ou instrumental, uma pea musical, numa execuo de palco/show. Mas, preferimos trabalhar com uma definio mais ampla. Como escreveu David Treece:
a cano popular claramente muito mais do que um texto ou uma mensagem ideolgica [...] ela tambm performance de sons organizados, incluindo a a linguagem vocalizada. O poder significante e comunicativo desses sons s 58

Histria & Msica percebido como um processo social medida em que o ato performtico capaz de articular e engajar uma comunidade de msicos e ouvintes numa forma de comunicao social. (TREECE, 2000, p. 128)

Portanto, a performance ou ato performtico configura um processo social (e histrico) que fundamental para a [p. 86] realizao da obra musical, seja uma sinfonia erudita ou uma cano popular. No segundo caso, a performance tem um campo de liberdade e criao ainda maior em relao s prescries do compositor ou gravao original, geralmente tida como paradigmtica no caso das canes de sucesso. Por sua vez, a anlise do papel da performance em msica popular inseparvel do circuito social, no qual a experincia musical ganha sentido, e do veculo comunicativo, no qual a msica est formatada, constituindo um verdadeiro conjunto de ritos performticos (FRITH, 1998). O veculo (mdia) da performance e suas implicaes tcnicas, comerciais, estticas e ideolgicas Quando pensamos em msica, ou melhor, quando pensamos numa cano especfica, pensamos numa obra abstrata, lembrada a partir de uma certa letra e de uma certa melodia. No nos preocupamos muito em especificar qual verso, qual fonograma (gravao), qual situao social especfica que ouvimos a tal cano, como tomamos contato com ela pela primeira vez. Lembramos da msica como uma obra abstrada na nossa memria ou experincia esttica. Para aquele que se prope a estudar a histria da msica, preciso ir alm. No basta dizer que uma msica significa isto ou aquilo. preciso identificar a gravao relativa poca que pretendemos analisar (uma cano pode ter vrias verses, historicamente datadas), localizar o veculo que tornou a cano famosa, mapear os diversos espaos sociais e culturais pelos quais a msica se realizou, em termos sociolgicos e histricos. primeira vista, tomamos o fonograma como fonte principal. Os pesquisadores mais meticulosos procuram localizar o fonograma especfico, produzido dentro do contexto a ser estudado. Mas uma mesma cano pode ter vrios suportes, [p. 87] implicando em problemas estticos, comunicacionais e sociolgicos diversos (vdeo, cinema, letra impressa, rdio, fonograma). Assim como uma mesma cano pode passar por vrios espaos sociais, implicando em experincias e apropriaes culturais diversas (um show ao vivo, o ambiente domstico, a roda de violo, um salo de danas, um festival de TV). As duas instncias esto ligadas e objetivam,
59

Marcos Napolitano

historicamente e sociologicamente, a experincia musical de uma poca ou sociedade. Outro problema que nem todos os veculos tcnicos ou espaos socioculturais tm o mesmo peso para todas as pocas e para todas as sociedades. Cabe ao historiador esquadrinhar, na medida do possvel, as formas de objetivao tcnica/comunicacional e experincia social da msica que o seu tema especfico exigem. Caso contrrio, vamos ficar presos anlise do fonograma e das estratgias da indstria fonogrfica, superdimensionando alguns veculos e espaos e desconsiderando outros que, muitas vezes, foram fundamentais para a construo de um determinado sentido para certas canes. Tomemos o exemplo do tom pico que a memria social costuma lembrar dos festivais da cano dos anos 60. Essa memria inseparvel do sentido das imagens televisivas destes eventos, que imortalizou uma determinada relao de artistas e platia que foram socializados pela TV. Esta relao, ora de comunho (o aplauso emocionado), ora de conflito (a vaia) parte constituinte do sentido adquirido pelas canes de festival (A banda, Disparada, Beto bom de bola, Ponteio, Alegria alegria, Domingo no parque, entre outras) e da forma pela qual elas se tomaram parte do imaginrio de uma poca. Neste caso, temos diversos elementos que tomaram parte na construo do sentido social, ideolgico e histrico das canes: a performance cnico-musical do cantor (o gestual, a expresso do rosto, as inflexes de voz), a performance interpretativa dos msicos (os arranjos, os vocais de apoio, os timbres principais, a distribuio no palco), o meio tcnico de [p. 88] divulgao (no caso, a TV) e um tipo especfico de audincia (a platia dos festivais, com todas as suas caractersticas sociolgicas e sua insero histrica especfica). Estes elementos citados, que no so propriamente estruturais ou inerentes cano, mas histrico-conjunturais, imprimiram um determinado sentido para as canes, quase um filtro pelo qual elas se tomaram um monumento histrico dos anos 60. A articulao entre os paradigmas de criao (frmulas e cnones artsticos), as instituies de formao de tcnica (conservatrios, mtodos de ensino) e o gosto musical (crtica, formadores de opinio e imposies do mercado) Neste ponto comeamos a penetrar no mbito de uma sociologia da msica mais complexa, cujo campo de estudos tem sido muito fecundo (PETERSON, 1992; NORA, 1995; REGEV, 1997). Em suma, trata-se do desafio de analisar, a partir de uma sociologia histrica, os diversos agentes e instituies sociais envolvidos com a normatizao da experincia social da msica numa dada sociedade. As bases sociolgicas da criao musical devem ser analisadas com muita sutileza e embasadas em dados concretos. Nos estudos em msica popular brasileira, esta abordagem ou tem sido menosprezada, no caso das correntes de anlise que se concentram na obra e seus aspectos internos, ou tem sido superdimensionada (em escala menor), correndo o
60

