Cuaderno - Actividades - 2º Bachillerato

IES VIRGEN DEL CARMEN (JAN)
DEPARTAMENTO DE LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA
CURSO ACADMICO 2009-2010
CUADERNO DE ACTIVIDADES 2 BACHILLERATO
NOMBRE Y APELLIDOS: _____________________________________________________ CURSO Y GRUPO_____________
REFUERZO
1. El espaol actual
Los textos de esta pgina y de la siguiente destacan caractersticas morfosintcticas y lxicas del espaol actual.
Texto 1
En estos ltimos aos se observa con nitidez una tendencia a la supresin del artculo en espaol. Muchos escritores y hombres pblicos prescinden con frecuencia de los artculos en casos en los que su presencia se exige sintcticamente, ya que presenta sustantivos consabidos. En los usos administrativos se puede constatar su ausencia con relativa facilidad: Rectorado ha enviado una comunicacin, Recoja ticket, etc. Muchos usos se sealan en el lenguaje deportivo (sobre todo en las transmisiones radiofnicas y televisivas), en el que es fcil escuchar que El baln ha salido por lnea de fondo o Ral corre por banda derecha. Llorente Maldonado de Guevara seala un caso especfico en el plural de secuencias comparativo-cuantitativas con la mayor parte de / gran parte de / una pequea cantidad de / una mayora de, sobre todo en el lenguaje deportivo: la mayora de ciclistas, gran parte de tcnicos, etctera.
Flix SAN VICENTE La lengua de los nuevos espaoles, Libros Prtico
Texto 2
El sufijo -azo es actualmente la forma de aumentativo ms productiva del espaol peninsular y la forma preferida en Hispanoamrica. Utilizado preferentemente en el discurso coloquial, puede unirse con facilidad a distintas bases, aunque es ms usual con las nominales. En relacin con la naturaleza semntica de la base y segn las intenciones del hablante, este sufijo tiene valor aumentativo y a veces apreciativo: artistazo, barcaza, gripazo, besazo, cuerpazo, ojazos, partidazo.
MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.
Texto 3
La situacin nueva e incmoda es la que crean los neologismos con su ortografa de origen: ahora, las voces nuevas se nos meten por los ojos y, adems, se emiten con una pronunciacin imitadora de la de origen. Durante el siglo XIX, como en las centurias anteriores, se adoptaron mltiples vocablos solo o casi solo por el odo. Entr, por ejemplo, tricotosa (del francs tricoteuse), porque es as como se hispaniz oyndola en los talleres textiles, con una pronunciacin que no pretenda remedar la del original. El lxico del ferrocarril ofrece testimonios claros de que esto fue as: voces como vagn, ral, compartimento, tnel o tnder se incorporaron al espaol desentendindose de la escritura inglesa. En el ftbol, que empez a jugarse en Espaa hace un siglo, se procedi igual: ah estn ftbol mismo, gol, penalti o crner; pero, en deportes ms modernos, el extranjerismo perdura, alentado por el prurito de parecer ms culto quien lo usa o ms experto. As, para llamar al balonvolea, muchos relacionados con ese juego prefieren volleyball; el golf no agradara tanto si se hispanizaran fairway, green, putt o drive; ni el tenis sin el smash, ni el waterpolo sin este nombre.
Fernando LZARO CARRETER El neologismo en el DRAE, www.rae.es (consulta: 27 de febrero de 2002)
Aparece lexicalizado en distintas palabras: braguetazo, sobre todo en la expresin dar el braguetazo (alcanzar una posicin social o econmica elevada mediante la unin matrimonial); carnaza, en la expresin periodstica en la que significa suceso con vctima inocente que provoca fuertes sentimientos; coazo, vulgarismo que indica algo molesto; macutazo, chivatazo; (cultura del) pelotazo, enriquecimiento rpido por medios poco lcitos, etctera.
Flix SAN VICENTE La lengua de los nuevos espaoles, Libros Prtico
El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica
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REFUERZO
1. El espaol actual
Texto 4
Un fenmeno observable desde hace aos es la conversin de verbos intransitivos en transitivos, lo cual permite hoy construir pelear o luchar una herencia. Lo he sealado abundantes veces; he aqu una ms: Un asunto oscuro ha tambaleado la confianza de los clientes en esa entidad financiera, con un espantable tambalear transitivo. La joya que sigue aprovecha el auge de erradicar, verbo viejo en su significado etimolgico de arrancar de raz, y bastante joven cuando se emplea metafricamente en frases como erradicar el analfabetismo o la violencia, empleo del que el banco de datos de la Academia guarda 97 casos entre 1970 y 1980, mientras que son 1 128 los que registra entre el ao 1990 y el 2000. Pues bien, tan imparable ascenso ha permitido excretar por la tele que una comida envenenada ha erradicado la vida de docenas de personas en China. Ni Gngora.
Fernando LZARO CARRETER Con los deberes hechos en El Pas, 22 de septiembre de 2002
Texto 5
En la conferencia de Pekn de 1995, ciento ochenta gobiernos firmaron un documento donde se adoptaba el vocablo ingls gender sexo, para combatir la violence of gender (la ejercida por los hombres sobre las mujeres) y la gender equality de mujeres y hombres. Y el trmino se repiti insaciablemente en los documentos emanados de la masiva reunin convocada en el ao 2000 por Naciones Unidas llamada Beijing5; este es porque haban pasado cinco aos desde la pequinesa. Ocurre, sin embargo (Webster) que, en rigor, los nombres en ingls carecen de gnero gramatical. Pero muchas lenguas s lo poseen, y en la nuestra cuentan con gnero (masculino o femenino) solo las palabras; las personas tienen sexo (varn o hembra). A pesar de ello, los signatarios hispanohablantes aceptaron devotamente gnero por sexo en sus documentos y, de tales y de otras reuniones internacionales, el trmino se ha esparcido como un infundio.
Fernando LZARO CARRETER De campo en El Pas, 2 de junio de 2002
Texto 6
Los pronombres quien y cual viven como interrogativos con plena vigencia en todos los niveles de lenguaje; pero como relativos, quien y cual tienen pleno uso en la lengua escrita, pero no en la conversacin corriente: Ayer vi a Antonio, quien (o el cual) me dio esta carta para ti reclamaran ser sustituidos por que. Ms grave es la prdida de cuyo, irremediable ya en la interrogacin, donde le ha sucedido de quin: Cuyo es este sombrero? despertara la carcajada o por lo menos la extraeza de todos los presentes. Lo peor es que como relativo apenas se mantiene en el lenguaje culto (La propuesta cuya oportunidad negamos debe ser rechazada, El poeta cuyos versos habis odo gan el premio X hace dos aos); pero en el uso coloquial Ese seor cuyo hijo es diputado sucumbe ante el empuje del anacoluto todo lo incorrecto y vituperable que se quiera, pero abundantsimo Ese seor que su hijo es diputado.
Rafael LAPESA El espaol moderno y contemporneo, Crtica
1 De qu tendencias del espaol actual se habla en los textos 1 y 4? Pon otros ejemplos de estos fenmenos con trminos del lenguaje escolar o deportivo. 2 Qu sufijo se considera muy productivo en el espaol actual? Cita palabras de la lengua coloquial que lo contengan y explica qu valor presentan en cada caso. 3 Otro sufijo muy frecuente es -n, que forma derivados a partir de sustantivos (problemn) o de verbos (empolln), en ambos casos con valor aumentativo o valorativo. Pon ejemplos de palabras de uso actual en las que aparezca este formante e indica su significado.
4 Segn explica el profesor Lzaro Carreter en el texto 3, qu nueva situacin se produce en la incorporacin de neologismos? Cmo se adoptaron los prstamos en siglos anteriores? 5 En el texto 5, el autor critica la introduccin de un extranjerismo. Por qu lo hace? En qu tipo de lenguaje suele usarse ese trmino? 6 Elige un deporte y confecciona una lista de palabras propias de ese mbito que procedan de otras lenguas; distingue las palabras hispanizadas de los extranjerismos.
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REFUERZO
2. Neologismos en el espaol actual

Los textos periodsticos que se reproducen a continuacin reflejan la incorporacin y la constante creacin de nuevas palabras.
Los pases pobres denuncian la creciente invasin de los biopiratas del norte
Los representantes de 125 estados reunidos en la Cumbre de la Biodiversidad de La Haya acuerdan proteger los bosques y recompensar a los pases por los medicamentos basados en su riqueza biolgica.
En La Haya, los pobres eran ricos; y los ricos, pobres. Durante dos semanas, representantes de 125 pases se juntaron en la sexta Conferencia sobre la Biodiversidad, celebrada en la ciudad holandesa. Tratndose de biodiversidad, hay que mirar al sur. Doce pases concentran el 70 % de la diversidad biolgica del planeta. Todos ellos estn de la mitad para abajo: Colombia, Costa Rica, Mxico, Venezuela, Brasil, Ecuador, Per, Kenya, Sudfrica, India, Indonesia y China. En su superficie terrestre, apenas el 1,4 % del total, crece el 44 % de las especies endmicas. En biodiversidad, pues, los ricos estn en manos de los pobres. Tericamente, porque estos pases se O al revs, la bioinvasin: introducir una planta extraa a su ecosistema y alterarlo, como el jacinto de agua, que colapsa lagos y ros; o, algo ms cercano, el cangrejo americano que acab con el autctono en los ros espaoles. [] Cuando un microorganismo, planta o animal es usado para una aplicacin comercial, el pas del que se extrajo tiene derecho a recibir dinero, ejemplares, participacin en la investigacin, en la transferencia de la biotecnologa y en los beneficios de las patentes. Al menos una docena de pases han establecido controles sobre los biopiratas y el acceso a sus recursos energticos.
El Pas, 25 de abril de 2002
Cangrejo americano.
quejan de los biopiratas, de las bioinvasiones y de las bioprospecciones, o sea, de que los cientficos se lleven una plantita de su pas y lo siguiente que saben de ella es que es un frmaco milagroso que alivia el sida o el estrs, pero tan caro que no lo pueden adquirir.
La saga del virus Kletz causa en Internet la mayor epidemia de los ltimos tres aos
El patgeno asitico es un ejemplo de las plagas a largo plazo, que ocasionan mayores daos que brotes como el virus Un virus, siete mutaciones y el dudoso honor de pasar a la historia como la hasta ahora segunda mayor epidemia de la historia de Internet. Ese es el balance que ha dejado a su paso Kletz, un espcimen sin exagerados artificios tecnolgicos al que, sin embargo, le han bastado cuatro meses para pulverizar los registros estadsticos establecidos por otros patMelisa, I love you o Nimda, que contagian millones de ordenadores, pero en pocos das. genos. Solo un gusano de origen francs, Happy 99, ha conseguido infectar ms millones de ordenadores que Kletz hasta la fecha. Es la plasmacin en cifras del peligro que representan las epidemias a largo plazo (ms conocidas como plagas) frente a los brotes infecciosos a corto plazo.
El Pas, 23 de mayo de 2002
1 Resume el contenido del primer texto. 2 Seala los neologismos; comprueba cules aparecen en la ltima edicin del DRAE e indica su procedimiento de formacin. 3 Explica el significado de los nuevos trminos. 4 El vocabulario del segundo texto refleja un fenmeno propio del lenguaje utilizado en Internet. Cul es? Ejemplifcalo con palabras extradas del fragmento. 5 De qu mbitos procede la mayora de los neologismos? Quines son los mayores difusores de las nuevas voces?
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AMPLIACIN
3. Las hablas madrileas

En los ltimos aos se han realizado diferentes estudios sobre los usos lingsticos de la provincia de Madrid, considerada una zona de naturaleza sociolingstica compleja, de transicin hacia la Castilla septentrional. En general, la norma culta de la zona responde al modelo de las variedades septentrionales y es el origen de las innovaciones lingsticas. Adems, hay que tener en cuenta las aportaciones dialectales de los emigrantes de otras regiones, especialmente meridionales: manchegos, extremeos y andaluces. A continuacin se ofrecen una serie de rasgos de las hablas madrileas (la informacin se ha elaborado a partir de las obras de MORENO FERNNDEZ, 1999, y PAREDES GARCA, 2006).
Nivel fnico
En un registro no formal o en elocucin rpida, eliminacin de vocales finales: cicacabar (que hay que acabar). Aspiracin del segundo elemento en grupos /tl/, /kt/: alntico (atlntico), ativo (activo). Pronunciacin interdental de /d/ y /k/: parez, doztor, que tambin se da en posicin final: Madriz. Ensordecimiento del primer elemento en grupo /gn/: dijno (digno). En el noroeste, prdida de la -d final: Madr. Avance de la aspiracin de la /s/ implosiva: mihmo, eh que. Este fenmeno afecta ms a los hombres, a los estratos socioculturales bajos y a las generaciones mayores. Los casos de aspiracin y elisin son ms altos en zonas perifricas que en el centro de la capital. Tambin se da el paso de -s -r, cuando va seguida por una consonante dental: lordientes (los dientes). Desaparicin de la -d- intervoclica en los participios de la primera conjugacin en registros informales; tambin se da en to (todo) y na (nada). Extensin del yesmo, sobre todo en las generaciones jvenes y en las mujeres.
Nivel morfosintctico
Extensin, en todos los grupos sociales, del lasmo y, sobre todo, del lesmo. En los hablantes cultos no se produce losmo. Empleo del grupo de preposiciones a por, en lugar de por. Uso del artculo con nombres propios en los hablantes que presentan menor nivel de instruccin.
Nivel discursivo
Uso de las expresiones bueno, la verdad es que como introductoras de opiniones en las conversaciones. Extensin de venga como cierre de dilogo y despedida. Empleo de vale con distintos valores y significados en el intercambio coloquial. Extensin de la muletilla sabes?, sobre todo en las mujeres de clase y cultura media.
Empleo de eufemismos, pero tambin presencia notable del disfemismo1, ms significativa que en otras regiones hispanas.
1
disfemismo: fenmeno consistente en nombrar una realidad con una expresin peyorativa o con intencin de rebajarla de categora, en oposicin a eufemismo.
1 Con qu regiones cercanas se relacionan las hablas madrileas? 2 En qu otros territorios de la Pennsula se pueden encontrar los rasgos fnicos mencionados? 3 Son habituales los disfemismos en el lenguaje de los adolescentes? Pon algunos ejemplos.
4 De dnde proceden las familias de tus compaeros de clase? Qu rasgos lingsticos reconoces en ellas? 5 Realizad, en grupos, una sntesis de los principales rasgos fnicos, morfosintcticos y discursivos de la variedad del espaol hablada por los estudiantes que componen el grupo.
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AMPLIACIN
4. Hablar mal
En los ltimos aos parece haberse incrementado el inters y la preocupacin por la correccin lingstica; as lo atestigua la publicacin de diversos libros sobre normas e incorrecciones que se deben evitar y el xito de recopilaciones de artculos dedicados a la crtica de usos indebidos (como los escritos por el profesor Fernando Lzaro Carreter). El siguiente artculo trata sobre el uso (el mal uso) de nuestra lengua.
Hablando (mal) se entiende la gente

Con la mano en el corazn: cuntas veces al da se le escapa el dichoso vale, como sinnimo de muy bien, o simple aadido superfluo para reforzar una afirmacin? Cuntas nos descubrimos interrumpiendo la conversacin para soltar un vamos a ver que no viene a cuento? Vale o vamos a ver son solo latiguillos en el dilogo que lastran el idioma, lo uniformizan y le quitan vitalidad y gracia. Pero no son las nicas muletillas del espaol coloquial de hoy, que ha asimilado trminos del ingls (vale sera, a veces, la traduccin del omnipresente ok), tacos, y palabras lisa y llanamente burocrticas hasta convertirse en un lenguaje que muchos extranjeros de los que estudian en el Instituto Cervantes no consiguen entender. Al menos a la primera. Son sntomas de decadencia de nuestra lengua? Se est empobreciendo el espaol de Espaa, coincidiendo, paradjicamente, con su consolidacin como uno de los principales idiomas del mundo? Al lingista y miembro de la RAE Jos Antonio Pascual [] le parece ms irritante la mana, bastante extendida, de utilizar burocratismos en la conversacin. El otro da me deca un profesor, es que no tengo el telfono operativo . Claro, ah hay que soltar un taco, por qu no dice que no le funciona el telfono, simplemente? Es como si hubiramos perdido el norte, porque nos falta la brjula de la lectura, pero lectura de novelas. Por este camino de uso y abuso del Te comento; Vamos a ver, vale?, hemos llegado a un punto en el que hablar de manera refinada puede resultar casi ofensivo para el interlocutor. Es que estamos en un pas lingsticamente democratizado a la baja, sostiene el estudioso Jos Antonio Milln []. El resultado es que todos hablamos igual, desde la duquesa de Alba, al cardilogo o al fontanero, pasando por el poltico. Este proceso arras tambin con las diferencias de entonacin, un aspecto esencial de la lengua, segn todos los expertos. [] Para empezar, Milln cree que no estara mal resucitar los distintos registros lingsticos. No es igual una conversacin entre amigos que la que se mantiene en el mdico. Los polticos antiguos conocan perfectamente las reglas de la oratoria, los actuales hablan en el Parlamento como si estuvieran en el bar. Y en el gigantesco bar nacional prima el lenguaje grfico plagado de tacos. No slo en la conversacin sino por escrito. Hace unos das, el cineasta Jos Luis Garca Snchez inclua en un artculo dedicado al guionista Rafael Azcona esta frase: Hay que joderse con lo bien que est el genio riojano a sus 80 aos. Los tacos son trminos casi de colega, cree Alex Pena, guionista de Los Serrano, una serie costumbrista emitida por Tele 5, que alcanz audiencia millonaria y en la que se abusa de este tipo de trminos. Nos inspiramos en el lenguaje de la calle. Es la gente la que habla as, dice Pena. Con muchos tacos y una preferencia por trminos importados del ingls. Mejor hablar de icono que de smbolo. A m no me parece mal, dice Jos Antonio Milln. Al fin y al cabo, el ingls nos devuelve muchas veces trminos latinos o griegos. Una palabra como protocolo, tan usada en la informtica, no deja de ser un trmino clsico que utilizaba Quevedo.
Fernando LZARO CARRETER El Pas, 12 de noviembre de 2006
1 Cules son los malos usos del espaol coloquial que se comentan en el texto piblicado en El Pas? 2 Crees que los adolescentes son conscientes de la necesidad de utilizar diferentes registros segn la situacin comunicativa? Pon ejemplos del mbito escolar en los que no se respete el estilo adecuado.
3 Menciona otros programas de televisin y de algunos medios de comunicacin en los que sea frecuente el abuso de tacos en la conversacin. 4 Qu otros usos indebidos se podran aadir a los aludidos en el artculo del profesor Lzaro Carreter Hablando (mal) se entiende la gente?
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AMPLIACIN
5. Datos del espaol en el mundo

El nmero de hablantes de espaol as como el de los estudiantes de nuestra lengua estn aumentando en todo el mundo. Comprubalo en las tablas y grficos que presentamos a continuacin.
Tabla 1
Nmero de hispanohablantes en el mundo por pases (2001)
Pas Mxico Colombia Espaa Argentina Per Venezuela Chile Ecuador Guatemala Cuba Repblica Dominicana
Nmero de hablantes 101 879 170 40 349 388 40 037 995 37 384 816 27 483 864 23 916 810 15 328 467 13 183 978 12 974 361 11 184 023 8 581 477
% sobre el total 98,2 99 99,1 99,7 85,1 96,9 90 93 64,7 98 98 Bolivia Honduras
Pas
Nmero de hablantes 8 300 463 6 406 052 6 237 662 5 734 139 4 918 393 3 773 000 3 766 000 3 360 105 2 845 647 406 000
% sobre el total 87,7 98,2 100 55,1 87,4 97,5 98,2 98,4 77,4 90
El Salvador Paraguay Nicaragua Costa Rica Puerto Rico Uruguay Panam Guinea Ecuatorial
FUENTE: Humberto LPEZ MORALES, en Enciclopedia del espaol en el mundo. Instituto Cervantes, 2004.
Tabla 2
Nmero de estudiantes de espaol en el mundo por pases.
ESTUDIANTES DE ESPAOL EN EL MUNDO

Estados Unidos Francia Brasil Alemania Italia Costa de Marfil Suecia Reino Unido Senegal Canad Camern Japn Marruecos Blgica Australia Irlanda Tinduf (Argelia)* Noruega Filipinas Portugal China Madagascar Afganistn 6 000 000 2 109 609 1 000 000 453 252 301 976 235 806 163 378 102 114 101 455 92 853 63 560 Europa 60 000 3 498 776 58 382 Oriente prximo 40 981 15 101 33 913 Amrica frica 28 854 7 099 664 511 186 25 800 23 677 20 492 TOTAL 12 312 11 296 963 14 000 000 8 965 Estudiantes Estimacin contabilizados del total 8 200 (en 86 pases) 25 *Campo de refugiados Saharauis
Asia y Pacfico 172 236
FUENTE: El Pas, 19 de octubre de 2006
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REFUERZO
6. El espaol en el mundo
El siguiente texto, del escritor jiennense Antonio Muoz Molina, alude a la difusin del espaol en pases americanos y reflexiona sobre las creencias y actitudes respecto de la lengua propia.
Una provincia del idioma

A las ocho de la maana enciendo casi a tientas la radio en la habitacin del hotel y voy encontrando voces que leen noticias o recitan anuncios o dan partes meteorolgicos. Siempre me ha resultado llamativa la pasin norteamericana por la meteorologa: en cada emisora hay alguien que predice temperaturas, estado del cielo, velocidad de los vientos, probabilidad de las lluvias, con un detallismo y una exactitud de adivinacin casi inadmisibles para mi incredulidad espaola. Salto de una emisora a otra, como si atravesara sin moverme la confusin inmensa de la ciudad que est despertndose al otro lado de las ventanas, 15 pisos ms abajo, en la maana invernal de Nueva York, y de pronto las voces inglesas de la radio se extinguen y empiezo a or una voz espaola, una voz ntida, transparente, con nuestras luminosas vocales, con una entonacin que no es de Espaa, pero que tampoco puedo exactamente adscribir a la de otro pas de habla hispana: la locutora habla un espaol limpio, con una msica que quiz sea sobre todo caribea, pero que yo solo he escuchado en Nueva York, donde tantas hablas espaolas se cruzan, en medio de tantas hablas del mundo, en una hermosa babel que es tan incitante y tan inagotable como el espectculo mismo de las calles de la ciudad. [] Poco despus, el locutor avisa que hay problemas de trnsito en la puente Holland: ha dicho Holland con una entonacin perfectamente norteamericana, pero un segundo antes ha dicho la puente, que es puro espaol de Quevedo y Cervantes, y al escucharlo yo me doy cuenta de que su idioma y el mo, aun siendo el mismo, abarcan anchuras muy diversas del mundo, y que tal vez mi espaol est menos animado de porvenir y de msica que el suyo. Vivimos tan encerrados en nuestro provincianismo y nuestras claustrofobias que se nos olvida o ni siquiera llegamos a saber que no somos los propietarios de la lengua espaola. El espaol de Espaa, el castellano, es una variedad o un dialecto de un idioma por fortuna mucho ms vasto, ms rico, ms abierto y cruzado de acentos, entreverado de otros idiomas, ms vivo, tal vez, cuanto ms fronterizo, cuanto ms alejado de secas ortodoxias, de retricas triunfales. No solo no somos los dueos de la lengua: incluso, estadsticamente, somos una minora. Lo he sabido al viajar a los pases hispanos de Amrica, al escuchar las musicalidades italianas del espaol del Ro de la Plata, la claridad clsica del espaol de Colombia, pero lo percibo sobre todo al escuchar el espaol que se habla en Nueva York, donde existe una confederacin de todas las entonaciones y acentos posibles, y donde se da uno cuenta, por contraste con la presencia del ingls y de la civilizacin sajona, de todas las cosas comunes que nos han legado el idioma y el tiempo, de la amplitud de los espacios imaginarios que nos abre nuestra lengua.
Antonio MUOZ MOLINA El Pas Semanal
1 Analiza la organizacin del texto: establece su estructura y las ideas principales que contiene cada una de las partes. 2 Escribe un resumen del artculo de Antonio Muoz Molina. 3 Qu modalidades discursivas se emplean en ese texto? 4 Reconoce el gnero al que pertenece y justifica razonadamente esta clasificacin.
5 En el ltimo prrafo, Muoz Molina alude a una de las caractersticas principales del espaol hablado en Amrica; seala de cul se trata y menciona los factores que han contribuido a esta circunstancia. 6 Redacta un comentario crtico acerca de la siguiente afirmacin: No somos los dueos de la lengua. Para elaborar tu escrito, ten en cuenta las ideas desarrolladas por el autor del texto.
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7. El espaol en la Red
Los siguientes textos reflexionan sobre el presente y el futuro del espaol en Internet, el uso de la lengua y la importancia de la formacin digital.
Texto 1
El porvenir del espaol en la Red no es cuestin de lengua: es una cuestin de formacin, de in-fraestructuras, de investigacin, de cultura Pero ocurre que las infraestructuras de la Red y la alfabetizacin digital de sus usuarios ya no son un factor de progreso: son un supuesto previo. Diramos hoy que son un factor de progreso la alfabetizacin en lectoescritura y los rudimentos de higiene? No: son una precondicin para existir: quienes no los tienen no estn ni siquiera en el mundo en este mundo. S, la cultura digital hoy es un factor de supervivencia, pero la cultura digital de calidad es un factor de competitividad. Todos los pases desarrollados han detectado alarmados sus carencias de tcnicos que apoyen estos desarrollos, pero hay algo casi tan importante: la alfabetizacin digital de una poblacin, que redunda en la alfabetizacin digital de empresas e instituciones. Para que surjan entre nosotros empresas que vendan quesos artesanos a su mercado interno o al mundo, o libros en formato electrnico al mundo hispnico, no hacen falta ingenieros de telecomunicacin, sino personas que conozcan la Red. Eso, hoy, es algo que no se aprende en ninguna carrera ni mster: se logra bsicamente mediante la autoformacin. Bienvenida la llegada de la Red a las escuelas, pero sus frutos tardarn aos, y adems debe combinarse con el trabajo individual de todos, alumnos y profesores, que normalmente tendr lugar fuera de los muros de la institucin. El trabajo particular y autofinanciado de decenas de miles de nuestros jvenes y no tan jvenes es hoy la fuente de formacin y experiencia ms clara. No hay clase de informtica, no hay programa educativo que sea comparable en profundidad y riqueza a la experiencia de quienes idean, crean, mantienen y viven un proyecto en la Red, primero como juego, y luego quin sabe?, o vamos a ignorar cul fue el caldo de cultivo de las industrias y empresas que hoy dominan la Red?
Jos Antonio MILLN Internet y el espaol, Fundacin Retevisin
Texto 2
Demanda la gente noticias u objetos de Espaa o de Hispanoamrica en espaol? Eso es lo decisivo. Lo es incluso el cuidado de las traducciones, que suele ser infame. Un da entr en un portal y ped la versin espaola. Era ininteligible. Lo mismo me pas con las instrucciones en la habitacin de un hotel en Pars. Por no hablar de las traducciones de las instrucciones de uso de los electrodomsticos. La pregunta es si el espaol es imprescindible o todava no, porque la oferta en ingls es todava infinitamente ms variada y con un tratamiento mucho mejor. Internet es un fenmeno muy importante para las comunicaciones, pero creo que todava su influencia en la lengua no es decisiva, claro que yo no conozco esos chats en los que las palabras se sustituyen por smbolos y se tiende a la extincin del lenguaje, como en los telfonos mviles. Algo propio de un lenguaje rpido y sincopado.
Fernando LZARO CARRETER El Pas, 13 de octubre de 2001
1 Segn el texto 1, de qu elementos depende el futuro del espaol en la Red? 2 En qu consiste la alfabetizacin digital? Explica qu importancia tiene en el mundo actual.
3 En opinin de Jos Antonio Milln, cmo se consigue realmente la formacin para el uso cultural y comercial de Internet? 4 Por qu la llegada de Internet a las escuelas resulta insuficiente? 5 Qu factor es fundamental para el profesor Lzaro Carreter a la hora de determinar la importancia del espaol en la Red?Qu ventajas ofrecen los contenidos en ingls? 6 Qu fenmenos se destacan en el uso de la lengua en los chats y los telfonos mviles? Pon ejemplos de ambos. 7 Redacta un comentario crtico del texto 1 e incluye informacin sobre tu conocimiento y la frecuencia con que usas Internet, cundo y cmo has aprendido, qu papel ha desempeado el centro escolar en tu formacin, con qu finalidades utilizas la Red
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NORMA Y USO
8. Discordancias
Tanto en la lengua oral como en la escrita son frecuentes las discordancias; algunas ms generalizadas en el uso que otras. Lee con atencin las siguientes normas y realiza los ejercicios.
Normas de uso de lengua

1. Si los pronombres indefinidos alguno / a y cualquiera funcionan como ncleos del sujeto acompaados por un complemento con de formado por el pronombre plural (nosotros / as; vosotros / as), el verbo concuerda en tercera persona de singular. 2. Si los pronombres indefinidos se usan en plural acompaados de los pronombres aludidos, el verbo concuerda en primera o segunda del plural. 3. Los interrogativos acompaados por pronombres se comportan igual que los indefinidos mencionados. 4. Los pronombres nadie y alguien concuerdan siempre en tercera persona del singular. 5. En las oraciones impersonales con se, el verbo no concuerda con el complemento directo. 6. Los verbos haber y hacer usados como impersonales no concuerdan con el complemento directo. 7. Los pronombres le / les concuerdan con el antecedente al que se refieren. 8. La palabra medio no concuerda con el adjetivo porque es un adverbio. 9. En el caso de los sustantivos femeninos que comienzan por a (o ha-) tnica deben emplearse los determinativos demostrativos con sus formas femeninas; sin embargo, se ha extendido el uso de la forma masculina: *este aula en lugar de esta aula 10. En el caso de sustantivos con adjetivos, si se trata de dos sustantivos coordinados; el adjetivo ir en masculino si los sustantivos son masculinos o al menos uno de ellos lo es, y en plural, si complementa a todos y va pospuesto.
1 Completa las oraciones con el verbo conocer segn corresponda.

a) Alguno de vosotros las b) Muchos de vosotros la c) Quin de vosotros la d) Aqu nadie la
4 Completa las siguientes oraciones con la forma correcta del verbo indicado entre parntesis. ? ?
a) Ayer en clase se
de cuestiones muy interesantes. (hablar).

b) A mi pueblo se c) d) e) f) g)
2 Escribe la forma correcta en las siguientes oraciones:

a) Compramos pantalones y camisetas
baratsimos / baratsimas. b) La carpeta y el estuche nuevos / nuevas estn aqu. c) El profesora y la profesora estn asesorados / asesoradas. d) Las condiciones y los plazos estn establecidos / establecidas. 3 Escribe los demostrativos correspondientes a los siguientes sustantivos. agua acta habla rea hacha ave hambre alma guila aula hache arma
dos horas en coche. (tardar) Se a los alumnos ms solidarios. (felicitar) Estos alumnos que no quieren irse. (parecer) El ao pasado en nuestra clase muchos problemas. (haber) muchos das que no vena a clase. (hacer) Antes mejores instalaciones deportivas. (haber)
5 Corrige los errores de las siguientes oraciones y explica su uso.

a) Le inform a todos los alumnos de las
nuevas normas.
b) Le reproch a sus compaeros lo que
haban hecho.
c) Esa chica siempre est media ida.
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REFUERZO
1. La oracin simple
Las siguientes oraciones simples pertenecen a la novela Doa Ins, de Azorn. En ellas podrs analizar distintas cuestiones relacionadas con el estudio de la oracin simple. a) Abajo luce todava el mechero de gas. b) En el fondo de las casas humildes se columbra una empinada escalera. c) Se exhala de los aposentos lbregos y angostos un vago hedor de moho y lavajas. d) En lo alto, por encima de elevado tapial, asoma el follaje de una acacia. e) Ya la luz solar ha ido subiendo por las fachadas. f) Rara vez se aventura fuera de la sala y de la casa la anciana. g) La soledad le es necesaria. h) Un da se present en el palacio de los Silvas un trovador. i) j) l) Doa Ins escuchaba curiosa. Es interesantsima la historia, querido to Pablo. Rpidamente iban quedando llenas de renglones las cuartillas.
k) Das despus se la llevaron a una casa de campo. m) Don Esteban de Silva, el marido de Doa Beatriz, era un hombre de accin. n) No poda reparar Don Esteban de Silva en los matices finos del sentimiento. ) Nadie poda sospechar de este adolescente. o) Sus servidores haban de traer sus cabelleras ocultas bajo capirotes y tocas. p) Profundo silencio se ha hecho durante un instante en la sala. q) Don Pablo comenzaba tambin a sentirse preocupado. r) Se haban visto ya otra vez? s) Muy lejos estn ya unas de otras. t) Eufemia anda diligente por la cocina. u) Quin las compone? v) En estos das de verano, no haba nadie en la plaza. w) Horas despus, en toda Segovia se comenta el suceso. x) En la ciudad se espera con inters la decisin del representante del Estado. y) Qu decisin tomar en el grave conflicto el representante del Estado? z) Hay momentos en la vida, Seor Jefe poltico, verdaderamente solemnes.
1 Identifica las perfrasis verbales de las oraciones anteriores y agrpalas segn la estructura y el valor que tengan. 2 Reconoce en esas oraciones los distintos tipos de se. 3 Seala las oraciones impersonales.
4 Realiza el anlisis sintctico de las oraciones a partir de la e). 5 Indica de qu tipo son las oraciones a), d), g), k), q), r), u), y) y z), atendiendo a los siguientes criterios: la actitud del hablante y las relaciones sintcticas.
La oracin simple. La oracin compuesta: coordinacin
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REFUERZO
2. La oracin compuesta
Eufemia
A las cinco se levanta Eufemia todas las maanas. Abre en silencio la puerta de la calle y la vuelve a cerrar con el mismo cuidado. Enfrente de la casa est la ermita del Cristo de la Cruz. En verano, ya a esa hora, la iglesia est llena de luz solar. Los devotos han esparcido por el piso las flores moradas del cantueso: el aire est embalsamado. De la iglesia, va Eufemia a traer el repuesto para el da. Eufemia ha nacido en Turgano; se halla este pueblo a unas cinco leguas de Segovia. Era hija Eufemia del sacristn de San Juan. Los sacristanes, en los pueblos segovianos, suelen anejarse el oficio de tejedor; con l se ayudan a vivir. El padre de Eufemia tena un modesto telar. La parroquia de San Juan estaba edificada en el castillo. El castillo se levanta en un empinado cerro. Desde sus murallas se otea el pueblo, en la ladera, con la iglesia de Santiago, y en torno del pueblo, verdes huertas entre ellas la del Obispo, y ms lejos, despus de los pinares, la lnea azul de la Sierra. En el castillo, todava en este ao de 1840, se ven cuatro o cinco caoncitos de forma ochavada al exterior; otros muchos han sido fundidos para labrar rejas y cosas de hierro de la iglesia. De la torre del homenaje han sido descuajados muchos sillares. Hay en el castillo dos escaleras de caracol. a) Transcurre el tiempo; no se percibe ningn ruido. b) No sucede nada; todo est tranquilo. c) Miraba fijamente el zafiro doa Ins; luego, pasaba suavemente la mano izquierda sobre la mano derecha. d) Doa Ins se levanta y se acerca a la puerta de la sala. e) Los visillos del balcn son ladeados por la fina mano; la mirada pasea vagamente por el panorama de los tejados y baja hasta el fondo de la calle. f) No est intranquila la dama y no acaba de sentir perfecto sosiego. g) En las calles, ac y all, se ven espaciosos zaguanes con el piso de anchas lozas; otros tienen menudo ensamblado de guijarros blancos. h) La cocina se halla en la parte posterior; tiene salida al huerto. i) Arrima ta Pompilia su bastn al sof y comienza a tirar fuertemente del largo llamador con borln. j) Comienza a trabajar y el cansancio va desapareciendo. k) El mantel de la mesa del comedor ha de ser ntido; sobre el mantel han de rebrillar la porcelana, el vidrio y la plata. l) De pie comenz a leer algunas pginas; media hora despus an se hallaba en el mismo sitio con el libro en la mano. m) Era el trovador un mozo alto, rubio, con los ojos azules, y traa una larga melena de oro. n) Se ha detenido de nuevo to Pablo; su mirada se posaba en el cesto de cuartillas rotas; sus manos acariciaban los libros colocados sobre la mesa. ) No senta apetencia por los libros viejos; no le interesaba la pesquisicin del volumen raro y curioso. o) No sola usar Don Pablo de otro excitante mental; ni el alcohol ni el caf eran por l usados. p) La arena se amontona en el fondo y forma una montaita; cae un poco de arena ms y la montaa se desmorona; de nuevo se levanta la cima del montn; el hilillo no cesa de caer y otra vez la montaa se derrumba. q) Detrs de la puertecita misteriosa no haba nadie; pero al da siguiente el paje haba desaparecido. r) Otra vieja, de las otras tres, se ha parado en un portal; encima de la puerta hay un bello escudo de piedra.
1 Separa en el fragmento las oraciones simples de las compuestas. 2 Reconoce en el fragmento y en las oraciones los distintos tipos de se. 3 Localiza, en el texto y en las oraciones, las impersonales.
4 Reconoce ahora las perfrasis verbales que aparecen en el fragmento e indica: Su estructura. Su valor. 5 Realiza el anlisis sintctico de las oraciones que figuran despus del fragmento.
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NORMA Y USO
3. Preposiciones, conjunciones y pronombres

Presta atencin a las siguientes normas, para evitar incorrecciones en el uso de las preposiciones, las conjunciones y los pronombres.
Preposiciones
A causa del significado impreciso que tienen algunas preposiciones, es frecuente su uso incorrecto, como por ejemplo en *colaborar a algo o *impaciente de hacer algo; lo correcto es colaborar en algo e impaciente por hacer algo, respectivamente. Adems, en ocasiones por influencia del francs o del ingls, se emplean incorrectamente algunas preposiciones y locuciones prepositivas: *mquina a vapor en lugar de mquina de vapor; *temas a tratar por temas que tratar; *en unos das por dentro de unos das; *a nivel de salud por en salud; *en base a mis datos por basndome en mis datos, etc.
Conjunciones
Suelen cometerse errores con las conjunciones, bien por adicin (en expresiones enfticas como *Qu mal que se ha portado! por Qu mal se ha portado!), o por omisin (*Una vez lo hayas hecho por Una vez que lo hayas hecho). Tambin en ocasiones se emplean mal las conjunciones copulativas y / e, la adversativa sino, la causal porque y la consecutiva conque (que suele confundirse con con que).
Pronombres
Debemos evitar el uso del lasmo y del losmo, y recordar que solo se admite el lesmo para personas y en singular.
1 Corrige las siguientes oraciones cuando creas que el uso de las preposiciones es incorrecto.
a) Su consumo atenta a la salud. b) Esta medicina es muy buena para la gripe. c) Esta ciudad se encuentra a muchos metros
2 Seala los usos incorrectos que observes en los siguientes enunciados.

a) Y Isabel? No iba a venir? b) Hace fro, con que abrgate. c) El atajo por que solemos ir est cerrado. d) No iremos el viernes, si no el sbado. e) Qu calor que hace! f) Iremos en cuanto que llegue. g) Lleg despus que terminamos. h) Supongo no lo habrs hecho. i) Mientras que t limpias la sala, yo me
a nivel del mar.

d) A nivel acadmico, esta clase es muy buena. e) Mucho gusto de verla de nuevo. f) Contra ms lo estudio, menos lo entiendo. g) En unos minutos estar con usted. h) Lo resolvi en base a lo que haba
estudiado.
i) Desde mi punto de vista, no es aceptable. j) Se empe por ser l el delegado. k) No le gustan las camisas de rayas. l) El ao prximo ingresar a ese instituto. m) El viernes se enfrentar mi equipo con
ocupo de la comida.
j) A ella le interesa el teatro mientras yo
prefiero el cine. 3 Corrige los posibles errores que se hayan cometido en los usos pronominales.
a) Le vio a Susana en la fiesta. b) La transmitiste a Susana mi recado? c) A Pedro le estuve buscando todo el da. d) Les estuve buscando todo el da.
el suyo.
n) El viernes jugar mi equipo con el suyo. ) Va a todos los sitios acompaada con su
amiga.
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REFUERZO
1. La oracin compleja
En los textos pueden encontrarse enunciados de distinto tipo: oracionales y no oracionales. Las oraciones pueden ser simples, compuestas y complejas. En algunas llegan a combinarse las compuestas y las complejas. Lee atentamente el siguiente texto y responde despus a las cuestiones que se formulan.
Angustiosa noche
Sal del saln en medio de un profundo silencio. Sentame humillado, y comprenda que acababa de hacerse imposible mi estancia en el Palacio. Pas la noche en el retiro de la biblioteca, preocupado con este pensamiento, oyendo batir montonamente el agua en los cristales de las ventanas. Sentame presa de un afn doloroso y contenido, algo que era insensata impaciencia de m mismo, y de las horas, y de todo cuanto me rodeaba. Veame como prisionero en aquella biblioteca oscura, y buscaba entrar en mi verdadera conciencia, para juzgar todo lo acaecido durante aquel da con serena y firme reflexin. Quera resolver, quera decidir, y extravibase mi pensamiento, y mi voluntad desapareca, y todo esfuerzo era vano. Fueron horas de tortura indefinible! Rfagas de una insensata violencia agitaban mi alma. Con el vrtigo de los abismos me atraan aquellas asechanzas misteriosas, urdidas contra m en la sombra perfumada de los grandes salones. Luchaba intilmente por dominar mi orgullo y convencerme de que era ms altivo y ms gallardo abandonar aquella misma noche, en medio de la tormenta, el Palacio Gaetani. Advertame presa de una desusada agitacin, y al mismo tiempo comprenda que no era dueo de vencerla, y que todas aquellas larvas que entonces empezaban a removerse dentro de m, haban de ser fatalmente furias y sierpes. Con un presentimiento sombro, senta que mi mal era incurable y que mi voluntad era impotente para vencer la tentacin de hacer alguna cosa audaz, irreparable. Era aquello el vrtigo de la perdicin! A pesar de la lluvia, abr la ventana. Necesitaba respirar el aire fresco de la noche. El cielo estaba negro. Una rfaga aborrascada pas sobre mi cabeza: algunos pjaros sin nido haban buscado albergue bajo el alero, y con estremecimiento, llenos de fro sacudan el plumaje mojado, piando tristemente. En la plaza resonaba la canturia de una procesin lejana. La iglesia del convento tena las puertas abiertas, y en el fondo brillaba el altar iluminado. Oase la voz senil de una carraca. Las devotas salan de la iglesia y se cobijaban bajo el arco de la plaza para ver llegar la procesin. Entre dos hileras de cirios bamboleaban las andas, all en el confn de una calle estrecha y alta. En la plaza esperaban muchos curiosos cantando una cancin rimada. La lluvia redoblando en los paraguas y el chapoteo de los pies en las charcas contrastaban con la nota tibia y sensual de las enaguas blancas que asomaban bordeando los vestidos negros, como espumas que bordean sombro oleaje de tempestad. Las dos seoras de los negros y crujientes vestidos de seda salieron de la iglesia, y pisando en la punta de los pies, atravesaron corriendo la plaza, para ver la procesin desde las ventanas del Palacio. Una rfaga agitaba sus mantos. Caan gruesas gotas de agua que dejaban un lamparn oscuro en las losas de la plaza. Yo tena las mejillas mojadas, y senta como una vaga efusin de lgrimas. De pronto se iluminaron los balcones, y las Princesas, con otras damas, asomaron en ellos. Cuando la procesin llegaba bajo el arco, llova a torrentes. Yo la vi desfilar desde el balcn de la biblioteca, sintiendo a cada instante en la cara el salpicar de la lluvia arremolinada por el viento.
Ramn M. DEL VALLE-INCLN Sonata de primavera Crculo de Lectores
1 Hay en el texto de Valle-Incln enunciados no oracionales? 2 Reconoce las oraciones simples del fragmento y extrae las compuestas. 3 Seala en el texto las oraciones subordinadas. Ten en cuenta que las formas no personales pueden indicar que se trata de una subordinada.
4 Indica cules de las subordinadas que has sealado en la actividad 3 son sustantivas, adjetivas o adverbiales propias. Para su reconocimiento, no olvides aplicar la tcnica de la conmutacin. 5 En qu oraciones de este fragmento de Sonata de primavera encuentras subordinadas dentro de otras subordinadas?
La oracin compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias
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REFUERZO
2. Subordinadas sustantivas
Las oraciones subordinadas sustantivas pueden construirse de distintas formas y cumplir diferentes funciones en las oraciones en las que se encuentran incluidas. Las siguientes oraciones, extradas de Niebla y La ta Tula, de Miguel de Unamuno te permitirn observarlo. a) No era que tomaba posesin del mundo exterior, sino que observaba si llova. b) Y entonces se dio cuenta Augusto de que la haba venido siguiendo. c) La portera de la casa le miraba con ojos maliciosos, y aquella mirada le sugiri a Augusto lo que entonces deba hacer. d) No es esto acaso encontrar algo? e) No s qu ms decirle. f) La cuestin es si usted le quiere o no. g) Har el favor, seora Margarita, de hacer llegar esta carta a las propias blancas manos de la seorita Eugenia? h) No era acaso un modo de matar el tiempo? i) j) l) Casarse es muy fcil; pero no es tan fcil ser casado. Luego entr al Instituto, y por las noches era su madre quien le tomaba las lecciones. Todava me parece que no est usted en disposicin de que hablemos tranquilamente, como buenos amigos.
k) Sinti Augusto que la mano se enfriaba, sinti que los ojos se inmovilizaban.
m) Ya he odo decir que lo ms liberador del arte es que le hace a uno olvidar que exista. n) Lo ms liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista. ) Creerase que era una veterana en asistir a tales trances. o) Mustreme usted en qu est mi equivocacin. p) Lo que s s es que me gustan las cosas sencillas y derechas y sin engao. q) S lo que son las abejas estas, las que pican y hacen la miel; s lo que es la reina y s tambin lo que son los znganos. r) Mas no lograba evitar el que se transparentara que senta preferencias. s) Augusto temblaba y sentase como en un potro de suplicio en su asiento; y entrbanle furiosas ganas de levantarse de l, pasearse por la sala aquella, dar manotadas en el aire, gritar, hacer locuras de circo, olvidarse de que exista. t) Pues le juro que es usted el que ahora se olvida, voluntariamente, por supuesto, de quin soy yo, de quin es Ermeilina Ruiz y Ruiz. u) Yo no s qu gnero de esperanzas le habrn hecho concebir mis tos, pero el caso es que me parece que est usted engaado. v) Herale en su amor propio; habra querido que su mujer hubiese dado a luz a los nueve meses justos y cabales de haberse ellos casado. w) Lo que ms preocupaba a Gertrudis era evitar que entre ellos naciese la idea de una diferencia, de que haba dos madres, de que no eran sino medio hermanos.
1 Localiza en estas oraciones las subordinadas sustantivas y explica cmo estn formadas. 2 Analiza las oraciones, indicando qu funcin cumplen en ellas las subordinadas sustantivas.
3 Analiza internamente cada subordinada sustantiva. 4 Explica cmo estn construidas las oraciones l), p), s), t), u) y w).
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REFUERZO
3. Subordinadas adjetivas
Recuerda que las subordinadas adjetivas equivalen a un adjetivo y que, normalmente, presentan un antecedente. Estas oraciones pueden construirse sin nexo o con l; en este ltimo caso, se trata de un relativo, que, adems, reproduce en la subordinada al antecedente. Las siguientes oraciones, pertenecientes a las novelas Niebla y La ta Tula, de Miguel de Unamuno, te permitirn analizar estas y otras cuestiones. a) Y se detuvo a la puerta de una casa donde haba entrado la garrida moza que le llevara imantado tras de sus ojos. b) En aquel momento se abri uno de los balcones del piso segundo, en que viva Eugenia, y apareci una seora enjuta y cana con una jaula en la mano. c) All estaba siempre el cenicero con la ceniza del ltimo puro que apur su padre. d) Y vino la muerte, aquella muerte lenta, grave y dulce, indolorosa, que entr de puntillas y sin ruido, como un ave peregrina, y se la llev a vuelo lento, en una tarde de otoo. e) Oyose un ligero rumor, como de paloma que arranca en vuelo, un ah! breve y seco, y los ojos de Eugenia, en un rostro todo frescor de vida y sobre un cuerpo que no pareca pesar sobre el suelo, dieron como una nueva y misteriosa luz espiritual a la escena. f) Casi todas las mujeres con que cruzaba por la calle parecanle guapas, muchas hermossimas y ninguna fea.
g) Y sali Eugenia con la cabeza alta a la calle, donde en aquel momento un organillo de manubrio encentaba una rabiosa polca. h) Arrancole del soliloquio un estallido de goce que pareca brotar de la serenidad del cielo. i) j) As lleg a aquel recatado jardincillo que haba en la solitaria plaza del retirado barrio en que viva. En sus copas cantaban algunos pjaros urbanos tambin, de esos que aprenden a huir de los nios y alguna vez acercarse a los ancianos que les ofrecen unas migas de pan. Y entonces record haber ledo varias veces que los condenados a muerte en las horas que pasan en capilla se dedican a comer.
k) La cuestin es ahondar en aquella a cuyo estudio usted se dedique. l)
m) Dicen que es un seor un poco raro que se dedica a decir verdades que no hacen al caso n) A m no puede cohibirme el temor que a ti te cohbe.
) Y hasta consigui llevrselos ms de un da a su casa, a su solitario hogar de soltera, donde viva con la criada que fue de don Primitivo, y donde los retena. o) Por las maanas bajaban a una pequea playa, donde se reuna la pequea colonia veraniega. p) Repugnbanle esas historietas corrientes con que se trata de engaar la inocencia de los nios, como la de decirles que los traen a este mundo de Pars, donde los compran.
1 Localiza las subordinadas adjetivas que aparecen en esta relacin de oraciones. 2 Explica cmo estn formadas y reconoce, si lo tienen, el nexo. 3 Seala las subordinadas sustantivas que se incluyen en cada una de las oraciones.
4 Realiza el anlisis sintctico completo de todas las oraciones complejas. Ten en cuenta que la subordinacin puede combinarse con la coordinacin. 5 Explica cmo estn construidas las oraciones h), l), m) y p).
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REFUERZO
4. Subordinadas adverbiales propias

Las subordinadas adverbiales que equivalen a un adverbio se denominan adverbiales propias y pueden ser locativas, modales, temporales y de cantidad. A continuacin figura una serie de oraciones extradas de dos novelas de Unamuno, Niebla y La ta Tula, en las que podrs reconocer y analizar este tipo de subordinadas. a) Cuando despert, fui a la puerta de la suya, donde ignoro si tiene usted hogar o no lo tiene. b) Mientras iba as hablando consigo mismo cruz con Eugenia sin advertir siquiera el resplandor de sus ojos. c) El da en que se recibi de licenciado en Derecho, su madre, al llegar l a casa, le tom y le bes la mano de una manera cmicamente grave, y luego, abrazndole, djole al odo: Tu padre te bendiga, hijo mo!. d) Y a l le entraron furiosas ganas de detenerlas, coger a cada una de un brazo e irse as, en medio de ellas, mirando al cielo, adonde el viento de la vida los llevara. e) Cerr los ojos y volvi a soar aquella casa dulce y tibia, en que la luz entraba por entre las blancas flores bordadas en los visillos. f) Me sent, cog unas cuartillas y empec lo primero que se me ocurri, sin saber lo que seguira, sin plan alguno. g) Mis personajes se irn haciendo segn obren y hablen, sobre todo segn hablen; su carcter se ir formando poco a poco. h) Al servirle la comida, su fiel Liduvina se le qued mirando. i) Torci el gesto Augusto cuando una maana le anunci Liduvina que un joven le esperaba y se encontr luego con que era Mauricio. j) Cuando lleg Ramiro y se enter de la pequea disputa por lo del perro, no se atrevi a dar la razn a la una ni a la otra, declarando que la cosa no tena importancia. k) Recogiolo Gertrudis con avidez y, como si nunca hubiera hecho otra cosa, lo lav y envolvi en sus paales. l) Y al ir a besar aquel rollo de carne que le presentaban como su hijo, roz su mejilla, encendida, con la de Gertrudis. m) La muerte afilaba su guadaa en la piedra angular del hogar de Rosa y Ramiro, y mientras la vida de la joven madre se iba en rosario de gotas, destilando, haba que andar a la busca de una nueva ama de cra para el pequeito, que iba rindindose tambin de hambre. n) Y all sobre la cuna, contemplando a su fruto, traa a s a la madre, y mientras el nio sonrea en sueos palpitando sus labios, besaba l a Rosa en la corola de sus labios frescos y en la fuente de paz de sus ojos. ) All estuvo Gertrudis, mientras el cuidado de la pobrecita nia que desfalleca de hambre se lo permiti, sirviendo medicinas intiles, componiendo la cama, animando a la enferma, encorazonando a todos. o) A solas, cuando Ramiro estaba ausente del hogar, coga al hijo de este y de Rosa, a Ramirn, al que llamaba su hijo, y se lo apretaba al seno virgen, palpitante de congoja y henchido de zozobra. p) Al llegar a un punto en que un tronco tendido en tierra, junto al sendero, ofreca, a modo de banco rstico, asiento, sentbanse en l ellos dos, cara al mar, mientras los nios jugaban all cerca, lo ms cerca posible. q) Cuando ella le habl de volver ya a la ciudad, apresurose l a aceptarlo. r) Hblale como quieras; pero es menester que los nios, a los que tanto temes, sepan que eres de la familia.
1 Aplicando la tcnica de conmutacin, reconoce las subordinadas adverbiales propias. 2 Seala tambin las subordinadas sustantivas y adjetivas que hay en las oraciones complejas.
3 Realiza el anlisis sintctico completo de todas las oraciones. 4 Explica cmo estn construidas las cuatro primeras oraciones.
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NORMA Y USO
5. Dequesmo, quesmo y quesuismo

En la construccin de las subordinadas sustantivas y adjetivas suelen presentarse algunas incorrecciones; las ms habituales se conocen como dequesmo, quesmo y quesuismo.
Dequesmo
Se denomina dequesmo al empleo de la preposicin de delante de una subordinada sustantiva con la conjuncin que cuando dicha preposicin no es exigida por ningn elemento oracional: *Pienso de que no tienes razn. Tal incorreccin suele cometerse en los casos en que la sustantiva funciona como complemento directo (*Creo de que vendr maana.) o como sujeto (*Me consta de que lo ha conseguido. *Es seguro de que est en su casa.) En caso de duda acerca del uso superfluo de la preposicin, conviene conmutar la subordinada sustantiva por el pronombre eso: *Pienso de eso.
Quesmo
Se denomina quesmo a la omisin de una preposicin, normalmente de, que debe preceder a una subordinada sustantiva con la conjuncin que o a una subordinada adjetiva de relativo, cuando dicha preposicin es necesaria. Esta incorreccin suele cometerse en los casos en que las subordinadas sustantivas funcionan como complemento de rgimen de verbos pronominales y no pronominales (*No me acord que no vendras. *Eso depende que vengas.) y como trmino de adyacentes de adjetivos y sustantivos (*Estaba seguro que vendras. *No hay duda que es la mejor.) En caso de duda, se debe conmutar la sustantiva por eso: *Estaba seguro eso.
Quesuismo
Se denomina quesuismo al empleo de que su en lugar del relativo cuyo / a / s: *Vino la madre que su hijo es alumno tuyo.
1 Seala las oraciones que consideres incorrectas y corrige el supuesto error.

a) Siempre sospechamos de que no lo haba b) c) d) e)
2 Indica que oracin de cada par es la correcta y justifica tus respuestas.

a) Tengo la esperanza de que lo haya hecho. b) c) d) e) f)
f) g) h) i) j) k) l) m) n) ) o) p)
hecho. Le advert de que no lo hiciera. Estoy seguro que lo har. Tengo la impresin que vendr maana. Presume que lo ha conseguido. No cabe duda que lo ha hecho. Est ansiosa de que lo hagas. Llegamos a la conclusin que l lo hara mejor. Confo en que lo haga. Quin responde que todo est maana en orden? Se trata que todo est maana en orden. Te apuesto diez euros que lo ha hecho. Insisti que lo haba hecho. Te has dado cuenta de que no lo ha hecho? Me avergenza que no lo haya hecho. Me avergenzo que no lo haya hecho. No te alegras de que lo haya hecho?
Tengo la esperanza que lo haya hecho. Me ha amenazado de que no lo har. Me ha amenazado que no lo har. No te alegra de que lo haya hecho? No te alegra que lo haya hecho? No me informaron de que lo haba hecho. No me informaron que lo haba hecho. Cuida de que todo est en orden. Cuida que todo est en orden. No advert de que era peligroso. No advert que era peligroso.
3 Emplea el relativo correcto en estas oraciones:

a) Ese es el alumno que su ejercicio es tan
bueno.
b) Tiene un grupo que sus alumnos son muy
buenos. c) Vendrn unos amigos que sus madres te conocen. d) Cul es el problema que su solucin es incorrecta?
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REFUERZO
1. Subordinadas comparativas
Las siguientes oraciones complejas sa han extrado de la novela El cielo raso, del escritor lvaro Pombo. En cada una de ellas podrs encontrar un ejemplo de subordinada adverbial comparativa. a) Cuando le decan que era un poeta tena la sensacin de que elogiaban su inteligencia casi ms que su sensibilidad: su don de gentes y su perspicacia mucho ms que su fsico. b) Se reconoci ms agitado como quien encuentra por fin una disculpa ms agitado por la declaracin de Carolina de lo que sus suaves maneras, sus ademanes lentos de hombre flaco y alto, manifestaban. c) En aquellos aos, mediados de los sesenta, la pregunta de Carolina no sonaba tan ingenua como sonara en la actualidad, unos treinta aos despus. d) Le doli mucho ms de lo que jams pens que le dolera. e) Nada en este mundo la ofenda ms que ver que alguien adoptaba un punto de vista esttico o una actitud desinteresada o contemplativa ante cualquier cosa de este mundo. f) La lnea era ms importante que el colorido en casa de Carolina. g) Era mucho mejor que con su propio padre, era mucho mejor que con Matilde. h) Es mejor perdonar que no perdonar. i) j) Las dificultades que Carolina expuso en un principio, no eran ms tericas que prcticas? Descubri que aquellas conversaciones le divertan ms que las conversaciones con los otros compaeros.
k) Aquella sbita indiferencia de Leopoldo por sus planes, aquel estar de acuerdo casi sin preguntarle nada, le angusti por un momento mucho ms de lo que dej ver. l) Era un muchacho algo ms bajo que Arintero, representaba unos veinticinco aos. m) No haba esperanza ms pequea que la suya, ni ms pobre: tener esperanza solo era seguir. n) Carolina de la Cuesta ha empezado a tener ms dificultades de las que esperaba estos das para seguir los consejos del Buda y vivir y pensar y actuar rectamente. ) Ms libertad que t no hay quien la tenga. o) Por lo que s de ti, seguro que llegaremos a ser amigos, y contigo paso estos das ms tiempo que con nadie. p) Por mi parte es ms verdadero decir que soy tu amigo o que t eres mi amigo, que limitarme a decir que eres uno del piso o un conocido.
q) Era mejor que pasarse el da entero sin hablar con nadie. r) Se sinti casi tan falto de libertad como en el chabolo. s) Leopoldo se siente situado en el extremo de una amplia curva tendida hacia el futuro cuyo cierre, an imprevisible, le maravillar mucho ms que el ms fascinante mineral de su coleccin.
1 Reconoce en cada una de las oraciones una subordinada adverbial comparativa. 2 Seala en cada caso el elemento de grado con el que se constituye el cuantificador comparativo. 3 Qu tipo de construccin constituye cada cuantificador comparativo?
4 Seala las subordinas comparativas constituidas por relativas semilibres. 5 Analiza sintcticamente todas las oraciones complejas. Previamente, reconoce en cada una otras posibles subordinadas que pueda incluir. 6 Explica cmo estn construidas las cuatro primeras oraciones.
La oracin compleja (II). Comparativas y adverbiales impropias
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REFUERZO
2. Subordinadas adverbiales impropias (I)

Las subordinadas adverbiales impropias abundan en todo tipo de textos, incluidos los dramticos. Lo podrs observar en las siguientes oraciones extradas de distintas obras de Federico Garca Lorca. a) Vena a probarle los zapatos de boda a la se Rosita, porque Cansa-Almas no puede venir. b) Como hay tan poca luz no percibes. c) Date prisa, que ya deben ir llegando. d) Cuando he dado el s es porque quiero darlo. e) Recapacita lo que has dicho que vas a hacer, que t eres capaz de hacerlo, y no seas tonto. f) Si sabes que tengo esta supersticin y para m esto es como si me dieras un tiro, por qu lo haces?
g) Coge un pauelo, que no quiero que me manches el vestido; es de seda. h) Y para que sea tuyo completamente, se me ha ocurrido que lo mejor es clavarle este pual en su corazn galante. i) j) Para la medianoche, como no dormiris, os he preparado jamn, y unas copas grandes de vino. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana, no te miro ya ms que como mujer.
k) Tengo el corazn lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a m misma me ahoga. l) Aunque no sirvo para estas cosas, le dije lo que me indic el seor que ese joven vendra esta noche a las diez en punto al jardn, envuelto, como siempre, en su capa roja.
m) Estuve podando los manzanos y a la cada de la tarde me puse a pensar para qu pondra yo tanta ilusin en la faena si no puedo llevarme una manzana a la boca. n) Y s que estoy loca y s que tengo el pecho podrido de aguantar, y aqu estoy quieta por orlo, por verlo menear los brazos. ) Con tu mujer procura estar carioso, y si la notaras infatuada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de dao, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. o) Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los mos clavados aqu de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo. p) Si pudiera dar voces levantara a todo el pueblo para que viera dnde iba la honra de mi casa; pero he de ahogarlo todo y callarme porque eres mi mujer. q) Ya puede estar cien aos con Angustias, pero que me abrace a m se te hace terrible, porque t lo quieres tambin, lo quieres!
1 Seala en las oraciones anteriores las estructuras coordinadas y subordinadas que aparecen. 2 De estas ltimas, indica cules son subordinadas impropias y a qu tipo corresponden.
3 Realiza el anlisis sintctico completo de todas las oraciones que aparecen reproducidas arriba. 4 Explica cmo estn construidas sintcticamente las oraciones k), l), m), ), q) y r).
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REFUERZO
3. Subordinadas adverbiales impropias (II)

Lee los siguientes fragmentos, pertenecientes todos ellos a la misma novela de Benjamn Jarns, en los que podrs encontrar varias subordinadas adverbiales impropias.
Paula y Paulita (fragmentos)

Diez, once, veinte das nos esperan para situarnos frente a frente en este pequeo recinto de Aguas Vivas, carrusel estrecho donde desfilarn siempre los mismos muecos, como en las garitas verbeneras. Abro la ventana, y saludo al sol. Puesto que aqu he de ser actor, quisiera ir ya viendo mi escenario, pero desde mi atalaya solo alcanzar a orlo: hay frente a m un muro rosado que me obliga a disciplinar un sentido, a hacerle captar menudas palpitaciones de las cosas. Un muro de crcel, o de hotel, es el mejor maestro del odo. Ahora siento crujir el paisaje: un carro de trigo pasar oprimiendo fatigosamente algn sendero, reseco nervio del campo. Una copla brota del silencio, brinca unos instantes de cerro en cerro, pero se remansa pronto, porque la montaa, tan ceida, no tolera evasiones. Le sucede el bocinazo de un auto, que aqu suena a blasfemia, quiz porque an no hemos odo pastorales ejecutadas por la jazz-band. Me atraen ruidos ms cercanos. Unas enfermas hablan del ltimo baista Soy yo el ltimo baista. Goza el balneario de tal quietud que el guijarrillo de mi liviana aventura abri unas ondas tan vivas como las pudo abrir en la Quinta Avenida un caonazo. *** Aunque la cocina no realice primor alguno del programa, yo enmudecer por no alterar el reposo muscular del gladiador ni la rumia ideolgica del meditativo: no quisiera entablar con l uno de esos dilogos bernardshawianos en los que los servidores dejan atnito al aturdido consumidor. *** Para ocultar mi inquietud, me voy tejiendo una maraa de variantes. Paulita est ya tan cerca de mis brazos que cualquier gesto ms vivo de los mos es un bosque de abrazo. Veo que va perdiendo uno a uno todos los sentidos, mientras agudiza los mos para recoger toda su belleza. *** Para huir de la meliflua inquisidora de mi diario stock de emociones, he de intentar refugiarme en la intimidad del pueblecito, hallar en l un recodo, una cavidad ignorada. Puesto que se me prohbe la franca evasin, intentar un cobarde escamoteo. Fracasada mi retirada heroica, apelar a agazaparme en la trinchera. Mi trinchera es hoy un cafetn solitario que goza de un apndice lrico, oloroso a albahaca y a menta: un jardinillo al dorso del edificio, donde puedo esconderme a rehacer por unas horas mi quebrantada soledad. *** Viene Paula tan lozana, tan oferente de su placentera madurez, que, al estrecharle la mano, no puedo contener la vlvula y brotan de m tres pares de signos de admiracin:
Paulita! Deliciosa! Arrolladora! Por Dios, profesor! Contengo el torrente admirativo. No puedo soportar esos signos ni en la vida ni en el arte. Deb entretenerme en la primera pareja. Paula, al sentir su nombre acariciado como un juguete, casi llora de emocin. El resto no le importa gran cosa, porque ya pertenece al arte sutil del tocador.
Benjamn JARNS Paula y Paulita, Pennsula
1 Localiza las subordinadas adverbiales impropias que aparecen en los fragmentos. 2 Explica su construccin sintctica. 3 Qu funcin cumple cada una en la oracin en la que est incluida? 4 Analiza internamente las subordinadas impropias.
5 Indica cul de los tipos estudiados en esta unidad no aparece en los fragmentos, y ofrece un ejemplo de l. 6 Explica cmo est construido sintcticamente el segundo fragmento. 7 Realiza el anlisis sintctico completo de la ltima oracin del penltimo fragmento.
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REFUERZO
4. Subordinadas adverbiales impropias (III)

En el siguiente texto podrs identificar varias subordinadas adverbiales de las denominadas impropias. Aquella sirena era diferente de sus hermanas, las inmortales hijas de Nereo. Ya era nico y sorprendente su cabello, no precisamente de un rojo coral, sino del suave dorado de las escamas en algunos peces, ni rubio ni oscuro como en las dems. Y, sobre todo, su comportamiento era extrao, pues se cansaba de entretenerse como ellas, observando los pulpos, admirando las actinias1 o los cangrejos ermitaos, jugando con los peces, movindose entre las algas para sentirse acariciada por las ramas flexuosas2. Se interesaba en cambio por objetos que a sus hermanas les parecan ajenos y, sobre todo, permaneca largos ratos inmvil, sin emitir ningn pensamiento que ellas pudieran captar mentalmente, pues las sirenas no necesitan articular un lenguaje. Todo eso era tan anmalo que a veces les pareca a las nereidas de otra especie y, si no pensaban que estuviese enferma, es porque tal idea es ajena al mundo de los inmortales. Se interesaba especialmente no saba desde cundo porque ellas ignoran el tiempo por aquel gigantesco animal parecido a un mejilln, con su extremo frontal puntiagudo, y por las cras que pareca llevar sobre su lomo. Era un animal de superficie, incapaz de sumergirse, pero en cambio sus cras se hundan a veces en el agua, divirtindose en coger coral y esponjas. Posea una gran aleta dorsal extraamente colocada al revs, que a veces plegaba quedndose el animal inmvil. Entonces sola desprender un largo filamento con una ua al extremo, mediante el cual se agarraba a alguna roca o a la arena del fondo. Otras veces despeda toda una trama de filamentos en los que se enredaban los peces que, al replegarse ese extrao rgano, desaparecan en el vientre del animal, seguramente por constituir su alimento. Por su enorme tamao pareca congnere de esas ballenas descritas por alguna sirena viajera procedente del lejano oeste, all donde las Columnas de Hrcules. Las cras no tenan caparazn alguno. Eran casi blancuchas, inermes, vulnerables, algo mayores que una sirena y, sobre todo, increblemente torpes. Constantemente haban de asomarse fuera del agua para volver a sumergirse y eran muy malas nadadoras porque, si bien su torso era como el de los tritones, con cabeza y brazos, en cambio, de la cintura para abajo les faltaba la cola indispensable para moverse eficazmente. En vez de ella movan acompasadamente dos apndices, pero sin eficacia, pues el agua se escapaba entre ellos en vez de impulsarles con su resistencia. Fijndose bien, entre esos apndices mostraban adems una minscula colita, con una bolsa adyacente, sin duda germen pensaba la sirena de su futura cola natatoria, cuando su crecimiento les llevara a una fase intermedia, como la de otros animales marinos antes de poseer el gigante caparazn de adultos.
Jos Luis SAMPEDRO La vieja sirena, Crculo de Lectores

1 2
actinia: anmona de mar. flexuoso: que forma ondas u otras formas redondeadas.
1 Localiza en el texto subordinadas adverbiales impropias e indica de qu tipo son. 2 Explica cmo estn construidas sintcticamente esas oraciones. 3 Seala qu funcin cumplen las subordinadas que has identificado en la oracin en la que estn insertas. 4 Realiza el anlisis sintctico completo de las subordinadas impropias.
5 Localiza en el texto oraciones subordinadas adverbiales de modo, tiempo y lugar, y selalas. 6 Recuerda en qu se diferencian las adverbiales propias de las impropias. Comprubalo en las subordinadas que hayas localizado en la actividad 5. 7 Explica cmo estn construidas las oraciones subrayadas en el texto de Jos Luis Sampedro.
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NORMA Y USO
5. Oraciones compuestas y complejas

En las oraciones compuestas y complejas suelen cometerse algunas incorrecciones, tanto en el uso de los nexos como en el de los tiempos verbales, que deben ser evitados.
Conque, con que, con qu

La forma conque es una conjuncin coordinante ilativa: Est enfadado, conque no lo molestes. Con que puede presentar distintos valores: Puede ser una locucin subordinante condicional: Quedar satisfecha con que hagas tres. Puede tratarse de la preposicin con y el relativo que (en cuyo caso pueden intercalarse entre ambos los artculos el, la, los o las), con los que comienza una subordinada adjetiva: Es este el amuleto con (el) que vas a los exmenes? Puede ser la preposicin con y la conjuncin subordinante que. En este caso, que introduce una oracin subordinada sustantiva: Le basta con que hagas tres. Con qu resulta de la suma de la preposicin con y el interrogativo o exclamativo qu: Con qu tipo de papel lo has hecho?
An, aun
La forma an lleva tilde cuando se emplea con el significado de todava: An es pronto. Cuando aun equivale a hasta, tambin, incluso, se escribe sin tilde: Aun Pedro deber hacerlo. Tambin se escribe sin tilde en la locucin conjuntiva aun cuando: Aun cuando estudia mucho, no lo consigue.
Conjugacin verbal
Algunos verbos, como andar, caber, inmiscuirse, prever, satisfacer, abstraer, contradecir o discernir, suelen presentar problemas en su conjugacin. Esto sucede especialmente en algunos tipos de oraciones complejas que has estudiado en esta unidad.
1 Completa las oraciones con las formas conque, con que o con qu: a) Maana tengo un examen, me marcho a estudiar. b) limpies solamente tu habitacin, no es suficiente. c) Ya son las doce, ya no viene. d) Bastar estudies un par de horas al da para que apruebes. e) vestido irs a la fiesta? f) Este es el vestido ir a la fiesta del viernes. g) No est de acuerdo vayas a esa fiesta. 2 Explica la diferencia de significado en los siguientes pares de oraciones: a) Con qu quieres que lo haga? Conque quieres que lo haga? b) Recib el premio con que me har famoso. Recib el premio; conque me har famoso. 3 Construye oraciones que incluyan las formas aun, aun cuando y an.
4 Completa con la forma verbal adecuada. a) Si todos en el coche, sera genial. (caber) b) Si no te en todo, tendras menos problemas. (inmiscuirse) c) Aunque se las dificultades, estas seguiran existiendo. (prever) d) Aunque se sus deseos, continuar quejndose. (satisfacer) e) Llegaron a esas conclusiones porque demasiado. (abstraer) f) Si no tuviera esa actitud, Mara no lo continuamente. (contradecir) g) Acabaron pronto porque el asunto se rpidamente. (discernir) 5 Seala las incorrecciones que observes. a) Cuando me abstra de todo, pude entregarme al placer de la lectura. b) Siempre se est inmiscuiendo en mis asuntos. c) Estamos preveyendo medidas para resolverlo. d) Muchos se abstenieron en la votacin. e) Pese a que no le convena, me ha contradecido.
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REFUERZO
1. Tipos de textos cientficos

Las caractersticas lingsticas de los textos cientficos y tcnicos dependen de diversos factores, entre los que hay que destacar la situacin comunicativa, el tema y el tipo de receptor, que determina el grado de especializacin.
Enzimas
Deshidrogenasas. Son enzimas que extraen el hidrgeno de un sustrato, transportndolo a otro compuesto. Hay muchas deshidrogenasas diferentes, que se distinguen por la naturaleza del sustrato sobre el que actan. Son enzimas que desempean un papel importante en diversos procesos metablicos. La demostracin histoqumica de las deshidrogenasas se realiza en cortes de tejido no fijado en una solucin que contiene el sustrato adecuado y tetrazol, un compuesto receptor de H+ y claramente teido. Bajo la accin de la enzima, el sustrato cede hidrgeno que es transferido al tetrazol, reducindolo a un compuesto fuertemente teido e insoluble, denominado formazana, que precipita en el lugar de la actividad enzimtica. De este modo se puede visualizar en las mitocondrias la actividad de la succinodeshidrogenasa, enzima muy activa del ciclo del cido ctrico.
Inmunocitoqumica
La identificacin de protenas especficas puede realizarse mediante la tcnica de inmunocitoqumica, que se basa en el siguiente hecho: cuando una macromolcula extraa, denominada antgeno, es introducida en un organismo, este generalmente reacciona, produciendo una protena que recibe el nombre de anticuerpo y que, a su vez, se combina especficamente con el antgeno. Los anticuerpos o inmunoglobulinas son protenas pertenecientes al grupo de las gammaglobulinas (un tipo de protenas del plasma sanguneo) y aparecen en el plasma cierto tiempo despus de la administracin del antgeno. En la tcnica de la inmunocitoqumica se utiliza la posibilidad de acoplar sustancias marcadoras a anticuerpos sin que estos pierdan la capacidad de combinarse con el antgeno. Esto se utiliza bsicamente de dos formas, denominadas tcnicas directa e indirecta, de inmunocitoqumica.
El ojo
Los ojos son rganos fotosensibles, complejos, que alcanzan un alto grado de evolucin, permitiendo el anlisis minucioso de la forma de los objetos, su color y la intensidad de la luz reflejada. Cada ojo est situado dentro de una caja sea protectora la rbita y presenta, bsicamente, una cmara oscura, una capa de clulas receptoras sensoriales, un sistema de lentes para enfocar la imagen y un sistema de clulas y nervios para conducir el estmulo a la corteza cerebral. El ojo est formado por tres tnicas dispuestas concntricamente: a) la capa externa, formada por la esclertica (o esclera) y por la crnea; b) la capa media o tnica vascular, constituida por la coroides, por el cuerpo ciliar y por el iris, y c) la capa interna nerviosa, la retina, que se comunica con el cerebro por el nervio ptico.
L. C. JUNQUEIRA Histologa bsica, Masson
1 Determina el tema de cada uno de los textos de esta pgina y justifica su pertenencia al discurso cientfico. 2 Establece su grado de especializacin. A qu tipo de receptor estn dirigidos? 3 Reconoce las modalidades textuales de cada fragmento y los rasgos propios de las mismas.
4 Qu procedimientos se utilizan para desarrollar la informacin? 5 Analiza las principales caractersticas morfosintcticas de los textos. 6 Qu rasgos lxico-semnticos destacan en ellos? Indica si se utilizan o no recursos retricos.
Los tipos de textos (I). Textos cientficos
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REFUERZO
2. Textos cientfico-tcnicos de divulgacin (I)

En esta pgina puedes leer un texto de divulgacin. Observa con atencin sus caractersticas y contesta las preguntas que se formulan a continuacin.
Por qu es tan peculiar el agua?