Histria & Msica

risco de sugerir um determinismo sociolgico mecanicista no estudo da experincia musical. Na verdade, os agentes e instituies formadoras do gosto e das possibilidades de criao e consumo musicais formam um contexto imediato da vida musical de uma sociedade, cujo pesquisador deve articular ao contexto histrico mais amplo, ou seja, s grandes questes (culturais, polticas, econmicas) do perodo estudado. Em linhas gerais, [p. 89] estes elementos formam uma esfera pblica da experincia musical, definindo as bases culturais da criao, da circulao e do consumo musical. Este tipo de abordagem exige uma coleta minuciosa de dados e fontes, no s quantitativas, mas sobretudo, qualitativas. A tipologia de fontes vasta e apresenta um potencial pouco explorado no Brasil. Uma breve lista, a ttulo de exemplo: Estatuto e programao de sociedades promotoras de concertos e bailes. Programas e currculos de escolas musicais. Mtodos de ensino musical. Coletnea de partituras e canes cifradas (desde songbooks de edio refinada at livretos vendidos em bancas de jornais). Crticas de lbuns e shows escritas para sees fixas em jornais. Relatrios e material promocional de gravadoras e produtoras de espetculos. Material produzido por f-clubes (cartas, eventos, panfletos etc). A lista seria enorme. Para ampliar o mapeamento das potencialidades heursticas em torno da histria cultural da msica, seria necessrio sistematizar os tipos de fontes em tipologias especficas: por linguagem (escrita, musical, iconogrfica, audiovisual); por suporte (papel, fonograma, vdeo); por tipo de instituio (ensino, imprensa, editoras, casas de espetculo etc). Infelizmente, no Brasil, as fontes bsicas para a abordagem historiogrfica da msica popular as prprias gravaes originais em muitos casos se perderam ou foram mantidas apenas pela boa vontade e empenho de colecionadores. O desenvolvimento de uma sociologia histrica ou de uma histria cultural da msica brasileira ainda demanda uma revoluo [p. 90] das fontes e uma melhor organizao de arquivos e museus especializados em nossa histria musical. Sem este avano documental, tanto do ponto de vista quantitativo (a incorporao de mais fontes) quanto do ponto de vista qualitativo (a incorporao de novos tipos de fontes para a histria da msica), os trabalhos de histria pouco

61

Marcos Napolitano

acrescentaro ao debate geral dos estudos musicais, sobretudo em relao aos agentes e instituies que formam a esfera pblica da msica. O problema das tradies e dilogos com sries musicais e poticas que constituem a tradio, propostas pelos compositores e intrpretes (dilogo presente-passado) Os conceitos de passado, herana cultural e tradio devem ser vistos com muito cuidado pelo historiador. Particularmente no defendo nenhum relativismo epistemolgico, mas a operao historiogrfica da cultura exige uma crtica no s ao sentido do passado, mas aos significados enraizados, eventos e valores culturais herdados e posio dos personagens e obras referenciadas pela tradio. O passado e os elementos que constituem uma tradio cultural especfica so constantemente redimensionados e mesmo refeitos. Algumas pocas quentes da histria tm um peso maior que outras nesta operao que cultural e ideolgica a um s tempo. Certas pocas so criadoras e doadoras de tradies, criando mecanismos, inclusive institucionais, to poderosos que conseguiram (re)marcar toda a memria social, por muitas dcadas (poderamos chamar de pocas receptoras de tradies ou momentos mais frios da histria). Exemplo disso, foram os j mencionados anos 60. Esta dcada foi fundamental para a reorganizao da esfera musical-popular, operando mudanas profundas num cenrio e numa linguagem musical que fora herdada dos anos [p. 91] 30 (outra dcada importantssima para a histria da msica popular, no Brasil e no mundo). Na histria da msica, tanto erudita como popular, muito forte a tendncia para as vises lineares da histria, lastreando anlises baseadas numa sucesso de estilos, obras e autores dominantes em cada momento. Mas na prtica musical de compositores e intrpretes, assim como na estrutura da audincia, temos uma pluralidade de tempos e tradies, muitas vezes conflitiva, que transforma a criao e o consumo musical num labirinto histrico, em cujas galerias se encontram vrios passados, materializado em vrios estilos, gneros e temas potico-musicais. No caso brasileiro, como a msica popular est diretamente imbricada em nosso processo de modernizao, ela acaba concentrando expectativas de objetivao histrica, de superao de um determinado passado, cujo sentido fruto dos projetos culturais e ideolgicos em jogo. O projeto que assume a hegemonia, num determinado momento histrico, tende a determinar o que moderno e o que arcaico (leia-se, o que deveria ser lembrado e imitado e o que deve ser esquecido). A histria, em todos os seus campos, apresenta uma sucesso assimtrica e irregular de projetos hegemnicos para cada rea da vida social que do forma a uma estrutura
62

Histria & Msica

social tambm instvel e de movimento e ritmo irregulares. dentro deste princpio geral que pensamos o problema da tradio e do dilogo presente-passado na msica popular. Objetivamente, este ponto nos remete crtica e a noes que vm norteando a reflexo da histria da arte em geral, e da msica em particular: evoluo , obraprima, gnio criador. Na prtica artstica, na esfera social da arte e na historiografia, estas categorias so fundamentais na organizao da experincia e da fruio esttica. Mas o historiador deve ficar atento para no reproduzi-las de maneira mecnica no seu trabalho. Na msica popular, na medida em que a maioria dos pesquisadores scholars-fans (fs acadmicos), esse risco ainda maior. [p. 92] preciso levar em conta aspectos descontnuos da histria: a historicidade mltipla; a problematizao dos valores de apreciao e das hierarquias culturais herdadas pela memria e pela tradio; a anlise dos mecanismos sociolgicos, a cultura poltica e musical de um perodo e sua influncia no meio musical; o ambiente intelectual, as instituies de ensino e a difuso musical. O processo histrico tende a ser mais complexo do que o vcio positivista de sucesso linear de datas-fatos-personagens, ou mesmo viso determinista de um tipo de marxismo que v a cultura como um reflexo da realidade mais real (econmica e poltica). A problematizao da escuta musical Este um conceito fundamental na historiografia renovada da msica. Conforme Arnaldo Contier:
Os sentidos enigmtico e polissmico dos signos musicais favorecem os mais diversos tipos de escuta ou interpretaes verbalizados ou no de um pblico ou de intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade ou sociedade. A partir dessas concepes, a execuo de uma mesma pea musical pode provocar mltiplas escutas (conflitantes ou no) nos decodificadores de sua mensagem [...] de acordo com uma perspectiva sincrnica ou diacrnica do tempo histrico. (CONTIER, 1991, p. 152)

Outros autores tm se debruado sobre a sistematizao da abordagem da escuta, sobretudo aquela dirigida msica popular. Neste campo, as escutas tendem a ser mais plurais, na medida em que a msica popular no sofre o mesmo tipo de cerceamento sociocultural que a msica erudita, confundindo-se com atividades cotidianas de lazer, poltica, sexualidade (e at fruio esttica...). [p. 93] Richard Middleton aponta para a existncia de trs modos de audibilidade (ou estratgias subjetivas de audio da msica): 1) O modo aurtico (confirma identidade, totalidade e continuidade das tradies); 2) O modo crtico (nos joga
63

Marcos Napolitano

para fora de uma identidade dada, fratura a totalidade e a continuidade, atravs da busca do choque e das contradies internas da estrutura musical); 3) O modo cotidiano (nos absorvendo em ambiente mais amplo, de maneira descompromissada e dentro de um conjunto de outras atividades). Mesmo advertindo que estes modos no so autoexcludentes, admitimos que eles podem servir de ponto de partida para uma compreenso maior das historicidades das escutas musicais. Na questo da escuta musical, o que est em jogo a problematizao de algo que considerado um dom inato e subjetivo e uma capacidade biolgica, o ato da audio voltado para a apreciao musical. Para o historiador, o fator subjetividade deve ser problematizado at um certo limite, at para ajudar a entender a insero concreta da msica na histria e na sociedade. Alguns fatores que atuam na msica popular, em relao construo da subjetividade, podem ser pensados (MIDDLETON, 1990): Estrutura sintagmtica (qual a conscincia temporal que proposta ao ouvinte): pica, lrica, narrativa? A emoo que a msica convida a sentir (emptica, simptica, reciprocidade ou no...) Os tipos e papis que a msica veicula e que o ouvinte pode eventualmente identificar. Personificados no cantor, mas tambm nas estruturas das letras, nas conotaes do gnero e estilo musicais, na intertextualidade que a cano concentra. Participao corprea na experincia da cano (textura musical e estrutura rtmica). [p. 94] Todas estas questes de ordem histrica e sociolgica no negam o nvel da experincia esttica subjetiva da msica, mas colocam uma outra ordem de questes. A experincia da escuta mediada por outros aspectos da experincia musical (comunicacionais, expressivos, cinticos, valorativos). Num certo sentido, a esttica da msica popular ainda est marcada pela musica practica (msica para ser ouvida com o corpo, com os msculos), muito importante no ocidente at o sculo XVIII). Ao contrrio, portanto, da abstrao da msica, marca da esfera pblica burguesa (na qual a arte substituiu a religio). Portanto, subjetividade e esfera pblica no se auto- excluem e, na experincia musical, se construram mutuamente (CHANAN, 1999, p. 27-52). **** A partir deste ponto, vamos tentar sistematizar alguns procedimentos de anlise da msica popular, na qualidade de fonte histrica, com especial aplicao para a forma-cano.
64

Histria & Msica

1) A seleo do material Ao escolher uma cano como fonte de pesquisa ou instrumento didtico, o profissional pode correr o risco de achar que a sua sensibilidade, seu gosto pessoal e sua acuidade crtica podem dar conta da pertinncia da seleo para anlise. Ledo engano... Trata-se, antes de mais nada, de uma escolha metodolgica, cuja nica garantia de acerto a sua coerncia interna e sua pertinncia crtica. Portanto, temos um problema anterior, um procedimento bsico para qualquer trabalho deste tipo, em qualquer rea do saber. A escolha das canes constitui parte de um corpo documental que deve estar coerente com os objetivos da pesquisa ou do curso em questo. Ou seja, ao montar um [p. 95] curso ou um objeto de pesquisa, o profissional deve no s conhecer a sua rea de competncia geral, operando as articulaes necessrias com a historiografia mais abrangente (ex.: Histria do Brasil, da Amrica etc.), mas procurar o mximo de informaes na rea especfica, da qual seu corpo documental emergiu (no caso, a histria da msica popular brasileira). A aquisio de contedo especfico, atravs de uma pesquisa bibliogrfica bsica, neste caso, condio fundamental para uma boa seleo documental. Este cuidado, aparentemente banal mas nem sempre observado, pode garantir a pertinncia das escolhas para muito alm do gosto e/ou das preferncia excessivamente pessoais. Uma cano que, aparentemente, achamos sem interesse esttico ou sociolgico, pode revelar muitos aspectos fundamentais da poca estudada. O conhecimento dos arquivos com acervos fonogrficos e escritos referentes msica, seja de carter pblico ou privado, fundamental para o pesquisador. Dentre eles, deve-se mapear o potencial documental que ir fundamentar a pesquisa histrica em tomo da cano. Existe um grande potencial heurstico sobre a histria da msica brasileira, ainda pouco explorado pelos pesquisadores, a comear pelos prprios fonogramas veiculados por discos 78 RPM, entre 1901 e 1964, e long playings e compactos entre 1950 e 1989 (em 1987, surgiu o CD). Uma das dificuldades iniciais a inexistncia de bons catlogos discogrficos e instrumentos de pesquisa sobre MPB, apesar deste ltimo item ter sido bem suprido na dcada de 90 (ver, por exemplo, a Enciclopdia de Msica Brasileira). Faltam bibliografias comentadas, arquivos indexados de crticas veiculadas na imprensa diria, reprodues de fontes ligadas histria da msica (programas de shows, cartazes, partituras etc.). A maioria do material documental ainda se encontra em estado bruto, nas colees e arquivos espalhados pelo Brasil.