La respuesta est en el enlace de hidrgeno El hecho de que haya agua por doquier filtrndose en la tierra, cernindose en forma de nubes, movindose alrededor de nuestras clulas no la hace menos inslita. El agua incumple muchas de las reglas bsicas de la qumica. La mayora de las sustancias se vuelven ms densas cuando pasan del estado lquido al slido, ya que sus molculas se apilan perfectamente como troncos en una leera. Pero el agua no se comporta as. Si lo hiciera, los cubitos de hielo se hundiran en las bebidas. El agua se expande al congelarse, formando estructuras reticuladas con muchos huecos entre las molculas. En vez de una regular pila de lea, las molculas de hielo se parecen a una casa. Prense cualquier slido, y la mayora de ellos se volvern ms densos (o se rompern en pedazos). Prense un trozo de hielo, y se har ms denso recuperando su forma lquida. Disminuya la presin y el agua volver a helarse. Es el principio que rige los glaciares: el peso del glaciar crea una capa lquida en la base que le ayuda a deslizarse. Otra anomala del agua es que su punto de ebullicin es ms elevado que el de otras muchas sustancias. Tambin eso es bueno. Si fuera ms bajo, los ocanos se habran evaporado hace tiempo, y la tierra se parecera a Venus. Los cientficos creen saber la razn principal de la peculiaridad del agua: el enlace de hidrgeno. Normalmente una molcula de agua se une a otras cuatro mediante ese enlace, en el que cada uno de los dos tomos de hidrgeno que forman una molcula de agua capta un par de electrones de otras molculas cercanas. Estos enlaces poseen el grado correcto de fortaleza: si fueran demasiado dbiles, las molculas de agua se romperan y bsicamente seran intiles; y si fueran demasiado fuertes, dice el qumico Martn Chaplin, el agua apenas fluira, y se comportara ms bien como el cristal. Chaplin estudia el modo en que los enlaces de hidrgeno en el agua influyen en la biologa. Piense en lo que es la vida: materia ordinaria en un estado altamente organizado. De dnde viene tal organizacin? Chaplin sospecha que de los enlaces de hidrgeno en el agua. El agua lquida puede parecer que se comporta a la buena de Dios, por la manera en que salpica, gotea y forma charcos. Pero en trminos de bioqumica, estas cualidades no son signos de caos, sino de estructura. Segn Chaplin, el agua impone una estructura a la disposicin de las protenas en una clula, y por lo tanto contribuye a organizar la vida.
El agua es el lubricante, la grasa que hace posible la bioqumica. Nos ha dado ocanos, nubes, ros y lagos, y ayuda a dar forma a todo lo que vive sobre la Tierra. As pues, la prxima vez que se encuentre en una playa y admire la belleza y vastedad del mar, o se maraville ante la concha de un molusco, recuerde: todo se lo debemos al enlace de hidrgeno.
Joel ACHENBACH National Geographic, agosto de 2004
1 Contesta las siguientes cuestiones sobre el texto de Joel Achenbach: En qu se distingue el agua de otras sustancias? Cul es la causa de esta peculiaridad, segn los cientficos? 2 Resume el contenido del texto. 3 Reconoce la o las modalidades textuales.
4 Justifica que es un texto de divulgacin analizando los siguientes aspectos: Presencia del emisor, cita de discursos de otros. Alusiones al receptor. Registro empleado y tipos de enunciados. Tipo de lxico, uso de terminologa. Recursos retricos.
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REFUERZO
3. Textos cientfico-tcnicos de divulgacin (II)

Los siguientes textos de divulgacin cientfica han aparecido en la prensa nacional. Lelos con atencin.
Sefardes y moriscos siguen aqu

El 30% de los espaoles tiene huella gentica de su origen judo o magreb. Los historiadores no creen que Espaa albergara a ms de 400 000 judos sefardes en 1492, y encima los Reyes Catlicos expulsaron ese ao a casi la mitad. Tambin en 1609 fueron desterrados cientos de miles de moriscos, a los que se supona ltimos herederos de los siete siglos de reinado musulmn en la pennsula. Pero los cromosomas cuentan otra historia. Nada menos que el 20% de la poblacin ibrica actual desciende de sefardes. Y otro 11%, de norteafricanos. Si ambos siguen aqu es que nunca se marcharon. Los estudios genticos se han aplicado hasta ahora a los grandes flujos migratorios prehistricos, pero an hay mucho margen para ampliar su resolucin e iluminar episodios ms recientes, como las invasiones, migraciones y otros movimientos de poblacin. [] Estos datos revelan, segn los autores [un consorcio de cientficos britnicos, espaoles, portugueses, franceses e israeles, que ha analizado a 1 140 hombres de 18 poblaciones de la pennsula y las islas Baleares], un alto nivel de conversin, voluntaria o forzosa, impulsada por episodios histricos de intolerancia social y religiosa, y que condujo a la integracin de los descendientes. Los resultados se presentan hoy en el American Journal of Human Genetics.
El Pas, 5 de diciembre de 2008
Hallada la llave que propaga el virus de la gripe

La ciencia abre una va para disear nuevos frmacos Como los virus no tienen maquinaria biolgica propia para multiplicarse, aprovechan los recursos de las clulas que infectan. As, la vctima, una vez infectada, empieza a producir las protenas del virus en lugar de las que ella necesita para vivir, y se convierte en factora de ms virus que infectarn ms clulas que multiplicarn ms virus Por eso es difcil combatir las enfermedades vricas, incluida la gripe. Los cientficos llevan aos buscando una va de ataque en el mismo proceso de infeccin, y en el caso de la gripe acaban de dar con la llave maestra. La identificacin de una protena con la que el virus de la gripe engaa a la clula humana supone, segn los virlogos, un paso determinante para hacer antivirales efectivos contra la enfermedad, incluida la mortfera cepa H5N1 de la gripe aviar. Lo que hace el virus para infectar a la clula es robarle una pequea etiqueta qumica que lleva en un extremo el ARN mensajero (molcula implicada en la traduccin de la informacin de los genes para producir protenas). En el proceso se corta esa etiqueta del ARN celular y luego se aade al propio ARN viral, con lo que empiezan a sintetizarse las protenas del virus en lugar de las de la clula infectada. La protena que produce el corte de la caperuza es una encima denominada PA. Este hallazgo convierte a la PA en una diana prometedora para un medicamento antiviral. La inhibicin de ese corte de la etiqueta es un modo eficaz de detener la infeccin porque el virus no podr multiplicarse ms, ha explicado Stephen Cusack, del Laboratorio Europeo de Biologa Molecular (EMBL).
El Pas, 11 de febrero de 2009
Un pez asitico campa a sus anchas por el delta del Ebro

Por si el Ebro no tuviera bastante con la devastadora presencia del mejilln cebra, que ha conquistado ya ms de 70 kilmetros de su cauce, una nueva especie invasora se ha extendido en pocos aos por casi todo el delta y podra hacerlo tambin aguas arriba. Una investigacin, realizada por cientficos espaoles y publicada en la revista Biological Invasions, muestra el rpido avance de un pez de 20 centmetros de longitud procedente de Asia, conocido como dojo (Misgurnus anguillicaudatus), desde que se citara por primera vez en el ao 2001. La invasin se ha originado a partir de escapes de un centro de cra de peces comerciales. Se trata de una especie muy usada en los acuarios domsticos, dice Miguel Clavero, investigador principal del estudio, es un pez conocido como pez barmetro, porque se vuelve muy activo con los cambios de tiempo.
El Mundo, 14 de enero de 2009
1 A qu gnero periodstico pertenecen los textos reproducidos? Justifica tu afirmacin. 2 De dnde procede la informacin y en qu tipo de estudios se basa? 3 Realiza un resumen del contenido de cada uno. 4 En qu mbito de la ciencia los incluiras? 5 Reconoce las modalidades textuales que aparecen en cada uno de ellos e indica con qu procedimientos se desarrolla la informacin. 6 Identifica los rasgos morfosintcticos, lxicos y retricos de los tres textos. A qu tipo de receptor estn dirigidos? Justifica tu respuesta.
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REFUERZO
4. Textos cientfico-tcnicos de divulgacin (III)

Los siguientes textos de divulgacin cientfica tratan sobre la seguridad de Internet y los videojuegos.
La plaga del cibercrimen

En 10 aos ha aumentado el nmero y la complejidad de los ataques. Ya no se trata de hackers intrusos que demuestran la inseguridad de las mquinas, son delincuentes que buscan el negocio con las estafas o el spam. Del ansia de saber al ansia de poseer. As resume Chelo Malagn, del equipo de seguridad informtica (CERT) de RedIRIS, la evolucin de los atacantes en una internet donde la seguridad ha pasado de ser la gran olvidada a la peor pesadilla. En 10 aos ha aumentado exponencialmente el nmero y complejidad de los ataques, con el internauta de a pie como cebo fcil. A finales de los aos noventa, el atacante estndar perteneca al llamado underground, amateurs dedicados a la investigacin y el entretenimiento que atacaban servidores para que las empresas tomaran conciencia de su falta de seguridad. Hoy son delincuentes: una verdadera industria con niveles muy altos de profesionalidad y conocimientos, mejor organizados y con el lucro como motivo, explica Malagn. La irrupcin de la ciberdelincuencia, a partir de 2002, cambi todas las reglas. Los ataques seran cada vez ms sofisticados, dirigidos a objetivos concretos y difciles de detectar. Asimismo, sus vctimas ya no seran solo los servidores corporativos, sino los ordenadores domsticos, con sistema operativo Windows, conectados permanentemente a la Red por banda ancha y poco protegidos. Solo era preciso saber engaar a sus propietarios para infectarlos con virus que diesen a los ciberdelincuentes el control de millones de ordenadores. Esto provoc, como explica el equipo esCERT de la Universidad politcnica de Catalua, una gran paradoja: Los internautas pasaron a ser atacantes en potencia. Fuera de su control, sus ordenadores se convirtieron en armas para correo basura, virus o bombardear otras mquinas. As se formaron vastas redes, las botnets, controlados por los criminales. Algo ni siquiera imaginado hace 10 aos y hoy convertido en la principal plaga del ciberespacio, parte esencial de la mayora de cibercrmenes y estafas como el phishing o robo de cuentas bancarias, cuya curva de crecimiento desde mediados de la primera dcada del siglo XXI es alarmante. [] Los antao virus ya no se llaman as, sino un genrico cdigo malicioso cada vez ms inteligente, cambiante y difcil de detectar que incluye un sinfn de variantes. De estas, se llevan la palma los troyanos bancarios, creados para robar a los clientes de entidades financieras.
El Pas, 27 de marzo de 2008
Abuelo, si me devuelves la Play te dejo la Wii

Para topicazos, este: los videojuegos son esas cosas de matar deprisa. En 10 aos la industria del videojuego ha pasado de ser una aficin de nicho reducido, machista y casi friki a salpicar a toda la sociedad. En 1998 solo los jugadores habituales conocan los ttulos de los ms vendidos o los nombres de sus protagonistas. En 2008 Lara Croft es un personaje popular gracias a la adaptacin del videojuego a la gran pantalla con la interpretacin de Angelina Jolie; a todo el mundo le suena eso de la Wii de Nintendo y el doctor Kawashima y su entrenador de cerebros. Esto no es solo una percepcin. Hay datos que se traducen en importantes cifras que hacen temblar los cimientos del negocio preexistente alrededor del entretenimiento, como la msica y el cine.
El Pas, 27 de marzo de 2008
1 Segn el primer texto, a quines atacan los ciberdelincuentes? Cmo operan? 2 Explica qu tipos de estafas cometen. 3 En qu se distingue la situacin actual de la de fines del siglo XX? 4 Escribe la idea principal del segundo texto. 5 Indica los neologismos que aparecen en los dos textos, incluidos los extranjerismos. 6 Seala los recursos retricos del lenguaje utilizado en Internet y los del discurso periodstico. 7 Ests de acuerdo con lo expresado en el segundo artculo? Escribe un texto de opinin sobre la extensin de la aficin a los videojuegos y su amenaza sobre otras formas de entretenimiento como la msica o el cine.
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AMPLIACIN
5. Races griegas y latinas

La mayora de los tecnicismos se forman con races de las lenguas clsicas, que suelen actuar como elementos compositivos de palabras compuestas. a-, an-: privacin, negacin, acromtico, anaerobio aero-: aire, aerobiosis artro-: articulacin, artrosis bio-, -bio: vida, biolgico, microbio cardio-: corazn, cardilogo cfalo-: cabeza, cefalitis circun-: alrededor, circuncidar cistis-: vejiga, cistitis cito-: clula, citologa cromo-: color, cromatina crono-: tiempo, cronmetro di-: dos, dimorfo dia-: a travs de, diacrona; separacin, diacrtico dipso-: sed, dipsomana dis-: dificultad, anomala, dispepsia, disnea ecto-: por fuera, ectoplasma endo-: dentro, en el interior, endovenoso entero-: intestino, enteritis epi-: sobre, epidermis esclero-: duro, esclerosis estomato-: boca, estomatlogo etno-: pueblo, raza, etnografa exo-: fuera, exgeno fago-, -fago: que come, fagocito, antropfago filo-: raza, estirpe, filogenia filo-: hoja, filfago fisio-: naturaleza, fisioterapia fito-, -fito: vegetal, planta, fitfago, micrfito fono-, -fono: voz, sonido, fonologa, audifono foto-: luz o relativo a la accin de la luz, fotosntesis gastro-: estmago, gastritis geo-: tierra, la Tierra, suelo, geologa gine-, gineco-: mujer, gineclogo helios-: sol, heliocntrico hemi-: medio, hemisferio hemo-, hemato-: sangre, hematfago, hemorragia hetero-: desigual, diferente, heterogneo hidro-: agua, hdrico, hidrocfalo hiper-: superioridad, exceso, hiperclorhidria hipo-: debajo de, escasez, hipodrmico, hipoclorhidria homeo-: semejante, parecido, homeopata homo-: igual, homfono homo-: hombre, homnido iso-: igual, uniformidad o semejanza, isotermo leucos-: blanco, leucocito macro-: grande, macrocosmos mega-: grande, amplificacin, megalito, megafona meta-: junto a, despus, entre o con, metatrax, metacarpo micro-: pequeo, microbio oligo-: poco, insuficiente, oligoelemento, oligofrenia orni-, omito-: pjaro, ornitologa oro-: montaa, orografa orto-: recto, correcto, ortofona osteo-: hueso, osteotoma peri-: alrededor, pericrneo podo-, -podo: pie, podologa, artrpodo proto-: prioridad, preeminencia, superioridad, protoplasma psico-: actividad mental, alma, psicoanlisis radio-: radiacin, radiactividad, radioterapia, radistopo rino-: nariz, rinologa termo-, -termo: calor, termodinmica, poiquilotrmico -algia: dolor, neuralgia -fobo, -fobia: que siente rechazo, fotfobo, hidrofobia -gnesis: origen, proceso de formacin, endognesis -iatra: curacin, psiquiatra -itis: inflamacin, otitis -lisis: disolucin, descomposicin, electrlisis -oide, -oideo, -oides: en forma de, parecido a, metaloide -pato, -pata: dolencia, enfermedad, psicpata -scopia: examen, vista, exploracin, rinoscopia -scopio: ver, instrumento para ver, telescopio -sis: enfermedad, estenosis, silicosis -soma: cuerpo, psicosomtico -tecnia: tcnica, electrotecnia -terapia: curacin, tratamiento, psicoterapia -toma: corte, incisin, cistotoma
1 Completa la lista con otras races que conozcas y con las de otros trminos que hayas aprendido durante el curso. 2 Pon ejemplos en que cfalo-, fagoy cardio- aparezcan, en un caso, como el primer elemento compositivo y, en otro, como el segundo, y explica su significado. 3 Confecciona una lista de vocablos que tengan como segundo elemento compositivo -fobia y explica su significado.
4 Oftalmo-, raz griega que significa ojo, tiene su equivalente latina. Cita palabras que contengan una y otra. 5 Busca en el diccionario otro significado de la raz filo- y su procedencia. Cita palabras en las que aparezca como el primer elemento compositivo o como el segundo. 6 Establece los diferentes significados de ecoen ecologa, ecosistema, ecografa y ecolalia.
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NORMA Y USO
6. Elementos compositivos, plurales e impropiedades lxicas

En esta pgina se repasan las normas establecidas en cuanto al uso correcto de algunos prefijos y elementos compositivos habituales del lenguaje cientfico-tcnico, a la formacin del plural de neologismos y se recuerdan ciertas impropiedades lxicas.
Empleo de prefijos y elementos compositivos

Se escriben unidos a la palabra, sin guin intermedio, salvo si la palabra a la que se aplican comienza por mayscula o se trata de una sigla: antibacteriano, anti-OTAN. Si se anteponen dos prefijos coordinados, el primero se escribe aislado y con guin: Las medidas deben aplicarse durante el pre- y el posoperatorio. Se recomienda la forma simplificada pos- en todas las palabras, si bien se consideran vlida (aunque no se recomienda) la forma etimolgica post-: postoperatorio. Esta forma debe mantenerse cuando el prefijo se une a una palabra comenzada por t: postraumtico. En el caso de cultismos formados por la raz griega pseudo (falso), como en todas las palabras que comienzan con ps-, se admite la reduccin a s-, aunque el uso culto siga prefiriendo las grafas con ps- : psicologa, psiquiatra. Las palabras seudnimo y seudpodo se escriben normalmente sin p-.
Plural de neologismos y compuestos sintagmticos

El plural de los neologismos y de los compuestos sintagmticos se atiene a las normas generales estudiadas en el libro de 1. de Bachillerato.
Impropiedades lxicas
A veces se usan incorrectamente algunas palabras cuyo significante es semejante o bien comparten la raz o el timo o el significado est relacionado. Veamos algunos ejemplos: ingerir (introducir por la boca la comida, bebida o medicamentos) / injerir(se) (inmiscuirse) laxitud (relajacin, falta de firmeza) / lasitud (cansancio o falta de fuerzas) meteorologa (ciencia que estudia fenmenos atmosfricos) / climatologa (caractersticas del clima de una regin) reverter (rebosar) / revertir (venir a parar una cosa en otra cosa)
esotrico (oculto) / exotrico (comn o accesible) infectar (invadir los virus o las bacterias un ser vivo) / infestar (invadir algo o a alguien en forma de plaga) hipnosis (estado de sueo artificial) / hipnotismo (mtodo para provocar ese sueo) esttico (que no se mueve) / exttico (relativo al xtasis)
2 Escribe el plural de siguientes neologismos. videoclip triler plsar parqu mster kit hmster cap escter byte pxel mdem karst bit 3 Escribe el plural de los siguientes compuestos sintagmticos. a) faro antiniebla b) clula madre c) mscara antigs d) sistema multifrecuencia
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1 Escribe palabras con los siguientes prefijos y explica su significado. pos(t) pseudo-
4 Completa las siguientes oraciones con la palabra adecuada. a) El lugar estaba (infestado / infectado) de mosquitos. b) El ao pasado hizo un curso de (hipnosis / hipnotismo). c) Al acabar su trabajo le entr una gran (laxitud / lasitud). d) Estos productos deben (ingerirse / injerirse) con moderacin. e) No me interesan nada los temas (esotricos / exotricos). f) Las imgenes pueden ser (estticas / extticas) o dinmicas. g) Concluido el proceso, (reverti / revirti) a su estado anterior. h) La (meteorologa / climatologa) no siempre acierta en sus predicciones.
REFUERZO
1. El lenguaje jurdico-administrativo
Pese a que sus receptores no son expertos, el texto jurdico-administrativo emplea un lenguaje poco accesible que en muchas ocasiones entorpece la eficacia comunicativa. El siguiente pasaje reflexiona sobre esta cuestin. Lelo atentamente y responde a las cuestiones que se plantean.
Lenguaje jurdico-administrativo y eficacia comunicativa

Bajo la etiqueta de texto jurdico-administrativo caben clases muy diferentes de textos, por su extensin, estructura, por la direccin de la relacin Administracin / administrado, etctera. Pero, en general, se puede atribuir a estos textos una naturaleza fundamentalmente preceptiva-informativa de la que deriva el tipo de lxico que utilizan y sus preferencias gramaticales (los imperativos y subjuntivos, las pasivas e impersonales, las formas no personales del verbo, la nominalizacin y la repeticin, etctera). El resultado suele ser un texto complejo y opaco, de difcil comprensin, que produce sensacin de inseguridad en el usuario no especializado. Si se examina desde la perspectiva tradicional, este tipo de texto constituye un fracaso comunicativo, puesto que busca precisin, claridad, solemnidad y objetividad, y lo que consigue muchas veces es ambigedad, imprecisin, oscuridad, redundancia, monotona, prolijidad y mxima subjetividad (vase Snchez Montero, 1966, para estas consideraciones). Conviene notar, no obstante, que no siempre se pueden atribuir los resultados sin ms al tipo de texto: tambin la pericia o mediocridad del redactor ha de influir. As, aunque el exceso de precisin y explicitud invita a la construccin de prrafos-frase con sus consiguientes anacolutos1 e incisos, existen textos jurdico-administrativos esmeradamente escritos. Curiosamente, los textos se vuelven ms ininteligibles cuando intentan restringir los derechos del emisor y son, en cambio, ms legibles cuando regulan efectivamente sus derechos []. Puesto que este hecho no parece casual, estamos obligados a pensar que las intenciones del emisor regulan el texto resultante.
Si el texto jurdico-administrativo se analiza como el fruto de una intencin, deja de constituir el aparente texto fallido que normalmente se considera que es. Antes al contrario, desde esa perspectiva sera un tipo de texto muy restrictivo, que logra un objetivo disuasorio sobre el receptor, al que domina. Un texto, en suma, que ms que proteger al ciudadano, busca y logra acentuar la distancia con l por medio de un uso especial de la lengua estndar que le es ajeno. As se entiende por qu el texto resulta ms complejo, impreciso y opaco cuando se trata de regular o legislar el derecho del administrado y parece volverse ms explcito y prolijo en los detalles cuando busca la proteccin del administrador aunque tambin con resultados complejos y confusos. Tanto si esta precisin se corresponde con una intencin consciente por parte del redactor del texto jurdico-administrativo como si no, lo cierto es que el lector sufre restricciones en su comunicacin, se siente muchas veces indefenso y, al menos, ve complicada su actuacin. Parece, pues, evidente, que existe un elemento de control del discurso ejercido a travs de recursos lingsticos cuyo objetivo (o cuyo resultado no pretendido) es mantener al ciudadano al margen del discurso. Parece tambin evidente que convendra desactivar ese instrumento de control o al menos dominarlo en igualdad de condiciones.
Elena DE MIGUEL El texto jurdico-administrativo: anlisis de una orden ministerial en Revista de Lengua y Literatura espaolas, vol. 1, n. 1
1
anacoluto: falta de coherencia en la construccin sintctica de los elementos de la oracin.
1 Cita otras preferencias gramaticales de los textos jurdico-administrativos, adems de las que aclara Elena de Miguel en el primer prrafo. 2 Qu producen en el usuario no especializado estos usos particulares del lenguaje? 3 Por qu constituiran estos textos un fracaso comunicativo? Qu salvedad incluye la autora en el segundo y tercer prrafo?
4 Explica el contenido de los prrafos cuarto y quinto. Por qu habla Elena de Miguel de control del discurso? 5 Seala las partes en la que se estructura el texto y explica qu relacin guardan entre s con el tema. 6 Resume el contenido de este fragmento de El texto jurdico-administrativo: anlisis de una orden ministerial.
Los tipos de textos (II). Textos jurdicos
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REFUERZO
2. Texto legal: Ley General de Sanidad

Una ley constituye una norma jurdica suprema, de carcter general, que es aplicable a todos los ciudadanos. Se elabora y aprueba por las Cortes, y el Rey, en el plazo de quince das, la sanciona y promulga, ordenando su inmediata publicacin en el BOE. El siguiente texto contiene fragmentos de la Ley 14/1986, de 25 de abril, General de Sanidad (BOE n. 102, de 29-4-86).
I De todos los empeos que se han esforzado en cumplir los poderes pblicos desde la emergencia misma de la Administracin contempornea, tal vez no haya ninguno tan reiteradamente ensayado ni con tanta contumacia frustrado como la reforma de la Sanidad. Es, en efecto, un dato histrico fcilmente verificable que las respuestas pblicas al reto que en cada momento ha supuesto la atencin a los problemas de salud de la colectividad, han ido siempre a la zaga de la evolucin de las necesidades sin conseguir nunca alcanzarlas, de manera que se ha convertido en una constante entre nosotros la inadaptacin de las estructuras sanitarias a las necesidades de cada poca. [] IV La aplicacin de la reforma que la Ley establece tiene, por fuerza, que ser paulatina, armonizarse con la sucesiva asuncin de responsabilidades por las Comunidades Autnomas, y adecuarse a las disponibilidades presupuestarias en lo que concierne al otorgamiento de las prestaciones del sistema a todos los ciudadanos. [] Artculo 2. 1. Esta Ley tendr la condicin de norma bsica en el sentido previsto en el artculo 149.1.16 de la Constitucin y ser de aplicacin a todo el territorio del Estado, excepto los artculos 31, apartado 1, letras b) y c), y 57 a 69, que constituirn derecho supletorio en aquellas Comunidades Autnomas que hayan dictado normas aplicables a la materia que en dichos preceptos se regula. 2. Las Comunidades Autnomas podrn dictar normas de desarrollo y complementarias de la presente Ley en el ejercicio de las competencias que les atribuyen los correspondientes Estatutos de Autonoma.
TTULO PRIMERO
Del sistema de salud CAPTULO PRIMERO
DE LOS PRINCIPIOS GENERALES
Artculo 3. 1. Los medios y actuaciones del sistema sanitario estarn orientados prioritariamente a la promocin de la salud y a la prevencin de las enfermedades. 2. La asistencia sanitaria pblica se extender a toda la poblacin espaola. El acceso y las prestaciones sanitarias se realizarn en condiciones de igualdad efectiva. 3. La poltica de salud estar orientada a la superacin de los desequilibrios territoriales y sociales. 4. Las polticas, estrategias y programas de salud integrarn activamente en sus objetivos y actuaciones el principio de igualdad entre mujeres y hombres, evitando que, por sus diferencias fsicas o por los estereotipos sociales asociados, se produzcan discriminaciones entre ellos en los objetivos y actuaciones sanitarias. []
TTULO PRELIMINAR
Del derecho a la proteccin de la salud CAPTULO NICO Artculo 1. 1. La presente Ley tiene por objeto la regulacin general de todas las acciones que permitan hacer efectivo el derecho a la proteccin de la salud reconocido en el artculo 43 y concordantes de la Constitucin. 2. Son titulares del derecho a la proteccin de la salud y a la atencin sanitaria, todos los espaoles y los ciudadanos extranjeros que tengan establecida su residencia en el territorio nacional. 3. Los extranjeros no residentes en Espaa, as como los espaoles fuera del territorio nacional, tendrn garantizado tal derecho en la forma en que las leyes y convenios internacionales establezcan. 4. Para el ejercicio de los derechos que esta Ley establece estn legitimados, tanto en la va administrativa como jurisdiccional, las personas a que se refiere el apartado 2 de este artculo.
DISPOSICIONES ADICIONALES
1. 1. En los casos de la Comunidad Autnoma del Pas Vasco y de la Comunidad Foral de Navarra, la financiacin de la asistencia sanitaria del Estado se regir en tanto en cuanto afecte a sus respectivos sistemas de conciertos o convenios, por lo que establecen, respectivamente, en su Estado de Autonoma y la Ley de Reintegracin y Amejoramiento del Fuero. []
1 Explica la estructura de la ley atendiendo a lo expuesto en los fragmentos. 2 Seala el contenido de cada una de las partes. 3 Reconoce las caractersticas morfosintcticas y lxico-semnticas tpicas de los textos jurdico-administrativos.
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REFUERZO
3. Texto judicial: una sentencia

La sentencia resolucin que pone fin a un proceso constituye un tpico texto judicial. Por ella, un juez o tribunal absuelve (sentencia absolutoria) o condena (sentencia condenatoria) al demandado, y puede ser definitiva o apelable. La sentencia se hace pblica mediante su lectura en audiencia pblica, y despus se notifica a los interesados.
JUZGADO DE LO PENAL NMERO DE Juicio oral n. / Juez instructor: SENTENCIA n. / En , a de de Vistos por el Ilmo. Sr. Don , Magistrado-Juez del Juzgado de lo Penal n. de esta ciudad, las precedentes diligencias de Juicio Oral n. / , de la Ley Orgnica 7/1988, de 28 de diciembre, dimanantes del procedimiento abreviado n./, del Juzgado de Instruccin n. de , por un delito de amenazas contra , con DNI n. , nacido el / / , en , hijo de y de asistido del Letrado D. y representado por el Procurador D. , siendo parte acusadora el Ministerio Fiscal.
ANTECEDENTES DE HECHO
Primero.Por el Ministerio Fiscal se calificaron los hechos como constitutivos de un delito de amenazas del artculo 169.2. del Cdigo Penal y de una falta de lesiones del artculo 617 del mismo cuerpo legal, siendo responsable en concepto de autor, el acusado , no concurriendo circunstancias modificativas de la responsabilidad penal, y procediendo imponer al acusado las penas de un ao y seis meses de prisin por el delito de amenazas y arresto de fines de semana por la falta de lesiones, debiendo el acusado indemnizar a en 795 euros ms intereses. En el acto del juicio oral, el Ministerio Fiscal modific su escrito de conclusiones a la vista de las manifestaciones realizadas por ., suprimiendo la peticin de indemnizacin en su favor que se solicitaba como consecuencia de las lesiones sufridas. Segundo.Por el Sr. Letrado de la defensa se solicit la libre absolucin de su patrocinado con todos los pronunciamientos favorables. Tercero.En la tramitacin de la presente causa se han observado todas las prescripciones legales. HECHOS PROBADOS nico.Se declara expresa y terminantemente probado que
Segundo.En segundo lugar, los hechos probados adems una falta de lesiones del artculo 617.1 del Cdigo Penal Tercero.De las anteriores faltas es responsable en concepto de autor el acusado , de conformidad con lo establecido en el artculo 28 del Cdigo Penal y ello como se desprende de las razones expuestas en los anteriores fundamentos. Cuarto.En la ejecucin de los hechos no concurren circunstancias modificativas de la responsabilidad penal que se hayan probado con igual rigor que el hecho tpico mismo. Quinto.El condenado abonar las costas procesales, conforme a los artculos 123 del Cdigo Penal y 239 y ss. de la LECrim. Vistos los artculos citados y dems de pertinente aplicacin, en nombre del Rey,
FALLO
Que debo condenar y condeno a , como autor responsable de una falta de amenazas a la pena de multa de 15 das con una cuota diaria de 30 euros (450 euros), con siete das de responsabilidad personal subsidiaria en caso de impago, y como autor de una falta de lesiones a la pena de arresto de 6 fines de semana, as como al pago de las costas procesales causadas en este procedimiento, absolvindole del delito de amenazas del que era acusado. Procdase al abono del tiempo en que estuvo privado de libertad por esta causa para el cumplimiento de la pena. Se ratifica por sus propios fundamentos la situacin de solvencia parcial del penado decretada por auto de 27 de junio de 2000. Remtase nota de condena al Registro Central de Penados y Rebeldes de Madrid y testimonio al Juzgado instructor y al Ayuntamiento de residencia del penado, para la prctica de las anotaciones oportunas. Esta sentencia es susceptible de recurso de Apelacin ante la Audiencia Provincial, dentro del plazo de diez das hbiles, a contar desde el siguiente a su notificacin. As, por esta sentencia, lo pronuncio, mando y firmo. Doy fe. (Firmas del Magistrado-Juez y del Secretario)
Luis Alberto HERNANDO CUADRADO El lenguaje jurdico Verbum
FUNDAMENTOS DE DERECHO
Primero.Los hechos declarados probados no son constitutivos del delito de amenazas de que acusa el Ministerio Fiscal, sino de una falta de amenazas del artculo 620.1 del mismo Cdigo
1 Seala en la sentencia sus partes constitutivas y explica el contenido de cada una. 2 Qu modalidad o modalidades textuales observas en el texto? Reconoce el uso de la intertextualidad. 3 Reconoce rasgos morfosintcticos y lxico-semnticos tpicos de los textos jurdico-administrativos.
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REFUERZO
4. Textos administrativos
Los textos administrativos pueden ser normativos o no normativos. A su vez, en cada uno de estos tipos es posible establecer nuevas diferenciaciones. Revisa esta cuestin en tu libro, despus lee los cuatro textos que te presentamos y responde las actividades que se formulan.
Texto 1
Doa , JEFA DE LA SECCIN DE INFORMACIN DE ESTA ADMINISTRACIN CERTIFICA: Que segn los datos obrantes en la Base de Datos Regional, as como la documentacin que aporta el contribuyente, resulta que la empresa con nmero de identificacin fiscal y con domicilio en , segn la normativa vigente, se encuentra al corriente del cumplimiento de sus obligaciones fiscales, habiendo presentado las declaraciones correspondientes ante la Administracin Tributaria Y para que conste y a peticin del interesado a efectos de subvenciones, concursos pblicos, adjudicacin de contratos, ejecucin de obras y prestacin de servicios, se expide este documento.
Texto 2
Las adversas circunstancias meteorolgicas de Andaluca exigen la adopcin de medidas excepcionales en relacin con la utilizacin del fuego para evitar los incendios forestales. En su virtud, RESUELVO: Suspender cautelarmente el uso del fuego tanto en terrenos forestales como en terrenos agrcolas situados en las zonas de peligro determinadas en Quedan sin efecto hasta el levantamiento de la suspensin las autorizaciones concedidas y las Instrucciones generales para la realizacin de quemas de matorral en terrenos forestales.
Resolucin de una Delegacin de Gobernacin
Texto 3
Resolucin del expediente sancionador, de fecha 24 de enero de 1994. Expediente-A-5, instruido a D. , domiciliado en .; por acampar en zona de dominio pblico martimo terrestre, el da 3 de julio de 1993, en la playa denominada EI Playazo perteneciente a la barriada de Rodalquilar, T. M. de Njar (Almera). Sancin: tres mil euros. ( 3 000). Estos hechos constituyen una infraccin administrativa tipificada en . como grave y sancionados en . El importe de las multas se deber ingresar en el Tesoro Pblico, en el plazo siguiente . Del cumplimiento de las obligaciones econmicas indicadas, se dar traslado a la Delegacin de Hacienda para su cobro por va de apremio.
Resolucin del Servicio Provincial de Costas de Almera, BOA de Almera de 28 de marzo de 1994
Texto 4
Con esta fecha el Excmo. Sr. Gobernador Civil ha dictado la siguiente Resolucin: Visto el procedimiento sancionador instruido a don . He resuelto imponer a don . una multa de 15 000. Esta Resolucin no agota la va administrativa y contra la misma puede interponer Recurso de Alzada ante el Ministerio del Interior en el plazo de quince das hbiles, contados desde el siguiente a aquel en que se practique la notificacin. [] **
Lo que se le notifica para su conocimiento y efectos, debiendo firmar el duplicado que se acompaa para su constancia en el expte. EL INSTRUCTOR
Textos citados en: Heraclia CASTELLN ALCAL El lenguaje administrativo, La Vela
1 Explica el contenido de cada textos. 2 Atendiendo a la clasificacin de los textos administrativos que figura en tu libro, indica el tipo al que pertenece cada uno de ellos. 3 Analiza las caractersticas comunicativas de cada texto, considerando su emisor y su receptor.
4 Reconoce en los cuatro fragmentos rasgos especficos del lenguaje jurdicoadministrativo (morfosintcticos y lxico-semnticos). 5 Observas intertextualidad en alguno de los textos? Explica cmo se produce este fenmeno.
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NORMA Y USO
5. El gerundio de posterioridad
El lenguaje jurdico-administrativo hace uso abusivo del gerundio, y llega a emplear el de posterioridad, que no se considera correcto. As mismo, algunos vocablos pertenecientes a su mbito son utilizados incorrectamente en el lenguaje cotidiano.
Uso del gerundio

Se recomienda evitar el gerundio de posterioridad, es decir el que seala una accin ocurrida despus de la indicada en el verbo principal: *Abri la puerta encontrndose con la casa totalmente desordenada. S es correcto su empleo en acciones simultneas o anteriores a la principal: Hace las tareas de la casa oyendo la radio. Lo encontr paseando por el parque. Tambin es incorrecto el empleo del gerundio en subordinadas adjetivas especificativas: *Buscan empleados hablando ingls.
Impropiedades lxicas
Competer / competir: el primer verbo significa pertenecer, incumbir, y el segundo, contender entre s. Incidente / accidente: el primer sustantivo significa disputa, ria, y el segundo, suceso del que resulta dao. Infringir / inflingir: el primer verbo significa quebrantar leyes u rdenes; el segundo, causar dao. Inmunidad / impunidad: el primer sustantivo significa exencin de gravmenes, privilegio, y el segundo, falta de castigo. Intercesin / interseccin: el primer vocablo significa accin de interceder, mediar, mientras que el segundo, encuentro o cruce de lneas, calles. Perjuicio / prejuicio: la primera palabra significa efecto de perjudicar, dao; la segunda, opinin previa desfavorable a algo o alguien. Ratificar / rectificar: el primer verbo significa aprobar, confirmar, mientras que el segundo, modificar o corregir la propia opinin. Reivindicar / revindicar: el primero significa reclamar, y el segundo, defender a alguien que ha sido injuriado.
1 Corrige las siguientes oraciones cuando consideres incorrecto el uso del gerundio:
a) Pronto saldr una ley regulando el horario
de cierre de los locales nocturnos.

b) Se cay en la calle rompindose un brazo
y una pierna.
c) Hablndole de esa manera no logrars
convencerle.
d) El monovolumen choc contra el rbol
muriendo todos sus ocupantes.

e) Se prohbe fijar carteles, siendo responsable
la empresa anunciadora.
f) Encontraron tres maletas conteniendo joyas
y otras cosas de valor.

g) La he visto leyendo en el jardn. h) Recorri la casa no encontrando a nadie. i) Entonces lleg informando de los ltimos
acontecimientos.
j) Le cay aceite hirviendo en la pierna
y sufri graves quemaduras.
2 Seala las incorrecciones lxicas en las siguientes oraciones y emplea la forma correcta. a) Tienes que reivindicar los derechos que te corresponden. b) Es una persona muy abierta que no tiene perjuicios de ningn tipo. c) Lo lograremos con la interseccin de la Jefa de Estudios. d) Dijeron cosas terribles acerca de su comportamiento, pero nadie lo reivindic. e) Alguien ha inflingido las disposiciones establecidas. f) Se ha producido un accidente muy desagradable entre dos alumnos. g) Esto no te compite; mejor no te metas. h) No ha podido ser acusado porque tiene inmunidad parlamentaria. i) Pese a la gravedad de lo ocurrido, existe una total inmunidad. j) Creen que voy a cambiar de opinin, pero ratificar mi decisin.
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REFUERZO
1. Anlisis de textos humansticos (I)

Los tres textos que siguen se refieren experiencias profesionales de tres personalidades del mundo del teatro: Francisco Nieva, dramaturgo, escengrafo y director de escena; Adolfo Marsillach, director, guionista y actor, y Nuria Espert, actriz y directora de escena. En los tres se alude a un mismo acontecimiento: el estreno en Espaa en 1968 de Marat-Sade, una obra teatral de Peter Weiss.
Texto 1
Adolfo quera que hiciese con l MaratSade, de Peter Weiss, su prximo proyecto, pero mi papel era muy breve, de dos escenas: Carlota Corday, la revolucionaria que apuala a Marat en su baera. Al principio me sedujo porque el texto me entusiasmaba, pero Marat-Sade es, desde su ttulo, una obra de hombres, para dos grandes actores; el resto es un coro. Armando [el marido de la actriz] se opuso radicalmente a que hiciera la funcin; deca que no era un papel para m, que sera tirar dos aos de mi vida profesional en un espectculo de Adolfo y para Adolfo, y tena razn. Marat-Sade fue un montaje bellsimo y que hizo historia, pero yo no tena espacio. Adolfo, por cierto, se tom la negativa bastante mal.
Nuria ESPERT De aire y fuego, Aguilar
Texto 2
Weiss me inform de que en Espaa se iba a representar su obra Marat-Sade. Le contest que yo tambin iba a ocuparme a la vuelta [el dramaturgo se encontraba entonces en Alemania] de su escenografa y sus trajes, y que incluso poda ensearle una buena cantidad de estos ltimos. Iba Peter Weiss acompaado de su mujer, que era igualmente escengrafa y figurinista, y ella mostr una extrema curiosidad por conocerlos. Me cit con todos en el bar para mostrrselos, mientras tombamos una copa. Strehler, Weiss y su mujer se entusiasmaron fuera de medida con aquellos dibujos, de los que en efecto yo estaba bastante satisfecho. Los haba ido haciendo poco a poco y con tiempo, en Madrid, pero los haba llevado conmigo. El hiperblico visto bueno de aquellos tres me confirm que aquella serie de dibujos no pocos de los cuales figuran hoy en el Museo del Teatro de Almagro estaba muy bien, de lo mejor que haba hecho hasta entonces en ese aspecto. Los celebraron y dijeron que les recordaban el mundo de Goya y cosa as.
Francisco NIEVA Las cosas como fueron, Espasa Calpe
Texto 3
Miro hacia atrs y me sonro. Una sonrisa de complacencia? No, nada de todo eso. Ciertamente Marat-Sade signific algo importante en mi vida profesional y en la otra, la ms profunda, pero hoy lo veo con una enorme distancia, como si no hubiese sido yo su protagonista. Qu queda de aquel espectculo? Apenas un vago recuerdo en la frgil memoria de sus espectadores. Selecciono unas pocas fotos para este libro: aqu estn Jos Mara Prada Marat, Serena Vergano Carlota Corday, Gerardo Malla Roux, Amparo Valle Simone y Jos Viv, Antonio Iranzo Y los cuatro cantores Charo Soriano, Eusebio Poncela, Jos Antonio Camacho, Modesto Fernndez, adiestrados por Antonio Malonda Y el grupo Ctaro cedido por Alberto Miralles Y Enrique Cerro, Silvia Roussin, Silvia Viv Y algn loquero como Vicente Cuesta o Josep Maria Pou Y la prodigiosa escenografa de Francisco Nieva. Y la formidable versin de Alfonso Sastre, quien, para no aadir ms problemas a la conflictiva presentacin de la obra, se vio obligado a firmar con el seudnimo de Salvador Moreno Zarza. Qu ha sido de todos ellos? Unos triunfaron y otros no. (Me produjo cierto dolor ver a Serena Vergano, el da antes de la inauguracin del Teatre Nacional de Catalunya, a la sombra un tanto aplastante de Ricardo Bofill.) Algunos andan por ah perdidos, limosneando un contrato decente y otros los privilegiados han crecido en estatura y petulancia. Tambin los hay que, injustamente, solo son hoy un nombre en las hemerotecas.
Adolfo MARSILLACH Tan lejos, tan cerca, Tusquets
1 A qu aspectos de la representacin de la obra se refiere cada uno de los textos? 2 En qu textos se hace referencia a algunos de los otros autores? Qu se dice de ellos? 3 A Marsillach solo le queda de la obra un vago recuerdo en la frgil memoria de los espectadores. Qu distingue, en cuanto a la permanencia, a una obra teatral de una pelcula? Ten en cuenta, que el estreno tuvo lugar en 1968. 4 Explica y comenta el ltimo prrafo del texto de Marsillach. 5 Reconoce alguno de los elementos de subjetividad en los tres fragmentos. 6 En qu clase de textos humansticos incluiras estos pasajes? Justifica tu respuesta.
Los tipos de textos (III). Textos humansticos
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REFUERZO
2. Anlisis de textos humansticos (II)

A continuacin puedes leer dos fragmentos humansticos: el primero reflexiona sobre las ideas acerca del concepto de la belleza, y el segundo analiza las imgenes utilizadas como armas o instrumentos ideolgicos.
La belleza
Bello al igual que gracioso, bonito, o bien sublime, maravilloso, soberbio y expresiones similares es un adjetivo que utilizamos a menudo para calificar una cosa que nos gusta. En este sentido parece que ser bello equivale a ser bueno y, de hecho, en distintas pocas histricas se ha establecido un estrecho vnculo entre lo bello y lo bueno. Pero si juzgamos a partir de nuestra experiencia cotidiana, tendemos a considerar bueno aquello que no solo nos gusta, sino que adems querramos poseer. Son infinitas las cosas que nos parecen buenas un amor correspondido, una fortuna honradamente adquirida, un manjar refinado y en todos estos casos desearamos poseer ese bien. Es un bien aquello que estimula nuestro deseo. Asmismo, cuando juzgamos buena una accin virtuosa, nos gustara que fuera obra nuestra, o esperamos llegar a realizar una accin de mrito semejante, espoleados por el ejemplo de lo que consideramos que est bien. O bien llamamos bueno a aquello que se ajusta a cierto principio ideal pero que produce dolor, como la muerte gloriosa de un hroe, la dedicacin de quien cuida de un leproso, el sacrificio de la vida de un padre para salvar a su hijo En estos casos reconocemos que la accin es buena, pero ya sea por egosmo o por temor no nos gustara vernos envueltos en una experiencia similar. Reconocemos ese hecho como un bien, pero un bien ajeno que contemplamos con cierto distanciamiento, aunque con emocin, y sin sentirnos arrastrados por el deseo. A menudo, para referirnos a actos virtuosos que preferimos admirar a realizar hablamos de una bella accin. Si reflexionamos sobre la postura de distanciamiento que nos permite calificar de bello un bien que no suscita en nosotros deseo, nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando disfrutamos de algo por lo que es en s mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos.
Humberto ECO Historia de la belleza, Lumen
Imgenes problemticas
En un cierto momento de la historia del cristianismo, los padres de la Iglesia decidieron prohibir que se dibujasen o grabasen cruces en el suelo, por el riesgo inadmisible de que fueran pisadas. Pero muy lejos de Constantinopla, en otro continente lejano y entonces desconocido para los cristianos, los mayas representaron a sus enemigos prisioneros en sus escalinatas, para que sus vencedores pudieran humillarles pisando sus cuerpos. Esta elocuente simetra dice mucho acerca de la naturaleza de las imgenes, de su carcter turbador y fronterizo entre lo simblico y lo real, lo conceptual y lo ontolgico, lo mgico y lo existencial. Pudiera pensarse que los dos ejemplos citados son caractersticos de una era arcaica, prerracionalista y enfeudada en el pensamiento mgico. Nada ms inexacto. En 1991, tras la primera guerra de Irak, el presidente Sadam Husein hizo instalar en el suelo de la entrada del lujoso Hotel Al Rashid de Bagdad una imagen del presidente de Estados Unidos, George Bush (padre), para que todos sus residentes y visitantes tuvieran que pisarla forzosamente al entrar y salir del edificio. Los ejemplos de esta punicin figurativa, superviviente de las imgenes infamantes de antao, podran multiplicarse. Al fin y al cabo imago signific primero, en el latn arcaico, aparicin, fantasma y sombra, antes de convertirse en copia, imitacin y reproduccin.
Romn GUBERN Patologas de la imagen, Anagrama
1 Con qu concepto se identifica lo bello al principio del primer texto? Qu deseo provoca esta apreciacin? 2 Indica qu ejemplos ofrece el autor de acciones que se consideran buenas pero que no desearamos vivir. 3 Cul es la conclusin del anlisis planteado por Humberto Eco?
4 Sintetiza los hechos histricos mencionados en el texto de Romn Gubern. Qu concepto de las imgenes presuponen? 5 Qu relacin existe entre esa concepcin de una imagen y la etimologa de la palabra? 6 Realiza el resumen de los dos fragmentos y reconoce las modalidades textuales presentes en cada uno de ellos.
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REFUERZO
3. Anlisis de textos humansticos (III)

A continuacin se reproducen dos fragmentos del libro Bilingismo y lenguas en contacto, obra del intelectual cataln Miquel Siguan. Lee atentamente los textos y contesta las cuestiones que se formulan sobre ellas.
Texto 1
Los seres humanos nos integramos en grupos con los que, en alguna medida, nos identificamos porque compartimos caractersticas que se convierten en signos de identidad del grupo. Y el hablar una misma lengua es la primera de estas caractersticas. El solo hecho de que otro individuo hable en la misma lengua que yo abre un espacio comn que hace posible la comunicacin y la cooperacin. A la inversa, el que habla en otra lengua es irremisiblemente otro, distinto de nosotros. Desde los ms remotos tiempos la lengua ha sido un signo primario de identificacin y un desencadenante de conflictos entre grupos, y en nuestros das contina sindolo. Es cierto que el papel de la lengua como signo de identidad de los grupos tnicos, de los grupos con un origen comn, puede ser muy diverso. Para los musulmanes el signo de identidad fundamental es la religin, y la lengua rabe lo es en buena parte como vehculo de la creencia religiosa. Y los judos han mantenido durante siglos una identidad muy slida a pesar de haber perdido la lengua comn. Y hay etnias nacionales enfrentadas a pesar de que comparten la misma lengua y naciones slidamente unidas con fuertes diferencias lingsticas. Pero en conjunto, y a pesar de todas estas variantes, sigue siendo cierto que la lengua es un signo primario de identidad.
Miquel SIGUAN Bilingismo y lenguas en contacto, Alianza
Texto 2
Que el progreso tcnico en los medios de comunicacin, de la imprenta a la radio o la televisin y a la informtica e Internet, favorece en primer lugar a las grandes lenguas es evidente, aunque solo sea por razones econmicas, porque su mercado es ms amplio. Pero no es menos cierto que estos avances tambin ofrecen nuevas posibilidades a las lenguas menores. As, el cataln es una lengua menor por el nmero de sus hablantes y una lengua dbil porque no es lengua oficial de un Estado y no dispone de los medios que tendra en caso de serlo. Debilidad aumentada todava porque coexiste con el espaol, que en el mundo actual es una de las grandes lenguas de comunicacin internacional. Y es evidente que los procesos de globalizacin aumentan todava este desequilibrio. Pero es igualmente cierto que la presencia del cataln en la radio o en la televisin le permite llegar ms all de sus fronteras geogrficas. Y que en la medida en que existe un software en cataln y que el cataln puede utilizarse en la Red, cualquiera en cualquier parte del mundo puede recibir e intercambiar informacin en esta lengua y puede incluso aprenderla si la desconoce. Y si las tcnicas de traduccin automtica avanzan como se nos dice, pronto ser posible intervenir en cualquier reunin en cataln sin que nadie pueda objetar que no lo entiende. O sea que el progreso tcnico ofrece al cataln, como a cualquier otra lengua menor, unas capacidades de supervivencia inimaginables hace unos aos. Para aprovechar estas posibilidades solo hace falta que los hablantes de la lengua deseen efectivamente mantenerla y que dispongan de los medios adecuados para hacerlo.
Miquel SIGUAN Bilingismo y lenguas en contacto, Alianza
1 Seala las ideas principales que se enuncian en cada texto. 2 Qu argumentos utiliza el autor para defenderlas? 3 En el primer texto se refieren situaciones que podran refutar la afirmacin principal. Menciona cules son. 4 Cules son las conclusiones a las que llega Miquel Siguan? 5 Explica la modalidad textual y el tipo de estructura (organizacin de las ideas) de cada texto. 6 Reconoce en los fragmentos las caractersticas lingsticas propias de este tipo de textos.
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REFUERZO
4. Anlisis de textos histricos (I)

En esta pgina puedes analizar otros dos textos humansticos; en este caso se trata de dos fragmentos de divulgacin.
El matrimonio en Roma
Los esponsales constituan un compromiso en el que se estableca la promesa de matrimonio con la aprobacin de los familiares ms prximos y capacitados en derecho para representar a los contrayentes. Ese consentimiento, preferiblemente paterno, estaba prescrito. La alianza se sellaba mediante las arras, un depsito en metlico, aunque poco a poco se fue imponiendo la costumbre del anillo de compromiso, de hierro, de oro o hasta de piedras preciosas, si el novio poda permitrselo. Con frecuencia el novio colocaba el anillo en el dedo anular de su futura esposa sin conocerla. No haba, pues, nada de amor en el gesto, a pesar de que, segn Apiano, se eligiera ese dedo porque posee un nervio que conduce directamente al corazn, el rgano ms importante del cuerpo. El acto se cerraba con un banquete que realzaba el compromiso y lo transformaba en celebracin o ceremonia. Estos esponsales podan preceder en varios aos a la boda, y constituan un pacto de alianza entre familias que poda atar a una nia de seis o siete aos a su destino de madre de familia apenas se la considerara nbil. Para un varn, la transicin de la adolescencia a la edad adulta estaba marcada por un rito de paso de eco social pblico y visible: la investidura de la toga viril, subrayada por la aparicin de la primera barba. En cambio, para una adolescente romana, el trnsito a la condicin adulta se reconoca en el seno del hogar en la vspera de su boda, como indicio de su naturaleza nbil, de que era apta para ser fecundada y, por tanto, para casarse. Con frecuencia ocurra en edades muy tempranas, a partir de los doce aos, comnmente antes de los quince, y para cumplir con el enlace pactado aos antes a travs de una ceremonia de esponsales.
Pedro ngel FERNNDEZ VEGA Historia, Nacional Geographic, n. 60, 2009
El Papa Luna
Las leyendas dicen que el Papa Luna volaba. Cuentan que una noche quiso viajar de su refugio de Pescola a Italia y para ello construy una escalera de piedra que llevaba a su nave, la Santa Ventura. Hablan de cmo extendi su manto sobre las aguas y as cruz el mar para llegar a la pennsula antes de que amaneciese. Aseguran que en ese momento perdi su anillo, sepultado para siempre bajo las aguas. Relatan cmo en otra ocasin detuvo una plaga de araas utilizando tan solo la palabra. Transmiten historias de rayos que desviaban su camino y de nubes que se enfrentaban en el cielo. Se recrean en la figura de un papa mago, que posea los tesoros de los Templarios, custodiaba los secretos del Pontificado y guardaba consigo algunos de los principales misterios de la Cristiandad. Estos extraos relatos se difundieron desde muy poco despus de la muerte de Pedro Martnez de Luna, el aragons que ejerci como papa entre 1394 y 1423. Reconocido como tal tan solo por Aragn, Castilla, Navarra y Escocia, a lo largo de esas tres dcadas se le opusieron el resto de los reinos cristianos, disputaron su titulacin cuatro papas ms y muchos le tacharon de hereje, de sacrlego y de causante de la divisin de la Iglesia. Para unos fue el Sumo Pontfice y para otros el antipapa pero nadie puede negar que fue uno de los protagonistas del largo y complejo Cisma que dividi a la Iglesia a fines de la Edad Media.
Covadonga VALDALISO Historia, Nacional Geographic, n. 60, 2009
1 Segn el primer texto, cmo se celebraba la promesa de matrimonio de los jvenes romanos? Quin deba aprobarla? 2 Seala quines podan decidir la celebracin de la boda e indica cundo era posible que ocurriera este hecho. 3 En el mundo romano, cul era la diferencia entre los sexos en el paso de la adolescencia a lo que se consideraba la edad adulta?
4 Averigua si en la actualidad existen grupos humanos o culturas en que se den situaciones con algunas semejanzas a la descrita en el texto de Fernndez Vega. 5 Sintetiza las ideas expresadas en el primer prrafo de El Papa Luna. 6 Quin fue el Papa Luna? 7 Justifica la afirmacin de que se trata de textos de divulgacin.
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REFUERZO
5. Anlisis de textos histricos (II)

En el siguiente fragmento puedes observar las caractersticas del discurso propio de los textos histricos. El pasaje corresponde a una introduccin a la Espaa de la tercera dcada del siglo XX.
Espaa (1920-1930)
A pesar de la trivialidad de la imagen, la dictadura de Primo de Rivera podra compararse con un empacho de estmago. Con su sistema poltico, la monarqua constitucional es incapaz de digerir los problemas que le plantea la reciente evolucin social y econmica de Espaa. Es incapaz de salir de los callejones cerrados por ella misma. La clase dominante apoya la solucin dictatorial que imponen los jefes militares y el rey. Pero si a veces el enfermo parece mejorar, lo que no sabe es si dejar de tomar su medicina por el temor a caer ms enfermo que antes. Desde luego, la Dictadura no representa ningn parntesis [expresin generalizada a partir de la declaracin de Primo de Rivera: Era y sigue siendo nuestro propsito constituir un breve parntesis en la marcha constitucional de Espaa] en la historia de Espaa, con una vuelta, al final, al statu quo ante. Pero tampoco se debe exagerar el impacto estructural especfico del perodo dictatorial. En 1930 Espaa sigue siendo la misma de antes, claro que con seis aos ms. No hubo ningn cambio de naturaleza en las relaciones sociales, en el contenido social del poder estatal. Eso s, las tendencias observadas en los decenios anteriores se han prolongado: evolucin demogrfica, modernizacin productiva, concentracin capitalista, nacionalismo econmico. Con sus contrapartidas sociales: xodo urbano, desarrollo numrico y organizativo del proletariado, crecimiento urbano, crisis de las clases medias, reforzamiento con intentos concretos de aplicacin de nuevos planteamientos ideolgicos. Y esta evolucin se verifica en un espacio de tiempo en que las dems naciones de Europa tambin atraviesan situaciones inesperadas y a veces dramticas. En 1914 empieza la guerra europea con sus secuelas demogrficas y econmicas, con la rebelda, a menudo contradictoria, de proletarios y de nacionalistas. Pocos aos despus, la crisis de posguerra de 1921 pone de nuevo en entredicho la restauracin del sistema monetario y del comercio internacional. Al final del perodo, despus de 1929, comienza la mayor hasta entonces crisis del capitalismo, ilustrada por el crack de la bolsa de Nueva York, pero ms importante an por sus consecuencias duraderas: paro, nacionalismo exacerbado, reajustes estructurales del capitalismo. En este marco internacional, y con sus facetas propias, se inscribe, pues, la evolucin espaola.
Pierre MALERBE, Manuel TUN DE LARA, M.a del Carmen GARCA-NIETO y Jos-Carlos MAINER BAQU La crisis del Estado: dictadura, repblica, guerra (1923-1939) en Historia de Espaa, dirigida por Manuel TUN DE LARA, Labor
1 Divide el texto en partes y explica el contenido de cada una. Qu relacin guardan las partes entre s? Y con el tema del fragmento? 2 Redacta un resumen del texto. 3 Explica en qu se parece y en qu se diferencia este pasaje de uno literario y de una noticia. 4 Es este fragmento acadmico o divulgativo? Comenta la diferencia entre ambas categoras. 5 Observas algn rasgo autobiogrfico en el texto que ests analizando?
6 Analiza los tiempos verbales empleados en este fragmento en relacin con la clase de texto. 7 Encuentras algn tipo de modalizaciones o de tcnicas persuasivas? 8 Explica cmo se manifiesta la intertextualidad en el pasaje. 9 Como es habitual en el discurso histrico, existe la finalidad de aclarar o de completar lo que se dice. Cmo se muestra este rasgo en el texto?
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AMPLIACIN
6. Verdad y credibilidad
El discurso histrico se diferencia del discurso de ficcin en que el primero busca la verdad y el segundo la verosimilitud. El siguiente texto profundiza en esa caracterstica de los textos histricos.
La verdad histrica
El historiador que construye un texto histrico aspira a que, sancin ltima, ese texto sea reconocido como verdadero y, por tanto, histrico. Para conseguirlo no solo hace saber la verdad sobre acontecimientos pretritos (y/o sobre las interpretaciones de acontecimientos pretritos), sino que prueba que es verdad: cuando la percepcin inmediata no es posible, los documentos lo probarn y la explicacin lo certificar. El historiador tiene que hacer creer que lo que dice es verdad. Mas la verdad histrica no puede ceirse a la antigua concepcin de la correspondencia: correspondencia entre palabras y cosas, correspondencia entre lo que se dice y un referente externo. La verdad histrica es, lo hemos dicho, un efecto sentido, construido por el texto histrico. Hemos hablado de ilusin referencial, de efecto de sentido, de efecto de verdad, que corresponden a estrategias para hacer creer que habla el horizonte de la historia: estrategia del enunciador para ausentarse del texto. Un diario, unas memorias, un relato autobiogrfico, implican por definicin la referencia a un sujeto que escribe su historia, la historia en la que ha sido testigo, espectador, actor. Es una historia singular, referencializada a un sujeto singular que se inscribe en el relato mismo como productor del relato y de la accin que el relato narra. En este tipo de relatos, la narratividad est subordinada a la posicin explcita, en el relato mismo, de un sujeto narrador que dice yo. Esa misma caracterstica excluye a esa categora de textos histricos propiamente dichos. En estos, en los textos no autobiogrficos, se plantea una serie de interrogantes que requieren de estrategias de credibilidad, pues, en efecto, cmo un relato histrico puede hacer creer una referencia?, cmo, leyendo un texto histrico, se acepta, se supone o se presupone que lo que all se dice es verdad, independientemente del sujeto que lo enuncia, y que es verdad para todo el mundo universalmente? Es necesario distinguir el proceso de investigacin del historiador, interminable, del resultado final, que es necesariamente un texto y como tal un modo coherente de significacin, clausurado y sometido a las leyes del discurso. [] El historiador en su comunicacin textual no se limita a transmitir un objeto cognitivo de saber verdadero, sino que debe conseguir la adhesin del destinatario para que acepte que es verdadero. Como todo proceso de comunicacin, la transmisin de informacin requiere de persuasin o, lo que es lo mismo, un hacer creer para que el destinatario crea. Cuando un texto falso es recibido como verdadero, es credo; cuando se demuestra que no es verdadero, es necesario hacer creer que es verdad que es falso; en todos los casos est implcito un acto de creer que, pensamos, es una operacin cognitiva particular. El que un documento falso funcione como verdadero, se crea verdadero, prueba que en cuanto que funciona es activo, y su eficacia lo convierte en verdadero; se puede, pues, como sugiere Greimas en este sentido, sustituir el concepto de verdad por el de eficacia. Se puede argir que la bsqueda de adhesin del destinatario no excluye, por ejemplo, la argumentacin; pero la argumentacin, o lo que es lo mismo, el intento, por el discurso, de llevar a un destinatario a una cierta accin, tambin es una tarea de persuasin si para conseguir sus propsitos la argumentacin debe incorporar una representacin del destinatario, y tender a evocar sus valores ideolgicos. [] Se puede dudar (incerteza) ms o menos, admitir (probabilidad) ms o menos, pero no se puede afirmar (certeza) o rechazar (excluir) ms o menos. Unas categoras parecen articuladas por oposiciones ntidas; otras, en cambio, son graduales; no es lo mismo presentar en el discurso un hecho o una explicacin como cierto que como probable, pero la eleccin de una u otra modalidad no revierte solo sobre el enunciado, sino que permite descubrir la estrategia del enunciador, presentndolo al destinatario para su adhesin; presentar algo como probable reduce la incertidumbre, pero evita el rechazo o la exclusin en la interpretacin del destinatario. Un discurso como el histrico, que quiere probar que lo que dice es verdad, presentar el efecto verdad, modalizando los enunciados; atender a ellos y observar sus transformaciones puede permitirnos descubrir las estrategias de un enunciador que se empea en ocultarse.
Jorge LOZANO El discurso histrico, Alianza
1 Subraya las ideas principales presentes en el fragmento de Jorge Lozano. A continuacin, divide el texto en partes y explica el contenido de cada una. 2 Analiza la relacin que guardan entre s las partes que has reconocido y las que mantienen con el tema del texto. 3 Elabora un resumen del fragmento.
4 Explica los mecanismos que proporcionan cohesin al texto que ests analizando. 5 Redacta un juicio crtico sobre este pasaje, atendiendo especialmente al lenguaje empleado en relacin con los posibles receptores (recuerda lo que has estudiado acerca de las presuposiciones y de las implicaciones).
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REFUERZO
7. Los textos ensaysticos

Lee con atencin los dos fragmentos que se proponen en esta pgina. Ambos fueron escritos por dos ensayistas del siglo XX.
Los escaparates mandan

Yo me pregunto si hay alguna razn para afirmar que en nuestro tiempo goza el dinero de un poder social mayor que en sazn1 ninguna del pasado. Tambin esta curiosidad es expuesta y difcil de satisfacer. Si nos dejamos ir, todo lo que pasa en nuestra hora nos parecer nico y excepcional en la serie de los tiempos. Hay, sin embargo, a mi juicio, una razn que da probabilidad clara a la sospecha de ser nuestro tiempo el ms crematstico2 de cuantos fueron. Es tambin edad de crisis: los prestigios hace aos an vigentes han perdido su eficiencia. Ni la religin ni la moral dominan la vida social ni el corazn de la muchedumbre. La cultura intelectual y artstica es valorada en menos que hace veinte aos. Queda solo el dinero. Pero, como he indicado, esto ha acaecido varias veces en la historia. Lo nuevo, lo exclusivo del presente es esta otra coyuntura. El dinero ha tenido, para su poder, un lmite automtico en su propia esencia. El dinero no es ms que un medio para comprar cosas. Si hay pocas cosas que comprar, por mucho dinero que haya y muy libre que se encuentre su accin de conflictos con otras potencias, su influjo ser escaso. Esto nos permite formar una escala con las pocas de crematismo y decir: el poder social del dinero ceteris paribus3 ser tanto mayor cuantas ms cosas haya que comprar, no cuanto mayor sea la cantidad del dinero mismo. Ahora bien: no hay duda de que el industrialismo moderno, en su combinacin con los fabulosos progresos de la tcnica, ha producido en estos aos un cmulo tal de objetos mercables, de tantas clases y calidades, que puede el dinero desarrollar fantsticamente su esencia: el comprar.
Jos ORTEGA Y GASSET El Sol, 15 de mayo de 1927, en La rebelin de las masas, Castalia
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Arenga sobre la crnica y la literatura

En suma, a mi entender, la literatura se est refugiando en el artculo y los literatos de hoy son los cronistas. Esta es nuestra enorme responsabilidad: que un gnero que suponamos menor y que hemos ido aprendiendo y perfeccionando ms en la necesidad que en la aficin nos ha cogido el alma y el tutano, y encontramos mejor representadas nuestras facultades en l que en otros sistemas de invencin y de narracin. Cuando se repasa en la moderna literatura espaola, la de este siglo, la obra de muchos escritores, se ve que su labor, mal llamada periodstica es periodstica en tanto que sali en peridicos, es muchas veces ms rica y ms importante que la de sus libros, encontrndonos tambin con que muchos libros no son otra cosa que colecciones de artculos publicados o que se podan haber publicado. No quiero citar nombres porque esta idea todava no parece un elogio, pero en la memoria de todos andan, sin duda, los numerosos ejemplos. Estamos, sin habernos dado cuenta de ello, en la edad de oro del artculo, y no s hasta qu punto un mal novelista o un comedigrafo mediocre, o un poeta de esos que escriben de odo y frmula pueden continuar en el engao de que ellos y no los otros representan la literatura, sobre todo en Espaa. La literatura es esencialmente nostalgia y caridad. Es nostalgia en cuanto todo lo que no es recuerdo o mundo sensible de la experiencia, es imitacin o plagio. Es caridad en cuanto el buen escritor atiende y se fija en el sujeto insignificante y en la cosa pequea, emprendiendo una obra de rehabilitacin. Y eso hoy, fundamentalmente, est en los artculos, est en los peridicos, est todos los das a dos reales en un papel malo y popular donde el escritor se va dejando la vida para poder seguir viviendo.
Csar GONZLEZ RUANO en El ensayo espaol, Crtica
1 Seala las ideas principales del texto de Ortega y Gasset y relacinalas con su estructura. 2 Reconoce en ese mismo fragmento caractersticas propias del gnero a que pertenece. 3 Segn Csar Gonzlez Ruano, en qu gnero periodstico est presente la literatura? Con qu argumentos justifica el autor esta afirmacin? 4 Cita los nombres de algunos escritores cuyos libros hayan sido colecciones de artculos publicados. 5 Menciona otro tipo de producciones donde se evidencie claramente la relacin entre periodismo y literatura. 6 Ortega y Gasset menciona una peculiaridad de los aos veinte en relacin con el poder del dinero. Redacta una reflexin crtica comparndola con la situacin actual.
sazn: ocasin, tiempo. crematstico: relativo al inters por el

dinero.
ceteris paribus: quedando en el mismo

estado las cosas.
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NORMA Y USO
8. Abreviaturas y locuciones latinas

Abreviaturas
Son representaciones grficas reducidas de una palabra o grupo de palabras. Detrs de las abreviaturas se escribe siempre punto (adj.), salvo en el caso de las abreviaturas con barra (c/, por calle). Mantienen la tilde, si incluyen la vocal que lleva la palabra desarrollada (pg. por pgina) y tienen variacin de nmero (pgs.) salvo las abreviaturas de verbos (v.: vase y vanse). Las formadas por una sola letra forman su plural duplicndola (ss. por siguientes; EE UU). aa vv; AA VV o vv aa.; VV AA: varios autores apdo.: apartado art.; art.: artculo bibl.: biblioteca cap.; c.; cap.: captulo cf.; cfr.; cnf.; cnfr.; cp.: comprese cd.: cdigo col.: coleccin depto.; dpto.: departamento dicc.: diccionario doc.: documento ed.; edit.: edicin, editorial et l.: y otros fasc.: fascculo f.; f.; fol.: folio ib.; ibd.: en el mismo lugar d.: el mismo, lo mismo i.e.: esto es l. c.; loc. cit.: en el lugar citado ob. cit.; p. cit.: obra citada; en la obra citada p.; pg.; pg.: pgina p. ej.; v. g.; v. gr.: por ejemplo s.: siglo; siguiente s. a.; s / a; s. d.: sin ao o fecha de impresin o edicin sig.; s.: siguiente t.: tomo tt.: ttulo trad.: traductor; traduccin v.; vid.: vase vol.: volumen
Locuciones latinas
Suelen utilizarse en textos de tipo humanstico y periodstico, y a veces se cometen errores. Citamos las de uso ms frecuente. alma mter: madre nutricia; es impropio su uso con el sentido de persona que da vida o impulso a algo y con el artculo el ad honrem: para honor; cargo meramente honorfico o sin retribucin alguna cum laude: con alabanza, con elogio; mxima calificacin acadmica grosso modo: aproximadamente o a grandes rasgos; es incorrecto anteponer la preposicin a in medias res: en pleno asunto, en medio de la accin; debe evitarse el uso de la forma media in prtibus (infidlium): en pases de infieles; se aplica a la persona que tiene un cargo, pero no ejerce las funciones que le son inherentes. No es correcta la expresin in prtibus infidelius ipso facto: por el hecho mismo, inmediatamente o en el acto; no es correcto su uso precedida de la preposicin de motu proprio: con movimiento propio, voluntariamente o por propia iniciativa; es incorrecto su uso con preposicin antepuesta (de o por) per se: por s mismo, por su naturaleza; en lenguaje filosfico se opone a per ccidens: circunstancialmente, por accidente persona non grata: persona no grata, indeseable; no se usa en plural quid pro quo: algo a cambio de algo, cosa que se recibe como compensacin por la cesin de otra; no es correcta la forma qui pro quo sine qua non: sin la cual no; condicin que resulta indispensable para algo statu quo: en el estado en que, estado de un asunto o cuestin; es incorrecta la forma status quo. Estatus (estado, posicin social) es adaptacin del ingls status (del latn status: estado o condicin)
vox ppuli: voz del pueblo, rumor popular que corre en boca de todos
1 Reconoce la o las palabras a que se refieren las siguientes abreviaturas. a) Camilo Jos Cela, op. cit., pg. 90. b) V. J. L. Borges, Obras completas, Argentina, 1974, pg. 101. c) Ibd., pg. 127 d) Vanse las respuestas a la encuesta incluida en Colinas et l. (1984) e) AA VV, Juan Goytisolo, Madrid, Fundamentos, 1985. f) En Centroamrica, la consonante /l/ alterna con /r/ de slaba, pero es un fenmeno en retroceso (cfr. M. B. Fontanella, El espaol de Amrica, pp. 138-139).
2 Corrige las siguientes oraciones. a) Los precios corresponden, a grosso modo, a los de Madrid. b) Siempre fue el alma mter del equipo. c) Me solucionaron iso facto el problema. d) A mi hija le respondieron de ipso facto. e) Calificaron su tesis doctoral sobresaliente cum laudem. f) Haban conseguido un status quo aceptado por todos. g) Tena un status de vida aceptable. h) La historia comienza in media res. i) Los participantes abandonaron el recinto de motu propio.
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REFUERZO
1. Textos periodsticos
A continuacin se reproducen dos textos periodsticos de informacin, publicados en un diario de difusin nacional.
Dos guardias civiles atrapan a un ladrn en Manhattan

La polica de Nueva York felicita a los agentes, que estaban all de vacaciones. Kike y Dani estn unidos por lazos muy fuertes: la familia (son hermanos) y la Guardia Civil. Estos dos hombres, robustos como toros, han vivido la aventura con la que suea todo servidor de la ley: perseguir y atrapar a uno de los malos en la capital de las historias policacas, Manhattan. Y darse el gustazo, adems, de hacerlo al grito de alto a la Guardia Civil!. Los neoyorquinos no entendieron nada. Los agentes se quedaron flipados hace unas semanas, cuando su madre decidi regalarles (y regalarse) un viaje a la Gran Manzana. El ltimo da, fijaron sus miradas en un hombre que abandonaba a toda prisa un centro comercial, mientras miraba a uno y otro lado. Tras l, gritos de auxilio. Los hermanos no lo pensaron dos veces y, desarmados, le persiguieron con cautela Creamos que llevaba una pistola, subraya Kike usando los coches como parapetos. Le atraparon a la altura del Madison Square Garden. Me abalanc sobre l, le hice un barrido y le tir contra un macetero, relata Kike. El hombre, de origen mexicano, opuso una fuerte resistencia a la detencin porque, aunque entenda el idioma, aquello de alto a la Guardia Civil le sonaba a chino. Ustedes no tienen jurisdiccin aqu, cabrones, les solt. Pero Kike, ni caso. Entre golpes, logr atarle las manos a la espalda con unos grilletes de lazo de un solo uso. Siempre los llevo conmigo, explica. Mientras la gente se amontonaba a su alrededor para grabar la escena y su madre se quedaba abandonada a su suerte en la calle 34, lleg un oficial del New York Police Department (NYPD). Kike y Dani se explicaron como pudieron. Se identificaron como policas We are civil guards, les dijimos hasta que un colega, tambin hispano, aclar las cosas. Haban atrapado a un peligroso delincuente que acababa de cometer un robo con violencia e intimidacin y al que, adems, la polica buscaba con ahnco. A las pocas horas, madre e hijos deban volar de regreso a Espaa. La polica les tom los datos de contacto. Ahora, han decidido enviarles una felicitacin, en agradecimiento a su colaboracin. Como se dice en el argot policial, Kike y Dani se han coronado.
El Pas, 20 de junio de 2008
Un nio de tres aos cae desde un tercer piso

Un nio de tres aos y nacionalidad nigeriana se encuentra hospitalizado en estado crtico tras precipitarse ayer de cabeza desde el tercer piso del edificio situado en el nmero 14 de la calle de Zaida, en el distrito de Carabanchel, segn inform un portavoz de Emergencias Madrid. El suceso tuvo lugar sobre las cinco y media de la tarde. Al parecer, mientras la madre haba ido a la cocina para coger un yogur, el nio aprovech para abrir la puerta del saln, accedi al balcn, y, accidentalmente, se precipit al vaco desde una altura de entre 10 y 12 metros. Minutos despus de este suceso varias ambulancias del Samur-Proteccin Civil llegaron al lugar de los hechos y atendieron al nio, que presentaba un traumatismo craneoenceflico muy severo y diferentes politraumatismos de diversa consideracin, por lo que tuvo que ser trasladado al Hospital Nio Jess, donde ingres en estado crtico.
El Pas, 6 de junio de 2008
1 A qu gneros periodsticos pertenecen los textos citados? Justifica tu respuesta. 2 Identifica el tema y la estructura de ambos (sintetiza, en cada parte, el contenido correspondiente). 3 En qu seccin de un peridico incluiras cada texto? 4 Reconoce las modalidades textuales que se utilizan y cita rasgos propios de las mismas.
5 Analiza sus caractersticas morfosintcticas y lxicas. 6 Qu diferencias encuentras en uno y otro texto? En qu aspectos textuales y lingsticos se percibe? 7 Redacta una noticia sobre un hecho ocurrido en tu centro escolar. Realiza dos versiones, utilizando distintos estilos y estructuras del texto.
Los tipos de textos (IV). Textos periodsticos
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REFUERZO
2. Textos periodsticos de opinin (I)

Los textos que se citan a continuacin reflexionan sobre el calentamiento del planeta, el primero, y el cambio cultural que han producido las nuevas tecnologas, el segundo.
El sndrome de la rana hervida

Lo que yo s sobre este asunto es lo que sabe el profano. Al fenmeno global del calentamiento del planeta puede aplicrsele una forma de analoga que llaman el sndrome de la rana hervida. La experiencia es cruel, pero no tenemos necesidad de realizarla en directo. En un gran perol de agua fra se deja caer una rana. Al principio el animal examina su entorno con curiosidad. Entonces, lentamente, con la ausencia de escrpulos de cualquier experiencia cientfica, empezamos a calentar el perol. Poco a poco la temperatura del agua empieza a subir. El batracio, animal de sangre fra, se adapta a la nueva temperatura. Mientras tanto, en aras de la demostracin cientfica, continuamos calentando el perol. La rana colabora. No parece sentir molestias. Quiz encuentra que el agua est un poco demasiado caliente, pero contina adaptndose. La temperatura del agua se va haciendo cada vez ms alta. La rana, con una capacidad de supervivencia pasmosa, contina tan tranquila, quiz ligeramente ms nerviosa en su perol. Sin embargo, a partir de cierta temperatura, los sistemas de adaptacin de la rana se colapsan y entonces la rana se muere de repente, completamente cocida. Con ello hemos llegado al punto crtico que se pretende establecer con esta analoga atroz. Nosotros somos la rana. El planeta es el perol. Los analistas del cambio climtico aseguran que el planeta est calentndose. Tambin conocemos la asombrosa capacidad de adaptacin de la especie humana pero podemos imaginar que se llegar a un punto en que se colapsen nuestros sistemas de adaptacin. Minimizando la amenaza o confiando en nuestras posibilidades de supervivencia, la especie humana morir sin darse cuenta, con poco e intil ajetreo, cocida como la rana. La conclusin es sencilla. Es importante tomar conciencia de que el agua est calentndose y hacer lo posible para apagar el fuego bajo el perol. Ahora bien, si el proceso escapa al alcance del hombre, si obedece a fuerzas que no son las nuestras, si cumple ciclos que no son de nuestro calendario en la Tierra, podemos considerarnos una especie en vas de extincin.
Manuel DE LOPE El Pas, 18 de noviembre 2006
Bajo el asfalto estaba la red

El uso cotidiano de las TIC (Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin) nos dibuja una prctica ms independiente, personalizada y activa, opuesta al uso ms familiar, colectivo y pasivo de la televisin. El consumo audiovisual pasa del comedor a cualquier otro espacio del hogar, y a cualquier hora, aunque por una cuestin de gestin del tiempo, todo lo que no sea dormir, trabajar o estudiar, comer o desplazarse se sita en lo que la industria audiovisual todava considera su prime time. S, yo s que la TDT se define como interactiva, pero aunque fuera as, quin a los quince aos se pondr a chatear en el saln delante de sus padres? Nuestros jvenes ven contenidos audiovisuales, pero no precisamente en el televisor, y no solamente consumen sino que comparten, modifican, subtitulan y crean. [] Y no se engaen, cuando cumplan treinta aos no volvern al sof. Yo tengo bastantes ms, y miro series en mi cmodo porttil y a menudo las descargo en mi iPod. En Japn el ancho de banda ya permite bajarse una hora de vdeo en diecisis segundos. Los estudios sobre gestin del tiempo que hemos hecho reflejan que lo que ha dejado de hacer la gente para navegar es dormir y no hacer nada. Ve menos televisin y va menos al cine. Escucha ms msica y lee ms prensa. Y lo ms interesante, consume muchos medios al mismo tiempo.
Imma TUBELLA El Pas, 14 de marzo de 2008
1 Cul es el tema del artculo de Manuel de Lope? 2 Divide el texto en partes y sintetiza el contenido de cada una. 3 Reconoce las modalidades textuales y los rasgos especficos de las mismas. 4 Segn Imma Tubella, en qu se distingue el uso de las TIC del consumo de la televisin? En qu sector se ha producido el cambio?
5 Seala los elementos lingsticos y retricos de subjetividad presentes en el artculo Bajo el asfalto estaba la red. 6 Escribe un texto de opinin en el que reflexiones sobre lo planteado en el texto de Imma Tubella: enuncia una tesis y desarrolla los argumentos (puedes estar de acuerdo o discrepar en algn aspecto de lo ledo pero no te limites al comentario o a la crtica del artculo).
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REFUERZO
3. Textos periodsticos de opinin (II)