65

Marcos Napolitano

[p. 96] 2) Caractersticas gerais da forma-cano Afinal, o que a forma-cano? Como deve ser a sua abordagem histrica? Como retirar as informaes deste tipo de documento esttico sem cair num relativismo absoluto? Estas costumam ser as primeiras perguntas do pesquisador. Por sua vez, remetem ao problema bsico do mtodo, uma palavra que muitas vezes no encarada com a seriedade devida. A rigor, a melhor abordagem a interdisciplinar, na medida em que uma cano, estruturalmente, opera com sries de linguagens (msica, poesia) e implica em sries informativas (sociolgicas, histricas, biogrficas, estticas) que podem escapar rea de competncia de um profissional especializado. Ao mesmo tempo, a cano vai alm de todas estas linguagens e informaes especficas, realizando-se como um artefato cultural que no nem msica, nem poesia (nos sentidos tradicionais), nem pode ser reduzida a um reflexo singular da totalidade que a gerou (da sociedade, da histria, do autor ou do estilo musical). Entretanto, nem sempre a abordagem interdisciplinar possvel, e nos vemos diante do dilema de escolher um dos parmetros para anlise, geralmente aquele cuja linguagem mais dominamos. Quase sempre, ao menos na rea de humanidades (sobretudo histria), o pesquisador opta por analisar a letra da cano, priorizando esta instncia como a sua base de leitura crtica. Este recorte, por mais justificado que seja, traz em si alguns problemas: alm de reduzir o sentido global da cano, desconsidera aspectos estruturais fundamentais da composio deste sentido, como o arranjo, a melodia, o ritmo e o gnero. Muitas vezes o impacto e a importncia social da cano esto na forma como ela articula a mensagem verbal explcita estrutura potico- musical como um todo. [p. 97] 3) Parmetros bsicos para a anlise da cano Toda cano, enquanto texto, pe em funcionamento dois parmetros bsicos: - Parmetros poticos (letra) - Parmetros musicais (msica) Estes dois parmetros isolados no traduzem a experincia do ouvinte e o sentido social, cultural, esttico de uma cano. Como escreveu Arnaldo Antunes:
A incorporao do berro e da fala ao canto; o estabelecimento de novas relaes entre melodia e harmonia; o reprocessamento e colagem de sons j gravados; os rudos, sujeira, microfonias; as novas concepes de mixagem, onde o canto nem sempre posto em primeiro plano, tornando-se em alguns casos apenas parcialmente compreensvel; a prpria mesa de mixagem passando a ser usada quase como um instrumento a ser tocado. Tudo isso altera a concepo de uma letra entoada por uma melodia, sustentada por uma cama rtmica-harmnica. O 66

Histria & Msica sentido das letras depende cada vez mais do contexto sonoro. (ANTUNES, 2000, p. 46)

Portanto, mesmo que durante a anlise, para efeito didtico e comunicativo, tenhamos que separar estas duas instncias, no podemos esquecer de pens-las em conjunto e complemento. Obviamente, se o pesquisador possuir algum conhecimento de teoria musical, tanto melhor. Com o desenvolvimento das pesquisas acadmicas sobre a cano, que deram um salto quantitativo e qualitativo a partir de meados dos anos 80, torna-se praticamente obrigatrio lidar com a linguagem musical da cano, mesmo para fins de anlise histrica. Ainda que o pesquisador no enfoque os mesmos problemas e no se prenda s abordagens da musicologia, a linguagem musical no deve ser negligenciada. Apresentamos, em seguida, um procedimento bsico para abordar a estrutura do texto-cano que, a princpio, no [p. 98] implica em maiores dificuldades. A nica exigncia a audio repetida, atenta e minuciosa do material selecionado, tendo como apoio a leitura da letra impressa. 4) Parmetros poticos (Letra): a) Mote (tema geral da cano); b) Identificao do eu potico e seus possveis interlocutores (quem fala atravs da letra e para quem fala); c) Desenvolvimento: qual a fbula narrada (quando for o caso); quais as imagens poticas utilizadas; lxico e sintaxe predominantes; d) Forma: tipos de rimas e formas poticas; e) Ocorrncia de figuras e gneros literrios (alegoria, metfora, metonmia, pardia, parfrase etc.); f) Ocorrncia de intertextualidade literria (citao de outros textos literrios e discursos). 5) Parmetros musicais (Msica): a) Melodia: pontos de tenso/repouso meldico; clima predominante (alegre, triste, exortativo, perturbador, lrico, pico etc.); identificao dos intervalos e alturas que formam o desenho meldico (com apoio da partitura); b) Arranjo: instrumentos predominantes (timbres), funo dos instrumentos no clima geral da cano; identificao do tipo de acompanhamento (homofnico de tessitura densa ou polifnico, de tessitura vazada e contrapontstica); c) Andamento: rpido, lento;
67

Marcos Napolitano

d) Vocalizao: tipos e efeitos de interpretao vocal, levando-se em conta: intensidade (muito volume/pouco volume), tessitura atingida (graves/agudos); forma de diviso das frases musicais e das palavras que formam a letra; ocorrncia de ornamentos vocais; [p. 99] e) Gnero musical: geralmente confundido com o ritmo da cano (samba, pop/rock, sertanejo etc.); f) Ocorrncia de intertextualidade musical (citao incidental de partes de outras obras ou gneros musicais); g) Efeitos eletro-acsticos e tratamento tcnico de estdio (balanceamento dos parmetros, texturas e timbres antinaturais); Paralelamente anlise dos dois conjuntos de parmetros, preciso nunca perder de vista os efeitos gerados pela totalidade letra/msica. Algumas questes podem ajudar a entender esta totalidade: O clima e a mensagem observados na letra so confirmados pelo clima da melodia, e vice-versa? Partindo do princpio de que o arranjo uma espcie de comentrio da cano, quais os efeitos de um determinado arranjo para a cano analisada? (sempre que possvel, compare com outros arranjos para a mesma cano). Quais os efeitos causados pela voz do cantor-intrprete, dentro do conjunto geral da cano? Lembro tambm que os critrios de entendimentos e anlise sociolgica e esttica da cano no so absolutos. Os parmetros acima mencionados podem mudar de sentido ao longo da histria, adquirindo outras implicaes ideolgicas e culturais. Por exemplo, o escndalo produzido pela utilizao de guitarras eltricas na MPB, em 1967: um simples timbre instrumental trazia em si um conjunto de significados no s estticos, mas ideolgicos e culturais. Hoje em dia, o uso de guitarras eltricas e outros instrumentos eletrnicos no causa maiores impactos. Por outro lado, os gneros musicais podem adquirir novos sentidos ao longo do tempo: no caso do samba, no se pode negligenciar o papel da Bossa Nova, na valorizao social e esttica de um gnero popular que, at 1959, foi alvo de preconceitos da elite sociocultural do pas. [p. 100] D) Instncias de anlise contextual Definidas as linhas gerais da estrutura textual da cano, o pesquisador, concomitantemente, deve encarar o problema do plo contextual da cano. H um tempo e um espao determinados e concretos, atravs dos quais a cano se realiza como objeto cultural. Cabe ao pesquisador traar o mapa dos circuitos socioculturais e das recepes e apropriaes da msica, dependendo do enfoque da sua pesquisa.
68