Marte
El otro da me sucedi algo desazonante. Una alumna de la Facultad de Periodismo vino a entrevistarme para su clase, lo cual es algo muy normal; antes o despus siempre hay algn profesor que manda hacer una entrevista, y por lo general los alumnos se abalanzan sobre los periodistas profesionales. Eso hicimos todos cuando estudibamos, y por eso solemos prestarnos todos al ejercicio. Esta chica tena diecinueve aos y era especialmente lista; se haba preparado el trabajo a conciencia y lo hizo muy bien, con mucha serenidad y gran desparpajo. Con esa misma desenvoltura me solt, nada ms llegar, una pregunta que me dej patidifusa. Acabbamos de sentarnos a la mesa del bar cuando, inclinndose un poco hacia delante, dijo: Bueno, t sabes que no te voy a pagar esta entrevista, verdad?. Ah comenz un pequeo dilogo ms bien delirante, porque ambas partes estbamos igual de atnitas, igual de asombradas ante lo que la otra nos deca. ramos como dos especies aliengenas distintas que se encuentran por primera vez en la galaxia. Ella me cont que sus compaeros de clase pensaban que las entrevistas tenan un precio, y que de hecho le haban preguntado: Pero ya le has advertido de que no le vas a dar dinero?. Y yo le expliqu que ningn medio o periodista serios pagan a un entrevistado por su entrevista (en este peridico es algo que est prohibido), porque entonces sus declaraciones no resultaran fiables: podra alterar o inventar lo que dice para complacerte y que se lo compres. Por qu estas cosas no te las cuenta ningn profesor?, se quej la muchacha. Probablemente porque a ningn profesor se le ocurre que sus estudiantes son tan marcianos como para creer semejante cosa. Pero el problema es que llevamos viviendo en Marte mucho tiempo. Las nuevas generaciones se han pasado aos percibiendo el mundo a travs de la bazofia televisiva, educndose en su cochambre moral y en la venta masiva de todo lo que uno es, desde la propia dignidad hasta los higadillos. Y as estamos llegando a lo peor, al pero entonces, si no te pagan, por qu lo haces?, a ser incapaces de concebir que ms all del dinero hay una vida.
Rosa MONTERO El Pas, 20 de febrero de 2007
La impostura
El exasperado deseo actual de ser otro se corresponde con la oferta de simulacros de lo real, simulaciones de la situacin e impostura de los sujetos. Hacerse pasar por mdico, futbolista o general sin serlo formaba parte del repertorio de las pelculas de humor e intriga. Hoy son recetas corrientes en los medios de comunicacin. Mariola Cubells ha escrito un libro, Mrame, tonto, sobre los programas basura donde lo crucial no es tanto su excrecencia, sino su gran reciclaje teatral; es decir, no resulta tan principal el mal gusto como el gusto por la simulacin. Los personajes son, ellos mismos, productos de una patraa fundamental: no son nada y aparecen como algo, son desconocidos y se expenden como famosos. Todo es ficticio y se llama reality show. Hace poco, en la televisin britnica Sky One se retir un espacio de esta clase no a causa de su escabrosidad, sino porque, al fin, se supo que el personaje a seducir no era una mujer ni tampoco un hombre, sino un transexual sin operar. Paralelamente en Francia, Florence Le Vot difundi emocionantes testimonios de su lucha contra el cncer cuando nunca haba padecido un tumor ni tenido coraje. Engaos semejantes han interpretado hombres y mujeres contando truculentas historias que nunca vivieron o enmascarndose de las mil caras de Internet. Desde los escandalosos montajes informativos de The New York Times o The Washington Post se ha abierto una zanja donde han cado ya docenas y docenas de publicaciones norteamericanas o no. La mentira ha ocupado ya la lnea de los productos de actualidad; y de calidad. Fingir otra cosa? Representar lo que no es? Los nios modernos desean dedicarse cada vez ms al teatro mientras, de su parte, el teatro penetra la sociedad en forma de vendedores, asesores o guas espirituales que son, simplemente, actores. La impostura lleva a la guerra y declara la paz, fabrica lderes y copias pirata de cualquier cosa, natural o fabricada, sean rostros, culos, ordenadores, medicinas o camisetas. El mundo tiende a doblarse da a da en una segunda realidad, y de esa manera la muerte, resistente a toda impostura, se vuelve hoy tan anacrnica y salvaje. Tan ajena al repeinado estilo de la civilizacin.
VICENTE VERD El Pas, 27 de marzo de 2004
1 Resumen el contenido de los textos y determina el o los temas de cada uno de ellos. 2 Ambos artculos se refieren a medios de comunicacin. Qu aspectos critican? A cul de los gneros del periodismo de opinin pertenecen? 3 Reconoce las modalidades textuales y los argumentos que utilizan los autores para expresar sus opiniones. 4 Identifica los procedimientos lingsticos y retricos que expresan la subjetividad en los textos Marte y La impostura. 5 Expn tu opinin argumentada sobre el siguiente tema: las apariencias y la realidad en la sociedad actual (intenta no centrar el desarrollo en lo que ofrece la televisin).
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REFUERZO
4. El lenguaje periodstico (I)

El siguiente texto de Fernando Lzaro Carreter trata de la tendencia al uso de perfrasis en el lenguaje actual y, especficamente, en los medios de comunicacin.
Dgalo con rodeos

La modernidad exige el circunloquio. Nuestro viejo idioma se nos estaba muriendo de casto y de sencillo, pero han acudido a salvarlo los perifrsticos, que huyen de los atajos como los navos de las sirtes. Hoy, al igual que todos los domingos, me he pertrechado de varios peridicos para compensar las prisas con que he de mirar solo los titulares en los das de trabajo. Y enterado ya a fondo de todas las desventuras del mundo, me he aplicado a la curiosa comprobacin del tiempo que he perdido deambulando por los laberintos verbales de las noticias. No lo he medido, pero es mucho: tal vez un tercio de exceso, si se tiene en cuenta el que hay que consumir desentraando enigmas. Por ejemplo este: de un grupo de creyentes se afirma que estn haciendo experiencias de oracin en un contexto de comunidad. Entender alguien, leyendo a velocidad normal, que a lo que se dedican tales creyentes es a la plegaria en comn? (Gran novedad, por cierto.) La charada no es fcil, y descifrarla exige el concurso de tantas potencias como un teorema lgico. Al resolverla y quedarse uno con aquel resultado, es natural que la clera se desate contra el escribidor por habernos arrebatado un trocito de vida tan tontamente. Sin salir de lo religioso, otro despacho habla del grave accidente sufrido en Brasil por una expedicin de peregrinos; era, claro, una peregrinacin o romera, pero contemplada por el redactor como un equipo de exploradores de la Antrtida. El rodeo se impone; al alegre curso del torrente se est prefiriendo el largo e insulso meandro sintctico. Es notable la aversin al vocablo simple cuando este puede descomponerse en un verbo seguido de complemento que significan aproximadamente lo mismo. Ah estn, empedrando el lenguaje periodstico y tambin el de los libros dar comienzo por comenzar, darse a la fuga por fugarse, y mil perfrasis de este jaez: poner de manifiesto, dar por finalizado, tomar el acuerdo, hacer pblico, dar aviso, poner fin, mantener una conversacin, realizar una entrevista, hacer entrega, ser objeto de una agresin Todos estos excesos pueden evitarse con verbos simples de una precisin absoluta. No es que tales expresiones sean incorrectas, pero hace aborrecerlas su exclusividad y frecuencia. Resultan, por otra parte, sintomticas del automatismo con que sus usuarios hablan y escriben, y, en definitiva, de su penuria mental, de su falta de familiaridad con las races populares e histricas de su lengua.
Fernando LZARO CARRETER El dardo en la palabra, Crculo de Lectores
1 Resume el contenido del texto del acadmico Fernando Lzaro Carreter. 2 Analiza su estructura: indica las partes en que se divide y seala las ideas principales y secundarias. 3 Menciona la palabra simple correspondiente a cada una de las perfrasis citadas en el ltimo prrafo.
4 Busca otros ejemplos de expresiones perifrsticas similares a las citadas por el autor del texto. 5 Cita otros usos que evidencien la tendencia al alargamiento de las frases. 6 Escribe un artculo sobre el mismo tema que se aborda en este, con los ejemplos de las actividades anteriores.
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REFUERZO
5. El lenguaje periodstico (II)

En esta pgina nos referimos a dos fenmenos frecuentes en el lenguaje periodstico: el neologismo y la preferencia por las palabras largas.
Los neologismos
A continuacin citamos enunciados (extrados del diario El Pas), muchos pertenecientes a titulares, que ofrecen ejemplos de una de las principales caractersticas del lenguaje periodstico. Smshablantes. Smshblnts. Su ordenador puede ser un zombi. El cibervoyeur te vigila y te graba. Los biobancos con muestras de pacientes dinamizan los estudios biomdicos. Golpe a la biopiratera. El nacimiento del ciberactivismo poltico. La temporada de cayucos se dispara en Mauritania. La UE impone sanciones penales a los delitos ecolgicos. El fiscal pide la suspensin del juez expedientado por homofobia. La SGAE (Sociedad General de Autores) contra el bloguero. No est al alcance de cualquiera marcarle un hattrick a Rusia en el debut de Espaa en la Eurocopa. Para Xavi, el primer culpable es el mster porque es justo y ha conseguido que todos nos sintamos importantes. Eso, en un equipo, es fundamental. Cinco hackers que dejan huella. Espaa empeora la brecha digital respecto de los pases desarrollados. En el terreno comunitario, lleg la eurotarifa. Un 13% de vctimas de mobbing creen que este se produjo por ser mujeres. La banca espaola elude las hipotecas basura y exhibe beneficios rcord. Una red de narcos usaba una playa privada para desembarcar la droga. El alunizaje, invento espaol. Una televisin para 13 millones de chateadores. Los artistas han vendido 300 000 copias de su primer disco.
Las palabras largas

El profesor Aurelio Arteta comentaba en un artculo de opinin de El Pas (Arrecian los archislabos, 10-8-05) el gusto por el alargamiento silbico y citaba un conjunto de palabras, muchas de las cuales reproducimos a continuacin (junto con la palabra ms breve a la que sustituyen). Sealizacin / seal; vinculacin / vnculo; argumentacin / argumento; concretizacin / concrecin; concertacin / concierto; apreciacin, valoracin / juicio; documentacin / documentos; condicionantes / condicin; industrializado / industrial; operativo / activo; anteriormente, posteriormente / antes, despus; colisionar / chocar; analtica / anlisis; sintomatologa / sntomas; confidencialidad / confidencia; culpabilidad, culpabilizar / culpa, culpar; conflictividad / conflicto; multiplicidad / mltiples; disponibilidad / disposicin; legalidad / ley; modalidad / modo; accesibilidad / acceso; durabilidad / duracin; diferenciada / diferente; territorialidad / territorio; proporcionalidad / proporcin; honorabilidad / honor; optimizar, optimizacin / mejorar, mejora; visionar / ver, mirar; contabilizar / contar; planificar / planear; llamamiento / llamada; marginalizar / marginar; instrumentalizar / manejar; clarificar / aclarar; imposibilitar / impedir.
1 Reconoce los neologismos presentes en los enunciados de la primera cartela, explica su significado y clasifcalos segn los distintos tipos a los que pertenecen. 2 En qu otros mbitos, adems del periodstico, se suelen utilizar los archislabos?
3 Qu sufijos aparecen con ms frecuencia en la formacin de este tipo de palabras? 4 Cita casos similares a los que aparecen como ejemplos de palabras largas e indica las voces a las que sustituyen.
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NORMA Y USO
6. Errores e impropiedades lxicas en los textos periodsticos

En los textos periodsticos son frecuentes los errores y las impropiedades lxicas, que los libros de estilo de los principales peridicos tratan de combatir.
Morfosintaxis: incorrecciones frecuentes en el discurso periodstico

A continuacin, reseamos las incorrecciones ms habituales en el discurso periodstico: Uso del infinitivo sin la presencia de la forma verbal de la que depende: *Por ltimo, aadir que el prximo partido Empleo de la construccin sustantivo a infinitivo: *Ese es el camino a seguir. Confusin entre la perfrasis deber de infinitivo, que expresa probabilidad o duda, con deber infinitivo, que indica obligacin. Utilizacin incorrecta de las locuciones *a nivel de y *en base a: *Estas propuestas se discuten a nivel de ministros; *En base a lo acordado, se han realizado estas declaraciones. Utilizacin de locuciones correctas, pero innecesarias: a travs de en lugar de por; a bordo de por en; a lo largo de por durante; en calidad de por como; al objeto de por para
Lxico: impropiedades
En el lenguaje de los medios de comunicacin a veces aparecen palabras mal empleadas o inapropiadas por distintas razones: desconocimiento, preferencia por los neologismos, sobre todo, los extranjerismos; influencia del ingls. Entre ellas se pueden citar: petrolfero por petrolero; islmico (sinnimo de musulmn) por islamista (relativo al integrismo musulmn); esponsorizar por patrocinar; evidencias en vez de pruebas; privacidad por intimidad; mortandad por mortalidad (tasa de muertes producidas en una poblacin durante un tiempo determinado); conducir (una orquesta) en lugar de dirigir; espreo (por ultracorreccin) en vez de espurio/a (falso o ilegtimo); amateur en vez de aficionado; oscarizado por premiado con un Oscar; sensitivo en vez de sensible o delicado; domstico por nacional (referido a vuelos); formacin en vez de partido, grupo parlamentario, conjunto musical o equipo deportivo; dimitir en vez de destituir; jugar un papel por desempear un papel Adems, hay que tener en cuenta el gusto por el empleo de las palabras de mayor extensin.
1 Corrige las siguientes oraciones. a) El estudio dictamina que la situacin debe de ser corregida. b) El Gobierno advirti que no modificar su poltica presupuestaria de cara al euro. c) Maana sern presentadas las propuestas a discutir entre los diputados. d) Para los aficionados, comentar que el equipo est muy animado. e) Llmala, porque no debe saber lo que te ha ocurrido. f) Convocaremos una reunin al objeto de buscar soluciones entre todos. g) Se han aplicado las sanciones en base a lo establecido en el reglamento. 2 Seala y corrige las impropiedades lxicas que encuentres en estas oraciones: a) El barco petrolfero se hundi a pocas millas de la costa. b) Actualmente no se respeta la privacidad de la gente. c) La mortandad entre los nios es muy elevada. d) Las evidencias no prueban su participacin en el delito. e) Los vuelos domsticos se han abaratado mucho. f) El entrenador fue dimitido el mes siguiente. g) Estas son las declaraciones de la principal formacin poltica de Suiza. h) Antes fue un periodista amateur. i) La oscarizada actriz lleg ayer a Madrid. j) Estos son temas muy sensitivos. k) Los partidos restablecieron los cauces de dilogo cortocircuitados desde el inicio de la legislatura. l) Esta semana se producirn cambios climatolgicos en la zona norte. m) Vamos a concretizar los temas de debate. n) El Gobierno tiene la obligatoriedad de tomar medidas ante lo ocurrido.
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REFUERZO
1. Caractersticas del mensaje publicitario

Qu es lo que hace del discurso publicitario un lenguaje nico entre todos los mensajes? El siguiente artculo reflexiona acerca de este hecho. Lelo atentamente y responde a las cuestiones que se plantean.
El estribillo de los fantasmas

Un mensaje omnipresente y reiterado, una continua invitacin-incitacin que nos aborda desde todas nuestras posibilidades receptivas. Todo se publicita en la sociedad de consumo, y todo en este orden est enmarcado por ese estribillo incansable que pauta nuestro transcurrir diario y el espacio en que vivimos. [] Si algo caracteriza a la publicidad, a aquello que todos identificamos de inmediato por esa palabra, es su separacin del resto de los mensajes que acuden a nuestra percepcin. El publicitario es un texto que est obligado, incluso jurdicamente, a sealarse como tal, a decir implcitamente, por su ubicacin, su forma, su encuadre, esto es publicidad. [] Esta etiqueta que el anuncio lleva sobre s mismo no significa otra cosa que este es un mensaje interesado, es decir, lo que aqu se dice es lo que interesa a la marca anunciante, para sus propios fines, que creis. Tal declaracin suprime de entrada la primera condicin de fiabilidad de cualquier comunicacin, que se basa siempre en una especie de pacto tctico entre los participantes por el que, mientras no se demuestre lo contrario, ambas partes, emisora y receptora, se conceden recprocamente una razonable credibilidad. Se dira que tampoco a los textos de ficcin aplicamos un criterio de credibilidad que espere de ellos enunciados verdaderos. El texto de ficcin dice de s mismo que habla de un mundo construido por su autor segn las leyes de las que solo l es creador y responsable. La credibilidad que le podemos conceder no se aplica a su verdad sino a su consistencia. El pacto comunicativo exige esta vez un compromiso al sujeto con sus propias reglas, de modo que estas sean consistentes, coherentes entre s y compongan un mundo comprensible desde los esquemas habituales por los que concebimos las reglas que estructuran los mundos. No es el caso de la publicidad. Esta pretende hablar de un mundo compartido por todos nosotros, o al menos, por una parte de nosotros, como debe hacer la no ficcin. Pero tampoco lo podemos asimilar a otros textos persuasivos, pongamos el del orador poltico. La estructura de la relacin comunicativa establece en este que se trata de un discurso cuyo fin es hacernos creer y cuya credibilidad se basa en la creencia del hablante. Solo el que su emisor pueda creer lo que dice lo hace atendible. Tampoco este es el caso de la publicidad. [] El consumo nos segrega no conforme a lo que somos, segn las categoras sociolgicas clsicas, sino conforme a lo que podramos ser, es decir, poseer, agrupndonos con aquellos a quienes podramos emular, ms que con los que nos ha tocado estar por edad, ingresos, estatus social, etc. A la publicidad corresponde proponernos modelos, incitarnos a desear ser, parecernos a, integrarnos entre la masa de receptores por el efecto del propio anuncio. Como todo texto, el publicitario incorpora una hiptesis sobre sus potenciales destinatarios. Pero en el caso de la publicidad, discurso funcional, obligado a producir un efecto cuya eficacia se mide por la repercusin que alcance en las prcticas de quienes resulten afectados, sus hiptesis habrn de acercarse lo ms posible a las vidas de los que proyecta como su pblico. As indaga sobre sus rutinas, sus criterios de valoracin, sus gustos y, por supuesto, sus fantasas antes de elaborar su propuesta. Sin embargo, el destinatario de la publicidad no est detrs y antes que ella, sino delante, en su futuro. El presente de los receptores es solo un dato para proyectar su futuro, no para reproducirlo mimticamente.
Cristina PEA-MARN La publicidad, Revista de Occidente
1 Indica cul es el tema del texto. 2 Explica qu caractersticas diferencian, segn la autora, el mensaje publicitario de otros mensajes. 3 Relaciona el contenido de las tres ltimas lneas con la informacin que se ofrece en la pgina 94 de tu libro acerca de los estudios del consumidor. 4 Divide el texto en partes y explica el contenido de cada una de ellas.
5 Qu relacin guardan las partes entre s? Y con el tema? 6 Comenta los mecanismos que aseguran la cohesin del texto. 7 Realiza un comentario crtico en el que manifiestes tu opinin argumentada acerca de los aspectos que plantea la autora. 8 Reconoce en el texto una proposicin subordinada sustantiva, una adjetiva y tres adverbiales de distinto tipo.
Los tipos de textos (v). Textos publicitarios
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REFUERZO
2. Publicidad impresa
El siguiente anuncio ocup ocho pginas seguidas en un peridico (empezaba en pgina impar). Obsrvalo detenidamente y despus responde a las cuestiones que se te plantean.
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Hyundai Espaa D. A. 2008. Todos los derechos reservados.
1 Cmo se reclama la atencin del lector en la primera pgina? Justifcalo considerando las caractersticas habituales de los destinatarios de los anuncios publicitarios. 2 Explica las argumentaciones que se incluyen en las distintas pginas. 3 Qu valores se promueven en este anuncio de Hyundai?
4 Reconoce recursos expresivos que permiten apreciar la funcin potica del lenguaje. 5 Cmo est presenta la funcin referencial? Identifica los tecnicismos empleados. 6 Seala enunciados propios de la funcin apelativa. 7 Analiza las imgenes y explica su funcin en el anuncio.
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REFUERZO
3. Anuncios publicitarios y subordinadas

Este anuncio apareci en una pgina entera de un peridico de difusin nacional. Despus de observarlo atentamente, responde a las cuestiones que le siguen.
1 Analiza globalmente el anuncio considerando sus elementos verbales y no verbales. 2 Localiza el eslogan, indica qu lo caracteriza y justifcalo. 3 Explica el empleo del t en el tratamiento de los destinatarios. Ten en cuenta el precio recomendado del vehculo.
4 Qu valores sociales se promueven en el anuncio? 5 Reconoce las estructuras argumentativas utilizadas. 6 Seala las subordinadas de distinto tipo que aparecen en el texto verbal de este anuncio de Honda Civic.
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Honda automviles Espaa, S. A.
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4. Oraciones del lenguaje publicitario

En el lenguaje de la publicidad aparecen diversas clases de oraciones, incluso aquellas que contienen subordinadas de distinto tipo. Obsrvalo en los siguientes enunciados, extrados todos ellos de anuncios publicitarios (dos de ellos corresponden a anuncios que anteriormente se te han propuesto para su anlisis).
a) No te pedimos que hagas un esfuerzo ms por cuidar el medio ambiente. b) Ser responsable con el medio ambiente a veces cuesta. c) Sus dos motores, uno de gasolina y otro elctrico, se combinan de tal forma que consumen y emiten menos proporcionndote el mximo rendimiento a la vez. d) Mientras t disfrutas de la conduccin, acelerando de 0 a 100 en 12,1 segundos, l solo emite 109 g/km de CO2. e) Te conviertes en alguien cuidadoso con tu entorno sin renunciar a nada y con la total tranquilidad de disponer de 5 aos de garanta. f) Solo nos falta invitarte a probar el Honda Civic Hybrid en cualquiera de nuestros concesionarios. g) Solo te pedimos 10 segundos para intentar sorprenderte. h) Cuntas veces te dices que deberas disfrutar ms, vivir ms, sentir ms? i) Su equipamiento es otra razn de peso para que haya sido elegido mejor coche del ao. j) Desde pequeos nos han enseado que siempre hay que elegir. k) En el pas donde inventaron los todoterrenos, all donde ms se venden, el Tucson ha sido elegido el ms fiable de su categora. l) Aumentar y reducir el tamao de tus pechos, levantarlos tras una lactancia o igualar el tamao son algunos de los avances que permite la ciruga esttica actual. m) Tener la imagen que deseas te ayudar a sentirte mejor, pero para conseguirlo no debes renunciar nunca a la profesionalidad.
n) Para retrasar el envejecimiento, acta desde el interior, donde se crea el colgeno. ) Si te decides por una intervencin en tus pechos, en Corporacin Dermoesttica encontrars cirujanos altamente experimentados y cualificados, las ms avanzadas tecnologas y garantas mdicas, y la tranquilidad de utilizar implantes de ltima generacin, que te darn la seguridad y confianza que necesitas para tomar tan importante decisin. o) Qu es lo que hace que la vida sea irresistible? p) Algunos creemos que la pasin mueve el mundo. q) En Lexus hemos creado Lexus Financial Services, para que empieces a disfrutar desde el principio de lo realmente importante. r) Ven a descubrirlos a la red de concesionarios Renault. s) Destinados al mundo automovilstico, estos modelos presentan numerosas exclusividades tcnicas y van propulsados por motores de altas prestaciones ensamblados con paciencia y esmero por los ms expertos maestros relojeros. t) Por eso, en nuestros hoteles de Mallorca, Andaluca e Islas Canarias, ahora, por cada da que llueva durante tu estancia, te regalaremos una nueva oportunidad para disfrutar de un da de sol. u) Por eso, toda la pasin que promete su exterior se deja sentir en tu interior, gracias a la exclusiva deportividad de sus nuevos y potentes motores, y al consumo eficiente que proporcionan las ltimas tecnologas. v) Sin vuestros productos me sentira perdida gracias a ellos tengo ahora mismo la piel mucho mejor que a mis treinta aos. w) Actan de forma complementaria para corregir todos los signos de la edad de manera espectacular.
1 Seala las subordinadas incluidas en las distintas oraciones e indica a qu tipo pertenece cada una. 2 Hay algn tipo de subordinada que no aparezca? En caso afirmativo, indica cul.
3 Realiza el anlisis sintctico de cada una de las oraciones, incluyendo el anlisis completo de las subordinadas que las componen. 4 Explica cmo est construida cada una de las oraciones de los anuncios.
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NORMA Y USO
5. Usos pronominales
Adems de los casos de lasmo, lesmo y losmo, suelen producirse problemas en los usos pronominales. Uno de los problemas es el de la concurrencia de pronombres. A veces se emplean verbos pronominales como no pronominales o viceversa (recuperar por recuperarse, incautar por incautarse , etctera).
Pronombres tnicos en funcin de sujeto

Cuando concurren dos o ms formas pronominales, los pronombres de 2.a y 3.a persona deben anteponerse a los de la 1.a : Hemos sido elegidos l, t y yo. El orden es indiferente si concurren solo la 2. y 3. persona; el nfasis deseado por el hablante determina en este caso la eleccin: Habis sido elegidos t y ella, o Habis sido elegidos ella y t.
a a
Pronombres tonos proclticos

Los pronombres de 2.a persona van antepuestos a los de la 1.a : No te me hagas el que no sabes. Los pronombres de 1.a y 2.a se anteponen a los de la 3.a : No me lo habas dicho; Os lo han dicho? La forma se va delante de todas las otras formas: Se me olvid Los pronombres tonos no pueden ir proclticos con imperativos, gerundios o participios; su uso pospuesto es obligado: Dmelo; Hacindolo as, no lo conseguirs. Si el infinitivo o gerundio forman parte de una perfrasis verbal, pueden ir antepuestos o pospuestos: No tienes que decrselo o No se lo tienes que decir. La anteposicin, sin embargo, se considera un registro ms culto, tpico de la lengua escrita.
Concordancia en los reflexivos

La regla dice que los pronombres reflexivos deben concordar en persona y nmero con los sujetos a los que se refieren. Esta regla se aplica tambin para las expresiones volver en s, caber en s, dar ms de s: Cuando volv en m no recordaba nada.
1 Corrige cuando sea pertinente el orden de los pronombres. a) Iremos maana yo y t con Elas. b) Ellas y yo volvimos a tiempo. c) T y tu hermana no habis sido elegidas. d) Yo y mi hermano nos presentaremos la semana prxima. e) Te se ha olvidado el cuaderno? 2 Seala las incorrecciones que detectes en las siguientes oraciones. a) La ha gustado a tu hermana mi regalo? b) A ella no le interesa Pablo. c) Lo vi a Juan en la fiesta. d) La mir con reprobacin. e) Les mir con reprobacin. 3 Qu usos verbales son incorrectos en los siguientes enunciados? a) La polica procedi a incautar la mercanca. b) Mi equipo no clasifica para la siguiente ronda. c) Su estado agravar si no lo hace. d) No es capaz de comunicar correctamente con nadie. e) No se arriesg a hacerlo.
4 Corrige cuando sea procedente el orden de los pronombres tonos.

a) Quiero drselo el jueves. b) Me lo expliques inmediatamente. c) Se lo debes dar pronto. d) Debes drselo pronto. e) Ya has acabado de hacerlo? f) Volver a decrselo cuando sea
necesario.
h) Se nos lo puso a recitar.
g) Lo necesitaba hacer.
5 Seala las incorrecciones que detectes en las siguientes oraciones.

a) Yo no caba en s de satisfaccin. b) Ellas no caban en s de satisfaccin. c) No cabamos en s de satisfaccin. d) Tardaste mucho en volver en ti. e) Tard mucho en volver en s. f) Tardaron mucho en volver en s. g) No doy ms de s. h) No da ms de s. i) Tienes que dar ms de s. j) Tiene que dar ms de s.
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REFUERZO
1. Textos lricos
Los siguientes textos pertenecen a la ltima etapa de la produccin de Manuel Altolaguirre (1905-1959), poeta de la generacin del 27, quien tuvo que exiliarse. Lelos detenidamente y despus responde las preguntas que se te formulan.
Alma y tierra
de mi ser alzada Oh, pobre tierra ! penas de la vida contra goces y a rid he e bl do , por la Si abro los ojos sa pe da; tra carga muy la luz me aden da dar con la mira que vivir es guar ida ec cr d tu ni o mag en breve espaci da o para dar cabi y un alma teng da. l mundo dilata de a la extensin ones, pronto mis prisi Derriba, tierra, ra nu lla r se quiere que mi espritu te alzaron. al cu el e sd de o y vuelve al surc ecisa sepultura pr Ya el alma no ones, iere ya limitaci ni el tiempo qu on. ar ab ac para m horas y muros
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Antes de mi mue rte, un rbol est creciendo en mi tumba Las ramas llena n el cielo, las estrellas son sus frutas y en mi cuerpo siento el roce de sus races pr ofundas. Estoy enterrado en penas, y crece en m un a columna que sostiene al firmamento, copa de luz y am argura. Si est tan trist e la noche est triste por m i culpa.
Copa de luz
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No ests tan so la sin m. Mi soledad te ac ompaa. Yo desterrado, t ausente. Quin de los do s tiene patria? Nos une el cielo y el mar. El pensamiento 5 y las lgrimas. Islas y nubes de olvido a ti y a m nos se paran. Mi luz aleja tu noche? Tu noche apag a mis ansias? Tu voz penetra 10 en mi muerte? Mi muerte se fu e y te alcanza? En mis labios lo s recuerdos. En tus ojos la es peranza. No estoy tan so lo sin ti. Tu soledad me 15 acompaa.
Contigo
sospecha, No hay amor sin iedo, ni reposo sin m codicia. ni amistad sin , adis. do Qudate, mun nito me voy. Desvelado y at zan, En ti todos sollo lloran. n, ita gr n, ica supl , adis. do Qudate, mun luchan Sobre tu campo a, m lo pa y gerifalte gua. ye la n co bo lo y el adis. , do Qudate, mun cha Bajo tu cielo lu ra el hombre nt co e el hombr r para poder vivi , adis. do un m , te da u Q
Despedida
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15
Manuel ALTOLAGUIRRE Las islas invitadas y cien poemas ms Biblioteca de la cultura andaluza
1 Explica el contenido de cada poema; reconoce el emisor, y, si aparece, el receptor. 2 Indica el tema de cada composicin. Establece comparaciones entre ellas.
3 Seala la forma mtrica que presenta cada poema. 4 Reconoce en los cuatro textos recursos expresivos.
Los tipos de textos (VI). Textos literarios
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REFUERZO
2. Textos narrativos
A continuacin se presentan dos cuentos de narradores contemporneos, La casa embrujada, del peruano Fernando Iwasaki, y Canon, del madrileo F. M. Lelos atentamente y despus responde a las cuestiones que se te plantean.
La casa embrujada
Haca muchos aos que nadie pasaba una noche en la vieja mansin. Decan que una aberracin se arrastraba por sus corredores y que todos los descendientes de aquella decadente familia estaban malditos. Los ancianos se persignaban, las mujeres geman y los hombres blasfemaban. Sin embargo, los dueos queran venderla y yo acept pasar la noche para acabar con su leyenda siniestra, porque mi ambicin siempre ha superado a mi cobarda. Los estragos del abandono eran infinitos: una suerte de lepra carcoma los muros, la humedad formaba repugnantes verdugones de sarro y el olor de las ratas poda cortarse en grasientas lonjas. Con la tuberculosa luz de mi linterna persegu en vano fantasmas que resultaron telaraas, roedores y muebles amortajados de blanco, como nios muertos. La casa no tena espejos y a todos los personajes de las pinturas les haban borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo la misma hora. Al amanecer vi a los dueos en la puerta y sal a rastras del casern embrujado, pero esos cobardes huyeron y la polica me ha disparado. Desde entonces no he vuelto a salir y vivo muy a gusto por estos corredores. Ningn espejo me molesta y he descubierto que me encantan las ratas.
Canon
X, indignado, tiene que soportar que, una vez sentado a la mesa para comer, su hijo llegue tarde, con un zapato de cada color, la cabeza afeitada (excepto una franja central, que es de un verde brillante), aros en las orejas, un anillo en la parte inferior del labio y una camiseta en la que se lee: Deja vivir y vive. am, grue X, y antes de comenzar su sermn suelta un pequeo eructo, ya que, glub, acaba de bajar con un trago de cerveza el trozo sanguinolento de carne que, am, le llena de grasa los labios y acenta, ms, si cabe, la coloracin rojiza del semblante. Una vez que X logra embucharse la segunda chuleta, pero con parte de ella en la boca, grita a su hijo que si jams va a sentar la cabeza, am, que cunto tiempo va a tener que aguantar su falta de educacin, glub, y que si sigue as, am, jams llegar a ser nada en la vida. X contina hablando mientras su cara roja se enciende de exasperacin, y la barriga enorme sube y baja al ritmo del enojo. Cada vez que suelta una frase esparce trocitos de carne, saliva y grasa con cerveza por el mantel. Alguno de ellos cae en la impresionante pulsera dorada, de ms de doscientos gramos, que hace juego con el pasador de la corbata. Si sigues as, am, jams te parecers a tu padre, glub, concluye X.
Andrs NEUMAN (edicin y seleccin) Pequeas resistencias. Antologa del nuevo cuento espaol Pginas de Espuma
1 Explica por qu ambos textos pueden considerarse literarios, y razona su adscripcin al gnero narrativo y al subgnero cuento. 2 Intenta justificar el ttulo del segundo relato. 3 Reconoce recursos expresivos en el primer cuento.
4 De cada relato: Realiza el resumen. Analiza los elementos del nivel de la historia. Seala y justifica el movimiento narrativo presente. Reconoce tipos de discurso.
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REFUERZO
3. Texto dramtico
El siguiente fragmento pertenece a Historia de una escalera, obra de Antonio Buero Vallejo. El estreno de este drama en 1949 supuso un cambio en el panorama teatral espaol: con l comenzaba el teatro realista.
Subir
URBANO.Hola! Qu haces ah? FERNANDO.Hola, Urbano. Nada. URBANO.Tienes cara de enfado. FERNANDO.No es nada. URBANO.Baja al casinillo. (Sealando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro. (Pausa.) Baja, hombre! (FERNANDO empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la petaca.) No se puede saber? FERNANDO.(Que ha llegado.) Nada, lo de siempre (Se recuestan en la pared del casinillo mientras hacen los pitillos.) Que estoy harto de todo esto! URBANO.(Riendo.) Eso es ya muy viejo. Cre que te ocurra algo. FERNANDO.Puedes rerte. Pero te aseguro que no s como aguanto. (Breve pausa.) En fin, para qu hablar! Qu hay por tu fbrica? URBANO.Muchas cosas! Desde la ltima huelga de metalrgicos la gente se sindica a toda prisa. A ver cundo nos imitis los dependientes. FERNANDO.No me interesan esas cosas. URBANO.Porque eres tonto. No s de qu te sirve tanta lectura. FERNANDO.Me quieres decir lo que sacis en limpio de esos los? URBANO.Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sera la tuya si te dieses cuenta de que no eres ms que un triste hortera. Pero como te crees un marqus! FERNANDO.No me creo nada. Solo quiero subir. Comprendes? Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos. URBANO.Y a los dems que los parta un rayo. FERNANDO.Qu tengo yo que ver con los dems? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metis en el sindicato porque no tenis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para m. Yo s que puedo subir y subir solo. URBANO.Se puede uno rer? FERNANDO.Haz lo que te d la gana. URBANO.(Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendras que trabajar todos los das diez horas en la papelera; no podras faltar nunca, como has hecho hoy FERNANDO.Cmo lo sabes? URBANO.Porque lo dice tu cara, simple! Y djame continuar. No podras tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musaraas; buscaras trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostaras a las tres de la maana contento de ahorrar sueo y dinero. Porque tendras que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitndolo de la comida, del vestido, del tabaco Y cuando llevases un montn de aos haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabaras por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre No tienes t madera para esa vida. FERNANDO.Ya lo veremos. Desde maana mismo URBANO.(Riendo.) Siempre es desde maana. Por qu no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soador.
Antonio BUERO VALLEJO Las meninas. Historia de una escalera Espasa Calpe
1 Explica por qu el fragmento puede ser considerado un texto literario. Justifica su adscripcin al gnero dramtico. 2 Resume el contenido del texto. 3 Diferencia el texto principal del secundario. 4 A qu elementos de la representacin hacen referencia las acotaciones?
5 Al no haber narrador que presente a los personajes, estos quedan delineados a partir de lo que dicen ellos mismos y otros personajes, adems de por sus acciones. Caracterzalos segn el fragmento. 6 Qu funciones del lenguaje observas en el texto principal y en el secundario? Brinda ejemplos de cada una de ellas.
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NORMA Y USO
4. Repaso
En esta ltima unidad de Lengua procederemos a revisar todas las consideraciones que hemos hecho a lo largo de los dos cursos de Bachillerato. Para ello, te brindamos una serie de enunciados en los cuales debes detectar si se produce o no alguna alteracin a la norma. Recuerda que las transgresiones pueden darse en los cuatro niveles de estudio de la lengua: fnico, morfolgico, sintctico y lxico-semntico. a) Sentaros en vuestros lugares y callaros inmediatamente. b) Salir ya de la clase. c) No estoy seguro que venga maana. d) Acaba de subir arriba. e) No hay alumnos en aquel aula. f) No es esta una cuestin muy fundamental. g) Para terminar, decir que hubiera sido preferible no hacerlo. h) A Pedro lo he entregado mis apuntes. i) No le pude decir a Mara la verdad. j) Ayer les vi por la calle. k) Ayer le vi a Pedro por la calle. l) No la vistes en la fiesta? m) No la atrae nada la moda. n) Te recuerdo que debes presentarlo maana. ) No me acuerdo que lo haya hecho. o) Los meterelogos suelen equivocarse. p) Me gustan mucho las almndigas caseras. q) Es peligroso comer bayonesa en verano. r) Est registrado en este acta. s) Dnde est la azcar? t) La han nombrado primera ministro. u) Se preveen medidas nuevas el prximo otoo. v) No and mucho ayer por el pueblo. w) Cuntos ejercicios hicistes ayer? x) No se divirtieron mucho con la pelcula. y) No os satisfar mucho la resolucin. z) No apretes as, que lo rompers. aa) Los alumnos traducieron mal el texto. bb) Contra ms procuro hacerlo bien, ms me equivoco. cc) Bajo mi punto de vista, no ha actuado correctamente. dd) Se alegrar mucho que lo hayas conseguido por fin. ee) Le alegrar mucho que lo hayas conseguido por fin. ff) No me agrada que mi equipo juegue con el tuyo. gg) Lo han dimitido de su cargo? hh) Te has enterado que no habr examen maana? ii) Te has asegurado de que hay examen maana? jj) Ese barco no es un petrolfero. kk) A veces las leyes son inocuas. ll) Esto no te compite. mm) Tu actitud le ocasion un grave prejuicio. nn) Choc contra el rbol quedando inconsciente. ) Est en el jardn tomando el sol. oo) Aunque est equivocado, no creo que ratifique su decisin. pp) Aquel es el chico que su ejercicio es tan bueno. qq) Ests segura que lo traer? rr) Considera que no es del todo correcto. ss) No te avergenzas que nunca traes lo que se pide? tt) Confo que maana lo entregar. uu) No ha llegado an, con que ya no lo esperemos. vv) Ests conforme con que no lo hagamos?
1 Corrige los errores que observes en las oraciones anteriores.
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REFUERZO
1. Textos lricos
Los siguientes textos pertenecen a la ltima etapa de la produccin de Manuel Altolaguirre (1905-1959), poeta de la generacin del 27, quien tuvo que exiliarse. Lelos detenidamente y despus responde las preguntas que se te formulan.
Alma y tierra
de mi ser alzada Oh, pobre tierra ! penas de la vida contra goces y a rid he e bl do , por la Si abro los ojos sa pe da; tra carga muy la luz me aden da dar con la mira que vivir es guar ida ec cr d tu ni o mag en breve espaci da o para dar cabi y un alma teng da. l mundo dilata de a la extensin ones, pronto mis prisi Derriba, tierra, ra nu lla r se quiere que mi espritu te alzaron. al cu el e sd de o y vuelve al surc ecisa sepultura pr Ya el alma no ones, iere ya limitaci ni el tiempo qu on. ar ab ac para m horas y muros
10
Antes de mi mue rte, un rbol est creciendo en mi tumba Las ramas llena n el cielo, las estrellas son sus frutas y en mi cuerpo siento el roce de sus races pr ofundas. Estoy enterrado en penas, y crece en m un a columna que sostiene al firmamento, copa de luz y am argura. Si est tan trist e la noche est triste por m i culpa.
Copa de luz
10
No ests tan so la sin m. Mi soledad te ac ompaa. Yo desterrado, t ausente. Quin de los do s tiene patria? Nos une el cielo y el mar. El pensamiento 5 y las lgrimas. Islas y nubes de olvido a ti y a m nos se paran. Mi luz aleja tu noche? Tu noche apag a mis ansias? Tu voz penetra 10 en mi muerte? Mi muerte se fu e y te alcanza? En mis labios lo s recuerdos. En tus ojos la es peranza. No estoy tan so lo sin ti. Tu soledad me 15 acompaa.
Contigo
sospecha, No hay amor sin iedo, ni reposo sin m codicia. ni amistad sin , adis. do Qudate, mun nito me voy. Desvelado y at zan, En ti todos sollo lloran. n, ita gr n, ica supl , adis. do Qudate, mun luchan Sobre tu campo a, m lo pa y gerifalte gua. ye la n co bo lo y el adis. , do Qudate, mun cha Bajo tu cielo lu ra el hombre nt co e el hombr r para poder vivi , adis. do un m , te da u Q
Despedida
10
15
Manuel ALTOLAGUIRRE Las islas invitadas y cien poemas ms Biblioteca de la cultura andaluza
1 Explica el contenido de cada poema; reconoce el emisor, y, si aparece, el receptor. 2 Indica el tema de cada composicin. Establece comparaciones entre ellas.
3 Seala la forma mtrica que presenta cada poema. 4 Reconoce en los cuatro textos recursos expresivos.
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REFUERZO
2. Textos narrativos
A continuacin se presentan dos cuentos de narradores contemporneos, La casa embrujada, del peruano Fernando Iwasaki, y Canon, del madrileo F. M. Lelos atentamente y despus responde a las cuestiones que se te plantean.
La casa embrujada
Haca muchos aos que nadie pasaba una noche en la vieja mansin. Decan que una aberracin se arrastraba por sus corredores y que todos los descendientes de aquella decadente familia estaban malditos. Los ancianos se persignaban, las mujeres geman y los hombres blasfemaban. Sin embargo, los dueos queran venderla y yo acept pasar la noche para acabar con su leyenda siniestra, porque mi ambicin siempre ha superado a mi cobarda. Los estragos del abandono eran infinitos: una suerte de lepra carcoma los muros, la humedad formaba repugnantes verdugones de sarro y el olor de las ratas poda cortarse en grasientas lonjas. Con la tuberculosa luz de mi linterna persegu en vano fantasmas que resultaron telaraas, roedores y muebles amortajados de blanco, como nios muertos. La casa no tena espejos y a todos los personajes de las pinturas les haban borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo la misma hora. Al amanecer vi a los dueos en la puerta y sal a rastras del casern embrujado, pero esos cobardes huyeron y la polica me ha disparado. Desde entonces no he vuelto a salir y vivo muy a gusto por estos corredores. Ningn espejo me molesta y he descubierto que me encantan las ratas.
Canon
X, indignado, tiene que soportar que, una vez sentado a la mesa para comer, su hijo llegue tarde, con un zapato de cada color, la cabeza afeitada (excepto una franja central, que es de un verde brillante), aros en las orejas, un anillo en la parte inferior del labio y una camiseta en la que se lee: Deja vivir y vive. am, grue X, y antes de comenzar su sermn suelta un pequeo eructo, ya que, glub, acaba de bajar con un trago de cerveza el trozo sanguinolento de carne que, am, le llena de grasa los labios y acenta, ms, si cabe, la coloracin rojiza del semblante. Una vez que X logra embucharse la segunda chuleta, pero con parte de ella en la boca, grita a su hijo que si jams va a sentar la cabeza, am, que cunto tiempo va a tener que aguantar su falta de educacin, glub, y que si sigue as, am, jams llegar a ser nada en la vida. X contina hablando mientras su cara roja se enciende de exasperacin, y la barriga enorme sube y baja al ritmo del enojo. Cada vez que suelta una frase esparce trocitos de carne, saliva y grasa con cerveza por el mantel. Alguno de ellos cae en la impresionante pulsera dorada, de ms de doscientos gramos, que hace juego con el pasador de la corbata. Si sigues as, am, jams te parecers a tu padre, glub, concluye X.
Andrs NEUMAN (edicin y seleccin) Pequeas resistencias. Antologa del nuevo cuento espaol Pginas de Espuma
1 Explica por qu ambos textos pueden considerarse literarios, y razona su adscripcin al gnero narrativo y al subgnero cuento. 2 Intenta justificar el ttulo del segundo relato. 3 Reconoce recursos expresivos en el primer cuento.
4 De cada relato: Realiza el resumen. Analiza los elementos del nivel de la historia. Seala y justifica el movimiento narrativo presente. Reconoce tipos de discurso.
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3. Texto dramtico
El siguiente fragmento pertenece a Historia de una escalera, obra de Antonio Buero Vallejo. El estreno de este drama en 1949 supuso un cambio en el panorama teatral espaol: con l comenzaba el teatro realista.
Subir
URBANO.Hola! Qu haces ah? FERNANDO.Hola, Urbano. Nada. URBANO.Tienes cara de enfado. FERNANDO.No es nada. URBANO.Baja al casinillo. (Sealando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro. (Pausa.) Baja, hombre! (FERNANDO empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la petaca.) No se puede saber? FERNANDO.(Que ha llegado.) Nada, lo de siempre (Se recuestan en la pared del casinillo mientras hacen los pitillos.) Que estoy harto de todo esto! URBANO.(Riendo.) Eso es ya muy viejo. Cre que te ocurra algo. FERNANDO.Puedes rerte. Pero te aseguro que no s como aguanto. (Breve pausa.) En fin, para qu hablar! Qu hay por tu fbrica? URBANO.Muchas cosas! Desde la ltima huelga de metalrgicos la gente se sindica a toda prisa. A ver cundo nos imitis los dependientes. FERNANDO.No me interesan esas cosas. URBANO.Porque eres tonto. No s de qu te sirve tanta lectura. FERNANDO.Me quieres decir lo que sacis en limpio de esos los? URBANO.Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sera la tuya si te dieses cuenta de que no eres ms que un triste hortera. Pero como te crees un marqus! FERNANDO.No me creo nada. Solo quiero subir. Comprendes? Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos. URBANO.Y a los dems que los parta un rayo. FERNANDO.Qu tengo yo que ver con los dems? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metis en el sindicato porque no tenis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para m. Yo s que puedo subir y subir solo. URBANO.Se puede uno rer? FERNANDO.Haz lo que te d la gana. URBANO.(Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendras que trabajar todos los das diez horas en la papelera; no podras faltar nunca, como has hecho hoy FERNANDO.Cmo lo sabes? URBANO.Porque lo dice tu cara, simple! Y djame continuar. No podras tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musaraas; buscaras trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostaras a las tres de la maana contento de ahorrar sueo y dinero. Porque tendras que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitndolo de la comida, del vestido, del tabaco Y cuando llevases un montn de aos haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabaras por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre No tienes t madera para esa vida. FERNANDO.Ya lo veremos. Desde maana mismo URBANO.(Riendo.) Siempre es desde maana. Por qu no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soador.
1 Explica por qu el fragmento puede ser considerado un texto literario. Justifica su adscripcin al gnero dramtico. 2 Resume el contenido del texto. 3 Diferencia el texto principal del secundario. 4 A qu elementos de la representacin hacen referencia las acotaciones?
5 Al no haber narrador que presente a los personajes, estos quedan delineados a partir de lo que dicen ellos mismos y otros personajes, adems de por sus acciones. Caracterzalos segn el fragmento. 6 Qu funciones del lenguaje observas en el texto principal y en el secundario? Brinda ejemplos de cada una de ellas.
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NORMA Y USO
4. Repaso
En esta ltima unidad de Lengua procederemos a revisar todas las consideraciones que hemos hecho a lo largo de los dos cursos de Bachillerato. Para ello, te brindamos una serie de enunciados en los cuales debes detectar si se produce o no alguna alteracin a la norma. Recuerda que las transgresiones pueden darse en los cuatro niveles de estudio de la lengua: fnico, morfolgico, sintctico y lxico-semntico. a) Sentaros en vuestros lugares y callaros inmediatamente. b) Salir ya de la clase. c) No estoy seguro que venga maana. d) Acaba de subir arriba. e) No hay alumnos en aquel aula. f) No es esta una cuestin muy fundamental. g) Para terminar, decir que hubiera sido preferible no hacerlo. h) A Pedro lo he entregado mis apuntes. i) No le pude decir a Mara la verdad. j) Ayer les vi por la calle. k) Ayer le vi a Pedro por la calle. l) No la vistes en la fiesta? m) No la atrae nada la moda. n) Te recuerdo que debes presentarlo maana. ) No me acuerdo que lo haya hecho. o) Los meterelogos suelen equivocarse. p) Me gustan mucho las almndigas caseras. q) Es peligroso comer bayonesa en verano. r) Est registrado en este acta. s) Dnde est la azcar? t) La han nombrado primera ministro. u) Se preveen medidas nuevas el prximo otoo. v) No and mucho ayer por el pueblo. w) Cuntos ejercicios hicistes ayer? x) No se divirtieron mucho con la pelcula. y) No os satisfar mucho la resolucin. z) No apretes as, que lo rompers. aa) Los alumnos traducieron mal el texto. bb) Contra ms procuro hacerlo bien, ms me equivoco. cc) Bajo mi punto de vista, no ha actuado correctamente. dd) Se alegrar mucho que lo hayas conseguido por fin. ee) Le alegrar mucho que lo hayas conseguido por fin. ff) No me agrada que mi equipo juegue con el tuyo. gg) Lo han dimitido de su cargo? hh) Te has enterado que no habr examen maana? ii) Te has asegurado de que hay examen maana? jj) Ese barco no es un petrolfero. kk) A veces las leyes son inocuas. ll) Esto no te compite. mm) Tu actitud le ocasion un grave prejuicio. nn) Choc contra el rbol quedando inconsciente. ) Est en el jardn tomando el sol. oo) Aunque est equivocado, no creo que ratifique su decisin. pp) Aquel es el chico que su ejercicio es tan bueno. qq) Ests segura que lo traer? rr) Considera que no es del todo correcto. ss) No te avergenzas que nunca traes lo que se pide? tt) Confo que maana lo entregar. uu) No ha llegado an, con que ya no lo esperemos. vv) Ests conforme con que no lo hagamos?
1 Corrige los errores que observes en las oraciones anteriores.
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REFUERZO
1. Poesa dieciochesca
En las primeras dcadas del siglo XVIII se sigui cultivando una poesa de rasgos barrocos, pero despus esta prctica evolucion en distintas direcciones. A continuacin, puedes leer algunas composiciones representativas de las distintas manifestaciones que adopt la poesa en el denominado Siglo de las Luces.
De mi gusto
Retrico molesto, deja de persuadirme que ocupe bien el tiempo y a mi Dorila olvide. Ni t tampoco quieras con rplicas sutiles. del nctar de Leo1 hacer que me desve. Ni t, que al feroz Marte muy ms errado sigues, me angusties con pintarme lo horrendo de sus lides. Empero habladme todos de bailes y de brindis, de juegos y de amores, de olores y convites, que tras la edad florida corre la vejez triste, y antes que llegue quiero holgarme y divertirme. 5
A la muerte de Filis
En lgubres cipreses he visto convertidos los pmpanos de Baco y de Venus los mirtos2; cual ronca voz del cuervo hiere mi triste odo el siempre dulce tono del tierno jilguerillo; ni murmura el arroyo con delicioso trino; resuena cual peasco con olas combatido. En vez de los corderos de los montes vecinos rebaos de leones bajar con furia he visto; del sol y de la luna los carros fugitivos esparcen negras sombras mientras dura su giro; las pastoriles flautas, que taen mis amigos, resuenan como truenos del que reina en Olimpo. Pues Baco, Venus, aves, arroyos, pastorcillos, sol, luna, todos juntos miradme compasivos, y a la ninfa3 que amaba al infeliz Narciso, mandad que diga al orbe la pena de Dalmiro.
El len y el ratn
Estaba un ratoncillo aprisionado en las garras de un len; el desdichado en tal ratonera no fue preso por ladrn de tocino ni de queso, sino porque con otros molestaba al len, que en su retiro descansaba. Pide perdn, llorando su insolencia; al or implorar la real clemencia, responde el Rey en majestuoso tono (no dijera ms Tito): Te perdono. Poco despus, cazando, el len tropieza en una red oculta en la maleza; quiere salir, mas queda prisionero; atronando la selva ruge fiero. El libre ratoncillo, que lo siente, corriendo llega; roe diligente los nudos de la red de tal manera que al fin rompi los grillos de la fiera. Conviene al poderoso para los infelices ser piadoso; tal vez se pueda ver necesitado del auxilio de aquel ms desdichado.
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Juan MELNDEZ VALDS Poesa y prosa, Planeta
Flix Mara SAMANIEGO en Poesa del siglo XVIII, Castalia
A la invencin de la imprenta
Lleg, pues, el gran da en que un mortal divino, sacudiendo de entre la mengua universal la frente, con voz omnipotente dijo a la faz del mundo: EL HOMBRE [ES LIBRE. 5 Y esta sagrada aclamacin saliendo, no en los estrechos lmites hundida se vio de una regin: el eco grande que invent GUTENBERG la alza [en sus alas; y en ellas conducido 10 se mira en un momento salvar los montes, recorrer los mares, ocupar la extensin del vago viento, y sin que el trono o su furor la asombre, por todas partes el valiente grito 15 sonar de la razn: LIBRE ES EL HOMBRE.
Manuel Jos QUINTANA en Poesa del siglo XVIII, Castalia
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Jos CADALSO en Poesa del siglo XVIII, Castalia
4 Por qu se puede considerar prerromntico el texto de Jos Cadalso? Explica su proceso comunicativo interno y el contenido del mensaje. 5 A qu tipo de poesa del siglo XVIII pertenecen los versos de Quintana? Justifica tu respuesta. 6 Razona a qu gnero y subgnero pertenece el texto de Samaniego. En qu grupo de la poesa del siglo XVIII se incluye? 7 Analiza la mtrica y la rima de El len y el ratn y divdelo en partes. 8 Seala los recursos expresivos que observes en los cuatro textos.
1 Justifica la adscripcin del texto De mi gusto a la poesa rococ. 2 Analiza la mtrica y la rima del texto de Melndez Valds (caractersticas de la anacrentica) y explica el proceso comunicativo interno del poema. 3 Compara el tono de la anacrentica de Cadalso con la de Melndez Valds.
nctar de Leo: referencia al vino; Leo (el que relaja) es uno de los apelativos que reciba el dios griego Dioniso.
mirto: arrayn. Arbusto de dos o tres metros de altura, oloroso, con ramas flexibles y hojas opuestas de color verde vivo. ninfa: se refiere a la ninfa Eco.
La literatura del siglo
XVIII
257
AMPLIACIN
2. La tragedia neoclsica: Raquel

Raquel, de Vicente Garca de la Huerta, se estren con gran xito en 1778 en el teatro Prncipe de Madrid, pero ya se haba representado en Orn en 1772, donde estaba desterrado su autor. La obra, que trata de los amores de Alfonso VIII con una juda de Toledo, sirve a Garca de la Huerta para expresar su opinin acerca de cmo deba ser una monarqua en su poca. Raquel responde a las caractersticas de la tragedia neoclsica: respeta las unidades de tiempo, espacio y accin, adems del principio de verosimilitud, posee un nmero reducido de personajes y pretende brindar una enseanza ejemplar.
Despreciada
RAQUEL.Ay de m! qu he escuchado? T, [Alvar Fez, explcame este arcano. Pues te avisan ALVAR FEZ. que eres la ocasin de tantos males, la respuesta te puedes dar t misma RAQUEL. (A Rubn.) Estoy despierta o sueo [por ventura? RUBN.No s, Raquel: la misma duda agita mi discurso y razn, imaginando qu es cuanto he visto, sueo o fantasa. RAQUEL.Qu especie de dolor tan inhumano es este, oh corazn, que por primicias de los males y sustos que me aguardan, me ofrece la tirana suerte ma? Quin de tanto favor se prometiera tan no esperada, tan mortal cada? Y quin hecha, fortuna, a tus halagos pudiera recelarse tal desdicha? Alfonso me aborrece; sus desvos de mis temores la verdad confirman: pues cmo podr ser ya venturosa, la que se ve de Alfonso aborrecida? Qu necio quien se fa de la suerte, sin advertir que el tiempo y que los das, que ciudades destruyen y edificios, favores y privanzas aniquilan! Qu causa puede haber, amado Alfonso, para tanto desvo? Mis caricias en qu te han ofendido, que por premio solo odio y desagrado se concilian? Mas ay de m! que en vano me desvelo en buscar la ocasin de mis fatigas; pues la suerte que empieza a perseguirme, por doblarme el dolor, querr encubrirla. 10 5 RUBN.As, Raquel, tu corazn desmaya en tan fuerte ocasin, donde es precisa la constancia mayor? En los principios si un mal, aunque sea leve, se descuida, fuerzas del abandono va cobrando, que el remedio despus inutilizan. Reciente es este mal; an se est en tiempo de poderle acudir; quien averigua la causa de un dolor, con ms acierto aplicarle podr la medicina. Inquirase, Raquel, de esta desgracia la ocasin; que despus de conocida, si no cede a remedios ordinarios, buscar los extremos mi malicia. RAQUEL.Bien, Rubn, me aconsejas: en qu dudas? Al yugo vuelva la cerviz altiva, segunda vez Alfonso: el fin se logre, y el medio sea cualquiera, que t elijas. Lcito es cuanto sea conveniente: propia moral de la venganza ma (Ruido dentro.) Mas, ay de m! Qu estrpito confuso orse deja? Al alma pronostica el corazn, latiendo apresurado, algn cercano mal.
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RUBN. Ya ms distintas se perciben las voces: nunca pruebas mayores dio de s la cobarda, que al escuchar rumor tan temeroso. (Voz dentro.) Muera Raquel, para que Alfonso viva. 60
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RAQUEL.No es delirio: verdad es la que toco: y esto sufre mi enojo?, esto mis iras? Espera, vulgo brbaro, atrevido, que si mi sangre a derramar conspiras, vers que a costa de la tuya sabe defender y guardar Raquel su vida.
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Vicente GARCA DE LA HUERTA Raquel, Compaa Ibero-Americana de Publicaciones
1 Lee el fragmento y explica qu ocurre en l. 2 Cules son los sentimientos que embargan a Raquel? Para responder, atiende especialmente a su tercera intervencin. 3 Cmo reacciona Rubn? Qu le aconseja? 4 Se produce un cambio en la actitud de la protagonista hacia el final del fragmento? Argumenta tu respuesta.
5 Analiza la mtrica y la rima empleada: es la que se emplea en toda la obra. 6 Encuentra en el texto ejemplos de discurso valorativo y de discurso universal, y de las funciones del lenguaje. 7 Reconoce en el fragmento recursos expresivos. 8 Establece diferencias entre la tragedia y la comedia neoclsicas.
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XVIII
AMPLIACIN
3. La comedia sentimental: El delincuente honrado

En 1787 se estrena El delincuente honrado, de Gaspar Melchor de Jovellanos, obra cumbre de la comedia sentimental. La obra desarrolla una historia melodramtica centrada en un personaje, Torcuato, que aos atrs haba participado en un duelo en el que haba matado al anterior marido de su esposa. El fragmento que tienes a continuacin corresponde a la parte inicial de la comedia.
Errores antiguos
ANSELMO.A fe, amigo mo, que me has hecho bien mala obra. Dejar la cama a las siete de la maana! Hombre, no lo hara ni por una duquesa; mas tu recado fue tan ejecutivo (Despus de alguna pausa.) Pero, Torcuato, t ests triste Tus ojos Vaya, apostemos a que has llorado? TORCUATO.En mi dolor apenas he tenido ese pequeo desahogo. ANSELMO.Desahogo las lgrimas? No lo entiendo. Pues qu, un hombre como t no se correra1? TORCUATO.Si las lgrimas son efecto de la sensibilidad del corazn, desdichado de aquel que no es capaz de derramarlas! ANSELMO.Como quiera que sea, yo no te comprendo. Torcuato, tus ojos estn hinchados, tu semblante triste, y de algunos das a esta parte noto que has perdido tu natural alegra. Qu es esto? Cuando debieras Hombre, vamos claros; quieres que te diga lo que he pensado? T acabas de casarte con Laura, y por ms que la quieras, tener una mujer para toda la vida, sufrir a un suegro viejo e impertinente, empezar a sentir la falta de la dulce libertad y el peso de las obligaciones del matrimonio, son sin duda para un joven graves motivos de tristeza, y ve aqu a lo que atribuyo la tuya. Pero si esta es la causa, t no tienes disculpa, amigo mo, porque te la has buscado por tu mano. Por otra parte, Laura es virtuosa, es linda, tiene un genio dcil y amable, te quiere mucho; y t, que has sido siempre derretido, creo que no la vas en zaga. Sobre todo (viendo que no le responde), Torcuato, t no debes afligirte por frioleras; goza, con sosiego, de las dulzuras del matrimonio, que ya llegar el da en que cada cual tome su partido.
1
TORCUATO.Ay, Anselmo! Esas dulzuras, que pudieran hacerme tan dichoso, se van a cambiar en pena y desconsuelo; yo las voy a perder para siempre. ANSELMO.A perderlas? Pues qu? Ah! (Dndose una palmada en la frente.) Ahora me acuerdo de que tu criada me dijo no s qu de un viaje Pero yo estaba tan dormido TORCUATO.T eres mi amigo, Anselmo, y voy a darte ahora la ltima prueba de mi confianza. ANSELMO.Pues sea sin prembulos, porque los aborrezco. Puedo servirte en algo? Mi caudal, mis fuerzas, mi vida, todo es tuyo; di lo que quieras, y si es preciso TORCUATO.Ya sabes que fui autor de la muerte del marqus de Montilla, y que este funesto 2 secreto, que hoy llena mi vida de amargura, se conserva entre los dos. ANSELMO.Es verdad; pero en cuanto al secreto no hay que recelar. T sabes tambin cunto hice con Juanillo, el criado del marqus, para alejar toda sospecha; pues aunque solo tena algunos antecedentes del desafo, yo le gratifiqu, le traspuse a Madrid, donde nadie le conoce, y mi amigo, el marqus de la Fuente, est encargado de observar sus pasos. No; lejos de pensar en ti ese bribn, tal vez creer Pero no hablemos de eso, porque no es posible TORCUATO.Ay, Anselmo, cunto te engaas! Ese criado est ya en las crceles de Segovia.
Gaspar Melchor DE JOVELLANOS Poesa. Teatro. Prosa Taurus
no se correra: no se avergonzara.
funesto: aciago, que es origen de pesares o de ruina.
1 En qu estado se encuentra Torcuato al inicio de la escena? 2 A qu atribuye Anselmo lo que le ocurre a su amigo? 3 Explica por qu cree Anselmo que no hay que preocuparse por el suceso acaecido y por qu, por del contrario, Torcuato cree que s hay motivos para tenerlo en cuenta.
4 Encuentra en el fragmento de Jovellanos ejemplos de las funciones expresiva, apelativa y referencial. 5 Busca en las palabras de Torcuato un ejemplo de discurso universal y explica su sentido. 6 A qu hace referencia el texto secundario? 7 Establece diferencias entre la comedia sentimental y la comedia neoclsica.
XVIII
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AMPLIACIN
4. La prosa dieciochesca: Vida

Diego de Torres Villarroel (Salamanca, 1694-1770) aprovecha la estructura de la novela picaresca, gnero que diverta a los lectores, para narrar su vida. Pero Villarroel cuenta, a diferencia del pcaro que medra para mejorar su condicin, cmo progresa gracias a su esfuerzo y mritos. Adems, sus orgenes no son miserables, sino que sus familiares, honrados, se ocupan de su instruccin. En su relato emplear los recursos de la burla y la irona, tpicamente quevedescos. Los sucesos narrados son pocos y su finalidad es aportar datos para ir configurando la personalidad de su autor, objetivo de la obra, como puedes leer en el siguiente fragmento que corresponde a la Introduccin.
Un hombre de novela
Por lo mismo que ha tardado mi muerte, ya no puede tardar; y quiero, antes de morirme, desvanecer con mis confesiones y verdades, los enredos y mentiras que me han abultado los crticos y los embusteros. La pobreza, la mocedad, lo desentonado de mi aprensin, lo ridculo de mi estudio, mis almanaques, mis coplas y mis enemigos me han hecho hombre de novela, un estudiantn extravagante y un escolar1 entre brujo y astrlogo, con visos2 de diablo y perspectivas3 de hechicero. Los tontos que pican en eruditos me sacan y me meten en sus conversaciones, y en los estrados y las cocinas, detrs de un aforismo4 del calendario, me injieren una ridcula quijotada y me pegan un par de aventuras descomunales; y, por mi desgracia y por su gusto, ando entre las gentes hecho un mamarracho, cubierto con el sayo que se les antoja, y con los parches e hisopadas5 de sus negras noticias. Paso, entre los que me conocen y me ignoran, me abominan y me saludan, por un Guzmn de Alfarache, un Gregorio de Guadaa6 y un Lzaro de Tormes; y ni soy este, ni aquel, ni el otro; y por vida ma, que se ha de saber quin soy. Yo quiero meterme en corro; y ya que cualquier monigote presumido se toma de mi murmuracin, murmuremos a medias, que yo lo puedo hacer con ms verdad y con menos injusticia y escndalo que todos. Sgase la conversacin, y crea despus el mundo a quien quisiere. No me mueve a confesar en el pblico mis verdaderas liviandades el deseo de sosegar los chismes y las parleras con que anda alborotado mi nombre y forajida mi opinin7, porque el espritu no se altera con el aire de las alabanzas, ni con el ruido de los vituperios. A todo el mundo le dejo garlar 9 y decidir sobre lo que sabe o lo que ignora, sobre m o sobre quien agarra el vuelo su voluntad, su rabia o su costumbre. Desde muy nio conoc que de las gentes no se puede pretender ni esperar ms justicia ni ms misericordia que la que no le haga falta a su amor propio. En los empeos de poca o mucha consideracin, cada uno sigue su comodidad y sus ideas. Al que me alaba, no se lo agradezco, porque, si me alaba, es porque le conviene a su modestia o su hipocresa, y a ellas puede pedir las gracias que yo no debo darle. Al que me corrige, le oigo y lo dejo descabezar10; rome mucho de ver cmo presume de consejero muy repotente11 y gustoso de sus propias satisfacciones.
Diego DE TORRES VILLARROEL Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras DeBolsillo
1
escolar: posible juego de palabras entre la acepcin de atribuirse tanto a profesores como estudiantes que convivan en una escuela y a la de nigromntico y embustero que finge ser un pobre estudiante y mendiga. viso: apariencia de las cosas. perspectivas: falsas apariencias. aforismo: sentencia breve y doctrinal que se propone como regla. hisopadas: rociadas de agua hechas con el hisopo. Gregorio de Guadaa: protagonista de la novela picaresca El siglo pitagrico y vida de Don Gregorio Guadaa (1644), de Antonio Enrquez Gmez. opinin: aqu fama, honra. vituperio: baldn u oprobio que se dice a uno. garlar: hablar mucho y con poca discrecin. descabezar: (coloq.) empezar a vencer la dificultad o tropiezo que se encuentre en algo.
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repotente: engredo, prepotente.
1 Qu objetivo manifiesta el yo narrador al comienzo? Qu visin presenta de su persona? A qu la atribuye? 2 Justifica la presencia de los nombres propios citados.
3 Explica la finalidad del tercer prrafo en relacin con lo dicho en el segundo. 4 Encuentra en el texto ejemplos de discurso universal. 5 Seala los recursos expresivos empleados.
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XVIII
AMPLIACIN
5. Ensayo e Ilustracin
El ensayo espaol est estrechamente vinculado a la difusin de las ideas de la Ilustracin. El autor del siguiente texto reflexiona sobre este fenmeno y brinda algunos de los rasgos ms importantes que caracterizaron este gnero en el siglo XVIII.
Autores ilustrados
Sin necesidad de establecer una ecuacin perfecta, se puede afirmar que el gnero ensayo est ntimamente vinculado al fenmeno cultural que se conoce con el nombre de Ilustracin. Gran parte del saber erudito, antes expresado en latn, se vierte ahora a la lengua verncula1: ideas, antes solo asequibles a los que haban aprendido una lengua culta o un idioma extranjero, llegan a un amplio pblico, que se arroga, adems, la facultad de discurrir y sentenciar sobre todo lo divino y lo humano. Este fenmeno histrico condiciona esencialmente la escritura y modifica el lenguaje, hacindolo ms gil y familiar. Aquellos modelos textuales que se adaptan mejor al espritu y al contenido de mensajes dirigidos al conjunto de los ciudadanos atraen especialmente la atencin de los escritores. Pero la tenaz curiosidad por conocer novedades, tanto a nivel cientfico como poltico, desplaza a segundo plano cuestiones meramente formales o retricas. Cuando sobre el tapete se ponen temas como la libertad de pensamiento, los privilegios estamentales 2 del clero y la nobleza, el derecho a opinar en cuestiones acadmicas o gubernamentales, la reforma universitaria y multitud de otros asuntos de inters pblico, da hasta cierto punto igual si sobre ello se escribe en forma de dilogo amistoso, de apasionada oracin o de sosegada exposicin didctica. Los autores se concentran ms en el fondo que en la forma. Indudablemente, lo que el ambiente cultural de la poca no favorece es que alguien prescinda de la tertulia de amigos o que simplemente haga abstraccin del pblico opinante y se encierre en su biblioteca privada a elucubrar 3 sobre el ms all o a departir con autores difuntos. El hombre dieciochesco se considera ante todo miembro de una colectividad contempornea y, por tanto, siente responsabilidad frente a ella. No muestra, pues, demasiada propensin a rumiar solitariamente sobre la brevedad de la vida o sobre consuelos que alivien la aciaga4 fortuna individual, sino que prefiere pensar en plural afrontando sus deberes de patriota y de ciudadano y proponiendo soluciones tiles para el comn. [] Los pensadores del siglo XVIII meditan sobre intereses colectivos, basndose en una concepcin cosmopolita de la razn. [] El ilustrado no pierde nunca de vista el horizonte de la humanidad aun cuando proponga reformas especficas para la propia patria. Ciertamente, muchos ilustrados retienen todava el principio barroco de contribuir al esplendor de la monarqua y del trono, pero no todos creen que el gobierno monrquico sea el nico legtimo o necesariamente el mejor. En este punto, como en otros, no suelen hacer profesin de fe. Un escepticismo generalizado domina la actitud intelectual y hace que todo se someta, primero, a examen y, despus, a la prueba de la experiencia. Por eso se tratan preferentemente aquellos temas que admiten solucin inmediata: tcnicas agrcolas, mejoras de las manufacturas o reformas administrativas. Se confa en el progreso del conocimiento y en el creciente predominio de la naturaleza. El mtodo emprico se aplica a todos los campos del saber. En consecuencia surge una extraordinaria demanda de tratados de fsica, botnica, qumica e incluso zoologa, es decir, de todas las ciencias que pueden contribuir al progreso de la ganadera, de la agricultura y de la industria. Pero ese inters cognoscitivo est subordinado a aumentar la felicidad pblica y privada, lo cual implica tambin mejorar el ordenamiento de la sociedad. Aunque la discusin recuerda las causas de la decadencia de Espaa, el planteamiento de las reformas se enfoca desde una perspectiva cosmopolita, es decir, alzando la mirada por encima de la barrera de los Pirineos y observando lo que hacen las dems naciones.
Francisco SNCHEZ BLANCO Prlogo a El ensayo espaol: el siglo XVIII Crtica
vernculo: domstico, nativo, de nuestra casa o pas. estamental: relativo a un estrato social determinado. 3elucubrar: elaborar una divagacin complicada y con apariencia profunda. 4aciago: infeliz, desgraciado.
1 2
1 Explica la importancia que tuvo, segn el texto de Francisco Snchez Blanco, la irrupcin del ensayo en el siglo XVIII. 2 Por qu con este gnero dejaron de tener relevancia las cuestiones formales? En qu se fijaron, sobre todo, los escritores? 3 Indica qu circunstancias favorecieron el ambiente cultural de la poca que nos ocupa. 4 Qu tiene siempre en cuenta el escritor ilustrado?
5 Seala qu consecuencias tuvo en el pensamiento dieciochesco el escepticismo reinante y a qu campos se aplic el mtodo emprico. 6 Por qu en el perodo ilustrado se publicaron numerosos tratados de determinadas ciencias? Qu se buscaba finalmente? 7 Desde qu perspectiva se abordaron las reformas? 8 Escribe un resumen del texto de Francisco Snchez Blanco.
XVIII
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LITERATURA UNIVERSAL
6. Los Ensayos de Montaigne

Se considera al francs Michel dEychem, seor de Montaigne (1533-1592), uno de los iniciadores del gnero ensaystico. Con un estilo alejado de grandes pretensiones literarias, en sus Ensayos se muestra por lo general comprensivo y benvolo con los sucesos que comenta.
COMO EL SENTIMIENTO DE LOS BIENES Y LOS MALES DEPENDE

EN GRAN PARTE DE LA IDEA QUE DE ELLOS NOS FORMAMOS
Los hombres, dice una antigua sentencia griega, se atormentan por las opiniones que se forman de las cosas, no por las cosas mismas. Mucho se ganara para alivio de nuestra miserable condicin humana si pudiera demostrarse la veracidad absoluta de esta proposicin, pues si los males no penetran en nosotros sino por nuestro juicio, estara en nuestra mano desdearlos o convertirlos en bienes. Si las cosas se nos doblegan, por qu inquietarnos y no acomodarlas a nuestro provecho? Si lo que llamamos mal y tormentos no son tales cosas por s mismos sino en tanto que nuestro ser los considera de ese modo, es indudable que reside en nosotros el poder de modificarlos, y residiendo en nuestro albedro esa ventaja, somos locos de remate afligindonos, interpretndolos por el lado desventajoso, y considerando las enfermedades, las indigencias y los otros tormentos con amargura, pudiendo tomarlos dulcemente; hacer que lo que llamamos mal no lo sea por s mismo, o por lo menos, tal cual es. Veamos hasta qu punto puede nuestra naturaleza modificar su alcance. Si la esencia original de las cosas que tememos tuviera fuerza suficiente para dominarnos por su propia autoridad, es indudable que producira en todos un efecto anlogo, pues los hombres son todos de naturaleza idntica, y con escasas diferencias se encuentran dotados de parecidos rganos e instrumentos, as para concebir como para juzgar; pero la diversidad de opiniones que encontramos al tratar del bien y del mal, muestran claramente que los males y los bienes no ejercen influencia en nosotros sino trastornndose; unos los reciben, como por acaso, en su propia forma; mil otros les imprimen otra nueva y contraria. [] Hablemos ahora de las mujeres. Quin no ha odo el caso, en Pars, de una que se hizo arrancar la piel solo porque su cutis adquiriera mayor frescura? Hay quien se ha hecho arrancar
los dientes tenindolos sanos, con objeto de poseer una voz ms blanda y pastosa, o tambin para colocarlos de modo ms conveniente. Cuantsimos ejemplos de menospreciar el dolor podemos encontrar parecidos! Qu no hacen, adnde no llega el poder de las mujeres por poco que se trate de mejorar, o de hacerlas esperar prosperidad en su belleza? [] He visto algunas que coman arena o ceniza con objeto de estropearse el estmago y adquirir as palidez. Para formarse un talle esbelto, qu suplicios no sufren, apretndose y cindose los costados con cinturones crueles hasta que les sale la carne viva, y algunas veces hasta encontrar la muerte? Vese con frecuencia en muchos pases de nuestro tiempo que algunos se infieren heridas para dar fe a su palabra. Nuestro rey cuenta ejemplos notables de los que vio en Polonia, y tuvo ocasin de examinar de cerca. Aparte de lo que haba sido imitado en Francia por algunos, cuando regres de los famosos Estados de Blois, poco antes haba yo visto una muchacha de Picarda, quien, para testimoniar la sinceridad de sus promesas, al par que su constancia, se hiri con la aguja que llevaba en la cabeza, infirindose en el brazo cuatro o cinco hendiduras profundas que la hicieron castaetear la piel y manaban abundante sangre. Los turcos se hieren profundamente por sus damas, y con el fin de que las cortaduras permanezcan, se aplican en ellas hierro candente, que dejan sobre las heridas un tiempo increble para detener la sangre y que la cicatriz se forme; personas que lo han visto me lo han contado y me han jurado ser verdad: por la cantidad de diez maravedes encuntrase todos los das entre ellos quien est dispuesto a darse una profunda cuchillada en el brazo o en los muslos.
Michel DE MONTAIGNE Ensayos selectos, Centro Editor de Amrica Latina
1 Qu idea sostiene Montaigne en el primer prrafo? 2 Qu finalidad tiene el resto del fragmento? (relacinalo con la respuesta a la pregunta anterior). 3 Seala el empleo de la primera persona del plural y justifica su empleo. 4 Localiza en el texto expresiones valorativas, caractersticas de un texto ensaystico.
5 Reconoce el empleo del discurso universal. 6 Qu funciones del lenguaje observas? Pon ejemplos extrados del texto. 7 Crees que lo que Montaigne cuenta que hacen algunas mujeres tiene vigencia an en la actualidad? Sera aplicable solo a ellas o tambin a los hombres? 8 Realiza un resumen del texto.
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XVIII
7. Los ensayos de Voltaire

El francs Franois-Marie Arouet, Voltaire (Pars, 1694-1778), es uno de los mximos representantes del racionalismo ilustrado. Sus escritos, que atacaban el oscurantismo, contribuyeron decisivamente a ampliar el pensamiento. Junto a los tambin franceses DAlembert y Diderot, fue uno de los principales colaboradores de la Enciclopedia. Adems de ensayista (Cartas filosficas [1734], Tratado de metafsica [1734]), Voltaire es autor de obras de otros gneros literarios: Poesa (Henriada [1718], La doncella de Orleans [1733]). Tragedias neoclsicas (Edipo [1718], Bruto [1728]). Obra narrativa (Cndido [1759], sobre la incoherencia y ferocidad de las relaciones humanas). En sus escritos, Voltaire luch contra la intolerancia en especial por su base religiosa. Portavoz de la ascendente burguesa, se enfrent tambin contra los privilegios sociales.
Si la tolerancia es de derecho natural y de derecho humano

El derecho natural es el que la naturaleza indica a todos los hombres. Habis educado a vuestro hijo y os debe respeto como a su padre, gratitud como a su bienhechor; tenis derecho a los productos de la tierra que habis cultivado con vuestras manos. Habis dado y recibido una promesa y debe cumplirse. El derecho humano no puede fundarse en ningn caso ms que en el derecho de la naturaleza, y el gran principio, el principio universal de uno y otro, est en toda la tierra: No hagas lo que no quieras que te hagan. Pues bien, si se sigue este principio no se advierte cmo un hombre puede decir a otro: Cree lo que yo creo y que t no puedes creer o morirs. Esto es lo que se dice en Portugal, en Espaa, en Goa. Se conforman ahora en otros pases con decir: Cree o te abomino; cree o te har todo el mal que pueda; monstruo, no profesas mi religin? Luego no tienes ninguna; es preciso que seas el horror de tus vecinos, de tu ciudad, de tu provincia. Si fuera de derecho portarse as, se hara preciso que el japons detestase al chino, que a su vez execrara al siams; este perseguira a los gangridas, que caeran sobre los habitantes del Indo; un mogol arrancara el corazn al primer malabar que encontrara; el malabar podra degollar al persa, que a su vez asesinara al turco y todos juntos se arrojaran sobre los cristianos, que durante tanto tiempo se han devorado unos a otros.
Luego el derecho de intolerancia es absurdo y brbaro; es el derecho de los tigres; es mucho ms horrible an, porque los tigres no se destrozan sino para comer, y nosotros nos hemos exterminado por unas frases.
VOLTAIRE Tratado de la tolerancia, Crtica
1 Qu pretende demostrar Voltaire en este texto? Explica de qu argumento se vale para ello. 2 Qu visin ofrece de Espaa en su argumentacin? 3 Reconoce en el fragmento las expresiones que sirven para introducir conclusiones. 4 Escribe un resumen del texto de Voltaire.
XVIII
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REFUERZO
1. Las acotaciones en el teatro romntico

La escenografa tuvo un desarrollo muy importante en el siglo XIX. Al levantarse el teln, la escena se converta en un lugar de ilusin que se procuraba que reprodujese fielmente los espacios reales y los imaginados por los dramaturgos, y en los cuales tuvo gran relevancia la iluminacin.
Jornada primera Escena I

La escena representa la entrada del antiguo puente de barcas de Triana, el que estar practicable a la derecha. En primer trmino, al mismo lado, un aguaducho1 o barraca de tablas y lonas, con un letrero que diga: Agua de Tomares; dentro habr un mostrador rstico con cuatro grandes cntaros, macetas de flores, vasos, un anafre2 con una cafetera de hojalata y una bandeja con azucarillos. Delante del aguaducho habr bancos de pino. Al fondo se descubrir de lejos, parte del arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con sus altos cipreses, el ro y varios barcos en l, con flmulas3 y gallardetes4. A la izquierda se ver en lontananza la Alameda. Varios habitantes de Sevilla cruzarn en todas direcciones durante la escena. El cielo demostrar el ponerse del sol en una tarde de julio [].
Jornada segunda Escena I

Es de noche, y el teatro representa la cocina de un mesn de la villa de Hornachuelos5. Al frente estar la chimenea y el hogar. A la izquierda, la puerta de entrada; a la derecha, dos puertas practicables. A un lado, una mesa larga de pino, rodeada de asientos toscos, y alumbrado todo por un gran candiln6. El MESONERO y el ALCALDE aparecern sentados gravemente al fuego. La MESONERA, de rodillas, guisando. Junto a la mesa, el ESTUDIANTE, cantando y tocando la guitarra. El ARRIERO que habla, cribando7 cebada en el fondo del teatro. El TO TRABUCO, tendido en primer trmino sobre sus jalmas7. Los dos LUGAREOS, las dos LUGAREAS, la MOZA y uno de los ARRIEROS, que no habla, estarn bailando seguidillas. []
Jornada primera Escena III

Empieza a anochecer, y se va oscureciendo el teatro. DON LVARO sale embozado en una capa de seda, con un gran sombrero blanco, botines y espuelas; cruza lentamente la escena, mirando con dignidad y melancola a todos los lados, y se va por el puente. Todos lo observan en gran silencio.
Jornada quinta Escena X

El teatro representa un valle rodeado de riscos inaccesibles y de malezas, atravesado por un arroyuelo. Sobre un peasco accesible con dificultad, y colocado al fondo, habr una medio gruta, medio ermita, con puerta practicable, y una campana que pueda sonar y tocarse desde dentro; el cielo representar el ponerse del sol de un da borrascoso, se ir oscureciendo lentamente la escena y aumentndose los truenos y los relmpagos. []
Duque DE RIVAS Don lvaro o la fuerza del sino, Ctedra
aguaducho: puesto donde se vende agua. anafre: hornillo. flmula: gallardete muy corto. gallardete: tira volante que disminuye hasta acabar en punta colocada en los mstiles.
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Hornachuelos: villa de la provincia de Crdoba. candiln: candil grande.