Histria & Msica

Geralmente, temos que levar em conta quatro instncias contextuais da cano: 1) Criao: a cano produto de uma subjetividade artstica, que no isolada. Todo artista dialoga com uma ou mais tradies estticas, possui formao cultural especfica, tem sua singularidade biogrfica e psicolgica, atinge um certo grau no domnio tcnico do seu campo de expresso e tem uma determinada colocao social e simblica no seu tempo. Por outro lado, uma obra singular possui um universo referencial determinado, cuja identificao importante na anlise. Por exemplo, a referncia ao sol na letra de Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, no tem apenas implicaes metafricas. A palavra remete a um jornal de significativa circulao entre a juventude intelectualizada dos anos 60. Outro ponto que costuma ser negligenciado a identificao do interlocutor privilegiado da obra. O artista, ao criar uma obra, procura passar uma mensagem diante no s de um contexto especfico, mas tendo em mente um grupo social ou um campo sociocultural determinado, incluindo-se a as implicaes poltico-ideolgicas da sua obra. Por exemplo, no se pode entender Caminhando, de Geraldo Vandr, sem levar em conta que esta cano foi criada com a inteno de ajudar a encaminhar os dilemas do movimento estudantil (e da esquerda como um todo) na resistncia ao regime militar, em 1968. [p. 101] 2) Produo: A obra, produto de um artista e plena de intenes comunicativas e subjetividades expressivas, passa para uma instncia de produo que muitas vezes escapa ao artista. Alm das implicaes comerciais do seu trabalho, h um aspecto mais bvio: a msica no existe como obra, a no ser quando realizada por um intrprete (ou conjunto de intrpretes). O intrprete um fator estrutural na cano. Para circular socialmente, a cano no s passa por uma leitura do(s) intrprete(s), como deve se transformarem artefato que resultado de um tratamento tcnico, lastreado por uma tecnologia de registro e suporte sonoro historicamente determinada. Esta cadeia tecno-industrial, por sua vez, acaba interferindo no prprio ato do criador e do intrprete. Por exemplo, cantores como Orlando Silva e Carmem Miranda s tiveram suas vozes gravadas em disco em funo da introduo da gravao eltrica, a partir de 1927, que permitiu o registro de vozes mais sutis e de menor potncia. O florescimento da msica popular brasileira nos anos 60, articulada em torno de alguns artistas-compositores, esteve associado exploso do consumo de long playings. O LP, suporte de um conjunto de canes, geralmente traduzia uma fase de criao do compositor ou de um gnero especfico identificado pelo pblico. 3) Circulao: uma instncia muitas vezes negligenciada na anlise contextual aquela que procura identificar o meio privilegiado de circulao e de escuta de uma cano, um gnero, um artista ou movimento musical. A forma privilegiada de circulao pode estar vinculada a um meio tcnico ou a um meio sociolgico especfico. Por exemplo: o rdio nos anos 30; a televiso nos anos 60; o carnaval e as
69

Marcos Napolitano

festas populares no comeo do sculo; o movimento estudantil para as canes engajadas dos anos 60; os festivais da cano, entre 1965 e 1969. Esta instncia complexa, entrecruzada e costuma caracterizar um determinado hbito musical ou uma forma social e histrica de escuta. [p. 102] 4) Recepo/apropriao (lembro que estas categorias no significam as mesmas coisas, mas para efeito didtico, vou mant-las como similares): instncia intimamente articulada anterior, mas de outra ordem. Podemos caracteriz-la como relacionada s formas de recepo das canes, que pode ter muitas variantes: grupo ou classe social; poder aquisitivo; faixa etria; gnero sexual; escolaridade; preferncias ideolgicas e culturais. Se o contexto da circulao implica na mediao de instituies predominantes e estgios tecnolgicos vigentes na sociedade, o contexto da recepo implica na forma de apropriao, pelos grupos sociais, dos artefatos culturais, a qual pode mudar completamente o sentido inicial, intencionado pelo artista-criador e pelas instituies responsveis pela produo e circulao. A anlise das instncias e formas de recepo da msica popular um dos grandes desafios atuais da pesquisa histrica, dificultado no s pela precariedade documental, mas tambm pela ausncia de uma discusso metodolgica mais apropriada. Quase sempre as anlises tendem a ser impressionistas ou confirmar tradies de opinio e memria, que nem sempre traduzem a pluralidade da experincia histrica e a complexidade do contexto analisado. Na msica brasileira, uma das principais questes de pesquisa em torno da MPB moderna o uso ideolgico das canes (sobretudo durante a resistncia civil ao regime militar) e a efetiva assimilao das intenes polticas das obras. Para avaliar e analisar a eficcia poltica da msica, Richard Middleton prope um conjunto de questes (MIDDLETON, 1990, p. 254): Quantas vozes, posies e identidades esto engajadas na prtica musical em questo? Quanto mais amplas e plurais, mais existe a possibilidade da comparao, ou seja, crtica? A prtica musical provoca debate? [p. 103] Ela provoca choque (no necessariamente do novo, mas em relao s normas e auto-imagens do ouvinte? Quo profunda a resposta potencial ou efetiva? Profundidade que deve ser entendida no num sentido esttico mas em relao decodificao dos nveis estruturais da cano (cognitivo, afetivo, cintico etc.). Qual o poder mobilizador da msica? Qual tipo de atividade ela provoca?