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cribar: limpiar el trigo u otra semilla por medio de la criba, del polvo, tierra y dems impurezas. jalma: aparejo que se emplea en las bestias de carga.
1 Reconoce en las cuatro acotaciones reproducidas en esta pgina la presentacin de cuadros costumbristas, sealando sus elementos. 2 Cmo se presenta el protagonista en la escena III de la jornada primera? Ten en cuenta que es la primera vez que aparece en escena.
3 Seala en los textos elementos relacionados con los cdigos visuales, detallando a qu elementos de la representacin hacen referencia. 4 Localiza ahora los elementos referidos a los cdigos auditivos. 5 Qu tipo de atmsfera se pretende crear con la ltima acotacin?
La literatura del romanticismo
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REFUERZO
2. Don lvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas

El siguiente fragmento corresponde a la escena VII de la jornada primera de una obra cumbre del teatro romntico, Don lvaro o la fuerza del sino, de ngel de Saavedra, duque de Rivas. El protagonista se encuentra con su amada: estn dispuestos a huir juntos, pero Leonor se encuentra muy abatida.
La huida
DOA LEONOR. Don lvaro! Leonor! (Pausa.) DON LVARO. Fuerza bastante hay para todo en m Desventurado! La conmocin conozco que te agita, inocente Leonor. Dios no permita que por debilidad en tal momento sigas mis pasos y mi esposa seas. Renuncio a tu palabra y juramento; hachas de muerte las nupciales teas fueran para los dos Si no me amas como te amo yo a ti Si arrepentida DOA LEONOR.Mi dulce esposo, con el alma y vida es tuya tu Leonor; mi dicha fundo en seguirte hasta el fin del ancho mundo. Vamos; resuelta estoy, fij mi suerte, separarnos podr solo la muerte. (Van hacia el balcn, cuando de repente se oye ruido, ladridos y abrir y cerrar de puertas.) DOA LEONOR.Dios mo! Qu ruido es ese? Don lvaro! CURRA.Parece que han abierto las puertas del patio y la de la escalera DOA LEONOR.Se habr puesto malo mi padre? CURRA.Qu! No, seora; el ruido viene de otra parte. DOA LEONOR.Habr llegado alguno de mis hermanos? DON LVARO.Vamos, vamos, Leonor; no perdamos ni un instante. (Vuelven hacia el balcn y de repente se ve por l el resplandor de hachones de viento y se oye el galopar de caballos.) DOA LEONOR.Somos perdidos! Estamos descubiertos Imposible es la fuga. DON LVARO.Serenidad es necesario en todo caso. CURRA.La Virgen del Rosario nos valga y las nimas benditas! Qu ser de mi pobre Antonio? (Se asoma al balcn y grita.) Antonio! Antonio! DON LVARO.Calla, maldita! No llames la atencin hacia este lado; entorna el balcn. (Se acerca el ruido de puertas y pisadas.) DOA LEONOR.Ay, desdichada de m! Don lvaro, escndete aqu en mi alcoba DON LVARO.(Resuelto.) No, yo no me escondo No te abandono en tal conflicto. (Prepara una pistola.) Defenderte y salvarte es mi obligacin. DOA LEONOR.(Asustadsima.) Qu intentas? Ay! Retira esa pistola que me hiela la sangre Por Dios, sultala! La disparars contra mi buen padre? Contra alguno de mis hermanos? Para matar a alguno de los fieles y antiguos criados de esta casa? DON LVARO.(Profundamente confundido.) No, no, amor mo La emplear en dar fin a mi desventurada vida. DOA LEONOR. Qu horror! Don lvaro!
Duque DE RIVAS Don lvaro o la fuerza del sino Ctedra
1 Explica por qu podemos decir que estamos en presencia de un texto literario y adscrbelo al gnero al que pertenece. 2 Cmo reacciona don lvaro al ver abatida a doa Leonor? Qu responde ella? Reconoce en sus palabras caractersticas tpicas de los personajes femeninos en el teatro romntico.
3 Qu peculiaridad presenta el texto principal? Reconoce en l enunciados caractersticos del drama romntico y algunos recursos expresivos. 4 A qu elementos de la representacin hacen referencia las acotaciones? 5 Realiza un resumen del fragmento de Don lvaro o la fuerza del sino.
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AMPLIACIN
3. El seor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco

Enrique Gil y Carrasco (1815, Villafranca del Bierzo provincia de Len; 1846, Berln) realiz estudios en Ponferrada con los monjes agustinos, en el monasterio benedictino de San Andrs, de Vega, y en el seminario de Astorga. En 1832 se instal en Valladolid y en 1836 se traslad a Madrid, donde entr en contacto con literatos de la poca, como Espronceda, Larra, Zorrilla y Rivas. En 1844 public su novela El seor de Bembibre y viaj a Berln como secretario de Legacin, donde falleci dos aos despus. Gil y Carrasco fue autor tambin de poesa, artculos periodsticos y relatos de viajes. El seor de Bembibre narra los trgicos amores de don lvaro y doa Beatriz vinculados a la desaparicin de la Orden del Temple.
En edad de casarse
Don Alonso Ossorio, seor de Arganza, haba tenido dos hijos y una hija; pero de los primeros muri uno antes de salir de la infancia, y el otro muri peleando como bueno en su primera campaa contra los moros de Andaluca. As, pues, todas sus esperanzas haban venido a cifrarse en su hija doa Beatriz, que entonces tena pocos aos, pero que ya prometa tanta belleza como talento y generosa ndole. Haba en su carcter una mezcla de la energa que distingua a su padre y de la dulzura y melancola de doa Blanca de Balboa, su madre, santa seora cuya vida haba sido un vivo y constante ejemplo de bondad, de resignacin y de piedad cristiana. Aunque con la prdida temprana de sus dos hijos su complexin, harto delicada por desgracia, se haba arruinado enteramente, no fue esto obstculo para que en la crianza esmerada de su hija emplease una instruccin poco comn en aquella poca, y fecundase las felices disposiciones de que la haba dotado prdigamente la naturaleza. Sin ms esperanza que aquella criatura tan querida y hermosa, sobre ella amontonaba su ternura, todas las ilusiones del deseo y los sueos del porvenir. As creca doa Beatriz como una azucena gentil y fragante al calor del cario maternal, defendida por el nombre y poder de su padre y cercada por todas partes del respeto y amor de sus vasallos, que contemplaban en ella una medianera segura para aliviar sus males y una constante dispensadora de beneficios.
Los aos pasaban en tanto rpidos como suelen, y con ellos vol la infancia de aquella joven tan noble, agraciada y rica, a quien por lo mismo pens buscar su padre un esposo digno de su clase y elevadas prendas. En el Bierzo no haba entonces ms de dos casas cuyos estados y vasallos estuviesen al nivel: una la de Arganza, otra la de la antigua familia de los Yez, cuyos dominios comprendan la frtil ribera de Bembibre y la mayor parte de las montaas comarcanas. Este linaje haba dado dos maestres al orden del Temple y era muy honrado y acatado en el pas. Por una rara coincidencia a la manera que el apellido Ossorio penda de la frgil existencia de una mujer, el de Yez estaba vinculado en la de un solo hombre no menos frgil y deleznable en aquellos tiempos de desdicha y turbulencias. Don lvaro Yez y su to don Rodrigo1, maestre del Temple en Castilla, eran los dos nicos miembros que quedaban de aquella raza ilustre y numerosa; rama seca y estril el uno, por su edad y sus votos, y vstago el otro, lleno de savia y lozana, que prometa larga vida y sonados frutos.
Enrique GIL Y CARRASCO El seor de Bembibre Ctedra
1Don
Rodrigo: personaje histrico real, ltimo maestre del Temple en Castilla y Len.
1 Justifica por qu el fragmento corresponde a un texto literario y por qu puede adscribirse a la narrativa. 2 Analiza en el texto los elementos correspondientes al nivel de la historia. Personajes Tiempo Accin Espacio
3 Atendiendo al tiempo de la historia y al tiempo del discurso, qu movimiento narrativo se observa? 4 Caracteriza al narrador y seala los tipos de discurso empleados en el texto de El seor de Bembibre. 5 Comenta la adjetivacin y los recursos expresivos utilizados en el fragmento de Enrique Gil y Carrasco.
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REFUERZO
4. Artculos, de Mariano Jos de Larra

En su empeo por la reforma cultural y social del pas, Larra critic actitudes y comportamientos de sus contemporneos y, a la vez, se opuso a su tendencia a la visin negativa y denigrante de Espaa. En este artculo reflexiona sobre la frase hecha que le da ttulo y que la mayora repite, y exhorta a sus connacionales a cambiar ciertos hbitos y comprometerse con el bien comn.
En este pas
En este pas Esta es la frase que todos repetimos a porfa, frase que sirve de clave para toda clase de explicaciones, cualquiera que sea la cosa que a nuestros ojos choque en mal sentido. Qu quiere usted? decimos, en este pas!. Cualquier acontecimiento desagradable que nos suceda, creemos explicarle perfectamente con la frasecilla: Cosas de este pas!, que con vanidad pronunciamos y sin pudor alguno repetimos. Nace esta frase de un atraso reconocido en toda la nacin? No creo que pueda ser este su origen, porque solo puede conocer la carencia de una cosa el que la misma cosa conoce: de donde se infiere que si todos los individuos de un pueblo conociesen su atraso, no estaran realmente atrasados. Es la pereza de imaginacin o de raciocinio, que nos impide investigar la verdadera razn de cuanto nos sucede, y que se goza en tener una muletilla siempre a mano con que responderse a sus propios argumentos, hacindose cada uno la ilusin de no creerse cmplice de un mal, cuya responsabilidad descarga sobre el estado del pas en general? Esto parecera ms ingenioso que cierto. Creo entrever la causa verdadera de esta humillante expresin. Cuando se halla un pas en aquel crtico momento en que se acerca a una transicin, y en que, saliendo de las tinieblas, comienza a brillar a sus ojos un ligero resplandor, no conoce todava el bien, empero ya conoce el mal, de donde pretende salir para probar cualquiera otra cosa que no sea lo que hasta entonces ha tenido. Sucdele lo que a una joven bella que sale de la adolescencia; no conoce el amor todava ni sus goces; su corazn, sin embargo, o la naturaleza, por mejor decir, le empieza a revelar una necesidad que pronto ser urgente para ella, y cuyo germen y cuyos medios de satisfaccin tiene en s misma, si bien los desconoce todava; la vaga inquietud de su alma, que busca y ansa, sin saber qu, la atormenta y la disgusta de su estado actual y del anterior en que viva; y vsela despreciar y romper aquellos mismos sencillos juguetes que formaban poco antes el encanto de su ignorante existencia. Este es acaso nuestro estado, y este, a nuestro entender, el origen de la fatuidad que en nuestra juventud se observa: el medio saber reina entre nosotros; no conocemos el bien, pero sabemos que existe y que podemos llegar a poseerle, si bien sin imaginar an el cmo. Afectamos, pues, hacer ascos de lo que tenemos para dar a entender a los que nos oyeron que conocemos cosas mejores, y nos queremos engaar miserablemente unos a otros, estando todos en el mismo caso. Este medio saber nos impide gozar de lo bueno que realmente tenemos, y aun nuestra ansia de obtenerlo todo de una vez nos ciega sobre los mismos progresos que vamos insensiblemente haciendo. [] Olvidemos, lo repetimos, esa funesta expresin que contribuye a aumentar la injusta desconfianza que de nuestras propias fuerzas tenemos. Hagamos ms favor o justicia a nuestro pas, y cremosle capaz de esfuerzos y felicidades. Cumpla cada espaol con sus deberes de buen patricio, y en vez de alimentar nuestra inaccin con la expresin de desaliento: Cosas de Espaa! contribuya cada cual a las mejoras posibles. Entonces este pas dejar de ser tan mal tratado de los extranjeros, a cuyo desprecio nada podemos oponer, si de l les damos nosotros mismos el vergonzoso ejemplo.
Mariano Jos DE LARRA Artculos, Castalia
1 Qu preguntas se hace Larra sobre el origen de la frase? 2 Qu respuesta aventura? Con qu comparacin la desarrolla? 3 En qu estado considera que se encuentra el pas en su poca?
4 Qu consejos da Mariano Jos de Larra a modo de conclusin? 5 Realiza un resumen del texto. 6 Reconoce las modalidades textuales presentes en este fragmento de En este pas.
276
AMPLIACIN
5. El reo de muerte, de Jos de Espronceda

En sus canciones Espronceda cuestiona y denuncia realidades y actitudes de su poca: la hipocresa, el egosmo, la indiferencia frente al dolor, la impiedad. Estas crticas estn presentes, sobre todo, en El reo de muerte, El verdugo y El mendigo. En la cancin que presentamos aqu, el joven reo, en la noche, desesperado, vive sus ltimas horas; desde la celda oye el bullicio de la calle y la frase que se cita; luego reina el silencio: todos duermen, indiferentes ante su muerte.
El reo de muerte
[] Loca y confusa la encendida mente, sueos de angustia y fiebre y devaneo, el alma envuelven del confuso reo, que inclina al pecho la abatida frente. Y en sueos confunde la muerte, la vida. Recuerda y olvida, suspira, respira con hrrido afn. Y en un mundo de tinieblas vaga y siente miedo y fro, y en su horrible desvaro palpa en su cuello el dogal1; y cuanto ms forcejea, cuanto ms lucha y porfa, tanto ms en su agona aprieta el nudo fatal. Y oye ruidos, voces, gentes, y aquella voz que dir: Para hacer bien por el alma del que van a ajusticiar!2
O ya libre se contempla, y el aire puro respira, y oye de amor que suspira la mujer que a un tiempo am, bella y dulce cual sola, tierna flor de primavera, el amor de la pradera que el abril galn mim. Y gozoso a verla vuela, y alcanzarla intenta en vano, que al tender la ansiosa mano su esperanza a realizar, su ilusin la desvanece de repente el sueo impo, y halla un cuerpo mudo y fro y un cadalso en su lugar. Y oye a su lado en son triste lgubre voz resonar: Para hacer bien por el alma del que van a ajusticiar!
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Jos DE ESPRONCEDA Poesas lricas y fragmentos picos, Castalia

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dogal: cuerda para ahorcar a un reo. Para hacer [] ajusticiar!: frase que decan los cofrades de Paz y Caridad, que asistan a los condenados, cuando pedan limosnas para el reo.
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1 Qu situacin se describe hasta el verso 25 del fragmento seleccionado? Y del verso 26 hasta el final? 2 Explica el contraste que se establece entre las dos partes.
3 En qu se insiste al final del texto de Jos de Espronceda? 4 Analiza la mtrica y los principales recursos estilsticos empleados por Espronceda en estos versos.
277
REFUERZO
6. Rimas, de Gustavo Adolfo Bcquer

En las Rimas encontramos textos que definen la interioridad, la conciencia de la voz potica y tambin otros que definen el yo y el t femenino, claves en la obra del autor, y las relaciones imposibles entre ambos.
Rima 15 (II)
Saeta que voladora cruza, arrojada al azar, y que no se sabe dnde temblando se clavar; hoja que del rbol seca arrebata el vendaval, y que no hay quien diga el surco donde el polvo volver. Gigante ola que el viento riza y empuja en el mar y rueda y pasa y se ignora qu playa buscando va. Luz que en cercos temblorosos brilla prxima a expirar, y que no se sabe de ellos cul el ltimo ser. Eso soy yo que al acaso cruzo el mundo sin pensar de dnde vengo ni a dnde mis pasos me llevarn. 5
Rima 60 (XV)
Cendal flotante de leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro de arpa de oro, beso del aura, onda de luz, eso eres t. T, sombra area, que cuantas veces voy a tocarte te desvaneces. Como la llama, como el sonido, como la niebla, como el gemido del lago azul! En mar sin playas onda sonante, en el vaco cometa errante, largo lamento del ronco viento, ansia perpetua de algo mejor, eso soy yo. Yo, que a tus ojos en mi agona los ojos vuelvo de noche y da; yo, que incansable corro y demente tras una sombra, tras la hija ardiente de una visin!
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Gustavo Adolfo BCQUER Libro de los gorriones, Planeta
Gustavo Adolfo BCQUER Libro de los gorriones, Planeta
1 Identifica los elementos que se nombran en las cuatro primeras estrofas de la Rima 15 y menciona: Qu movimientos realizan. Quin o qu los causa. Cules son sus destinos. 2 La ltima estrofa aclara que los elementos que has nombrado en la actividad 1 se identifican con el yo potico, qu similitudes se establecen? 3 Determina el tema del poema y analiza los recursos expresivos que lo estructuran. 4 Qu elementos se identifican con el t en la Rima 60? A qu mbito pertenecen?
5 Consigue comunicarse el yo potico con la destinataria? 6 En la tercera estrofa se describe el yo potico, qu elementos aparecen y qu rasgos suyos transmiten? 7 Explica el contenido de la ltima estrofa; qu persigue la voz potica? 8 Reconoce los recursos expresivos principales con que se desarrolla el contenido. 9 Realiza el anlisis mtrico de ambas composiciones. 10 Relaciona los temas de estos textos con los de la obra potica del autor.
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AMPLIACIN
7. Leyendas, de Gustavo Adolfo Bcquer

Las Leyendas contienen narraciones muy diversas de las que se han destacado sus valores estilsticos (se ha hablado de poemas en prosa) en relacin con la prosa de la poca, especialmente sus descripciones pictricas y el hincapi que Bcquer pone en la expresin de las sensaciones. En El rayo de luna, Manrique, un noble imaginativo y poeta, ama la soledad y suea con el amor; una noche de luna se interna en las desiertas ruinas de los Templarios, ve agitarse una cosa blanca y cree que es el traje de una mujer misteriosa. Al hallarla a esa hora y en ese lugar, se convierte en la dama de sus sueos e inicia su bsqueda. Dos meses despus de buscarla en vano, se produce el descubrimiento.
El rayo de luna
Yo no s si esto es una historia que parece cuento o un cuento que parece historia; lo que puedo decir es que en su fondo hay una verdad, una verdad muy triste, de la que acaso yo ser uno de los ltimos en aprovecharme, dadas mis condiciones de imaginacin. Otro, con esta idea, tal vez hubiera hecho un tomo de filosofa lacrimosa; yo he escrito esta leyenda, que a los que nada vean en su fondo, al menos podr entretener un rato. [] La noche estaba serena y hermosa; la luna brillaba en toda su plenitud, en lo ms alto del cielo, y el viento suspiraba con un rumor dulcsimo entre las hojas de los rboles. Manrique lleg al claustro, tendi la vista por su recinto, y mir a travs de las macizas columnas de sus arcadas Estaba desierto. Sali de l, encamin sus pasos hacia la oscura alameda que conduce al Duero, y an no haba penetrado en ella cuando de sus labios se escap un grito de jbilo. Haba visto flotar un instante y desaparecer el extremo del traje blanco, del traje blanco de la mujer de sus sueos, de la mujer que ya amaba como un loco. Corre, corre en su busca; llega al sitio en que la ha visto desaparecer; pero al llegar se detiene, fija los espantados ojos en el suelo, permanece un rato inmvil; un ligero temblor nervioso agita sus miembros, un temblor que va creciendo, que va creciendo y ofrece los sntomas de una verdadera convulsin, y prorrumpe al fin en una carcajada sonora, estridente, horrible. Aquella cosa blanca, ligera, flotante, haba vuelto a brillar ante sus ojos; pero haba brillado a sus pies un instante, no ms que un instante. Era un rayo de luna, un rayo de luna que penetraba a intervalos por entre la bveda de los rboles cuando el viento mova las ramas. *** Queris que os diga una cantiga, la ltima que ha compuesto mosn 1 Arnaldo, el trovador provenzal? No! No! exclam el joven, incorporndose colrico en su sitial. No, no quiero nada es decir, s quiero quiero que me dejis solo Cantigas, mujeres, gloria, felicidad; mentira todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginacin y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, para qu?, para qu? Para encontrar un rayo de luna. Manrique estaba loco; por lo menos, todo el mundo lo crea as. A m, por el contrario, se me figuraba que lo que haba hecho era recuperar el juicio.
Gustavo Adolfo BCQUER Rimas y leyendas Espasa Calpe
1
mosn: ttulo que se daba a los clrigos y a los nobles de segunda clase en el antiguo reino de Aragn.
1 Justifica la adscripcin del texto al gnero narrativo. 2 Caracteriza al narrador y explica el contenido de sus intervenciones inicial y final. 3 Resume el contenido del segundo fragmento. 4 Explica los elementos caractersticos de la narracin presentes en l. Personajes Tiempo Accin Espacio
5 Justifica el cambio en el tiempo verbal que se aprecia en el relato. 6 Analiza los recursos expresivos y la adjetivacin empleada en este texto de Gustavo Adolfo Bquer. 7 Reconoce en los dos fragmentos de la leyenda El rayo de luna el empleo de los discursos referencial, descriptivo, dramtico, valorativo y universal. 8 Qu caractersticas del romanticismo observas en el texto?
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8. Werther, de Goethe
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) estudi derecho en Leipzig y Estrasburgo. Escribi poesa, teatro (Gtz von Berlinchingen, 1773, tragedia en la que intent imitar a Shakespeare), pero alcanz un gran xito con la publicacin de su novela Las cuitas del joven Werther (1774), expresin del Sturm und Drang (tormenta e mpetu), movimiento que desde 1770 represent un despertar de las letras. Sus adeptos se reunan en Estrasburgo, Francfort del Meno y Weimar, y se caracterizaban por su fuerza desbordante; arremetan contra la razn y las normas burguesas que impedan el libre desarrollo del ser humano, oponiendo la naturaleza a la cultura imperante. La novela narra con una estructura epistolar las desdichas de su protagonista, que acaba suicidndose.
Dos cartas
30 de agosto Desdichado! No ests loco? No te engaas a ti mismo? Qu significa esa frentica e ilimitada pasin? No adoro a nadie ms que a ella; en mi imaginacin no aparece ninguna imagen ms que la suya y de cuanto me rodea solamente veo lo que guarda relacin con ella. Y esto me proporciona tantas horas de felicidad hasta que tengo que separarme nuevamente de ella! Ah, Wilhelm!, a dnde me arrastra con tanta frecuencia mi corazn! Cuando llevo sentado a su lado dos o tres horas y me he solazado con su figura, su modo de comportarse y la celestial expresin de sus palabras, y poco a poco van ponindose en tensin todos mis sentidos, se me nublan los ojos, apenas puedo or, tengo oprimida la garganta como si me estrangulasen, mi corazn con violentas palpitaciones busca el aire que le falta a sus sentidos sofocados y solamente consigue agrandar su turbacin Wilhelm, muchas veces ignoro si estoy en este mundo! Y si consigo otras dominar la melancola y Lotte me concede el msero consuelo de desahogar mi opresin regando con lgrimas su mano tengo que irme de all, salir fuera y vagar errante por los campos; escalar la escarpada montaa sera entonces mi deleite, y abrirme un sendero por el bosque intransitable, por los matorrales que me acribillan y las espinas que me desgarran! Entonces me siento mejor! Algo mejor! Y si en mi caminar caigo rendido por el cansancio y la sed, a veces muy entrada la noche, cuando la luna llena me ilumina desde lo alto del cielo, me siento en un tronco tortuoso en el bosque solitario, para aliviar aunque sea un instante mis plantas sangrantes y me quedo dormido en una calma agotadora a los resplandores del crepsculo. Oh, Wilhelm! La solitaria morada de una celda, el spero hbito y el cilicio seran blsamo por el que suspira mi alma. Adieu! No veo ms final para esta desdicha que la tumba. 3 de septiembre Tengo que marcharme! Te agradezco, Wilhelm, que hayas afirmado mi vacilante decisin. Desde hace quince das estoy dndole vueltas a la idea de dejarla. Tengo que marcharme. Est otra vez en la ciudad en casa de una amiga. Y Albert y debo marcharme!
Johann Wolfgang VON GOETHE Werther, Ctedra
1 Localiza al emisor y al receptor de las cartas. 2 A quin se dirige Werther al comienzo de la carta del 30 de agosto? Qu se cuestiona? 3 Qu siente al estar con su amada? Qu cambio se produce en l despus de un tiempo junto a ella? Qu necesita hacer entonces? 4 Explica la presencia de la naturaleza en sus reflexiones.
5 Qu final aventura para sus sufrimientos al final de la primera carta? 6 A qu conclusin llega en la segunda carta? 7 Seala enunciados que manifiesten claramente el predominio de la funcin expresiva, as como sustantivos y adjetivos relacionados con el estado anmico del protagonista. 8 Busca informacin sobre otras obras de J. W. von Goethe.
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9. Rosala de Castro
Encuadrada en el resurgimiento cultural de Galicia, la obra de Rosala de Castro (Santiago de Compostela, 1837-Padrn, 1885) contribuy decisivamente al renacimiento de la literatura moderna en lengua gallega. Su obra potica se sita entre la tendencia lrica ms intimista del romanticismo y la transicin al simbolismo. Sus libros ms importantes son Cantares gallegos (1863) y Follas novas (1880), en gallego; y En las orillas del Sar (1884), en castellano. En cuanto a su estilo, entre los rasgos ms importantes pueden sealarse la tendencia al dilogo, el uso de un lxico referido a los sentidos y, a veces, a sentimientos y sensaciones; las enumeraciones y reiteraciones, los paralelismos y los contrastes, y el uso de smbolos (como el clavo, smbolo del dolor).
Negra sombra
Cando penso que te fuches, negra sombra que masombras, pe dos meus cabezales tornas facndome mofa. Cando maxino qus ida no mesmo sol te mamostras, y eres a estrela que brila, y eres o vento que za. Si cantan, s t que cantas, si choran, s t que choras, y s o marmurio do rio, y s a noite y s a aurora. En todo ests e ti s todo, pra min y en min mesma moras, nin mabandonars nunca, sombra que sempre masombras.
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Rosala DE CASTRO Follas Novas, Akal
TRADUCCIN Cuando pienso que te fuiste, negra sombra que me asombras, al pie de mis cabezales tornas hacindome burla. Cuando imagino que te has ido en el mismo sol te muestras, y eres la estrella que brilla, y eres el viento que suena. Si cantan, eres t que cantas, si lloran, eres t que lloras, y eres el murmullo del ro, y eres la noche y la aurora. En todo ests y t eres todo, para m y en m misma moras, ni me abandonars nunca, sombra que siempre me asombras.
Versin de Carmen BLANCO
1 Identifica el receptor del texto y explica los elementos con que se lo define. 2 En qu versos se plantean contrastes entre las imgenes? 3 Qu relacin existe entre la sombra y el yo?
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REFUERZO
1. Un fragmento de la primera parte de Fortunata y Jacinta

Fortunata y Jacinta es una de las obras ms importante de la narrativa realista. En este fragmento, que pertenece a la primera parte de la novela, Juan Santa Cruz, que est borracho, habla con su mujer sobre Fortunata, durante el viaje de novios.
Acerca de Fortunata
Si la hubieras visto! Fortunata tena los ojos como dos estrellas, muy semejantes a los de la Virgen del Carmen que antes estaba en Santo Toms, y ahora en San Gins. Pregntaselo a Estupi; pregntaselo si lo dudas, a ver Fortunata tena las manos bastas de tanto trabajar; el corazn lleno de inocencia Fortunata no tena educacin; aquella boca tan linda se coma muchas letras y otras las equivocaba. Deca indilugencias, golver, asn. Pas su niez cuidando el ganado. Sabes lo que es el ganado? Las gallinas. Despus criaba los palomos a sus pechos. Como los palomos no comen sino del pico de la madre, Fortunata se los meta en el seno. Y si vieras t qu seno tan bonito! Solo que tena muchos rasguos que le hacan los palomos con los garfios de sus patas. Despus coga en la boca un buche de agua y algunos granos de algarroba, y metindose el pico en la boca les daba de comer Era la paloma madre de los tiernos pichoncitos Luego les daba su calor natural, los arrullaba, les haca rorroo, les cantaba canciones de nodriza Pobre Fortunata, pobre Pitusa! Te he dicho que la llamaban la Pitusa? No? Pues te lo digo ahora. Que conste Yo la perd, s, que conste tambin; es preciso que cada cual cargue con su responsabilidad Yo la perd; la enga, le dije mil mentiras, le hice creer que me iba a casar con ella. Has visto? Si ser pilln! Djame que me ra un poco S, todas las papas1 que yo le deca se las tragaba El pueblo es muy inocente, es tonto de remate; todo se lo cree con tal que se lo digan con palabras finas La enga, le garfi2 su honor, y tan tranquilo. Los hombres, digo, los seoritos, somos unos miserables; creemos que el honor de las hijas del pueblo es cosa de juego No pongas esa cara, vida ma. Comprendo que tienes razn; soy un infame, merezco tu desprecio. Porque lo que t dirs: una mujer es siempre una criatura de Dios, verdad? Y yo, despus que me divert con ella, la dej abandonada en medio de las calles; justo, su destino es el destino de las perras Di que s. [] Me idolatraba. Crea que yo no era como los dems, que era la caballerosidad, la hidalgua, la decencia, la nobleza en persona, el acabose de los hombres Nobleza! Qu sarcasmo! Nobleza en la mentira; digo que no puede ser, y que no, y que no Qu humanidad tan farsante! El pobre siempre debajo; el rico hace lo que le da la gana. Yo soy rico Di que soy inconstante La ilusin de lo pintoresco se iba pasando. La grosera con gracia seduce algn tiempo, despus marea Cada da me pesaba ms la carga que me haba echado encima. El picor del ajo me repugnaba. Dese, puedes creerlo, que la Pitusa fuera mala para darle una puntera Pero, qui3; ni por esas Mala ella? A buena parte Si le mando echarse al fuego por m, al fuego de cabeza! [] El hasto era ya irresistible. La misma Pitusa me era odiosa, como las palabras inmundas Un da dije vuelvo, y no volv ms Lo que deca Villalonga: cortar por lo sano Yo tena algo en mi conciencia, un hilito que me tiraba hacia all Lo cort Fortunata me persigui: tuve que jugar al escondite. Ella por aqu, yo por all Yo me escurra como una anguila. No me coga, no. El ltimo a quien vi fue a Izquierdo; le encontr un da subiendo la escalera de mi casa. Me amenaz; djome que la Pitusa estaba cambr4 de cinco meses Cambr de cinco meses! Alc los hombros Dos palabras l, dos palabras yo; alargu este brazo, y plaf Izquierdo baj de golpe un tramo entero Otro estirn, y plaf, de un brinco el segundo tramo y con la cabeza para abajo
Benito PREZ GALDS Fortunata y Jacinta, Hernando
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papa: aqu mentira. garfiar: (en germana) hurtar, robar. qui: (en germana) interjeccin utilizada para expresar desconocimiento o sorpresa. cambr: embarazada.
1 Qu caractersticas del personaje de Fortunata destaca Juan Santa Cruz en este fragmento de la novela? Con qu identifica a la muchacha? 2 Explica qu juicios formula acerca de su relacin con ella. Por qu termina? De qu se entera al final? 3 Qu visin tiene el seorito del pueblo? Por qu afirma que les atrae a los burgueses como l?
4 Seala la tcnica narrativa utilizada por Benito Prez Galds Galds en este fragmento de Fortunata y Jacinta. 5 Comenta el lenguaje empleado por el personaje en relacin con su situacin y condicin social. 6 Relaciona el comentario anterior con las caractersticas de la novela realista en general y de la obra de Galds en particular.
La narrativa realista
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REFUERZO
2. Misericordia, de Benito Prez Galds

Los ambientes retratados por la novela realista abarcan toda la diversidad social de la poca: desde las clases ms acomodadas hasta las ms humildes, e incluso los ms desamparados. En este pasaje, Benina, protagonista de Misericordia, tras mostrar su gran piedad alimentando a un nutrido grupo de indigentes, encuentra a un mendigo anciano quien le da noticias sobre su amigo Almudena.
La caridad de Benina
Djole despus el pobre viejo que se mora de hambre; que no haba entrado en su boca, en tres das, ms que un pedazo de bacalao crudo que le dieron en una tienda, y algunos corruscos1 de pan, que mojaba en la fuente para reblandecerlos, porque ya no tena hueso en la boca. Desde el da de San Jos que quitaron la sopa en el Sagrado Corazn, no haba ya remedio para l; en parte alguna encontraba amparo; el cielo no le quera, la tierra tampoco. Con ochenta y dos aos cumplidos el 3 de febrero, San Blas bendito, un da despus de la Candelaria, para qu quera vivir ms ni qu se le haba perdido por ac? Un hombre que sirvi al Rey doce aos; que durante cuarenta y cinco haba picado miles de miles de toneladas de piedra en esas carreteras de Dios, y que siempre fue bien mirado y puntoso, nada tena que hacer ya, ms que encomendarse al sepulturero para que le pusiera mucha tierra, mucha tierra encima, y apisonara bien. En cuanto que colocara a las dos criaturas, se acostara para no levantarse hasta el da del Juicio por la tarde y se levantara el ltimo! Traspasada de pena Benina al or la referencia de tanto infortunio, cuya sinceridad no poda poner en duda, dijo al anciano que la llevara a donde estaba la nia enferma, y pronto fue conducida a un cuarto lbrego, en la planta baja de la casa grande de corredor, donde juntos vivan, por el pago de tres pesetas al mes, media docena de pordioseros con sus respectivas proles. La mayor parte de estos hallbanse a la sazn en Madrid, buscando la santa perra2. Solo vio Benina una vieja petiseca3 y dormilona, que pareca alcoholizada, y una mujer panzuda, tumefacta, de piel vinosa y tirante, como la de un corambre4 repleto, con la cara erisipelada5, mal envuelta en trapos de distintos colores. En el suelo, sobre un colchn flaco, cubierto de pedazos de bayeta amarilla y de jirones de mantas morellanas, yaca la nia enferma, como de seis aos, el rostro lvido, los puos cerrados en la boca. Lo que tiene esta criatura es hambre dijo Benina, que habindola tocado en la frente y manos, la encontr fra como el mrmol. Puede que as sea, porque cosa caliente no ha entrado en nuestros cuerpos desde ayer. No necesit ms la bondadosa anciana para que se le desbordase la piedad, que caudalosa inundaba su alma; y llevando a la realidad sus intenciones con la presteza que era en ella caracterstica, fue al instante a la tienda de comestibles, que en el ngulo de aquel edificio existe, y compr lo necesario para poner un puchero inmediatamente, tomando adems huevos, carbn, bacalao pues ella no haca nunca las cosas a medias. A la hora, ya estaban remediados aquellos infelices, y otros que se agregaron, inducidos por el olor que por toda la parte baja de la colmena prontamente se difundi. Y el Seor hubo de recompensar su caridad, deparndole, entre los mendigos que al festn acudieron, un lisiado sin piernas que andaba con los brazos, el cual le dio por fin noticias verdicas del extraviado Almudena.
Benito PREZ GALDS Misericordia, Ctedra
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corrusco: parte del pan ms tostada que corresponde a los extremos o al borde. santa perra: dinero. petiseca: raqutica, rugosa. corambre: conjunto de cueros o pellejos. erisipelado: que padece erisipela, infeccin microbiana de la piel.
1 En el texto de arriba se retrata el mundo de los mendigos madrileos; seala qu casos presenta y las caractersticas del espacio en el que se desarrolla la escena. 2 Cmo reacciona Benina? Qu consigue la anciana con su actitud?
3 Comenta las tcnicas narrativas utilizadas en este texto. 4 Indica las caractersticas de la novela realista que aparecen en este pasaje de Misericordia, de Benito Prez Galds, correspondiente al ciclo de novelas espiritualistas del autor.
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AMPLIACIN
3. El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcn

Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891) escribi cuentos, novelas y artculos de crtica literaria. Su primera novela, El final de Norma (1850), est dentro de la tendencia romntica. Toda su obra posterior se caracteriza por la combinacin de rasgos del romanticismo y del realismo. Entre sus ms importantes creaciones pueden citarse El escndalo (1875) y El nio de la bola (1880). Se trata de novelas de tesis que evidencian un gran conservadurismo poltico y literario; la preocupacin religiosa y por el orden social establecido son dos constantes de su literatura. En La moral en el arte (1877), discurso que pronunci a propsito de su ingreso en la Real Academia Espaola, expuso sus ideas acerca de la finalidad didctica y el sentido moral y religioso que, a su juicio, deba tener la novela. Su obra ms importante es El sombrero de tres picos (1874), una narracin breve de enredo, de carcter cmico, que transcurre a principios del siglo XIX. El relato contiene animados cuadros de costumbres y desarrolla la historia, sacada de un romance tradicional, de un corregidor que intenta conseguir los favores de una molinera casada.
El molino
Por varias y diversas razones, haca ya algn tiempo que aquel molino era el predilecto punto de llegada y descanso de los paseantes ms caracterizados de la mencionada ciudad Primeramente, conduca a l un camino carretero, menos intransitable que los restantes de aquellos contornos. En segundo lugar, delante del molino, haba una plazoletilla, empedrada, cubierta por un parral enorme, debajo del cual se tomaba muy bien el fresco en verano y el sol en invierno, merced a la alternada ida y venida de los pmpanos1 En tercer lugar, el molinero era un hombre muy respetuoso, muy discreto, muy fino, que tena lo que se llama don de gentes, y que obsequiaba a los seores que solan honrarlo con su tertulia vespertina ofrecindoles lo que daba el tiempo, ora habas verdes, ora cerezas y guindas, ora lechugas en rama y sin sazonar (que estn muy buenas cuando se las acompaa de macarros2 de pan y aceite; macarros que se encargaban de enviar por delante sus seoras), ora melones, ora uvas de aquella misma parra que les serva de dosel3, ora rosetas de maz si era invierno, y castaas asadas, y almendras y nueces, y de vez en cuando, en las tardes muy fras, un trago de vino de pulso (dentro ya de la casa y al amor de la lumbre), a lo que por Pascuas se sola aadir algn pestio, algn mantecado, algn rosco o alguna lonja de jamn alpujarreo. Tan rico era el molinero, o tan imprudentes sus tertulianos exclamaris interrumpindome. Ni lo uno ni lo otro. El molinero solo tena un pasar, y aquellos caballeros eran la delicadeza y el orgullo personificados. Pero en unos tiempos en que se pagaban cincuenta y tantas contribuciones a la Iglesia y el Estado, poco arriesgaba un rstico de tan claras luces como aquel de tenerse ganada la voluntad de regidores, cannigos, frailes, escribanos y dems personas de campanillas. As es que no faltaba quien dijese que el to Lucas (tal era el nombre del molinero) se ahorraba un dineral al ao a fuerza de agasajar a todo el mundo. Vuestra merced me va a dar una puertecilla vieja de la casa que ha derribado decale a uno. Vuestra seora decale a otro va a mandar que me rebajen el subsidio, o la alcabala4, o la contribucin de frutos civiles. Vuestra reverencia me va a dejar coger en la huerta del convento una poca hoja para mis gusanos de seda. Vuestra ilustrsima me va a dar permiso para traer una poca lea del monte X.
Pedro Antonio DE ALARCN El sombrero de tres picos, Edelvives
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pmpano: nombre que reciben las hojas de la parra. macarro: panecillo de forma alargada y una libra de peso. dosel: mueble que a cierta altura cubre o resguarda un altar, sitial, lecho, etc., adelantndose en pabelln horizontal y cayendo por detrs a modo de colgadura.
alcabala: tributo del tanto por ciento del precio que pagaba al fisco el vendedor en el contrato de compraventa y ambos contratantes en el de permuta.
1 La accin de El sombrero de tres picos se desarrolla en Andaluca; comenta algunos rasgos costumbristas. 2 Analiza el narrador, las perspectivas y las tcnicas narrativas utilizadas. 3 Indica las intervenciones del narrador y las apelaciones al receptor que observes.
4 Seala qu rasgos de la narrativa realista estn presentes en este pasaje de El sombrero de tres picos. 5 Cules son las caractersticas del protagonista del relato de Pedro Antonio de Alarcn? 6 Seala qu justificacin de su conducta ofrece el narrador.
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REFUERZO
4. La procesin de Viernes Santo en Vetusta

En el siguiente pasaje de La Regenta abundan las imgenes que representan percepciones sensoriales. Ana ha decidido participar en la procesin del Viernes Santo, descalza, vestida de Nazareno, como prueba de adhesin y fidelidad espiritual al Magistral, pero cuando llega el momento se arrepiente. Los ciudadanos de Vetusta no se pierden el espectculo del cortejo, admirados y escandalizados.
El va crucis de Ana Ozores

Los tambores vibraban fnebres, tristes, empeados en resucitar un dolor muerto haca diecinueve siglos; a don Vctor s le sonaba aquello a himno de muerte; se le figuraba ya que llevaban a su mujer al patbulo1. El redoble del parche se destacaba en un silencio igual y montono. En la calle estrecha, de casas oscuras, se anticipaba el crepsculo; las largas filas de hachas encendidas se perdan a lo lejos, hacia arriba, mostrando la luz amarillenta de los pabilos2, como un rosario de cuentas doradas, roto a trechos. En los cristales de las tiendas cerradas y de algunos balcones se reflejaban las llamas movibles; suban y bajaban en contorsiones fantsticas, como sombras lucientes, en confusin de aquelarre. Aquella multitud silenciosa, aquellos pasos sin ruido, aquellos rostros sin expresin de los colegiales de blancas albas que alumbraban con cera la calle triste daban al conjunto apariencia de ensueo. No parecan seres vivos aquellos seminaristas cubiertos de blanco y negro, plidos unos, con cercos morados en los ojos, otros morenos, casi negros, de pelo en matorral, casi todos cejijuntos, preocupados con la idea fija del aburrimiento, mquinas de hacer religin, reclutas de una leva3 forzosa del hambre y de la holgazanera. Iban a enterrar a Cristo, como a cualquier cristiano, sin pensar en l; a cumplir con el oficio. [] Tambin Ana pareca de madera pintada; su palidez era como un barniz. Sus ojos no vean. A cada paso crea caer sin sentido. Senta en los pies, que pisaban las piedras y el lodo, un calor doloroso; cuidaba de que no asomasen debajo de la tnica morada; pero a veces se vean. Aquellos pies desnudos eran para ella la desnudez de todo el cuerpo y de toda el alma. Ella era una loca que haba cado en una especie de prostitucin singular!; no saba por qu, pero pensaba que despus de aquel paseo a la vergenza ya no haba honor en su casa. All iba la tonta, la literata, Jorge Sandio4 la mstica, la fatua5, la loca, la loca sin vergenza. Ni un solo pensamiento de piedad vino en su ayuda en todo el camino. El pensamiento no le daba ms que vinagre en aquel calvario de su recato. Hasta recordaba textos de fray Luis de Len en La perfecta casada, que, segn ella, condenaban lo que estaba haciendo. Me ceg la vanidad, no la piedad, pensaba. Yo tambin soy cmica, soy lo que mi marido. Si alguna vez se atreva a mirar hacia atrs, a la Virgen, senta hielo en el alma. La Madre de Jess no la miraba, no haca caso de ella; pensaba en su dolor cierto; ella, Mara, iba all porque delante llevaba a su Hijo muerto, pero Ana, a qu iba?
Leopoldo ALAS, CLARN La Regenta, Castalia
1 2 3 4 5
pabilo: mecha que esta en el centro de la vela. leva: partida de las embarcaciones. Recluta de gente. Jorge Sandio: castellanizacin de George Sand, seudnimo de Amandine Aurore Lucille Dupin, escritora francesa. fatuo: falto de razn o entendimiento. Lleno de presuncin o vanidad infundada o ridcula.
1 Explica brevemente el argumento de este pasaje de La Regenta. 2 Relaciona los pensamientos y sentimientos de Ana Ozores con lo que conoces acerca de la obra. 3 Analiza el narrador y su perspectiva en este texto del realismo. 4 Reconoce los casos de discurso valorativo del narrador.
5 Qu tcnicas narrativas se usan en el fragmento para expresar la interioridad del personaje? 6 El texto comienza con la descripcin de la procesin; comenta las imgenes que refieren percepciones acsticas y visuales. 7 Qu alusiones literarias se incorporan en el pasaje de La Regenta? 8 Analiza los recursos expresivos del texto.
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patbulo: tablado o lugar en que se ejecuta la pena de muerte.
5. Madame Bovary, de Gustave Flaubert

Madame Bovary, de Gustave Flaubert (1821-1880), es una de las grandes novelas del realismo francs. La protagonista, una mujer casada, lectora de folletines y llena de fantasas romnticas, se aburre y ahoga en un pueblo de provincias, lo que la lleva a arrojarse en los brazos de dos amantes y a embarcarse en una vida de lujos que no puede afrontar. Al final de la novela, desesperada porque no puede pagar sus deudas, se suicida con arsnico. Se han sealado muchas relaciones entre esta novela de Gustave Flaubert y La Regenta, de Clarn: el ambiente provinciano y burgus, las caractersticas romnticas de la protagonista, el contraste entre sus ideales y el medio real en el que vive y el tema del adulterio.
El aburrimiento
Al llegar la primavera, y el resurgimiento de la naturaleza y los primeros calores, Emma sufri ciertas sofocaciones. Desde principios de julio comenz a contar con los dedos las semanas que quedaban para llegar a octubre, en cuya poca tal vez el marqus de Andervilliers diera otro baile en la Vau-byessard. Pero transcurri todo el mes de septiembre sin tarjetas ni visitas. Despus del fastidio de esta decepcin, su corazn volvi a conocer el vaco, empezando de nuevo la montona serie de los das. Iban a continuar, pues, siempre iguales, y sin que nada trajesen. En otras existencias, por tediosas que fuesen, haba al menos la probabilidad de un acontecimiento. Una aventura poda implicar infinitas peripecias y aportar un cambio en el ambiente. Pero no haba mudanza posible para ella. Dios as lo quera. Su porvenir era como un corredor oscuro al fondo del cual haba una puerta cerrada. Abandon la msica. Para qu tocar el piano? Quin la escuchara? Puesto que nunca podra, con un vestido de terciopelo de mangas cortas, sentarse ante un piano Erard, en un concierto, pulsando con sus dedos ligeros las teclas de marfil, sintiendo en torno a ella circular como la brisa un murmullo de xtasis, no vala la pena tomarse la molestia de seguir estudiando. Arrincon en el armario las carpetas de dibujo y tapicera. Para qu? La costura la irritaba. Ya lo he hecho todo se deca. Y pasaba el tiempo haciendo enrojecer las tenacillas en el fuego, o mirando caer la lluvia a travs de los cristales. Cun triste eran para ella los domingos cuando tocaban a vsperas! Escuchaba en un deliquio1 atento resonar uno a uno los cascados taidos de las campanas. Por los tejados de enfrente algn gato caminaba lentamente, arqueando el lomo a los plidos rayos del sol. En la carretera, el viento levantaba nubes de polvo. De vez en cuando, a lo lejos, aullaba un perro. Y los ecos de la campana, que continuaba sonando montona, a intervalos regulares, se perdan en la campia. Entretanto, salan de la iglesia. Las mujeres con zapatos lustrosos, con blusa nueva los campesinos, y los nios, saltando, con la cabeza descubierta; todos regresaban a sus casas. Y cinco o seis hombres, siempre los mismos, jugaban al chito delante de la puerta de la posada hasta entrada la noche. Aquel invierno hizo mucho fro. Todas las maanas los cristales aparecan cubiertos de escarcha, y a travs de ellos, como si fueran vidrios esmerilados, la luz se mantena griscea todo el da. Haba que encender la lmpara a las cuatro de la tarde. Los das de buen tiempo Emma bajaba al jardn. El roco haba dejado sobre las coles argentadas2 encajes, con largos hilos claros que se extendan de una a otra. No se oan los pjaros y todo, absolutamente todo, pareca dormir: la espaldera cubierta de paja y el emparrado como una enorme serpiente enferma sobre el cobertizo de la pared, donde, si uno se aproximaba, se vean caminar cucarachas de numerosas patas. [] Despus, Emma volva a subir a su habitacin, cerraba la puerta, atizaba el fuego, y desfalleca al amor de la lumbre abrumada por un tremendo hasto.
Gustave FLAUBERT Madame Bovary, Plaza & Jans
deliquio: xtasis, arrobamiento.
argentado: de color semejante a la plata; plateado.
1 Qu espera y desea Emma Bovary, la protagonista de la novela? Cul es su estado de nimo? 2 Explica cmo transcurren sus das. Qu caractersticas presenta el medio en el que vive?
3 Analiza el narrador y la perspectiva de la narracin. 4 Interviene este narrador en el relato que acabas de leer? 5 Cita otras novelas decimonnicas en que aparezca el tema del adulterio.
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6. Ana Karnina, de Len Tolstoi

El escritor Len Tolstoi (1828-1910) es uno de los grandes narradores rusos del siglo XIX. En una de sus obras ms clebres y afamadas, Ana Karnina (1878), analiza la pasin que une a Ana, una mujer bella, culta y llena de vida, y al conde Vronski, y los sentimientos de culpa, frustracin y arrepentimiento que esta relacin genera a sus protagonistas. Ana Karnina relata la historia del matrimonio infeliz de la protagonista, esposa de un funcionario veinte aos mayor que ella, Alexei Karenin, rgido e insensible, con el cual ha tenido un hijo. Ana se enamora del conde Vronski y acaba cometiendo adulterio: se separa de su marido y renuncia a su vida anterior, incluso a su hijo, a quien Karenin le prohbe ver, y tiene una hija con el conde. Al final, repudiada por una sociedad hipcrita e inmoral, Ana se suicida y su amante parte hacia la guerra.
Una aparente felicidad

En apariencia, no carecan de nada de lo que se necesita para ser felices: eran jvenes, ricos, llenos de salud, tenan una criatura y varias ocupaciones con que llenar sus respectivas vidas. Ana continuaba dedicando los mayores cuidados a su persona [a Vronski]. Habindose suscrito a varios peridicos extranjeros, pona especial cuidado en adquirir las novelas y obras serias que estos recomendaban, y las lea con la avidez propia de las personas que hacen vida solitaria. No le era indiferente ninguno de los temas susceptibles de apasionar a Vronski. Dotada de una excelente memoria, extraa de los manuales y revistas tcnicas unos conocimientos que al principio causaron mucha sorpresa a su amante, pero despus que ella le hubo mostrado sus referencias, no pudo menos de admirar su erudicin, y adopt la costumbre de consultar con ella toda clase de asuntos: agronoma, arquitectura, cultura fsica o crianza de caballos. Se haba interesado tambin vivamente por el funcionamiento del hospital, e hizo adoptar ciertas innovaciones ideadas por ella misma. El nico fin de su vida era ser agradable a Vronski, ayudarlo en todas las cosas, sustituir todo aquello que haba abandonado por ella. Impresionado por esta entrega, el conde la apreciaba en su justo valor. Sin embargo, aquella atmsfera de celosa ternura de que se vea rodeado se convirti, andando el tiempo, en una carga, y entonces experiment la necesidad de afirmar su independencia. Su felicidad hubiera sido completa al menos as le pareca de no ser por las escenas lastimosas que sealaban cada una de sus salidas, ya fuera por las carreras de caballos, ya fuera para las visitas de inspeccin.
Len TOLSTOI Ana Karnina, Ctedra
1 Cmo se manifiesta la entrega total de Ana Karnina al conde Vronski? 2 Por qu se deteriora la relacin? Cmo crees que reaccionar Ana ante esto? 3 Cita algunas obras de la narrativa realista espaola que traten el tema del adulterio.
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GUA DE LECTURA
7. Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazn

Cuando realices la lectura de esta novela de Emilia Pardo Bazn, atiende al narrador, la persona, la perspectiva, la intervencin en la narracin, el lenguaje (uso de discurso valorativo, dialectalismos o galleguismos, tecnicismos) y redacta, al final, una sntesis de lo que hayas observado.
Captulos 1 a 8
La narracin de estos captulos va presentando progresivamente a los personajes y el medio en que se desarrolla la accin. Empieza con el jinete que va a caballo a los pazos y se encuentra, en el camino, con el marqus, su criado Primitivo y el abad. Cmo se describe a estos personajes? Observa el detallismo de las descripciones; cul es la primera visin que tenemos del paisaje y de sus gentes? En la cena ocurre un incidente con Perucho; escribe un resumen del mismo. Cules son las impresiones de Julin cuando se retira a descansar? A partir del da siguiente, adems de recorrer el casern y el huerto, el joven emprende la limpieza y el ordenamiento del archivo del marqus. Qu caractersticas se destacan de la casa, la biblioteca y los papeles? Cul es la historia familiar del marqus? En qu poca transcurre la accin de esta novela de Emilia Pardo Bazn? En el captulo 5, el capelln intenta ejercer las funciones de administrador. Con qu dificultades tropieza? Qu informacin acerca del criado Primitivo se revela? Cmo acta su hija Sabel?
Captulos 9 a 13
Estos captulos estn dedicados a resaltar el contraste con el nuevo ambiente que rodear a los personajes: la ciudad de Santiago, sus habitantes, la familia del marqus. Qu impresin recibe este de la ciudad? Qu apreciacin hace de su arte? Don Pedro conoce a sus primas. Resume el encuentro y los pequeos sucesos que conducen a la eleccin de su futura esposa. Por qu razones elige a Nucha? Reflexiona sobre las costumbres y la situacin de la mujer en la poca y los prejuicios de clase de las familias nobles. Una vez realizada la boda, cmo transcurre la vida del marqus en Santiago? Qu oposiciones se plantean? Julin regresa a los pazos para preparar la llegada del matrimonio. Qu novedades hay? Cmo acta Primitivo? Qu referencia histrica aparece? Cuando los esposos llegan a Cebre, Nucha le comunica que est embarazada. Cmo reacciona el marqus ante la noticia que le da su mujer?
Captulos 14 a 17
Estos captulos giran bsicamente en torno a la vida de Nucha en los pazos y al nacimiento de la nia. Cul es la relacin de Julin con Nucha? Qu imagen tiene de ella? El marqus y su esposa visitan a las familias aristocrticas vecinas. Resume el captulo 15 y comenta la situacin en que se encuentra la nobleza de la zona. Nucha comienza a tener sntomas de parto y aparece un nuevo personaje: el mdico. Qu piensa de la situacin en Espaa? Y de los caciques que dominan el pas? Cmo se desarrolla el parto? Qu opina el marqus sobre las muchachas de la ciudad? Cmo reacciona al enterarse de que ha nacido una nia?
Las fiestas del da del patrn de Naya dan pie a escenas costumbristas. Cmo vive el festejo Julin? All se entera de la relacin de don Pedro con Sabel y de la paternidad de Perucho; cmo reacciona? Qu impresin se tiene hasta este momento del personaje? Cmo percibe el paisaje que le rodea? Esta parte de la novela concluye con dos escenas de gran brutalidad. En la primera, el marqus maltrata a Sabel y el capelln aprovecha la ocasin para hablar con el seorito. Qu le aconseja? Qu visin tiene el marqus de los criados? La segunda tiene lugar al da siguiente, cuando don Pedro accede a viajar a Santiago. Qu ocurre en el camino?
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REFUERZO
1. Nietzsche, Freud, Marx y Bergson

Estos cuatro pensadores influyeron en la conformacin de importantes aspectos de la mentalidad de la poca que estamos estudiando, el fin de siglo. El siguiente texto, perteneciente a Historia social de la literatura y del arte, de Arnold Hauser, pretende adentrarte en algunos de sus planteamientos ms significativos.
Concepciones filosficas del fin de siglo

La psicologa que seala la direccin a la concepcin del mundo de finales de siglo es una psicologa de desvelamiento. Tanto Nietzsche como Freud parten de la suposicin de que la vida manifiesta de la mente, esto es, lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de la conducta, es solamente el disfraz y la deformacin de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones. Nietzsche explica el hecho de esta falsificacin por la decadencia que ha podido evidenciarse desde el advenimiento del cristianismo y por el intento de presentar la debilidad y los resentimientos de la humanidad degenerada como valores ticos, como ideales altruistas y ascticos. Freud interpreta el fenmeno del autoengao, que Nietzsche desvela con ayuda de su crtica histrica de la civilizacin, a travs del anlisis psicolgico individual, y establece que detrs de la conciencia de los hombres, como autntico motor de sus actitudes y acciones, est el subconsciente y que todo pensamiento consciente es solo la envoltura ms o menos transparente de los instintos que constituyen el contenido del subconsciente. Pensaran lo que quisieran Nietzsche y Freud de Marx, cuando ellos estaban desarrollando sus doctrinas seguan en sus desvelaciones la misma tcnica de anlisis que se haba puesto en uso con el materialismo histrico. Tambin Marx asegura que la conciencia de los hombres est desfigurada y corrompida, y que estos ven el mundo desde una perspectiva falsa. El concepto de racionalizacin en el psicoanlisis corresponde exactamente a lo que Marx y Engels entienden por formacin de la ideologa y falsa conciencia. [] Ellos descubrieron, cada uno a su modo, que la autodeterminacin de la mente era una ficcin y que nosotros somos esclavos de una fuerza que trabaja en nosotros y con frecuencia contra nosotros. La doctrina del materialismo histrico, lo mismo que despus la del psicoanlisis, aunque con una solucin ms optimista, era expresin de una constitucin anmica en que el Occidente haba perdido la exuberante fe en s mismo. [] El pensamiento impresionista encuentra su expresin ms pura en la filosofa de Bergson, y sobre todo en su interpretacin del tiempo, que es el elemento vital del impresionismo. La irrepetibilidad del momento, que no ha existido nunca antes ni volver a repetirse despus, fue la experiencia fundamental del siglo XIX, y toda la novela naturalista, principalmente la de Flaubert, era la representacin y el anlisis de esta experiencia. Pero la concepcin del mundo propia de Flaubert se diferencia principalmente de la de Bergson en que aquel descubra en el tiempo todava un elemento de desintegracin que era apropiado para exterminar el contenido ideal de la vida. El cambio de nuestra concepcin del tiempo, y con l de toda nuestra experiencia de la realidad, se consuma paso a paso primero en la pintura impresionista, despus en la filosofa de Bergson, y, finalmente, del modo ms explcito y significativo, en la obra de Proust. El tiempo no es ya el principio de disolucin y exterminio, ya no es el elemento en el que las ideas y los ideales pierden su valor, la vida y la mente su sustancia; es ms bien la forma en la que nosotros tomamos posesin y nos volvemos conscientes de nuestra vida espiritual, de nuestra naturaleza viva, antittica de la materia muerta y de la mecnica rgida. Lo que somos venimos a serlo no solo en el tiempo, sino a travs del tiempo. Somos no solo la suma de los distintos momentos de nuestra vida, sino el resultado del aspecto que estos momentos adquieren a travs de cada nuevo momento. No nos volvemos ms pobres a causa del tiempo pasado y perdido; es, precisamente, el tiempo el que llena nuestra vida de contenido.
Arnold HAUSER Historia social de la literatura y el arte. Naturalismo e impresionismo. Bajo el signo del cine, tomo 3, Guadarrama
1 Cmo considera Hauser la psicologa de finales de siglo? 2 De qu parten tanto Nietzsche como Freud? 3 Indica cmo explica Nietzsche ese hecho. Cmo lo hace Freud? 4 Seala qu punto en comn tienen ambos pensadores con Marx. 5 Qu equivalencia de conceptos se establece?
6 De qu son expresin el materialismo histrico y el psicoanlisis, segn Hauser? 7 Indica qu experiencia, enunciada por el filsofo Henri Bergson, es vital en el impresionismo. 8 Cmo se explica el cambio en nuestra concepcin del tiempo? 9 Qu somos en funcin de esta concepcin del tiempo, segn se desprende del texto?
El simbolismo y la lrica de fin de siglo
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REFUERZO
2. Smbolo y simbolismo
Tanto el concepto de smbolo como el de simbolismo pueden entraar algn grado de dificultad. Con la finalidad de que profundices en ambos aspectos, te presentamos los siguientes textos.
pobolos naturales, antro tintas categoras de sm dis las o de bol n sm ci del rela al la , filosfico cin operacion Desde un punto de vista definitiva. En cambio, la fun luz to, una tac rta con apo de y no bio es cional de intercam mrficos, mticos y conven cribir cual un vehculo tacto a ya que se le puede des nci pues, une y pone en con ese As su ]. s ton m n Bre a [S. l rea aclara lo de los po s do a. [] nsmisin entre rced a su funcin mediador de comunicacin y de tra itado con lo ilimitado, me lim lo r, intuitiva erio int el con r nivel, sino que de forma el mundo exterio homogneos y del mismo con lo os rno min inte tr lo re , ent ino div nte lo pue infinito, lo humano con El smbolo no sirve de lo con to fini lo ome, fen rial en , ate hermenutica terial con lo inm en literatura y en filosofa y clara relaciona lo ma te uen frec cter uso car un de n eto seg obj , el smbolo, lo desvela, un externo. Por consiguiente ulosamente, al tiempo que se neb e que ubr o sin enc , da, das fun oci pro con cologa indican cosas ya nologa religiosa y en psi a de ocional. Los smbolos no lez em ura y l nat vita era a nci dad erie ver la exp las cosas, espiritual o una compleja y en captar la realidad de anzar lo fronteras del conocimiento prico para luego poder alc em bito m el r asa esfuerzan en ampliar las rep sob de eo des Ese a. la existenci la vida, la propia trama de smo del arte. ismo con un nuevo mistici bol Gilbert AZAM sim el na cio rela inefable, l
La obra de Juan Ramn Jimnez, Editora Naciona
Funcin del smbolo
Arnold HAUSER Historia social de la literatura Naturalismo e impresionismo. y el arte. Bajo el signo del cine, tomo 3, Guadarrama
1 Qu opina Gilbert Azam de la consideracin de las distintas categoras de smbolos? 2 Y de la funcin operacional del smbolo? Indica cmo la define. 3 Seala, a partir del texto de Gilbert Azam, qu dos mundos pone en contacto el smbolo. Qu relaciona entonces? 4 Indica qu implican los smbolos en cuanto conocimiento.
5 Seala qu aspectos del impresionismo, del parnasianismo y del romanticismo rechaza el simbolismo, segn Arnold Hauser. 6 Cmo considera entonces el autor del texto el simbolismo? Qu tipo de poesa inaugura este? Cmo se la define en el texto? 7 Indica qu relaciones crea el simbolismo. 8 Qu evita el smbolo y en qu afirmacin se basa Hauser para afirmarlo?
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poesa El simbolismo represent a, por una parte, el result ado final del desarrollo romanticismo, esto es, con que comenz con el el descubrimiento de la metfora como clula ger y que condujo a la riqueza minal de la poesa, de imgenes impresionista s, pero no solo repudia al visin materialista del mu impresionismo por su ndo y al Parnaso por su formalismo y su racionalis tambin el romanticismo mo, sino que rechaza por su emocionalismo y por el convencionalismo En ciertos aspectos el sim de su lenguaje metafric bolismo puede ser consid o. erado como una reaccin anterior; descubre algo contra toda la poesa que ni haba sido conoci do nu nca ni haba sido realiza pure [poesa pura], la poe do antes: la posie sa que surge del espritu irracional y no conceptua opone a toda interpretaci l del lenguaje, que se n lgica. Para el simbol ismo la poesa no es otra aquellas relaciones y corres cosa que la expresin de pondencias que el lengua je, abandonado a s mismo y lo abstracto, entre lo ma , crea entre lo concreto terial y lo ideal, y entre las diferentes esferas de los sen que la poesa es la insinu tidos. Mallarm piensa acin de imgenes que se ciernen y se evaporan siem brar un objeto es destru pre; asegura que nomir tres cuartas partes del placer que consiste en la verdadera naturaleza. El adivinacin gradual de su smbolo implica, sin embar go, no simplemente la evi nominacin directa, sino tacin deliberada de la tambin la expresin ind irecta de un significado, directamente, que es ese que es imposible describ ncialmente indefinible e ir inagotable.
Simbolismo y
3. Charles Baudelaire y Las flores del mal

El poeta francs Charles Baudelaire (1821-1867) naci en una familia acomodada y llev una existencia de excesos, de ruptura con los principios burgueses. A los 18 aos fue expulsado del internado en que estaba, y comenz sus estudios de Derecho. Su padrastro lo mand a la India, pero Baudelaire pronto regres a Pars. Ostent el dandismo, derrochando la herencia recibida de su padre, lo que llev a su familia a someterlo judicialmente a tutela pese a su edad, pero el poeta logr librarse de ella. En 1866 tuvo un ataque hemipljico que lo dej casi sin habla y muri al ao siguiente. Baudelaire se dedic a la crtica literaria y artstica y tambin escribi Los parasos artificiales (1858) y El espln de Pars (1863), ambas en prosa. As como Edgar Allan Poe y Walt Whitman iniciaron el camino de la modernidad norteamericana, Charles Baudelaire, que se opuso a las convenciones utilitarias de su poca tanto en su vida como en su arte, represent el comienzo de la modernidad en Europa. Su rebelda y desarraigo se plasmaron en Las flores del mal, obra que se public a finales de junio de 1857, y que al mes siguiente un Tribunal orden que se retirara por escandalosa. En ella, Baudelaire se preocupa por desentraar el alma del hombre de las grandes urbes de su tiempo y por elucidar lo que le era ocultado por pudor o por miedo. En sus versos se conjugan los paisajes urbanos y los tipos humanos marginales del naturalismo, actitudes decadentistas, lo satnico y lo esotrico, un idealismo extremo y hasta rasgos de humor macabro. Baudelaire situaba la belleza fuera de la moral: como el mismo poeta afirma en el prlogo, su obra trata de extraer la belleza del mal. En su clebre soneto Correspondencias, Baudelaire alude a la misteriosa afinidad entre lo visible y lo invisible.
Correspondencias
La Naturaleza es templo con pilares vivientes que a veces dejan que salgan palabras oscuras; ah va cruzando el hombre por bosques de smbolos que con miradas familiares le contemplan. Como alargados ecos que desde lejos se funden en unidad tenebrosa y profunda, tan vasta como la noche y la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Perfumes hay con frescor de cuerpos de nios, con suavidad de oboes y verde de prados, pero hay otros corrompidos, ricos y triunfantes, que poseen lo desmedido de las cosas infinitas, perfumes como el mbar, almizcle, benju e incienso, que exaltan el arrebato del alma y de los sentidos.
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Charles BAUDELAIRE Las flores del mal Visor
1 Qu brinda la naturaleza al ser humano, segn el texto de Baudelaire? 2 A qu tipo de interrelaciones hace referencia la voz potica en esta composicin? 3 Explica la idea desarrollada en los tercetos del soneto Correspondencias.
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4. Paul Verlaine
Paul Verlaine revolucion la mtrica francesa, dio prioridad a la musicalidad de las palabras y a la vaguedad, a la vez que introdujo lo coloquial en sus poemas e hizo un uso habitual de la irona.
Pequeas arias olvidadas

El piano que besa una mano frgil brilla en la tarde rosa y gris vagamente, mientras que un ligersimo ruido de ala, un aire muy viejo y seductor, muy dbil, ronda discreto, asustado casi, por el saln an perfumado de Ella. Qu es esta sbita cancin de cuna que lentamente arrulla mi pobre ser? Qu querras de m, dulce canto festivo? Qu quisiste, fina cantinela incierta que a veces vas a morir en la ventana entreabierta al jardincillo? 10 5
BRUXELLES Frescos simples I

Verde-roscea es la fuga de las colinas y de las laderas en una media luz de lmparas que acaba por enturbiarlo todo. El oro en los humildes abismos, se ensangrienta lentamente, pequeos rboles sin copas donde algn pjaro frgil canta. Triste apenas, se apagan tanto estas apariencias de otoo, toda mi languidez ensuea, que el aire montono mece. 5
II
La alameda no tiene fin bajo el cielo, divino de ser tan plido; sabes que se estara bien bajo el secreto de estos rboles? Seores bien compuestos, sin ninguna duda amigos de los Royers-Collards1, van hacia el castillo: Me complacera ser de estos ancianos. El castillo, tan blanco, tiene, a su costado, el sol poniente. Las tierras en torno Oh, que nuestro amor no haya anidado all!
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Royer-Collard: poltico y orador del siglo XVIII. Verlaine lo emplea genricamente como representante de los enemigos de la poesa, por su solemnidad y vacuidad.
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Paul VERLAINE La buena cancin. Romanzas sin palabras Sensatez, Ctedra
1 Analiza el emisor y el receptor, y explica el contenido del primer poema de Paul Verlaine. 2 Seala las personificaciones y las imgenes sensoriales de Pequeas arias olvidadas. 3 De qu forma se presenta el paisaje en el fragmento I de Bruxelles? 4 Qu sentimiento predomina en ese texto?
5 Reconoce las imgenes sensoriales en el fragmento I de Bruxelles. 6 De qu forma aparece el emisor? 7 Quin es el receptor en el fragmento II? Cmo aparece? 8 Qu visin se ofrece ahora del paisaje? Comprala con la que aparece en I. 9 Qu desea la voz potica? Por qu?
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5. Stphane Mallarm
Stphane Mallarm intent devolver al lenguaje su plena eficacia, evocando la idea misma y rechazando todo lo que proviniese del mundo sensible. Buscaba la palabra esencial, instrumento de poder cuya finalidad es sacudir al ser humano. Sus poemas son cada vez menos personales, en consonancia con su propsito de hacer del libro una obra impersonal.
Las ventanas
Hastiado del triste hospital y del ftido incienso que sube en medio del blancor trivial de las cortinas hacia el gran crucifijo aburrido del muro vaco el moribundo socarrn reincorpora una vieja espalda, se arrastra y va, menos por caldear su podredumbre que por ver el sol en las piedras, a pegar los pelos blancos y los huesos de la magra figura a las ventanas que un bello rayo claro quiere broncear. Y la boca, afiebrada y de azur azulado hambrienta, as, joven, ella fue a respirar su tesoro, una piel virginal y de otrora! enmugrece con largo beso amargo los tibios rombos de oro. Ebrio, l vive, olvidando el horror de los santos leos, las tisanas, el gran reloj y el lecho infligido, la tos; y cuando la noche sangra entre las tejas, su ojo, en el horizonte ahto de luz, ve galeones de oro hermosos como cisnes en un ro de prpura y de perfumes dormir mientras acunan el relmpago salvaje y rico de sus lneas en una gran displicencia cargada de recuerdo! As, presa del disgusto del hombre de alma dura repantigado en la dicha donde solo sus apetitos comen, y que se empea en buscar esta basura para ofrecerla a la mujer que da el pecho a sus pequeos, huyo y me agarro a todas las encrucijadas desde donde se da la espalda a la vida y, bendito, en su vaso, lavado por eternos rocos, que dora la maana casta del Infinito me miro y me veo ngel! Y muero y quiero que el cristal sea el arte, que sea el misticismo renacer llevando mi sueo como una diadema, en el cielo anterior donde florece la Belleza!
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Pero ay! en este mundo es amo: su encanto viene a descorazonarme a veces, an en este seguro refugio y el vmito impuro de la Idiotez me obliga a taparme la nariz ante el azur. Es medio adecuado, oh yo que conozca la amargura, hundir el cristal por el monstruo insultado y huir con mis dos alas sin pluma a riesgo de caer durante la eternidad?
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Stphane MALLARM Poesa completa, Ediciones 29
1 Parafrasea el contenido del poema y relacinalo con su ttulo. 2 Explica qu anhelo manifiesta el yo potico en esta composicin. 3 En qu versos se manifiesta de manera explcita?
4 Indica la funcin que cumplen los cinco primeros cuartetos de este poema. 5 Comenta el sentido de los ocho ltimos versos. 6 Trata de interpretar el cromatismo del texto.
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6. Jean-Arthur Rimbaud
Jean-Arthur Rimbaud consideraba necesario agotar todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, para lograr, de este modo, llegar a lo desconocido.
A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales algn da dir vuestro nac er latente: negro cors velludo de mo scas deslumbrantes, A, al zumbar en torno a atr oces pestilencias, calas de umbra; E, candor de pabellones y naves, hielo altivo, reyes blancos, ombelas1 que tiemblan. I, escupida sangre, risa de ira en labio bello, en labio ebr io de penitencia; U, ciclos, vibraciones divina s, verdes mares, paz de pastos sembrados de animales, de surcos que la alquimia ha grabad o en las frentes que estudi an. O, Clarn sobrehumano pre ado de estridencias extraas y silencios que cruzan Mundos y ngeles: O, Omega, fulgor violeta de Sus Ojos.
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Vocales
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ombela: grupo de flores o frutos que nacen en un mis mo punto del tallo y se elevan a una altu ra semejante.
en manos de un barbero, Como un ngel sentado 2 profundos gallones, vivo, alzando la jarra de a, cuello, con mi pip combados hipogastrio y de leves veladuras. nto vie do bajo un henchi 3 s de viejos palomares Como excrementos clido es suaves quemazon mil Sueos me producen ece a la albura par se te, tris y mi corazn, s ocres que el rbol llora. que ensangrientan los oro mis Sueos con cuidado, Despus, tras engullirme , e treinta o cuarenta jarras me vuelvo y, tras beberm as: rrim ac ras mu pre me concentro, soltando mis ro y del hisopo ced del or manso como el Se alto, alto, tan lejos meo hacia el pardo cielo, los heliotropos. con el consentimiento de
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Oracin del atardecer
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galln: adorno. de los ica: la paloma es uno palomar: alusin polism to al jun ; ivia lasc la o tambin de smbolos de la pureza, per os, que se ian nas par leza bel de cisne, simboliza los sueos l francs a. Adems, en el origina encuentran en decadenci a. ern pat colombier designa la casa
Sensacin
azul, en verano, Ir, cuando la tarde cante, pradera; la herido por el trigo, a pisar mis plantas en cor fres soador, sentir su bae la cabeza. y dejar que el viento me por los senderos: Sin hablar, sin pensar, ir crecer en el alma. me ites pero el amor sin lm o con una chica, Me ir lejos, dichoso, com como el gitano vaga. por los campos, tan lejos
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Jean-ArthuR RIMBAUD Poesas completas, Ctedra
1 Intenta explicar las imgenes asociadas a cada letra / color en Vocales. 2 Relaciona este poema con el soneto Correspondencias, de Baudelaire, que ha aparecido en el material fotocopiable 3 de esta unidad. 3 Razona por qu puede considerarse como sacrlego y provocador para su poca el soneto Oracin del atardecer.
4 Por qu crees que el cielo no es azul, sino pardo? 5 Averigua el origen y el significado de la palabra heliotropo, e interpreta el verso final. 6 Qu sentimiento impera en Sensacin? 7 Por qu recibe ese nombre el poema? Explcalo a partir de elementos textuales.
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7. Walt Whitman y Hojas de hierba

Este escritor estadounidense public la primera edicin de Hojas de hierba su nica coleccin de poemas en 1855, y la fue incrementando en sucesivas ediciones. La aparicin de esta obra produjo un escndalo considerable, y fue rechazada por los poetas esteticistas. Chocaban su lenguaje y la exaltacin del cuerpo humano y de la bisexualidad. La poesa en lengua castellana le brind su aprovechamiento ms significativo a travs del modernismo hispanoamericano: Mart consider a su autor smbolo de la democracia y de la esperanza de libertad americana, y Whitman fue cantado por Daro. Posteriormente, atrajo la atencin de Pablo Neruda, de Federico Garca Lorca y de Ernesto Cardenal, y sus composiciones fueron traducidas por Len Felipe y Jorge Luis Borges. Del poemario Hojas de hierba, el conjunto ms representativo es Canto a m mismo. En este grupo de poemas, Walt Whitman celebr las glorias del expansionismo norteamericano con un fuerte sentimiento nacionalista y pretendi el reconocimiento universal. Su obra adquiere, de ese modo, un marcado carcter pico. Un yo omnipotente, capaz de contener a todos los seres humanos, de ambos sexos, de todas las edades y estamentos sociales, canta a todas las cosas y a las multitudes, y vive en contacto con los otros yoes. Con tono proftico, los versos de este poeta norteamericano hacen inventario de todas las posibilidades humanas, de todas las actividades, y propugnan una especie de inmensa comunin csmica en una exaltacin pantesta.
Me celebro y me canto a m mismo

Me celebro y me canto a m mismo. Y lo que yo diga ahora de m, lo digo de ti, porque lo que yo tengo lo tienes t y cada tomo de mi cuerpo es tuyo tambin. Vago e invito a vagar a mi alma. Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra para ver cmo crece la hierba del esto. Mi lengua y cada molcula de mi sangre nacieron aqu, de esta tierra y de estos vientos. Me engendraron padres que nacieron aqu, de padres que engendraron otros padres que nacieron aqu, de padres hijos de esta tierra y de estos vientos tambin. Tengo treinta y siete aos. Mi salud es perfecta. Y con mi aliento puro comienzo a cantar hoy y no terminar mi canto hasta que muera. Que se callen ahora las escuelas y los credos. Atrs. A su sitio. S cul es su misin y no lo olvidar; que nadie lo olvide. Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal, dejo hablar a todos sin restriccin, y abro de par en par las puertas a la energa original de la naturaleza desenfrenada. 5
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Walt WHITMAN Canto a m mismo, Losada
1 Explica cmo expresa el yo potico la comunin con el t al que se dirige en el texto de Walt Whitman. 2 Dnde y de qu manera exalta su tierra norteamericana la voz potica en estos versos?
3 Seala cmo se manifiesta el tono exhortativo presente en el poema. 4 En qu momento se incluyen elementos pantestas? Indica versos o partes de versos en los que se observe la comn unin del yo potico con el cosmos.
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REFUERZO
8. Un texto modernista
A continuacin, puedes leer un conocido texto de Rubn Daro que te permitir profundizar en los rasgos caractersticos del modernismo. Repasa lo que has estudiado sobre el simbolismo y el modernismo, lee atentamente el poema y contesta despus las cuestiones que se plantean.
La princesa est triste qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su silla de oro, est mudo el teclado de su clave1 sonoro; y en un vaso olvidada se desmaya una flor. El jardn puebla el triunfo de los pavos-reales. Parlanchina, la duea dice cosas banales, y, vestido de rojo, piruetea el bufn. La princesa no re, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la liblula vaga de una vaga ilusin. Piensa acaso en el prncipe de Golconda2 o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz? O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes, o en el que es soberano de los claros diamantes, o en el dueo orgulloso de las perlas de Ormuz3? Ay! La pobre princesa de la boca de rosa quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, tener alas ligeras, bajo el cielo volar, ir al sol por la escala luminosa de un rayo, saludar a los lirios con los versos de mayo, o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, ni el halcn encantado, ni el bufn escarlata, ni los cisnes unnimes en el lago de azur4. Y estn tristes las flores por la flor de la corte; los jazmines de Oriente, los nelumbos5 del Norte, de Occidente las dalias y las rosas del Sur. Pobrecita princesa de los ojos azules! Est presa en sus oros, est presa en sus tules, en la jaula de mrmol del palacio real, el palacio soberbio que vigilan los guardas, que custodian cien negros con sus cien alabardas6, un lebrel7 que no duerme y un dragn colosal. Oh quin fuera hipsipila que dej la crislida8! (La princesa est triste. La princesa est plida.) Oh visin adorada de oro, rosa y marfil! Quin volara a la tierra donde un prncipe existe (La princesa est plida. La princesa est triste) ms brillante que el alba, ms hermoso que abril! Calla, calla, princesa dice el hada madrina, en caballo con alas, hacia ac se encamina, en el cinto la espada y en la mano el azor, el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con su beso de amor!
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Rubn DARO Prosas profanas en Poesas completas Fondo de Cultura Econmica
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clave: instrumento musical de cuerda y teclado. Golconda: antigua ciudad y fortaleza en la India. Ormuz: ciudad de Irn famosa por la pesca de perlas. azur: color azul herldico, azul oscuro (intenso). nelumbo: planta ninfecea, de flores blancas o amarillas y de hojas aovadas.
1 Parafrasea oralmente el texto del poeta nicaragense Rubn Daro. 2 Qu crees que simboliza la princesa? 3 La sonata es un tipo de composicin tripartita; seala las tres partes de que consta el texto y cmo se relacionan entre s. 4 Analiza la estructura mtrica y relacinala con las innovaciones propias del modernismo en este aspecto.
5 Seala los elementos que contribuyen a crear un comps musical regular (recuerda que la repeticin es fundamental). De quin proviene la exigencia de musicalidad? 6 Cmo es el mundo que se presenta? Seala sus elementos y relacinalos con los anhelos del modernismo. 7 Localiza en el texto motivos y vocablos caractersticos del modernismo.
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alabarda: arma ofensiva, compuesta de un asta de madera de dos metros aproximadamente de largo, y de una moharra con cuchilla transversal, aguda por un lado y en forma de media luna por el otro. 7lebrel: perro que resulta til para cazar. 8crislida: insecto lepidptero que est en una fase de desarrollo posterior a la larva y anterior al adulto.
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AMPLIACIN
9. Jos Asuncin Silva

El colombiano Jos Asuncin Silva (1865-1896) permaneci cerca de las races romnticas del modernismo. El tema principal de su poesa es el paraso perdido; para l, la niez es el nico perodo de esplendor. En la mayor parte de su produccin son fundamentales los temas de la noche y la muerte.
Una noche
Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de msica de alas; una noche en que ardan en la sombra nupcial y hmeda las lucirnagas fantsticas, a mi lado lentamente, contra m ceida toda, muda y plida, como si en un presentimiento de amarguras infinitas hasta el ms secreto fondo de las fibras te agitara, por la senda florecida que atraviesa la llanura, caminabas; y la luna llena por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparca su luz blanca; y tu sombra, fina y lnguida, y mi sombra por los rayos de la luna proyectadas, sobre las arenas tristes de la senda se juntaban, y eran una, y eran una, y eran una sola sombra larga, y eran una sola sombra larga, y eran una sola sombra larga Esta noche solo; el alma llena de infinitas amarguras y agonas de tu muerte, separado de ti por el tiempo, por la tumba y la distancia, por el infinito negro donde nuestra voz no alcanza, mudo y solo por la senda caminaba Y se oan los ladridos de los perros a la luna, a la luna plida, y el chirrido de las ranas Sent fro. Era el fro que tenan en tu alcoba tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas, entre las blancuras nveas de las mortuorias sbanas. Era el fro del sepulcro, era el hielo de la muerte, era el fro de la nada. Y mi sombra, por los rayos de la luna proyectada, iba sola, iba sola por la estepa solitaria; y tu sombra, esbelta y gil, fina y lnguida, como en esa noche tibia de la muerta primavera, como en esa noche llena de murmullos, de perfumes y de msica de alas, se acerc y march con ella, se acerc y march con ella, se acerc y march con ella Oh las sombras enlazadas! Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas! Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lgrimas!
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1 Analiza el emisor y el receptor y explica el contenido del poema Una noche.