70

Histria & Msica

Por extenso da questo anterior, qual tipo de agenciamento a msica estimula? Qual o seu poder conectivo (em relao a outros discursos e prticas)? Qual a ordem de desejo que est em jogo? Todas estas questes, de ordem pragmtica, colocadas diante das prticas musicais, devem ser vistas como parte da estratgia poltica de participao, a partir da experincia musical. A participao no pode ser quantificada, pois ela s pode ser avaliada em relao a outras formas de participao poltico-social vigentes no perodo analisado e na sociedade analisada, formando um todo coerente e articulado cultura poltica e valores ideolgicos do grupo em questo. (MIDDLETON, 1990, p. 255). Mas a recepo das canes no apenas se mede pelo uso poltico delas. Embora este aspecto no Brasil tenha sido super- dimensionado, inclusive pela posio especfica que o sistema da msica popular ocupara na vida sociocultural como um todo, a cano pode colocar em operao outros valores no momento de sua recepo. Middleton prope uma tipologia de valores envolvidos numa cano, com base nas funes da linguagem propostas por Roman Jakobson (MIDDLETON, 1990, p. 253): Valores comunicativos: a msica diz alguma coisa, similar s funes emotiva e referencial de R. Jakobson. [p. 104] Valores rituais: criao de solidariedade, conscincia dos problemas cotidianos etc.. Funo ftica. Valores tcnicos: explicitam como a msica feita, tornam familiar seus cdigos, normas e frmulas. Funo metalingstica. Valores erticos: msica envolve, energiza e estrutura o corpo, sua superfcie, msculos, gestos e desejos. Funo conativa. Valores polticos: podem ser expresso de identidade (opositora ao sistema) ou de protesto, estrito senso (denncia de algo). No primeiro caso, funo ftica. No segundo, emotiva e referencial. Estas propostas metodolgicas podem servir para abordar o problema da recepo musical e do balizamento da anlise, exigindo que o pesquisador desenvolva uma anlise mais sutil e uma escala de observao mais ampliada, evitando afirmaes genricas e inferncias sem apoio analtico. No se trata de buscar um modelo terico rgido e mecnico, aplicvel a qualquer objeto ou fonte de pesquisa. Na pesquisa histrica, e a pesquisa sobre a msica no foge regra, a teoria serve muito mais para elaborar as perguntas do que para premeditar as respostas.
71

Marcos Napolitano

A crtica historiogrfica Um outro aspecto metodolgico importante o aprimoramento de uma crtica historiogrfica, tendo em vista as especificidades da histria da msica. A verbalizao explicativa das obras, muitas vezes assumidas pelas tradies de anlise (historiografia), implica na necessidade de cotejo com as obras musicais citadas pelos autores. Neste cotejamento sistemtico, pode emergir a tenso entre memria e histria e os critrios de seletividade historiogrficos, elementos detonadores da crtica historiogrfica. [p. 105] Qualquer livro de Histria, e, particularmente um livro de histria da msica, uma tentativa de ordenar e sistematizar um ponto de vista sobre o passado. Ponto de vista que no produto de uma vontade caprichosa do autor, mas de um conjunto de possibilidades heursticas, tericas e imposies culturais e ideolgicas de uma determinada poca. A historiografia no est acima do seu tempo e mesmo os trabalhos mais bem acabados e influentes so trabalhos datados. Alm disso, articulam a memria e as tradies culturais de uma dada maneira, que nos bons trabalhos coerente com as teses defendidas. Falar de msica num livro representa um desafio muito grande, na medida em que a msica , basicamente, experincia sonora. Os autores que compem a literatura sobre msica (particularmente a historiografia) tentam lidar com esta dificuldade de diversas maneiras, tentando traduzir para o leitor suas anlises e juzos em tomo das obras musicais. Como em qualquer ensaio acadmico, os livros de histria da msica apresentam algumas partes que devem ser analisadas cuidadosamente pelo pesquisador, que na verdade um leitor sistemtico. Tese central; Linha de argumentao; Periodizao (recorte temporal) e contexto analisado (recorte espacial); Conceitos e categorias de anlise; Fontes citadas (musicais e no-musicais); Debate historiogrfico. Mesmo em livros de outra natureza (biografias, crnicas, memrias), os autores se prendem a determinados personagens, temas, datas, ritmos e perspectivas ideolgicas sobre o assunto tratado. Nos livros de carter ensastico-acadmico, a estrutura mais rgida, mas por outro lado, o leitor mais desavisado pode assimilar o

72

Histria & Msica

texto como pressuposto de verdade objetiva. Uma leitura sistemtica e crtica deve evitar esta leitura aurtica. [p. 106] Os pontos acima relacionados devem gerar questes diretivas que, na medida do possvel, devem pautar a crtica historiogrfica: Qual o conceito de obra-prima e obra medocre em jogo? Nem sempre a fixao da anlise nas obras consideradas primas, transmitidas e perpetuadas por uma certa herana cultural, esclarecem o quadro histrico de uma poca e a riqueza de uma luta cultural em tomo da msica. Qual a viso de histria do autor e sua posio acerca da funo social da arte e da msica? Normalmente, estas posies que dirigem os autores so datadas e, muitas vezes, produzidas dentro de um esprito de polmica e debate. Se o historiador no problematizar a perspectiva, ainda que tenha simpatia por ela, corre o risco de assumir pontos de vista que s tiveram sentido no passado. Qual o peso relativo das fontes musicais e no musicais na composio da anlise? Nem sempre a linha argumentativa dos autores que analisam a histria da msica se constri a partir de uma extensa anlise de obras musicais em si. Muitas consideraes so construdas a partir de fontes escritas e depoimentos de outros, mas que muitas vezes so diludas no texto. Cabe ao pesquisador identificar a dinmica e o uso das fontes na construo do livro analisado. Qual a relao do autor analisado com as tradies historiogrficas, sejam as tradies mais amplas (histria poltica, econmica, social, cultural), seja a tradio especfica (histria da msica)? muito importante identificar o posicionamento do autor em relao historiografia e mesmo s tradies estticas. Muitas anlises so construdas numa perspectiva de revisar e se opor a certas tradies ou, ao contrrio, para legitimar certas perspectivas e propostas esttico-ideolgicas e historiogrficas anteriores. possvel identificar o tipo de escuta ideolgica (CONTIER, 1991) do autor em questo? O conceito de escuta ideolgica [p. 107] nos permite analisar o peso de determinados critrios de apreciao e julgamento musical com base nos valores e projetos culturais e ideolgicos que informam o crtico ou o historiador. O princpio geral de desconstruo e crtica historiogrfica cotejar a sua escuta como pesquisador com a escuta do autor em questo, que aparece no livro analisado, na forma de consideraes sobre as diversas canes citadas na obra. Neste cotejamento possvel perceber quais aspectos das msicas foram minimizados e quais foram destacados na anlise? Nem sempre a escuta do autor analisado, por mais que seja um clssico da historiografia, a nica possvel. Uma msica pode ter vrias chaves de interpretao, todas elas objetivamente sugeridas pelos prprios elementos musicais e poticos que formam a cano em seu conjunto.
73