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2 Qu mtrica se utiliza en esta composicin? 3 En el texto se han reconocido algunos versos tetraslabos. Comprubalo. 4 Divide la composicin en partes e indica qu caractersticas presentan. 5 En el poema, predominan las estructuras tripartitas. Selalas.
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6 Qu elementos de la composicin contribuyen a su musicalidad? 7 Analiza la adjetivacin empleada para caracterizar al receptor. 8 Qu otros elementos de la realidad se adjetivan? De qu forma? 9 Indica qu otras figuras retricas aparecen en la composicin y seala su funcin en el texto.
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Jos ASUNCIN SILVA Obra potica, Hiperin
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REFUERZO
10. Modernismo y 98
En la historia de la crtica literaria ha existido un largo debate entre los que ven el modernismo como un movimiento opuesto a la que se denomin generacin del 98 y los que proponen una visin ms amplia de la cultura finisecular espaola.
moviadvertimos entre los dos El primer parecido que ma mis una de tico. Ambos nacen mientos es de orden gen eaqu en ura rat lite la el estado de actitud: insatisfaccin con as tic est s ma nor las tra elarse con lla poca, tendencia a reb bio que menos definido, de un cam o s m eo, des y s, nte impera o [] Per ] [ ir. qu haba de consist no se saba muy bien en y de ito ps pro de cia funda diferen debemos sealar una pro a se dor ova ren tud uie inq es que la tono. Muy significativo te sen pre la obra de los poetas y se . manifieste en Amrica en tico po je gua nsformacin del len ante todo como una tra a. lez bel la de da que eticismo, la bs [] Y por un tono: el est intelec] la agitacin de las capas [ aa Esp en En cambio, modo al ud y hondura, no se limita tuales es mayor en amplit ribir esc de do mo escribir poesa o el de reformar el modo de la tos ien cim sus ta has a conmover en general, sino que aspira a vid la de es rac s ma mis ando a las conciencia nacional, lleg a est nifi ma que el modernismo se espiritual. [] Mientras ras nte fro las de una superacin expansivamente, como ms, naciones americanas y, an tas tin dis nacionales de las biam una de o ed pos est y tinental s de la misma frontera con bre hom vimiento espiritual de los cin cosmopolita, el mo a alm de or ard su no expansivo, todo del 98 es concentrativo y pacin. es el vrtice de su preocu que , aa Esp se enfoca sobre
Texto I
Texto III
Lo que los dos grupos rechazan y este negativo es su nico punto de coincidencia, es el clich lingstico, la frase hecha. [] Las actitudes del 98 en relacin con el lenguaje (son): 1. Antirretoricismo. Antibarroquismo. 2. Creacin de una lengua natural ceida a la realidad de las cosas que evoca. 3. Enriquecimiento funcional de la lengua, rebuscando en la lengua popular regional o en la raz etimolgica. 4. Lenguaje definitorio al servicio de la inteligencia. 5. Lengua vlida para todos. [] [En cambio] he aqu reunidas algunas afirmaciones respecto a la concepcin del lenguaje entre los modernistas: 1. Retoricismo. 2. Creacin de una lengua artificial, de intencin predominantemente esttica. 3. Enriquecimiento musical del idioma en busca de una expresin distinta, individualizada. 4. Lenguaje sensual, al servicio de la belleza. 5. Lenguaje minoritario.
Guillermo DAZ-PLAJA Modernismo frente a Noventa y ocho, Espasa Calpe
Pedro SALINAS o xx, Alianza Sigl . ola espa a atur Liter
2 Qu diferencias se hacen explcitas en el texto I? 3 Cmo considera Iris M. Zavala el 98 y el modernismo? 4 Qu dice de ambos la autora del texto II? 5 Qu rechazan ambos grupos, segn Guillermo Daz-Plaja? 6 Qu actitudes frente al lenguaje seala el autor del texto III en los miembros de la generacin del 98? Y en los modernistas? Compralas. 7 Compara las posiciones de los tres crticos.
Iri La posmodernida s M. ZAVALA d Una potica dialg y Mijail Bajtin ica, Espasa Calpe
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Noventayocho y modernismo so n meras aparienc que adoptan en ias su devenir los procesos econm socioculturales, icoy como consecue ncia los discurso plinarios que se s discirefieren a ellos. Tradicionalmen crtica literaria te, la espaola sostie ne que el mod latinoamerican ernismo o es un movim iento esttico qu rece el arte po e favor el arte, y que la generacin del 98 tena un espaola programa mor al, tico y filosf [Sin embargo] ico. [] la generacin del 98 todava preocupaciones comparte comunes y conf luencias con lo dernistas. s mo-
Texto II
1 Segn Pedro Salinas, de qu ndole es el primer parecido entre estos dos movimientos? Cmo lo razona?
AMPLIACIN
11. Poesa de Valle-Incln

Valle-Incln reuni en Claves lricas (1930) los tres libros de poemas que ya haba publicado con anterioridad: Aromas de leyenda (1907), La pipa de kif (1919) y El pasajero (1920). Mientras que el primer poemario apareci en plena poca modernista, los restantes coincidieron con la expansin de la primera vanguardia en Espaa. En todos ellos se aprecia el esoterismo, ingrediente importante del sincretismo modernista. En Aromas de leyenda se evoca el mbito galaico en torno a una conocida leyenda medieval (un monje que, absorto por el canto de un pjaro, vive 300 aos en suspenso) y se plantean los motivos de la anulacin del tiempo y de la msica como mximo deleite, que puede ser eterno. Se expresa el dolor vital, caracterstico de la poesa modernista, y el ansia de sabidura. En algunos poemas, se insertan, al final, breves coplas en lengua gallega (que un crtico denomin acertadamente jarchas gallegas). En La pipa de kif predomina un tono ldico y humorstico. La obra presenta el anhelo de sntesis de lo oriental, lo clsico y lo cristiano, y se articula en torno a un pueblo espaol de carcter tradicional donde impera lo absurdo. El pasajero plantea tambin el tema del conocimiento y la exaltacin de lo galaico y, como ya sucediera en Aromas de leyenda, el recuerdo de la infancia, a lo que se incorpora ahora lo satnico y el erotismo. La obra concluye con la consecucin de la plenitud y la sabia resignacin.
Milagro de la maana
Taa una campana en el azul cristal de la paz aldeana. Oracin campesina que temblaba en la azul santidad matutina. Y en el viejo camino cantaba un ruiseor, y era de azul su trino. La campana de aldea le dice con su voz, al pjaro, que crea. 10 5 La campana aldeana en la gloria del sol era alma cristiana. Al tocar esparca aromas del rosal de la Virgen Mara. TES NO TEU PITEIRO, PAXARIO NOVO, 20 GRACIA DE GAITEIRO! (Tienes en tu nido, / pajarillo nuevo, / gracia de gaitero!)
Ramn M.a del VALLE-INCLN Aromas de leyenda en Claves lricas, Crculo de Lectores
Rosa de sanatorio
Bajo la sensacin del cloroformo me hacen temblar con alarido interno, la luz de acuario de un jardn moderno y el amarillo olor del yodoformo. Cubista, futurista y estridente, por el caos febril de la modorra vuela la sensacin, que al fin se borra, verde mosca, zumbndome en la frente. Pasa mis nervios, con gozoso fro, el arco de luntico violn; de un si bemol el transparente po tiembla en la luz acuaria del jardn, y va mi barca por el ancho ro que separa un confn de otro confn.
Ramn M.a del VALLE-INCLN La pipa de kif en Claves lricas, Crculo de Lectores
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Rosaleda
Cuando iba por la selva nocturna, sin destino, escuch una esperanza cantar sobre el camino, en la alborada de oro. Yo pasaba. Su canto daba sobre una lrica rama de acanto. Saliendo de mi noche, me perd en un recinto de rosas. Por los mtricos sellos de un laberinto, los senderos en fuga culterana y ambigua, conjugaban el tema de la fbula antigua. Convers con las rosas, y, como un amuleto, recog de las rosas el sideral secreto. Los nmeros dorados de sus selladas clusulas me fueron revelados. Mi alma se daba, dndose gozaba, y trascenda su esencia en goce. Se consuma en la alegra del que conoce. 5
1 Explica el contenido de cada poema. 2 Analiza la mtrica de los tres textos y seala cul de ellas es tpicamente modernista. 3 Relaciona el contenido de los poemas con las caractersticas especficas de los libros a los que pertenecen. 4 En cul de ellos se observa la presencia del esoterismo?
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5 Relaciona el contenido de la jarcha gallega con el poema en el que est incluida. 6 Explica la experiencia del yo potico en Rosaleda. 7 Seala las sinestesias que aparecen en Rosa de sanatorio.
Ramn M.a del VALLE-INCLN El pasajero en Claves lricas, Crculo de Lectores
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1. Andr Breton
Andr Breton (1896-1966) fue el escritor ms representativo del surrealismo. En 1919 funda la revista Littrature y escribe junto con Souppault el primer texto automtico, Los campos magnticos. En 1928, publica El surrealismo y la pintura y en 1931, el poema que reproducimos, La unin libre. La imaginacin y la libertad fueron sus principales valores y, por tanto el lenguaje que los expresaba; los sueos, el arte, lo oculto y lo sagrado fueron sus otras preocupaciones principales.
La unin libre
Mi mujer con cabellera de incendio de bosque con pensamiento de centellas de calor con talle de reloj de arena mi mujer con talle de nutria entre los dientes del tigre mi mujer con boca de escarapela y de ramillete [de estrellas de ltima magnitud 5 con dientes de huellas de ratn blanco sobre la tierra [blanca con lengua de mbar y de vidrios frotados mi mujer con lengua de hostia apualada con lengua de mueca que abre y cierra los ojos con lengua de piedra increble 10 mi mujer con pestaas de palotes de escritura de nio con cejas de borde de nido de golondrina mi mujer con sienes de pizarra de techo de invernadero y de vaho en los cristales mi mujer con hombros de champaa 15 y de fuente con cabeza de delfines bajo el hielo mi mujer con muecas de fsforos mi mujer con dedos de azar y de as de corazn con dedos de heno segado mi mujer con axilas de marta1 y de bellotas 20 de noche de San Juan de alhea2 y de nido de escalarias con brazos de espuma de mar y de esclusa3 y de mezcla de trigo y de molino mi mujer con piernas de cohete 25 con movimientos de relojera y desesperacin mi mujer con pantorrillas de mdula de saco mi mujer con pies de iniciales con pies de manojos de llaves con pies de pajarillos que beben
Mi mujer con cuello de cebada salvaje 30 mi mujer con garganta de Val dOr de cita con el lecho mismo del torrente con senos de noche mi mujer con senos de topera marina mi mujer con senos de cristal de rubes 35 con senos de espectro de la rosa bajo el roco mi mujer con vientre de despliegue de abanico de los das con vientre de garra gigante mi mujer con espalda de pjaro en fuga cenital 4 con espalda de azogue5 40 con espalda de luz con nuca de canto rodado y de tiza mojada y de cada de vaso en que se acaba de beber mi mujer con caderas de barquilla con caderas de araa y de colas de flecha 45 y de caones de plumas de pavo real blanco de balanza insensible mi mujer con nalgas de greda6 y amianto mi mujer con nalgas de lomo de cisne mi mujer con nalgas de primavera 50 con sexo de gladiolo mi mujer con sexo de yacimiento y ornitorrinco mi mujer con sexo de alga y de bombones rancios mi mujer con sexo de espejo mi mujer con ojos llenos de lgrimas 55 con ojos de panoplia7 violeta y de aguja imantada mi mujer con ojos de sabana mi mujer con ojos de agua para beber en prisin mi mujer con ojos de tronco eternamente bajo el hacha con ojos de nivel de agua de aire de tierra y de fuego 60
Andr BRETON Antologa de la poesa surrealistaaaa, Alberto Corazn
marta: mamfero carnicero de cuerpo alargado, pelaje espeso y suave, patas cortas y cabeza pequea con el hocico afilado. 2alhea: arbusto de hojas lisas, brillantes y con forma ovalada, que tiene las flores blancas y pequeas y el fruto negro y redondeado: 3esclusa: compartimento, con puertas de entrada y salida, que se construye en un canal de navegacin para que los barcos puedan pasar de un tramo a otro de diferente nivel.
1
cenital: del cenit o relacionado con l; esto es, del punto culminante o del momento de mayor esplendor. azogue: mercurio. greda: arcilla arenosa, generalmente de color blanquecino: panoplia: tabla, generalmente en forma de escudo, en la que se colocan floretes, sables y otras armas blancas.
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1 En la descripcin de la mujer a qu partes de su cuerpo se refiere? con qu tipo de elementos los asocia? 2 Se describe nicamente el aspecto fsico? Es posible establecer otras relaciones?
3 Desde la perspectiva del receptor del texto, qu particularidad tienen estas imgenes? 4 Intenta interpretar todas las imgenes que sea posible.
La literatura de vanguardia y la generacin del 27
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AMPLIACIN
2. Las vanguardias: ultrasmo y creacionismo

Ultrasmo y creacionismo fueron las vanguardias hispnicas que cultivaron la nueva literatura y recogieron las innovaciones de los movimientos europeos.
La tarde
El sol, al alejarse, lanz un cohete-seal que ha prendido en los techos de las casas Mil heligrafos1 lo recogen y multiplican sus llamas. La escuadra est ardiendo en el puerto. Alarma! En la ciudad, todos los coches son los del servicio de incendios. La gente se apia asustada. Todas las colinas estn llenas de estrellas curiosas. Anuncios luminosos! En las cpulas de los templos han estallado granadas. Pirotecnia peligrosa! Todas las casas a la vez empiezan a arder por las ventanas!
Creacionismo
A mi Virgilio, Eugenio Montes No os parece, hermanos, que hemos vivido muchos aos en el sbado? Descansbamos porque Dios nos lo daba todo hecho. Y no hacamos nada, porque el mundo mejor que Dios lo hizo Hermanos, superemos la pereza. Modelemos, creemos nuestro lunes, nuestro martes y mircoles, nuestro jueves y viernes. Hagamos nuestro Gnesis. Con los tablones rotos, con los mismos ladrillos, con las derruidas piedras, levantemos de nuevo nuestros mundos. La pgina est en blanco. En el principio era
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Rafael CANSINOS ASSNS Antologa de Las vanguardias y la generacin del 27, Visor
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Estanque Dos alas negras sobre los polluelos Dos alas negras sobre los polluelos que rompen a picotazos los cascarones que rompen a picotazos los cascarones Qu pescador lanz los dos anzuelos Qu pescador lanz los dos anzuelos entre los pececillos de oro entre los pececillos de oro En una rama de los surtidores se escama un pez volador Todos los disparos centran los blancos concntricos en la retina del tambor El que fondeaba desde tanto tiempo me pregunta Cundo se engolfarn sus gndolas en las sbanas azules Por toda respuesta los cisnes los cisnes 2a2 2a2 levan ncoras levan ncoras
Juan LARREA Poesa espaola de vanguardia, Castalia
Gerardo DIEGO Antologa de Las vanguardias y la generacin del 27, Visor
heliogrfo: instrumento destinado a hacer seales telegrficas por medio de la reflexin de los rayos del sol en un espejo movible.
1 A qu elementos de la realidad se refieren las imgenes de La tarde? Qu aspecto de ese momento del da destacan y cules son sus efectos? 2 A qu tipo de poema vanguardista recuerda la disposicin tipogrfica de los versos de Estanque? Explica a qu fenmeno relacionado con el agua recuerda. Qu representa el dibujo del nmero 2? 3 Quines perturban la placidez del paisaje? Por qu huyen los cisnes?
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4 De qu movimiento potico anterior podran ser propias las palabras cisnes, gndolas, pececillos de oro, ncoras? 5 A quines se dirige la voz potica de Creacionismo y qu reprocha?
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6 El ltimo verso del poema de Gerardo Diego se completa con el verbo (es decir, la palabra), determina el tema de la exhortacin. 7 Relaciona este texto con el poema de Huidobro, Arte potica, incluido en la UNIDAD 15 (T 12) del libro del alumno. 8 Seala en los textos aspectos formales y temticos de las dos vanguardias hispnicas.
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AMPLIACIN
3. Pedro Salinas
En sus inicios, Salinas se sinti fascinado por la modernidad. Posteriormente crear su gran poesa amorosa.
El contemplado
De mirarte tanto y tanto, del horizonte a la arena, despacio, del caracol al celaje, brillo a brillo, pasmo a pasmo, te he dado nombre: los ojos te lo encontraron, mirndote. Por las noches, soando que te miraba, al abrigo de los prpados madur, sin yo saberlo, este nombre tan redondo que hoy me descendi a los labios. Y lo dicen asombrados de lo tarde que lo dicen. Si era fatal el llamrtelo! Si antes de la voz, ya estaba en el silencio tan claro! Si t has sido para m, desde el da que mis ojos te estrenaron, el contemplado, el constante Contemplado!
Underwood girls1
Quietas, dormidas estn, las treinta, redondas, blancas. Entre todas sostienen el mundo. Mralas, aqu en su sueo, como nubes, redondas, blancas, y dentro destinos de trueno y rayo, destinos de lluvia lenta, de nieve, de viento, signos. Despirtalas, con contactos saltarines de dedos rpidos, leves, como a msicas antiguas. Ellas suenan otra msica: fantasas de metal valses duros, al dictado. Que se alcen desde siglos todas iguales, distintas como las olas del mar y una gran alma secreta. Que se crean que es la carta, la frmula, como siempre. T alcate bien los dedos, y las raptas y las lanzas, a las treinta, eternas ninfas contra el gran mundo vaco, blanco en blanco. Por fin a la hazaa pura, sin palabras, sin sentido, Ese, zeda, jota,
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Fbula y signo en Antologa de Las vanguardias y la generacin del 27, Visor
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Underwood girls: chicas Underwood. Taquimecangrafas norteamericanas que hacan propaganda de las mquinas de escribir en el Madrid de los aos veinte.
El contemplado en Obras completas, Barral
Cuando t me elegiste
Cuando t me elegiste el amor eligi sal del gran annimo de todos, de la nada. Hasta entonces nunca era yo ms alto que las sierras del mundo. Nunca baj ms hondo de las profundidades mximas sealadas en las cartas marinas. Y mi alegra estaba triste, como lo estn esos relojes chicos,
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sin brazo en que ceirse y sin cuerda, parados. Pero al decirme: t a m, s, a m, entre todos, ms alto ya que las estrellas o corales estuve. Y mi gozo se ech a rodar, prendido a tu ser, en tu pulso. Posesin t me dabas de m, al drteme t. Viv, vivo. Hasta cundo? S que te volvers atrs. Cuando te vayas
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retornar a ese sordo mundo, sin diferencias, del gramo, de la gota, en el agua, en el peso. Uno ms ser yo al tenerte de menos. Y perder mi nombre, mi edad, mis seas, todo perdido en m, de m. Vuelto al osario2 inmenso de los que no se han muerto y ya no tienen nada que morirse en la vida.
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osario: se refiere a Madrid.
La voz a ti debida Castalia
1 En el texto Underwood girls, a quines se refiere el yo potico con quietas, dormidas estn? Cmo las describe? Qu debe hacer el t? 2 Qu ocurre en el yo potico del poema Cuando t me elegiste en el momento en el que la amada lo escoge? Qu consecuencias trajo su presencia y qu suceder cuando ya no est?
3 En El contemplado, el yo potico se dirige al mar de Puerto Rico. Por qu le llama as? 4 Reconoce en los textos rasgos estilsticos propios del poeta y realiza el anlisis mtrico. 5 Relaciona el tema de las poesas con los de los libros a los que pertenecen en la evolucin potica del autor.
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AMPLIACIN
4. Jorge Guilln y Gerardo Diego

Adems del tema de la celebracin de la vida, Jorge Guilln reflexion en sus poemarios sobre el mundo que le rodeaba. Gerardo Diego cultiva el creacionismo en sus primeras obras.
En estos aos de tormentas

En la televisin Mercenarias sonrisas Televisin. De pronto campo invaden a travs de su msica. confuso de gentes, un da Y el horror, ante nuestra vista, cualquiera. de la muerte? Si es guerra, no hay crimen. 5 Nivel a cero 20 Se ve a un prisionero. Camina todo. Todo se trivializa. con paso forzado hacia donde Un caos, y no de natura, se concentra alguna milicia va sumergiendo nuestras vidas. que sin ms, De qu podero nosotros, vivir cotidiano, 10 inocentes, somos las vctimas? 25 No hay pompa dispara, no avisa. La figura del prisionero Jorge GUILLN se doblega, casi cada. Y otros poemas Inmediatamente un anuncio en Antologa de la generacin del 27 Espasa Calpe sigue. 15
ngelus
A Antonio Machado Sentado en el columpio el ngelus dormita Enmudecen los astros y los frutos Y los hombres heridos pasean sus surtidores como delfines lricos Otros ms agobiados con los ros al hombro peregrinan sin llamar en las posadas La vida es un nico verso inter minable Nadie lleg a su fin Nadie sabe que el cielo es un jardn El ngelus ha fallecido Con la guadaa ensangrentada un segador cantando se alejaba
Gerardo DIEGO Imagen en Antologa potica de la generacin del 27, Castalia
Beato silln
Beato silln! La casa corrobora su presencia con la vaga intermitencia de su invocacin en masa a la memoria. No pasa nada. Los ojos no ven, saben. El mundo est bien hecho. El instante lo exalta a marea, de tan alta, de tal alta, sin vaivn.
Olvido
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Jorge GUILLN Cntico, Seix Barral
1 En el texto del Beato silln, de Jorge Guilln, qu simboliza el silln en el hogar? 2 Qu puede significar la imagen de la marea sin vaivn en relacin con el instante vivido? 3 En el poema En estos aos de tormenta, a qu hacen referencia las imgenes de la televisin? 4 Cul es la conclusin del yo potico? Explica la pregunta final del texto.
5 Relaciona En estos aos de tormenta y Beato silln con los temas principales de la obra del autor y su evolucin potica. 6 Intenta interpretar las imgenes que se suceden en el poema de Diego. 7 Cul podra ser el tema principal? 8 Reconoce en el texto caractersticas propias de la tendencia potica a la que pertenece.
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AMPLIACIN
5. Federico Garca Lorca

Federico Garca Lorca aun en su produccin la herencia de la poesa tradicional con la influencia de las vanguardias.
Romance sonmbulo
Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaa. Con la sombra en la cintura, ella suea en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fra plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la estn mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduo1, eriza sus pitas agrias. Pero quin vendr? Y por dnde? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soando en la mar amarga. Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. Si yo pudiera, mocito, este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sbanas de holanda. No ves la herida que tengo desde el pecho a la garganta? Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo ni mi casa es ya mi casa. Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna por donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lgrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal heran la madrugada. Verde que te quiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un raro gusto de hiel, de menta y de albahaca. Compadre! Dnde est, dime? Dnde est tu nia amarga? Cuntas veces te esper! Cuntas veces te esperara cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe se meca la gitana. Verde carne, pelo verde, con ojos de fra plata. Un carmbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso ntima como una pequea plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaa.
Federico GARCA LORCA Romancero gitano, Crculo de Lectores
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garduo: gato que se ha vuelto salvaje.
1 En la primera parte del poema, dnde est la joven? Qu descripcin se hace de ella? 2 En el texto se introduce un dilogo entre dos hombres. Qu le ha pasado al joven y qu le pide a su compadre? Qu ocurre despus? 3 Cmo se describe a la muchacha en la ltima parte? 4 Por qu pueden acudir los guardias civiles a la casa? 5 Relaciona algunos elementos que aparecen con los smbolos presentes en la obra de Garca Lorca: el verde, la plata 6 Reconoce e intenta interpretar las imgenes referidas a la naturaleza.
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AMPLIACIN
6. Vicente Aleixandre y Rafael Alberti

El amor es uno de los grandes temas de la poesa de Vicente Aleixandre, y est presente tambin en la produccin de Rafael Alberti.
Se queran
Se queran. Sufran por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, sangre, sangre dnde? Se queran en un lecho navo, mitad noche, mitad luz. Se queran como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melanclicamente, giralunas que brillan recibiendo aquel beso. Se queran de noche, cuando los perros hondos laten bajo la tierra y los valles se estiran como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca. Se queran de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente solo. 10 Se queran de da, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando Se queran de da, sobre el mar, bajo el cielo. 5 Medioda perfecto, se queran tan ntimos, mar altsimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando. Amando. Se queran como la luna lcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin msica. Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navo, lecho, pluma, cristal, metal, msica, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se queran, sabedlo. 30
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Vicente ALEIXANDRE La destruccin o el amor, Castalia
Retornos del amor recin aparecido

Cuando t apareciste, penaba yo en la entraa ms profunda de una cueva sin aire y sin salida. Braceaba en lo oscuro, agonizando, oyendo un estertor que aleteaba como el latir de un ave imperceptible. Sobre m derramaste tus cabellos y ascend al sol y vi que eran la aurora cubriendo un alto mar en primavera. Fue como si llegara al ms hermoso puerto del medioda. Se anegaban en ti los ms lucidos paisajes: claros, agudos montes coronados de nieve rosa, fuentes escondidas en el rizado umbroso de los bosques. Yo aprend a descansar sobre sus hombros y a descender por ros y laderas, a entrelazarme en las tendidas ramas y a hacer del sueo mi ms dulce muerte. Arcos me abriste y mis floridos aos recin subidos a la luz, yacieron bajo el amor de tu apretada sombra, sacando el corazn al viento libre y ajustndolo al verde son del tuyo. Ya iba a dormir, ya a despertar sabiendo que no penaba en una cueva oscura, braceando sin aire ni salida. Porque habas al fin aparecido. 15
Rafael ALBERTI Retornos de lo vivo lejano en Antologa de Las vanguardias y la generacin del 27, Visor
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1 El texto de Aleixandre celebra el amor total de una pareja. Intenta interpretar y realizar una sntesis de las imgenes de las estrofas referidas a la forma de quererse y los momentos del da. 2 Con qu elementos del mundo se relaciona el sentimiento amoroso? 3 Cules son los recursos principales que contribuyen al ritmo del poema?
4 En el fragmento de Rafael Alberti Retornos del amor recin aparecido, en qu momento vital y espiritual de la voz potica aparece la amada? 5 Qu efectos produjo la presencia de esta en su vida? 6 Analiza la mtrica del texto de Rafael Alberti y los principales recursos expresivos que apacecen en l.
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AMPLIACIN
7. Luis Cernuda
El amor, unido a la libertad, es uno de los temas principales en la obra de Luis Cernuda. En sus ltimos aos, reflexiona sobre su condicin de exiliado.
Si el hombre pudiera decir

Si el hombre pudiera decir lo que ama, si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo como una nube en la luz; si como muros que se derrumban, para saludar la verdad erguida en medio, 5 pudiera derrumbar su cuerpo, dejando solo la verdad de su amor, la verdad de s mismo, que no se llama gloria, fortuna o ambicin, sino amor o deseo, yo sera aquel que imaginaba; 10 aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos proclama ante los hombres la verdad ignorada, la verdad de su amor verdadero. Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien cuyo nombre no puedo or sin escalofro; 15 alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina, por quien el da y la noche son para m lo que quiera, y mi cuerpo y espritu flotan en su cuerpo y espritu como leos perdidos que el mar anega o levanta libremente, con la libertad del amor, 20 la nica libertad que me exalta, la nica libertad porque muero. T justificas mi existencia: si no te conozco, no he vivido; si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
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Luis CERNUDA Los placeres prohibidos, en La realidad y el deseo, FCE
Peregrino
Volver? Vuelva el que tenga, tras largos aos, tras un largo viaje, cansancio del camino y la codicia de su tierra, su casa, sus amigos, del amor que al regreso fiel le espere. Mas t? Regresar no piensas, sino seguir libre adelante, disponible por siempre, mozo o viejo, sin hijo que te busque, como a Ulises, sin taca que aguarde y sin Penlope. Sigue, sigue adelante y no regreses, fiel hasta el fin del camino y tu vida, no eches de menos un destino ms fcil, tus pies sobre la tierra antes no hollada, tus ojos frente a lo antes nunca visto.
Te quiero
Te quiero. Te lo he dicho con el viento, Jugueteando como animalillo en la arena O iracundo como rgano tempestuoso; 5 Te lo he dicho con el sol, Que dora desnudos cuerpos juveniles Y sonre en todas las cosas inocentes; Te lo he dicho con las nubes, Frentes melanclicas que sostienen el cielo, Tristezas fugitivas; Te lo he dicho con las plantas, Leves criaturas transparentes Que se cubren de rubor repentino; 15 Te lo he dicho con el agua, Vida luminosa que vela en un fondo de sombra; Te lo he dicho con el miedo, Te lo he dicho con la alegra, Con el hasto, con las terribles palabras. Pero as no me basta: Ms all de la vida, Quiero decrtelo con la muerte; Ms all del amor, Quiero decrtelo con el olvido. 15 5
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Luis CERNUDA Desolacin de la quimera, en La realidad y el deseo, FCE
1 En el texto Si el hombre pudiera decir, cul es la verdad de s mismo del yo potico? 2 Cul es la libertad que exalta y anhela? En qu reside la justificacin de su vida? 3 En Peregrino, quin puede desear volver a su tierra?Por qu contrasta esa situacin con la de la voz potica? Qu consejos se da? 4 A qu elementos de la naturaleza remite la declaracin amorosa y cmo los caracteriza en el poema Te quiero? 5 Al yo potico no le bastan los referentes naturales ni los sentimientos. Por qu apela a la muerte y al olvido?
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Luis CERNUDA Los placeres prohibidos, en Antologa, Ctedra
6 Determina los temas de los textos y relacinalos con la obra potica de Cernuda. 7 Reconoce los recursos expresivos utilizados y explica las formas mtricas que se emplean en los tres poemas.
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REFUERZO
1. La busca, de Po Baroja
El siguiente fragmento corresponde al captulo III de la Segunda Parte de La busca. Manuel va caminando por Madrid con su amigo Roberto Hasting, quien ha ido a buscarlo a la zapatera donde trabaja.
Captulo III
Manuel y Roberto bajaron por el Paseo de los Pontones y siguieron en direccin del puente de Toledo. El viento sur, sofocante, echaba bocanadas de calor y de arena; algunos relmpagos iluminaban las nubes; se oa el sonar lejano de los truenos; el campo amarilleaba, cubierto de polvo. Por el puente de Toledo pasaba una procesin de mendigos y mendigas, al cual ms desastrados y sucios. Sala gente, para formar aquella procesin del harapo, de las Cambroneras y de las Injurias; llegaban al Paseo Imperial y de los Ocho Hilos; y ya, en filas apretadas, entraban por el puente de Toledo y seguan por el camino alto de San Isidro a detenerse ante una casa roja. Esta debe ser la Doctrina1 dijo Roberto a Manuel, sealndole un edificio, que tena un patio con una figura de Cristo en medio. Se acercaron los dos a la verja. Era aquello un conclave de mendigos, un concilibulo de Corte de los Milagros. Las mujeres ocupaban casi todo el patio; en un extremo, cerca de la capilla, se amontonaban los hombres; no se vean ms que caras hinchadas, de estpida apariencia; narices inflamadas y bocas torcidas; viejas gordas y pesadas como ballenas, melanclicas; viejezuelas esquelticas, de boca hundida y nariz de ave rapaz; mendigas vergonzantes con la barba verrugosa, llena de pelos, y la mirada entre irnica y huraa; mujeres jvenes, flacas y extenuadas, desmelenadas y negras; y todas, viejas y jvenes, envueltas en trajes rados, remendados, zurcidos, vueltos a remendar hasta no dejar una pulgada sin su remiendo. Los mantones, verdes, de color de aceituna, y el traje triste ciudadano, alternaban con los refajos de bayeta, amarillos y rojos, de las campesinas. Roberto pase mirando con atencin el interior del patio. Manuel le segua indiferente. Entre los mendigos, un gran nmero lo formaban los ciegos; haba lisiados, cojos, mancos; unos hierticos, silenciosos y graves; otros movedizos. Se mezclaban las anguarinas2 pardas con las americanas radas y las blusas sucias. Algunos andrajosos llevaban a la espalda sacos y morrales3 negros; otros, enormes cachiporras en la mano; un negrazo, con la cara tatuada a rayas profundas, esclavo, sin duda, en otra poca, envuelto en harapos, se apoyaba en la pared con indiferencia digna; por entre hombres y mujeres correteaban los chiquillos descalzos y los perros esculidos; y todo aquel montn de mendigos, revuelto, agitado, palpitante, bulla como una gusanera. Vamos dijo Roberto, no est aqu ninguna de las que busco. Te has fijado? aadi. Qu pocas caras humanas hay entre los hombres! En estos miserables no se lee ms que la suspicacia, la ruindad, la mala intencin, como en los ricos nos se advierte ms que la solemnidad, la gravedad, la pedantera. Es curioso, verdad? Todos los gatos tienen cara de gatos, todos los bueyes tienen cara de bueyes; en cambio, la mayora de los hombres no tienen cara de hombres. Salieron del patio Roberto y Manuel. Frente a la Doctrina, al otro lado de la carretera, en unos desmontes arenosos, se sentaron. A ti te chocarn dijo Roberto estas maniobras mas; pero no te extraarn cuando te diga que busco aqu a dos mujeres: una, pobre, que puede hacerme rico: otra, rica, que quiz me hiciera pobre. Manuel contempl a Roberto con asombro. Tena siempre cierta sospecha de que la cabeza del estudiante no andaba bien. No, no creas que es una tontera; voy corriendo detrs de una fortuna, pero de una fortuna enorme; si t me ayudas, me acordar de ti.
Po BAROJA La busca, Caro Raggio
1
la Doctrina: lugar donde se reunan los viernes muchos mendigos, que estaba en el camino alto de San Isidro; hacia all conduca Manuel a Roberto.
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anguarina: gabn rstico de pao burdo y sin mangas. morral: tipo de saco para llevar la caza, provisiones o ropa.
1 Resume el contenido de este fragmento de La busca. 2 Analiza en el texto los elementos correspondientes al nivel de la historia (personajes, acciones, tiempo, espacio). 3 Caracteriza al narrador y los movimientos narrativos del fragmento.
4 Reconoce en el texto de Po Baroja estructuras caractersticas de los distintos movimientos narrativos. 5 Califica el estilo empleado por Po Baroja atendiendo a la seleccin lxica y los tipos de oraciones empleados en el fragmento que acabas de leer.
La narrativa anterior a la Guerra Civil
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REFUERZO
2. La originalidad de Niebla
El siguiente fragmento corresponde a uno de los ltimos captulos de Niebla. El protagonista, Augusto Prez, ha decidido suicidarse al considerar que l mismo era la fuente de sus desdichas propias, pero decide consultarlo con el autor del relato, don Miguel de Unamuno, a quien acude a visitar a Salamanca.
La visita de Prez
No hay Dios que valga. Te morirs! Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir No pensabas matarte? Oh, si es por eso, yo le juro, seor de Unamuno, que no me matar, que no me quitar esta vida que Dios o usted me han dado; se lo juro Ahora que usted quiere matarme, quiero yo vivir, vivir, vivir Vaya una vida! exclam. S, la que sea. Quiero vivir, aunque vuelva a ser burlado, aunque otra Eugenia y otro Mauricio me desgarren el corazn. Quiero vivir, vivir, vivir No puede ser ya, no puede ser Quiero vivir, vivir, y ser yo, yo, yo. Pero si t no eres sino lo que yo quiera Quiero ser yo, ser yo! Quiero vivir! y le lloraba la voz. No puede ser, no puede ser Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que ms quiera Mire que usted no ser usted, que se morir Cay a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando: Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo! No puede ser, pobre Augusto le dije, cogindole una mano y levantndole, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir ms. No s qu hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qu hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pas por tu mente la idea de matarme Pero si yo, don Miguel No importa; s lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabes por matarme t. Pero, no quedamos en que? No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Est ya escrito y no puedo volverme atrs. Te morirs. Para lo que ha de valerte ya la vida Pero, por Dios! No hay pero ni Dios que valga. Vete! Conque no, eh? me dijo. Conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, orme, tocarme, sentirme, dolerme, serme. Conque no lo quiere? Conque he de morir, ente de ficcin? Pues bien, mi seor creador don Miguel, tambin usted se morir, tambin usted, y se volver a la nada de que sali Dios dejar de soarle! Se morir usted, s, se morir, aunque no lo quiera; se morir usted y se morirn todos los que lean mi historia, todos, todos, sin quedar uno! Entes de ficcin como yo; lo mismo que yo! Se morirn todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Prez, ente ficticio como vosotros, nivolesco, lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted ms que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Prez, que su vctima Vctima? exclam. Vctima, s! Crearme para dejarme morir! Usted tambin se morir! El que crea se crea y el que se crea se muere. Morir usted, don Miguel; morir usted y morirn todos los que me piensen! A morir, pues! Este supremo esfuerzo de pasin de vida, de ansia de inmortalidad, le dej extenuado al pobre Augusto. Y le empuj a la puerta, por la que sali cabizbajo. Luego se tante, como si dudase ya de su propia existencia. Yo me enjugu una lgrima furtiva.
Miguel DE UNAMUNO Niebla Espasa Calpe
1 Qu desea Augusto Prez en este momento del relato? 2 Cul es la respuesta y qu argumentos emplea el autor Miguel de Unamuno? 3 Qu le replica entonces Augusto Prez a su creador? 4 Explica la analoga que emplean ambos personajes.
5 Qu modalidad textual predomina en la narracin de Unamuno? Relaciona tu respuesta con las caractersticas de la novela de principios del siglo XX. 6 Qu innovacin narrativa subyace en este fragmento de Niebla? 7 Justifica la situacin en que queda Unamuno, encuadrndola en la problemtica de este autor.
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REFUERZO
3. La descripcin en Azorn
Azorn materializa un peculiar estilo en las pausas descriptivas, que est en consonancia con el carcter impresionista de sus novelas.
Fragmentos (I)
La campana tae pausada. Los fieles llegan: por la empinada cuesta de una calleja, los trazos negros de las devotas arrebujadas en sus flotadoras mantellinas, avanzan. Encorvado, vestido de amarillento gabn de burel recio, un labriego, en el umbral, tira hacia s de la puerta y desaparece penosamente en la negrura: la puerta torna a girar y rebota con fuerte golpazo sobre el marco. Las manchas negras de los mantos y las pardas manchas de las capas rebullen, se arremolinan, se confunden en el portal; poco a poco se disuelven; aparecen otras; desaparecen. Y la puerta golpea pertinazmente. El viento impetuoso de marzo barre las calles; el sol ilumina a intervalos las fachadas blancas; pasan nubes redondas. *** Lentamente la hora del bochorno va pasando. Las sombras se alargan; la vegetacin se esponja voluptuosa; frescas bocanadas orean los rboles. En la lejana del horizonte el cielo se enciende gradualmente en imperceptible prpura, en intensos carmines, en deslumbradora escarlata, que inflama la llanura en vivo incendio y sonrosa en lo hondo, por encima de las espaciadas pinceladas negras de una alameda joven, la silueta de la cordillera de Salinas *** El aire es vivo y transparente. En la lejana el cielo cobra tonos de verde plido. El medioda llega. La mancha gris de los olivos se esclarece; el verde oscuro de los sembrados se torna verde claro; suavemente se disgrega la niebla. Y la cpula, en la remota hondonada, irradia numerosa como un diamante El campo est en silencio. De una casa oculta entre negros olmos surge recta una columna de humo blanco. El minsculo trazo negro de una yunta se mueve all en lo hondo lentamente. El sol espejea en las paredes blancas. De cuando en cuando un pjaro trina aleteando voluptuoso en la atmsfera sosegada; cerca, una abeja revolotea en torno a un romero, zumbando leve, zumbando sonora, zumbando persistente. Luego desaparece
AZORN La voluntad Castalia
Fragmentos (II)
Entonces, cuando una dbil claridad penetra por las rendijas de la ventana, se oye sobre la canal de latn, que pasa por ella, un traqueteo sonoro, ruido de saltos, carreras precipitadas, idas y venidas afanosas. Y los trinos alegres se mezclan a este estrpito y sacan a Azorn de su sueo. Todo est an en silencio. La calle reposa. Y de pronto suena una campana dulce y aguda: en el umbral de una puerta aparece una vieja vestida de negro con una sillita en la mano. El cielo est azul; en lo hondo, las palmeras del huerto destacan sus ramas pndulas; detrs aparecen los senos redondos de la colina yerma.
Ya los pardillos han descendido del tejado hasta el patio. Desde la parra caen rpidos sobre las losas del piso y corren a saltitos comiendo las migajas que Azorn ha esparcido por la noche. Cacarea a lo lejos un gallo; suena el grito largo de un vendedor; se oye sobre la acera el rasear de una escoba. Y la campana vuelve a llamar con golpes menuditos. La ciudad ha despertado.
AZORN Antonio Azorn Ctedra
1 Lee atentamente los fragmentos de La voluntad, de Antonio Azorn y explica por qu motivo puede hablarse de dinamismo y cromatismo en las descripciones del autor. 2 Seala cmo se introduce al protagonista en el ltimo fragmento.
3 Ejemplifica el empleo que hace Martnez Ruiz de las frases breves y del asndeton. 4 Qu efecto produce el uso del presente? 5 Reconoce en los fragmentos otros recursos estilsticos propios de la prosa azoriniana.
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REFUERZO
4. Las Sonatas, de Valle-Incln

Las Sonatas representan una alegora de la vida humana. Estas novelas constituyen una parodia de asuntos, situaciones y actitudes de la kiteratura decadentista.
Mara Rosario
Baj al jardn donde volaban los vencejos en la sombra azul de la tarde. Las veredas de mirtos seculares, hondas y silenciosas, parecan caminos ideales que convidaban a la meditacin y al olvido, entre frescos aromas que esparcan en el aire las yerbas humildes que brotaban escondidas como virtudes. Llegaba a m sofocado y continuo el rumor de las fuentes sepultadas entre el verde perenne de los mirtos, de los laureles y de los bojes. Una vibracin misteriosa pareca salir del jardn solitario, y un afn desconocido me oprima el corazn. Yo caminaba bajo los cipreses, que dejaban caer de su cima un velo de sombra. Desde lejos, como a travs de la larga sucesin de prticos, distingu a Mara Rosario sentada al pie de una fuente, leyendo un libro. Segu andando con los ojos fijos en aquella feliz aparicin. Al ruido de mis pasos alz levemente la cabeza, y con dos rosas de fuego en las mejillas volvi a inclinarla, y continu leyendo.
Sonata de primavera
Concha
Yo sent toda la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre arda, como una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco. La cabeza descansaba sobre la almohada, envuelta en una ola de cabellos negros que aumentaba la mate lividez del rostro, y su boca sin color, sus mejillas dolientes, sus sienes maceradas, sus prpados de cera velando los ojos en las cuencas descarnadas y violceas, le daban la apariencia espiritual de una santa muy bella consumida por la penitencia y el ayuno. El cuello floreca de los hombros como un lirio enfermo, los senos eran dos rosas blancas aromando un altar, y los brazos, de una esbeltez delicada y frgil, parecan las asas del nfora rodeando su cabeza. Apoyado en las almohadas, la miraba dormir rendida y sudorosa. Ya haba cantado el gallo dos veces, y la claridad blanquecina del alba penetraba por los balcones cerrados. En el techo las sombras seguan el parpadeo de las bujas, que habiendo ardido toda la noche se apagaban consumidas en los candelabros de plata.
Sonata de otoo
La Nia Chole
En aquellas ruinas de palacios, de pirmides y de templos gigantes, donde crecen polvorientos sicomoros y anidan verdes reptiles, he visto por primera vez una singular mujer a quien sus criados indios, casi estoy por decir sus siervos, llaman dulcemente la Nia Chole. Vena de camino hacia San Juan de Tuxtlan y descansaba a la sombra de una pirmide, entre el cortejo de sus servidores. Era una belleza bronceada, extica, con esa gracia extraa y ondulante de las razas nmadas, una figura hiertica y serpentina, cuya contemplacin evocaba el recuerdo de aquellas princesas hijas del sol, que en los poemas indios resplandecen con el doble encanto sacerdotal y voluptuoso. [] El cabello negro caale suelto, el hipil jugaba sobre el clsico seno. Por desgracia, yo solamente poda verle el rostro aquellas raras veces que hacia m lo tornaba, y la Nia Chole tena esas bellas actitudes de dolo, esa quietud exttica y sagrada de la raza maya, raza tan antigua, tan noble, tan misteriosa, que parece haber emigrado del fondo de la India.
Sonata de esto
Mara Antonieta
Era un mal sagrado el de Mara Antonieta. Aquella noche rugi en mis brazos como la faunesa antigua. Divina Mara Antonieta, era muy apasionada y a las mujeres apasionadas se las engaa siempre. Dios que todo lo sabe, sabe que no son estas las temibles, sino aquellas lnguidas, suspirantes, ms celosas de hacer sentir al amante, que de sentir ellas. Mara Antonieta era cndida y egosta como una nia, y en todos sus trnsitos se olvidaba de m: En tales momentos, con los senos palpitantes como dos palomas blancas, con los ojos nublados, con la boca entreabierta mostrando la fresca blancura de los dientes entre las rosas encendidas de los labios, era de una incomparable belleza sensual y fecunda. Muy saturada de literatura dieciochesca.
Sonata de invierno
1 Seala en los cuatro textos las dos imgenes arquetpicas de mujer que aparecen en las Sonatas, de Valle-Incln. 2 Explica la atmsfera creada en la descripcin del jardn en el texto correspondiente a la Sonata de primavera.
3 Seala rasgos del modernismo tanto temticos como estilsticos en los fragmentos. 4 En el texto de Sonata de invierno se observa la intertextualidad con un poema de Rubn Daro que has estudiado. Explcala. 5 Reconoce recursos expresivos en los tres textos.
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REFUERZO
5. La descripcin en Tirano Banderas

La tcnica novelstica de Ramn M. del Valle-Incln fue evolucionando hasta que se consolid definitivamente su gran hallazgo: el esperpento.
Fragmentos
Famosas aquellas ferias de Santos y Difuntos! La Plaza de Armas, Monotombo, Arquillo de Madres, eran zoco de boliches y pulperas, ruletas y naipes. Corre la chusma a los anuncios de toro candil en los Portalitos de Penitentes. Corren las rondas de burlones apagando las luminarias, al procuro de hacer ms vistoso el candil del bulto toreado. Quiebra el oscuro en el vasto cielo, la luna chocarrera y cacareante. Ahman las candilejas de petrleo por las embocaduras de tutilimundis, tinglados y barracas. Los ciegos de guitarrn cantan en los corros de pelados. El criollaje ranchero poncho, facn, jarano se estaciona al ruedo de las mesas con tableros de azares y suertes fulleras. Circula en racimos la plebe cobriza, greuda, descalza, y por las escalerillas de las iglesias, indios alfareros venden esquilones de barro con crculos y palotes de pinturas estentreas y dramticas. Beatas y chamacos mercan los fnebres barros, de taido tan triste que recuerda la tena y el caso del fraile peruano. A cada vuelta saltan risas y bravatas. *** El sol de la maana inundaba las siembras nacidas y las rojas parcelas recin aradas, espesuras de chaparros y prodigiosos maniguares con los toros tendidos en el carrero de sombra, despidiendo vaho. La Laguna de Ticomaip era, en su cerco de tolderas, un espejo de encendidos haces. El patrn galopa en su alegre tordillo, por el borde de una acequia, y arrea detrs su cuartago el mayoral ranchero. Repiques y cohetes alegran la clida maana. Una romera de canoas engalanadas con flmulas, ramajes y reposteros de flores, sube por los canales, con fiesta de indios. Casi zozobraba la leve flotilla con tantos triunfos de msicas y bailes. Una tropa cimarrona caretas de cartn, bandas, picas, rodelas ejecuta la danza de los matachines, bajo los palios de la canoa capitana. Un tambor y un figle pautan los compases de piruetas y mudanzas. Aparece a lo lejos la casona del fundo. Sobre el verde de los oscuros naranjales promueven resplandores de azulejos, terradillos y azoteas. Con la querencia del potrero, las monturas avivaban la galopada. *** Las calles tenan un cromtico dinamismo de pregones, guitarros, faroles, gallardetes. En el marasmo caliginoso, adormecido de msicas, acohetaban repentes de gritos, sbitas espantadas y tumultos. El Cruzado esquivaba aquellos parajes de mitotes y pleitos. Ondulaba bajo los faroles de colores la plebe cobriza, abierta de regueros, remansada frente a bochinches y pulperas. Las figuras se unificaban en una sntesis expresiva y montona, enervadas en la crueldad cromtica de las baratijas fulleras. Los bailes, las msicas, las cuerdas de farolillos, tenan una exasperacin absurda, un enrabiamiento de quimera alucinante. *** El tumbo del mar bata la muralla, y el oboe de las olas cantaba el triunfo de la muerte. Los pjaros negros hacan crculos en el remoto azul, y sobre el losado del patio se pintaba la sombra fugitiva del aleteo. ***
La llama del sol encenda con destellos el arduo tenderete de azoteas, encastillado sobre la curva del Puerto. El vasto mar ecuatorial, caliginoso de tormentas y calmas, se inmovilizaba en llanuras de luz, desde los muelles al confn remoto. Los muros de reductos y hornabeques destacaban su ruda geometra castrense, como bulldogs trascendidos a expresin matemtica. Una charanga, brillante y ramplona, diverta al vulgo municipal en el quiosco de la Plaza de Armas. En la muda desolacin del cielo, abismado en el martirio de la luz, era como una injuria la metlica estridencia. La pelazn de indios ensabanados, arrendndose a las aceras y porches, o encumbrada por escalerillas de iglesias y conventos, saludaba con una genuflexin el paso del Tirano.
Ramn M.a DEL VALLE-INCLN Tirano Banderas, Crculo de Lectores
1 Localiza en los cuatro fragmentos de Tirano Banderas rasgos del esperpento. 2 Busca en el diccionario las palabras del texto cuyo significado desconozcas; presta especial atencin a su origen.
3 Ejemplifica con tu respuesta anterior la koin hispnica empleada por Valle en Tirano Banderas. 4 Establece diferencias entre esta prosa y la de las Sonatas.
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REFUERZO
6. La descripcin en Prez de Ayala

Ramn Prez de Ayala propugnaba el cultivo de la inteligencia y la sensibilidad en su produccin novelstica.
La Plaza del Mercado

Era hija de una tendera [Doa Micaela, madre de Urbano] que tena un puesto de quincalla y gneros catalanes al aire libre, en la Plaza del Mercado. La Plaza del Mercado: un gran espacio cuadrangular, entre caducas y claudicantes casitas con soportales, que a las horas antemeridianas se colmaba con el aflujo de la aldea, en un ancho hervidero de colores, olores y clamores, los ms nimios y acres; toda suerte de carmines, cinabrios, veronoses y gualdas, de las frutas y de las hortalizas; los bermellones, cadmios, ndigos y morados de las basquias, los dengues y quitasoles labriegos; el aroma balsmico de las yerbas montesinas, el olor fatigoso de los quesos de pimentn, de galpito y de pata de mulo, vaho de terruo hmedo, husmillo de corraliza y de establo; cacareos de pollo, graznidos de patos, balidos de corderos, ladridos de canes, sones de zanfona y de cornamusa, risas, sufragios e imprecaciones, la oratoria del sacamuelas, la salmodia de la nia de los romances, la quejumbre del ciego, recitador de crmenes y sufragios. A prima tarde, la plaza se desangraba, e iba cayendo en plida y silenciosa quietud, sin ningn signo de vida. En el aire inerte, cernanse las campanadas de la vecina iglesia de San Isidoro, doblando a nimas.
Ramn PREZ DE AYALA Los trabajos de Urbano y Simona, Alianza
Tigre Juan y Vespasiano

[Tigre Juan] Andaba siempre a pelo. Su pelambre era tupido, lanudo, entrecano, que casi le cubra frente y orejas, como montera pastoril de piel de borrego. Al hablar, que enarcaba o frunca las cejas con metdico ritmo y rapidez, este recio capacete piloso resbalaba, de una pieza, hacia adelante y hacia atrs, como lubrificado, sobre la gran bola del crneo. Tambin al hablar se le agitaban, en ocasiones, las orejas. En el pescuezo flaco, rugoso, curtido, avellanado y retrctil, tan pronto largo de un palmo como enchufado entre las clavculas (al encogerse de hombros suprima el cuello), estaba espetada, afirmada, la testa con rara energa, mostrando, en una manera de altivez, el rostro cuadrado, obtuso, monglico, con mejillas de juanete, ojos de gato monts y un mostacho, lustroso y compacto, como de bano, que penda buen trecho por entrambas extremidades. Su piel, as por la entonacin como por la turgencia (piel jalde, tirante, bruida), pareca de cobre pulimentado. Cuando una emocin fuerte o el humor de la clera, que tal vez le domeaba, se le suban a la cabeza, la dura cara de cobre se pona broncnea verde cardenillo, como si, de sbito, se oxidase con la acidez de sus sentimientos. La faz, brbara e ingenua, de Tigre Juan, guardaba cierta semejanza con la de Atila. *** Vespasiano lindaba en los treinta y cinco aos. Usaba chaquet negro, chaleco de brocado y pantaln a cuadros muy ceido al muslo. El pelo, negro y undoso, reverberaba de aromtica pomada y sorba, como un espejo, los objetos colindantes. Bigotillo de mucho lustre, como el cuero de un sudoroso toro zaino. Sus facciones eran correctas y finas, menos los labios, gruesos, sensuales y mojados. Moreno tenue, el color. Era guapo, con una belleza decadente de emperador romano o de seora madura en libertinajes. Despertaba en muchas mujeres atraccin malsana y curiosidad de incertidumbre, no solo por la ambigedad de sus rasgos y miembros, algunos de ellos femeniles, como la sobarba, el abultado pecho y el trasero, no menos rotundo, sino tambin por sus actitudes sugestivas, de corrompida molicie, y su experimentada madurez, a semejanza de la perdiz para el gastrnomo, que la halla ms sabrosa en su punto de incipiente descomposicin. La mirada de Vespasiano era tctil, como si del oscuro agujero de sus pupilas irradiasen elsticos y transparentes tentculos de molusco, que iban a palpar el objeto con una caricia blanda. Las mujeres sentan que las desnudaba con aquellos brazos traslcidos, viscosos y cautos, que le salan de los ojos, y no pudiendo impedirlo, comenzaban a verse sometidas a l como por una complicidad secreta o complacencia pecaminosa.
Ramn PREZ DE AYALA Tigre Juan. El curandero de su honra, Espasa Calpe
1 Seala cmo se presenta la plaza en el primer texto atendiendo a los sentidos que se destacan en la descripcin. 2 Qu puedes observar en las construcciones sintcticas empleadas en el primer fragmento?
3 Seala con qu rasgos se caracteriza a Tigre Juan y a Vespasiano. Qu imagen se ofrece de ellos? 4 Cmo se consigue? Relacinalo con los recursos estilsticos empleados.
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REFUERZO
7. La descripcin en Mir
La tcnica mironiana, basada en la insinuacin, alcanza momentos de esplendor lrico en las descripciones.
Fragmentos (I)
El generoso olor de las ramas y de los grandes troncos, que goteaban la resina, blanda y dorada; el suelo enmuellecido de pinocha, que teja una red tostada y resbaladiza; la quietud, la penumbra, los claros del boscaje, que eran ventanitas azules por donde la luz descenda muy despacio y cernida; la perennal sonata, suave y profunda, del pinar, que parece guardar los rumores de todos los vientos pasados, como la concha el estruendo de las olas y el hervor de las espumas que la tuvieron anegada; toda la recogida vida de los rboles y la contemplada bajo su mbito, sutilizaron y fortalecieron la de Flix. Verdaderamente mantena con la naturaleza un ntimo y claro coloquio, semejante al del alma mstica con el Seor. *** Le remedi mirar la sierra, que se tornaba esquiva, muy abrupta. Se alzaban macizos de peascales amenazadores, y a su abrigo nacan jirones de hierbecitas atusadas, como hmedos terciopelos. Pronto se relajaba la ladera, hundindose en fragoso barranco. Hasta el abismo bajaban los frutales y la via. Precipitbase tambin el camino a lo hondo; el suelo estaba tierno y alagadizo, y aspirbase una tibia humedad, un hlito de termas; la umbra era pavorosa, y de sbito brotaba la lumbre azulada y viva de la tarde de la altitud, copiada en un manso regato. Cerca alborotaba un manantial, que caa rompindose, doblando zarzas y junqueras invasoras, inundando la vieja raigambre de dos chopos que suban muy gentiles, y arriba, sobre el azul, se estremecan jovialmente las hojas. *** En los montes, en los sembrados, en la ribera, temblaba la lira de la menuda fauna; era un vibrar apacible, rizado, de grillos y alacranes, y pareca subir hasta las estrellas, que tambin se estremecan como los dulces rumores. Y dentro de esta msica agreste resbalaba la cancin cristalina de los manantiales y ruga una acequia lejana. Flix sigui con el odo el sonoro camino del agua, y crea percibirla hasta apagarse rompindose sus notas al traspasar las hierbas caedizas de las mrgenes.
Gabriel MIR Las cerezas del cementerio, Taurus
Fragmentos (II)
Mediaba marzo. Olor de naranjos de todos los hortales. Aire tibio, y dentro de su miel una punzada de humedad, un aletazo del invierno escondido en la revuelta de una calle. Nubes gruesas, rotas, blancas, veloces. Azul caliente entre las rasgaduras. Sol grande, sol de verano. Ms nubes de espumas. Otra vez sol; el sol, cegndose; y la tarde se abra y se entornaba, ancha, apagada, encendida, fra *** Viejos cipreses de aguja hmeda de cielo; su sombra, aceitada de antigedad, y en el cerrado follaje el ruiseor de todas las primaveras.
Romeros, jazmines, laureles; el aljibe con toldo de rosales. Jabardillos de palomas y golondrinas que vuelan redondamente y algunas descansan en las mismas socarreas, en las mismas grgolas de las palomas y golondrinas de antao. Calma de los insignes olivares. Sembrado, almendros y vias que suben los oteros y bajan los barrancos; y en las lindes, los setos de granados agrios; de aromos con su lea de pas y sus cabezuelas de pelusa fragante; las pitas, con sus espadones dentellados y sus candelabros de tortas en flor; las chumberas, retorciendo sus codos de rebanadas verdes que dan en el borde los erizos de los higos. De maana y de tarde, a la misma hora, vena por el azul el silbo del tren de Oleza, y en seguida el estrpito del puente de hierro. Aquel mbito de jcenas y tirantes roblonados pareca estrujarse, vacindose de un temblor encendido que se descalfaba en las aguas dulces del Segral; y despus, el silencio tan liso, tan desnudo en todo el campo.
Gabriel MIR El obispo leproso, Espasa Calpe
1 Reconoce en todos los textos seleccionados el empleo de sensaciones de distinto tipo. 2 Seala la presencia de sinestesias.
3 Localiza otros recursos estilsticos. 4 Caracteriza los tipos de enunciados empleados en los fragmentos.
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8. Ulises, de James Joyce

El Ulises, del irlands James Joyce, es la novela que ms ha influido en la narrativa del siglo XX. Refleja la vida de Leopold Bloom, un mediocre y antiheroico ciudadano dublins, a lo largo de un da de julio de 1904. Como en la Odisea homrica, Bloom (Ulises), acompaado de su amigo Stephen Ddalo (Telmaco), regresa a su hogar por la noche donde lo espera su mujer, Molly (Penlope). El marco de la epopeya constituye un fondo irnico que resalta las andanzas del protagonista. En la obra se incluyen las tcnicas y estilos de la poca: mezcla de naturalismo e impresionismo, alternancia de tercera y primera persona, estructura dramtica con carcter de pesadilla, largas discusiones y disertaciones, monlogo interior directo, procedimientos musicales y tcnicas cinematogrficas, introduccin de coloquialismos dublineses, citas literarias, canciones, chistes, juegos de palabras y vocablos cientficos, as como la parodia y el erotismo. El siguiente fragmento reproduce parte del monlogo de Molly Bloom, el ms difcil de admitir por las normas de la moral convencional. En l, la mujer recuerda los hechos vividos por la tarde, incluido el adulterio cometido en su casa, que le sirve para rememorar otras experiencias sexuales, su juventud en Gibraltar, su vida con Leopold y la historia de sus relaciones. Este extenso monlogo, con el que se cierra la novela, es uno de los ms audaces en cuanto a tcnicas literarias: con su ininterrumpido fluir de la conciencia, sin puntuacin ni diferenciaciones tipogrficas, Joyce inaugura la novela de la corriente de la conciencia.
El monlogo de Molly Bloom

s porque l nunca haba hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Armas cuando sola hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la seora Riordan que l se imaginaba que la tena en el bote y no nos dej ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandsima tacaa como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metlico contndome todos los achaques tena demasiado que desembuchar sobre poltica y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran as venga que si trajes de bao y escotes claro que nadie quera que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningn hombre la mirara dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no quisiera que nos tapramos la cara pero era una mujer bien educada y toda su chchara con el seor Riordan por all supongo que l se alegr de perderla de vista y el perro olindome las pieles y siempre entremetindose para subrseme por debajo de las enaguas especialmente entonces sin embargo eso me gusta de l amable con las viejas as y los camareros y los mendigos tambin no es orgulloso por nada pero no siempre si alguna vez le pasa algo serio de verdad es mejor que se vayan al hospital donde todo est limpio pero supongo que tendra que machacrselo durante un mes s y entonces tendramos en seguida en el asunto una enfermera del hospital y l se quedara hasta que le echaran o una monja a lo mejor como la de la foto indecente que tiene l es tan monja como yo s porque son tan dbiles y quejumbrosos cuando se ponen malos quieren una mujer para ponerse buenos si les sangra la nariz se creera que era eso oh tragedia y esos ojos
JAMES JOYCE Ulises, Fbula-Lumen-Tusquets
1 Lee este texto del Ulises, de James Joyce, en voz alta, realizando las pausas que consideres adecuadas. 2 Intenta explicar las conexiones que establece el personaje de Molly Bloom en el monlogo que has ledo.
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9. Marcel Proust
Marcel Proust (1871-1922) naci en Pars. Era hijo de un mdico catlico y de una alsaciana procedente de una acaudalada familia juda. Desde su infancia sufri graves problemas de salud, especialmente de asma. Estudi Diplomacia en la universidad. En 1896 escribi Los placeres y los das (conjunto de relatos breves y poemas), y en 1914, Imitaciones y miscelneas (donde reuni materiales diversos). Pero su gran obra es En busca del tiempo perdido, cuya publicacin comenz en 1918 y termin aos despus de su muerte. Est compuesta por varios volmenes: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado. En este conjunto se aprecia la decadencia de los sectores aristocrticos, arrollados por una activa clase media. El propsito del narrador es recrear su propia vida a travs de la memoria. La existencia humana se concibe como una sntesis del individuo y su ambiente, que se recupera por medio del recuerdo. El siguiente episodio, muy conocido, sirve al autor para actualizar psicolgicamente el pasado.
El recuerdo
Haca ya muchos aos que no exista para m de Combray ms que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un da de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que yo tena fro, me propuso que tomara, en contra de mi costumbre, una taza de t. Primero dije que no, pero luego, sin saber por qu, volv de mi acuerdo. Mand mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste da que haba pasado y por la perspectiva de otro tan melanclico por venir, me llev a los labios una cucharada de t en el que haba echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, toc mi paladar, me estremec, fija mi atencin en algo extraordinario que ocurra en mi interior. Un placer delicioso me invadi, me aisl, sin nocin de lo que le causaba. Y l me convirti las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenndose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en m, es que era yo mismo. Dej de sentirme mediocre, contingente y mortal. De dnde podra venirme aquella alegra tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del t y del bollo, pero le exceda en mucho, y no deba de ser de la misma naturaleza. De dnde vena y qu significaba? Cmo llegar a aprehenderlo? Bebo un segundo trago, que no me dice ms que el primero; luego un tercero, que ya me dice un poco menos. Ya es hora de pararse, parece que la virtud del brebaje va aminorndose. Ya se ve claro que la verdad que yo busco no est en l, sino en m. El brebaje la despert, pero no sabe cul es y lo nico que puede hacer es repetir indefinidamente, pero cada vez con menos intensidad, ese testimonio que no s interpretar y que quiero volver a pedirle dentro de un instante y encontrar intacto a mi disposicin para llegar a una aclaracin decisiva. Dejo la taza y me vuelvo hacia mi alma. Ella es la que tiene que dar con la verdad. Pero cmo? Grave incertidumbre esta, cuando el alma se siente superada por s misma, cuando ella, la que busca, es justamente el pas oscuro por donde ha de buscar, sin que la sirva para nada su bagaje. Buscar? No solo buscar, crear. Se encuentra ante una cosa que todava no existe y a la que ella sola puede dar realidad y entrarla en el campo de su visin. [] Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tena el pedazo de magdalena que mi ta Leoncia me ofreca, despus de mojado en su infusin de t o de tila, los domingos por la maana en Combray (porque los domingos yo no sala hasta la hora de misa) cuando iba a darle los buenos das a su cuarto. Ver la magdalena no me haba recordado nada, antes de que la probara; quiz porque, como haba visto muchas, sin comerlas, en las pasteleras, su imagen se haba separado de aquellos das de Combray para enlazarse a otros ms recientes; quiz porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas tambin aquella tan grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos, adormecidas o anuladas, haban perdido la fuerza de expansin que las empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, ms frgiles, ms vivos, ms inmateriales, ms persistentes y ms fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho ms, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.
Marcel PROUST El busca del tiempo perdido, 1: Por el camino de Swann, Alianza
1 Explica qu le sucede al personaje. A qu conclusiones llega?
2 Seala los recursos estilsticos que encuentres en este fragmento.
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10. Andr Gide

El francs Andr Gide (1869-1951) era hijo de un profesor de Derecho protestante y de una catlica. Fue un gran lector de la Biblia y de los clsicos antiguos y modernos. Comenz en el simbolismo (Cuadernos de Andr Walter, 1891), pero luego lo abandon por no poseer este movimiento, segn l, un contenido tico. En toda su obra (relatos, poemas, ensayos) aparece el hombre libre de convencionalismos de todo tipo que restrinjan sus acciones. Entre sus principales obras se encuentran El inmoralista (1902), Corydon (1924, que supuso un escndalo por su apologa de la homosexualidad), Los monederos falsos (1925), Si la semilla no muere (1928, especie de diario personal) y Teseo (1946, obra de conclusin de su pensamiento, en la que plantea el imperativo de mantenerse insatisfecho e insumiso para as poder progresar). En 1909 fund, con algunos amigos escritores, la clebre Nouvelle Revue Franaise, y consigui el Premio Nobel en 1947. Se adhiri al comunismo en 1932, pero posteriormente se retract debido a que el estalinismo coartaba su tan defendida libertad individual. Los monederos falsos es una novela abierta en la que la intriga deja de ser relevante. Abandona el punto de vista nico y abarca la realidad novelada desde distintas perspectivas, obligando a una intervencin activa del lector. Al igual que hace el narrador, uno de los personajes, Eduardo, escribe una novela y observa a los dems personajes, sus gestos y sus acciones. La novela comienza en presente y contina en pretrito imperfecto.
Eduardo
Eduardo se encoge de hombros, cierra el diario sobre la carta y vuelve a meter las dos cosas en la maleta. Guarda all tambin su cartera despus de haber sacado un billete de cien francos, que le bastar seguramente hasta el momento en que acuda a recoger su maleta, que piensa dejar en la consigna al llegar. Lo molesto es que no se cierra con llave su maleta, o por lo menos que l no tiene llave para cerrarla. Pierde siempre las llaves de sus maletas. Bah! Los empleados de la consigna estn demasiado atareados durante el da, y nunca solos. Recoger la maleta alrededor de las cuatro; la llevar a su casa, luego ir a consolar y a socorrer a Laura e intentar llevrsela a cenar. Eduardo dormita; sus pensamientos toman insensiblemente otro rumbo. Se pregunta si hubiera l adivinado, con la sola lectura de la carta de Laura, que ella tiene el pelo negro. Se dice que los novelistas, con la descripcin demasiado exacta de sus personajes, embrollan ms que ayudan a la imaginacin y que deban dejar que el lector se representase cada uno de aquellos como le pareciese. Piensa en la novela que prepara, que no debe parecerse a nada de lo que ha escrito hasta aquel da. No est seguro de que Los monederos falsos sea un buen ttulo. Ha hecho mal en anunciarlo. Absurda esta costumbre de indicar los en preparacin, a fin de atraer a los lectores. Eso no atrae a nadie y le compromete a uno No est seguro tampoco de que el asunto sea muy bueno. Piensa en l sin cesar y desde hace largo tiempo; pero no ha escrito todava una sola lnea. En cambio, transcribe sobre un cuaderno sus notas y reflexiones. Saca de la maleta ese cuaderno, y de su bolsillo una estilogrfica. Escribe: Despojar a la novela de todos los elementos que no pertenezcan especficamente a la novela. As como la fotografa, en otro tiempo, desembaraz a la pintura de la preocupacin de ciertas exactitudes, el fongrafo limpiar sin duda maana a la novela de sus dilogos transcritos, de los que se vanagloria con frecuencia el realista. Los acontecimientos exteriores, los accidentes, los traumatismos, pertenecen al cine; est bien que la novela se los deje. Hasta la descripcin de los personajes no me parece en absoluto que pertenezca propiamente al gnero. S, realmente, no me parece que la novela pura (y en arte, como en todo, solo importa la pureza) deba ocuparse de ello. Como no lo hace el drama. Y que no se me diga que el dramaturgo no describe sus personajes porque el espectador est llamado a verlos llevados completamente vivos a la escena; porque cuntas veces nos ha molestado, en el teatro, el actor, y nos ha hecho sufrir el que se pareciese tan mal a quien, sin l, nos imaginbamos tan bien. El novelista, por lo general, no abre suficiente crdito a la imaginacin del lector. Qu estacin acaba de pasar, como una tromba? Asnires. Vuelve a guardar el cuaderno en la maleta. Pero decididamente el recuerdo de Passavant le atormenta. Saca otra vez el cuaderno, y escribe de nuevo
Andr GIDE Los monederos falsos, Seix Barral
1 Explica la perspectiva del narrador con respecto al personaje. 2 Por qu puede hablarse de metanovela?
3 Parafrasea las reflexiones del personaje sobre la novela. 4 Qu afirma sobre el drama?
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11. Virginia Woolf

La inglesa Virginia Woolf (1882-1941) se obsesion en su literatura, al igual que Proust y Joyce, por la eternizacin de la temporalidad. Hija del conocido escritor Leslie Stephen y casada con un renombrado periodista poltico, form parte del grupo de Bloomsbury, compuesto por escritores e intelectuales entre los cuales figuraban B. Russell, E. M. Forster y T. S. Eliot. La produccin narrativa de Woolf se caracteriza por un fuerte lirismo, manifestado especialmente en las que se consideran sus mejores novelas: La seora Dalloway (1925), Al faro (1927) y Las olas (1931). Las olas es su obra ms novedosa. El relato se centra en tres muchachos y tres muchachas, y la accin se desarrolla desde la perspectiva de cada uno de una manera singular, entrecortada por medio de la descripcin del transcurrir del da en el mar (en tipografa diferente), que marca el paso del tiempo.
Louis
Ahora se han ido todos, dijo Louis. Estoy solo. Todos han entrado en la casa para desayunar, y he quedado en pie junto al muro entre las flores. Es muy temprano, antes de las clases. Flor tras flor puntean la profundidad verde. Los ptalos son arlequines. Los tallos surgen de los negros hoyos. Las flores nadan como peces de luz, en la superficie de las oscuras aguas verdes. Sostengo un tallo en la mano. Soy el tallo. Mis races descienden hasta las profundidades del mundo, a travs de tierras secas, de roca, a travs de hmedas tierras, de vetas de plomo y de plata. Soy todo fibra. Todos los temblores me estremecen, y el peso de la tierra oprime mis costillares. Aqu, mis ojos son hojas verdes que no ven. Soy un chico vestido de franela gris, con un cinturn de hebilla en forma de serpiente, aqu. All, abajo, mis ojos son los ojos sin prpados de una estatua de piedra en un desierto junto al Nilo. Veo mujeres que pasan, con cntaros rojos, camino del ro. Veo camellos que se balancean y hombres con turbante. Oigo pateos, temblores y rebullir a mi alrededor. Aqu, Bernard, Neville, Jinny y Susan (pero no Rhoda) rasan los parterres con sus redes. Espuman las mariposas de las mviles cabezas de las flores. Peinan la superficie del mundo. Sus redes estn llenas de alas batientes. Louis! Louis! Louis! , gritan. Pero no pueden verme. Estoy al otro lado del seto. En la masa de hojas solo hay menudos orificios, como ojos para ver. Dios mo, djalos que pasen. Dios mo, permite que dejen las mariposas envueltas en un pauelo, sobre la grava. Djales contar cuntas mariposas blancas, cuntas rojas y cuntas moteadas han atrapado. Pero permite que no me vean. A la sombra del seto, soy verde como el tejo. Mi cabello es de hojas. Estoy enraizado en el centro de la tierra. Mi cuerpo es un tallo. Oprimo el tallo. Una gota se forma en el orificio de la boca, y lenta y densa crece y crece. Ahora, algo de color de rosa pasa por el orificio como un ojo. Ahora, el rayo de la mirada pasa por el tnel. Y el rayo me toca. Soy un chico con un traje de franela gris. Es ella y me ha encontrado. Siento el golpe en el cogote. Me ha besado. Todo se ha hecho aicos. Me he puesto a correr, dijo Jinny, despus de desayunar. He visto que las hojas se agitaban en un orificio del seto. He pensado Es un pjaro en su nido. Las hojas han seguido movindose. He tenido miedo. Corriendo, he pasado ante Susan, ante Rhoda, Neville y Bernard, que hablaban junto a la caseta de las herramientas. Lloraba mientras corra ms y ms aprisa. Qu ha movido las hojas? Qu mueve mi corazn, mis piernas? Y he entrado bruscamente aqu, vindote verde como un arbusto, como una rama, muy quieto, Louis, con la mirada fija. Est muerto? , he pensado, y te he besado, saltndome el corazn, bajo el vestido de color de rosa, como las hojas, que siguen movindose aunque nada hay que las mueva. Ahora huelo a geranios, huelo al mantillo de la tierra. Bailo. Ondulo. Me encuentro arrojada sobre ti, como una red de luz. Yacente tiemblo, sobre ti arrojada. Por entre el claro del seto, dijo Susan, vi cmo Jinny le besaba. Alc la cabeza inclinada sobre la maceta, y mir por el claro en el seto. Vi como Jinny le besaba. Los vi, a Jinny y a Louis, besndose. Ahora envolver mi angustia en el pauelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedar prietamente apretujada, en una pelota. Sola ir al bosque de hayas, antes de clase. No me sentar a la mesa para hacer sumas. No me sentar al lado de Jinny, no me sentar al lado de Louis. Coger mi angustia, y la dejar sobre las races, bajo las copas de las hayas. La examinar y la coger con las puntas de los dedos. No me descubrirn. Comer nueces y buscar huevos entre las zarzas, se me amazacotar el cabello, dormir bajo un arbusto, beber agua de charca y all morir. Susan ha pasado junto a nosotros, dijo Bernard. Ha pasado ante la puerta de la caseta de herramientas, con el pauelo prietamente apelotonado.
Virginia WOOLF Las olas, Lumen-Tusquets
1 Lee atentamente el fragmento de Las olas, explica cmo se presenta la historia y resume lo que ocurre.
2 Seala las expresiones de cada personaje por medio de las cuales se encadena la historia de la novela de Virginia Woolf.
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AMPLIACIN
1. La reteatralizacin
El siguiente texto reflexiona acerca del fenmeno de la reteatralizacin, que permite explicar por qu la farsa atrae a dramaturgos de las primeras dcadas del siglo xx, en especial a Ramn M.a del Valle-Incln y a Federico Garca Lorca.
La nueva teatralidad
Agotadas las vas de la naturalidad y las del estatismo simbolista, se produjo en Europa desde comienzos de siglo una vuelta hacia la reteatralizacin, trmino con que historiadores y crticos teatrales europeos (Rouch, Meyerhold) se refirieron al nuevo inters por la teatralidad, y que aclimataron en Espaa Maragall o Prez de Ayala con su brillantez habitual. La nueva teatralidad poco tena que ver con las periclitadas frmulas del teatro decimonnico, donde todos los esfuerzos convergan hacia la produccin de un efecto de realidad en la escena, hacia un ilusionismo cada vez ms sutil por los grandes progresos tcnicos que se iban incorporando a la produccin teatral (especial relevancia tuvo la electricidad), pero que abocaban al teatro a callejones sin salida, sobre todo desde que se difundieron la fotografa y el cinematgrafo, artes mucho mejor dotadas para conseguir estos efectos de realidad. La nueva teatralidad parta de una clara conciencia de las inevitables convenciones que determinan como a cualquier otro arte al teatro. En consecuencia, las bsquedas ahora se orientaron hacia una profundizacin en el anlisis de los diversos componentes de las convenciones teatrales. El mimetismo tradicional fue sustituido por nuevas formas expresivas, cuajando en productos cada vez ms alejados del realismo anterior. Manifestaciones teatrales hasta entonces poco consideradas se convirtieron en fuentes de inspiracin. Tteres y marionetas proporcionaron ideas a los estudiosos de la mmica. El mejor conocimiento de la historia teatral relativiz preceptos tenidos antes como nicos, y las actuaciones de compaas provenientes de pases exticos descubrieron a los europeos nuevas posibilidades. La danza puso en primer plano el estudio del movimiento y la coreografa. De otra parte, se iban difundiendo diversas corrientes filosficas que relativizaron cada vez ms la concepcin tradicional de la condicin humana. La reteatralizacin a que aludimos, pues, no es en ltimo trmino sino consecuencia y expresin de la conciencia moderna de la propia inanidad. [] La consideracin de los personajes como marionetas que actan en un tablado movidas por fuerzas superiores no era en aquellos aos una novedad, ya que similares planteamientos atribuyeron a algunos de sus dramas Maeterlinck o Rosso di San Secondo, que en su advertencia a los actores que representen Marionette, che passione (1918) les recuerda que no olviden comportarse como marionetas, que representen a hombres pero reducidos a marionetas; recurdese as mismo los inestables personajes pirandellianos, a travs de los cuales el dramaturgo plantea la ambigedad y la multiplicidad de la pasin humana. El teatro moderno se plantea as, de nuevo, el irresoluble conflicto entre el ser y la apariencia, convirtindose en un arte autorreflexivo, en metateatro.
Jess RUBIO JIMNEZ Introduccin a Tablado de marionetas Crculo de Lectores
1 Cul es el tema del texto? Enuncia sus ideas principales y elabora un resumen escrito. 2 A qu se refiere el autor con las vas de la naturalidad? Qu otras expresiones del texto aluden al mismo fenmeno? 3 Qu ocasion la difusin de la fotografa y el cinematgrafo?
4 Sabes qu corrientes filosficas relativizaron cada vez ms la concepcin tradicional de la condicin humana? Explcalas. 5 Menciona un sinnimo de inanidad. 6 Relaciona la observacin final del texto con lo estudiado acerca de las innovaciones en la novela en la unidad dedicada a la narrativa anterior a la Guerra Civil.
El teatro hasta la Guerra Civil
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2. El simbolismo en Valle y Lorca

El simbolismo, como hemos visto en la unidad dedicada a la lrica de fin de siglo, pretende erradicar la esttica naturalista. Esto es cierto tambin en el caso del teatro, gnero en el que el genio de Valle y Lorca instrumentaron la nueva esttica con peculiar maestra.
Lenguaje dramtico simbolista

No fue tarea fcil crear un lenguaje dramtico simbolista. Lo intentaron muchos, y algunos lo consiguieron en una lnea muy particular, con frecuencia inimitable. En lengua francesa, Maeterlinck; en Irlanda, Synge, Yeats; en Italia, DAnnunzio Y pocos ms. El nuevo teatro simbolista iba a nutrirse de las peculiaridades, de las races del lugar en que surga, de las tradiciones mgicas y populares de ese lugar. Irlanda, en Yeats, en Synge; los Abruzzos, en DAnnunzio; Galicia, en Valle; ms tarde, Andaluca en Lorca No se trataba de fotografiar, de copiar mecnicamente, sino de reinventar un mundo, recobrando imgenes y emblemas que la tradicin y el folclore ya haban codificado y sacralizado. Valle y Lorca encontraron cada uno en su pequea patria y qu grandes las dos, Galicia y Andaluca, por sus tradiciones folclricas y sagradas! la savia necesaria. Pero no se trataba de copiar, decamos, sino de reinventar un universo y, con l, una sensibilidad y un lenguaje olvidados: un lenguaje simblico, una sensibilidad mgica, que ahora ya no iban a estar al servicio de ninguna religin determinada sino de la poesa, y con un propsito bien ajeno, y aun opuesto, al de las religiones: el de afrontar no escamotear los grandes misterios del hombre y de la naturaleza. [] De las mencionadas obras [del teatro mgico o mtico], como de cualquier obra simbolista o neosimbolista, podemos hacer una doble lectura. La primera, o lectura de superficie, nos deja ver el conflicto dramtico, el dibujo psicolgico o social de los personajes, la organizacin de la accin, del espacio y del tiempo, con los recursos estilsticos de que se vale el autor. (Muchas obras, singularmente las de tendencia realista, solo permiten, en rigor, esta lectura de superficie.) La segunda lectura atiende al simbolismo del texto, reparando en el caudal de imgenes que estn dotadas de doble significacin y en cmo afectan estas a los diferentes elementos dramticos. [] El simbolismo del texto no responde a un cdigo preciso como el de un idioma; por el contrario, sus imgenes muy subjetivas, a veces caprichosas pueden asumir valores diferentes en un momento u otro. Adems, su funcin no es decir para eso est el lenguaje corriente! sino sugerir, evocar, mediante identificaciones y asociaciones sensoriales. [] De ah la necesidad de [] cotejar esa interpretacin nuestra con el sentido general de la obra accin, personajes que advertimos en la primera lectura, porque la segunda lectura nunca ser contradictoria de aquella, sino complementaria, mostrndonos de la obra en cuestin, eso s, un misterio, una hondura potica, una universalidad mucho mayores. [] Reconoceremos [] varias series []: a) serie de imgenes animales, b) vegetales, c) elementales (esto es, relativas a los cuatro elementos), d) csmicas, y e) rituales. [] Nadie fue capaz de forjar un lenguaje simblico-dramtico de la magnitud y complejidad del que idearon Valle y Lorca.
Ricardo DOMNECH Valle-Incln y Garca Lorca: una perspectiva del teatro espaol en M. F. VILCHES y D. DOUGHERTY El teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia. 1918-1939 CSIC-Fundacin F. Garca Lorca-Tabacalera
1 Segn el autor del texto, de qu se nutri el teatro simbolista? 2 Explica en qu aspectos se diferenciaba su actitud de la manifestada por la esttica naturalista. 3 Indica cul fue la finalidad del teatro simbolista.
4 Explica las dos lecturas posibles de las que habla Domnech en este fragmento. 5 Escoge una obra de Valle o de Lorca y localiza elementos simblicos pertenecientes a las cinco series enunciadas. 5 Intenta vincularlos con una interpretacin de la obra en cuestin.
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3. El teatro modernista
A continuacin, puedes leer dos fragmentos de obras teatrales modernistas. El primero corresponde al tercer y ltimo episodio de El yermo de las almas, de Valle-Incln, en el que la protagonista, Octavia, muy enferma, recibe la visita de su madre. En el segundo, perteneciente al final de Mariana Pineda, de Federico Garca Lorca, la herona, abandonada por su amado Pedro, es conducida para ser ajusticiada.
El yermo de las almas

(Los ojos de la enferma, como dos oraciones, siguen al amante que se aleja. Despus, arrasados en lgrimas, se levantan al Cielo.) OCTAVIA.No me abandones, Seor! Ilumname, Seor! Prstame fuerzas, Seor! (OCTAVIA queda un momento con las manos juntas, y as la sorprende su madre cuando entra. DOA SOLEDAD avanza lentamente hasta el canap donde la enferma descansa, y su vestido negro de viuda tiene un majestuoso crujir de seda.) DOA SOLEDAD.Qu hacas, hija? Rezabas? Rezaremos juntas. OCTAVIA.Dios no me oye. DOA SOLEDAD.Si ahora ests en pecado, puedes dejar de estarlo. OCTAVIA.No puedo. (Habla sin una inflexin en la voz, con un gesto obstinado, como si los ojos calenturientos tuviesen la visin del Destino. Y las palabras de la madre tienen una tortura ardiente, una posesin fantica, una lumbrarada roja, resplandor y terror del Infierno.)
Ramn M. DEL VALLE-INCLN El yermo de las almas Espasa Calpe
a
Mariana Pineda
NOVICIA 1. (Arrodillndose.) Ya no vern tus ojos las naranjas de luz que pondr en los tejados de Granada la tarde. (Fuera empieza un lejano campaneo.) MONJA 1.a(Arrodillndose.) Ni sentirs la dulce brisa de primavera pasar de madrugada tocando los cristales. NOVICIA 2.a(Arrodillndose y besando la orla del vestido de MARIANA.) Clavelina de mayo! Luna de Andaluca! 5 En las altas barandas tu novio est esperndote. CARMEN.Mariana, Marianita, de bello y triste nombre, que los nios lamenten tu dolor por la calle! MARIANA.(Saliendo.) Yo soy la Libertad porque el amor lo quiso! Pedro! La Libertad, por la cual me dejaste! Yo soy la Libertad, herida por los hombres! Amor, amor, amor y eternas soledades! 10
(Un campaneo vivo y solemne invade la escena, y un coro de nios empieza, lejano, el romance. MARIANA va saliendo lentamente, apoyada en SOR CARMEN. Todas las dems monjas estn arrodilladas. Una luz maravillosa y delirante invade la escena. Al fondo los nios cantan.) Oh, qu da tan triste en Granada, que a las piedras haca llorar, al ver que Marianita se muere en cadalso, por no declarar! (No cesa el campaneo.)
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Federico GARCA LORCA Mariana Pineda, en Obras completas Aguilar
1 Indica en qu consiste el conflicto entre madre e hija y explica las actitudes de cada una en el fragmento de El yermo de las almas. 2 Seala los recursos expresivos presentes en las acotaciones del texto de Ramn M. del Valle-Incln. 3 Explica el contenido de la intervencin de Mariana en el fragmento de Federico Garca Lorca.
4 Analiza la mtrica empleada en el texto de Mariana Pineda y comenta las figuras estilsticas incluidas en los versos de este drama histrico. 5 Seala la importancia que adquieren los cdigos no verbales en esta parte de la obra de Garca Lorca. 6 Reconoce en ambos textos teatrales del primer tercio del siglo XX caractersticas modernistas.
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4. La intrusa, de Maeterlinck
A comienzos del siglo XX se inici en el teatro europeo una corriente opuesta al ilusionismo y a los procedimientos escnicos veristas caractersticos del realismo. Una de las direcciones que adopt el drama fue la del teatro potico, que pretenda abordar la existencia humana en relacin con las circunstancias permanentes de su condicin (el amor, la muerte, el destino), incorporando elementos simblicos que permitiesen encontrar respuestas a los enigmas con que se enfrenta el ser humano. Por medio de la evocacin y de la sugerencia, se provocaba la sensibilidad de los espectadores con el recurso a efectos visuales y auditivos. El estreno en Pars de La intrusa (1890) supuso el comienzo del teatro potico. Esta obra, del escritor belga Maurice Maeterlinck, es un drama en un acto, en el cual un ciego, el Abuelo, ve la llegada de la Muerte, en un ambiente cargado de sugerencias dirigidas a los sentidos. La pieza es breve y la accin, continuada, se desarrolla en un tiempo que abarca de las nueve a las doce de la noche. El fragmento que puedes leer a continuacin corresponde a una escena en la que la familia espera reunida la llegada de la Ta, que cuidar a una mujer que acaba de dar a luz tras un parto difcil.
Alguien en el jardn
EL ABUELO.Y no ves a nadie? LA HIJA.A nadie, abuelo. EL TO.Qu tiempo hace? LA HIJA.Muy hermoso; os los ruiseores? EL TO.S, s. LA HIJA.Se levanta un poco de viento en la avenida. EL ABUELO.Un poco de viento en la avenida? LA HIJA.S; los rboles tiemblan un poco. EL TO.Es extrao que mi hermana no est aqu ya. EL ABUELO.Ya no oigo los ruiseores. LA HIJA.Creo que ha entrado alguien en el jardn, abuelo. EL ABUELO.Quin es? LA HIJA.No s, no veo a nadie. EL TO.Es que no hay nadie. LA HIJA.Debe de haber alguien en el jardn; los ruiseores se han callado de pronto. EL ABUELO.Sin embargo, no oigo andar. LA HIJA.De seguro pasa alguien cerca del estanque, porque los cisnes tienen miedo. EL PADRE.No ves a nadie? LA HIJA.A nadie, padre. EL PADRE.Sin embargo, la luna debe estar dando en el estanque. LA HIJA.S; veo que los cisnes tienen miedo.
Maurice MAETERLINCK Teatro, Aguilar
OTRA HIJA.Todos los peces del estanque se sumergen de pronto.
1 Explica qu tipo de atmsfera se crea en esta escena de La intrusa, de Maeterlinck. 2 Por qu medios se consigue crear esa sensacin en el dilogo entre los personajes? 3 Indica qu procedimiento retrico se mantiene a lo largo del fragmento de La intrusa y justifica su empleo en la creacin de un ambiente especial en la obra.
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5. Luigi Pirandello
Luigi Pirandello naci en 1867 en Agrigento (Sicilia). Comenz sus estudios universitarios en Roma (Italia) y los termin en Bonn (Alemania), donde estudi, sobre todo, lingstica y filologa. Se doctor en 1891. Elabor escritos sobre el humorismo (El difunto Mattia Pascal, 1904, y El humorismo, 1908), en los que hace hincapi en la reflexin, rechaza la esttica simbolista y reivindica la discordancia y la contradiccin, en busca de lo deforme, lo incongruente, lo imprevisible, la digresin Comenz a dedicarse al teatro en 1910, y desde 1916 lo hizo de modo continuado. En 1934 se le concedi el Premio Nobel de Literatura. Muri en Roma en 1936. Las primeras piezas teatrales de Pirandello (que provenan de narraciones suyas ya publicadas) se enmarcan en el regionalismo. En Limones de Sicilia (1910) introduce elementos grotescos, en cuyo tratamiento resalta la dimensin trgica, en detrimento de la mera diversin, aumentando as la participacin reflexiva del espectador. Entre sus dramas destacan A la salida (1916), As es (si os parece) (1917), Cada cual a su modo (1918), Enrique IV (1922) y La vida que te di (1923). Dentro del expresionismo, Pirandello pone en evidencia el hacerse del espectculo teatral en obras muy significativas, como Seis personajes en busca de autor (1921), Cada cual a su manera (1924) y Esta noche se improvisa (1930). A su ciclo final de mitos corresponden La nueva colonia (1928), Lzaro (1929) y El gigante de la montaa (1930-1933). En Seis personajes en busca de autor, Pirandello consigue la plena autonoma de los personajes con respecto al autor y la desacralizacin del momento artstico, que llega a la desestructuracin interna de la obra, revelando el carcter artificial de la representacin. Estos seis personajes irrumpen en el ensayo de una obra, reclamando la atencin del Director.
La profesin teatral
DIRECTOR.Bromean ustedes? PADRE.En absoluto, seor, todo lo contrario! Somos portadores de un drama muy doloroso. HIJASTRA.Pero a usted podramos traerle suerte. DIRECTOR.Vyanse ya, por favor! Tenemos poco tiempo como para perderlo con locos. PADRE.(Dolido, pero melifluo.) Pero usted sabe bien que la vida est llena de infinitas cosas absurdas, que ni siquiera tienen necesidad de parecer verosmiles porque son verdad. DIRECTOR.Pero qu dice usted, hombre? PADRE.Digo que lo que realmente puede considerarse una locura es esforzarse en hacer lo contrario: es decir, crear locuras verosmiles para que parezcan verdaderas. Y permtame hacerle notar que la locura es, en todo caso, la nica razn de una profesin como la suya. (LOS ACTORES se revuelven, irritados.) DIRECTOR.(Levantndose y mirndolo fijamente.) As que la nuestra le parece una profesin propia de locos? PADRE.Dgame usted! Hacer que parezca verdad lo que no lo es! Y adems sin ninguna necesidad, por puro juego. No consiste su trabajo en dar vida sobre un escenario a personajes fingidos? DIRECTOR.(Inmediatamente, hacindose eco de la creciente irritacin de sus ACTORES.) Debe saber que el oficio de cmico, seor mo, es un oficio muy noble. Y si hoy por hoy los nuevos comedigrafos nos obligan a representar comedias insulsas y a fantoches en lugar de hombres, sepa que para nosotros es un honor haber dado vida, sobre estas mismas tablas, a obras inmortales. (LOS ACTORES, satisfechos, aplaudirn en seal de aprobacin las palabras del DIRECTOR.) PADRE.(Interrumpindolos vehemente.) Perfecto! Sin duda! A seres vivos, ms vivos de los que se ven por las calles! Quiz menos reales, pero ms verdaderos. Estamos completamente de acuerdo.
Luigi PIRANDELLO Seis personajes en busca de autor, Ctedra
1 Qu dice el Padre acerca de la vida en este fragmento de Seis personajes en busca de autor? 2 Y sobre la profesin teatral?
3 Qu replica el Director? 4 Explica por qu est presente el metateatro en el texto.
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6. Georg Kaiser y el expresionismo teatral

El expresionismo fue un importante movimiento de vanguardia que tambin se manifest en el teatro, con figuras tan importantes como Georg Kaiser. El expresionismo teatral surgi en Alemania en la segunda dcada del siglo XX. Su actitud, opuesta al lirismo impresionista, es enfticamente agresiva y rebelde ante las tradiciones, la moral, y las convenciones sociales y los valores estticos. Se propone descubrir la dimensin trascendente que provoca la dramaticidad de las cosas y que se oculta detrs de la realidad cotidiana. La angustia interior se expresa hacia el exterior, ms que con la palabra, con el grito. En sus manifestaciones, con frecuencia escpticas, se exaltan los valores de confraternidad universal y se condena el horror de la guerra. En ocasiones, el expresionismo deforma de manera grotesca la realidad. Son significativas en este movimiento las revistas Der Sturm (La Tormenta) y Die Brcke (El Puente) y las figuras del msico Arnold Schnberg, los pintores Paul Klee y Wassily Kandinski, y los escritores Georg Trakl y Franz Kafka. Se consideran precursores del expresionismo teatral a August Strindberg, Georg Bchner y Frank Wedekind, y entre sus representantes se cuentan Oscar Kokoschka, Franz Werfel y Georg Kaiser. Georg Kaiser (1878-1945), silenciado junto a otros artistas por el rgimen nazi, emigr a Suiza en 1938, donde vivi el resto de sus das. Entre sus dramas pueden citarse Los ciudadanos de Calais (1914), De la maana a la noche (1916), Gas (1918) y Un da de octubre (1928). En Gas, una cooperativa de obreros fabrica el gas que provee de energa a las fbricas de todo el mundo. Un da el gas explota y los obreros culpan al ingeniero. El hijo del multimillonario, creador de la fbrica, hace responsable al mismo gas y pretende fundar una empresa de hombres libres. El ingeniero se opone y quiere continuar con la produccin de gas, para lo cual logra el apoyo de las masas. El multimillonario queda solo. El siguiente fragmento corresponde al final de la obra, en el que el hijo del multimillonario habla con su hija.
Dnde est el hombre?

HIJO DEL MULTIMILLONARIO.Han nacido los hombres? De hombres, hombres que no gritan y espantosamente amenazan? Dio el tiempo la vuelta de campana y lanz al hombre a la luz? Qu aspecto tiene? HIJA.Dmelo a m! HIJO DEL MULTIMILLONARIO.Perd su imagen Qu aspecto tena? (Coge las manos de ella.) Esto son manos, y crecen enlazadas! (Acaricindole los brazos.) Estos son miembros, unidos al cuerpo, partes eficaces de un todo y con un impulso en cada uno. HIJA.Dmelo a m! HIJO DEL MULTIMILLONARIO.No empuja la corriente demasiado turbulenta e inunda las orillas que no la contienen? No puede construirse la presa que contenga la corriente? No se detiene la furia, y penetra en el campo y fertiliza, creciendo, la superficie, colorendose de verde? No hay parada? (Atrayendo a su HIJA hacia s.) Dmelo a m. Dnde est el hombre? Cundo va a presentarse, a llamarse por su nombre: hombre!? Cundo se comprender a s mismo y llegar a su propio conocimiento? Cundo resistir la maldicin y crear la nueva creacin que ech a perder el hombre? Ya no le vea No se me ofreca claro, con todos los sntomas de su plenitud, potente, con gran energa, tranquilo con plena voz, que dice: Hombre! No estaba cerca de m, puede apagarse, no debe una y otra vez volver, si lo intu una vez? No debe llegar maana o pasado maana o dentro de una hora? No soy yo testimonio suyo y de su origen y advenimiento, no me es conocido su rostro virilmente perfilado? Debo an dudar? HIJA.(Arrodillndose.) Yo quiero parirlo!
Georg KAISER Gas, Losada
1 Explica qu quiere decir el Hijo del multimillonario, considerando el contenido de la obra de Georg Kaiser. 2 Cul es el sentido de las palabras finales de su Hija?
3 Teniendo en cuenta la forma de expresin del expresionismo, qu dramaturgo espaol se podra vincular con este movimiento? 4 Cita algunas de las principales obras del escritor aludido en la actividad 3.
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REFUERZO
7. Martes de carnaval
En 1930 apareci Martes de carnaval, que rene tres dramas de Valle-Incln: Los siguientes fragmentos corresponden al dilogo que mantienen Don Manolito y Don Estrafalario en el Prlogo de Los cuernos de Don Friolera, y al monlogo de Don Friolera en la escena I del mismo drama.
Texto 1
DON ESTRAFALARIO.Las lgrimas y la risa nacen de la contemplacin de cosas parejas a nosotros mismos. [] Reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante. DON MANOLITO.Hay que amar, Don Estrafalario. La risa y las lgrimas son los caminos de Dios. Esa es mi esttica y la de usted. DON ESTRAFALARIO.La ma no. Mi esttica es una superacin del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos. () La crueldad y el dogmatismo del dramatismo del drama espaol solamente se encuentra en la Biblia. La crueldad sespiriana es magnfica, porque es ciega, con la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare es violento, pero no dogmtico. La crueldad espaola tiene toda la brbara liturgia de los Autos de Fe. Es fra y antiptica. Nada ms lejos de la furia ciega de los elementos que Torquemada: Es una furia escolstica. Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros, sera magnfico. Si hubiese sabido transportar esa violencia esttica, sera un teatro heroico como la Ilada. A falta de eso, tiene toda la antipata de los cdigos, desde la Constitucin a la Gramtica.
Texto 2
DON FRIOLERA.El oficial pundonoroso jams perdona a la esposa adltera. Es una barbaridad. Para muchos lo es. Yo no lo admito: a la mujer que sale mala, pena capital. El paisano y el propio oficial retirado, en algunas ocasiones, muy contadas, pueden perdonar. Se dan circunstancias. La mujer que violan contra su voluntad, la que atropellan acostada durmiendo, la mareada con alguna bebida. Solamente en estos casos admito yo la cada de Loreta. Y en estos casos tampoco podra perdonarla. Sirvo en activo. Pudiera hacerlo retirado del servicio. Friolera! (Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre el papel. Lo escudria al trasluz, se lo pasa por la nariz, olfateando. Al cabo lo pliega y esconde en el fondo de la petaca.) DON FRIOLERA.Mi mujer piedra de escndalo! El torcedor ya lo tengo. Si es verdad, quisiera no haberlo sabido. Me reconozco un calzonazos. Adnde voy yo con mis cincuenta y tres aos averiados? Una vida rota! En qu poco est la felicidad, en que la mujer te salga cabra. Qu mal ngel, destruir con una denuncia annima la paz conyugal! Canallas! De buena gana quisiera atrapar una enfermedad y morirme en tres das. Soy un mandria! A mis aos andar a tiros! Y si cerrase los ojos para ese contrabando? Y si resolviese no saber nada? Este mundo es una solfa! Qu culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana? Y no basta una honrosa separacin! Friolera! Si bastase! La galera no se conforma con eso. El principio del honor ordena matar. Pim! Pam! Pum! El mundo nunca se cansa de ver tteres y agradece el espectculo de balde. Formulismos! Bastante tiene con su pena el ciudadano que ve deshecha su casa! Ya lo creo! La mujer por un camino, el marido por otro, los hijos sin calor, desamparados. Y al sujeto, en estas circunstancias, le piden que degelle y se satisfaga con sangre, como si no tuviese otra cosa que rencor en el alma. Friolera! Y todos somos unos botarates. Yo matar como el primero. Friolera! Soy un militar espaol y no tengo derecho a filosofar como en Francia. En el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones! Friolera! (Acalorado, se quita el gorro y mete la cabeza por el ventanillo, respirando en las rfagas del mar. Los cuatro pelos de su calva bailan un baile fatuo. En el fondo del muelle, sobre un grupo de mujeres y rapaces, bambolea el atad destinado a un capitn mercante, fallecido a bordo de su barco. Pachequn el barbero, que fue llamado para raparle las barbas, cojea detrs, pisndose la punta de la capa. DON FRIOLERA, al verle, se recoge en la garita. Le tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.)
Ramn M.a DEL VALLE-INCLN Martes de carnaval, Crculo de Lectores
1 Qu consideraciones hace Don Estrafalario relacionadas con el drama espaol? 2 Explica qu sucede en la primera escena de Los cuernos de don Friolera (texto 2). 3 Cul es el conflicto del protagonista?
4 Analiza cmo se presenta a Don Friolera. 5 Qu pretende parodiar Valle-Incln en el texto 2? 6 Reconoce rasgos del esperpento en esta escena.
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AMPLIACIN
8. Sobre el esperpento valleinclanesco

A continuacin, puedes leer la clebre caracterizacin del esperpento que realiza el protagonista de Luces de bohemia, el poeta ciego Max Estrella; despus, se ofrecen unas declaraciones de ValleIncln publicadas en 1928 y, finalmente, unas reflexiones de dos especialistas en la obra del dramaturgo gallego.
Caracterizacin del esperpento

MAX ESTRELLA.El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse al callejn del Gato. [] Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el esperpento. El sentido trgico de la vida espaola solo puede darse con una esttica sistemticamente deformada. [] Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea. [] Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas. [] La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas. [] Latino, deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espaa.
Ramn M.a DEL VALLE-INCLN Luces de bohemia, Crculo de Lectores
El arte valleinclanesco
El primer esperpento de Valle-Incln, Luces de bohemia (1920-1924), est estructurado como un espectculo absurdo de la muerte de un bohemio, quien al final rechaza, por pretencioso y autodestructivo, todo lo referente al sentido trgico de su propia vida y al de la vida espaola en general. La supuesta experiencia trgica se estructura como una contradiccin: por un lado, el poeta ciego, como presunto hroe de tragedia, afirma un sentido de dignidad acorde con su papel, mientras que, por el otro, su yo histrico le revela su verdadera realidad, iluminada por una luz grotesca debido a lo absurdo de su pretensin. El esperpento est estructurado, entonces, como el verdadero espectculo de una supuesta tragedia en la que los espaoles, que parecen marionetas en su pretensin de trgicos, gesticulan ms que nunca, revelndose como las marionetas que son en realidad. Lo grotesco en Valle-Incln corresponde, en trminos histricos, a la capacidad, por medio de la distancia y de la risa, de no dejarse engaar por los bellos mitos propagados por la historia. Sucede que el conocidsimo discurso del poeta ciego obre el arte del esperpento es, como en un proceso de reflexin, el principio que da carta de validez al esperpento mismo: un cambio de perspectiva de lo trgico a lo grotesco en la representacin de la historia espaola. Como en la mayora de los casos de autorreflexin o de duplicacin interna, la autorreferencialidad del primer esperpento es fascinante desde el punto de vista artstico, y la mayor parte de la crtica lo ha tratado as. De todos modos, si hay algo ms difcil y raro en la provocadora teora de ValleIncln de la tercera manera de ver la realidad desde una distancia irnica, es la referencia que Max Estrella hace a s mismo y a Espaa (es decir a la autobiografa y a la historia nacional) como casos ejemplares de esta tercera manera llamada esperpento. Porque el trmino debe significar la estricta (digamos matemtica) aplicacin de una manera alienadora de analizar el ms grotesco de todos los posibles tpicos histricos: la relacin social y poltica entre espaoles en la poca moderna, y su afirmacin, individual o de carcter nacional, de poseer una existencia trgica. El arte de lo grotesco en Valle-Incln explora para el teatro la dependencia mutua de dos conceptos aparentemente opuestos: la distancia esttica del arte puro y las situaciones histricas de Espaa.
Rodolfo CARDONA y Anthony ZAHAREAS El esperpento valleinclanesco: la funcin histrica del espectculo en Summa valleinclana, Anthropos / Consorcio de Santiago
Declaraciones de Valle-Incln
Hay tres modos de ver el mundo artstica o estticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas y esta es la posicin ms antigua en literatura, se da a los personajes, a los hroes, una condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la condicin del narrador o del poeta []. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos []. Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainetes
Ramn M.a DEL VALLE-INCLN
1 Con qu relaciona Max Estrella el esperpento? 2 Cules son las tres actitudes estticas que comenta Valle-Incln en el segundo fragmento? 3 Explica cmo se estructura la experiencia trgica de Max Estrella, segn los crticos Cardona y Zahareas.
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REFUERZO
10. Yerma
Yerma (1934) pertenece al grupo de las tragedias lorquianas, en las que el autor dramatiza la fatalidad del destino. En esta obra se presenta el tema de la infertilidad a travs de la figura de su protagonista. La siguiente escena corresponde al cuadro segundo.
La angustia de Yerma
YERMA.(Como soando.) Ay, qu prado de pena! Ay, qu puerta cerrada a la hermosura!, que pido un hijo que sufrir, y el aire me ofrece dalias de dormida luna. Estos dos manantiales que yo tengo de leche tibia, son en la espesura de mi carne dos pulsos de caballo que hacen latir la rama de mi angustia. Ay, pechos ciegos bajo mi vestido! Ay, palomas sin ojos ni blancura! Ay, qu dolor de sangre prisionera me est clavando avispas en la nuca! Pero t has de venir, amor, mi nio, porque el agua da sal, la tierra fruta, y nuestro vientre guarda tiernos hijos, como la nube lleva dulce lluvia. (Mira hacia la puerta.) Mara! Por qu pasas tan deprisa por mi puerta? MARA.(Entra con un nio en brazos.) Cuando voy con el nio lo hago como siempre lloras! YERMA.Tienes razn. (Coge al nio y se sienta.) MARA.Me da tristeza que tengas envidia. YERMA.No es envidia lo que tengo; es pobreza. MARA.No te quejes. YERMA.Cmo no me voy a quejar cuando te veo a ti y a las otras mujeres llenas por dentro de flores, y vindome yo intil en medio de tanta hermosura! MARA.Pero tienes otras cosas. Si me oyeras podras ser feliz. YERMA.La mujer del campo que no da hijos es intil como un manojo de espinos, y hasta mala, a pesar de que yo sea de este desecho dejado de la mano de Dios. (MARA hace un gesto para tomar al nio.) YERMA.Tmalo, contigo est ms a gusto. Yo no debo tener manos de madre. MARA.Por qu me dices eso? YERMA.(Se levanta.) Porque estoy harta. Porque estoy harta de tenerlas y no poderlas usar en cosa propia. Que estoy ofendida, ofendida y rebajada hasta lo ltimo, viendo que los trigos apuntan, que las fuentes no cesan de dar agua y que paren las ovejas cientos de corderos, y las perras, y que parece que todo el campo puesto de pie me ensea sus cras tiernas, adormiladas, mientras yo siento los golpes de martillo aqu, en lugar de la boca de mi nio. MARA.No me gusta lo que dices. YERMA.Las mujeres cuando tenis hijos no podis pensar en las que no los tenemos. Os quedis frescas, ignorantes, como el que nada en agua dulce no tiene idea de la sed. MARA.No te quiero decir lo que te digo siempre. YERMA.Cada vez tengo ms deseos y menos esperanzas. MARA.Mala cosa. YERMA.Acabar creyendo que yo misma soy mi hijo. Muchas veces bajo yo a echar la comida a los bueyes, que antes no lo haca, porque ninguna mujer lo hace, y cuando paso por lo oscuro del cobertizo mis pasos me suenan a pasos de hombre. MARA.Cada criatura tiene su razn. YERMA.A pesar de todo sigue querindome. Ya ves cmo vivo! MARA.Y tus cuadas? YERMA.Muerta me vea y sin mortaja, si alguna vez les dirijo la conversacin. MARA.Y tu marido? YERMA.Son tres contra m. MARA.Qu piensan? YERMA.Figuraciones. De gente que no tiene la conciencia tranquila. Creen que me puede gustar otro hombre y no saben que aunque me gustara, lo primero de mi casa es la honradez. Son piedras delante de m. Pero ellos no saben que yo, si quiero, puedo ser agua de arroyo que las lleve. (Una hermana entra y sale llevando un pan.)
Federico GARCA LORCA Yerma, Akal
1 Analiza la mtrica empleada en el lamento de Yerma y comenta las figuras estilsticas. 2 Qu sentimientos manifiesta la protagonista a su amiga? 3 Cul es la causa de su hartazgo?
4 Qu creen su marido y sus cuadas? 5 En las palabras de Yerma aparece el agua. Seala dnde y explica su funcin simblica. 6 Analiza los recursos estilsticos presentes en el dilogo entre Yerma y Mara.
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REFUERZO
11. Bodas de sangre

La siguiente escena pertenece al Cuadro Primero del Acto Tercero de Bodas de sangre, de Federico Garca Lorca. En este acto, que transcurre en el bosque, se produce un efecto de desrealizacin, potencializado por el coro de Leadores y la irrupcin de los personajes de la Luna y de la Mendiga. Despus de sus intervenciones, aparecen la Novia y Leonardo.
El encuentro de los amantes

LEONARDO. Calla! NOVIA.Desde aqu yo me ir sola. Vete! Quiero que te vuelvas. LEONARDO. Calla, digo! NOVIA. Con los dientes, con las manos, como puedas, quita de mi cuello honrado el metal de esta cadena, dejndome arrinconada all en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a vbora pequea, pon en mis manos de novia el can de la escopeta. Ay, qu lamento, qu fuego me sube por la cabeza! Qu vidrios se me clavan en la lengua! LEONARDO. Ya dimos el paso; calla! Porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo. NOVIA.Pero ha de ser a la fuerza! LEONARDO. A la fuerza? Quin baj primero las escaleras? NOVIA.Yo las baj. LEONARDO. Quin le puso al caballo bridas nuevas? NOVIA.Yo misma. Verd. LEONARDO. Y qu manos me calzaron las espuelas? NOVIA.Estas manos, que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. Te quiero! Te quiero! Aparta! Que si matarte pudiera te pondra una mortaja con los filos de violetas. Ay, qu lamento, qu fuego me sube por la cabeza! 20 LEONARDO. Qu vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la ma. 40 Es verdad. No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me ech en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. 45 Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueo me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa. 50 Que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. NOVIA.Ay qu sinrazn! No quiero contigo cama ni cena, y no hay minuto del da que estar contigo no quiera, porque me arrastras y voy, y me dices que me vuelva y te sigo por el aire como una brizna de hierba. He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti ser el castigo y no quiero que lo sea. Djame sola! Huye t! No hay nadie que te defienda. LEONARDO. Pjaros de la maana por los rboles se quiebran. La noche se est muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincn oscuro donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente ni el veneno que nos echa. 55
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Federico GARCA LORCA Teatro, 1, Akal
1 Qu manifiesta La Novia al comienzo del dilogo? 2 Qu le responde Leonardo? 3 Explica cmo justifica Leonardo su atraccin por la muchacha
4 Le ocurre lo mismo a La Novia en el fragmento que has ledo? 5 Analiza la mtrica del texto de Bodas de sangre y seala los recursos expresivos ms destacados.
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1. Poesa existencial
En la poesa existencial aparecen temas recurrentes: la angustia ante el silencio de Dios y el sentido de la vida y, relacionado con ambos, la muerte inevitable.
Los hijos
Yo quisiera morir cuando ya tenga mi sangre en otras sangres derramada y ya mi corazn sea semilla que florezca su flor en otra rama. Porque entonces, Seor, mi tronco seco, sin la savia de Ti, se ir a la nada, pero las ramas altas de mi vida seguirn por tu luz alimentadas. Y pasarn los aos; mi madera sobre el suelo caer por Ti talada y en su carne, ya tierra para siempre, crecern las races de sus ramas. 5 As podr tenerte, con mis hijos podr llegar a Ti, por sus palabras, podr llorar de Ti, podr soarte buscando en el futuro tus entraas. Pero si no es as, si en m se ciegan los ros de la sangre que te cantan, jams te encontrar, porque los muertos estn muertos y mueren y se acaban.
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Jos Luis HIDALGO Los muertos en Primeras promociones de la posguerra, Castalia
Basta
Imagine mi horror por un momento que Dios, el solo vivo, no existiera o que, existiendo, solo consistiera en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento. Y que la muerte, oh estremecimiento, fuese el hueco sin luz de una escalera, un colosal vaco que se hundiera en un silencio desolado, liento 1. Entonces para qu vivir, oh hijos de madre; a qu vidrieras, crucifijos y todo lo dems? Basta la muerte. Basta. Termina, oh Dios, de malmatarnos. O si no, djanos precipitarnos sobre Ti ronco ro que revierte.
Blas DE OTERO Redoble de conciencia, Losada
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Agona del toro

Una mano de niebla temerosa llega a tu corazn doliente y fra, y aprieta lentamente, como hara el aire ms sereno con la rosa. 5 Su dulce sombra, mansa y silenciosa, sube a tus ojos su melancola, apagando tu dura valenta en la plida arena rumorosa. La dura pesadumbre de la espada no permite siquiera tu mugido: poderosa y tenaz est clavada. T ves cerca de ti a quien te ha herido y tiendes tu mirada sosegada sin comprender, oh toro!, cmo ha sido.
Rafael MORALES Poemas del toro, en Antologa de la poesa espaola del siglo xx, Castalia
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liento: hmedo, algo mojado.
1 Qu deseo enuncia la voz potica del texto Los hijos? Seala e interpreta la metfora que utiliza para expresarlo, que se contina y ampla en las dos siguientes estrofas. 2 Explica la relacin que se establece entre Dios y sus hijos en ese mismo poema. 3 La ltima estrofa introduce otra posibilidad, contrapuesta a la anterior, a qu se refiere? qu visin transmite de los muertos? 4 En el caso de la inexistencia de Dios, qu imagen de la muerte imagina el yo potico del poema Basta?
5 Lee de nuevo la ltima estrofa de la composicin de Blas de Otero y explica qu le reprocha a Dios la voz potica y qu le pide. 6 Interpreta las imgenes que describen la agona del toro en el poema de Rafael Morales. 7 En la ltima estrofa de esa misma composicin, qu reflexin se aade sobre la muerte del animal? 8 Explica qu relacin se puede establecer entre el contenido del texto de Rafael Morales y uno de los temas principales de la poesa existencialista.
La lrica desde la Guerra Civil
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2. Poesa social (I)

Se reproducen a continuacin dos poemas de autores que cultivaron tanto la poesa existencialista como la social.
El grito intil
Qu vale una mujer? Para qu sirve una mujer viviendo en puro grito? Qu puede una mujer en la riada donde naufragan tantos superhombres y van desmoronndose las frentes alzadas como diques orgullosos cuando las aguas discurran lentas? Qu puedo yo con estos pies de arcilla rondando las provincias del pecado, trepando por las dunas, resbalndome por todos los problemas sin remedio? Qu puedo yo, menesterosa, incrdula, con solo esta cancin, esta porfa limando y escocindome la boca? Qu puedo yo perdida en el silencio de Dios, desconectada de los hombres, preada ya tan solo de mi muerte, en una espera, lnguida y difcil, edificando, terca, mis poemas con argamasa de salitre y llanto? Volvedme a aquel descuido, a aquel sosiego en que era dable andar por los caminos pastoreando ensueos como ovejas. 15 Volvedme al ruiseor de aquel boscaje. Al vuelo de aquel cisne por el lago bajo la plata azul de aquella luna. Volvedme a la andadura mesurada, al tpico dulcsimo y sedante de un verso con timn y cortesa donde cantar cmo los bucles de oro son cmplices del pjaro y la rosa, porque eso, al fin, a nada compromete y siempre suena bien y hace bonito. Pero es en vano, amigos, nos cortaron la retirada hacia seguras bases. Estn rotos los puentes, los caminos confusos, los tneles cegados. No sabemos de cierto si avanzamos o si huimos dejando por detrs tierra quemada. Y yo pregunto, vadeando a solas un ro de aguas turbias y crueles, qu puede una mujer, para qu sirve una mujer gritando entre los muertos?
ngela FIGUERA AYMERICH El grito intil en Primeras promociones de posguerra, Castalia
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Patria
La tierra, yo la tengo sobre la sangre escrita. Un da fue alegre y bella como un cielo encantado para mi alma de nio. Oh tierra sin pecado, sobre cuyo silencio solo la paz gravita. Pero la tierra es honda. La tierra necesita un bautismo de muertos que la hayan adorado o maldecido, que hayan en ella descansado como solo ellos pueden, hacindola bendita. Fui despertado a tiros de la infancia ms pura por hombres que en Espaa se daban a la muerte aqu y all, por ella. Mord la tierra, dura, y sent sangre viva, clida sangre humana! Hijo fui de una patria. Hombre perdido: fuerte para luchar, ahora, para morir, maana.
Eugenio DE NORA Espaa, pasin de vida en Antologa de la poesa espaola (1939-1975), Castalia
1 Cul es el estado y el sentir de la voz potica de la composicin El grito intil? 2 Sintetiza las ideas que expresan las preguntas de las cinco primeras estrofas del poema.
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3 Qu pide, irnicamente, la voz potica a continuacin? A qu tipo de lrica se refiere? 4 Con qu realidad contrasta esa visin? En qu tema inciden los dos ltimos versos?
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5 Segn el poema de Eugenio de Nora, cmo fue la patria en la infancia del yo potico? 6 Qu hecho terrible ocurri? Cules fueron sus consecuencias? 7 Explica la actitud que mantiene en el presente la voz potica, de acuerdo con lo expuesto en los dos versos finales. 8 Reconoce las formas mtricas de los dos textos y los principales recursos expresivos.
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3. Poesa social (II)

La poesa de Jos Hierro figura entre las ms importantes de nuestra literatura. El siguiente poema pertenece a los que el poeta calific de reportajes, donde domina la narracin.
Rquiem
Manuel del Ro, natural de Espaa, ha fallecido el sbado 11 de mayo, a consecuencia de un accidente. Su cadver est tendido en DAgostino Funeral Home. Haskell. New Jersey. Se dir una misa cantada a las 9,30, en St. Francis. Es una historia que comienza con sol y piedra, y que termina sobre una mesa, en DAgostino, con flores y cirios elctricos. Es una historia que comienza en una orilla del Atlntico. Contina en un camarote de tercera, sobre las olas sobre las nubes de las tierras sumergidas ante Platn1. Halla en Amrica su trmino con una gra y una clnica, con una esquela y una misa cantada, en la iglesia St. Francis. Rquiem aeternam2, Manuel del Ro. Sobre el mrmol, en DAgostino, pastan toros de Espaa, Manuel, y las flores 35 (funeral de segunda, caja que huele a abetos del invierno), cuarenta dlares. Y han puesto unas flores artificiales entre las otras que arrancaron 40 al jardn Libera me Domine de morte aeterna3 Cuando mueran James o Jacob vern las flores que pagaron Giulio o Manuel Ahora descienden a tus cumbres 45 garras de guila. Dies irae4. Lo doloroso no es morir Dies illa5 ac o all; sino sin gloria Tus abuelos 50 fecundaron la tierra toda, la empapaban de aventura. Cuando caa un espaol se mutilaba el universo. Los velaban no en DAgostino 55 Funeral Home, sino entre hogueras, entre caballos y armas. Hroes para siempre. Estatuas de rostro borrado. Vestidos an sus colores de papagayo, 60 de poder y de fantasa. l no ha cado as. No ha muerto por ninguna locura hermosa. (Hace mucho que el espaol muere de annimo y cordura, o en locuras desgarradoras entre hermanos: cuando acuchilla pellejos de vino derrama sangre fraterna.) Vino un da porque su tierra es pobre. El mundo Libera me Domine es patria. Y ha muerto. No fund ciudades. No dio su nombre a un mar. No hizo ms que morir por diecisiete dlares (l los pensara en pesetas). Rquiem aeternam. Y en DAgostino lo visitan los polacos, los irlandeses, los espaoles, los que mueren en el week-end 6. Rquiem aeternam. Definitivamente todo ha terminado. Su cadver est tendido en DAgostino Funeral Home. Haskell. New Jersey. Se dir una misa cantada por su alma. Me he limitado a reflejar aqu una esquela de un peridico de New York. Objetivamente. Sin vuelo en el verso. Objetivamente. Un espaol como millones de espaoles. No he dicho a nadie que estuve a punto de llorar. 65
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Al fin y al cabo, cualquier sitio da lo mismo para morir: el que se aroma de romero, 25 el tallado en piedra o en nieve, el empapado de petrleo. Da lo mismo que un cuerpo se haga piedra, petrleo, nieve, aroma. Lo doloroso no es morir 30 ac o all
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Jos HIERRO Cuanto s de m, en Antologa de la poesa espaola del siglo XX, Castalia
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Platn: se refiere al mito de la Atlntida. Rquiem aeternam: descanso eterno, texto de la liturgia catlica de difuntos. Libera aeterna: lbrame, Seor, de la muerte eterna. dies irae: da de la ira. dies illa: aquel da. week-end: en ingls, fin de semana.
1 Resume la historia narrada en el poema Rquiem. 2 En qu aspectos se distingue la historia de Manuel de la de otros espaoles citados? A quines se parece y por qu lo dice? 3 Cmo califica el yo potico su actitud? 4 Comenta los principales rasgos estilsticos de la composicin de Jos Hierro.
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REFUERZO
4. Poesa de los aos sesenta

A continuacin se reproducen cuatro textos de los autores ms destacados de la promocin de los aos sesenta.
Diario reencuentro
Desde donde me vuelvo a la pared, en medio de la noche, desde donde estoy solo cada noche, cautivo bajo mi propia vigilancia, all voy reencontrndome segn la fe que me fabrico cada da. Lavada est mi vida por virtud de su asombro. Ayer, maana, viven juntos y frtiles, conforman mi memoria conmigo. nicamente soy mi libertad y mis palabras.
La guerra
De pronto, el aire se abati, encendido, cay como una espada sobre la tierra. Oh, s, recuerdo los clamores! Entre el humo y la sangre, mir los muros de la patria ma1, como ciego mir por todos partes, buscando un pecho, una palabra, algo, donde esconder el llanto. Y encontr solo muerte, ruina y muerte bajo el cielo vaco.
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Jos Manuel CABALLERO BONALD Las horas muertas en La promocin potica de los 50, Espasa Calpe
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Jos Agustn GOYTISOLO Aos decisivos, en Lrica espaola de hoy, Ctedra
Alto jornal
Dichoso el que un buen da sale humilde y se va por la calle, como tantos das ms de su vida, y no lo espera y, de pronto, qu es esto?, mira a lo alto y ve, pone el odo al mundo y oye, anda, y siente subirle entre los pasos el amor de la tierra, y sigue, y abre su taller verdadero, y en sus manos brilla limpio su oficio, y nos lo entrega de corazn porque ama, y va al trabajo temblando como un nio que comulga mas sin caber en el pellejo2, y cuando se ha dado cuenta al fin de lo sencillo que ha sido todo, ya el jornal ganado, vuelve a su casa alegre y siente que alguien empua su aldabn3, y no es en vano.
No volver a ser joven

Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender ms tarde como todos los jvenes, yo vine a llevarme la vida por delante. 5 Dejar huella quera y marcharme entre aplausos envejecer, morir, eran tan solo las dimensiones del teatro. Pero ha pasado el tiempo y la verdad desagradable asoma: envejecer, morir, es el nico argumento de la obra. 5
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Claudio RODRGUEZ Conjuros, en Antologa de la poesa espaola, Castalia
mir los muros de la patria ma: verso de un poema de Quevedo, al que tambin recuerdan los dos versos finales. 2sin caber en el pellejo: muy contento. 3aldabn: aldaba, pieza de bronce o hierro para llamar.
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1 En el poema Diario reencuentro, qu construye el yo potico cada da y cul es la consecuencia? 2 En qu reside su ser, lo ms importante para l? 3 Explica la visin de la guerra que ofrece la voz del texto de J. A. Goytisolo. 4 Sintetiza la historia que se cuenta en Alto jornal atendiendo a cmo reacciona el protagonista ante lo que le ocurre.
5 Si el poema se interpreta como una alegora de la vida, quin podra ser quien llama a la puerta? Cul el sentido de los versos finales? 6 El texto de Gil de Biedma recupera el tpico de la vida como teatro. Explica el contenido del poema teniendo en cuenta esta relacin.
7 Analiza los rasgos estilsticos de las composiciones y realiza su anlisis mtrico. 8 Relaciona los temas y el estilo con los de la tendencia potica a que pertenecen.
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Jaime GIL DE BIEDMA Las personas del verbo, Seix Barral
REFUERZO
5. La poesa desde 1975 hasta la actualidad

Aviso de caminantes
En la suma de das indistintos que la vida da al hombre, acaso hay uno en que el destino, trgico y hermoso, pasa por nuestro lado y el azar man ifiesta una inslita luz, un desusado fulgor inconfundible. Pero no has de dudar. Ten el coraje, cuando llegue el momento, de abandonar las cosas con que siem pre te enga la costumbre, y sube pron to a ese carro de fuego. Poco dura el milagro. Despus, si te negaras a partir, solo noche merecers. Y nunca, aunque quisieras , podrs comprar la luz que desprecia ste.
Advertencia
lo hars Si alguna vez sufres y que te abandona, y por alguien que te am perdones: no le guardes rencor ni le coroso ren el ria mo me su deforma una palabra o y en amor el perdn es sol sentimiento. un a ca que no se aviene nun d, eda sol en or Soporta tu dol yor aun de la adversidad ma porque el merecimiento est justificado si fuiste apostando desleal a tu conciencia, no regaba ent te que or solo por el am ocados mundos. int sus te, cen ino dor su esplen lo hars As que cuando sufras y cura siempre pro , am te que por alguien olvido acusarte a ti mismo de su z fuiste ingrato. qui o porque fuiste cobarde un precio e tien a vid Y aprende que la uamente. tin con ar pag des que no pue derrota, Y aprende dignidad en tu so qui te agradeciendo a quien a. sur mo her su el regalo fugaz de
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Eloy SNCHEZ ROSILLO Elegas, en El ltimo tercio del siglo, Visor
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Sangre joven
Quiero tu sangre joven, que es querer todo lo que la vida an no ha podido hacerte. De lo que me alimento es de esa intil sangre esperanzada, de cuanto s que ignoras hasta hoy, y que ms nos valdra que no supieses nunca. De esa manera, por obra de tu sangre, creo en lo que no creo, y olvido lo que s que te ha de suceder. Quiero esa risa que an no ha tenido tiempo de hacerse ms prudente, de pensarse dos veces si rer es celebrar el mundo o lamentar su estado. Envidio el que no hayas vendido ninguna alma al diablo, y que bailes con l a la luz de la luna, a veces, sin conciencia. Juego contigo, porque no sabes reglas, ni tan siquiera las de tu propio juego, y mientras las aprendes soy el que ya no soy desde ya no s cundo. Quiero la impunidad con que te entregas a la tarea de vivir la vida, sin paz, sin horizonte, sin infierno, que son los argumentos de las vidas ajenas. Vindote hacerlo, se dira que desconozco todo lo que conozco. As es tu sangre. Ya sabes lo que busco. Qu tristeza que el tiempo, o yo, o t misma tengamos que matar, en ti, toda tu sangre.
Felipe BENTEZ REYES ola reciente, Ctedra espa sa Poe en , dos mun os Los van
1 Segn el poema Aviso de caminantes, qu puede ocurrir de pronto en la vida cotidiana de una persona? 2 Cul es el consejo de la voz potica? Por qu lo dice? 3 Explica la conclusin del texto de Eloy Snchez Rosillo.
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4 En el poema Sangre joven, cules son los atributos o las cualidades de la muchacha joven que el yo potico quiere para s? 5 Qu reflexin realiza el emisor en los versos finales? 6 Cmo se estructuran las dos estrofas del poema Advertencia? Sintetiza el contenido de cada parte. 7 Explica las razones y los juicios de la voz potica contenidos en las exhortaciones. 8 Determina los temas de los poemas de esta pgina y comenta sus principales recursos expresivos.
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Carlos MARZAL Los pases nocturnos, en El ltimo tercio del siglo, Visor
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AMPLIACIN
6. La poesa en la actualidad
Se reproducen en esta pgina textos de obras publicadas en los ltimos aos del siglo XX y principios del XXI.
Profesin de fe
Quiz debiera hoy felicitarme, recibir mi cordial enhorabuena por tantos equilibrios, por estar aqu, sencillamente, sencillamente pero nada fcil habitar esta tarde, haberla conquistado a travs de batallas, cadas, das grises, desamores, olvidos, pequeos triunfos, muertes muy pequeas tambin, pero tambin muy grandes. Haber llegado aqu, hasta esta luz que anoto para luego, para acordarme luego, cuando sea difcil admitir la existencia de esta tarde a la que llego solo, disponible, sano, joven an, y decidido incluso a olvidar el cansancio, la experiencia, convencido de nuevo de que s, de que a partir de hoy, quiz, todo lo que tanto he soado, todava, pudiera sucederme.
Contra derrota
La derrota ya tiene suficientes enamorados. Este da feliz del centro del verano les plantaremos cara. 5 Pidamos una tregua tambin para el lenguaje durante quince das, un rayo de luz clsica sobre todas las cosas y que los agoreros no malogren este precario triunfo de la naturaleza. Que ninguno profane estos cuerpos manchndolos de miedo, de muerte o de miseria. Yo celebro su gloria juntando estas palabras, con una simple coca cola classic y una lata de almendras naturales de los valles de aqu, de California. 5
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Juan Antonio GONZLEZ IGLESIAS Olmpicas, en Cambio de siglo, Hiperin
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Vicente GALLEGO La plata de los das, en El ltimo tercio del siglo, Visor
Fbula del tiempo

Seguramente, si lo piensas, estos aos no van a repetirse. Vivirs su carencia irremediable, se llenar de sombras tu mirada, te habitar el vaco y, con el tiempo, se destruir tu imagen del espejo. Y esperars cansado, te aseguran, muchas tardes morir en tu ventana, buscando en la memoria ese tiempo feliz, siempre perdido, esa estacin dorada que tuviste y que debe ser esta, ms o menos.
Tpico
Ya no atrapes el da no se deja, no es tan fcil ser dueo del presente, persistir en la dicha o detenerla por el trmite mnimo de asignarle palabras. Y ni al acariciar las sienes o los pmulos o el pecho que con furia deseas, cuando la luz parece palparse con la yema de los dedos, ests lejos al fin de los vampiros: la Utopa, el Vaco, la Memoria. Amas para escribirlo solamente, la dicha pide a gritos que un recuerdo del futuro la abrace y la duplique. No corras tras el da. Si no lo acosas puede que se tienda sumiso de noche en tu regazo.
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3 Segn los primeros versos del poema de Aurora Luque, a qu conocido tpico se refiere la voz potica? 4 Sintetiza las crticas que vierte sobre ese tema de raz clsica y explica los versos finales. 5 Qu visiones del mundo se rechazan en Contra derrota? Con qu las contrasta el yo potico? 6 Explica las predicciones sobre el futuro que contiene la Fbula del tiempo.
Aurora LUQUE Problemas de doblaje en Cambio de siglo, Hiperin
1 Por qu debiera felicitarse el yo potico de Profesin de fe? Extrae las ideas principales. 2 Cmo se encuentra todava? Cul es la profesin de fe para el futuro?
7 Interpreta el verso final, vinculndolo a las ideas anteriores. 8 Comenta los principales rasgos estilsticos de los poemas citados.
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Luis MUOZ Septiembre, en Cambio de siglo, Visor
AMPLIACIN
1. Orientaciones dramticas del siglo XX

En este fragmento, el crtico Bernard Dort aborda el panorama general del teatro del siglo XX y se esfuerza por diferenciar las corrientes ms significativas. Lelo atentamente y, despus, contesta las cuestiones que se formulan.
Tendencias dramticas del siglo XX

Hoy, un problema obsesiona al teatro: el de su aptitud para representar la realidad contempornea, para poner en escena el mundo en que vivimos. [] Los medios de los que dispone la dramaturgia del siglo XX corren el riesgo de ser muy insuficientes para conducir a buen puerto semejante empresa. Se distribuyen segn tres tendencias: la tendencia naturalista, la llamada teatro del absurdo y la del teatro pico. En el principio del naturalismo est precisamente el deseo de poner la vida en escena, de darla a ver, de representar en teatro la sociedad contempornea. [] La teora del medio [] contiene en germen la contradiccin esencial del naturalismo. Querer reconstruir en la escena el medio antes de esbozar los personajes y darles la palabra era afirmar la primaca de la sociedad sobre el individuo. Pero reproducir este medio bajo la forma de un lugar cerrado, inmutable, era negar toda evolucin de la sociedad, cualquier interaccin entre el individuo y ella. De esta manera, el teatro naturalista no ha hecho ms que proponernos imgenes parciales de la realidad, fragmentos de una historia muerta. [] Para dramaturgos como Ionesco, Beckett o Adamov, se trataba de restituir al teatro su literalidad; es decir, proponernos una descripcin objetiva de nuestros comportamientos y nuestro lenguaje. Para ello, su primer gesto fue poner entre parntesis las significaciones humanistas de la dramaturgia tradicional. Esperando a Godot constituye, sin duda, el mejor ejemplo de semejante tentativa. La obra de Beckett admite todas las significaciones simblicas posibles (de orden social o de orden religioso). Ninguna de ellas prevalece sobre las otras. Literalmente no quiere decir nada. Remite al espectador la imagen propia de su ideologa o de sus fantasmas a la manera de un test de Rorschach. De igual modo, la palabrera de las primeras obras de Ionesco no tiene otro sentido que darnos a escuchar, e incluso a ver, nuestro propio lenguaje cosificado. [] Pero este rechazo de todas las ideologas, esta voluntad de prescindir de todo sentido simblico, se transform rpidamente en una ideologa y en una simblica. Para Beckett, no querer decir nada se convirti en querer decir nada. Sus ltimas obras (concretamente, Los das felices) son tragedias del vaco o la imposible trascendencia (cuyo nico testimonio es el lenguaje, aunque no sea ms que de manera irrisoria) []. Como muchos naturalistas, de los que estn mucho menos alejados de lo que se dice, pasando de lo objetivo a lo subjetivo, han hecho de aquello que en principio era una constatacin de nuestra alienacin en la sociedad una pasin del hombre vulgar en un universo entregado al terror. Por el contrario, el teatro pico brechtiano pone en escena la vida social de los hombres. Brecht plantea como postulado la historicidad fundamental de nuestra existencia. El mundo, nos dice, no cesa de transformarse y de transformarnos, y precisamente porque es transformable puede ser representado para los espectadores de hoy. [] Lo que su dramaturgia nos propone es una crtica histrica de la vida cotidiana o de la ideologa vivida. Brecht describe comportamientos, lenguajes cotidianos y privados, un poco a la manera de los naturalistas, pero no se detiene ah, sino que sita estos comportamientos y estos lenguajes en una perspectiva histrica. Nos convoca a nosotros, hombres de la sociedad de hoy, para descifrarlos, comprenderlos, por referencia a nuestra propia situacin, es decir, a la situacin de hombres dispuestos a transformar el mundo. Su teatro es el lugar de una toma de conciencia poltica. Conflictos, contradicciones, alienaciones aparecen en l como otras tantas maneras errneas de vivir la historia. La no comunicacin entre los individuos no es un destino, es un hecho social y, por lo tanto, modificable.
Bernard DORT Teatro actual, Fundamentos
1 Segn Bernard Dort, qu pretende el teatro actual? 2 Qu tres tendencias de la dramaturgia del siglo XX destaca? 3 Explica cul era la finalidad de la corriente naturalista. 4 Qu crtica vierte el autor del texto sobre esta tendencia?
5 Indica cul era el objetivo del teatro del absurdo. Qu representantes de esta corriente se mencionan en el texto? 6 Comenta la apreciacin que realiza Dort sobre la obra de Beckett Esperando a Godot. 7 En su opinin, en qu deriv el teatro del absurdo? 8 Explica cmo caracteriza el teatro pico.
El teatro desde la Guerra Civil
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2. El teatro de la crueldad
El teatro de la crueldad constituye un punto de referencia importante para considerar la evolucin dramtica en el siglo XX. Su creador fue Antonin Artaud, de quien, a continuacin, te ofrecemos algunas consideraciones.
Algunas consideraciones sobre la crueldad

Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelin virtual [] e impone a la comunidad una actitud heroica y difcil. [] Con esa mana de rebajarlo todo que es hoy nuestro patrimonio comn, tan pronto como dije crueldad el mundo entero entendi sangre. Pero teatro de la crueldad significa teatro difcil y cruel ante todo para m mismo. En el plano de la representacin esa crueldad no es la que podamos manifestar despedazndonos mutuamente los cuerpos, mutilando nuestras anatomas, o, como los emperadores asirios, envindonos por correos sacos de orejas humanas o de narices recortadas cuidadosamente, sino la crueldad mucho ms terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para ensearnos eso ante todo. [] En el teatro de la crueldad el espectador est en el centro, y el espectculo a su alrededor. En ese espectculo la sonorizacin es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan. Entre esos medios que se refinan gradualmente interviene en su momento la luz. La luz que no solo colorea o ilumina, pues tiene tambin fuerza, influencia, sugestin. Tras el sonido y la luz, llega la accin, y el dinamismo de la accin: aqu el teatro, lejos de copiar la vida, intenta comunicarse con las fuerzas puras. Y ya se las acepte o se las niegue, hay sin embargo un lenguaje que llama fuerzas a cuanto hace nacer imgenes de energa en el inconsciente, y crmenes gratuitos en la superficie. Propongo, pues, un teatro donde violentas imgenes fsicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores. EL ESPECTCULO. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mgica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armona, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo fsico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarn exactamente con la pulsacin de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, mscaras, maniques de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, accin fsica de la luz que despierta sensaciones de calor, fro, etctera. EL LENGUAJE DE LA ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueos. [] Como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, estas se ordenarn en una suerte de equilibrio armnico, de deformacin secundaria del lenguaje que ser posible reproducir a voluntad. LA VESTIMENTA. Deber evitarse en lo posible el ropaje moderno, [] porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual, [] conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relacin con las tradiciones de origen. LA ESCENA. LA SALA. Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar nico, sin tabiques ni obstculos de ninguna clase, y que ser el teatro mismo de la accin. Se restablecer una comunicacin directa entre el espectador y el espectculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la accin, se ver rodeado y atravesado por ella. LOS OBJETOS. LAS MSCARAS. LOS ACCESORIOS. Maniques, mscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecern con la misma importancia que las imgenes verbales y subrayarn el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresin. EL DECORADO. No habr decorado. Cumplirn esa funcin personajes jeroglficos, vestimentas rituales, maniques de diez metros de altura [], instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos. LAS OBRAS. No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. ESPECTCULO. Hay que resucitar la idea de un espectculo integral.
Antonin ARTAUD El teatro y su doble, Sudamericana
1 Segn el autor del texto, cul debe ser el propsito de una verdadera obra teatral? Explcalo. 2 Cmo debe interpretarse para el dramaturgo el trmino crueldad? 3 Qu elementos no verbales destaca Artaud en el espectculo?
4 Qu observa con respecto al lenguaje verbal? Indica qu otro lenguaje considera. 5 Cmo debe ser el vestuario? Qu debe evitarse? 6 Explica el mbito teatral que propone. Qu elementos destaca? Cmo caracteriza su espectculo?
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3. El teatro pico
El alemn Bertolt Brecht formula una propuesta dramtica fundamental en el panorama teatral del siglo XX: el teatro pico. A continuacin, puedes leer algunos fragmentos en los que el escritor intenta aclarar su concepcin del drama.
La finalidad del teatro

A nuestro parecer lo ms interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuracin del espectador de todo miedo y compasin, por medio de la representacin de actos que provocan miedo y compasin. Esta depuracin se cumple por obra de un acto psquico muy particular: la identificacin emotiva del espectador con los personajes del drama, recreado por los actores. Decimos que una dramtica es aristotlica cuando produce esta identificacin, utilice o no las reglas suministradas por Aristteles para lograr dicho efecto. [] El rechazo de la identificacin no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramtica no aristotlica consiste en demostrar la falsedad de la tesis de la esttica vulgar segn la cual las emociones solo pueden ser producidas por la va de la identificacin. EL TEATRO DIDCTICO. [] Segn la opinin general, existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse. El estudio puede ser til, pero solo la diversin es agradable. Por lo tanto, debemos defender el teatro pico contra la sospecha de que se trata de algo que, en lugar de proporcionar placer, exige esfuerzos. En realidad, solo podemos aducir que la oposicin entre aprender y divertirse no es inamovible, no debe considerarse como algo que siempre haya existido y que siempre tenga que existir. [] El teatro siempre es un buen teatro; aun cuando sea teatro didctico, mientras sea buen teatro ser recreativo. [] Qu puede sustituir al miedo y a la compasin, el clsico binomio destinado a provocar la catarsis aristotlica? [] El principio consiste en provocar el efecto de distanciamiento en lugar del de identificacin. [] Distanciar un suceso o un personaje quiere decir comenzar por lo sobrentendido, lo conocido, lo aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad en torno a l. [] Distanciar quiere decir, entonces, historizar, o sea representar hechos y personas como elementos histricos, como elementos perecederos. [] Qu se gana con esto? Se logra que el espectador ya no vea a los seres que se mueven en el escenario como seres inmutables, ajenos a toda influencia, entregados a sus destinos. El espectador comprende que un hombre es as, porque las circunstancias son tales o cuales. Y las circunstancias son tales o cuales, porque el hombre es as. Pero es posible imaginar a ese hombre no solo como es, sino como podra ser, y tambin las circunstancias podran ser distintas de lo que son. Con eso se logra que el espectador adopte una nueva actitud en el teatro. Ahora adopta ante el mundo representado en el escenario la misma posicin que ha adoptado como hombre de este siglo frente a la naturaleza. Tambin en el teatro ser recibido como el gran transformador, el que ha logrado intervenir en los procesos de la naturaleza y en los procesos sociales, el que ya no se contenta con tomar el mundo tal como es, sino que lo domina. El teatro por su parte ya no intenta emborracharlo, cargarlo de ilusiones, hacerle olvidar su mundo, reconciliarlo con su destino. El teatro le presenta ahora el mundo para que l intervenga. [] Hay que renunciar a todo lo que represente una tentativa de hipnosis, a todo lo que pretenda provocar xtasis y obnubilacin. [] Yo no permito que mis sentimientos se deslicen en la composicin dramtica. Deformaran el mundo. Busco el estilo de representacin ms clsico, ms severo posible, un estilo que dependa mucho del entendimiento. Yo no escribo para un pblico que solo tiene en cuenta la emocin. [] Yo me conformo con exponer los hechos, y nada ms que los hechos, para que el pblico pueda pensar por su cuenta. Por ello necesito un pblico con los sentidos bien aguzados, capaz de observar y de divertirse haciendo trabajar su intelecto. [] Con trariamente a lo que se ha venido haciendo hasta ahora, los personajes deberan ser presentados de una manera totalmente fra, objetiva y clsica. Porque el pblico debe comprender y no hallar pretexto para identificarse. El sentimiento es cosa privada e inestable. El razonamiento, en cambio, es leal y relativamente general.
Bertolt BRECHT Escritos sobre teatro, Nueva Visin
1 Explica cmo caracteriza Bertolt Brecht la dramtica aristotlica. Cul sera el deber de una dramtica no aristotlica? 2 Qu dice del teatro didctico en relacin con lo agradable? 3 Qu observacin realiza Brecht del teatro convencional? 4 Explica en qu consiste el distanciamiento brechtiano.
5 Qu se pretende con este efecto en la concepcin del autor? 6 Qu debe evitarse en la representacin? Indica qu evita en ella Bertolt Brecht y explica sus motivos. 7 Seala qu observacin realiza el dramaturgo con respecto al pblico. 8 Qu manifiesta Brecht acerca del sentimiento y del razonamiento?
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4. El teatro del absurdo

El teatro del absurdo constituye una propuesta dramtica que ha influido poderosamente en la evolucin del drama universal y que, en particular, condicion la del drama espaol. La siguiente entrada de un diccionario de teatro pretende que comprendas esta importante manifestacin literaria. ABSURDO 1. Absurdidad: Lo que se percibe como poco razonable, como totalmente falto de sentido o de conexin lgica con el resto del texto o de la escena. En la filosofa existencialista, el absurdo es lo que no puede ser explicado por la razn y lo que niega a la accin del hombre toda justificacin filosfica o poltica. Es preciso distinguir entre los elementos absurdos en el teatro y el teatro del absurdo contemporneo. En el teatro hablamos de elementos absurdos cuando no conseguimos vincularlos a su contexto dramtico, escnico, ideolgico. Estos elementos aparecen en las formas teatrales con bastante anticipacin al absurdo de los aos cincuenta (Aristfanes, Plauto, la farsa medieval, la commedia dellarte, Jarry, Apollinaire). El nacimiento del Teatro del absurdo como gnero o tema central se produce con La cantante calva, de Ionesco (1950), y con Esperando a Godot, de Beckett (1953). Adamov, Pinter, Albee, Arrabal, Pinget son otros de sus representantes contemporneos. Ms all de lo ilgico del dilogo o de la representacin escnica, el absurdo implica a menudo una estructura dramtica ahistrica y no dialctica. El hombre es una abstraccin eterna incapaz de encontrar algn punto de apoyo en su bsqueda ciega de un sentido que siempre se le escapa. Su accin pierde todo sentido (significacin y direccin): la fbula de estas obras es a menudo circular, no guiada por una accin dramtica, sino por una bsqueda y un juego con las palabras. 2. Antecedentes histricos: El origen de este movimiento se remonta a Camus (El extranjero, El mito de Ssifo, 1942) y a Sartre (El ser y la nada, 1943), filsofos que en el contexto de la guerra y de la posguerra esbozaron un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologas. Entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contemporneo se encuentran la farsa (Aristfanes, Plauto, la farsa medieval), los desfiles, los intermedios grotescos de Shakespeare o del teatro romntico, la commedia dellarte, dramaturgias inclasificables como las de Apollinaire, Jarry, Feydeau o Gombrowicz. El nacimiento oficial se produce en La cantante calva, de Ionesco (1950), y en Esperando a Godot, de Beckett (1953). Las obras de Camus y Sartre (Calgula, El Malentendido, A puerta cerrada) no responden a ninguno de los criterios formales del absurdo, incluso si los personajes son sus portavoces filosficos. La pieza absurda apareci a la vez como antiobra de la dramaturgia clsica, del sistema pico brechtiano y del realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicolgico o gestual, a todo efecto de ilusin, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones fsicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la fbula en los problemas de la comunicacin, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una metaobra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha retenido la capacidad de sublimar en una forma paradjica la escritura del sueo, del subconsciente y del mundo mental, y en el hallazgo de la metfora escnica para imaginar este paisaje interior. 3. Existen varias estrategias del absurdo: El absurdo nihilista: es casi imposible lograr cualquier informacin sobre la visin del mundo y las implicaciones filosficas del texto y de la representacin (Ionesco, Hildesheimer). El absurdo como principio estructural para reflejar el caos universal, la desintegracin del lenguaje y la ausencia de una imagen armoniosa de la humanidad (Beckett, J. Daz). El absurdo satrico (en la formulacin y la intriga): manifiesta de una forma suficientemente realista el mundo descrito (Drrenmatt, Frisch, Grass).
Patrice PAVIS Diccionario de teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa Paids
1 Explica el concepto de absurdidad que expone Patrice Pavis. 2 Qu distincin considera necesario establecer? 3 Qu implica, adems, el teatro del absurdo? 4 Cita los antecedentes histricos de este subgnero dramtico. 5 Qu observacin hace el autor acerca de las obras de Camus y Sartre?
6 Cul es la forma preferida de la pieza absurda? 7 Seala en qu se centra la historia de las obras del teatro del absurdo. En qu se transforma a menudo? 8 Qu incorpora el teatro del absurdo del surrealismo? 9 Explica en qu consisten las estrategias del absurdo.
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5. Esperando a Godot, de Samuel Beckett

Samuel Beckett ofrece en su obra una visin despiadada del mundo, en la que no hay lugar para el autoengao. Este autor irlands escribi sobre la incapacidad, el fracaso, la desolacin, la impotencia, la espera, la desesperacin, la vacuidad; en definitiva, la nada. Sus personajes son seres estrafalarios: mendigos, tullidos, enfermos, que no cesan de hablar y de errar, y que no renuncian a esperar. Beckett imagina sus situaciones a partir de dos principios filosficos del pensador alemn Heidegger: que existir es ser en el tiempo y que el hombre vive para la muerte. Tanto la charlatanera como el silencio son empleados para transmitir la sensacin de precariedad existencial. Esperando a Godot, su obra ms caracterstica, desarrolla el tema de la espera. En una carretera solitaria, dos personajes, Vladimiro y Estragn, en un incesante dilogo, repiten actitudes, como intentos de partir o de suicidarse. Otros dos personajes, Pozzo y Lucky, representan el binomio amo / esclavo. A ellos se suma el enigmtico Godot, personaje ausente que se ha asociado con la divinidad. Lo nico que cambia es un rbol, que crece en escena. El siguiente fragmento corresponde al final de la obra. En l, a Estragn se le ocurre que se ahorquen. La cuerda elegida es la que sostiene el pantaln de Vladimiro, que se le cae al quitarla. Pero la cuerda se rompe. Despus de un silencio, se desarrolla el siguiente dilogo. ESTRAGN.Dices que hay que volver maana? VLADIMIRO.S. ESTRAGN.Entonces traeremos una buena cuerda. VLADIMIRO.Eso es. (Silencio.) ESTRAGN.Didi. VLADIMIRO.S. ESTRAGN.No puedo seguir as. VLADIMIRO.Fcil de decir. ESTRAGN.Si nos separsemos? Tal vez nos fuese mejor. VLADIMIRO.Nos ahorcaremos maana. (Un tiempo.) Salvo que venga Godot. ESTRAGN.Y si viene? VLADIMIRO.Nos habremos salvado. (Se quita el sombrero el de LUCKY, mira dentro, pasa la mano, lo sacude y se lo vuelve a poner.) ESTRAGN.Vamos, entonces? VLADIMIRO.Levntate el pantaln. ESTRAGN.Cmo?
VLADIMIRO.Levntate el pantaln. ESTRAGN.Que me saque el pantaln? VLADIMIRO.Que te lo levantes. ESTRAGN.Es verdad. (Se levanta el pantaln. Silencio.) VLADIMIRO.Vamos, entonces? ESTRAGN.Vamos. (No se mueven.)
Samuel BECKETT Esperando a Godot, Poseidn
1 Explica qu soluciones se proponen para resolver la situacin en la que viven los personajes. 2 Seala qu elementos o circunstancias hacen absurda esta escena.
3 Caracteriza las emisiones de los personajes que intervienen en el dilogo reproducido arriba. 4 Explica la funcin que cumplen en esta escena los signos no verbales.
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6. Rinoceronte, de Eugne Ionesco