Marcos Napolitano

No se deve operar este procedimento de crtica por simples prazer desconstrutivo ou arrogncia intelectual (aquela postura que desqualifica tudo o que foi feito antes). Este mtodo de leitura visa ampliar as possibilidades de debate e crtica das interpretaes consagradas que, por vezes, so entraves para anlises mais amplas e sob outras perspectivas. Alm disso, no se trata de relativizar todas as afirmaes no limite de fazer evaporar a historiografia. Afinal, toda obra historiogrfica tem um momento positivo, como dizia Gramsci, na medida em que socializa certos eventos que, por mais que sejam questionados em seu estatuto de verdade objetiva, pautam uma determinada memria histrica e direcionam um conjunto de aes sociais efetivas em tomo daquele assunto. O historiador deve se posicionar em relao s tradies de anlise, identificando-se com algumas e rejeitando outras, mas no pode faz-lo de uma maneira inconsistente. A leitura crtica e sistemtica da bibliografia faz com que o pesquisador tenha uma conscincia arguta do debate que est em jogo. [p. 108 em branco]

74

Histria & Msica

[p. 109] CONCLUSO

Ao longo destes trs captulos, procurei sintetizar diversas questes que ajudam a entender melhor a relao da histria com a msica, principalmente a chamada msica popular. Tentei igualmente sistematizar a relao do historiador com a msica. Tarefas que, como j escreveu Jos Miguel Wisnik, constituem um convite ao erro... irrecusvel. A msica brasileira forma um enorme e rico patrimnio histrico e cultural, uma das nossas grandes contribuies para a cultura da humanidade. Antes de inventarem a palavra globalizao, nossa msica j era globalizada. Antes de inventarem o termo multiculturalismo, nossas canes j falavam de todas as culturas, todos os mundos que formam os brasis. Antes de existir o primeiro mundo, j ramos musicalmente modernos. Alm disso, nossa msica foi o territrio de encontros e fuses entre o local, o nacional e o cosmopolita; entre a diverso, a poltica e a arte; entre o batuque mais ancestral e a poesia mais culta. Por tudo isso, a msica no Brasil coisa para ser levada muito a srio. Apesar disso, apenas recentemente (leia-se nos ltimos vinte anos) as cincias humanas tm se debruado de forma mais sistemtica sobre este tema. Ainda h muito por ser feito e este livro tentou ser uma pequena ajuda, sobretudo para aqueles que esto se iniciando no tema. Procurei me afastar de dicotomias fceis que separam radicalmente o campo popular do campo erudito, assim como tentei demonstrar que a esttica e o gosto dos consumidores musicais no pairam soltos no ar das idias, mas remetem a [p. 110] questes histricas, sociolgicas, lingsticas, comunicacionais, enfim, todo o conjunto de variveis que contribuem para os estudos musicais. Mais do que uma histria da msica por si e em si, a tendncia atual, perceptvel nos congressos de musicologia e de estudos musicais, a articulao entre histria da cultura e histria da msica. Portanto, ainda que a Histria, como disciplina especfica, tenha muito a contribuir, o historiador deve, necessariamente, dialogar com outras disciplinas. Este livro foi pautado por esta tendncia multidisciplinar, como atesta a origem diferenciada dos autores citados. Procurei mostrar como a msica, no caso especfico do Brasil, foi um ponto de fuso importante para os diversos valores culturais, estticos e ideolgicos que formam o grande mosaico chamado cultura brasileira. Ponto de encontro de etnias,
75

Marcos Napolitano

religies, ideologias, classes sociais, experincias diversas, ora complementares, ora conflitantes, a msica no Brasil foi mais que um veculo neutro de idias. Ela forneceu os meios, as linguagens, os circuitos pelos quais os vrios brasis se comunicaram. Nem sempre esta comunicao foi simtrica e igual entre os diversos agentes sociais e histricos envolvidos, na medida em que a msica tambm incorporou os dramas e conflitos da nossa formao histrica mais profunda e do nosso acelerado processo de modernizao capitalista. Por todos estes elementos, a msica, popular ou erudita, constitui um grande conjunto de documentos histricos para se conhecer no apenas a histria da msica brasileira, mas a prpria Histria do Brasil, em seus diversos aspectos. Por outro lado, tentei me afastar da emisso de juzos de valores absolutos, tendncia quase natural quando trabalhamos com documentos estticos. No porque acredito na neutralidade do historiador, mas porque o excesso de juzo de valor geralmente cega o analista para os inmeros aspectos que se escondem atrs de um documento musical, que vo alm da complexidade ou da mediocridade puramente esttica. [p. 111] Apontei para a necessidade de confronto de diversas possibilidades tericometodolgicas, de acordo com a problemtica construda pelo analista, Como complemento, enfatizo que a msica esconde inmeros nveis de realizao social, tais como a criao artstica, a produo sonora, a circulao econmica, a recepo comercial e a crtica. A histria cultural da msica formada por todos estes nveis. No Brasil, somos particularmente privilegiados no campo dos estudos musicais, pois nossa msica apresenta um particular vigor em todas estas instncias. Alm disso, possui uma importncia cultural e poltica que tem muito pouco paralelo em outros pases, mesmos entre os chamados pases desenvolvidos. No campo da msica, o Brasil j tem tradio, obras consagradas e experincias instigantes. Estamos comeando a cuidar do patrimnio musical acumulado, com a organizao de acervos e catlogos (embora ainda nos falte muito nesta rea). Mas ainda precisamos de mais estudiosos especialistas que encarem seriamente o tema. Espero que este livro tenha sido um bom comeo para aqueles que se interessam pela histria da msica, mas ainda no tomaram a coragem para se aprofundar neste labirinto de idias e sons. [p.112 em branco]