El teatro del absurdo surgi en 1950, con La cantante calva, de Eugne Ionesco. Este autor rumano naci en 1912. Vivi hasta los trece aos en Francia, pas natal de su madre. Retorn a su pas de nacimiento con su familia y complet all sus estudios. Trabaj en el Liceo de Bucarest y en 1938 volvi a Francia como becario. En 1970 fue elegido miembro de la Academia Francesa. En la siguiente declaracin, Ionesco revela su concepcin dramtica: He titulado mis comedias antiobras y dramas cmicos, pues me parece que lo cmico es trgico, y que la tragedia del hombre es risible. Nada puede tomarse completamente en serio ni completamente a la ligera. Y tambin: O bien el hombre es un personaje trgico o, si no, se convierte en una figura ridcula, penosa, prcticamente cmica; y al exponer el carcter absurdo que adquiere de tal manera la condicin humana, el dramaturgo puede lograr una especie de tragedia. Entre sus dramas se encuentran La leccin (1951), El saln del automvil (1951), Las sillas (1952), Vctimas del deber (1953), El cuadro (1955), Amadeo o cmo salir del paso (1954), Asesino sin gajes (1957), El peatn del aire (1962), El rey se muere (1962), La sed y el hambre (1965), Juegos de aniquilacin (1970) y Este formidable lo (1970). Rinoceronte (1958) tiene como protagonista a Berenger, personaje que aparece en otras obras de Ionesco: se trata de un hombre comn, pequeo burcrata insignificante, con rasgos de ingenuidad. En este drama, los habitantes de una ciudad se transforman en rinocerontes. El siguiente fragmento corresponde al comienzo de la obra. Berenger y su amigo Juan estn sentados a una mesa en una terraza, cuando de repente irrumpe un rinoceronte.
Un dilogo absurdo
JUAN.(A BERENGER.) Ha visto usted? TODOS.(Menos BERENGER.) Esta s que es buena! (Los ruidos producidos por el rinoceronte se han alejado bastante. Todos los personajes estn de pie y todos siguen con la vista al animal, excepto BERENGER, que contina sentado y aptico.) BERENGER.(A JUAN.) Me parece s era un rinoceronte Qu polvo levanta! (Saca el pauelo y se suena.) LA SEORA QUE VA DE COMPRAS.Qu miedo he pasado! EL TENDERO.(A LA SEORA.) Su cesta, seora sus comestibles (EL ANCIANO CABALLERO, acercndose a LA SEORA e inclinndose para recoger los comestibles desparramados, la saluda con galantera quitndose el sombrero.) EL DUEO DEL CAF.La verdad, mira que! LA CAMARERA.Vaya! Vaya! EL ANCIANO CABALLERO.(A LA SEORA.) Me permite que le ayude a recoger los comestibles? LA SEORA.(Al ANCIANO CABALLERO.) Gracias, caballero! Cbrase, por favor. Ay, qu miedo he pasado! EL LGICO.El miedo es racional. La razn est obligada a vencerlo. LA CAMARERA.Ya no se lo ve. EL ANCIANO CABALLERO.(A LA SEORA, sealando al LGICO.) Mi amigo es lgico. JUAN.(A BERENGER.) Qu me dice de esto? LA CAMARERA.Lo que corren esos animales! LA SEORA.(Al LGICO.) Encantada, caballero. LA TENDERA.(Al TENDERO.) Le est bien empleado por no comprar en nuestra casa. JUAN.(Al DUEO DEL CAF y a LA CAMARERA.) Qu les parece a ustedes? LA SEORA.A pesar de todo, no he soltado a mi gato. EL DUEO DEL CAF.(Encogindose de hombros.) Cosas que no se ven todos los das! LA CAMARERA.Yo nunca haba visto una cosa as LA SEORA.(Al LGICO, mientras EL ANCIANO CABALLERO sigue recogiendo los comestibles.) Quiere tenerme un momento al gatito? EL LGICO.(A LA SEORA, cogiendo el gato.) No tiene mal carcter? EL DUEO DEL CAF.(A JUAN.) Es como si hubiera pasado un cometa. LA SEORA.(Al LGICO.) Ay, es cariossimo! (A los dems.) El vino, con lo caro que est!
Eugne IONESCO Rinoceronte, Alianza
1 Explica las reacciones de los personajes que intervienen en esta escena de Rinoceronte. 2 En qu se distingue la actitud de Berenger de la de los dems?
3 De qu modo se van produciendo las intervenciones verbales de los distintos personajes? 4 Indica qu se subraya de esta manera.
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7. La censura en la posguerra
El siguiente texto brinda informacin sobre el funcionamiento de la censura en los aos de la posguerra espaola.
Criterios para la censura

En plena Guerra Civil la censura exista, y adems en ambos bandos. El momento parece que era lo suficientemente difcil para consentir la libre expresin de los ciudadanos. En el sector republicano incluso se lleg a ejercer un estricto examen sobre lo que se programaba en cada teatro, aunque los resultados obtenidos fueran desiguales. No puede sorprender, entonces, que el 15 de julio de 1939 se estableciera una nueva censura, esta vez debida ya a un control poltico propio de la dictadura militar instaurada. Como consecuencia de aquella disposicin, el 8 de octubre del mismo ao se publican las siguientes normas: La Seccin de Censura de la Direccin General de Propaganda a la que corresponde la censura teatral por Orden de 15 de julio pasado, va a tender, no slo a la censura de obras nuevas, sino a la revisin de repertorios, de acuerdo con la Orden circular de la Subsecretara de Prensa y Propaganda, fecha 31 de enero pasado. [] A partir del 20 de diciembre, cualquier obra o espectculo que se represente en el territorio nacional deber disponer de la hoja de censura, cualquiera que sea su carcter, hecha excepcin solamente de las obras consideradas clsicas [Galln (85), nota 21, p. 252]. El desarrollo de dichas normas llev a prohibir las revistas en pueblos de menos de 40 000 habitantes, con lo cual se impeda cualquier derivacin que pudiera significar el mnimo peligro al rgimen. Para este control de censura juega un papel de especial relieve la Iglesia, casi tanto como el Estado. Para este, los criterios que pautaron la actuacin censorial pueden resumirse como sigue:
Criterios implcitos y explcitos del ndice romano. Crtica a la ideologa o prctica del rgimen. Moralidad pblica. Choques con los supuestos de la historiografa nacionalista. Crtica al orden civil. Apologa de ideologas no autoritarias o marxistas.
En principio, prohibicin de cualquier obra de autor hostil al rgimen [Galln (1985), p. 28]. Para la Iglesia, las directrices eran:
Moral sexual entendida como prohibicin de la libertad de expresin que implicaba, de

alguna manera, un atentado al pudor y a las buenas costumbres en todo lo relacionado con el sexto mandamiento y, en estrecha unin con dicha moral, abstencin de referencias al aborto, homosexualidad y divorcio.
Opiniones polticas en el sentido en que se ha apuntado ms arriba. Uso del lenguaje considerado como indecoroso, provocativo e impropio de los buenos
modales por los que se ha de regir la conducta de las personas que se autodefinen como decentes.
Por ltimo, la religin como institucin y jerarqua, depositaria de todos los valores divinos, humanos e inspiradora de la conducta humana arquetpica [Galln (1985), p. 28]. De esta manera, el paso de las obras por la Vicesecretara de Educacin Popular se convirti en acto habitual de los representantes de las compaas. Tenan que conseguir las correspondientes hojas de censura, autnticos salvoconductos a disposicin de cualquier inspector, y de todas las delegaciones cuando se sala a provincias.
Csar OLIVA El teatro desde 1936, Alhambra
1 Divide el texto en partes y explica el contenido de cada una de ellas. 2 Cmo se relacionan las partes entre s? 3 Explica de qu se vale el autor, Csar Oliva, para apoyar sus observaciones acerca de la censura durante la posguerra.
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REFUERZO
8. El adefesio, de Rafael Alberti

El siguiente fragmento corresponde al final del primer acto de El adefesio; en l, Gorgo y las dos viejas Uva y Aulaga someten a un juicio a Altea para que confiese la identidad de su amor.
La crueldad de Gorgo
(Como tres sombras, como tres rebujos1 siniestros, riendo, burlonas, hirientes, van y vienen alrededor de ALTEA, que llora, bajo, cubierta la cara por los cabellos.) GORGO.Te repito que no me llores, escoba. Destpate la cara, o es que con esas greas quieres barrer el suelo? UVA.Parece un pejesapo2. AULAGA.La reina de la vendimia! GORGO.La reina? Del muladar3! Del basurero! Se acabaron las diosas de la hermosura! Fuera adornos, colgajos, colorines! (Le va arrancando el traje a tirones.) Qu te habas figurado! La reina! Vas a vestir ahora las ropas que mereces. Trelas, Uva. Estn en la alacena de mi alcoba. La reina! Y con pajes secretos que le hacen la ronda a medianoche! O confiesas quin es o te desnudo y salto a araazos la sangre. Dilo, dilo ALTEA.No puedo, ta, no puedo. Mtame Srbeme las venas Arrstrame por los cabellos GORGO.No! Te enterrar en vida, entre cuatro paredes, y ya no saldrs ms, ni a la misa del alba. ALTEA.Entirrame en la tierra viva, con los ojos abiertos Pero no me lo pidas No puedo Es imposible Se me hace un nudo en la garganta. GORGO.Que no puedes? Que no tienes valor? Vas a ver! Vas a ver si eso es cierto, sobrina! (Ha vuelto UVA trayendo un traje negro de vieja, largo, triste, irrisorio.) GORGO.Aulaga, ayuda a Uva Colgadle entre las dos esas nuevas prendas de diosa. Encerrdmela en ellas. (Iniciando la salida por la derecha.) Aprisionadla bien. Dios! Dios de Dios! (Mientras las dos viejas visten a ALTEA silenciosamente, dentro, con ligeras pausas, se oye gritar a GORGO): S! S! Aqu me tienes Te obedezco En seguida S! Ya estoy! (Tapada la cara con un lienzo negro que le cae hasta la cintura, siempre con su bastn, vuelve GORGO a la sala, girando lenta y tristemente alrededor de ALTEA.) Alma que vela en lo alto. No me dejes de la mano. Alma que sufre en lo alto. No me des nunca descanso. Alma que alumbra en lo alto. No me abandone tu rayo. (Detenindose frente a ALTEA, dando la espalda al pblico, se levanta sigilosamente el lienzo que la cubre.) ALTEA.(Tras un grito de horror, mientras cae como alucinada, de rodillas.) Cstor Es Cstor GORGO.(Siempre tapada, se quita las barbas4, que contempla un instante, antes de arrojarlas sobre la mesa. Ya descubierta, mirando hacia lo alto, con angustia y como para consigo misma.) No! Mira el abismo en que nos hundes, hermano.
Rafael ALBERTI El adefesio, Ctedra
rebujo: embozo utilizado por las mujeres para no ser conocidas. pejesapo: rape. 3muladar: lugar donde se echa el estircol y la basura. 4barbas: Gorgo se pone a veces las barbas de su hermano muerto.
1 2
1 Seala cules son los elementos del poder de Gorgo. 2 En qu parte del dilogo de El adefesio encuentras referencias a La casa de Bernarda Alba? Justifica tu respuesta.
3 Explica qu cdigos contribuyen a crear el clima srdido de la escena. 4 Qu tendencia del teatro vanguardista europeo ha influido en esta obra? Responde aportando argumentos a partir del fragmento.
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AMPLIACIN
9. Buero Vallejo y la tragedia

Las siguientes citas de Antonio Buero Vallejo, correspondientes a distintos momentos de su evolucin dramtica, pretenden dar una visin de su teatro y, en particular, de su concepcin de la tragedia.
Texto 1
Mi teatro est comprometido con la bsqueda de la verdad, con el dolor de los seres humanos, con los enigmas del mundo, conmigo mismo. Pero no es seguro que se pueda calificar de comprometido en el sentido corriente, como de obediencia y propaganda ideolgica.
Texto 4
Yo creo, y lo vengo diciendo toda mi vida, que la cuestin de que en una obra, que entendamos que es obra trgica, asome o no este problema de la esperanza no tiene significacin especial; que toda obra que consideremos como realmente trgica, aunque en su contexto y en su argumento cierre, hablando simblicamente, todas las ventanas y no abra ninguna por pequea que sea, no significa que las ventanas se cierren y que, por lo tanto, esa obra sea ms trgica que otras. Las posibles ventanas [], cuando en la obra no aparezcan de ninguna manera, se trasladan al espectador. Se trasladan al espectador, que es el que tiene que erigir o abrir esas ventanas. Una obra absolutamente cerrada, si es una tragedia, por un mecanismo, si ustedes quieren difcil de racionalizar y acaso misterioso, si tiene verdadera entidad trgica, no debe producir en el comn de los espectadores un sentimiento de desesperacin o de cerrazn. Tiene que producir, como en cierto modo ya era cannico desde la invencin del gnero, una catarsis. Y esa catarsis es siempre una reaccin positiva, fortalecedora, esperanzada []. Y da lo mismo que la tragedia abra a su vez ella, en el propio contexto argumental, una ventana o no la abra. [] Las obras de Buero, mis obras, tengan o no ventana explcita, por decirlo de esta manera, podemos admitir que son tragedias. [] Entonces, efectivamente, es secundario, no es en el fondo significativo, que dentro de la obra misma se abran o no se abran ventanas, y que las ventanas que se abran o que no se abran sean ventanas a una perspectiva con buenas probabilidades aparentes o con pocas probabilidades. Eso no es significativo. Si son tragedias, sern fortalecedoras porque producirn catarsis.
Texto 2
El hombre, en cuanto tal, es el mayor problema. Su razn de ser, su presencia en el mundo, sus deberes ticos, su verdad metafsica, su libertad, su esclavitud Procuro presentar todos esos problemas con honradez, y ya es bastante. Resolverlos es algo que no pertenece al dramaturgo. Las soluciones raras veces son permanentes, y los problemas humanos son eternos. Y no se diga que esto es una posicin cmoda, en forma alguna! Griegos y troyanos censuran constantemente al artista que no se convierte en propagandista. Pero el artista no puede, como artista, ser griego ni troyano, aunque en su vida social sea cualquiera de estas cosas, sino un sereno contemplador de la razn y la sinrazn de todos. l pinta cuadros, y no anuncios [], escribe tragedias o stiras y no folletos educativos o sermones. Su accin didctica es importantsima, pero indirecta.
Texto 3
Si ante una obra de tema social de nuestros das el espectador solo experimenta deseos de actuacin inmediata y no se plantea o siente con renovada viveza el problema del hombre y de su destino, no es una tragedia lo que est viendo.
Las citas de los textos 1, 2 y 3 han sido extradas de Buero Vallejo: un teatro crtico, ponencia de Luis IGLESIAS FEIJOO presentada en el III Congreso de Literatura Espaola Contempornea, cuyas actas se recogen en El teatro de Buero Vallejo. Texto y espectculo (Anthropos). El texto 4 corresponde a una intervencin de BUERO VALLEJO en uno de los coloquios del congreso.
1 Cmo caracteriza Antonio Buero Vallejo su teatro en el texto 1? 2 Qu nuevos datos agrega el dramaturgo en el texto 2? 3 Qu debera sentir, segn Buero, el espectador ante una verdadera tragedia de tema social contemporneo (texto 3)?
4 En el texto 4, Buero se extiende sobre la necesidad de esperanza en la tragedia. A quin atribuye la funcin de encontrarla? 5 Qu no debe producir y qu debe producir, segn este dramaturgo, una verdadera tragedia? 6 Comprueba que has comprendido las palabras de Buero y explica el significado de la catarsis.
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REFUERZO
10. Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo

Este primer fragmento corresponde al tercer acto de Historia de una escalera: Urbano y Fernando discuten acerca del amor que une a los hijos de ambos.
La historia se repite
FERNANDO. Y qu tienes que decir de Fernando? URBANO.Que haras bien impidindole que sonsacase a mi Carmina. FERNANDO.Acaso crees que me gusta la cosa? Ya le hemos dicho todo lo necesario. No podemos hacer ms. URBANO.Luego lo sabas? FERNANDO.Claro que lo s. Hara falta estar ciego URBANO.Lo sabas y te alegrabas, no? FERNANDO.Qu me alegraba? URBANO. S! Te alegrabas. Te alegrabas de ver a tu hijo tan parecido a ti mismo De encontrarle tan irresistible como lo eras t hace treinta aos. (Pausa.) FERNANDO.No quiero escucharte. Adis. (Va a marcharse.) URBANO. Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestin. Tu hijo (Sube y se enfrenta con l.) FERNANDO.Mi hijo es una vctima, como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razn podra yo decirte que la vigilases. URBANO.Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que se entienda con tu Fernandito. Es a l a quien tienes que sujetar y encarrilar. Porque es como t eras: un tenorio y un vago. FERNANDO.Yo un vago? URBANO.S. Dnde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer ms que mirar por encima del hombro a los dems. Pero no te has emancipado, no te has liberado! (Pegando en el pasamanos.) Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como todos! FERNANDO.S; como t. Tambin t ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irnico.) Ibais a arreglar las cosas para todos Hasta para m. URBANO.S! Hasta para los znganos y cobardes como t! (CARMINA, la madre, sale al descansillo despus de escuchar un segundo e interviene. El altercado crece en violencia hasta su final.) CARMINA.Eso! Un cobarde! Eso es lo que has sido siempre! Un gandul y un cobarde! URBANO.T, cllate! CARMINA.No quiero! Tena que decrselo. (A FERNANDO.) Has sido un cobarde toda tu vida! Lo has sido para las cosas ms insignificantes y para las ms importantes. (Lacrimosa.) Te asustaste como una gallina cuando haca falta ser un gallo con cresta y espolones!
1 Resume el contenido del fragmento de Historia de una escalera. 2 Explica cmo se presenta el paso del tiempo en la discusin que mantienen Urbano y Fernando.
3 Qu crees que le reprocha Carmina a Fernando? 4 Analiza el valor que ofrecen las acotaciones presentes en el texto de Antonio Buero Vallejo.
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11. Sastre y la funcin social del arte

En el primer texto, perteneciente a Anatoma del realismo, Alfonso Sastre reflexiona sobre la misin del arte; en el segundo centra su anlisis sobre la tragedia, en relacin con su produccin dramtica.
Texto 1 La revelacin que el arte hace de la realidad es un elemento socialmente progresivo. En esto consiste nuestro compromiso con la sociedad. El arte, por el simple hecho de revelar la estructura de la realidad, cumple en un sentido muy amplio, metajurdico, de la palabra justicia una funcin justiciera. Esto nos hace sentirnos tiles a la comunidad en que vivimos, aunque esta, en ocasiones, nos rechace. Lo social es una categora superior a lo artstico. Preferiramos vivir en un mundo justamente organizado y en el que no hubiera obras de arte, a vivir en otro injusto y florecido de excelentes obras artsticas. Precisamente, la principal misin del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste en transformarlo. El estmulo de esta transformacin, en el orden social, corresponde a un arte que, desde ahora, podramos llamar de urgencia; este arte es una reclamacin acuciante de justicia, con pretensin de resonancia en el orden jurdico. Solo un arte de gran calidad esttica es capaz de transformar el mundo. Llamamos la atencin sobre la inutilidad de la obra artstica mal hecha. El social-realismo apunta a los grandes temas de un tiempo en que lo social se ha erigido en categora suprema de la preocupacin humana. Son estos: la libertad, la responsabilidad, la culpabilidad, el arrepentimiento y la salvacin. Pero captados no en la persona humana en cuanto individuo, sino en la persona humana como relacin, como formando parte del orden o del caos social. El artista se siente justificado no por la perfeccin de la obra artstica en s, sino por la purificacin social a que la obra sirve.
Texto 2 Lo de que una tragedia trate de sufrimientos parece obvio, y la cosa estara tan solo en determinar qu tipo de efectos seran los propios de una obra trgica. Horror y piedad parecen de cajn. Yo aado una risa sui gneris en funcin de la complejidad de las situaciones y la irrisoriedad de ciertos hroes. En el texto que comento se menciona tambin la admiracin ante lo que sucede. Me parece muy bien porque define la tragedia y la diferencia a propsito de grandes dramas no trgicos como las obras ms caractersticas de Samuel Beckett y Valle-Incln. Algo de grande hay en la tragedia: por lo menos una cierta dignidad en la cada. [] Tiene que ver esto con la resistencia de que yo hablo: cierta voluntad contra el dolor y la opresin y las desdichas: algo muy diferente de la pasividad y no digamos de la resignacin. Cierta irrisoria grandeza, digmoslo as, hay en las obras de arte de las que yo postulo carcter trgico observable en el bosque de las risas y afectos jocundos que muchas de sus situaciones producen. La dominante trgica distingue estas tragedias de las tragicomedias, grotescos, esperpentos y otras especies que, por cierto, han producido muchas obras maestras que uno prefiere a no pocas obras propiamente trgicas. [] La tragedia es una bsqueda intrpida de sentido a la existencia humana y a los sufrimientos que comporta. La tragedia excluye cierta complacencia en el absurdo pero tambin toda indiferencia. Incluye una resistencia, decamos, ms o menos dbil y hasta irrisoria, aunque se trate de una batalla irremediablemente perdida en los planteamientos hoy posibles y quizs hasta imaginables sobre la base de la informacin actual. Estamos ante una exaltacin de la derrota.
Alfonso SASTRE Diario de una escritura en Demasiado tarde para Filoctetes, Hiru
La emocin esttica provocada por el arte y la literatura socialrealista posee un grave ncleo tico que, rompiendo, permanece en el espritu del espectador cuando lo puramente esttico se desvanece. Este ncleo se proyecta, purificador, socialmente. El escritor y el artista lo saben y trabajan con plena conciencia de este supuesto: el de la proyeccin poltica de su obra.
Alfonso SASTRE Anatoma del realismo, Seix Barral
1 Explica la jerarqua que Sastre establece entre lo social y lo artstico. 2 Qu misin adjudica al arte? Qu exige a la obra artstica? 3 Enumera los grandes temas del social-realismo.
4 Cmo se siente justificado el artista, segn el texto? 5 Explica la emocin esttica que provocaran el arte y la literatura social-realistas. 6 Qu elementos considera Alfonso Sastre en la tragedia?
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12. La taberna fantstica, de Alfonso Sastre

El siguiente fragmento corresponde a la entrada de Rogelio al local en el que se desarrolla la accin de la Taberna fantstica.
Rogelio, el Estraador
(El CACO est bebiendo, ahora con la caa puesta en la botella. LUIS lee Ya. Suena, en la radio, una marcha militar alemana. Llega, dando bandazos por la explanada, ROGELIO EL ESTAADOR. Es rubiajo, delgado, fuerte. Apunta hacia la puerta de la taberna y, despus de varios intentos, consigue entrar.) ROGELIO.(Se agarra a una jamba y trata de enfocar a LUIS entornando los ojos.) Dnde vas, eh? Quieta, quieta, taberna. T, Luis, qu es esto? Una taberna o una fortaleza volante?
1
ROGELIO.Usted perdone la molestia. (De un embite consigue acodarse en el mostrador.) Luisito, chato, qu me cuentas? Yo ya ves. Por aqu. LUIS.Si ests loco, a m qu. ROGELIO.Hombre, que vengo un poco mareado. LUIS.Ests de aqu, muchacho. (Por la cabeza.) ROGELIO.Majara3 yo? Por qu lo dices? LUIS.No ests para entenderme ahora. Djalo. ROGELIO.Ah va, tu mea4 Dame una copa de suave, anda. LUIS.Te la pongo si quieres, pero no me hago responsable. ROGELIO.Achanta la muy5 y trabaja. (Re.) No te enfades. (LUIS le sirve ans.) Vengo de coac, pero me pega de miedo la bebida. A ver ese suave LUIS.Ten cabeza, Rogelio, ten cabeza. ROGELIO.T djame a m, que yo s muy bien mi rollo. Mtete en tus cositas. LUIS.Qu burro eres. La culpa la tengo yo por darte conversacin. (Muy serio.) ROGELIO.Anda mi madre! Ya te has enfadado? LUIS.Yo? (Se encoge de hombros.) ROGELIO.A ver si no quin. Ser tu ta. LUIS.Yo desde luego no. ROGELIO.Entonces ser yo, no te fastidia.
Alfonso SASTRE La taberna fantstica, Ctedra
LUIS.Cmo vienes, muchacho. Qu tajada2. ROGELIO.Silencio, que estamos volando a gran altura. LUIS.(Se lamenta amargamente.) Qu suerte la ma. (Apaga la radio.) ROGELIO.Ya aterrizamos. LUIS.(Fastidiado.) No te digo? ROGELIO.Coge la pista bien, Luis! Sin desviarte. LUIS.No te jode, lo que hay que aguantar? Ay, madre. ROGELIO.As Brbaro, Luis Frena, frena, que nos la pegamos si no contra la tapia. Frenando, que nos damos la hostia. As Ya vale Eres un piloto de miedo. Espera, que ahora voy. (Se suelta de la jamba y da un bandazo sobre la mesa del CACO, que se asusta.) CACO.Eh, t, que casi me tiras el vino, no te jode?
1 2 3 4 5
jamba: cada una de las dos piezas labradas que sostienen el dintel de una puerta. tajada: borrachera majara: persona distrada, chiflada. tu mea: expresin eufemstica para no nombrar a la madre. achantar la muy: acallar.
1 Explica la situacin planteada en esta escena de La taberna fantstica y la actitud del personaje de Luis. 2 Qu caractersticas presenta el personaje de Rogelio?
3 Indica en qu se corresponde este personaje con el hroe de la tragedia compleja de Alfonso Sastre. 4 Seala las peculiaridades lingsticas que observes en este fragmento de la obra.
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REFUERZO
13. La camisa, de Lauro Olmo

Los personajes de La camisa pretenden mostrar una colectividad, por lo que se presentan esquematizados, con pocos rasgos individualizadores y sin profundizacin psicolgica. Tienen nombres populares (Lola, Sebas, Nacho, Paco), a excepcin de uno simblico: el to Maravillas, vendedor de globos. Este personaje contrasta abiertamente con el carcter realista de los otros, y esto se refleja tambin en sus intervenciones: El da que llenen el firmamento de satlites y los pinten de colores me inmortalizan; Toma, para ti; cogerlos, amigos [se refiere a los globos], y cuando los soltis, seguirlos con la mir hasta el infinito. El ms all es nuestro!; Mirad mis globitos de colores! Suben! Suben! Cerrad ahora los ojos e imaginroslos: A que son los primeros en llegar a la luna?. El drama se desarrolla en el mismo decorado (un escenario mltiple compuesto por varios planos), y el lenguaje toma como modelo el habla del pueblo bajo madrileo. En el siguiente fragmento del tercer acto de La camisa, Lola, que ya ha decido emigrar, habla con su madre.
La desesperacin de Lola
LOLA.(Entrando en la chabola.) Hola, madre. Y Juan? ABUELA.No s, hija. Supongo que estar al llegar. LOLA.He recorrido medio Madrid pa encontrar esta maleta. (Deja la maleta sobre la mesa. La ABUELA la abre.) ABUELA.(Inspeccionndola.) No es muy all. LOLA.No haba pa ms. Pero no ha estao aqu despus de irme yo? ABUELA.(Yendo por un trapo.) Habr que limpiarla un poco. (Vuelve con el trapo y se pone a limpiar la maleta.) LOLA.Este hombre me va a dejar ir ms amarg de lo que estoy. Cundo se march? ABUELA.Al poco rato de irte t. LOLA.Y no dijo dnde iba? ABUELA.Es que dice algo alguna vez? LOLA.Estoy tent de quedarme: Me da miedo dejarle as! (Repentina.) Madre: escrbame tos los das, se lo ruego! Cunteme lo que hace Juan, lo que hacen los nios. Y cudemelos mucho, madre! ABUELA.Cuidarlos, s. Pero en cuanto a escribirte Sabes cunto vale un sello pa ese pas? Un duro! Veinte reales, hija! LOLA.Del primer dinero que enve reserve ust pa las cartas. (Suplicante.) Que no me falten! Las necesito! ABUELA.(Cambiando.) Bueno, que el tiempo apremia. LOLA.Hay de sobra, no me atosigue.
ABUELA.Las gentes de hoy tenis una cachaza pa eso de los trenes No me explico cmo no los perdis! La comida te la he colocao en esta caja. He mandao a la nia por mit de cuarto de queso LOLA.Le dije que no gastase un cntimo ms en m! ABUELA.Hija, que no es a Cuenca donde te vas! LOLA.Llevo comida de sobra. Qu quiere, que la tire por la ventanilla? Hoy el extranjero est a un paso. ABUELA.(Un poco dolida.) No me regaes ahora! LOLA.Estoy desesper! No es posible que Juan me haga esto! ABUELA.Ya vers cmo llega de un momento a otro. l es bueno. LOLA.Pero est desquiciao. No est en s, madre.
Lauro OLMO La camisa, Espasa Calpe
1 Cul es el conflicto que se desarrolla en esta escena de La camisa? 2 Reconoce las peculiaridades del registro lingstico empleado. 3 Por qu crees que esta obra de Laura Olmo obtuvo tanto xito en su momento? Justifica tu respuesta
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14. Fernando Arrabal y el teatro pnico

Fernando Arrabal es el creador del teatro pnico, que se engloba en un movimiento que el dramaturgo pretende explicar en los siguientes textos. Lelos atentamente y responde despus a las preguntas que se plantean.
Texto 1
El Pnico (nombre masculino) es una manera de ser presidida por la confusin, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista tico, el pnico tiene como base la exaltacin de la moral en plural y desde el punto de vista filosfico, el axioma la vida es la memoria y el hombre es el azar. El pnico se realiza en la fiesta pnica. [] Pnico no es ni un grupo ni un movimiento artstico o literario, pretende ser un estilo de vida, una forma de accin, una manera de ser. [] Morales en plural: rechazo de una moral nica, de la pureza y de otras formas policiales que, a la larga, han conducido a la condenacin (al exterminio, por ejemplo, tratndose de una moral poltica) de quienes las practicaban. Aceptacin de concepciones y modos de vida totalmente opuestos a los nuestros.
Fernando ARRABAL Conferencia pronunciada en la Universidad de Sidney (Australia) en ndice, 1966, n. 205
Texto 2
En este momento, diversas personalidades pnicas, dispersas por el mundo, intentan crear una forma de teatro llevada a sus ltimas consecuencias. Pese a las enormes diferencias de nuestros intentos todos nosotros hacemos del teatro una fiesta, una ceremonia de una ordenacin rigurosa. La tragedia y el guiol, la poesa y la vulgaridad, la comedia y el melodrama, el amor y el erotismo, el happening y la teora de los conjuntos, el mal gusto y el refinamiento esttico, lo sacrlego y lo sagrado, la muerte y la exaltacin de la vida, lo srdido y lo sublime, se dan cita, con la mayor naturalidad, en esta fiesta, en esta ceremonia pnica. Sueo con un teatro en el que humor y poesa, pnico y amor formen una unidad. El rito teatral se trocara entonces en una pera mundi, como los fantasmas de don Quijote, las pesadillas de Alicia, el delirio de K., o, en definitiva, los anhelos humanoides que asaltaran las noches de una I. B. M. Pero para alcanzar tales metas, el espectculo debe estar regido por una idea teatral rigurosa, la composicin ha de ser de una ordenacin perfecta sin, por ello, dejar de reflejar el caos y la confusin de la vida. [] El teatro que elaboramos en este momento no es moderno, ni de vanguardia, ni nuevo, ni absurdo; es un teatro que aspira solo a ser infinitamente libre y mejor. El teatro en todo su esplendor es el espejo ms rico de imgenes que pueda ofrecernos el arte de nuestros das, as como la prolongacin y la sublimacin de todas las artes. El teatro pnico se nos impone por lo inconmensurable de su universo barroco que da luz a un mundo delirante, lleno de agua clara y de mdiums; un mundo en el que los vestuarios, los decorados, la msica y sus instrumentos surjan del mismo vientre; como las combinaciones de un caleidoscopio salvaje. La accin que salta de un planeta a otro, de un grito a un murmullo, y los espectadores, prisioneros en el recinto para tentaciones de san Antonio, se metamorfosean en magos, vctimas y prestidigitadores, vestidos de desesperacin y felicidad.
Fernando ARRABAL El teatro como ceremonia pnica en Francisco TORRES MONREAL, Introduccin a Teatro pnico, de Fernando ARRABAL, Ctedra
1 A partir de la lectura del primer fragmento, explica qu incorpora y qu rechaza el Pnico. 2 Qu pretenden, segn Arrabal, distintos dramaturgos en todo el mundo? 3 Qu incluye la ceremonia pnica?
4 Segn el autor, qu caractersticas debe tener una obra pnica? 5 Seala a qu aspira su teatro. 6 Cmo alude a los cdigos no verbales en su produccin?
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15. El teatro de Francisco Nieva

En el siguiente texto, el dramaturgo Francisco Nieva caracteriza su teatro y reflexiona acerca de interesantes cuestiones, como la culpa y el humor. Adems, explica los tres gneros dramticos que ha practicado.
Teatro furioso y otros gneros

Notemos que las modernas sociedades se inhiben cuanto es posible de tomar el teatro en aquella su forma originaria, que tena mucho de consulta ceremonial a nuestro ntimo orculo y como desahogo pasional aprctico. [] Probablemente solo una cultura muy en su origen o muy exhausta pudieran permitirse ese delictivo placer, gustar si as puede decirse el terror pnico de ver representadas las partes ms oscuras, las ms inexploradas o contenidas del corazn humano. [] Quienes pretenden dominar al hombre han de temer en este teatro a ese enigmtico perturbador que invita a la catarsis. [] La culpa es esa frontera que atravesamos cuando se trata de ir ms all, hacia una totalizacin del ser en continua realizacin. En la culpabilizacin de la cultura hay temor. Y atraccin. Y el conflicto viene a ser irresoluble. Es decir, trgico. [] Hay miles de formas para enfrentarse con la culpa humana y asumirla. Una de las ms complejas es el humor. Hay en el humor como una dramtica tolerancia y una forma asctica de placer valga la paradoja que hace que la aceptacin del mundo arbore, para nosotros, una caracterizacin ms bien optimista. No digo que lo sea; su trasfondo contina siendo trgico. Pero hay un punto en que esa medida de convencin la culpa hallada por la sociedad como medida de conocimiento de s misma, puesta en contacto con muchos otros fenmenos, puede reducirse al absurdo y, por lo tanto, hacer rer. La culpa es socialmente lgica, pero la vida puede muchas veces demostrar con infinito humor que todas las lgicas son absurdas. [] As entendido, el humor sera una dimensin ms de la tragedia. Y hasta de la culpa. [] Los supuestos de mi esttica [son] la culpa, la transgresin, la dilapidacin pasional y sensorial, la sojuzgacin del hombre por los sistemas prcticos de conservacin, etc. [] Tanto en esta obra [se refiere a Pelo de tormenta] como en el resto de mi produccin literaria y teatral se afirma, bajo especie cmica, un concepto de contravalor, esto es: el envs de los valores tenidos por positivos. [] Nada es perfectamente malo ni bueno, a pesar de lo que nos indica esa aguja imantada que es la culpa. En mi teatro logr, aunque solo fuese para mi uso privado, definir casi tres gneros distintos. O mejor dicho, variaciones con aspectos formales distintos. A uno de estos gneros lo llam Teatro Furioso. [] Yo invoco la furia escnica. [] La furia trgica en mayor grado de abstraccin habr de tener un efecto sensorial y reflexivo distinto que un furioso ataque ofensivo o defensivo por ideas concretas de actualidad. A pesar de querer alcanzar ese grado de abstraccin, mi teatro fue celosamente prohibido por el franquismo. [] Mi comedia Pelo de tormenta [] es visin panormica de un magma acrtico, ensoado, delirante, gozoso y humorstico, ligado al primigenio desahogo bquico. [] Mis comedias que mejor lo representan son tan rpidas a la lectura como un libreto de pera. Son de una accin esencial y concentrada y tienen un carcter ms bien coral. [] El contraste entre este y el que yo llamo de Farsa y Calamidad consiste en lo siguiente: no hay, en primer lugar, aspiracin ninguna a ese desarrollo ms o menos aleatorio y, en segundo lugar, la accin es menos coral, menos esquemtica, la ancdota ms novelesca y explcita, los personajes algo ms complejos. [] Es teatro gtico. [] Malditas sean Coronada y sus hijas me parece la obra que mejor representa ese teatro de Farsa y Calamidad. Tambin ese teatro se distingue del otro en cuestiones de lenguaje. [] No existe la exasperacin, el efectismo o barroquismo verbal . [] El coloquialismo existe, pues, en el teatro de Farsa y Calamidad. [] Posteriormente ensay un tercer gnero, [con una] nica muestra, Sombra y quimera de Larra. [] Quise llamarle Teatro de Crnica y Estampa con intencin de tratar en l hechos histricos y biogrficos concretos. [] No es un teatro aleccionador, pero s informativo. [] El desarrollo argumental viene a ser en todos el mismo y observa una ley en cierto modo irracionalista, fiada a la irreprimible conduccin del sueo y por la que, a veces, obtenemos lo imprevisible.
Francisco NIEVA Breve potica teatral en Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor hostil, Ctedra
1 Qu tendencia observa Francisco Nieva en las modernas sociedades? 2 Qu ve posible que se produzca solo en una cultura primitiva o en una exhausta? 3 Explica la reflexin del dramturgo acerca de la culpa.
4 Cules son los supuestos de la esttica de Nieva, segn sus propias palabras? 5 Indica qu caracteriza la produccin de este autor. 6 Menciona sus tres gneros y explica cmo los caracteriza el dramaturgo.
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16. El baile de los ardientes, de Francisco Nieva

La obra de Francisco Nieva, es una buena muestra de la vanguardia en el teatro espaol contemporneo. Los temas en su produccin dramtica son Espaa, el erotismo y la religin. Una parte de su obra se inscribe en el teatro furioso, caracterizado como un teatro agnico, en el que se cumple la transgresin y en el que la derrota tiene un papel relevante. El baile de de los ardientes pertenece a ese teatro furioso y dramatiza la atraccin por lo desconocido y lo prohibido: el joven Cambicio llega a asumir su destino, que consiste en su unin con el Cabriconde, personificacin de la trasgresin. En este fragmento, el Cabriconde se disputa a Cambicio, que ha sufrido un desmayo, con otros personajes.
Cambicio
(El fantstico saln se expande en un clima de alucinacin. Suben de la cueva MALAGANA y TUAO sonando con ligereza y suavidad insospechadas un violn y una mandolina. El RESIGNANTINO se retira. Los dos siervos se han unido, con trinos y posturas corteses, a! cuadro vivo de las CABRICONDESAS, que triunfan en la cima de la superchera, entre nubes y reflejos. Lo cual trastorna de tal modo a CAMBICIO que termina por desmayarse aparatosamente otra vez. Confusin. Suena la trompeta del bastarcillo. Al final, todos quedan rodendole, con curiosidad, mientras las nias se van despejando de los aditamentos que mediante el tamiz de la luz y la distancia las converta en figuras ideales. As pues, la ceremonia dura cuanto la oracin del RESIGNANTINO.) RICTUDA.Es posible? Por culpa nuestra? GARGOLINA.Como quien dice, de puro embeleso. PERLATA.Ay, Santa Cruz, vela por l! IMPERIA.Acercaos, pero sin tocar, que os conozco, cabricondesas. GARGOLINA.Qu mal quieres que le hagamos, vieja medallona? Necesito pedirle algo, un no s qu. ORFILA.Qu vas a pedirle t? Que nos mire desde ahora por un vidrio esmerilado? GARGOLINA.Qu fea te pones cuando dices esmerilado. ORFILA.Oh, Cambicio. pobrecito, qu guapo es. Da gusto verla tan espign y en este abandono tan suave. RICTUDA.Como duerme y es tan hermoso, parece que nos echa un discurso. Tiene cara de persuasin. A m me tiene ya muy convencida. Creo en l. ORFILA.Habis visto este pelo de vendaval? GARGOLINA.Y estas manos que parecen guantes? RICTUDA.No tiene una sola postura que no sea de perfil. TUDAO.(A MALAGANA.) Ya vers la de perfiles que voy a romper yo. PERLATA.Ay, qu dolor tan mordido; ay, qu dolor tan tostado!
CABRICONDE.A callar! Todos me rechinis en la cabeza y vais a hacer que me desmande. Reparad que el muchacho es mo. Atrsl (Se inclina e incorpora de busto al desmayado CAMBICIO.) PERLATA.Sera capaz de embestirnos por defender a su novillo. Socrreme, Cristo mo; nunca debiera dejar mis reclusorios para vivir en esta Roma de Tiberio. iAy, qu dolor tenebroso; ay, qu dolor virulento! IMPERIA.T te callas, condesa. Nadie que arrastre el trasero deja de tener lombriz. PERLATA.iYo! Lombriz! Oh! (Llora.)
Francisco NIEVA El baile de los ardientes en Teatro furioso, Ctedra
1 Resume el contenido del fragmento de Francisco Nieva. 2 Cmo estn presentados los personajes que intervienen? 3 Explica los cdigos no verbales que aparecen en la escena. 4 Seala los recursos expresivos presentes en las intervenciones de los personajes.
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17. Una comedia de los ochenta

La comedia Bajarse al moro (1984), de Jos Luis Alonso de Santos, uno de los integrantes del teatro neorrealista que surge en la transicin (1975-1985), constituye una parodia de la estructura social a travs de situaciones cmicas y trgicas.
Aparece Elena
CHUSA.Se puede pasar? Ests visible? Que mira, esta es Elena, una amiga muy maja. Pasa, pasa, Elena. (Entra, y detrs ELENA con una bolsa en la mano, guapa, de unos veintin aos, la cabeza a pjaros y buena ropa.) Este es Jaimito, mi primo. Tiene un ojo de cristal y hace sandalias. ELENA.(Tmidamente.) Qu tal? JAIMITO.Quieres tambin mi nmero de carn de identidad? No te digo! Se puede saber dnde has estado? No viene en toda la noche, y ahora tan pirada como siempre. CHUSA.He estado en casa de esta. A que s, t? No se atreva a ir sola a por sus cosas por si estaba su madre, y ya nos quedamos all a dormir. (Saca cosas de comer de los bolsillos.) Quieres un bocata? JAIMITO.(Levantndose del asiento muy enfadado, con la sandalia en la mano.) Ni bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me dejas aqu colgao, sin un duro No dijiste que ibas a por papelillo? CHUSA.Iba a por papelillo, pero me encontr a esta, ya te lo he dicho. Y como estaba sola JAIMITO.Y sta quin es? CHUSA.Es Elena. ELENA.Soy Elena. JAIMITO.Eso ya lo he odo, que no soy sordo. Elena. ELENA.S, Elena. JAIMITO.Que quin es, de qu va, de qu la conoces CHUSA.De nada. Nos hemos conocido anoche, ya te lo he dicho. JAIMITO.Otra vez? Qu me has dicho t a m, a ver?
CHUSA.Que es Elena, y que nos hemos conocido anoche. Eso es lo que te he dicho. Y que estaba sola. ELENA.(Se acerca a JAIMITO y le tiende la mano, presentndose.) Mucho gusto. (JAIMITO la mira con cara de pocos amigos, y le da la sandalia que lleva en la mano; ella la estrecha educadamente.) JAIMITO.Anda que! Lo que yo te diga. CHUSA.(A ELENA.) Pon tus cosas por ah. Mira, ese es el bao, ah est el colchn. Tenemos mara plantada en ese tiesto, pero casi no crece, hay poca luz. (Al ver la cara que est poniendo JAIMITO.) Se va a quedar a vivir aqu. JAIMITO.S, encima de m. Si no cabemos, ta, no cabemos. A todo el que encuentra lo mete aqu. El otro da al mudo, hoy a esta. T te has credo que esto es el refugio El Buen Pastor, o qu? CHUSA.No seas borde. ELENA.No quiero molestar. Si no queris, no me quedo y me voy. JAIMITO.Eso es, no queremos. CHUSA.(Enfrentndose con l.) No tiene casa. Entiendes? Se ha escapado. Si la cogen por ah tirada No seas facha. Dnde va a ir? No ves que no sabe, adems. JAIMITO.Pues que haga un cursillo, no te jode. Yo lo que digo es que no cabemos. Y no digo ms. CHUSA.Solo es por unos das, hasta que se baje al moro1 conmigo. JAIMITO.Que se va a bajar al moro contigo? T desde luego tienes mal la caja.
Jos Luis ALONSO DE SANTOS Bajarse al moro, Ctedra
bajarse al moro: ir a Marruecos a buscar droga para comerciar con ella en Espaa.
1 Resume la situacin planteada en esta escena de Bajarse al moro, de Jos Luis Alonso de Santos. 2 Con qu caractersticas se presenta a los tres personajes?
3 Reconoce en el dilogo que mantienen los personajes rasgos caractersticos del lenguaje coloquial. 4 Seala en el texto la presencia de rasgos humorsticos.
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REFUERZO
1. La novela en la dcada de los aos cuarenta

Una de las orientaciones ms destacadas de la narrativa de posguerra fue el realismo existencial. En esta pgina reproducimos fragmentos de dos de las novelas ms importantes de esta tendencia.
Su hermano Mario
Si mal haba estado hasta entonces, mucho ms le aguardaba despus de lo del guarro (con perdn) [le haba comido las dos orejas]; pasbase los das y las noches llorando y aullando como un abandonado, y como la poca paciencia de la madre la agot cuando ms falta le haca, se pasaba los meses tirado por los suelos, comiendo lo que le echaban, y tan sucio que an a m que, para qu mentir?, nunca me lav demasiado, llegaba a darme repugnancia. Cuando un guarro (con perdn) se le pona a la vista, cosa que en la provincia pasaba tantas veces al da como no se quisiese, le entraban al hermano unos corajes que se pona como loco: gritaba con ms fuerza an que la costumbre, se atosigaba por esconderse detrs de algo [] Me acuerdo que un da era un domingo en una de esas temblequeras tanto espanto llevaba y tanta rabia dentro, que en su huida le dio por atacar Dios sabra por qu al seor Rafael que en casa estaba porque, desde la muerte de mi padre, por ella entraba y sala como por terreno conquistado; no se le ocurriera peor cosa al pobre que morderle en una pierna al viejo, y nunca lo hubiera hecho, porque este con la otra pierna le arre tal patada en una de las cicatrices que lo dej como muerto y sin sentido, manndole una agilla que me dio por pensar que agotara la sangre. El vejete se rea como si hubiera hecho una hazaa y tal odio le tom desde aquel da que, por mi gloria le juro, que de no habrselo llevado Dios de mis alcances, me lo hubiera endiado en cuanto hubiera tenido ocasin para ello. La criatura se qued tirada todo lo larga que era, y mi madre le aseguro que me asust en aquel momento que la vi tan ruin no lo coga y se rea hacindole el coro al seor Rafael.
Camilo Jos CELA La familia de Pascual Duarte, Planeta
La paliza
Me despertaron unos gritos pidiendo socorro. En seguida me di cuenta de que era Gloria la que gritaba y que Juan le debera estar pegando una paliza brbara. Me sent en la cama pensando en si valdra la pena acudir. Pero los gritos continuaban, seguidos de las maldiciones y blasfemias ms atroces de nuestro rico vocabulario espaol. All, en su furia, Juan empleaba los dos idiomas, castellano y cataln, con pasmosa facilidad y abundancia. Me detuve a ponerme el abrigo y me asom por fin a la oscuridad de la casa. En la cerrada puerta del cuarto de Juan golpeaban la abuela y la criada. Juan! Juan! Hijo mo, abre! Seorito Juan, abra!, abra usted! Oamos dentro tacos, insultos. Carreras y tropezones con los muebles. El nio comenz a llorar all encerrado tambin y la abuela se desesper. Alz las manos para golpear la puerta y vi sus brazos esquelticos. Juan! Juan! Ese nio! De pronto se abri la puerta de una patada de Juan, y Gloria sali despedida, medio desnuda y chillando. Juan la alcanz y aunque ella trataba de araarle y morderle, la cogi debajo del brazo y la arrastr al cuarto de bao Pobrecito mo! Grit la abuela corriendo al nio, que se haba puesto de pie en la cuna, agarrndose a la barandilla y gimoteando Luego, cargada con el nieto acudi a la refriega. Juan meti a Gloria en la baera y, sin quitarle las ropas, solt la ducha helada sobre ella. Le agarraba brutalmente la cabeza, de modo que si abra la boca no tena ms remedio que tragar agua.
Carmen LAFORET Nada, Destino
1 Resume el contenido de ambos textos. 2 Qu tema tienen en comn? 3 Relaciona cada uno de los fragmentos con los principales temas de las obras a las que pertenecen.
4 En qu orientacin se sitan estas novelas? 5 Reconoce las modalidades textuales y distingue los movimientos narrativos. 6 Analiza el narrador y los rasgos estilsticos presentes en los dos textos.
La narrativa desde la Guerra Civil
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REFUERZO
2. La colmena
Esta obra, que iniciar una nueva etapa en la narrativa de la dcada de los cincuenta, es un testimonio de la cruda realidad de la posguerra y presenta ya algunas novedades en las tcnicas narrativas.
Don Mario de la Vega

A doa Ramona Bragado le llam por telfono don Mario de la Vega, uno que tiene una imprenta. El hombre quera noticias de algo detrs de lo que andaba ya desde haca varios das. Y adems, son ustedes del mismo oficio, la chica trabaja en una imprenta, yo creo que no ha pasado de aprendiza. Ah, s? En cul? En una que se llama tipografa El porvenir, que est en la calle de la Madera. Ya, ya; bueno, mejor, as todo queda en el gremio. Oiga, y usted cree que? Eh? S, descuide usted, eso es cosa ma. Maana, cuando usted eche el cierre, psese por la lechera y me saluda con cualquier disculpa. S, s. Pues eso. Yo se la tendr all, ya veremos con qu motivo. La cosa me parece que ya est madurita, que ya est al caer. La criatura est muy harta de calamidades y no aguanta ms que lo que queramos dejarla tranquila. Adems tiene el novio enfermo y quiere comprarle medicinas: estas enamoradas son ms fciles, ya ver usted. Esto es pan comido. Ojal! Usted lo ha de ver. Oiga, don Mario, que de aquello no bajo un real, eh? Bastante en razn me he puesto. Bueno, mujer, ya hablaremos. No, ya hablaremos, no, ya est todo hablado. Mire usted que doy marcha atrs! Bueno, bueno. Don Mario se ri, como dndoselas de hombre muy baqueteado.
Doa Rosa
En el caf, doa Rosa estaba que echaba las muelas. La que le haba armado a Lpez por lo de las botellas de licor haba sido pica [haba tirado, sin querer, la estantera donde estaban los licores]; broncas como aqulla no entraban muchas en quintal. Clmese, seora; yo pagar las botellas. Anda, pues naturalmente! Eso s que estara bueno, que encima se me pegasen a m al bolsillo! Pero no es eso slo. Y el escndalo que se arm? Y el susto que se llevaron los clientes? Y el mal efecto de que ande todo rodando por el suelo? Eh? Eso cmo se paga? Eso quin me lo paga a m? Bestia! Que lo que eres es un bestia, y un rojo indecente, y un chulo! La culpa la tengo yo por no denunciaros a todos! Di que una es buena! Dnde tienes los ojos? Sois igual que bueyes! T y todos! No sabis dnde pisis! Consorcio Lpez, blanco como el papel, procuraba tranquilizarla. Fue una desgracia, seora; fue sin querer. Hombre, claro! Lo que faltaba es que hubiera sido aposta! Sera lo ltimo! Que en mi caf y en mis propias narices, un mierda de encargado que es lo que eres t me rompiese las cosas porque s, porque le daba la gana! No, si a todo llegaremos! Eso ya lo s yo! Pero vosotros no lo vais a ver! El da que me harte vais todos a la crcel, uno detrs de otro! T el primero, que no eres ms que un golfo! Di que una no quiere, que si tuviera mala sangre como la tenis vosotros!
Camilo Jos CELA La colmena, Ctedra
1 Cul es el trato establecido entre Ramona Bragado y Mario de la Vega? 2 Cmo reacciona doa Rosa ante la cada no intencionada de las botellas? 3 Cmo trata la mujer a su empleado?
3 Con qu lo amenaza? Qu referencias a la situacin de la posguerra aparecen? 4 Analiza las tcnicas narrativas en los textos. 5 Relaciona estos fragmentos con la estructura de la obra a la que pertenecen.
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AMPLIACIN
3. El realismo tradicional
Los textos reproducidos pertenecen a dos excelentes novelas de la dcada de los cincuenta: la primera parte de Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester, y El camino, de Miguel Delibes. Esta ltima introduce cambios en el realismo decimonnico al incorporar el humor, la visin potica de la realidad y la introspeccin del protagonista.
El regreso
Era da feriado. La baca del coche comenz a poblarse de aldeanas con cestas de hortalizas y sacos con cras de cerdos y una hubo que intent meter en el coche una ternera lechal. Dentro y fuera armaban una feroz algaraba en lengua verncula, aumentada por los gruidos de los animalejos. Peleaban entre s, peleaban con el cobrador, pelearan con la luna si les llevase la contraria. Carlos, encaramado en el ms alto y desamparado de los bancos, rea a cada incidente. A su derecha, una vieja, con cara de raz de rbol, no haba dejado de chillar desde su llegada; a la izquierda, una mujer joven, envuelta en un grueso mantn, no haba abierto la boca en todo el camino, aunque la vieja se diriga a ella exclusivamente. Pero, cuando comenz a llover, la joven ofreci a Carlos un cobijo bajo el mantn. Y slo entonces habl: El seor va a mojarse. Y como Carlos declinase el ofrecimiento, la vieja de la derecha intervino: Dale el mantn, mujer. Pues no faltaba ms! Prefiri compartirlo a dejarla a la intemperie. El mantn, cubrindoles las cabezas, les dej aislados del exterior. El gritero quedaba fuera, como lejos, y con el rumor de la lluvia se alejaba cada vez ms, hasta quedar todo en silencio. La moza era rubia; dos trenzas le caan apretadas sobre los pechos. El seor es don Carlos Deza, verdad? pregunt la muchacha despus de un rato. S. Cmo lo sabe? El seor no tiene por qu tratarme de usted. Soy Rosario; la hija del Galn, un casero del seor. Soy como la criada del seor. Quiere decir que vive usted en mi casa? No. Mi padre lleva arrendadas unas tierras del seor, y una casita. Las lleva desde hace muchos aos. Ya en vida de mi abuelo. La que va a su lado es mi madre.
Gonzalo TORRENTE BALLESTER Los gozos y las sombras I. El seor llega, Alianza
Daniel, el Mochuelo
Somos pobres. Pero tu padre quiere que seas algo en la vida. No quiere que trabajes y padezcas como l. T le mir un momento como enajenada puedes ser algo grande, algo muy grande en la vida, Danieln; tu padre y yo hemos querido que por nosotros no quede. Volvi a sorber la moquita y qued en silencio. El Mochuelo se repiti: Algo muy grande en la vida, Danieln, y movi convulsivamente la cabeza. No acertaba a comprender cmo podra llegar a ser algo muy grande en la vida. Y se esforzaba, tesoneramente, en comprenderlo. Para l, algo muy grande era Paco, el herrero, con su trax inabarcable, con sus espaldas macizas y su pelo hspido1 y rojo; con su aspecto salvaje y duro de dios primitivo. Y algo grande era tambin su padre, que tres veranos atrs abati un milano2 de dos metros de envergadura Pero su madre no se refera a esa clase de grandeza cuando le hablaba. Quiz su madre deseaba una grandeza al estilo de la de don Moiss, el maestro, o tal vez como la de don Ramn, el boticario, a quien haca unos meses haban hecho alcalde. Seguramente a algo de esto aspiraban sus padres para l. Mas, a Daniel, el Mochuelo, no le fascinaban esas grandezas. En todo caso, prefera no ser grande, ni progresar.
hspido: hirsuto (cubierto de pelo disperso y duro). 2milano: ave rapaz diurna, de plumaje marrn con tonos rojizos y con una larga cola en forma de horquilla.
1
Miguel DELIBES El camino, Destino
1 Resume el contenido del fragmento de Gonzalo Torrente Ballester. 2 Reconoce en ese texto las caractersticas propias del realismo tradicional (modalidades textuales, tipo de narrador, tcnicas narrativas usadas, importancia del lenguaje de los personajes).
3 Qu quieren para su hijo los padres de Daniel, el Mochuelo? 4 Por qu se niega el nio? Qu visin de la vida contrapone el chico a la de su familia? 5 Analiza la perspectiva utilizada por el narrador en el fragmento de Miguel Delibes.
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AMPLIACIN
4. El neorrealismo y la novela social

El neorrealismo y la novela social son las principales tendencias de la narrativa preocupada por las situaciones sociales y econmicas de los sectores ms desfavorecidos.
Los segadores
Aqu tienes lo tuyo, Zito. Os doy doce perras ms por cada da a cada uno. Gracias. Pues hasta el ao que viene. Que haya suerte. Y dile al Quinto que para l, aunque no ha trabajado ms que tres das y le he estado dando de comer todo este tiempo, hay diez duros. No se quejar. No, claro. Pues dselo, y tambin que levante con vosotros. Pero si es imposible, si est tronzado. Y yo, qu quieres que haga. Llegaron al puente. El Quinto andaba apoyado en un palo medio a rastras. Zito Moraa y Amadeo le ayudaban por turno. Qu tal? Ahora coges la carretera y te presentas en seguida en la ciudad. Si llego. No has de llegar! Mira, los compaeros y yo hemos hechoun ahorro. Es poco, pero no te vendr mal. Tmalo. Le dio un fajito de billetes pequeos. Os lo acepto porque Yo no s Muchas gracias. Muchas gracias, Zito y todos. El Quinto estaba a punto de llorar, pero no saba o lo haba olvidado. No digas nada, hombre. Adis, Zito; adis, Amadeo; adis, San Juan; adis, Conejo. Adis Pablo, adis. Haca quince das que haban aprendido el nombre del Quinto.
Ignacio ALDECOA Seguir de pobres en La tierra de nadie y otros relatos, Salvat
Los trabajadores
La vida me ha enseado a caminar ya ms parao contesta Romero sin inmutarse. He sufrido ms que t y he luchado ms que t, pero me he cansado, Pedro. Estoy ya cansado de soar y dejo pasar los das por tal de seguir viviendo, aunque mi vida sea una vida que no merezca ser vivida. Antes de que nos demos cuenta estar encima el verdeo. Para el verdeo las cosas se pondrn mejores, que peores no se ponen ningn ao. Se paga entonces lo que se debe. En la tienda nueva y en la de Raimundo estn dispuestos a seguir findonos. Por otro lado, Alejandro el panadero no nos niega el pan. Sabis que no nos lo niega.
No, si matarnos de hambre no nos van a matar dice Pedro levantndose. Matarnos de hambre del todo no nos matan. Quines iban a cogerles las aceitunas? Dime, Matas, y t, Cantalejos. Quines iban a ararles la barbechera del otoo? Matarnos de hambre del todo no nos matan. Tenemos que seguir viviendo y morir poco a poco. Un ao diez y otro quince, y nuestros hijos ocuparn nuestros puestos. Y los hijos de ellos les seguirn fiando a nuestros hijos el pan y el aceite, y nuestros hijos tampoco morirn. Poco a poco, cuando los encuentren desfallecidos, les echarn un buen mendrugo para que tengan fuerza suficiente para cargar con la canga1 la voz de Pedro se hace bronca, dura, terrible, una voz antigua que parece salir de la tierra, del principio de los tiempos.
1
canga: arado dispuesto para una sola caballera.
Alfonso GROSSO La zanja, Destino
1 Segn el texto Los segadores, qu debe hacer el Quinto, al igual que sus compaeros, cuando se acaba el trabajo? 2 Explica cmo reaccionan los segadores. 3 Cunto tiempo haca que saban su nombre? 4 Segn el fragmento de Alfonso Grosso, qu razones tiene Romero para no protestar?
5 Con qu argumentos le replica Pedro? 6 Indica qu modalidad textual predomina en ambos textos. 7 Relaciona estos fragmentos con los propsitos y temas de la novela neorrealista y social. 8 Realiza el anlisis de las tcnicas narrativas utilizadas en ambos pasajes.
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REFUERZO
5. La renovacin narrativa (I)

La renovacin formal de la narrativa se inaugura en 1962 con la publicacin de Tiempo de silencio. La novela de Luis Martn Santos contiene tcnicas innovadoras y manifiesta diversidad de estilos.
Cartucho
Qu se habra credo? Que yo me iba a amolar y a cargar con el cro. Ella, que es tuyo, que es tuyo Y yo ya saba que haba estao con otros. Aunque fuera mo. Y qu? Como si no hubiera estao con otros. Ya saba yo que haba estao con otros. Y ella que era para m, que era mo. Se lo tena credo desde que le pinch al Guapo. Estaba el Guapo como si tal. Todos le tenan miedo. Yo tambin sin la navaja. Saba que ella andaba conmigo y all delante empieza a tocarla los achuchis. Ella, la muy zorra, poniendo cara de susto y mirando para m. Saba que yo estaba sin el corte. Me cago en el corazn de su madre, la muy zorra Y luego que es tuyo, que es tuyo. Ya s yo que es mo. Pero a m qu. No me voy a amolar y cargar con el cro. Que hubiera tenido cuidao la muy zorra. Qu se habr credo? Todo porque le pinch al Guapo se lo tena credo. Para qu anduvo con otros la muy zorra? Y ella que no,que no, que solo conmigo. Pero ya no estaba estrecha cuando estuve con ella y me dije Tate, Cartucho, aqu ha habido tomate.
Interrogatorio
As que usted (suposicin capciosa y sorprendente). No. Yo no (refutacin indignada y sorprendida). Pero no querr usted hacerme creer que (hiptesis inverosmil y hasta absurda). No, pero yo (reconocimiento consternado). Usted sabe perfectamente (lgica, lgica, lgica). Yo no he (simple negativa a todas luces insuficiente). Tiene que reconocer usted que (lgica) Pero (adversativa apenas si viable). Quiero que usted comprenda (clidamente humano) No. De todos modos es intil que usted (afirmacin de superioridad basada en la experiencia personal de muchos casos).
Regreso a la pensin
Pedro volva con las piernas blandas. Asustado de lo que poda quedar atrs. Violentado por una nusea contenida. Intentando dar olvido a lo que de absurdo tiene la vida. Repitiendo: es interesante. Repitiendo: todo tiene un sentido. Repitiendo: no estoy borracho. Pensando: estoy solo. Pensando: soy un cobarde. Pensando: maana estar peor. Sintiendo: hace fro. Sintiendo: estoy cansado. Sintiendo: tengo seca la lengua. Deseando: haber vivido algo, haber encontrado una mujer, haber sido capaz de abandonarse como otros se abandonan. Deseando: No estar solo, estar en un calor humano, ceido de una carne aterciopelada, deseado por un espritu prximo. Temiendo: maana ser un da vaco y estar pensando, por qu he bebido tanto?
La celda
La celda es ms bien pequea. No tiene forma perfectamente prismtica cuadrangular a causa del techo. Este, en efecto, ofrece una superficie alabeada cuya parte ms alta se encuentra en uno de los ngulos del cuadriltero superior. Aparentemente, cada dos clulas componen una de las semicpulas sobre las que reposa el empuje de la enorme masa del gran edificio suprayacente. Estas cpulas y paredes son de granito. Todas ellas estn blanqueadas recientemente. Slo algunos graffiti realizados apresuradamente en las ltimas semanas pueden significar restos de la produccin artstica de los anteriores ocupantes. Las dimensiones de la celda son ms o menos las siguientes.
Luis MARTN SANTOS Tiempo de silencio, Crtica
1 Distingue en cada fragmento las tcnicas narrativas que aparecen y caracteriza, si corresponde, al narrador.
Reconoce los diferentes estilos y tipos de lenguaje empleados en los fragmentos de Tiempo de silencio.
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REFUERZO
6. La renovacin narrativa (II)

Miguel Delibes y Juan Benet escriben en los sesenta obras de tendencia innovadora. Benet destaca por la indeterminacin de la historias narradas y por su barroquismo lingstico: enunciados extensos y complejos (con coordinadas y subordinadas, incisos, comparaciones, vocabulario abstracto, cultismos).
La bicicleta
Sinceramente, t crees que eso era plan para una chica de clase media ms bien alta? No nos engaemos, Mario, las cosas salen de dentro y t, desde que te conoc, tuviste gustos proletarios, porque no me digas que al demonio se le ocurre ir al instituto en bicicleta. Dime la verdad, te corresponda eso a ti? Desengate, Mario, cario, la bici no es para los de tu clase, que cada vez que te vea se me abran las carnes, creme, y no te digo nada cuando pusiste la sillita en la barra para el nio, te hubiese matado, que me hiciste llorar y todo. Qu sofocn, cielo santo! Valen lleg un da con mucho retintn: He visto a Mario con el nio, que yo no saba donde meterme, te lo prometo, ahora le ha dado por ah, ya ves, manas, a ver qu otra cosa poda decirla. No quiero pensar que hicieras esto por humillarme, Mario, pero me duele que nunca lo consultases conmigo, se te antojaba y, zas, lo mismo que lo del mtodo, que uno no se puede poner el mundo por montera, cada cual ha de vivir en sociedad como le corresponde. La categora obliga, tonto de capirote, y un catedrtico, no te digo que sea un ingeniero pero es alguien, creo yo, que el mismo Antonio, cuando le hicieron director, aunque con mucha vaselina ya te vino a decir, que a buen entendedor, que la bici sobraba, pero t erre que erre, que para ti no hay Antonios ni Antonias, como yo digo.[] Es lo mismo que con Beltrn, t crees que est ni medio bien que un catedrtico se deje ver en pblico con un bedel? Pues naturalmente que no, botarate, que no parece sino que una fuese una rara, lo mismo que lo de poneros de palique, pues no seor, a lo sumo buenos das o buenas tardes, no por nada, sencillamente porque son dos mundos, dos idiomas distintos.
Miguel DELIBES Cinco horas con Mario, Destino
La partida de la madre
Su madre saba que ms all del maana no exista en la mente del nio una nocin del tiempo y que por consiguiente sera una separacin llevadera, agudizada por un par de momentos, en la jornada del nio, de aoranza y cansancio. Pero el nio ha trocado su desconocimiento en temor y trata de retener el broche en su mano no para impedir la marcha de su madre sino para guardar algo de todo lo que va a ser destruido en un inmediato futuro de incertidumbre y soledad. O tal vez por eso no es capaz de retenerlo ni de llorar porque obediente a sus premoniciones no espera sino poder librarse de ese vnculo involuntario para poder combatir la amenaza del miedo y, en su doblez, abreviar el momento de la separacin para reintegrarse a un juego con el que la soledad del nio incapaz de hacer comparaciones, incapaz de disfrazarla se cierra sobre l mismo, protegindole y abrazndole con mil ramificaciones silenciosas unidas a su tronco como un rodrign parsito. Al cabo de los meses, echado en el suelo en un rincn del jardn jugando a las bolas mientras del otro lado de las tapias las radios echan al aire las noticias del frente y los aires populares con letra de guerra la vuelta de la madre se transforma en el nico sntoma de su abandono, una emanacin nocturna del miedo y una ocupacin del vaco producido por la retirada del jugador gemelo en las horas malvas de la tarde, por el espectro siniestro, el estigma de una condicin aciaga. No saba rezar y apenas lloraba; es posible que su propia perdicin comience por el hecho de no saber otra cosa que verse a s mismo, distrado por el solitario combate con el jugador gemelo y embriagado, por la quimrica transposicin de su propia imagen a una actividad ficticia.
Juan BENET Volvers a regin, Orbis
1 Resume el contenido y determina el tema del texto de Miguel Delibes. 2 Analiza los rasgos lingsticos del discurso de la protagonista del fragmento de Cinco horas con Mario. 3 En el texto de Juan Benet, cmo se siente el nio ante la marcha de su madre?
4 A qu hecho histrico se hace referencia en La partida de la madre? 5 Qu tipo de narrador aparece en este pasaje de Volvers a regin y qu caractersticas presenta su discurso? 6 Relaciona ambos textos con la narrativa que triunfa en la dcada de los sesenta.
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REFUERZO
7. La narrativa desde 1975

Entre los gneros cultivados a partir de 1975 sobresalen la novela histrica y la novela policaca. En Extramuros (1978), la narracin se sita en la poca de decadencia de Espaa, en el perodo de los llamados Austrias menores. La obra de Muoz Molina, por su parte, narra la investigacin sobre el crimen de una nia.
Tiempos ruines
La priora le explic el mal de la hermana, y l [el mdico] palpando los pulsos, acechando en el fondo de los ojos, consultando los distintos humores, sentenci, tras pensarlo un instante, que nada era tan grave como la extrema debilidad de la enferma. Sin embargo, su grave postracin poda corregirse con vino, pan y carne en abundancia y trabajos ligeros y breves. Tal dijo y call pronto porque segn hablaba se dira que descubra aquella celda ruin con sus suelos de ladrillos partidos, su cama y su lebrillo1 y las grietas por donde los adobes asomaban amenazando ruina. Call viendo a la luz del veln el color de mi hermana y el gesto de la superiora, escuchando su voz, sabiendo cmo faltaba el pan que la sequa nos negaba, cmo la carne la conocimos por postrera vez en la fiesta del santo y el vino poco ms, antes de que nuestra bodega definitivamente se secara. En un instante ante el lecho de mi hermana, ante su rostro tan gastado y mezquino, debi de recordar qu tiempos eran aquellos que corran a la vez ruines y recios, qu aos de soledad para el alma y el cuerpo miserable. As enmudeci en tanto yo corra el embozo de la sbana sobre los labios de mi hermana, cubriendo su respirar tan hondo, la blanca nubecilla que naca en el aire cada vez que su aliento se animaba. Era como los pjaros que derriban en invierno las nevadas, tan desvalida y pobre, respirando apenas, luchando an por volar, por revolverse, por alzarse de nuevo hasta las ramas.
Jess FERNNDEZ SANTOS Extramuros, Argos Vergara
1
lebrillo: vasija de barro vidriado, de plata u otro metal, ms ancha por el borde que por el fondo, y que sirve para lavar ropa, para baos de pies y otros usos.
El crimen
Pero quin puede averiguar nada de los vivos, quien descubrir lo que hay en el fondo de los ojos, detrs del antifaz y la mscara de las facciones de un rostro, quin puede saber lo que hay dentro de un alma y lo que est ms adentro o ms abajo an, ms sepultado, ms hondo, lo que alguien lleva oculto y no lo sabe ni l mismo, el virus que ha empezado a envenenarle la sangre o la clula cancerosa que se multiplica todava infinitesimalmente en un tejido, el instinto de crueldad o de homicidio que se despertar en l como un violento mecanismo automtico, como una ceguera de resplandores rojos de la que despertar un instante ms tarde para descubrir un mundo que se le ha vuelto irreconocible, una intoxicacin de adrenalina o de alcohol que lo transformar en una criatura hacia la que l mismo sentira horror si pudiera verla en un espejo.
Alguien ha asesinado a una nia y quiz ve la noticia del crimen en la televisin, durante la cena familiar, y no acaba de reconocer la cara de su vctima en las fotografas que publica el peridico, en las imgenes de un rudimentario vdeo tomado el da de su comunin; alguien alza indignadamente la voz entre un grupo de mujeres que comentan rumores en el mercado, exige venganza, pena de muerte, castigo ejemplar. Alguien va por la acera apoyando una mano en el hombro de la nia que camina a su lado y nadie se da cuenta de que esa mano no est simplemente posada, que en realidad apresa, que se est clavando con toda la fuerza de sus dedos cortos y nervudos en la piel, bajo la tela del chndal, que dejar luego en el hombro y en la nuca un hematoma parecido a las seales de sangre que tampoco ha advertido nadie en un ascensor.
Antonio MUOZ MOLINA Plenilunio, Crculo de Lectores
1 Qu situacin se plantea en el texto de Jess Fernndez Santos? 2 Indica qu informacin y valoraciones aporta la narradora sobre lo que sucede. 3 Sintetiza las ideas principales de la reflexin del narrador de Plenilunio.
4 A qu hecho, desgraciadamente habitual, hace referencia el final del texto de Muoz Molina? 5 Analiza los rasgos estilsticos de ambos fragmentos. En qu aspectos se distinguen? 6 En qu tendencia literaria incluiras ambas novelas, Extramuros y Plenilunio?
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REFUERZO
8. La narrativa en la actualidad
Las novelas de Beln Gopegui presentan situaciones e historias que reflejan los conflictos, los intereses y los valores de la sociedad actual. Juan Mars, por su parte, en Rabos de lagartija, relata otra historia de perdedores de la posguerra.
La diferencia entre elegir y decidir

Trabajar para otro, alquilarse por un buen precio y desentenderse. Dejar de aguantar y de temer. Rechazar el riesgo como valor; el riesgo era una imposicin, una trampa para pobres. Alquilarse. Delegar las consecuencias de sus actos, los fines, los criterios. Y vivir fuera del trabajo conquistando la identidad con una casa de pueblo, con viajes, con la lectura. As pasara el tiempo. Una maana, tarde o temprano, tendra que contarle a su hijo la diferencia entre elegir y tomar decisiones. Elegir, le dira, significaba determinar los fines de acuerdo con la razn. Tomar decisiones era slo escoger entre los deseos de un muestrario concebido por el apetito propio o ajeno, casi siempre ajeno. Le contara que en eso haba consistido su vida: decidir sin elegir, componer discursos para imitar a la razn, fingiendo que cada individuo en solitario tena la inslita capacidad de convertir en racional el acto de haber comprado aquella chaqueta, de haber enviado a su hijo a este colegio, de haber vendido una pequea empresa. Pero leeremos junto a la chimenea, hijo, y visitaremos pases tan extraos. Si nos van bien las cosas, tu madre y yo decidiremos qu piso comprar para que t lo heredes y dejaremos de pensar en quin vas a ser t. Dejaremos de creer que eso puede elegirse un poco. Tal vez haba una escala de valores que transmitirte, pero eso, hijo, no nos preocupar.
Beln GOPEGUI La conquista del aire, Crculo de Lectores
Averiguaciones
Que si la han visto llorar, que si es hipertensa y diabtica y fuma como un hombre, que si ella y su hijo viven con dos reales al da Bueno, ser como dicen, pero oiga, nunca la ver usted quejarse, aunque est de la espalda peor que yo, y plida no digamos, hay das que su carita est ms amarilla que este limn y asn y todo usted no la ver torcer el gesto. Hace milagros con la ropa vieja y una aguja. Y que lo digas. La seora Bartra es una mujer muy animosa. Siempre tan atenta y amable, una bellsima persona y adems muy instruida. Nombre y apellidos, venga. Dicen que haba sido maestra de escuela. La costurera pelirroja es una mujer todava joven y muy guapetona. Una mujer sola que se las apaa ella sola, Rufina. Una de tantas, hoy en da. Que si le gusta el caf? Vaya preguntas tiene aqu el seor polica! Quin lo pillara, verdad Puri? Pero hay que ver a qu precio est hoy en da el caf-caf. O lo pregunta usted por un si acaso la pelirroja anda estraperlando? Porque no, oiga, eso no. Se oyen tantas mentiras Pero ese aire tan juvenil que se gasta, esa carita de nia, con la piel tan blanca y el pelo de zanahora, no s, no s A m no me pregunte usted. Yo no s nada, la verdad. [] Usted atindame a m si quiere saber la verdad. Esta desgraciada vecina nuestra, la pelirroja que le decimos, cuyo marido tanto le interesa a usted, y usted sabr por qu, nosotras no queremos saber nada de poltica, aunque a m personalmente me gusta colaborar con la autoridad siempre que puedo, que conste, y adems voy a misa; esta buena mujer, la costurera, deca, no ser una santa, porque santos hoy da solo se ven en los altares, pero le puedo jurar que no es rencorosa ni se siente engaada por su marido, y adems he de decir que tampoco es una pelandusca ni una estraperlista ni una roja de aquellas que todos hemos conocido, vaya que no, que es una seora y se le nota de lejos, las cosas como sean. Juan MARS
Rabos de lagartija, Lumen
1 Qu distincin hace el protagonista del primer texto entre elegir y decidir? 2 Qu ha hecho l respecto de esas acciones? Explica qu crtica se hace a s mismo. 3 A qu situacin comunicativa remite el texto de Juan Mars (emisores, receptores, tema tratado)?
4 Sobre qu personaje se pregunta y qu visin brindan los informantes? 5 Reconoce las referencias a la realidad de la posguerra que aparecen en el texto Averiguaciones. 6 Analiza las tcnicas narrativas presentes en ambos fragmentos.
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9. Franz Kafka
Franz Kafka (1883-1924) est considerado uno de los ms importantes escritores del siglo XX y, aunque poco conocido en vida, ha ejercido posteriormente una gran influencia en la literatura universal. Entre sus obras narrativas ms importantes podemos citar La metamorfosis (1915), La condena (1916), El proceso (1925) y El castillo (1926), estas dos ltimas publicadas pstumamente. La riqueza y genialidad de su produccin ofrece mltiples interpretaciones. Entre las ms difundidas podemos destacar la religiosa o la metafsica, que comprende la bsqueda infructuosa de Dios o de la integracin del hombre en un universo verdaderamente humano; la representacin de una sociedad absurda, marcada por la burocracia y el autoritarismo, y el sinsentido de la vida del ser humano, perdido, indefenso y condenado a expiar una culpa que se ignora. El estilo predominantemente realista de las obras, la relacin objetiva de los hechos observados por el narrador, el contraste entre las vivencias de los protagonistas y el ambiente que los rodea propician la recepcin de una narracin simblica o alegrica, susceptible de ser comprendida de diversas maneras. La metamorfosis se inicia con un acontecimiento extraordinario en la vida del protagonista, Gregorio Samsa, un viajante de comercio.
La metamorfosis de Samsa
Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallbase echado sobre el duro caparazn de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcada por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si poda aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente esculidas en comparacin con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecan a sus ojos el espectculo de una agitacin sin consistencia. Qu me ha sucedido? No soaba, no. Su habitacin, una habitacin de verdad, aunque excesivamente reducida, apareca como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un muestrario de paos Samsa era viajante de comercio, colgaba una estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba esta estampa una seora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una boa tambin de pieles, y que, muy erguida, esgrima contra el espectador un amplio manguito, as mismo de piel, dentro del cual desapareca todo su antebrazo. Gregorio dirigi luego la vista hacia la ventana; el tiempo nublado (sentanse repiquetear en el cinc del alfizar las gotas de lluvia) infundiole una gran melancola. Bueno pens; qu pasara si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las fantasas? mas era esto algo de todo punto irrealizable, porque Gregorio tena la costumbre de dormir sobre el lado derecho, y su actual estado no le permita adoptar esta postura. Aunque se empeaba en permanecer sobre el lado derecho, forzosamente volva a caer de espaldas. Mil veces intent en vano esta operacin; cerr los ojos para no tener que ver aquel rebullicio de las piernas, que no ces hasta que un dolor leve y punzante al mismo tiempo, un dolor jams sentido hasta aquel momento, comenz a aquejarle en el costado. Ay, Dios! djose entonces. Qu cansada es la profesin que he elegido! Un da s y otro tambin de viaje. La preocupacin de los negocios es mucho mayor cuando se trabaja fuera que cuando se trabaja en el mismo almacn, y no hablemos de esta plaga de los viajes: cuidarse de los enlaces de los trenes; la comida mala, irregular; relaciones que cambian de continuo, que no duran nunca, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en las que el corazn nunca puede tener parte. Al diablo con todo!
Franz KAFKA La metamorfosis, Alianza
1 Qu le sucede al personaje? Explica cmo reacciona ante lo que le ha pasado. En qu piensa?
2 Analiza el narrador y la perspectiva utilizada en este fragmento de La metamorfosis, de Franz Kafka.
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10. Literatura norteamericana. William Faulkner