76

Histria & Msica

[p. 113] REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADORNO, Theodor. O fetichismo da msica e a regresso da audio In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1996, p. 65-108. ADORNO, Theodor. Sobre Msica Popular. In: Adorno (Col. Grandes Cientistas Sociais). So Paulo: tica, 1994, p. 115-146. AGUIAR, Joaquim Alves. Msica popular e indstria cultural. Campinas: UNICAMP, 1989. (Dissertao de Mestrado) ANTUNES, Arnaldo. 40 escritos. So Paulo: Iluminuras, 2000. BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. BEHAGUE, Gerard. Bossas and bossas: recent changes in Brazilian urban popular music. In: Ethnomusicoiogy, XVII / 2, may 1973, p. 217-218. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Difel, 1994. CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 1998. CHANAN, Michael. From Haendel to Hendrix. the composer in the public sphere. London: Verso, 1999. CHAPPLE, S. & GAROFALO, R. Rockn Roll is here to pay: the history and politics of Music Industry Chicago: Nelson Hall, 1977. CLARKE, Donald. The rise and fall of popular music. Viking, London: Penguin Books, 1995. COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras / FAPESP, 1999. CONTIER, Arnaldo. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto. Revista Brasileira de Histria, 18/ 35, ANPUH / Humanitas, 1998, p. 1352. CONTIER, Arnaldo. Msica no Brasil: Histria e interdisciplinaridade. IN: Histria em debate. Atas do XVI Simpsio Nacional de Histria, ANPUH/CNPQ, Rio de Janeiro, 1991, p. 151-189. DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.
77

Marcos Napolitano

DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz. So Paulo: Boitempo Editorial, 2000. FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996 (2 ed.). FRITH, Simon. Performing rites. Evaluating popular music. Oxford/New York: Oxford University Press, 1998. GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1999. HALL, Stuart & WHANNEL, Paddy. The popular arts. London: Hutchinson, 1964. HIRSCH, Paul. Precessing fads and fashions: an organizational set analysis of cultural industry systems. In: American Journal of Sociology, 77, 4, p. 639-659. MANUEL, Peter. Salsa and the music industry In: Manuel, P. (ed.). Essays on Cuban Music. Lanham: University Press of America, 1991. MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Philadelphia: Open University Press, 1990. MORAES, Jos Geraldo V. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. Revista Brasileira de Histria, 20/39, ANPUH / Humanitas / FAPESP, 2000, p. 203-222. MORELLI, Rita. Indstria fonogrfica: uma abordagem antropolgica. Campinas: Ed. Unicamp, 1991. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959/1969). So Paulo: Ed. Anna Blume/FAPESP, 2001. NAPOLITANO, Marcos & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria, 20/39, ANPUH/ Humanitas / FAPESP, 2000, p. 167-190. NAVES, Santusa C. O violo azul: msica popular e modernismo. Rio de Janeiro: Ed. Fundao Getlio Vargas, 1998. NEGUS, Keith. Popular Music in Theory. An introduction. Cambridge: Polity Press, 1999. NORA, Tia de. Beethoven et linvention du gnie. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 110, Paris: Seuil, 1995. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988. PAIANO, Enor. O berimbau e o som universal. Lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60. So Paulo: ECA / USP, 1994. (Dissertao de Mestrado em Comunicao Social)
78

Histria & Msica

PERRONE, Charles. Masters of contemporary Brazilian song. Austin: Universtity of Texas Press, 1989. PETERSON, Richard. La fabrication de lautenticit: la Country Music. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 93, Paris: Seuil, 1992. REGEV, Motti. Popular music: the issue of musical value. Paper, International Assoc. of Studies on Popular Music (IASPM), 1997 (digit). RIESMAN, David. Listening to Popular Music IN: FRITH, S et ali. (eds.). On Record: rock, pop and written word. London: Routledge, 1990, p. 5-13. RYAN, J. & PETERSON, Richard. The product image: the fate of creativity in Country Music songwriting. In: Ettema, J. et all. (eds.). Individuals in mass media organizations. London: Sage, 1982. SANDRONI, Carlos. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed./ Ed. UFRJ, 2001. STRAW, Will. Systems of Articulation, logics of change: communities and scenes in popular music. Cultural Studies, 5, 3, 1991, p. 368-388. TATIT, Lus. O cancionista. Composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1995. TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: do gramofone ao rdio/TV So Paulo: tica, 1981. TREECE, David. A flor e o canho: a bossa nova e a msica de protesto no Brasil (1958/1968). Histria, Questes e Debates. Assoc. Paranaense de Histria (APAH) / Programa de Ps-Graduao em Histria/ UFPR, l7/32, jan/jun 2000, p. 121-168. Vrios. Brasil Musical. Uma viagem pelos sons e ritmos populares. Rio de Janeiro: Art Bureau, s/d. VASCONCELLOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira. So Paulo: Livraria Martins, 1964. VENNCIO, Paulo. Um pensamento musical. Folhetim/Folha de S.Paulo, 370, 19/02/1984, p. 9. VIANA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995. WASSERMAN, Maria Clara. Encontros e desencontros: o movimento folclrico e a msica popular. Comunicao. Encontro de Pesquisadores de Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Museu da Imagem e do Som, 2001 (digit.). WEBER, Max. Fundamentos racionais e sociolgicos da Msica. So Paulo: EDUSP, 1995. WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 1970. WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense. In: O nacional e o popular na cultura brasileira (msica). So Paulo: Brasiliense, 1983.
79

Marcos Napolitano

Qualquer livro da Autntica Editora no encontrado nas livrarias pode ser pedido por carta, fax, telefone ou pela internet a:

Autntica Editora
Rua Januria, 437 Bairro Floresta Belo Horizonte-MG CEP:31110-060 PABX: (0-XX-31) 3423 3022 e-mail: autentica@autenticaeditora.com.br

________________________________ Visite a loja da Autntica na Internet: www.autenticaeditora.com.br ou ligue gratuitamente para 0800-2831322 ________________________________

80