William Faulkner (18971962) naci en New Albany (EE UU). En 1950 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura. Ambient sus relatos en el imaginario distrito de Yoknapatawpha, en el estado de Misisipi, habitado por una mayora de personas de raza negra. En ellos se evoca la historia de la regin surea desde el siglo XIX, a travs de tres familias: los Compson, de la vieja aristocracia; los Sartoris, la gente nueva y los Snopes, granjeros pobres, con continuas referencias a los conflictos morales derivados de la sensacin de decadencia de las familias tradicionales y de su nostalgia por las antiguas virtudes que sienten que se van perdiendo despus de la derrota sufrida por los estados esclavistas. Escribi las novelas Sartoris (1929), El sonido y la furia (1929), Mientras yo agonizo (1930), Santuario (1931), Luz de agosto (1932), Pylon (1935), Absaln, Absaln! (1936), Palmeras salvajes (1939), El villorrio (1940), Rquiem para una reclusa (1951), Una fbula (1954), La finca (1959), y los libros de cuentos Doctor Martino (1934), Los invencibles (1938) y Gambito de caballo (1949). En El sonido y la furia alcanza su madurez tcnica con el original empleo de la corriente de la conciencia. La novela se centra en la historia de los Compson, cuyo orgullo y apariencia social superan el amor por sus hijos. La cada de la familia est inserta en la cada de los estados sureos, y en el relato se aborda la desintegracin moral de los personajes desde el deterioro progresivo de los valores de la orgullosa, ambiciosa y racista familia, la ruptura de las relaciones paternofiliares y la corrupcin individual. De las cuatro partes de la novela la primera es narrada por Benjy, el hijo retrasado mental, y la segunda por Quentin, otro de los hijos, obsesionado por el suicidio. La novela debe su ttulo un monlogo de Macbeth, de William Shakespeare, en el que el protagonista, al conocer la muerte de su esposa dice: La vida no es ms que una sombra que anda [] es un cuento / contado por un idiota, lleno de sonido y furia, / que no significa nada. El siguiente fragmento corresponde a la parte de Quentin, quien evoca una escena con su hermana Caddy, que ser excluida de la familia despus de haber nacido su hija.
Quentin y Caddy
l ha cruzado todos los mares del mundo entonces se puso a hablar de l abrazada a sus rodillas hmedas el rostro inclinado hacia atrs en la oscuridad griscea el olor a madreselvas haba luz en la habitacin de madre y en la de Benjy donde T. P. lo estaba acostando le amas ella extendi la mano yo no me mov descendi por mi brazo y me cogi la mano que coloc sobre su pecho su corazn desbocado no no te oblig entonces te oblig a hacerlo le dejaste l era ms fuerte que t y l maana lo matar juro que lo har padre no tendr por qu saberlo hasta despus y entonces t y yo nadie tiene por qu tendr que saberlo nunca podemos coger mi dinero para la universidad podemos anular mi matrcula Caddy t le odias verdad verdad Caddy t le odias verdad ella subi mi mano hasta su garganta all martilleaba su corazn pobre Quentin su rostro miraba hacia el cielo estaba bajo tan bajo tan bajo que todos los olores y sonidos de la noche parecan haber sido hacinados bajo una tienda elstica especialmente las madreselvas se haba mezclado con mi aliento se encontraban sobre su rostro y su garganta como pintura su sangre palpitaba contra mi mano yo estaba apoyado sobre el otro brazo comenz a agitarse y a dar sacudidas y hube de jadear para poder encontrar algo de aire entre aquellas espesas y grises madreselvas s le odio morira por l ya he muerto por l me muero por l una y otra vez cada vez que esto pasa cuando apret la mano todava senta las ramitas y la hierba entrecruzados que me quemaban la palma
William FAULKNER El sonido y la furia, Ctedra
me cogi la mano y la puso sobre su corazn desbocado me volv y la cog del brazo
1 Explica el contenido del fragmento de El sonido y la furia. De qu hablan los hermanos? Qu pretende Quentin?
2 Seala que peculiaridad presenta el discurso de la novela de William Faulkner y reconoce los principales recursos expresivos.
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11. Literatura norteamericana. John Dos Passos

John Dos Passos (1896-1970), natural de Chicago y educado en Harvard, es el iniciador de una corriente de autores que escogieron sus personajes entre los obreros, formulando los conflictos en trminos de enfrentamientos de clases. En 1921 dio a conocer su novela Tres soldados, en 1925 apareci Manhattan Transfer, y posteriormente la triloga U. S. A., compuesta por Paralelo 42 (1930), 1919 (1932) y El gran dinero (1936). John Dos Passos introdujo procedimientos vanguardistas: la alternancia de diversas lneas de acciones personales, apenas sin comentarios; la yuxtaposicin de titulares de peridicos, noticias, canciones de moda, consignas polticas, anuncios; la incorporacin de biografas sarcsticas de grandes personajes casi desconocidos histricamente; y los intermedios de carcter lrico con evocaciones personales. El siguiente fragmento corresponde a la que tal vez sea su novela ms conocida, Manhattan Transfer.
En la barbera
Cuando el barbero ech atrs la silla para afeitarle, l trat de estirar el cuello como una tortuga patas arriba. La espuma iba extendindose lentamente por sus mejillas, le haca cosquillas en la nariz, se le meta por las orejas. Se ahogaba en olas de espuma azul, negra, cortadas por el lejano brillo de la navaja, el brillo del azadn a travs de nubes de espuma azulnegra. El viejo tendido de espaldas en el patatar, la barba al aire, de un blanco espumoso, llena de sangre. Llenos de sangre los calcetines, de aquellas ampollas en los talones. Sus manos se crisparon fras y callosas como las manos de un cadver bajo la sbana. Djeme levantar Abri los ojos. Unos dedos blancos le frotaban la barbilla. Mir al techo donde cuatro moscas trazaban ochos alrededor de una campana roja de papel crep. Senta en la boca la lengua seca como un pedazo de cuero. El barbero enderez de nuevo la silla. Bud mir a un lado y a otro entornando los ojos. Cincuenta centavos y un nquel por los zapatos. CONFIESA HABER MATADO A SU MADRE INVLIDA Puedo sentarme aqu un momento a leer el peridico? Su propia voz le golpeaba en los odos. No faltaba ms! LOS AMIGOS DE PARKER PROTEGEN Los caracteres negros bailaban ante sus ojos. Los rusos LA CHUSMA APEDREA (DESPACHO ESPECIAL PARA EL HERALD) Trenton, N. J. Nathan Sibbets, de catorce aos, despus de haber negado rotundamente durante dos semanas su delito, confes hoy a la polica que haba matado a su anciana y baldada madre, Hanna Sibbets, a consecuencia de una discusin en su casa de Jacor Creek, seis millas al norte de esta ciudad. Esta noche ha sido encarcelado en espera de la decisin del jurado.
SOCORRE A PUERTO ARTURO, CARA AL ENEMIGO Mrs. Rix pierde las cenizas de su marido. El martes, 24 de mayo, a eso de las ocho y media, volv a casa despus de dormir en la aplastadora toda la noche, dijo, y sub para dormir otro poco. Apenas haba cerrado los ojos cuando mi madre subi tambin y me dijo que me levantase, que si no, me tiraba por las escaleras. Yo la tir primero. Rod hasta abajo. Luego baj y la encontr con la cabeza torcida. Vi que estaba muerta y entonces la tap con el cobertor de mi cama. Bud dobla el peridico cuidadosamente, lo deja en la silla y sale. Fuera, el aire huele a muchedumbre, est lleno de ruidos y de sol. No soy ms que una aguja en un montn de heno Y tengo veinticinco aos, murmur en voz alta. Pensar que un chico de catorce Bud aprieta el paso a lo largo del estruendoso pavimento donde el sol, atravesando la armazn del tren elevado, traza en la calle azul franjas de un amarillo clido. No soy ms que una aguja en un montn de heno.
John DOS PASSOS Manhattan Transfer, Bruguera
1 Realiza un resumen del fragmento de Manhattan Transfer. 2 Justifica la reflexin final que hace Bud acerca de s mismo.
3 Explica el tipo de narrador que aparece en el texto y analiza su perspectiva. 4 Reconoce en el texto innovaciones formales y recursos expresivos.
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12. Literatura francesa. Alain Robbe-Grillet

Influidos por las obras de Joyce y Kafka, en los aos cincuenta se desarrolla en Francia la denominada nueva novela (nouveau roman) con la pretensin de renovar las tcnicas narrativas adaptndose a la realidad de la poca (grandes progresos cientficos, masificacin de la sociedad, auge de los medios de comunicacin). Sus cultivadores, denominados grupo Minuit por publicar sus obras en Les Editions de Minuit, fueron Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon y Marguerite Duras. Ninguno de ellos pretendi nunca pertenecer a una escuela, si bien todos rechazaban los elementos constitutivos de la novela tradicional. A Alain Robbe-Grillet (Brest, 1922-Caen, 2008) no le interesa la realidad psicolgica, sino el mundo fenomnico. Aunque se ha denominado a este tipo de novela objetivista, el escritor ha afirmado que la nueva novela busca el subjetivismo total. En su obra abundan los adjetivos descriptivos referidos a situaciones espaciales, y los gestos y objetos adquieren relevancia. Como otros autores del nouveau roman, emplea el presente del indicativo. Escribi las novelas Las gomas (1953), El mirn (1955), La celosa (1957) y En el laberinto (1959), el guin de la pelcula El ao pasado en Marienbad (1961, dirigida por Resnais) y el ensayo Por una nueva novela (1962). En La celosa, novela a la que pertenece el siguiente fragmento, la accin se desarrolla en la mente de un hombre que espa a su mujer A desde las celosas de su dormitorio, temiendo que esta le engae con un vecino.
Observando a A
En la terraza, ante las ventanas del despacho, Franck est sentado en su sitio de costumbre, en uno de los sillones de fabricacin local. Esta maana solo se han sacado estos tres. Estn situados como de costumbre: los dos primeros uno al lado de otro, bajo la ventana, y el tercero algo apartado, al otro lado de la mesa baja. A ha ido personalmente a buscar las bebidas, agua de seltz y coac. Deja sobre la mesa una bandeja con las dos botellas y tres grandes vasos. Despus de abrir el coac, se vuelve hacia Franck y le mira, al tiempo que empieza a servirle. Franck, en lugar de estar atento al nivel del alcohol, que sube, mira un poco demasiado alto, hacia el rostro de A Esta se ha hecho un moo bajo, cuyas encantadoras trenzas parecen a punto de desatarse; sin embargo, unos cuantos alfileres ocultos deben mantenerlas sujetas con mayor firmeza de lo que uno pensara. La voz de Franck ha proferido una exclamacin. Eh!, es demasiado o bien Alto!, es demasiado o Diez veces menos. Solo la mitad, etctera. Tiene la mano derecha en el aire, a la altura de la cabeza y con los dedos ligeramente entreabiertos. A se echa a rer. No tena usted ms que avisarme antes. Pero si no la vea! protesta Franck. Entonces contesta ellano tena que estar mirando hacia otra parte.
Se contemplan uno a otro, sin aadir palabra. Franck acenta su sonrisa, que le hace fruncir la comisura de los ojos. Entreabre la boca, como si fuera a decir algo. Pero no dice nada. Los rasgos de A no dejan adivinar nada. Al cabo de algunos minutos o de algunos segundos, uno y otro siguen en la misma posicin. El rostro de Franck, lo mismo que todo su cuerpo, parece haberse paralizado. Viste un short y una camisa caqui de manga corta, cuyas hombreras y bolsillos abotonados le dan un aspecto vagamente militar. Sobre sus calcetines altos de algodn rugoso lleva zapatos de tenis embadurnados de una espesa capa blanca, que se resquebraja en los puntos en que la tela se dobla en el empeine. A est echando el agua de seltz en los tres vasos, alineados encima de la mesa baja. Distribuye los dos primeros y luego, con el tercero en la mano, va a sentarse en el silln vaco, al lado de Franck. Este ha empezado ya a beber. Est bastante fro? pregunta A. Las botellas salen de la nevera. Franck mueve la cabeza y bebe un poco ms. Si quiere usted, podemos echar un cubito de hielo dice A
Alain ROBBE-GRILLET La celosa, Barral
1 Explica el tipo de narrador y su perspectiva en este fragmento de Robbe-Grillet. 2 Qu efecto provoca el empleo del presente del indicativo en la narracin?
3 Qu movimiento narrativo predomina? Justifica su empleo. 4 Razona la ausencia de recursos expresivos en el fragmento.
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REFUERZO
1. Poesa hispanoamericana (I)

Csar Vallejo es uno de los poetas ms importantes de Hispanoamrica. Su obra, profundamente innovadora y original, consigue la creacin de un nuevo lenguaje potico.
LI
Mentira. Si lo haca de engaos, y nada ms. Ya est. De otro modo, tambin t vas a ver cunto va a dolerme el haber sido as. Mentira. Calla. Ya est bien. Como otras veces t me haces esto mismo, por eso yo tambin he sido as. A m, que haba tanto atisbado si de veras llorabas, ya que otras veces solo te quedaste en tus dulces pucheros, a m, que ni so que los creyeses, me ganaron tus lgrimas. Ya est. Mas ya lo sabes: todo fue mentira. Y si sigues llorando, bueno, pues! Otra vez ni he de verte cuando juegues.
Csar VALLEJO Trilce, Ctedra
Considerando en fro, imparcialmente

Considerando en fro, imparcialmente, que el hombre es triste, tose y, sin embargo, se complace en su pecho colorado; que lo nico que hace es componerse de das; que es lbrego mamfero y se peina Considerando que el hombre procede suavemente del trabajo y repercute jefe, suena subordinado; que el diagrama del tiempo es constante diorama en sus medallas y, a medio abrir, sus ojos estudiaron, desde lejanos tiempos, su forma famlica de masa Comprendiendo sin esfuerzo que el hombre se queda, a veces, pensando, como queriendo llorar, y, sujeto a tenderse como objeto, se hace buen carpintero, suda, mata y luego canta, almuerza, se abotona Considerando tambin que el hombre es en verdad un animal y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza [en la cabeza Examinando, en fin, sus encontradas piezas, su retrete, su desesperacin al terminar su da atroz, borrndolo 5 Comprendiendo que l sabe que le quiero, que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente Considerando sus documentos generales y mirando con lentes aquel certificado que prueba que naci muy pequeito le hago una sea, viene y le doy un abrazo, emocionado. Qu ms da! Emocionado Emocionado 30 25
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Piedra negra sobre una piedra blanca

Me morir en Pars con aguacero, un da del cual tengo ya el recuerdo. Me morir en Pars y no me corro tal vez un jueves, como es hoy, de otoo. Jueves ser, porque hoy, jueves, que proso estos versos, los hmeros me he puesto a la mala y, jams como hoy, me he vuelto, con todo mi camino, a verme solo. Csar Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que l les haga nada; le daban duro con un palo y duro tambin con una soga; son testigos los das jueves y los huesos hmeros, la soledad, la lluvia, los caminos
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Csar VALLEJO Poemas humanos, Ctedra
Csar VALLEJO Poemas humanos, Ctedra
1 Cmo califica el yo potico de la composicin LI lo ocurrido? Qu siente? Explcalo con tus propias palabras. 2 Qu quiere conseguir del receptor? Explica la conclusin del poema. 3 Segn la composicin titulada Piedra negra sobre una piedra blanca, qu premonicin tiene el poeta sobre su muerte? Cul es su estado en el momento de escribir?
4 Qu aspecto de su vida destacan los versos necrolgicos de los tercetos? 5 Sintetiza las cualidades y actividades que caracterizan al ser humano, segn el ltimo texto. 6 Cules seran sus rasgos esenciales, los ms determinantes? 7 Realiza el anlisis mtrico y analiza los recursos expresivos de los tres textos.
La poesa y la narrativa hispanoamericanas en el siglo
XX
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AMPLIACIN
2. Poesa hispanoamericana (II)

En esta pgina reproducimos tres poemas de autores que cultivaron estilos muy diversos entre s: el mexicano Octavio Paz, el chileno Nicanor Parra y la argentina Alejandra Pizarnik.
La cada
Prfugo de mi ser, que me despuebla la antigua certidumbre de m mismo, busco mi sal, mi nombre, mi bautismo, las aguas que lavaron mi tiniebla. Me dejan tacto y ojos solo niebla, niebla de m, mentira y espejismo: qu soy, sino la sima en que me abismo, y qu, sino el no ser, lo que me puebla? El espejo que soy me deshabita: un caer en m mismo inacabable al horror de no ser me precipita. Y nada queda sino el goce impo de la razn cayendo en la inefable y helada intimidad de su vaco.
Octavio PAZ Libertad bajo palabra, Ctedra
Epitafio
De estatura mediana, con una voz ni delgada ni gruesa, hijo mayor de un profesor primario y de una modista de trastienda; flaco de nacimiento aunque devoto de la buena mesa; de mejillas esculidas y de ms bien abundantes orejas; con un rostro cuadrado en que los ojos se abren apenas y una nariz de boxeador mulato baja a la boca de dolo azteca todo esto baado por una luz entre irnica y prfida ni muy listo ni tonto de remate fui lo que fui: una mezcla de vinagre y de aceite de comer un embutido de ngel y bestia!
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Nicanor PARRA Poemas y antipoemas, Ctedra
La enamorada
Esta lgubre mana de vivir esta recndita humorada de vivir te arrastra Alejandra no lo niegues hoy te miraste en el espejo y te fue triste estabas sola la luz ruga el aire cantaba pero tu amado no volvi enviars mensajes sonreirs tremolars tus manos as volver tu amado tan amado oyes la demente sirena que lo rob el barco con barbas de espuma donde murieron las risas recuerdas el ltimo abrazo oh nada de angustias re en el pauelo llora a carcajadas pero cierra la puerta de tu rostro para que no digan luego que aquella mujer enamorada fuiste t te remuerden los das te culpan las noches te duele la vida tanto tanto desesperada, adnde vas? desesperada nada ms! 5
1 Explica el contenido de la composicin potica de Octavio Paz. 2 Realiza el anlisis mtrico del poema. Qu clase de composicin es? 3 Determina el tema del texto y analiza los principales recursos expresivos.
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4 Qu retrato de s mismo hace el yo potico en el texto titulado Epitafio? Qu tipos de rasgos predominan? 5 Interpreta la conclusin del poema de Nicanor Parra. 6 Caracteriza el estilo, el tipo de lenguaje y el tono de esa composicin.
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7 A quin se dirige la voz potica del texto titulado La enamorada? Cul es su estado de nimo y por qu se siente as? 8 Establece el tema del texto y la forma mtrica utilizada.
Alejandra PIZARNIK Poesas, El Pas
9 Comenta los principales rasgos estilsticos del poema de Alejandra Pizarnik.
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REFUERZO
3. Jorge Luis Borges

La obra de Jorge Luis Borges, poeta, cuentista y ensayista, es diversa; entre sus preocupaciones principales cabe citar la filosofa, la literatura y el lenguaje. Como hemos estudiado en esta unidad, la ambigedad de lo real, la complejidad del universo y el tiempo son los temas fundamentales de sus creaciones. La crtica ha destacado tambin la indeterminacin genrica de algunos de sus textos, que pueden presentar caracteres propios de la lrica, la narrativa y el ensayo.
Borges y yo
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta cancel 1; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografa del siglo XVIII, las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algn instante de m podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendi que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat de librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No s cul de los dos escribe esta pgina.
Jorge Luis BORGES El hacedor, Emec
1
puerta cancel: vano de forma regular abierto en una pared, una cerca, una verja, etc., desde el suelo hasta una altura conveniente, para poder entrar y salir por l.
El amenazado
Es el amor. Tendr que ocultarme o que huir. Crecen los muros de su crcel, como en un sueo atroz. La hermosa mscara ha cambiado, pero como siempre es la nica. De qu me servirn mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudicin, el aprendizaje de las palabras que us el spero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galeras de la Biblioteca, las cosas comunes, los hbitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueo? Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo. Ya el cntaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas, pero la sombra no ha trado la paz. Es, ya lo s, el amor: la ansiedad y el alivio de or tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo. Es el amor con sus mitologas, con sus pequeas magias intiles. Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar. Ya los ejrcitos me cercan, las hordas. (Esta habitacin es irreal; ella no la ha visto.) El nombre de una mujer me delata. Me duele una mujer en todo el cuerpo.
Jorge Luis BORGES El oro de los tigres, Emec
1 Qu idea central articula el primer texto de Jorge Luis Borges? 2 Sintetiza los rasgos propios de cada una de las identidades que se nombran en el fragmento Borges y yo.
3 Explica el contenido del texto titulado El amenazado y determina su tema. 4 En qu gnero literario lo incluiras? 5 Analiza los principales recursos expresivos de esta composicin.
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REFUERZO
4. La narrativa hispanoamericana (I)

Los pasos perdidos (1953) es una de las obras ms conocidas de Alejo Carpentier. En ella, el protagonista realiza un viaje a la selva para recuperar unos antiguos instrumentos musicales; la travesa le descubre una naturaleza poderosa y virgen y sus habitantes nativos. Al final de la obra, el autor incluye una nota donde establece la relacin de los lugares descritos con los que existan en la realidad, ya que conoca la zona por haberla recorrido en la poca en que vivi en Venezuela.
La lluvia de mariposas
A poco dieron los relojes la hora de amanecer, pero no amaneci. Extraados, salimos todos a la calle, a los patios. El cielo estaba cerrado, en donde deba alzarse el sol, por una extraa nube rojiza, como de humo, como de cenizas candentes, como de un polen pardo que subiera rpidamente, abrindose de horizonte a horizonte. Cuando la nube estuvo sobre nosotros, comenzaron a llover mariposas sobre los techos, en las vasijas, sobre nuestros hombros. Eran mariposas pequeas, de un amaranto profundo, estriadas de violado, que se haban levantado por miradas 1 y miradas, en algn ignoto lugar del continente, detrs de la selva inmensa, acaso espantadas, arrojadas, luego de una multiplicacin vertiginosa, por algn cataclismo, por algn suceso tremendo, sin testigos ni historia. El Adelantado me dijo que esos pasos de mariposas no eran una novedad en la regin, y que, cuando ocurran, difcil era que en todo el da se viese el sol. El entierro del padre se hara, pues, a la luz de los cirios, en una noche diurna, enrojecida de alas.
Alejo CARPENTIER Los pasos perdidos, Alianza
1
mirada: cantidad muy grande, pero indefinida.
La selva
Han transcurrido siete meses apenas desde que aqu estuve y la selva ha vuelto a apoderarse de todo. La choza en que Rosario y yo nos abrazamos por vez primera ha reventado literalmente por el empuje de las plantas crecidas desde adentro, que levantaron su techo, abrieron las paredes, haciendo hojas muertas, materia podrida de las fibras que hubieran dibujado el perfil de una vivienda. Adems, como la ltima crecida del ro fue particularmente caudalosa, el terreno estuvo anegado. Ha llovido fuera de estacin, las aguas no terminaron de descender hacia su ms bajo nivel, y en las riberas se pinta una franja de tierra hmeda, cubierta de escorias de la selva, sobre las cuales revolotean miradas de mariposas amarillas, tan apretadas unas a otras al moverse, que bastara pegar con un bastn en uno de los enjambres para sacarlo pintado de azufre. Al ver esto, comprendo el origen de migraciones como la que me tocara ver en Puerto Anunciacin, cuando el cielo qued oscurecido por una interminable nube de alas. De pronto bulle el agua y un cardumen 2 de peces que saltan, chocan, se atropellan, pasa por encima de nuestra barcaza, erizando la corriente de aletas plomizas y colas que se abofetean con ruido de aplausos. Luego, pasa volando en tringulo una bandada de garzas y, como respondiendo a una orden dada, todos los pjaros de la espesura empiezan a alborotar en concierto. Esta omnipresencia del ave, poniendo sobre los espantos de la selva el signo del ala, me hace pensar en la trascendencia y pluralidad de los papeles desempeados por el Pjaro en las mitologas de este mundo.
Alejo CARPENTIER Los pasos perdidos, Alianza
2
cardumen: banco de peces.
1 Qu hecho natural sorprendente ocurre en el primer fragmento seleccionado de Los pasos perdidos? Qu efecto produce? 2 El protagonista realiza el viaje de regreso, qu ha sucedido con la choza en la que haba estado junto a Rosario? 3 Sintetiza los rasgos del paisaje que rodea el narrador. A qu fenmeno ya mencionado se refiere?
4 Qu modalidad textual predomina en ambos fragmentos? Justifica la afirmacin con el reconocimiento de los rasgos lingsticos principales. 5 Analiza los recursos expresivos ms importantes de ambos textos. 6 Relaciona el contenido y el estilo de estos textos con lo que sabes de la obra de Alejo Carpentier.
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5. La narrativa hispanoamericana (II)

En el captulo 32 de Rayuela, de Julio Cortzar, incluido en la parte Del lado de all, la Maga le escribe una carta a su hijo
Carta a Rocamadour
Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegar en seguida. Le dejo leer mi carta para que l tambin te diga alguna cosa? No, yo tampoco querra que nadie leyera una carta que es solamente para m. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro ms, estoy contenta, pero es tan difcil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a m, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los paales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a m que tanto me importa solamente s que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quin sabe hasta cundo ayudndolo a buscar lo que l busca y que t tambin buscars, Rocamadour, porque sers un hombre y tambin buscars como un gran tonto. [] Llueve muchsimo aqu, Rocamadour, mucho ms que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en Pars, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueo pesado, debajo hay pelusas y libros, [] y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero dnde ponerlo si la mesa est llena de libros. Yo no podra tenerte aqu, aunque seas tan pequeo no cabras en ninguna parte, te golpearas contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque s que no te aguantara aqu mucho tiempo. Nadie se aguanta aqu mucho tiempo, ni siquiera t y yo, hay que vivir combatindose, es la ley, la nica manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustara, t que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pjaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algn barrio que no conozco pasan Potemkin1 y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajn de la cmoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y t sabes que ests bien y no ests triste. Horacio tiene razn, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecers un da cuando comprendas, cuando veas que vala la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, y te escribo esta carta porque no s, porque a lo mejor me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da clicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, beb Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azcar, arbolito, caballito de juguete
Julio CORTZAR Rayuela, Ctedra
1
Potemkin: El acorazado Potemkin (1925), de Serge Eisenstein, es una de las pelculas ms importantes en la historia del cine por su uso del montaje.
1 Sintetiza las ideas principales de este fragmento de la novela Rayuela de Julio Cortzar. 2 Segn lo que se expone en el texto, realiza una descripcin del personaje de la Maga.
3 Qu opina la Maga sobre Horacio y sus amigos? A qu bsqueda del protagonista de la novela puede referirse? 4 Relaciona alguno de los temas de esta carta con los que desarrolla la novela.
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6. La narrativa hispanoamericana (III)

Garca Mrquez ha cultivado tambin el cuento. En Un seor muy viejo con las alas enormes una familia descubre, despus de tres das de lluvia, el cuerpo de un hombre viejo con enormes alas tumbado en el patio de su casa. Deducen que es un ngel y lo encierran en un gallinero alambrado; el hombre llama la atencin de los vecinos y pronto vienen a verle curiosos y peregrinos de todas partes para pedirle milagros. La llegada al pueblo de una feria que ofrece otro espectculo ms impactante hace decaer el inters y los dueos de la casa, ya enriquecidos, le abandonan.
La marcha del ngel

Al principio, cuando el nio aprendi a caminar, se cuidaron de que no estuviera muy cerca del gallinero. Pero luego se fueron olvidando del temor y acostumbrndose a la peste, y antes de que el nio mudara los dientes se haba metido a jugar dentro del gallinero, cuyas alambradas podridas se caan a pedazos. El ngel no fue menos displicente con l que con el resto de los mortales, pero soportaba las infamias ms ingeniosas con una mansedumbre de perro sin ilusiones. Ambos contrajeron la varicela al mismo tiempo. El mdico que atendi al nio no resisti la tentacin de auscultar al ngel. [] Lo que ms le asombr fue la lgica de las alas. Resultaban tan naturales en aquel organismo completamente humano, que no poda entenderse por qu no las tenan tambin los otros hombres. Cuando el nio fue a la escuela, haca mucho tiempo que el sol y la lluvia haban desbaratado el gallinero. El ngel andaba arrastrndose por ac y por all como un moribundo sin dueo. Lo sacaban a escobazos de un dormitorio y un momento despus lo encontraban en la cocina. Pareca estar en tantos lugares al mismo tiempo, que llegaron a pensar que se desdoblaba, que se repeta a s mismo por toda la casa, y la exasperada Elisenda gritaba fuera de quicio que era una desgracia vivir en aquel infierno lleno de ngeles. Apenas si poda comer, sus ojos de anticuario se le haban vuelto tan turbios que andaba tropezando por los horcones, y ya no le quedaban sino las cnulas peladas de las ltimas plumas. Pelayo le ech encima una manta y le hizo la caridad de dejarlo dormir en el cobertizo, y solo entonces advirtieron que pasaba la noche con calenturas delirando en trabalenguas de noruego viejo. Fue esa una de las pocas veces en que se alarmaron, porque pensaban que se iba a morir, y ni siquiera la vecina sabia haba podido decirles qu se haca con los ngeles muertos. Sin embargo, no solo sobrevivi a su peor invierno sino que pareci mejor con los primeros soles. Se qued inmvil muchos das en el rincn apartado del patio, donde nadie lo viera, y a principios de diciembre empezaron a nacerles en las alas unas plumas grandes y duras, plumas de pajarraco viejo, que ms bien parecan un nuevo percance de la decrepitud. Pero l deba conocer la razn de esos cambios, porque se cuidaba muy bien de que nadie los notara, y de que nadie oyera las canciones de navegantes que a veces cantaba bajo las estrellas. Una maana, Elisenda estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuerzo, cuando un viento que pareca de altamar se meti en la cocina. Entonces se asom por la ventana, y sorprendi al ngel en las primeras tentativas de vuelo. Eran tan torpes, que abri con las uas un surco de arado en las hortalizas y estuvo a punto de desbaratar el cobertizo con aquellos aletazos indignos que resbalaban en la luz y no encontraban asidero en el aire. Pero logr ganar altura. Elisenda exhal un suspiro de descanso, por ella y por l, cuando lo vio pasar por encima de las ltimas casas, sustentndose de cualquier modo con un azaroso aleteo de buitre senil. Sigui vindolo hasta cuando acab de cortar la cebolla, y sigui vindolo hasta cuando ya no era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya no era un estorbo en su vida sino un punto imaginario en el horizonte del mar.
Gabriel GARCA MRQUEZ Un seor muy viejo con las alas enormes, Sudamericana
1 Resume este texto de Garca Mrquez. 2 Caracteriza al protagonista del relato. 3 Explica las reacciones de los personajes que intervienen en la historia ante la presencia del protagonista y los hechos contados.
4 Analiza al narrador del texto y la perspectiva desde la que relata los hechos. 5 En qu tendencia narrativa de las estudiadas incluiras este relato de Gabriel Garca Mrquez? Justifica tu respuesta.
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7. La narrativa hispanoamericana (IV)

Mario Benedetti (Uruguay, 1920) es escritor de una obra extensa y variada: poesa, teatro, narrativa, ensayo, periodismo. Sus intereses han sido, principalmente, la historia colectiva y los conflictos de la clase media urbana, la gente corriente que sufre, ama, odia, se solidariza con los dems o padece la soledad, el aislamiento. Su esttica es, en general, realista; entre sus obras narrativas ms conocidas estn las novelas La tregua (1960), Gracias por el fuego (1965), El cumpleaos de Juan ngel (1971) y de sus cuentos existen varias recopilaciones.
La noche de los feos

Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pmulo hundido. Desde los ocho aos, cuando le hicieron la operacin. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia. Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificacin por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningn modo. Tanto los de ella como los mos son ojos llenos de resentimiento, que solo reflejan la poca o ninguna resignacin con que enfrentamos nuestro infortunio. Quizs eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra ms apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro. Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. All fue donde por primera vez nos examinamos sin simpata, pero con oscura solidaridad; all fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero adems eran autnticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos de la mano o del brazo tenan a alguien. Solo ella y yo tenamos las manos sueltas y crispadas. Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad. Recorr la hendedura de su pmulo con la garanta de desparpajo que me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se sonroj. Me gust que fuera dura, que devolviera mi inspeccin con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin barba, de mi vieja quemadura. Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no poda mirarme, pero yo, aun en la penumbra, poda distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca, bien formada. Era la oreja de su lado normal. Durante una hora y cuarenta minutos admiramos las respectivas bellezas del rudo hroe y la suave herona. Por lo menos yo he sido siempre capaz de admirar lo lindo. Mi animadversin la reservo para mi rostro, y a veces para Dios. Tambin para el rostro de otros feos, de otros espantajos. Quiz debera sentir piedad, pero no puedo. La verdad es que son algo as como espejos. A veces me pregunto qu suerte habra corrido el mito si Narciso hubiera tenido un pmulo hundido, o el cido le hubiera quemado la mejilla, o le faltara media nariz, o tuviera una costura en la frente. La esper a la salida. Camin a unos metros junto a ella, y luego le habl. Cuando se detuvo y me mir, tuve la impresin de que vacilaba. La invit a que charlramos un rato en un caf o en una confitera. De pronto acept. [] Nos sentamos, pedimos dos helados, y ella tuvo coraje (eso tambin me gust) para sacar del bolso su espejito y arreglarse el pelo. Su lindo pelo. Qu est pensando? pregunt. Ella guard el espejo y sonri. El pozo de la mejilla cambi de forma. Un lugar comn dijo. Tal para cual. Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafs para justificar la prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo estbamos hablando con una franqueza tan hiriente que amenazaba traspasar la sinceridad y convertirse en un casi equivalente de la hipocresa. Decid tirarme a fondo. Usted se siente excluida del mundo, verdad?
Mario BENEDETTI Antologa del cuento hispanoamericano Alianza
1 Explica las principales caractersticas fsicas de los protagonistas y sus consecuencias. 2 Qu visin de las actitudes y sentimientos de ambos comunica el narrador?
3 Cul puede ser el final de la historia? Contina el relato, respetando su forma (narrador protagonista, punto de vista, tipo de lenguaje empleado, etctera).
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8. La narrativa hispanoamericana (V)

La casa verde, de Mario Vargas Llosa es una novela compleja por su estructura y tcnicas narrativas; cuenta distintas historias de varios personajes en dos lugares: Santa Mara de Nieva, situado en la selva, y Piura, una ciudad en una zona muy seca. Respiracin artificial, de Ricardo Piglia es una de las obras argentinas ms importantes de las ltimas dcadas del siglo XX, una novela de tipo policaco, en la que se mezcla la historia, la realidad y la ficcin; en uno de los episodios se propone un encuentro inverosmil entre Kafka y Hitler en Praga.
La licencia
El cabo empuja la puerta y saluda al capitn que est en su escritorio, echndose aire con una mano: qu haba, qu quera y el cabo una licencia para ir a Bagua se podra? Qu le pasaba al cabo, el capitn se abanica ahora furiosamente con las dos manos, qu bicho le haba picado. Pero al cabo Roberto Delgado no le picaban los bichos porque era selvtico, mi capitn, de Bagua: quera una licencia para ver a su familia. Y ah estaba, de nuevo, la maldita lluvia. El capitn se pone de pie, cierra la ventana, vuelve a su asiento con las manos y el rostro mojados. As que no le picaban los bichos, no sera que tena mala sangre?, no querran envenenarse, por eso no le picaran y el cabo consiente: poda ser, mi capitn. El oficial sonre como un autmata y la lluvia ha impregnado la habitacin de ruidos: los goterones caen como pedradas sobre la calamina1 del techo, el viento silba en los resquicios del tabique. Cundo haba tenido el cabo la ltima licencia?, el ao pasado? Ah, bueno, ese era otro cantar y el rostro del capitn se crispa. Entonces le tocaba una licencia de tres semanas y su mano se eleva, iba a ir a Bagua?, le hara unas compras, y golpea su mejilla y esta enrojece. El cabo tiene una expresin muy grave. Por qu no se rea?, no era chistoso que el capitn se diera manotazos en la cara? y el cabo no, que ocurrencia, mi capitn, qu iba a ser.
Mario VARGAS LLOSA La casa verde, Seix Barral
1
calamina: carbonato de cinc, ptreo, blanco o amarillento, o rojizo cuando lo tie el hierro.
Encuentro
Ese artista fracasado que se gana la vida pintando tarjetas postales, desarrolla, frente a quien todava no es pero ya comienza a ser Franz Kafka, sus sueos gangosos, desmesurados, en los que entrev su transformacin en el Fhrer, el jefe, el Amo absoluto de millones de hombres, sirvientes, esclavos, insectos sometidos a su dominio, dice Tardewski. La palabra Ungeziefer, dijo Tardewski, con que los nazis designaran a los detenidos en los campos de concentracin, es la misma palabra que usa Kafka para designar eso en que se ha convertido Gregorio Samsa una maana, al despertar. La utopa atroz de un mundo convertido en una inmensa colonia penitenciaria, de eso le habla Adolf, el desertor insignificante y grotesco, a Franz Kafka, que lo sabe or, en las mesas del caf Arcos, en Praga, a fines de 1909. Y Kafka le cree. Piensa que es posible que los proyectos imposibles y atroces de ese hombrecito ridculo y famlico lleguen a cumplirse y que el mundo se transforme en eso que las palabras estaban construyendo: el castillo de la Orden de la cruz gamada, la mquina del mal que graba su mensaje en la carne de las vctimas. No supo l or la voz abominable de la historia? El genio de Kafka reside en haber comprendido que si estas palabras podan ser dichas, entonces podan ser realizadas. Cuntemelo todo desde el principio hasta el fin. Porque lo que usted plantea es tan atroz que solo al orlo puedo disimular mi terror. Las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, la chispa de los incendios futuros.
Ricardo PIGLIA Respiracin artificial, Anagrama
1 Resume el contenido del texto La licencia (sin reproducir el dilogo). 2 Qu tcnicas narrativas se utilizan en este fragmento? Justifica tus afirmaciones. 3 En la conversacin imaginaria del segundo texto, de qu le habla Hitler a Kafka?
4 Segn el narrador, qu comprendi Kafka sobre el discurso de Hitler? 5 El narrador afirma que Kafka supo or la voz abominable de la historia, a qu temas u obras de la literatura de este autor puede referirse? Busca informacin sobre la obra literaria del escritor.
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1. Periodismo y escritores
El siguiente texto alude a la colaboracin constante de los escritores con la prensa del primer tercio del siglo.
Prensa y cultura. Escritores y periodistas

Desde el siglo XVIII la prensa ha sido el vehculo fundamental para la difusin de la cultura. Nunca tanto como en este primer tercio del siglo XX, en el que los escritores contribuyen tanto, por lo menos, como los periodistas a llenar las pginas de los peridicos. Como deca un editorial de El Sol, polemizando con su ms distinguido colaborador, Ortega y Gasset: En la prensa alcanzan la difusin que no puede prestarles el libro, los escritos de los hombres ms cultos: de los catedrticos, de los investigadores, de todos los especializados en cualquier rama del saber; es decir, la Universidad, en su ms amplia acepcin. Como que podra decirse, sin grave hiprbole, que quienes menos hacen hoy los peridicos son los periodistas, salvo aquella parte en que ellos tambin son especialistas insustituibles. [] En efecto, el periodismo espaol de estos aos deficiente por el lado de la informacin, sobre todo si se lo compara con el del mbito anglosajn o germnico brilla a extraordinaria altura en el aspecto intelectual y literario, porque se nutre en gran medida de las plumas de escritores e intelectuales, en una poca excepcional de la cultura espaola. No solo peridicos de corte intelectual, como El Sol y, ya en la poca republicana, Crisol y Luz, sino peridicos ms populares, como El Liberal o La Libertad y, por supuesto, las revistas ilustradas de informacin general, o las ms intelectuales y de espritu ms renovador, como Espaa publican en cada nmero varios artculos de escritores, que comentan la actualidad poltica o social, o escriben sobre temas estrictamente literarios, cientficos o filosficos. Puede afirmarse, sin exageracin, que el mbito natural del escritor es el peridico ms que el libro.Todos tenan muy claro que la prensa era el nico medio de darse a conocer y de realizar una labor cultural eficaz, dado el horror al libro que en Espaa domina, en frase de Unamuno, y el carcter minoritario y elitista de la Universidad. Siete volmenes, entre chicos y grandes, llevo publicados comentara melanclicamente Unamuno en el mismo artculo en 1904 y he podido percatarme de que los que ms me haban seguido en la prensa no conocan ninguno de ellos. No solo los ensayos breves artculos periodsticos en su origen sino muchas obras de ms largo aliento, novelas y ensayos filosficos, vieron por primera vez la luz en forma seriada, en folletines o folletones de peridicos o revistas. La filosofa espaola del primer tercio del siglo XX se hizo en gran parte en los peridicos. Ello explica algunas de sus caractersticas: su ndole fragmentaria, su arraigo en la experiencia cotidiana. Es indudable, igualmente, que el auge del ensayo sobre otros gneros en las generaciones del 98 y del 14 se debe a la mutua dependencia, a la simbiosis que se establece entre peridico y escritor. Para los peridicos, a los que la modestia de sus tiradas y la insuficiente publicidad no permiten grandes dispendios, la colaboracin literaria resulta ms barata que los grandes alardes informativos. Para el escritor que no tenga medios de fortuna, como es el caso de la inmensa mayora, el peridico es la fuente de ingresos primordial, dada la insuficiencia del mercado del libro. Incluso para los que tienen otra actividad profesional frecuentemente la de catedrtico, como Unamuno y Ortega, la colaboracin periodstica es una fuente de ingresos complementaria. Imprescindible para el que vive solo de la pluma. Como dijo Gmez de la Serna: El literato aqu, por mucho que trabaje, tiene que cubrir sus gastos de primero de mes con el sueldo periodstico, y despus sufragar cada semana con los artculos de las revistas acogedoras y salvadoras []. Solo s que solo gracias al peridico vive el escritor, pues los libros son largos de escribir y cortos de venta.
Mara Cruz SEOANE y Mara DOLORES SAIZ Historia del periodismo en Espaa. 3. El siglo xx: 1989-1936 Alianza
1 Cul es el papel de los escritores en la prensa de este perodo? 2 Qu gneros periodsticos cultivan y cules son sus contenidos? 3 Indica las principales razones por las que, segn el texto, estos autores publicaban en la prensa algunas de sus obras.
4 Explica la relacin que se establece entre el ensayo de esta etapa y el hecho de que gran parte de l se publicara en los peridicos. 5 Menciona ensayos de Azorn y Ortega y Gasset que vieron la luz en publicaciones de la poca. Qu otras razones impulsaban a estos escritores a colaborar en la prensa?
El periodismo y el ensayo en el siglo
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2. Consideraciones sobre el ensayo

El siguiente texto se refiere a las particularidades propias de los textos ensaysticos y establece relaciones con otro tipo de textos.
Qu es un ensayo?
No es fcil definir qu cosa es un ensayo. La preceptiva tradicional que lo acoge bajo el rtulo de prosa didctica no suele entrar en pormenores sobre lo que el ensayo ensea ni sabra respondernos, de cierto, si el ensayo es consustancial con la prosa. [] En el ensayista no esperamos hallar a un especialista sino a lo que la jerga cientfica reconoce como generalista o, a todo tirar, un filsofo pero in partibus infidelium (como se define Ortega en el lugar que arriba se ha mencionado [al comienzo de Meditaciones del Quijote]: un escritor cuya autoridad se sustenta en la habitualidad de su firma ms que en el rigor de su profesionalidad. Por eso, el ensayista apela previamente a una cierta complicidad con su lector mucho ms que a la demostracin inapelable de una tesis. Nadie pretendera, de otra parte, que un ensayo agote un tema. No lo hace por su extensin, que nunca es muy larga, ni siquiera porque tenga voluntad de hacerlo: el ensayo apunta, esboza, enmarca y hasta propone una resolucin o formula una sentencia, pero siempre consciente y hasta gozoso de su provisionalidad y su revocabilidad. Un libro de ciencia se consume y concluye en su propia verdad porque demuestra o pretende demostrar algo; un ensayo tiene siempre la afirmacin y la negacin entreveradas y genera nuevos ensayos sin llegar jams a la triste entropa de la verdad demostrada. Puede, en su esfuerzo por persuadir, citar textos ajenos en su apoyo y hasta apoyarse en una cuidadosa expolitio de los mismos, pero los usa de otro modo que lo har el trabajo cientfico: dialoga con ellos ms abiertamente, los rebate de modo menos sistemtico e incluso, ms que a menudo, los transcribe de forma indirecta opinaba Fulano, recuerdo haber ledo a Mengano sin sealamiento preciso y comprobable de la fuente. Difcilmente podra hacerlo porque la ley interna del ensayo es la digresin y este rasgo retrico no constituye un accidente de su curso (o de su prosa, si se quiere) sino que es su propia mecnica interior: el ensayista es una curiosa mezcla de reflexivo e inconstante, de observador tenaz y disperso patolgico, de cigarra y hormiga. Y digo el ensayista porque un ensayo nunca puede ser impersonal: reclama la presencia de su autor como firma porque no tiene ms sustento argumental que su condicin de experiencia vital, intelectual que se comparte mediante la escritura.
Jos Carlos MAINER Apuntes junto al ensayo en El ensayo espaol, Crtica
1 Explica las diferencias existentes entre un texto cientfico y un ensayo apuntadas por el autor del fragmento. 2 Relaciona estas ideas, expresadas en el texto de Jos Carlos Mainer, con la definicin del ensayo que hace Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote.
3 Realiza un esquema con las caractersticas generales del ensayo que se enuncian a lo largo del texto. 4 Cmo se puede manifestar lingsticamente el afn de persuadir y buscar la comunicacin con el lector? 5 Menciona marcas lingsticas de la presencia del autor en un ensayo.
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3. Un artculo de Unamuno
El siguiente fragmento de Miguel de Unamuno, publicado en la prensa, se refiere a cuestiones relacionadas con la labor periodstica de los escritores y el uso del lenguaje en los medios impresos.
La prensa y el lenguaje
Lo he escrito ya muchas veces, pero an he de escribirlo muchas ms; una de las cosas que tenemos que hacernos en Espaa para poder entrar de lleno en la cultura de los pueblos nuevos es el lenguaje. Hay que movilizar la hiertica1 rigidez del viejo romance castellano; hay que darle flexibilidad y mayor riqueza; hay que aprovechar sus energas potenciales hacindolas actuales; hay que poner en juego su poder de derivacin y asimilacin, por ridculas preocupaciones contenido. A medida que nuestra vida se complejiza tiene tambin que complejizarse el idioma en que la reflejamos. Nuevas instituciones, nuevos inventos y utensilios, nuevas ideas exigen palabras nuevas, as como un nuevo modo de concebir la vida exige nuevo tono y orientacin nueva en el lenguaje. No creo que haya institucin ms a propsito que la de la prensa para recoger el idioma vivo, el que en las calles y plazuelas y en los cafs y en los casinos y en los campos se est formando da tras da, en labor incesante, junto al lenguaje hecho ya y consagrado, cultivado por arquelogos, que no otra cosa son los puristas, y archivado en gramticas y diccionarios. Hubo en Grecia, junto a los dialectos del griego, lo que se llam lengua comn, formada, ante todo, sobre la base del tico. Esta lengua comn es lo que entre nosotros representa el castellano medio, el que se forma en el seno del pblico de los cafs y tertulias, el lenguaje vivo. Reflejarlo es y debe ser el empeo de la prensa. En ninguna parte me gustan menos que en la prensa diaria los alardes casticistas y los purismos de similor2. El peridico debe parecer escrito en la calle, entre el estrpito de los carruajes, las voces de vendedores ambulantes y el ir y venir de los transentes, en el lenguaje suelto y hasta descuidado de que estos se sirven. Fecundo descuido el de tal lenguaje! Sera largusima la lista de los neologismos que a la prensa debemos o que ella, antes que nadie, ha recogido de la calle proahijndolos. [] A mi juicio y para mi gusto al menos, nuestros mejores escritores, casi dira nuestros nicos, se han formado en la prensa, y en ella se ejercitan. Y siempre que algn extranjero me ha consultado sobre los mejores textos para aprender castellano, si no era un erudito que quera aprenderlo para registrar a nuestros clsicos, sino para la vida o para estudio filolgico, le he recomendado que lea fondos y sueltos de peridicos.
Miguel DE UNAMUNO Las Noticias, 10 de mayo de 1899 publicado en Artculos en Las Noticias de Barcelona (1899-1902), Lumen
1 2
hiertico: que tiene o afecta solemnidad extrema, aunque sea en cosas no sagradas. similor: falso, fingido, que aparenta mejor calidad que la que tiene.
1 Resume el contenido del texto. 2 Analiza su estructura: indica las partes en que se divide y las ideas principales y secundarias. 3 Segn las reflexiones expuestas en La prensa y el lenguaje, qu necesitaba la lengua castellana de la poca?; por qu?
4 Qu papel se atribuye a la prensa en relacin con esas necesidades de la lengua? 5 Cul es la opinin de Unamuno respecto del uso del lenguaje en los peridicos? 6 Localiza algn neologismo utilizado por el escritor.
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4. Ensayo de Azorn
En el siguiente texto, Azorn parte de una de las grandes obras de nuestra literatura para brindar una reflexin sobre el tiempo.
El paso del tiempo

Calisto y Melibea se casaron como sabr el lector, si ha ledo La Celestina a pocos das de ser descubiertas las rebozadas entrevistas que tenan en el jardn. Se enamor Calisto de la que despus haba de ser su mujer un da que entr en la huerta de Melibea persiguiendo un halcn. Hace de esto dieciocho aos. Veintitrs tena entonces Calisto. Viven ahora marido y mujer en la casa solariega de Melibea; una hija les naci, que lleva, como su abuela, el nombre de Alisa. [] No tiene Calisto nada que sentir del pasado; pasado y presente estn para l al mismo rasero de bienaventuranzas. Nada puede conturbarle ni entristecerle. Y, sin embargo, Calisto, puesta en la mano la mejilla, mira pasar a lo lejos, sobre el cielo azul, las nubes. Las nubes nos dan una sensacin de inestabilidad y de eternidad. Las nubes son como el mar siempre varias y siempre las mismas. Sentimos, mirndolas, cmo nuestro ser y todas las cosas corren hacia la nada, en tanto que ellas tan fugitivas permanecen eternas. A estas nubes que ahora miramos, las miraron hace doscientos, quinientos, mil, tres mil aos, otros hombres con las mismas pasiones y las mismas ansias que nosotros. Cuando queremos tener aprisionado el tiempo en un momento de ventura vemos que han pasado ya semanas, meses, aos. Las nubes, sin embargo, que son siempre distintas en todo momento, todos los das van caminando por el cielo. Hay nubes redondas, henchidas de un blanco brillante, que destacan en las maanas de primavera sobre los cielos translcidos. Las hay como cendales tenues, que se perfilan en un fondo lechoso. Las hay grises sobre una lejana gris. Las hay de carmn y de oro en los ocasos inacabables, profundamente melanclicos, de las llanuras. Las hay como velloncitos iguales e innumerables, que dejan ver por entre algn claro un pedazo de cielo azul. Unas marchan lentas, pausadas; otras pasan rpidamente. Algunas, de color ceniza, cuando cubren todo el firmamento, dejan caer sobre la tierra una luz opaca, tamizada, gris, que presta su encanto a los paisajes otoales. Siglos despus de este da en que Calisto est con la mano en la mejilla, un gran poeta Campoamor habr de dedicar a las nubes un canto en uno de sus poemas titulado Coln.
contray: especie de pao fino. chapn: sandalia de corcho. 3rapacejo: fleco.
1 2
Las nubes dice el poeta nos ofrecen el espectculo de la vida. La existencia, qu es sino un juego de nubes? Dirase que las nubes son ideas que el viento ha condensado; ellas se nos presentan como un traslado del insondable porvenir. Vivir escribe el poeta es ver pasar. S; vivir es ver pasar: ver pasar, all, en lo alto, las nubes. Mejor diramos: vivir es ver volver. Es ver volver todo en un retorno perdurable, eterno; ver volver todo angustias, alegras, esperanzas, como esas nubes que son siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e inmutables. Las nubes son la imagen del Tiempo. Habr sensacin ms trgica que aquella de quien sienta el Tiempo, la de quien vea ya en el presente el pasado y en el pasado lo porvenir? En el jardn, lleno de silencio, se escucha el chiar de las rpidas golondrinas. El agua de la fuente cae deshilachada por el tazn de mrmol. Al pie de los cipreses se abren las rosas fugaces, blancas, amarillas, bermejas. Un denso aroma de jazmines y magnolias embalsama el aire. Sobre las paredes de ntida cal resalta el verde de la fronda; por encima del verde y del blanco, se extiende el ail del cielo. Alisa se halla en el jardn, sentada, con un libro en la mano. Sus menudos pies asoman por debajo de la falda de fino contray1; estn calzados con chapines2 de terciopelo negro, adornados con rapacejos3 y clavetes de bruida plata. Los ojos de Alisa son verdes, como los de su madre; el rostro ms bien alargado que redondo. Quin podra contar la nitidez y sedosidad de sus manos? Pues de la dulzura de su habla, cuntos loores no podramos decir? En el jardn todo es silencio y paz. En lo alto de la solana4, recostado sobre la baranda, Calisto contempla exttico5 a su hija. De pronto, un halcn aparece revolando rpida y violentamente por entre los rboles. Tras l, persiguindole, todo agitado y descompuesto, surge un mancebo. Al llegar frente a Alisa se detiene absorto, sonre y comienza a hablarla. Calisto lo ve desde el carasol 6 y adivina sus palabras. Unas nubes redondas, blancas, pasan lentamente, sobre el cielo azul en la lejana.
AZORN Las nubes, Losada
solana: corredor o pieza de una casa destinada para tomar el sol. exttico: que est en xtasis. 6carasol: solana.
4 5
1 Recuerda el argumento de La Celestina. Concuerda con el que ofrece Azorn al principio del ensayo? 2 Cul es la situacin de Calisto que nos presenta el texto? 3 Qu relaciones se establecen entre las nubes y el transcurso del tiempo? 4 Vincula el desenlace del texto con la concepcin del tiempo expresada anteriormente.
5 Divide el fragmento en partes y sintetiza el contenido de cada una. 6 Explica de qu modo se relacionan esas partes entre s. 7 Qu caractersticas del texto permiten adscribirlo al gnero ensaystico? 8 Realiza el anlisis de los recursos expresivos, teniendo en cuenta el estilo propio de la prosa de Azorn.
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5. Ensayo de Ortega y Gasset

En el siguiente fragmento de La rebelin de las masas, Jos Ortega y Gasset desarrolla ideas sobre su concepcin de la vida humana.
La vida actual
Este ensayo quisiera vislumbrar el diagnstico de nuestro tiempo, de nuestra vida actual. Va enunciada la primera parte de l, que puede resumirse as: nuestra vida, como repertorio de posibilidades, es magnfica, exuberante, superior a todas las histricamente conocidas. Mas por lo mismo que su formato es mayor, ha desbordado todos los cauces, principios, normas e ideales legados por la tradicin. Es ms vida que todas las vidas, y por lo mismo, ms problemtica. No puede orientarse en el pretrito. Tiene que inventar su propio destino. Pero ahora hay que completar el diagnstico. La vida, que es, ante todo, lo que podemos ser, vida posible, es tambin, y por lo mismo, decidir entre las posibilidades lo que en efecto vamos a ser. Circunstancia y decisin son los dos elementos radicales de que se compone la vida. La circunstancia las posibilidades es lo que de nuestra vida nos es dado e impuesto. Ello constituye lo que llamamos el mundo. La vida no elige su mundo, sino que vivir es encontrarse, desde luego, en un mundo determinado e incanjeable: en este de ahora. Nuestro mundo es la dimensin de fatalidad que integra nuestra vida. Pero esta fatalidad vital no se parece a la mecnica. No somos disparados sobre la existencia como la bala de un fusil, cuya trayectoria est absolutamente determinada. La fatalidad en que caemos al caer en este mundo el mundo es siempre este, este de ahora consiste en todo lo contrario. En vez de imponernos una trayectoria, nos impone varias, y consecuentemente, nos fuerza a elegir. Sorprendente condicin la de nuestra vida! Vivir es sentirse fatalmente forzado a ejercitar la libertad, a decidir lo que vamos a ser en este mundo. Ni un solo instante se deja descansar a nuestra actividad de decisin. Inclusive cuando desesperados nos abandonamos a lo que se quiera venir, hemos decidido no decidir. Es, pues, falso decir que en la vida deciden las circunstancias. Al contrario: las circunstancias son el dilema, siempre nuevo, ante el cual tenemos que decidirnos. Pero el que decide es nuestro carcter.
Jos ORTEGA y GASSET La rebelin de las masas, Castalia
1 Analiza la organizacin del texto: indica las partes, las ideas principales contenidas en cada una y cmo se relacionan entre s. 2 Resume el contenido del texto. 3 Menciona los rasgos propios de un ensayo que aparecen en el fragmento.
4 Relaciona el contenido del fragmento con conceptos fundamentales de la obra de Jos Ortega y Gasset. 5 Realiza un comentario crtico en el que expongas tu opinin argumentada sobre el tema tratado en el texto.
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6. Transformaciones sociales del periodismo

El siguiente texto de Francisco Ayala reflexiona sobre el periodismo y su importancia en la sociedad actual.
Una ligera admonicin

Pero el periodismo no es solo, ni lo es de modo primordial, un gnero literario. El periodismo es un instrumento de poder pblico el cuarto poder fue llamado en adicin a los clsicos tres poderes del Estado liberal, se le consider como una institucin poltica al margen de la democracia, pero esencial para su funcionamiento, tanto es as que, ya en la poca en que este muchacho que era yo se aplicaba a inflar telegramas en una modesta redaccin, era fbula asentada la de que con un artculo editorial poda tumbarse a un Gobierno (de hecho un artculo de Ortega y Gasset en El Sol sera muy luego el empujn que derribara la claudicante monarqua de Alfonso XIII). Siendo, pues, el periodismo un instrumento de tan formidable importancia poltico-social, est claro que aquella prensa heredada del siglo XIX en el primer cuarto del nuestro debera en lo sucesivo transformarse de continuo al mismo comps de los cambios experimentados por la sociedad sobre la que operaba. Y qu cambios no habr experimentado nuestra sociedad a lo largo de este siglo XX ya tan cercano a su trmino! No dudara yo en afirmar que durante l se ha completado, mediante sucesivas revoluciones tecnolgicas, la transformacin ms radical vivida por la humanidad durante el curso entero de la historia universal. Seguimos an llamando alguna vez la prensa al conjunto de los poderosos medios de comunicacin que han llegado a penetrar a la presente inmensa sociedad de masas; que la sostienen y bsicamente la dirigen; pero este complejo aparato se encuentra ya demasiado lejos de aquella prensa que yo conoc en mi juventud: aquellos diarios de corta envergadura aunque refinados, y bastante influyentes en la sociedad burguesa, en los que empec a ver con ilusin mis precoces escritos impresos en letras de molde. Si los prodigiosos avances tecnolgicos trados por las sucesivas fases de la revolucin industrial, en particular por la ltima de ellas, la electrnica, han transformado de arriba abajo la sociedad, tanto en este pas nuestro como en el resto del planeta, alterando desde la raz la vida de los hombres y cambiando las mentalidades, las conductas prcticas, las actitudes de la gente frente al mundo, a nadie se le escapar el hecho de que tales mutaciones se han efectuado mediante la accin de los medios de comunicacin pblica. Y aunque sigan existiendo y mantengan su vigencia oficial las instituciones tradicionales del Estado, y continen prestando todava servicio, no puede caber duda de que las relaciones de poder en el seno de la sociedad actual son muy distintas de las establecidas cuando esas instituciones fueron creadas. Basta recordar lo que sociolgicamente era aquella prensa de la poca burguesa, dependiente del Gobierno aunque fuese en su funcin opositora, por contraste con los amplsimos y tan diversos medios de comunicacin actuales, que ningn Gobierno es a la postre capaz de dominar, por mucho que siguiendo la natural tendencia a monopolizar el poder, se lo proponga arduamente. No quisiera extenderme demasiado en estas consideraciones; y por lo dems, apenas hara falta hacerlo, despus de lo dicho, pues es cosa muy evidente; apenas har falta, digo, subrayar ante las nuevas generaciones de periodistas que se aprontan a emplearse en el manejo de tal o cual sector del complejo aparato de la publicidad, que el desarrollo enorme de los medios de comunicacin, de acuerdo con las condiciones de la sociedad actual, les impone, por una parte, la necesidad de preparacin muy especializada, y por otra parte, la necesidad de mantener un aguzado sentido de la responsabilidad personal. [] Capacitacin profesional y conciencia cvico-moral son, pues, los requisitos bsicos exigibles para quien quiera dedicar su vida al ejercicio de la profesin periodstica.
Francisco AYALA El Pas, 11 de mayo de 1999
1 Cmo se define el periodismo al inicio de este fragmento del acadmico Francisco Ayala? 2 Cules son los cambios ms importantes experimentados por la sociedad en el siglo XX? Cmo han repercutido en los medios y qu papel se atribuye a estos?
3 Qu nuevas relaciones de poder se han creado en la actualidad? 4 Menciona y explica los requisitos que Francisco Ayala considera necesarios para desempear la profesin de periodista. 5 Enuncia los temas del texto y comenta la organizacin de su contenido.
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7. Ensayo de Lan Entralgo

A continuacin, se ofrece un fragmento de un libro en el que Lan Entralgo realiza un estudio sobre la amistad como una forma especial de relacin humana que permite la perfeccin de los hombres.
La amistad
Las breves reflexiones que voy a consagrar a este viejo tema [la conservacin de la amistad] deben llevar a su cabeza el principio general: la amistad no llega a ser autntica si no est constantemente naciendo de nuevo. El status nascendi es, en efecto, el estado propio de toda amistad verdadera, porque esta debe renacer debe constituirse como recin nacida, aunque sea cronolgicamente vieja cuantas veces los amigos se encuentran entre s como tales amigos. Cmo una amistad puede conservarse naciendo constantemente de nuevo? Ampliando no poco las consignas que a tal respecto propuso Kant, yo me atrevera a dar mi respuesta mediante la enunciacin de seis reglas principales. 1. Regla del respeto: no olvidar nunca que el amigo es en s mismo y tiene que ser para m una realidad lo dir con trminos de Zubiri relativamente absoluta; por tanto, de algn modo sagrada. Su intimidad, su libertad y su responsabilidad deben ser, a la postre, suyas. En definitiva: dejar que el amigo sea lo que l es y quiere ser, ayudndole delicadamente a que sea lo que l debe ser. Delicadamente: ms que mediante la prescripcin de consejos, porque todo aconsejante tiene algo de dmine, mediante la enunciacin de deseos. Salvo que el consejo sea tambin confesin, como ensea la sutil sentencia de Antonio Machado. 2. Regla de la franqueza: la Offenherzigkeit o abertura del corazn de que habl Kant. Una franqueza internamente modulada por el respeto, que nunca convertir en cinismo la confiada espontaneidad a que la amistad por s misma tiende y siempre ser si quiere entenderse sin beatera ni remilgo esta anticuada y fina palabra recatada. Hablar con un amigo a la bonne franquette, como dicen los franceses, a calzn quitado, como ms a la llana decimos los espaoles, no equivale a echar por la borda el respeto al otro y a uno mismo; por tanto, el recato propio, el hbito de recaptar lo espontneo antes de su enunciacin para que al llegar a esta se mantenga dentro de los lmites de lo conveniente.[]
Pedro LAN ENTRALGO Sobre la amistad, Espasa Calpe
1 Cul es la afirmacin general de la que parte el texto de Pedro Lan Entralgo? 2 Indica la razn por la que se enuncian a continuacin una serie de reglas. 3 Menciona y explica las dos reglas que se citan en el fragmento. 4 Aade y explica reglas que creas fundamentales para la conservacin de la amistad.
5 Analiza las caractersticas propias del ensayo presentes en este pasaje. 6 Redacta un texto sobre la amistad (cmo y por qu nace, qu caracteriza la relacin amistosa de los jvenes, qu importancia le atribuimos, si el sexo de los amigos condiciona la relacin y, en caso afirmativo, en qu; si crees que es posible entre personas de edades diferentes, etctera).
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8. El ensayo contemporneo (I)

Rafael Snchez Ferlosio es uno de los ms importantes escritores contemporneos. Adems de su novela El Jarama, cuenta con una importante obra ensaystica, en muchos casos publicada inicialmente en la prensa: Las semanas del jardn (1974), La homila del ratn (1986) y Vendrn ms aos malos y nos harn ms ciegos (1993).
Envidiosos y envidiados
Me produce sonrojo mencionar ciertas vulgaridades, pero me aguantar. Este tpico tan difundido y cargante de que la envidia es el vicio o pecado nacional no es solo barato, sino tambin completamente falso. Sin embargo, la gran cantidad de veces que, para castigo de mis pobres odos, he tenido que orlo, me da idea del elevado nmero de espaoles que rechazar esta refutacin tan taxativa1. Su experiencia estar tan sincera y convencionalmente llena de casos evidentes que tal vez atribuyan mi inslita opinin a ganas de incordiar. Pero yo no voy a indicar ms que una cosa: el multitudinario coro de los que se dispondran a rebatirme, asegurando que hay envidiosos sin fin, est exclusivamente compuesto de puros envidiados; no hay un solo envidioso ni por casualidad. La alegacin de que eso es porque los envidiosos callan por vergenza no puedo, naturalmente, destruirla, pero s puedo objetar que si el silencio no es prueba cierta de que no los haya, tampoco la vergenza puede serlo, a su vez, de que los haya. Juzgue, pues, cada cual por su experiencia; en la ma yo no hallo, en verdad, ms que envidiados; a docenas, a cientos, en cada esquina, en cada matorral, lo mismo que conejos, pero juro que ni un solo envidioso. Y si acaso alguna vez he podido llegar ocasionalmente a sospechar en alguien un sentimiento de envidia hacia un tercero, el dato es, desde luego, infinitamente insuficiente para justificar la inmensa plyade2 de envidiados que sin callar un solo instante entona el indecente salmo de sus lamentaciones. Y solamente a partir del indirecto testimonio de los envidiados enteramente en contra de los datos directos de mi propia experiencia personal, sera prudente en m, o siquiera honrado, convalidar el tpico, por lo comn tan idiota y sonrojante, de que la envidia es el pecado nacional? Pues no, sino que lo niego, y adems s lo que pasa de verdad: los envidiosos de Espaa no son ms que un mito, una fantasa de los envidiados: de modo que la envidia no es en absoluto el pecado nacional. O, mejor dicho, en cierta manera puede decirse que sigue sindolo, porque si hay envidiados, aun no habiendo envidiosos, es forzoso admitir que de algn modo sigue habiendo envidia: la que ellos padecen como vctimas o reciben como destinatarios; no envidia emitida, sino recibida; no envidia como accin de un envidiante, sino envidia como pasin de un envidiado. [] En una palabra, parece ser que el envidiado mismo, el paciente de la envidia, sin necesidad de gente, de envidioso, consigue autrquicamente3 producirla, como en economa de consumo, y, por tanto, ya en la forma pasiva, receptiva, en la que l mismo, como destinatario, como paciente de la envidia, precisa recibirla y consumirla.
Rafael SNCHEZ FERLOSIO El mito de la envidia (1980) citado en El ensayo espaol, Crtica
taxativo: que no admite discusin. plyade: grupo de personas famosas, especialmente en las letras, que viven en la misma poca. 3autrquicamente: de forma autrquica (autosuficiente).
1 2
1 Cul es el punto de partida de la reflexin del autor? 2 En qu basa sus argumentaciones? A qu conclusin llega?
3 Analiza las marcas lingsticas de la subjetividad del texto. 4 Redacta un comentario crtico acerca de las ideas expresadas.
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9. El ensayo contemporneo (II)

Los siguientes fragmentos pertenecen a dos ensayistas contemporneos y reflexionan sobre sentimientos y reacciones de las personas en determinadas situaciones sociales.
La utilizacin poltica del miedo

Los polticos han utilizado con frecuencia el miedo para unificar y enardecer a una nacin. El miedo y el odio son rpidos cementos. Las conspiraciones, los enemigos poderosos, las amenazas reales o ficticias unen mucho. Hay, adems, una conocida ley sociolgica segn la cual cuando una sociedad siente miedo, aspira a tener un brazo fuerte que la salve, y est dispuesta a cambiar libertad por seguridad. Eleanor Roosevelt contaba la penosa impresin que le produjo el hecho de que durante el discurso de investidura de su marido como presidente de Estados Unidos, la multitud aplaudiera fervorosamente cuando dijo que si la situacin lo requera estara dispuesto a solicitar poderes extraordinarios. Aquello revelaba que el miedo facilita la tentacin totalitaria y que inducir el miedo facilita el ejercicio del poder poltico. Kart Goldstein, un psiclogo al que conoc a travs de Merleau-Ponty, y que fue testigo de la poca hitleriana, escribi: No existe mejor medio de esclavizar a la gente y de destruir la democracia que crear en las personas un estado de miedo. Uno de los pilares bsicos del fascismo es el miedo. En parte, este miedo se basa siempre en un engao. Niklas Luhman define el poder como la posibilidad de reducir la informacin de otro. La ignorancia es fuente de temores, como ya he mencionado repetidamente, y, por lo tanto, facilita el ejercicio del poder.
Jos Antonio MARINA Anatoma del miedo, Crculo de Lectores
Formalidad social
Tampoco son ninguna broma ni ridiculez las buenas formas y maneras de la educacin: las formas del trato y de la cortesa, de la mesa y del lecho, del coqueteo y el regateo. Formas todas ellas que prestan un suave tinte impersonal, civil y estereotipado a nuestras relaciones; que las dotan, por decirlo en una palabra, de formalidad. Una formalidad que nos ayuda a superar, o cuanto menos a aliviar, el miedo y la agresividad latente en el trato con los dems. No es casualidad, por ejemplo, que los hombres hayan formalizado siempre las encrucijadas decisivas de la vida individual y colectiva con ritos de iniciacin, de pasaje, etc. Todas estas formalidades aparentemente frvolas o gratuitas tienen tambin la funcin de civilizar la agresividad. De ah precisamente que las formas de la cortesa y el cortejo sean tanto ms elaboradas y ms sofisticadas cuanto ms agresivo es el grupo o la especie en cuestin (entre los depredadores, por ejemplo, ms que entre los herbvoros o entre seores feudales ms que entre sus siervos) o cuanto mayor es la densidad de poblacin y la delimitacin espacial. O ser pura casualidad que entre los pueblos ms civilizados se encuentren precisamente los de las grandes islas, en las que la aglomeracin y la falta de espacio donde huir o aislarse potenciaban la agresividad y hacan ms problemtica la convivencia? No son acaso Inglaterra y Japn los pases que han llevado ms lejos la etiqueta y los formalismos sociales? Y existe acaso algn deporte que no se haya inventado en uno de estos pases? Al borde siempre del conflicto, la cortesa y el deporte les han permitido durante mucho tiempo proteger a la sociedad civil de los hbitos predatorios adquiridos y ejercidos en el mercado libre o en la expansin colonial. [] Rituales y protocolos, liturgias y etiquetas que aumentan, pues, en proporcin a la ansiedad, agresividad o desazn que se experimenta en las situaciones-lmite de la vida.
Xavier RUBERT DE VENTS Por qu filosofa, Pennsula
1 Realiza un resumen de cada uno de los fragmentos. 2 Comenta cmo est organizado el texto de Jos Antonio Marina: seala las ideas principales, indica cmo se relacionan entre s y los argumentos que utiliza el autor para persuadir de su validez. 3 Analiza la estructura del texto de Xavier Rubert de Vents y enuncia su tema.
4 Qu rasgos caractersticos del ensayo estn presentes en estos dos textos? 5 Pon ejemplos de rituales, protocolos y distintas formalidades que consideres indispensables y argumenta tus opiniones. 6 Segn el fragmento de Rubert de Vents, el deporte ha protegido a las sociedades de los impulsos agresivos. Escribe un comentario crtico sobre esta afirmacin.
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10. Josep Pla

Josep Pla (1897-1981) es uno de los escritores ms importantes en lengua catalana, a cuyo enriquecimiento contribuy de un modo fundamental. Su vastsima produccin, ligada en gran medida a la prctica periodstica, resulta difcil de clasificar dada su heterogeneidad: diarios, libros o crnicas de viajes, relatos combinados con artculos de viajes, biografas, retratos, crnicas parlamentarias y comentarios polticos, reportajes, novelas y cuentos. Pla organiz (seleccion y, en muchos casos, reescribi los textos) la publicacin de sus Obras completas (1966-1984) en 45 volmenes. Se ha afirmado con frecuencia que la mayor parte de sus obras, salvo unos pocos libros, constituye un extenso, disperso y variado dietario. Su estilo, a la vez popular e intelectual, persigui la claridad y la precisin (segn un criterio de realismo potico), mezcladas con la irona y la stira. El quadern gris, una de sus obras ms celebradas, tiene un contenido muy variado: descripciones de su tierra y de la Barcelona de la poca, recuerdos, retratos de personajes de la vida cultural de Catalua, crtica literaria, reflexiones sobre la poltica, la educacin, la formacin intelectual y moral, el amor, las necesidades y los deseos del ser humano, y el papel de la escritura en su vida.
El placer de estudiar
Estudiar no solamente quiere decir leer y repetir. Estudiar quiere decir leer y adems reflexionar, relacionar, integrar, detallar, aclarar, absorber, rechazar, decidir, saber lo que tiene importancia y lo que no la tiene. Es una operacin enormemente compleja y al mismo tiempo naturalsima. Estudiar es hacer funcionar el espritu, partiendo a veces del espritu mismo o por incitacin de las cosas que provocan una curiosidad: es decir, que gustan positivamente. Lo que no gusta, lo que no provoca un grado u otro de fascinacin no puede ser objeto de reflexin, de estudio. No hay atencin ni aproximacin posibles. Estudiar es una forma del amor, en definitiva, una forma de la sensualidad: la caricia mental ms fina y delicada que el espritu puede producir. Ahora tengo veintids aos cumplidos. Desde la edad de cuatro o cinco voy al colegio, me dedico a estudiar. En realidad, no debiera haber hecho otra cosa. Me ha permitido, no obstante no mucho! pensar en estas cosas. Ante estas conclusiones me pregunto: cmo es posible que una cosa que hubiera tenido que darme tanto gusto, que me hubiera tenido que agradar tanto, me haya dado tantas molestias, tantas obsesiones angustiosas, tantos dolores de cabeza? Para un estudiante autntico, estudiar la materia de la propia vocacin o de la propia afinidad electiva es disfrutar de la misma manera que para un comerciante, o industrial, o pays1, o pescador, u obrero, ejercer su actividad es disfrutar. Si las cosas son as, cmo ha sido posible que la vida de estudiante nos haya producido tan pocos momentos agradables?
Josep PLA El cuaderno gris, Destino
1
pays: campesino de Catalua o de las Islas Baleares.
1 En qu consiste estudiar, segn Josep Pla? Cul ha sido su experiencia personal? 2 Resume el contenido del texto y redacta un comentario crtico, sobre las ideas expuestas.
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11. George Steiner

George Steiner (Pars, 1929) es uno de los ms prestigiosos ensayistas europeos actuales. La importancia de su labor como crtico literario y pensador humanista ha merecido un reconocimiento general. En sus numerosos libros de ensayo, adems de las vastas referencias culturales y comentarios crticos sobre literatura y obras literarias universales, cabe destacar el tratamiento de temas como el de la evolucin de las manifestaciones culturales y religiosas a travs del tiempo, y las transformaciones personales, ideolgicas y sociales producidas por los avances cientficos y tcnicos, sobre todo en relacin con el progreso cultural, la racionalidad y la conciencia crtica. Junto a estas preocupaciones, otro de los temas importantes de su obra es el papel del lenguaje, relacionado con otros cdigos (ya que es el misterio que define al hombre, y en l su identidad y su presencia histrica se hacen explcitas de manera nica), y de la literatura en la cultura humana. Steiner afirma que es necesaria la recuperacin del lenguaje porque los genocidios, el terrorismo, la brutalidad y la masificacin lo han degradado, porque las palabras mismas han sido retorcidas y rebajadas, y eso obliga a reconstruir el arte de la lectura, el verdadero lenguaje literario. Las obras de George Steiner, hombre erudito, dueo de una cultura enciclopdica, remiten al saber y al conocimiento actual en diversos campos, por medio de una prosa apasionada y brillante, pletrica de referencias y citas.
La lectura
En esa gran polmica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo ms que fantaseo o que un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de accin. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra ms honda intimidad. Un gran poema, una novela clsica nos acometen; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extrao, contundente seoro sobre nuestra imaginacin y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueos ms secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningn ojo occidental, despus de Van Gogh, puede mirar un ciprs sin advertir en l el comienzo de la llamarada. As, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. [] Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesin de nosotros mismos.
George STEINER Lenguaje y silencio, Gedisa
1 Extrae las ideas principales y enuncia el tema del texto. 2 Qu quiere decir George Steiner cuando afirma en este fragmento que los hombres que queman libros saben lo que hacen? Pon un ejemplo de alguna poca histrica en la que esto haya sucedido. 3 Redacta un texto referido a las reflexiones y sensaciones causadas por la lectura de un libro que te haya impresionado y el recuerdo que ha dejado en ti.
XX
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Cuaderno - Actividades - 2º Bachillerato

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IES VIRGEN DEL CARMEN (JAN)

DEPARTAMENTO DE LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

CURSO ACADMICO 2009-2010

CUADERNO DE ACTIVIDADES 2 BACHILLERATO

NOMBRE Y APELLIDOS: _____________________________________________________ CURSO Y GRUPO_____________

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

2. Neologismos en el espaol actual

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

3. Las hablas madrileas

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

Hablando (mal) se entiende la gente

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

5. Datos del espaol en el mundo

ESTUDIANTES DE ESPAOL EN EL MUNDO

Asia y Pacfico 172 236

FUENTE: El Pas, 19 de octubre de 2006

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

Una provincia del idioma

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

Normas de uso de lengua

1 Completa las oraciones con el verbo conocer segn corresponda.

de cuestiones muy interesantes. (hablar).

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

2 Escribe la forma correcta en las siguientes oraciones:

5 Corrige los errores de las siguientes oraciones y explica su uso.

El espaol y sus variedades. El espaol de Amrica

La oracin simple. La oracin compuesta: coordinacin

La oracin simple. La oracin compuesta: coordinacin

3. Preposiciones, conjunciones y pronombres

2 Seala los usos incorrectos que observes en los siguientes enunciados.

a nivel del mar.

La oracin simple. La oracin compuesta: coordinacin

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

La oracin compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias

La oracin compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

k) La cuestin es ahondar en aquella a cuyo estudio usted se dedique. l)

La oracin compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias

4. Subordinadas adverbiales propias

La oracin compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

5. Dequesmo, quesmo y quesuismo

1 Seala las oraciones que consideres incorrectas y corrige el supuesto error.

2 Indica que oracin de cada par es la correcta y justifica tus respuestas.

3 Emplea el relativo correcto en estas oraciones:

La oracin compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias

La oracin compleja (II). Comparativas y adverbiales impropias

2. Subordinadas adverbiales impropias (I)

La oracin compleja (II). Comparativas y adverbiales impropias

MATERIAL FOTOCOPIABLE / Oxford University Press Espaa, S. A.

3. Subordinadas adverbiales impropias (II)

Paula y Paulita (fragmentos)

La oracin compleja (II). Comparativas y adverbiales impropias

4. Subordinadas adverbiales impropias (III)

Jos Luis SAMPEDRO La vieja sirena, Crculo de Lectores

La oracin compleja (II). Comparativas y adverbiales impropias

NOMBRE Y APELLIDOS: _________________________________________ CURSO Y GRUPO_